Edição 298 - Mosh Studios

www.backstage.com.br MATÉRIA DE CAPA | 2

MOSH STUDIOS

A história do áudio da

música brasileira está aqui Quanto de investimento é necessário para se fazer história na música brasileira? Com certeza muito. Mas não é só o dinheiro que conta. É sobre isso que o músico e dono do Mosh Studio, Osvaldo Malagutti Jr, falou com exclusividade para a Revista Backstage.

Reportagem: Miguel Sá Fotos: Divulgação

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o mesmo tempo em que fazia sucesso nos anos 70, vendendo milhões de cópias e fazendo shows como baixista dos Pholhas (composta ainda por Bitão nas guitarras e vocais, Paulo Fernandes na bateria e vocais e Hélio Santisteban, falecido em 2018, aos 69 anos, nos teclados e vocais), Oswaldo Malagutti Jr, nascido em São Paulo, no dia 26 de maio de 1947, acumulava conhecimento nos estúdios da RCA. Foi na gravadora, da qual sua banda fazia parte do casting, que o músico acompanhou os avanços tecnológicos do áudio e se interessou mais e mais por eletrônica.

O interesse simultâneo por produção musical e eletrônica levou o músico, naturalmente, ao caminho de ter um estúdio próprio: o Mosh Studio, fundado, em 1979, por ele e Hélio Santisteban. Já no início, o selo WEA, da Warner, levou mais de 50 LPs de artistas desde sertanejos raiz até da música popular de grade vendagem na época.

O Mosh foi crescendo, durante os anos 80, também nas trilhas do próspero mercado publicitário de então. Isso com um time de primeira: Guarabyra, da dupla Sá & Gurabyra, compunha os jingles tocados por Pedrinho Batera e Pedro Ban-

nua aí. Não sem sofrer as consequências das mudanças no mercado fonográfico e pandemia, mas firme e forte, trabalhando sempre, porque é um lugar que tem equipamentos, profissionais e a história que Oswaldo Malagutti nos conta aqui com exclusividade.

danza - respectivamente bateria e baixo do Som Nosso de Cada dia Ruriá Duprat, tecladista e arranjador sobrinho de Rogerio Duprat, Ricardo Cristaldi, que tocou com Caetano Veloso entre diversos outros grandes nomes da MPB, e muitos outros craques. Desta forma, aos poucos o estúdio começava a se preparar para a grande virada que se configurava, no fim dos anos 80, com o fim dos estúdios de gravadora.

Dos anos 90 em diante o estúdio

muda de lugar, cresce e se torna um grande protagonista na elite do mercado fonográfico, tudo sob a batuta incansável de Oswaldo, já sozinho na empresa desde 1984. Da MPB tradicional ao sertanejo, todos os artistas que vendem mais e são os mais premiados passaram pelas cinco salas do estúdio ampliado, até que, em fins de 2010, a maré vira, com o fim do período áureo dos grandes estúdios de locação.

No entanto, o Mosh Studio conti-

Durante esses anos todos você acompanhou todas as mudanças tecnológicas também. Desde mixar em fita de ¼ e gravando em uma polegada com 16 canais até os infindáveis canais do Pro Tools.

Como foi isso?

Isso foi porque eu vim daquela história... Quando entrei na RCA, em 1972, já comecei lá a ver como era o “crime”. Como era profissionalmente, como se trabalha, como é que compra, que equipamento é bom, porque eu sempre fui muito ligado em eletrônica. Desde a época da banda Pholhas eu já montava meu próprio amplificador. Por isso foi fácil entrar no estúdio. E eu não sou o dono de estúdio que tem dinheiro. Pelo contrário, eu não tenho dinheiro. Tudo o que eu investi no Mosh veio da música, não foi família que me emprestou. Eu ganhava dinheiro e investia no estúdio.

Então você perguntou se eu acompanhei todo o desenvolvimento tecnológico... Sim, porque tudo o que foi comprado para o Mosh, e foi muita coisa, você nem imagina, foi absurdo, eu ia lá fora, ia na fábrica em não sei onde... Tudo fora do Brasil. Também aprendi muito sobre manutenção de equipamento. Lá na RCA, eles tinham um estudiozinho.

Em 72 trocou a presidência da gravadora na America Latina e foi nessa que comecei a gravar com a minha banda. O presidente da gravadora era um cara chamado Gil Beltran, um cubano radicado nos estados unidos que era técnico e ligado na parte artística e gostava muito de áudio. Quando o Gil chegou 3

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no Brasil, ele viu os estúdios da RCA, com a mesinha xinfroiode lá... quatro canais, ele falou, não... para com isso. Vamos trocar todo esse equipamento e colocar igual a como temos lá em Nova York. E assim foi.

Compraram mesas Neve tanto para São Paulo como para o Rio. E eu acompanhei tudo isso. Tudo o que você pode imaginar que teve dos anos 70 pra frente. Passei por toda essa fase das mesas, dos gravadores, da parte de sintetizadores, de eletrônica, tudo o que você viu na música eu comprei e vi catálogo pra caramba, e vi gente tocar e tentei tocar também. Tudo o que você imagina.

Inclusive, aí um pouco mais recente, comprando Pro Tools. Eu posso falar porque tive a oportunidade de ter essas coisas, não só ler. Eu ia lá e fuçava mesmo. Como eu sempre gostei de eletrônica, sempre me dei bem nessa área de equipamento.

Até hoje estou inteirado inclusive musicalmente.

Você é baixista, fez show também...

Só para você entender: fiz mais de 1500 shows tocando como baixista dos Pholhas. Quando os estouramos, fizemos o Fantastico no Rio de Janeiro, na Globo, e era preto e branco ainda, com direção do Mauricio Sherman e tal... Toda essa parte de TV, Globo de ouro, Silvio Santos Chacrinha, nós fizemos. Tocamos bastante no Brasil inteiro.

Faziamos 10, 12 shows por mês com caminhão, equipamento... Eu vivi

mento, de música, gravação de artista, convivência, direitos artísticos, autorais, etc. Isso porque sou compositor e ainda recebo dos Pholhas.

Inclusive os Pholhas hoje tem quase

Tudo o que eu investi no Mosh veio da música, não foi família que me emprestou. Eu ganhava dinheiro e investia no estúdio. tudo isso de 1969 até hoje e digeri tudo o que aconteceu de equipa-

100 milhões de visualizações na internet, em várias publicações. Se

você entrar no Youtube você vai ver.

Tem um vídeo com 30 milhões de visualizações.

Que equipamentos usava com os Pholhas?

Eu devo muito ao Carlos Alberto Lopes, o Sossego, falecido aos 82 anos ano passado, que foi dono da fábrica de amplificadores Palmer.

Ele também trabalhou na Giannini e foi, praticamente, quem introduziu as Fender no Brasil. Foi também disc jóquei nos anos 50, 60 e 70. Era especializado em tudo o que você imagina do rock n roll antigo: Shadows, The Ventures, Elvis... Co-

nheci o sossego em 66, 67. Ele já era 10 anos mais velho que eu e foi quem me levou para a Inglaterra com uns vinte e poucos anos. Aí que fui entender como era esse lance de comprar equipamento. O sossego era representante da firma Binson, que tinha as camaras de eco Binson.

co foi um compacto duplo gravado em quatro canais que vendeu um milhão de cópias. Isso antes da troca do equipamento que o Gil Beltran fez em 1973. Os demais discos, até 1978, já foram gravados em 16 canais com a Mesa Neve 8028 e gravadores Ampex. Lembro que, no pri-

Os Pholhas hoje tem quase 100 milhões de visualizações na internet, em várias publicações. Se você entrar no Youtube você vai ver. Tem um vídeo com 30 milhões de visualizações.

