Backstage 301 - Janeiro 2022 by Revista Backstage

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AS TENDÊNCIAS

da tecnologia Reportagem: Miguel Sá | Fotos: Divulgação / Internet

final, a tecnologia molda a forma como trabalhamos ou somos nós que definimos a forma como ela será usada? De que forma ela impacta a vida de quem trabalha e de quem consome? Quais são

as tendências no mundo do áudio, tanto na produção como no consumo? A Revista Backstage chamou quatro profissionais de ponta para o debate: o produtor musical Alwin Monteiro, o engenheiro de masterização

Carlos Freitas, o consultor de áudio Carlos Ronconi e o engenheiro de som David Distler para mostrar de que forma a tecnologia interfere em suas áreas e seus trabalhos e quais são as tendências.

CARLOS FREITAS

Carlos Freitas é um dos principais engenheiros de masterização do Brasil. Trabalhando em alto nível desde os anos 1980, desde meados dos anos 90 trabalha na área de masterização. Sendo a masterização uma área do áudio que faz a interface entre a área de produção e o grande público, o profissional acompanhou a transformação das mídias do LP ao CD, do CD ao áudio digital, do DVD ao Blu-Ray e hoje faz trabalhos com padrões técnicos específicos para cada mídia, incluindo transmissão de áudio por stream e televisão digital. Os seus trabalhos de masterização, restauração de áudio e remasterização incluem nomes como Ed Motta, Caetano Veloso, Roberto Carlos, Carlinhos Brown, Marisa Monte, Jota Quest, Paralamas do Sucesso, Djavan, Ivete Sangalo , Lulu Santos, Carmen Miranda, Orlando Sil-

va, João Gilberto e muitos outros. Qual sua área de atuação hoje no áudio? A minha área de atuação continua sendo a masterização de música, porém, com a chegada do Dolby Atmos, aumentou a minha oferta de serviços. Hoje eu masterizo músicas em Stereo, 5.1, Atmos (9.1.4) e faço espacialização em Atmos utilizando Stems gerados pelo eng. de mixagem. Pode destacar momento chave que identifica na evoloção da tecnologia do áudio na sua área de atuação? Com certeza o avanço e desenvolvimento da tecnologia digital no áudio na última década. Hoje temos ferramentas bem específicas para cada problema enfrentado, especialmente na área de restauração e recuperação de áudio com a eliminação de ruídos e até seperação de canais de um audio original em Stereo. Nesse sentido a Izotope nos trouxe muitas ferramentas.

De que forma estes momentos mudaram a sua atuação? Teve de mudar a forma de trabalho? Facilitou ou dificultou? Minha forma e objetivo no trabalho na masterização continuam exatamente os mesmos, que é entregar ao ouvinte e ao fã do artista através dos diferentes formatos, a melhor experiência musical e Sonora possîvel idelizada pelo Produtor e realizada pelo eng. de mixagem. As ferramentas digitais me ajudam e muito nessa tarefa, mas ainda existe um bom espaço para os equipamentos analógicos. É possível dizer que já foi concluída a transição da tecnologia analógica para a digital no áudio? Totalmente! Eu ainda utilizo meus equipamentos analógicos em muitos projetos, especialmente álbuns de Jazz e MPB, mas por puro gosto pessoal. Eu masterizo muitos albuns “In The Box” e os resultados são excelentes. O que importa atualmente é o resultado, não o processo! Eu sempre digo que saber equalizar e comprimir e saber o resultado que você quer chegar é o que importa, não as ferramentas utilizadas, ainda mais se são analogicas ou digitais, isso pouco importa. Ainda tem algum momento do trabalho no qual o equipamento analógico, mais que uma opção de ferramenta, é realmente necessário? Para estilos e situações especificas eu ainda gosto do analógico, mas sempre faço um A/B entre o processamento analógio e digital e escolho o que mais me agrada. Não existe uma regra, como eu disse anteriormente, o que importa é o resultado, não o processo. Durante a implantação do digital no áudio, com os codecs de compressão, houve um

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questionamento se a qualidade do áudio era uma demanda do consumidor ou apenas dos profissionais da área? Isso é um debate? Ou a banda larga da internet já permite que este debate seja superado? Assim Como aconteceu no processo analógico com o Vinil e depois já em digital com o CD, houve um tempo necessário para o desenvolvimento e aperfeiçoamento do formato digital de distribuição de música. Compare os codecs MP3 128 ou AAC 128 no inicio da era do streaming com o Napster e iTunes com o MQA 96K24B utilizado atualmente no Tidal. A evolução e o aperfeiçoamento proporcionou a alta qualidade do MQA do Tidal, na minha opinião muito superior até mesmo ao CD e Super Audio CD, mas isso levou um tempo para acontecer, mais de 20 anos. Áudio em 3D já é algo irreversível no mercado, ou ainda é uma tentativa, assim como foi o 5.1, por exemplo? Nenhuma nova tecnologia é irreversivel, ela pode não ser aceita pelo mercado e até

mesmo descartada, isso depende de alguns fatores que nem sempre é a qualidade e sim um alinhamento com o mercado consumidor. Já aconteceu antes. A qualidade do gravador de vídeo em fita BetaMax, da Sony era muito superior ao VHS da JVC , que preferiu franquear o formato para as empresas Panasonic,

com o 5.1, a Dolby atendeu ao mercado de musica e ofereceu um novo formato alinhado com o consumidor atual, que consome musica em sua maioria em fones de ouvido. Com toda a disponibilidade de possibilidades flexíveis de trabalho, recall e até

A evolução e o aperfeiçoamento proporcionou a alta qualidade do MQA do Tidal, na minha opinião muito superior até mesmo ao CD e Super Audio CD. Sharp, Zenith e RCA, e com isso oferecer mais opções de gravadores ao consumidor do que a Sony, que produzia exclusivamente o BetaMax. Isso fez com que o mercado preferisse adotar o VHS pela maior opção de players, mesmo tendo uma qualidade inferior ao BetaMax. Eu vejo o formato do Dolby Atmos como uma grande evolução do audio 5.1, pois com a possibilidade de audição em headphones com o Binaural, algo impossível

Carlos Freitas com Pepeu Gomes e Paulinho Boca de Cantor durante a masterização do DVD dos Novos Baianos

mesmo simulações de alto nível de equipamentos analógicos, ainda há algo que se possa buscar em termo de facilidade e flexibilidade de operação, seja no ao vivo, estúdio ou broadcast? Eu acho que o digital atende perfeitamente a todas as areas do áudio, quer seja ao vivo, estúdio ou broadcast, ao contrário do analógico, que já não atende mais essas demandas atuais, como a quantidade enorme de canais, edição edição envio e recebimento, só para ficar nesses. Use como exemplo um gravador Studer de 24 canais. Pode ser até legal gravar nos moldes antigos, mas o custo e dificuldade de encontrar um estúdio que ainda tem uma em perfeito funcionamento, as fitas e a limitação do número de canais de gravação, acabam inviabilizando o processo atual. Mas se você realmente desejar esse timbre das maquinas analógicas, utilizando o PlugIn do gravador Studer da UAD você pode chegar ao resultado pretendido com o analógico, mas atendendo as demandas atuais, como não depender de um estúdio que tenha uma maquina fisica, ter muitos canais e nenhum cus-

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to com a ausência da fita analógica. A pandemia ajudou a trazer o foco para o desenvolvimento de operações remotas? Isto é uma realidade? Ainda há algum tipo de limitação para isto? A Pandemia não só antecipou, como solidificou o processo de operação remota na produção de áudio. Você precisa apenas de uma boa banda de Internet. Da transmissão de arquivos em alta qualidade até operação de equipamentos a distância, você faz uso de algum tipo de operação remota? O Audio Movers é um excelente software para trabalhos remotos, mas eu não uso em masterizações porque, ao contrário da mixagem, ela não necessita de um acompanhamento durante o processo. Acha que o desenvolvimento da tecnologia, I.A, etc., pode fazer com que o profissional de áudio se torne dispensável? Para o professional pouco desenvolvido e especializado sim, para os profissionais altamente especializados não. Computadores usam procedi-

bora repetitivos, altamente criativos e isso gera uma identidade, algo não encontrado na I.A, pelo menos por enquanto.

Computadores usam procedimentos e ações repetitivos, baseado em comparação e repetição, sem identidade criativa. mentos e ações repetitivos, baseado em comparação e repetição, sem identidade criativa, ao contrario de humanos que usam procedimentos em-

Em termos de equipamento, que tipo te chama atenção hoje? O que há de novo? Na minha opinião, o software “Dolby Renderer” da Dolby para

produção de áudio imersivo. Muitas ferramentas estão sendo desenvolvidas para esse novo formato e várias já foram lançadas, como os compressores, equalizadores e limiters da FabFilter para Dolby Atmos 7.0.2 and 7.1.2 e o Reverber Verberate Immersive 2 da Acon Digital. O que você percebe no horizonte do áudio e da produção musical em termos da tecnologia e do uso dela? Eu vejo o aperfeiçomamento da produção de música para audio immersivo utilizado pelas plataformas gitais e também novas ferramentas que serã amplamente utilizadas no novo ambiente “MetaVerso”. Esse é o futuro.

