Backstage 302 - Fevereiro 2022 by Revista Backstage

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NELSON FARIA

e o “corre” do músico

Enquanto desenvolvia a carreira solo como músico e dava aulas, tocou e gravou com João Bosco, Nana Caymmi, Toninho Horta, Milton Nascimento, Wagner Tiso, Paulo Moura, Edu Lobo, Gonzalo Rubalcaba, Ivan Lins, Nico Assumpção, Cássia Eller, Leila Pinheiro, Marcos Suzano e muitos outros. Além disso, atuou todos esses anos como professor, dando aulas em universidades fora do Brasil e fundando uma plataforma digital de ensino chamada “Fica a dica premium”.

Reportagem: Miguel Sá | Fotos: Divulgação / Internet

ascido em Belo Horizonte, o guitarrista, compositor e arranjador cresceu e se interessou por música em Brasíia, onde morou com a família até ir estudar no Guitar Institute of Technology, atual Musicians Institute, em Los Angeles, na Califórnia, EUA. Lá foi aluno de Frank Gambale, Joe Diorio, Ted Greene, Scott Henderson e Joe Pass entre outros. Quando voltou ao Brasil, logo se mudou para o Rio de Janeiro, onde já entrou direto no universo da “música de alto rendimento”, com Nico

Assumpção, Mauro Senise e toda a cena carioca da época. Enquanto desenvolvia a carreira solo como músico e dava aulas, tocou e gravou com João Bosco, Nana Caymmi, Toninho Horta, Milton Nascimento, Wagner Tiso, Paulo Moura, Edu Lobo, Gonzalo Rubalcaba, Ivan Lins, Nico Assumpção, Cássia Eller, Leila Pinheiro, Marcos Suzano. A carreira de professor o levou a dar aulas em universidades no Brasil e no exterior como professor convidado na Örebro Universitet, Ingesund Universitete e Royal College of

violão meu repertório sempre foi MPB e bossa nova e eu fui para os Estados Unidos buscando o jazz. No jazz, o instrumento é mais a guitarra que o violão, e aí comecei a me adentrar nesse mundo e me apaixonei pelo jazz, pela guitarra e hoje em dia me considero mais um guitarrista do que um violonista, apesar de gostar de tocar violão também.

Music, todas na Suécia. Hoje, é apresentador da série Um Café Lá Em Casa, transmitida no YouTube e na TV pelos canais Arte 1, Futura e Music Box Brazil. Nelson também construiu uma plataforma de aulas online de música chamada Fica a Dica Premium, que tem como professores nomes como o colaborador da Backstage Daniel Figueiredo, de quem é sócio em alguns cursos na plataforma, Leila Pinheiro, Joyce, o baixista Kiko Freitas, o baixista Ney Conceição e muitos outros. Foi Daniel Figueiredo quem colocou em contato a Revista Backstage e Nelson Faria, que aproveitou um intervalo nas aulas e workshops que ministrou na edição deste ano do Primeiro Festival de Verão de Campos do Jordão, acontecido entre os dias 22 de janeiro e 13 de fevereiro, para dar, por telefone, uma detalhada entrevista exclusiva. Com foi o início do seu envolvimento com música? Já foi com a guitarra, teve algum outro instrumento? Quando eu era criança,com uns sete ou oito anos, eu comecei a tocar

piano. Minha mãe tocava e foi o meu primeiro instrumento, mas meus irmãos tocavam violão. Tinha um irmão um pouco mais velho e uma irmã adolescente que tocavam violão muito bem, e aí descobri também que o violão eu podia levar para os lugares, o piano eu não podia levar...(risos). O meu primeiro

São dois instrumentos muito similares em vários aspectos, mas o que faz você se ver mais como um guitarrista do que um violonista? É engraçado. Os dois instrumentos tem várias similaridades, mas ao mesmo tempo tem muitas diferenças. É nítido quando você vê um violonista tocando guitarra e um guitarrista tocando violão, porque tem toda uma abordagem técnica que é diferente. O som do violão, por ele ser um instrumento acústico, tem que ser feito com as mãos. Para ter volume, tem uma forma de tocar para tirar o som do instrumento. Já a guitarra não. Ela já vem com o volume. O trabalho é outro. É conseguir

Já a guitarra não. Ela já vem com o volume. O trabalho é outro. É conseguir fazer a dinâmica, tocar pianíssimo e fortíssimo em um instrumento que já está amplificado. instrumento de fato que eu comecei a tocar mais foi o violão. A guitarra eu descobri quando fui para os Estados Unidos, já mais tarde. Com 19 anos eu fui para os Estados Unidos e lá comprei minha primeira guitarra, porque até então eu só tocava violão. Então você foi para o GIT tocando violão? Fui tocando violão, mas já com a intenção de tocar guitarra, porque no

fazer a dinâmica, tocar pianíssimo efortissimo em um instrumento que já está amplificado. O toque no instrumento é bastante diferente. São detalhes que viram coisas gigantescas. Quanto mais você conhece o seu instrumento e estuda, mais descobre que as sutilezas são, na verdade, diferenças gigantescas, mas que aos olhos dos leigos, de uma forma geral, são detalhes. Os detalhes para quem usa lupa podem vir aser coisas gigantescas (risos). 3

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No GIT você teve professores como Joe Pass, Scott Henderson, Frank Gambale... Os caras que vão do fusion até o jazz mais “puro”. Como foi essa experiência? Foi importante fazer esse curso lá fora mesmo? Eu fui pra lá em 1983. Nessa época aqui no Brasil tinha pouca coisa em termos de música popular. Não tínhamos nada bem estruturado em termos de improvisação, jazz, etc.Sempre tivemos uma tradição boa na escola clássica, mas na música popular eram mais aquelas escolinhas que ensinavam a tocar uma música aqui, outra ali... Não era um estudo profundo de harmonia, contraponto, arranjo, técnica e improvisação. A música popular era uma coisa menor no nível acadêmico. Nem na universidade tinha, só tinha música erudita. Quando cheguei aos Estados Unidos, encontrei uma realidade muito diferente.A música popular já era muito bem estudada, organizada... Já havia as universidades de jazz.

Entãoencontrei uma sistematização de estudo da música popular, da improvisação e da harmonia jazzística muito bem feita e organizada. Eu me aproveitei muito disso e, como sempre tive uma veia muito didática, voltei de lá e reorganizei essas coisas para uma linguagem brasileira. Aca-

aprendizado vem dos nossos professores, mas existe uma outra parte enorme que tem de ser feita por nós mesmos, não tem como delegar para ninguém. Na música além de entender você tem que passar isso (que você entendeu) para a habilidade de executar. Ah, entendi que nes-

A música popular era uma coisa menor no nível acadêmico. Nem na universidade tinha, só tinha música erudita. Quando cheguei aos Estados Unidos, encontrei uma realidade muito diferente.A música popular já era muito bem estudada, organizada. bei escrevendo livros sobre isso, sobre improvisação e música brasileira. Você voltou quando? Voltei em 84. Foi um curso de um ano, mas um ano imersivo. Ia para a escola de manhã e voltava de madrugada, porque uma parte do

se determinado acorde usa essa escala... Agora,vai fazer música com isso!Tem que sentar horas e horas e muitas horas para que você comece a entender o processo musical, porque o processo intelectual você entende rapidamente. Quer dizer... rapidamente... (risos). Você consegue

