Revista CIA Nº 3

ISSN 2250-5911

Revista CIA número tres, año tres, abril 2014, revista anual

Editor Roberto Jacoby

Tapa y contratapa Max Rompo

Consejo editorial Candela Potente, Carolina Gulisano, Lucrecia Vacca y Syd Krochmalny

Ilustraciones Dossier Juane Odriozola. Sin título, imagen digital, 2013. Pp. 18, 58, 92, 278 ISSN 2250-5911 Editor responsable Fundación Start (Sociedad Tecnología Arte) Editorial CIA Centro de Investigaciones Artísticas Tucumán 3758 (C1189AAV), Buenos Aires, Argentina www.revista.ciacentro.org.ar Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org.ar Contacto: editorial@ciacentro.org.ar

Edición Kiwi Sainz y Carolina Muzi Rumbo de Diseño Alejandro Ros Diseño gráfico Silvia Canosa Centro de Investigaciones Artísticas Director Roberto Jacoby Coordinación General Paula Bugni y Julia Ramírez

CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) es una plataforma de cruces, realización de proyectos, formación teórica y práctica, encuentro, debate y transmisión de arte contemporáneo pensada para la confluencia de géneros y disciplinas. Busca que artistas y pensadores de distintas partes del mundo, con especial énfasis en America Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturales de un momento histórico decisivo.

Esta publicación se erige como un soporte editorial que desclasifica los documentos de las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos afines.

CIA Canal de Irrupciones Artísticas Centro de Investigaciones Artísticas cumple 5 años y ya son 15 de la creación de Start , la Fundación Sociedad Tecnología Arte inventada por artistas casi como una obra, que hoy tiene en CIA su proyecto central.

Basta con los titulares para un balance comprimido de la institución: 1999-2014 Boladenieve.org.ar, base de datos de 1117 artistas autodesignados.

2000-2010 ramona, el mensuario que expresó a la escena argentina durante 101 números.

2001-2006 Proyecto Venus, una comunidad de intercambio on y off line de más de 600 artistas y no artistas.

2008-2014 Vivodito.org.ar, la base de datos de performances de la Argentina.

2009-2014 CIA catalizador de saberes y debates, que opera más allá de las fronteras de las disciplinas con perspectiva latinoamericana.

Todos estos proyectos ambiciosos se cumplieron porque los artistas necesitan conectarse entre sí y con el mundo, con libertad y sin exclusiones. Pero todo habría sido diferente si la situación general del país no hubiera sido floreciente. En los últimos diez años el teatro, el cine, la música y la danza, la actividad editorial, el arte contemporáneo se multiplicaron (¿por diez?) en cuanto a infraestructura, producciones, público y cantidad de artistas en las principales ciudades. Algo similar se repitió en la ciencia, la educación, el acceso a los medios.

El CIA y Start participaron intensamente de esta construcción que ahora se debe sostener y ampliar. Es por eso que nos proponemos ser no solamente un Centro sino también un Canal. ¿De qué se trata? ¡Investiguen!

Participan en este número: Ivo Aichembaum es Diseñador de Imagen y Sonido (UBA). En 2012 fue becario del programa de artistas de la Universidad Torcuato Di Tella.

Sus documentales La parte automática y Cabeza de ratón fueron estrenados en BAFICI 2012 y 2013. Participó en exhibiciones colectivas.

Marcela Astorga eestudió Diseño en la Universidad de Buenos Aires y asistió al taller de Diana Dowek.Desde 1986 realiza muestras y acciones individuales y colectivas. En 2010 obtuvo la Beca a la Creación del Fondo Nacional de las Artes.

Diego Berakha es diseñador gráfico y editor de la Revista cultural Labor.

Melina Berkenwald es egresada de la Escuela Nacional de Artes de Buenos Aires. Desde 1996 realizó en Londres su Maestría en Pintura y un Doctorado en Arte en la Universidad de Westminster. Desde 2004 genera obra artística, proyectos de gestión cultural, docencia y teoría en Buenos Aires.

Big Sur es un proyecto de arte contemporáneo gestionado por artistas, que conecta diferentes prácticas y experimentaciones latinoamericanas.

Desde 2009 es además una editorial de arte que produce materiales impresos, como la revista online. En 2014 inauguró una galería.

Tomás Borovinsky es docente e investigador. Doctorando en Filosofía por la Universidad París VIII y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires.

Recientemente publicó en colaboración Posteridades del hegelianismo. Continuadores, heterodoxos y disidentes de una filosofía política de la historia (Teseo, 2011).

Andrés Brun es Licenciado en Sistemas por la Universidad de Belgrano, empresario dedicado al real state y coleccionista. Durante el año 2013, convocó a un grupo de artistas para que genere un proyecto relacionado con las artes visuales: el Espacio Forest.

Nicolás Caresano estudia Letras en la Universidad de Buenos Aires y colabora para diferentes revistas virtuales en secciones de música, televisión y tendencias en tecnología y diseño.

Constanza Castagnet es Licenciada en Comunicación Institucional por la Universidad de San Andrés. Es editora de la Revista cultural Labor.

Laura Códega es artista visual, estudió Periodismo en la Universidad del Salvador y en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc) en CIA. Desde 2006 realiza muestras y codirige del espacio de arte Metrónomo.

Conchetinas es un colectivo de mujeres artistas (Alina Perkins, Laura Hita, Victoria Colmegna) que realiza intervenciones en torno a la pintura, la escultura, la instalación, la poesía y la música. Desde 2007 realiza muestras en galerías de Buenos Aires y Nueva York.

2014 fue becado para una residencia en el centro Hangar, en Barcelona.

Tomás Espina es artista plástico, vive y trabaja en Buenos Aires y Córdoba.

Hizo un puente sobre la estatua de Julio Argentino Roca en Bariloche y participó de la última Bienal de Estambul que llevó como título Mamá, ¿yo soy un bárbaro?

Excursionistas es un grupo que realiza exposiciones en diversos puntos del país, tomando como eje central la identidad de los espacios que intervienen.

Ariel Cusnir es pintor. Estudió Escultura en la ENBA Prilidiano Pueyrredón y realizó muestras en el país y el exterior. Fue becario del Fondo Nacional de las Artes y el Fondo de Cultura de Buenos Aires. Integra el Equipo Secundario Liliana Maresca en la Escuela N°349 de Villa Fiorito.

Agustín Fernández es artista y docente.

Estudia Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de Arte, donde es ayudante en el taller Proyectual de Pintura, y donde coordinó grupos de investigación en arte contemporáneo junto a Pablo Siquier. Participó en diversas muestras colectivas

Guadalupe Chirotarrab es arquitecta por la Universidad de Buenos Aires, desarrolla su tesis de Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en la Universidad Nacional de San Martín y se desempeña como curadora de arte contemporáneo. Participó en el Programa de artistas, curadores y críticos 2013 de la Universidad Torcuato Di Tella. Entre 2009 y 2013 dirigió la Galería Foster Catena.

Carolina Gulisano es Profesora y Licenciada en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y trabaja en políticas públicas. Actualmente realiza la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural en la Universidad Nacional de San Martín.

Investiga sobre temas de estética y sociología del arte.

Matías Ercole es artista, egresado de la Licenciatura en Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Arte. Obtuvo una mención en el premio Klemm y en

Iconoclasistas es un dúo que combina arte gráfico, talleres creativos e investigación para producir recursos de libre circulación, apropiación y uso.

Su práctica se extiende por y mediante

una red dinámica de afinidad y solidaridad con otros espacios dispersos por Argentina, Latinoamérica y Europa.

Trabaja temas de estética musical y del cine, y se especializa en la filosofía de Gilles Deleuze.

Isla Flotante es un espacio autogestionado por Nani Lamarque y Santiago Guidi que sirve de vivienda, taller, sala de exhibiciones y lugar de fiestas. Desde 2011 exhiben los trabajos y acompañan el desarrollo de artistas jóvenes de la escena local.

La Sin Futuro es un proyecto coordinado por Ana María Silva, Magdalena Petroni y Julim Rosa.

Desde el año 2012 interviene espacios urbanos en condiciones de desuso o abandono con propuestas de arte contemporáneo desarrolladas en términos site y time-specific.

Irina Kenigsberg estudia Psicología, es redactora y editora de la revista cultural Labor.

Syd Krochmalny es Doctor en Ciencias Sociales y Magister en Comunicación y Cultura por la Universidad de Buenos Aires y artista. Sus últimas obras, The naked soul y El origen del mundo, se exhibieron en 2013 en el Old Calton Cemetery de Edimburgo, y en la Escuela de Artes y Humanidades de la Universidad de Stirling.

Reinaldo Laddaga es escritor y profesor en la Universidad de Pennsylvania.

Sus libros más recientes son Un prólogo a los libros de mi padre (Beatriz Viterbo, 2011) y Estética de laboratorio (Adriana Hidalgo, 2011). Su pieza más reciente para la escena es Maniobras de verano (con C. Baroni y F. Marcaccio).

Guadalupe Lucero es Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Estética y Teoría del Arte Contemporáneo por la Universidad Autónoma de Barcelona.

Verónica Madanes es artista visual y becaria del Centro de Investigaciones Artísticas. Durante 2012 formó parte del Programa para Artistas en la Universidad Torcuato Di Tella, y participó en muestras grupales e individuales.

Máquina de lavar es un colectivo integrado por seis mujeres que trabajan juntas en la escritura. Desde hace cuatro años se reúnen semanalmente para pensar la realidad y la literatura. Este año publicaron La pija de Hegel (Pánico el Pánico, en imprenta) y un manifiesto en base a la lectura de manifiestos históricos feministas, artísticos y políticos.

Rodolfo Marqués es Licenciado en Artes Visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte y estudió pintura con Carlos Bissolino y Pablo Siquier. Fundó la Nueva Bibliofilia Argentina y de la Editorial Turbamulta junto a Tomás Martín Grondona. Desde el año 2008 participa en muestras individuales y colectivas y es co-gestor del Espacio de arte Naranja-Verde.

Guillermina Mongan es artista, investigadora y docente de la Universidad Nacional de La Plata. La Multisectorial Invisible, El afecto como política contra el olvido y La amistad como abrigo de la memoria son algunos de sus trabajos colectivos. Inició el Archivo Sonoro visual para una posible constelación de artistas argentinas contemporáneas y Texturas Sensibles. Coordina el Microespacio de arte contemporáneo del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti.

Sí, Christian junto a Sergio Subero, con quién dirige la Galería y Librería Cobra.

Leticia Obeid es artista y escritora.

Estudió Pintura en la Universidad Nacional de Córdoba. En 2011 participó en la 54 Bienal de Venecia. Publicó la novela Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013).

Juane Odriozola es artista y docente en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo en la Universidad de Buenos Aires. Becario del Programa Artistas Di Tella 2009 y del Centro de Investigaciones Artísticas en 2012.

Seleccionado al premio Petrobras 2010 integrando el Colectivo Doble Suspensión.

Alejandro Moreyra es artista y Licenciado en Artes visuales por el Instituto Universitario Nacional de Arte.

Fue becario del Centro de Investigaciones Artísticas en 2013 y obtuvo la Beca ABC Arte contemporáneo en 2012.

Laura Ojeda Bar es artista. Durante 2013 Ha participado en numerosas muestras en fue becaria del Centro de Investigaciones distintos espacios y galerías la de Argentina. Artísticas y estuvo involucrada como gestora en la Exposición de la Actual Rafael Mc Namara es Licenciado Narrativa Rioplatense, proyecto de cruce en Filosofía por la Universidad de de artes visuales y literatura.

Buenos Aires, y docente en el Instituto Universitario Nacional de Arte, Diego Maxi Posadas es artista y docente.

Universidad Nacional de la Matanza y la Impulsor de varios proyectos colectivos Universidad del Cine. Investiga temas de desde el año 2001: Terraza, revista estética cinematográfica y el pensamiento Ricardito, Taller Popular de Serigrafía, de Gilles Deleuze.

Club Argentino de Kamishibai, revista Al oído, cooperativa de trabajo LAC / Mariano Mosquera es Licenciado en Laboratorio Audiovisual Comunitario.

Letras y Maestrando en Estudios Literarios por la Universidad de Buenos Aires.

PintorAs es una reunión de artistas Participa en grupos de investigación en contemporáneas que, convocadas en 2009 torno a la experiencia de la violencia en la por Paola Vega y Adriana Minoliti, centran literatura latinoamericana contemporánea. la creación de su obra en la pintura y en un recorte posible de la producción pictórica Christian Nunclares es artista. Dirigió en la Argentina de los últimos 20 años. el corto Los árboles se mueven, Sergio.

Candela Potente estudia Filosofía en la Universidad de Buenos Aires. Participa en grupos sobre temáticas de Estética y Filosofía del Arte, e investiga las relaciones entre los museos y las teorías estéticas.

R V es un sitio web que cuenta con un archivo documental de fotografías y reproducciones de obras y muestras de arte contemporáneo, así como de textos curatoriales de las exhibiciones.

Marina Reyes Franco es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Puerto Rico y Magister en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano en el IDAES. Cofundadora y directora de La Ene - Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo. Curó exhibiciones en Puerto Rico, Argentina, Colombia, Brasil y los Estados Unidos.

Damián Ríos es escritor, poeta y editor.

Publicó La Pasión del novelista (Ed. del Diego, 1998) y Entrerrianos (Mansalva, 2010), entre otros libros. En 2002 cofundó y dirigió Editorial Interzona. Con Mariano Blatt dirigen Blatt & Ríos, una pequeña editorial dedicada a la publicación de literatura en papel y en ebook.

Lucas Rubinich es sociólogo, profesor e investigador. Dirigió la Carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires entre 2004-2010. Entre sus publicaciones más recientes se encuentra 01 10. Creatividad, economía y cultura en la ciudad de Buenos Aires 2001-2010 (2011).

Carmín Santos es docente y Licenciada en Artes Multimediales por el Instituto Universitario Nacional de Arte. Realiza exposiciones individuales y colectivas junto a Espacio Tumba y La Paternal Espacio Proyecto.

Hernán Sassi es Doctor en Letras y Magister en Comunicación y Cultura por la Universidad de Buenos Aires, docente de FLACSO, Universidad Nacional de Avellaneda y Universidad Nacional Arturo Jauretche. Ha publicado artículos y reseñas críticas en diversas revistas. Es autor del libro Hoteles de Aldo Paparella. Estudio crítico. (Picnic Editorial, 2007).

Mariela Scafati es artista y profesora de Artes Visuales por la E.S.A.V. de Bahía Blanca. Estudió con Tulio de Sagastizabal, Pablo Suarez y Guillermo Kuitca. Realizó numerosas muestras grupales e individuales hasta la reciente Las palabras vienen después. Participa en proyectos Aurora Gabriela Rosales es artista, colectivos vinculados a la serigrafía, el teatro estudió en el IUNA y participó de los y la educación. Fundó el Taller Popular talleres de Diana Aisenberg y Sergio Bazán. de Serigrafía. Coordina los encuentros de Desde 2009 realiza muestras individuales serigrafistas queer. Integra el proyecto y colectivas. Organiza encuentros de radial La Multisectorial Invisible.

Pintura al Aire Libre en y coordina la Galería Metrónomo junto a Alan Segal es dibujante, cineasta y Laura Códega. editor de la Revista cultural Labor.

Sergio Subero es curador independiente.

Entre sus films se encuentran Espectro (2008); Recortes (2009) y Los árboles se mueven, Sergio. Sí, Christian (2009, junto a Christian Nunclares) con quien dirigen la Galería y Librería Cobra.

Fernando Sucari es artista. Estudia Artes Visuales en el Instituto Universitario Nacional de Arte. Integró el Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella en 2010. Participó en muestras individuales y colectivas. Escribe para la revista Planta y formó parte de la edición del libro Actividad de Uso sobre la obra de Verónica Gómez.

Leandro Tartaglia es artista y docente.

Estudió con con Diana Aisemberg, Guillermo Kuitca y también pintura en la Escuela Nacional Prilidiano Pueyrredón.

Hasta 2007 formó parte de Oligatega Numeric. En 2013 participó con el Proyecto Secundario Liliana Maresca en la 13a Bienal de Estambul. Desde el 2006 realiza junto a Pablo Accinelli la colección de libros Actividad de uso.

Lucrecia Vacca es Profesora de Filosofía por la Universidad de Buenos Aires y Magister en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento por la Universidad Pompeu Fabra. Participa en grupos de investigación en las áreas de Estética y Educación.

Isabelle Vigier es artista visual, diseñadora gráfica, editora, y trabaja en los campos de la danza, la música, el cine experimental, el arte y la cultura.

Es co-fundadora de Unsounds, sello de música experimental y electrónica.

Lucía Vogelfang es Licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde es profesora de Literatura Francesa, y cursa la Maestría en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural de la Universidad de San Martín. Trabaja en proyectos editoriales y educativos y ha traducido a Jacques Rancière, Bruno Latour, Joaquim Maria Machado de Assis, entre otros.

Osías Yanov es artista. Desde el 2006 hasta la actualidad explora formas de trabajo grupal con el colectivo Rosa Chancho. Durante el 2011 trabaja en Buenos Aires como profesor adjunto en la Universidad Torcuato Di Tella Programa de formación de artistas.

Con la participación especial de: Kiwi Sainz, licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires, doctoranda non stop en sinapsis colectivas, adivinación y promoción de talentos. Artista, periodista; autora y editora del suplemento de fútbol Amateur; networker. Como han dicho de ella en la prensa mexicana, a propósito del seminario de tendencias que dicta en 2014 en Monterrey: “Kiwi es una excelente cazadora y catadora de tendencias, editora de la calle, radar de lo nuevo, conectora de mundos high & low, entre tantas otras capacidades”.

CIA agradece a quienes desinteresadamente colaboraron para hacer posible esta publicación.

Sumario Dossier 20 Conscientes colectivos Suplemento sobre la vida, muerte y resurrección de los agrupamientos artísticos discutidas en el multitudinario encuentro en CIA. Por Matías Ercole, Carolina Gulisano, Syd Krochmalny, Alejandro Moreyra y Laura Ojeda Bär.

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Museo de emergencia Un museo que, sin acervo material alguno aunque con un archivo digital, nació de un diálogo socarrón que se publica en esta edición. Por Marina Reyes Franco.

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Alto underground Una cerrajería exhibicionista despierta a miles de pasajeros de su letargo subterráneo. Por Laura Códega y Aurora Gabriela Rosales.

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Hechizo Naranja Bajo la consigna punk “hazlo tú mismo” tres artistas abren paso al laberinto de la experimentación.

Por Rodolfo Marqués y Agustín Fernández.

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Poesía insustentable Cómo es estar juntos porque sí, entre música, videos, cuadros y libros. Por Christian Nunclares y Sergio Subero.

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Chanchos in the air Una máquina artística a ocho manos se pregunta acerca del comportamiento de las masas. Por Osías Yanov.

32

Caja de herramientas La obra de arte como valor de uso y el ojo como instrumento de acción en un archivo singular.

Por Leandro Tartaglia.

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Forest 444: arte bueno y barato Okupas pacíficos se esmeran en producir a troche y moche bajo la mirada de una madrina consagrada en el barrio porteño de Chacarita. Por Marcela Astorga y Andrés Brun.

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Yo, hacer labores Artistas y científicos cooperan para editar una revista con la consigna “escribir sobre el proceso de trabajo” en torno a las más diversas ocupaciones, experiencias y geografías. Por Alan Segal.

Comunidades efímeras Desde hace cuatro años el programa Urra reúne artistas de distintas partes del mundo para que produzcan en un ámbito común durante un mes. Por Melina Berkenwald.

40 Cartografías como armas Como en el juego del T.E.G. (Táctica y Estrategia de Guerra), dos geógrafos autodidactas inventan un método 38

de mapeos para socializar los saberes invisibilizados de vecinos y activistas. Por Julia Risler y Pablo Ares.

42 Arte y vida, sin metáfora

Experiencias de Arte terapéutico en el área de Cuidados Paliativos del Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez.

Por Guadalupe Chirotarrab.

44 Fina estampa

Cada año, los participantes de la Marcha del Orgullo Gay se quitan las camisetas para que una banda de amigas les imprima frases y consignas oídas al pasar.

Por Mariela Scafati.

46 Partidos por el arte

Una revista trotskista que instruye sobre las relaciones entre arte y capitalismo. Por Ivo Aichenbaum.

48 Facultades alteradas

Un pelotón de artistas invade el espacio académico de la UBA en auxilio de profesores y alumnos que buscan un shock de creatividad. Por Lucas Rubinich.

50 Cooperativa de ficciones

Pibes de las barriadas, desde Ushuaia a La Quiaca, se guionan, se actúan y se filman en sus propios relatos. Del ni-ni al sí-cine comunitario. ¡Luz, cámara, ficción! Por Diego Maxi Posadas.

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Pedagogía de la belleza Liliana Maresca, la tromba artística del fin de siglo, ahora es también un colegio especializado en arte. ¡Grande, Maestra! Por Ariel Cusnir.

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Bonus Track Multiplicidad III Fuera de programa, otros siete colectivos que actúan desde 2006 contestan el tradicional cuestionario Multiplicidad, que se viene aplicando desde 2002.

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El fuego y las brasas Epílogo Dossier: lectura informada sobre las prácticas y discursos de los grupos de artistas entre el milenio caliente y la década ganada. Por Syd Krochmalny.

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El síndrome bienal Conferencia clandestina: Cada dos años, más de 300 ciudades del globo realizan costosas operaciones, que aquí analiza un actor central. Por Cuauhtémoc Medina.

62

El dispositivo desnudo Una performance pedagógica que devela la esencia del cine, según la experiencia de Caldini en CIA. Por Carmín Santos y Guadalupe Lucero.

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Habitar el vacío Las tertulias: apuntes sobre la educación artística tras el agotamiento de los planes de estudio. Por Leticia Obeid.

66 Concentración cero

Entre la libertad y la determinación: 36 horas de improvisación se hacen muestra (y crónica).

Por Lucrecia Vacca y Candela Potente.

68 Greco y Perón un solo corazón

Con la guía de Diego Melero, en recorrido performático por la historia política argentina. Por Carolina Gulisano.

70 Cosas que un mutante tiene que saber

Selección de relatos breves y obras sonoras presentada en CIA a principios de 2013. Por Reinaldo Laddaga.

72 Conjuro de brujas

Con la discusión de un acontecimiento de índole coyuntural, teórico o social varias poetas entran en una combustión donde el sonido, el ritmo y las imágenes están al servicio del discurso.

Entrevista por Mariela Gouiric.

74 Cris Crash

El poema sobre Cristina Kirchner que el colectivo posfeminista Máquina de lavar escribió para la revista CIA. Por Máquina de lavar.

76 El verde recostado

Selección de poemas del libro publicado por la editorial cordobesa Caballo negro y presentado en septiembre de 2013 en CIA. Por Damián Ríos.

Entrevistas 78 Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero La dimensión política de la imagen y su relación con lo real, en la visión de Patrick Vauday.

Por Lucrecia Vacca y Candela Potente.

Reseñas 80 La autogestión entre la utopía y el cálculo Una recopilación de textos sobre los espacios artísticos impulsados durante las décadas del 60 y 70 en Norteamérica y Europa. Por Mariano Mosquera.

82

La continuación del cine por otros medios Un autor genial como Harun Farocki revela sus investigaciones sobre las imágenes. Por Rafael McNamara.

84

Amaneceres de una teoría visible El hombre visible o la cultura del cine: apuntar en presente a un clásico del lenguaje cinematográfico.

Por Hernán Sassi.

86

Amasar plusvalía intelectual Arte y coolhunting en las puertas del siglo XXI: reflexiona a ojos vistas Isabelle Graw. Por Nicolás Caresano.

88

Títulos de nobleza cultural Nueva traducción de un clásico: ¿quiénes van a los museos y por qué? El amor al arte, de Pierre Bourdieu, revisitado. Por Lucía Vogelfang.

90 Parte de la religión

A casi 20 años de la aparición del primer volumen del Homo sacer en 1995, Giorgio Agamben se acerca al final de su trabajo más ambicioso.

Por Tomás Borovinsky.

Conscientes colectivos por Matías Ercole, Carolina Gulisano, Syd Krochmalny, Alejandro Moreyra y Laura Ojeda Bär

En diciembre pasado, durante la maratónica jornada Multiplicidad III, 16 agrupaciones de artistas activas desde 2006 expusieron acaloradamente en CIA sus peripecias y convicciones. La década transcurrida entre el primer encuentro Multiplicidad, que reunió a los activistas del milenio en el mítico espacio Tatlin, permite observar importantes diferencias en este tipo de práctica colectiva, ya tradición del arte argentino. Se puede comprobar comparando las actas

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de 2003 publicadas en la revista ramona 33 con las intervenciones reunidas en este dossier. Realizadas en base a una guía de pautas –que siete de los grupos contestaron por correo–, las participaciones amplificaron el eco de anteriores encuentros (2002, 2003 y 2006). Casi todos los ¿gloriosos? colectivos juntados en aquellos días de crisis, calle y asambleas hoy integran la bibliografía del arte contemporáneo. Las convocatorias los ayudaron a reconocerse en sus rasgos comunes y a contagiarse en los aspectos diversos. También abrieron la reflexión de escritores, teóricos e historiadores, que los documentaron en libros y artículos.

A modo de epílogo, cierra este dossier un análisis minucioso de Syd Krochmalny sobre ésa de andar en colectivo, una de las mejores costumbres argentinas.

Museo de emergencia

Felipe Salem, Sin título, ladrillos, cemento, alambre y zapatillas, en Estudio abierto: Felipe Salem, julio 2011

por Marina Reyes Franco

La charla entre un artista veterano y un curador internacional inspiró la fundación de La ENE (Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo), que se define como el único museo de arte contemporáneo de Buenos Aires. En un pequeño espacio en el Patio del Liceo, se plantea grandes proyectos y alternativas de subsistencia frente a la inercia.

Curadores, artistas e investigadores trabajan juntos y generan además un archivo inmaterial e intercambios con Latinoamérica y el Caribe.

Alto underground por Laura Códega y Aurora Gabriela Rosales

Metrónomo, la galería más under de Buenos Aires, amalgama en un mismo procedimiento la exhibición como forma de arte y la esencia subterránea de lo marginal. Un espacio al paso fundado por dos artistas voluptuosas que, lejos de resignarse a la soledad, se sumergen en las profundidades del metro para liberar las potencias libidinales del arte que conmoverá a las masas.

Laura C贸dega & Julieta Ortiz de Latierro.

Baron Biza, Artista conceptual, 14 de junio de 2013.

Nina Kovenksy, Orgía, instalación, en Muestra n° 32, 2013.

Hechizo naranja por Rodolfo Marqués y Agustín Fernández

En el interior de Naranja Verde, espacio cultural escaleras arriba en una arteria comercial céntrica, se esconde un antiguo estudio de grabación que por las noches se convierte en caverna mágica para exhibiciones, recitales y lecturas de poesía. Sus hechiceros sostienen que aún sin esperar el toque de la varita mágica del mercado es posible encontrar un punto medio entre el arte por el arte y la subsistencia eficaz.

Poesía insustentable por Christian Nunclares y Sergio Subero

Inspirada en la épica tierna de Belleza y Felicidad, el espacio Cobra, epicentro cultural del cuelgue, funciona como librería de rarezas y fotocopias.

Con la bendición de Gumier Maier, esta comunidad se alzó impulsada por el deseo de juntarse sin salir del barrio. Naturalmente, la ausencia de especulación mercantil genera algunos problemas de sustentación.

Sin tĂ­tulo, fotografĂ­a directa, Variables, 2013.

Rosa Chancho, Desencanto, CCRR, 2013.

Chanchos in the air por Osías Yanov

Hacia 2006, bajo el curioso nombre Rosa Chancho, coaguló una asociación laxa de artistas y teóricos. La simpática piara investiga las operaciones colectivas en el arte contemporáneo.

Un recorrido por las múltiples facetas de su obra desde el inicio hasta Desencanto, una performance tercerizada en la que varios directores invitados trabajan con su propio elenco a partir de situaciones flexiblemente guionadas.

Caja de herramientas por Leandro Tartaglia

Con tres libros publicados y uno en proceso, dos artistas jóvenes se proponen construir un archivo de imágenes y un catálogo de crítica sobre sus pares. Químicos, biólogos y otros especialistas contribuyen en Actividad de Uso a indagar los modos de producción como documentos históricos del presente.

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Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia, Actividad de uso, sobre la obra de Ver贸nica G贸mez, 2012.

Forest 444: arte bueno y barato por Marcela Astorga y AndrĂŠs Brun

Dos coleccionistas locales facilitaron que un edificio atrapado en una impasse inmobiliaria en el barrio de Chacarita fuera usado como talleres a cambio de obra. Durante el perĂ­odo pactado se realizaron muestras y fiestas que consolidaron jugosas relaciones.

Mauricio D’Ortona, Auto tapado, impresión digital sobre papel de algodón, 60 x 50 cm, 2012.

Portada Revista Labor 2.

Yo, hacer labores por Alan Segal

Bilingüe y de circulación internacional, en la suntuosa revista Labor, los textos se piden en primera persona para favorecer que todos desembuchen las destrezas, fallas y mañas implicadas en la realización de toda tarea.

Comunidades efímeras por Melina Berkenwald

Buenos Aires subyuga tanto a los visitantes culturales que, luego de intensísimas jornadas de taller (e introducidos por sus colegas aborígenes), se lanzan a patrullar los antros en busca de estímulos y fiestas.

Así, además de la crucial residencia, las presentaciones y estudios abiertos, ellos desmadran –para bien– el mero turismo académico.

Reuniones en los talleres.

Residencia de Arte en Buenos Aires, edici贸n 4, 2013.

Cartografías como armas por Julia Risler y Pablo Ares

La mentada creación de conciencia social encontró un formato concreto y al día en la práctica de los Iconoclasistas, quienes entrenan a todo tipo de personas para volcar sobre planos sus conocimientos y experiencias en las luchas cotidianas.

Trazas que diagnostican y tejen redes en el mapa de Latinoamérica y más allá. ¡Iconoclasistas ataca a Kamchatka!

Mesa de mapeo colectivo en espacio público, realizada durante la celebración por los 10 años de la asamblea del barrio de Villa Urquiza. Junio 2012.

Arte y vida, sin metáfora por Guadalupe Chirotarrab

Frente a situaciones limitantes para la vida –enfermedades crónicas y males incurables–, los niños luchan junto a un grupo de artistas contra el dolor de la muerte que se avecina. Pintar un cuadro y hablar sobre historia del arte como herramientas pedagógicas para afrontar lo inevitable es el compromiso del Proyecto Vergel.

Proyecto Vergel, video still, 2013.

8vo. Encuentro de serigrafistas queer, 2013.

Fina estampa por Mariela Scafati

Desde 2007, en cada Marcha del Orgullo los descendientes del histórico Taller Popular de Serigrafía se refundan como serigrafistas queer y se instalan en Plaza de Mayo para difundir agudos conceptos pegados al cuerpo. Proyectan reunir un archivo de remeras y esténciles que funcionará a través de préstamos e intercambios.

Revista Adelante 1, portada, enero de 2013.

Partidos por el arte por Ivo Aichenbaum

Artistas y militantes del Partido Obrero editan la revista Adelante, que en sus dos únicos números ha discurrido sobre el activismo, el artista como trabajador, el fin del arte y el fin del capitalismo, así como la regulación jurídica de la actividad. Grandes desafíos asumidos audazmente por estos herederos de Trotsky.

Facultades alteradas por Lucas Rubinich

Desde 2008, pintores, poetas, performers, dramaturgos, bailarines y sociólogos vienen perforando pasillos, aulas y el hall de entrada de la Facultad de Ciencias Sociales con acciones de alto impacto, que provocan al homo academicus y a los psicobolches de la UBA.

Carla Bertone, MontaĂąa, serigrafĂ­a, noviembre de 2008.

Cooperativa de ficciones por Diego Maxi Posadas

Sostenido por la autogestión y el apoyo estatal, el Laboratorio Audiovisual Comunitario ofrece un espacio de trabajo narrativo para adolescentes y jóvenes precarizados del país. El fácil acceso a tecnologías de la imagen en movimiento hace posible el experimentalismo popular a través de relatos sobre temáticas cotidianas y contestatarias, desarrollados con mínimos recursos.

Rodaje de un clip en homenaje al rapero asesinado Guzmรกn Velasco, Flores, 2013.

Pedagogía de la belleza por Ariel Cusnir

Las esquirlas de la crisis del 2001 se clavaron también en los artistas contemporáneos, que en algunos casos salieron de la capital a conectarse con otros sectores. En Villa Fiorito, cuna de Diego Maradona, un grupo empezó por el comedor, siguió con la galería de arte y fue por la escuelita Belleza y Felicidad. No pararon hasta fundar un colegio secundario bautizado con el nombre de la querida Liliana Maresca.

Muestra del Taller de Ready Made en la Sala de Arte de la escuela.

Performance Pastillaje Sagrado, Curriculum Cero, Ruth Benzacar, 2010.

Bonus track Multiplicidad III Big Sur, Conchetinas, Excursionistas, R V, Isla Flotante, La Sin Futuro y PintorAs responden a una guía de pautas que se utilizó en los fervorosos tiempos del arte colectivizado, las asambleas populares y los clubes de trueque. Materiales imprescindibles para un balance histórico de la acción conjunta de artistas doce años después de los encuentros Multiplicidad I (Tatlin, 2002; Cabaret Voltaire, Brukman y MALBA, 2003).

El fuego y las brasas por Syd Krochmalny

A partir de la crisis 01, la Argentina se hizo célebre como territorio de iniciativas autónomas y fue coto de curadores de distintas partes del globo.

Hoy, en una economía que se duplicó, con derechos democráticos ampliados, en una sociedad que cambió la alineación de sus enfrentamientos, la tradición de la actividad artística conjunta perdura aunque con diferentes coordenadas.

Aquí se arma el rompecabezas de la multitud de experiencias desde fin de siglo hasta hoy.

Juane Odriozola, fragmento de la obra Malevich Paintings. Imagen digital / captura de pantalla / Internet-Google Images. 1663 x 531 px, 2013.

El síndrome bienal

Tania Bruguera, La Huelga General, pintura mural, Sala Verónicas, Murcia, 2010.

Conferencia de Cuauhtémoc Medina

En un encuentro exclusivo para agentes de CIA, el director del Museo de la Universidad Autónoma de México (MUAC) se despachó acerca de la bienalización del arte contemporáneo y sus retos. Examinó argumentos sobre la lógica del fenómeno y sostuvo que las bienales no sólo involucran una temporalidad sino que, fundamentalmente, operan sobre el espacio de representación cultural y político. También propuso tácticas posibles para reformular su estructura.

El dispositivo desnudo por Carmín Santos y Guadalupe Lucero

En un taller de cine expandido, Claudio Caldini propuso una performance de diálogo entre las posibilidades del espectro cromático.

Al abrir un proyector Super 8 y entender cómo funciona, el cineasta muestra cómo se mueve la cinta provocando un detenimiento intermitente en la salida de la imagen. Este juego de luz y oscuridad, a la vez una operación manual y una herramienta poética, recupera la noción de imagen cinematográfica como espectral.

Caldini ense単a las operaciones que pueden realizarse con la empalmadora, contenidas en el manual.

Habitar el vacío por Leticia Obeid

Todo puede transformarse en arte.

Nadie ni nada tiene prohibido su hechizo. Señalar a una persona con una tiza puede ser obra. La dificultad de establecer los límites tiene sus efectos en la pedagogía. ¿Cómo enseñar algo tan escurridizo? Las llamadas clínicas son el último bastión de la educación artística. Aquí, la autora ensaya los resultados de los talleres que impartió en CIA, con intercambios textuales que alumbraron un modo de comunicación propio de las tertulias.

Algunos agentes de La dispersión.

Foto: G. Barón.

Concentración cero por Lucrecia Vacca y Candela Potente

Un grupo de agentes de CIA se sumergió en una zona de improvisación durante 36 horas aplicando ejercicios elaborados a lo largo de su año de investigación. Esa tormenta de cerebros devino en una muestra: La dispersión.

Aquí, una crónica de dos editoras la recorre siguiendo las tesis de Pablo Gianera sobre la creación musical sin pautas fijas.

Greco y Perón un solo corazón por Carolina Gulisano

Diego Melero propone un método para la performance que rastrea los eslabones perdidos entre el arte y la sociedad. Durante un seminario dictado en CIA, artistas de distintas disciplinas se acercaron a las ciencias sociales y ensayaron acciones en la intersección del cuerpo, los manifiestos y los discursos políticos.

Juan Domingo Per贸n y Eva Duarte de Per贸n, fotograf铆a.

Fuente: nevsepic.com.ua

Ilustraciones de Isabelle Vigier.

Cosas que un mutante tiene que saber por Reinaldo Laddaga

Más Cuentos breves y extraordinarios reúne 56 textos que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares habrían elegido para el segundo volumen de su libro de 1956. Los mismos procedimientos guiaron a Reinaldo Laddaga por libros del siglo XIX con relatos folklóricos de autores españoles, franceses, ingleses y norteamericanos. Adelanto con piezas sonoras.

Conjuro de brujas por Mariela Gouiric

Ser mujer en el mundo supone muchas posiciones simultáneas que el colectivo Máquina de lavar elabora en sus textos. Seis chicas guapas no temen arrebatarle el sable a los granaderos y usar el lápiz labial como arma de guerra de un feminismo posterior. El texto de la vida personal y la contingencia política les resultan más deseable que el lenguaje de los panfletos.

Mรกquina de lavar, 2013.

Foto: Paula Mariasch.

Cris Crash por Mรกquina de lavar

El colectivo posfeminista Mรกquina de lavar escribiรณ este poema sobre Cristina Fernรกndez de Kirchner especialmente para la revista CIA.

La Presidenta CFK, reelecta en 2011, a pocas horas de asumir.

El verde recostado por Damián Ríos

Selección de poemas del libro publicado por la editorial cordobesa Caballo negro, que fue presentado en CIA en septiembre de 2013.

Tomás Espina, Álgebra, hollín sobre papel de revistas, 2013.

Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero Entrevista de Lucrecia Vacca y Candela Potente*

Patrick Vauday plantea cuestiones como qué hacen las imágenes o qué efectos producen, en lugar de preguntarse simplemente qué son.

Poco fan declarado del arte conceptual, sí admite que éste ha procurado una desintoxicación de las imágenes. *. Traducción de Candela Potente

Jean-Paul Sartre.

Fuente: museografo.com

La autogestión entre la utopía y el cálculo por Mariano Mosquera

En simultáneo con la guerra de Vietnam y el Mayo del 68 surgió un régimen de producción y circulación experimental con una fuerte actitud antiestética.

Ante el fervor social y cultural del ascenso del feminismo, de los movimientos gay y afroamericano y de la izquierda tercermundista, los artistas cuestionaron sus relaciones con el arte, la política y la sociedad.

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l acta de defunción de las retóricas del progreso puede considerarse ya como un lugar común de la crítica cultural de nuestro tiempo. Tras las ruinas del “hombre nuevo”, de los delirios purificadores del estalinismo y el nazismo, de la falsa ingenuidad de la American way of life y de la confianza en la posibilidad de lo radicalmente nuevo de las vanguardias históricas parecía G. Detterer y M. Nannucci desplegarse un mundo de incertidumbres. No (eds.), resulta extraño, entonces, comprobar que en Artist-Run Spaces. los últimos veinte años la teoría crítica más Nueva York lúcida ha diagnosticado el alza simbólica de JRP, 2012 los “pretéritos presentes”. Invirtiendo el im294 pp. pulso escatológico de la cultura modernista, asistiríamos al surgimiento y la consolidación de la memoria como una de las preocupaciones centrales de la cultura y de la política de las sociedades occidentales.

En este clima de época, Artist-Run Spaces. Nonprofit Collective Organizations in the 1960s and 1970s podría aparecer, para el lector apresurado, como un ejercicio intelectual más en esta macropolítica de la memoria que se delinea ubicuamente en las diferentes esferas de la sociedad. Dedicado a analizar la historia de destacados espacios artísticos autogestionados de Norteamérica y Europa desde el punto de vista de sus protagonistas, esta compilación de artículos podría parecer un recuento melancólico. Pero desde su apertura hasta su epílogo los editores se esfuerzan por subrayar un corrimiento respecto del mero giro hacia el pasado. Maurizio Nannuci, miembro

La continuación del cine por otros medios por Rafael McNamara

¿Cuál es el estatuto de las imágenes en el mundo contemporáneo?

Desde mediados de la década del 60, Harun Farocki extiende su trabajo en textos, instalaciones y videos para pensar articulaciones complejas entre sistemas económicos, de vigilancia y de entretenimiento.

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on esta publicación estamos, sin duda, ante un objeto extraño. Su autor, el cineasta alemán Harun Farocki, viene desarrollando desde mediados de los años 60 una obra cuyo tema central es el estatuto de las imágenes y su constante transformación en el mundo contemporáneo. En la mayor parte de los artículos aquí recopilados Farocki 1. Harun Farocki, no pretende, sin embargo, reflexionar sobre el Desconfiar de cine en general ni sobre su obra en particular, las imágenes, sino continuar de forma escrita algunas de las Buenos Aires, búsquedas y líneas de investigación abiertas en Caja negra, su trabajo cinematográfico. Es como si, para 2013, 237 pp. el cineasta alemán, el corte final del filme no marcara el fin de un tema y fuera necesaria su continuación por otros medios. En algunos casos será a través de la reformulación del montaje cinematográfico bajo el formato de instalaciones pensadas para salas de arte; en otros, será la escritura la encargada de retomar los problemas y desarrollarlos en otras direcciones. Este orden no es, sin embargo, una constante. Una investigación puede comenzar también por la escritura o por la instalación y pasar luego al formato cinematográfico. De esta manera, los problemas que aborda van mutando según el soporte que elige en cada caso.

Es que para Farocki el cine es una empresa de conocimiento y develamiento del mundo. Su programa es claro y ambicioso: “hacer del cine una ciencia y politizar la ciencia”1. Es decir, el cine funcionaría como una forma de conocimiento que debe ser política. En este sentido, así como Serge Daney

Amaneceres de una teoría visible por Hernán Sassi

Con El hombre visible o la cultura del cine, Balázs se ubica entre los fundadores de la teoría del cine como lenguaje. Cómo el debate abierto en los inicios del siglo XX se propuso dar al séptimo arte un estatuto propio al rescatarlo del lugar de hijo bastardo de la literatura, el teatro y la fotografía.

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na teoría del cine –y del conocimiento– vale menos por el rigor de sus formulaciones y verificaciones que por la lucidez de sus descubrimientos. De lo contrario, la teoría semiológica (del cine) hoy sería algo más que un vacuo manojo de especulaciones que a nadie ya importan. Las teorías pueden surgir de figuras como Hugo Béla Balázs, Munsterberg, Siegfried Kracauer, Jean Mitry El hombre visible, y Christian Metz, es decir, de hombres de o la cultura teoría. También pueden surgir de críticos del cine, como Ángel Faretta, André Bazin y sus disBuenos Aires, cípulos de Cahiers du Cinema; pueden ser El cuenco de plata, 2013, fruto del trabajo de directores-teóricos como 202 pp.

Sergei Eisenstein, Vsévold Pudovkin y Pier Paolo Pasolini; y, a conciencia o sin premeditación alguna, incluso de directores, según se desprende del trabajo fílmico y escrito, entre otros, de Jean Epstein, Jean Luc Godard, Jean-Marie Straub y Andrei Tarkovski. Además de escritor de literatura, de guiones para cine y de libretos de ópera, Béla Balázs supo combinar las búsquedas del crítico con las del teórico de cine y en sus textos evaluó la significación de lo particular, pero siempre articulándola con los fundamentos de lo general. De esa feliz alquimia surgió, entre otros, El hombre visible o la cultura del cine (1924), libro en el que se abocó al estudio sistemático del lenguaje cinematográfico.

El hombre visible o la cultura del cine, el primero de los libros teóricos de Béla Balázs, se inscribe en el contexto de la

Amasar plusvalía intelectual por Nicolás Caresano

¿Cuánto vale el arte? recorre las tensiones entre el mercado y el arte a la hora de determinar el valor de la obra. La crítica Isabelle Graw describe cómo en las dos últimas décadas las operaciones del marketing migraron al mundo del arte. Hoy el arte contemporáneo no teme emparentarse con las revistas de lifestyle, modas y tendencias. Un sistema complejo de arbitraje que entreteje artistas, críticos, curadores, coleccionistas y galeristas.

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fines del siglo pasado las maneras de consumir el arte y los circuitos de difusión artísticos sufrieron transformaciones que se hicieron visibles en las últimas décadas: el coolhunting, las revistas de lifestyle, modas y tendencias, y otros nuevos medios de comunicación incluyeron al arte dentro de sus intereses. De esta manera, las producIsabelle Graw, ciones de los artistas empezaron a formar ¿Cuánto vale el parte –al igual que la tecnología, los viajes o arte? Mercado, la arquitectura– de la optimización de la vida especulación y cotidiana. Un nuevo consumo de estas obras cultura de la trasladó a los artistas a espacios culturales celebridad.

Traducción: distintos a los habituales, y así se generaron Cecilia Pavón y vínculos con el mercado y los receptores de Claudio Iglesias. las obras que son, todos ellos, los objetos de Buenos Aires, Mardulce, 2013, estudio de Isabelle Graw en este ensayo.

Una primera parte se dedica a rastrear 336 pp. el modo en que el arte se volvió popular en los nuevos medios de comunicación y cómo el ascenso de las obras al mercado se transformó en un signo positivo para una carrera artística. Se trata de un análisis de la evolución histórica del rol del arte en la sociedad, la comunicación social y el mercado. Para desarrollar estas nuevas características, Graw se preocupa no tanto por la industria literaria o musical, sino por las artes visuales, ya que allí encuentra el terreno propicio para un análisis de los rasgos específicos del mercado artístico.

El artista funciona, en ese contexto, como una suerte de celebridad, y responde, de alguna manera, a las demandas de los

Títulos de nobleza cultural por Lucía Vogelfang

¿Nacemos predispuestos a abrazar la “gracia” del arte? ¿El gusto por el arte depende de la razón, de la fuerza de la costumbre, de la educación o de la inspiración? ¿El acceso a las obras está abierto a todos, restringido a muchos, o ambas asimetrías a la vez?

En El amor al arte Pierre Bourdieu responde a su manera. A 50 años de su primera edición en francés, escribe su traductora al castellano.

89 La obra de arte considerada como bien simbólico solo existe como tal para aquel que posee los medios para apropiársela, es decir, descifrarla.

El amor al arte

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l amor al arte intenta aportar respuestas sociológicas y someter el “buen gusto” al rigor del análisis científico.

Para cumplir tan noble objetivo, se propone definir las principales características del público de los museos franceses a partir de una serie de encuestas que llevó a cabo el Centro de Sociología Europea entre 1964 y Pierre Bourdieu, 1966. Y presenta, además, un análisis emAlan Darbel pírico sobre los mecanismos sociales de la y Dominique difusión cultural.

Schnapper, Los resultados del trabajo de investigación El amor al arte, son los siguientes: cuantas más exposiciones Buenos Aires, Prometeo, uno visite, mayor será el deseo y la necesi2013, dad de frecuentar museos, y esa práctica se 304 pp. relaciona casi exclusivamente con el nivel de instrucción. Es decir, la apropiación cultural es acumulativa y la cultura escolar de un individuo, medida a través de los títulos alcanzados, se revela como la condición sine qua non de la existencia de su necesidad cultural. En este escenario, la “clase culta” (definida a partir del análisis de los datos estadísticos) goza de todas las ventajas en cuanto a educación y, por lo tanto, en cuanto a frecuentación de museos y familiaridad con las obras de arte.

Parte de la religión por Tomás Borovinsky

A casi 20 años de la aparición del primer volumen del proyecto Homo sacer, en 1995, Giorgio Agamben se acerca al final de su trabajo más ambicioso con la publicación de Opus Dei y Altísima pobreza.

La expectativa es comprensible: si bien el filósofo italiano ya tenía toda una serie de trabajos dedicados al arte, la estética y la política, fue recién a partir de su Homo sacer que consiguió la visibilidad pública actual.

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L G. Agamben, Opus Dei. Arqueología del oficio, Adriana Hidalgo, 2012, pp. 219

G. Agamben, Altísima pobreza.

Reglas monásticas y forma de vida, Adriana Hidalgo, 2013, pp. 217.

a obra de Giorgio Agamben se erige como un trabajo difícil de clasificar: abarca desde la estética y la literatura a la teología política y económica. La tarea que se propone este filósofo, con sus arqueologías y análisis, es estudiar las matrices que atraviesan y explican las formas del presente.