Como o Sossego era o representante, fui com ele na Inglaterra e comprei minha primeira câmara de eco Binson Echorec 2, que muita gente usava no Brasil e no mundo, principalmente os conjuntos de baile. Lá fora era o som do Pink Floyd e muitas outras bandas. Pude conhecer os donos e a fábrica no começo dos anos 70. A câmara simulava um ambiente bem profundo. Usávamos nas vozes, cantando e já gravando com o efeito. Em My Mistake, com o Santisteban no vocal, dá pra ver bem esse eco profundo. Aumentava a presença da voz e, como não tinha afinação de plug-in naquele tempo, o eco ajudava a dar aquela arredondada. Quando levei isso pra RCA era uma coisa fora da casinha. O pessoal ficava “o que esse cabeludo aí fica trazendo esses equipamentos que não servem no estúdio?“, porque não era equipamento de estúdio, era pra usar ao vivo. Mas nós usamos.

meiro disco, usamos aqueles microfones Telefunken, super caros, mas achamos que o som ficava muito tipo Roberto Carlos, e a gente tinha aquela referência do baile... Depois eu trouxe da Inglaterra os AKG D1200, porque eu tinha visto no Top of the pop, na BBC, o Elton John usar. Eu trouxe quatro. Nós já gravávamos juntos e não tinha muito o que mixar porque não tinha muita coisa separada, e deu certo.

Até hoje dou muita entrevista falan-

do dos Pholhas, porque chegou nos filhos e nos netos dos fãs.

Como você decidiu ter um estúdio?

Em uma determinada época, talvez até a década de 70, as gravadoras tinham seu próprio estúdio. Fora do Brasil também era assim. Com o tempo as gravadoras viram que isso dava muita despesa e era mais fácil eles contratarem estúdios de terceiros porque, às vezes, a gravadora tinha o próprio estúdio e o artista queria gravar em um outro lugar.

Então acontecia a situação na qual a gravadora estava com o estúdio dela parado e pagando um outro porque o artista não queria gravar no dela, aí as gravadoras começaram a se desfazer de seus estúdios. A RCA, no Rio, vendeu para a Cia dos Técnicos. As outras também se desfizeram dos seus. E aí eu tive a sorte, quer dizer, o Mosh teve a sorte de ampliar em uma época boa, que foi justamente na chegada do CD. Isso foi em 91. Foi nessa época que o Mosh mudou de casa. E por quê? O Mosh começou em 79 e na verdade era pequeno perto de outros por aí. Então fomos crescendo, crescendo e depois de uns nove anos, mais ou

Como o Pholhas construiu o som nos discos? Vocês influenciavam nisso?

Todos os discos antigos dos Pholhas foram gravados nos estudios da RCA, em São Paulo. O primeiro dis5

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menos, fazendo jingles, o que dava uma graninha boa, nos mudamos para este lugar em que estou há 33 anos. Foi um ano de construção, e em 89 comecei a gravar.

Tem uma época que você pode dizer que foi um momento áureo dos estúdios?

Sim. Todo mundo sabe que a época áurea dos estúdios foi dos anos 90

até 2005, mais ou menos uns 15 anos. Todos os estúdios gravavam.

Estava tudo sempre lotado, no Rio e em São Paulo, gravando pra caramba.

Isso foi uma época áurea que perdurou uns 15 anos ou até mais.

Como está o Mosh hoje? Que tipo de trabalho acontece hoje neste tipo de estrutura?

Vou falar a real: normalmente, em

uma entrevista, vem aquele discurso ootimista, mesmo que o cara não seja, e eu vou te falar: ainda tenho muita coisa para fazer por mim e pela música, mas não tenho mais saco de comprar nada, de aumentar, diminuir ou competir com estúdios mais novos. Já havia, antes da pandemia, uma tendência que hoje em dia se acentuou: gravação de áudio propriamente dita acontece muito pouco. Isso porque as gravadoras não gravam mais. Elas pegam o material que os caras gravam em casa e entregam o disco. Aí eles veem o que vai vingar e, se vingar, eles investem alguma coisa. E aí veio a tal da pandemia... Não fechamos nem um dia na pandemia.

Continuamos trabalhando. Claro que menos, mas eu não tinha condição de dizer: parei. Então fui notando que está aumentando isso de trabalhar para filmagens e produtoras devido ao Mosh ter espaço físico. O que está agitando o Mosh é justamente a nossa estrutura, porque dá para fazer imagens. Hoje mesmo, o comercial que está sendo filmado aqui, da Ambev, nós alugamos a estrutura. Isso acontece com uma certa frequência. O valor que eu cobro para fazer um dia inteiro aqui para vídeo equivale a uma semana de gravação de música. Eles pagam muito melhor, e eu ofereço uma estrutura grande, tem toda uma parte de estacionamento, e normalmente eles montam três ou quatro barracas lá e tem comida, tem lanche, porque nesse tipo de filmagem vem muita gente, vem 30, 40 pessoas. No caso dos trabalhos que vem filmar no Mosh, em geral são coisas que tem a ver com a música. Tudo o que se refere à música e tem que ter cenário de estúdio somos sempre candidatos a fazer. Teve um anúncio de suco em que tinha uma banda que ia dublar alguma coisa que já foi gravada em outro lugar. Mas a gravação do áudio em si, isso está bem devagar.

E quando começou a sentir essa mudança de panorama?

Essa mudança de panorama vem, talvez, de dez anos, sete anos atrás... cinco anos no mínimo. Todo mundo grava em casa, e o pessoal começa a achar que não precisa mais do estúdio. Realmente, dependendo do que vai fazer, até não precisa. Lógico

balhamos mais por hora, trabalhamos por job.

essa participação no sertanejo, mas o sertanejo não foi tudo.

Isso do vídeo vem desde o DVD, não é? Desde que o DVD que o audiovisual entrou forte no mercado da música.

Você sabe que o Mosh foi um dos pioneiros, ou talvez até o pioneiro,

Sim, todo mundo da MPB inteira dos anos 90 e 2000 gravou aí.

Todo mundo não, mas muita gente.

No Rio também tem a Cia dos Técnicos, o Liminha, no Nas nuvens...

Mas foi muita gente. Milton Nascimento, Caetano, Gil... Do Milton a gente mixou um disco inteiro, Roberto Carlos também mixou um disco aqui, Rita Lee, Guilherme Arantes... Desde a virada dos noventa até, mais ou menos, 2007, 2008, 2010, gravamos gente de tudo quanto é lado. BB King esteve aqui no Mosh gravando. Black Eyed Peas, em 2004, pela Universal, gravando música do Sergio Mendes, ficaram aqui no Mosh durante 15 dias.

Meu hobby é fazer manutenção.

Tenho também mais dois técnicos que trabalham comigo, e procuramos manter isso tudo funcionando. que tem coisas que não dá para gravar em casa. Ainda tem a sessão de cordas... Coisas que requerem mais espaço, porque voz, complemento, teclado, essas coisas todas você não precisa de espaço. Faz em linha e fica bom do mesmo jeito, vamos dizer. Às vezes até rola gravação de áudio e um pouquinho de live, mas muito pouco, porque live é outra coisa que o cara encosta um celularzinho, põe um efeito e transmite ou então vai para um lugar muito grande. Nesse caso o artista pega e faz uma tremenda produção em um lugar tipo uma casa de show. Isso aí também tem muita gente no mercado. Tem muita gente trabalhando com vídeo, talvez até mais que com áudio, isso é importante dizer... Os caras tão se matando aí. Os estúdios grandes acabaram ficando, de um tempo pra cá, nas mãos dos independentes. Então, hoje em dia, temos gravação de áudio com menos frequência e trabalhamos bastante essa parte das produções e filmagens. Isso vale quase uma semana de trabalho em relação à Jobs de música. Hoje eu não trabalho mais por hora. Quando o cliente liga e pergunta: “quanto tempo custa a hora?” digo que não tra-

nessa história do DVD, quando comecei com autoração. Eu não fazia a filmagem, mas recebia tudo pronto e montava o DVD aqui junto com o Carlos de Andrade, da Vison. Aliás foi o Carlão que me botou nessa. Eu fui comprar, em 98, o sistema de autoração que ele vendia. Foi uma história longa, nós fizemos muitos trabalhos para a Universal, Som Livre... Fizemos um monte de Roberto Carlos, Caetano Veloso... Coisa grande, né? O Max Pierre (Diretor de A&R da Universal Music entre meados dos anos 90 e 2007) sempre quis fazer coisas de primeira.