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que em cada tonalidade diferente aquele som, aquela sensação, vai ser uma nota diferente. A função é a mesma, mas a nota muda. Então você começa a entender a coisa de uma forma global e vai fazendo isso em espiral. É um trabalho para o resto da vida, porque a gente vai e esbarra em uma sonoridade nova, um acorde que nunca tinha visto antes... Estou aqui (no Festival de Campos do Jordão) trabalhando na big band e somos três arranjadores: eu, o Rafael Rocha e a Debora Rangel. Cada um trouxe os seus arranjos, e eu fico ouvindo os arranjos dos meus colegas com sonoridades incríveis. Fico fechando o olho e tentando entender aquele som, com a orquestra tocando...

ter um entendimento para nível profissional em poucos anos, mas para colocar isso na prática e isso virar música tem toda uma questão motora, física, de você entender o tempo fisicamente, de como você faz as subdivisões, e isso é uma coisa que a gente trabalha para o resto da vida. Então para mim esse um ano (nos EUA) foi um ponto de virada na minha vida. A partir dali eu entendi que caminho eu poderia trilhar para me desenvolver como o músico que eu gostaria de ser. Eu segui nesse caminho e vim trazendo várias pessoas comigo, porque uma das coisas que aprendi também lá fora foi o valor do compartilhamento. Aprendi que você ensinar é uma das coisas que, de fato, ajudam a sedimentar aquilo que você sabe. Então eu sempre fiz do compartilhamento uma postura na minha vida. Quando você fala de transformar essa informação em música você está falando de interpretação? De uso de recursos como o vibrato, digitação e conseguir uma fluência, uma expressão, e conseguir pensar

e isso sair naturalmente? Eu costumo dizer que a música é um processo que tem etapas: tem a questão de saber o som que você quer, em que local do braço que esse som está no instrumento, depois entender a função daquele som na música. A função do som na música podemos traduzir por sensação. Qual a

Tem isso: você falou do braço do instrumento, mas você já deu esse salto há algum tempo para o arranjo, aí entram as regiões dos instrumentos, as sonoridades deles juntos, o que funciona, o que não funciona... Aí já é um outro leque que abre. A música realmente é meio que um

Aprendi que você ensinar é uma das coisas que, de fato, ajudam a sedimentar aquilo que você sabe. Então eu sempre fiz do compartilhamento uma postura na minha vida. sensação que aquilo traz, se é de resolução, de tensão, se é de expectativa, se é uma resolução deceptiva... Tem gente que fica aqui, mas se você consegue, além disso, saber a função de cada nota, começa a passar para o nível profissional mais avançado. E se você ainda consegue entender todas as notas que está tocando, a função, saber o som e em que lugar do braço, você completou esse esqueminha. Aí você vai saber

saco sem fundo (risos). Costumo dizer aos meus alunos o seguinte: não tem um ponto de chegada, porque quando você chega lá, vê que aquele ponto não é a chegada. ´É só uma parada numa estrada maior ainda. Você chegou a fazer curso de arranjo e composição ou estudou isso como autodidata? Eu fiz, em janeiro de 2001, uma temporada em Nova York porque ga-

nhei uma bolsa do Ministério da Cultura chamada Bolsa Virtuose. Hoje em dia não tem mais. Era uma bolsa para músicos acima de 30 anos que quisessem fazer algum aperfeiçoamento fora do país, ou mesmo no país. Eu fui para Nova York estudar arranjo, escrever para orquestra, e passei seis meses lá com essa bolsa estudando de uma forma super imersiva e intensiva. Foi muito legal e aprendi muita coisa, mas obviamente é igual o GIT: fiz o curso de um ano e até hoje eu estudo o material que aprendi lá. Fiquei seis meses em Nova York nesse trabalho intenso de arranjo, de aprender... Não era mais aprender, porque eu já tinha escrito muita coisa, e até gravado um disco com orquestra, mas era tudo de orelha, na intuição. Aí eu fui pra lá, e em pouco tempo absorvi muito material. Esse estudo que eu fiz lá me ajuda até hoje. Voltando para a progressão da carreira, você volta dos EUA, do GIT, e chega aqui em um cenário em que você tinha a possibilidade de ser músico de estúdio e tocar com artistas como sideman. Era também um momento em que tinha uma projeção a música instrumental. Que caminhos percorreu para continuar vivendo de música e como isso foi mudando? Quando eu fui para os EUA morava em Brasilia.Então quando voltei fui para lá, na casa dos meus pais, e comeceia trabalhar lá mesmo, tocando na noite, mas sempre o repertório de música instrumental. Tocava direto, de terça a domingo, todo dia, porque eu queria pegar cancha esaber as músicas todas de cor. Aí aconteceram algumas coisas: eu voltei em 84. Em 1985, 86 teve o Primeiro Seminário Brasileiro da Música Instrumental, em Ouro Preto, que foram 20 dias de música o dia inteiro com aulas e shows, produzi-

do pelo Toninho Horta. A gente brinca que foi o primeiro e único, né(risos)? Porque foi o primeiro e nunca mais teve. O Toninho me chamou para dar aula efui professor lá. Eu era muito novo. Tinha uns 23 anos,mas estava com muito material que eu tinha trazido de fora, e ali conheci muita gente do Rio, de São Paulo... Muito músico do cenário. Essas pessoas começaram a me convidar para ir tocar. Estava morando em Brasília mas ficava fazendo essa... Não vou dizer ponte aérea porque ia sempre de carro... (risos). Um dia, lembro que estava no Rio,

vo na minha carreira. Eu subi para tocar e estava muito preparado. O repertório todo eu vinha tocando lá em Brasilia. O Nico ia puxando as músicas e eu sabia todas elas. E então, quando fui sair e entregar a guitarra, ele chegou e disse, “não bicho, não desliga. Você vai ficar com a gente aqui até o fim”. Fiquei com ele lá e aí, quando acabou, o Nico virou para o pianista, o Marinho Boffa, e disse: “olha aí o guitarrista que você tava procurando”. Nessa hora comecei a tocar com o Marinho. Fizemos até um daqueles shows de música instrumental, gra-

O Nico (Assumpção) sempre foi muito generoso comigo. Era um cara que conhecia o mercado muito bem e foi me colocando nos trabalhos, e foi assim até eu tocar com o João Bosco. tinha feito um show com o Mauro Senise e ele me falou: “você tem que mudar pra cá, cara. Eu falo que tenho um guitarrista muito bom que mora lá em Brasília...(risos).... Aí o cara desiste de te chamar!”. Eu já estava casado desde os 22e com um filhinho. Aí conversei com a minha esposa e resolvemos encarar. Quando eu vim para o Rio, lembro que saí de Brasilia em um sábado, cheguei em um domingo e liguei para o Mauro, “mudei e estou aí. Vim com tudo e preciso trabalhar. O que eu faço?”. Ele disse: “Nelson, toda a segunda-feira tem uma jamsession no JazzMania que quem conduz é o Nico Assumpção”. O Nico era um baixista genial. Não o conhecia pessoalmente, só da música mesmo. Aí me lembro que fui lá no JazzMania. O Nico tocou com a banda dele no primeiro set. No segundo, ele convidou para quem quisesse tocar subir no palco. Esse momento foi decisi-

tuitos, com 10, 15 mil pessoas no Parque da Catacumba. Ele tocava com o Antônio Adolfo, que ia fazer um Free Jazz... Ou seja, eu dei uma canja no Rio que me colocou no Free Jazz, que era o maior festival de jazz do Brasil na época. As portas se abriram. O Nico sempre foi muito generoso comigo. Era um cara que conhecia o mercado muito bem e foi me colocando nos trabalhos, e foi assim até eu tocar com o João Bosco. O Nico tocava com o João e começou a bater no ouvido dele: “você tem que chamar o Nelsinho...”. Toquei 12 anos com o João, acabei virando arranjador e diretor musical. Tudo o que o João faz com orquestra, ou quase tudo, os arranjos são meus.Fiz uma relação muito forte com o João e toquei também com várias outras pessoas. Gravei com todo mundoe fui fazendo a minha carreira. Paralelamente nunca deixei de dar aula. 7

