Backstage 308 - Outubro 2022

www.backstage.com.br PAULO FARAT | 2

MARLON JORDAN NO FREE JAZZ A verdadeira mix fora da casinha Lá vamos nós pra mais uma história diferente, já que estamos nos tempos nos quais a quantidade de plug-ins que são utilizados no stage ‘definem a competência’, tempos do ‘eu faço com essa, não faço com aquela console’, onde se olha muito pouco pra essência da música e coisas do tipo, plantadas pelo “Universo Meu Umbigo, no País da Primeira Pessoa do Singular” e pelos “Deuses”, formadores de opinião (sem generalizar, é claro)!!!...

Paulo Farat é Monitor Engineer de Milton Nascimento, Ivan Lins, Maria Betânia, Rita Lee, Fábio Jr., Ritchie, Capital Inicial, Maurício Manieri, Guilherme Arantes, Chrystian & Ralf, Charlie Brown Jr., RPM, Free Jazz, Projeto SP, A Chorus Line, entre outros...

• De 1980 até o momento • São Paulo • Trabalho em estúdio; Vice-Versa, Maurício de Souza Produções, Nossoestúdio, Mosh, KLB Studios & Artmix.

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cenário é o Free Jazz 2001, palco New Directions/SP, show do Marlon Jordan. Quando iniciamos o sound check da banda, recebi um “topo” quando perguntei ao Antoine Midani que mixava a house, se talvez trabalharíamos com o piano acústico aberto, sendo que na noite anterior no Rio de Janeiro o mesmo trabalhou fechado…

Ok, piano aberto meia tampa, dois mics C414 dentro e só restava perguntar ao músico de Marlon se poderíamos fazer o show daquela maneira. Quando a banda chegou para a passagem de som, não só fomos autorizados a abrir o piano, mas também a abri-lo totalmente e contemplar o sorriso explicitamente agradecido do pianista (lembrem-se que qual-

quer alteração num stage nunca deve ser feita sem a devida autorização dos músicos ou do artista…posturinha básica!).

Com o piano aberto e checado havia mais um detalhe; o baixista não queria nem passar perto de um DI no baixo, queria apenas o microfone! O que fiz; abri o baixo acústico no side pra que algum sinal ficasse entre o instrumento e a volta do PA não criando aquele desconforto no palco, já que não teríamos nenhum amplificador no instrumento. Como o trio baixo/piano/bateria estava muito próximo e o vazamento dos pratos e da bateria no mic do baixo era muito grande, o que fazer?… Enfim, precisei trabalhar como nunca na equalização do microfone do baixo para que o vazamento soasse comodamente no stage.

Acreditem de verdade, o do som dos pratos e da bateria no microfone do baixo acústico ficou espetacular nos sides e a

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num volume considerável (com muito critério, mas consideravelmente alto) e bateria com apenas kick, snare e dois overs, era muito interessante o resul-

Com o piano aberto e checado havia mais um detalhe; o baixista não queria nem passar perto de um DI no baixo, queria apenas o microfone!

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mixagem dos monitores tomou outro rumo, com absolutamente todos os mics abertos no stage, e o principal, nada atrapalhando a mix do Antoine!!!

Enfim, detalhes resolvidos chegou a hora do trumpete do Marlon. Com o piano aberto total, microfone do baixo

tado, pois onde o cara tocasse o seu trumpete, de alguma maneira ele estava na mix (principalmente nos momentos que já estamos acostumados a ver, onde o músico toca fora do seu microfone, perto do piano pra dar uma descontraída…).

Para ser sincero, nunca tra-

balhei tanto nos vazamentos como nesse show…

Mesmo levando-se em conta a altíssima qualidade dos monitores, consoles e microfones do equipamento utilizado no Free Jazz, se essa maneira de ambientar um quarteto fosse discutida num curso de áudio ou numa palestra, além parecer coisa de maluco (aliás, quem disse que engenheiro de monitor é um ser humano normal???), eu iria com certeza perder meu brevê e seria proibido de voar nos stages… hahahaha. Mas que foi um grande barato foi!!!…

Até o próximo (e não tente fazer isso em casa, ou melhor, no stage) !!!....

Hahahahahaha. Abraços.

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CEZAR GALHART | www.backstage.com.br 4

Foto de abertura: Aspecto da “Legacy of the Beast Tour” da banda inglesa Iron Maiden. Fonte: Steve Jennings.

PRECISÃO E VERSATILIDADE: SHOW DO IRON MAIDEN EM CURITIBA A iluminação cênica se integra às produções musicais como recurso essencial para a visibilidade e primordial para a “memória” dos espetáculos, que são experenciados, registrados, compartilhados e eternizados a partir de diversos meios.

David atua no som de igrejas e sonorização de congressos no Brasil e Estados Unidos há 40 anos. Recentemente, servido como diretor de mídia, liderou cerca de 70 voluntários nas equipes de produção de som, vídeo, iluminação, digital signage, transmissão e cenografia.

C

om uma legião de fãs, a banda Iron Maiden sabe muito bem como explorar as potencialidades da experiência estética de um show, valorizando os aspectos sensoriais e emocionais. Nesta conversa, vários elementos serão abordados a partir da última turnê, “Legacy Of The Beast”, realizada na capital para-

naense no fim de agosto deste ano, com precisão e versatilidade.

Determinados shows se tornam marcantes e emblemáticos por diversos motivos. Dentre os quais, o caráter de ineditismo, exclusividade, oportunidade e singularidade. Outros, por proporcionarem renovadas experiências estéticas, tornando

Aspecto do show da banda inglesa Iron Maiden em Curitiba – Pedreira Paulo Leminski, 27/08/2022. Fonte: Toca Cultural

no baixo, Adrian Smith, Dave Murray e Janick Gers nas guitarras, além de Nicko McBrain na bateria. Essa banda de Heavy Metal se consagra como uma das mais bem sucedidas e emblemáticas, sendo influência e referência para gerações de músicos e admiradores. Parte desse sucesso se deve, e muito, à devotada le-

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Coube à ótima banda sueca Ava­ tar um impactante show de abertura, com aproximadamente quarenta minutos, marcado por uma performance intensa, mesmo que a iluminação cênica para essa apresentação tenha sido básica e predominantemente monocromática. Sem o apoio de telões (fundo ou laterais), a

Sem o apoio de telões (fundo ou laterais), a produção ficou centrada no palco, com a valorização visual das expressões e interações circensese teatrais, enaltecidas pela maquiagem pesada e marcante do vocalista Johannes Eckerström.

gião de fãs, em grande parte responsável pelo esgotamento dos ingressos do show nas primeiras semanas de disponibilização para venda, e realizado no dia 27 de agosto de 2022.