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CARLOS RONCONI

Carlos Ronconi trabalhou por mais de 35 anos na área de áudio da TV Globo, inclusive fazendo pesquisas na área de áudio para TV digital.Trabalhou em programas fundamentais da TV Brasileira, incluindo, na área musical, Chico e Caetano nos anos 1980, a transmissão do carnaval no Rio de Janeiro e o sucesso The Voice. Durante todos estes anos, teve contato em primeira mão com as tecnologias mais complexas do áudio, sabendo de antemão o que viria a ser de uso corrente na área. Hoje trabalha como consultor para a Dolby. A primeira pergunta: qual é a sua atuação hoje no áudio? Meu nome é Carlos Ronconi, eu sou consultor independente, tenho uma empresa de consultoria chamada ThinkLab Pro. Atualmente estou trabalhando junto com a Dolby na implantação de Dolby Atmos nas emis-

soras e nos estúdios. Pode destacar momentos chave na evolução da tecnologia do áudio durante a sua atuação? A minha atuação começou em gravação, no estúdio de gravação. Ttrabalhei na Som Livre e em vários estúdios independentes, depois eu fui para Globo na área de broadcast e pós-produção e produção de audiovisual. Dentro das duas áreas o que mais evoluiu nesses tempos, desde que comecei em 81 até agora, foi a grande mudança do analógico, do tape,da gravação em fita, para a gravação digital em work station, essa foi a maior mudança.Significou uma virada tremenda no áudio profissional... Em qualquer coisa. No começo da minha carreira eu trabalhava com pesquisa espacial ,e lá a gente trabalhava com um compressor digital para medidas espaciais, ´para medidas de temperatura e de pressão do foguetem, combustível... Então a gente tinha de converter esses dados analógicos em digitais para poder transmitir.

Quando isso foi colocado no áudio e depois no vídeo, na televisão também... O áudio digital que é um pouco mais antigo que o vídeo digital. Uns dez anos mas antigo... Quando o áudio passou a ser digital, foi uma virada de chave fantástica. Tudo o que era muito difícil de se fazer no analógico ficou muito fácil de fazer no digital. Esse momento em que essa chave foi virada foi no final da década de 70 e começo da década de 80. Foi quando os processadores tiveram potência o suficiente para processar sinais com vários bits, que para o áudio digital ser decente tem que ter no mínimo 16 bits, nesse momento foi virada a chave. De que forma esses momentos mudaram a sua atuação profissional? Claro que essa mudança do analógico digital foi uma mudança drástica, e mudou muito a atuação. Mudou para melhor em alguns casos e criou outros problemas do outro lado. Nem toda mudança é cem porcento melhor ou conveniente. Sempre tem alguma coisa que puxa para trás. A principal delas é a compatibilidade. Uma vez que você mudou a tecnologia, tem que ser,durante algum tempo, compatível com a tecnologia antiga para que haja uma transição no mercado. Mas acho que a maior mudança no modo de atuação foi deixar de gravar em fita e gravar em computador, em hard disc. Ou seja: você tem uma ganho de qualidade tremendo então você tem que começar a pensar: se antes eu tinha que fazer uma compressão de uma maneira técnica, ou seja, impedir que o áudio oscilasse (a dinâmica) mais que a mídia que eu ia colocar (suportasse), que normalmente era um vinil ou um tape.... se você pensar bem, a relação de sinalruído no tape, por mais que esteja bem calibrado, alinhado com o sistema dolby de redu-

ção de ruído, vai a 62 dB (de relação sinal ruido). No digital você chega, com 24 bits, a 144dB. Ou seja: esquece né? Para de pensar em comprimir porque não vai mais precisar mais comprimir tecnicamente. Você irá usar o compressor artisticamente. Assim como os outros recursos que a gente usava para por causa das limitações técnicas das mídias: disco, transmissão em rádio FM, transmissão analógica... Hoje em dia, depois que o digital chegou, você não precisa mais pensar aquilo como recurso técnico, e sim como recurso artístico. O que facilitou muito para nós do broadcast foi o tal do “hum”. Você tinha que sair catando o “hum”porque trabalhava com cabo e tal... Quando trabalha com o digital, o “hum” some

totalmente no ciclo digital. Claro que você ouve em analógico e você gera em analógico. Quando estou falando, é no formato analógico. Ou seja: estou movimentando partículas, vibrando ar na minha frente de uma maneira analógica. Eu tenho que captar isso com microfone,préamplificar primeiropara ter um bom ganho,poder fazer esse processamento para fazer a conversão digital. Do outro lado também eu tenho que pegar o meu sinal digital e converter para analógico para poder colocar nos alto-falantes e ouvir. Então essas duas extremidades ainda continuam. Nisso a gente não vai mexer. Então um bom préamplificador tem que continuar existindo para ter qualidade e um bom amplificador final também tem que continuar existindo para ter a qualidade de mandar o sinal pro fa-

Tanto a captação com microfones com sensor analógico, para pegar a vibração, quanto a reprodução ao final da reprodução, que são os alto-falantes, são analógicas. docaminho. Se você não gerou “hum” na fonte ele não vai aparecer mais no trajeto. Mas começou a ter problemas de sincronismo e de latência, porque você precisa de um certo tempo para processar o sinal digital, coisa que no analógico você não precisa. No analógico você não tinha atraso. No digital você começou a ter atraso. Você começou a ter um tempo de processamento para converter do analógico para o digital e voltar para o analógico,e esse tempo muitas vezes dificulta algumas coisas. Mas a gente sempre consegue fazer a coisa legal. É possível dizer que a transição da tecnologia analógica para a digital se concluiu? Sim, eu acho que nós estamos

lante. Então as pontas todas ainda são analógicas e tem que ser de qualidade. Isso não tem como mudar, mas no meio (do processo) já foi concluído. Agora só tem a ganhar com o aumento da velocidade, computadores mais rápidos para diminuir a latência tremendamente de maneira que você não tenha mais que se preocupar com um ou dois milissegundos de latência. Então ainda tem esse momento do trabalho no qual o equipamento analógico mais que uma opção de ferramenta é realmente necessário... Sim. Como eu falei, o microfone é um equipamento analógico e ele tem que existir, assim como o préamplificador que vai acoplado a ele. E o alto-falante é uma parte analógica que tem um amplificador

acoplado a ele, apesar de ter muitos amplificadores já com entradas digitais. Mas que tem que converter o sinal analógico para movimentar o cone do alto-falante. Então esses dois extremos ainda são fundamentais no trabalho com o áudio. Tanto a captação com microfones com sensor analógico, para pegar a vibração, quanto a reprodução ao final da reprodução, que são os alto-falantes, são analógicas. E a qualidade do som por conta dos codecs e ompressões de áudio? Isso ainda é um debate ou a largura de banda já resolveu esse problema? Bom... Codec sempre existiu e sempre vai existir. Porque sempre você vai ter que fazer uma transição. Claro que a gente gostaria que tudo fosse PCM linear não é? Converter para 24 bits... Só que são arquivos muito grandes, e em tempo real e são complicados para você enviar. Talvez aí com uma tecnologia muito rápida de processamento a gente consiga trabalhar assim. Mas os codecs também são um pouco responsáveis pela latência, porque você precisa de um tempo para fazer essa conversão. Qualquer codec que você tem hoje em dia ,tem que codificarpara transportar o sinal e depois decodificar para reproduzir. O MP3 por exemplo, você codifica e você tem que decodificar para o wave, para bits lineares para poder reproduzir. Então essa codificação e decodificação tem que existir quando você usa codec como MP3, MP4, como flac ou qualquer outro tipo de compressão de áudio para você ter um arquivo menor para transportar, um stream menor. Sempre vai ter isso daí. Hoje em dia, por exemplo, quando trabalha com áudio imersivo, ao longo do tempo ele foi também ganhando uns codecs que melhoram muito a qualidade. Então eu

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acho que hoje em dia a qualidade do áudio... O codec está meio transparente para isso. Se você pegar os melhores codecs que tem por aí, eles estão meio transparentes para esse tipo de coisa. E a banda larga da internet hoje permite que realmente você trafegue com um áudio um pouquinho melhor. Por exemplo, se antes você tinha que trafegar com MP3 de 128kbps, que é terrível. Hoje você pode trafegar com MP3 de 320, que já é melhor. Então você tem uma banda um pouco melhor e uma reprodução com um pouco mais de qualidade. Claro que se você comparar o som em MP3 com owave que gerou esse MP3 ainda vai haver algumas perdas, mas o que eu quero dizer é que você consegue, hoje em dia, ter codecs cada vez mais eficientes. A Dolby está trabalhando nisso, tem o AC3 e agora lançou o AC4, que são codecs muito eficientes que conseguem fazer compactação e descompactação rapidamente e com qualidade, inclusive porque hoje em dia o áudio imersivo demanda muita coisa. Antigamente você trabalhava com dois canais mono em estéreo com 6 canais no 5.1, e agora você trabalha com 12 canais no Dolby Atmos, no imersivo, e também no equivalente também trabalha com bastante canais. Então você precisa ter uma grande compactação de dados para fazer isso rapidamente. O 3D já é algo irreversível no mercado ou ainda é uma tentativa assim como foi com o Atmos por exemplo? É claro que o áudio 3D veio para ficar. Isso é uma coisa que se vê claramente pelo mercado. O que o consumidor demanda em experiência de dimensão, começando pelo filme, hoje em dia já se propaga também pela música. A Apple lançou o AppleSpecial dela, baseado no Dolby Atmos, que fez

com que todo mundo aprovasse e mudasse para isso. Tanto que as gravadoras grandes, como a Universal, a Sony, todas elas estão convertendo até o seu catálogo de músicas para Dolby Atmos. Principalmente os lançamentos mais recentes e os músicos mais importantes. A música clássica também se beneficiam muito com isso, porque com o áudio imersivo... Vamos falar então de áudio imersivo, porque na verdade não tem terceira Dimensão, você está imerso dentro desse áudio. Ele te gera um campo sonoro que preenche o espaço. Ao invés de ouvir o áudio vindo de apenas dois pontos você ouve, mesmo com fone, usando a técnica de codificação binaural, o áudio ao redor de você. Então você está sentadoouvindotudo ao redor de você. Isso tira aquela coisa do som estar dentro da sua cabeça para o som estar no espaço novamente. Ouvindo um estéreo normal com fones, o som só está dentro da sua cabeça. Ouvindo com o Dolby Atmos codificado binaural ou com o Apple Music Spatialo som sai da sua cabeça. Isso com