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Tenho oito livros de música escritos e quase vinte CDs meus. Já gravei em uns 300 discos de outras pessoas, acabei tocando bastante com muita gente e desenvolvendo também uma carreira na área didática. Também trabalhei na área acadêmica. Fui professor de Universidade por vinte anos: 12 aqui no Brasil e oito anos na Suécia. Morei lá por oito anos. Abri bastante o leque. Queria abrir o leque e abri mesmo... (risos). E foi na volta da Suécia que você começou a fazer o programa Um Café La em Casa? Foi lá ainda, porque eu ficava indo e voltando. Eu era professor contratado da Universidade mas tinha uma possibilidade de organizar os horários bem flexível. Então eu podia, por exemplo, pegar as aulas do semestre inteiro e dar em dois meses. Aí dava a aula em março, abril e até a metade de maio, vinha para o Brasil e só voltava pra lá em agosto, dava aula em setembro, outubro e novembro, voltava para o Brasil e ficava até março. Fiquei meio que morando nos dois lugares. Nesse momento, estava um dia no Brasil... Já não tocava mais com o João Bosco, mas eu falei com o João e ele ia participar do Prêmio da Música Brasileira em uma edição que foi em homenagem

ao Tom Jobim (13ª edição do Prêmio da Música Brasileira, em 2013). Eu tinha gravado, na Alemanha, com a Big band de Frankfurt(Live in Frankfurt – Nelson Faria & Frankfurt Radio Big Band. Álbum de 2011). O João Bosco ouviu o disco e eu tinha feito um arranjo para Dindi. Tinha ali uns negócios no arranjo que o João gostou. Aí o João me ligou, “você tá em casa? Posso ir aí tomar um café?”. Ele subiu lá em casa e pediu para explicar um lance que eu fiz porque ele queria usar no prêmio da música. Chegou um momento em que perguntei se poderia gravar o que a gente fez. Eu não tinha Youtube, só vídeo de Facebook. Mas eu abri, gravei a gente tocando e perguntei, “posso postar isso aqui?”. Ele disse, “pode”, e postei no Facebook. Isso foi em 2013. Lembro que postei isso e, quando abri o meu Facebook, tinha saído completamente da curva. Tinha umas mil curtidas, e o normal era dez curtidas e umas 25 visualizações. Tenho um filho que é cineasta e fotógrafo e uma filha que é jornalista. Eles me falaram que eu poderia aproveitar isso. “Você conhece todo mundo aí da música, já gravou com todo mundo, vamos chamar para fazer exatamente isso o que o João fez, com um café...

Vamos fazer um café lá em casa”. Aí em uma dessas voltas minhas no Brasil falei: “gente, vamos gravar aquele negócio?” Aí começamos. Na verdade, gravamos dois programas que não deram certo. Ficaram ruins tecnicamente. Depois gravamos mais um programa que já deu para colocar no ar. Aí gravamos dois programas e ficamos sem saber o que fazer com eles. Queríamos tentar colocar em uma TV...Tentamos mas não conseguimos nada até que meu filho falou: “temos oito programas aqui. Vamos chamar de Um Café lá em Casa e colocar no Youtube?”. Isso em 2015 já, um ou dois anos depois do lance com o João Bosco. Aí enviamos os programas e enquanto eles estavam indo ao ar, gravava mais. Hoje temos quase trezentos programas no ar, acabou indo para a televisão no Arte 1, para o Music Box Brasil, etc. Dos anos 80 para os 90 já teve uma redução do campo de atuação do músico. As orquestras de emissora foram desmanchadas, o sintetizador entrou pesado no jogo e dos 90 para os 2000 mais ainda: se passou a usar os eletrônicos. Nem sempre quem tem a formação do músico encontra esse campo para atuar. Como é hoje? A parte didática é mesmo o grande campo do músico que tem formação? No meu caso, hoje em dia, a parte didática tem uma presença muito forte. Em 2017, dois anos depois que iniciou o Café Lá em Casa, comecei a pedir dicas para os convidados. De repente,esses programetes pequenos, só com as dicas musicais, começaram a dar mais audiência do que o programa em si. Aí o Youtube abriu um programa de canal por assinatura e eu pensei: tá na hora de a gente fazer um canal por assinatura e fazer as dicas só em um canal específico.

E como vai ser só dicas vou botar o nome de “Fica A Dica Premium”. Só que isso durou um seis meses e o Youtube já acabou com esse lance do canal por assinatura. Ou seja, acabou com o meu negócio(risos). Nessa hora entrou meu terceiro filho, o filho do meio, que é engenheiro e trabalha com TI. Ele disse: “pai vamos fazer o seguinte: vamos montar uma plataforma nossa. Eu programo ela do zero e a gente monta os cursos nela”. Montamos a plataforma em 2017. Comecei em janeiro no Youtube. Em setembro montei a plataforma própriae chamei meus amigos todos. Chamei Toninho Horta para colocar aulas lá, chamei Joyce e Roberto Menescal, Filó Machado, Nei Conceição, Kiko Freitas... Hoje em dia tem uns 40 professores lá. Então, em 2017, eu construí isso e comecei a investir bastante nessa área de educação online, não presencial. Quando a pandemia veio deu um empurrão no meu negócio, porque todo mundo foi para o online. Já tinha uma plataforma recheada de cursos, bateria, baixo, violão, canto... estilos diferentes, Leila Pinheiro é professora lá, Cris Delano... Muita gente. Então eu tinha uma plataforma robusta que já estava rodando e triplicou o número de alunos (na pandemia). Então o meu foco de dedicação hoje, além de estar tocando, é o curso online, que eu adoro fazer, adoro compartilhar. E essa relação com os alunos no online também é muito legal, temos lá um grande fórum onde as pessoas ficam lá conversando e mandam vídeos tocando, o professor comenta, o aluno faz uma pergunta... é muito dinâmico e a gente está em contato com os alunos 24 horas.Estou muito feliz com isso. Hoje essa parte didática é o meu carro chefe. O que você usa hoje para tocar guitarra?

Isso engraçado, porque fui fazendo um caminho que talvez seja o inverso das pessoas. Quando voltei dos EUA estava cheio de equipamento. Tinha vários pedais, rack, guitarra MIDI... Isso foi bom para mim quando cheguei no Rio. Pouca gente tinha guitarra MIDI, e era um momento no qual também eu queria abrir meu leque no mercado. Estava tocando rock com a Cassia Eller, queria tocar pop, de tudo. Então precisava ter vários instrumentos. Mas aos poucos fui achando a minha assinatura, e com isso fui tirando tudo. Então eu brinco que, hoje em dia, eu uso a guitarra e um cabo e pergunto, onde é que eu ligo isso aqui por favor? (risos). Estou bem minimalista. A única coisa que peço é colocar um pouquinho de

trabalho como músico em qualquer lugar do planeta. Ele só precisa ter um celular conectado. O Mateus Asato... Ele conta a história dele no programa. Ele é um menino que nunca tocou na banda de ninguém, e o que ele fez? Foi estudar na mesma escola em que estudei. Só que, para mostrar aos amigos dele como estava sendo a evolução, todo dia ele chegava em casaegravava um video. Começou a ter cada vez mais visibilidade e, hoje em dia, tem sete milhões de inscritos e aonde ele for tocar abarrota de gente. Quer um conselho? Entra nas redes sociais e mostra a sua cara. Não espere que do dia para a noite ter milhões de seguidores. Outra coisa é que as pessoas ficam querendo receber remuneração do Youtube, mas o Youtube