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cada espetáculo um evento memorável e único – mesmo que presenciado várias vezes na mesma turnê.

Para a banda inglesa Iron Maiden, não se trata do primeiro show no país e na capital paranaense. Esta foi a décima terceira passagem pelo Brasil desde a primeira edição do festival Rock In Rio e a sexta apresentação em Curitiba. Das seis, com esta última, foram três shows na Pedreira Paulo Leminski. Mas Curitiba foi sim, em 2022, a primeira cidade no Brasil a receber a Legacy Of The Beast Tour (iniciada na Estônia em 2018), após um hiato de 11 anos desde a última vinda deles na capital paranaense, em 2013.

Formada em 1975 em Leyton, East London (Inglaterra), a atual formação conta com Bruce Dickinson nos vocais, Steve Harris

produção ficou centrada no palco, com a valorização visual das expressões e interações circenses e teatrais, enaltecidas pela maquiagem pesada e marcante do vocalista Johannes Eckerström.

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CEZAR GALHART | www.backstage.com.br 6

Aspecto da canção “Flight of Icarus” no show da banda inglesa Iron Maiden em Curitiba – Pedreira Paulo Leminski, 27/08/2022. Fonte: Cezar Galhart.

the Head), que interpretava diversos personagens que conduziam as narrativas das canções.

A direção de iluminação e programação da atual turnê estão sob a condução do Lighting Designer alemão Robert Coleman, que trabalha com a banda desde 2006 e que também já trabalhou com bandas como Ghost B.C. e Bullet For My Valentine, entre outros. Os ce-

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efeitos sob a responsabilidade da empresa também inglesa Pyrotek Special Effects, além dos vídeos e animações reproduzidas nas telas laterais, cuja produção geral na atual turnê é conduzida pelo diretor americano Patrick Ledwith.

Importante destacar que no processo criativo da “Legacy Of The Beast Tour” a concepção visual dos cenários foi definida inicial-

A direção de iluminação e programação da atual turnê estão sob a condução do Lighting Designer alemão Robert Coleman, que trabalha com a banda desde 2006.

nários e adereços foram concebidos pela empresa inglesa Hangman & Metalman e os

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No horário de vinte e uma horas, com a tradicional pontualidade britânica, foi iniciado o show da “Donzela de Ferro” (como tem sido, com carinho e respeito, a tradução para a denominação da banda), com uma sequência de três canções do último álbum (décimo sétimo da carreira), Senjutsu (2021), com a faixa-título, Stratego e The Writing on the Wall. Nos primeiros instantes, revelava-se uma cenografia inspirada na arquitetura oriental, horizontalizada, simétrica e imponente, realçada por luzes difusas azuis e fachos brancos e âmbares intensos. Evidenciava-se, desde os primeiros acordes, uma estética exuberante, dramática e potencialmente épica, próxima à linguagem teatral, valorizada pela performance de Dickinson (e, em algumas canções, Eddie

mente para que a iluminação cênica fosse posteriormente projetada, permitindo uma melhor

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MATÉRIA DE CAPA | www.backstage.com.br Aspecto da canção “The Number Of The Beast” no show da banda inglesa Iron Maiden em Curitiba – Pedreira Paulo Leminski, 27/08/2022. Fonte: Cezar Galhart.

integração e valorização da tridimensionalidade conferida ao palco – e que torna o espetáculo ainda mais exuberante.

Após alguns segundos em blecaute com efeitos sonoros para a troca do cenário, de fato, rotundas retro iluminadas com imagens de vitrais que aludiam a contextos religiosos (mesmo com a figura de Eddie), uma sequência arrebatadora com Revelations (do algum “Piece of Mind”, de 1983), Blood Brothers (quarta faixa de Brave New World, de 2000), Sign of the Cross (primeira canção de The X Factor, de 1995), com uma iluminação mais uniforme, em tons azuis, violetas e vermelhos, complementadas por lustres dispostos simetricamente, com lâmpadas que simulavam velas, com luzes âmbares, vibrantes e intensas.

Nova proposta cenográfica, agora formada por portais com arcos trilobados e uma imponente

figura humana alada, executaram com maestria a épica canção Flight of Icarus (também do álbum Piece Of Mind), com fachos brancos e âmbares, finalizada com labaredas que culminaram na derradeira queda do filho de Dédalo, de acordo com a mitologia grega. Com o cenário predominantemente azulado (pelas luzes laterais e de fundo), a banda executou a sequência uma das mais aguardadas pela plateia, Fear of the Dark (faixa-título do álbum de 1992), com fachos

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show, Hallowed Be Thy Name e The Number Of The Beast (ambas do álbum The Number Of The Beast, de 1982) e Iron Maiden (última canção do primeiro e homônimo álbum de 1980).

A “besta” (que intitula a turnê) surgiu, enfim, com um inflável cenográfico, cercada de efeitos e luzes mais dinâmicas, estabelecendo um diálogo, triangulado com a sonorização e iluminação cênica, por uma narrativa notável, situando o espetáculo em um patamar de catarse, na mes-

A “besta” (que intitula a turnê) surgiu, enfim, com um inflável cenográfico, cercada de efeitos e luzes mais dinâmicas, estabelecendo um diálogo, triangulado com a sonorização e iluminação cênica, por uma narrativa notável, situando o espetáculo em um patamar de catarse.

verdes e violetas, em contrastes dinâmicos e intrigantes.

Para finalizar a primeira parte do

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ma contextualização da representação teatral, promovendo todos os atores em cena a intérpretes

Aspecto da canção “Aces High” no show da banda inglesa Iron Maiden em Curitiba – Pedreira Paulo Leminski, 27/08/2022. Fonte: Cezar Galhart.

de uma peça pujante e complexa.

