Revista ACHE 2 by Revista ACHE

ACHE Revista de cine y literatur a

Cerati Kubrick Star Wars MĂşsica Onetti Stalker Ishiguro El Gabinete del doctor Caligari CortĂĄzar Tarkovski Mourad

No. 2

COLABORACIONES Delia F. Triolet

Por error estudió literatura norteamericana porque solo lee a la Generación del 27. Tiene un ejemplar facsímil de La realidad y el deseo de Luis Cernuda. Restaura antigüedades y no concede entrevistas.

Esteban Touma

Estudió literatura y comunicación en la PUCE. Realiza una maestría en Estudios Culturales en Illinois State University.

Juan Pablo Guerrero

Licenciado en Comunicación Audiovisual con mención en Cine por la Universidad UNIACC (Santiago-Chile). Director de Sótano y Turutá films.

Eduardo Varas @eduardovarcar

Escritor, periodista y músico. Nació en Guayaquil. Vive en Quito desde que se ganó la lotería de un premio literario. Ha publicado dos libros. El último, la novela Los descosidos, con el sello Alfaguara.

Sebastián Vallejo @vallejo086

Nació en Guayaquil, seis años después del asesinato de Lennon. Graduado de Ciencia Políticas, ha colaborado con El Comercio, El Hoy, Revista Kipus y Globe (Israel). Se dedica a la docencia y es columnista del diario El Telégrafo.

Cristian Alarcón

Estudiante de Comunicación de la Universidad de los Hemisferios (Quito-Ecuador).

María Angélica Ordóñez

Estudiante de Comunicación de la Universidad de los Hemisferios (Quito-Ecuador).

Efrén Guerrero @auraneurotica

Abogado, profesor de Derecho en la PUCE. Blogger disléxico a tiempo parcial y fotógrafo de fines de semana. Cree que el primer deber del ser humano es capturar el caos y la belleza de la vida y mostrarla a la gente.

Israel Rodríguez @isroco7

Estudiante de Comunicación de la Universidad Técnica Particular de Loja (Loja-Ecuador).

Yurani Martínez

Estudió Filología hispánica en la Univesidad de Navarra (Pamplona-España). Realizó una maestría en Ciencias Políticas en la Università Cattolica del Sacro Cuore. Vive en Bogotá.

Iván Rodrigo @ivrodrigom

Estudió Ciencias de la Comunicación Social en la Universidad Católica Boliviana San Pablo. Realizó una maestría en Estudios de la Cultura en la Universidad Andina Simón Bolívar. Es Director de Estudios de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Los Hemisferios.

Mónica Varea

Nacida en Latacunga, es abogada de profesión, lectora por convicción y librera de oficio. Trabaja en la Librería Rayuela. Escribe artículos en algunos medios del país y ha publicado varios libros infantiles.

Gabriel García

Nació en Loja, una ciudad al sur del austro. No es nativo digital sino emigrante poco calificado. Ingeniero, realizó una maestría en Filosofía por la Universidad del País Vasco. Trabaja en la Universidad Técnica Particular de Loja.

Sebastián Ullauri

Estudiante de Comunicación de la Universidad de los Hemisferios (Quito-Ecuador).

Vladimir Stoitchkov

Nacido en Sofía-Bulgaria, estudió periodismo en la Universidad Kliment Ohridski. Es profesor de guión en la Universidad de los Hemisferios (Quito-Ecuador). Se emociona con los libros, tiene cuatro publicados y escribe una novela en vivo en la web.

STAFF Andrés Cárdenas Matute @a ndrescardenasm

Director

Pablo Jarrín @pablojarrin María Angélica Ordóñez María Laura Holguín @lau ra_holguin

Coordinación

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Edición General

Igor Chacón @ichacon Ana Zúñiga Dennise Carrera

Consejo Editorial

María José Rodríguez @lun alunares

Ilustración

Camilo Pazmiño

Diagramación

Ideostudio @ideostudio Juan David Bernal @Juand Bernal

Diseño Web

@revistaache

Revista Ache

info@ache.ec http://www.ache.ec

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CONTENIDO 1

EDITORIAL

SECCION TEMATICA: MUSICA Se creó el mundo y había música. Delia F. Triolet Viaje a la noche: música y oscuridad en 2001, Odisea al espacio. Es-

teba Touma

La marcha imperial en Star Wars. Juan Pablo Ce Guerrero rati, el poeta. Eduar-

do Varas

SECCION POST

6 8 10

2 4

En el comienzo fue el verbo. Sebastián ValleLos adioses. Majo

ría Angélica Or-

La mirada dóñez infructuosa.

Cristian Alarcón

SECCION FOYER [fwa.je]

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Never let me go. Efrén Guerrero El secreto de sus ojos. Israel Rodrí-

guez

18 20 22 24 26

Papeles inesperados.

Yurani Martínez Stalker. Iván Rodrigo Mendizábal

De parte de la princesa muerta. Mónica

Varea

cEl Gabinete del do ibr Ga . ri ga tor Cali

el García

SECCION EL GARAJE DE HOLDEN

28 29

Una tarde en un café. Se-

bastián Ullauri

La escritura después de una muerte anunciada.

Vladimir Stoitchkov

EDITORIAL

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qué la imposibilidad de explicar o lad un a o and dej , vez a Est qué menos pretencioso: explicar es Ache, apostamos por algo nes, dos colores, quince tex cio sec tro cua il: Fác ne. contie y nueve ilustraciones. tos, cientos de sustantivos músiexplorar la relación entre La primera sección intenta las corcheas, las comas, los ca, literatura y cine. Entre odía ios de blancas, suena la mel puntos de giro y los silenc inbeck. Así, la música se con del suspenso, como diría Ste ca áti de una revista que es tem vierte en el hilo conductor nadel mundo. Ese pianista que por exigencia del mercado y cuatro el verdadero editor de los es co bar un en ió mur y ció con la banda sonora de Gladia textos y recomienda leerlos ApocalypBlade Runner oins Carros de Fuego, piración en su ró ont tor, Pulp Fictioan,sec enc , bio cam ción, en und seg La a sis Now. nativos digitales utilizan ese verbo anglosajón que los ácoiales: POST. Y, como toda bit diario en blogs y redes soc r ula can un punto de vista partic ra personal, los textos bus jabs e dispuestos a intercambiar sobre cualquier tema, siempr diálogo que hace falta. con sus lectores. Este es el ción as prestadas. La tercera sec Sí, hemos tomado muchas cos n : FOYER [fwa.je]. Es ese gra tiene un nombre extravagante que ión oriza la primera impres vestíbulo en el que se exteri sanproducen en nosotros. Conver ciertos libros o películas en los Ese lugar que ya no existe do. tan gri do, ien cut dis do, arlo en los cafés, queremos rescat cines ni en los teatros ni la web. en el papel y en ima sección: EL GARASería inútil explicar la últ nen sus preferencias JE DE HOLDEN. Aquí, todos tie individuales se vuely a veces las preferencias rdián del centeno odia ven colectivas. Aunque el gua exponer al menos este Hollywood, nos ha permitido k en donde, junto a lugar de su casa en Nueva Yor encontramos otros textos los cuentos de su hermano, án para buscar a Phoebe, inéditos. Algunos solo entrar estuviéraor. su hermana men Y, antes de empezar, como si un oboe desmos ajustando el sonido de uchando cómo compuesto o estuviéramos esc sus instruuna jauría de músicos afinan podemos dejar mentos en el escenario, no último verso de recordar el primer y el Prefiere la del Arte Poética de Verlaine: o lo demás música a toda otra cosa… Tod es literatura.

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SECCIÓN TEMÁTICA

Musica

Se creo el

mundo m u -

y habia

sica

Delia F. Triolet

La música se inscribe sobre la nada que somos, sobre ese silencio del que estamos hechos. Puede ser signo interrogante o suspensión deliberada de sonido. Y a veces ni siquiera eso porque cualquier definición, basta mirar un diccionario, es excluyente. La única certeza es que la música ha acompañado el desarrollo de la humanidad desde todos sus frentes. Siempre me conmovió el hecho de que uno de los grandes filósofos de la historia, Pitágoras, haya unido las matemáticas y la música en un solo concepto: la armonía. Pitágoras, que más que un filósofo parece un poeta destrozado por la lógica prearistotélica, sostenía que la armonía era el sonido de instrumentos afinados que hacían del cosmos una orquesta sinfónica. El universo era el espacio de los números (todavía lo es) y la relación entre las esferas celestes, números e instrumentos, un concierto que ahora percibiríamos caótico. Tal vez Dios sí juega a los dados y nosotros también somos números: números que se restan. Pero, ¿se restan de qué? Pitágoras relacionó la música con algo que hoy en día parece insalvable: la trascendencia o lo que en un estricto sentido sería la metafísica. Por tanto, no es una locura pensar que mientras aquella hues-