a vantagem que você ouvindo com os fones da Apple IPod Pro, você tem ainda o tracking do movimento. Ou seja, você vira a cabeça e o som fica no lugar, não vira junto com você. Você tem a sensação de estar ouvindo do espaço, não dos fones. O que contribuiu para isso? A tecnologia de processamento, que é uma coisa muito mais rápida, diferenciada e precisa. A tecnologia Dolby Atmos trabalha com objetos sonoros ao invés de caixas, e você poder ter não só o audiovisual mas também a música disseminados... É claro que nem todo mundo pode ter um sistema 7.1.4 em casa, que são sete caixas ao redor, mais quatro sub ufers e uma caixa no teto, mas você pode fazer isso com um soundbar. Essa tecnologia veio realmente para aliviar e difundir mais isso, Se no 5.1 era complicado colocar seis caixas na sala, a tecnologia de soundbar e o áudio imersivo com fones permite que você tenha uma ampla divulgação e

aceitação desse novo padrão de áudio imersivo. Com todas as possibilidades flexíveis de trabalho, com recall e até mesmo simulação de alto nível de equipamentos analógicos, ainda há algo que se possa buscar em termos de facilidade e flexibilidade de operação seja ao vivo, estúdio ou broadcast? Eu acho que a internet deu um grande passo para realizar muitas coisas. A pandemia veio também para acelerar tudo isso. Se a pandemia trouxe algo de bom foi aproximar mais as pessoas, porque apesar de estar todo mundo isolado, afastado no isolamento social, eu sinceramente acho que as pessoas se aproximaram mais através das lives, contatos no WhatsApp e tudo mais. Uma das coisas que eu acho que ajudou um bocado nesses tempos foi descobrir que poderia fazer muita coisa remotamente. Você não precisa estar no backstage para mixar o monitor de uma banda, assim como foi a primeira volta do Foo Fighters. O técnico de monitor deles não tava lá, tava em casa, mixando do outro lado dos Estados Unidos. Sâo coisas que foram apressadas por causa da pandemia, e a gente sentiu, principalmente aqui no Brasil, eu fiquei surpreso da nossa Internet aguentar tudo isso. Tivemos lives com Sandy e Júnior com 8oito milhões de pessoas assistindo, e o negócio estava tranquilo. Ou seja, não estava engarrafado em lugar nenhum. Pelo menos nos grandes centros, se não tivesse essa estrutura de internet boa teria esse engarrafamento. Na área de broadcast é provouse mais ainda que a se pode fazer as coisas remotamente. Tanto que a TV Globo está com operação remota desde o carnaval de 2019, que foi antes da pandemia. Foi o último carna-

val que eu fiz na Globo antes de me aposentar, já estávamos com toda operação remota de áudio e vídeo colocada na emissora. É claro que existem as câmeras na Avenida, os operadores de câmera, uma estrutura para mandar o sinal, mas todo o corte, operação de vídeo, operação de áudio estava sendo feito remotamente na estação. Hoje em dia você pode fazer isso com qualquer coisa. Vários profissionais de áudio estão fazendo a mixagem remota, fazendo a mixagem remota dessas lives, fazendo inclusive mixagem para shows ao vivo e para discos remotamente. Então eu acho que houve uma aceleração no processo a pandemia. Talvez fosse uma coisa que as pessoas não quisessem muito porque realmente estar junto é uma coisa legal. Estar presente ali no show é uma coisa legal mas essa coisa de você poder fazer remotamente várias operações é bom. Então a operação remota já é uma realidade? Claro que existe algum tipo limitação. Tem coisas que não dá para fazer em tempo real até por conta da latência. Ou seja, o tempo de sinal chegar ao lugar e voltar para gente, uma realimentação, porque tudo que você tem que operar você tem que ser de acordo com o feedback que está recebendo. Se você está na mesa operando a banda na sua frente, o feedback é imediato. Se a banda Tá a 40 quilômetros de distância, tem um tempo de receber a informação, processar e enviar e receber de volta o feedback. Eu creio que com o 5Gcosigamos superar isso daí. Estão prometendouma velocidade fantástica. Não tive chance de testar o 5G, mas eu acredito que é uma saída muito boa. A limitação está ainda na latência. O resto você pode fazer quase tudo. Com óculos virtual e uma câmera 360, você pode estar presente quase que pessoalmente no lugar, então isso é questão de tempo. Em termos de equipamento,

qual chama a sua atenção hoje? São as workstations e plugins cada vez mais criativos. Você tem uma quantidade de plug-ins novos aí que fazem coisas que você nem pensava que precisava que fizesse, então tem muitos plug-ins interessantes, muitos processadores e sistemas de processamento rápido para poder trabalhar com áudioe eu acredito que uma tecnologia que vai começar a evoluir agora por causa do áudio imersivo é o sistema de captação ambisonics, que durante muito tempo já se falava nisso. São da década de 1950 os primeiros estudos, mas nunca se pode fazer isso por questões de equipamento (de reprodução), mas agora já tá bem perceptível (o resultado deste tipo de captação). Então o áudio imersivo trouxe a possibilidade de usar a captação em ambisonics.O que há de novo é isso: cada vez mais a imersão: a pessoa sentir mais imersa dentro do som e poder contar com isso. O estéreo vai ficar uma coisa aqui assim como hoje muita gente não sabe o que que é uma fita k7, daqui alguns anos um muita gente não vai saber o que que é estéreo. Vai achar super estranho ver uma coisa em dois canais apenas. Estamos como no comecinho do estéreo de novo, aquela coisa de ter a ateria do lado, voz do outro... Estamos engatinhando para ver qual o formato (de imagem sonora). Quando você trabalha com audiovisual, o formato já está definido que você tem uma imagem e som tem que obedecer àquele Imagem. Mas quando você fala só de música como no Apple Music, você não tem limitação nenhuma. Sua imaginação é sua limitação, então você pode fazer que você quiser, sem nenhuma limitação.

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DAVID DISTLER

David Distler começou a trabalhar com áudio, aos 21 anos em 1982. Na época não havia internet na forma que conhecemos hoje, mas o engenheiro de som encontrou o endereço da Audio Engineering Society em uma revista e lhes escreveu uma carta. A carreira dele começou no momento em que responderam ao pedido dele sobre como se aprofundar na área da sonorização. Em um tempo no qual a Internet não estava difundida na forma como é hoje, teve acesso a fontes seguras de informações, como a SynAudCon, e assinou a newsletter que me trazia, pelos correios, as informações do áudio profissional. No final de 1988 mudou para os EUA onde gerenciou uma filial da empresa Bauer Southam, de locação de áudio e vídeo corporativo, e estudou produção de vídeo. Ao retornar para o Brasil, em 1994, começou a ser pro-

curado para projetos e sonorização de congressos e igrejas, sendo essas as suas principais áreas de atuação. O projetista – que escreve uma coluna para a Revista Backstage dedicada ao som das igrejas - defende que a integração entre áudio, vídeo, projeção e ampliação de imagens, iluminação, TI e transmissão por internet provoca uma realidade multidisciplinar no áudio, e que é preciso ter domínio dos recursos tecnológicos para saber quais atendem melhor ao cliente. Qual sua área de atuação hoje no áudio? Como a pandemia, interrompeu a minha área de atuação principal de sonorização de congressos,o que mais tenho feito é mixar os cultos da minha igreja e investi um tempo na criação do curso de mixagem remota. Pode destacar momentos chave que identifica na evolução da tecnologia do áudio na sua

área de atuação? O advento da tecnologia digital fez uma diferença irrefutável para quem trabalha em situações de recursos financeiros limitados, como é a realidade da maioria das igrejas. Antes, era preciso avaliar qual via ou instrumento mais seria beneficiado na mixcom um canal de compressão.Hoje somos abençoados por contar com compressores em todos os canais, subgrupos e auxiliares além das saídas master. Isto certamente facilitou o nosso trabalho, permitindo maior controle e qualidade nos sinais que estamos mixando. De que forma estes momentos mudaram a sua atuação? Teve de mudar a forma de trabalho? Facilitou ou dificultou? Pessoalmente, a maior mudança que fiz foi na transição para consoles digitais com controle por telas touch em vez de faders e knobs físicos. Avaliei os prós e contras e, como o custo reduzido de hardware nestas consoles permitia um aumento expressivo de canais e números de saídas além das opções de soft patch, a relação custo / benefício não deixava dúvida.Fui em frente e não me arrependo, pois posso prover um som de melhor qualidade para os meus clientes. É possível dizer que já foi concluída a transição da tecnologia analógica para a digital no áudio? São quase inexistentes as bandas de ponta que ainda trabalham com equipamentos analógicos. Enquanto as consoles digitais de médio e baixo custo podem não oferecer toda a qualidade sonora das grandes mesas analógicas do passado, os recursos de controle sonoro que as digitais oferecem, acabam superando eventuais deficiências por permitir que um operador competente produza

uma mix mais bem controlada. Para mim, em ambientes sem tratamento acústico, vale muito mais eu ter controle sobre elementos da mix com recursos como gates e equalização paramétrica do que dispor de um excelente timbre no pré, que mal seria percebido pelos ouvintes presenciais. Ainda tem algum momento do trabalho no qual o equipamento analógico, mais que uma opção de ferramenta, é realmente necessário? Excetuando-se os microfones cabeados analógicos, na minha realidade eu diria que não. Imagino que em estúdios "high end" possa haver uma preferência por analógicos de grife, como um módulo clássico do Rupert Neve, por exemplo.Mas a relação custo / benefício dos equipamentos digitais, aliada à sua praticidade é inquestionavelmente superior. Qual a diferença entre projetar um sistema há 20, 30 anos e hoje? Há mais ferramentas para conseguir a qualidade necessária? As ferramentas de software proliferaram desde então. Quanto aos equipamentos, há 20 ou 30 anos, a tecnologia digital ainda estava em sua infância. Lembro de artigos na revista gringa EQ que mostravam ogrande engenheiro Roger Nichols usando duas 02R para fazer som ao vivo. Em 1998, adquiri a minha +03D e enveredei por este caminho, com uma 02R anos depois.Hoje, além de vastos avanços na tecnologia das consoles digitais, os sistemas de processamento e projeto das caixas acústicas nos oferecem caixas com qualidade semelhante à dos monitores de estúdio e com ajustes para cobrir a plateia com maior uniformidade, permitindo que os engenheiros de som que têm esse equipamento à sua disposição forneçam um