O que vai acontecer é que você vai encontrar as pessoas que gostam do seu som, e você vai anunciar onde vai tocar e elas vão ver. reverb, mas não uso mais nada: chorus, compressor, equalizador, distorção... não uso mais nada. E eu toco com guitarra acústica. Qual a dica para o músico jovem? Acho que hoje estamos no melhor momento do músico. Tem gente que acha que não, mas eu vejo que sim. Vejo que, pela primeira vez na história do músico... Digo o músico porque o artista sempre teve visibilidade, sempre esteve no rádio, na TV, mas músico sempre foi uma peça descartável nesse processo. Tanto faz se quem está tocando é Joaquim, Nelson, tanto faz quem é o baterista, porque importante é quem está ali na frente . Hoje o músico tem como encontrar quem curte o

vai pagar uma merreca. Oque vai acontecer é que você vai encontrar as pessoas que gostam do seu som, e você vai anunciar onde vai tocar e elas vão ver. Vai lançar um disco e elas vão ouvir. Outra coisa que mudou é que antes as pessoas ficavam tocando a música que os outros querem ouvir, para agradar ao mercado. Hoje em dia não. Você faz a música que você quer e encontra os malucos que gostam. Basicamente é encontrar sua tribo.

Para saber mais: www.ficaadicapremium.com.br www.youtube.com/channel/ UCC8sjLWfha4fPIgQXIT5tcQ

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Inicialmente tenho que dizer que a discussão sobre fazer ou não recall de mixagem está fora de cogitação nos dias atuais. Se você consegue não fazer recall dos seus trabalhos profissionais no áudio, parabéns! Porém se você é como todas as outras pessoas que precisam atender ao recall de projetos de áudio esse artigo vai te facilitar muito. Fotos: Audiomovers

ESCUTA REMOTA

E MIXAGEM José Carlos Pires Júnior é músico, produtor e coordenador do Curso de Produção Fonográfica da FAETECTATUÍ. Responsável pelo Núcleo de Técnicas de Gravação e pela Gravadora Experimental da Faetec Tatuí.

ecall é um processo, muitas vezes penoso, de revisão de erros ou falhas nos processos de áudio que em geral são solicitados pelo produtor musical ou pelo músico que foi gravado. O recall está fundamentado na máxima:

“o cliente tem sempre razão”.

Talvez o cliente tenha razão... A realidade é que depende muito de quem é seu cliente. Quando você traba-

lha com artistas muito experientes em gravações certamente há grandes chances dele ter razão, mas você precisa saber qual é o dispositivo que ele ouve o resultado do seu trabalho. Se o seu cliente ouve o resultado da edição ou da mixagem em fones auriculares ruins, áudio de notebook ou qualquer dispositivo de consumidor final, ele pode estar “ouvindo coisas” que não estão no trabalho. Graves exagerados, saturando ou ainda agudos ardidos e irritantes podem ser problema com o dispositivo de escuta e não com seu trabalho. Por outro lado, um bom trabalho de áudio deve soar razoavelmente bem em qualquer dispositivo, nesse sentido cabe a atenção para a reclamação do cliente. Falar que o problema é da caixa do cliente é uma bobagem que só piora a relação.

O cliente “mixer” O Cliente “mixer” é aquele que quer que você faça o que ele imagina, mas que ele não sabe necessariamente fazer acontecer. Em geral esse cliente dá um trabalho, mas se você acha que clientes assim são menos experientes que você, talvez você esteja muito enganado. Uma vez em um evento que eu estava mediando, o saudoso produtor Carlos Miranda disse que não sabia nada sobre áudio, compressores e equalizadores e que na maioria das mixagens você ia vê-lo dormindo no sofá, mas se quando ele acordasse não ficasse satisfeito, certamente tudo teria que ser feito novamente. Trabalhar com o cliente “fungando” no seu cangote é terrível, mas as vezes inevitável. “Corrige aqui, puxa ali, faz isso, faz aquilo” é tudo que você não queria ter que ouvir

do cliente, certo? Mas se você ainda está lidando com clientes assim talvez você ainda não seja nenhuma grande estrela do áudio, tenha paciência. Por outro lado, tem o cliente que nunca está de acordo com o resultado e nem tem ideia do que ele queria, simplesmente manda refazer infinitas vezes. Para todos esses clientes “super participativos” a melhor opção é usar uma ferramenta que transmita o áudio da mixagem em tempo real.

Streaming de áudio em alta resolução Claro que não podemos dizer “seus problemas acabaram”, mas certamente a escuta remota facilita a vida. Ela pode ser feita, por exemplo, pelo AudioMovers, que é uma plataforma de streaming de áudio em alta resolução para pro11

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fissionais de edição e mixagem que permite que até 40 clientes simultâneos ouçam o som de sua DAW. Através do plugin Listento adicionado a um canal de master da sua DAW o cliente pode receber um link de acesso direto para o áudio via browser, plugin ou aplicativo de celular. Você pode combinar chamadas de acesso remoto através de qualquer dispositivo de meeting e enviar um link para o cliente ouvir o áudio da DAW com uma qualidade de transmissão inquestionável. Se o cliente tiver um dispositivo minimamente razoável, certamente isso vai diminuir muito as dúvidas sobre se ele realmente está “ouvindo coisas” ou se você está deixando passar defeitos sérios no seu trabalho.

Depois de um ano de uso Nesse período de pandemia a FATEC-Tatuí adquiriu licenças anuais para que eu pudesse traba-

lhar com meus alunos a distância e realizar trabalhos da Gravadora Experimental. O sistema é robusto e estável, não me lembro de ter falhado em nenhuma atividade remota. Em alguns momentos dava o acesso da minha máquina para os próprios alunos experimentarem compressões e equalizações em tempo real. Como praticamente todos os sistemas de meeting permitem que o apresentador conceda o acesso da tela a outro participante, eu pedia para o aluno equalizar ou comprimir um determinado instrumento a partir da escuta que ele tinha em casa e tenho que dizer que funcionou muito bem. Além disso, em processos de edições truncadas de grupos de câmara e orquestra, o AudioMovers facilitou o trabalho. Em geral eu marcava uma edição em conjunto com o maestro, sendo ele na casa dele e eu na FATECTatuí, e ele podia me mostrar minúcias de defeitos a serem corri-

gidos, ponto a ponto.

Como testar a mixagem remota No site do fabricante é possível e baixar o plug-in Listento e a partir de um cadastro utilizar a versão teste por uma semana. Depois disso, há três opções de planos de acesso começando com U$ 8,33/ por mês chegando ainda a uma versão customizada por ano e com várias contas de acesso, como é o caso da FATEC. Na aba “download” do site ainda há versões mais antigas ou ainda Betas para teste. No atendimento ao cliente, eles respondem pessoalmente com prazo de até 48h (em inglês) o que facilita na hora de escolher o melhor plano de acesso. Eu pessoalmente acho muito difícil não ter mais este tipo de ferramenta de trabalho, uso quase diariamente. Recomendo a todos que experimentem e tirem suas próprias conclusões.