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te de nómadas inscribió en las cuevas de Altamira el trazo de su existencia, en aquel acto ritual y sagrado que es el arte paleolítico, había música. Solo que la música, también nómada, no dejó rastro de su desplazamiento. Pero nos dejó la imaginación de su sonido, la huella de aquel trazo no inscrito porque estaba sujeto, como ninguna otra forma de arte, a las leyes del tiempo. La música, como todo principio, estuvo ligada al mundo de lo sagrado. Basta mirar cómo hoy en día todos los pueblos míticos (me rehúso a utilizar la palabra primitivos), utilizan la música como acompañamiento de todo ritual. Y es una música que no solo involucra el contenido mítico del rito, lo trascendente, sino que es también un acto del cuerpo. Y es ahí cuando la trascendencia se une con la materia y busca la liberación, la catarsis, e

3 incluso el sacrificio. La música es la saliva del día a día. No es oficio, tampoco afición. Es instinto. A diferencia de otras modalidades artísticas, la música nunca ha perdido su cualidad originaria: la sacralidad. Resulta asombroso pensar que los procesos civilizatorios de Occidente, que impusieron la lógica de todo y rompieron para siempre la unión de la materia y el espíritu, no hayan podido resquebrajar el poder de la música en el ser humano. Frente a ella, seguimos sintiendo algo inexplicable, algo similar a lo que pudieron haber sentido las primeras comunidades de seres humanos cuando tras la pérdida de uno de sus miembros, lloraron y dibujaron en una cueva oscura aquella escena de caza en la que no se reconoce si se celebra la vida o la muerte. ¿O no es lo mismo?

a la literatura, tenemos registros del romance medieval más antiguo, Razón feita d’amor (s. XIII). Es un canto de amor extraño porque la mujer “no se enamora de vistas, sino de oídas y por regalos”. La unión amorosa se presenta como el indicio que precede a algo que tal vez nunca se sepa con certeza qué es. Y aquí también hay música. Música y poesía han conjugado su relación de conformidad y disconformidad a lo largo de la historia y tal vez han sido los poetas los más egoístas. Paul Valéry, por ejemplo, llegó a decir: “Lo que se bautizó como simbolismo se re-

el Réquiem de Mozart, el concierto para violín Opus 35 de Tchaikovski y algunos fragmentos de El anillo del nibelungo de Wagner. La relación entre poesía y música es fructífera y sus ejemplos son numerosos. Me es imposible no citar Poema del Cante Jondo y el Romancero Gitano de Federido García Loca; Cantos de vida y esperanza de Darío; Los Cantares de Ezra Pound e incluso Aullido de Ginsberg. Pero la música también ha sido forma para la narración. Nos encontramos, así, ante las exóticas Sonatas de Valle Inclán, Rayuela de Cortázar y Tokyo Blues de Murakami. Y la desgarradora Viva la música de Andres Caicedo, una historia sobre el descenso hacia la nada, que él mismo aconsejó que debía leerse escuchando música. Y en alto.

Rimbaud definió a la poesía como “la sinfonía que se agita en las profundidades” y solo este verso nos recuerda el mismo sentimiento inefable que suscita el Réquiem de Mozart, el concierto para violín Opus 35 de Tchaikovski y algunos fragmentos de El anillo del nibelungo de Wagner.

Hubo cambios, es cierto. A principios de la Edad Media, por ejemplo, surgió la música de los juglares como algo totalmente opuesto a la música normativa de las cortes. Desde ese momento, habrá una disyuntiva esencial entre el arte menor (sí, el popular) y el arte mayor. Sin embargo, tanto la música popular como la música culta hablaban de lo mismo: Dios, el amor, los héroes y la naturaleza; y probablemente producían el mismo efecto en quienes la escuchaban. Ese efecto instintivo que es la fascinación. Y de esta música nos quedan rastros porque estableció su relación incestuosa con la palabra.

Aunque resulta difícil leer los primeros romances de la tradición hispánica, su transmisión de generación en generación, a través del canto y a través de una herramienta tan voluble como la memoria, ha pervivido hasta el siglo XX. Gracias

sume muy sencillamente en la intención de recobrar de la música, lo nuestro”. Y la poesía nunca estaría tan cerca de la música como en la obra de Valéry y de los simbolistas franceses. En ellos la música no fue acompañamiento, sino que la propia palabra al entenderse como símbolo y no como concepto, habitó ese espacio inhóspito del instinto. Así pues, los simbolistas no buscaban transmitir un mensaje, sino crear en el lector el mismo sentimiento que ellos habían sentido al escribir el poema. Al igual que la música, apelaron a esa dimensión misteriosa del ser humano: el espíritu. Rimbaud definió a la poesía como “la sinfonía que se agita en las profundidades” y solo este verso nos recuerda el mismo sentimiento inefable que suscita

Todo listado es excluyente y en realidad está lleno de agujeros. La música puede suscitar en quien la escucha un sentimiento que no sabía que existía antes y que existe en el transcurso de su sonido, y a veces después. A veces, muchísimo después. Lo mismo hace la literatura, solo que la música, por su naturaleza temporal, prefiere ser violenta. Pítágoras, al escuchar cómo un herrero moldeaba una plancha de metal (tal vez una espada), tuvo noción de los sonidos. Se propuso hacer una escala con intervalos completamente iguales entre notas, pero se equivocó. Hoy, una escala de distribución perfecta nos resultaría inarmónica. Un universo perfecto, también. Pero esa música y esa literatura que nos hablan del misterio que existe detrás de lo que somos, como ese número que se resta de lo perfecto, nos acerca muchísimo más. ¿A qué? Eso no sabría responder.

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Viaje a la noche: musica

v oscuridad en 2001 ,Odisea en el espacio Esteba Touma

Hay algo indefiniblemente fatal y divino en esos tambores del tema principal de 2001: Odisea al espacio. Golpes que parecen hablar de ese abismo que de cuando en cuando se nos cala en los huesos. Golpes tan fuertes como aquellos de los que Vallejo hablaba en Los heraldos negros. Esos golpes que hablan sobre lo inexplorable con lo desconocido, con el espacio. Y eso es 2001, un homenaje a nuestra ignorancia, a nuestra imposibilidad de acercarnos en lo más mínimo al sentido. Confieso desde ya que no la entiendo. Pero creo que todos los que la ven entienden que esa dificultad es no solo un recurso de Kubrick, sino también parte de la temática: la incomprensión y el sentido de abandono del ser humano frente a la inmensidad del espacio. Cuando se le preguntó sobre el significado de su película, Kubrick dijo: “¿Cuánto apreciaríamos a La Gioconda hoy si Leonardo hubiera escrito en el lienzo ‘esta mujer sonríe así porque tiene los dientes podridos’?” Debido al rompimiento con la lógica narrativa o la ausencia de la palabra, el filme exige un espectador activo que construya en ella su propia realidad. La base de esa construcción es la música. El tema principal del filme, Also Sprach Zarathustra de Richard Strauss, inicia con tres notas débiles que se hinchan y con aquellos golpes fatales sobre el plano de un eclipse alineado de la luna, la tierra y el sol. Hay algo del tema que resulta preciso en la toma: su majestuosidad sugiere una disposición que supera nuestra razón. El mismo Strauss, que lo escribió pensando en Nietzsche, se refirió al tema como “una idea del desarrollo de la raza humana desde su origen, a través de las varias facetas de su progreso, religioso y científico”. Parece obvio que existe una relación entre el filme y la obra de Nietzsche. Kubrick habla en 2001 sobre la circularidad del origen y el fin, y la búsqueda humana de la transformación y el progreso. Aquello de lo que también hablaba Zaratustra. El filme, como la música, se desarrolla a través del enfrentamiento del hombre ante lo incomprensible. Also Sprach Zarathustra es quizá el tema más recordado del filme, pero no es el primero que se escucha. La película inicia con más de tres minutos de completa oscuridad y la vibración aguda de Atmospheres de Ligeti. La atonalidad y la tensión del tema es un estremecimiento que nos advierte aun antes de que se presente el título de la película. En él no existe la posibilidad de identificar una melodía porque la música atonal no responde a una estructura definida. En esa ausencia de orden se halla la metáfora constante de la incomprensión del ser humano frente al espacio. Kubrick, a través de la música, nos presenta el motivo de su película y, antes del título de la película, compromete al oído a enfrentarse también al misterio que nuestros ojos tratarán de comprender en las siguientes horas. En la primera parte de la película, Kubrick nos presenta la vida amenazante y terrible de nuestros antepasados. Un repentino enfrentamiento surge con la aparición del monolito, con los gritos y saltos de los primates y con los coros atonales de la obra de Ligeti, Lux Aeterna. La pieza es un coro de 16 voces, completamente caótico, que va creciendo hasta sofocar los sonidos diegéticos de los primates. Son coros de un origen incomprensible, y esa incomprensión es semejante a la incomprensión de la presencia del monolito, rectangular y profundamente oscuro. La música es clave para intuir que el origen del objeto está fuera de la comprensión de los primates, pero también de la nuestra.