som de qualidade extremamente alta aos seus ouvintes. Áudio em 3D, com dolby Atmos ou outra ferramenta, é algo que influencia ou pode vir a influenciar na sua área de atuação? Acredito ser difícil que estas tecnologias venham a influenciar a sonorização de igrejas, pelo menos a expressiva maioria delas. Também em 1998, eu fiz um workshop na região de Denver em que a igreja tinha instalado um sistema de som com canais surround. Porém ela raramente chegava a usar o sistema nesta configuração devido à necessidade de maior preparo para mixar neste esquema. Tomando isto como exemplo, acredito que as tecnologias mencionadas sejam interessantes para teatros de ponta,

túdio ou broadcast? Acredito que a maior barreira para muitos operadores seja a questão do custo destes equipamentos.A disponibilidade da tecnologia é alta, desde que você tenha os recursos para adquiri-la. Aqui no Brasil, isto ainda bastante restrito no meio das igrejas. Olhando a realidade de outra perspectiva, questões mais básicas, como a acústica e a própria comunicação em tempo hábil para se processar os detalhes que produzem uma mix de alta qualidade acabam sendo elementos a se buscar antes dos recursos do áudio digital. Num contexto em que usufruir de todos os recursos digitais atualmente disponíveis

A relação custo / benefício dos equipamentos digitais, aliada à sua praticidade, é inquestionavelmente superior. mas não para o meio em que eu atuo, pelo menos não nos próximos 10 a 20 anos. Mesmo nos concertos top de linha, é como disse um amigo engenheiro que mixa show internacionais, você descreve as possibilidades artísticas para o produtor e ele se interessa – até o momento que contabiliza que isto irá requerer mais caminhões de caixas e amplificação, aí ele faz uma cara com olhar distante e diz apenas “não.” Com toda a disponibilidade de possibilidades flexíveis de trabalho, recall e até mesmo simulações de alto nível de equipamentos analógicos, ainda há algo que se possa buscar em termo de facilidade e flexibilidade de operação, seja no ao vivo, es-

é uma utopia,conseguirmos elementos mais simples e práticos já melhorariam em muito a realidade do som das igrejas. E vale dizer que mesmo com recursos top em mãos, problemas como acústica, falta de comunicação e entendimento entre a equipe de produção ainda causarão problemas de qualidade. Comprar equipamento melhor onde existem falhas em questões mais essenciais não resolverá os problemas de qualidade, pode, no máximo, acelerar um pouco a resolução de imprevistos. Operação remota de equipamento é ou pode vir a ser uma realidade na sua área de atuação? Ainda há algum

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tipo de limitação para isto? Tenho mixado remotamente as lives e cultos presenciais da minha igreja em praticamente todos os finais de semana desde outubro de 2020. Embora o som acústico do local possa influenciar a mix percebida pelos ouvintes presenciais, a realidade no nosso caso é que um sistema bem equalizado com a banda monitorando por fones em personal mixers,o nosso guitarrista usando um simulador de amplificador, e o meu auxiliar local monitorando a pressão sonora de elementos como a bateria, fazem com que a diferença entre a mix ouvida remotamente e a presencial seja muito pequena. No meu caso, devido à minha idade e a pandemia, esta forma de trabalho se apresentou como ideal. Da transmissão de arquivos em alta qualidade até operação de equipamentos a distância, você faz uso de algum tipo de operação remota? Como disse,venho mixando remotamente há mais de 14 meses.A tecnologia para isto já está bastante robusta, desde que se possua uma conexão estável de internet em banda larga e boas interfaces de áudio. O passo a passo do acesso remoto requer atenção a detalhes e seguir passos ordenados para levantar a conexão e acesso para esse controle remoto, porém, feito isto, as interrupções são mínimas. Para os que desejam agregar este conhecimento àssuas ferramentas de áudio profissional, criei o curso online Mixagem Remota de Som ao Vivo em que descrevo desde os equipamentos usados, as conexões rotina de inicialização e técnicas para comunicação com o auxiliar local e músicos no palco. Acha que o desenvolvimento da tecnologia, I.A, etc., pode fazer com que o profissional de áudio se torne dispensável?

Acredito que a inteligência artificial pode servir como ferramenta para automatizar funções e até avaliar detalhes que não são prontamente audíveis em casos de mascaramento por outros elementos de uma mixagem, por exemplo. Porém,dali até o ponto de dispensar o operador humano, creio que exista uma grande distância. Especialmente porque a arte requer um feeling que algoritmos dificilmente conseguirão reproduzir. A inteligência artificial pode até produzir materiais com alguma qualidade, porém emulando o que já existe e não criando a partir do nada.

amigos que compartilham de décadas de experiência comigo, comentávamos que nunca houve tantos recursos e facilidades na nossa área.Porém isto não tem necessariamente causado uma melhora na qualidade da música que ouvimos. Permanece a realidade de que ferramentas são valiosas e importantes, mas não passam de ferramentas, e ferramentas podem ser mal-empregadas. Quem produz a qualidade será o engenheiro com base na sua fundamentação técnica, conhecimento e experiência.

O que mais me chama atenção são os recursos oferecidos pelo áudio em rede, permitindo que o engenheiro de som tenha acesso a plugins virtualmente ilimitados. Uma analogia seria a de um engenheiro de som passar mal na hora do show e precisar ser substituído. Mesmo o seu substituto usando a mesa previamente programada com todas as automações, presets e plugins, o som da mix ficará diferente por ser um outro humano por trás dos faders. Se esta diferença ocorre entre humanos, imagine entre humanos e máquinas. Em termos de equipamento, que tipo te chama atenção hoje? O que há de novo? O que mais me chama atenção são os recursos oferecidos pelo áudio em rede, permitindo que o engenheiro de som tenha acesso a plugins virtualmente ilimitados, queviabilizam chegar no som que ele deseja e automatizar o controle de elementos impossíveis de controlar manualmente. O que você percebe no horizonte do áudio e da produção musical em termos da tecnologia e do uso dela? Recentemente conversando com

Algo mais que gostaria de destacar? Não quero parecer contra a tecnologia. Mesmo após 40 anos de estrada, ela consegue fazer meus batimentos cardíacos acelerarem. Porém, a vasta quantidade de opções e recursos que ela coloca à nossa disposição podem acabar se tornando contraproducentes. É preciso conhecer bem os fundamentos do áudio, e com base neles, avaliar se algum recurso tecnológico irá agregar valor ao som da mix ou não. Especialmente na pressão e correria que acabam envolvendo o som ao vivo, querer usar muitos recursos pode tirar o foco. Um engenheiro de primeira linha que interpretei relatou uma vez que passou uns 5 minutos ajustando curvas de equalização no canal de uma console até que finalmente se deu conta de que a EQ estava desativada. É muito legal ter os recursos à mão, mas o nosso foco precisa estar no principal.

ALWIN MONTEIRO

A tecnologia digital está chegando num ponto em que para de mascarar a interpretação humana, perdendo o aspecto artificial? Com certeza. Uma prova forte dissofoi o boom das lives com a pandemia.Elas estavam muito bem produzidas, mas não estávamos mais acostumados a ouvir as pessoas cantando com uma certa desafinação.Você escutava um Belchior, um Beto Guedes e descontava aquela desafinação, Achava natural. Mas hoje, esses recursos tecnológicos tem sido usados como recurso de interpretação até. Um efeito, como é um pedal de guitarra. A interpretação está voltando para a música, e com o uso do sequenciamento. A tendência é mesmo uma coisa híbrida.

Alwin Monteiro é produtor produtor musical. Iniciou a faculdade de música na Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc). Lá, entrou em contato com a área de trilhas sonoras para jogos, principalmente entre 2005 e 2009. Com o volume de trabalho, acabou não concluindo a faculdade, mas fez o seu caminho na música como produtor e engenheiro de gravação e mixagem, sua principal atividade no áudio hoje. Alwin também trabalha na área de ensino de produção musical. Hoje produz, mixa e masteriza fonogramas para nomes como: Mussa (Mussoumano), MV Bill, Canhotinho (cavaquinista dos Demônios da Garoa), Dona Quimera, Julia Sicone e as músicas originais da personagem Hello Kitty para Brasil e América Latina.“O canal da sua empresa Ossia Centro Musical tem conteúdo relacionado ao universo

da produção musical, com mais de 75 mil inscritos. Os conteúdos são relacionados ao áudio profissional e produção musical. Como você vê a tecnologia na música hoje? Com a evolução da estética do áudio, tivemos várias transições. Depois da virada dos 70 para os 80, depois do hip hop, teve muito o sequenciamento, muito loop. Depois já começou a gravar mais coisas, então ficou um trabalho híbrido em relação aos samples. Na década de 80, a tecnologia MIDI. Eu acho que o que vivemos hoje é uma segunda explosão do sequenciamento, mas a tendência é se tornar mais híbrido, com materiais gravados e sequenciados.Isso tem a ver com a acessibilidade do digital hoje, computadores, conversores... É mais fácil hoje conseguir fazer esse processo em um home Studio, porque o que a gente quer é a forma humana da expressão.As pessoas buscam ouvir a interpretação humana.