En este sentido, Agamben toma la herencia dejada por los debates entre Carl Schmitt, Erik Peterson, Jan Assmann y Jacob Taubes y sostiene, a partir de sus lecturas de estos autores, que los principales conceptos de la teoría política, del derecho y de la economía son teológicos secularizados, así como los conceptos teológicos son políticos teologizados.

Desde sus comienzos, con el primer tomo de Homo sacer, Agamben busca realizar una arqueología del gobierno de la vida en Occidente –la biopolítica– estudiando el derecho, la teología, la política y la estética (de distinto modo en los diferentes volúmenes). Para esto parte del concepto de homo sacer –que da nombre a toda la obra– que vendría a ser una supuesta figura oculta del derecho romano arcaico que habilita que alguien pueda matar a otro al declararlo sagrado sin recibir castigo alguno. Esta figura llamada homo sacer es la que utiliza el autor para explicar el funcionamiento de la soberanía y el gobierno de la

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Museo de emergencia

El 28 de agosto de 2010, en el Centro de Investigaciones Artísticas, se presentó el Espectro Rojo, una publicación dirigida por Cuauhtémoc Medina y Mariana Botey. Allí se dio un debate entre Roberto Jacoby y Cuauhtémoc Medina, en el que este último señalaba de manera burlona que Buenos Aires se veía a sí misma como centro cultural y que, sin embargo, no tenía un museo de arte contemporáneo. Por entonces el MAMBA, que llevaba cinco años cerrado, abrió en diciembre de ese mismo año. La artista Gala Berger y yo conseguimos un espacio de trabajo que había sido el taller de Osías Yanov, Paula Vega y Gala Berger, y nos dimos cuenta de las situaciones diversas que se podían generar con un espacio vacío para que los artistas trabajen. El taller se lo habíamos cedido a un artista taiwanés que estaba de visita y Marcela Sinclair estaba llevando a cabo algunas reuniones para un proyecto propio, y otro artista, Cotelito, estaba dando clases de dibujo. Con Gala Berger pensamos que ahí podía gestarse un museo desde la nada misma, siendo un gesto de lo más ridículo: un museo sin obras, sin acervo.

La Ene se aloja en un local dentro de una galería comercial sobre la Avenida Santa Fe, entre Laprida y Anchorena, en el Patio del Liceo, espacio que acoge proyectos artísticos, talleres, seminarios, galerías de arte y tiendas de diseño.

Entonces lo que decidimos fue organizarnos y apoyar la producción de proyectos, generar exhibiciones y un programa de residencias de artistas. La razón del proyecto es señalar el vacío institucional del arte contemporáneo local, para que se tome en consideración la posibilidad de introducir

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Vista de exhibición Nuestro negocio es la cooperación, La Ene, abril 2011.

la discusión y generar diálogos entre artistas y jóvenes profesionales que no estén insertos en grandes instituciones, sean estas locales o internacionales. Y, a su vez, hacer circular obras de artistas y de investigadores jóvenes que no tendrían cabida, ya sea por presupuesto, por desinterés o por cualquier razón, en un espacio comercial de galería o en una institución como el Malba o Proa, que serían los únicos lugares con mayor presupuesto en estos momentos. Y también resulta

96 interesante poder generar diálogos con los pares a nivel latinoamericano a través de residencias en Buenos Aires y en el extranjero. Entonces el proyecto encara un proceso de circulación de personas y experiencias. La manera en que se financia comenzó porque el alquiler era barato, y había un mecenas que lo pagaba. Después ha sido una tarea más ardua convencer gente para que pague el alquiler. Pero en general, se ha dado una situación de colaboración, originalmente entre Gala Berger y yo, con diez personas más. Después se incorporaron Sofía Dourron y Santiago Villanueva, quienes han sido parte esencial para que el proyecto pueda seguir vigente en los últimos dos años.

En general, el público al que interpela La Ene está dentro del circuito del arte. En el lugar donde La Ene está localizada circula gente que está vinculada al arte y al diseño, en su mayoría universitaria. Hay un público casual y turístico, y a la vez, se puede conocer el proyecto a través de internet.También la iniciativa mantiene relaciones con personas del exterior, y es una manera de mantener el diálogo vivo y de realizar proyectos afuera, por ejemplo: El Encuentro internacional de Medellín en 2011 por la invitación de un grupo de Guatemala que se llama Proyectos Ultravioletas, una residencia y exhibición en Canadá de la colección de La Ene, de una colección que en realidad no tiene, de obras que no necesitan ocupar espacio físico mas allá de un disco rígido. Y básicamente La Ene trata de cuestionar, a través de sus acciones, exhibiciones y planteamientos conceptuales, cuál es el rol de un museo en la ciudad y reclamar a las instituciones públicas cuál es su deber con la comunidad. El museo no es sólo un espacio para la

Museo de emergencia

Marcelo Pombo para “1930” en La Ene; stickers, acrílico y porra sobre libro, 2011.

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98 legitimación del artista sino una escuela, un espacio de investigación y de conocimiento cuya finalidad es construir ciudadanía. Y como grupo, La Ene hace algo que está muy rezagado, no solamente en Buenos Aires, sino en Latinoamérica.

La Ene es un espacio muy pequeño y con unas características estructurales singulares: tiene una escalera y un entrepiso que se destina a los artistas residentes o para muestras. Cuando se presentan proyectos tienes que reconocer el espacio y haber visto mínimamente el plano. Es decir, no se reciben obras finalizadas. En el primer año recibieron propuestas individuales que hicieron difícil diferenciar el espacio de los otros proyectos comerciales del Patio del Liceo. Así, en el segundo año aceptaron propuestas puntuales. Para el 2014 van a invitar espacios a que tengan su embajada en Buenos Aires en La Ene, con exhibiciones de los artistas residentes. Entonces, lo que el proyecto está dispuesto a generar es un intercambio de maneras de subsistir y de criticar constructivamente la institucionalidad de la escena del arte.

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El Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo (La Ene) Miembros: Marina Reyes Franco, Dirección Sofía Dourron, Coordinación general Gala Berger, Coordinación de residencias Santiago Villanueva, Educación Fecha de inicio: 2010 Lugar: Patio del Liceo Sitio web: www.laene.org

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Alto underground

El proyecto surgió con la idea de buscar un espacio para hacer una muestra hasta que encontramos, en el centro de la ciudad, una vitrina abandonada y disponible en el Pasaje Obelisco Norte y la restauramos. Allí hay dos pasajes que fueron construidos en 1946, durante el gobierno de Perón; supuestamente como refugios antiaéreos. Allí dormían mendigos, funcionaba un mercado, la gente iba a vender e intercambiar mercancías.

Recién en 1959 fue inaugurado como galería comercial de estilo europeo cuando el escritor y empresario millonario cordobés Raúl Baron Biza invirtió allí gran parte de su fortuna. Entonces, todo lo que hoy subsiste, y que pudo sobrevivir al abandono y la inercia general de años y años, fue generado por la iniciativa de Baron Biza que tenía la idea de hacer unas galerías al estilo de las Lafayette. Muchos de los comerciantes que todavía trabajan allí vivieron el momento de la inauguración y otros tantos no. Los locales que el municipio alquila se adquieren por licitación. El Pasaje tiene forma de T: en una parte están los negocios y en otra las vitrinas en las que se exponen los productos. Esas vitrinas con el tiempo se fueron rompiendo, y ni los comerciantes ni el municipio quieren invertir en restaurarlas. Actualmente, de alguna forma, volvió a ser lo que era en el origen: un lugar de mendigos, niños que piden limosna, cantantes subterráneos y gente que ya conocemos, y son amigos de Metrónomo. El lugar volvió a ser lo que fue en sus comienzos, un sitio bastante marginal, tal vez por su esencia subterránea.

Con Metrónomo intentamos rescatar el sueño de Baron

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Facundo Maidana y Juan Matías Kiillian.

Simbolismo Boludo, 17 de Diciembre de 2012.

Biza, y ser una galería totalmente sin fines de lucro. Aunque sea sólo una vitrina, el objetivo es ir mejorando el Pasaje y embellecerlo de a poco lo máximo posible. Las muestras se organizaron a partir de que muchos artistas se acercaron porque les gustó el proyecto y quisieron exponer ahí. A su vez, actualmente está abierta la convocatoria para proyectos de diversas disciplinas.

102 El lugar lo conseguimos de un modo muy simple. Primero hicimos un relevamiento de las vitrinas disponibles. La primera que contactamos fue una cerrajería con el fin de alquilarla y hacer una única muestra. Pero al dueño, Luis Peirotén, que resultó ser una persona muy generosa y amable, le encantó la idea y nos prestó el espacio a cambio de nada.

De ahí surgió el tercer miembro de Metrónomo, que es el hijo de Luis, Leonel, que estudia cine. Él está presente y atento siempre, y nos avisa si pasan cosas. Por ejemplo, durante la muestra de Malena Pizzani, un chico que para en el pasaje sacó la tela que formaba parte de la obra para cubrirse mientras dormía.

La galería se mantiene gracias a la generosidad de Luis, una persona como muy pocas ya que no todos son tan buena onda en el Pasaje. Hay gente conservadora que tiene miedo, creen que nosotras tenemos algún negocio oculto ahí, no creen que lo podemos hacer gratis; hemos tenido discusiones con la dueña de la galería de arte oficial del pasaje, que nos dijo que no nos iba a creer que nosotros hiciéramos el proyecto gratis.

Hasta ahora no tuvimos ningún apoyo porque el proyecto es aún muy joven. Nos presentamos a una cosa u otra, mecenazgo no nos salió, cruzo los dedos para que nos salga el Fondo, sería ideal para poder colaborar con la producción de las obras o al menos hacer un catálogo, un fanzine o algo acorde al lugar y que el artista pueda tener un documento de lo que se hizo en Metrónomo.

En las inauguraciones y en los cierres siempre hacemos performances o música en vivo. Es importante porque la gen-

Alto underground

Vista satelital del Obelisco y la Plaza de la República y ubicación del Pasaje Obelisco Norte.

te está de paso y Metrónomo genera una nueva dinámica. La idea es interpelar a los transeúntes, intervenir en sus rutinas, que se encuentren con la situación descabellada que es una vernissage en el medio del Pasaje. Está bueno lo que se genera para el transeúnte y también para el circuito del arte porque le trae mucho aire la situación de ir a una muestra abierta que te exige, de algún modo, una postura corporal diferente, porque están las personas que pasan, o que preguntan, o que se fastidian. Toda esa situación de Pasaje hace que también se modifique la instancia de la inauguración y de las relaciones y vínculos. Es importante el hecho de estar ahí, por

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104 eso incorporamos las performances. La instancia performática también da cuenta de esa situación donde se crea una ficción en el lugar, y de algún modo corre a los espectadores del lugar del trabajo y de la urbe que conocen habitualmente.

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Metrónomo Miembros: Laura Códega, Aurora Gabriela Rosales y Leonel Peirotén.

Fecha de inicio: 4 de julio del 2012.

Lugar: Pasaje Obelisco Norte Juan de Garay, conecta las calles Carlos Pellegrini y Cerrito, pasando bajo la Avenida 9 de Julio. Tiene conexión con la boletería de la estación Carlos Pellegrini del Subte de Buenos Aires.

Sitio web: galeriametronomo.blogspot.com.ar

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Hechizo naranja

Naranja Verde nace a mediados del 2012 y desde el inicio se presenta como un espacio múltiple, informe y complejo. Bandas, ciclos de cine, recitales de poesía, presentaciones de libros y fiestas son parte de las actividades regulares del espacio, además de las exposiciones. Matías Pascual y Manuel Martín Grondona concibieron Naranja Verde como un lugar donde hacer recitales y exhibiciones, pero pronto nos convocan a nosotros, Rodolfo Marqués, Fernando Sucari y Agustín Fernández, para hacernos cargo de la gestión del espacio de muestras.

El edificio donde funciona Naranja Verde fue desde los años 70 hasta los 90 un estudio de grabación y posteriormente de edición de audio y video. Las características arquitectónicas, acústicas y visuales se mantuvieron, de modo que las acciones que se produjeron debían lidiar, acompañar o responder a estas condiciones. Son estas mismas condiciones las que nos obligaron a nosotros a privilegiar aquellas producciones que desplegaran estrategias sobre el uso del espacio y el sonido, y que nos obligó también a pensar un sistema de financiamiento que les permitiera a los artistas producir o modificar sus producciones en función del espacio. Aquello que podría verse como una limitación, lo entendimos como una posibilidad de generar un tipo diferente de obra y brindar a los artistas una razón de producir que fuera distinta a la que puede ofrecer una galería o un espacio institucional.

El espacio se sostiene económicamente con una barra, que funciona durante las inauguraciones, los recitales o las fiestas.

Con parte de lo recaudado se financian las producciones, se cubren los gastos de las muestras o el mantenimiento del lugar.

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Nani Lamarque, La experiencia de un monstruo, febrero 2013.

Si bien apareció en cierto momento la posibilidad de generar ingresos a partir de la venta de la obra y que el espacio se aproximara a una galería comercial, terminamos por considerar mejor tener un financiamiento que permita la continuidad del proyecto con independencia de los aspectos comerciales de las obras, lo cual ofreció un terreno más propicio para la experimentación y menos presiones a la hora de decidir qué mostrar y de qué modo hacerlo.

Dada la situación socioeconómica particular del ambiente del arte, los artistas comercializan sus obras de manera informal y sucede lo mismo con el proceso de producción (que

108 incluye precarización laboral, evasión impositiva, etc.) y así como se ocultan los modos de producción, se vuelven opacos los medios de subvención o mantenimiento de los espacios.

Naranja Verde no se mantiene por el porcentaje de la venta de obras a manos privadas, tampoco se mantiene por el dinero otorgado por un benefactor, inversor o institución estatal.

El dinero que entra al espacio es la ganancia obtenida por la venta de la bebida y la comida en los eventos que el mismo espacio produce. Con este dinero se bancan las muestras, y los organizadores no recibimos plata por este hecho. Si bien no se excluye la posibilidad de la venta de la obra, es particular en cada artista, esto es siempre secundario y no determinante.

Estas razones explican nuestra negativa de definirnos como una galería, o mantener un staff de artistas, o participar en eventos como ArteBA, cuya finalidad nos es ajena, ya que exige un esfuerzo económico y tensiones internas que terminan beneficiando mucho más a los organizadores y espacios consolidados con la promesa –y esto es una promesa– de una movilidad o ascenso de dudosa efectividad.

En cuanto a la organización del espacio, sabíamos que existía una gran cantidad de artistas cuya obra, por la razón que fuere, no encontraba un lugar donde exhibirse, otros que necesitaban un espacio que contuviera producciones más extrañas o difíciles de realizar, o que nunca habían hecho su primera muestra individual. Inmediatamente después de comenzar las actividades, y a lo largo de los primeros 17 meses, recibimos gran cantidad de material de personas interesadas en exponer y realizar actividades. Esto nos llevó a tener un régimen muy alto de circulación, que en un principio fue una

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Bruno de Paoli, Tengo que compartir el mundo con todos, febrero de 2013.

110 estrategia para dar a conocer el espacio y posteriormente se transformó en una mecánica de trabajo que nos hizo, más allá del desgaste por la energía desplegada, conocer mucho más acerca de las necesidades de los artistas y de la potencialidad política de nuestro lugar en el medio.

Así la programación del último año alcanzó unas cinco muestras promedio por mes. Bueno, unas veces más, unas veces menos. Dando un total de 74 muestras en 17 meses de vida. A esto hay que sumarle los recitales, los ciclos de cine, poesía y otros eventos como presentaciones de libros. La programación prevé que se realicen otros eventos durante el transcurso de las muestras, lo que provoca el cruce entre diferentes clases de espectadores, y le da al espacio un público más heterogéneo y complejo. Cada mes se edita un catálogo, también lo hacemos nosotros, que sirve a la vez como registro y como anuncio de actividades futuras. También se hacen ediciones que acompañan algunas muestras puntuales, pequeñas plaquetitas o libritos. Las exhibiciones son fotografiadas y subidas a una página web.

Estuvo en el origen del proyecto generar los mecanismos para evitar la endogamia, que veíamos como un riesgo de los espacios alternativos. A partir de esto generamos una convocatoria lo más amplia posible, funcionando nosotros como gestores e impulsores de proyectos cuya concepción curatorial estuviera en manos de otros. Es parte fundamental de nuestra política la inclusión de otros proyectos en el espacio Naranja Verde. Así invitamos a artistas y a grupos de artistas, a docentes, a directores de otros espacios, gestores y críticos a que hicieran propuestas de trabajo y las llevaran a cabo. Nosotros

Hechizo naranja brindamos la ayuda material para las obras, el montaje, la organización y la difusión.

Fundamentalmente queríamos hacer énfasis en la idea de que el lugar fuera como una plataforma que pudiera ser convocante. No tratábamos de entrada de definirnos en relación a un campo, como diferenciándonos, sino tratando de buscar los modos de incorporar en nuestro proyecto de trabajo lo que estaba sucediendo en otros espacios que eran bastante similares al nuestro. De hecho, muchos de los que están hoy acá estuvieron en algún momento participando de alguna clase de proyecto en Naranja Verde. Y por otra parte también ese énfasis en tratar de mantenernos, para que el proyecto tenga una continuidad. Lo que vemos que sigue siendo un problema siempre es esta situación de no tener dinero para sostenerlo, entonces, bueno, mantener siempre como un pie puesto en cómo generar recursos independientemente de lo que se produzca dentro de las obras. La finalidad no es que lo que se produce en las muestras sea luego vendido a manos privadas, sino que sea una experiencia del lugar. Que después, dadas las circunstancias, los artistas tengan que sobrevivir es otra cuestión.

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Naranja Verde Miembros: Rodolfo Marqués, Agustín Fernández y Fernando Sucari.

Fecha de inicio: Mayo de 2012 Lugar: Av. Santa Fe 1284, 1er piso, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Sitio web: www.naranjaverde.com.ar

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Poesía insustentable

Cobra arrancó en el 2008 en una esquina ubicada en el barrio de Caballito, una zona bastante periférica de la escena del arte. Primero comenzó como librería y biblioteca con nuestros propios libros, y después se hicieron muestras. En las primeras exhibiciones participaron tanto vecinos, Sixto Caldano, como amigos, Ángeles Peña, Kayné di Pilato o artistas más conocidos como Jorge Gumier Maier o Leopoldo Estol. Es una librería que funciona como biblioteca barrial, mini centro cultural donde se hacen talleres, proyecciones, conversaciones, recitales y lecturas. Las muestras y las elecciones de los artistas se manejan de la misma manera que la biblioteca o la selección del material que recibimos: por espontaneidad, sin importar las diferentes trayectorias y el criterio está basado en el gusto y en el pacto. Hay artistas reconocidos junto con otros jóvenes que recién comienzan, como así también hay libros de filósofos mainstrem, ediciones raras o agotadas. Hay también fanzines que cualquiera puede hacer en su casa con su impresora, traer y vender desde un peso.

El espacio se sustenta con el esfuerzo de los gestores y con la ayuda de los amigos, que son aquellas personas que hacen los talleres y donan libros para aumentar la biblioteca. También con la venta de libros y con algunas situaciones accidentales (como estar en ferias de arte o en algún momento hacer muestras y vender alguna obra, etc.), así de independiente se sostiene el proyecto. Lo mismo funciona básicamente con cualquier intercambio desinteresado. A todos los chicos que hacen sus talleres les entregamos las llaves y abren cuando

Imaginarios de la desestabilización

Sin título, fotografía directa, Variables, 2013.

quieren. Es un espacio comunitario que está abierto a las personas que tengan ganas de hacer algo. Es un proyecto sin especulación que ha llegado a tener deudas y problemas de sustentabilidad. Se obtuvo mecenazgo pero no se pudo encontrar las empresas que otorgaran fondos. Hoy Cobra está en bancarrota, debe 5000 dólares a ArteBA porque no fue un trabajo en conjunto, pasamos de los tres años de Barrio Joven al sector de galerías más tradicionales y no obtuvimos el respaldo necesario para que en la situación ambos saliéramos saldados.

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Sin tĂ­tulo, fotografĂ­a directa, Variables, 2013.

COBRA Miembros: Christian Nunclares y Sergio Subero.

Fecha de inicio: 2008 Lugar: Caballito, Buenos Aires Sitio web: www.cobralibros.com.ar

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Chanchos in the air

Me parece que un buen punto para hablar sobre el trabajo de Rosa Chancho es la dialéctica que se establece entre qué es un grupo y qué es un individuo, o en otras palabras, ¿qué es un individuo atravesado por un grupo?

Siempre le huimos un poco a la instancia del colectivo, nos entendemos como individuos que atravesamos una instancia grupal de trabajo. En esa situación se fueron dando prácticas en donde se generaba una interacción con la masa grupal y con los individuos en particular, que replicaba o intentamos replicar del mismo modo que trabajamos nosotros hacia adentro. Nos preguntamos cómo se comporta la masa, cómo se comporta el individuo, cómo nos comportamos nosotros, qué estructuras podemos crear para trabajar con la masa pública, entendida como un grupo que no podemos identificar, y los espacios donde justamente esas situaciones van a estar contenidas. El último proyecto de Rosa Chancho, Desencanto, tiene mucho que ver con nuestra práctica desde el 2006 hasta acá.

Iniciamos nuestro proyecto en el año 2005 siendo un momento de trabajo interno. Durante ese año estuvimos preparando el proyecto que lanzamos en el 2006, haciendo pequeñas intervenciones, investigaciones, y pensando el problema de la autoría. Cómo se disuelve la autoría cuando no hay una sola persona sino una multiplicidad de voces que trabajan en un mismo proyecto que, a su vez, no es objetual, es lo que nos preocupaba en aquel entonces. Nos parecía una situación muy alucinante que dejaba muchas aristas para pensar: por ejemplo si la obra en ese caso solo podía ser registro de obra,

Imaginarios de la desestabilización

Rosa Chancho, Desencanto, CCRR, 2013.

o qué pasaba con una venta; es decir, cosas que podían parecer más tangenciales de la autoría pero hacían a la práctica misma del trabajo.

El último proyecto, Desencanto, es una obra de teatro que funciona mediante una convocatoria a otros directores. En un principio nosotros generamos una situación teatral que dura más o menos 60 minutos, en donde el público accede a ver solamente esa pieza en sus últimos 10 minutos. Y en donde toda la obra sería reconstruida por otros grupos, los cuales nosotros habíamos convocado. Entonces, era una suerte de superposición de grupos dentro de otros grupos que se

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118 mezclaban con el público y constituían una masa de actores y espectadores indiferenciados. Estos conjuntos se activaban cuando la obra de teatro terminaba de manera muy abrupta, a solo 10 minutos de haber ingresado a la sala. Actores, camuflados entre el público en las butacas, reconstruyen mediante comentarios qué es lo que vieron. Comprometidos dentro de personajes con una identidad particular que otorgaba una mirada característica a esa situación pasada (la obra) que en verdad nunca había acontecido, y a la cual el público entendió que solo había podido acceder durante poco tiempo.

Otra característica de nuestras prácticas es escribir a ocho manos cada uno de los proyectos. Este último trabajo también fue sostenido por la escritura. Es un elemento invisible de todos nuestros procesos. Y esa forma de trabajo de manera premeditada se trasladó a la estructura de la obra. En Desencanto hubo una obra que fue escrita pero que los espectadores no pudieron ver y que se reconstruye por grupos de actores diseminados entre el público. Cada elenco invitado tuvo un director. En esta situación replicamos la mecánica de trabajo grupal dentro de la obra en un continuo.

Por lo general en los trabajos hay ciertas imágenes y textos que son directrices. En el caso de Desencanto lo era la imagen de invitación convertida en escenografía. Mientras se sucedían los primeros minutos de la obra, parte de lo que había en el escenario era desmontado y se expandía hacia las butacas, colocando la escenografía entre el público y generando una extensión, plataforma o puente. Llamamos a esas imágenes realizadas epicentros.

La obra de teatro en el escenario tenía una serie de situa-

119 ciones guionadas de diez o quince minutos y luego se cerraba el telón. En realidad, el momento teatral a la italiana es un guiño para expandir la obra hacia el público. Cuando se quiebra esa primera situación se activan los grupos invitados, conviviendo con sus acciones en simultáneo.

Rosa Chancho piensa que la individualidad está presente en una labor material en la que los límites son difíciles de discernir, en la que hay un individuo en una masa que no se puede delimitar.

El espacio es un problema para Rosa Chancho, que por lo general nos trae conflictos con las instituciones. Al trabajar, el grupo se va propagando y las paredes de los lugares terminan siendo un límite que franquear. El proceso de trabajo no se conforma con el espacio del teatro o la galería, se va abriendo hasta un punto en donde se tocan las barreras institucionales además de las materiales. Antes, cuando terminábamos muy peleados con los espacios, me preocupaba. Ahora me preocupo de antemano y tratamos de entablar diálogos para ver qué es lo que está funcionando de manera disonante. Y se empiezan a encontrar cosas muy interesantes sobre el funcionamiento de los espacios en sí mismos. La obra de teatro, en el Centro Cultural Ricardo Rojas, se fue expandiendo hacia otros lugares más allá del escenario, hacia el pasillo, el lobby, el bar. Esta situación siempre sucedía, no se sabía quién era público y quién era actor. De hecho, había veces que el público se activaba como actor, tomaba la posta de querer hacer una pequeña escena y la realizaba, entonces el foco se iba yendo para otro lado. La sala también estaba abierta, la gente también podía entrar y salir. Todo eso generaba mucha deses-

120 tabilización con la institución, que no podía medir los límites entre público y actores, realidad y ficción.

En cuanto a las situaciones de autoría, en otros trabajos nos interesaba ver qué pasaba cuando se compartían los espacios, estábamos un poco sobre obsesionados con el cubo blanco y cómo se podía armar o desarmar, hasta dónde se podía llegar. Finalmente realizamos una convocatoria en donde invitamos a artistas a realizar una obra que se iba a ir superponiendo con otra. En ese sentido queríamos analizar los límites entre vestigios de autorías.

Usualmente nos organizamos con la agenda, con reuniones generales. Utilizamos Word, Excel y Skype. ¿Cuáles son los principales problemas de organización? La combinación horaria es un problema. El grupo se va haciendo viejo y se estancan los roles. Como si el grupo empezara a preponderar sobre el individuo en el que cada uno cumple una función. El grupo va a estar todo el tiempo atentando contra un cambio de rol, y cada vez que eso empieza a suceder, el grupo se desarticula completamente y tiene que volver a reconfigurarse.

También hay un problema en la delegación. Contestamos casi todos los mails juntos. La burocracia es muy grande. Otro gran problema es la financiación acotada.

Un proyecto que a mí me gustó mucho, que fue a partir de una invitación a una beca, nos dan un taller, en ese taller hacemos una caverna y en un momento la ponemos en alquiler por Argenprop. Hubo algunos llamados para alquilarla, pero también hubo 999 visitas a la página, y esa situación de poder contar el número fue interesante. Investigamos, en ese contexto cavernario ficticio, asuntos sobre la cronobiología:

Imaginarios de la desestabilización

Rosa Chancho, Desencanto, CCRR, 2013.

cómo afecta el no ver la luz y no ver el tiempo. Eliminar tiempo, eliminar luz y ver como se fusionan los tiempos grupales en un no espacio. Hay investigadores que han hecho muchas experiencias sobre esto, pero a nivel individual, no grupal. Actualmente se hacen experimentos grupales para ver qué pasa cuando la gente va a Marte durante mucho tiempo, cómo empieza a convivir con esta radicalidad de la ruptura del tiempo y la gravedad.

La organización económica a nivel grupal es muy compleja. Nosotros nos movemos por Excel, y cada cosa está contabilizada, una por una. Y la manera como tratamos de trabajar

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Rosa Chancho, Desencanto, CCRR, 2013.

es autofinanciándonos y después vemos. Por lo general, al principio era todo autofinanciación, después empezó a ser autofinanciación y recuperación, y ahora en este momento empieza a haber un poco de presupuesto y producción. Fue un proceso bastante arduo. Con presentaciones a mecenazgo, becas y subsidios. Carpetas, resmas, gastos de audición, fotocopias, escenografía, flete, herrero, etc., pueden ser los ítems que aparecen en nuestros listados de gastos. Esto fue para la obra en sí.

En una nota que leí hace poco de Jan Fabre, un director de teatro, decía que investigar el cuerpo es un acto político por definición, hacer obra es un acto político por definición.

123 A veces tengo la ilusión de que si puede haber obras muy interesantes que se puedan replicar a nivel político, me pregunto cómo sería tomar las instancias de organización grupal que experimentamos con Rosa Chancho, y llevarlas a nivel político. ¿Cómo funcionarían? Y por otro lado estaba pensando algo muy gracioso que sucede; usualmente los artistas sabemos hablar muy bien de política pero los políticos no saben hablar de arte.

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Rosa Chancho Miembros: Julieta García Vázquez, Javier Villa, Mumi, Osías Yanov Fecha de inicio: 2005 Lugar: Buenos Aires, Argentina Sitio web: www.rosachancho.net

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Caja de herramientas

A comienzos del 2006 nos dimos cuenta que nuestras charlas terminaban siempre bordeando las mismas problemáticas en las artes visuales en Argentina: la falta de difusión y de estudios exhaustivos sobre obras o proyectos artísticos nuevos y sobretodo, y tal vez lo más problemático, la ausencia total de concientización institucional y cultural de que las obras están hechas para ser usadas.

Frente a esa inquietud empezamos a trabajar en la idea de tomar la obra de un artista y hacer visibles posibles herramientas, sistemas, observaciones, conocimientos a ser usados en un perímetro mayor al de la obra en cuestión.

De esta manera Actividad de uso no es sólo un archivo de imágenes sobre el proyecto de obra de distintos artistas, sino también un proyecto de escritura que tiene como meta principal producir documentos del presente sobre obras de artistas jóvenes que establezcan contactos prácticos, no sólo con el campo de las artes, sino con un número mayor de personas.

La investigación comienza con un pedido de información que le realizamos al artista: selección de trabajos, bocetos, escritos, referentes, una serie de preguntas sobre el trabajo en general y otras en particular. Unos meses después realizamos una larga entrevista donde hacemos preguntas y vamos charlando sobre el trabajo y el material presentado.

El primer libro fue sobre la obra de Vicente Grondona, allí surgió una premisa básica que fue investigar a partir de la mirada. O sea, todo lo que está en el libro es consecuencia de entender la obra como una evidencia, digamos, a partir de la observación llegar a comprender procedimientos y resultados.

125 Esto de alguna manera establece que los libros no sean conclusivos, sino que abran una instancia de pensamiento, una instancia de reflexión. Por otro lado, está presente, aunque es invisible, la idea que transmitimos al lector más allá de las obras puntuales: usar el arte como herramienta de pensamiento y darle un uso que no sea efímero.

Desde el comienzo trabajamos sobre la formulación de un vocabulario específico, para alejarnos de la terminología genérica con la cual se escribe sobre las obras de arte. Pensar, de alguna forma, que cada obra tiene una manera de ser escrita. Ese vocabulario específico se une a la idea de que cada libro propone un acercamiento más afín a la investigación práctica que a la mirada historiográfica o periodística, condición que nos permite buscar un enfoque que genere un espacio nuevo de pensamiento sobre arte, que no veíamos en el campo en ese momento. Eso también lleva a la invención de un sistema de análisis que siempre está presente en cada libro, a partir de la observación minuciosa, casi como una investigación detectivesca. Eso también lleva a otra idea estructural de la colección: invitamos a otras personas a que participen dentro del proyecto de la misma manera que trabajamos nosotros. Los invitados van cambiando con los libros, participan de distintas maneras, en el primer libro escribió un químico, en el segundo un cineasta, en el tercero un licenciado en letras y una bióloga. No tenemos un sistema a priori de investigación, cada obra permite un nuevo modo de investigación, otros invitados, una nueva estructura, en definitiva, un nuevo tipo de texto. Sólo el diseño es una constante, que alude a manuales de uso, como algo genérico. Un

126 manual siempre sirve para entender funcionamientos...

Comenzar con la obra de Grondona surgió directamente de nuestra formación pictórica. Grondona en ese momento trabajaba con anilinas, cloro y carbón. Entonces su trabajo, digamos, tenía un formato de pintor, a través de materiales poco comunes en la práctica pictórica. El libro se dividió en tres partes: un prefacio de Claudio Iglesias, ocho textos escritos por nosotros, uno para cada una de las ocho obras elegidas, el texto del invitado y una forma de conclusión que llamamos palabras usadas. El invitado fue un químico, y lo que hizo fue analizar los elementos con los que Grondona trabajaba, pero sin hacer ninguna referencia a la obra. Entonces, de alguna manera, ese dossier que incluimos es un dossier didáctico sobre decoloración, carbón y química básica. El apartado palabras usadas es una recopilación de los términos con los que habíamos escrito, algunos inventados. El instrumental que construimos para analizar los trabajos es una lista separada por comas sin narración conclusiva.

El segundo libro fue sobre la obra de Luciana Lamothe.

En ese momento empezamos a entender que podíamos proyectar una colección. Ese fue un momento de redefinición donde pensamos en diferentes tipos de obras para analizar. La idea de Actividad de Uso no es comprender a todos los artistas argentinos, por supuesto, sino generar directrices, obras que podrían entrar en sintonía, que sirvan para pensar muchas obras, modos de trabajo, sistemas, formas de abordar lo conceptual y lo material. Desde allí que la colección esté ahora orientada a investigar y documentar distintos tipos de obras que se producen hoy en Argentina. Nos parece que es im-

Imaginarios de la desestabilizaci贸n

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128 portante pensar que los libros, más allá de que son una investigación de dos años por cada autor, por cada obra, sean un ejemplo puntual para pensar una colectividad, un elemento común. Si Actividad de uso es copiado, si el sistema es replicado, bienvenido, porque en realidad los libros intentan abrir más que cerrar. Nosotros no buscamos decir la verdad sobre la obra de este u otro artista, sino que lo que buscamos es, en un momento específico de su producción, generar un documento del presente que pueda ser utilizado al año siguiente o dentro de 50 años para ver qué hizo, qué estaba pensando tal artista en un contexto específico, y entonces de esa forma intentamos participar en la construcción de nuestra historia cultural. Nos parece que nuestro trabajo, sin ser enciclopédico, procura crear un aporte hacia el trabajo del artista, hacia un público, hacia la historia. Actualmente estamos trabajando sobre la obra de Tomás Maglione.

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Actividad de Uso Miembros: Pablo Accinelli y Leandro Tartaglia Fecha de inicio: 2006 Lugar: Buenos Aires Sitio web: actdeuso.blogspot.com.ar

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Forest 444: arte bueno y barato

Forest nace básicamente en la generosidad, y en las ganas de cada una de las partes involucradas, de generar un lugar de trabajo y encuentro con artistas y públicos. Es un lugar de labor grupal en donde conviven dos escenas. La primera es un edificio que está ubicado en el barrio de Chacarita, propiedad de Juan José Cattaneo y Andrés Brun, coleccionistas, que deciden prestarlo por unos meses a artistas visuales para talleres. Allí estamos Fabián Nonino, Irina Kirchuk, Leonardo Calvacante, Pablo Cavallo, Erika Bohm, Nadia Martinovich, Ana Gallardo y Marcela Astorga. La otra situación, Forest es un evento mensual de arte en el que se invita a otros artistas visuales, escritores, músicos, cineastas, curadores a exponer sus trabajos en los espacios disponibles, como en los talleres de los artistas residentes, el patio, terraza, baños, e intervenciones en la fachada.

La convocatoria siempre estuvo dirigida a mostrar trabajos en proceso, bocetos, ideas en período de prueba, tanto para los artistas como para los curadores invitados. Nos interesa sobre todas las cosas la experimentación, crear cruces entre áreas y artistas, e incentivar el acercamiento entre generaciones. Siempre se hace hincapié en presentar y mostrar ideas, pensamientos, bocetos, para dar lugar al proceso de la práctica artística.

Esto tiene que ver, también, con una ausencia en nuestra escena de lugares para estas situaciones.

La realidad es que Espacio Forest empezó, fundamentalmente, como un espacio que estaba disponible, como un cruce de oportunidades, de necesidades de un lado, de oportuni-

131 dades del otro, un espacio que estaba disponible y que se aprovechó, para que en lugar de estar vacío funcionaran talleres de artistas. Y en principio la propuesta fue simplemente esa, y posiblemente por esta carencia que muchas veces se encuentra en todo el sistema de arte, comenzó la segunda escena, que es la escena de los estudios abiertos.

El primero de ellos fue más que nada una excusa, que fue inaugurar el lugar, festejar el cumpleaños de Ana Gallardo, juntar unos amigos, invitar un grupo de gente. Y como el arte siempre tiene que ser parte de la excusa, que los artistas que estaban comenzando a trabajar ahí (que incluso creo que ni habían comenzado a trabajar, fue en enero) mostraran algo de lo que tenían y de lo que estaban haciendo. Luego de esa primera experiencia rápidamente nos encontramos ante una situación, que para nosotros fue por supuesto muy gratificante, de que vaya mucha gente, y que nos planteó el desafío de hacer algo más. Y lo que queríamos hacer se fue construyendo evento a evento, mes a mes. Al principio sin demasiada consciencia de qué estábamos haciendo.

Obviamente eso es parte de lo que queremos mantener.

Pero donde rápidamente se puso un poco de relevancia algo que para nosotros como coleccionistas fue como un incentivo. Es decir, nosotros acercarnos al mundo de los artistas, conocerlos mas de adentro, con una mayor intimidad, con lo cual estas reuniones empezaron a ser como el lugar perfecto para lograrlo. Para los artistas, como siempre, la posibilidad de mostrar, de interactuar con colegas, etc.

Del grupo también participaba un galerista, que es Cesar Abelenda, con lo cual también hubo como una tercera visión.

132 Y ese cruce de visiones, de diferentes roles en el sistema del arte y diferentes intereses, creo que fue en gran parte lo que motivó que lo que comenzó como un impulso se vaya convirtiendo en un proyecto. Porque la realidad es que no nació como un proyecto, sino que fue un impulso que poco a poco se fue convirtiendo en un proyecto de incluir cada vez más artistas de diferentes tipos, no solo artistas visuales, sino también poetas, músicos. Y empezamos a buscar cada vez con mayor precisión qué tipo de músicos, qué tipos de artistas queríamos tener. Es decir, se fue profesionalizando si se quiere. Y en eso se terminó convirtiendo el proyecto.

Para nosotros siempre fue un interés muy grande que sea una escena no solo de artistas para artistas, sino lograr que otros participantes de este sistema se acerquen, por lo tanto siempre estuvimos muy enfocados en conseguir y lograr que curadores, que coleccionistas, etc., se acerquen y todos interactúen como en una gran dinámica.

La cuestión organizacional se fue haciendo cada vez más compleja, a medida que avanzábamos e invitábamos más artistas. Lo que antes era llevar la obra unas horas antes, se convirtió en que muchos artistas empiecen a generar proyectos específicos para el lugar que se les había asignado. El montaje pasó a durar uno, dos o tres días.

Hubo cierta incidencia de Forest dentro del barrio y con los vecinos. Hay muchos que nos quieren y hay muchos que no, pero de todas maneras, lo concreto es que cambió la fisonomía del barrio. Siempre hay movimiento y mucho más los días de eventos, al cual no estaban acostumbrados.

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Imaginarios de la desestabilizaci贸n

Franco Fasoli, Sin t铆tulo, carb贸n sobre pared, dimensiones variables, 2013.

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Yo, hacer labores

Al comienzo no teníamos un programa muy claro para el proyecto. Simplemente existía un clima de curiosidad compartida, inquietudes relacionadas con la documentación, el registro y la descripción de ciertas prácticas. La falta de precisión inicial a la hora de definir nuestro campo de acción decantó en una búsqueda orientada hacia la heterogeneidad. Decidimos ordenar estos intereses en torno a la idea de proceso de trabajo. Esta directriz o concepto guía también fue la consigna con la cual contactábamos a diferentes personas para que produjeran un artículo o pieza editorial (de cualquier forma y extensión) que diera cuenta en primera persona de sus maneras de trabajar. El primero en cristalizarse fue el trabajo de Pablo Polosecki, un neurocientífico argentino terminando sus estudios en New York. Este material funcionó como una especie de prototipo, de ensayo a partir del cual empezamos a entender algunas cosas. La consigna, para nosotros precisa y cerrada, no lo era tanto, y albergaba muchas posibilidades y resquicios. Pensábamos encontrarnos con textos descriptivos, didácticos, muy preocupados en desgranar la metodología paso a paso. No fue tan así. Pablo nos envió un texto sobre la vocación y cómo mantenerla en condiciones a veces muy difíciles, en un país ajeno y en un contexto de intensa presión académica. Si bien describía algunas rutinas y operaciones, discurría en otro sentido. Abordarlo significó empezar a construir la dinámica de trabajo, siempre un poco en transformación.

Existe una especie de responsabilidad diluida entre los cuatro que, si bien es muy productiva, también puede ser caótica. Un problema frecuente cuando existe una relación

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Koki Tanaka acopia ideas en fotoepígrafes como recordatorios de sensaciones y reflexiones.

previa y cierta inhibición a la hora de definir roles. Tratamos de que cada uno siga un caso (el vínculo con un colaborador), pero siempre hay instancias finales e intermedias, donde discutimos el rumbo de la colaboración, el criterio de edición o ajustamos la devolución para que sea lo más precisa y eficaz posible. Solemos editar los trabajos compartiéndolos en un documento de Google Docs, donde cada uno anota sus ideas con un color o realiza comentarios, dos acciones similares que

136 todavía no regularizamos, hasta agotar el trabajo remoto. Por supuesto, para definir la forma final, también hay un ida y vuelta con la persona que colabora.

Algunos artículos requieren un papel más activo de nuestra parte. Necesitan de la realización de otras tareas más allá de la editorial. Habíamos contactado a Hsuan Lin, un artista taiwanés que vivía temporalmente en Buenos Aires, para producir un artículo. La comunicación virtual había sido siempre fluida e incluso habíamos visitado su estudio, tomado algunas fotografías y merendado juntos mientras pensábamos la fisonomía de su colaboración. Pasó bastante tiempo en el que no recibimos un primer borrador. Finalmente nos confesó que le costaba mucho escribir, sobre todo en inglés (un idioma que no manejaba del todo) y la posibilidad de recibir un artículo en chino ya había sido descartada. Como su trabajo nos gustaba mucho decidimos entrevistarlo. La grabación de la charla tenía una duración de cuatro horas, editamos el material y produjimos un texto. Para otro artículo hicimos una especie de relevamiento de obradores, las casas donde viven algunos de los obreros durante la construcción de un edificio; documentando aspectos de su construcción, morfológicos y cotidianos. También significó un nivel distinto de involucramiento el artículo que elaboramos junto al Centro de Arqueología Urbana de Buenos Aires. Trabajamos recolectando sus testimonios, seleccionando imágenes de su archivo, registrando su espacio de trabajo y recaudando información de sus bitácoras y monografías.

Si bien nuestra consigna sigue siendo siempre la misma y el temor de un posible agotamiento a veces sobrevuela nues-

Yo, hacer labores

Partitura para violĂ­n de William Engelen.

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138 tros ánimos, se produce una expansión con cada colaborador.

Koki Tanaka nos envió una serie de fotos y epígrafes que utiliza para acopiar ideas. Una colección de imágenes y los recordatorios de las sensaciones y reflexiones que le produjeron.

Nicolás Sarmiento hace algo parecido en el siguiente número, al menos en apariencia. En su caso, es un ejercicio para entender su propia mirada. Esas conexiones entre diferentes prácticas y la aparición de nuevos enfoques y propuestas formales alrededor del mismo eje nos sigue estimulando.

Las dos últimas páginas de la publicación están dedicadas a las “notas”, un espacio breve que resume una de nuestras intenciones principales: inducir una lectura útil, posible de ser aprovechada para cualquier actividad. Una lectura transversal donde nosotros extraemos diferentes frases o ideas que pueden ser aplicadas a cualquier disciplina. Estos extractos tienen la posibilidad de funcionar de manera individual y aislados del texto original. Las notas pueden entenderse como una caja de herramientas, un catálogo de recursos y operaciones. Malcolm Hearn, en un artículo del primer número de Labor, expone un método para estructurar un documental a partir de tarjetas (que representan escenas). En nuestro siguiente número hicimos algo parecido para determinar el orden de los artículos.

Trabajamos impulsados por la idea. Tomamos los dos primeros números como una inversión. Fue como vivir en una especie de burbuja, donde no nos importaba tanto el equilibrio económico del proyecto. Una de las particularidades de Labor es que su contenido es bilingüe, todos los artículos están tanto en castellano como en inglés. Quizás esa fue la única especulación primaria que tuvimos. Si bien nos gustaba

Yo, hacer labores

Las dos últimas páginas de la publicación están dedicadas a las notas.

que Labor se pudiera leer en otras partes del mundo, generar una especie de intercambio entre las experiencias de personas de diferentes procedencias y realidades, nos abrió la posibilidad (o ventaja) de venderla en el exterior. De una forma muy informal, logramos una distribución bastante extensa. Cada noticia de un viaje, propio o de amigos, significaba la oportunidad de exportar revistas. Contactamos librerías afines a la publicación, llegamos a un acuerdo, ellos nos depositan en PayPal, de acuerdo al trato particular con cada lugar. Es una

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140 economía muy rudimentaria o alternativa, pero nos permite financiar una parte del proyecto, por ejemplo la impresión. La relación con el público fue más dinámica en Japón o Estados Unidos. En Argentina podríamos resaltar la regularidad de la demanda. Un año después de haber salido, el primer número está casi agotado, no sabemos a qué conclusión nos hace llegar, pero sí pensar en cómo se puede sustentar una revista cultural que no tiene publicidad de ningún tipo. No tener publicidad fue una decisión un poco arbitraria al comienzo, mejor dicho, una decisión espontánea y natural que no meditamos demasiado; pero al mismo tiempo tiene una relación no práctica de esos canales de financiamiento para proyectos como el nuestro. Diferente es el caso de las instituciones culturales.

Sin embargo, aprendimos la dificultad de articular estas partes. Suponemos que existe una falta de comunicación, una brecha, no es un problema de recursos. Solucionarla implica una figura intermedia, a veces nos preguntamos quiénes están interesados en ocupar ese lugar o si existe esa voluntad. Lo que estamos haciendo es encontrar lo que estamos haciendo.

Y disfrutamos de hacerlo.

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Labor Miembros: Alan M. Segal, Diego Berakha, Constanza Castagnet, Irina Kenigsberg Fecha de inicio: 2012 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.revistalabor.com

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Comunidades efímeras

El Proyecto URRA nace en el 2010 con el objetivo de realizar residencias de arte. URRA en sí misma no es una residencia sino que es la entidad que produce distintas residencias de arte e intercambios culturales de diferentes formatos. Las residencias de arte, en líneas muy generales, son proyectos que se dedican especialmente a favorecer la producción de los artistas y la interacción con nuevas escenas y profesionales. En la mayoría de los casos implican ir a residir a un nuevo lugar, sea éste un nuevo país, una nueva ciudad o un nuevo contexto, y por un tiempo determinado.

Por ahora las residencias que hace el Proyecto URRA son todas en la Ciudad de Buenos Aires, involucrando también en algunos casos a artistas que viven en la Ciudad, como especificaré luego, ya que el nuevo contexto que se puede ofrecer no es siempre geográfico sino que puede ser también un nuevo contexto humano o laboral. En el caso de URRA, se plantea una plataforma que es bastante internacional y a la vez nacional, pues convoca tanto a artistas del exterior como de las provincias y de la Ciudad de Buenos Aires.

La primera residencia que lanzó URRA en 2010 se llama Residencia de Arte en Buenos Aires, que este año va por su cuarta edición. Es una residencia que involucra a alrededor de quince artistas visuales, se hace una vez por año y dura un mes. En 2012 agregamos un segundo formato con la Residencia MAYO, que es una residencia más pequeña: dura dos semanas y convoca a no más de tres artistas. En 2013 lanzamos un primer intercambio internacional con Suiza, por el cual

143 URRA está enviando a Basilea a un artista argentino y recibiendo a un artista suizo por un período de tres meses.

Ahora voy a especificar detalles de cada programa. La Residencia de Arte en Buenos Aires es un formato de residencia grupal. Involucra un promedio de quince artistas, dos tercios provienen de países del exterior y un tercio de nuestro país, de los cuales hay artistas de Buenos Aires, de la Ciudad y de otras provincias. Cuando se da la posibilidad también invitamos artistas argentinos que residen en el extranjero. Tiene una extensión de un mes completo y uno de sus objetivos centrales es brindarle a los participantes un espacio de trabajo donde producir lejos de presiones cotidianas, comerciales o temporales.