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Hacia el final de la película la utilización de la música atonal de Ligeti es aún más poderosa en el viaje de Dave Bowman a través de los portales de luz. Sin embargo, encierra el mismo significado. Kubrick rompe con el eje narrativo y temporal presentándonos en pocos minutos, un astronauta que progresivamente se ve a sí mismo envejecer. El misterio de las escenas finales propone un poder superior incomprensible pero transformador. Lo curioso es que la música no sirve únicamente como elemento simbólico. En el filme, el hombre nace del enfrentamiento con el monolito, lo que le otorga la razón para utilizar un fémur a su favor. La posibilidad de utilizar una herramienta es un proceso de transferencia. Este proceso es el inicio de la abstracción, de la sustitución de significados, del origen fundamental de la metáfora, de la palabra y del arte. El descubrimiento de la música debe haber sido paralelo a aquel retratado en la película. La música es el arte más físico que existe, pues surge de nuestra interacción con el mundo. Siempre es, además, una reflexión sobre la temporalidad: en su ritmo la música simula ordenar y controlar el tiempo. El hombre controla su cuerpo. Puede crear música. Pero no puede controlar aquello que está fuera de él. 2001 es una reflexión sobre este tema, sobre aquello que está lo más alejado posible del hombre, el espacio, pero que por eso mismo representa el mayor misterio. Kubrick en la siguiente escena no duda en realizar una elipsis de cuatro millones de años: el primate lanza un hueso que al caer se transforma en una nave espacial. Con la transición, Kubrick muestra el dominio total del ser humano sobre sí mismo. Al fin y al cabo, ¿no indica la música el control del cuerpo sobre el instinto? Y el Danubio azul es la perfecta canción para demostrarlo. En el caos y el miedo instintivo de los primates, la música atonal de Ligeti representaba la incomprensión humana. El vals de Strauss funciona de manera contraria. Si bien el tema de Ligeti anuncia el destino –un orden inviolable, incontrolable y desatado–, el vals es la gracia, el baile infinitamente humano. El mismo Kubrick ha dicho que, al menos en el nombre, 2001 está inspirado en la Odisea. El motivo del viaje está presente en todos los fragmentos que componen la película, pero hay también un viaje realizado por el desplazamiento de esa música que inicia en el espacio - en los créditos iniciales- llega a la tierra, anunciándose en el misterioso monolito, y regresa una vez más al espacio. 2001 se asemeja a la Odisea en la noción del retorno: el origen y el punto final son los mismos. Pero al mismo tiempo, 2001 tiene un sabor a tragedia porque denota un misterio lejano al hombre, algo que no controlamos, un monolito de negro inmensurable que nos ha abierto los ojos y que nos ha enseñado a lanzar huesos al aire, a aprender a hablar, a usar tenedor y cuchillo, a controlar el cuerpo y a crear música. Pero eso significa también que no somos dueños de nuestro destino, o lo que es peor aún, que no lo comprenderemos nunca. No sabremos por qué, tan de repente, apareció ahí en el medio del desierto el monolito que nos lo dio todo. Y Kubrick nos obliga a enfrentarnos a eso, a lo desconocido. El oscuro y misterioso monolito es una pantalla de cine. Lo único que podemos hacer es mirarla, estupefactos, gritando y saltando alrededor de él. Y esperar por la transformación.

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Marcha imperial en STAR WARS

Juan Pablo Guerrero

Imaginemos a ese lícula de James instrumentos se personaje magisBond, por ejem- debe hacer énfatral de la cine- plo, está escrita sis en lo que el matografía munpensada en obstá- director pretendial llamado Darth culos que el per- de contar. ¿Cómo Vader. Inmediatasonaje tiene que sonaría La marcha mente se nos vie- atravesar y estos imperial interne a la cabeza la predominan sobre pretada por una fantástica compo- los conflictos in- flauta dulce? Segusición de John Witernos de éste. En ramente bien, pero lliams, La marcha representaría cambio, si volve- no imperial. Este tema m o s a la jamás lo que preaparece por primetende Williams al ra vez en El impeinterpretarla con rio contraataca. Las una orquesta: Darth preguntas que deVader es el líder de bemos hacernos son un ejército de clo¿por qué es concenes y necesita una bida de la forma en orquesta entera para que se nos presenta representar todo su y en qué momentos poder. Y por eso es específicos suena? muy interesante esy ¿cómo es intercuchar cómo, en el pretada en las último capítulo de distintas etapas la saga, el tema de la saga? La suena interpretamarcha imperial do con un arpa. es lo que los Se representa el compositores final de su impemusicales llario. Es un insman música temátrumento armónico tica. Este tipo de y varias notas suenan composición es usada en al mismo tiempo como un el cine para representar saga de Star rezago de lo que fue en un conflicto, ya que mueWars, vemos que el mo- el pasado. El poderoso ve el drama de una pelítor de estas películas Darth Vader, a punto de cula. Y sin conflicto no es el conflicto interno morir, mira a su hijo y hay película. de los distintos perso- vuelve a ser ese personajes, principalmente el naje humano que conocimos Fácilmente podemos recoen los primeros capítulos de Darth Vader. nocer dos tipos de guiode la saga, cuya única nes: los que plantean un A diferencia de la música motivación es aquello tan conflicto en la trama y los popular, la composición común y ordinario como el que plantean un conflicto de música temática demanda amor. en personaje. La música la comprensión del sentitemática, entonces, puede do del guión, del conflicto Sin embargo, La marcha imser de personaje o de la del personaje y del sen- perial también suena en trama misma. Cualquier petido de la trama. Con los otras escenas. Un ejemplo

¿Cómo sonaría La marcha imperial interpretada por una flauta dulce? Seguramente bien, pero no representaría jamás lo que pretende Williams al interpretarla con una orquesta: Darth Vader es el líder de un ejército de clones y necesita una orquesta entera para representar todo su poder.

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7 muy claro es cuando Yoda y Obi-Wan Kenobi hablan sobre el futuro de Anakin en el primer capítulo. O cuando Anakin venga la muerte de su madre y mata a todo un poblado de Tusken Raiders. En estas escenas escuchamos de manera sugerente la marcha imperial. La música nos hace alusión al conflicto del personaje antes de que se desarrolle por completo. Así, cada vez que Anakin es tentado por el lado oscuro suena de una y otra forma La marcha imperial.

Vader. Nos lleva a un escenario caótico. Nos cita la intranquilidad, nos mantiene tensos, nos lleva al descontrol. Y el tiempo en que está interpretada esta composición, así como la dinámica, nos habla de guerra y de ejércitos.

Otro elemento importante es el contraste de notas graves con notas agudas y el tiempo en que esto ocurre. Crea tensión inmediatamente en quien lo escucha. Y la sicología del personaje nos lleva a eso, no es alguien que se encuentre precisamente en armonía con su entorno. Es un personaje lleno de ira y de venganza que no está conforme con su vida ya que no tiene lo que más anhela. Y volvemos a los acordes de La marcha imperial. Pasamos de tonos graves a otros agudos, poblados de instrumentos que van desde un fagot hasta un violín. Instrumentos contrapuestos en sus características más básicas, el uno de viento y el otro de cuerdas. Este contraste nos habla del desequilibrio mental de Darth

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Cerati, el Eduardo Varas

poeta

Revisiones por encargo y necesarias. Mientras el compositor está acostado en una cama y no reacciona a los estímulos como uno quisiera, nos queda recuperar y darle la vuelta a lo que está ahí. La música a nuestra disposición, el botón play listo para darnos el recorrido por la obra de un artista impresionante. Un músico obsesionado con el sonido, con las posibilidades de los cables, los efectos y los trucos de estudio. Un fiel representante de la tecnología contemporánea que ha dejado una serie de discos (con Soda Stereo o como solista) en los que lo sónico es realmente fabuloso. La importancia de Gustavo Cerati en la música es grande (obviedad), pero nadie, realmente, se ha sentado a comprender qué hay detrás del proceso creativo de una de las mentes más brillantes que hemos tenido en Sudamérica. Cerati es ahora un recuerdo y un paréntesis, pero sus canciones siguen ahí, saltando. El argentino es ante todo un guitarrista, un tipo interesado por lo que sale de las cuerdas y las armonías que