A tecnologia, então, é usada como uma potencializadora da interpretação. Como acontecia no caso do reverb na voz de Milton Nascimento? Sim, tem o caso das câmaras de eco do Capitol Studios, que eram acústicos, mas ainda assim artificiais.Uma caixa de som dentro de uma sala que a pessoa fala (no microfone) e o som do eco é captado e enviado em outro canal. Isso é um universo mágico que a gente cria no fonograma.Ele não quer representar,necessariamente, a realidade. É criar um universo mágico até no show. A integração entre os diferentes sistemas com uso de DANTE, as ferramentas da Avid... com isto você consegue chegar.a um nível absurdo de fidelidade, em relação à expressão que é o fonograma. Durante muito tempo, teve a debate do analógico x digital. Essa transição já está completa? Cada um vai ter uma preferência de uma ferramenta, mas não há

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uma limitação na plataforma digital.Você tem um monte de ferramentas, especialmente de empresas que desenvolvem plug-ins. O equipamento analógico fica diferente do outro com o tempo, e até quando sai da fábrica já tem uma pequena diferença entre eles, inclusiveno funcionamento, apesar do circuito integrado. Mas mesmo as válvulas hoje são muito precisas. É muito diferente a fabricação delas do que era nos anos 50.Temos um leque de opções muito grandes. Depende do quão caro isso é.A tendência é que as pessoas se acostumem a construir a sua paleta de cores sonoras com plug-ins, porque é muito mais barato. O equipamento analógico custa por vola de U$3 mil.Um plug-in pode ser U$200. Há também a questão da forma de trabalho, do workflow, então cada um vai preferir uma ferramenta. Eu já me acostumei com um plug-in antigo. Faz bastante tempo que eu uso o mesmo. A questão é: o que você consegue com as suas ferramentas?A tendência, de fato, é ir para o digital pelo custo operacional e capacidade de processamento.Tem os processadores da Apple e da Intel. Ainda está caro por conta da crise do Silício, muita demanda e pouca oferta. Dá uma inflação bem estranha, mas há uma tendência de equilibrar com o tempo. As pessoas vão cada vez comprar mais plugins, porque as licenças vão ficar mais baratas e a quantidade de pessoas trabalhando com música é maior. O áudio 3D é uma realidade, não é? Tem uma presença muito forte da dolby com Dolby Atmos, estão com um produto excelente, claro que precisa de aprimoramento. A indústria de jogos tem já outras ferramentas, implementando essa tecnologia den-

tro do universo dos fones de ouvido e dos sistemas estéreo, para que a gente tenha um áudio que seja multifocal mesmo dentro de um sistema estéreo e essas tecnologias já vem sendo usadas por redes de jogos diferentes. Além da Dolby Atmos tem outras tecnologias. A Sennheiser tem uma tecnologia, outras empresas estão com outras tecnologias de sistema multifocal de áudio 3D. No universo da música isso ainda está se construindo, e a forma como as pessoas vão aceitar isso vai ser, de fato, com uma inserção desse universo dentro do mundo estéreo, porque é impossível a pessoa ficar mudando o sistema da casa dela. Tem sempre uma curva que é a questão do meio de produção, da cultura de consumo e da tecnologia. Esses são os fatores que

em música? Ou pode dar um fracasso, como no 5.1? Existe já licenciamento dessas tecnologias para celular e para outros aparelhos específicos, e essas tecnologias vem sendo implementadas de forma mais frequente, já utilizando o universo do estéreo. Acredito que é um caminho bacana, mas não acredito que a questão do áudio multifocal vai ser a regra da apreciação da música. Para o sistema estéreo chegar ao que é hoje levou muito tempo. Foram muitas décadas de aprimoramento do sistema, desde serem duas caixas com uma central até chegar ao que temos até hoje. O sistema multifocal de áudio, com mais caixas além do que tem no estéreo, já existe

Em rede de jogos, como por exemplo, a Unreal Engine 5, ou a FrostBite, ou outras redes avançadas já usam tecnologias de áudio multifocal de altíssimo nível para aumentar a imersão do jogador. estão relacionados. O meio de produção tem a ver com aspectos macroeconômicos e com a capacidade de acesso a recursos de tecnologia, então isso tudo tem muitas variáveis para que se tenha a acessibilidade a esses sistemas. Em rede de jogos, como por exemplo, a Unreal Engine 5, ou a FrostBite, ou outras redes avançadas já usam tecnologias de áudio multifocal de altíssimo nível para aumentar a imersão do jogador. No universo da música isso vai depender da capacidade desses licenciamentos tornarem esses softwares viáveis.Nos jogos isso já é uma coisa necessária há muito tempo para aumentar a inserção. Tem catálogos que já estão sendo convertidos em Atmos. Elton John, Elis Regina aqui no Brasil. Você acha que isso vale a pena

há muito tempo, e vai passando por mudanças por conta da apreciação do público,como o quadrafônico. Porém, a forma como se aplica isso dentro das tecnologias de apreciação do estéreo é o fator para ser inserido aos poucos.Há uma dificuldade de adaptação cultural por causa do meio de consumo. Isso está sendo pensado bem dessa vez, mas ainda há uma briga de protocolos e de licença. ASennheiser também está com um sistema (de áudio imersivo). Você tem muitas opções de sistema multifocal. O público vai determinar isso. Mas é muito importante que se eduque o público, e para isso você não pode ficar mudando muito o consumo final. Tem que fazer funcionar em fone de ouvido. Continuam duas faixas, duas referências, a

Acho que sim, mas tem um problema de mecânica, porque você tem que ter um sistema entre servidores locais, o que

durante a pandemia. Entrava através do computador do músico, falava para ele posicionar o microfone em X, Y, controlava no Pro Tools, fazia a gravaçãoe escutava em tempo real, com a latência bem pequena. Ainda assim há uma instabilidade do servidor. Isso é um desafio até da telefonia brasileira. Eu tenho aqui umaconexão de fibra ótica ponto a ponto, direto, um giga de upload e download, então eu tenho uma conexão anormal. Ainda assim, se a outra pessoa tem uma conexão de 30, 40 mega, não consigo fazer esse processo de uma forma fluida. Tem também aquelas plataformas que fazem com

nem sempre é possível, ou montar um sistema peer to peer... Se não é peer to peer não consegue ainda construir data para codecs em tempo real. O AudioMovers, eu já usei umas três ou quatro vezes para gravar

que as pessoas possam tocar umas com as outras em tempo real com a outra pessoa em outra cidade com streaming de video você em um lugar e a pessoa em outro. Mas aí tem entrega de servidor, tem entrega de pacote, ainda falta essa estabilidade.

pessoa vai continuar comprando o fone de ouvido. Tanto que o home theatre ficou mais para audiófilo. Não é uma coisa que ficou super difundida. Do ponto de vista da produção, a operação remota do som, por exemplo mixar algo no home studio do seu cliente, ou gravar ao mesmo tempo em tempo real em lugares diferentesjá é uma realidade?

Inteligência artificial pode fazer o profissional de audio e produção se torne indispensável? Acho uma ferramenta muito útil, mas com uma pessoa atrás. Tem um machine learning com uma base de dados, “eu quero menos isso aqui, mais isso aqui”. Mas aí, na estética você vai caminhar no que não é só o âmbito técnico, entra em um âmbito antropologico muito forte. Porque como existe uma tendência de mercados menores com um ticket medio mais alto, você ainda vai ter o mainstream, mas a maioria não vai ser isso. existe uma tendência de você entender aquela estética de uma forma muito específica, ai você cria uma quantidade de variáveis que modificam de acordo com a construção cultural. Isso é relacionado à produção de bens de consumo e à tecnologia e muda em uma velocidade que não vai ser possível o machinelearning prever essas tendencias. Como vou lançar uma música fora da curva, mas que impõe tendência, e o machinelearning já vai saber disso? Não vai saber, porque é uma música nova, com estética nova. O machinelearning não tem como inovar e sair da bolha, fazendo, por exemplo, a SickoMode, do Travis Scott, uma música de não sei quantos minutos, gigante, que fez um baita sucesso. O machine learning não consegue lidar tão bem com essas variações. Essa mixagem do Bruno Mars que saiu agora (o álbum An Evening with SilkSonics, parceria com Anderson Paak), com bem pouco loudness, uma coisa bem anos 70. Você pode ter essa informação na sua base, mas não vai entender o que é soar anos 70 e soar moderno ao mesmo tempo. Só mesmo uma pessoa que consegue entender essa orientação e de acordo com a estética chegar lá.

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SOM NAS IGREJAS

Na última postagem, tratávamos de evitar fazer configurações e receber materiais de última hora por isto contrariar as práticas recomendáveis, elevando o potencial de incidentesque quebram a qualidade no fluir dos momentos do culto. Ilustrações: Freepik / Macrovector

SOM NAS IGREJAS NINGUÉM NO NOTTA O QUE FUNCIONA Aprendendo das nossas “Histórias de Guerra”

PARTE 3

David atua no som de igrejas e sonorização de congressos no Brasil e Estados Unidos há 40 anos. Recentemente, servido como diretor de mídia, liderou cerca de 70 voluntários nas equipes de produção de som, vídeo, iluminação, digital signage, transmissão e cenografia.