Los artistas comparten un sitio de talleres donde tienen a veces espacios individuales o compartidos según sus necesidades y las posibilidades de URRA, pero siempre tienen un sitio para trabajar como quieran, el tiempo que quieran y de la forma que quieran. Y si desean realizar proyectos en otros espacios de la ciudad los ayudamos en las gestiones correspondientes.

Durante el mes hay un programa formal de tres actividades públicas y gratuitas que permiten entender y acercarse a la producción de los artistas de diferente forma, lo que facilita la difusión de sus trabajos y, a la vez, hace que ese grupo de profesionales se conozca entre sí. La primera actividad la denominamos Presentaciones Audiovisuales, en donde cada artista cuenta lo que hace y presenta registros audiovisuales de sus proyectos dialogando con la audiencia. Esta actividad transcurre durante una tarde entera en el auditorio de algún espacio que nos presta sus instalaciones. A su vez organizamos una Exhibición Grupal formal en una galería de la ciudad con

144 obras realizadas antes de comenzar la residencia. Esto es algo atípico para una residencia de arte, pero en este formato nos pareció bien incluir la exhibición formal para exponer la obra del artista de otro modo y mostrar obras terminadas que no siempre se presentan en el Estudio Abierto. Es importante explicar que en esta residencia en particular –y es algo bastante propio de muchas residencias– el artista puede no terminar una obra e incluso no tiene la obligación de hacer un proyecto. Sí tiene que ser partícipe, pero cada profesional decide en qué y cómo usa su tiempo según sus necesidades. Entonces, quien quiera ver trabajos terminados de esos participantes tiene esa instancia expositiva formal con obras ya realizadas.

Al final de la residencia se organiza el tercer evento que es el Estudio Abierto, en donde se abren los talleres de los artistas y se puede recorrer el espacio y ver los proyectos en el estadio de producción en el que se encuentren –obras en proceso, bocetos, ideas y también obras terminadas según cada artista haya querido– a veces junto con herramientas de trabajo o lo que se quiera exponer dentro del espacio mismo de producción. El Estudio Abierto es una tarde para ver los talleres y conversar con los artistas, y a veces invitamos a músicos o performers, cerrando con un evento ágil y variado, y ofreciendo un festejo en compañía de los artistas.

Las residencias son proyectos que favorecen la producción del artista y la reflexión sobre la obra que oxigenan la práctica individual y colectiva, ya que traen aire nuevo al medio artístico. Intentamos que sean espacios que inspiren al artista y lo alimenten a través de diferentes elementos y actividades que tienen que ver con estar en grupo o no, según se desee,

Titulo a una línea

Reuniones de los artistas en los talleres.

Residencia de Arte en Buenos Aires, edición 3, 2012.

interactuar con otros profesionales, conocer otra escena y otro lugar. A su vez, el proyecto quiere acercar el arte contemporáneo a la audiencia a través de actividades y eventos.

Por ahora nosotros no tenemos sede, pero todas las residencias han sido en la Ciudad de Buenos Aires, por lo cual hay una instancia también de mucha interacción con el medio artístico y con la ciudad. Hay otro tipo de residencias que son más tranquilas o aisladas de los centros urbanos, y URRA no descarta organizar formatos de este tipo en el futuro. Pero por ahora en las residencias que estamos realizando hay un componente importante que tiene que ver con interactuar con la escena urbana local y, por supuesto, que el grupo mismo se conozca y genere vínculos y nuevos proyectos futuros.

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146 En esta residencia en particular hay artistas de distintas generaciones. No son estudiantes y no hay límite de edad. Son todos artistas en actividad, con mayor o menor trayectoria pero con cierta solidez de trabajo.

La Residencia MAYO es el segundo formato de residencia que hace URRA. Empezó en el 2012, luego de cambiar el mes de la Residencia de Arte en Buenos Aires que en sus primeras dos ediciones del 2010 y 2011 fue el mes de la feria arteBA y que a partir del 2012 pasó a ser un mes del segundo semestre. La idea fue entonces seguir con un proyecto que dialogue con la feria, pero desde un lugar íntimo y tranquilo que complemente mejor ese momento de hiperactividad artística. Entonces Residencia MAYO involucra un máximo de tres artistas. Es regional y durante 2012 y 2013 tuvo como sede una casa en La Boca que nos prestó gentilmente una pareja de coleccionistas. En esta residencia se hacen dos actividades: presentaciones audiovisuales que se realizaron en el auditorio de otra fundación cercana y un estudio abierto en los talleres de la casa. Esta residencia no cuenta con la exposición formal, pero sí planteamos que el taller de cada artista cumpla, si el artista lo desea, una función expositiva y de trabajo en simultáneo, para aprovechar visitas de la feria y la gran circulación de público de esa fecha. Sin exigir que el artista finalice un trabajo, en algunos casos se intenta que sean artistas que puedan o bien dialogar con la feria o aprovechar ese momento o esa locación. Hay mucho para hablar de cada proyecto pero pueden leer más en la web y catálogos.

Hace más o menos un año y medio nos contactó una entidad de Basilea, Suiza, que se llama iaab, para armar un primer

Comunidades efímeras intercambio y que un artista de dicha ciudad venga por tres meses a una residencia en Buenos Aires y un artista de Argentina viaje a Basilea por tres meses, a una residencia organizada por dicha entidad. Este año, entonces, concretamos esta alianza y ese primer intercambio entre agosto y noviembre, siendo un tercer formato de residencia del Proyecto URRA. El año próximo vamos a realizar un concurso para seleccionar al artista argentino que viaje a Basilea como parte de este intercambio, y la idea es que este intercambio continúe año a año y se expanda con otras locaciones y entidades del mundo.

Respecto al tema de la sede propia, no tenemos un lugar propio ni capacidad económica para comprar o alquilar.

Trabajamos entonces con espacios que habitamos temporariamente a través de canjes o alquileres. Hemos arreglado y activado sitios a los que a veces regresamos o no. Incluso en el 2012 arreglamos un sector de un galpón en canje para poder utilizar ese lugar durante un mes e hicimos un concurso con estudiantes de arquitectura de la UBA del Taller A+A de la Cátedra de los arquitectos Arrese y Álvarez. Los alumnos ganadores desarrollaron un proyecto que consistió en la subdivisión del lugar, empleando mobiliario para que URRA utilice esos espacios temporarios a modo de talleres. Tenemos pensado reutilizar estos elementos de división cuando consigamos una sede fija, objetivo que en este momento del proyecto se nos volvió muy importante. ¿Cómo armamos el proyecto? Resumiendo, la gestión misma implica siempre pensar y repensar el proyecto, la búsqueda de espacios y locaciones, seleccionar a los artistas, lo cual en casi todos los casos se realiza con un grupo asesor,

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148 con distintos interlocutores que nos sugieren artistas o con concursos o becas con comités propios en los que URRA confía. La gestión implica muchísimos temas en relación a la búsqueda de financiación. Se buscan subsidios, becas y descuentos para las actividades y para los servicios. Muchos de los logos que nos acompañan tienen que ver con canjes o descuentos. A través de esa gestión buscamos cubrir todos los costos del artista –hospedaje, traslado, viáticos, espacios (de taller) y actividades– como también darle un dinero para sus materiales viáticos. Además está el trabajo de preparar los espacios, mudar cosas, organizar las actividades, muchísimas instancias que tardaría mucho en enunciar.

El equipo de trabajo es pequeño. Yo fundé y dirijo el proyecto. María Cecilia de la Fuente está en el sector de producción y me ayuda muchísimo desde el 2011. Este año se sumó Lía Comaleras como asistente de producción. Y también está Carolina Martín Ferro desde el primer año, pero dado que es actriz y productora de teatro, no está tan presente ahora. Es un equipo en el que somos todos lo que se dice a “todo terreno”, o sea, todos hacemos un poco todo y de todo según se necesite. Cuando tengamos una sede propia, la idea es poder ampliar el equipo y trabajar de forma más operativa.

En este momento es un problema no tener un espacio propio, que sí estamos buscando. Como no tenemos posibilidad de comprar o alquilar, estamos tratando de establecer una alianza para tener un sitio en préstamo o comodato. Eso nos ayudará a potenciar el trabajo en equipo y nos permitirá tener residencias continuas de mayor duración, además de los programas existentes, y así mas capacidad receptiva.

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Los artistas trabajando en los talleres.

Residencia de Arte en Buenos Aires, edición 2, 2011.

Otro problema, que poco a poco vamos resolviendo, es la financiación estable para cubrir los gastos básicos que nos permita lograr permanencia, y es un tema que luego de unos años de existencia debería poder lograrse a través de nuevas políticas culturales que incluyan subsidios de la Nación y de Ciudad que avalen proyectos con cierta historia y referencias que prueban su calidad. Hemos tenido apoyo de la Nación y de la Ciudad, pero sería ideal un tipo de subsidio más estable o renovable con menos burocracias. O sea, no es que queremos un subsidio estatal que cubra todos los gastos, pero

150 sí, por ejemplo, un apoyo que nos permita una estabilidad y tranquilidad para operar mejor. Eso existe en algunos países y es algo que las políticas públicas deberían implementar en proyectos que luego de unos años demuestran seriedad y solidez, pues es entonces cuando los proyectos corren otros riesgos diferentes a los que se dan en el comienzo. Creo que otro problema que existe es la falta de conocimiento sobre las residencias o la información errónea que se tiene y que atenta contra el mismo formato del proyecto. Tengo la sensación de que como formato no se lo termina de entender y valorar, y son proyectos vitales que complementan a las galerías, los museos, las escuelas, las clínicas, los talleres. Se toma a la residencia como un formato alternativo y para mí no lo es; puede por supuesto haber residencias alternativas, así como hay galerías de arte alternativas, pero el formato es serio en sí y requiere estructura y organización.

Lo último que quería decir es que desde hace un año abrimos una fundación, que se llama VERIA (Fundación VERIA para el Desarrollo, la Investigación y la Difusión del Arte y la Cultura), que ampara a URRA. Los objetivos están en el nombre mismo, que implican también trabajar proyectos interdisciplinarios, armar una biblioteca especializada y más proyectos que se concretarán en la medida de nuestras posibilidades. Y por supuesto, dentro de los objetivos de VERIA, esperamos que URRA siga creciendo y afianzándose. El año pasado fue bárbaro trabajar con la FADU de la UBA y acercarnos a la arquitectura y al diseño. Este año hicimos un proyecto con el estudio de arquitectura Zas-Lavarello en el que convocamos a tres artistas jóvenes para realizar proyectos de intervenciones

Comunidades efímeras artísticas en las habitaciones del Hotel Vitrum de Palermo durante su construcción y planeamiento, con el objetivo de trabajar con otras poéticas y disciplinas. Nuestros ejes son, básicamente, las artes y las artes visuales, pero estamos interesados en trabajar con todas las áreas, con práctica y con teoría, y con diferentes espacios y audiencias que van del barrio a la ciudad, el país y el mundo.

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URRA Miembros: Melina Berkenwald, Dirección; María Cecilia de la Fuente, Producción; Lía Comaleras y Carolina Martín Ferro, Asistentes de producción Fecha de inicio: 2 de junio de 2010 Lugar: Buenos Aires, Argentina Sitio web: www.urraurra.com.ar

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Cartografías como armas

Somos un dúo y realizamos lo que llamamos talleres de mapeo colectivo y dispositivos múltiples, en distintos espacios y lugares, y con diversas organizaciones, comunidades, grupos, colectivos, etc. En los talleres de mapeo colectivo utilizamos todo tipo de recursos gráficos y visuales, no solamente mapas sino también cualquier otro dispositivo que nos permita trabajar, desde una plataforma común y con las distintas personas que participan, la elaboración de relatos colectivos, relatos críticos sobre el territorio. Cuando hablamos de territorio nos referimos no solamente a un espacio geográfico sino también consideramos que un territorio puede ser un cuerpo, una institución, los discursos de los medios masivos de comunicación e incluso esos discursos naturalizados referidos a los mandatos sociales o a los modelos de éxito, de mujer, de familia, etc.

La idea de los talleres es trabajar colectivamente y a partir de dinámicas lúdicas la deconstrucción de ciertas cuestiones instaladas, ciertos consensos, ciertos sentidos comunes.

También nos permiten relevar problemáticas y alternativas de un territorio, visibilizarlas y realizar un diagnóstico. En este punto lo que buscamos es tejer estos relatos colectivos y trazar, digamos, la trama de solidaridades para encarar juntos algún proceso de cambio. No estamos pensando en grandes transformaciones sino más bien en alguna cuestión específica que podamos activar con los participantes, y el mapeo es una herramienta increíble para impulsar estos procesos. ¿Dónde realizamos los talleres? En realidad en cualquier

Taller de mapeo colectivo y dispositivos múltiples realizado en el Museo El Eco (DF, México) en el marco del SITAC XI. Enero 2012.

lugar donde surja una invitación, un pedido, o tengamos una inquietud solidaria o activista. Por eso nos movemos en distintos espacios, algunos más institucionales, donde realizamos talleres de formación de mapeadores, y otros más territoriales, donde nos plantean diversas problemáticas a ser discutidas y relevadas en el taller. Estas invitaciones ins-

154 titucionales, por ponerles un nombre, nos permiten viajar a lugares lejanos (hemos estado en México, Venezuela, Perú, Brasil, Colombia y también cruzamos el charco a España, Portugal y Austria), y generar experiencias a la vez que obtenemos recursos. Generalmente aprovechamos estas instancias para entrar en contacto y colaboración con movimientos sociales o espacios no institucionales con los cuales nos interesa trabajar, y aquí se despliegan diagramas totalmente diferentes de trabajo, de formas de organización, de intervención, de construcción de lazos y tiempos.

Hemos trabajado bastante en Latinoamérica, en Perú viajamos durante dos años seguidos para trabajar con movimientos sociales desde México hasta la Patagonia, en Venezuela estuvimos este año trabajando con grupos de activistas gráficos justo un par de semanas después de la muerte del presidente Chávez, fue una experiencia muy fuerte. En México realizamos unos talleres increíbles con artistas y colectivos de arquitectos, periodistas, activistas que tenían mucho interés en retomar la herramienta. En Colombia estuvimos trabajando con artistas en un espacio muy lindo, en Cali, el año pasado también.

A España fuimos varios años seguidos. De todos estos viajes y talleres se fueron generando colectivos de mapeadores con unos trabajos muy potentes. Intentamos seguir estas experiencias y muchas son compartidas en el sitio web para que funcionen también como nuevas herramientas de libre circulación. Pueden entrar a la página y recorrer el mapa online que construimos, donde fuimos señalizando estas experiencias, las nuestras y las producidas por otros.

Cartografías como armas

Mesa de mapeo colectivo en espacio público, realizada durante la celebración por los 10 años de la asamblea del barrio de Villa Urquiza. Junio 2012.

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156 Iconoclasistas está formado por dos personas, Pablo y yo, que a la vez somos pareja, así que todo queda en casa. Obviamente que esto nos presenta muchos desafíos a nivel subjetivo y afectivo, pero es también apasionante intentar congeniar un proyecto político creativo que es a la vez un proyecto de pareja y, creo que tan mal no nos fue porque acá estamos, 9 años después. Creo que lo que tiene que ver con lo organizativo suele ser mucho más fácil porque nosotros rápidamente consensuamos qué es lo que hay que hacer, tenemos roles y áreas de trabajo bastante definidas y ya a esta altura cada uno sabe. Los talleres proyectados con otros espacios tienen su tiempo de organización. Hay que pensar que los mapeos están construidos a partir de objetivos, metas o inquietudes concretas de quienes nos invitan a realizar un taller. En ese sentido, pueden ser más generales o buscar relevar cuestiones específicas. Y todo esto nos demanda a nosotros la creación de los soportes visuales, gráficos, la iconografía, las dinámicas de trabajo, los tiempos, etc. Siempre dejando un amplio margen de libertad para reacomodar los recursos a partir de lo que vaya surgiendo en el taller. Pero no están librados al azar, tienen un componente creativo grande pero objetivos bien concretos y tratamos que todo ese espacio creativo confluya también hacia eso.

En cuanto a los problemas, los talleres tienen su propia dinámica, y pueden aparecer ciertas limitaciones o no. Es muy azaroso y depende mucho del espacio en el cual se está trabajando, pero en general todo es posible de ser resuelto rápidamente con algunos reacomodamientos. Lo interesante de los talleres de mapeo, entre otras cosas, es que no solo

Cartografías como armas

Taller de mapeo colectivo y dispositivos múltiples en el Museo El Eco (DF, México) en el marco del SITAC XI. Enero 2012.

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158 instituyen un espacio de creación, debate y reflexión crítica y creativa, sino que a la vez se convierten en una usina de socialización de diversas herramientas de muy fácil apropiación por parte de los talleristas, las cuales incentivamos a retomar y a que sean activadas en otros espacios por fuera del taller.

Nos encanta hacer los talleres no solo por el trabajo colectivo y las prácticas colaborativas que surgen y se potencian. Lo interesante es también poder compartir y socializar una herramienta que es de muy fácil apropiación. Les diría que somos militantes de todo lo que tiene que ver con la socialización de estos recursos visuales y dispositivos gráficos, en ese sentido eludimos la especialización e impulsamos que cada uno sea el creador e impulsor de sus talleres, prácticas, objetivos y producciones. Esta idea de la libre circulación estuvo siempre muy presente en nuestro trabajo, desde el inicio mismo de Iconoclasistas, cuando producíamos recursos de comunicación que eran compartidos en el sitio web o impresos en papel muy económico y distribuidos de mano en mano. Básicamente, todo lo que se sube a la web está en alta calidad para que pueda ser bajado, reproducido o utilizado para producir otros recursos.

En este momento el proyecto, que ahora nos mantiene ocupados, y que antes de fin de año va a nacer, es un manual de mapeo colectivo que estamos elaborando para poder responder un poco ante la demanda que tenemos para realizar talleres. Por eso construimos esta herramienta, para sistematizar recursos, dinámicas, metodologías y experiencias de seis años en talleres y compartirla.

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CartografĂ­as como armas Iconoclasistas Miembros: Julia Risler y Pablo Ares Fecha de inicio: Mayo 2006 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.iconoclasistas.net

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Arte y vida, sin metáfora

Vergel comenzó en el año 2010 con el objeto de vincular el arte, la salud y la educación. Actualmente es desarrollado por los artistas Catalina León, Florencia Rodríguez Giles, Verónica Gómez, Nicolás Domínguez Nacif y por mí, que trabajo en curaduría y gestión cultural. Lo que hacemos es generar un espacio para la experiencia artística en situaciones limitantes para la vida y, de esta manera, contribuimos con el arte como una herramienta complementaria para la salud.

Desarrollamos este proyecto en el área de Cuidados Paliativos del Hospital de Niños Ricardo Gutiérrez. Los Cuidados Paliativos conforman un área de la medicina que brinda atención y cuidado integral a pacientes que padecen enfermedades crónicas o amenazantes para la vida y que no responden a tratamientos curativos. Su objetivo principal es paliar el dolor y mejorar la calidad de vida a partir de un enfoque holístico que considera no sólo las molestias físicas sino las cuestiones psicológicas, sociales y espirituales del paciente. Este trabajo puede ser aplicado en cualquier fase de la enfermedad. En la Argentina, los cuidados paliativos comenzaron a difundirse a mediados de los 80, por lo cual, este sector en el Hospital de Niños es bastante nuevo.

Armar un espacio para la práctica artística en ese contexto es un aporte muy relevante teniendo en cuenta la función terapéutica que puede tener el arte como medio de expresión y de comunicación. La práctica artística ofrece una alternativa al aislamiento y a la inmovilidad forzosa que implica la enfermedad.

161 Nuestra propuesta concreta es ir todas las semanas al hospital; pasamos por las habitaciones de los pacientes asignados por el grupo de médicos y les ofrecemos pintar un cuadro. En mi caso, como no soy artista, lo que hago es ir a ver a los chicos para charlar con ellos sobre historia del arte y obras de diferentes artistas, llevando libros de arte con imágenes. Esta actividad opera en conjunto con la situación del taller de pintura que desarrollan las chicas, quienes también trabajan a partir de ejercicios y libros. Los encuentros son individuales y duran aproximadamente dos horas, por lo cual se puede trabajar de manera personalizada con cada uno. Si bien esta es la actividad central del proyecto, la organización tiene un trabajo de gestión enorme por detrás. Después de cada encuentro redactamos un informe en el que incluimos un cuestionario que les hacemos a los chicos finalizada la actividad. Con ese material discutimos semanalmente las metodologías de trabajo, las posibilidades de incorporar propuestas y abordar los problemas que van surgiendo. En muchas oportunidades tienen que ver con cuestiones pedagógicas o situaciones que son complejas dado el estado de salud de los chicos. Tenemos encuentros periódicos con médicos y psicólogos del Equipo de Cuidados Paliativos que nos ayudan a resolver conflictos y nos informan sobre la condición de cada uno de sus pacientes.

A su vez, estamos armando una biblioteca con la que trabajamos activamente, que tiene principalmente libros de arte, pedagogía, psicología y acompañamiento. También tenemos el proyecto de publicar material pedagógico propio de Vergel, apenas consigamos los medios para financiarlo. Por un lado, pensamos en una publicación con el objetivo de difundir esta

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Cuidados Paliativos, Hospital de Niños Ricardo Gutierrez, 2012.

práctica y formar a otros artistas y, por el otro, un cuadernillo interactivo para que los chicos puedan trabajar cuando no estamos acompañándolos, porque uno de los problemas más grandes que experimentan es el aburrimiento.

Respecto de la financiación, el proceso de crecimiento fue lento. Si bien el proyecto se constituyó formalmente en el año 2010, Catalina León viene trabajando en esta actividad desde el año 2006. Desde hace tres años, el proyecto recibe donaciones de la fábrica de bastidores Seurat y de la marca de pinturas Eterna. Esto es fundamental porque es el material de trabajo más utilizado. En el 2011, Vergel recibió el apoyo de una beca

Arte y vida

Video still Vergel. Cuidados Paliativos, Hospital de Niños Ricardo Gutierrez, 2012.

para proyectos grupales del Fondo Nacional de las Artes y el año pasado fue beneficiario de la Ley de Mecenazgo que, en este caso, se pudo concretar gracias al aporte de un banco.

También realizamos otro tipo de actividades para recaudar fondos: hicimos dos muestras de arte contemporáneo en María Casado Home Gallery, de cuyas ventas se adjudicó un porcentaje a beneficio del proyecto. Estos recursos que estamos logrando los usamos no sólo para materiales de trabajo y gastos generales, sino para generar material de difusión, desarrollar nuevos instrumentos de trabajo o para pagar servicios y trámites de gestión. Ahora nos estamos constituyendo como

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164 Asociación Civil para ampliar nuestro crecimiento. Nuestro deseo a futuro es justamente expandir este trabajo entre otros artistas y en otros hospitales.

El proyecto circula en la página web y en Facebook en donde se pueden ver todas nuestras actividades. Incluso pueden leerse algunos informes con la experiencia que se tiene en el hospital. Hay también un blog interno desde donde los pacientes comparten el trabajo que realizan con amigos y familiares.

También hacemos actividades en relación a otras organizaciones. Hace poco terminamos de dictar un taller de fanzines en Casa Escuela de Arte invitadas por Eva Grinstein, en donde desarrollamos dos fanzines interactivos para que los chicos puedan trabajar solos o con sus familiares en su habitación.

Asimismo, damos charlas sobre el proyecto cuando nos invitan instituciones, frecuentemente, a jornadas y congresos que tratan sobre los cuidados paliativos.

Para el año próximo nos concentraremos en la ampliación del proyecto, incorporando a otros artistas en esta tarea. Creemos que este trabajo aporta una perspectiva poco explorada dentro de nuestro contexto y abre nuevos espacios en donde los artistas pueden desarrollarse y expandir su rol en la sociedad. Además, es una oportunidad para que toda persona que trabaje dentro del campo del arte se relacione directamente con la práctica sin la mediación de un sistema que muchas veces le quita sentido. Esta experiencia nos enriquece tanto en relación a nuestra formación artística como espiritual. A su vez, Vergel acompaña un proceso más grande que tiene que ver con un cambio de paradigma que plantea la medicina pa-

Arte y vida liativa respecto de la atención de los pacientes y sus derechos.

Ese cambio tiene que ver con procurar una muerte digna y no extender la vida inútilmente en forma artificial y en condiciones que, de alguna manera, denigren la integridad de las personas. Con Vergel tratamos de ser parte de este proceso y de facilitar que las personas, mientras estén, lleven una vida lo más activa y vital posible. Entendemos la muerte como parte del proceso natural de la vida y, en ese sentido, la función de los cuidados paliativos es muy importante. De esto se trata nuestro trabajo.

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Proyecto Vergel Miembros: Catalina León, Florencia Rodríguez Giles, Verónica Gómez, Nicolás Domínguez Nacif y Guadalupe Chirotarrab.

Fecha de inicio: 2010 Lugar: Hospital de Niños Dr. Ricardo Gutiérrez Sitio web: www.vergelarte.com.ar

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Fina estampa

Desde 2007 se convoca a participar de los encuentros de serigrafistas queer, en ellos discute, se comparte y se construyen consignas para luego armar shablones que se imprimirán en el marco de la Marcha del Orgullo LGTTTBIQP. La mayoría de las acciones que se han hecho fueron en la Plaza de Mayo, en las recientes marchas del orgullo en La Plata y también en Córdoba. El modo que utilizamos para realizar las convocatorias es abierto y a través de las redes sociales, de la revista ramona y a veces del Suplemento Soy. En los encuentros que surgen de la convocatoria no solamente se trabaja con serigrafía sino también con stencil y con propuestas que van surgiendo en el momento. Para llevar adelante la acción de estar imprimiendo en una plaza nos encontramos dos semanas antes, generalmente una o dos veces y ya después directamente en la marcha. El primero fue en el taller de serigrafía que yo tenía en Belleza y Felicidad en 2007, y después continuó en el taller en Parque Chacabuco, y este año en el Taller Coral, en Boedo.

Les voy a mostrar y leer algunas de las consignas (muestra imágenes): “Estoy Gay”, “Aborto legal es vida”, “Sos re linda, Ley 26.485”, “Esta panza es re gay”. “Identidad en construcción”, “Lucha ama a Victoria”, “Ley Identidad de género”, “Sin demora, ley de identidad ahora”, “Amo a mi mamá travesti”, “Ni varón ni mujer, ni XXY ni H2o”, “Pan y torta”, “El machismo mata”, “Somos malas, podemos ser peores”. En el sexto Encuentro de serigrafistas queer surgió una consigna que es un dibujo, es el dibujo de la rueda de todo lo que un@ quiera ser.

Manual de urbanidad

Encuentro de serigrafistas queer, 2012.

Estas son fotos del año pasado (muestra imágenes). Lo que sucedió esta vez fue que algunos colectivos, como es el caso de “Santa Concha” y “Desobediencia y Felicidad”, quisieron también usar el espacio para hacer su shablón para su propio proyecto. En el caso de Santa Concha el shablón forma parte de su colectiva y en el caso de Desobediencia y Felicidad ya forma parte de nuestro archivo, del cual más adelante les cuento. ¿Cómo se financia el trabajo? ¿Cómo se bancan los materiales? A veces usando los materiales del taller; otras haciendo una vaquita entre todes, con los materiales que traen les demás y con la colaboración de les manifestantes en la misma marcha, tenemos una cajita ahí para las colaboraciones. El

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Serigrafistas queer: manifestación contra la violencia hacia las lesbianas, en Plaza Congreso.

año pasado, por ejemplo, una de las integrantes trajo un montón de camisetas que fueron las que usamos para experimentar y ahí surgió esta remera para dos y más personas. (muestra imágenes).

Hablando más de las frases, “Lucha ama a Victoria”, por ejemplo, es una apropiación de un graffiti de Mujeres Creando. Otras son frases que circulan, que no se sabe bien a quién pertenecen, podemos decir que pertenecen al ambiente, como el caso de “Somos malas, podemos ser peores” o “Estoy gay”, aunque algunos dicen que “Estoy gay” pertenece a Cammarata, pero eso todavía no se ha investigado.

Manual de urbanidad

La acción es muy simple, es una acción muy familiar a esta altura, es llevar una simple mesa con dos caballetes, un tarro de pintura y los shablones que se hicieron en esos encuentros.

Se invita a quienes participan de la marcha a que se saquen la camiseta y ahí es donde se imprime. Se imprime en el momento y, como seca muy rápido, ya se llevan la consigna estampada en su remera.

Este fue en el segundo encuentro de serigrafistas en donde las consignas se hicieron en la propia plaza y el problema que se presentó ahí (ahora que ustedes nos preguntan por los problemas) fue que las consignas que se pensaron no se discutieron. Y la primera consigna fue “Todo sí” y de ahí en más, decidimos tener encuentros previos y realmente debatir, por ejemplo el “Todo sí”, ¿Todo sí?

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170 Les quería mostrar otros ejemplos, éste es en Córdoba, que fue una invitación por parte de la Universidad. Esta consigna se imprimió allá por primera vez: “Ni varón, ni mujer, ni XXY, ni H2O”, es el estribillo de la canción “Reivindico mi derecho a ser un monstruo” de Susy Shock, con quien nos contactamos e inmediatamente comprendió el sentido de serigrafistas queer, y dijo que esa frase ya “nos pertenecía”. Ella nos acompañó en la impresión durante la marcha cordobesa.

A partir de la pregunta que nos hicieron sobre los problemas de organización, me parecía que estaba bueno poder hacer foco en que nosotres no nos auto percibimos como grupo, preferimos pensarnos como personas que nos reunimos para hacer algo, o sea, que nos reunimos y dialogamos ahí en el hacer como un lugar, para poder corrernos de los vicios ya conocidos de experiencias colectivas, para evitar los vicios de la pertenencia, la autoría, el poder por el presentismo, el asambleísmo infinito, etcétera.

También pensamos que si no hay placer y deseo, no hay serigrafistas queer, y bueno, por eso sentimos que no hay un problema, diseñamos todo básicamente para no tener problemas, eso intentamos. Esta foto es en una manifestación contra la violencia hacia las lesbianas, en Plaza Congreso. Da cuenta de lo que les decía del deseo y del placer. Lo que descubrí a partir de esta invitación a la manifestación, comienzo a hablar en singular, es que este modo de trabajo funciona en el marco de las marchas del orgullo. Pensaba, si yo tenía que planear un modo de trabajo cada vez que nos invitan a una manifestación, acción o lo que sea, pasa un poco como lo que comentaba Pablo de Iconoclasistas, que no nos da el

Manual de urbanidad

Encuentro de serigrafistas queer.

tiempo, no nos da la vida. Al ver el flyer de anuncio por toda la red y leer “van a estar serigrafistas queer”, me vino a la memoria todas las cosas que ya no me gustaría hacer. Entonces llevé una tela, un pincel y una pintura negra y ahí dije bueno, si me encuentro con algún amigo, con algún serigrafista queer, lo hacemos, sino no lo hacemos y ya. Y bueno, me encontré con ex compañerxs profes del bachillerato Mocha Celis y lo hicimos, pero tampoco había problema si no encontraba a nadie, no se hacía y punto. Pintamos una bandera con una frase de Suely Rolnik, “Voz a los movimientos del deseo”, con ropas cosidas en diferentes áreas de la bandera que nos permitía llevarla con el cuerpo.

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Los Shablones integran un archivo.

También pensamos lo queer no solamente en relación al público y en relación al contexto sino como en un modo de trabajo. Para esto traje un video. Este es un video que encontramos estas semanas ordenando un poco lo que será el archivo. Este es el momento de ver los bocetos y empezar a charlar, ver cuáles sí, cuáles no, de qué manera seguir trabajando. Justo en esta reunión del año pasado surgió cómo lograr esto de ampliar y compartir y no necesariamente tener que estar o tener que reunirnos previamente ante cada invitación, etcétera. Ahí aparecieron las preguntas y a la vez la respuesta con la idea de hacer un archivo de serigrafistas queer que llamamos ASK, con la coordinación de Guillermina Mongan. A partir del 2014 se

Fina estampa abrirá el archivo, va a tener un espacio físico con una shabloteca, una especie de biblioteca de shablones. Este archivo está pensado para que los shablones y materiales que surjan de cada encuentro estén disponibles para el uso de todxs aquellxs que quieran. Esto surge porque hubo más de una oportunidad en que se pidió prestado un shablón para estampar la consigna en otros eventos: homenajes a activistas LGTB, encuentros por la despenalización del aborto, por la despatologización de las identidades trans, contra la homolesbotransfobia, fiestas, una obra de teatro, un show de stand up, etcétera.

El archivo va a tener este espacio en Boedo, y lo que se está ensayando es un sistema simple de préstamo y un modo de intercambio: prestamos el shablón y a cambio se nos entregan diez fotos de la acción que se hizo. Están invitadxs todxs al próximo encuentro, que será el 8vo Encuentro y está planificado para el 2 de noviembre todo el día en el taller de Boedo.

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Serigrafistas Queer Miembros: serigrafistas queer Fecha de inicio: 2007 Lugar: Almagro, Buenos Aires Sitio web: grupo abierto de facebook: serigrafistas queer

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Partidos por el arte

Adelante es una publicación bimestral sobre arte y política, en formato impreso y online de libre descarga. En Adelante se publican poesías, manifiestos, cuentos cortos, statements, crónicas de lucha, arengas entusiastas, obras de escritura artística, críticas y algunas imágenes. Nuestra intención inicial fue crear un espacio de reflexión e investigación que abarque tanto aquellas experiencias históricas de arte político como la actualidad, pensar la relación entre capitalismo y arte, la situación del artista como trabajador, los espacios de autogestión y el rol del Estado, constituyendo una arena de discusión para devenir un reagrupamiento. El marco institucional donde se desarrolla Adelante es el Frente de artistas del Partido Obrero, más específicamente en el círculo de artes visuales, ya que cuatro de los ocho miembros fundadores de Adelante somos militantes en ese espacio. El resto de los integrantes eran autonomistas, como por ejemplo Lino Divas o Nicolás Cuello que es un activista de La Plata.

En Adelante se hace una convocatoria abierta, la selección está a cargo de un comité editorial y el resto de las tareas, como la corrección, la diagramación, la impresión, se reparten entre los distintos integrantes de acuerdo con sus conocimientos previos e inquietudes específicas. La revista funciona con un método propio del partido que es el centralismo democrático, en cada reunión se arma una mini asamblea donde se discuten las posiciones y se argumenta exhaustivamente, y finalmente se vota la entrada de un artículo o determinada decisión respecto de la revista. Usamos un grupo de Facebook en el que, para asuntos menores, usamos la herramienta de

175 encuestas a la que llamamos democracia Facebook y tenemos una cuenta de gmail para compartir los archivos, un tumblr, y una versión online disponible.

La estructura de funcionamiento de la revista está todavía en una fase de consolidación, a medida que surgen necesidades y cada uno de los integrantes va tomando distintas responsabilidades, de acuerdo a la disponibilidad y conocimientos.

Hay una tesorera que centraliza la comercialización y el manejo del dinero, y el resto se resuelve en reuniones periódicas, pero la idea es que todos podamos hacer más o menos todo o que vayamos aprendiendo de acuerdo a lo que nos interesa.

Respecto de los problemas de organización, es muy difícil encontrar días y horarios para encontrarnos todos, lo cual lleva a una actividad excesiva al grupo de Facebook que permite mantener con vida el proyecto, pero que también deja afuera a los que no se conectan. A veces, las discusiones serias en Facebook se prestan a malos entendidos y se terminan resolviendo en las reuniones. También pasa que el hecho de que sea un trabajo militante hace que a veces los tiempos o los plazos que nos proponemos no logren cumplirse. ¿Cómo nos financiamos? Se hizo un fondo común para la primer publicación y se fue recuperando con la venta de las revistas en los eventos de lanzamiento y eso se reinvierte para generar las próximas ediciones, y crece en un porcentaje apenas cercano a la inflación. Organizamos eventos de lanzamiento para los distinto números, en enero y en abril fueron los últimos, se vendían las revistas, en las dos ocasiones estaba acompañado por algún tipo de intervención en el espacio del centro cultural del Frente de Artistas que queda en Yatay

176 y Díaz Vélez. En uno hicimos plotters con una imagen de la revista, y en el segundo una mini muestra entre todos que se llama “Yo soy mi propia fábrica” que consiste en un montaje de documentos de consulta producidos por distintas experiencias del pasado y el presente de organizaciones de artistas, y un feria de fanzines y publicaciones independientes.

La revista inicialmente está destinada al conjunto de los artistas. La revista busca superar las fronteras del gusto, tendencias y políticas en favor de una construcción política independiente de los trabajadores del arte. Creemos que parte de nuestro trabajo es buscar ese punto de equilibrio entre arte y política sin que uno pise al otro, es decir, defendiendo y delimitando el abordaje de esta complejidad de relaciones.

Una de las razones por las que luego de la publicación de Adelante 2 la revista entró en una fase de replanteo es porque nos propusimos inicialmente devenir una agrupación. Se sumaron algunos activistas más y llegamos a elaborar un pliego de reivindicaciones y nos bautizamos como T.A.O. Trabajadores del Arte Organizados: Reclamamos una política nacional de fomento a las artes visuales: Planeamiento estratégico y cultural de la educación de artes visuales en distintos niveles de enseñanza.

Creación de un instituto nacional de artes visuales autárquico con autoridades concursadas.

Sistema de becas para creación e investigación de arte de dos años de duración y con el valor de una canasta familiar por mes.

Regulación de la actividad y marco legal para proteger los Revista Adelante 2, portada, abril de 2013.

Paridos por el arte

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178 derechos de los trabajadores de las artes visuales.

Jubilación y obra social para artistas y trabajadores del arte.

Actualización de los montos, condiciones de participación y jurados de los salones, premios y becas de arte.

Libre acceso al arte, a la cultura y al desarrollo de la creación humana, que es un derecho, tanto como lo es el derecho a la educación, a la salud y a la vivienda.

Exigimos por parte del Estado un presupuesto acorde.

La experiencia con los autonomistas nos permitió dimensionar lo que entendemos que son los límites del autonomismo como forma de empoderamiento hacia el interior de un campo específico, ya que el planteo de independencia del mercado y del Estado, que es lo que implementamos en la revista, también era el modus operandi propuesto para la agrupación, lo cual para muchos de los integrantes que tienen vínculos naturalmente con los magros subsidios del Estado y una relación precaria con lo que nos llega del mercado privado, empezaron a sentirse incómodos con la posibilidad de que su participación en la agrupación afecte naturalmente sus intereses. Sin embargo, en los hechos alegaron una preferencia por la micropolítica. Caracterizamos entonces que un fenómeno de cooptación de las iniciativas autonomistas fue un necesario y preciado fenómeno de protección del espacio específico de la creación artística en los últimos diez años, pero creemos que hoy encontró su límite, precisamente hacia fuera del campo artístico donde se las contextualiza de una forma más amplia. ¿Cuántos artistas pueden vivir de su trabajo en un país exportador de soja, con 50% de trabajo en negro, sin desarrollo industrial, que mantiene el pago de la deuda externa que es

Partidos por el arte usuraria? El paradigma del empoderamiento de agentes libres de la cultura, buscando un intercambio de legitimidades, hoy goza de buena fama pero se choca de lleno con los límites mismos de ese contexto, expresándose en un Estado que no garantiza no sólo el acceso a la cultura o el ocio sino también a la educación, la salud y el trabajo por un lado y un mercado internacional que no tiene lugar para atender a quienes en la periferia buscan con su obra embellecer, recrear o interpelar los sentidos, percepciones y afecciones del mundo. A partir de esta ruptura con quienes no quisieron ampliar el espectro de las formulaciones de la revista y la agrupación más allá del campo artístico, Adelante se encuentra en una etapa de redefinición, apuntando a generar un espacio que aborde esta complejidad presente y vincule al campo artístico con el científico y político desde una perspectiva de izquierda. Creemos que es inevitable que más tarde o más temprano los artistas nos organicemos para pelear por nuestras reivindicaciones y entendemos que no se trata de un problema de buena o mala gestión, sino un planteo mucho más profundo, relativo a la libertad y al sistema. Así como los músicos conformaron sus agrupaciones como músicos organizados, que forma parte del Frente de Artistas, los bailarines que están desarrollando una ley de danza o los espacios escénicos a través del festival Escena o Meca también generan su propia legislación y tratan de darle una forma a esta existencia. Ante la inmovilidad de nuestras agrupaciones históricas propias como la SAP o ABRA creemos que es muy importante participar de la próxima asamblea de Artistas Organizados que se va a llevar a cabo en el CCC el primer sábado o segundo sábado de noviembre, tengo enten-

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180 dido, y avanzar en una experiencia de organización y lucha por nuestros derechos como artistas. Por eso quienes hacemos Adelante no sólo hacemos la revista sino que militamos para tener una representación parlamentaria con el Frente de izquierda. Los invitamos a participar de nuestro comité editorial, a las asambleas y a la creación inminente, creemos, de agrupaciones que defiendan nuestros derechos como artistas o recuperar los sindicatos.

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Adelante Miembros: Soledad Manrique, Lino Divas, Ivo Aichenbaum, Paula Barbetti, Eugenia Corriés, Camila Morvillo, Agustina Trbizan, Juan Nicolás Cuello.

Fecha de inicio: enero 2013 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.adelanterevista.tumblr.com

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Facultades alteradas

Para referirse a los grupos políticos que no tienen representatividad, que no valen mucho, se dice coloquialmente que son sólo un sello. Nosotros en algún sentido somos algo así, sólo un sello que a veces es expresivo de actividades vitales de varias personas y grupos, otras de iniciativas más solitarias y hay momentos en que queda solo apenas el ícono y el nombre. Empezamos esto hacia el 2008 simplemente porque había personas que éramos profesores, estudiantes de la carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires, que hacíamos diferentes cosas: Mariana Cerviño y Nadia Finck eran artistas visuales, Gustavo Moscona director de teatro y hacía teatro callejero, Lucas Rozenmacher poeta y dramaturgo, también estuvo Syd Krochmalny desde los inicios. E invitamos amigos como Blanca Rizzo y su grupo de Danza contemporánea. Pomarola Talk y Diego Bugallo tuvieron un papel central en una de las primeras performances y muestras colectivas que fue El encantamiento de los apuntes. Algunos quedaron más cercanos, otros no. La gente va y viene, y en un primer momento nos preocupaba algo que tenía que ver con una cosa absolutamente local y si quieren más provinciana, porque casi el conjunto de las acciones que hacemos nosotros se realizan en la Facultad de Ciencias Sociales, en los pasillos, en las aulas, en el hall de entrada. Y siempre tenemos una discusión en ese espacio acerca de que nosotros como sociólogos, (los que éramos más sociólogos) siempre estamos preguntándonos por cómo se naturaliza el conocimiento, cómo se cosifica el conocimiento.

No sólo el conocimiento del sentido común de las personas que andan caminando por la calle sino el conocimiento de los

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Syd Krochmalny y Nacho Marciano, Baño Revolution, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, abril de 2009.

profesores, de los investigadores que enseñan a pensar la reificación del conocimiento como un obstáculo. Pero también nos preocupaba cómo se cosifican los discursos rebeldes que tienen presencia fuerte en nuestra facultad. En la Facultad de Sociales, y particularmente en sociología, tenemos una producción interesante de tradiciones que fueron realmente muy productivas, que a veces aparecen un poco deterioradas porque así es la vida, pero, es como un nicho en donde se expresan esas tradiciones que tuvieron, pretenden tener, o retóricamente tienen, una mirada contestataria sobre el mundo.

184 Por distintos motivos, esas miradas pueden aparecer cosificadas. En algunos casos, la utilización de las formas y los colores en los carteles de las agrupaciones políticas, cierta estética casi pre revolución rusa. En otros casos observábamos los límites de lo políticamente correcto en la supervivencia de esas tradiciones deterioradas. Hace cinco años, por ejemplo, el proceso de la aparición más pública de la cuestión de la diversidad sexual generaba alguna incomodidad, producía cierta disonancia.

Entonces, nuestra idea es plantear lo siguiente: si nosotros en alguna de las cátedras nos proponemos quebrar sentidos comunes, muchas veces la preocupación por la lucha contra esos sentidos comunes, contra la mirada cosificada sobre el mundo, son preocupaciones que ponen al otro en un lugar lejano. La alienación de los obreros industriales del siglo XVIII en Manchester, o los indios Wichis del Chaco salteño, y no vemos muchos de los problemas que existen en nuestro propio espacio que tiene algunas características particulares. Características que hacen relevantes estas cuestiones. Digamos que de toda la universidad, pero con mucha fuerza de este mundo de las sociales se generan agentes sociales que serán productores privilegiados de visiones del mundo. No es cualquier espacio.

Para dar esa pelea nos valemos de herramientas específicas y allí la argumentación se constituye en un camino relevante.

Pero nos parecía que había ciertas formas no habituales para el mundo académico, capaces por lo menos de producir desacomodamientos productivos para derribar obstáculos de sentidos comunes familiares. Y una de esas formas tenía que ver con distintas formas de implementar acciones artísticas. Y

Facultades alteradas lo hicimos de múltiples maneras valiéndonos de lo que podíamos hacer en ese sentido cada uno de los que empezamos y de las relaciones cercanas.

Teníamos amigos, por ejemplo, Diego Melero que lo invitamos a hacer un seminario extracurricular en Sociales, invitaba artistas y discutíamos sobre los eslabones perdidos entre el arte y la sociedad. Por otro lado, Gustavo Moscona trabajaba en La Matanza con un teatro casi panfletario que tenía que ver con problemas fuertes de la propia comunidad. Había artistas como Mariana Cerviño que hacía obras de arte que no tenían que ver con las formas más ligadas a la politicidad inmediata que son más predominantes en nuestra facultad.

Y entre otras cosas se nos ocurrió que los pasillos, las aulas, el patio de nuestra facultad eran espacios que podían ser intervenidos por distintos artistas. Y así hicieron cosas: Carla Bertone en una columna de entrada a un aula, Gustavo Ríos en una ventana, Josefina Zuain en un aula. La obra de Ríos es una intervención en la ventana del aula quinientos y pico que mira los edificios modernistas del mundo universitario y está hecha con cintas pegadas en el vidrio. Como está hecha con cintas pegadas sobre el vidrio, la obra de Ríos sobrevivió un montón porque creían que estaba el vidrio roto. Entonces Ríos quedó ahí durante años. En algunos casos, como el aula 307 empapelada por Mariela Scafati con pequeñas obras de Fernanda Laguna, Magdalena Jitrik, Mariana Cerviño, Florencia Cabeza, Santiago Villanueva, Diego Melero, hicimos un acuerdo con las agrupaciones estudiantiles para que nos respetasen y allí sigue estando la obra en el aula.

En otro momento también nos pareció que ciertas cosas

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186 horribles eran posibles de ser al menos atenuadas con este tipo de prácticas. Por ejemplo, muchas veces utilizamos los apuntes, los famosos apuntes de la facultad, que son realmente deprimentes. Vos tenés fotocopias que son difíciles de leer, presentadas de manera muy desordenada. Entonces una vez invitamos artistas varios, estaba Syd Krochmalny, Mariela Scafati, Fernanda Laguna e hicimos una cosa que se llamó “Por el encantamiento de los apuntes”. Los artistas hicieron una pequeña obra en A4 en blanco y negro y las serigrafió reproduciéndolas Dieguito Bugallo. En un aula inmensa se pegaron todas las obras, tapizamos el aula 512 y los apuntes de mi materia aparecieron intercalados y cuidados con las obras de los compañeros. Nuestra intención era imaginar que algo de esto desacomodaría algunas convenciones de nuestro micromundo. Y entonces te podías encontrar la obra de Mariana Cerviño que una vez hizo una intervención con su tesis de maestría en una escalera de la facultad. Cerviño terminó su tesis de maestría e intervino cada una de las doscientas y pico de hojas, y las pegó en el pasillo que va desde el segundo al tercer piso de la facultad.

En mi caso cambié mi forma de presentación en una clase.