Voltando para a música, o Mosh teve uma participação muito importante naquele momento do sertanejo dos anos 90, não é?

Acabamos meio que sendo o lugar do sertanejo porque os grandes gravaram aqui. Aliás, o Zezé di Camargo e Luciano vão estar aqui ensaiando o show deles na semana que vem (a entrevista foi gravada no início de setembro). Serão três dias com a equipe deles. Vão fazer, acho, o primeiro show depois da pandemia. Só deles foram 28 discos aqui. Coisa pra caramba. E eles venderam 60 milhões. O Mosh teve

Mas nos últimos anos o sertanejo universitário voltou ao topo das paradas com muita força. Essas pessoas não procuram um estúdio como o Mosh pra gravar?

Aí eu te conto certinho... O ponto de virada... Mas isso vem lá de trás.

Quando começou o sertanejo universitário, 2004, 2005. Os primeiros foram Victor e Léo. Logo no início a Sony Music me deu o Borboletas, deles, que foi feito inteirinho no Mosh. Mas essa turma toda que é do Victor e Léo pra frente - o Luan Santana, Jorge e Matheus, além das mulheres, Marília Mendonça, Maiara e Maraísa, Simone e Simaria, que não saiam do estúdio quando eram backing vocals do Frank Aguiar - o que aconteceu? O centro das gravações era São Paulo e um pouco o Rio. Só que eles começaram a trabalhar em estúdios de Goiânia(GO). Todos eles são de Mato Grosso do Sul, Goiás e foram criando os estúdios deles próprios e das turmas deles. Isso na área sertaneja, e o sertanejo pagava muito. O estúdio estava sempre lotado com, sei lá, 60% sertanejo.

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Qual o perfil que está gravando música hoje no Mosh? É variado. Hoje o sertanejo quase não existe aqui. O que era 60% do sertanejo hoje é 10%, estávamos fazendo um pouco mais de funk também. Entrou mais rock, MPB, fizemos disco de Cesar Camargo Mariano, Sá & Guarabyra, mas não só isso.

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Aí também tem máquinas para todo o tipo de fita. Vocês trabalham também com remasterização, não é?

Exato. Eu sempre fiz transcrição.

Mas em 2012 a Sony me chamou para resolver um problema por conta do armazém da empresa, onde estavam as fitas, que inundou. Tinha afetado coisas até do Roberto Carlos, e aí fui aos EUA respondendo não pelo Mosh, mas pela Sony. Peguei um trabalho de restauração que só do Roberto Carlos foram 880 fitas. Deu uns seis anos de trabalho.

Ainda da Sony teve Zezé Di Camargo e Luciano, da Angela Maria... fiz uns 1200 tapes. Foram mais de 2000 tapes digitalizados com os canais abertos. Mas não é só da Sony.

Estamos fazendo da Line Records, que é do Rio, também fizemos coisas da TV Cultura. Eu tenho todas essas máquinas analógicas... tem de 24 canais, de ¼ de polegada, temos de meia, temos de 4 canais, 8, 16... É um museu aqui. E eu adoro. Meu hobby é fazer manutenção. Tenho também mais dois técnicos que trabalham comigo, e procuramos manter isso tudo funcionando. Dá para manter. O Mosh já é absurdamente enorme para um estúdio de gravação, tem 2200 metros quadrados de máquina e sala e não tem mais trabalho para tudo isso. Mas eu mantenho as coisas funcionando, não vendi nada. Estou no meio da chuva aí pra me molhar.

Você tem um selo?

Sim, eu tenho um selo, o Mosh Music, mas eu só subo as músicas

nas plataformas. Eu não divulgo.

Para isso tem realmente montar uma equipe. Devo ter uns 50, 60 discos em catálogo, o que é muito pouco. Eu achava que talvez o selo fosse a saída. Há uns anos atrás eu cheguei a preparar uma sociedade na qual iriamos contratar uma equipe e fazer o tal do 360, empresariar artistas atambém, mas acabou não rolando. Mas existe. A gente chama a equipe pra gravar as músicas e entrega o material mas o artista faz a parte da divulgação. Se ele subir as músicas pela Mosh Music eu não vou poder investir (em divulgação).Subir

ensinar gravação?

Fiz sim. Há quatro anos atrás tentamos fazer um negócio desses. Uma escola de produção. Não foi um fracasso. Fizemos umas três vezes, mas cheguei à conclusão de que isso não era o caminho também. A parte financeira não cobria.

Quais são os planos para o futuro?

Eu não posso dar um panorama muito otimista. Não quero parar e também não posso. Mas não tenho mais paciência para conversa mole.

Mas aqui já demos certo. Não temos mais nada a provar. Outro dia aqui

Do Milton a gente mixou um disco inteiro, Roberto Carlos também mixou um disco aqui, Rita Lee, Guilherme Arantes... Desde a virada dos noventa até, mais ou menos, 2007, 2008, 2010, gravamos gente de tudo quanto é lado.

BB King esteve aqui no Mosh gravando. não me custa nada. A música entra nas plataformas, e aí o artista busca a divulgação, paga uma equipe para fazer o clipe... Aqui dentro tem espaço também para fazer vídeo e live.

Também sou produtor musical.

Tem uma cantora e mais um garoto que estou produzindo que era de um desses programas da Globo, o The Voice, que já é produção nossa.

E essa volta de vinil, é algo que tem um potencial real de influenciar no mercado fonográfico?

Me perdoa, mas não tem volta de vinil. Isso é papo furado. Imagina se o vinil pode levantar uma indústria fonográfica? Inclusive eu sei como funciona fábrica e também sou músico ... é ruim, me desculpa. Tudo papo furado. Perto do que a indústria fonográfica já foi o vinil representaria o que? Isso aí é mais para fazer onda.

E você nunca fez algo, no Mosh, de

veio uma menina aqui, uma influenciadora... Ela queria ensinar a empresa a se divulgar melhor no Instagram. Assim, meio sem querer, ela falou que ia ensinar como tinha de fazer para o Estúdio dar certo.

Então eu, muito educadamente, falei para ela que não tinha essa do estúdio dar certo, que o estúdio já deu certo. Mas estamos em uma Incerteza total no meu modo de ver. Vamos esperar e ver o que vai acontecer.

Estamos agora com uma sala nova para atender ao setor corporativo e também a área de produções musicais, videos, clipes e lives, por exemplo. Mas fazer dinheiro é fácil, quero ver fazer história. Vai ser difícil outros fazerem o que o Mosh, a Cia dos Técnicos e o Liminha, no Nas Nuvens, por exemplo, fizeram.

Para saber mais acesse: www.mosh.com.br/wearemosh/ www.facebook.com/moshstudiosoficial

ILUMINAÇÃO | www.backstage.com.br

CADERNO ILUMINAÇÃO

10 Show da turnê “Abacab” – 08/10/1981 – Olympiahalle/München (Alemanha). Fonte: Varilite.

A dinâmica proporcionada pela iluminação cênica na atualidade, da forma como é concebida, percebida e experenciada, deve-se, em grande parte, às inovações tecnológicas decorrentes dos últimos quarenta anos. Pode-se, inclusive, afirmar que esse desenvolvimento ocorreu com o surgimento dos moving lights, que apareceram pela primeira vez nos palcos no fim de setembro de 1981. Para celebrar este fato, esta conversa será centrada em alguns detalhes da primeira turnê das Vari*Lites, luminárias que estabeleceram um novo conceito e uma estética revolucionária na iluminação cênica.

