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Vivían a lados opuestos de un gran edificio de apartamentos cerca de la bahía y entre sus dos estudios estaba el ático, una tierra de nadie de corredores altos con puertas bloqueadas a cada lado. A Mari le gustaba pasear por el ático; era un intervalo necesario y neutral entre sus dominios. Podía hacer una pausa en camino a escuchar la lluvia en el techo de metal, o mirar la ciudad encender sus luces del otro lado o quedarse ahí por placer. Nunca se preguntaban “¿lograste trabajar hoy?”. Quizás lo habían hecho, veinte o treinta años antes, pero aprendieron a no hacerlo. Hay espacios vacíos que deben respetarse –esos períodos a menudo largos cuando una persona no puede ver las imágenes o encontrar las palabras y necesita que la dejen en paz–. Cuando Mari entró, Jonna estaba en una escalera armando estantes en el hall de la entrada. Mari sabía que cuando Jonna comenzaba a armar estantes se acercaba a un periodo de trabajo. Claro, el hall quedaría demasiado estrecho y atestado, pero no importaba. La última vez fueron estantes en la recámara y el resultado había sido una excelente serie de grabados en madera. Miró al interior del baño mientras pasaba, pero Jonna aún no había puesto a humedecer papel de imprimir, todavía no. Antes de que Jonna pudiera hacer su trabajo gráfico en paz, pasaba un tiempo imprimiendo juegos de trabajos anteriores que habían sido ignorados, trabajos que había dejado de lado para concentrarse en nuevas ideas. Después de todo, los periodos de gracia creativa pueden ser cortos. De repente, y sin avisar, las imágenes desaparecen o una interferencia las hace huír 2
–algo o alguien que corta irremediablemente el frágil deseo de capturar una observación, un entendimiento–. Mari regresó al salón y dijo que había traído leche y toallas desechables, dos filetes y una lima para uñas, y que estaba lloviendo. “Bien”, dijo Jonna. No había escuchado. “¿Puedes sostener ese lado un segundo? Gracias. Este va a ser un nuevo estante para videos. Nada más que videos. ¿Ya te dije que esta noche pasan a Fassbinder? ¿Qué opinas? ¿La armo justo al lado de la puerta?”. “Sí, al lado. ¿A qué hora?”. “Nueve y veinte”. A las ocho recordaron la cena de Alma. Jonna la telefoneó. “Siento llamar tan tarde”, dijo, “pero, ya sabes, dan una película de Fassbinder esta noche y es la última vez… ¿Qué? No, eso no funcionará; tenemos que estar acá para borrar los comerciales… Sí, de verdad es una pena. Pero ya sabes cómo odio esos comerciales; pueden arruinar toda la película. Mándale saludos a todos. Nos vemos… Sí, eso haré. Diviértete. Hasta luego”. “¿Se enfadó?”, preguntó Mari. “Ay, ya sabes. Parece que la mujer no tiene ni idea sobre Fassbinder”. “¿Desenchufamos el teléfono?”. “Si quieres. Nadie va a llamar. Saben que no deberían. En todo caso, no tenemos que contestar”. Las tardes de primavera se habían hecho largas y era dif ícil oscurecer el cuarto. Cada una se sentó en su silla en espera de Fassbinder, su silencio una preparación respetuosa. Así habían esperado sus encuentros con 3
Truffaut, Bergman, Visconti, Renoir, Wilder, y todos los otros invitados de honor que Jonna había escogido y coronado –el mejor regalo que podía darle a su amiga. Con el tiempo, estas tardes de video se habían vuelto muy importantes en las vidas de Jonna y Mari. Al final de las películas, hablaban de ellas seriamente y en detalle. Jonna metía el caset en una cubierta previamente decorada con texto e imágenes, copias de la biblioteca de cine que había recopilado a lo largo de su vida, y el caset recibía su lugar particular en los estantes dedicados a los videos –una superficie atractiva y continua de oro y colores suaves con pequeñas banderas atrás que mostraba el país de cada película. Muy raras veces tenían tiempo Jonna y Mari de ver las películas por segunda vez. Había un torrente constante de cosas nuevas que necesitaban un lugar. Hacía tiempo habían llenado todos los