No primeiro bis, The Trooper (mais uma do ótimo álbum Piece Of Mind), agora com uma rotunda que estampava Eddie e remetia ao tema da canção, inspirado na Batalha de Balaclava (1854). O palco, agora com um tablado em patamar mais elevado – por detrás da bateria, que servia como um mirante e passarela para a interpretação do tema principal. Eddie retornava ao palco para um duelo com Dickinson – mas quem realmente ganhou foi a plateia, pela diversão e fascínio com que as dinâmicas de palco eram coreograficamente desenvolvidas, seja pela atuação dos músicos, seja pela iluminação, crepuscular e envolvente.

Na sequência, The Clansman (quarta canção de Virtual XI, de 1998), uma nova rotunda, revelando um Eddie guerreiro, em alusão à luta e rebelião des-

tacadas na letra, cujo ideal de liberdade ficava evidente por uma iluminação cênica mais fluida e instigante. Deve-se ainda destacar o cuidado de Coleman com a busca das melhores interações com os elementos tridimensionais no palco e com as dinâmicas dos músicos, complementada pela coordenação de montagem da iluminação, conduzida por Antti Saari, além das equipes de montagem, carpintaria e figurino, impecáveis.

Em Run To The Hills (também do estimado The Number Of The Beast), nova rotunda e uma sobreposição de luzes, alternando entre tons azuis e vermelhos, dominantes e em contrastes, complementadas por variações de magenta e âmbar, em transições frenéticas, além de canhões seguidores que acompanhavam as marcações de Dickinson na estrutura elevada, precediam um novo e segundo bis, com o en-

cerramento do show com a emblemática canção Aces High (faixa que abre Powerslave, álbum lançado em 1984), com uma aeronave inflável automatizada sobrevoando o palco, em uma densa massa de efeitos, com luzes predominantemente vibrantes (a “tônica” do show).

Mais do que um show de entretenimento, a banda Iron Maiden entrega um espetáculo único, mesmo que repetido em todas as datas. Se isso pode sugerir algo previsível, do contrário, torna-se mais empolgante assistir a mais de uma apresentação da mesma turnê, pois as interações entre todos os elementos presentes no placo, conferem uma atmosfera cuja teatralidade e entrega de todos os envolvidos – banda e equipe técnica – uma produção versátil e precisa, em todos os detalhes, e com memoráveis surpresas. Abraços e até a próxima conversa!!!

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ROCK IN RIO

O FESTIVAL SE TORNOU UMA CELEBRAÇÃO

DA VOLTA DEFINITIVA DOS SHOWS

Em sete dias distribuídos por duas semanas, 700 mil pessoas puderam assistir a mais de 300 shows. O Festival aconteceu nos dias 2, 3, 4, 8, 9, 10 e 11 de setembro de 2022 na Cidade do Rock, no Parque Olímpico, no Rio de Janeiro. A abertura dos portões acontecia às 14 horas.

Reportagem: Miguel Sá | Fotos: Miguel Sá, Divulgação, RioTur (Thiago Lara) e Leo Costa.

A

tecnologia mais avançada e os melhores profissionais do Brasil e do mundo cuidaram do som, da luz e dos shows nos palcos que podem ser considerados os principais do evento: Mundo, Sunset, Favela e o palco New Dance Order. Havia ainda outros palcos onde, no decorrer do dia, se apresentavam atrações diversas entretendo o público que circulava pela cidade do rock.

No Rock District, tocaram atrações como Oitão, Noturnall, Rodrigo San tos e também nomes conhecidos como Dinho Ouro Preto, Andreas Kisser, João Barone e Lucy Alves, em projetos pessoais ou específicos para o Rock in Rio. No Supernova, implantado em 2019, se apresentaram novos talentos, nomes emergentes e também atrações conhecidas, mas que atuam em nichos específicos

Palco Mundo com sistema D&B GSL

como Ratos de Porão, Matanza, Surra, Crypta e Mc Poze do Rodo convida Bielzin, entre diversas outras. No Highway

Stage, aconteceram atividades ligadas aos patrocinadores do evento. Já no Rock Street Mediterrâneo, aconteceu uma

homenagem à cultura mediterrânea, tanto nas atrações como na cenografia. Tocaram Terra Celta, Orquestra Mundana Refugi, Wallace Oliveira e Grupo Gesto.

A Revista Backstage esteve nos bastidores e conferiu os equipamentos, a produção e o movimento nos bastidores dos palcos Mundo, Sunset, Favela e Eletrônico nos dias 2, 10 e 11 de setembro.

PALCO MUNDO

Onze torres delays onde foram usados GSL8 (uma torre a mais que em 2019)

O maior palco do evento é também onde se apresentam a maioria das atrações de mais nome como DuaLipa, Ivete Sangalo, Iron Maiden, Coldplay, Djavan e Guns and Roses, entre diversas outras. Ewerton Leandro Manca e Giovanni Selico foram escalados pela 11

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Gabisom para fazer o atendimento aos profissionais. Paulo Batista, responsável da Gabisom pelo áudio em geral, fez a pré-produção para que, por volta de cinco a seis dias antes do evento teste, que aconteceu dia 2 de setembro, comecem os trabalhos de montagem.

“Nosso dia D, em que tem de estar tudo funcionando, é o dia anterior ao evento teste”, explica Leandro. O evento

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danças em relação a 2019. Ao invés do sistema da Martin,foi usado o sistema D&B Audiotecnik GSL8 lançado recentemente. Foram montados três pares de arrays (L&R; LL&RR e mais um par de reforços laterais). Os L&R tinham 18 GSL com ainda um par de 10 sub GSL12 no fly, logo ao lado. Os LL&RR usaram 14 elementos D&B GSL8 mais quatro elementos GSL12. No

Foram montados três pares de arrays (L&R; LL&RR e mais um par de reforços laterais).

Os L&R tinham 18 GSL com ainda um par de 10 sub GSL12 no fly, logo ao lado.

teste, batizado Rock in Rio Preview, ocorreu no dia 30 de agosto entre as 16:30 e 21:30.

Nele se apresentaram artistas como Criolo e Ferrugem.