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9 crea. En muchas de sus entrevistas es fásu creación de imágenes. Ya sea en “Cancil descubrir que su método de trabajo le ción animal” o en “Entre caníbales” o en da valor a los acordes antes de que a las la obsesiva “Rapto” (donde canta No te letras y, por lo general, lo que ha pasasuelto más / ya no te suelto más/ en un do con él es que las letras no están lisrapto de inconsciencia nena no te sueltas sino hasta el último momento. En el to más como un enfermo que tiene en su pequeño documental Haciendo Dynamo de Boy sótano a alguien maniatado), lo de CeOlmi, vemos a Soda Stereo armando lo que rati es congelar momentos. En “Té para sería su penúltimo disco de estudio. En tres”, quizás su tema más autobiográfico el momento de la grabación del tema “Zona (sin contar con las maravillas que inde promesas” (que no entraría en la vercluyó en su primer disco solista, Amor sión final del álbum, sino en un disco de amarillo) lidia con el dolor y la pérdiremixes, y que años después Mercedes Sosa da de su padre, víctima del cáncer, ininterpretaría en su disco Cantora, con mortalizando un momento en el que él, su compositor), Cerati se acerca a la con su mamá y su papá, abrieron los recámara. Está contrariado. Olmi le sultados de las pruebas y descubriePara ron lo peor: El eclipse no fue parcial pregunta qué le pasa y él responde que no sabe qué cantar para la cegó nuestras miradas / te vi que otros, yllorabas, primera estrofa: Mamá sabe bien / te vi que llorabas por él. perdí la batalla / Quiero regresar sin emCerati le debe muchísimo a la obra de solo a besarla o Mamá sabe bien / bargo, poetas como Octavio Paz. Un verso de mi boca fue ácida / quiero regresar “Conscriptos USA” – La rima que se solo a besarla. “No sé cómo está es la re- su acuesta con todas las palabras – pami boca”, dice acercando su rostro al lente. La primera opción ganó. velación de rece ser la referencia directa que llevó al argentino a escribir la que la poesía Durante muchos años, entre miletra de su hermosa canción “Puenllones de oyentes, las meloHoy te busqué en la rima que y la música pue- te”: días y palabras de Cerati han duerme con todas las palabras. sido sinónimo de éxito, de fiesden tener espacio. El “Hoy ya no soy yo”, impresiotas, de gritos desesperados. nante tema de su disco con MeleCerati es un tipo que ro, Colores Santos, surge de una De aquel amor de música ligera / nada nos libra / nada más básica y superficial del le ha dado tanta im- lectura queda es casi una expresión de “Romance Sonámbulo” de Federibatalla en discotecas y quizás portancia al lenguaje co García Lorca. Y ni hablar de una de esas pruebas de que la presencia firme de Rilke en sus que en ocasiones ha la forma no importa. ¿Alguien ha construcciones verbales o de los hecho el ejercicio de ententrabajado con otras agradecimientos que pone en su der qué significa esa canción? disco Bocanada a Borges, Pizarpersonas, estilística nik y Quiroga. O de la laceración Para otros, sin embargo, es la revelación de que la poesía que daña todo como en la perfecta y sensorialmente y la música pueden tener espa“Fue”, donde canta: Me embriagué cio. Cerati es un tipo que le similares, que le han hasta el vacío con tu miel veneha dado tanta importancia al nosa / fuiste mía y el hastío nos permitido tener la llevó al desengaño / y esto pasó. lenguaje que en ocasiones ha trabajado con otras personas, la obsesión enfermiza (¿qué es ventaja y la placidez Osino estilística y sensorialmente “Persiana americana”?) y la similares, que le han permiutilización de personajes lide la construcción tido tener la ventaja y la terarios para hacer referencias lírica. placidez de la construcción claras a construcciones más comlírica. Entre ellos: Daniel Meplejas como en “El Tiempo es dinero” lero, Richard Coleman, Adrián Paoletde su tempranero primer disco como grupo ti o su propio hijo, Benito Cerati. de rock, en 1984, cuando dice Ciudado con Dorian Gray / y su espejo retrovisor. Escribir es para Cerati una consecuencia segura de sus lecturas y de Hay mucho más, siempre hay más. su crianza con un rock que generó Con Cerati es insuficiente. en su país una serie de artistas como Luis Alberto Spinetta, Charly En su último disco, Fuerza Natural, extrañamente lo que tenemos es a un comGarcía, Ricardo Soulé, Federico positor de 50 años que es capaz de canMoura y otros. Las letras de Cetar sobre la esperanza y lo que está por rati están casi siempre ligadas venir: Puedo equivocarme / tengo todo a la existencia de otro, quipor delante y nunca me sentí tan bien. zás una mujer. Es un artista de sensaciones, de primeros Todos esperamos que eso momentos o impresiones claras. sea real, algún día. El impacto directo: la animalidad es imprescindible en

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POST 10

En el comienzo fue el

verbo

Sebastian Vallejo

Julio Cortázar, en su ensayo “Aspectos del cuento”, afirma que un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. La tensión que impone el autor desde la primera palabra es, si acaso, esa chispa que es necesaria prender para que el lector se consuma. Es el comienzo como despertar de un gigante, una estampida que solo se escucha a lo lejos o apenas un tintineo de celestinas que augura un derroche de estrellas. Es esa frase, casi una melodía, que está destinada a la inmortalidad, a la trascendencia, virtud propia de la literatura, inseparable pero difícil de obtenerla: la eternidad. ¿Y quien mejor para poner el primer vals de una fiesta de palabras que Gabriel García Márquez? Una exquisitez que no pelea con el tiempo, lo crea. Un momento preciso, un clímax detenido por el punto al final de la oración. El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. El escritor tiene la ardua tarea de convencer al lector que el resto es mucho mejor. Porque el inicio se proyecta como un final inconcluso. Porque no satisface, crea necesidades. Porque es ahora una necesidad el deseo de que a Santiago Nasar no lo maten, de que aquel día no llegue el buque, de que no se levante tan temprano. El inicio de Crónica de una muerte anunciada, en razón de condena, se presenta inevitable. 2 de noviembre. He sido cordialmente invitado a formar parte del realismo visceral. Por supuesto, he aceptado. No hubo ceremonia de iniciación. Mejor así. La primera persona es el elemento ideal para cautivar al lector. Pero la duda es lo que ha cautivado a la posmodernidad. ¿Qué es el realismo visceral? Y de ahí partirá un viaje cortazariano donde la mística del bohemio y una travesía de tres tomos nos llevan, como una tragedia determinada a ocurrir, a la pregunta de siempre: ¿Qué es el realismo visceral en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño?

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La tensión que impone el autor desde la primera palabra es, si acaso, esa chispa que es necesaria prender para que el lector se consuma.

11 Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Desde la primera línea de la novela de Rulfo existe la complicidad entre el lector y el escritor. Existe un vínculo de desprecio y de amor, existe una necesidad de Pedro. Es, desde el inicio, el viaje de Telémaco en busca de un Odiseo nada heroico ante los ojos del hijo que estaba dispuesto a prometer cualquier cosa. Es el comienzo de lo irreal en tierra firme, es la promesa de lo disconforme, es la melancolía, la tierra perdida, los fantasmas que desde ya se avizoran. Es la génesis de lo magnifico. Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Nada más real que lo mágico en La metamorfosis de Kafka. Es tan cotidiana la narración que aun al lector le cuesta ver la fantasía en estas líneas. Pero en ellas se explica todo. Hay un sueño y una cama con Gregorio Samsa ante un monstruoso hallazgo. Un insecto que no se enaltece ante la posibilidad del escarabajo endiosado sino que repulsa al lector. Lo repulsa pero no termina de contrariarlo. Porque es la necedad de Kafka de extasiar la narración desde el primer momento, desde el amanecer de la perpetuidad de un insecto que no es cucaracha ni se proyecta tan mal. Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta. Solo basta esto para expresar la tragicomedia que engatusa al lector y cuyos juegos de palabras son inexorables ante la majestuosidad de su lenguaje. En Lolita, el extravagante estilo de Nabokov se armoniza con las pretensiones de Humbert y esa desesperación, ese celo, ese amor silencioso al borde de los dientes, y Dolores que no puede más con su vida. ¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. ¿Pero por qué afirman ustedes que estoy loco? La enfermedad había agudizado mis sentidos, en vez de destruirlos o embotarlos. Y mi oído era el más agudo de todos. Oía todo lo que puede oírse en la tierra y en el cielo. Muchas cosas oí en el infierno. ¿Cómo puedo estar loco, entonces? Escuchen... y observen con cuánta cordura, con cuánta tranquilidad les cuento mi historia. Como un soliloquio a la cordura del demente, como la oscuridad, como la noche, como un diablo terriblemente convencido de su verdad. Y nervioso, muy nervioso. “El corazón delator” de Poe es la cúspide de la novela negra en su introducción. Es la conversación la que nos atrapa. Una conversación con un coro de espectadores, espectadores que observan y critican, que asumen y entienden. Y nos pide que escuchemos. Desde las primeras líneas debemos escuchar, y escuchar, y escuchar. Hoy ha muerto mamá. Una oración sumergida en el existencialismo. La muerte es la confabulación de las no emociones. La muerte es irrelevante en El extranjero de Albert Camus. Hoy es un buen día sin expectativas. Y madre no es más que la reencarnación del nominalismo. Es el extranjero apático, desinteresado, solitario, proyectado en cuatro palabras. Y los comienzos, los que he mencionado y aquellos que faltan por mencionar (“En un lugar de la Mancha…”; “Llámame Ishmael…”; “Cuatro dijo el Jaguar…”; “La necedad, el yerro, la culpa, la codicia…”; “¿Encontraría a la Maga?...”; “Alguien tenía que haber calumniado a Joseph K…”; “Majestuoso, el rollizo Buck Mulligan…”) solo las puertas, pero, ¡qué puertas! Son gigantes exquisitamente tallados, con un detalle y un propósito que no deja campo para la casualidad. Debieron ser escritos así. ¿Será capaz el autor de convencer al lector que lo que les espera adentro es mejor que esto? Hasta ahora, sí.