prática de nos trazerem materiais em cima da hora é antiga. Me recordo estar mixando um culto há uns 35 anos quando chegaram na House, me entregaram uma fita cassete sem nada impresso dizendo, o pastor

pediu para eu cantar a terceira música, logo após os avisos. Quando saíam correndo, perguntei, a fita está no ponto para tocar? Responderam, não sei. Atitudes como estas nos permitem aprender diversas coisas sobre as pesso-

as que as praticam: 1. Elas não têm experiência e desconhecem o potencial que estão gerando de algo dar errado. 2. Elas ignoram que logo após o pastor, no culto, são os operadores de som e mídia que estão em maior evidência.E, diferente do pastor, a qualidade produzida pelaequipe técnica, depende muito da atuação, comunicação e preparo dos outros! 3. Os propósitos, motivações e definição de sucesso delas estão focados em qualquer outra coisa, menos em cooperarem (operarem conjuntamente) para que a atenção e glória do culto sejam destinados a Deus. (A postura bíblica é a definida por João Batista em João 3.30 Ele [Cristo] tem de ficar cada vez mais importante, e eu, menos importante.) A analogia que o apóstolo Paulo faz da igreja como um corpo é riquíssima aqui. Os membros do corpo (as pessoas que servem no corpo) precisam estar alinhados em visão e propósito. Se uma parte do corpo lançar o corpo todo para praticar parkour alturas extremas, sem os demais membros do corpo estarem muito bem treinados e coordenados, a expectativa de vida deste corpo será reduzida a meros segundos! Volto a uma quente noite de domingo em fevereiro de 2016. Nossa equipe vinha motivada após ter recebido nota máxima na produção de um evento de liderança internacional, caracterizado por trazer a o seu conteúdo em vídeos. Estes eram intercalados com inserções ao vivo numa rotina semelhante à das emissoras de TV. Naquele domingo, receberíamos uma artista gospel que teria, na época, quase 3,2 milhões de álbuns vendidos entre áudio, vídeo e compilações. Assim que soube da sua participa-

ção, pedi que a secretaria da igreja fizesse contato para me passar as informações necessárias, mas não conseguiamresposta. Faltando uns 10 dias, pedi o contato para que eu corresse atrás. Já dentro da semana anterior ao culto, recebi resposta de que não viria banda, e que seria “tranquilo” por ser playback. Pedi então que me enviassem as

para o culto se iniciar. Ela também se reservou o direito de não seguir a sequência das músicas na playlist e, ainda, disse que talvez fosse pedir uma ou outra música que não constavam nem na relação manuscrita que nos entregou na hora e nem na lista recebida 10 dias antes, obrigando o operador da projeção a correr para

Naquele domingo, receberíamos uma artista gospel que teria, na época, quase 3,2 milhões de álbuns vendidos entre áudio, vídeo e compilações. faixas para testar e carregar em nosso sistema. E recebi a resposta. “Eu as levarei no meu toca MP3” Indaguei sobre o modelo do aparelho e não obtive resposta. Quando insisti, pontuando que poderia causar problemas, fui informado que a artista traria “operador” e, assim, fiquei mais tranquilo. Na noite do culto com auditório superlotado, a artista chega 15 minutos antes do início do culto. O “operador” era uma amiga dela que nunca havia visto o tal aparelho,um minúsculo clone de iPod. Minutos antes de caminharmos para o auditório, pontuei: Com a minha experiência de 35 anos em sonorização preciso deixar claro que proceder com esse aparelho pode dar problemas. A artista, indiferente, retrucou “Então use os seus 35 anos de experiência para que eles não aconteçam. Vocês vão querer que a minha amiga passe as faixas?” Obviamente não queríamos. Encontramos um segundo membro da equipe técnica, operador experiente, para “pilotar” o MP3, a artista passou meia música para acertar o retorno e saiu do palco

encontrar as letras online durante o culto. Abro um parênteses para deixar claro que o que descreverei não tem absolutamente nada a ver com uma postura de orgulho da minha parte. Eu preferia, em muito, ter errado e visto o culto f luir sem enroscos do que a vergonhosa situação que se configurou, roubando a atenção da glória devida a Deus e colocando a minha equipe debaixo de uma carga absurda de estresse desnecessário. Após duas ou três músicas seguidas, a artista pede para avançar algumas faixas. O operador imediatamente atende ao pedido,mas a música que iniciou estava errada. A artista diz não ser esta e pede para voltar, depois para avançar e assim se seguiu o resto da apresentação, até que, no finalzinho da participação, nosso operador descobriu que se o botão de avanço fosse pressionado por mais de uma fração de segundo, o dispositivo avançava pulando mais de uma faixa. Algo tão simples quanto uma pasta de arquivos MP3, que eu havia pedido com ampla antecedência, teria resultado num tempo sem 19

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intercorrências, poupando a artista, a minha equipe de staff e voluntários e a própria congregação, dos momentos vergonhosos naquele espaço que seria dedicado a glorificar a Deus. Entre uma música e outra, a artista ainda tentava remendar dizendo que não deveria ter acatado a sugestão de usar o tocador de MP3... Para fechar a performance, ela pediu para sair por uma porta dos fundos deixando mais de uma centena de pessoas enfileiradas esperando seu autógrafo no CD que adquiriram. Anos antes, ocorreu outra situação em um congresso.Eu vinha produzindo som de qualidade há vários dias, quando um artista renomado chegou minutos antes do início da reunião, passou o som do seu violão correndo e depois, durante a apresentação, ficou a pedir mais retorno do instrumento. Quando o retorno chegou a um determinado nível, o violão começou a emitir um som diferente de qualquer coisa que eu, com uns 25 anos de estrada na época, havia escutado. Não bastasse esta distração no que seria um momento destinado ao louvor a Deus, o artista passou a “brincar,” aproximando o violão do retorno para provocar o ruído enquanto citava o meu nome perguntando o que seria aquilo. Assim que voltei do evento, digitalizei a gravação do ruído e enviei

mentava quando aproximado do retorno. Meses depois, o tal artista apareceu em um outro congresso que eu sonorizava e fui perguntar se ele se lembrava do incidente. Ele disse que sim. Quando lhe contei o diagnóstico dado pelo meu mentor e perguntei se seria possível ele ter algo solto no violão ele respondeu: Sim, eu já sabia... Por viajar pelo Brasil em projetos e workshops, sei que cada um que ser ve nesta área tem histórias como estas. Meu propósito aqui vai muito além de expor as minhas, criticar artistas ou fazer al-

Fica claro que não havia a mínima preocupação ou consideração com a minha pessoa, a quem ele usava para se divertir levando a plateia aos risos. ao meu mentor nos EUA para aprender o que seria. Ele respondeu que deveriahaver algo solto no violão que ressonava e reali-

guém se sentir melhor por eu já ter passado por isto. Expus estas situações para reforçar o que disse no início,sobre apren-

dermos das pessoas que apresentam atitudes como estas. Nestes exemplos com artistas renomados, as situações obviamente não surgiram da sua inexperiência. No segundo exemplo, o artista sabia da falha no seu instrumento, mas usava-o para questionar, do palco,o trabalho que eu produzia com qualidade desde o início do congresso. Fica claro que não havia a mínima preocupação ou consideração com a minha pessoa, a quem ele usava para se divertir levando a plateia aos risos enquanto provocava os ruídos. Assim, podemos excluir o segundo item citado no início. Por exclusão chegamos ao terceiro: aprender que o propósito, as motivações e definição de sucesso destas pessoas não estão alinhadas com aquilo que resulta em glória a Deus! Deus trouxe dois textos à minha atenção por meio de outras experiências como estas: Na primeira,as ordens do apóstolo Paulo apresentam o caminho para evitar a maioria destes momentos vergonhosos no espaço dedicado

ao culto a Deus. ... Completem minha alegria concordando sinceramente uns com os outros, amando-se mutuamente e trabalhando juntos com a mesma forma de pensar e um só propósito. Não sejam egoístas, nem tentem impressionar ninguém. Sejam humildes e considerem os outros mais importantes que vocês. Não procurem apenas os próprios interesses, mas preocupem-se também com os interesses alheios. Filipenses 2.2-4 NVT Como estas ordens foram escritas há uns 1960 anos e ainda vemos nas igrejas muitos que as desconhecem ou ignoram, vamos ao segundo texto, proferido pelo próprio Cristo.

‘Digo a verdade: O que vocês fizeram a algum dos meus menores irmãos, a mim o fizeram’. Mateus 25.40 NVI A algum dos meus menores irmãos... Isto não é incrível? Aqui Deus abraça aquele voluntário ou voluntária que servem fielmente na técnica da igreja, sendo o primeiro da chegar e último a sair e Ele chama para Si próprio todo o mal e bem que lhes fizerem! E diferentemente da justiça humana, Ele reivindicará qualquer coisa que tivermos perdido. Não incluo os versículos 41 a 46 deste capítulo 25 por questão de espaço, mas se eu estivesse na pele de muitos artistas e líderes chamados evangélicos, eu certamente me preocuparia comas consequências para os quais estes

5 versículos finais do capítulo apontam. Para fechar, deixo uma recomendação das “melhores práticas,” que considero a opção mais segura para playback, em situações que precisamos mixar sem conhecer bem o material. Exija receber o arquivo com antecedência. Confira a qualidade. Se for necessário, converta-o para um formato em que você possa abri-lo num aplicativo editor de ondas. Daí, quando mixar, deixe o zoom da tela do editor aberta na música inteira para acompanhar o cursor enquanto a música toca.Assim, o desenho da onda indicará o ponto da música com passagens muito fortes ou suaves permitindo você saber antecipadamente e estar pronto para ajustá-los sem atrasos. Até a próxima!

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ÁUDIO & ELETRÔNICA

Caro leitor. Hoje vamos falar sobre microfones condensers. Mau funcionamento, causas e efeitos. No meu trabalho como restaurador recebo semanalmente mensagens de todo o paísme perguntando sobre cuidados que se deve ter com microfones condenser. Ou como proceder quando acontece um problema de ruídos no microfone. Hoje eu vou responder a todas essas perguntas e passar informações sobre cuidados e conservação dos microfones.

DICAS QUENTES SOBRE MICROFONES CONDENSADORES Cesar Portela atua sempre ligado à eletrônica do áudio profissional. Os mais de trinta anos de carreira o levaram também a dar consultoria em estúdios de gravação e mixagem famosos no Brasil, como S de Samba, Baticum, Panela Produtora, Lógico Music, Som Max e outros. Projetista restaurador, consultor e professor membro da Audio Engineering Society.

uitos atribuem de uma forma banal, a umidadecomo sendo a causa de todos os problemas. Mas não é bem assim... Para começar, devo explicar rapidamente como funciona a cápsula do microfonecondenser. A cápsula consiste em um dispositivo capacitivo. Ou seja, funciona comoum capacitor, mas com seus condutoresflexíveis. Esses condutores - nesse caso os diafragmas - são feitos de uma base muito fina de plástico PVC ou MYLAR com uma área circular

emmetal depositado que pode ser níquel ou uma composição com ouro. E um dielétrico de ar entre os condutores.