SONORIZAÇÃO No Palco mundo, houve mu-

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Mesas Yamaha para Sepultura com OSB

terceiro reforço lateral , no par extra de arrays bem nas extremidades da estrutura do palco, foram usados 10 GSL8 e duas GSL12 por lado. Ainda havia 12 subs GSL 12 por lado montados no chão e os elementos de front fill D&B V7P, com

seis elementos em cada lado. Os delays contaram com onze torres – uma a mais que em 2019 – com oito elementos D&B J8 e dois subs J12 em cada uma delas. O alinhamento e a medição do sistema foi feito por meio do software Rational Acoustics Smaart V8.

A sonorização do palco usou o sistema D&B KSL. Nos sides estavam pendurados quatro elementos de KSL8 mais dois subs SL por lado. Nos monitores de chão foram usados 16 elementos D&B M2, quatro D&B M4, quatro subs D&B B2 e 24 canais do sistema in earShure PSM 1000. A amplificação dos sistemas de P.A, assim como os de monitor, foi feita por meio dos D&B D80. O gerenciamento teve o uso do software D&B R1.

Júlio Correia foi o profissional da Gabisom responsável pelo atendimento no palco.

HOUSEMIX No decorrer dos dias, os equipamentos montados na house-

Santiago Ferraz e Marcelo Oliveira

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do modelo Avid S6L. As passagens de som aconteciam pela manhã, com exceção do Iron Maiden, que fez a deles no dia anterior. “O primeiro load in é as seis da manhã.

Tem que chegar às cinco e meia da manhã para dar tempo de passar todas as bandas antes da

Além do sistema de sonorização, outra mudança com relação ao Rock in Rio de 2019, foi o uso do Newton como outline, substituindo a mesa master.

cebendo uma mixagem estéreo da orquestra da segunda); uma Yamaha CL5 para a banda Gojira, uma Digico SD10 para o Dream Theater e a Digico SD7 que estava viajando na turnê do Iron Maiden. Também estava disponível mesas

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mix variaram de acordo com o que foi combinado entre a produção das atrações e do Festival. No dia 2 de setembro, estavam montadas uma console Yamaha Rivage PM 10 e PM7 para o show de Sepultura com a Orquestra Sinfônica Brasileira (com a primeira re-

abertura de portão às duas da tarde”, expõe Leandro Manca.

Além do sistema de sonorização, outra mudança com relação ao Rock in Rio de 2019, foi o uso do Newton como outline, substituindo a mesa master que mandava os sinais

para a sonorização. “Todas as mesas do show e a do festival entram nele, podendo ter até oito mesas separadas para gerenciar”, explica Leandro.

Todo o sistema de P.A e delay estava em digital AES com backup analógico.

GRAVAÇÃO DO PALCO MUNDO Santiago Ferraz foi o responsável, com Marcelo Oliveira, pela gravação das atrações do Palco Mundo. As gravações foram feitas para a pós produção dos vídeos on demand do Rock in Rio. Depois, de acordo com o que as produções selecionavam e pediam, eram selecionadas três músicas que, dependendo das demandas da produção do artista, eram remixadas em estúdio. “Sâo três músicas por show e o arquivo fica com o 13

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PALCO SUNSET

Sistemas L’Acoustic no Palco Sunset

Rock in Rio”, completa.

Para a gravação, foi montado um estúdio usando o da Avid, S6L. “Gravamos todos os canais e mais oito microfones independentes de ambiente fora o que já vem das bandas”.

O sistema de monitoração incluia um par de Tannoys 215 DMT (as maiores) e outro de Tannoy System 1000. “Sou oldschool. Somos próximos do palco, aí para ter um volume essas Tannoy Sistem 215. E a sala está muito bem alinhada.

Usamos (o som que vem do palco) bem flat. Só filtramos os ambientes e pratos, o resto mantenho (como vem) porque se precisar mexer depois pode fazer melhor”. Para a microfonação de ambiente, foram usados oito canais de Holophone.

“Também temos dois BP88 para estéreo, uso alguns SM57 para um público mais massudo e quatro MKH 60 shotgun

para pegar mais longe”.

Santiago lembra as dificuldades que passava ao gravar ao vivo com tudo em analógico.

“Hoje o mundo é lindo. Quando comecei eram duas máquinas de 24, tinha que trocar fita...

Hoje tem recurso que não tinha. Fazer um festival analógico não era total recall, era total lembrol (risos). tinha que fazer mapa... hoje aperta um botão, a banda passa cinco minutos e já se consegue adiantar coisa pra caramba. O digital hoje está muito avançado. A única coisa

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O Palco Sunset já foi secundário, mas hoje é parte fundamental no conteúdo cultural produzido pelo Rock in Rio. Lá é o lugar dos encontros, dos shows temáticos e das atrações “bola da vez”. Entre as atrações, estiveram Luísa Sonza, Gilberto Gil, Matuê, Jão, CeLo Green, Living Colour com Steve Vai, Jessie L, os Gilsons, Maria Rita e Bala Desejo entre diversas outras. Pelo menos dois shows tiveram uma dimensão transbordante no Festival: o de Avril Lavigne e o de Ludmilla – este último, um grande espetáculo de som e luz apoteótico.

Tudo isso foi ouvido por meio do sistema L -Acoustics K1, com 12 elementos por lado, e K-Sub, com quatro elementos por lado. Os front fills tiveram dois elementos, sendo que no

Tudo isso foi ouvido por meio do sistema L-Acoustics K1, com 12 elementos por lado, e K-Sub, com quatro elementos por lado.

que ainda vejo no analógico é que nos graves vem uma gordura que no digital chega perto,

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mas ainda não é igual”.

Marcelo Oliveira também comemora os recursos da tecnologia. “A tecnologia vai evoluindo e cria facilidades. A qualidade do som melhora e a segurança também. Trabalhamos com redundância sempre”.

front mais externo estavam dois elementos ArcWifo por lado, no front mid, também

dois elementos por lado do mesmo modelo e no front in um elemento Kara por lado.

Os 24 subwoofers SB28 foram dispostos em seis posições com quatro caixas cada em configuração cardióide. Tudo usando amplificação LA8.