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Los

adioses

Maria Angelica Ordonez

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Es fácil encontrar lectores que no han pasado las primeras páginas de ciertos libros. He aquí la importancia de los inicios atrapantes. Siempre se ha dicho que el objetivo de toda introducción es suscitar el interés del lector. La novela Los adioses de Juan Carlos Onetti asombra desde un principio: “Quisiera no haber visto del hombre, la primera vez que entró en el almacén, nada más que las manos”. Así, Onetti despierta la curiosidad del lector hasta el punto en que lo estimula a que deje su pasividad y se arriesgue a descubrir el porqué de este reproche. Indica de manera indirecta que ese algo, que solo se deduce y que será contado más adelante, ha sucedido. Quizás buena parte de esta incertidumbre, exacerbada con no poca dosis de morbosa curiosidad, surja de las contraposiciones que con un buen nivel de intriga son evidencia de la habilidad del autor. En el inicio se concluye también que el narrador no contará su historia, sino la de aquel hombre que entró en su almacén. Por esto sabemos que la novela al ser descrita por un testigo, por un espectador de la historia de otro, se formará en base a sus especulaciones, que se unirán a las de dos personajes más: un enfermero y una empleada del hotel. En las primeras páginas, el lector sabe que las hipótesis formuladas pueden ser posibles. Ningún hecho las niega, pero tampoco las confirma. La característica ambigüedad del narrador, presente desde el inicio de la obra, construye un determinado tipo de lector. Uno que olvida que se trata de simples suposiciones y se hace cómplice de las interpretaciones del narrador. Lo que el narrador observa y describe detalladamente termina siendo una verdad inapelable para el lector. En la lectura de Los adioses, no hay desinterés ni quietud posible. Onetti logra convertir al lector en partícipe de la historia, le hace jugar a suponer y a especular al igual que el resto de personajes de la novela. Apela a la malicia de los que leen y hace imposible suponer otra versión, más pura y sencilla que la del narrador.

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Cristian Alarcon

mirada infruc-

tuosa.

Quise hacer el experimento de ver los primeros primeros 20 15 quince minutos de veinte pelĂculas. Fue un pelĂculas

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15 intento infructuoso. Por más que ya las había visto y ya conocía su desarrollo y final, no pude retraerme a dejarlas de ver. ¿Cómo dejar inconcluso un inicio? Por ejemplo aquel en el que un viejo habla sobre los tiempos anteriores y los crímenes de ahora; mientras otro hombre, un oficial de pueblo, es brutalmente asesinado al intentar arrestar a un demente. Hablo de No country for old men de los hermanos Cohen. O ese, con la imagen de un montón de sombreros negros de copa tirados en un bosque y un hombre diciendo “¿Estás poniendo atención?” mientras otro cuenta los tres actos de la prestidigitación hasta matar a otro, en The prestige de Christopher Nolan. O cuando la despedida de una pareja, difusa en la imagen de una estación de trenes, se transforma en la de un hombre que escribe una historia de otra pareja y luego aparece una escena de muerte y violación, en El secreto de sus ojos de Juan José Campanella. Y ni hablar de ese hombre con un revólver en la boca preguntándose quién es Tyler Durden mientras otro habla sobre revolución, en Fight Club de David Fincher. Sin dejar a un lado películas como Hero de Zhang Yimou, Match Point de Woody Allen, The machinist de Brad Anderson, Big fish de Tim Burton, El Padrino de Francis Ford Coppola, Scarface de Oliver Stone, Lucía y el sexo de Julio Medem, Black Swan de Darren Aronofsky, 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. Y más. Y es que la expectativa nos satura completamente cuando experimentamos una obra de arte, ya sea esta una pintura, una escultura, una novela, una pieza musical o una película. El inicio de una película llega a ser la primera contemplación: la primera mirada. Los inicios nos proporcionan circunstancias organizadas –no en todos los casos– en las cuales el hombre intenta ejercer su habilidad de anticipar eventos futuros, obtener conclusiones y reajustar sus expectativas; expectativas guiadas gracias al conocimiento que se tiene tanto de convenciones formales como de la experiencia en la vida real. Claro, todo depende de la percepción, de quien contempla la obra. Por eso Guido Contini, aludiendo a los escritos de Saussure, menciona que la obra está muerta hasta que exista alguien que la vea,

alguien que participe con/en ella y complete el sentido que esta puede llegar a tener. En ese momento la obra vuelve a la vida. Y tal vez por eso depende de quién la ve y el tipo de experiencias que ha vivido cada receptor. Por esta razón, a pesar de técnicas de análisis bastante objetivas como el estructuralismo, los críticos difieren bastante a la hora de interpretar y valorar el sentido de una película. El inicio de una película, aunque lleve un sinnúmero de señales, indicios y significaciones, aunque en la primera secuencia nos pueda transmitir todo lo que vendrá después, no es suficiente. La forma es un anhelo de la mente humana, ese sistema de relaciones entre las partes de un texto. Y, si sabemos que una película no es una simple colección de elementos al azar, en el hombre va a existir siempre una búsqueda constante de orden y significado. Si a uno no le importaría perderse el inicio o final de una película, los filmes no se proyectarían en secuencia.

El inicio de una película llega a ser la primera contemplación: la primera mirada. Los inicios nos proporcionan circunstancias organizadas –no en todos los casos– en las cuales el hombre intenta ejercer su habilidad de anticipar eventos futuros, obtener conclusiones y reajustar sus expectativas.

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FOYER

[fwa.je]

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Efren Guerrero

más de una vivencia paradisíaca y absolutamente controlada, se los forma en una aceptación estoica de su destino. Pero sus tutores fallan. No logran evitar que Cuando un ser humano – cualquiera –, sea ellos piensen y se pregunten si ese es el rico o pobre, jodido o no, se ve enúnico camino. Kathy se pregunta si puefrentado a la necesidad de compartir su de vivir el amor que tiene con Tommy y si vida con otro ser humano, choca con una Ruth es realmente su amiga o compite con sola interrogante: ¿lo que se está viella por el amor. Se pregunta si lo que viendo tiene fecha de caducidad? Mienvive en el orfanato, que acepta el sexo tras crecemos y vivimos esta vida, nos pero niega la violencia, que cuida la vemos enfrentados al imperativo de medir alimentación pero pide el sacrificio sulos tiempos y poner epílogos adecuados a premo, es real. Se pregunta si ella misma nuestras historias. es real y no un monigote destinado a ser El argumento de Never Let me Go de Kazuo Ishiguro plantea una inversión dia- una fábrica de órganos. El arte en todo esto es que el auléctica de lo más perturbante: ¿cómo pue- tor nunca nos lo dice de frente, como des vivir si sabes que todas tus histoesos comentarios tan horribles que deben rias tienen un epílogo que no se basa en el tiempo, sino en tu papel para salvar a ser contados en trozos para que la realidad no golpee tan duro. Nuestra distopía otros? Y lo más complejo de todo: ¿cómo se vuelve un cuento de horror de verano. puedes amar a alguien cuyo propio cuerpo y vida pertenecen a la humanidad entera? De ese horror que se vive durante el día, cuando el muro de lo innombrable rompe Esta novela, que pasa entre la nael cielo y nosotros, pobres humanos, nos rrativa de iniciación y una gradualmente velada distopía, es una de esas historias sentimos pequeños y desechables. Los chicos se vuelven adultos y japonesas que recurren a la fragilidad, al minimalismo y a la sutileza. A las co- poco a poco la sociedad reclama el único bien que quiere de ellos: sus órganos. sas pequeñas de la vida que se unen para La masa viva de tres personas absolutagenerar un paisaje visual complejo y, al mente prescindibles por decisión social mismo tiempo, lleno de esa cosa que los equivale a la vida de otras tres pernipones llaman wabi-sabi, la aceptación sonas. Vivir para morir y para dar vida estoica de los trascendental en la vida a un igual. ¿Es eso justicia? A los mucotidiana. La historia trata de un orfanato en chachos no les importa, aunque se vuelve el que crecen tres niños ingleses, Kathy, parte del panorama de la historia. Frente a lo inevitable surge la esperanza del Tommy y Ruth. Viven en un mundo como el día a día. La resistencia para mantener nuestro, a excepción de un pequeño detalle. Un detalle cataclísmico y que, si se la amistad, el amor y el valor del tiempo que sobra, demuestra que ellos son más lo lee atentamente, es un coqueteo con nuestros dilemas éticos actuales. En rea- que simples dead man and women walking. Son humanos, tienen sentimientos y afronlidad los chicos son productos de clonatarán el paso de los segundos hasta el ciones, y su valor dentro de la sociedad final. La película homónima de Mark Romaes ser donantes vivos para personas reales, de cuyas células ellos provienen. La nek, basada en la novela, es una de las vida vuelta aspiración social. Tu carne y pequeñas joyas de este año. Una película hecha de otoño, niebla, hierba y musgo. sangre una cosa pública. Una adaptación inteligente. En ese orden de cosas, los tres Al final, vivir el carpe diem auto chicos crecen en un entorno donde, adeimpuesto es una opción. Es la manera de entender la caducidad de la historia. Vivir el abandono de la vida o sus trozos nos lleva a no ser héroes solidarios, sino héroes solitarios. Solo que –como en la novela– hay trozos del camino en el que nos encontramos con iguales. Y de eso depende toda la experiencia. “tempora mutantur, et nos mutamur in illis”