El perfil del estudiante y del profesor también tiene una estética predominante en común: tenemos morral, usamos zapatillas, nos dejamos la barba de tres días y vamos fumando. Por supuesto hay felizmente diferencias, pero esa informalidad y cierto cuidado deteriorado sigue, aun con los cambios, siendo parte de la estética de la facultad. Entonces, en determinado día, yo fui a dar una clase vestido de traje, me presentó una señorita muy elegante, de manera extremadamente formal

Mariana Cervi帽o, Tesis, instalaci贸n, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, diciembre de 2008.

Gustavo R铆os, Regalo, intervenci贸n, noviembre de 2008.

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para la costumbre del lugar como lo que soy, profesor, y en realidad leí un texto de Macedonio Fernández muy simpático, que se llama “Cuento de literatura no literaria”. Tenía que ver con el aprendizaje, con la reflexión, sobre una forma de sociología que se llamó experimentos etnometodológicos, que habían hecho algunos sociólogos de la década del 60, muy cercanos a las acciones artísticas performativas.

Creo yo que nuestra preocupación era tratar de pensar cómo producir algunos encuentros en un espacio donde históricamente se habían generado encuentros promovidos por una tradición política, por una gran movilización. Sin nada de eso, con un poco de buena onda queríamos producir encuentros entre distintas zonas del arte, las ciencias sociales y la vida cotidiana universitaria. Las formas del compañero

Lucas Rubinich y Mariana Cerviño, Estadio, instalación en la presentación del libro de Adolfina Jason Se acabó ese juego que te hacía feliz. Nuestro fútbol femenino, 21 de noviembre de 2008.

que hace acciones ligadas a la tradición teatral son formas más agresivas, si quieren, más políticamente directas contra los prejuicios de la propia institución. Él hizo una obra en el marco de una discusión sobre la burocratización de la carrera académica, una performance inmensa con actores que eran compañeros nuestros que se llamó “Si querés una beca, chupame un huevo” que generó algunas situaciones conflictivas.

Quizás la situación con conflicto que trascendió la propia facultad fue cuando lo invitamos a Syd Krochmalny y a Nacho Marchiano. Ellos hicieron una cosa muy interesante que se lla-

190 mó “Baño revolution”, que simplemente consistió en cambiar la denominación del baño de “hombre” y “mujer”. Digamos “caballeros” “damas” y pusieron cartelitos con variedad de figuras posibles dando cuenta de las diversas posibilidades de la identidad sexual. Esos cartelitos aparecían en cada uno de los baños. Y la verdad que para nosotros fue bien interesante porque generó un debate muy fuerte. Yo en ese momento era director de la carrera de Sociología y otros profesores escribieron en el diario que, habiendo situaciones de tamaña injusticia en el mundo y qué sé yo, estos frívolos se andaban preocupando por esas pavadas. Entonces se generó un debate del que participó mucha gente, que quizás no se hubiera generado de no haber sido desde ese lugar y me pareció que en algún sentido tenía que ver con estas apuestas que realizamos.

Cuando uso el plural, insisto en esto, hoy no tengo la menor idea de cuántos somos. Cuando hicimos la acción con el grupo de danza contemporánea de Blanca Rizzo en el hall de la facultad, que fueron realmente bien interesantes, había entre el grupo y el nosotros del momento como cuarenta personas implicadas.

Nuestra madrina es la artista Klaudia con K quien realizó varias intervenciones en la facultad. La que produjo nuestro mayor acercamiento, haciendo que el logo de sociología contraataca cuente con la figura de Klaudia, fue una acción llevada a cabo en el hall del segundo piso a una hora de alta circulación, a las 19hs. Allí Klaudia estaba con una vestimenta mínima remedando al logo de la UBA creado por Ernesto De la Cárcova. Mientras esto ocurría, el amigo artista Ezequiel Romero recitaba una extensa poesía que recurrentemente S. Krochmalny y N. Marciano, Baño Revolution, Fac. de Cs. Ss., UBA, abril de 2009.

192 repetía Klaudia es la UBA. Hubo entre la multitud circulante a esa hora quienes vieron la totalidad de la acción, otros que se detuvieron un momento (todos se detuvieron por lo menos un momento) y siguieron circulando por los pasillos, y seguramente la acción quedó en la memoria del edificio de Marcelo T. Las preguntas iniciales del grupo y las mías en el presente continúan en relación a una cuestión central. Son acciones pensadas con objetivos políticos, no en el sentido partidario, con el objetivo político de producir desacomodamientos a prejuicios propios, que son los que se miran menos. Entonces, me parece que en ese sentido algo nos resultó productivo.

Si no es del todo productivo, por lo menos se produjo algún grado de movilización y nosotros, la verdad que la pasamos bastante bien.

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Sociología Contraataca Miembros: Lucas Rubinich, Nadia Finck, Gustavo Moascona, Pomarola Talk, Lucas Rozenmacher, Mariana Cerviño, Syd Krochmalny y otros.

Fecha de inicio: 2008 Lugar: Marcelo T. De Alvear 2230. Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Bueno Aires.

Sitio web: sociologiacontraataca.blogspot.com

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Cooperativa de ficciones

Con varios años de trabajo, el Laboratorio Audiovisual Comunitario es un colectivo que atravesó sucesivas pieles, que dan cuenta de una fructífera relación de amor/tensión con el Estado por un lado, y de la creación de espacios amigos y alianzas territoriales por otro, que nos permitieron desarrollar esta experiencia que no para de mutar y crecer. Actualmente el grupo está en proceso de constituirse en Cooperativa de Trabajo.

Muchos de los integrantes del LAC fuimos parte de los programas “Subite al colectivo” y “Videos para contar” del Ministerio de Educación de la Nación, que entre los años 2005 y 2008 recorrieron casi 150 pueblos de la Argentina ofreciendo talleres de arte en escuelas secundarias rurales y urbanas. Fueron Marcelo Zanelli y Luis Cabeda quienes nos convocaron y nos dieron el empujón para subirnos a esos recorridos inolvidables. Anteriormente algunos de nosotros habíamos impulsado talleres de cine con jóvenes en algunos espacios culturales y comunitarios de la ciudad de Buenos Aires, pero fue a través de esos programas que pudimos recorrer kilómetros y kilómetros de camino que nos enseñaron a trabajar del modo en que lo seguimos haciendo. Anduvimos por Chaco, Jujuy, Salta, Misiones, Santiago del Estero, Neuquén, Mendoza, La Rioja, San Juan, Buenos Aires, Santa Cruz, San Luis, Entre Ríos, Corrientes, Córdoba, Chubut, Catamarca, Tucumán, Tierra del fuego… Casi siempre en pueblos chicos, realizando talleres de cine de dos o tres días, o una semana intensiva, en donde los pibes producían en forma colectiva cortos alucinantes, muchos de ellos editados en cámara y exhibidos, tal como se habían

195 grabado en la escuela o en una plaza llena. Ficciones urgentes, deseantes, delirantes, guionadas, actuadas y grabadas por pibas y pibes que dejaron en estas obras testimonio de sus calles, sus casas, montes, ríos, sueños. Los deseos de esos jóvenes (de entre 11 y 20 años) nos enseñaron, o nos recordaron, que se puede hacer cine con prácticamente nada. Unas nociones básicas de lenguaje audiovisual, habilitar una cámara, estar atentos a lo que ellos proponían, hacer las preguntas adecuadas, seguirlos, dejarnos llevar. Fue alucinante.

Pero estos dos programas no tuvieron la continuidad que merecían, al menos no en 2008 (ahora parece que se retomaron ciertos rumbos), y toda esa experiencia quedó desconocida lamentablemente para muchísima gente, excepto para los chicos, los docentes que participaron y los trabajadores de los “Centros de Actividades Juveniles” que fueron sedes de estos talleres itinerantes. Fueron ellos los que hicieron posible una aventura tan disruptiva en el marco de la escuela pública estatal, volcada por entero al arte y la creación colectiva. Nos llevó un año procesar ese freno a nuestro ingreso desenfrenado al llamado campo educativo. Y cuando entendimos que la cosa no seguiría, tomamos la decisión de reunirnos y consolidar un grupo autónomo de talleristas con la intención de seguir. Reunimos en un blog fotos de la experiencia, un catálogo de las producciones, un cuadernillo de capacitación y muchos de los cortos para dejar testimonio de lo hecho y levantamos campamento. Meses más tarde unos compañeros salieron a recorrer el mapa que ya se había empezado a trazar, en una Volkswagen que alguna vez fue una ambulancia, y la aventura continuó de manera autogestiva.

196 A su regreso, nació el Laboratorio Audiovisual Comunitario.

Ya en esta nueva etapa se sumaron otros que tenían ganas de trabajar con nosotros. El grupo actualmente está formado por artistas visuales, cineastas, activistas, comunicadores y siempre estamos articulando con otros grupos o espacios sociales y comunitarios.

Si bien la mayoría de los talleres que hicimos en estos años fueron con jóvenes, que suelen ser los más lanzados, valientes y entusiastas a la hora de inventar historias en tiempo récord, también el LAC realizó encuentros de formación audiovisual con adultos. En 2007 y 2008, con la misma modalidad de taller hicimos unas experiencias de realización de cine comunitario con obreros textiles bolivianos y trabajadores y desocupados del puerto de Mar del Plata, que hicieron sus propios mediometrajes ficcionales “De 8 a 8” y “Sin horario”. En estas obras los autores denunciaban las condiciones de explotación a las que se veían sometidos, actuando de sí mismos, en sus espacios de trabajo y en sus hogares. El proyecto obtuvo en su momento el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (nuevo aporte del Estado) y tenemos la intención de seguir desarrollándolo en el futuro, con diferentes grupos de trabajadores en otros distritos del país.

Desde hace dos o tres años estamos tratando de concentrar las energías en varios espacios, unos en la ciudad de Buenos Aires, que es donde vivimos, y otros en La Rioja y Misiones, en donde hay amigos que siempre nos convocan.

En el barrio Carlos Mugica, Villa 31 y 31 bis de Retiro, venimos trabajando junto a un grupo de jóvenes del barrio, produciendo cortometrajes y experimentos audiovisuales en

Cooperativa de ficciones

Compilado de cortos del proyecto Videos para contar, 2007.

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198 el marco de la Escuela Padre Mugica, y con organizaciones barriales. Todas esas producciones (algunas reunidas en un dispositvo llamado Tremenda TV, una suerte de canal de televisión escolar experimental) han preparado el terreno para una experiencia que esperamos poder concretar en 2014: un mapeo colectivo del barrio que tendrá de protagonistas a los jóvenes con los que venimos trabajando, junto a los compañeros de Iconoclasistas, y el colectivo de urbanismo Turba.

En el barrio de Flores, ya decididos a ser cooperativa de trabajo nos integramos al espacio La Cazona de Flores, un centro de experimentación política y cultural, gestionado por varios colectivos (editoriales, artísticos, activistas, gastronómicos), en donde se realizan charlas, proyecciones, talleres, conciertos y fiestas.

En las localidades de El Alcázar y Perutí, Misiones, el LAC, convocado por docentes y padres de chicos que habían participado de “Videos para contar” también propició un ensayo de TV comunitaria. Sucesivos encuentros de formación televisiva comunitaria nos permitieron vislumbrar otro tipo de televisión, diseñada por niños, jóvenes, adultos de una comunidad mbya guaraní que hasta hace no mucho no tenía electricidad. Casi como un juego, surgió un nombre (Paranaí TV), consensuado en una asamblea, que pudiera reunir todos los cortos, documentales, spots y entrevistas realizadas en la comunidad. Paranaí TV no ha podido dar pasos firmes en estos años por la dificultad de conseguir fondos para, otra vez, lograr continuidad. Pero en eso estamos, junto a otra cooperativa audiovisual de Misiones, Rastrojera TV, presentamos un proyecto al concurso Fomeca (AFSCA), que fue elegido, así

El viejo pop

Izquierda: Cuadernos de Jóvenes Suicidas, documental realizado en La Rioja, 2012. Derecha: Mita´í Ocañy (el niño perdido), cortometraje colectivo. El Alcazar, Misiones, 2010.

que estaremos regresando tras dos años, para retomar este desafío. Una siembra lenta cuyos frutos quién sabe si veremos.

En La Rioja, bajo la dirección de Jorge Leiva, realizamos los documentales “Cuadernos de jóvenes suicidas” y “Una invasión invisible”, ganadores del certamen Nosotros y producidos para la TDA (Televisión Digital Abierta). Y a principios de 2014 empezamos a grabar un telefilm de ficción “Hábitos fantasmas”, en la localidad Milagro, también con producción de la TDA.

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200 Son múltiples deseos los que motorizan todo esto, por eso a veces cuesta definir un objetivo en particular. Pero podríamos decir que nos planteamos desde siempre como objetivo la producción cultural comunitaria. Amplificar las voces que quedan excluidas del monólogo mediático hegemónico y formular en cada comunidad que participa de nuestros talleres nuevas preguntas sobre la práctica y el hacer de un medio propio. La sanción de la nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual abre un panorama novedoso y estimulante, en donde no pueden ni deben quedar afuera las producciones populares, más allá de los requisitos técnicos profesionales, y los aprendizajes y recorridos que las organizaciones tienen aún que atravesar. Seguimos de cerca, desde adentro, los procesos de gestación de TVs comunitarias en nuestro país, y tratamos de acoplarnos a esos proyectos amigos acercándoles producciones, contenidos, que siempre faltan. Así los cortos, animaciones, spots, videoclips, documentales, falsos documentales, las herramientas que tenemos a nuestro alcance, entran en un circuito de ida y vuelta. Nos interesa la construcción política diversa y nos interesa sobre todo pensar junto a estos grupos la grilla de unos medios audiovisuales diferentes a los canales de TV masivos, que en nada nos representan.

El desafío es generar estos medios más arriesgados, más imaginativos, más participativos. Construir otras narrativas, instalar otras preguntas, entrar en zonas desconocidas. A veces lo logramos, otras veces no tanto. Como sea, los procesos y los resultados siempre generan una intensidad y un disfrute colectivo que ponen por un rato patas para arriba nuestros ima-

Cooperativa de ficciones ginarios. Una suerte de mini revolución que nos sacude, nos da vuelta y nos muestra en la pantalla que otros mundos, que podemos fabricar nosotros mismos, allí nos están esperando.

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Laboratorio Audiovisual Comunitario Miembros: Viviana Pérez Recalde, María Eva Blotta, Juan Pablo Baño, Diego Maxi Posadas, Diego Briata, Julia Masvernat, Diego Oneto, Javier Lattuada, Jorge Leiva, Elena Carpman, entre muchos otros colaboradores.

Fecha de inicio: 2010 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.cooperativalac.com.ar

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Pedagogía de la belleza

Este proyecto comienza a partir de unos talleres especiales y va a ir creciendo año a año, mientras pensamos el cuerpo de ideas que queríamos poner en marcha y vamos reafirmándolo en las sucesivas etapas de consolidación del proyecto.

En el 2008, y a partir de una iniciativa de la Escuelita Belleza y Felicidad se dictan, con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes, los primeros talleres en la Escuela N°343. De pintura y dibujo dictados por Magdalena Jitrik y Ernesto Ballesteros, y un taller de poesía de Daniel Durand. Estos fueron propuestos, en principio, como una actividad complementaria a la realizada en el espacio que dirige Fernanda Laguna, por idea de Mariela Scafati y en coordinación con Lorena Bossi que daba clases en la escuela desde hacía un tiempo.

Durante la realización de los talleres el director de la escuela Diego Llanos le propone a Fernanda la preparación de un proyecto y programa para que el Bachillerato pase a ser un Secundario con Orientación en Artes. En este proceso se suma Leandro Tartaglia que estaba dando un taller en la Escuelita ByF. Durante la elaboración de los programas me incorporo al proyecto, junto a Florencia Cabeza.

Queríamos llevar adelante un programa especial para esa escuela, para ese barrio en particular, con la ayuda de Inés Raitieri, que además de artista es pedagoga y tenía ya mucha experiencia en el armado de programas. Entonces fuimos proponiendo ideas sobre cómo ese programa se iría desarrollando en los seis años de la cursada y qué enfoque darle a la escuela.

No podía tratarse de una escuela de arte tradicional, teníamos

Pedagogía de la belleza que aportarles cosas que fueran efectivas en ese contexto ya que muchos de los alumnos trabajan y tienen una serie de responsabilidades familiares. Teníamos demasiadas ideas y no tanta experiencia. No todos veníamos de dar clases en escuela pública, no era nuestro medio habitual y más bien nuestra experiencia activista era a través de la práctica artística, el proyecto nos pedía pensarlo bien, es un medio totalmente diferente. Entonces surgían preguntas de tipo pedagógicas por un lado: ¿qué tipo de escuela de arte teníamos que desarrollar en un barrio como Fiorito? ¿cómo funcionaba y podíamos llevar adelante esta escuela dentro de una escuela que ya existe? ¿y dentro la estructura estatal? Y un montón de otras preguntas que nos fuimos haciendo pero que empezamos a contestarlas recién a medida que funcionaban en la práctica.

Mientras el programa hacía su proceso de elevación y aprobación en el Ministerio, se comenzaron a realizar algunas exposiciones en la Escuela, la primera fue de León Ferrari, y meses después una coordinada por Valentina Liernur. Paralelamente Florencia Cabeza y Leandro Tartaglia comienzan a dar clases.

Como la escuela era en principio un Bachillerato, llevó casi un año que los chicos entiendan que ahora era una escuela de arte. Tampoco teníamos un taller donde trabajar, dábamos clases donde se podía: en el comedor, en la dirección, en un pasillo que nos habían habilitado. Durante ese tiempo fuimos como asentándonos y entendiendo que pasar del programa a los talleres implicaba mil dificultades nuevas, que debíamos encontrar la forma de generar nuevas expectativas en ellos y también ver cómo acompañarlos en la adolescencia, el mo-

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204 mento que están viviendo. Pero sobre todo la puesta en marcha del proyecto dentro de la institución: anotarse, conseguir las horas, los problemas internos de la Escuela, cómo lograr acuerdos con las distintas partes dentro de Escuela: que la dirección, los preceptores, docentes de otras áreas participen y se sumen al proyecto de la Escuela, más allá de cumplir con sus roles asignados.

Para eso desarrollamos un montón de trabajos paralelos, que no tienen que ver solamente con dar clases, sino un trabajo de gestión, que es realmente una parte constitutiva y fundamental del trabajo del equipo. Estas actividades consisten en el desarrollo de muestras, talleres especiales, charlas, salidas. Mucha gente se ha sumado dictando talleres especiales, de un día, de un mes, de varios meses: Gustavo Marrone con un taller de pancartas, Cecilia Szalkowickz y Rosana Schoijett dieron una introducción a la fotografía, Mariela Scafati un taller de serigrafía durante un año, Lola Granillo y Federico Randazzo dictaron un taller de radio, con Fernando Sucari dictamos un taller de ready-made, Mariano Giraud y Flor Cabeza un taller de animación y stop-motion.

Hacemos muestras de artistas invitados utilizando las aulas, los pasillos, el patio y la sala de arte. Para el acto del 24 de marzo del 2011 se presentó una muestra de León Ferrari, nos dio una serie hermosa de heliografías que distribuimos en todas las aulas. Bueno, un montón de muestras que suceden dentro de la Escuela. También llevarlos fuera de la Escuela para salir un poco del contexto del barrio. Muchos de los chicos solamente salen para trabajar o ni siquiera, o están todo el tiempo en el barrio, por eso es importante gestionar y generar

Pedagogía de la belleza

Comedor de la Escuela, Intervenido por el Taller de Pancartas de Gustavo Marrone.

actividades fuera del barrio, cada año pensamos una serie de salidas. Este año hicimos como cinco: a Eloísa Cartonera, que nos introdujo un poco en el mundo de la editorial cartonera, a ArteBA fuimos una vez, hicimos un taller de radio, hicieron unas entrevistas dentro del contexto de La Multisectorial Invisible. Fuimos al Malba, a Proa, el año pasado fuimos a la Universidad T. Di Tella. En unas semanas, a modo de cierre de un año donde se trabajó mucho alrededor de la obra de Duchamp, Eduardo Costa va a presentar una pieza de perfor-

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Colocación de cartelería nombrando los pasillos del barrio.

Juan Bahamondes ayudante de cocina y colaborador, foto: Ariel Cusnir

mance, las bicicletas Duchamp-Costa en el patio de la Escuela, es una obra grande especialmente preparada, también vamos a visitarlo a su taller para hacerle una entrevista.

Como decía, con el tiempo fuimos logrando un espacio físico dentro de la Escuela, que también era otra cuestión medio urgente por resolver. En la medida que la Escuela empezó a tomar conciencia que era una secundaria de arte, empezamos a ganar ese pequeño espacio, que fue, la verdad, muy paulatino. En ese tiempo de hecho cambió la constitución del equipo, pasaron un montón de cosas, cambió la dirección de la Escuela. Este año pasamos a tener un Taller de Arte bastante amplio, lleno de materiales, que es increíble, tenemos más herramientas y materiales de las que suele haber en el taller de

Pedagogía de la belleza un artista e inauguramos este año también una Sala de Muestras en la cual se cuelgan los trabajos de todos los talleres que se van haciendo en el año, así como muestras de artistas invitados. En esto también recibimos el apoyo de fondos privados, eso respondiendo a cómo nos financiamos. Por ejemplo el Deustche Bank nos hizo una transferencia de una suma que para la escuela es un montón, para destinarla a herramientas y materiales, por eso el taller ahora está equipado.

Los problemas más fuertes son los que tienen que ver por un lado con la institución, o sea, cómo funcionar dentro de una institución que ya tiene sus propias dinámicas y su propia estructura. Sobre eso hicimos un trabajo muy fuerte, sobre todo de concientizar a los profesores y también a la dirección de la Escuela para que nos acompañen en las ideas que es nuestro deseo llevar adelante. Y por otro lado, otros problemas respecto a las políticas educativas, como las dificultades por ejemplo para generar la ampliación del edificio, para construir aulas nuevas.

La estructura de la Escuela estaba destinada para una Escuela Primaria más Polimodal, ahora funciona además la Secundaria que son tres años más y la Secundaria Nocturna, por lo que el espacio ha quedado chico realmente.

Hace tres años que estamos pidiendo el edificio, presentamos varios proyectos, muy viables, y básicamente nos dicen que seguro va a salir para rebotarlo en el momento, por cuestiones formales, de seguridad, presupuestarias, etc.

A último momento el proyecto se patea y hay que volver a presupuestar, reformularlo y presentarlo de nuevo y esperar que vuelva a hacer todo el recorrido jurisdiccional. Eso pasó

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208 tres veces seguidas, estamos con esas cosas.

Por otro lado, fue apareciendo la figura del público, volviéndose más amplia y compleja. Con respecto a qué público nos referimos o para qué público estamos trabajando, creo que serían por lo menos tres públicos diferentes. En principio habría que definir si es público, o qué tipo de público es el de los estudiantes, no vamos a ampliar demasiado porque sería una discusión demasiado enrevesada. Si lo llamamos primer público y participante, hablamos de un gran grupo adolescente y villero también, se trata para muchos del último periodo de formación, también por eso el trabajo que hacemos tiene un impacto muy directo en esas personas, luego comienzan la vida laboral si es que ya no la están practicando. Somos conscientes y nos gusta el desafío de llevar adelante esta tarea.

El segundo público o grupo al que nos dirigimos creo que es el de los docentes. Como por un lado en nuestra experiencia como alumnos casi todos coincidíamos en que no estábamos para nada conformes con la educación artística que habíamos recibido, tanto en la primaria como después en las escuelas de arte, que teníamos una idea totalmente diferente del arte, quizá más personal, quizás más enfocado en otras funciones y saberes, para eso también participamos y organizamos reuniones con los docentes y hablamos un montón con ellos y la verdad es que hoy cambió muchísimo este panorama.

De repente toda la Escuela se vio integrada dentro de este plan artístico, en todas las materias se incorporaron contenidos de arte y en las reuniones charlamos un montón sobre estas cosas que pasaron a ser como uno de los temas centrales en las reuniones de la Escuela. De ese momento que nadie

Pedagogía de la belleza

Nelson y Nahir de 6° en el Mar de Mármara, Turquía. Foto: Leandro Tartaglia.

sabía que era una Escuela de arte, ahora todos se sienten parte o invitados a participar, y eso la verdad fue un logro muy importante que solo se puede sostener en el día a día.

Actualmente estamos trabajando en un proyecto para que en la Escuela funcione el primer Profesorado de Arte de la Región, así tanto los egresados que quieran continuar su formación como docentes, como todos los interesados de Lanús, Lomas y alrededores pueden formarse y obtener su título en Fiorito. Y por supuesto lo más importante de este proyecto y esta experiencia es empezar a cambiar algunos modelos y proponer otros formatos. Formar docentes sería empezar un

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210 trabajo hacia una segunda etapa del proyecto.

Por último, el tercer público sería el que, si bien no participa en forma directa, se entera de las actividades, de la existencia del proyecto, el que está aquí presente por ejemplo. Si bien no trabajamos mucho en este sentido de difusión del proyecto, nos pasa mucho que nos invitan a presentarlo y ahí empezamos a ajustar qué decir, qué mostrar. A veces no es tan fácil como uno podría suponer explicarle a otro por qué hacemos el trabajo de esta manera y no de otra. ¿Por qué una escuela pública? ¿por qué este equipo? ¿por qué arte contemporáneo…?

Este año recibimos a través de Fernanda una invitación a participar de la Bienal de Estambul, sin hablar demasiado sobre el tema creo que nos preguntábamos cómo mostrar el proyecto sin fallarle a la realidad que nos rodea, es decir, no sabíamos cómo mostrar una escuela de arte contemporáneo en el contexto de una villa sin simplificar la escena, sin convertirla en un producto. Por suerte este año teníamos un proyecto muy fuerte para desarrollar, lo que resolvimos fue continuar el calendario programado de 6° año y cerrarlo en un formato de video. El trabajo realizado por los chicos fue presentado por dos de los realizadores que viajaron a la Bienal en representación del grupo.

Otro problema que tenemos es que el equipo de trabajo se redujo y al ser menos tenemos el doble de trabajo, pero también con las cosas que fuimos consiguiendo en el último tiempo el desarrollo es mucho mayor. Tomamos por ejemplo el trabajo de Iconoclasistas para llevar adelante una actividad que consistía en un trabajo de mapeo en el barrio, a partir del evidente desinterés por ceder terrenos a sus habitantes de for-

Pedagogía de la belleza ma legal y la ausencia de señalización e información urbanística como una forma de no admitir su legitimidad. Hicimos estos mapas, les pusimos nombres a los pasillos a partir de una investigación que incluía una serie de entrevistas, caminatas y relevamiento de material, y así fueron eligiendo los nombres de cada pasillo. Y finalmente colocamos los carteles indicadores. Un poco como un primer paso de integración al resto del barrio y de producir una extensión hacia adentro.

Al mismo tiempo, que la actividad provenga de la Escuela le daba a la actividad un aire municipal. Así muchos vecinos interesadísimos nos ayudaron y pidieron su número, así como nos preguntaban y pedían que esta acción sea aprobada y registrada en la Municipalidad de Lomas.

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Escuela de arte Liliana Maresca Miembros: Ariel Cusnir, Leandro Tartaglia, Lorena Bossi Fecha de inicio: 2008 Sitio web: proyectosecundariolm.blogspot.com.ar

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Bonus track Multiplicidad III Big Sur Integrantes: Álvaro Cifuentes, Mariana Roca, Johanna Bock, Celina Eceiza Fecha de inicio del proyecto: 2009 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.big-sur.com.ar 1. ¿Qué hacen?

Big Sur es un proyecto de Arte Contemporáneo gestionado por artistas, quienes a su vez son generadores de su propia obra (audiovisual, fotografía, pintura, escritura). Es una entidad en la que se conectan diferentes prácticas y experimentaciones artísticas.

Es una revista online que contiene un archivo de arte contemporáneo, en su mayoría proveniente de artistas latinoamericanos, que sirve de referencia, consulta y exhibición de obras. Desde 2009 es además una editorial de arte que produce materiales impresos (libros, afiches, revistas, fanzines) basados en los trabajos de los artistas presentados a través de la búsqueda y convocatoria del sitio web. En el año 2013 publicamos la versión impresa de la revista digital y para 2014 se abrirá la galería.

2. ¿Para qué?

Queremos tener un archivo de obra posible de ser visitado y/o descubierto en cualquier lugar del mundo. Difundir la

213 obra de artistas jóvenes principalmente y dar cuenta de lo que se hace en esta zona del mundo.

3. ¿Dónde?

Buenos Aires.

4. ¿Cómo lo hacen?

Por convocatoria abierta, invitación directa y búsqueda.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

A través de la búsqueda en Internet, una convocatoria anual que publicamos en el sitio y en diferentes medios y a través del contacto directo con los artistas hacemos una selección de sus obras o el registro de una muestra y armamos las ediciones mensuales. Mediante un sistema de administración de contenidos para web se actualiza la página, que siempre tiene un video como portada.

6. ¿Cómo se organizan?

Generalmente nos comunicamos por mail, chat y cada tanto organizamos reuniones.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

El tiempo de los integrantes, las demoras en los envíos por parte de los artistas y la financiación.

8. ¿Cómo se financian?

Nos financiamos por nuestros propios medios y gracias a be-

214 cas, y fondos de financiamiento. En el 2013 el proyecto fue declarado de interés cultural.

9. ¿Dónde circula la obra o el proyecto?

El proyecto circula principalmente en Argentina y Latinoamérica pero tenemos público en otros países: Estados Unidos, Finlandia, Alemania y España.

10. ¿A qué sujetos interpelan?

El público es mayoritariamente sub 30 pero queremos llegar a todas las personas interesadas en conocer la obra de los artistas que presentamos.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

El concepto de Latinoamérica tiene que ver con mostrar un panorama de la producción de los artistas de la región, de lo que está pasando en la actualidad y en plantear una posición digna como habitantes de esta zona del mundo. Latinoamérica puede verse desde diferentes costados y para Big Sur es importante considerar que no tenemos que ser vistos desde afuera con los preconceptos existentes. Por esta razón se busca alejar de la asociación fácil sobre Latinoamérica como sinónimo de pobreza, miseria, conflicto, violencia, corrupción o caridad. Se muestra obra de artistas en formación con potenciales diversos y la poética latinoamericana emerge desde esos lugares particulares e individuales.

Bonus track Multiplicidad III

Revista Big Sur #2, Obra de Adriana Minoliti, publicada en 2013.

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216 12. ¿Cuál sería la poética del proyecto?

El componente básico de Big Sur es el arte contemporáneo Latinoamericano (aunque esta característica no es excluyente), las artes visuales en general, la fotografía, el texto como obra (poesía y narrativa) y la producción audiovisual. Queremos presentar un recorte de producción que va desde finales de los 80 hasta la actualidad, dando prioridad a artistas jóvenes.

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Bonus track Multiplicidad III

Revista Big Sur #2, Obra de Adriana Minoliti, publicada en 2013.

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Conchetinas Integrantes: Alina Perkins, Laura Hita, Victoria Colmegna Fecha de inicio del proyecto: Noviembre de 2007 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.flickr.com/photos/conchetinas twitter.com/CONCHETINAS 1. ¿Qué hacen?

Hacemos instalaciones, pinturas, esculturas, performances y videos.

2. ¿Para qué?

Para comunicarnos con los demás, para transmitir ideas.

3. ¿Dónde?

Desde 2009 hasta 2012 teníamos nuestro taller en La Oxigena, una fábrica en el barrio de Once. Ahora estamos en una transición, buscando un nuevo espacio.

4. ¿Cómo lo hacen?

Intentamos estar las tres, aunque a veces por viajes o por otros trabajos no podamos. Lo cierto es que si no estamos las tres el grupo pierde fuerza.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

No estamos definidas en una única técnica, utilizamos todas las

Bonus track Multiplicidad III que sean necesarias para desarrollar el concepto que buscamos transmitir, ya sea con una imagen o con una performance. A lo largo de estos años usamos muchos materiales diferentes, cada obra nos lleva a un lugar distinto. No tenemos un método exclusivo. Al principio trabajamos mucho con la técnica del cadáver exquisito. Se podría decir que influenciadas por el dadaísmo.

Después eso fue mutando, cada una se auto declara madrina de una obra y la sigue hasta donde quiere, luego la pasa o no.

6. ¿Cómo se organizan?

Coordinamos todo por mail. Tenemos una página, y participamos de las redes sociales. En el momento físico del trabajo cada una tiene un lugar que nunca definimos con palabras pero lo sabemos intuitivamente y desde ahí vamos construyendo todo.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

Usamos la desorganización como técnica de trabajo. Siempre el taller se pareció más al cuarto de unas adolescentes sacadas que a un laboratorio de arte contemporáneo. Naturalmente, esto es un conflicto a la hora de invitar a curadores o coleccionistas a nuestro taller.

8. ¿Cómo se financian?

Nos autofinanciamos la mayoría de nuestras creaciones.

Nuestras familias son los principales coleccionistas de Conchetinas. El taller de La Oxigena lo teníamos a través de canje por obra y también algunas muestras fueron financiadas por coleccionistas.

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220 9. ¿Dónde circula la obra?

En muestras en Argentina, en Internet, en ArteBA, de boca en boca.

10. ¿A qué públicos interpelan?

No tenemos un público en particular al que interpelar, Conchetinas es una especie de ente independiente que dialoga con todo aquel que ponga el ojo.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

El nombre Conchetinas lo pensamos en un momento en que los demás colectivos estaban hablando desde la periferia, y nosotros queríamos hablar desde el centro, el microcentro porteño. Mas que una crítica clara, nuestros movimientos tenían que ver con una complicidad, una seducción hacia el coleccionismo y el mundo del arte. Es así como instalábamos nuestras obras en lo de tal coleccionista y lo filmábamos, en la escena terminábamos escuchando Luis Miguel y tomando una copa de champagne con él. Muchas veces organizamos nuestros propios remates con obras de amigos. Siempre hubo una idea de usar la carta de la juventud en un mundo de mayores, Conchetinas nunca interactuó demasiado con sus pares generacionales. Siempre hubo una especie de aire políticamente incorrecto en Conchetinas y es justamente eso de lo que siempre estamos hablando.

12. ¿Cuál sería la poética de la obra?

Siempre nos interesó la instancia de la decoración, el mo-

Bonus track 2013

Esclavas del Arte, 2012.

mento en que la obra está en el living y por ejemplo alrededor de un cóctel. Tenemos una serie de pinturas que son modelos en pasarelas especialmente diseñadas para palieres.

Casi todos estos cuadros se encuentran en casas de familiares cercanos, nuestros principales coleccionistas. Así como en la familia italiana de la película “Il Gatopardo”, todo queda en una endogamia que protege el legado. La poética siempre tuvo que ver con la ficción y la subjetividad como modelos de lo femenino. En las terminaciones siempre se vio un déficit de atención que tenía que ver con el material como mediación del gossip y la charla.

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Excursionistas Integrantes: Mariano Combi, Leonardo Calvacante, Marina Etchegoyen, Tatiana Sandoval, Valeria Calvo, Tadeo Muleiro Fecha de inicio del proyecto: 2011 Lugar: Buenos Aires 1. ¿Qué hacen?

El grupo realiza exposiciones en diversos puntos del país tomando como eje de las exhibiciones la identidad del espacio en el cual expone.

2. ¿Para qué?

Lo hacemos para investigar la identidad de diversos espacios del país y con el objetivo de que el público que concurre a esos espacios pueda repensar la conformación de su identidad.

3. ¿Dónde?

El objetivo es hacerlo fuera de la Cuidad Autónoma de Buenos Aires.

4. ¿Cómo lo hacen?

Autogestionamos cada espacio en el cual exponemos.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

No tenemos una regla estricta sobre procedimientos de pro-

Bonus track Multiplicidad III ducción. Cada integrante resuelve su obra de la forma que cree conveniente. Lo que sí pretendemos es realizar actividades paralelas para la comunidad que reciba nuestro trabajo.

Por ejemplo, talleres de serigrafía, charlas relacionadas con las obras, visitas guiadas por el recorrido de la exhibición, etc.

6. ¿Cómo se organizan?

Nos organizamos por medio de reuniones mensuales y comunicación virtual para llevar adelante los compromisos que asumimos.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

Nuestro mayor problema es que no tenemos dinero para producción ni a una persona encargada de la gestión cultural del grupo.

8. ¿Cómo se financian?

Hemos obtenido una beca del FNA que nos ha permitido trabajar este año de manera más holgada, pero por lo general intentamos arreglar con cada espacio y municipio el modo de financiar las cuestiones básicas de cada proyecto (flete, estadía, viajes).

9. ¿Dónde circula la obra o el proyecto?

Fuera de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, por la web, por radios y diarios.

10. ¿A qué sujetos interpelan?

Interpelamos a los que habitan una comunidad situada fuera

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224 del territorio de la CABA. Público al cual entendemos que se relaciona de una manera particular con el espacio cultural que exhibe nuestro trabajo.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

La perspectiva política del proyecto es repensar nuestra cultura, intentar llevar nuestra obra a lugares donde llega con poca frecuencia el arte contemporáneo y a su vez interpelar al público habitual de esos espacios con una temática que los incluya. La relación que observamos entre arte, política y sociedad es una relación de poco contacto.

Creemos que el arte contemporáneo tiene la capacidad y potencialidad de acercar esos conceptos y el objetivo de nuestro proyecto es producir una relación efectiva y afectiva entre sus integrantes y generar un acercamiento genuino y verdadero para con la sociedad a través del arte, entendiendo nuestro trabajo como un proyecto artístico-político.

12. ¿Cuál sería la poética de su obra?

Los criterios formales son muy diversos ya que responden a los criterios que comúnmente vemos en las prácticas contemporáneas. Incluyen investigaciones históricas sobre el espacio a trabajar, performances, pinturas, dibujos, trabajos con sonido, obras interactivas, fotografías, esculturas, instalaciones, etc.

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Performance durante la inauguración en Mundo Dios, Mar del Plata, 2013.

Bonus track 2013

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Isla Flotante Integrantes: Nani Lamarque y Santiago Guidi Fecha de inicio del proyecto: 2011 Lugar: Barrio Norte, Ciudad de Buenos Aires.

Sitio web: galeriaislaflotante.com.ar 1. ¿Qué hacen?

En Isla flotante hacemos exhibiciones de artistas jóvenes (en general su primera muestra individual), fiestas y un ciclo de poesía y música en colaboración con otro grupo llamado Ritchter.

2. ¿Para qué?

Además de la parte más obvia que sería la de generar un espacio para visibilizar artistas jóvenes y ayudarlos a realizar sus primeras experiencias de exhibición, con el tiempo llegamos a pensar que Isla Flotante trabaja para la generación y profundización de vínculos entre agentes de un mismo campo que, por motivos diversos, no siempre se conocen las caras. Creemos que las fiestas son importantísimas dentro de este proyecto, porque resulta que es allí donde las relaciones más se profundizan y es allí donde más ideas y proyectos surgieron.

3. ¿Dónde?

Este proyecto funciona en Barrio Norte, en una casa chorizo con techos de chapa, arquitectura atípica para la zona. Allí vivimos tres amigos, además de tener un taller para trabajar

Bonus track Multiplicidad III y el lugar donde hacemos los distintos eventos.

4. ¿Cómo lo hacen?

Lo llevamos adelante con muchísima fuerza de voluntad y trabajo pésimamente remunerado.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

No sé si podemos hablar de procedimientos claros de trabajo. Es todo bastante improvisado. A medida que pasa el tiempo vamos armando la agenda con anticipación para generar un margen de trabajo, pero no es simple ya que tenemos trabajos externos a Isla para poder solventar nuestros gastos durante el año.

6. ¿Cómo se organizan?

En general Nani planifica la agenda de las muestras, y las fiestas entre todos los que vivimos acá y los DJs. Como decíamos anteriormente, el trabajo es bastante espontáneo y por eso no hay roles muy definidos de trabajo. El que puede trabajar, trabaja y el que no, no lo hace.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

La falta de financiamiento es el principal problema.

8. ¿Cómo se financian?

Vendemos cervezas en las inauguraciones y fiestas, eso deja poca plata pero alcanza para comprar pintura y pagar algo del alquiler.

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228 9. ¿Dónde circula el proyecto?

Supongo que el proyecto circula por entre los mismos agentes del campo de las artes visuales en Capital Federal, no hay muchas novedades en ese sentido. Este año nos volvemos a disfrazar de galería para participar en una feria fuera de Argentina, quizás eso sí sea una novedad para nosotros, ya veremos que pasa.

10. ¿A qué públicos interpelan?

Tratamos de ser lo más amplios posible en ese sentido. El público que consume arte contemporáneo (en espacios de estas características), es más o menos siempre el mismo, un círculo reducido. Es difícil superar ese perímetro.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

No existe una perspectiva clara de hacia dónde va el proyecto. Sí notamos que con el tiempo fuimos ocupando distintos lugares, representando distintos intereses. De todas maneras no creemos llegar nunca muy lejos de lo primero que nos motivó, que era ser un espacio que genere vínculos frescos entre artistas de distintas edades y dar lugar a los más jóvenes (en sentido profesional). En relación a la segunda parte de la pregunta, pensamos que la política está obviamente vinculada a absolutamente todos los actos que los humanos podamos hacer o deshacer, por lo tanto, y con esa conciencia construimos nuestro proyecto y tratamos de cumplir nuestras expectativas como espacio de exhibición, lugar de reunión y gesta de otros trabajos.

Epistemología de la insolencia

Isla Flotante, detalle de obra, 2012.

12. ¿Cuál sería la poética del proyecto?

No cuidamos ese aspecto de la producción en el contenido de las muestras de Isla Flotante, es decir, no hay una agenda o programa estético. Aunque sí hay una estética popular, tomada muchas veces de la gráfica de publicidades, o propagandas políticas nacionales de la actualidad en la comunicación de las actividades.

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La Sin Futuro Integrantes: Ana María Silva, Maggie Petroni, Julim Rosa.

Fecha de inicio del proyecto: Noviembre de 2012.

Lugar: Buenos Aires.

Sitio web: lasinfuturo.com.ar 1. ¿Qué hacen?

La Sin Futuro es un proyecto que interviene espacios urbanos en condiciones de desuso o abandono con propuestas de arte contemporáneo desarrolladas en términos site and time-specific.

2. ¿Para qué?

Para ver obra y desarrollarse en espacios no pensados, para que el arte invada cualquier lugar. Para que exista un contexto de experimentación fuera de la zona de confort del artista, y éste pueda proyectar su obra en términos no comerciales.

3. ¿Dónde?

En una casa próxima a ser demolida, o en cualquier otro espacio que pueda ser aprovechado.

4. ¿Cómo lo hacen?

Invitando a artistas de diferentes disciplinas a proyectar su línea de trabajo sobre un marco espacial y temporal delimitado.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

Bonus track Multiplicidad III Creemos en la eficacia, el máximo aprovechamiento de los recursos accesibles. El esfuerzo diario, el trabajo en equipo y el constante diálogo son pilares básicos del funcionamiento del proyecto.

6. ¿Cómo se organizan?

Somos tres personas gestionando el proyecto, es por eso que lo dividimos en cuatro áreas. La primera es la gestión directa con los artistas, la segunda es la programación audiovisual y la tercera es la imagen, prensa y difusión. Cada una de nosotras tiene a cargo una de esas áreas. La cuarta, que es la grupal, es la dedicada a la curaduría y montaje de cada evento. Ese es un trabajo que realizamos en equipo.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

A medida que pasan las muestras, ganamos experiencia y resolvemos más eficientemente las problemáticas que se presentan. Generalmente los impedimentos son más técnicos, falta de equipos. Llevar adelante un proyecto pretencioso como armar muestras de 10 horas de duración, de obra site-specific, cada 15 días es algo muy desgastante y el agotamiento pasa a ser un problema. Pero al tener la motivación del aprovechamiento del espacio, no podríamos hacerlo de otra manera.

8. ¿Cómo se financian?

Durante este año el proyecto se financió con la barra que instalamos en el espacio en todos los eventos. No creemos en la idea de que el soporte económico de los espacios destinados al arte sea por medio de comisiones sobre la venta de obra de los

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232 artistas, sí creemos en que a todos nos gusta disfrutar de una noche de sábado en un entorno amistoso. Tenemos los precios que nos gusta encontrar en otros lugares, todos estamos contentos.

9. ¿Dónde circula el proyecto? ¿A qué sujetos interpelan?

El proyecto integra las artes visuales, la música en vivo y propuestas de DJ’s y VJ’s en un mismo evento. En cada uno de estos ambientes, el espacio y la propuesta se interpreta de manera diferente. Nos interesa mucho el diálogo entre estas prácticas y la interacción entre sus públicos. Usamos mucho la plataforma web para hacer perdurar en el tiempo los eventos que físicamente sólo duran 10 horas.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

Creemos en la integración, en dar espacio a lo que no es reconocido, en escuchar propuestas de toda índole. El proyecto comenzó sin pretensiones o posturas políticas definidas, y a medida que se fue desarrollando comenzó a fomentar el cuestionamiento sobre la poca integración que existe entre la política y la cultura. Sufrimos las consecuencias negativas de no poder contar con el apoyo público y, al igual que otros proyectos y propuestas similares, sentimos limitante la incapacidad de legalizar proyectos chicos autogestionados como el nuestro.

12. ¿Cuál sería la poética del proyecto?

Trabajamos con una estética experimental e invitamos todo el tiempo a la experimentación. No creemos en un bien o mal,

Bonus track 2013

Grandes Exitos de Sergio Lamanna. De la muestra SECRETO en La Sin Futuro.

lindo o feo, posible o imposible. Integramos en el espacio que tenemos accesible proyectos pretenciosos que implican riesgos y grandes posibilidades de error. Nos interesa el error, la cantidad, el tiempo que lleva recorrer la propuesta, darle al pĂşblico material con el cual ensuciarse y la posibilidad de sentir la obra cercana y la experiencia propia.

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PintorAs Integrantes: Adriana Minoliti, Carla Bertone, Catalina León, Claudia del Río, Deborah Pruden, Diana Aisenberg, Florencia Bohtlingk, Graciela Hasper, Inés Raiteri, Leila Tschopp, María Guerrieri, Mariana López, María Ibáñez Lago, Paola Vega, Silvia Gurfein, Valeria Maculán, Verónica Di Toro Fecha de inicio: Año 2009 Lugar: Buenos Aires Sitio web: proyectopintoras.blogspot.com.ar 1. ¿Qué hacen?

Nos agrupamos en torno a la práctica y las ideas relativas a pintura y género. Somos artistas contemporáneas que centramos nuestra producción en la pintura y el proyecto es un recorte posible –entre tantos otros– de la producción pictórica en la Argentina de los últimos veinte años.

Convocadas por Paola Vega y Adriana Minoliti en 2009, cada artista selecciona distintas obras y PintorAs se materializa en diferentes muestras, soportes y actividades.

La primera exposición fue en el MACRO (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) en marzo del 2010, con la participación de Roberto Echen. Después de esa experiencia inicial Carla Bertone propone el proyecto a la Fundación Andreani para el Premio Itinerancia por el país. Una nueva versión de PintorAs se exhibe en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo) de Salta; el Museo Vidal de Corrientes y el Museo de

Bonus track Multiplicidad III Casilda de Santa Fe. Posteriormente, por invitación del curador Benjamín Aitala, PintorAs se exhibe en el Centro Cultural Hogar San José de Olavarría. Por iniciativa de Claudia del Río la muestra se instala en el Auditorio de Mar del Plata recibida por Daniel Besoytaorube. Verónica Di Toro logra aterrizar una nueva versión en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires, gracias a Lía Cristal.

2. ¿Para qué?

Para ser más fuertes. Se generan estrategias de visibilidad ante una de las problemáticas que no se tienen en cuenta a la hora de analizar el mundo del arte y sus configuraciones.

En Argentina se da por sentada una igualdad de oportunidades que no es real. Las actividades del proyecto promueven micro debates sobre nuestras experiencias y los estereotipos de la pintura.

3. ¿Dónde?

En un medio en el que lo femenino y lo pictórico tienden a desconsiderarse.

Estas muestras son asistidas por PintorAs, que curamos los montajes y realizamos talleres, visitas guiadas y charlas en relación con la pintura como dispositivo o punto de partida.

El grupo toma decisiones expositivas en reuniones reales y virtuales intentando el consenso y se propone como continuación producir nuevas reflexiones teóricas acerca de su trabajo para publicarlas en nuestro blog, y eventualmente en formato papel, como en el caso del Fanzine 2012.

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Muestra del colectivo en el CC Borges, mayo de 2011.

4. ¿Cómo lo hacen?