VARI-LITE:

40 anos de uma revolução nos palcos Cezar Galhart é técnico em eletrônica, produtor de eventos, baixista e professor dos Cursos de Eventos, Design de Interiores e Design Gráfico do Unicuritiba e pesquisador em Iluminação Cênica.

C

om a retomada dos espetáculos, shows, festivais e turnês em decorrência do avanço da vacinação, redução dos casos de internação e

flexibilização nos protocolos sanitários mesmo que a pandemia ainda não esteja controlada, em nível global - principalmente em alguns países da Europa e

Moving light VL-1 e primeira mesa controladora utilizadas na turnê “Abacab”, em 1981. Fonte: PBase/Paul Pelletier.

nos Estados Unidos - retorna também uma rotina exaustiva, mas muito satisfatória, realizada pelas equipes de produção, montagem e desmontagem dessas atrações.

Com orçamentos generosos, e mesmo em produções mais modestas, os palcos, nos últimos quarenta anos, passaram a incorporar, em um processo tecnológico evolutivo e irreversível, determinadas luminárias que revolucionaram os conceitos, as percepções, as dinâmicas e as interações nos espetáculos musicais: os moving lights.

Conforme já abordado em outra conversa sobre a gênese desse equipamento (na edição impressa 282, de maio de 2018), por meio de diferentes propostas, conceitos e resultados, o processo de idealização de luzes móveis tem sua gênese no início do século XX. Mas foi com os proprietários da empresa americana de produção de shows Showco Inc., Jack Calmes, Jack Maxson e Rusty Brutsché, que as dinâmicas de iluminação cênica atingiriam um novo patamar, ainda na década de 1970.

Foi em 1978 que, após diversas tentativas frustradas para um equipamento dotado de um sistema de trocas de cores, uma primeira lu-

minária que possibilitava isso, por meio de filtros de cor dicróicos, começou a apresentar resultados satisfatórios. O objetivo inicial era habilitar rápidas trocas de cores, mas, com a adição dos mecanismos dos “Cyclops”, já utilizados pela banda americana Grand Funk Railroad, os engenheiros da Showco Inc. ousaram por experimentar outras possibilidades.

Importante destacar que a General Electric havia lançado naquele mesmo período uma série de lâmpadas de arco de haleto metálico, lâmpadas do modelo GE MARC 350-T16, com temperatura de cor de 5600K, capaz de, a partir de uma única luminária, produzir uma iluminância de 1500 lúmens por metro quadrado, com ótimos resultados a uma distância de 12m do objeto ou superfície iluminada.

Após alguns protótipos e novas tentativas, além das mudanças de cores (com suavidade e transição), essas luminárias foram também desenvolvidas para serem multifuncionais e automatizadas, controladas isoladamente ou com agrupamento, que quando combinadas com um sistema de controle computadorizado mais abrangente e inédito (que poderia armazenar

até dezesseis pistas), e por meio de dados seriais digitais, podiam ainda incorporar os princípios de Pan e Tilt de 180º em dois segundos.

Surgia com isso o VL-Zero.

Deve-se recordar, a partir da conversa já publicada, que a primeira demonstração do produto foi para a banda inglesa Genesis em um celeiro utilizado para ensaios de som e luz da própria banda. Para surpresa geral, além da mudança de cores, a luminária ainda podia se mover. Estava realizado, com sucesso, o intento da equipe da empresa Showco: os engenheiros Jim Bornhorst e John Covington responsáveis pelo design, Brooks Taylor incumbido pelo software e Tom Walsh encarregado pelo hardware.

Com a premissa de utilizarem esse sistema na nova turnê da banda, que ainda estava em estúdio com a gravação de um novo álbum, que se chamaria “Abacab” (nome derivado das seções ou estruturas de uma canção: Verso – A, préChorus – B e Chorus – C) a banda e seu Manager, Tony Smith (foi ele quem sugeriu o nome “Vari-Light”) fecharam um contrato para a instalação de 55 luminárias móveis na turnê mundial subsequente.

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ILUMINAÇÃO | www.backstage.com.br Montagem do palco para o primeiro show – 25/09/1981 - La Monumental/Barbelona/Espanha. Fonte: Varilite.

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A partir do momento em que Brutsche, empresário, e Bornhorst, engenheiro chefe, assinaram um acordo para entregar as luzes, eles tiveram um pouco mais de seis meses para construir todas as 55 luminárias e a mesa controladora, incluindo o software, idealizado do zero. Em 2 de março de 1981, Bornhorst registrou uma patente para um "sistema de iluminação controlado por computador com posição, cor, intensidade e divergência de feixe variáveis automaticamente" (patente homologada somente dois anos depois). Tratava-se do primeiro moving light da história, assim registrado, intitulado Vari-Lite Series 100, ou simplesmente VL-1.

Todos da empresa Showco passaram o mês de julho testando as luminárias, uma a uma, com vistas à estreia, que ocorreria no fim de setembro. Os ensaios para a turnê estavam programados para serem realizados em agosto de 1981. Quando montaram e ligaram o sistema completo pela primeira vez, o que viram foi totalmente imprevisível. Os efeitos, sincronismo e as potencialidades

estéticas resultantes não tinham precedentes na iluminação de entretenimento, e os resultados ainda eram inéditos mesmo para os desenvolvedores.

Além do conjunto integrado, com fachos intensos e bem definidos, o sistema de cores possibilitava uma pré-seleção de sessenta cores diferentes, além de um sistema de disco misturador que permitia a combinação de cores na mesa de controle (console).

Originalmente, as luminárias

eram todas controladas por um console de computador personalizado com processamento de protocolo proprietário (ou específico para esse sistema). O processador e as memórias ficavam instalados nas próprias luminárias e um link de dados bidirecional de alta velocidade permitia que eles atingissem um nível de sofisticação que um sistema de processamento central não poderia fornecer em grandes plataformas.

Havia, inicialmente e naturalmente, uma limitação de dados para toda essa estrutura. O console principal podia armazenar até 250 pistas com tráfego de dados para até 96 luminárias. Isso era praticamente o dobro da estimativa inicial, mas requeria um aprimoramento que somente viria anos mais tarde.

Com essa estrutura montada, foi no dia 25 de setembro de 1981, na “Plaza de Toros” chamada “La Monumental”, em Barcelona, Espanha, que foi utilizado um sistema com luminárias Vari*Lite, revelado pela primeira vez ao público que, com certa previsibilidade, ficou atônito.

A turnê mundial realizada pela banda inglesa Genesis no ano de 1981, simplesmente intitulada

Aspecto dos moving lights da turnê “Abacab”. Fonte: Patrick Harbron.

“Abacab”, além da estreia das luminárias Vari*Lite, foi idealizada para o lançamento do álbum homônimo, lançado em 18 de setembro de 1981. Para a série de shows, a banda era formada por Phil Collins (vocais principais, bateria), Mike Rutherford (guitarras, baixo, backing vocals), Tony Banks (teclados, backing vocals), Daryl Tuermer (guitarras, baixo) e Chester Thompson (bateria e percussão).

A turnê teve, ao todo, 65 shows em estádios em três etapas para a turnê, sendo a primeira na Europa (25 de setembro a 2 de novembro de 1981), a segunda na América do Norte (12 de novembro a 11 de dezembro de 1981,) e a última etapa com sete datas na Inglaterra (17 de novembro a 23 de dezembro de 1981). Em todas as etapas, eram frequentes os problemas técnicos, principalmente eletromecânicos.

Era necessária uma equipe de manutenção vigilante e atuante para a reparação e substituição de equipamentos, cujas falhas eram constantes nos shows daquela primeira turnê desses novos equipamentos.