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El secreto

Israel Rodriguez

Me enamoré de la frialdad que disimula la ternura de Irene. Acompañé el temor y la soledad coreada de idealismos de Benjamín Espósito. Brindé con Sandoval y me reí con sus boludeces. Pero sobre todo me emocioné desde la salida del tren hasta el simple cerrón de la puerta. Con una increíble intensidad viví la experiencia de El secreto de sus ojos. “Rompió récords de taquilla en la Argentina”, me dijo el dueño del local de películas. A su parecer, era la mejor película de Campanella. Ya han pasado dos años desde la primera vez que la vi y, sin querer ser complaciente ni adulador, es uno de los mejores thrillers melodramáticos latinoamericanos de los últimos años. Mediante el desnudo emocional de sus protagonistas y antagonistas, buscando la verdad en el sentido más soñador, es una película argentina contada a la argentina. Ricardo Darín cumple un trabajo fascinante escenificando a Espósito, un simple y triste abogado que cree en la justicia y se admira del amor verdadero. Es increíble cómo el cine tiene la facilidad de jugar con los sentidos y las emociones. Cómo puede alterar el carácter

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de sus ojos

y romper la cuarta pared, como decía Stalisnavsky. Y dejarte ahí, sumergido en la historia, palpando las risas y miradas. Campanella tiene un ritmo clásico, maneja bien lo que se conoce como el relato americano, apela a la persistente seducción del espectador mediante el deseo, el conflicto y los miedos. En este, su cuarto largometraje, lo hace de una manera excepcional. El secreto de sus ojos es una de las pocas películas que termina siendo una obra musical que hace bailar con ánimo de vaivén, como vedette, al ritmo de su guión, uno digno de enmarcar. A esta trama de venganza, corrupción, poder y amor, amor de un grande pero “pánfilo” idealista, se le agrega una caracterización que despabila pasión. Se descarga el peso de la historia en el diálogo, aprovechando la facilidad de los argentinos para el discurso. La película deja abierto un abanico de ideas a las que cada uno tiene que colocar un sentido. Es un gran empujón de aliento. Anima a producir cine con lo nuestro, con los nuestros y a lo nuestro. Hacer algo bueno visualmente hablando no es cuestión de dinero sino de pasión, como la de Gómez. Al terminar de verla solo tuve una vulgar expresión: “que bien hijo de…”.

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Papeles inesperados

Yurani Martinez

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Un título nunca fue para mí tan preciso y adecuado. Entré a la librería buscando el amuleto que me rescataría del mundo de la apatía literaria: ya había pasado un año desde que un libro me gustara lo suficiente para terminar de leerlo o llegar siquiera a la mitad. Iba por la novela Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato, y no imaginé que los segundos de decepción al ver que no disponían de la obra serían recompensados con una brillante sugerencia. Lo último del autor de Rayuela: “No, de ese ya no nos queda ninguno, pero si gusta hay un nuevo libro de Cortázar que…”. Cuando vi la estampilla negra de la esquina superior izquierda que terminaba de aclarar Inédito, tomé el libro con una emoción infantil y corrí a pagarlo antes de darle demasiado tiempo a mi cabeza para plantear dudas sobre la conveniencia de gastar la totalidad de mi presupuesto. Dudaba si se trataba realmente de un libro con textos del autor nunca antes publicados o si sería simplemente una recopilación de distintas versiones de escritos conocidos. Bastó un vistazo para comprobar que se trataba de las dos cosas. He saboreado con placer cada una de sus páginas, en especial “Los gatos”, que está fechada por Cortázar en enero de 1948. La historia comienza con una cita de Vicente Aleixandre: “Cuando acerco mis labios a esa música incierta”, que pertenece a un poema que evoca en cada una de sus líneas la inocencia y el ímpetu del primer amor, del primer beso, de la primera caricia. No sé si la intención de Cortázar era establecer una relación directa con el poema de Aleixandre, pero lo cierto es que resume con bastante precisión lo que este cuento despertó en mí. Una procesión interminable de recuerdos de un primo lejano, de ese primer amigo, eterno compañero de juegos, aquel al que seguía con obediencia religiosa en todas sus iniciativa a pesar del riesgo casi certero de terminar castigada por una semana o varias, dependiendo de la osadía. Recuerdos de la admiración y el miedo que suscitaban en mí todas sus ocurrencias, como trazar un mapa para encontrar tesoros en casa de la abuela, tesoros que eran reliquias de anciana: ungüentos y esencias para la eterna juventud, cofres con las joyas de las distintas monarquías europeas y todo tipo de artilugios de naturaleza mágica con poderes insospechados. Aquel tesoro siempre terminaba por ser extrañado y reclamado por su dueña, a quien no le quedaba más opción que dejarnos sin el helado como medida de escarmiento. A lo largo del cuento asistimos a la sustitución de los juegos en el jardín, de los tesoros y rescates, de los héroes y villanos, por las bromas pesadas, las ridiculizaciones y, en definitiva, la necesidad de pelearse y discutirlo todo, “como gatos peleándose”. Vemos la transformación de la mirada inocente de un niño a la mirada curiosa de un hombre. Experimentamos con él la angustia de los primeros celos y compartimos con él la necesidad de buscar mil excusas que, o bien lo condenen, o bien lo rediman de su culpa. Y es aquí donde reposa el gran logro de Cortázar con este relato: en la capacidad de retratar con tanto acierto la manera en que ese amor se transforma, el modo en que esa transformación es reconocida y el conflicto que esto genera en el interior de un adolescente que experimenta por vez primera el amor.

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Stalk r eer

Ivan Rodrigo Mendizabal

No importa a dónde se llega, sino embarcarse en un viaje. Tal se podría decir que es el sentido que encierra el film Stalker de Andrei Tarkovski (1979). La película retrata el viaje que emprenden dos personajes: un profesor y un escritor, junto a un stalker (una especie de buscador o explorador), al interior de la Zona: zona prohibida, lugar abandonado, aparentemente sin vida, producto de alguna hecatombe nuclear, donde los personajes pretenden pedir y hacer que se cumplan sus deseos. Aunque el propósito de ellos es más materialista, el stalker nos enseña que lo que se debe buscar es mucho más de lo que uno se ha trazado. Se trata de hacer un viaje espiritual, donde se pone en crisis la razón frente al planteamiento de explorar la verdadera fe que cada ser humano debería tener como algo esencial. El film es, en este sentido, una especie de clamor. Tiene su tiempo y su ritmo. Uno se embarca en el mismo juego que el stalker plantea a los personajes: mientras ellos pretenden conocer el camino, encontrar lo que han escuchado, saber que es posible cumplir con su deseo y probar la existencia de algo que es racional, el guía les irá insistiendo en que se trata más bien de recorrer su propia existencia. Es decir, la de cada espectador. Por ello el film requiere desarrollar la pasión por el camino de la mano de alguien que guía. Tarkovski lo hace con maestría, pues desde el principio nos declara que no existirá movimiento alguno sin que su cámara haga algo. El tiempo transcurre en la misma medida que transcurre lo que el director quiere que veamos y transitemos. Las imágenes, en este contexto, se muestran len-

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tas y el propio ritmo del film parece ser el de un ritual de adentramiento hacia su propio tiempo y espacio. Tarkovski nos invita a ver en cine un poema visual. Acostumbrado a propuestas estéticas de ruptura con el cine convencional, incluso con la propia estética socialista del que fuera en su momento el cine soviético, la película abunda en un tema propio: el de la búsqueda de la espiritualidad, el reencuentro con la fe, el diálogo con Dios. Por ello el argumento, lineal en todo caso, es sorprendente: los personajes no pasan solo peligros (la base militar, la zona agreste y misteriosa), sino que deben explorar al interior de sus conciencias, hecho que les pone en una crisis personal. Desde allí, ellos deben replantearse lo que son y lo que piensan. De ahí la importancia de este film: nos obliga, mediante imágenes poéticas, metafóricas, a ver nuestro interior. Ahí radica la intensidad de la película, la cual nos induce a preguntarnos cuán dominados estamos por nuestros deseos materiales, por nuestros propios sentimientos egoístas que nos han hecho olvidar la dimensión que hace al verdadero ser humano: su fe en la propia existencia y en la vida. Entonces, no importa a dónde se llega, sino el camino a recorrer. El viaje para encontrar la conciencia de la fe siempre será infinito. En el materialismo las personas creen haberse realizado con las cosas materiales y que han llegado a culminar su existencia. Tarkovski nos enfrenta a romper este modelo. Por eso este film es quizá la expresión cumbre de un cine verdadero.