Nos organizamos a través del tejido de lazos amistosos. No hay un plan preestablecido, en cada ocasión se genera una propuesta de una parte al grupo, y se arman nuevas estrategias o experimentos (por ejemplo en el caso de muestras fuera del país, como trasladar obras, como intervenir los lugares).

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

Usamos las herramientas de conectividad como grupos de mails y blogs, fanzines, aprovechamos los diferentes lugares de

Bonus track 2013

residencia de cada integrante y sus diferentes posibilidades de contactos para generar proyectos, tenemos reuniones organizativas con bastante regularidad y para curar cada muestra miramos y elegimos las obras de las unas y las otras en función de la propuesta conjunta.

6. ¿Cómo se organizan?

Es una organización horizontal donde hay dos miembros “fundadores”. Es un funcionamiento orgánico no jerárquico.

Porque el andar mismo del proyecto fue generándolo.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

Como la organización se basa fundamentalmente en la autogestión, quizás hay integrantes más gestoras que otras, pero esto no ha causado un problema hasta el momento.

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238 8. ¿Cómo se financian?

No hay financiamiento permanente. Se trata de que cada proyecto tenga su propio financiamiento. Pero muchas de las integrantes autofinancian viajes, traslado de obra, impresión de fanzines, montajes, etc.

9. ¿Dónde circula la obra?

En centros culturales, en museos provinciales, galerías comerciales, en sedes exteriores representando a la Argentina, en la red a través del blog, en el medio del arte a través del fanzine.

10. ¿A qué sujetos/públicos interpelan?

A los que tienen una idea preconcebida sobre la pintura y el género. El objetivo es dar por tierra los estereotipos.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

Nuestro proyecto se basa en una variedad de voces sobre estos temas y cómo se relacionan con la actividad artística, y mantenemos esa pluralidad como frente. Los variados debates sobre diversos géneros son infinitos y deliciosos, y lejos de buscar una definición cerrada, encontramos diferentes visiones –incluso a veces opuestas– sobre pintura y género.

Esta es nuestra perspectiva política como plataforma de muchas ideas: se plantean las preguntas y cada una toma o deja. Contra los discursos y performances que nos quieren condicionar en una forma de ser. Una estrategia del proyecto transforma al espectador de un consumidor pasivo a un acti-

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Muestra del colectivo en el Centro Cultural Borges, mayo de 2011.

vo productor de significados. Busca comprometerlo con un proceso de descubrir y dudar más que ofrecerle una verdad rígidamente formulada. Intenta producir una perspectiva crítica que cuestione categorías y definiciones absolutas.

12. ¿Cuál sería la poética del proyecto?

La estética de las muestras no es una, y se basa en esa pluralidad y posibilidades que permite el encuentro colectivo, para eso nos juntamos.

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R V Integrantes: Ariel Authier y Gabriela Schevach Fecha de inicio del proyecto: agosto 2012 Lugar: Buenos Aires Sitio web: verrev.wordpress.com 1. ¿Qué hacen?

Registro virtual de muestras de arte contemporáneo: fotografías más textos curatoriales de las exhibiciones.

2. ¿Para qué?

En tiempos anteriores a internet era frecuente escuchar que “la muestra se levanta, el catálogo queda”. Se trate o no de arte efímero, la exhibición sigue siendo un hecho temporario, una instalación con una duración determinada. R V, imágenes de arte contemporáneo en Argentina, surge como una forma de producir documentación, un archivo de fotografías y reproducciones de obras con sus respectivos textos curatoriales.

Los editores no pretenden dar cuenta de su mirada subjetiva a través de reseñas, sino más bien a través de una selección. Se proponen que exista un espacio, virtual en este caso, donde sea posible recurrir para rever, revisar y revisitar ciertas exhibiciones que ellos se encargan, la mayoría de las veces, de visitar y fotografiar.

3. ¿Dónde? verrev.wordpress.com

Bonus track Multiplicidad III 4. ¿Cómo lo hacen?

Documentamos de manera fotográfica las exhibiciones y adjuntamos los textos curatoriales respectivos de cada muestra que publicamos en nuestro blog. A veces fotografiamos las obras el mismo día de la inauguración; otras, vamos a las muestras en otro momento para mejorar la calidad de las tomas.

5. ¿Qué procedimientos, técnicas y tecnologías de trabajo usan?

Usamos Wordpress como plataforma web y un programa para editar y corregir el color y el tamaño de las imágenes.

6. ¿Cómo se organizan?

Somos dos que cumplimos todos los roles: la documentación fotográfica, edición de imágenes y publicación en la web.

7. ¿Cuáles son sus principales problemas de organización?

Vamos a ver muestras, realizamos fotos de instalación en galería en la mayoría de los casos y pedimos que nos envíen reproducciones de las obras y texto. El problema en este momento es cubrir los costos.

8. ¿Cómo se financian?

El proyecto es autofinanciado.

9. ¿Dónde circula la obra o el proyecto?

Internet.

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242 10. ¿A qué sujetos/públicos interpelan?

Al público de arte contemporáneo o cualquier persona interesada.

11. ¿Cuál es la perspectiva política del proyecto? ¿Qué relación observan entre el arte, la política y la sociedad?

Los discursos y eventos del arte contemporáneo pueden estar un poco aislados dentro de la sociedad en general. Queremos darles difusión y una plataforma de documentación que se pueda consultar.

12. ¿Cuál sería la poética del proyecto?

El formato de los posteos es siempre similar. Consiste en dos o tres imágenes destacadas, el texto que presenta la galería para acompañar la muestra y un grupo de fotografías que se pueden ampliar al ancho del monitor. Se incluye el título, el nombre de los autores, las fechas de apertura y cierre y, si los hubiera, los correspondientes links para que el lector continúe buscando la información que pueda necesitar. En el fondo, sabemos muy bien que R V no logrará jamás rever las exhibiciones ya que para eso habría que volver al aquí y ahora de las obras, al espacio en que fueron expuestas. R V es otro espacio, claramente delimitado por recuadros de fotos y textos.

No explica, no quiere aclarar dudas; quiere ser simple, observar la superficie de lo visible, con todas sus limitaciones, con todas sus preguntas.

Tesis sobre la novela filos贸fica

Arriba: Vista de la instalaci贸n Reconstrucci贸n, de Rosana Simonassi en La ira de dios, publicada el 24 de agosto.

Abajo: Vista instalaci贸n de El Aleph en Faena Arts Center. La obra es de Anthony McCall, publicada el 22 de octubre.

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El fuego y las brasas

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Un contexto explosivo

La crisis económica y social que venía arrastrándose de forma cíclica en la Argentina se condensó en el plano político con el heterogéneo estallido de masas del 19 y 20 diciembre de 2001. La ofensiva neoliberal que había iniciado el “Rodrigazo” en 1975 e implementado las políticas económicas de Martínez de Hoz durante la dictadura militar de 1976 y 1983 tiene su punto de inflexión en el doble mandato del presidente Carlos Menem entre 1989 y 1999.

Finalmente, el recorte del gasto público, la reestructuración de la deuda y la confiscación de los ahorros fueron las últimas medidas políticas de la ortodoxia económica que profundizó la crisis y que, junto con la protesta urbana y los saqueos en distintos puntos del país, desencadenaron el final precipitado del gobierno de la Alianza con la renuncia del presidente Fernando de la Rúa el 20 de diciembre de 2001.

El cambio del patrón de acumulación basado en la sustitución de importaciones por el financiero –desindustrialización, concentración y centralización del capital, predominio de la valorización financiera, caída de los salarios, desempleo, precarización laboral, distribución regresiva del ingreso, el desmantelamiento del Estado y la fragmentación social– fue un proceso de largo plazo que suscitó el estallido social del 2001. La crisis contaba con cuatro años de recesión, aumento del “riesgo país”, una tasa de desempleo abierto que llegó al 23%; estancamiento económico, falta de financiamiento externo e interno. El generalizado descrédito en las institu-

245 ciones se agravó con la devaluación y la intangibilidad de los depósitos bancarios y una sucesión de gobiernos que no lograban estabilizar el poder político.

Nuevos agentes sociales adquirieron protagonismo y legitimidad entre 1996 y 2001. Sectores pauperizados y proletarizados de la sociedad desplegaron formas de autogestión y protesta social ante el desmantelamiento de las instituciones del Estado, y la fragmentación y el deterioro del mercado de trabajo que constituyó un rasgo característico tanto de las fases de crecimiento como de crisis a lo largo de la década del noventa1. Distintos sectores de la sociedad adoptaron formas de auto organización –desde los piquetes en Cutral Có y Plaza Huincul hasta las concentraciones en Plaza de Mayo: puebladas, cortes de rutas y calles, asambleas populares en los barrios, recuperación de fábricas y centros productivos, autoproducción (como reciclaje de la basura, comedores, huertas y talleres), clubes de trueque con monedas propias, las clases medias salieron a vender sus objetos en las plazas y protestaron con cacerolazos, sectores furiosos de las clases propietarias atacaron materialmente a los bancos. Formas de lucha ya existentes en distintas partes del país como los piquetes se extendieron y los sectores más empobrecidos comenzaron a recorrer por primera vez las calles de la ciudad de Buenos Aires.

1. Salvia, A. (2003). Mercados segmentados en la Argentina: fragmentación y precarización de la estructura social del trabajo (1991-2002). Laboratorio, 4(11/12), 5-11. Svampa, M., & Pereyra, S. (2003). Entre la ruta y el barrio: la

experiencia de las organizaciones piqueteras.

Buenos Aires: Biblos. Auyero, J. (2002).

La protesta: retratos de la beligerancia popular en la Argentina democrática.

Buenos Aires: Libros del Rojas.

246

2

El fervor

A fines de los 90, una significativa cantidad de artistas desarrollaban formas de asociación, espacios auto-organizados, agrupamientos productivos, situaciones pedagógicas (desde las diversas clínicas de artistas hasta las becas Kuitca), redes sociales con tecnologías de la información como Bola de nieve en 1998, Proyecto Trama en el 2000 y Proyecto Venus en el 2001, revistas como ramona después de 2000, galerías y centros educativos de arte2 en un barrio de la Capital Federal o en una villa de emergencia como es el caso de Belleza y Felicidad en Almagro desde 1998 y en Villa Fiorito desde 2002, las intervenciones militantes del Grupo de Arte Callejero, Etcétera, el Taller Popular de Serigrafía y Arde Arte!, entre otros. También surgieron pequeñas editoriales como Eloísa Cartonera y libros escritos colectivamente. Las instalaciones, performances y proyectos transdisciplinarios impulsados por artistas son característicos de la época3.

Estas prácticas abarcaron desde los procedimientos “más artísticos” –asumidos como personales, caprichosos y autorreferenciales– hasta las acciones colectivas que se proponían una incidencia política inmediata, con independencia o a veces en contra de las instituciones estatales y privadas del sistema social y del arte. Otras veces implicaron una participación ambivalente dentro y fuera de las instituciones, a partir de prácticas 2. LeLé de Troya, Belleza y Felicidad, Juana de Arco, El club del dibujo, etc.

3. m777, Oligatega Numeric, Grupo

Soma, Diccionario de arte, Grup00, Suscripción, Discobabynews, Zapatos Rojos, Ácido Surtido, entre otros.

247 Roberto Jacoby y otros, Revista ramona número 19 y 20, diciembre de 2001.

antagónicas y de la crítica institucional. Desde las performances e instalaciones al activismo callejero, estas acciones se desplegaron hasta convertirse en un rasgo del período y un símbolo de la crisis de hegemonía de 2001.

La singularidad de la protesta social y política –en sus formas tanto como en su magnitud–­, la significativa actividad de colectivos de artistas y el rol fundacional que adquirió el caso de Tucumán Arde4 en la teoría y en la práctica internacional, propiciaron que nuestro país se convirtiera en un emblema global de la autogestión y el activismo artístico. El 4. Fundamentalmente a partir de las investigaciones de Ana Longoni que culminaron con el libro: Longoni, A. & Mestman, M. (2008).

Del Di Tella a “Tucumán arde”: vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: Eudeba.

248 “caso argentino” más allá de ser un fenómeno local se erigió como paradigma internacional hasta el punto de figurar en las agendas de las políticas culturales y en las conceptualizaciones curatoriales en los centros e instituciones legitimadores. Se puede mencionar como ejemplos la participación del GAC, Etcétera, el TPS, Eloísa Cartonera, Trama y muchos otros en numerosos libros, catálogos, conferencias y congresos, artículos y tesis, también en la 52 Bienal de Venecia, la 27 y 29 Bienal de San Pablo, en la V Bienal Poética de Moscú, en varias Bienales del Mercosur, en proyectos curatoriales itinerantes como Pasos para huir del trabajo al hacer en el Museo Ludwig y otras ciudades5; el I Encuentro entre dos mares, Bienal de Valencia-San Pablo. En todos estos casos, la Argentina se convirtió en un ejemplo de arte asociativo y político. Para muchos teóricos influyentes la Argentina pasó a ser un modelo a imitar, hasta el punto de formar parte de los glosarios del arte contemporáneo.

Otro factor que favoreció la peculiar colocación de la Argentina en la escena global fue que estas prácticas de sociabilidad o cooperación se habían manifestado también en muchas ciudades del mundo durante los noventa: en París, Los Ángeles, Liverpool, San Sebastián, Varsovia. Estos casos internacionales fueron materia de reflexión y debate entre filósofos como Jacques Rancière6 y el historiador Hal Foster7.

También en la Argentina hubo discusiones y análisis, especialmente en las jornadas Multiplicidad8 y Arte Rosa Light y Arte Rosa Luxemburgo9, en las que expusieron y debatieron Daniel Link, Ana Longoni, Andrea Giunta, Roberto Amigo y Magdalena Jitrik, entre otros.

El fuego y las brasas

Washington Cucurto y Javier Barilaro, Eloísa Cartonera, 2003.

5. Codeseira, S. (2003, julio).

Multiplicidad. ramona, (33), 3–23.

6. Jacoby, R., Longoni, A., Giunta, A., Montequín, E., & Jitrik, M., et. Al. (2003, julio). Arte Rosa Light y Arte Rosa Luxemburgo. ramona, (33), 52–92.

7. Bishop, C. (2005). Participation.

Massachusetts: MIT Press.

8. Bishop, C. (2007). El giro social: (la) colaboración y sus descontentos. ramona, (72), 29–37.

9. Los autores usan el término en un sentido diferente a la colectivización forzada en los kulaks por el Partido Bolchevique en la Unión Soviética.

249

250 La dimensión colectiva de la experiencia estética adquirió un lugar central en la teoría del arte internacional. Claire Bishop definió como “arte de la participación” a aquellas situaciones en las que los espectadores toman el lugar de productores10. Según la historiadora, el giro social11 de las artes que se efectúa desde la década de los 90 en distintas partes del mundo tiene antecedentes en los cabarets y en los eventos callejeros de los dadaístas, y también en los espectáculos de masas y en la propaganda de la Unión Soviética, ambos durante la década del 20. Del mismo modo, Blake Stimson y Gregory Sholette inscriben al colectivismo12 no sólo en las vanguardias del modernismo –dadaísmo, surrealismo y futurismo–, sino también en el muralismo y el productivismo. A diferencia de Bishop, ambos observan un cambio de paradigma después de la Segunda Guerra Mundial, cuando el modernismo abandonó la utopía por la crítica inmanente y la expresión romántica de la política por la materia social como cuerpo artístico.

En los últimos veinte años, esta forma de arte global ha sido conceptualizada como “estética conectiva” por Suzi Gablik13, “nuevo arte público” por Suzanne Lacy14, “arte contextual” por Peter Weibel15, net art por Vuc Cosic16, “estética relacional” 10. Bishop, C. (2005). Participation.

Massachusetts: MIT Press.

11. Bishop, C. (2007). El giro social: (la) colaboración y sus descontentos. ramona, (72), 29–37.

12. Los autores usan el término en un sentido diferente a la colectivización forzada en los kulaks por el Partido Bolchevique en la Unión Soviética.

13. Gablik, S.. (1992). Connective aesthetics. American Art, 6(2), 2-7.

14. Lacy, S. (1995). Mapping the terrain: new genre public art. Seattle: Bay Press.

15. Weibel, P. (1994). Kontextkunst-Kunst der 90er Jahre. Cologne: Verlag.

16. Cosic, V. (1995). Net art. Recuperado 8 de noviembre de 2012.

El fuego y las brasas

Roberto Jacoby, Bola de Nieve, 1998.

251

252 por Nicolas Bourriaud17, “arte dialógico” por Grant Kester18, y “activismo artístico” por Ana Longoni19, según fuera el énfasis sobre sus diferentes rasgos, no necesariamente excluyentes.

La crítica de arte y la investigación académica distinguieron básicamente tres orientaciones según sus vínculos con la escena artística. Nicolas Bourriaud propuso un modelo curatorial para obras cuya materia artística son las relaciones sociales y la comunicación en el marco de las instituciones de arte.

Carlos Basualdo y Reinaldo Laddaga reflexionaron sobre la generación de modelos de vida social experimental y parainstitucionales20. Por otra parte, Ana Longoni investigó las acciones artísticas colectivas de tipo performático, señalamientos urbanos, producción iconográfica, intervenciones en el espacio real y virtual que se proponen una incidencia política inmediata a través de la difusión mediática y la participación conjunta con organizaciones de militancia social, de derechos humanos y ecológicas. Longoni habló primero de “arte activista” y redefinió el fenómeno como “activismo artístico”21, priorizando su aspecto militante sobre el artístico. Reed, por su parte, estudió lo que denominó “arte de protesta”22.

Más allá de las posibles genealogías que puedan trazarse del arte colaborativo, en las últimas décadas este conjunto de prácticas se difundió en una escala tal que Reinaldo Laddaga afirmó la existencia de una verdadera mutación cultural. Según el teórico, el corte en el régimen de las artes se configura cuando la vida se convierte en un espacio de exploración y experimentación, en un ciclo histórico global de protestas y formas de acción colectiva23.

Andrea Giunta también observa que la sociedad argentina

El fuego y las brasas

Taller Popular de Serigrafía, Somos Nosotros, 2002.

18. Kester, G. H. (2004). Conversation pieces: community and communication in modern art. Berkeley, University of California Press.

19. Longoni, A. (2010b, abril). Todos somos López: activismo artístico en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López. Cuadernos del Inadi, (1).

Recuperado 8 de noviembre de 2012.

20. Basualdo, C. y Laddaga, R. (2004). Rules of engagement: art and experimental communities. Artforum

International, 42(7), 166-169.

21. Longoni, A. (2007, septiembre).

Encrucijadas del arte activista. ramona, (74), 30–42.

22. Reed, T. V. (2005). The art of protest: culture and activism from the civil rights movement to the streets of Seattle.

Minneapolis: University of Minnesota Press.

23. Laddaga, R. (2006).

Estética de la emergencia. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.

253

254 multiplicó formas creativas de acción en respuesta a una crisis local y global donde artistas colectivizaban las formas de producción artística a la par de los repertorios de acción de otros actores sociales24. Ana Longoni desarrolló una línea de investigación que toma como objeto de estudio el “activismo artístico”, observando la emergencia y el desarrollo de los grupos, colectivos y redes, detectando un proceso de expansión y multiplicación desde mediados de los noventa hasta el post 200125.

Un rasgo muy significativo fue que los artistas y activistas también produjeron discursos sobre sus propias prácticas a través de encuentros y discusiones abiertas que acompañaron el proceso desde muy temprano. A fines de 2002 tuvo lugar el Laboratorio Multiplicidad, organizado por Sebastián Codeseira, Nicolás Squiglia, Daniel Link y Roberto Jacoby, un ciclo de encuentros impulsados por el Proyecto Venus y que tuvieron su epicentro en el espacio Tatlin (sede del mismo proyecto), y luego en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), Brukman (fábrica recuperada por sus trabajadores) y el Centro Cultural Cabaret Voltaire en el transcurso del 2003.

En cada reunión, alrededor de veinticuatro colectivos debatieron acerca de las relaciones entre el arte y la política, el arte y la sociedad, las formas de organización, los objetivos, modos de financiamiento y usos de nuevas tecnologías26. Según Daniel Link, “la idea era precisamente reflexionar sobre las multiplicidades en un momento en el cual parecería que la acción política, pero también la acción estética, se organiza fundamentalmente a través de redes, tramas... y nuevas formas de acción, nuevas formas de organización, nuevas formas de relación”27.

José Fernández Vega, que siguió en detalle las reuniones

El fuego y las brasas y publicó más tarde sus observaciones en la revista ramona número 34, una síntesis descriptiva que resulta un parámetro para las observaciones que surgen de este texto. Así, advirtió que los trazos comunes entre los grupos eran mucho más notables que las diferencias: el vocabulario y la ideología predominantemente anti-institucional, el discurso de la horizontalidad y la igualdad, así como los principios de decisión por consenso, el ingreso abierto28. Otro rasgo común destacado por Fernández Vega es el trabajo voluntario, que supone que los miembros disponen de su tiempo y trabajo gratuito y de dinero propio para sostener sus prácticas, la preocupación por la autonomía económica y política. Los grupos presentes en las primeras jornadas Multiplicidad utilizaban distintos medios y lenguajes artísticos, sin encasillarse en un determinado género y no privilegiaban la autoría individual. También compartían idénticos principios de organización.

Es interesante observar también que más allá de las similitudes señaladas, hubo atisbos de enfrentamiento entre los que desde la revista ramona fueron llamados humorísticamente 24. Giunta, A. (2008). Postcrisis. Buenos Aires: Siglo XXI. [Caps. I y II] 25. Longoni, A. (2006). ¿Tucumán sigue Ardiendo? Sociedad, (24), 163-179.

26. Los participantes fueron Grupo Sorna, Juliana Periodista, Diccionario de arte, revista ramona, Grup00, Taller Popular de Serigrafía, Suscripción, FeriaHype!, Buenaleche, Discobabynews, Ejército de artistas, Zapatos Rojos, m777, Proyecto Venus, Ninguna Persona es

Ilegal, Ácido Surtido, Tango Protesta, Grupo de Arte Callejero, Proyecto Trama, Por un Arte de la Resistencia, Indymedia, Intergalactiva, Belleza y Felicidad y Oligatega Numeric.

27. Link, D. (2003, agosto). Encuentro Multiplicidad. ramona, (33), p. 24.

28. Fernández Vega, J. (2003, septiembre). Variedades de lo mismo y lo otro. ramona, (34).

255

256 “Rosa Light” y “Rosa Luxemburgo”. Se aludía a que los intentos por parte de algunos operadores de enfrentar colectivos “políticos” y “no políticos” carecían de sentido, ya que no eran sino variantes del mismo color. Finalmente, varios integrantes centrales de los supuestos bandos colaboraron en distintos proyectos y quienes fogoneaban el enfrentamiento quedaron marginados.

3

La crisis del éxito

En un contexto general de fuerte crecimiento económico29, reducción de la deuda externa, disminución de la desocupación y de los índices de pobreza e indigencia30, así como de incremento del consumo, se produjo una visible expansión de los espacios informales31, un crecimiento cualitativo y cuantitativo de las instituciones de arte, de las industrias culturales en general, y también de los artistas activos en la escena.

A una sorprendente velocidad, el campo del arte argentino expandió y actualizó su sistema institucional con criterios internacionales a través de nuevos museos, colecciones, fundaciones, residencias, archivos y escuelas de arte. Numerosas instituciones, algunas de carácter estatal y otras privadas, orientaron el programa de exhibición hacia la escena del arte contemporáneo con un programa de colecciones abierto al público. Al mismo tiempo, se amplió el mercado a través del auge del nuevo coleccionismo, la transformación de los criterios estéticos de la feria ArteBA a estándares globales, la ley de mecenazgo que se implementó después de 2010 en la ciudad de Buenos Aires y cerca de

El fuego y las brasas

Grupo Etcétera.

29. Durante el período hubo un acelerado crecimiento a una tasa acumulativa anual promedio del 8,2%. Véase Anlló, G., Kosacoff, B., & Ramos, A. (2007).

Crisis, recuperación y nuevos dilemas: la economía argentina 2002 y 2007. En: B. Kosacoff (Ed.), Crisis, recuperación y nuevos dilemas: la economía argentina 2002 y 2007 (pp. 7–26). Buenos Aires: CEPAL. 30. La recuperación económica que se inició a los pocos meses de la salida de la convertibilidad redujo la tasa de desocupación a más de la mitad a mediados de 2006, en niveles cercanos al 10% (y de 12% si se considera como desempleados a los beneficiarios del los planes de empleo). A fines de 2006 el

desempleo se ubicó por debajo del 9%.

Véase Beccaria, L. (2007). El mercado de trabajo luego de la crisis: avances y desafíos. En: B. Kosacoff (Ed.), Crisis, recuperación y nuevos dilemas: la economía argentina 2002 y 2007 (pp. 369–408).

Buenos Aires: CEPAL. 31. En 2006 a cuatro años de las primeras jornadas Multiplicidad junto con Roberto Jacoby indagamos la formación, producción y difusión colaborativa en el workshop “Tecnologías de la amistad”, en la feria Periférica, arte de base, en el Centro Cultural Borges, donde expusieron veinticuatro artistas y tres académicos. Véase Jacoby, R., & Krochmalny, S. (2007, abril).

Tecnologías de la amistad. ramona, (69).

257

258 200 espacios de exhibición dedicados al arte contemporáneo en Buenos Aires, concentrados principalmente en los barrios de San Telmo y Palermo. En este contexto, se observó el incremento exponencial de ventas y valores de las obras de arte. No sólo hubo un crecimiento sostenido en el volumen y la densidad del campo del arte a nivel local sino también una extensión de las redes trasnacionales: reconocimiento internacional del arte argentino de la década del 60 hasta fines de los 9032, el incremento del turismo académico desde el centro hacia la periferia, el surgimiento de redes de residencias de artistas alrededor del mundo, el reconocimiento y consagración internacional de numerosos artistas argentinos de edad intermedia y el surgimiento de conexiones latinoamericanas.

Muchos colectivos participaron de la expansión institucional por medio de curadurías y exhibiciones, fueron legitimados por premios, becas, subsidios y muestras nacionales e internacionales. Estos círculos sociales generaron y ampliaron su propio mercado, logrando articularse con plataformas comerciales e institucionales. A su influencia entre los artistas emergentes y los nuevos espacios de exhibición33 se agregó el reconocimiento entre las instituciones de arte contemporáneo nacional e internacional, los curadores, los premios, y aún entre el coleccionismo.

Pero también, paradójicamente, la misma situación de crecimiento económico general, estabilidad política, relativa desmovilización popular, reconocimiento estatal de las causas 32. Farver, J. (1999). Global conceptualism. New York: Queens Museum of Art.

33. Appetite, Rosa Chancho, Jardín Oculto, Oficina Proyectista, Crimson y otros.

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Oligatega Numeric, Tren Fantasma | Mesa ovalada, maqueta, tren, cámara inalámbrica, madera, papel, plástico, pintura, juguetes, espejos, 120x170x160, 2005. Colección MUSAC.

de derechos humanos, aceptación gubernamental de demandas y derechos ciudadanos acompañó a la crisis final de estas iniciativas de asociación. Entre 2005 y 2007 se separan los M777, Proyecto Venus, Belleza y Felicidad, GAC, TPS, Etcétera, Oligatega Numeric y Trama, para citar algunos de los más conocidos.

No es posible ofrecer una explicación simple para un fenómeno de semejantes dimensiones, pero se pueden proponer algunas líneas interpretativas. En lo político, se produjo un cambio de clima que permitió que muchos argumentos de la protesta fueran asumidos y canalizados por el Estado. Ello

259

260 acabó diluyendo la urgencia participativa y provocó discrepancias ideológicas internas en cada agrupamiento.

La ideología anti-institucional que promovía la horizontalidad y la igualdad entró en crisis cuando el nuevo contexto se amplió. Este proceso implicó la división del trabajo y la centralización de tareas de organización, lo que a su vez derivó en una distribución desigual de las responsabilidades entre los miembros de los distintos grupos. Simultáneamente, algunos artistas cuestionaron a sus líderes, es decir, a aquellos que impulsaron y sostuvieron los proyectos de manera pragmática. Este tipo de dinámica fue descripta en los años 40 por Wilfred Bion en su clásico análisis de grupos34, y sus reflexiones pueden aplicarse al estudio de este fenómeno. Mientras tanto, surgieron algunos conflictos alrededor de la noción de autoría –supuestamente criticada por los artistas– y del reconocimiento que crecientemente ofrecían las instituciones y el mercado. El acceso desigual a los beneficios de la legitimación afectaron la vida interna de los grupos. Las posibilidades de participar en eventos y becas internacionales, y de decidir quiénes serían los representantes que viajarían, erosionaron los lazos grupales.

Luego, al aumentar las oportunidades de exhibición en instituciones y galerías, los artistas percibieron que sus prácticas estaban inscriptas en una serie de contradicciones ideológicas entre “la práctica artística” y “la acción política”, entre “estar dentro” o “fuera de la institución arte”. Surgieron conflictos entre “ser un artista” o un “agente social”, entre “el amor al 34. Bion, W. R. (1980). Experiencias en grupos, dinámica de grupo. Barcelona: Paidós.

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m777, Inundación, 2002.

arte” o convertirse en “un artista profesional”, entre trabajar “para sí” o “para los demás”. Estas ideas, asumidas y vividas como antagónicas por muchos artistas, condujeron a la confrontación de distintos puntos de vista que en algunos casos desencadenaron separaciones, rupturas y reacomodamientos.

De lo dicho hasta aquí podemos extraer algunas conclusiones preliminares. En condiciones de crisis social, económica y finalmente política, emerge en la Argentina un movimiento artístico autónomo y auto-legitimado que se expande en un contexto de movilización e iniciativas de nuevos agentes so-

261

262 ciales (1997-2003). El movimiento resulta ser reconocido por el sistema institucional artístico (2002-2007).

El proceso simultáneo de expansión del sistema institucional (2000-2005) y mercantil del arte (2004-2007) incrementa las oportunidades y expectativas de inserción profesional de los artistas en el sistema y les permite articularse con proyectos oficiales.

A partir del 2005 se observa un proceso de atomización y segmentación de gran parte de los grupos, colectivos y redes analizados. Pareció entonces que la rica escena creativa generada en los años anteriores perdía su impulso.

4

Efecto Fénix

Las terceras jornadas Multiplicidad, organizadas a fines de 2013, evidenciaron que la voluntad de asociación y el trabajo colaborativo se alimentaron de la crisis pero continuaron más allá de ella. Luego de los ocasos señalados alrededor de 2006, una nueva generación de artistas se agregó a quienes seguían activando, promoviendo formas de asociación e intercambio, poéticas y educación, producción y circulación de arte. Si hay razones para la desaparición de los colectivos, ¿cuáles serían los argumentos que explican el resurgimiento de nuevas formas de asociación?

Un factor que no se puede descartar es la tradición. No sólo la Argentina cuenta con una vigorosa experiencia cultural asociativa, sino que el campo del arte argentino fue fundado por artistas y no por otros actores estatales o privados.

El fuego y las brasas

Arriba: Jornadas Multiplicidad, Mesa 1, octubre 2013.

Abajo: pĂşblico, octubre 2013.

263

264 La primera institución pública, la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, fue creada por Eduardo Sívori, Eduardo Schiaffino, Alejandro Sívori y Alfred París en 187635. También Eduardo Schiaffino, quien reunía todos los roles del campo en una sola figura –el artista, el crítico y el gestor cultural–, fundó el Museo Nacional de Bellas Artes y escribió el primer relato sobre el arte argentino. Por otra parte, los artistas crearon sus propios sindicatos de orientación anarquista o comunista en los años treinta. Las actividades del canónico arte Madí en los 40 fueron intensamente colaborativas. Desde luego, el neo-vanguardismo del 60 y la radicalización política que culminó en Tucumán Arde fueron impulsadas por los propios artistas en significativas relaciones grupales36. A su vez, las muestras, los espacios autogestionados, las colaboraciones y los grupos fueron parte importante en la década del 8037.

Esa gestión de artistas que fue determinante en la constitución de la escena artística en la Argentina continua vital a través de permanentes reformulaciones. Se puede afirmar sin 35. Desde 1878 la Sociedad Estímulo de Bellas Artes se dedicó a la educación artísticas y fue el origen de las actuales escuelas de arte del Estado cuando fue nacionalizada en 1905. Véase Amigo, Roberto, “Sin título” Apuntes para la discusión sobre la gestión de artistas, Proyecto Trama.

36. En 1968 se llegó a realizar un Congreso de artistas radicalizados en Rosario.

37. Durante la década de los ochenta el arte de los productores para los productores se desarrolló en espacios

no habituales del campo del arte –Bar Einstein, Medio Mundo Varieté, Palladium, Parakultural, Bar Bolivia–.

En la post dictadura, estos artistas no formaron parte del discurso oficial de la crítica y las instituciones de arte, y produjeron al margen de los coleccionistas, marchands y galeristas locales y para las instituciones oficiales.

El público estaba conformado por pares, artistas, escritores e intelectuales. Estas personalidades de la cultura otorgaron, a su manera, credenciales de legitimidad a las nuevas generaciones de artistas.

El fuego y las brasas

Arriba: Jornadas Multiplicidad, OsĂ­as Yanov, octubre 2013. Abajo: Jornadas Multiplicidad, Andrea, Giunta, Paula Bugni y Roberto Jacoby, octubre 2013.

265

266 duda que la cultura de la asociación es una característica estructural del mundo del arte argentino. Por supuesto que el agrupamiento de los artistas es un fenómeno universal, pero probablemente en Buenos Aires sea más extendido, dinámico e influyente que en otros centros.

Aunque fundantes a lo largo del tiempo, estas iniciativas cobran una dimensión peculiar en los últimos años. Si en la historia del arte local las iniciativas grupales fueron sobre todo un medio, en la actualidad se puede decir que constituyen un fin en sí mismo y, por lo tanto, determinan una poética singular.

Es cada vez más visible una forma de existencia del arte que no se enfrenta a la obra como un objeto externo, material, separado y perfectamente definible en sus coordenadas, sino que se manifista más bien como procesos y relaciones entre las personas. Son numerosos los artistas que operan como agentes culturales promoviendo intervenciones y estéticas de lo social. Pareciera que en este país38 se hizo de la debilidad de las instituciones y del mercado una fuerza que impulsó a los artistas a crear su propio mundo de intercambio y, más aún, a generar poéticas en base a sus propias formas de vida.

Si se enfoca el proceso de la última década –ilustrada por los testimonios de los colectivos artísticos que se presentaron en el encuentro Multiplicidad 2013– se observa que las asociaciones proliferaron al compás de un crecimiento general de la escena del arte verificado en un contexto de expansión 38. Aquí se habla de Buenos Aires, cada región o ciudad de la Argentina debería ser estudiada en particular.

El fuego y las brasas

Ponencias en las Jornadas Multiplicidad, octubre 2013. Izquierda: Naranja Verde.

Derecha: Cobra.

democrática y con un mercado del arte cada vez más floreciente. En consecuencia, se puede afirmar que las formas asociativas y de autogestión de artistas no dependen meramente de la escasez de recursos, del entorno político hostil o de la falta de espacios de exhibición. Otro tipo de razones de orden estructural inciden en el fenómeno. Es importante destacar que la voluntad de unirse, promovida por el deseo, es inherente a las condiciones de autonomía del arte y constituye un rasgo propio de la modernidad. Con la circulación del dinero o de prestigio se sobreimprime otro tipo de circulación, que se intentó poner de relieve aquí, y que podríamos denominar circulación deseante. Es un tipo de circulación donde los cuerpos crean espacios ficcionales, entran en mundos alternos e imaginan realidades más allá de los sentidos únicos y cristalizados. La regulación del deseo convive en la escena con otras lógicas de las relaciones sociales, habitualmente orientadas a fines políticos inmediatos39 o mercantiles.

267

Contra lo que diría el sentido común, la proliferación de nuevas asociaciones no entra en contradicción con la participación en el mercado del arte o el patrocinio de grandes instituciones privadas o públicas. Con el desarrollo ya señalado del mercado del arte, los agrupamientos encontraron formas de sustentación, ya sea grupal o individual. Si en etapas anteriores se manifestaba una contraposición ideológica entre el afuera y el adentro del sistema, en la actualidad los agentes traspasan esas fronteras en ambas direcciones, sin crisis de conciencia. Los participantes en actividades colectivas sostienen una política de la amistad y del don, generan y preservan ciertos espacios de autonomía, más allá de sus intervenciones en los espacios del establishment, tales como ferias, bienales, museos y galerías prestigiosas.

Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.

Izquierda: Jornadas Multiplicidad, Revista Labor.

Medio: Proyecto URRA y Espacio Forest.

Derecha: Leandro Tartaglia.

39. Las relaciones pueden ser más complejas. Por ejemplo, podrían distinguirse tres posiciones entre los participantes de Multiplicidad III. En primer lugar, la revista Adelante impulsa una relación más orgánica con la política, por ser un grupo que trabaja dentro de las estructuras del Partido Obrero (de orientación trotskista), y su estética es definida por la ideología y el programa del partido. Los miembros y el discurso están subordinados a los objetivos

políticos de la organización. La segunda posición, consiste en realizar prácticas políticas con independencia y simultáneas a la producción de obra individual de cada miembro, como lo ilustran el Proyecto Vergel y algunos profesores de la Escuela de arte Liliana Maresca. Una tercera posición busca crear un ámbito propio donde la práctica profesional esté ligada al proceso social, tal como postulan claramente los Iconoclasistas y el Laboratorio Audiovisual Comunitario.

270 Otro rasgo diferencial interesante de los actuales agrupamientos es la actitud más laxa respecto de la forma organizacional. Más que de “grupos” se puede hablar de estructuraciones variables que pueden ser un dúo, unos elencos cambiantes según la situación, un remedo de institución, una cooperativa, una editorial o un sello. La propia noción de colectivo, que previamente se consideraba un valor en sí e indiscutible, resulta problematizada en el discurso emergente.

El enfoque vigente puede ser considerado también como una des-marcación respecto del componente utópico del arte colectivo, así como de la búsqueda de consenso y la horizontalidad de las decisiones en pos de la subsistencia del grupo como tal. Si en los 90 tardíos la ideología que movilizaba a los grupos era prescindente o bien confrontativa respecto de los poderes establecidos, contemporáneamente busca un terreno común a través de negociaciones o intercambios. Se puede pensar que en este viraje incidió la crisis de la hegemonía marcada por el 2001, que se tradujo en la legitimación de nuevos actores sociales y nuevos derechos que tuvieron que ser tomados en cuenta por los aparatos del Estado. De tal modo, la colaboración entre artistas puede encontrar su terreno en una cátedra de la Facultad de Ciencias Sociales, en el Ministerio de Desarrollo Social, en una escuela pública de la provincia de Buenos Aires o en un hospital público. Con similar apertura, las iniciativas colectivas pueden ocupar una galería comercial, una financiera, una feria de arte.

La movida actual se localiza en distintos espacios sociales, y frecuentemente cuenta con la colaboración de curadores, críticos, académicos, coleccionistas o activistas, si bien son los

El fuego y las brasas artistas quienes diseñan los proyectos. A su vez, los roles de producción (artista) y circulación (curador o galerista) pasan a ser móviles e intercambiables: un artista puede asumir el rol de curador, y el curador el de artista. En muchos casos las fronteras entre el trabajo de gestión, el artístico y el intelectual quedan diluidos, no sólo porque los artistas se encargan de la producción y el discurso de la obra, de la promoción, gestión y montaje, sino también porque las prácticas estéticas son también consideradas formas de conocimiento y de organización social.

Algunas agrupaciones participantes en Multiplicidad III, tales como Isla Flotante, Cobra y Naranja Verde, están orientadas a la producción de sociabilidad –reconstruir espacios vinculares entre artistas de la misma o distintas disciplinas–, mientras que otras se dirigen a la socialización de la técnica: es el caso de Actividad de Uso, Labor, Forest 444, Serigrafistas queer, Iconoclasistas, Escuela de Arte Liliana Maresca, y el Laboratorio de Arte Audiovisual Comunitario. Ejemplos de sus actividades son los libros y revistas que editan sobre sus modos de hacer, los estudios abiertos, los archivos sobre técnicas o materiales, los manuales para elaborar mapas, las escuelas y clínicas de arte y la difusión de la técnica cinematográfica entre sectores pauperizados de la sociedad.

La socialización de la técnica expande la noción que algunos teóricos y curadores han denominado “giro pedagógico”40.

40. Incluso el propio Centro de Investigaciones Artísticas, fundado por tres artistas, puede ser considerado bajo esta luz. Ver: Madoff, S. H. (2011). Art school: propositions for the 21st century.

Massachusetts: MIT Press.

O’Neill, Paul, & Wilson, Mick (Eds.).

(2010). Curating and the educational turn.

London: Open Editions/De Appel.

271

Jornadas Multiplicidad, octubre 2013; arriba: Mat铆as Ercole, Carolina Gulisano, Mariela Scafati y Diego Posadas; abajo: Guadalupe Maradei, Ana Longoni, Marcelo Exp贸sito y otros; Derecha: Lucas Rubinich.

Jornadas Multiplicidad, octubre 2013.

Debate en la Mesa 3. Derecha: Iconoclasistas.

Muchos de los proyectos analizados trabajan con plataformas curatoriales o con la fundación de escuelas, pero apuntan también a la difusión de técnicas. La tendencia común de este enfoque es la de considerar a toda la audiencia participante como artistas, o bien a poner entre paréntesis la frontera entre arte y no arte. En el mismo sentido, la relación educador/educando también pierde su unidireccionalidad. Todos pueden ser docentes y alumnos.

Las prácticas antes señaladas de sociabilidad y socialización se propagan en la medida en que el arte contemporáneo en su conjunto amplió enormemente su esfera de influencia, las

instituciones que lo promueven y los actores específicos que involucra. Al mismo tiempo, los participantes, desde el público hasta los propios artistas, tienen dificultad para mantenerse al ritmo de las inherentes y constantes innovaciones de este campo complejo y dinámico.

La infusión del arte en la sociedad –“todo somos artistas”, como quiso Joseph Beuys– resulta así una utopía puesta en movimiento por los actuales colectivos. En la práctica ello se verifica solamente en forma parcial. El producto central de su acción es el de crear modos de reproducción de sus prácticas, dándoles visibilidad y sustentación. Esto también implica centralmente la transmisión de una sensibilidad y la formación de públicos.

Un aspecto que querríamos enfatizar es la adopción casi

276 universal de las tecnologías de la información y comunicación durante los últimos diez años, no solamente en tanto instrumentos sino también en su modo de operar en redes descentralizadas, como medios de reproducción, como tecnologías sociales que emulan a los programas, plataformas y dispositivos del mundo digital.

Algo fundamental ha cambiado en la escala del fenómeno durante los últimos años. Piénsese sino en la situación vigente por comparación con la época del Di Tella o del Rojas, intensas pero muy circunscriptas41. De ningún modo puede pensarse que el hiato del 2006, que utilizamos en el presente análisis, significó un vencimiento de las aspiraciones sino más bien su multiplicación y diversificación.

Una repetida expresión de Juan Domingo Perón, “Los peronistas somos como los gatos. Cuando nos oyen gritar creen que nos estamos peleando, pero en realidad nos estamos reproduciendo”, echaría cierta luz sobre la crisis estudiada en el anterior apartado y la multiplicación de iniciativas analizadas en este último. En nuestra opinión, los objetivos políticos de los grupos de los 90 y principios del 2000 fueron cumplidos largamente hacia mediados de la primera década de este siglo. Y también se puede afirmar que, más allá de su disolución, se reprodujeron numerosas iniciativas similares que retomaron, bajo formas diversas, el sentido que albergaban aquellas. Asimismo, es necesario subrayar la modificación de la situación global. Los fenómenos que estamos comentando 41. En los alrededores del Di Tella o del Rojas, difícilmente puedan contarse más de 30 personas operando como artistas.

El fuego y las brasas sucedieron en un contexto general y cultural favorable, en el que se verificó un reacomodamiento de alianzas que atravesó todas las clases sociales y sus respectivas fracciones internas.

Tales transformaciones se reflejaron, desde luego, a nivel político. Muchas fuerzas sociales que se denominan progresistas se acercaron al gobierno y actuaron en la dirección que este marcaba en la política nacional. *

•

* . Este trabajo es el producto de

numerosas conversaciones y revisiones con Roberto Jacoby. Como suele decirse,

a él se le deben los aciertos mientras que yo me hago cargo de los defectos.

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280

El síndrome bienal

Clandestino. Conferencia secreta de Cuauhtémoc Medina en el Centro de Investigaciones Artísticas

Cuauhtémoc Medina nació en México D.F. en 1965. Es crítico, curador e historiador de arte. Doctor en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Essex en Gran Bretaña, y Licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Entre 2002 y 2008 fue el primer Curador Asociado de Arte Latinoamericano en las Colecciones de la Tate Modern Gallery, en el Reino Unido. En 2009 fue director de la séptima edición de SITAC y responsable del proyecto ¿De qué otra cosa podríamos hablar? de Teresa Margolles para el Pabellón de México en la 53 Bienal de Venecia.

En 2012, Medina fue curador en Jefe de la Bienal Manifesta 9 en Genk, Bélgica, titulada The Deep of the Modern, y en ese año recibió el Premio Walter Hopps de Mérito Curatorial. Actualmente se desempeña como curador en Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo y como investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Cuauhtémoc Medina fue invitado por arteBA, como curador de la 10a Edición del Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales en 2013.

281 Roberto Jacoby: Hola, bienvenidos. Empezamos el 2013 con esta actividad clandestina que es la presentación de Cuauhtémoc Medina, que no se podía anunciar públicamente así que todos ustedes son invitados secretos, cómplices, y no pueden contar que estuvieron acá, porque si no se nos va a complicar la cosa. Estamos muy contentos de verlo en cuerpo a Cuauhtémoc, porque lo habíamos visto nada más que en figura en una gran presentación de la revista Espectro Rojo. Algunos de ustedes habrán estado en la presentación que hicimos acá por Skype. Creo que todavía quedan algunas si les interesa, es un material de ribetes históricos y forma parte también de esta especie de conspiración internacional que sostenemos entre diversos centros mundiales, y de la cual CIA es un nodo.

Bueno, Cuauhtémoc, muchísimas gracias. Cuauhtémoc nos va a contar, va a hablar y a pensar en voz alta sobre sus últimas experiencias en eventos internacionales de tipo bienal.

Cuauhtémoc Medina: Estoy muy contento de estar aquí, verdaderamente es muy divertido estar en CIA sin estar del todo públicamente. Les explico básicamente. Me comprometí a una serie de actividades, y no se vería bien que esté robando el mandado con ustedes antes de tiempo, pero bueno, lo voy a hacer, vamos a cometer el adulterio informático. En muy buena medida porque, como me imagino que ustedes tendrán muy claro, yo veo a CIA como algo envidiable y siempre me pareció extremadamente importante aparecerme por aquí después de los diálogos que hemos tenido mediáticamente.

Y efectivamente, como ha pasado bastante tiempo desde que vine al “Centro Operativo del Mundo”, como he estado en

282 la periferia durante tantos años y en Buenos Aires la última vez que estuve fue en 2008, entonces no sabíamos muy bien qué abordar. Y lo que se me ocurrió traer es en cierta medida algo para conectar con lo que va a ser eventualmente una charla pública más razonable sobre Manifesta, que creo que va a tener lugar en marzo. Quiero plantearles a ustedes un par de ideas que han estado rondando en mi cabeza y que me gusta compartir, y que son parte de una cuestión: el hecho de que de una manera u otra me ha tocado intervenir en bienales. Lo que me interesa es traerles algunas de las razones subterráneas que pasan por la cabeza de uno cuando hace ese tipo de eventos, de una manera no particularmente constructiva. Y también, a partir de eso, desenvolver algunas de las tácticas que están involucradas en tres cosas totalmente distintas: en hacer una estructura de pabellón nacional (que es una de las cosas en principio más detestables que uno puede imaginar), en tratar de intervenir en términos de reformar una estructura de bienal, y en términos de plantear qué puede ser alguna especie de uso.

Mi punto de partida es en realidad compartir una experiencia. Honestamente he escrito sobre esto en el libro de Manifesta, así que no voy a ser extremadamente detallado.

Es una especie de visión y creo que tiene un núcleo duro, por eso me gusta compartirla. En el año 2010 estaba yo revisando la Bienal de San Pablo. Ustedes por supuesto saben que hubo una intervención argentina que intentó desbalancear el campo electoral brasileño: es la pieza que hizo Roberto Jacoby queriendo hacer valer la promesa superficial de la curaduría de la Bienal de San Pablo de hacer una bienal política. Y la medida preventiva que la curaduría tomó, a raíz de involucrar

El síndrome bienal a la bienal en un campo propiamente político (el campo electoral), fue clausurar la pieza. Ustedes conocen a algunos de los participantes del contingente que intentó hacer propaganda por Dilma Roussef durante la bienal.