Entre os consoles disponíveis para as atrações, estavam duas Yamaha Rivage PM10 para FOH e duas Rivage PM7 para monitor. Os artistas também poderiam escolher outros modelos, como foi o caso de CeLo Green, que usou uma S6L para o FOH e o sistema Allen Heath que a equipe de Ludmilla usou no monitor. O atendimento aos

Danilo Costa e José Roberto Colado

gêneros musicais que iam do funk ao punk, passando pelo samba. Entre os que tocaram

Milo, com oito elementos por lado (na edição anterior eram seis com mais dois elementos no chão), mais seis pendurados atrás da housemix fazendo o delay. A mesa na housemix era uma Yamaha CL5.

NEW DANCE ORDER

Sistema Meyersound Milo no P.A. do Espaço Favela

artistas no FOH foi feito por José Roberto Colado e Danilo Costa.

ESPAÇO FAVELA A pouca distância, quase de frente para o Palco Sunset, ficava o Espaço Favela. Ele surgiu na edição de 2019 com a intenção de colocar a cultura periférica no Rock in Rio. As atrações foram variadas, com

lá estavam Gangrena Gasosa, Affront,Revengin; PK convida Don Ruan, Bin e Azula; Funk Orquestra, Buchecha,Taylan, Ferrugem, Orochi e El Pavuna; Lexa, Azzy e Ella Fernandes entre diversos outros.

A configuração da sonorização não mudou muito com relação a 2019. Esse ano os elementos de sonorização foram Meyersound

O palco da música eletrônica apresentou 60 DJs durante os sete dias de festival. Entre eles Chemical Surf, LenFaki, Chris Lorenzo e Adriatique.

Este palco usou o sistema JBL VTX V25 com doze elementos de cada lado. O mesmo número de elementos nos dois lados foi colocado nos LL&RR. A console foi uma Rivage PM10.

Para o DJ, a monitoração apresentou a opção de seis elementos L’AcousticArc 2 mais dois subs SB28. Ainda estava disponível aos DJs. Os microfones disponíveis para os DJs eram os Wireless Shure Axient Btea 58 e os in ears também eram sistemas Shure PSM 1000, com quatro canais.

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A HISTÓRIA E O FUNCIONAMENTO

DA GRAVAÇÃO MAGNÉTICA Cesar Portela atua sempre ligado à eletrônica do áudio profissional. Os mais de trinta anos de carreira o levaram também a dar consultoria em estúdios de gravação e mixagem famosos no Brasil, como S de Samba, Baticum, Panela Produtora, Lógico Music, Som Max e outros. Projetista restaurador, consultor e professor membro da Audio Engineering Society.

Caro leitor.

Hoje vamos falar sobre um dos meus assuntos preferidos.

Desde os primórdios o homem tem a necessidade de contar e registrar histórias.

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o início de tudo os homens das cavernas desenhavam nas paredes para registrar ou informar algo. Anteriormenteà escrita, as pessoas passavam o conhecimento contando histórias, dos mais velhos para os mais jovens. O registro de uma imagem ou som só pôde ser sonhado depois de milhares de anos.

Adiantado nossa fita para o século 19, chegamos à Dinamarca, onde Valdemar Poulsen em 1898 desenvolve o Telegrafone. A primeira mí-

dia magnética. O gravador usava um fio de aço como suporte de gravação.

Os estudos do Poulsen e do seu assistente Peder O. Pedersen continuaram. E na primeira década do século 20,já estava disponível comercialmente um gravador de uso prático, mas com custo muito elevado. Isso o fez perder mercado em face ao melhor custo e qualidade sonora dos discos graváveis. Entretanto houve um crescimento no interesse para uso militar epor parte das empresas

Valdemar Poulsen desenvolve o Telegrafone em 1898m, na Dinamarca. A primeira mídia magnética.

de radiofusão em função da possibilidade de um longo tempo de gravação.

Em 1937 o Marconi-Stille steel ribbon recorder era a melhor solução em temos de qualidade e duração de programa para a BBC de Londres. Mas na verdade o uso de fio ou fita de aço não era nada conveniente.

Nos anos 40, o uso do gravador de fio estava popularizado. O equipamento também conhecido como Electronic Memory tinha uso principalmente em escolas e escritórios da época.

gravador de fita (não metálica) de rolo do mundo chamado de “Sound Paper Machine”. Mas ele falhou no resultado, não conseguindo produzir uma boa qualidade de som. O maior problema é que a camada de oxido não aderiu bem e soltou partículas nas cabeças e todos os guias.

Isto porque apesar do potencial da tecnologia, faltava o resultado prático. No entanto, em 1932,o presidente da Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG) mostrou interesse e comprou os direitos de patente do Pfleumer.

AEG montou imediatamente um laboratório de pesquisaem gravação magnética e começou a melhorar o som. A AEG precisava de especialistas em química para melhorara fita magnética e procurou aIG Farben, (mais tarde BASF) que desenvolveu o projeto da fita magnética. Enquanto isso a AEG colocou seus esforços em pesquisa e desenvolvimento para melhorar a maquina do gravador. Então nasceu o “Magnetophon”. O gravador de fita como conhecemos.

Naqueles dias, os Estados Unidos e o Japão também desenvolviam pesquisas para melhorar os dispositivos de gravação.

Seja para uso de radiodifusão ou comunicações militares. O exemplo disso: em 1936 os ja-

O GRAVADOR DE FITA MAGNÉTICA

A ideia de usar uma fita de material macio com um pó de ferro impregnado na superfície foi proposta desde os anos 20 por A. Nasavischwily na Alemanha e Joseph A. O’Neill nos Estados Unidos, mas nenhum deles coseguiu pôr em prática. Foi então que, em 1928, o engenheiro alemão Fritz Pfleumer desenvolveu uma fita de papel revestida com oxido de ferro e fez o primeiro

Gravador de uso prático, mas com custo muito elevado

Devido a isso, tornou-se conhecida como“Sandpaper Machine”a Lixadeira. Que maldade...

Em 1930 Pfleumer recebeu os direitos de patente e tentou comercializar com os principais fabricantes na Alemanha, mas não despertou muito interesse.

poneses desenvolveram um fio mais eficiente para gravação chamado “Sendai Metal”(40% aço, 40% níquel e 20% cobre). Nos Estados Unidos, a Bell Labs realizava pesquisas sobre o efeito AC BIAS com o objetivo de melhor o desempenho dos gravadores 17

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Marconi-Stille Steel Ribbon Recorder (1937)

de fio e fita de aço. A Bell Labs lança na Feira Mundial de Nova York de 1939, um gravador com transporte de fita em Loop, dotado de circuito AC BIASe estereofônico. A patente foi registrada em 1941 nos EUA. Em meados 1945, poucos meses após a rendição da Alemanha, John Mullin do US Army Signal Corps encontrou ogravador modelo Magnetophon em uma estação de rádio nos arredores de Frankfurt.