Vamos para a causa... Com o tempo de uso o microfone “junta”uma finíssima camada depoeira na superfície dos diafragmas. O outro grande vilão na historia é a saliva, que é uma mistura de água e material orgânico. Associado a isso temos o clima tropical e em algumas regiões a alta umidade. E disso não tem como escapar!

A combinação desses elementos provoca retenção de umidade resultando, no médio prazo, em uma colônia de fungos que, quando instalada, é bem difícil de remover totalmente. A colônia de fungos gera uma fuga na isolação dielétrica causando os típicos pops e fritados no som do microfone quando em silêncio. Ou em algumas situações, um fade out no som da voz no momento da gravação. Mesmo sem apresentar os sintomas clássicos, os grãos de poeira são suficientes para desequilibrar a superfície da cápsula mudando seu ponto de resonância deixando o som sem corpo e com agudo “espirrado”. Essas mudanças de timbre ocorrem lentamente com o passar dos anos. Talvez por isso alguns engenheiros de gravação não a percebam tanto. No dia a dia acabam sendo naturalmente compensadas na equalização e no ganho até que um dia, quando comparado com outro microfone... Nossa! Como está diferente o som desse Mic!!

Erros frequentes Existem algumas coisas que devem ser evitadas. Talvez o mais comum

seja guardar o microfone na caixa / maleta original. Pois é... A linda caixa / maleta é o paraíso dos fungos. Pensebem: O

microfone saiu da linha de montagem, foi embalado numa caixa que foi fabricada na Chinameses antes e viajou num contêiner de navio por semanas. O longo caminho entre a fábrica e o consumidor final pode levar por volta de um ano em depósitos, navios, docas e tal... Passando por variações de temperatura e unidade até chegar no seu estúdio. Por isso, o fabricante coloca aquele saquinho de sílica dentro da embalagem. Mas não se iluda! A ação daquele saquinho não dura muito tempo. E sem falar que a espumada caixa / maleta vai deteriorando com o clima tropical no passar dos anos. Outro erro comum é deixar o microfone montado no pedestal o tempo inteiro, praticamente pra sempre... Pode ser prático não ter o trabalho de desmontar e guardar 11 23

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os microfones, mas certamente irá acelerar a contaminação do conjunto de cápsulas. Podemos por nesta lista outros erros como: O não uso do pop filter, não dar distancia razoável para fazer uma voz close e retirar o microfone da sala do estúdio (ambiente frio) para o lugar onde será guardado (temperatura ambiente).

O que fazer???!!! Como diz o ditado, o melhor remédio é a prevenção. Em primeiro lugar comece a guardar os microfones condensers em caixas plásticas. Aquelas do tipo que se usa para alimentos. Mas tem que ser novas! NÃO reaproveite!! Esqueça aquele saquinho de sílica que veio na embalagem do microfone ou qualquer outro que você queira reaproveitar. Compre saquinhos novos de sílica! E lembre-se que tem validade. Use uma caixa plástica com dois saquinhos de sílica pra cada Mic. Feito isso você estará mitigando a contaminação dos seus amados microfones condensers.

O que não fazer !! Clientes de todo o Brasil me enviam microfones condensers para restauro. Às vezes me dou de cara com surpresas desagradáveis. Segue algumas recomendações para

vezes um pequeno movimento pode dar um grande prejuízo. NUNCA passe um pincel (nem aquele superfino de qualquer espécie) na superfície da cápsula.

Nunca passe um pincel (nem aquele superfino de qualquer espécie) na superfície da cápsula. você não causar danos irreversíveis ao seu microfone. NUNCA abra o compartimento que dá acesso á capsula(grill). Às

Não se “lava” a cápsula com álcool ou qualquer coisa que você pode achar na farmácia. Os químicos empregados nesse trabalho não

estão disponíveis no mercado geral. Certos cuidados equivocados só trarão prejuízos. Como passar ou borrifar álcool, limpa contatos, silicone e desoxidantes no microfone. Sim!!! Já vi de tudo nesses 30 anos de carreira. Realmente dói na alma quando recebo um microfone com a capsula nessas condições. Sei que a restauração ou até mesmo a limpeza das cápsulas é um trabalho de alto custo. Mas a substituição de um conjunto das mesmas é muito mais caro. Fora a frustração e o tempo que o microfone ficará sem uso. Por isso repito. O melhor remédio é a prevenção.

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SENNHEISER HD 400 PRO PARA MIXAGEM E MASTERIZAÇÃO Em tempos nos quais cada vez mais é possível fazer produção musical em ambientes não tratados acusticamente e as edições e acertos pós-gravação, tanto na mixagem quanto na masterização, ganham mais espaço, se torna necessário ter uma referência precisa. Reportagem: Miguel Sá Fotos: Divulgação

ara isto, a Sennheiser apresenta o fone HD 400 Pro. Este novo par de fones de ouvido profissionais para mixagem, edição e masterização tem como objetivo proporcionar uma reprodução precisa para uma referência confiável dos resultados das mixes e masters.

PROJETO Para uma audição precisa, antes de mais nada é necessário um range de frequências amplo. O HD 400 PRO apresenta resposta de frequência bem aberta, de 6 a 38.000 hertz. A reprodução do áudio além da faixa de frequência audível (algo em torno de 20Hz a 20000Hz), pre-

tende ajudar a obter uma riqueza maior na reprodução de harmônicos. Os transdutores de 120 ohms do fone tem um diafragma feito de uma mistura de polímero que, em combinação com os ímãs de driver, dá profundidade e definição aos graves. De acordo com a Sennheiser, a distorção, medida a 1 kHz, 90 dB SPL, é inferior a 0,05%. Ainda sobre a relação entre o projeto e as condições de reprodução do fone, os transdutores de fone de ouvido do HD 400 PRO foram posicionados em um ângulo que reproduz a posição de audição triangular ideal em relação a alto-falantes de monitor em um estúdio de gravação. O design de fundo aberto do HD 400 PRO

garante uma propagação natural do som, desimpedida pelas estruturas acústicas exigidas em designs de fundo fechado. Com isto, a imagem sonora fica ampla, espaçosa e neutra, permitindo uma referência precisa e sem alterações na reprodução de frequências por conta da estrutura do fone.

CONFORTO Os profissionais do áudio sabem que o conforto é essencial para conseguir passar por longas horas de trabalho com menos cansaço. Por conta disto, o projeto do fone procurou produzir um equipamento leve e macio. Os cabos são removíveis em espiral e retos, permitindo que os fones de ouvido se adaptem a diferentes preferências de uso. A estrutura ultraleve posiciona os fones abraçando as orelhas com o mínimo de pressão. Os protetores au-

riculares de veludo macio permitem que os usuários se concentrem em projetos por horas a fio, enquanto o design circumaural aberto oferece ventilação suficiente para que os ouvidos se mantenham frescos, mesmo durante longas sessões de mixagem. Os fones de ouvido vêm com um cabo em espiral de três metros e um cabo reto de 1,8 metros, ambos equipados com um plugue jack de 3,5 mm (1/8 ”s) para fontes portáteis. Um adaptador de 6,3 mm (1/4 ”) está incluído para que o HD 400 PRO se conecte a mesas de mixagem ou interface de áudio.

SOBRE O SENNHEISER · Princípio acústico: dinâmico, aberto · Acoplamento de ouvido: circumaural · Resposta de frequência: 6 - 38.000 Hz · THD: <0,05% (a 1 kHz, 90 dB SPL)

· Impedância: 120 O · Nível de pressão do som: 110 dB (1 kHz, 1 Vrms) · Conector: conector de 3,5 mm (1/ 8”) com adaptador para conector de 6,3 mm (1/4”) · Peso: 240 g (sem cabo)

O QUE VEM NA CAIXA: · O fone de ouvido (Sennheiser HD 400 Pro) · Cabo em espiral de 3 m com conector 3,5 mm (P2) · Cabo reto de 1,8m com conector 3,5 mm (P2) · Adaptador de 3,5mm (P2) para 6,35mm (P10) · Guia rápido · Guia de Segurança

Para saber mais: https://en-de.sennheiser.com/hd400-pro

ILUMINAÇÃO |

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CADERNO ILUMINAÇÃO

Após dezenove meses de interrupção das atividades vinculadas aos espetáculos, o retorno dos shows, das peças teatrais e dos cinemas tende a se normalizar com o atendimento aos protocolos sanitários. O surgimento de mais uma variante do SARS-CoV-2– denominada “Ômicron” – requer atenção, cautela e mais cuidados. O que foi aprendido? O que esperar?

LUZES À TONA:

reflexões sobre os espetáculos

em duas pandemias Cezar Galhart é técnico em eletrônica, produtor de eventos, baixista e professor dos Cursos de Eventos, Design de Interiores e Design Gráfico do Unicuritiba e pesquisador em Iluminação Cênica.

ara buscar algumas reflexões, esta conversa será centrada em uma retomada histórica da Pandemia da Influenza A que assolou vários países em todos os continentes no fim da década de 1910, que também atingiu a classe artística, e que serve como referência histórica para um horizonte ain-

da a ser iluminado. Escolas, cinemas e teatros fechados. Esse panorama que tem sido uma tônica desde a declaração da Organização Mundial da Saúde, realizada no dia 11 de março de 2020, ao elevar o progresso de contaminação do SARS-CoV-2 ao nível de uma pande-

Figuras 1-2: Espaços fechados em New York City em 1918 (esquerda) e 2020 (direita). Fontes: Gillings Shool of Global Public Health/Variety

mia. Naquele momento em que a doença (COVID-19) já era identificada em mais de 100 países em todos os continentes do planeta, não era um evento único e sem similares na história. Para alguns historiadores e pensadores, torna-se incomparável o momento vivido na Pandemia da COVID-19 (ainda vigente) com outras enfermidades que atingiram populações em nível global no decorrer da história. As condições sociais, econômicas, culturais, tecnológicas, políticas, entre outras, tais como as dimensões populacionais, determinam os parâmetros que impedem uma contextualização mais precisa e adequada.