Pero yo, que fui tiempo después –me ha tocado ir a esas bienales cuando están casi cerrando– me quedé trabado en una historia distinta a esta, que fue la pregunta acerca del sentido de la argumentación política-poética de la bienal. Y en medio de la enorme ballena blanca de Ibirapuera, del pabellón que originalmente diseñó Oscar Niemeyer como un pabellón de la industria y que ha sido por muchos decenios la sede de la Bienal de San Pablo, había una escultura que en realidad estaba desactivada. Esta es una imagen que yo tomé, y que se ha convertido en una especie de punto de partida de muchas reflexiones para mí, debido a una serie de circunstancias muy específicas. Esta es una visión parcial de algo que era la instalación Bandera Blanca del artista y escritor brasileño Nuno Ramos. Estaba localizada exactamente en el centro del pabellón, en medio de los famosos balcones con curvaturas, que habían sido rodeados con una red negra que creaba un espacio interno y donde originalmente tendría que haber estado localizado un vivario para una serie de buitres.

Así como la pieza de Jacoby fue cerrada porque la curaduría de la Bienal consultó con la policía electoral acerca de la legalidad o ilegalidad del evento, hubo también otro escándalo vinculado a la acción particularmente intensa de los defensores de los animales. Los activistas se movilizaron para salvar a los buitres. No sé qué posición tendrán ustedes acerca del desarrollo de los derechos de los animales. Yo tiendo a sen-

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284 tirme particularmente preocupado por lo que veo como una progresión retórica, un avance del cristianismo en un terreno práctico: hay una especie de lógica sacrificial y de defensa de animales que se vuelve estrictamente histérica y que no tiene que ver en nada con ninguna reflexión ecológica ni civilizatoria. Pero el punto es que los activistas argumentaron que los buitres estaban siendo maltratados, que estar en interiores iba a generar hongos es sus alas y que éste era un abuso de las especies que no se podía permitir de ninguna forma. De manera que esta pieza, de la cual tenemos documentación fotográfica, fue cerrada el mismo día de la apertura de la bienal.

La escultura de Nuno Ramos consistía en unas estructuras altas que parecían estar a medio camino entre acantilados y piezas de metal de una especie de maquinaria que tenía en el tope grandes bocinas que iban a emitir una música densa y profunda, no del todo audible, donde efectivamente los buitres iban a estar rondando. Me queda muy claro que la pieza buscaba generar una imagen casi wagneriana, una alegoría que no tenía una referencia explícita. Pero al estar mirándola en noviembre de 2010, vacía, deshabitada, de pronto tuve una inmediata reflexión: la vi en un sentido que probablemente nunca fue el del artista, pero que me pareció particularmente importante en relación a lo que inquietaba.

Había pasado dos días tratando de ver la Bienal de San Pablo. Llevaba dos días desde que abría hasta que cerraba y no había conseguido cubrirla. Ya estaba resignándome a tener que aparecerme un tercer día para revisarla. La bienal de 2010 era especialmente abundante, había una especie de delirio por llenar el espacio que parecía como una formación reactiva ante

Tesis sobre la novela filosófica

Roberto Jacoby, El alma nunca piensa sin imagen, 29ª Bienal de San Pablo, 2010.

la decisión de Ivo Mesquita en 2008 de vaciar la bienal, de generar un vacío. El punto es que, mirando esta escultura, de pronto me pareció que tenía una serie de implicaciones muy significativas y que tienen que ver directamente con una cierta posibilidad de pensar la bienal. Ahí, mirándola, me puse a pensar en todas las quejas que escucho normalmente sobre las bienales. Hay algo que hace que las bienales hoy sean el objeto de queja más frecuente; parecen materializar todas las dolencias y las insatisfacciones. Es el objeto de insatisfacción del arte

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286 contemporáneo a nivel global. Uno habla con los artistas y éstos perpetuamente están diciendo que las bienales los succionan en un viaje de egolatría intelectual-curatorial que produce una premisa en donde sus obras quedan totalmente instrumentalizadas. Uno habla con los críticos y éstos se quejan de la nulidad del argumento. Uno va como público y –como me estaba pasando ese día en San Pablo– tiene la sensación de estar sufriendo entre la decisión de correr para ver momentáneamente uno de los cientos de videos y películas que están a disposición, y la falta total de consideración por la idea de que uno tiene un cuerpo. Hay algo especialmente brutal en la sensación de que estos objetos no parecen hechos para nadie que tenga el defecto de transcurrir en una situación de cuerpo, de tiempo, de cansancio, de humanidad.

Así que mirando la pieza de Nuno Ramos inmediatamente me vino a la cabeza un tropo que me parece que no es secundario discutir, y es el tropo del museo como mausoleo. Todos hemos escuchado en algún momento la frecuente asociación que hay entre museo y tumba cultural. Me parece muy evidente que esta idea está inscripta en la historia del museo occidental. Como lo ve Hubert Robert, quien pintaba las imágenes de la gran galería y, poco tiempo después, él mismo pintaba la proyección de cómo se vería el Louvre en ruinas.

Hay algo en la fundación plena del museo moderno que involucra esta autoconciencia de la estructura del museo como un espacio de muerte.

Apenas unos meses antes me había topado con estas esculturas sobre las que escribí un ensayo, que son lo que para mí es la piedra roseta del futuro: es la cédula de la sala de escul-

El síndrome bienal

Nuno Ramos, Bandera Blanca, instalación, 29ª Bienal de San Pablo, 2010.

tura del museo de Shanghái, que está tallada en lo que parece granito de metro y medio, dividida por la mitad y que tiene el inglés tirado sobre el suelo y el mandarín vertical. A mí me parece que aquí se aplican nociones que vienen propiamente de la noción de epigrafía, lo que considero el gesto curatorial más arriesgado de la tierra. El curador de esta sala se ha asegurado de que su texto sobre la sala dure más que cualquiera de los objetos que estén expuestos en ella. Yo puedo imaginar perfectamente que en el año 4000 los arqueólogos logren des-

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288 cifrar a Shakespeare gracias a esta piedra, y correlacionen el mandarín con el inglés.

Esta temporalidad parece inscripta en el espacio de la exhibición, que se desdobla siempre en lo que está ahí y en la imagen de su proyección en la temporalidad de la eternidad y la muerte. Y entonces de pronto caí en cuenta de que, queriéndolo o no, –y estoy convencido que no era una intención absoluta– Nuno Ramos preparó esta clase de escenario para el contexto de una bienal. Que los buitres rondando en medio de la Bienal de San Pablo venían a configurar la asociación entre el museo y el mausoleo que, como dice Adorno en el texto sobre Valéry y Proust, implica la cercanía del museo y la tumba familiar. Es decir, un lugar donde se sirve más a los intereses de la memoria histórica, a los intereses del pasado que a los intereses del uso del presente. No, la idea que inmediatamente me vino a la cabeza es el desdoblamiento que tiene la bienal en otra clase de heterotopía, y ésta es la de una especie de fosa común.

Entonces lo que me sucedió fue introducir la pregunta sobre qué implica sabernos trabajando dentro de esa lógica. Qué hacer una vez que uno se da cuenta de que, en lugar de un espacio de cultura muerta, demarcado por una serie de signos de respeto y de reflexión, como los cementerios los tienen –la afinidad del museo y el mausoleo está también en la convivencia de la memoria y la epigrafía, la presencia de fechas, la obsesión por fechas de nacimiento y de muerte que aparecen como elementos de reflexión constante–, uno está trabajando en una situación en donde efectivamente el espacio de exhibición aparece como incontrolable, como una mezcla de lo muerto y lo Nuno Ramos, Bandera Blanca, instalación, 29ª Bienal de San Pablo, 2010.

290 no nacido, de lo no muerto y de lo apenas enterrado. Como un espacio que tiene cualquier efecto menos el de alguna clase de proximidad con la reflexión del espacio cultural.

Hecha esa reflexión me pregunté cómo me sitúo ante esta imagen. Y en buena medida me quedó claro que necesitaba armarme una especie de argumento para tratar de entender cómo salir de esa lógica. Estoy tratando de compartirles la idea de que si uno admite que el doble o el fantasma o la tensión de las bienales consiste en esta acumulación inhumana de un despojo de cultura periódicamente amasado, se ve forzado a preguntarse qué es lo que podemos hacer frente a esto. Se me hizo claro también, en relación a esta sensación de procesamiento industrial de masa, el por qué había tanta ansiedad por esos espacios.

Ahora bien, en lugar de colocarme en la posición de retirarme y de plantear esto como un lamento, me pareció necesario tratar de repensar qué es lo que hace que la bienal no sea algo de lo que simplemente tengamos que desesperar.

Y me pareció eminentemente necesario plantearme qué clase de trayectoria política-cultural encarna para nosotros. Y mostrándoles aquí una pieza bastante conocida de una intervención de Wilfredo Prieto en la Bienal de La Habana de hace algunos años, me parece necesario volver a plantearnos qué es lo que nos mantiene ligados con este sistema. Para mí es absolutamente claro que el motivo es el de una genealogía política que, en cierta manera, plantea la dificultad de simplemente rechazar el proyecto.

Este es un mapa que ustedes encuentran en la red, en el sitio bienal.org, un sitio que trata de absorber información

El síndrome bienal sobre bienales, que plantea una especie de mapa, una visión sinóptica de la locación de las bienales alrededor del mundo.

Hay probablemente a la fecha cerca de 200 bienales de alguna significación que se realizan en todo el mundo. Es probable que cada tres días, si ustedes tuvieran un avión privado y suficiente falta de respeto por su salud, pudieran ir a la inauguración de una bienal saltando entre países. Es evidente, si uno ve el mapa, que hay una serie de territorios de concentración. Bien visto hay una concentración de eventos en Europa, distribuidos en una forma que parece ser como estelar, una gran concentración en los países del centro de Europa. Pero el continente está densificadamente abarcado por explosiones de bienales cada dos años en algún sitio. Hay una concentración cada vez más grande, cada vez más significativa de eventos que están localizados en el Sureste Asiático: ahí hay una especie de atolón de bienales. Y luego si ven el territorio de las Américas, hay algo extremadamente interesante: hay una distribución bastante uniforme. Es un campo de eventos culturales en donde no tenemos una distribución concentrada en el norte. Lo que tenemos es una especie de curvatura que incluso hace ver el territorio de los EEUU ligeramente deshabitado. Para mí este mapa es el mapa de un enorme progreso histórico. Me parece evidentísimo que aquí lo que tenemos es el saldo de treinta años de un proceso de descentramiento y de transformación cultural, que fundamentalmente tiene su centro en el origen de esta multiplicación.

Para regresar al problema de la ansiedad, todo el mundo se la pasa lamentando la bienalización del arte contemporáneo.

Es un tropo hablar de bienalización y verlo como un enorme

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292 problema. Pero en realidad lo que tenemos aquí, este mapa, si vamos a buscar un resultado, lo tenemos que buscar en oposición a otro tipo de plano cultural. No voy a entrar en detalles, pero voy a tratar de transmitirles una observación extremadamente simple: si ustedes piensan en la geografía del modernismo, en la geografía de la narrativa del arte moderno, en la geografía de cuáles eran los países que se consideraban centrales en la historia del arte hacia los 70 y los 80, lo que inmediatamente entenderían es que esta geografía es la del Noratlántico. Hay una correlación estricta entre la NATO o la OTAN, y la narrativa de lo que es el centro. Cuando todos hablamos del centro, en realidad de lo que estamos hablando es del período histórico, sobre todo manifestado en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial, en donde esta alianza atlántica es también el centro de la circulación del arte internacional. El que el mapa se esté dispersando respecto de esas zonas de concentración es estrictamente el efecto de una serie de políticas de descentramiento que tienen su origen –creo que hoy nadie lo cuestionaría– en la invención de la Bienal de la Habana en 1984.

La Bienal de la Habana, como Gerardo Mosquera nos ha comunicado en los últimos años, fue claramente una extensión de la política laticontinental cubana. El intento de liderar una especie de circuito de naciones periféricas tercermundistas y socialistas hacia África y América, es directamente una idea de Fidel Castro. Yo no soy una persona particularmente adicta a la política de Castro, pero tengo que admitir que Castro, que no logró cambiar el mundo, sí logró cambiar el mundo del arte. Probablemente la única operación exitosa de

El síndrome bienal la historia de la revolución cubana a largo plazo. Estoy diciendo algo horrible, pero hay bases para afirmar esto. Si ustedes la analizan, la Bienal de la Habana consistió en crear el espacio de representación de aquellos que no estaban presentados en las narrativas o en la visión del arte internacional hasta los años 70. Ese paso desató la avalancha. Y entonces sí, inmediatamente en 1987 se organiza la Bienal de Estambul, en 1990 la de Dakar, en 1991 la de Lyon, Tijuana y San Diego, Curitiba y Sharjah en 1993, Johannesburgo y Janjua en 1995, Porto Alegre en 1996 con Mercosur. O sea, este mapa es el resultado de esa formación geográfica.

De modo que –y ésta sería mi argumentación– cualquiera de los que estamos en la periferia tenemos que admitir que en algún punto es la bienalización la que produjo el descentramiento, la que produjo la reforma de la geografía imaginaria.

Y por tanto estamos en el problema, o por lo menos yo estoy en el problema de tener que asumir que, incluso en sus formaciones erradas, ese es el proyecto de una geografía de participación que constituye el espacio de mi operación.

Aquí entra directamente la condición de Manifesta: ¿cómo podríamos repensar esta estructura de la bienal de una manera que por lo menos resulte inspiradora? Una de las bienales más peculiares es Manifesta, que es una bienal europea. Fue directamente un producto del intento de incorporar al Este europeo después de la caída del Muro. Quizá no ha sido una bienal que ha cumplido la función de generar una escena europea integrada; el desbalance entre Este y Oeste es extraordinariamente grande. Quizá uno podría afirmar que a nivel de intercambios, reflexión, gritos y polémicas, odios y

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294 argumentos, la estructura europea es extremadamente débil en comparación con lo que a mí me parece que es una región extremadamente fluida como es América Latina. Pero lo que sí logró hacer Manifesta es inventar un sistema con motivos prácticos y económicos en donde la bienal no tiene una sede sino que va cambiando de sitio: es una bienal migratoria, cada dos años está cambiando de ciudad. ¿Por qué me parece interesante ese dispositivo? Porque parece que es una especie de símbolo de lo que opera a nivel de la bienal en general. Cada vez que tiene lugar una bienal, lo que ocurre es una operación de este tipo: un ceremonial, una práctica claramente etnográfica. ¿Qué es una bienal? Es la institución de un centro cultural. Cada vez que alguien hace una bienal lo que hace es tratar de posicionar la geografía. Una ciudad ex-minera, como el caso de Genk en Bélgica, de pronto aparece en alguna clase de lógica imaginaria como una aspirante al centro.

Tenemos una situación en donde efectivamente no hay una disolución del centro, sino una temporalización y una migración, en donde el sistema de bienales en su conjunto debería verse como una ceremonia global, en donde cada dos o tres días alguien está produciendo la ficción operativa de que hay un sitio que va a ser el punto de reflejo, el aleph, el lugar de concentración de la práctica cultural desde donde se va a poder reflexionar sobre él. Y lo que resulta interesante es el hecho de que ese sitio está cambiando de lugar perpetuamente, dentro de un espacio geográficamente ampliado y que posibilita que esta noción de centro no esté fija, no sea la reedición de Roma. Entonces, en buena medida, lo que tenemos instituido ya, si podemos hablar de una especie de actividad

El síndrome bienal

Carlos Amorales, Coal Drawing Machine, máquina, carbón, acero, pintura epóxy y estandartes de papel, instalación en Manifiesta 9, Genk, Bélgica, 2012.

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296 colectiva, es una situación donde participamos de un mundo del arte que no tiene resumen fijo, definitivo y claro. No hay nadie que pueda pretender en términos globales tener una perspectiva del mundo cultural. Nadie puede sentarse en Nueva York o en París con la ilusión de que controla el cambio. En esa medida me parece que estamos, por el momento, comprometidos a participar para que ese sistema se mantenga, porque es ese efecto de tensión lo que define una geografía operativa para el arte contemporáneo. Es una especie de condición en donde, para decirlo de una manera sencilla, la noción de contemporaneidad se espacializa en una serie de puntos de migración, como un centro migratorio.

Ahora déjenme plantear que, en cierta forma, lo que deberíamos tanto efectuar como demandar es la articulación de una transformación igualmente progresiva y reflexiva del tipo de función cultural que tiene el evento. Es decir, tenemos un problema, y ahí debería estar concentrada la preocupación de la fosa común: en perpetuar en la suposición de que en ese ritmo y en esa transformación de representaciones geográficas, estas bienales deban de ser el objeto resumen del arte mundial. Y eso es lo que lleva como lógica a tener el efecto de fosa común, el efecto de extenuación. En ningún modo esos eventos logran perfilar un argumento claro.

Obviamente, ahora tramposamente voy a plantearles una reflexión a posteriori. Me vine a dar cuenta de que, en medio de la falta de lógica de mi trabajo de los últimos años me sentía bastante seguro de que la tarea de especificación era algo que había venido buscando en cada una de mis intervenciones. Estaba confiado de que el problema, en cierta manera, de

El síndrome bienal evitar esta ilusión de generalización estaba en un terreno donde perfilar una agenda práctica, en hacer de cada intervención una intervención que esté desplazando el objetivo, el formato.

Y de alguna manera llevando a cabo el ideal de la práctica curatorial como una práctica de pensar lo particular y de actuar en lo particular, que es, finalmente, pensar políticamente. No hay manera de pensar y de actuar políticamente si no se trata de hacerlo en términos de una intervención en un campo que no sea definido de forma ideológica generalizada.

Voy a plantearles tres ejemplos de estas posibilidades.

Hace tres años –y aquí no me queda más que hablar desde mi práctica– se abrió un concurso y me tocó, gracias a eso, hacer el pabellón de México en Venecia. Una tarea rara, porque México no tiene pabellón. A diferencia de Argentina, no tenemos una larga trayectoria ahí. No hay tampoco todavía un pabellón fijo. Además, hay una historia de desencuentros de largo plazo que tiene que ver en buena medida con la pulsión políticamente conflictiva del arte mexicano con el arte europeo en los años 20 y 30. Pero ya van cuatro ediciones en donde hay un pabellón nacional, y siempre se plantea el problema de cuál será la lógica del pabellón nacional, si será una lógica de promoción política, turística, ideológica, comercial.

Entonces a mí se me hizo evidente que la única razón por la que yo podría querer participar en 2008 en un concurso de ese tipo era para tratar de llevar la obra de Teresa Margolles a Venecia. Voy a tratar de resumirles de forma extremadamente simple y un tanto cínica las razones de esto, que además les expuse a la gente con la que estaba preparando ese concurso: es una artista que estaba trabajando sobre el campo de ten-

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298 siones y la problemática nacional inmediata. En lo que en ese momento para mí y para gente como ella era la catástrofe total, que eran 6.000 personas muertas en las batallas entre los grupos del narcotráfico y las fuerzas de seguridad mexicanas, entre los años 2007 y 2008. Hoy la cifra es alrededor de 130.000. En 2009 era todavía una materia no clara socialmente y había motivos para estar hondamente indignados, preocupados y dolidos por el hecho de que estuviera ocurriendo esta exacerbación de violencia. Margolles había variado su trabajo para dedicarse a explorar ese momento de crecimiento de violencia. Simbólicamente, les diré, haber trasladado su laboratorio de la morgue mexicana a la calle, bajo el argumento de que ahora los cadáveres estaban en la calle y que su materia prima no estaba localizada, también producía una especie de dispersión territorial. Hicimos un proyecto, y sucedió a principios de 2009 que Margolles me hizo una llamada para decirme que mirara el periódico. A principios de 2009 el presidente había llamado a todos los embajadores para darles instrucciones, entre otras cosas, de que redireccionaran la política exterior mexicana con el fin de corregir la impresión equivocada de que en México había una crisis de violencia, y así demostrarle a los demás países que nosotros vivíamos en una situación de normalidad democrática. Cada vez que alguien sugiere que hay que definir y defender la normalidad democrática yo tiendo a pensar que hay que preocuparse hondamente. Y yo me preocupé porque tuve la sensación de que en la lógica de un evento organizado por el Ministerio de Relaciones Exteriores, tener una orden presidencial de este tipo iba a hacer muy difícil que un proyecto como el que no-

Tesis sobre la novela filos贸fica

Teresa Margolles, 驴De qu茅 otra cosa podemos hablar?, en el Pabell贸n mexicano de la Bienal de Venecia, 2009.

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300 sotros estábamos armando pudiera ser siquiera considerado.

Entonces la llamé a Teresa y le dije que mi opinión era que teníamos que radicalizar el proyecto porque iba a quedar en el archivo, y Teresa desde el otro lado del teléfono me dijo algo así: (se los voy a tener que traducir) “¿Qué se cree Fecal? ¿De qué otra cosa podemos hablar?” Fecal era el mote popular que le dábamos a Felipe Calderón, el presidente. Y de ahí salió el título del proyecto: “De qué otra cosa podemos hablar”.

Fue la interjección, la frase de reacción de Teresa Margolles al estar leyendo en el periódico que el presidente le ordenaba al aparato exterior que no hablara de la crisis de violencia.

Entonces ese proyecto fue un conflicto permanente que nosotros decidimos no trasladar a un conflicto de los medios, sino operar para llevar a cabo. Y aquí voy a hacerles simplemente la acotación de que el asunto llegó a un punto en el que la Secretaría de Relaciones Exteriores se retiró, habiendo sido la convocante al evento. Es decir, el Ministerio de Relaciones Exteriores no participó. Lo que sostuvo el evento fue el temor de las autoridades culturales de que hiciéramos un escándalo que pudiera afectar su desempeño. Se dio una situación compleja que muchos de ustedes, si tienen una práctica real en el campo cultural, viven: uno puede llevar a cabo las cosas, siempre y cuando haya una especie de pacto de sangre en el que uno tiene amenazado a un funcionario y él lo está amenazando a uno también. En donde las consecuencias de la medición que uno tiene que hacer es dónde está el lugar de tensión, si en hacer un escándalo público o en tratar de apostar a que la obra exista y sea el lugar en el que ocurran esas tensiones. La intervención fue finalmente en un palacio vene-

Tesis sobre la novela filosófica

Teresa Margolles, ¿De qué otra cosa podemos hablar?, en el Pabellón mexicano de la Bienal de Venecia, 2009.

ciano donde algunas piezas que son de un corte más general, como una mesa hecha con agua utilizada para lavar cadáveres previamente, tenía su punto central y fundamental en una acción diaria. Prácticamente Teresa no hizo nada físico en el pabellón. Me imagino que ustedes lo sabrán, todos los días se lavaba el piso con un agua que tenía una cierta cantidad de sangre de gente que había muerto en el norte de México.

Esto, traducido en términos prácticos, significa que Teresa y sus colaboradores recogieron la sangre de las calles con trapos, y esos trapos los trasladaba el curador en la maleta a Venecia y allá, como se hace un té, desprendíamos la sangre en agua caliente y una pequeña proporción se añadía al agua.

Me voy a detener en una pieza más de las intervenciones

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302 que hizo Margolles ahí. Este fue un evento con muchos problemas, y no creo que se pueda hacer siempre así, sobre todo de una forma que implicaba acompañar la obra, tarea que hacía ella misma. En un campo artístico de materialismo básico y no de simbologías generales, lo que se presentaba era esta sustitución: en lugar de la bandera mexicana ondeando afuera del pabellón había un trapo de sangre. En cierta manera, lo que estoy tratando de decir es que se trata de un caso respecto del que yo estoy todavía patéticamente orgulloso. De la idea de que una institución que está hecha fundamentalmente para promocionar la imagen de un país con la instrumentalización de la obra de arte, se tornó en un ejercicio democrático de la institución cultural y de los recursos públicos, con el efecto de establecer una crítica de la situación del país en contra de la directiva explícita que había llevado a cabo la autoridad. Les menciono esta pieza porque me parece que puede ser interesante respecto del problema de cómo intervenir en un espacio como una bienal. A sabiendas de que Venecia es la bienal del prestigio y de la circulación de clase, Teresa diseñó y revivió una idea que consistió en imprimir unas tarjetas tipo de crédito, que tenían una foto de un joven asesinado y quemado en las guerras por el control de la ruta de la cocaína, y que de manera explícita decía que era una tarjeta para picar cocaína.

Se imprimieron 10.000 y Teresa, sus amigos y los que estábamos trabajando ahí íbamos a las fiestas de la bienal a regalarlas, con lo que de alguna manera estábamos sugiriendo e implicando la ubicación del mundo del arte como usuario de cocaína en la cadena en que estaba involucrada la bienal.

Vamos a pasar rápidamente a otro proyecto. Nuevamente

El síndrome bienal aquí estoy tratando de hacer una defensa de nuestro espacio de intervención, es decir, estoy tratando de desarrollar un argumento que es terriblemente simple. Estoy tratando de tomar partido por la idea de llegar a conclusiones críticas sobre el sistema, en lugar de plantearnos la ilusión de pureza y diferenciación. Lo que tendríamos que hacer es pensar cómo podemos, en el espacio limitado y posible de la forma, transformar la operación. Entonces, me invitaron a curar un evento que, nuevamente, es parte de los efectos problemáticos de la bienalización: la regionalización, la provincialización de la bienal. Es decir, hay un montón de entidades, lugares, ciudades que recurren a la bienal con una idea que indudablemente tiene un cierto perfil de comida rápida. Es cierto que, en un abanico de alternativas y opciones de gestión cultural, instituir una bienal, aunque parece un gasto significativo, es una iniciativa de alto rendimiento publicitario inmediato y no tiene la misma implicación de compromiso de gastos y dificultades que tienen otro tipo de iniciativas, como sería por ejemplo crear una escuela. O sea, es cierto que parte del problema al que nos enfrentamos es que el ascenso de la significación de las bienales como forma de práctica cultural, igual que las exposiciones temporales, puede ocurrir en demérito de las posibilidades de inversión y de operación cultural mucho más difíciles y menos visibles.

Entonces Murcia inventa una bienal. Naturalmente, no duró más de tres proyectos de arte contemporáneo. La bienal había abierto con Nicolás Bourriaud en el año 2008 y era lo que básicamente es el núcleo simple de una bienal: un evento que en un verano quiere juntar 17, 18, 20 intervenciones,

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304 entre exhibiciones de obras prestadas y proyectos de sitio específico. Yo tenía la idea de invertir una relación. Me preocupaba algo, y tenía que ver con un argumento recurrente de las bienales, que es la idea de diálogo. Pero a mí me consta que al hacer las bienales, el único diálogo que ocurre se da fuera de la materia de la exhibición; ocurre en el bar y a veces con cierta fortuna en los cuartos del hotel. Pero en la práctica de la producción misma hay un escaso contacto entre los artistas que están llegando de lugares diversos. Entonces se me ocurrió, un poco en la lógica de la antropofagia, forzar un diálogo, es decir, hacer una estructura de diálogo forzado que estuvo construida en torno de una idea muy básica: en lugar de una sede de exhibiciones simultáneas temporales, hacer un solo proyecto que implicara varios artistas trabajando en el mismo lugar, uno sobre, contra o a través del otro, devorando al anterior, y con una temporalidad extremadamente corta que implicara que no podían hacer nada sin entrar en una relación de reflexión crítica y desmontaje de lo que había hecho el anterior. Como en un juego de dominó, uno tiene que esperar a que juegue el otro para saber de qué va el juego (por eso se llamaba “dominó”, además de una serie de implicaciones de reflexión sobre el rol del dominó como una especie de ruta migratoria cultural a través del mundo). Y, por otro lado, estaba la noción de que aquí había un proceso antropofágico, lo que acabó en el título de Dominó caníbal. Entonces, ¿qué fue lo que hicimos? Tenía que haber una especie de objeto fetiche inicial que hiciera que el juego valiera la pena, tenía que haber algo como matar al padre. Empezamos trabajando con Jimmie Durham, quien intervino una iglesia a partir de

Usuariedad y comunidad

Jimmie Durham, Banquete metonímico en PUAC, en la antigua Iglesia de Verónicas, Murcia, 2010.

objetos encontrados por él, rastreó en toda la región de la ciudad, fundamentalmente residuos, basura, pero también había grafitis, había elementos que había tomado de las imágenes rupestres alrededor de la ciudad que marcan distintas temporalidades, y propiamente temporalidades de civilización fallida. Estas cosas las colocó en toda la iglesia, en cierta manera queriendo desactivar el efecto del templo. Lo hizo de tal manera que no convocaban la estética del ready-made de una manera concisa, y al mismo tiempo comentaban de una manera bastante difusa la arquitectura de la iglesia misma.

Les pongo un ejemplo, ¿ven ahí ese refrigerador? Está junto al

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306 altar. Cabía la posibilidad de caer en la ilusión de pensar en el refrigerador como un indicador de cierta muerte significativa en la que está instituida esta religión en particular. O había una lápida que conectaba con la cripta donde están las monjas enterradas, y Durham localizaba una serie de conexiones desconectadas. Había comentarios muy concretos pero que no acababan de construir la sensación de instalación. Una cosa que se puede decir es que había una especie de neutralización del efecto de templo, y esto partía de la idea de que el templo, hasta la invención de la ciudad romana, es una demarcación que se hace en oposición a lo que está afuera. En fin, este punto de origen lo tomó Cristina Lucas, que es una artista española, con el argumento que ella quería explorar, que era pasar del ready-made al do-it-your-self de la cultura popular. Y lo hizo en una serie de fases católicas: empezó haciendo varias acciones que implicaban contemplar, luego destruyó la instalación con acciones concretas que se filmaron, luego recicló, acomodó materiales de acuerdo a su naturaleza como posibles usos, luego transfiguró, es decir, transformó esos objetos en objetos útiles, por ejemplo sillas, o asadores, y luego hizo otras acciones que implicaban completar esto de una manera alusiva al título. Llevó los objetos construidos a un parque donde los banalizó, donde se hizo una comida para hacer un sacrificio.

El sacrificio consistió en un diálogo en donde, en lugar de rueda de prensa, ella respondía preguntas a los periodistas sobre la raza de quid pro quo, tomada de la idea de Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes, cuando él tiene su diálogo con la inspectora Clarice. De manera que solamente podía responder si ella podía preguntarle al periodista algo. Hubo una procesión

El síndrome bienal que regresó los objetos a la iglesia para dejar esto. Como ven, hay un todo retrabajado a partir de la idea de Durham, que rehace esas cosas y las convierte en toda otra cosa.

Cada artista tenía cinco semanas, después que abría el otro, para venir a destruir y a hacer. Entonces, después de esta intervención de Cristina Lucas –voy a resumir aquí– The Bruce High Quality Foundation en Nueva York destruyó todo, desplazó todo e hizo una película recorriendo el camino de París a Fort Bull, rastreando, digamos, el no-rastro de Benjamin, y colocó esa película en una instalación que era como el final de la carretera. Kendell Geers resucitó los objetos que había trabajado Durham y había retrabajado Lucas, y los acomodó en una sede de disciplinas de danza en la oscuridad con una danzante, para crear un espacio que estuviera definido como una especie de espacio animista, incluyendo la sustitución del crucifijo por un crucifijo de asadores y una presencia tomada de las cuevas rupestres.

Tania Bruguera, y aquí hay un problema que podemos llamar “los latinoamericanos”, hizo una serie de murales a partir de fallidos, de elementos tomados de obra política de muchos tipos. En cierta manera era una especie de mural a trozos que tenía alusiones, por ejemplo, a la escultura de Vera Mujina, del proletario y la campesina en Moscú, pero mutilados como Orozco mutilaba sus cuadros, había fragmentos de Chaplin, etc. Y reconstruyó esta obra de Kendell Geers, que es una especie de símbolo de rebelión anti-museística, y el día de la huelga general en 2010, llamó a la gente a que entrara a la sala y pintara. Había pintura, –y contra la opinión que yo tenía de que esto iba a ser un fracaso total– lo que pasó

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Tania Bruguera, La Huelga General, pintura mural, Sala Verónicas, Murcia, 2010.

es que hubo una especie de toma muralística de la sala, que básicamente giraba –cosa que me inquieta mucho– en torno a una representación del fracaso de la política española como catafalcos, como ataúdes. Y luego de eso, Vender blanqueó los murales pero dejando el trasluz histórico para crear una serie de espacios abstractos tomados de cuadros de exvotos, como tratando de traducir exvotos –básicamente hispanoamericanos– como si fueran instalaciones arquitectónicas al espacio de la iglesia. Finalmente, hizo una especie de proyecto resumen (no voy a detallar cada pieza), basado en Cortázar: tomó imágenes de todas las muestras anteriores, las acomodó

Usuariedad ¿una nueva plusvalía?

Tania Bruguera, La Huelga General, pintura mural, Sala Verónicas, Murcia, 2010.

siguiendo el desacomodo del tablero de dirección de Rayuela, y obligó a varios testigos y participantes del proceso a tener que narrar sobre las imágenes cambiadas de orden, lo que producía una narrativa con una serie de cambios y extrañezas, y colocó lo que ustedes llaman “rayuela” y yo llamo “avión” en el centro de la sala.

Lo que estoy tratando de plantearles es la razón por la que me parece interesante la idea de qué representa tratar de cambiar el formato, la expectativa de operación. Aquí, lo que de alguna manera implicaba hacer de este evento un evento de un año, como un evento teatral largo, es que finalmente,

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310 fallido o no, era un evento que ocurría en ese lugar, dirigido a una interacción con el público, y a la vez formar un público específico para estar juzgando a las exhibiciones en relación con su progresión.

En tercer lugar, les voy a hablar de esto muy brevemente, me invitan a hacer la Manifesta en Genk, Bélgica. Ahí mi punto de partida fue plantearme la pregunta sobre cómo interactuar con un lugar donde había una tensión de memoria entre una enorme energía de parte de grupos de ex-mineros que mantienen archivos y museos, grupos que insisten en un proyecto de transmisión intergeneracional, y quieren, de manera muy concreta, hacer relevante para la sociedad lo que fue el pasado industrial que originó una región de Bélgica, y la iniciativa de las élites, de buscar una nueva fase económica. O sea, cómo conectar lo que parecía desconectado y en conflicto: la historia del pasado industrial con una producción contemporánea. Entonces nos pareció útil plantear una bienal que, en lugar de ser un compendio de 150 o 200 artistas contemporáneos, fuera una especie de ensamblaje de exhibiciones. Una exhibición orientada a plantear una visión específica sobre el ámbito industrial patrimonial. Se llamó “17 toneladas”, un proyecto de historia materialista del arte que intentó reflexionar sobre la historia del arte moderno, y los efectos que la industria del carbón habían tenido en ella. Además, fue una exhibición reducida sólo a 39 artistas de muy diversa orientación, en torno a la manera en que los artistas contemporáneos abordan hoy la transformación del campo de producción material. O sea, era la relocalización de la geografía de la producción contemporánea, la memoria de los movimientos obreros,

El síndrome bienal el desplazamiento de las utopías industriales, etc. Vieron que hay una de ustedes involucrada, que se llama Magdalena Jitrik. No voy a entrar en detalles, quiero simplemente hablar de estos grandes capítulos. Había una sección que se llamaba “Poética de la reestructuración”, y buscaba obras que hacían la crónica de tensiones contemporáneas alrededor del mundo en relación con la estructura de producción industrial. Había una sección histórica que requirió la construcción de una especie de museo donde buscábamos cosas, como por ejemplo crear cuerpos de obra, en torno a la pregunta de qué significó la contaminación atmosférica para la creación del paisaje en el siglo XIX y XX. O sea, cómo se transformó la pintura a raíz del cambio de la atmósfera. O cómo opera la escultura desde los años 60 a partir de la abundancia extrema de obras hechas con material de carbón, o cuáles son los efectos artísticos de estajanovismo en la URSS, es decir, del movimiento de competición por producción generado a partir del dinero del carbón. Y luego teníamos una sección donde interactuábamos con estas instituciones que estaban ligadas a la memoria industrial.

Ahora, ¿qué es lo que quiero rescatar de esto? La cuestión de romper con la idea de la mega-exposición para tener propósitos políticos y epistemológicos concretos. Mi argumento busca plantearnos que en las bienales tiene que haber componentes de investigación que produzcan campos de exhibición que no estamos llevando a cabo en los museos, porque hay un problema con los museos en términos generales en el mundo: su dependencia de la búsqueda del público hace que cada vez tomen menos riesgos argumentales e investigativos. Hacer en un museo una investigación que rastree la historia del arte

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312 moderno, incluyendo obras de Duchamp mezcladas con obra de un ex minero como William Fever, no se puede realizar porque los intereses que involucra el campo museístico los están haciendo cada vez más limitados. Son muy pocas las instituciones que rigen su política museística sobre campos investigativos (una excepción sería el Reina Sofía en Madrid).

Luego, plantearnos el reducir la ansiedad de representación, o sea, reducir los números de artistas representados en bienales para hacer exhibiciones que tengan responsabilidad curatorial, donde el que la está haciendo pueda juzgarse en relación con la experiencia de exhibición que resulte entendible, que resulte criticable, abarcable. Y que también pueda ser temáticamente perfilada en lugar de estar sometida a una lógica de vaguedad general. Y luego, también, reemplazar la táctica con la que las bienales suelen querer operar localmente, que es la del sitio específico y la intervención comunitaria con tareas culturales concretas.

Voy a resumir esto. Estoy tratando de plantearles que la necesidad de asumir que este descontento que nos producen las bienales tiene una razón muy lógica, y es que el tipo de ceremonial en el que nos hemos metido para desplazar la noción de centro geográfico de la cultura tiene el efecto secundario de una lógica de cansancio y acumulación, que inmediatamente proyecta esta idea de la exacerbación del espacio, de confusión y de representación de la crisis cultural. Pero como ese proceso se lo debemos a la inversión política que hicimos en cambiar la geografía cultural del arte contemporáneo, nosotros tenemos la tarea de replantearnos cómo transformar esa institución de manera que adquiera propósitos concretos, en lugar de ser

El síndrome bienal simplemente la progresión de esa formulación de centros de observación generalizada. Y en parte espero que los casos que les traje contengan la hipótesis de que eso no es imposible, sino que, con alguna clase de cuidado y de compromiso, es posible torcer esos campos para llevar a cabo otras cosas.

Si tienen alguna pregunta me gustaría muchísimo entrar en la discusión. Muchas Gracias.

José Fernández Vega: –Te escuchamos hablar de política, ¿pero podemos hablar de dinero?

CM: Es que yo tengo una posición muy clara. Cualquier gasto cultural, aunque sea en la cultura equivocada, yo lo voy a defender. Incluso estoy a favor de un desperdicio de gasto cultural.

JFV: No estoy hablando de presupuesto, de cuánto merece la cultura, eso está fuera de toda discusión. Estamos hablando de cuánto gastamos nosotros.

CM: Lo que vemos aquí es una circulación ampliada. Tenemos tres cosas muy evidentes. En los últimos diez, veinte años, pasamos de una situación en donde había mercados nacionales de arte contemporáneo con relaciones con burguesías localizadas, a tener una unificación de una burguesía global. Yo la llamo –incluso en broma– “el nuevo jet set”. Este jet set tiene efectivamente una condición en donde ha transformado las instituciones y los eventos de arte contemporáneo en un espacio de operación práctica, donde tienen visibilidad y en espacios donde tienen gestión. Esto es extremadamente interesante, porque creo que corresponde a un momento en que los circuitos económicos como tales han desplazado a los individuos que

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314 tienen dinero del campo de operación. A la estructura económica financiera global ni siquiera la controlan personas. Estamos en un momento en que las operaciones están gobernadas por operaciones matemáticas impersonales. Y en general, salvo algunos cuantos dycoons específicos en el circuito global, la burguesía ni siquiera tiene función, estamos en una situación de desempleo burgués. Los ricos ya no son operadores de sus empresas, y frecuentemente ni siquiera son operadores ante el Estado. Entonces una parte de esa energía se ha desplazado a los campos culturales. A mí me parece que esa intervención es una intervención que perfila el cambio de la estructura de gestión económica a hacer decisiva y evidente la estructura de composición de la institución pública anglosajona. A quienes venimos de países que tenían estructuras francesas, soviéticas, como la mexicana, nos resulta una transformación extremadamente violenta, porque no estábamos acostumbrados a ver a la alta burguesía involucrada en estos campos. Pero me imagino que para ustedes es normal, porque en Argentina, por la evidencia histórica que yo tengo, el campo de producción de arte moderno y contemporáneo ha sido fundamentalmente sostenido por demandas de gustos privados. ¿Qué es lo que sucede con eso en el campo de la bienal? Me parece que algo muy marginal.

Porque ahí más bien lo que está sucediendo es un cambio de las estructuras de presupuestos públicos. A diferencia por ejemplo de los museos, donde lo que podemos ver en los últimos años es una participación cada vez más grande de capital corporativo y privado, las bienales a la fecha siguen siendo campo de inversión y exhibición de presupuesto público.

La segunda cosa significativa es que ha habido una redis-

El síndrome bienal tribución muy violenta en algunos lugares del presupuesto de ejercicio cultural, de los ministerios centrales a las gestiones provinciales, autonómicas, regionales o citadinas. En este período de los últimos veinte, treinta años, hay un cambio de ejercicios presupuestales simultáneos en muchos lugares del mundo, donde entidades con ubicaciones municipales o regionales poseen recursos para cultura que no tienen destinatario. Y muy frecuentemente esta ampliación de estructuras de bienal corresponde al hecho de que las ciudades y regiones se han vuelto los elementos de financiación. Esa es una trama que es extremadamente generalizada, y no tengo una valoración sobre ella. En varios lugares, particularmente en Europa, esto ha implicado una serie de espacios de ejercicio de gasto inmediato, en lugar de construcción de largo plazo.

Una tercera cosa que ocurre en ese campo es que hay una articulación como la que existía entre los museos y el mercado de arte local que existe en el nivel de las bienales. O sea, las bienales son los lugares donde se visibiliza lo que después se convierte en el campo del mercado global. El acceso a esos mercados que son transnacionales sí ocurre en la palestra de la bienal. Y en algunos casos –que yo creo que son mucho menores– algunas de esas bienales además están relacionadas con los despegues de desarrollo urbano y económico inmobiliario.

En ese campo yo creo que el despliegue de museos es mucho más importante. Si tú ves la trama de las bienales, a diferencia de los museos, están localizadas en lugares en donde lo que está ascendiendo es más bien un circuito de una estructura política y no tanto lugares de expansión citadina evidente. No es frecuente, y eso no lo entiendo pero es un dato que me pa-

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316 rece útil, que ocurra como sucede en los museos, donde la expansión de los museos está directamente ligada a la expansión inmobiliaria. Pero no sé qué más podría ser posible decir ahí.

Marcela Sinclair: –En esta propuesta de recuperación de una experiencia histórica de descentramiento que desencadenó la proliferación de las bienales, vos nombraste el ejemplo de Teresa Margolles como una herramienta que sí permite hacer un cambio, como un pacto de sangre. ¿Podés dar otro ejemplo que no involucre un conflicto con un gobierno nacional sino con otro tipo de instancias de poder con las que uno podría decir “ah, yo voy a poder hacer esto”?

CM: Yo creo que en cada punto del cuadro de transacciones que tenemos con el aparato económico y político hay un espacio posible de intervención política y de tensión cultural.

Esa es mi convicción general. Me parece que es nuestra tarea el tratar de hacerlo, pero también en términos de preservar el campo cultural. Yo hice mucho énfasis en el caso de Teresa Margolles en el punto en que en el caso de un conflicto político abierto, la alternativa de politización ahí es tratar de preservar que la obra ejerza su efecto político, aunque éste sea más limitado, quizá, que el que uno podría tener transformando eso en una denuncia de la autoridad a nivel de palabra pública.

Pero no es tanto que yo crea que haya una multitud de oportunidades; hay una serie de elementos “gancho”. El primero es que estamos en una situación en la que el grueso del arte contemporáneo aparece como politizado. Habría dos alternativas inmediatas sobre eso. La primera sería tratar de desenmascarar la hipocresía y la falsedad de esa politización. Me parece que esa es una alternativa que tiene el efecto de desconocer los

El síndrome bienal motivos por los cuales esa serie de reflexiones se desplazaron a refugiarse en ese campo. O sea, no admitir que en realidad esas argumentaciones, incluso en sus formas más hipócritas, están ahí por un motivo más generalizado. Frecuentemente se debe a que las posibilidades de intervención y práctica política que eran naturales de la etapa moderna, no existen ahora en el campo práctico, y por tanto han pasado a este espacio cultural de experimentación manca, que es el campo del arte. Y por otro lado también se desconoce la posibilidad de que ese lugar pueda tener efectos significativos, incluso únicamente en hacer posible que en un campo de opinión dominado por posiciones terriblemente derechistas, subsista una opinión que no gravita en esa dirección. Entonces, una vez que eso está ocurriendo por la presión histórica del encantamiento que lo político tiene en un momento específico de estetización, por el hecho de que esas preocupaciones gravitan en torno nuestro, me parece que lo que tenemos que hacer es tensionarlas. Es decir, al hacer efectivos ciertos puntos en los que esto produce transmisión de memoria, se produce discusión, se produce una redistribución del campo de opciones culturales. Yo creo que las bienales participan de la construcción de hegemonías. Como todo texto que sacamos en el periódico, por ejemplo. Entonces, al no tomar una intervención consciente, en tratar de movilizar estas estructuras en función de nuestras preocupaciones, lo único que se hace es debilitar el campo. A mí me parece –pero yo sé que esta es una posición que tiene que ver con una sensación de práctica– que es importante estar en una situación donde posiciones políticamente complejas están teniendo que negociar y que convivir con estructuras económicas reales. Y el mundo del arte tiene

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318 ahora esa peculiaridad, en donde, a diferencia de otros campos de práctica social, incluso la propia universidad, no posee ahí esta mezcla de agentes. Cuáles son las posibilidades no lo podemos definir de manera abstracta, solamente pueden surgir de cierta actividad reflexiva. Tenemos que escuchar los puntos de tensión en lugar de expresarlos. Nos conviene, un poco lo que estaba tratando de decir respecto de Nuno Ramos, escuchar la lógica de lo que nos está inquietando para actuar ahí.

No podemos proyectarlo como un campo predefinido.

Yo no sé cuál va a ser el lugar donde vamos a estar dentro de treinta años. Me parece que hace diez, doce años, la pregunta sobre cómo forzábamos la inclusión de argumentos periféricos en la narrativa central era un desplazamiento necesario.

Yo no sé si eso es ya siquiera una cosa que nos deba inquietar.

Solamente tenemos que tener una memoria histórica de que eso era una tarea, y sacar conclusiones respecto de la circunstancia concreta ahora. Una cosa muy significativa que está sucediendo en América Latina es que este campo está relacionado con cierto ataque, un intento de transformar las instituciones museísticas tradicionales. Para qué queremos que los museos funcionen mejor, es una pregunta que tendríamos que efectuar al mismo tiempo que estamos tratando de intervenirlos, en términos de qué clase de interacciones estamos potenciando. Una cuestión que resulta muy interesante, por lo menos en el caso de México es muy claro, es que el espacio del museo es uno de los pocos lugares que existen donde cabe, en principio, la posibilidad de que la proyección de distancia de clase y de representación de clase no esté operando. O sea, es un lugar donde gente de distintos grupos sociales está jun-

El síndrome bienal ta. Y eso, en un lugar como el que yo vivo, se está volviendo cada vez más raro, y cada vez más problemático, porque lo único que existe es una lectura del espacio social como un espacio peligroso. Entonces, a mí me parece que es una cuestión que tendríamos que destacar. Y en ese momento la idea de tratar de sacar a los ricos de la institución museológica debería ser algo que nosotros impidamos, porque da la casualidad que parece ser el lugar en donde podríamos evitar que todo su comportamiento en el campo social se derive de las proyecciones que hacen ellos acerca de quiénes son los otros, además de la televisión. Y viceversa, es probable que también convenga que haya algunos delegados de las clases medias y de las clases bajas que hayan escuchado a esta gente y hayan anotado cómo se comporta. Entonces me da la impresión de que estas instituciones empiezan a ser lugares donde esta gente rica tiene alguna especie de presentación, y no es tan malo.