Mullinestava pesquisando a tecnologia de comunicação alemã e ficou surpreso com o desempenho daquela maquina. Ao final do ano, ele havia recolhido vários gravadores e dezenas de fitas. O material foi enviado imediatamente para os Estados Unidos.

Chegando a San Francisco, com a ajuda de um amigo, Mullin começou a modificar o circuito dos gravadores para AC BIAS, pois se tratava de um modelo K4 que ainda usava DC BIAS. Com isso melhorou os MagnetophonsK4 confiscados. Após fazer testes com musica, Mullin ficou impressionado com a fidelidade

do som e decidiu apresentar o equipamentoem uma reunião da IEEE na Califórnia.Com a acessória técnica do Mullin, a então pequena empresa Ampex Co. Ltd. conseguiu desenvolver em 1948 um novo gravador chamado Ampex 200. Dotado com uma cabeça de reprodução mais eficiente, circuito AC BIAS e cabeça de apagamento.

A ERA DA GRAVAÇÃO COM FITA MAGNÉTICA.

A partir de então se estabeleceu uma nova forma de produzir na indústria do entretenimen-

Electronic Memory (anos 40)

to. Chegava ao fim da era do 100% ao vivo nas transmissões de radio. Agora os programas podiam ser gravados e distribuídos para todas as emissoras.

Nas gravações, o erro não significava mais a perda de todo trabalho. Bastava só voltar a fitae retomar de onde errou.

No cinema foi o grande salto com a edição de som. E claro, na produção musical, revolucionou a história e, por muitos, ela é usada até hoje.

Para finalizar o artigo, não poderia deixar de mencionar os grandes desenvolvedores que fizeram a His­­tória da gravação em fita. Na Europa com a Nagra,BASF, Studer, Philips e AEG. No Japão com Institute for Materials Research e Akai company, e nos Estados Unidos, com a Ampex. Na verdade não podemos creditar uma grande invenção a uma só pessoa, empresa ou povo. É fato que existe muita gente genial ao redor do globo buscando soluções para problemas e necessidade de cada época.

Na segunda parte do artigo falarei sobre o funcionamento e características dos gravadores e fitas magnéticas.

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SOM NAS IGREJAS

A IMPORTÂNCIA DA MANUTENÇÃO PARTE 2 David atua no som de igrejas e sonorização de congressos no Brasil e Estados Unidos há 40 anos. Recentemente, servido como diretor de mídia, liderou cerca de 70 voluntários nas equipes de produção de som, vídeo, iluminação, digital signage, transmissão e cenografia.

Fotos: divulgação

Neste mês especial, David Distler traz a segunda parte da coluna sobre manutenção.

N

a nossa última oportunidade, fizemos algumas considerações sobre manutenção de equipamentos. Dando sequência, se­g ue mais uma dica para evitar problemas em mesas e consoles – principalmente as analógicas, e técnicas para evitar perda de trabalho no meio digital.

MANUTENÇÃO DE POTENCIÔMETROS Esta técnica simples de manutenção preventiva envolve os potenciômetros. Embora esses componentes estejam ficando cada vez mais raros com a proliferação das mesas digitais, eles ainda

Para otimizar o contato entre o cursor que se desloca sobre a trilha existe uma fina camada de graxa condutiva que também protege a trilha de desgastes. Sempre que movimentamos o cursor, ao ajustar o ganho do canal de um instrumento, por exemplo,

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o do microfone de um pastor que mantém o seu volume de voz constante de uma semana para a outra. Neste caso, o cursor do potenciômetro de ganho pode permanecer ali estacionado por mês após mês e a graxa não é movimentada para recobrir esta

Potenciômetros são resistores variáveis.

O sinal entra por um contato, o contato oposto é ligado ao terra de sinal e no meio corre um cursor que faz contato em uma trilha de resistência variável.

essa graxa é espalhada pela trilha resistiva. Porém, há canais em que a fonte sonora é quase sempre a mesma, como

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existem em algumas delas e ainda existe um considerável número de messas analógicas em serviço.

Potenciômetros são resistores variáveis. O sinal entra por um contato, o contato oposto é ligado ao terra de sinal e no meio corre um cursor que faz contato em uma trilha de resistência variável.

Quando girarmos o botão do potenciômetro, o cursor se desloca sobre a trilha. Quanto mais próximo ele estiver ao lado aterrado, mais o sinal preferirá escoar para o terra e menos sinal teremos na saída. No extremo oposto, a resistência elevada faz com que o sinal ache mais fácil sair inteiro pelo cursor sem haver atenuação.

região em que sempre passa a corrente elétrica. O resultado deste “sedentarismo” é que quando precisarmos

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Uma das grandes vantagens das mesas digitais, é o recurso de podermos salvar todas as configurações em Shows

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e periféricos embarcados nas consoles digitais nos permite fazer centenas de configurações nas suas numerosas

Uma das grandes vantagens das mesas digitais, é o recurso de podermos salvar todas as configurações em Shows e Cenas ou Snapshots. A flexibilidade de ajustes, patches e periféricos embarcados nas consoles digitais nos permite fazer centenas de configurações nas suas numerosas páginas e telas.

e Cenas ou Snapshots. A flexibilidade de ajustes, patches

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movimentar o cursor, haverá áreas com contato bom e outra não, resultando em chiados e até variação no nível do ganho, mesmo com o potenciômetro parado.

A dica de manutenção para evitar este sedentarismo é a mesma para nós os técnicos: ginástica! No caso é recomendável se “exercitar” os potenciômetros deslocando-os da sua posição mínima à máxima e de volta umas 20 vezes para espalhar bem a graxa e evitar que surja este problema.

páginas e telas. Mas este benefício dos vastos recursos da

tecnologia digital veio com o preço, pequeno, de assimilar novas rotinas e metodologias de trabalho.