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SOM NAS IGREJAS

Iniciei minha participação nesta coluna listando os seguintes itens como essenciais para a qualidade na produção técnica: esforço, planejamento, comunicação, agendamento de tempo, acompanhamento, medição e manutenção, para que a tal da entropia não faça uma boa qualidade se degradar para a mediocridade ou pior. Foto: Internet

SOM NAS IGREJAS NINGUÉM NOTA O QUE FUNCIONA O GRANDE VALOR DE UM PEQUENO ESFORÇO

PARTE 3

David atua no som de igrejas e sonorização de congressos no Brasil e Estados Unidos há 40 anos. Recentemente, servido como diretor de mídia, liderou cerca de 70 voluntários nas equipes de produção de som, vídeo, iluminação, digital signage, transmissão e cenografia.

ntre estes elementos essenciais, já vimos a integração da equipe e a comunicação, o minimizar das vulnerabilidades e aprender através das “batalhas.”Retomando ositens, vamos considerar o “esforço.” Existem muitas

oportunidades para esforço na produção técnica, mas hoje quero focar em um ângulo que a minha experiência revela faltar com alguma frequência entre muitas equipes e suas lideranças. Na primeira publicação nesta coluna,

defini como comunicação de qualidade: Aquela que foi pensada para ser compreendida por quem a recebee realizada com antecedência suficiente para que a pessoa possa atentar aos detalhes que ela requer. Na pressão gerada por contornar situações como um problema técnico, como a indisponibilidade de um membro da equipe ou uma mudança repentina na programação, é importantese fazer um esforço para considerar a personalidade de quem receberá a nossa comunicação. E isto só tem como ocorrer se fizemos um esforço prévio para conviver com esse membro da equipe e conhecer como ele ou ela entende e processa as coisas. Pois é com base na nossa vivência que saberemos escolher a melhor forma de nos comunicar. Isto me leva a comentar um dos aspectos que mais me inspiram no

e streaming resulta de um movimento contrário ao isolamento – impulsionando os membros da equipe a se considerarem e importarem uns com as necessidades dos outros. Realizar com qualidade as funções de produção técnica de um culto gera um movimento contrário por impulsionar os membros da equipe a considerarem e se importarem uns com os outros! Novamente o apóstolo Paulo define com sabedoria divina: “Da mesma forma que nosso corpo tem vários membros e cada membro, uma função específica, assim é também com o corpo de Cristo. Somos membros diferentes do mesmo corpo, e todos pertencemos uns aos outros. Deus, em sua graça, nos concedeu dife-

É justamente nestes tempos que realizar com qualidade a produção técnica de um culto resulta de um movimento contrário ao isolamento – impulsionando os membros da equipe a se importarem uns com as necessidades dos outros. contexto atual da tecnologia de produção na igreja. Os avanços da tecnologia que, teoricamente, promoveriam a melhor comunicação e compreensão entre as pessoas acabaram gerandoum isolamento inéditona história da raça humana. As pessoas passam horas focadas em um dispositivo, consumindo conteúdo do seu interesse sob demanda. É justamente nestes tempos que realizar com qualidade a produção técnica de um culto envolvendo som, iluminação, vídeo

rentes dons[...] Amem as pessoas sem fingimento. Odeiem tudo que é mau. Apeguem-se firmemente ao que é bom. Amem-se com amor fraternal e tenham prazer em honrar uns aos outros.”

superior e divino de cuidado e consideração mútua entre membros da mesma comunidade,os que Paulo compara com um corpo. Além doaspecto positivo do esforço pela boa comunicaçãona produção técnica,vale a pena considerar os efeitos causados pela ausência desse esforço pela comunicação. A pandemia nos privou da presença de um camarada fenomenal com quem ser vi no som por 17 anos. Ele assumia a liderança formal do som da igreja enquanto eu cuidava dos aspectos técnicos. Uma frase dele ficou gravada em minha memória, por definir precisamente o meu sentimento sobre dedicação e esforço ao servir nessa área: “Se vou dedicar uma parte do meu tempo para estar aqui, vou me esforçar para que meu serviço tenha a melhor qualidade possível.” Muitos líderes reclamam cobrando qualidade e desempenho sem levar em conta que é isto o que mais deseja um voluntário sério que renuncia outras coisas para servir. Um dos elementos que mais obriga os membros da equipe a trabalhar com maior esforçoe alcançar resultados de qualidade inferioré justamente a ausência da comunicação de qualidade. A ausência de recursos obriga a equipe a trabalhar mais para alcançar resultados inferiores

Romanos 9-4.12 NVT Daí vemos que os esforços dedicados a comunicação de qualidade têm validade não apenas no contexto da produção técnica, mas se enquadram plenamente no plano

Enquanto isto pode parecer óbvio, me entristece poder afirmar que a expressiva maioria da minha experiência ao servir à igreja nesses 40 anos foi caracterizada por esta frustração em algum nível de intensi15

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dade. E enquanto a ausência de recursos financeiros pode ser compreendida, devido às circunstâncias econômicas do país em diversas épocas deste período, o mais lamentável é que muitas vezes o que impedia as equipes técnicas de alcançar sua máxima qualidade eram informações de custo zero. Por volta dos meus 20 anos de serviço nessa área, eu lia um texto devocional do Pr. Charles Swindoll em que a seguinte frase me saltou aos olhos: A diferença entre um serviço regular e um de excelência consiste em detalhes Para muitos dos que desconhecem a imensidão de variáveis que podem comprometer uma produção técnica, os elementos importantes para nós da produção podem parecer apenas “meros detalhes.” Felizes são as equipes e lideranças que se dedicam ao esforço de compreensão mútua em que estes detalhes são conhecidos, respeitados e é praticada a comunicação de qualidade para evitaros empecilhos à excelência na produção do culto.

Fica claro, então, que quando um membro da equipe – principalmente um voluntário – não recebe informações pertinentes à sua função com antecedência suficiente

Felizes são as equipes e lideranças que se dedicam ao esforço de compreensão mútua em que estes detalhes são conhecidos e respeitados. para aliar o seu conhecimento técnico à criatividade, e extrair a máxima qualidade do seu tempo de ser viço, ele estará condenado a passar o tempo que dedica a servir produzindo uma qualidade inferior do que ele poderia ou, melhor, desejaria produzir! Na ilustração desta matéria, vemos a reclamação sobre o quadro estar torto, porém a questão da parede trincada, que faz o quadro entortar, é muitas vezes ignorada. Como vimos recentemente, nas situações em que recebemos materiais sem tempo hábil para o preparo, e trabalhamos sem ser comunicados sobre elementos que impactam a qualidade do nosso trabalho de produção, acontecem trincas que com-

As situações em que recebemos materiais sem tempo hábil para o preparo impactam a qualidade do nosso trabalho de produção. Mais um detalhe neste sentido, com o perdão de alguma redundância, Cuidar dos detalhes que promovem a excelência numa produção requer tempo e concentração!

ça ou numa função remunerada, a proporção da minha dedicação não deve se alterar. Isto é especialmente relevante neste contexto em que atuamos no espaço de tempo

prometem a estabilidade do trabalho. Mas a maioria observará o resultado superficial do quadro torto. Usei o termo voluntário logo acima, e cabe fazer uma observação. Sei que há quem discorde, mas no meu entender, o desejo de servir à igreja e, em última análise, a Deus, não pode ser influenciado por haver ou não remuneração. Ou seja, se eu me disponho a servir de gra-

santo que uma comunidade separa para cultuar a Deus. Indo um pouco mais fundo no aspecto teológico: Quem reconhece ter recebido de Deus uma habilidade ou talento e as oportunidades de desenvolver o seu potencial, usa essas habilidades e conhecimento como forma de adoração quando devolve ao seu Criador aquilo que Dele recebeu A Bíblia está repleta de exemplos da desaprovação de Deus por adoração malfeita. Mesmo analisando da perspectiva do mercado secular, Ken “Pooch” Van Druten, um engenheiro de sonorização de primeira linha (sua lista de bandas e artistas é extensa demais para incluir aqui), afirmou: “Se me proponho a trabalhar por um dólar, o meu cliente receberá os mesmos 100% de Pooch do que se eu recebesse remuneração maior.” Nos eventos de desenvolvimento de liderança que hospedávamos na última igreja em que trabalhei, uma frase conseguiu se cravar na minha mente,apesar de eu estar na correria da direção técnica do evento.A frase proferida por Allen Catherine Kagina é esta: Para Deus não existe diferença entre trabalho secular e religioso,

somos nós humanos que construímos essas paredes. A ideia de que um voluntário está desculpado por não servir com qualidade não faz sentido para mim. Compreendo que ele está sujeito a limitações por atividades essencialmente prioritárias como seu emprego e família, porém, quando estiver servindo, o seu empenho deve ser alcançar o máximo de qualidade. – E cabe aos que o lideram e servem junto com ele terem a consideração de lhe prover o necessário para isto. A frustração de ver tempo e esforço que poderiam resultar em alta qualidade desperdiçada é real. E vale aos responsáveis atentarem para as advertências de Cristo que mencionei no final da minha terceira publicação.