De donde yo soy hay ahora una tensión sobre el asunto: hubo un error político catastrófico en la nueva ampliación del Museo Tamayo en donde, en una imitación gringa que deriva de la falta de elegancia que tiene el Museo de Arte Moderno en Nueva York, pusieron los nombres de los patronos en las paredes. Y se armó una verdadera hecatombe porque uno de los nombres era el de Carlos Hank Ron, y ese nombre recuerda al papá, que es como un símbolo de algo muy terrible porque tuvo la maldita inteligencia de decir que un político pobre es un pobre político. Es el político mexicano que representa la autoconciencia de la dirigencia política de la necesidad de enriquecerse. En ese momento me da la impresión de que, de alguna manera, tenemos que desactivar la resistencia que esa

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320 interferencia involucra, porque no necesariamente el expulsarlos de ese lugar va a hacer nuestras transacciones más fáciles.

En principio, yo creo que cualquiera que se proponga una agenda generalizada en lo político está diciendo una mentira, solamente se puede hacer eso a partir de un análisis de la situación que toma en cuenta el perfil de nuestra práctica.

Por ejemplo, yo creo que es muy importante llegar al punto en que uno puede imponerle al Estado condiciones profesionales de decisión sobre algo como un pabellón. Es una tarea que es un desgaste enorme, llegar al punto en que lo que parece obvio en Canadá ocurra en uno de nuestros países, es decir, que se forme un panel en el que tengan que llegar propuestas para designar quién va a ese tipo de eventos. La razón por la que eso es importante, en mi opinión, es porque es lo que permite después que alguna clase de decisión que no sea meramente dúctil llegue a representarse en el campo cultural.

Parece un campo necesario de batalla, yo creo que es muy importante intervenir ahí porque es un lugar donde uno puede utilizar la presión, explicarle a la opinión pública o a quien sea que en otros lugares se hace por una decisión de panel, y a lo mejor el avance en ese territorio permitirá que dentro de cinco, seis años eso se pueda hacer en relación a la designación de la autoridad de cultura.

Intervención: ¿Por qué piensa que no hay una bienal por ejemplo en el DF, o en Buenos Aires? La de San Pablo me parece que es anterior a esta fase, pertenece a un proceso particular del país. Y sí hay por ejemplo, en Cuenca, en Montevideo y en Panamá.

CM: En Buenos Aires no tengo ni idea. En el DF yo creo que

El síndrome bienal hasta fue bueno que no lo hubiera. Voy a explicar por qué. A mí me parece que fue muy productivo, y es importante, que en el proceso de esta bienalización se generara un evento que tuvo efectos históricos importantes en Tijuana/San Diego. O sea que a efecto de producir el campo de operación del arte de la Ciudad de México, paradójicamente, fue muy benéfico que ocurriera en Tijuana. Primero, porque México nunca ha sido en este período un lugar sin instituciones, es un lugar que tiene museos y también tiene operadores importantes. Entonces, que este evento ocurriera por la liga de tres interesados por el arte contemporáneo en la ciudad más provinciana de EEUU que es San Diego (San Diego es en la mentalidad americana el final, y la última ciudad mexicana) implicó que ninguna de las estructuras de decisión de la alta cultura de la Ciudad de México tuviera efecto sobre esa bienal. O sea que el hecho de que fuera allá hizo que expusiera al circuito contemporáneo mexicano a tener que exhibir con el tipo de artista de representación minoritaria o de participación internacional o de instalación refinada que llevaban de EEUU o de alguna otra parte.

Entonces eso inmediatamente tuvo el efecto de que, para hablar de 1994, un idiota de 25 años como yo tenía que dar una conferencia al lado de Cris Morden, ¿me explico? Fue algo que rebasó las estructuras de visibilidad y de mediación. Sería buenísimo que ahora ocurriera algo que nos rebasara a nosotros.

Intervención: Eso confirmaría que la bienal como evento genera un centro inesperado. Por ejemplo aquí, la Bienal de Porto Alegre tuvo un efecto importante.

CM: Voy a decir algo que es una especie de barbarie a confirmar: no hay ningún lugar que fuera un centro que haya

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322 producido una bienal en estos años. En el sistema previo de bienales, modernista, París tenía una bienal. Pero en este período post-Habana, París no puede tener una bienal, Nueva York no puede tener una bienal. La Bienal de Londres es una broma muy divertida que organiza David Medalla, sin dinero, esa bienal no es una bienal, es una especie de evento punk. La excepción sería Berlín, pero Berlín es un centro que no era centro.

Entonces, en general el que no haya una bienal en México o en Buenos Aires quizás signifique que todavía tienen la ilusión de ser centros. Creo que las cosas pueden cambiar un poco.

Roberto Amigo: No jodamos, son centros ficticios que duran cinco minutos.

CM: No son ficticios, son emergencias de capital. Todos los centros donde hay una bienal son lugares donde fluye el capital de otra manera, eso es indudable. Se trató, este período, de alguien que estaba desde una posición periférica que aspiró a constituir centro.

Intervención: Lo que sí es cierto es la aspiración de Buenos Aires de constituirse como centro a través de arteBA. Lo interesante sería estudiar el pasaje del museo hacia la feria de arte, y desde ahí estudiar esta dispersión de búsqueda de materia prima en el sentido de acumulación vitalista de artistas para la feria del arte. Ahí estaría lo interesante.

CM: La feria sí tiene otra constitución. La decisión de Miami está en encontrar el lugar de veraneo de la muy alta burguesía. Pero aún así yo insistiría en que las bienales tienen algo de aspiración a centro. Yo no llamaría a eso algo ficticio, los lugares aspiracionales se convierten en algo. Yo sí tengo la impresión de que la estructura de La Habana implicó tres cosas:

323 la noción de pabellón de bienal como construcción o la representación de una exhibición de la misma clase de participantes jóvenes, fue un sustituto focalizado de una noción de salón. O como evento de pabellones nacionales, fue instituido por un dispositivo de intervención simbólico geográfico curatorial.

En ese sentido, toda bienal siempre involucra una negociación con la intervención de la localidad. Incluso Venecia se ha convertido en un evento que hace reflexiones site specific. Esa no era la norma de la estructura de exhibición bienal previa, estaba desligada de la aspiración de autorrepresentación, autorreferencialidad y autoexploración. Y el tercer elemento que está de una manera clara involucrado es este rebasamiento geográfico: siempre está involucrado en algún punto el trazado de territorio que no estaba inscrito en una lógica previa. Mercosur es muy claro en ese sentido, es una entidad que tiene su foco de representación en la bienal. Todavía no se crea la Bienal de Mercosur, en cambio los museos parecen estar definiendo territorialidades estatales previamente existentes. Pero sí es muy interesante que siempre tienen que ver con la autorrepresentación de una ciudad.

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El dispositivo desnudo

<video> Claudio Caldini, Bay of Bengal. Tres proyectores de Super 8, film loops, pistas magnetofónicas pregrabadas, sintetizador analógico.

La propuesta de Claudio Caldini implica una afirmación de principios: el cine posee una esencia propia que no se confunde con su doble espectacular, a saber, la industria cinematográfica. Una esencia… pero que se asimila quizás a esas balsas precarias que vemos en una de sus performances1. Allí las vemos ir y venir en el ritmo del loop, cruzarse y perderse, fundirse y distinguirse. Una esencia que parece precipitarse al naufragio en el mar de las nuevas tecnologías de la imagen.

Pero su supervivencia no depende del salvataje de unos cuantos amantes modernos de lo antiguo. La supervivencia reside en su potencia, a la vez novedosa y frágil, que puede aún constituirse como motor exploratorio. Pero entonces, ¿de qué estamos hablando?

El núcleo de esa potencialidad puede manifestarse por medio de una actividad aparentemente técnica, abrir un proyector de Super 8 y entender cómo funciona. Caldini muestra la operación mediante la cual el proyector no sólo mueve la película, sino que al mismo tiempo produce un parpadeo, un detenimiento intermitente en la salida de la luz. El proyector posee un obturador que gira y que genera periódicamente un “espacio vacío”. El objetivo es impedir que el corte del foto1. Film Performance. Bay of Bengal. Tres proyectores Super 8 + film loops + pistas

magnetofónicas pregrabadas + sintetizador analógico.

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Caldini abre el proyector para mostrar su funcionamiento.

grama se proyecte y así permitir la ilusión del movimiento.

Todo transcurre como si de cuestiones técnicas se tratara, pero en realidad se introduce una tesis novedosa y sobria.

En La evolución creadora Bergson señalaba la trampa del movimiento cinematográfico: las imágenes están fijas y el movimiento es ilusorio. El aparato mueve las imágenes fijas inyectándoles un tiempo abstracto, y así reproduce la más vieja de las ilusiones. Deleuze señaló la falacia bergsoniana: no se trata nunca en el cine de imágenes fijas, siempre tenemos una imagen media que es ya imagen-movimiento. Sin embargo,

326 ¿qué hay de la relación entre el aparato y las imágenes? ¿El dispositivo de proyección puede ser olvidado en favor de sus efectos? Caldini anuncia una tercera forma de problematizar la cuestión, para la que el movimiento es posible porque el dispositivo de proyección inyecta oscuridad real al proceso.

El parpadeo de la luz es a la vez juego y ausencia de luz. No es una luz disminuida, más oscura, sino ausencia real de luz, en tanto es mecánicamente obstruida por el aparato. Así, la imagen cinematográfica incluye originariamente algo que ninguna otra imagen-movimiento tiene. Incluye la oscuridad real y esto la distingue de los nuevos medios de producción y proyección de imágenes. El movimiento esencial de la imagen cinematográfica no está ni en la “imagen media” ni en el movimiento abstracto, sino en la vibración que se produce en la relación entre ausencia y presencia, ritmo oscilante de la luz y la oscuridad. Lo característico de la experiencia cinematográfica es que durante casi 40% del tiempo en el que transcurre una proyección vemos oscuridad.

Mientras que el cine mainstream se esfuerza por ocultar esa oscuridad en la que permanece el espectador durante la proyección de una película, Caldini afirma su potencia para utilizarla como una herramienta. Su obra HRZNT, un claro ejemplo del uso de la oscuridad, fue realizada con un leve paneo de cámara de dos cuadros hacia la izquierda y un cuadro hacia la derecha, repetidas veces. Se genera así un parpadeo que es imposible reproducir en video por la presencia constante de luz – prueba fehaciente de la disparidad entre la imagen fílmica y la videográfica. Esta diferencia se encuentra tanto en el soporte como en el registro y la proyección: en primer lugar,

El dispositivo desnudo

Ejercicio con proyectores y filtros de color, realizado en el taller.

la imagen fílmica es fotográfica y el video se graba en un soporte magnético; por otro lado, en cine se registra la imagen de una vez, mientras que para obtener la imagen videográfica se debe hacer un barrido sucesivo de líneas horizontales; y, por último, “la imagen fílmica resulta de la proyección sucesiva de fotogramas separados por negros; la imagen de video, de un barrido de la pantalla por un rayo luminoso”2. En este sentido, si la imagen digital es heredera de la videográfica, se extiende también a ella la necesidad de separarla de la imagen fílmica. Caldini previene diciendo que todo aquello producido en video o soportes digitales no es cine, es otra cosa.

2. Jaques Aumont, Capítulo 3, El papel del dispositivo en La imagen, Buenos Aires, Paidós, 1992, p. 180.

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328 <video> Taller de Cine Expandido de Claudio Caldini en el Museo de Arte Contemporáneo de La Coruña.

4° Mostra de Cinema Periférico, 10 y 11 de junio de 2013.

Participantes: Jaione Camborda Coll, Javier Pérez Pinheiro, Marcos Flores, Gonzalo Enriquez Veloso, Gael Carballo, Javier Martín, Miguel Marinho, Marcos Nine.

Registro video: Javier Pérez Pinheiro Si el juego entre luz y oscuridad es el fondo esencial de la imagen cinematográfica, entonces ese juego debe convertirse por sí mismo en una herramienta poética. Si se amplía el tiempo de obstrucción de la luz, si el parpadeo es más lento, genera juegos estroboscópicos. Sin película aún, el proyector ya nos sorprende como una herramienta potente. En los talleres de cine expandido, Caldini propone un ejercicio sorprendente.

No se trata simplemente de proyectar imágenes, sino que se propone una performance con proyectores y filtros de color.

Los proyectores son operados simultáneamente para generar un diálogo entre las posibilidades del espectro cromático. La alternancia entre luz y oscuridad como herramienta de trabajo, el color de los filtros, y especialmente el trabajo consciente sobre las múltiples posibilidades del proyector, determinan la lógica del ejercicio, también afectada por la exigencia de cierta destreza manual.

Esta destreza es tanto más requerida cuando el formato utilizado es el Super 8. Debido al tamaño del cuadro, formatos como el Super 8 empujan la destreza manual a la minuciosidad de un cirujano. Caldini es un verdadero especialista a la hora de manejar las distintas herramientas: moviola, em-

El dispositivo desnudo

Ejercicio con proyectores y filtros de color realizado en el taller.

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330 palmadora, cámara y proyector. Su amplio conocimiento de los diferentes procesos químicos, físicos y mecánicos que tienen lugar en cada una de ellas recuerda a las investigaciones científicas de Muybridge y Marey. Si el acercamiento a estas herramientas despierta cierto respeto, se debe quizás a que las nuevas tecnologías producen cierta alienación del artista respecto de la herramienta. Es decir, la herramienta digital hace cosas que el artista desconoce por completo. “El digital no ha sido inventado para la producción sino para la difusión”3. Ya no se conocen con exactitud las operaciones que tienen lugar en los dispositivos digitales. En el formato digital la información permanece oculta y, al mismo tiempo, se comprime para aprovechar al máximo su capacidad de almacenamiento.

Y en este proceso una parte de la imagen se pierde. No sólo se pierde calidad, sino también la dimensión material propia del cine. <video> Claudio Caldini, El devenir de las piedras, Film y música, 1988.

El Super 8, a su vez, implica una particular vitalidad de las más viejas interpretaciones de la imagen cinematográfica como espectral 4. Se ha repetido muchas veces que la cámara 3. Burdeau, Emmanuel y Tesson, Charles “Futuro(s) del cine. Entrevista con Jean-Luc Godard” en de Baecque, Antoine, Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 176-204.

4. David Oubiña cita al escritor Gorki y ambos repiten “No es la vida, sino su sombra”, en David Oubiña, Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Buenos Aires, Manantial, 2009, p. 12.

El dispositivo desnudo

Caldini presenta la empalmadora y la moviola y explica su utilidad. La primera sirve para cortar y unir fotogramas, mientras que la otra se utiliza para visualizar los fotogramas y elegir la fracci贸n de pel铆cula que se va a utilizar.

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332 momifica lo real porque imprime en la película imágenes fijas que resultan en una descomposición del verdadero movimiento. La proyección, por su parte, le devuelve la vida a través de un mecanismo externo a la imagen y, por lo tanto, produce un movimiento ilusorio. Lo real aparece allí como un autómata que no esconde los hilos que lo manejan. Sin embargo, el matiz espectral del Super 8 radica quizás en otra cuestión.

Formato destinado al uso doméstico antes que comercial, gran cantidad del metraje con el que se trabaja es metraje encontrado, o al menos no pensado originalmente para su uso artístico.

Las imágenes allí capturadas recuerdan a las viejas fotos que se encuentran en la basura, anónimas, íntimas, y por ello tanto más inquietantes. Potencia de lo siniestro que muestra en lo más familiar, en las filmaciones íntimas, lo extraño.

Pero se abre aquí el mayor peligro y debemos prevenir un posible malentendido. La recuperación que hace Caldini de la vigencia y la singularidad expresiva del celuloide –específicamente del Super 8 con las características indicadas– y las tecnologías asociadas a su proyección, podría pensarse como una suerte de propuesta para nostálgicos, que obstinadamente reclaman lo antiguo contra lo moderno. ¿No parece el hábitat indicado para el viejo anticuario nietzscheano, aquel que al rodearse con lo viejo siente a resguardo el sentido de su mundo? ¿Nos encontramos con una reactivación del viejo concepto de aura, que sacralizaría la materialidad contra la virtualidad del digital, y que requeriría en última instancia cuidado y conservación debido a su carácter único? Nada más ajeno a la nostalgia en la propuesta de Caldini, más bien al contrario. Desentendido de las necesidades ligadas a la indus-

El dispositivo desnudo tria del espectáculo, el cine en su sentido estricto se afirma de un modo novedoso. Lo que propone Caldini es una revancha del celuloide: no se trata de penar su exilio sino de aprovechar las nuevas posibilidades generadas por su obsolescencia. <video> Claudio Caldini, Animación dibujada, 1966. Tinta china sobre película 16 mm. <video> Claudio Caldini, Lux Taal, Film: 2006-2009, Música: 1990. Single 8, edición en cámara.

Mientras que Aumont piensa la imagen proyectada como un todo difícilmente transformable (independientemente del uso de filtros o de la superposición de imágenes, la manipulación no afecta, para él, la imagen original), las distintas operaciones que artistas como Claudio Caldini y Narcisa Hirsch realizan sobre el material fílmico antes y durante la proyección parecerían demostrar lo contrario.

Rayaduras, recortes, quemaduras y demás intervenciones plásticas sobre el celuloide lo fuerzan al límite. Al igual que en la relación del ceramista con la porcelana, la fragilidad del celuloide produce un desapego necesario del material.

Teniendo en cuenta la complejidad para obtener copias que supone un formato como el Super 8, las obras proyectadas son mayormente los originales. De este modo, proyección a proyección la cinta va sufriendo modificaciones y se constituye como un verdadero indicador del paso del tiempo.

Mutable y única, permite que su visualización sea siempre un evento singular.

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334 <video> Claudio Caldini, Tamil Nadu View - Lux Taal cine expandido. Films, música y proyección multipantalla.

Simposio La escena y la pantalla. Cine contemporáneo argentino y brasileño, entre la teatralidad y la inscripción de lo real.

New York University in Buenos Aires, Mayo 12-14, 2010.

Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), 12 de mayo de 2010. Registro video: Diana Lebensohn.

Esta singularidad es reforzada cuando se exploran las posibilidades performáticas de la proyección. “Se debe decir que no siempre hay sala; que la sala no siempre es oscura; que el proyector no siempre está escondido”5. En las obras de Caldini, él mismo y el dispositivo dejan de estar ocultos para formar parte físicamente de la escena. Si la metáfora del cirujano es explicada por Pascal Bonitzer como una doble operación en el acto cinematográfico –durante el rodaje la realidad es arrancada por la propia cámara y en el montaje se la somete nuevamente a cortes y suturas– la puesta en escena del dispositivo sumaría una tercera operación vinculada al artista como performer. Es la operación en vivo, donde “prima la idea de evento y acción”6. La misma tiene lugar tanto en el filme como en el proyector y puede abarcar otros dispositivos, como micrófonos de contacto y un sintetizador. Es la operación que pone en juego las fronteras del propio medio: Gene Youngblood utiliza el término cine expandido para 5. Parente, André, La forma cine: variaciones y rupturas, RJ, 2009.

6. Pinta, María Fernanda, Performance en Kozak, Claudia, Tecnopoéticas argentinas.

Archivo blando de arte y tecnología, Buenos Aires, Caja Negra, 2012, pp. 181.

335 pensar este diálogo entre el cine y otras formas de expresión artística, y en la propuesta de Caldini el campo cinematográfico definitivamente se expande.

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Habitar el vacío

El arte contemporáneo es un lugar vacío. Está tan vacío que puede ser ocupado por las más diversas sustancias y formas. No hay tecnología ni práctica ni fenómeno que tenga prohibida la entrada a ese territorio. Mucho más arriesgado es intentar formular definiciones de lo que es o no es arte, siempre se corre el riesgo de caerse de la Historia. Algunas obras supieron captar tempranamente esta característica y hacerla forma, como el Vivo Dito de Alberto Greco, que se limitaba a señalar con una tiza el paso de un caminante, apresando un fenómeno efímero para fijarlo en el espacio, aunque sea como rastro.

Pues si es cierto que hablamos de un vacío, también es cierto que siempre hablamos de un lugar, de un aquí y ahora.

Lejos de ser inmaterial, el arte contemporáneo es la forma más variada de materialidad que pueda hallarse: objeto, fenómeno, gesto, circuito, idea impresa, idea narrada, diseño, comportamiento, vínculo; es infinito todo lo que es susceptible de volverse arte.

Esa ruptura histórica e irreversible tuvo también consecuencias en la educación artística. Hoy sus contenidos pedagógicos son, por definición, inespecíficos. Nada más difícil que establecer una currícula, delinear un programa de estudio, determinar unas materias troncales, jerarquías y sistemas de evaluación en un territorio que se mueve y cambia permanentemente, al ritmo de la cultura de masas o, lo que es lo mismo, de la cultura del entretenimiento, de la que el arte ya no puede pretender una distancia garantizada. Como bien lo señala Boris Groys en su artículo Education as infection –al que este texto le debe mucho– el arte contemporáneo

337 está infectado por tres elementos insoslayables: el mercado, la política y la globalización.

Lejos de horrorizarnos por esta afirmación, acompañamos la idea de que en este sistema todo artista debe lidiar, de manera más o menos consciente, más o menos activa, con este fenómeno de infección, a riesgo incluso de dejar de hacer arte. En todo caso el artista va probando sus propias reacciones frente al medio, atravesando momentos de shock, debilidad, resistencia, adaptación y finalmente proponiendo sus propias renovaciones.

Describir y analizar desde una perspectiva histórica el panorama educativo de las artes a nivel local es algo que apenas se ha hecho, y que sería de mucha utilidad para entender las relaciones entre el arte y la sociedad que lo produce. Entre escuelas públicas, universitarias, centros culturales y la miríada de propuestas e iniciativas particulares (entre ellas la práctica muy autóctona de la clínica), si hay algo que no le falta a nuestro medio son situaciones de aprendizaje y enseñanza en torno al arte. Además, cada ciudad argentina tiene su propio fenómeno artístico, su propia relación con la profesión y el mercado, con lo público y lo privado. Pero la pregunta sigue siendo: ¿qué se puede aprender y qué se puede enseñar? Un artista hoy no tiene que saber nada a priori para hacer una obra, y sí puede aprender las cosas más diversas. Pero justamente, para no entrar en un circuito de razonamiento que se parece a una víbora mordiéndose la cola, deberíamos detenernos en un punto que nos puede servir de ancla: en esa capacidad que tiene el arte contemporáneo de proponerse como forma de conocimiento. Es decir, más allá y antes de la decisión

338 de ser artista o de hacer una obra continuada en el tiempo y el espacio, lo que todos podemos hacer es una experiencia de conocimiento a través del arte. ¿Y cómo sería esto? ¿Cómo se conoce algo partiendo de una plataforma que, como dijimos antes, está vacía por definición?

El arte parece proveer la posibilidad de practicar un tipo de inteligencia holística, integradora, que va a contrapelo de la especificidad del conocimiento actual. Esto no quiere decir que los artistas no sean o se vuelvan expertos, en aquello que hagan en cada caso. El capricho, la obsesión, la persistencia y la repetición están en el repertorio de trastornos de todo artista o de quien quiera realizar un proceso de conocimiento a través del arte. Investigar la historia de una fábrica, tensar y preparar un lienzo, recolectar basura, aprender los sonidos de un idioma para hacer playback, hacer un herbolario de plantas con propiedades psico-farmacológicas, aprender a hacer embutidos con la propia sangre, pulir una pieza de aluminio, componer una imagen en Photoshop, armar un pdf con vínculos a los sitios que mencionan una frase, programar, reproducir los códigos visuales de una campaña política, volverse un arqueólogo de la propia historia sentimental, hacer un perfume, hornear una cantidad enorme de masa, inflar un objeto de papel, recolectar títulos de las portadas de los diarios, conocer las propiedades del sonido en el espacio, son acciones que ejemplifican la variedad de técnicas y saberes que pueden ponerse en juego en la factura de una obra de arte o de un fenómeno artístico. Todo esto implica un aprendizaje que muchas veces se encara desde cero y con una finalidad puntual, que a veces es duradera y en otros casos, efímera.

Habitar el vacío Entonces no podemos decir que el arte carezca de expertos, pero sí tenemos que admitir que esos conocimientos pueden variar muchísimo y no son, a priori, estrictamente predecibles dentro de los límites de las disciplinas artísticas como tales. Por eso es importante mantener a mano la imagen del vacío: porque lo que distingue al arte de cualquier otra forma de producción de conocimiento es que ese proceso puede ser hecho por cualquiera, en cualquier momento, de cualquier forma, y comenzar en cualquier punto de la vida de quien lo lleva a cabo, desde un punto cero más o menos absoluto.

Alejándose del virtuosismo, el arte rehabilita una forma de aprendizaje que puede evadir los protocolos científicos, esos que han permeado toda nuestra percepción del mundo y muchos hábitos cotidianos, por lo menos en Occidente. Y lo hace aun valiéndose del ensayo y el error, incluso cuando se centra en procesos de tipo científico como parodia, crítica o utilizándolos en su beneficio. Cuando el arte contemporáneo se involucra con la ciencia la vuelve decorativa o bricolage; se obnubila con sus trucos, explota su ilusionismo, la lleva al ámbito de la vida doméstica, se ríe de su asepsia; es decir, la usa.

El arte sabe, y en esto sigue siendo irreverente; con el Amo no se habla, se lo desobedece o se acata lo que dice. Y la ciencia es hoy, más que nunca, esa caja negra desde la que sale la voz del Amo. No hay demasiadas posibilidades para el lego de absorber esa tremenda masa de conocimiento que la ciencia ha acumulado, y de integrarla a su vida de una manera orgánica.

Ese exceso no nos alcanza en la vida cotidiana, ni siquiera para explicarnos las cosas más básicas, menos aún aquellas que están ligadas a los temas más trascendentes. Más bien estamos

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340 rodeados de procesos que no entendemos y que nos llevaría toda una vida entender, a menos que tomemos ciertos atajos.

Ahí vuelve a aparecer la posibilidad de percibir creando. Investigar con herramientas propias, partir de una meseta para ir comprobando cómo algo se construye o se desarma.

Todas aquellas situaciones en las que un grupo de personas se junta a hablar sobre lo que hace, sobre lo que crea o lo que intenta crear, da lugar a preguntas que rodean y provocan ese hacer. Esto implica una tarea de desarme y genera chispas que van prendiendo pequeños focos de pensamiento. Es interesante ver los intentos por ponerse de acuerdo en torno a una palabra y cómo se crea, a medida que un conjunto de personas va desarrollando este diálogo en el tiempo, una especie de alfabeto propio del grupo, que está a su vez hecho de lo que las palabras significan para lo colectivo. Una educación artística puede ser muchas cosas pero tiene que ser, en principio, la posibilidad de juntarse a conversar, mirar junto a otros, dejar que los sonidos y las imágenes resuenen en el espacio que se habita en común. Aunque sea por un rato, y luego ocupar ese espacio con nuevas palabras, metáforas y preguntas. Si no existiera ese proceso de comprobación del sentido de hacer algo, muy poca gente podría seguir creando. Sin duda hay momentos de la creación que son solitarios y extremadamente específicos, pero sin este espacio de encuentro, de contaminación como dice Groys, no hay arte. Se trata de un lugar donde la infección y el vacío se llevan bien.

Desde hace un par de años coordino una actividad en el CIA que se parece a esto, o al menos lo intenta. A partir de junio de 2013, la actividad asumió el nombre de “Tertulia”,

Habitar el vacío en honor al tipo de encuentro que se daba en el siglo XIX entre los artistas e intelectuales de una comunidad de manera regular, para debatir e intercambiar opiniones sobre el propio medio. En ese sentido, los encuentros pretenden ser un lugar de reflexión sobre la producción propia y su relación con el contexto. Se intenta que los temas tratados vayan siempre de lo individual a lo colectivo, evitando en lo posible el análisis de tipo psicológico que abunda en la práctica de las llamadas clínicas de arte.

La heterogeneidad del grupo –en términos de producción, experiencia, proveniencia y formas de abordaje de lo artístico– genera, además de una variedad muy valiosa en sí misma sobre lo que podemos ver, escuchar y aprender. Una situación que implica tener que revisar algunos significados que, por lo general, damos por sentado. Las sutiles modulaciones que puede adquirir la palabra contemporáneo ya ofrecen un tema de debate. Otro punto que aparece y es puesto a prueba todo el tiempo es la diferencia en las formas de circulación y recepción de cada formato artístico. La expresión “cruces disciplinarios” ha sido usada en exceso pero quizás es preferible al término “híbrido”, que es acrítico por definición. Los bordes disciplinarios se mueven, pero aún existen, como existen las palabras que definen diversos campos, y aún tiene sentido usarlas, en principio porque describen diferentes pactos con el espectador. Las diversas formas de arte se visitan entre sí, de la misma manera en que cualquier aspecto de la realidad visita al arte, y viceversa, modificándose, construyéndose mutuamente.

Y quizás el punto más potente del encuentro –aunque no necesariamente el más sencillo– sea que los participantes, al

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342 provenir de medios diferentes y con códigos artísticos muchas veces ajenos entre sí, actúan como catalizadores de las preguntas más básicas. A los fines de definir una disciplina, un músico y un artista visual pueden tener o no una base formativa común, de la misma manera que alguien que proviene del campo del cine puede aportar algunas preguntas sobre la danza que quizás un bailarín ya no se hace. Este tipo de combinación potencia la curiosidad mutua y funciona, por contraste, como un vacío que es ocupado cada vez de manera diferente.

Abordar una obra de arte partiendo de un vacío en común genera preguntas y respuestas que se van ensayando y construyendo entre sí. El arte parece ser un lugar donde esto se da con mucha frecuencia, y quizás la educación artística deba simplemente velar por la continuidad de ese vacío.

Habitar el vacío

Tertuliódromo en 3×3 Cuando en 2012 Leticia Obeid descubrió el efecto de tomar notas a posteriori de los encuentros que lideró en CIA, dejando apenas una noche de sueño de por medio, aparecieron sus apuntes, un saludable hábito que volvió a compartir en 2013, ya con las 24 intensas jornadas convertidas en tertulias. Mails de ida y vuelta, lograron desarmar el espesor chispeante y pleno de focos de pensamiento que generan las situaciones colectivas.

Es más que interesante ver los intentos por ponerse de acuerdo en torno a una palabra y cómo se crea, a medida que un conjunto de personas va desarrollando este diálogo en el tiempo, una especie de alfabeto propio del grupo, que está a su vez hecho de lo que las palabras significan para lo colectivo.

A continuación, y a modo de tertuliómetro, tres muestras del extendido ritual: el mail que siguió a los encuentros (con Julián Terán, Santiago Gasquet y Florencia Vecino), algo de las obras que mostraron los artistas y los apuntes tomados en vivo durante las tertulias. Una forma de comunicación que capta algo de esa intensa atmósfera de intercambio, escucha y pensamiento. Pasen y (de modo holístico) lean.

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344 From: Leticia Obeid To: tertulia@ciacentro.org 20 de agosto, Tertulia con Julián Terán Y en general, para los dibujos, las canciones, los textos, vimos que Julián va generando sus propios procedimientos, reglas, restricciones que son como las guías de una enredadera, en el sentido de que encauzan la producción.

Anoche dijimos que motorizaban, pero hoy la palabra más certera me parece canalizar. Porque no parece que esos procedimientos generen la materia, sino que la ordenan. Los objetos principales son producidos en una línea, y luego hay un andamiaje de otros objetos que sostienen, y que tienen una función balsámica también: cuando la repetición en un plano se hace agotadora, entonces aparecen los papeles vacíos para ser usados sin tanto plan y de manera más narrativa si se quiere. En cada lugar hay una velocidad distinta y en general hay pares de cosas: letra y música, abstracción y figuración, natural-artificial, escritura y dibujo, narración y poesía, etc.

20 de agosto, Tertulia con Julián Terán

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Julián Terán, Transcanciones reescritura del zorrito ladrón, Bs. As., 2013.

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348 From: Leticia Obeid To: tertulia@ciacentro.org 16 de julio, Tertulia con Florencia Vecino

Sobre una base rítmica muy regular, sin melodía, los bailarines empiezan a articular pequeños movimientos, que parecen fragmentos de movimientos más grandes, pedazos de recorridos que el cuerpo hace para lograr algún fin utilitario, pero que aquí no sabemos cuál es. Vemos una especie de diálogo entre ellos, que se va dando de a pares o entre los tres y que, progresivamente, deja entrar algunos objetos. El resultado es a la vez hipnótico y muy vital, fascinante incluso en los momentos de duda en que no sabemos qué parte del conjunto mirar. Todo el tiempo se juega el límite entre lo abstracto y lo figurativo, entre algo patético y algo humorístico, entre lo virtuoso, el accidente y la improvisación. Después de esta muestra estuvimos charlando un largo rato sobre el proceso, las ideas, las intenciones y la búsqueda.

Flor, Luis e Iván nos contaron que hace mucho que vienen trabajando en una línea que busca desinformar el cuerpo, repensar las costumbres, los gestos, los saberes físicos, las costumbres individuales y colectivas que coexisten en cada cuerpo. Ante la imposibilidad actual de homologar danza a movimiento y éste a coreografía, prefieren hablar de movimientos generativos.

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Florencia Vecino, Actividad Mental (trabajo en proceso).

Direcci贸n: Luis Garay. Performer: Florencia Vecino.

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Florencia Vecino, Actividad Mental (trabajo en proceso).

Direcci贸n: Luis Garay. Performer: Florencia Vecino.

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352 From: Leticia Obeid To: tertulia@ciacentro.org 25 de junio, Tertulia con Santiago Gasquet

Empezó con unas simpáticas ilustraciones botánicas y terminó con el video de una performance durante la cual se saca medio litro de sangre para hacer una morcilla vasca que luego se come. Mariela dijo que todo eso no superaba la intensidad de esas imágenes de video donde el artista peina a sus padres, recortados en círculos de fondo rojo como retratos del siglo XIX, medallas de la devoción íntima, acto, representación y tiempo capturado por la lente de una cámara para siempre. Sin duda, la performance es un medio pegado a lo real, a diferencia del teatro: no hay representación, sino presentación. Pero en estas obras de Santiago, los términos se intercambian.

25 de junio, Tertulia con Santiago Gasquet.

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Santiago Gasquet, Retrato verdadero. Peformance. Duraci贸n aprox. 12 minutos.

Realizada en el Intercambio De Procesos Art铆sticos. Bs As. 2009.

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Concentración cero

Yo os digo: es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder dar a luz una estrella danzarina. Yo os digo: vosotros tenéis todavía caos dentro de vosotros.

Nietzsche, Así habló Zarathustra

Las tensiones entre caos y orden, libertad y determinación atraviesan la historia del pensamiento. ¿Existe el libre albedrío? ¿Nuestras acciones están ya determinadas? ¿Somos responsables de ellas o no? ¿Obedecemos un orden o construimos un (des)orden sobre el caos? Estas preguntas han ido tomando diferentes formas y enhebrando distintas ideas, que se volvieron propias de diversas disciplinas, incluso del arte. ¿Hay libertad en la producción artística o el artista obedece reglas? Los idearios románticos fueron proclives a pensar en una creación por intuición inmediata y en una identificación entre arte y verdad, y se opusieron a una idea de lo clásico pensada ya por Aristóteles, donde ciertas reglas sirven como guía a la producción artistica. Pero más allá de una u otra postura, ¿qué sucede en la improvisación? ¿Predomina el orden o el caos? ¿La libertad o la determinación?

En la música la tensión es especialmente clara. No se puede improvisar sobre la nada, entonces, ¿sobre qué se improvisa? Si previamente se determinó que se improvisa sobre algo, la indeterminación se relativiza. ¿Existe una improvisación pura? Pablo Gianera retomó en su reciente curso dictado en el CIA El arte imperfecto una distinción establecida por Derek Bailey entre improvisaciones idiomáticas y no idiomáticas,

357 donde el idioma es el estilo. En las primeras es donde se ve que una convención estilística trae aparejada una serie de reglas que restringen el trabajo de improvisación. Sin embargo, podría preguntarse si efectivamente existen improvisaciones no idiomáticas. Incluso el free jazz, que pretendió despojarse de toda restricción estilística, terminó forjando sus propias convenciones. Uno podría pensar que siempre hay una suerte de codificación de convenciones que establecen el terreno sobre el que se podrá improvisar. Ernesto Jodos señaló en el mismo curso lo importante que es el estilo en el aprendizaje musical, porque éste es un parámetro que permite distinguir lo correcto de lo incorrecto. Pareciera, entonces, que no es tan fácil desembarazarse de las reglas, cuando incluso la memoria física puede funcionar como una suerte de restricción.

Pero el estilo también se puede inventar, y puede tomar diversas formas. Esta probablemente haya sido la conclusión de “La dispersión”, una experiencia realizada por un grupo de agentes de CIA1 en 2012. Así como los músicos de jazz trabajan en equipo, se reparten roles en función de cada uno y de su instrumento, los agentes construyeron a lo largo de numerosas reuniones lo que culminaría en un encuentro final difícil de catalogar.

No hubo un plan, ni una dirección determinada, sino que lo disperso de “La dispersión” provino de un situarse en los límites, y de examinar con mucho cuidado cómo inventar un perímetro que determinara lo que podríamos llamar el “territo1. El grupo estuvo integrado por Luciano Azzigotti, Geraldine Barón, Fernanda Barreto, Florencia Ciliberti,

Patricio Gil Flood, Bruno Grupalli, David Maggioni, Juan Odriozola, Andrés Pereira Paz y Florencia Vecino.

358 rio” de una improvisación. El proceso de preparación comenzó con encuentros semanales que los agentes comenzaron a realizar casi accidentalmente. Allí discutían, reflexionaban, proponían, imaginaban qué hacer en una muestra colectiva, aunque poco a poco fueron descartando convenciones: no sería una muestra, no tendría curador, no obedecerían una consigna determinada. Así, conformaron un todo abierto y polifacético.

Cada uno fue proponiendo un hacer vinculado con distintas disciplinas, como la performance, la danza, el teatro, la música, la plástica. Finalmente, hicieron una selección de los “ejercicios” propuestos y éstos fueron los que se presentaron en CIA como producto de ese año de investigación y experimentación colectiva. Estos ejercicios consistían en centros de acción: sillas que funcionaban como lugar de conferencia, donde se hacían preguntas sobre una performance que no había existido o se leían guiones; un set de fotografía; una plataforma móvil para esculturas o situaciones escultóricas, entre otros. Cada uno de los sectores se activaba cuando alguien empezaba a utilizarlos, y veía qué rol podía adoptar ahí.

Los agentes pasaron 36 horas seguidas en el CIA, que sólo estuvo abierto al público durante dos horas el sábado y al mediodía el domingo. Estos espectadores no observaban desde afuera sino que se sumergían en las actividades y en ocasiones eran incluso invitados a participar activamente en los centros de acción, con lo cual no se distinguían sustancialmente como espectadores. Pero, aunque era importante, mostrar no fue el objeto principal. Si bien todos los participantes rescatan la comunión con el público asistente como algo especial, fundamentalmente hacen hincapié en la relación y comunicación

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Imagen de divulgación del evento “La dispersión”.

360 que hubo entre ellos durante todas esas horas, como si el objeto principal hubiera sido construir un iceberg, aunque los espectadores sólo pudieran ver la pequeña parte que sale a la superficie durante esas escasas horas a las que estaban invitados y gran parte de la actividad permaneciera inaccesible para ellos.

Y es que hablaban un lenguaje común, un idioma, podríamos decir, para retomar el término de Derek Bailey. Un lenguaje muchas veces carente de palabras, pero que permitió que la comunicación fluyera sin obstáculos. Sin duda por aquellas reuniones en que se prepararon, donde acuñaron su propio dialecto. Fue precisamente éste el que permitió el nombre de “La dispersión”, porque no había simplemente diseminación, reunión de elementos inconexos, sino una dispersión; aquel lenguaje común funcionó como centro de gravedad. En este sentido, fue como una improvisación. Tuvo la espontaneidad de lo performático, pero hubo una preparación que constituyó sus propias convenciones, que permitió que los ejercicios elegidos fueran ya acordados, y, al mismo tiempo, tuvieran un margen de indeterminación que dio lugar a su metamorfosis. El idioma de su improvisación no fue tomado de otro lado más que de la amalgama de sus integrantes y las disciplinas e ideas de cada uno de ellos.

Pensando en la indeterminación, Leticia Obeid dice que el arte contemporáneo es “un lugar vacío”, puesto que no hay reglas ni cánones establecidos que podrían delimitar lo que es arte y lo que no lo es. En el marco de la docencia artística, una consecuencia de esto es la diversidad de formas de enseñar a hacer arte, los distintos caminos que puede seguir un artista en su formación. Según su mirada, la educación artística debe Algunos agentes de “La dispersión”.

Foto: Geraldine Barón.

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362 ser una conversación, un lugar de “infección” y de encuentro con el otro. Pero, ¿qué debe suceder en ese diálogo? ¿Qué cosas deben ser discutidas? Nadie lo sabe. Y que nadie lo sepa se debe, en realidad, a que ese vacío que queda da lugar a la improvisación al enseñar. No significa que no haya alguna preparación, pero sí que más allá de lo pensado y planeado previamente, es en ese momento concreto de encuentro donde algo sucede y eso que sucede es lo que da lugar a la formación de cada uno de los artistas. Es en esos encuentros donde se explicita la diversidad y se producen cruces disciplinarios.

También esto es lo que se sucedió en “La dispersión”. ¿Cómo se construye sentido a partir del caos? ¿Cuánto caos puede soportar la improvisación y cuánto orden necesita? O, más bien, ¿cuánto orden puede soportar y cuánto caos necesita? Como todo experimento de improvisación, “La dispersión” estuvo atravesada por estos interrogantes, y tal vez se pueda decir que el caos aquí fue precisamente lo que armonizó el debate y organizó desde un gran pluralismo una unidad ficticia, como un fotograma de un proceso incesantemente turbulento.

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Greco y Perón un solo corazón

Diego Melero comienza a hablar y el sonido de su voz se confunde con la de Juan Domingo Perón, que diserta sobre teoría política y doctrina justicialista en el documental “Perón, actualización política y doctrinaria para la toma del poder”1. Más tarde, ese relato se escurrirá bajo la capa sonora de una obra musical de Iannis Xenakis. Se suman fragmentos de óperas de Wagner y Verdi, las experimentaciones en torno a “El Arte de los ruidos” del pintor y compositor futurista Luigi Russolo, y escenas cinematográficas sobre el sindicalismo argentino. Se inicia así un recorrido donde la exposición teórica se encontrará siempre atravesada por la experimentación escénica.

Los ejes de investigación que propone Melero establecen cruces entre la historia, la teoría social y distintas formas artísticas como problematización de la relación entre forma y contenido. Desde este punto de partida, su aproximación a una teoría de la performance como género experimental abre una serie de interrogantes. ¿Cómo producir un hecho estético a partir de la correlación entre núcleos teóricos y formas dramáticas? ¿De qué manera iniciar una investigación sobre la base de esa diversidad de elementos, con el fin de provocar la escritura y poner el cuerpo en acción?

Melero lee en voz alta fragmentos de textos teóricos buscando su potencia dramática, y señala la dimensión política 1. Documental realizado en el año 1971 en Madrid, por el Grupo

Cine Liberación, formado por Fernando Solanas y Octavio Getino.

365 que subyace en determinados gestos rupturistas del Romanticismo, de las vanguardias del siglo XX, o de los realismos y neo-realismos artísticos. Los materiales no ficcionales junto con elementos del cine, la música, el teatro o la ópera, esbozan una escena construida con sedimentos de distintos lugares y tiempos, dando lugar a un relato basado en diversos registros. La elección y reconstrucción de los textos, los modos de producción del espacio escenográfico y la participación del cuerpo fueron objeto de una indagación colectiva que dio origen a las performances presentadas por los participantes al final del curso dictado en el CIA. Pese a la diversidad de temas discutidos y propuestos como posible material estético, Melero recorre algunos tópicos de la modernidad capitalista. La política y sus vínculos con la economía, las formas del poder y la dominación, los fenómenos de industrialización y urbanización, y la irrupción de la ciudad como escenario de luchas sociales aparecen como fragmentos adaptados a una construcción contemporánea. Sobre esta base, propone una lectura del hecho performático según la cual ciertos acontecimientos histórico-políticos pueden ser retomados y leídos dramáticamente. Así, más que rastrear la historia del género en la historia del arte –donde las intervenciones del Living Theater en Norteamérica, o las experiencias del Grupo Fluxus marcan un importante precedente– busca recuperar materiales que no son en principio fenómenos estéticos. Se trata de reconocer ese interés por aquellos hechos que, según comenta Melero, configuran “ese lugar extraño donde aparece algo que tiene que ver con la realidad, algo que tiene que ver con la ciencia social,

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Richard Wagner, ópera Parsifal.

con la política, con las prácticas, que parece que no son arte pero son parte de las formas del arte”.

En esta dirección, y guiados por permanentes señalamientos a referencias históricas como material privilegiado, nos conduce por sus arriesgadas interpretaciones acerca del origen de la performance en Argentina y se remonta a principios del siglo XIX para señalar dos hechos históricos que tuvieron lugar en la Ciudad de Buenos Aires: uno de ellos es la afirmación política de un grupo de intelectuales que, con la clara intención de reanimar el espíritu de la Revolución, se autoproclaman como “Sociedad Patriótica” y se convocan en el Café de Marco, llevando cintas celestes y blancas como distintivo. Allí se produce una suerte de toma de posiciones en las mesas del café, una situación extraña y confusa entre quienes entran y salen, así como entre quienes pertenecen a

Greco y Perón un solo corazón la escena y quienes están fuera de ella. Aquel momento de indeterminación, de irrupción sorpresiva, y ese gesto mínimo de los distintivos como signo de una enunciación tácita resultan ser elementos de una cierta potencialidad estética, apropiables desde el género performático. El segundo momento se desencadena como respuesta contra esa afirmación, en la que un grupo de alcaldes de la región suburbana se sublevan y dan un golpe, avanzan por las calles de la ciudad y luego toman la Plaza de Mayo, episodio conocido como “Asonada del 5 y 6 de Abril de 1811”.

Inspirado en estos acontecimientos como momentos disruptivos y generadores de una crisis en el entramado social de la época, Melero recupera ciertos gestos de ese pasado histórico que devienen una intervención performática: “Puente La Noria-Retiro: inventario histórico, político y social” <video> Un colectivo bordea las dos orillas del Riachuelo, y en su interior él registra el paisaje de un recorrido que se convertirá luego en material documental para una pos performance. Se dirige a Ingeniero Budge donde compone a Hilario, un comerciante poli-rubro que, amparado en contactos políticos, contrabandea mercadería desde el Puerto de Buenos Aires, los trenes y la Terminal de Ómnibus de Retiro. Desde un punto de vista formal, la acción corporal recupera como rasgo principal la idea de irrupción que consiste en intervenir y generar mínimos movimientos en el espacio. Desde la motivación temática, la región suburbana –ese borde tenso entre la ciudad y los alrededores como lugar de una nueva sociabilidad– aparece como una frontera real y simbólica en la que nacen y habitan sus personajes.

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368 Experiencias urbanas: la ciudad y el espacio público Con la premisa de salir de los ámbitos institucionales en búsqueda de un espacio abierto y vital para la experimentación, dos encuentros permitieron plasmar en la vía pública esa metodología particular de investigación e intervención que es objeto de experimentación en el laboratorio de sus cursos teóricos. El primero se propuso como una “Contextualización histórica, social y política” en el barrio de San Cristóbal de la Ciudad de Buenos Aires. El punto de partida fue la Plaza Martín Fierro, donde funcionaban los Talleres Metalúrgicos Vasena y alrededor de los cuales sucedió la “Semana Trágica” de 1919. Yendo y viniendo del relato histórico a la improvisación de acciones, Melero interpretaba un actor político de la época, recreando una escena de la que entraba y salía de manera intermitente y poco premeditada. De esta misma forma parecía sucederse la interacción con un público que registraba los hechos mientras corría tras sus pasos, observando y documentando la acción en un doble rol de espectador y participante. Una caminata grupal se extendió por las inmediaciones como la Iglesia Santa Cruz –lugar emblemático de desapariciones en la década del 70– y culminó en el edificio donde funcionó la Escuela Político-sindical Lorenzo Miguel. A lo largo de unas pocas cuadras, la puesta en escena de algunos hechos centrales de la historia política y sindical argentina del siglo pasado fue, al mismo tiempo, una intervención estética.