Porém, o contraponto destas maravilhas atualmente disponíveis vem na forma da volatilidade dos arquivos digitais. Não estou dizendo que as mídias analógicas não estivessem sujeitas a perdas de conteúdo, mas recentemente pude digitalizar gravações que fiz em mídia magnética há 44 anos (1978).

Também não estou dizendo que os arquivos digitais não sejam capazes de alcançar esta longevidade, mas, as mudanças de tecnologia, impactando os protocolos (“linguagens”) de gravação e tecnologias de armazenamento e reprodução vão ocorrendo e requerem aten­ção cuidado, e principalmente organização, para que seu conteúdo não seja perdido. Vindo para tempos um pouco mais recentes, temos o exemplo da mídia ótica em CD Roms que dominou por décadas e que agora

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oferece o recurso de Undo, ou “Control/ Command Z.” E como o universo do som ao vivo tende a ser caracterizado pela pressa, às vezes acabamos

O contraponto destas maravilhas atualmente disponíveis vem na forma da volatilidade dos arquivos digitais. Não estou dizendo que as mídias analógicas não estivessem sujeitas a perdas de conteúdo, mas recentemente pude digitalizar gravações que fiz em mídia magnética há 44 anos (1978).

MANUTENÇÃO DOS ARQUIVOS DIGITAIS

Infelizmente, ainda não conheço uma console digital que

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está praticamente em desuso.

Partindo desta introdução conceitual, vamos pensar na prática do nosso trabalho com áudio.

nos distraindo e fazendo ajustes num canal ou buss que imaginávamos ser de outro.

Quando percebemos um equívoco a tempo de desfazer ou fazer um recall do arquivo, que ainda não foi salvado na console com este ajuste errado, menos ruim. Porém há vezes

que vamos perceber o erro lá na frente, após termos feito uma série de outros ajustes corretos que não queremos perder como acontecerá se retornarmos a console,recarregando o estado em que o Show foi salvado da última vez. Em momentos como estes, algumas consoles nos dão a possibilidade de poupar os bons ajustes de serem perdidos através do “salvar”de Presets de EQ e dinâmicos que podem ser carregados nos respectivos canais ou buss depois de fazer o recall do Show ou Cena. Ou seja, basta relembrar os ajustes corretos feitos após aquele que erramos e salvá-los como presets que podem ser chamados de volta de pois de fazer o recall do show. Naturalmente, nem todos os ajustes podem ser 23

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Para se estar seguro é recomendável ter TRÊS cópias do Show.Uma na console, outra num pendrive e é sempre importante ter um na “Nuvem”.

recarregar o show por um ajuste que fiz imaginando estar em outra tela da console.

Obviamente, o melhor é não errar, mas cansaço, correria e a pressão causada por demandas de última hora podem aumentar a quantidade de erros que seria menor caso não houvesse estas condições. Estudos mostram que o fator de erro humano pode variar de 2 a 30%. É por isto que a possibilidade de pré-configuração de uma mesa num arquivo offline em momentos de tranquilidade pode ser um grande aliado.

Quanto maior as possibilidades oferecidas pelas consoles, maior o conteúdo de arquivos de Presets, Cenas, e Shows gerados. E aí acaba se formando uma grande oportunidade de gerenciar com carinho este material capaz de poupar horas de trabalho para não sofrer com a necessidade de refazer manualmente um monte de ajustes e configurações caso não tenhamos feito uma manutenção adequada dos arquivos.

Esta manutenção ou gestão passa, obviamente, por ba-

lhe parece exagero, recentemente, tive um incidente em que uma console de marca renomada travou uns cinco minutos antes de iniciar o evento. Baixar o backup da nuvem estava fora de ques­­tão, a mesa estava funcionando e passando áudio, mas, por estar travada, não lia o pendrive com o Show salvado.E o mestre de cerimônias estava se dirigindo da plateia para o palco...

Como a console passava o som da música de preludio, ninguém, fora nós na técnica, tinha consciência do problema. Não havia tempo para desligar os sistemas de PA e retornos para reiniciá-la, além de isto ser indesejável pois viria a quebrar

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momento, por misericórdia divina, me lembrei que o show também estava salvado no aplicativo do iPad que eu usava para ajustes fora da Front of House. Falt ando segundos para o início, sincronizei o iPad com a mesa e “empurrei” o show para a console a tempo de abrir o mic do MC e ouvir o seu “Boa noite!”

Nesta ocasião foi um quarto backup que me salvou! Lembrando que para não perder trabalho, as QUATRO cópias dos backups precisam ser atualizadas todas as vezes que fizermos uma mudança importante na console.

Então vale lembrar: Console, Pendrive, Tablet (ou PC/Mac) e Nuvem.

Agora, eu já vi, e acredito não ser o único, pendrives com pouco uso perder o seu conteúdo, e arquivos sumirem de aplicativos em tablets.

Portanto, apesar de requerer conexões de internet, roteadores adicionais ou, em último caso, rotear o celular, se ele tiver sinal, se o evento for importante, é bastante recomendável colocar o arquivo na nuvem.

O nível de desonestidade, violência e problemas com bagagem dos nossos tempos,

Agora, eu já vi, e acredito não ser o único, pendrives com pouco uso perder o seu conteúdo, e arquivos sumirem de aplicativos em tablets.

o momento pré-evento que vínhamos construindo com o som e iluminação. Naquele

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ckups dos arquivos, mas não se restringe a isto.

Para se estar seguro é recomendável ter TRÊS cópias do Show.

Uma na console, outra num pendrive e é sempre importante ter um na “Nuvem”. Se isto

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salvos deste modo e, às vezes, não iremos nos lembrar de tudo que fizemos na correria do som ao vivo. Porém, esta técnica já me poupou de perder vários ajustes que ficaram muito bons quando precisei

também reforça a importância do backup na nuvem, pois de pouco adianta ter os arquivos

Figura 4

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manutenção dos arquivos de trabalho passa por não sobre-

Conheço um fabricante que testa mídias de diversos fabricantes para recomendar as que são compatíveis com as suas consoles.

traída” ou desencaminhada pela empresa de transporte.

Indo além dos back ups, a

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em iPad e pendrive na mochila ou mala se esta for “sub-

carregar as memórias HDs ou pendrives com arquivos antigos, já obsoletos, e por

conseguirmos encontrar rapidamente o que precisamos.