“E o Rei dirá: ‘Eu lhes digo a verdade: quando fizeram isso ao menor destes meus irmãos, foi a mim que o fizeram. [...] Ele responderá: ‘Eu lhes digo a verdade: quando se recusaram a ajudar o menor destes meus irmãos e irmãs, foi a mim que se recusaram a ajudar’.” Mateus 25:40,45 NVT Considerar a qualidade técnica isolada daquilo que é provido, ou não, pela liderança é perda de tempo e resultará em desgaste e frustração. Ao ministrar workshops ao redor do país, o mais comum era encontrar o desânimo entre os que servem. E é justamente no estudo do tema liderança que aprendemos que: O clima em uma organização

ou equipe é um reflexo direto da sua liderança. Um esforço de comunicação, de custo virtualmente zero, pode evitar situações em que a qualidade é comprometida. Conheça o jeito de ser dos membros da sua equipe, coloque-se no lugar de quem receberá a sua comunicação, adeque as suas palavras e informe, com antecedência suficiente, o que for necessário para que o trabalho seja feito com atenção aos detalhes. Isto contribuirá para colocar a sua equipe na rota da excelência. E quando “o quadro entortar” não foque apenas no superficial, abra o zoom para analisar toda a conjuntura, pois afalha em evidência pode ser apenas a pontinha do iceberg! Até a próxima!

ÁUDIO & ELETRÔNICA |

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ÁUDIO & ELETRÔNICA

Caro Leitor Hoje vamos tratar de um assunto que também é recorrente nas mensagens que recebo de toda parte do Brasil e até de outros países. Com certeza, um dos tópicos mais comentados em fóruns sobre eletrônica aplicada ao áudio na internet. Nessa edição vamos falar de tudo que você precisa saber sobre “Recap” ou “Recapping”. O Recap, por definição, é o procedimento de substituição de capacitores defeituosos ou danificados. Mas não é tão simples assim. Para fazer a substituição corretamente você precisa saber de alguns detalhes.

O QUE VOCÊ PRECISA SABER

SOBRE RECAP Cesar Portela atua sempre ligado à eletrônica do áudio profissional. Os mais de trinta anos de carreira o levaram também a dar consultoria em estúdios de gravação e mixagem famosos no Brasil, como S de Samba, Baticum, Panela Produtora, Lógico Music, Som Max e outros. Projetista restaurador, consultor e professor membro da Audio Engineering Society.

esse artigo vamos nos concentrar em capacitores para uso nos equipamentos de áudio. Em primeiro lugar é importante dizer que os capacitores (incluindo os eletrolíticos ) são diferentes entre eles dependendo do

estágio do equipamento. Como assim????, você pode perguntar. E eu respondo com o seguinte exemplo: os capacitores da fonte não são exatamente do mesmo tipo que os do sinal de áudio. Mesmo em um equipamento

útil. O sintoma mais comum é a degradação do sinal. Com um pouco de atenção isto é audível nas pontas de LF e HF. Nos EQs se percebe que as escalas de frequência e de Q ficam um pouco fora.

De olho neles... Sempre recomendo antes de qualquer intervenção que deem uma boa olhada no aspecto físico dos capacitores. Quando um capacitor atinge o final de sua vida útil, começa um lento processo de mudança na química interna que levará a um aumento de temperatura, pressão e valor da resistência interna, às vezes estufando o corpo e vazando o fluído. Em boa parte dos casos o vazamento é bem lento, mas o suficiente para contaminar a placa de circuito impresso. Com isso, acontece uma perda de isolação entre as trilhas. Na real você vai perdendo o som e se acostumando... vintage.Pode ser que em alguns casos, por uma questão econômica, sejam utilizados capacitores de uso geral em todo o circuito. Agora falando de equipamento de primeira linha, cada etapa do circuito tem capacitores específicos. Exatamente!!! O capacitor do sinal de áudiotem detalhes em sua construçãoque diferem do capacitor da fonte. Com isso estou dizendo que há mais coisas a serem consideradas além da capacitância (uF) e tensão de isolação (V). Uma delas é a ESR (equivalent series resistance).A ESR é a resistência (R) interna do capacitor.Que quanto menor, melhor. No capacitor “ideal” seria zero. Mas em uma situação real esse valor é bem baixo de acordo com a qualidade e vida útil do capacitor. Esse parâmetro só passou a ser considerado a partir dos anos 80.

Na Prática É normal que com o passar dos anos os capacitores eletrolíticos se danifiquem. Pois como qualquer componente eles tem uma vida

Qual é a hora de fazer? Bem, se o seu equipamento tem mais de 15 anos com certeza já é a

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hora. O grande detalhe é a escolha dos capacitores. Como já disse, capacitores vão além de Microfarads(uF) e Volts (V). Com frequência recebo equipamentos que foram mal restaurados com capacitores de baixa qualida-

de fora do Brasil. Talvez alguns pensem que esses sejam melhores... De toda forma o Recap feito com capacitores errados modifica para pior o resultado final do equipamento. Ora! Se o equipamento é

Se você pretende fazer um Recap no seu equipamento, não invente!!! Esqueça a perfumaria... Substitua os capacitores de acordo com suas aplicações. Para isso consulte o data sheet dos fabricantes. de disponíveis no comércio de componentes eletrônicos. E em outros casos, com capacitores não adequados, tipo os que são usados em fonte não linear. Isso não é exclusividade BR... Já tive que refazer Recap de equipamentos vindos

reconhecido pela sua qualidade sonora, fazendo issovocê vai mudar o que ele tem de melhor.

Sem medo de errar Se você pretende fazer um Recap no seu equipamento, não inven-

te!!! Esqueça a perfumaria... Substitua os capacitores de acordo com suas aplicações. Para isso consulte o data sheet dos fabricantes. Normalmente os capacitores usados nos anos 70 são do tipo General Purpose (uso geral). Daí é só escolher um bom fabricante como Nichicon, Epcos ou Panasonic. E vai a dica: limpe com um cotonete umedecido em álcool, a área do capacitor antes de repor um novo. Só a título de curiosidade: muitos dos capacitores usados na montagem dos icônicos DBX,Urei, Universal Audio e outros nos anos 70/80 , eram fabricados pela Siemens no Brasil e enviados para o USA. Em minha opinião, fazer modificações sem critério é o mesmo que colocar rodas de trator num fusca...

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PREVIEW SENNHEISER HD 400 PRO

UMA ROTINA EM ESTÉREO O par de fones de ouvido de alta fidelidade se tornou aliado indispensável neste momento em que grande parte das produções são feitas em home studio, lap tops e dispositivos móveis. Reportagem: Tomaz Sá Fotos: Divulgação

uitas vezes nos vemos obrigados a checar uma mixagem ou fazer alguma alteração longe de nossos monitores ou, mesmo com eles disponíveis, precisamos dos fones para fazer a adequação de uma imagem estéreo para um universo que consome conteúdo através dos plugues nas orelhas. A Sennheiser, empresa pioneira na fabricação de fones, com alguns deles se tornando marcos na história do áudio, acerta mais uma vez trazendo um produto com a qualidade dos estúdios que, ao mesmo tempo, oferece acessibilidade aos produtores iniciantes: o Sennheiser HD 400 Pro.