Três shows, no Savoy Theatre (Nova Iorque), no dia 28 de novembro de 1981, e no Nassau Coliseum, em Long Island (Nova Iorque) no dia seguinte, além de trechos dos shows realizados no National Exhibition Centre em Birmingham (Inglaterra) de 20 a 23 de dezembro daquele ano, foram registrados como integrantes do documentário "Three Sides Live Video", lançado no ano seguinte.

Com essa turnê, mais que o ineditismo de uma inovação dos palcos, seria lançado um conceito que mudaria muitas das concepções cênicas em todas as áreas dos

espetáculos, permitindo efeitos dinâmicos no palco que antes eram impossíveis com luminárias fixas.

Nesse novo sistema, a Vari*Lite também reduziu o número de instrumentos necessários para iluminar um espetáculo, uma vez que um moving light poderia ser programada para fornecer a cobertura de até oito luminárias fixas. Embora o equipamento Vari*Lite custasse mais, a economia em mão de obra e tempo de configuração ajudou a compensar essa defasagem.

Com os moving lights, interações múltiplas, visuais fascinantes e caminhos inéditos surgiram e, mesmo com quarenta anos de história, ainda permitem a exploração de novas e criativas possibilidades para a iluminação cênica!!!

Um abraço e até a próxima conversa!!!

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DAVID DISTLER

pioneiro do som nas igrejas Quando começou a trabalhar com áudio profissional, aos 21 anos em 1982, David Distler lembra que a atividade estava em sua adolescência. Em um tempo no qual não havia internet, o engenheiro de som encontrou o endereço da Audio Engineering Society em uma revista e lhes escreveu uma carta.

Reportagem: Miguel Sá Fotos: Divulgação

“E

la foi parar nas mãos de alguém com bom coração que respondeu ao meu pedido sobre como me aprofundar na área da sonorização numa carta com quatro páginas manuscritas.

Entre as recomendações de fontes seguras de informações, estava a SynAudCon, e assinei a sua newsletter que me trazia, pelos correios, as informações do áudio profissional”, conta. E assim se iniciou uma trajetória vitoriosa e importante não só para o som nas igrejas como no áudio do Brasil em geral, sempre com entusiasmo e a preocupação da excelência na qualidade sonora para a evangelização.

Desde então, trabalhou em sonorização de congressos como os do Instituto Haggai do Brasil, Ministério Igreja em Células e da Agência Presbiteriana de Comunicação, serviu em igrejas como a Igreja Batista Fonte, Campinas (Infraestrutura), a Igreja Batista Boas Novas, SP (projeto), a 2ª Igreja Batista em Bar-

ra do Piraí (Acústica), P.I.B. Vale da Eletrônica (instalações 1 e 2 com 15 anos de intervalo) e da Igrejas Adventista Da Promessa (projetos, consultoria e Workshops) entre muitas outras. Também trabalhou como interprete do ingês para o português em diversos eventos da AES, palestras e workshops como o SynAudCon (6 Workshops) e Buford Jones (AES), que trabalhou com ZZ Top, David Bowie, Pink Floyd, Eric Clapton, Stevie Wonder e Prince. Também trabalhou, ainda como interprete, em seminários com Ken “Pooch” Van Druten (Audio Seminars), que foi engenheiro de som de Jay-Z, Travis Scott, Justin Bieber, Iron Maiden, KISS, Guns & Roses e Linkin Park.

Conte da sua trajetória geral com o áudio. Quando começou? Como se desenvolveu na carreira?

Comecei em 1981, aos 21 anos. O áudio profissional estava na sua adolescência.

- A Crown havia lançado seu amplifica-

dor DC300 (de 150 watts por canal em 8 ohms) em 1967.

- A primeira apresentação dos Beatles no Shea Stadium foi em 15/ 8/1965.

- O Monterrey Festival foi em 1618/6/1967, com a participação de John Meyer.

- Bill Hanley havia comandado o som do Woodstock em 15–18/8/ 1969.

- E Dinky Dawson, engenheiro da banda Fleetwood Mac, usou pela primeira vez um multicabo (criado por Hanley) no Fillmore East de Nova Iorque em 21/11/1969 tirando a house do palco para ouvir o som que mixava na plateia.

Guardadas as devidas proporções, as dificuldades inerentes ao Brasil caracterizaram o início das minhas atividades no som pela mesma insatisfação com os recursos disponíveis que motivaram o Dinky Dawson e John Meyer. Fluente em inglês, encontrei o endereço da Audio Engineering Society em alguma revista e, naquela era décadas antes da Internet, lhes escrevi uma carta. Ela foi parar nas mãos de alguém com bom coração que respondeu ao meu pedido sobre como me aprofundar na área da sonorização numa carta com quatro páginas manuscritas. Entre as recomendações de fontes seguras de informações, estava a SynAudCon, e assinei a sua newsletter que me trazia, pelos correios, as informações

36 Canais em 1983

Material da SynAudCon – 1983

do áudio profissional.

Na época em que informações de áudio profissional eram raras no Brasil, eu tive esta vantagem. Fiz curso técnico de eletrônica e, ainda antes do meu interesse pelo áudio, eu havia cursado 2 anos de desenho técnico. Eu assinava a revista Somtrês e ficava torcendo para que, entre os seus artigos de som residencial, surgisse uma matéria do Cláudio César Dias Baptista. Assinando suas matérias por CCDB, o engenheiro da ban-

da Mutantes era uma referência brasileira em sonorização. Na impossibilidade de importações imposta pelo governo, ele montava seus amplificadores com válvulas para transmissão de rádio.

Pelas restrições da época, a minha primeira mesa de som foi uma clone da Crest, sem circuitos balanceados, com 8 canais, EQ nos grave e agudos, 2 auxiliares e um recurso customizado que enviava o sinal do um auxiliar de um canal para um direct out se conectasse um cabo nele.

Como se tornou, especificamente, um projetista de som? Teve educação formal em áudio? Mesclou alguma outra formação com a experiência no dia a dia do áudio?

No final de 1988 mudei para os EUA onde gerenciei uma filial da empresa Bauer Southam, de locação de áudio e vídeo corporativo, e estudei produção de vídeo. Ao retornar para o Brasil em 1994, fui procurado 15

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por amigos de Vencedores por Cristo, com quem havia feito uma turnê em 1988 sonorizando os congressos em que tocavam. Os pastores congressistas ouviam a qualidade sonora que eu produzia e me procuravam por informações que, por vezes, resultavam em projetos.

Creio que uma das vantagens que me diferenciava como projetista na época era o fato de operar os sistemas e poder entender o raciocínio de um operador voluntário perante os sistemas que eu desenhava e instalava. Eu usava os conhecimentos do desenho técnico, e o que assimilei do clássico manual “Sound System Engineering” de Don Davis fundador da SynAudCon, editado em 1983.

O que um projetista de sistemas de áudio precisa saber?

Já tem uns 20 anos que surgiu o termo integrador de sistemas. Hoje, a integração entre áudio, vídeo, projeção e ampliação de imagens, iluminação, TI e transmissão por internet é realidade, sem falar da atenção essencial necessária à qualidade elétrica e acústica. Com o avanço destas áreas e o desenvolvimento de produtos cada vez mais sofisticados, entendo que já se encerrou a época em que bastava ter apenas conhecimentos de áudio, por mais profundos que sejam.

A realidade atual tende para a multidisciplinariedade. Projetar requer dominar o conhecimento para enxergar quais dos recursos disponibilizados pela tecnologia atenderão melhor ao cliente dentro da melhora relação custo/benefício.

Este sempre foi o caso, porém a pluralidade de tecnologias atualmente empregadas começa a alcançar um nível em que se faz coerente os projetos serem realizados por uma equipe de especialistas em cada área, com alto nível de comunicação entre si e com o cliente para

Montagem de caixas para festival e disposição das entradas no palco – 1982

prover o melhor resultado.