Saber que salvamos algo, mas não conseguir encontrar o arquivo dá na mesma que não ter salvado!

A solução para estas questões tem início com usar mídia de boa qualidade / em bom estado e compatível com o equipamento. Conheço um fabricante que testa mídias de diversos fabricantes para recomendar as que são compa25

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mas vem com a grande vantagem de permitir que registremos todos os dados que quisermos a respeito do arquivo. Mas não se esqueça de fazer um backup dessa planilha!

Ainda neste tema, é comum ver nos fóruns operadores pedindo que alguém compartilhe presets.

A princípio,esta pode parecer uma boa ideia, mas uma análise mais cuidadosa revelará que não faz muito sentido. Vamos tomar por exemplo um preset em que salvamos a EQ de uma flauta.

Esta equalização resulta de uma série de variáveis: a técnica de quem tocou, o microfone usado, a acústica do ambiente e inclusive a posição no palco. Assim percebemos ser muito improvável que esta curva seja aplicável em qualquer outro contexto

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ajuste, as mesas normalmente trazem os seus presets que levam em consideração os algoritmos e circuitos do seu equipamento (e a sonoridade destes variam de console para console mesmo nas mais caras). Portanto carregue o que o fabricante lhe oferece, mas sempre lembrando que o que precisa imperar é o seu ouvido que deve levar em conta a acústica, microfonação e tonalidade (ou falta de tonalidade) da fonte sonora.Estas variáveis todas nos trazem a mais uma consideração.

PLANILHAS, VALIOSAS ANTES, DURANTE E DEPOIS!

Padronizar e/ou registrar em planilhas os microfones ou DIs usados para captar vozes e instrumentos é uma prática que,

Ainda neste tema, é comum vermos em fóruns operadores pedindo que alguém compartilhe presets. A princípio, esta pode parecer uma boa ideia, mas uma análise mais cuidadosa revelará que não faz muito sentido.

de local, músico e microfone.

Mesmo dentro da nossa própria igreja, é importante padronizar os microfones para que as curvas de EQ possam ser válidas de uma semana para outra. O mesmo cuidado vale para os ajustes de dinâmica que precisam ser revisados, pois, a menos que um músico seja extremamente profissional, o seu desempenho irá variar de uma semana para outra e até de uma música para outra. Assim, não é coerente se acumular um monte de arquivos com presets de outros operadores. Se, na pressa, você precisar de um ponto de partida para um

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tíveis com as suas consoles. E mesmo se o fabricante do seu equipamento não tiver feiro isto, lembre-se de que qualidade tem custo, e mesmo os produtos oriundos de certo país oriental que domina na fabricação de tecnologia vêm em vários níveis de qualidade e custo. Enfim, não compre a mídia mais barata!

Depois da qualidade, apróxima consideração está em nomear os arquivos nomear dos arquivos. É importante desenvolver um sistema que inclui a data, para sabermos lá no futuro se o arquivo ainda tem utilidade. Arquivos de EQ de membros da banda que não participam mais, eventos especiais que não serão mais repetidos e curvas de EQ de caixas que não são mais usadas são exemplos de candidatos a serem deletados.

Este sistema de nomear deve ser utilizado para os arquivos de áudio e especialmente as sessões multipistas que as mesas digitais nos permitem gravar. Gravar em multipistas é maravilhoso por permitir o soundcheck virtual, mas bastam duas ou três músicas com pistas de instrumentos estéreo para rapidamente consumir diversos gigabytes. Se não o nome do arquivo não nos permitir saber quando foi gravado, poderemos acabar consumindo espaço com um monte de arquivos inúteis com receio de deletar algo importante. E isto também dificultará encontrar o que precisamos.

Dependendo da console, o número de caracteres e dígitos pode ser limitado. Neste caso faz sentido atribuir um código ao arquivo e criar uma planilha que associa o código ao nome do arquivo.

Isto requer um trabalho extra,

aliada à possibilidade de salvar os shows que as consoles digitais oferecem, resulta num ganho importante de consistência e qualidade. Este recurso de salvar os shows era algo que eu desejava quando comprei minha primeira mesa digital em 1998, na feliz época em que o câmbio do dólar estava de um para um com o Real. Mas desde os meus primeiros eventos sonorizados eu já havia adotado esta disciplina de planilhar as Input-Lists com os equipamentos para estudar a melhor distribuição dos recursos que tinha à disposição, apesar de

na época (muito antes dos PCs) isto requerer desenhar com régua a planilha ou reaproveitar planilhas impressas. Com a facilidade dos softwares e a chegada das consoles digitais, esta prática tornou-se ainda mais valiosa.

Minha carreira nos últimos 30 anos acabou sendo focada em sonorizar congressos. Tenho sido abençoado por manter clientes fidelizados por mais de 20 anos. Quando inicio um evento no mesmo local e com a mesma ban­da, a console digital me permite iniciar a primeira reunião com a qualidade construída ao longo de todos os últimos congressos – desde que eu tenha o cuidado de usar os mesmos microfones ou DIs nos

mesmos músicos e estes não tenham trocado de instrumento.

Como sempre digo, a qualidade se revela através dos detalhes. Salvar os shows nas consoles digitais após ter organizado e planilhado os equipamentos nas Input-Lists, permite que dezenas de detalhes estejam muito próximos do melhor ponto alcançado no evento anterior assim que eu ligo a mesa e conecto os equipamentos. É claro que a performance do músico pode variar e é preciso estar atento a tudo isto, mas a manutenção de arquivos com os equipamentos planilhados é uma receita importante para poupar muito trabalho e garantir um nível de qualidade consistente. Esta mesma disci-

plina deve ser aplicada na igreja para que a qualidade seja mais uniforme independente do operador que estiver na escala.

Manutenção, preservação e gestão são hábitos que requerem uma disciplina inicial, mas ela é compensada por grandes economias de tempo, trabalho e dinheiro e a possibilidade de acessar sem muito trabalho conteúdos que são ou podem vir a ser importantes.

Em setembro de 2021, iniciamos essa jornada em que examinamos os conceitos e técnicas que contribuem para a produção técnica de maior qualidade em sua igreja. Espero que essa caminhada lhe tenha auxiliado a elevar a qualidade do seu serviço a Deus e à sua comunidade!