estantes de la casa. Los del salón, de hecho, se necesitaban con urgencia. Especialmente entrañables para Jonna eran las películas mudas en blanco y negro; Chaplin en especial, claro. Con paciencia, le enseñó a Mari a entender los clásicos. Hablaba de sus años de estudio en el exterior, los cine-clubs, su emoción al ver estas películas, a veces varias cada día. “Estaba poseída. Era feliz. Y ahora, al verlas de nuevo, estos clásicos, tan incómodamente expresivos, con la tecnología torpe que era todo lo que tenían, es como ser joven de nuevo”. “Pero si nunca creciste”, dijo Mari inocentemente. “No te hagas la lista. Esas películas viejas son de verdad-verdad. La gente que las hacía iba hasta el 4
fondo, retaban sus límites. Son películas esperanzadas –películas jóvenes y valientes”. Jonna también coleccionaba lo que llamaba “películas puras” –de vaqueros, de Robin Hood, romances de piratas indomables y muchas otras historias sencillas de justicia, valor y caballerosidad. Estaban junto a las películas de los genios multifacéticos contemporáneos y defendían su territorio. Tenían cubiertas azules. Jonna y Mari se sentaron cada una en su silla en el cuarto oscurecido, esperando a Fassbinder. “Antes de ir a dormir”, dijo Mari, “ya sabes, pienso más en una de las películas que me has mostrado que en mis precupaciones, las cosas que tengo que hacer y todas las tonterías que he hecho en mi vida… es como si tus películas me liberaran de mí misma. O sea, claro que sigo siendo yo, pero es como si no fuera responsabilidad mía”. “Es cierto que te duermes rápido”, dijo Jonna. “No te haría mal un poco de remordimiento de vez en cuando por veinte minutos. O diez. Ya puedes ir a prender la televisión”. La lucecita roja se encendió. Fassbinder las confrontó con toda su exquisita y controlada violencia. Cuando terminó era muy tarde. Jonna prendió la lámpara, metió el caset en su cubierta y lo puso en el estante que decía “Fassbinder”. “Mari”, dijo, “¿te sientes infeliz de que no veamos gente”. “No, ya no”. “Qué bueno. O sea, si saliéramos, ¿cómo sería? Como siempre, exactamente como siempre. Un cotorreo sin sentido sobre cosas superfluas. Sin composi5
ción, sin una idea que los guíe. Sin tema. ¿No es así? Sabemos más o menos lo que todos dirán; nos conocemos por dentro y por fuera. Pero acá, en nuestros videos, cada palabra es significativa, no hay nada arbitrario. Todo ha sido considerado y está bien formulado”. “En todo caso”, dijo Mari, “a veces uno de nosotros puede decir algo inesperado, algo que no cuadre, algo fuera de lo ordinario que te obliga a hacer una pausa y a notarlo. Ya sabes, algo irracional”. “Sí, yo sé. Pero no te equivoques: los grandes directores conocen la irracionalidad. Hablas de cosas que no cuadran; ellos las usan con un propósito, como una parte esencial del todo. ¿Sabes de qué hablo? Una rareza aparente que tiene un punto. Saben exactamente lo que hacen”. “Pero han tenido tiempo”, replicó Mari. “Nosotros no siempre tenemos tiempo de pensar, ¡solo vivimos! Claro que un cineasta puede retratar lo que llamas rarezas, pero sigue siendo algo enlatado. Nosotros vivimos en el momento. Quizás no he pensado bien esto… Jonna, tus películas son fantásticas, son perfectas. Pero cuando nos involucramos tan a fondo con ellas, como lo hacemos nosotras, ¿no serán peligrosas?” “¿Cómo peligrosas?”. “¿No disminuyen el valor de otras cosas?”. “No. Las películas buenas de verdad no disminuyen el valor de nada, no cierran las cosas. Al contrario, abren nuevos sentidos, nos permiten pensar nuevos pensamientos. Nos acorralan, desinflan nuestro estilo de vida desaliñado, nuestra forma irreflexiva de cotorrear y de desperdiciar nuestro tiempo y energía 6