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Monica Varea

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De parte de la princesa muerta

Editorial Planeta reeditó hace poco tiempo un libro que a muchos estremeció a fines de los años 80: De parte de la princesa muerta de Kenizé Mourad. En la actualidad vivimos un boom de la novela histórica y, en especial, de novelas ambientadas en el otro lado del mundo, al que solo tenemos acceso a través de la mirada de occidente y nos damos el lujo de juzgar a la luz de los valores de occidente. Algunas novelas históricas, recientemente publicadas, caen en la vulgaridad, en el lugar común, no pasan de ser una telenovela escrita. Sin embargo, al releer la novela de Mourad, me ha resultado auténtica, legítima, escrita como se debe escribir, con honestidad y poniendo el corazón en el papel. De parte de la princesa muerta narra de manera sentida la vida de la princesa Selma, hija del sultán otomano Murad V. La princesa exiliada en Turquía emprendió, cuando todavía era una niña, un camino de sorpresas e inquietudes que la llevó al Líbano, a la India y concluyó en Francia. Fue una vida fugaz, dramática, extraordinaria y fascinante. En París, la princesa dio a luz a una niña: la autora de este libro. Mourad describe con maestría la idiosincrasia de la corte otomana, del pueblo libanés y de la India de los rajás, espacios llenos de grandeza y de miseria a la vez. Narra, de forma minuciosa, la rica personalidad de una mujer que vivió importantes eventos históricos, como la caída del imperio otomano, la Primera Guerra Mundial, el dominio colonial de Francia e Inglaterra, la lucha pacífica de Gandhi por la liberación del pueblo indio y, finalmente, los avatares de la Segunda Guerra Mundial. Esta novela, basada en la investigación que la autora hace sobre sus antepasados y, más concretamente, de su madre, la princesa muerta, está llena de descripciones sobre los palacios de los sultanes del imperio otomano, el Líbano y la India. La narradora logra ubicar al lector en ambientes que tal vez había imaginado en su infancia al oír los cuentos de Las mil y una noches. Ambientes aterciopelados, satinados, lujosos, recargados. Pero impersonales y vacíos, sin abrazos, sin afectos. Más allá de un simple relato, es una novela de mujeres valientes. La huida de la princesa Selma a París es un acto de valentía, como lo es el de su hija el investigar su historia y escribirla. Yo imagino a Kenizé Mourad juntando retazos de su vida, llorando y riendo ante los hallazgos, poniéndolos en palabras y encontrando por fin la verdadera libertad, la libertad que se encuentra únicamente en la palabra.

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El Gabinete del doctor Caligari Gabriel Garcia

El cine es un lenguaje, y como tal, una forma de presentarnos la realidad. Al igual que la literatura, puede hablarnos directamente, o transportarnos con metáforas. Esa es parte de su magia. Una de las primeras cintas en apelar al lenguaje metafórico fue la película muda producida en la Alemania de 1920, El Gabinete del doctor Caligari, dirigida por Robert Wiene con el excelente guión de Hanz Janowitz y Carl Mayer. La trama empieza con la conversación aparentemente inocente de dos hombres y la aparición de Jane, una mujer casi fantasmagórica. Con un flashback, Francis, uno de los contertulios, nos cuenta su historia. Advierte que hace algún tiempo llegó una feria al pequeño poblado de Holstenwall. Uno de los espectáculos que se presentaban era el del doctor Caligari mostrando al sonámbulo Cesare que, supuestamente, tenía poderes premonito-

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rios. Al mismo tiempo, se producen una serie de misteriosos asesinatos. Francis asiste al espectáculo con su inseparable amigo Alan, quien tiene la malhadada idea de preguntar al sonámbulo por el día de su muerte. La respuesta es inesperada: esa misma noche. En efecto, al día siguiente aparece muerto. Francis y Jane deciden investigar al doctor Caligari que, al darse cuenta, ordena al sonámbulo asesinar a la mujer. Sin embargo, Cesare termina enamorándose de Jane y, en lugar de matarla, la secuestra mientras el ingenuo novio vigila un muñeco que el desequilibrado doctor conserva en lugar del zombi. Se inicia una persecución que termina con la liberación de Jane y la muerte de Cesare. Caligari, al verse descubierto, huye y entra en el manicomio. Francis lo persigue. Cuenta lo sucedido a los médicos que lo reciben, pero solo para encontrarse con que el maniaco doctor es el director del psiquiátrico.

Termina el flashback y volvemos a la conversación inicial. La cámara se mueve y vemos que estamos en el hospital. Aparece Caligari, al que Francis se le abalanza para reclamarle por sus crímenes. Sin embargo, es detenido por los enfermeros y recién caemos en cuenta de que todo es una invención del demente Francis, y que Caligari es el director del manicomio. ¿O no? En el fondo todo es una metáfora sobre nuestra interpretación de la realidad. La cinta trata sobre el grave problema hermenéutico de la humanidad y las distintas visiones que sobre un hecho concreto podemos tener. Es una historia de terror que narra la aparente demencia de un presentador de feria; pero, con los diferentes giros que presenta la cinta, en el fondo habla sobre lo superfluo que

puede ser nuestra apreciación sobre la verdad. Además de la metáfora del guión hay que destacar la metáfora de su tratamiento figurativo. Toda la decoración está hecha en base a telones de corte expresionista que, en el fondo, representan la forma en que el artista concibe la realidad. No es un reflejo fotográfico del espacio, sino cómo el pintor plasma lo que ve. De igual forma, Wiene utiliza muy bien la iluminación para resaltar determinados aspectos del filme. Esa luz, en gran parte, está pensada en los mismos telones decorativos. El montaje, con sus permanentes juegos de tiempo y espacio, soporta el mensaje metafórico.

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GARAJE DE HOLDEN 28

Una tarde en un café (cuento) Sebastian Ullauri

Limpia las mesas. Cuidado se te caigan los platos. No, Matías, eso no es un expreso, es un tinto, anda a cobrar a la mesa cuatro. Mira bien que los billetes no sean falsos. Sonríe a los clientes. Vamos, Matías, apúrate, que el de la mesa seis espera los emparedados desde hace media hora. Matías esto, Matías aquello, siempre diciéndome las cosas como si se creyese dueño de mí. Yo tengo la culpa de hacerle caso a papá cuando me dijo que su amigo, ese tal Rodrigo, me dejaría trabajar las tardes en su café. Cierto es que papá cumplió con su palabra. “Si quieres un poco de esto –me dijo frotando su dedo gordo con el índice y el medio–, avísame”, pero de veras, ¿qué hago aquí cuando podría estar en casa leyendo Condorito o jugando fútbol con los muchachos del barrio? Bueno, ya qué se le puede hacer, tendré que ponerme el overol de mesero al menos hasta el verano. Ya son las cinco y media y, como es usual, una corriente abriga a todos. La primera tarde que vine pensé que Rodrigo había prendido la calefacción o algo por el estilo, hasta que después me di cuenta de que era el humo de los cigarrillos lo que circulaba por el café como una especie de

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bruma. ¿Bruma? No, imposible, eso era un juego de niños comparado con la mirada del viejo que venía al café desde hacía más de una semana. Solo la mirada del viejo era capaz de perderse en los rincones, de estar y no estar al mismo tiempo, como una interrogante que envolvía todo y que a la vez tenía la solución grabada en sus letras. Eso era aquella mirada gris, ojerosa y desgastada que se sentaba en la última mesa, sin saber yo, qué hacía

allí. Siempre se cumplía el mismo ritual: cuarto para las seis, la puerta con los rótulos de un carmesí ya raído que decía CAFÉ RODRÍGUEZ se abría, y el viejo de gabán plomo y boina concho de vino entraba. Caminaba unos pasos y tomaba asiento en la mesa ocho –siempre la número ocho–, uno de los puestos contiguos al cristal que da a la Avenida Occidente. ¿Por qué después del trabajo solo logro encontrar un poco de paz en esa fonda? A mi edad ya no debería andar por las calles del centro como si fuera un chico de quince años, debería

ir a mi casa en lugar de subir la enorme cuesta de la Occidente. Claro, ahora que la han modernizado es mucho más fácil que antes, pero ha perdido su encanto en contraste a ese café que mantiene su letrero escarlata oxidado y que todavía se levanta sobre los bloques grises y pesados que están en las iglesias. “Vos sí que estás loco, Horacio”, me diría Estela al verme, ella que siempre se burlaba de mis ideas. Cinco y cincuenta, el viejo todavía no se asoma en la cafetería. Cinco y cincuenta y cinco, parece que el viejo no va a venir, y los estudios climáticos apuntan a que la bruma, por fin, se disipará de la región. Seis de la tarde, no puedo creer que me haya tardado tanto en subir, pensar que tengo cincuenta años y ya me siento como si tuviese 70, definitivamente el amor es una enfermedad que no tiene cura. Cuántos somníferos he tenido que tomar durante las últimas dos semanas, y aun así me pesan tanto los párpados que no los puedo cerrar, como si fueran unas cortinas de hierro. Cuando el viejo entró, yo estaba limpiando una de las mesas redondas con un trapo. Dibujaba con el brazo círculos que giraban una y otra vez, cruzándose entre sí en un juego monótono, hasta que la mesa brillaba como uno de esos tesoros que se describen en los cuentos de piratas. Alcé la mirada con mucha

29 señora, encontré al viejo sentado. Tenía los brazos perdidos en la mesa, como su mirada, que parecía estar más abstraída que nunca. Mucho más lejana que cuando tomaba Johnnie Walker y fumaba habanos. Y sí, todo había cambiado, ya nada sería igual, nada sería igual allá afuera, pero aquí, aquí todo se conservaba igual que la primera vez que tú entraste, sí, entraste al café como lo estás haciendo ahora, con tu piel morena y tus labios dulces que me miran, me miran ahí, afuera corriendo detrás de ti, tan lozano, y al mismo tiempo aquí adentro, esperándote con la misma ansiedad de hace veinte años, y ahora tan solo separados por el cristal de una cafetería. Oh, Estela, no te vayas, no te vayas, Estela. Al menos deja un rastro para que otro vuelva y te espere aquí.