Qualidade e conforto A caixa robusta e pronta para o transporte do HD 400 PRO traz em seu interior o próprio fone, manual e dois cabos removíveis, sendo um em espiral medindo 3 metros de comprimento total. O produto vem ainda com um adaptador P2/P10 TRS rosqueável com um cabo em espiral e o outro liso medindo 1,80 metros, sendo os dois plugáveis através de um conector P1 localizado na parte inferior do fone esquerdo. Este conector tem uma trava para que não seja desconectado ao impacto.

Espumas com acabamento em veludo adornam os dois fones, bem como a parte interna do arco, proporcionando conforto durante longos períodos de trabalho. O design “around ear” (ou “em volta da orelha”) além de confortável é essencial para a imersão em todas as camadas de ambiência que sua mixagem pode produzir. Construído como “open back” (ou “aberto”), o 400 PRO é projetado para deixar com que o som flua através dos copos sem a presença de sons indesejáveis - comuns em fones de estrutura fechada - oferecendo transparência e espacialidade características dos headphones de valor mais alto como os encontrados em grandes estúdios. Vale ressaltar que esse tipo de construção deixa que o som “vaze” especialmente em volumes mais altos não sendo indi-

cado para a monitoração durante uma gravação ou mesmo audição em ambientes ruidosos pois o

do nos quais o uso deste tipo de equipamento se torna praticamente obrigatório. Os drivers são in-

Os fones trabalham com transdutores de 120 Ohms de impedância, um número bem pensado por ajudar a oferecer bom detalhamento do áudio e ainda colocar o uso de amplificadores para headphones como opcional. mesmo pode acontecer de fora para dentro. Os fones trabalham com transdutores de 120 Ohms de impedância, um número bem pensado por ajudar a oferecer bom detalhamento do áudio e ainda colocar o uso de amplificadores para headphones como opcional, diferenciando o 400 PRO de muitos fones abertos que temos no merca-

ternamente angulados fornecendo excelente imagem sonora em formato “triângulo”.

Referência na prática Testei o HD 400 PRO em casa e no estúdio, tanto com canções as quais eu já conhecia bem a mix como ouvindo projetos ainda em andamento. A primeira coisa que notei ao colocá-lo no ouvido é a

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definição dos graves em todas as nuances, como se desdobrássemos o envelope de frequência das notas e pudéssemos “enxergar” o que está em cada lugar. Em um bumbo, por exemplo, a diferença entre kick e peso fica clara. O baixo também se mostra com todas as suas texturas: o ronco do compressor, o ataque dos dedos e o peso dos captadores podem ser trabalhados sem

instrumentos diferentes e como eles se relacionam, mudando escolhas que tinha feito anteriormente para o meu projeto ainda incompleto. Foi, de fato, uma experiência gratificante e surpreendente. O 400 PRO não fica atrás de seus irmãos mais velhos e famosos como o HD 600 ou o HD 650 e

Foi, de fato, uma experiência gratificante e surpreendente. O 400 PRO não fica atrás de seus irmãos mais velhos e famosos como o HD 600 ou o HD 650. que o som te deixe em dúvida de que knob girar na hora de definir os parâmetros do equalizador. No estúdio não deixou a desejar em relação ao par de monitores Genelec, trazendo inclusive maiores possibilidades em questão a espacialidade. Pude ouvir a diferença entre reverbs colocados em

já está sendo incluído na lista de headphones suportados por plugins de áudio imersivo, como o dearVR MIX, da empresa alemã Dear Reality, vendido pela Plugin Alliance, colocando o HD 400 PRO no caminho de se tornar um novo clássico da Sennheiser.

OS NÚMEROS O Sennheiser HD 400 PRO tem as seguintes especificações técnicas Princípio acústico: dinâmico, aberto Acoplamento de ouvido: circumaural Resposta de frequência: 6 - 38.000 Hz THD: <0,05% (a 1 kHz, 90 dB SPL) Impedância: 120 O Nível de pressão do som: 110 dB (1 kHz, 1 Vrms) Conector: conector de 3,5 mm (1/8”) com adaptador para conector de 6,3 mm (1/4”) Peso: 240 g (sem cabo) Assista o vídeo-review unboxing no YouTube: youtu.be/-GTpVCtF0AM

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CADERNO ILUMINAÇÃO

ILUMINAÇÃO |

PARTE 1

Padrão cultural e de consumo de uma família americana (década de 1950). Fonte: Study Breaks Magazine.

Os shows musicais, da forma que são concebidos, produzidos e realizados na atualidade, e, principalmente, a iluminação cênica, são consequentes da evolução tecnológica, conceitual, cultural e social ocorrida nas últimas seis décadas. Houve um momento em que as apresentações musicais passaram de eventos locais, ocasionais e restritos, para grandes realizações, no âmbito global e com regularidade. Nesta conversa, serão identificados alguns dos principais fatores que influenciaram o surgimento das turnês musicais e os primeiros passos da iluminação cênica desses espetáculos.

FATORES E PRIMÓRDIOS NA ILUMINAÇÃO CÊNICA

DOS SHOWS Cezar Galhart é técnico em eletrônica, produtor de eventos, baixista e professor dos Cursos de Eventos, Design de Interiores e Design Gráfico do Unicuritiba e pesquisador em Iluminação Cênica.

o ano de 2022 serão celebrados diversos acontecimentos e eventos, tais como o centenário da Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de São Paulo, e que foi uma manifestação que, ao propor uma nova visão de arte, buscava renovação social e artística para o Brasil; mais con-

temporaneamente, o quinquagésimo aniversário de obras literárias influentes, pelosbrilhantes filósofos franceses Gilles DeleuzeeFélix Guattari (este, também psicanalista); filmes impecáveis como “O Poderoso Chefão” e “Cabaret”; discos extraordinários;e turnês lendárias, como “The Ziggy

Elvis Presley em apresentação no Dorsey Stage Show (CBS) em 1956. Fonte: Elvis History Blog.

Stardust Tour”,de uma das mais emblemáticas personasdo genial cantor, compositor e multi-instrumentista David Bowie, “The Dark Side of the Moon Tour” da esplêndida banda inglesa Pink Floyd, “Close To The Edge Tour” da magistral banda inglesa Yes, entre outras comemorações. No entanto, mesmo para a celebração desses shows e turnês (que serão abordadas nesta coluna), essa conversa retomará um momento histórico anterior àquele dessas importantes produções realizadas no início da década de 1970, mas que foram determinantes para aquelas realizações. Se o ano de 1972 traz para esses espetáculos marcas significativas referências para todas as produções da posteridade, sabe-se com convicção de que esses modelos foram moldados a partir de determinados fatores, em momentos históricos anteriores. Assim, torna-se impossível pensar

nas produções dos espetáculos realizados nos últimos cinquenta anos sem retomar aos fatos que suscitaram o desenvolvimento da iluminação cênica dos shows como uma consequência da evolução tecnológica, conceitual, cultural e social, que potencializou esses eventos com magnitudes quantitativas e qualitativas que anteriormente não haviam sido experienciadas. Para melhor compreender isso, será necessário voltar, pelo menos, duas décadas desse período. Deve-se então voltar no tempo tendo como base os anos posteriores ao término da segunda guerra mundial (1939-1945) que foi decisivamente marcado pela produção industrial e cultural, pela necessidade de construção e reconstrução (em todos os aspectos), fazendo emergir uma sociedade fortemente estimulada por novos hábitos de consumo. Este (consumo) deveria estimular a economia e

consolidar ideais de autonomia e autoafirmação cultural em contraposição às ideias propagadas na primeira metade da década de 1940. O entretenimento passou a ser formatado em um padrão atrelado ao consumo eausência de uma perspectiva crítica, justificada por uma necessidade de superação e descontração. Isso impactou diretamente na criação do artista pop americano, protagonista destacado no cinema e no palco e neste último deslocado da banda (de apoio), que projetou Frank Sinatra no fim dos anos de 1940 e Elvis Presley nasegunda metade da década de 1950, entre outros, a um novo patamar de idolatria – e à frente do palco, criando a ideia do “frontman”. Esse deveria ser também o “foco” da iluminação cênica. Foi com o advento da televisão naquele período pós-guerra, principalmente dos programas de variedades– ou também, de auditório 27