Especificamente no caso da sonorização de templos, quais são as peculiaridades envolvidas?

Não se pode generalizar. Cada caso precisa ser abordado com a mente aberta às necessidades específicas da comunidade em questão. Embora as grandes instalações saltem aos olhos e nos inspirem por seus recursos e flexibilidade, a realidade nos mostrava que, antes da pandemia, cerca de 80% das igrejas nos EUA tinham frequência de 200 membros ou menos. Tanto ali, como aqui no Brasil, é comum as comunidades deste tamanho terem limitações significantes nos recursos destinados à técnica.

Quando se vai atender uma igreja, um dos elementos essenciais é a comunicação, aliada à experiência para processar informações recebidas de pessoas não técnicas e dos voluntários com níveis variados de experiência, para entender suas necessidades e filtrar as expectativas.

Somente após este processo é que se

deve começar a pensar em equipamentos.

Projetos genéricos no estilo “receita de bolo” não proporcionam a melhor relação custo-benefício da perspectiva das necessidades reais e interesses da igreja. Quando congressistas me procuram admirados com a qualidade sonora e potência das minha caixas de som, perguntando marca e modelo, eu lhes forneço e imediatamente acrescento: este meu tênis Nike tamanho 43 também é ótimo e confortável, mas será que ele ficaria bom no seu pé?

Por fim, existe a importante questão da elétrica e acústica. Raros são os casos em que estes itens essenciais à qualidade são considerados na construção e ainda menos na locação de um espaço para culto. Como os líderes de igrejas formais não recebem treinamento além do teológico, os elementos que impactam a qualidade técnica acabam muitas vezes sendo processados como adaptações, ao invés de receberem a priorização que deveriam ter para não incorrer em problemas para a comunidade.

marcas, era um diferencial por indicar que as necessidades do cliente seriam atendidas sem estarem restritas a linha de produtos de determinado fabricante.

Vivemos numa sociedade caracterizada pelo imediatismo. Na minha experiência, projetos que atendem com qualidade as necessidades do cliente requerem a atenção a detalhes e o tempo em que exercer a criatividade para prover qualidade e flexibilidade com economia. Detalhes e criatividade não se processam de modo imediato.

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Mesas digital e analógica há 21 anos dimensões iguais, mas 100+ “periféricos” na digital

Cabe ao projetista responsável estar informado sobre estas questões e não apenas ser um fornecedor de lista de equipamentos.

O Sr. percebe diferença na sonorização de igrejas entre quando começou a trabalhar com isso e hoje?

Além da tecnologia do áudio digital, creio que três fatores têm impactado esta área.

Primeiro: a disponibilidade de informações pela internet é a principal. Ela pode ser positiva, mas tem o seu lado negativo quando usadas por pessoas sem conhecimento para filtrar as informações seguras. Fui procurado muitas vezes para remendar sistemas em que um membro da igreja foi até uma loja e recebeu o “projeto” ou indicação de um equipamento que não atendeu às necessidades da igreja. Atualmente, não se faz nem necessário se deslocar até a loja. A internet está repleta de pseudo informações, mais caracteri-

zadas por marketing de baixa qualidade, e isto requer muito cuidado para não resultar no desperdício dos recursos ofertados a Deus.

Em segundo lugar, a globalização de mercado com o fortíssimo influxo de produtos chineses que se estendem desde material precário até os bons e desconhecidos por aqui, e os de fabricantes renomados que produzem seu material por lá.

Em terceiro lugar, os projetistas profissionais associados a fabricantes.

Creio que a imensa variedade de produtos no mercado, que dificulta uma pessoa conhecer a fundo os detalhes de diversas linhas de múltiplos fabricantes, tem resultado como resultado o fato de muitos profissionais se associarem a fabricantes. Obviamente isto envolve, também, a motivação da estabilidade financeira. Mas no passado, a independência do projetista, com o conhecimento de múltiplos fabricantes que o permitia trafegar entre

Como era um sistema no início?

Quais era, os equipamentos básicos envolvidos?

Comecei no som de uma igreja que tinha um mixer amplificado da marca Delta com apenas controle de “volume” de quatro canais e um grave e agudo global. Isto numa igreja com capacidade para 600 pessoas...

Ele alimentava por linha de 70 volts uma série de falantes automotivos de 6 polegadas, instalados nas paredes laterais. Fica fácil entender a origem da frustração que me motivou a procurar algo melhor!

Contando com a confiança do pastor, logo tínhamos uma mesa de 12 canais com 2 bandas de equalização e 2 auxiliares, porém ainda sem circuitos balanceados.

Suas saídas eram enviadas a um equalizador da marca CCE e a um amplificador A1 da Gradiente de 250 watts RMS. As caixas progrediram para colunas da empresa Quasar e, depois da copa de 1986, painéis BES da Bertagni Electroacoustic. Nos festivais eu levava equipamento próprio e enviávamos os instrumentos para caixas clones das “tobogã” JBL e os vocais para as minhas Electro-Voice S200. Recentemente esta divisão de vocais e instrumentos foi feita no Rock in Rio. Eu já a praticava em 1982.

Racks de periféricos eram necessários, mesmo com mesas de primeira linha

De que forma a consolidação da plataforma digital na sonorização mudou a sonorização da igreja?

A tecnologia digital atual é tudo de bom! Mixo em mesas digitais desde 1998. A qualidade do digital evoluiu bastante nestes anos assim como a capacidade de processamento. Considero que além de não trazer os ruídos que se acumulavam ao longo da cadeia de sinal analógica, o digital nos oferece características incomparáveis.

Uma: no início da era digital, a qualidade do som podia não ser tão boa quanto a das boas mesas analógicas devido às limitações no processamento disponível na época. Mas as mesas digitais já se destacavam por eliminar os racks dos periféricos processadores de dinâmicos e efeitos. Imagine o custo de se comprar um módulo de processamento dinâmico por canal! Embora a funcionalidade dos periféricos se faz essencial a uma mixagem de qualidade, o custo envolvido fazia com que estes equipamentos nunca fossem vistos em quantidade na expressiva maioria das igrejas.

Hoje, minha console digital simples de 16 canais oferece 4 bandas de equalização e filtro passa-altas, gate e

compressão por canal; 4 subgrupos com compressão e EQ; 4 VCAs e EQ e compressão na saída Master e dois módulos de efeitos.

Descontada a questão da amplificação, a mesa digital DL32R da Mackie tem dimensões semelhantes ao mixer Delta de 4 canais em que comecei ela oferece 36 entradas 28/ saídas 4 módulos de efeitos e integração à rede Dante (e em questão apenas de tamanho, caberiam facilmente circuitos amplificadores digitais dentro dela).

Outro recurso importantíssimo oferecido pelo digital é o de memorizar shows, fazer backups e carregar snapshots. Não sei como vivíamos

sem isto antes! Há apenas 10 anos, minha rotina antes da chegada da banda, podia levar 20 a 30 minutos para “flatear” e “presetar” os ajustes na mesa analógica Soundcraft Spirit LX7 32 na igreja onde servia. E isto apesar de termos padronizado os canais principais. Os recursos de salvar e carregar shows e cenas se faz imprescindível em festivais.

Os benefícios onboard das consoles digitais já são fantásticos, mas a tecnologia digital não para por aí.

Ela ainda viabiliza todo o universo de áudio em rede local dando acesso ao imenso universo dos plugins e da gravação multipistas. Gravar em multipistas para estudar arranjos, diagnosticar problemas e fazer soundcheck virtual aumenta exponencialmente o nível de qualidade alcançável!

E tem ainda a integração do controle digital via Wi-Fi. Com ela veio a fantástica possibilidade de caminhar pelo auditório com um tablet ouvindo e ajustando como chega o som das minhas mix.