cautela, y no era porque tuviese miedo del viejo, sino porque simplemente no quería que me viera a los ojos y me sustrajera el alma con su expresión sombría. Quizá el mocoso piensa que no me he dado cuenta de lo mucho que me espía mientras finge fregar las mesas. No es la primera vez que lo pesco observándome. El otro día, en cambio, fingía que trapeaba el piso mientras estaba a mis espaldas, pero claro, cuando me di la vuelta y lo sorprendí, toda la valentía se le fue al muy gallito, que se cubrió la cara con la escoba. Sentí rabia, pues nunca me gustaron los niños. “Anda, Horacio, si solo es un niño”, fueron las palabras que se me vinieron a la cabeza, y noté lo ridículo de la situación mientras mi boca trataba de esbozar una sonrisa ante el mocoso que avergonzado trataba de cubrir el sol con un dedo, hasta que segundos más tarde fue rescatado por el cajero que lo envió en un recado. Digo que traté de esbozar una sonrisa porque el mocoso se asustó más al verla y tenía toda la razón porque no era una sonrisa lo que había allí, era una mueca, una mueca que trazaba un garabato en las comisuras de mis labios y que sólo a través del plateado reflejo de la mesa lo podía constatar. Ay, Estelita, tú que siempre quisiste ser madre. Tengo que dejar de ver al viejo. Es obvio que sabe que lo observo y todo por mi estupidez del otro día, no debí dejar de trapear el piso cuando me clavó su mirada profunda, yo mismo delaté mis intenciones y ahora que siento su mirada me hago el loco y voy hacia la cocina para ver si tienen lista la orden de la señora de la mesa quince. Después de atender a la

La escritura después de una muerte anunciada (crónica) Vladimir Stoitchkov

Cuatro veranos atrás, la revista colombiana Semana cumplió 25 años y decidió homenajearlo a lo grande: invitó a ochenta y un escritores, editores, expertos y críticos literarios de todo el mundo, para que elijan cuáles han sido las mejores obras escritas en castellano en el último cuarto de siglo, es decir, desde que nació la revista. Desconozco por qué los invitados fueron exactamente ochenta y uno, a cuántos países representaban o si entre ellos había algún ecuatoriano o ecuatoriana. Mi propósito es contarles algo que, al menos para mí, resultó sorprendente: quién obtuvo más votos.

El primer lugar fue para Gabriel García Márquez y El amor en los tiempos de cólera. Y difícilmente podría ser otro, ya que García Márquez (nunca me atrevo a llamarlo Gabo) es una marca reservada en la literatura universal. Además, aquel 2007 se cumplían 80 años de su nacimiento, 40 de la publicación de su obra maestra Cien años de soledad y 25 desde que fue premiado con el Nobel de Literatura. Y además, dicho en términos deportivos, se jugaba en su cancha: Colombia. A veces me visita una leve sensación de que el nombre de Gabriel García Márquez, para bien y para mal, va en combo con el de Mario Vargas Llosa, incluso cuando el tema no es exactamente la literatura iberoamericana o el boom. Y este caso fue una confirmación más. En segundo lugar, fue elegida La fiesta del Chivo de Vargas Llosa, a quien entonces le quedaban tres años para inscribirse también entre los Nobel. Hasta aquí los resultados y los pronósticos andaban cogidos de la mano, lo que siempre pone un toque aburrido a la vista. Pero esta clasificación tenía otro destino. El tercer y cuarto puesto fueron para un mismo autor, el decimocuarto también, y la suma de los votos comunes que había recibido, superaba la de todos, incluso la de las plumas sagradas que ocupaban los primeros dos puestos. ¿Quién es este autor que dejo atrás a toda la artillería española, representada en el top 100 por el futuro Nobel Javier Marías, por Javier Cercas, Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina (que ganó los 600.000 euros del premio Planeta con solamente 35 años de edad), por Enrique Vila-Matas, Rosa Montero, Juan Marsé, Juan Benet y el

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sus ensayos, sus novelas, su estilo agresivo en momentos, su originalidad de crear una enciclopedia de autores imaginarios. Destacan sus premios que casi superan el número de sus novelas. Incansablemente citan que había dicho “No hay escritura sin memoria” o “La unanimidad me jode muchísimo” o, después de disculparse por sonar cur-

si, “Mi única patria son mis dos hijos, Lautaro y Alejandra. Y tal vez, pero en segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria”. Las páginas electrónicas cuentan-muestran eso y una montaña de cosas más que pretenden limitar la vida y la creación en palabras, definiciones y sabidurías. Lo que no dicen, o nunca profundizan, es por qué casi toda la obra de Roberto Bolaño, sobre todo las novelas, fueron publicadas a partir de su cum-

pleaños número cuarenta. Y aquí está el misterio de su escritura. A Roberto Bolaño siempre le gustó escribir, pero quizá nunca lo tomó en serio hasta que cumplió cuarenta. Me atrevo a decir que durante cuatro décadas a él no le interesó poner ni una palabra más allá de su propio placer. Escribía poesía, artículos, cuentos, ensayos, y hasta el fin de sus días se consideraba más poeta que escritor. Su gran éxito, sin embargo, viene con las novelas que se publicaron a partir de 1993 (y que siguen apareciendo incluso después de su muerte, terminadas en algunos casos por sus amigos). Tiene doce novelas y tres de ellas han sido consideradas como lo que mejor se ha escrito en castellano en el último cuarto de siglo. Doce novelas que le trajeron más votaciones que los Nobel García Márquez y Vargas Llosa. Entonces, ¿qué cambió el guión de su vida? ¿Qué trasformó al poeta despreocupado, vigilante de un camping, en un disciplinado, productivo autor de exitosas novelas? El anuncio de su muerte. Esta es la respuesta, aunque suene insólito. A los cuarenta años a Roberto Bolaño le comunican que tiene días contados y él lo festeja a su manera con un viaje suicida a África. Pero la muerte aún quiere jugar con él y en las horas de espera aparece una, quizá inesperada, inquietud: que tiene algo que decir, que tiene mucho que contar a los demás. Y Roberto Bolaño lo hace. Cada día es un regalo para él. Cada línea es un regalo para la literatura. Así pasan 10 años. Luego, la muerte se cansa de jugar.

moderno Carlos Ruiz Zafón? ¿Quién mereció más aplausos que escritores más clásicos como Juan Carlos Onetti, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bastos, Álvaro Mutis o Alfredo Bryce Echenique? (Vale otra vez recalcar que se trataba de obras escritas después de 1982 lo que, prácticamente, cerró la puerta a autores como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar o Pablo Neruda o un largo etcétera). Su nombre es Roberto Bolaño. Las obras elegidas fueron Los detectives salvajes (tercer puesto), 2666 (cuarto) y Estrella distante (decimocuarto). En ese entonces, 2007, se cumplían cuatro años de su muerte. Se había despedido de la vida a los 50 años de edad, después de experimentar con su hígado y su escritura, usando toda la paleta de pecados y géneros. Millones, literalmente millones, de páginas cuentan o repiten la trayectoria personal y profesional del chileno Roberto Bolaño. Nos hablan de sus problemas escolares con la dislexia, de su compromiso con el gobierno de Salvador Allende, de la casi milagrosa salvación de la cárcel, de su exilio de Chile, de sus años en El Salvador, México, Europa, de sus innumerables profesiones –como vendimiador en verano o vigilante nocturno de un camping, entre otras–, destacan su papel en la fundación del movimiento de los infrarrealistas. Nos lo muestran en diferentes poses, casi siempre con lentes y con un cigarrillo entre los dedos. Analizan sus obras, sus poemas, sus cuentos,

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no es una revista de crítica literaria o cinematográfica. Está lejos de ser una revista académica con colaboradores enviando sus textos desde despachos de bibliotecas de universidades gringas y europeas –aunque los haya-. Tampoco es un blog con muchos administradores en el cual se derrama cualquier bilis o limosna. No es una revista de especialistas destinada a profesores y estudiantes pacientes que ya hayan ojeado libros de guión o de teoría literaria de mil páginas. Pero Ache tampoco es una de esas revistas cuyos artículos combinan perfectamente la reseña de Wikipedia con la primera impresión que una obra trajo a la cabeza o a los sentidos.

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h, es la silla desde donde escribimos. Es el elemento imprescindible para escribir historia, construir hitos y hacer tropezar a héroes.

ACHE es esto.

no usa palabras como diegético, ayámbico y semiosis. A lo mucho nos atrevemos con poética. No roba fotos de Google ni publica siempre al mismo viejo de barba, boina y mirada grave. Ache ni siquiera es el nombre de la octava letra del abecedario, pues los académicos han apostado por uno más ilustre: hache. Es la letra apócrifa que se perdió de la grafía académica: es el silencio de aquella letra que perdió su sonido como tantas otras cosas se han perdido a lo largo de la historia. Es el sonido generalmente ausente en las palabras ahogado, exhausto, alhaja, inherente. Es también el ejemplo común de los profesores de tercero de básica para ilustrar la mudez y se vuelve el círculo rojo con el que corrigen los desaciertos de tantos estudiantes en nombre de la ortografía.