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Apresentação de Billie Holiday no Sugar Hill, Newark, New Jersey (abril de 1957). Fonte: Smithorian/Jerry Dantzic

que surgiria então a primeira referência da iluminação cênica para os shows e espetáculos que seriam realizados na segunda metade dos anos de 1950 e na primeira metade da década de 1960. Nesse período que, sob influência da linguagem visual e fotográfica adaptada para o cinema e depois para a TV que os shows sairiam dos bares, teatros e pequenos anfiteatros para os “ballrooms” (salões de festas e eventos comunitários predominantes nas décadas de 1950-1960). Era necessário transpor para os palcos a mesma vibração das apresentações que começavam a interessar um público cada vez mais ávido por compactos, LPs e shows. Surgia um padrão de consumo e um formato de um novo produto de entretenimento. Se a maioria dos artistas, bandas, orquestras que já realizavam espetáculos de uma hora (em média) conduziam a trilha sonora perfeita para os salões de dança, com a cri-

ação dos “frontmen” (aqui, no plural) exigia-se um cuidado e a utilização de followspots (canhões seguidores) para atender a uma demanda cada vez maior que já não ia aos espetáculos e saraus para dançar, mas para estar em contato visual, pessoalmente, frente a frente, com os ídolos.

Holiday, Sarah Lois Vaughan,Bing Crosby, Dean Martin)isso não representava nenhum desafio. Mas, para os emergentes cantores de Rock’n’Roll, principalmente o cantor, músico e ator estadunidense Elvis Presley (1935-1977), a frenética movimentação de palco exigia atenção, pois as ações,

Para os emergentes cantores de Rock’n’Roll, principalmente o cantor, músico e ator estadunidense Elvis Presley (1935-1977), a frenética movimentação de palco exigia atenção, pois as ações,mesmo que já conhecidas, no palco, eram imprevisíveis. Para o elegante e mais contido ator e cantor estadunidense Frank Sinatra (1915-1998), entre outros crooners do Jazz, do Blues e da canção popular americana (Billie

mesmo que já conhecidas, no palco, eram imprevisíveis. As turnês, mesmo para Elvis, eram regionais, nacionais ou com limitações continentais, similares às

Show de Little Richard e banda no Hamburg Star Club, em 1962. Fonte: Sven Simon/El País Online

“Petit Tours” da Ópera do século XIX (fora dos Estados Unidos, Elvis fez somente cinco shows em 1957, no Canadá) e começavam a ficar mais e mais limitadas a partir da segunda metade da década de 1950, pelos deslocamentos dificultosos, estruturas precárias e na-

pelo cantor e músico estadunidense Willian “Bill” John Clifton“Haley” (1925-1981) que em 1957 fez uma turnê mundial (“Grand Tour”) com passagens pelo Brasil para shows em São Paulo e Rio de Janeiro. No início da década de 1960, Elvis já se dedicava quase que exclusiva-

Little Richard influenciou o cantor de Soul, músico e empresário estadunidense Sam Cooke a abrir alguns dos shows. turais desgastes, físicos e emocionais. Raras exceções devem ser destacadas, mesmo para Elvis com mais de quinhentas apresentações em três anos, como a banda Bill Haley & His Comets, liderada

mente ao cinema e muitos dos precursores do Rock’n’Roll passavam por mudanças, dedicando-se a outros estilos ou mais focados nos programas de TV (que atingia a uma parcela maior da população

com a mesma qualidade sonora e visual e ajudava muito na venda de discos). O estilo musical batizado pelo DJ estadunidense Alan Freed (1921-1965) já não era o mesmo. Em 1962, o músico, compositor e impressionante cantor Richard Wayne Penniman (1932-2020), conhecido como “Little Richard”, que já migrava do Rock’n’Roll para canções Gospel, foi convencido pelo agente musical e promotor de shows inglês Don Arden (19262007) a realizar uma turnê pela Europa, pois seus discos ainda tinham signioficativas vendas naquele continente. Por sua vez, Little Richard influenciou o cantor de Soul, músico e empresário estadunidense Sam Cooke (19311964) a abrir alguns dos shows. Sabendo dessa novidade, e identificando uma expressiva oportunidade, o empresário inglês Brian Epstein (1934-1967), que agenciava 21 29

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The Ronettes no programa de auditório”Shindig” em 1964. Fonte: Vintage Everyday

uma banda inglesa chamada “The Beat Brothers”, que mais tarde mudou o nome para“The Beatles”, pediu a Don Arden uma chance para queessa banda abrisse para Richard em algumas datas da turnê, recebendo a concordância do empresário e do próprio artista. O primeiro show de abertura que The Beatles fez para Little Richard foi no Tower Ballroom de New Brighton (Inglaterra) em outubro de 1962. Richard gostou muito da banda e não economizou em conselhos e dicas que foram seriamente consideradas na maioria das faixas de “Please Please Me”, álbum finalizado em 11 de fevereiro de 1963. O resto é história. Mesmo com as raras imagens desses shows nesse período, evidencia-se a iluminação frontal proveniente de canhões seguidores, complementada por ou-

tra também frontal, seja por upload (refletores ou ribalta) ou download (principalmente em teatros), cuja ideia do frontman seria diluída com o surgimento de bandas como os próprios

mais de um ponto focal, uma vez que não havia uma hierarquia, mesmo com evidentes destaques para Diana Ross, Veronica Bennett e Mary Travers. A TV, principalmente em programas tais como “The Ed Sullivan Show” (1948-1974), “The Fred Waring Television Show”(19491954) (este patrocinado pela indústria estadunidense General Electric), ainda era referência para esses espetáculos, e mesmo que houvesse uma iluminação estática com função exclusiva de visibilidade, e com vários refletores, foi em programas como “Shindig!” (1964-1966) que a iluminação cênica para apresentações musicais atingiria uma qualidade dramática, com cenas criadas com close-ups extremos e cortes rápidos, influenciando gerações de diretores e Lighting Designers que viriam a criar e produzir espetáculos, principalmente na década de 1970. Com isso, celebrar turnês e shows marcantes, principalmente neste ano em que são comemoradas influentes e impactantes realizações destacadas no início desta conversa, é também reverenciar os primórdios, e pre-

Mesmo que houvesse uma iluminação estática com função exclusiva de visibilidade, e com vários refletores, foi em programas como “Shindig!” (1964-1966) que a iluminação cênica para apresentações musicais atingiria uma qualidade dramática. The Beatles ou por grupos vocais (The Supremes, The Cr ystals, The Ronettes), o trio folk est adunidense Pete r, Paul & Mary, entre outros, que exigiam

cursores em todas as áreas, e que decisivamente contribuíram para o desenvolvimento conceitual e tecnológico da iluminação cênica. Até a próxima conversa!!!