Partindo da rede local LAN, interna, para a rede WAN, de área ampla, o controle digital do áudio ganha a sua independência geográfica a custo quase zero comparado com a antiga dependência das Linhas T1.

Hoje com equipamentos comuns, que não precisam sequer ser de últi-

40+ Semanas mixando remotamente para PA e Streaming

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Capa da apostila “Fundamentos Técnicos da Sonotização Ao Vivo”

Superfícies côncavas focam a energia sonora ao invés de distribuí-la

Capa do livreto “Coerência e Qualidade Técnica na Comunicação do Evangelho”

ma geração, é possível se mixar o som ao vivo à distância.

Dia 18 de outubro completarei um marco inédito nos meus 40 anos de carreira. Por questões de idade e saúde nesta pandemia, completarei um ano fazendo, da minha home office, as mix para os que assistem os cultos da minha igreja ao vivo e por streaming. Uma conexão estável de banda larga por fibra e um auxiliar local, que não precisa ter conhecimento extensivo de áudio, me permitem acessar e mixar na nossa Mackie DL1608. Preparei e estou colocando online o curso Mixagem Remota de Som ao Vivo com os aprendizados acumulados nas mais de 40 semanas, viabilizadas exclusivamente por este recurso da tecnologia digital!

Um importante aspecto final é que a tecnologia digital embarcada nas consoles digitais e caixas de som ativas simplificou muito a montagem de sistemas pela possibilidade de se produzir um som de qualidade com número bem menor de componentes. Mesmo sem mergulhar na tecnologia envolvida, basta considerar a redução na quantidade de cabos de conexão antes necessários e a flexibilidade em conexões internas via soft patch. Este benefício é ex-

pressivo, quando se leva em conta que a falta de contato ou inversões por conexões malfeitas constituem uma das principais fontes de problemas nos sistemas de som.

Enfim, considero que somente uma pessoa sem discriminação auditiva ou a mínima compreensão técnica seria capaz de ignorar os benefícios oferecidos pelo equipamento digital atual.

que ela resulte do maior acesso aos materiais com boas informações pela internet. Em paralelo, o avanço da tecnologia de áudio no mercado doméstico com sistemas de home theater, fones de ouvido para games e até mesmo a qualidade na saída de fones dos celulares e sistemas para automóveis proporcionou melhoras significantes. Daí, para alguém desligar um DVD com programa 5.1 para ir à igreja ouvindo som de qualidade no carro chegar na igreja para ouvir som ruim, é preciso estar bem desatento ou desinformado sobre a qualidade possível no som ao vivo. É claro que, além da tecnologia do equipamento, a qualidade do som e imagem na igreja resulta do nível de conhecimento e técnica da equipe técnica e da comunicação entre todos os envolvidos na produção do culto, partindo da liderança da igreja e passando pelos músicos.

Há uma maior conscientização sobre a importância da boa qualidade sonora nas atividades de uma igreja?

Infelizmente, para os desprovidos de conhecimento técnico ou discernimento auditivo musical, a qualidade é um elemento subjetivo. Tende a prevalecer o conceito de que “ninguém repara no que funciona”.

Como resultado, muitos líderes de igrejas se satisfazem com qualidade mediana ou inferior que não atende aos que ali servem ou congregam.

Acabam ocorrendo situações em que, mesmo com baixa inteligibilidade, se o operador ou sistema não causa distrações no culto, a “qualidade” é aceitável.

Isto posto, acredito que ao longo dos últimos 20 anos, tem surgido uma percepção maior de que a melhor qualidade é desejável. Creio

O Sr. tem envolvimento com o ensino de áudio?

Além do novíssimo curso online que mencionei, já ministrei workshops a centenas de técnicos e músicos por vários cantos do Brasil, desde Boa Vista (RR) a Curitiba (PR) passando por Dourados (MS). Nos anos 2000, disponibilizei um extenso material

online que embasou o conhecimento de muitos profissionais atuais e que chegou a ser indicado como leitura requerida por uma universidade federal.

Além do senso auditivo, possuo forte tendência visual. Assim, desde o meu primeiro workshop em 1996, faço uso extensivo do PowerPoint com diagramações e ilustrações animadas para tornar os conceitos invisíveis do áudio mais assimiláveis. Também fiquei feliz quando, interpretando os 6 seminários da SynAudCon no Brasil (a organização que fundamentou meu conhecimento inicial no áudio 18 anos antes), descobri que, guardadas as devidas proporções, a minha habilidade e raciocínio didático é semelhante à do mestre Pat Brown.

Precisei suspender os workshops devido à carga de trabalho quando servi como diretor técnico numa igreja, e mais recentemente devido à pandemia. Mas pretendo prosseguir online e presencialmente quando possível.

- Qual o perfil do operador de áudio do som de uma igreja? Acha que mudou no decorrer dos anos?

Quando comecei, a ausência de instrumentos amplificados em muitas igrejas permitia que o operador ligasse um amplificador para um ou dois microfones e acertasse o seu nível para o conforto dos ouvintes.

A demanda atual é bem maior devido à multidisciplinariedade nas equipes técnicas que comentei.

Além da essencial capacidade auditiva, considero que são importantes a disposição de servir ao próximo; a humildade para aprender e enxergar habilidade superior nos outros e a disposição de compreender ao próximo para se comunicar bem.

Estes continuam sendo os principais requisitos. Eles não são técnicos. Porém, havendo estes três ele-

A cooperação é essencial para a qualidade da produção nas equipes multidisciplinares

mentos, a parte técnica se aprende e se pratica com resultados superiores a alguém que domina toda a técnica mas gera estresse por não conseguir trabalhar em equipe.

Não faz muito tempo, servi cinco anos como diretor técnico numa igreja em que passavam cerca de duas mil pessoas por semana. Como responsável pelo som, gravação de vídeo, projeção, iluminação, transmissão, sistemas de avisos, digital signage e cenografia, em instalações que somavam mais de 30 salas e auditórios, liderei mais de 60 pessoas entre staff e voluntários.

Esta experiência me fez enxergar um processo interessante, que corre na contramão da tendência atual em que muitas pessoas se isolam focadas em consumir o conteúdo sob demanda do seu interesse. Inclusive. Creio que esta seja uma dádiva de Deus para as Suas

igrejas que a praticarem.

Alcançar qualidade de nível superior só é possível quando os membros da equipe técnica estendem o seu interesse além das suas responsabilidades imediatas e se preocupam dar melhor suporte ao serviço dos seus colegas na equipe. Isto requer comunicação, convivência, respeito e sujeição mútua e conhecer as necessidades do próximo. Embora esta característica resulte da integração das áreas técnicas atualmente empregadas na produção dos cultos, vale observar que este comportamento foi prescrito no texto bíblico há dois mil anos: “Tenham entre vocês o mesmo modo de pensar que Cristo Jesus tinha: Ele tinha a natureza de Deus, mas não tentou ficar igual a Deus.

Pelo contrário, ele abriu mão de tudo o que era seu e tomou a natureza de servo, tornando-se assim igual 21

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Cenografias agregando a comunicação visual ao palco

aos seres humanos...”

Filipenses 2.5-8 “Sujeitem-se uns aos outros por temor a Cristo” Efésios 5.21 Como o integrante de uma igreja interessado em cuidar do áudio pode se aprimorar?

Ninguém nasce sabendo. Porém, cada um de nós recebeu uma porção de habilidades e talentos que somos responsáveis por desenvolver, pois prestaremos contas do uso que fizemos, ou não, deles a Deus. Na minha experiência no cargo de liderança que acabo de mencionar, fui surpreendido quando, ao tentar resolver a ausência de elementos cenográficos que agregariam valor naquela igreja, descobri que havia esta habilidade latente dentro de mim.