y pasión. Créeme, las películas nos pueden enseñar muchísimo. Y nos dan una imagen verdadera de cómo es la vida”. Mari rió. “¿Hablas de nuestro estilo de vida desaliñado? ¿O sea, de pronto puedan enseñarnos a desperdiciar nuestras vidas con un poco más de inteligencia, con un poco más de elegancia?” “No seas tonta. Sabes perfectamente bien…”. Mari la interrumpió. “Y si el cine es una especie de dios edificante, ¿no sería peligroso tratar de emular a tus dioses, sabiendo que nunca daremos la talla? ¿Sabiendo que todo lo que hacemos está en cierto sentido mal dirigido?”. Sonó el teléfono y Jonna fue a contestar. Estuvo oyendo un largo rato, luego dijo “espera un minuto, te daré su número. Manten la calma, tardaré un segundo”. Mari la oyó terminar la conversación. “Llámanos de vuelta si hay noticias. Adiós”. “¿Qué pasó?”, preguntó Mari. “Era Alma de nuevo. Su gato saltó por la ventana. Intentaba atrapar una paloma”. “¡No puede ser! ¿Mosse? Jamás lo imaginé, fuiste tan cortante con ella…”. “Le di el número del veterinario”, dijo Jonna. “Con los accidentes hay que ser cortante e ir al grano. Y tú hablando de estar mal dirigido”. “¡Ahora no!”, exclamó Mari con impaciencia. “Su Mosse… Jonna, creo que me iré a la cama”. “No”, dijo Jonna. “Tenemos que esperar. Es posible que llame de nuevo y que necesite consuelo. Contesta tú y habla con ella un rato. Ya sabes, una conversación 7
con todas las de la ley”. Cubrió la televisión con la tela plateada para protegerla del polvo y del sol de la mañana, y encendió el último cigarrillo del día.
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Afterlife (1998) 13
La belle et la bĂŞte (1946) 14
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Cuando me invitaron a hacer esta exposición comencé a buscar entre las cosas que ya tenía hechas y que no había mostrado. Tenía, por ejemplo, unos dibujos de fantasmas que hice para la Matera 6 y que no salieron publicados. Eran unas figuras incorpóreas que flotaban al lado de humanos que hacían sus cosas, que caminaban o manejaban auto. Uno de esos dibujos mostraba a una silueta mirando por encima del hombro a una persona que hace algo inclinada sobre un escritorio. El fantasma, muy señudo y con un gesto entre curioso y burletón, vigilaba lo que el personajito escribe o dibuja. El dibujo no está presente en esta exposición –de nuevo se quedó guardado–, pero lo menciono porque mientras hacía estos dibujos que sí están expuestos sentí a menudo la presencia de ese fantasmita mirando lo que yo hacía entre sorprendido y extrañado. De pronto burlándose también. Los fantasmas se burlan de cosas raras, pienso ahora, porque lo que necesitamos los humanos es tan distinto a lo que necesitan ellos. Como los fantasmas no pueden articularse con el mundo f ísico, ni con gestos ni con palabras ni con trazos sobre el papel, de pronto no entiendan cómo es esa labor, cuál es el gusto y el sufrimiento que vienen con poner palabras unas detrás de otras, con poner líneas unas encima de otras, con poner colores y contornos, con delinear luces y sombras. Y si bien casi cualquier proyecto es dif ícil de explicar a un fantasma, me parece que este lo debería ser menos. Este lo debían entender porque el cine es un arte de fantasmas y apariciones, entonces podrían ver o sentir que esto que hacía inclinado sobre el escritorio era un 16
homenaje a ellos, a los fantasmas, a las cosas que no existen del todo pero que existen un poquito. Es un mundo terriblemente seductor el de los fantasmas y del cine que estos dibujos homenajean. Todos lo sabemos. Maximo Gorki, al ver por primera vez el invento de los hermanos Lumiére en 1896, escribió un texto aterrado. El espectáculo, decía, está “cargado de un vago y siniestro significado que hace desfallecer el corazón. Olvidas dónde estás. Una ensoñación extraña invade tu mente y tu consciencia comienza a declinar y a desdibujarse”. Se quejaba de lo gris que era todo, las sonrisas, las hojas, las calles y autos. Y del silencio aterrador y antinatural de estas imágenes que debían producir algún sonido. Pero ya hemos dejado atrás los tiempos donde todo era gris (con resultados no del todo positivos, en mi opinión) y donde las imágenes eran perturbadoramente mudas. Ahora