Por outro lado, outros estilos de pensamento indicam possibilidades e referências que aproximam a atual conjuntura epidêmica com outra ocorrida há praticamente um século. Será nesta linha que esta conversa será direcionada, a partir de alguns aspectos, sem a pretensão de aproximações e comparações mais conclusivas. As artes sempre representaram, em alguma medida, o contexto vivido, com manifestações em diversos aspectos, ora favoráveis, ora críticos. Nesse sentido, as artes cênicas representadas nos palcos no período concomitante à Primeira Guerra Mundial (1914-1918) transitavam nesses polos: de um lado, com críticas severas às circunstân-

Figura 3: Musical “The Good Ship Vaudeville” (1915) das “Ziegfeld Follies”. Fonte: Musical 101

cias que ocasionaram e mantinham um conflito bélico com a participação de diversas nações do mundo – mesmo que realizado com mais veemência na Europa. Por outro lado, havia um elogio ao patriotismo, com diversas peças teatrais que enalteciam feitos e conquistas, mesmo fantasiosas e/ ou líricas. Foi nesse cenário que eram produzidas as “Ziegfeld Follies” na Broadway (NYC), inspiradas nas Follies Bergeres parisienses. Mesmo criadas com mais de uma década de antecedência (em 1907), foi no período entre 1915 e 1918 que atingiram um apogeu diferenciado, com representações no estilo realista/naturalista, cuja cenografia, sob os cuidados do arquiteto e ilustrador austro-americano Joseph Urban (1872-1933), que construiu cenários impressionantes, reproduzia máquinas e equipamentos bélicos, para uma série de revistas musicais cujas montagens, realizadas no New Amsterdam Theatre, entretinham uma plateia que possuía parentesco ou amizade com diversos soldados enviados pelos Estados Unidos para o combate em solo europeu. Paralelamente a esse contexto artístico, e meses antes do fim da Primeira Guerra Mundial, um surto de gripe acometeu um grupo de 29

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Figura 4: “Sketch” da peça “The Man Who Married a Dumb Wife” (1915) elaborado por Robert Edmond Jones. Fonte: Pinterest/Douglas Gilpin.

soldados que se preparavam no Acampamento Funston, próximo da cidade de Manhattan (Kansas, EUA), para embarcarem e batalharem naquele conflito. Tratava-se de uma variante da Influenza A (H1N1), notada e registrada oficialmente pela primeira vez em março de 1918 naquela estrutura militar, atingindo vários países na Europa em abril daquele ano. Essa epidemia passou a ser censurada nos meios de comunicação oficiais de todos os países, exceto na Espanha (neutro naquele conflito), que foi o primeiro a notificar os casos e óbitos – passando a ser também, por um revanchismo político e histórico, o “berço” daquela que foi a mais letal pandemia da história (em termos de números absolutos oficiais): a “Gripe Espanhola”. Enquanto a disseminação do vírus H1N1 ocorria livremente, as medidas sanitárias não só eram desprezadas como também ocorria uma onda de ceticismo e negacionismo. Muitos acreditavam que essa gripe estava confinada apenas aos envolvidos com a guerra. Um

primeiro impacto disso foi a liberação de uma parada militar na cidade da Philadelphia (Estados Unidos) que resultou, segundo dados oficiais, em 12.000 mortos por aquela doença seis semanas após aquele evento no fim de setembro de 1918, somente naquela cidade. Inicialmente, em New York City, os teatros não fecharam. Mesmo com a pandemia da gripe, que já era reconhecidamente letal e que já se espalhava significativamente

de entretenimento público como também serviam como reguladoras dos estados de ânimos e, até um certo ponto, um enfrentamento à situação econômica, social e cultural. O mesmo ocorreu em Londres e em outras capitais europeias. No ano de 1918, menos da metade dos teatros na capital inglesa fecharam. Conforme relatos daquele período, o distanciamento social era ignorado, como medida de proteção e redução do contágio, e as recomendações sanitárias envolviam “ventilação” dos espaços no intervalo das sessões – o que ainda permitiu maior contágio. Atores e músicos também adoeceram e muitos vieram a óbito. Naquele momento, especificamente em New York City, destacavam-se como Lighting Designers dois iniciantes que anos depois se tornariam expoentes na iluminação, figurino e cenografia, entre outras áreas. O jovem iluminador Norman Bel Geddes (1893-1958) que recém-chegado em “Gotham” impressionou o diretor e produtor teatral Winthrop Ames (18701937) e conseguiu contratos para redesenhar novos sistemas de iluminação para dois teatros – Little

Mesmo com a pandemia da gripe, que já era reconhecidamente letal e que já se espalhava significativamente na “Big Apple”, o público continuou a procurar por diversão. na “Big Apple”, o público continuou a procurar por diversão, principalmente as comédias e musicais. Para as autoridades locais, os teatros, escolas, igrejas e cinemas eram fontes essenciais

Theater e Booth Theater, ambos naquela cidade – e Robert Edmond "Bobby" Jones (1887-1954) que naquele ano foi responsável pela iluminação do espetáculo “Good Luck, Sam!” e dois anos depois a

Figura 5: O uso de máscara se tornou obrigatório em alguns estados americanos, sob pena de prisão. Fonte: Revista DASartes (online).

produção “King Richard III”. No entanto, em outubro de 1918, com o descontrole da doença de lesta a oeste dos Estados Unidos, aqueles espaços começaram a ser fechados, gradativamente. Naquele momento, o uso de máscaras já era uma recomendação aceita (ou mesmo um item obrigatório) e utilizada por boa parte da população.

Benton Harbor, Michigan, conforme relatos em jornais locais, a maioria do público usava máscaras, o que abafava as risadas, que para uma comédia, eram vitais. Esse espetáculo, além de ser impactado por essa falta de sinergia, ainda sofreu com as receitas, pois os regulamentos de saúde locais permitiam que os espaços (teatros e cinemas)

O governador Albert Sleeper e o oficial executivo do Conselho Estadual de Saúde do estado, Richard Olin, determinaram que todos os teatros, cinemas, igrejas, pousadas, os salões de bilhar e sinuca fossem fechados. Como ilustração disso, o renomado grupo de teatro The Marx Brothers estreou a comédia musical “The Cinderella Girls” no fim de setembro daquele ano. Ao representá-la no Bell Opera House, em

vendessem apenas assentos alternados e fileiras alternadas, não havendo possibilidade de viabilização financeira. No fim, a turnê foi interrompida e o espetáculo foi considerado um dos poucos fracassos

na trajetória dos irmãos Marx. Ainda no estado de Michigan (Estados Unidos), o governador Albert Sleeper e o oficial executivo do Conselho Estadual de Saúde do estado, Richard Olin, determinaram que todos os teatros, cinemas, igrejas, pousadas, os salões de bilhar e sinuca fossem fechados, e todas as reuniões públicas não essenciais fossem proibidas. Mesmo sem a adesão de todas as cidades daquele estado, essas medidas permitiram a redução dos casos, associadas a uma campanha educacional para os cuidados com a higiene e saúde – exibidas em cinemas e teatros – e quarentena domiciliar voluntária. Em um processo lento, gradual e constante, os números de casos e óbitos começaram a reduzir (mesmo que as estimativas globais sejam de um total de mais de 50 milhões de mortos em decorrência dessa enfermidade) e a pandemia passou a ser uma epidemia, depois surto, chegando a ser considerada 21 31

www.backstage.com.br ILUMINAÇÃO | 32 Figura 6: Atores representando “Bright Star” com máscaras (EPI)(2020). Fonte: Crit Fisher/EdWeek

extinta por muitos pesquisadores a partir dos relatos de abril de 1920. Ainda sobre a produção teatral, tanto profissional como acadêmica, os impactos culturais da Primeira Guerra Mundial foram mais decisivos do que a pandemia da Infuenza A. O conflito bélico passou a ser mais marcante como memória coletiva e como temática de filmes e peças teatrais do que a pandemia no mesmo período que, por razões desconhecidas, não aparece na literatura teatral daquele período. Alguns pesquisadores e historiadores sugerem uma necessidade de relegar ao passado esses fatos vivenciados; entretanto, são hipóteses. O mesmo não pode ser dito em relação à COVID-19. Além de diversos artigos e outras pesquisas e publicações sobre essa pandemia, aqui especificamente na área das artes cênicas, as tecnologias de comunicação e informação permitiram a criação e adaptação com alternativas que “amenizaram” determinados impactos nas apresen-

tações musicais e teatrais. Sendo o lazer uma necessidade essencial para a maioria das pessoas, e fazendo um paralelo com a pandemia da Influenza A do início do século XX, a atual pandemia ofereceu mais opções para o entretenimento doméstico para uma parcela privilegiada da população mundial.

assim como as outras pandemias, mesmo com novas ondas, haverá um fim, e com ele, espera-se que as lições sirvam de exemplo, referência e atitude, frentes a uma retomada cultural e artística plena – apenas para ficar nas áreas mais relacionadas a essa coluna – e um horizonte insuflado de esperança

As tecnologias de comunicação e informação permitiram a criação e adaptação com alternativas que “amenizaram” determinados impactos Para os demais desdobramentos, não há paralelos, senão aqueles já apontados nas linhas anteriores. Por certo, muitos foram os aprendizados que ainda estão em curso;

e novidades. Aproveito para desejar um ano novo repleto de muita Luz e que 2022 seja promissor em renovações e oportunidades!!!”