Juntando as habilidades de desenho técnico, organização e cálculos de materiais desenvolvido nos projetos de som, com o meu senso visual,

descobri que Deus havia me dado também, esta habilidade. É importante observar que, se eu não tivesse me disposto a tentar ser útil nesta área, achando que as demais responsabilidades já ocupavam demais do meu tempo, esta capacidade permaneceria soterrada dentro de mim.

Então é preciso haver disposição para servir, humildade para perguntar o que não se sabe, vontade de aprender e pesquisar e a capacidade de filtrar a imensidão de informações disponíveis na internet para reter o que é de qualidade confiável.

E na parte acústica, quais são as preocupações?

Nos primeiros 10 a 20 anos da minha atividade, o versículo bíblico que me motivava era “Portanto, a fé vem por ouvir a mensagem, e a mensagem vem por meio da pregação a respeito de Cristo.” Romanos 10.17 É até desnecessário dizer, mas não basta apenas ouvir um som, é necessário que ele chegue aos ouvidos

com qualidade que permite a sua compreensão. Embora nas igrejas sérias existe a grande e importante preocupação com o conteúdo e a forma da sua apresentação, às vezes o elo mais fraco da corrente, que impossibilita ou dificulta a compreensão e assimilação deste conteúdo é justamente a acústica. O cérebro trabalha com o nosso sistema auditivo tentando filtrar o sentido das palavras em ambientes ruidosos ou reverberantes. Porém isto consome energia e acaba nos cansando. Esgotado o tempo de concentração neste processo, a mente fica a vagar. Ter um auditório com condições impróprias a uma boa comunicação lotado de pessoas pode iludir a muitos líderes fazendo com que imaginem estar cumprindo o seu papel de comunicar.

Os exemplos de deficiência acústica não se limitam ao conforto acústico para quem está no salão principal.

Se estendem a questões como os vazamentos sonoros para áreas resi-

Superfícies côncavas focam a energia sonora ao invés de distribuí-la

dências próximas e até mesmo entre os ambientes internos da igreja no caso de salas adjacentes do departamento infantil, por exemplo, em que não foi contemplado um isolamento acústico adequado.

O Sr. sente alguma mudança na acústica das igrejas no decorrer dos anos?

Quando iniciei, as igrejas existentes haviam sido construídas nas décadas em que instrumentos amplificados não faziam parte da prática dos cultos. Questões de ventilação, iluminação e temperatura normalmente ditavam a escolha de ambientes com materiais lisos e refletivos.

Mesmo nas construções mais recentes desenhados por arquitetos, a escassez de informação acústica em sua formação ou falta de compreensão da funcionalidade do espaço, se evidencia no desempenho acústico dos salões altamente reverberantes.

Diversas das igrejas que atendi possuíam formas prejudiciais, como conchas e outras superfícies, que concentram o som em um ponto ao

invés de promover a distribuição uniforme que deveria caracterizar o espaço acústico destinado às práticas de uma igreja. E equipamentos eletrônicos não resolvem problemas acústicos. Podem, no máximo evitar de exacerbá-los.

A estética também gera circunstâncias que impedem uma boa sonorização. Sempre prezei pela estética, pois um dos meus valores é que são os detalhes que diferenciam os projetos regulares e os de excelência.

Porém para que resulte a excelência, é preciso que sejam atendidas as questões prioritárias e há situações em que a estética tem que ceder à física.

Creio que houve, sim, avanços nestas questões, mas eles têm ocorrido muito lentamente e infelizmente os benefícios providos por projetos competentes ainda estão restritos a uma pequena porcentagem das igrejas. Mencionei, acima, a importância da multidisciplinariedade entre tecnologias nos projetos, e creio que estender a inclusão para o campo da acústica arquitetônica seja essencial

para uma igreja que deseja ter um ambiente que atenda os seus membros com qualidade.

Algo mais que gostaria de comentar?

Deixo uma palavra final aos membros das equipes técnicas das igrejas e seus líderes. Uma retrospectiva, dos meus 40 anos de serviço nessa área, aliada ao que presenciei e ao que ouvi de técnicos por todo esse Brasil nos meus workshops, projetos, eventos e, inclusive, o que leio de operadores no exterior, em grupos de internet, me leva a afirmar o seguinte: Por mais que você estude, se habilite e desenvolva as suas capacidades, a sua atuação dentro do contexto de uma igreja será ou potencializada ou limitada por aqueles que a lideram.

O apóstolo Paulo nos apresenta a analogia perfeita da igreja como um corpo. “Pois bem, vocês são o corpo de Cristo, e cada um é uma parte desse corpo. Na Igreja, Deus pôs tudo no lugar certo [...] A cada um de nós, porém, ele concedeu uma dádiva, [...] Foi ele quem “deu dons 23

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às pessoas”. Ele escolheu alguns para serem apóstolos, outros para profetas, outros para evangelistas e ainda outros para pastores e mestres da Igreja. Ele fez isso para preparar o povo de Deus para o serviço cristão, a fim de construir o corpo de Cristo.” Coríntios 12.27-28a / Efésios 4.7,11-12.

Permitam-me repetir o conceito para destacar a sua importância: Deus deu dons às pessoas para que elas os apliquem ativamente como membros da igreja-corpo. É Ele que coloca cada membro no lugar certo.

Entre estes dons, Ele escolheu alguns para liderarem – para preparar o povo de Deus para o serviço cristão. Entendo que isto envolve muito mais que conhecimento teológico, para que a igreja-corpo cresça e se desenvolva, realizando os propósitos de Deus na terra.

Se você serve num contexto em que percebe estar apenas cobrindo uma escala. Se não existe este interesse da liderança no seu desenvolvimento para prepará-lo para o serviço cristão. Se não há um esforço intencional para que as suas habilidades e dons, e as dos demais membros que servem (tanto voluntários quanto staff) sejam desenvolvidos – para o bem da igreja-corpo. Se você per-

cebe estar sempre praticando a sujeição e que não existe a reciprocidade ou mutualidade implícita no “uns aos outros (allelon no texto original grego),” a saúde da igreja-corpo em que você serve requer atenção. Imagine alguém que insiste em praticar corrida apesar de seu joelho estar lesado... O desgaste contínuo no meio da igreja não é saudável e nem plano de Deus.

Além do não desenvolvimento, existe a situação em que decisões são tomadas sem envolver o conhecimento que Deus concede aos membros que Ele enviou para servir em determinada área. Esta atitude, também infelizmente comum, resulta em que: Os voluntários precisam trabalhar mais para conseguir resultados inferiores em seu serviço a Deus.

Como disse no início desta resposta, estas situações não são exceções.

Minha recomendação para quem se percebe em conjunturas com estas é que você leve a questão a Deus em oração e procure levantar a questão em tom pacífico com sua liderança.

Caso não observe resultados, indague de Deus se esta não seria uma indicação para buscar outra igrejacorpo mais saudável, porque você também é responsável perante Ele

pelo desenvolvimento dos seus talentos e habilidades.

Há exatos 15 anos (na sua edição nº 142 de 9/2006) a revista Backstage encartou o conteúdo de uma palestra minha, no livreto intitulado “Coerência e Qualidade Técnica na Comunicação do Evangelho”. Até hoje, muitos técnicos, engenheiros e operadores de som me procuram para dizer como aquele material impactou a sua perspectiva no trabalho técnico para a igreja.

Estas considerações finais que faço aqui, integram um livro que me senti motivado a escrever ao longo destes anos. Os conceitos, fundamentados extensivamente em princípios bíblicos, vieram a se alinhar neste ano em que completei 40 anos de serviço técnico para a igreja.

O título é “Muito Além da Técnica – Sabedoria milenar que eleva o serviço técnico na igreja ao seu máximo potencial”. Espero lançá-lo até o final do ano, com a esperança de que seu impacto seja ainda maior que o do livreto de 15 anos atrás.

Agradeço ao Nelson Cardoso e ao Miguel Sá pela oportunidade desta entrevista. Considero sempre um privilégio poder compartilhar o que trago no coração!