que la ilusión es más cercana a la realidad, nuestra capacidad de olvidar donde estamos se ha fortalecido. Y eso es un peligro. Acá es cuando la paranoia se apodera de mí. ¿Y si todo esta fascinación por el cine no fuera más que un curso de inducción para cuando nosotros seamos fantasmas? ¿Qué tal que tanto cine, tantas películas, tantas estrellas y explosiones no sean más que un cursillo para saber comportarnos cuando andemos inmateriales por ahí, mirando por encima del hombro a la gente hacer sus cosas? Aunque quién sabe si quede gente haciendo cosas. [Se redobla la paranoia]. ¿Qué tal que el único espectá17
culo que quede para presenciar en nuestra fantasmidad sea gente distraida, gente mirando pantallas, gente que ha olvidado de forma irreversible y permanente lo que es estar en algún lugar? Eso es peor que sonrisas grises y automóviles insonoros. Mucho peor. Pero esta paranoia es, también, una especie de película. Cuando me tranquilizo y leo cosas como el cuento de Tove Jansson que está al comienzo de este cuaderno entiendo que el cine sí puede lograr algo más que adormilarnos y hacernos olvidar donde estamos. Que no necesariamente es un ensayo para nuestros futuros recorridos fantasmales, sino que nos puede ayudar a estar más presentes, enseñarnos a vivir. Seleccionando las películas para dibujar me di cuenta de la educación que me han dado. Encontrarán en la lista muchas películas clásicas, filmadas en blanco y negro (en El estado de las cosas, de Wim Wenders, uno de los personajes dice: “la vida es a color, pero el blanco y negro es más realista”, que me parece supremamente cierto) en el Hollywood clásico, quizás porque el cine de esa época era al mismo tiempo inteligente y divertido. El divorcio actual entre la seriedad y el entretenimiento no se había dado y los productores de Hollywood sabían que hacer algo profundo y entretenido era no solo posible sino deseable. Ahora es una contradicción revientacerebros. Al hacer la lista también encontré que no me gustan mucho los melodramas, aunque incluí Leave Her to Heaven, que es el melodrama más perverso e inesperado que Hollywood haya producido jamás. 18
Una de las ideas que me guiaron es que debía tratar de ser justo con los gustos que me han acompañado, así no estuvieran tan presentes ahora. Escogí, por ejemplo, muchas películas de vaqueros, que fue una fiebre benigna que contraje hace unos años y que duró unos diez meses. También están las películas que me gustaban cuando era un adolescente como Robo Cop, Blade Runner o Evil Dead II. Como en toda labor de estas, me impuse un par de reglas. Una es la que ya mencioné de incluir varios gustos que he tenido. Otras es que cada director debía tener solo una película. La escogencia, en ese sentido, fue más bien caprichosa. De Anthony Mann, por ejemplo, escogí una película de vaqueros pero podría haber seleccionado con igual gusto una de sus películas noir claustrofóbicas y minimalistas. De otros directores escogí películas no tan famosas pero que me gustan más que las otras, como en el caso de Nicholas Ray de quien está la tristísima In a Lonely Place en vez de, digamos, Rebelde con causa. Hay ausencias notables entre los directores que elegí, porque se trata, como lo indica el título, de películas que me gustan. Hay directores que son muy buenos, muy inteligentes, que pueden incluso ser geniales, pero que no me gustan mucho. Por eso no hay Godard. Esta exposición es un resumen de muchas horas y días y meses que he pasado viendo películas. Es un reconocimiento a esos fantasmas que me han nutrido y que me han enseñado. Y que, cuando estaba cansado de las cosas, me ayudaron a salirme de todo y a olvidar dónde estaba. 19
Le repas de bébé (Hermanos Lumiére, 1895) Sherlock Jr. (Buster Keaton, 1924) Underworld (Joseph Von Sternberg, 1927) Die Büchse der Pandora (G.W. Pabst, 1929) M (Fritz Lang, 1931) The Bride of Frankenstein (Frank Whale, 1932) Otona no miru ehon - Umarete wa mita keredo (Yasujiro Ozu, 1932) 42nd Street (Lloyd Bacon, 1933) L’Atalante (Jean Vigo, 1934) The Awful Truth (Leo McCarey, 1937) Bringing up Baby (Howard Hawks, 1938) La règle du jeu (Jean Renoir, 1939) Stagecoach (John Ford, 1939) The Lady Eve (Preston Sturges, 1941) To be or not to be (Ernst Lubitsch, 1942) Leave Her to Heaven (John M. Stahl, 1945) I Know Where I’m Going! (Michael Powell & Emmeric Pressburger, 1945) La belle et la bête (Jean Cocteau, 1946) Out of the Past (Jacques Tourneur, 1947) 20
Night of the Hunter (Charles Laughton, 1950) Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950) In a lonely place (Nicholas Ray, 1950) Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) Singin’ in the Rain (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) Pickup on South Street (Sam Fuller, 1953) Les vacances de M. Hulot (Jacques Tati, 1953) Touchez pas au Grisbi (Jacques Becker, 1954) Shichinin no samurai (Akira Kurosawa, 1954) The Man from Laramie (Anthony Mann, 1955) Rififi (Jules Dassin, 1955) Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956) Vertigo (Alfred Hitchcok, 1957) The Sweet Smell of Success (Alexander Mackendrick, 1957) Pickpocket (Robert Bresson, 1959) Les quatre cents coupes (François Truffaut, 1959) Ride Lonesome (Budd Boetticher, 1959) Macario (Roberto Gavaldón, 1960) Les yeux sans visage (Georges Franju, 1960) La collectionneuse (Eric Rohmer, 1960) Divorzio all’italiana (Pietro Germi, 1961) Il Posto (Ermanno Olmi, 1961) Plein Soleil (René Clément, 1961) La jetée (Chris Marker, 1962) Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) Suna no onna (Hiroshi Teshigahara, 1964) Il deserto rosso (Michelangelo Antonioni, 1964) Le bonheur (Ágnes Varda, 1965) 21
The War Game (Peter Watkins, 1965) La battaglia di Algeri (Gillo Pontecorvo, 1966) Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966) Daisies (Vera Chytlová, 1966) Le Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967) Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1968) If… (Lindsey Anderson, 1968) Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) Santo en El tesoro de Drácula (René Cardona, 1969) Wanda (Barbara Loden, 1970) Husbands (John Cassavetes, 1970) Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1971) Taking Off (Milos Forman, 1971) News from Home (Chantal Ackerman, 1971) Warnung vor einer heiligen Nutte (R.W. Fassbinder, 1971) Badlands (Terence Malik,1973) Céline and Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974) Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974) Alice in den stadten (Wim Wenders, 1974) Extreme Private Eros (Kazuo Hara, 1974) The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974) Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975) Shivers (David Cronenberg, 1975) The Man Who Fell to Earth (Nicholas Roeg, 1976) Annie Hall (Woody Allen, 1977) Les raisins de la mort (Jean Rollin, 1978) El maestro borrachón (Woo-ping Yuen, 1978) Série Noire (Alain Corneau, 1979) The Driller Killer (Abel Ferrara, 1979) Killer of Sheep (Charles Burnett, 1979) 22
The Shining (Stanley Kubrick, 1980) Possession (Andrezj Zulawski, 1981) Mad Max 2 (George Miller, 1981) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) À nos amours (Maurice Pialat, 1983) Idi i smotri (Elem Klimov, 1985) Evil Dead II (Sam Raimi, 1987) Robo Cop (Paul Verhoeven, 1987) Ashik Karib (Sergei Parajanov, 1988) Tetsuo: Iron Man (Shinya Tsukamoto, 1989) Groundhog Day (Harold Ramis, 1993) Afterlife (Hirokazu Koreeda, 1998) Beau Travail (Claire Denis, 1999) Audition (Takashi Miike, 1999) Esther Kahn (Arnaud Desplechin, 2000) Sånger från andra våningen (Roy Andersson, 2000) Mulholland Drive (David Lynch, 2001) Punch Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) Moartea domnului Lazarescu (Cristi Puiu, 2005) La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) Holy Motors (Leo Carax, 2012) Le quattro volte (Michelangelo Frammartino, 2012)
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