En el trascurso, algunos elementos que intentaban prefigurar un género que parecía poco menos que inasible fueron surgiendo uno tras otro: la imposibilidad de delimitar un espacio

Extremidad fantasma

Diego Melero, Quiebra, Unión Obrera Metalúrgica y amianto en Parque Patricios, performance realizada en CheLa, 2012.

y una temporalidad específicos para el desarrollo de la acción; la imprecisión entre acción y representación; la estructura del guión atravesada a la vez por la improvisación y el azar; la indeterminación del lugar del espectador; el registro audiovisual y su reproducción como única posibilidad de repetición de esa acción singular y efímera. <video> El segundo encuentro fue una intervención en el conurbano bonaerense. Un nuevo episodio de las “charlas de gasolinería”, en las que se discutió sobre los vaivenes de la historia industrial y cultural del barrio de Villa Lynch, en el Partido de San Martín. Un experimento que puso en juego la acción

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370 corporal como hecho artístico, a partir del cual se formularon hipótesis políticas y territoriales sobre el conurbano como lugar de un capitalismo periférico.

Estas intervenciones, igual que muchas de sus obras, recuperan la práctica artística como forma de conocimiento y de intervención política a partir de una metodología basada en un trabajo previo de investigación. Su interés en los hechos sociales y sus dimensiones político-culturales parece ser el punto de partida de una experimentación donde el arte y las ciencias sociales se vinculan y retroalimentan. En ese cruce intervienen lineamientos teóricos, observaciones, reconstrucciones de relatos orales y prácticas sociales que se incorporan como material dramático a la práctica escénica. Su procedimiento podría definirse como un recorrido que parte de lecturas a modo de herramienta de indagación y prefiguración de ideas, al que sigue un trabajo de selección de materiales que puedan plasmarse desde la oralidad y desde la escritura de un guión y un personaje. Esta construcción supone no sólo una labor teórica sino una suerte de etnografía en el espacio público. La dramaturgia, por último, se compone retomando esa investigación previa al delimitar la acción corporal y las formas discursivas que se desplegarán en el tiempo y el espacio.

Sobre la reapropiación de géneros como el Naturalismo artístico y el Realismo, Melero compone personajes que transitan en el borde entre la ficción y lo real: “Así como para el teatro hay que estudiar un texto, en el caso de la performance –y en mi caso que aparece mucho la palabra hablada– me pregunto qué texto puedo tomar que no sea propio del mundo del arte, qué puede formar parte de las formas del arte. Puede

Extremidad fantasma

Constitución 1949 en Argentina hoy, realizada en el Moderno-Mamba, 2014.

ser un texto de Gramsci sobre el Estado, o puede ser un texto perdido de Marx, o El Contrato Social de Rousseau”.

Pero, ¿cómo pensar la eficacia estética que entrañan estas formalizaciones en el contexto del arte contemporáneo? ¿Y cuál sería en este tipo de obras el lugar que corresponde al espectador? Abordar posibles respuestas nos obliga a situarnos fuera del marco de un modelo ético o pedagógico, los que establecen una relación directa y unívoca entre la intención del artista y los modos de recepción de las obras. En todo caso, como sugiere Jacques Rancière en El espectador emancipado, suspender esa relación de continuidad entre la producción de una forma artística, la búsqueda de un efecto determinado y los modos de apropiación por parte del espectador supone liberar tanto a uno como al otro de sentidos y roles preesta-

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372 blecidos. Esa construcción inestable y compleja, la intencionalidad y la elección de los contenidos y las formas que se ponen en juego tienen que ver, para Melero, con producir un hecho artístico ligado a un compromiso con la práctica y con el medio que lo rodea, y con el intento de lograr lo que Marx denominó una “apropiación sensual del mundo”.

Esos materiales hallados en la historia, la teoría sociológica o la política son actualizados bajo la forma de discursos y gestos que reverberan en nuevos escenarios, de modos muchas veces disruptivos e inesperados. Sin más producción que la gestualidad de su propio cuerpo como soporte, y bajo la forma de monólogos frenéticos, Melero busca generar un extrañamiento de la realidad donde el azar, la informalidad, la ocurrencia o el error nos invitan a desnaturalizar y problematizar fragmentos de la vida social, y devienen las piezas centrales de su definición de la performance.

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Fuente: revista Life.

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Cosas que un mutante tiene que saber

La breve selección de relatos y bandas de sonido que siguen es una parte de un proyecto publicado estos días por el sello holandés Unsounds y cuyo título es Cosas que un mutante tiene que saber: Más cuentos breves y extraordinarios. Se trata de una colección de cincuenta y cinco cuentos cortos y cincuenta y cinco breves piezas musicales compuestas por un colectivo momentáneo de dieciocho músicos. Los textos son un conjunto de relatos escritos o recopilados por los autores más diversos (de Luciano de Samosata a Virginia Woolf, de Emmanuel Swedenborg a Blaise Cendrars) en los cuales se cuentan historias de árboles que caminan, vestidos que se queman, enfermedades misteriosamente curadas y muertes sorprendentemente revertidas. La música consiste en lecturas sonoras, reacciones a estas historias compuestas por Christine Abdelnour, Claudio Baroni, Justin Bennett, Sylvia Borzelli, John Butcher, Alan Courtis, DJ Sniff, Barbara Ellison, Ron Ford, Yannis Kyriakides, Anne LaBerge, Reinaldo Laddaga, Francisco López, Machinefabriek, Andy Moor, Gabriel Paiuk, Santiago Santero y Felipe Waller.

El componente textual de este proyecto fue concebido como un segundo volumen imaginario de cierta colección de textos minúsculos reunidos por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares en 1956. Ciento diez relatos. Cuentos breves y extraordinarios llamaron al volumen y le agregaron un escueto prefacio. “La anécdota, la parábola, el relato hallan aquí hospitalidad, a condición de ser breves”, nos dicen. Y son todos breves, en efecto: algunos tienen un par de páginas,

375 pero la mayor parte, los mejores, no pasan de unas líneas. Extraordinario libro. En aquellas décadas remotas, cuando una colección como la de Borges y Bioy tenía éxito, sus autores publicaban otra entrega. Ellos no lo hicieron. ¿Y si lo hubieran hecho? ¿Si al terminar aquel libro y comprobar el interés de los lectores se hubieran propuesto componer un segundo volumen, Más cuentos breves y extraordinarios? ¿Si lo hubieran hecho empleando los mismos materiales que habían empleado, recurriendo (más o menos) a los mismos libros, los volúmenes de relatos folklóricos que el siglo XIX comenzó a proponer a los lectores europeos, los libros de autores (españoles, franceses, ingleses sobre todo, norteamericanos) del cambio de siglo que siempre prefirieron? La colección que sigue es una respuesta especulativa a esta pregunta.

La regla que me dí fue la de buscar textos que hubieran sido accesibles a sus autores y que pertenecieran a las literaturas que ellos preferían. Nada, por supuesto, que hubiera sido publicado después de 1956. Nada que hubiera sido publicado en ediciones demasiado recónditas, inasequibles para los peculiares argentinos que eran Bioy Casares y Borges. Nada que hubiera sido intolerable para ellos (la literatura sentimental, digamos, Edmundo De Amicis). Nada que hubiera sido publicado en un idioma que no conocían. Recurrí a los volúmenes de los autores del romanticismo tardío anglosajón (Oscar Wilde, Joseph Conrad, William Morris, William Henry Hudson, Rudyard Kipling), esos hombres de un mundo de colonias. Las mismas colonias de donde provenían las informaciones que compilaban otros volúmenes que consulté, como antes los habían consultado Borges y Bioy: las colec-

376 ciones de relatos de civilizaciones no europeas (los cuentos turcos, filipinos, indios, árabes, mongoles, mayas), que se sumaban a otras colecciones, las de los cuentos del país, el país remoto que se desvanece, Normandía, Gales o Cerdeña. El folklore. Borges y Bioy eran hombres de una época de vasta experimentación en el dominio móvil de la religión: época de los grandes ateísmos y también de las grandes mezclas de fuentes. Por eso, eran propensos a encontrar placeres peculiares en leer las colecciones de los relatos de los Padres del desierto, los mazdeístas, los pitagóricos, los practicantes de las variedades tántricas. Consulté estos materiales, y también los clásicos menores latinos y griegos que adoraban.

En los Cuentos breves y extraordinarios hay también relatos de escritores franceses. Paul Valéry, Max Jacob, Guillaume Apollinaire aparecen en la antología. Pero sin duda en los anaqueles donde estaban era posible encontrar también a Victor Ségalen, a Blaise Cendrars, incluso a Raymond Roussell (o a los grandes folkloristas: Paul Sébillot). Busqué estos libros. Los escritores de la lengua castellana son menos frecuentes en el libro de 1956 que los de otras literaturas.

Mantuve, en mis selecciones de esta lengua, una proporción semejante a la que ellos mantuvieron. Avancé muy rápido, encantado con las perspectivas de Bioy y de Borges y, al mismo tiempo, crecientemente perturbado por la percepción de cosas que estaban en el trasfondo de estas perspectivas (la violencia de la empresa colonial, el reparto de los roles de los sexos, una definición tácita de las tareas de cultura), y esta percepción hacía que el placer de la empresa estuviera afectado por una punzada de inquietud.

Cosas que un mutante tiene que saber

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Fragmentos del libro, con sus respectivos links sonoros.

Cosas que un mutante tiene que saber

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Fragmentos del libro, con sus respectivos links sonoros.

Cosas que un mutante tiene que saber

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382 En algún momento del proceso tuve una idea que generó un deseo e incluso una necesidad: la de realizar versiones sonoras de cada uno de los cuentos, piezas que el lector pudiera escuchar a la vez que los recorre, bandas de sonido de las pequeñas películas que sugieren. Compuse, por mi parte, algunas e invité a varios amigos a colaborar (a dar respuestas implícitas a esta pregunta: ¿cómo sería una música borgiana?).

Ellos me sugirieron otros nombres, y el grupo creció rápidamente. Claudio Baroni y Yannis Kyriakides, en particular, fueron de enorme ayuda: la lista final de colaboradores fue construida en diálogo con ellos. El procedimiento que seguimos es simple: le envié a cada uno de los músicos una copia de mi antología y les pedí que grabaran unas pocas piezas breves como reacciones a cuentos en particular o a la colección como conjunto (en este caso, les dije, yo establecería la correspondencia entre piezas y textos). La respuesta fue muy generosa. Los compositores y ejecutantes que menciono al comienzo de este prefacio me enviaron docenas de miniaturas sonoras fantásticas (por razones de espacio, fue imposible usar todas; espero que una segunda parte de este proyecto nos permita publicarlas). Su trabajo es lo que se encuentra en los dos discos compactos que acompañan el libro o, en la edición digital, en la parte superior de cada página.

Como decía, el libro y sus discos compactos (diseñados por Isabelle Vigier) acaba de ser publicado por Unsounds. La edición digital, bilingüe, estará disponible a partir de mediados de diciembre a través de unsounds.com, CDBaby y iBooks.

Cosas que un mutante tiene que saber Cosas que un mutante tiene que saber: Más cuentos breves y extraordinarios es un proyecto curado por Reinaldo Laddaga y publicado por Unsounds como Cosas que un mutante tiene que saber libro que incluye dos CDs y como eBook aumentado.

Editor: Reinaldo Laddaga. Autores: Aelian, Sri Aurobindo, René Basset, André Boissier, Juan Bosco, Martin Buber, Samuel Butler, Julio César, Blaise Cendrars, Cicerón, Daniel Defoe, Cassius Dio, Sir Arthur Conan Doyle, Thomas Frederick Crane, Thomas De Quincey, Charles Fort, Martin Gusinde, Heródoto, Carl Jung, Frigyes Karinthy, Daniil Kharms, D. H. Lawrence, Luciano de Samosata, Maurice Maeterlinck, Sir John Mandéville, José Martí, Etienne Martin, Berton L. Maxfield and W. H. Millington, Herman Melville, Juan Mosco, Christine de Pizan, Plutarch, Knud Rassmussen and W. Worster, Raymond Roussel, Paul Sébillot, Robert Louis Stevenson, Emanuel Swedenborg, Thos. G. Thrum, Edward Topsell, E. T. C Werner, Oscar Wilde, Virginia Woolf y autores anónimos.

Traducciones: Jeanine Herman, Craig Epplin, Reinaldo Laddaga Edición musical: Reinaldo Laddaga y Yannis Kyriakides Masterización: Yannis Kyriakides Compositores: Christine Abdelnour, Claudio Baroni, Justin Bennett, Silvia Borzelli, John Butcher, Alan Courtis, DJ Sniff, Barbara Ellison, Ron Ford, Yannis Kyriakides, Anne LaBerge, Reinaldo Laddaga, Francisco López, Machinefabriek, Andy Moor, Gabriel Paiuk, Santiago Santero y Felipe Waller.

Créditos especiales: John Butcher: Saxophone Quartet, derivado de un solo interpretado en The EX’s 33/13, Bimhuis, Amsterdam (Dic. 22-2012) y registrado por Ron Ruite. Silvia Borzelli: Amazing stories for percussions, Juan Martínez, percusión: And so it begins (para tambor bajo, 2 platillos chinos y objetos), Burlesque sérieux (para vibráfono preparado), Twenty miles (para tambor bajo, 2 platillos chinos y objetos).

Ilustraciones y diseño: Isabelle Vigier Producción: Unsounds MÁS CUENTOS BREVES Y EXTRAORDINARIOS

© 2013 Reinaldo Laddaga - Unsounds. Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida en cualquier forma o medio sin permiso del editor.

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Conjuro de brujas

Mariela Gouiric: Lo que imagino feliz y a la vez difícil de este colectivo me dispara la primera pregunta: ¿Cómo es escribir entre seis?

Máquina de lavar: La hora de la escritura es un proceso difícil de transmitir. De alguna manera, funcionamos como una especie de conjuro de brujas. Y a la vez somos conscientes de una serie de especulaciones típicamente correspondientes a los grupos de mujeres, que tienen que ver con las rivalidades o, en cuanto a la escritura de los poemas, que funcionamos como si se tratara de los procedimientos de las vanguardias de principio del siglo xx, cosa que no es así, eso es un prejuicio.

En nuestras reuniones conviven distintos puntos de vista e intenciones respecto a una cuestión, que puede ser de índole coyuntural, teórica o social. En un momento alcanzamos un alto nivel de compenetración y entramos en una especie de limbo donde lo poético (el sonido, el ritmo, las imágenes) están al servicio del sentido. No nos interesa bajar línea porque no somos doctrinarias, pero básicamente porque nos interesan más los intersticios que se abren en la duda que se genera sobre algunas cuestiones y en nosotras mismas. Trabajamos mucho sobre el proceso.

De nuevo, como en las brujas de la antigüedad o en las sectas, en nuestras reuniones se generan estados de trance en los que pasamos por la histeria, la comunión y la felicidad y otros momentos de discusión racional argumentada, ardua y con ojos inyectados. Esos momentos quizás parten del uso de una palabra o un verso, una manera de decir o un concepto, pero tratamos de que pese una razón, incluso cuando

Conjuro de brujas incluimos los cualquierismos que nos gusta meter como elementos disruptivos.

El método de escritura es errático, vamos anotando palabras o frases valiosas que surgen en las discusiones que apuntan al poema y las copiamos dándoles cierta forma. Después, en varias reuniones, editamos ese material. Algunas ideas siguen en el intercambio virtual mientras contamos los días para volver a vernos. La potencia de seis cerebros –seis sensibilidades, seis inteligencias– pensando una misma cuestión, nos demostró de modo contundente la manera en que un texto se puede potenciar.

MG: Además de ser todas poetas ¿Qué otros mundos ocupan?

ML: Pensamos la realidad desde distintos universos, desde el lugar que cada una ocupa: como trabajadora, madre, estudiante, encargada de las tareas del hogar, comunicadora, política. Esos roles se superponen todo el tiempo. Lo que nos preocupa es nuestra posición como mujeres en el mundo, el posicionamiento de todas las mujeres. Hay cuestiones que atraviesan las diferencias de clase, las diferencias de capital simbólico o social, y otras que no. Vivimos y escribimos en banda entre esas orillas. Nos preguntamos cómo es vivir en un mundo en que ninguna publicidad te interpela pero también cómo es ser mujer y estar en el poder frente a un ejército de hombres. Hombres con armas.

Las categorías, como decimos en un poema, son anillos de fantasía, están todas articuladas. Nosotras a la vez no perdemos conciencia de nuestro propio punto de enunciación, que

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386 a la vez es diferente en cada una de nosotras. Esa heterogeneidad dialoga al interior de los poemas de Máquina.

MG: ¿Cuáles son los temas que les interesan, las conmueven o las motivan?

ML: Nos atraviesan los problemas de la realidad política y social, pero a la vez nuestra propia subjetividad cotidiana que muchas veces como colectivo que integramos más allá de Máquina –el colectivo de género– nos arrasa. Por eso, en general lo que suele pasar es que estas dos cuestiones se combinan, simplemente porque son nuestras dos preocupaciones principales.

Las cuestiones se suman y se trenzan las relaciones de poder: cómo se reparte el prestigio en el arte, la literatura, el intercambio económico, los sistemas de organización familiar, el machismo como cristalización cultural tanto en hombres como mujeres, las normativas, las madres.

MG: ¿Me contarían cómo surgió el poema El macho intelectual ?

ML: El macho intelectual surgió a partir de pensar el escaso lugar que ocupan aún las mujeres en los espacios culturales.

La gran mayoría de estos espacios son dirigidos por hombres y entre las subalternas puede haber una o dos mujeres. Esta era una idea que ya veníamos pensando. Un día, un escritor bastante joven preguntó a través de una red social si existían las escritoras mujeres menores de 30 años. No nos tocó personalmente porque varias superamos esa edad, pero nos indignó que alguien pudiera hacerse esa pregunta, porque en todo caso son tantas las mujeres que escriben como los varones. Lo peor fue

Conjuro de brujas

Máquina de lavar, 2013.

Foto: Paula Mariasch.

que las respuestas que le dieron algunas mujeres referían a otras escritoras muy específicas y famosas, casi todas extranjeras.

MG: ¿Feminismo o posfeminismo? ¿Por qué?

ML: Vamos a responder desde la contingencia. Hace poco una encuesta que interpelaba a varias escritoras de América Latina les preguntaba si eran o no feministas. Más allá de las respuestas, que fueron múltiples y variadas, la muestra nos hizo pensar que muchas respondían un rotundo NO porque

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388 no sólo ser feminista está mal visto sino que lo femenino está mal visto. Los primeros feminismos buscaban algunas reivindicaciones que hoy se han obtenido –como el voto– y otras que hasta nos parecen cuestionables, por ejemplo, la píldora anticonceptiva, ¿por qué no existe una para el varón? El posfeminismo, desde la idea de separar sexo y género, desde la posibilidad de que existan tantas opciones sexuales como sujetos y que cada cual tenga acceso a las mismas posibilidades, es algo que defendemos. Decir que el feminismo es algo obsoleto es negar las miles de situaciones y ámbitos en las que la mujer sigue siendo relegada: en los ámbitos de trabajo, en la familia como célula de la sociedad capitalista, en los circuitos sociales y como dijimos antes, también en la literatura.

Somos feministas porque somos mujeres. Escribimos pensando en un lazo de género que debe o debería llevar a unirnos y no a empujarnos a codazos. Parece raro decirlo, pero solo algunos terrenos en este campo están conquistados (ocupar algunos puestos de poder, ganar nuestro propio dinero, poder ser mujeres emancipadas, tomar algunas decisiones sobre nuestro cuerpo). Y muchos de ellos son, más allá de lo simbólico, cosméticos: fumar, usar pantalón. Pero entonces encontramos que el deseo de mantener las cosas como son, el conservadurismo, está en el núcleo de la mujer misma, en la mujer machista, en la mujer que odia ser mujer. Es una amenaza multiplicada.

El posfeminismo, creemos, tiene la visión de incorporar todo lo diferente, lo que se sale del sistema de reproducción tradicional capitalista. Como el sufrimiento por ejemplo: hay que eliminarlo porque no sirve. Aunque incluso podemos

Cosas que un mutante tiene que saber

Máquina de lavar, 2013.

Foto: Paula Mariasch.

pensar que acá en Buenos Aires (y quizás en París) se generó un mercado del sufrimiento. De todas maneras, la gente que sufre, o que no calza con la norma genera un sentimiento de expulsión. Queremos incorporar a otras mujeres, a otros colectivos, dialogar con la mujer machista y con otras mujeres porque también todas somos ellas. Tenemos pendiente cuestiones que están en nuestra agenda, que son de reflexión constante, como un mantra y que todavía no se materializaron en un texto, como por ejemplo, qué hacemos para avanzar sobre la legalización del aborto.

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390 MG: Volviendo al texto ¿Qué lugar ocupa en relación a las situaciones escénicas?

ML: En principio no buscamos que nuestra poesía fuera performática. Simplemente ser seis mujeres leyendo en escena juntas –seis conchas, seis polleras, seis voces chirriantes, seis bocas– creemos que es un hecho performático en sí mismo.

Después, la palabra, con su propio potencial que se repite, que muchas veces decimos al unísono, que otras veces tiene la vocación de provocar, interpela al que escucha (en la presentación en vivo), hace que se transforme casi en un espectáculo de rock o varieté más que en un recital de poesía. También a veces incluimos elementos que no ilustran pero que se relacionan de manera oblicua con lo que decimos en los poemas, con la violencia, con la maternidad, con la invisibilidad, con la cocina, con nuestro estar en el mundo. Sin embargo, para nosotras, el elemento primordial, la materia de nuestro trabajo, sigue siendo la palabra.

MG: Si es complejo llegar a consensos con uno mismo, más puede serlo entre seis mujeres: ¿esto genera ambigüedades en la mirada traducida en el texto? ¿Discutir es una manera de estar de acuerdo?

ML: A veces surgen discusiones entre nosotras y esos son momentos de gran productividad. Nos gustaría ir enterrando ese prejuicio social de que en todos los grupos de mujeres terminamos sacándonos los ojos entre nosotras. Funcionamos a pesar de nuestras diferencias: de formación, de origen, de edad, de situación; hay un punto en común que nos encuentra en la condición de ser mujeres. Estamos pensando desde ese lugar

Conjuro de brujas de enunciación acerca de una liberación del sujeto, tanto en la escritura, como de los modelos institucionales, sociales y afectivos del capitalismo patriarcal. Si hay diferencias no buscamos limarlas, preferimos el roce del filo de la diferencia. Incluso entre nosotras. Por eso trabajamos mucho sobre el proceso y eso se ve en los poemas. A veces pueden leerse dos ideas dialogando al interior del texto, en tensiones no resueltas. Ese es el diálogo que buscamos, de alguna manera, buceando en la riqueza de la polifonía que nutre la poesía que nos interesa.

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Cris Crash

Tenés claro que sos un pedacito de esta historia, no? cuando leí tu mensaje casi me pongo a llorar.

Sabes qué?

Doy gracias a Dios haber vivido todo lo que viví.

Siempre estamos destrozando nuestros propios espacios creyendo que esa destrucción nos hace más libres y en verdad nos esclaviza, seguimos fagocitándonos en vez de amasarnos en tribu…quiero descifrar quién es quién, pero qué es eso de creer como un nazi que alguien nace predeterminado me dicen Adláter progre, Miss Parlamento mi Amado dice la lealtad tiene un solo nombre, pero el mío está gastado Vos decís que exagero? si me preguntan no sé, la soledad del poder es un lugar re común pero sí: ya no espero la incondicionalidad, yo pensaba que la única incondicional en el mundo era la madre pero esa idea también la perdí, debo ver traición en todos lados, sigo las indicaciones del cuerpo médico miro desde el balcón, leo mi cuenta donde me dicen *te quiero mucho y te doy con calzas, chota* me calzan la desestabilizadora fana del juego de tronos. ¿Soy esa? soy la que no piensa en nada cuando corta rosas. Soy madre de Él con polleras, de todos los hijos, abuela de la casta de néstores.

Mientras en la batalla volaban tenedores y bonos, me pedían que “madure”.

Cris Crash Violencia es preguntarme cuántos pares de zapatos tengo, ser la yegua, la última noche que pasamos juntos, viendo tele en el sillón uno en cada punta, él no me daba el control por nada, y en un ataque me levanté a darle un beso... no nos dábamos tanto demostraciones de afecto, todavía uso el anillo miro abajo, soy hermosa, toco la reja, no tengo idea con qué abrazo mi futuro; me mataron, fotoshooters de ocasión yo pelada, el cerebro taladrado literal yo pensaba que estaba al margen, que resbalaba mi intervención es el resultado invasivo en el cuerpo de la república: yo pública, yo abierta de piernas haciendo la V; yo actitud lady di; yo muchacha, yo maestra; yo senadora, yo encinta presidencial; yo de blanco y de luto forever; guiña el ojo a cámara mientras la cámara me ama, me abraza ceremonial yo pico con el otro, con el feo, con el CEO, yo por arriba yo por abajo de la mesa pasan cosas yo antena de encuentro yo que cada vez tengo más; no necesito vestirme de pobre para gobernar los piquetes de la abundancia. Hablan del goce, paciente, impecable.

Hablan del golpe, de caída, hay un intento de saber quién soy por los rasgos

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394 del cráneo, hay riesgo, plataformas difundidas sobre el miedo, la ansiedad de mil preguntas pero no puedo mentir.

Leo lo femenino, operación en varias direcciones somos el sexo del miedo, la humillación y la revolución se ven en los accesorios, trabajar de mujer en una Mad Tea Party, somos el extranjero, Obama es el voyeur, comanda su guerra en toalla, Angela se hizo la garçon Dilma se hizo la garçon Michelle se hizo la garçon uno siempre tiene la tentación de contestar y hay que evitarlo, todo tiene que ver con todo me dijeron “parrillera” Miss Jesús, muere por los hombres Miss predicado, siempre pegada a un sujeto Milanesa de Kiosco, puro nervio Sanguchito de miga, fiestera Sobras de ayer, te hace la croqueta. Federico Deacon Granadero de la Nación, soldadito de Perón, se te nota, y me encanta... menos culpa y más estilo, un manejo fluido de autoridad y asientos las que acertaron en el sillón guardaron en el cajón la polvera el cisne, el diario de lo íntimo abuela no comprende, dice ¡cómo puede ser?

Cris Crash ahora todos quieren ser mujer a ella no le gustaban las tareas del hogar ni encadenarse a los hijos, servía todos los días el mismo menú: lo había resuelto, envidiaba al marido y en que podía tomar y fumar con amigos, el día de mañana brillará mi ausencia. ¿Angela se hizo hombre? ¿Dilma se hizo hombre? ¿Michelle se hizo hombre? ¿Isabel?

Me dicen amante de Chávez, una pezuña de camello en el poder no se tolera. Dicen: la nuestra es reina del botox, de Louis Vouitton ¿por qué no imita a Vilma o a la Clinton? se frota un penny contra el clit.

Cuando empiezan a abrirse, ganan confianza, ven a una protectora: la madre, la hermana, la novia; la cartera de la falacia esconde sentimientos de amenaza, temor nadie quiere el puesto del humillado, el reemplazante, el que perdió. Si conseguí es porque hubo seducción ¿soy una privilegiada? si hablo bien y soy mujer, doró mi lengua el sol ¿de qué me quejo? recito, ensayo frente al espejo mi vida diaria es un bing bang que hago explotar histórico yo no voy a hablar contra mí misma, a veces estoy igual que vos: fuera de eje, soy una guerrera en el jardín floreciente que se pone al día con su equipo de intereses. Estamos reconstruyendo

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396 el éxtasis material, de los cuarenta millones, quizá parezca lo más fácil pero también están lo espiritual y el infinito los símbolos, lo difícil de ordenar el espacio de la memoria, lo aleatorio del acceso, hay que estar atentos, el peso es muy dinámico se nos deprime, lo veo en la canasta de los hogares, pantalla entre la intimidad protegida por un velo piadoso y lo palpable un campo traviesa sin cara, sin certeza pura vida espuma blanca sobre mis rodillas para dislocar nada de cadena, un intento humilde y acientífico de gobernar por sobre las trampas.

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El verde recostado

Empezar diciendo que en mi edificio hay dos ascensores es un modo horrible de empezar pero es la verdad y esa verdad sumada al hecho que este poema se me ocurrió delante del pozo de los ascensores mientras pensaba en el ahorro de energía: de la energía que tengo, que gasto y que produzco en forma de literatura, pero es lo que hay: desde hace dos años intento reducir al máximo el consumo de energía en los ascensores de mi edificio: lo hago por mi cuenta y me puse en la pequeña labor de este poema porque hace un tiempo entendí que no es fácil decidir a qué ascensor llamar si no se tiene idea de en qué piso están los ascensores.

Generalmente llamaba al que se detiene frente a la puerta de mi departamento porque entonces pensaba en el ahorro de energía que me insumen dos pasos hasta la puerta del otro ascensor.

Pero a veces pasa que perdía tiempo porque el que se detiene frente a mi puerta estaba en el último piso y todos sabemos

399 que el tiempo es una forma de energía sobre todo si se tiene en cuenta que soy muy ansioso y la ansiedad, se sabe, al igual que la angustia y la inquietud consumen energía y contribuyen al agotamiento y la depresión, que pueden traducirse como falta de energía. (¿Nunca te dieron de comer en la boca una novia, un amigo, una enfermera a causa de un depresión?

Puede llegar a pasarte.)

De manera que me empecé a fijar en los cables que sostienen los ascensores y tomé decisiones en base a defectuosos cálculos de probabilidad: si se ven los cables es porque está en el piso de abajo o en el de más abajo (el primero) o directamente en planta baja.

Si se ve el contrapeso es que está en el piso de arriba y si no se ve y tampoco se ven los cables, está en alguno de los otros tres pisos o en la terraza (cosa rara).

En base a estas observaciones empecé a tomar la decisión de a cuál de los dos

400 llamar, pero aún así no llego a sentirme del todo seguro en cuanto al ahorro de energía: por ejemplo, no estoy seguro de que el motor del ascensor gaste menos energía cuando baja del sexto piso que cuando sube del primero: ¿qué le cuesta más al motor? ¿subir o bajar?

La misma pregunta vale para un ciclotímico.

Cualquiera diría que subir pero no es tan así, de hecho creo que consume más bajando.

Además, está la posibilidad de que cuando lo llame esté cargado y esa es otra variable que complica las cosas.

Así y todo, escribir es mucho más económico y la energía que se emplea rinde más.

Incluso si escribís mal y estás triste, incluso cuando te sentís tontamente solo, incluso si no escuchás música, no te sabés vestir y no tenés ganas de afeitarte.

Cuando empezaba el asfalto asomaba la abuela Carmen

El verde recostado

Tomás Espina, Álgebra, hollín sobre papel de revistas, 2013.

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402 sentada en el tapial, esperando, le daba el sol de esa hora, blanca la casa, verdes los árboles, despacio, la abuela rubia: la veíamos desde la gomería, el pelo, íbamos en bajada acelerados apurando el paso esquivando las sombras derecho hacia la casa manchada por el sol porque íbamos en bajada nomás se entiende, no había ningún apuro, en la felicidad no pasa nada.

A esta hora de la tarde el fondo ya es una sombra, afloja la claridad en la punta de los pastos todo se estremece. Pasa un perro, pasa un milico en dos pedaleadas para el lado del batallón.

Quedaron las estacas en el terreno de los uruguayos con los piolines tirantes.

El viejo Andrada

El verde recostado vuelve de ver a los nietos, anda ensimismado. Las luces de las casas se prenden, todo se amontona en el pecho, la cara que tuve cuando pensé muerto, los pastos aguantan la cerrazón, la canilla gotea y me orilla a estos pensamientos.

La zanja dobla en Almafuerte y agarra Chiloteguy hasta Ingeniero Henry y después ya no hay más nombres hasta donde sé la cuadra de la casa del Tolo (un rengo en bicicleta) no tiene nombre porque nadie del gobierno vino a ponerle uno ni siquiera para las elecciones es la cuadra de la casa del Tolo y nada más que se arregla con arreglos de bicicleta y le alcanza para la costumbre del vino un hombre tranquilo el Tolo que se afilió al PC para conseguir una pensión y se desafilió para que le dieran otra distinto de Pacheco que tiene casa y mujer en otra calle sin nombre

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404 y un día se pasó una tarde entera peleando con Tigarrilla.

El Taco cuenta bien la pelea que nos mantuvo en vilo todo un día Pacheco agarraba un palo y se iba hasta la casa de Tigarrilla y lo cagaba a puteadas desde el medio de la calle y el Tiga salía y Pacheco reculaba sin dejar de putear al Tiga, a la madre que era una chupacirios al padre que era un borracho al hermano que no se puede ni decir lo que decía Pacheco y al otro hermano que era un haragán y a la mujer del Tiga que era una india palabra de Pacheco y entonces el Tiga empezaba a correrlo al trote primero y después un poco más rápido cuando agarraba la bajada pero se quedaba ahí…

Y así toda la mañana mientras se iban poniendo en pedo los dos, el Tiga y Pacheco, y Pacheco que de nuevo encaraba después de comer

El verde recostado

Tomás Espina, Álgebra, hollín sobre papel de revistas, 2013.

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406 para la casa del Tiga y de nuevo a putearlo que entonces además le debía plata según él, por un trabajo que habían hecho juntos, y se iba embarrando todo porque además estaba chispeando.

Hasta que a la hora de la siesta llovía parejo, dice, dijo y sigue diciendo el Taco Pacheco está puteando en el medio de la calle se trajo una escopeta y el Tiga: qué te pasa uruguayo y la reputa madre que te parió qué te metés y empieza a revolear una plomada (los dos son albañiles) y empieza a correrlo y el uruguayo Pacheco se da vuelta como si hubiera visto el mismo diablo y encara por esa calle sin nombre y el Tiga atrás, revoleando la plomada, cada vez más cerca y Pacheco que antes de llegar a su portón: Lucíaaaaaa, Lucíaaaaaaaaaaaaaaa, Lucíaaaaaaa abrimeeeeeeee y la Lucía le abre, es hermosa, tiene ojos verdes y pelo castaño, y Pacheco entra, y el Tiga le tira la plomada.

Le erró al cordón.

407 Se cayó, qué va hacer, en un barrio inundable los cordones son altos porque la gente fue rellenando para construir: y cuando se viene medio entonado con un vino de más, porque aparte es enero y hace calor, se complica embocarle a todos los cordones. De diez le embocás a nueve, de diez que le errás, te caés en uno.

Se va a caer una vez al año si sigue saliendo los viernes.

El tema es que me llamó y después de citarme a Martín Fierro me dijo «Me caí» y agregó que no me preocupara: justo pasaba el Germán por ahí y lo ayudó a levantarse.

Tiene para diez días de yeso, se astilló la mano.

Ahora tiene miedo de salir.

Dice que si toma va a tomar en la casa que es menos peligroso; en todo lo demás está normal.

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Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero

Candela Potente: Según su libro La invención de lo visible, ¿cuáles son los problemas de una ontología de la imagen?

Patrick Vauday: Si se quiere, la pregunta muy antigua que animó la filosofía con Platón es ¿qué es una imagen? Se intentaba determinar si hay una esencia de la imagen. Para Platón ésta es un simulacro, y, como tal, es condenable porque nos lleva a ser arrastrados por las apariencias en lugar de conducirnos a buscar la verdad. Pero la cuestión de qué es la imagen ha continuado más allá de Platón, la reencontramos en la fenomenología y en la teología cristiana, porque evidentemente hay una teoría de la imagen en el cristianismo: encontramos la pregunta acerca de qué es la imagen, cuál es su relación con el ser, si es la sustituta del ser o no. Me parece que no es una buena pregunta.

Tomo el ejemplo de Sartre, que en su libro Lo imaginario intenta construir una ontología de la imagen y decir qué es la imagen. Para él, ésta es esencialmente el producto de un deseo, es el producto de un imaginario; si hay un imaginario, hay un deseo, y especialmente el deseo de negar el mundo.

En el fondo en la filosofía de Sartre la imagen es una manera de no inclinarse ante la realidad, y definir la conciencia por su capacidad de imaginación, porque imaginar es poder despegarse de lo real, darse una utopía, un porvenir, otro mundo posible diferente del mundo que nos ha sido dado. Eso lo lleva a oponer la realidad a lo imaginario y me parece que esta

409 oposición no es acertada, que la imagen no es simplemente una oposición con respecto a lo real, que no es simplemente la expresión de un imaginario. Por el contrario, tiene una relación con lo real. La imagen –y particularmente la imagen artística– tiene un vínculo con lo real, sostiene lo real, de mejor o peor manera; hay imágenes cliché, hay imágenes sensacionalistas, y luego hay imágenes más críticas. Lo que en nuestra comprensión de lo real es la dimensión política de la imagen es precisamente su relación con lo real.

CP: ¿Cómo piensa que estos problemas podrían ser superados?

PV: A partir de una pragmática de las imágenes. Me parece más interesante plantear la cuestión de qué hacen las imágenes o qué efectos producen, en lugar de preguntar simplemente qué son. ¿Son el ser, el bien, el mal? ¿Son simplemente la subjetividad? Más bien me interesa preguntar qué se hace concretamente con la imagen. Y de ahí la referencia a una pragmática. La pragmática designa eso, justamente, una dimensión operativa, más que una dimensión esencialista. Esto permite dar cuenta de la historia de la imagen, porque cuando hablamos de una ontología lo hacemos necesariamente como si las imágenes hubieran tenido siempre la misma realidad. Claramente, es un poco como una propaganda de televisión, las imágenes pasan a medida que la televisión cambia. El modo de difusión –y el tipo de recepción también– que propone la televisión encuadra todas esas imágenes variadas. Y en el fondo, cuando nos interesamos, cuando tomamos un punto de vista desde el cual la imagen tiene una esencia, olvidamos

410 precisamente que las imágenes tienen una historia, que están ligadas a tiempos históricos, a sociedades muy diferentes. Entonces, abordar la imagen de forma pragmática es preguntarse cómo son producidas históricamente, qué tipo de imágenes se producen, cuál es su rol en la sociedad y en la aprehensión de la realidad. Y luego, también, qué efectos producen. Por ejemplo, en el marco de las imágenes contemporáneas una imagen fotográfica no es lo mismo que una imagen pictórica, una imagen de video o una imagen cinematográfica. Hay una práctica de la imagen diferente pero que, al mismo tiempo, legitima la pregunta sobre cuál es la relación de esos diferentes tipos de imagen. Y los artistas trabajan sobre eso, sobre la “intermedialidad”, es decir, la posibilidad de cruzar, de reunir o de poner en tensión medios diferentes. Esa es la razón por la que inscribo este paso en el marco de una pragmática.

Lucrecia Vacca: ¿Qué función considera que cumplen hoy las imágenes? ¿Cuáles son sus efectos?

PV: Bueno, sirven para muchas cosas, porque sirven al mercado y para el consumo, en los períodos electorales son fundamentales para las campañas políticas, en la televisión, en los afiches de la calle. La imagen puede servir para eso, obviamente, para transmitir mensajes o para provocar emociones.

Pero creo que también puede servir para situarnos frente a una realidad disimulada, escondida. Se puede mostrar algo de otra manera de la que se lo suele hacer habitualmente. Por ejemplo, se puede mostrar el cuerpo de una manera distinta a como se lo muestra usualmente en las publicidades. En este sentido, una imagen puede tener una dimensión crítica o utópica en la

Afiche soviético de propaganda política. “¿Te has alistado en el ejército?”.

Fuente: sovietposters.com

412 medida en que nos presenta algo diferente a lo que está allí.

Propongo pensar en términos de una civilización de la imagen. Me parece que –paradójicamente– no vemos las imágenes, ellas desfilan delante nuestro pero no las vemos. Es interesante, porque hay personas que miran la televisión sin escucharla, apagan el sonido. Hoy para detenernos en las cosas nos detenemos en las imágenes. Cuando vemos una película nos podemos detener en una imagen, cosa que no podíamos hacer antes porque no teníamos los CD, DVD, y tecnologías como las que tenemos ahora. Una civilización de la imagen se dirige a realmente mirar las imágenes, a analizarlas. Analizar una imagen no es simple, hay un aprendizaje de la mirada; es difícil observar bien. Y esto es particularmente interesante en el arte contemporáneo porque es un arte que trabaja mucho a partir del arte mismo. También trabaja desde el material y de una producción de imágenes a partir de los medios. Muchos artistas trabajan a menudo con la puesta en escena de las imágenes, y muchos trabajan a partir del museo también.

LV: ¿Cuál sería la dimensión temporal de las imágenes? ¿Y qué relación establece con el espectador?

PV: Creo que ese es un aspecto muy importante. Una imagen no es sólo un instante, sino que es necesario un tiempo para contemplarla y medir su valor informativo, percibir cuál es su composición. Y además, una imagen esconde otras. Es como cuando leemos una novela: estamos solos cara a cara con esa novela, pero no la disfrutamos de la misma manera si hemos leído otros libros que si no lo hemos hecho, si nos hemos encontrado antes con ciertos libros particularmente relevantes

Afiche soviético de propaganda política. “¡La enseñanza de Marx es omnipotente porque es verdadera!”. Fuente: sovietposters.com

414 para el caso. No es simplemente lo que está allí, sino también lo que está por fuera, el contexto.

CP: ¿Y cómo se daría el paso de una pragmática a una política de las imágenes? ¿Le parece que se puede dar a través del arte comprometido?

PV: Ya en el siglo XIX sabemos que Víctor Hugo era un poeta político. Tenía funciones políticas y había tenido que exiliarse debido al régimen de Napoleón III. Pero encontramos el arte comprometido innegablemente con Sartre, quien desarrolla una teoría del arte comprometido. Y puntualmente lo plantea en su libro sobre Flaubert, toda su vida lo ha inquietado la figura de Flaubert. Sartre le reprocha no haber participado en la Comuna, no haber sido más que escritor. Lo hace en tanto intelectual también, quizás. El escritor tiene un oficio preciso con las palabras; escribir una novela, escribir poesía no es lo mismo que hacer discursos con posiciones políticas.

Con respecto al arte comprometido, creo que su riesgo no reside en la realización de una condena de la política, sino más bien en que resulta insatisfactorio reducir la dimensión política del arte a la comunicación de mensajes políticos.

Aunque es interesante también la colaboración de artistas con afiches, como en el caso de la Revolución rusa, o igualmente la Escuela polonesa, en 1968 también, donde los artistas hicieron afiches y trabajaron para el movimiento.

Es interesante pero no es acaso en esa dimensión que el arte es verdaderamente político, porque en el fondo se reduce al hecho de que el arte comunique un mensaje y diga: “la sociedad es condenable”, “la injusticia es condenable”, “la

Taller Literario

Erró, Pop’s History, 1967.

Fuente: mountainsoftravelphotos.com

desigualdad es condenable”, “la dominación y la represión son condenables”, “hay que rebelarse”, etc.

LV: ¿Cómo cree entonces que puede pensarse la relación entre arte y política?

PV: Aquí me acerco al punto de vista de Jacques Rancière. Él distingue tres maneras de definir la relación entre el arte y la política: la primera es la de ser efectivamente el vehículo del mensaje; por ejemplo, para decir “la sociedad es mala, hay que cambiarla”, que es la relación que establece el arte comprome-

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416 tido. Otra es la que propuso la teoría marxista, particularmente con György Lukács, por ejemplo, para quien Balzac era un reaccionario. Él hace un análisis de la producción de una imagen de cambio en la sociedad francesa según la revolución. Vemos en las novelas de Balzac un intento por cambiar la sociedad, vemos aparecer nuevas clases sociales, vemos surgir nuevos imaginarios, nuevas prácticas. Si bien, como es evidente, el objetivo de Balzac no es en absoluto estigmatizar la burguesía sino expresar una realidad, describir desde lo más cerca posible una realidad. Decir las cosas simplemente sin decir “rebélense”, sino mostrarlas tal cual son, en cierta manera es más penetrante, y a veces más eficaz que enviar mensajes generosos pero que no toman posición sobre la realidad. Balzac toma una posición sobre la realidad porque él brinda un análisis de la sociedad posrevolucionaria en Francia con la recomposición social, el ascenso de la burguesía, etc. Allí hay una literatura, que para la visión marxista expresaría al nivel de la superestructura, los cambios de la estructura. Esa es la segunda manera.

La tercera manera propuesta por Rancière es definir el arte como desplazamiento, como producción de una distancia en relación con la sociedad, con el nómos establecido en relación a lo que se llama un “sistema de ubicaciones”. Una sociedad es definida por apellidos, por ubicaciones sociales, por un status social, entre otras cosas. Estos son los procedimientos de legitimación de las prácticas sociales. Rancière propone ver el arte como aquello que desplaza algo y que da la palabra, en cierto modo, ya sea por la lengua o por el cine, por la fotografía o por la pintura. Para todas las modalidades posibles del arte, da la palabra y vuelve visibles aspectos de la realidad que,

Taller Literario

David Mach, National Portrait, 2000.

precisamente, las instituciones y las prácticas tienen tendencia a enmascarar, a ocultar. Es ese juego de desplazamientos que vuelve visibles cosas que para la sociedad son invisibles, porque la estructura de la sociedad, la estructura del ejercicio del poder produce lo invisible.

Entonces, en resumen, estas son las tres maneras: la literatura comprometida que transmite un mensaje; la segunda, la literatura como expresión, como registro de transformaciones y luego; en tercer lugar, una manera más sutil quizás, que consiste en desplazar la mirada para atraer la atención sobre nuevos aspectos de la realidad que estaban escondidos, que están ocultos para una sociedad determinada en un momento determinado.

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418 LV: ¿Cuál podría ser un ejemplo de desplazamiento?

PV: Podemos tomar como ejemplo cuando Zola muestra los pequeños pueblos, él crea literalmente un imaginario de un pueblo; o cuando los impresionistas muestran gente de pequeños pueblos en los merenderos, esos lugares donde se come y bebe al borde del Sena, lugares de reunión populares.

Es la manera de introducir un nuevo sujeto, una nueva figura, donde lo que cambia es la manera de mostrarlo, porque no se puede mostrar –aunque esto se puede discutir– un obrero o alguien que vive en un barrio obrero de la misma manera en la que se muestra un burgués en un departamento, o en el lugar que frecuente, en el teatro, en la ópera, o cosas así. Entonces, este desplazamiento se hace por la producción artística, la producción en el seno de lo visible, de figuras nuevas, de nuevos sujetos y también por la manera novedosa de mostrarlo. La fotografía, por ejemplo, al principio sepultó la pintura y finalmente encontró un medio de expresión distinto de ella, que consistía en documentar la realidad –entre otras muchas cosas–, mostrar las cosas que no sabemos mostrar.

CP: ¿A quién cree que le corresponde llevar a cabo una política de las imágenes? ¿Hay un campo de aplicación específico para ella?

PV: Ese es el trabajo de los artistas. Es el artista el que produce esta nueva manera de mostrar la dimensión crítica del arte.

Por ejemplo, hay artistas que trabajan sobre los clichés, pero justamente para mostrarlos, porque lo propio del cliché es que no se muestra como tal. La manera de presentar a los hombres, la manera de presentar a las mujeres, a los criminales...

Taller Literario

Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965.

El cliché de la Argentina, por ejemplo, es el tango, y luego hay incluso un cliché del tango, una manera de mostrarlo que quizás no se corresponde con la práctica real, con una práctica popular, con una práctica diversificada. El “tango de competición”, el del gran espectáculo, que se difunde por todo el mundo (¡que hace fortunas!) tiene mucho éxito. Entonces, los artistas retoman los clichés para mostrarlos como clichés, o para hacer imágenes completamente distintas.

Quien ha trabajado mucho sobre el cliché es el artista islandés

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420 Erró, que hace collages retomando imágenes de la sociedad de consumo en una gran mezcla. Toma imágenes de historietas, de comics americanos, hace un tejido utilizando los clichés pero como trozos de tejido, y compone otras cosas. Construye imágenes totalmente diferentes. Es muy visible y fácil de mostrar a propósito del cine. Hay cineastas que intentan mostrar cosas de otra manera, incluso las cosas más conocidas, como el amor, la muerte o el dolor, y los muestran de otra manera. Ese es el recurso de los artistas, que crean cada uno a su manera, abrir la sensibilidad. Una sensibilidad condicionada, si se quiere, por las instituciones, por formas de arte también que han formado la mirada. La mirada impresionista se volvió en un momento un cliché, y otros la han combatido. Son realmente los artistas los que experimentan una saturación, un callejón sin salida de cosas que no se soportan más, e intentan encontrar nuevas maneras de decir, de ver, de sentir para mostrarlas, para compartirlas con un público anónimo, no destinado.

CP: ¿Cuál considera que es el rol de la imagen en el arte conceptual? ¿Cómo caracterizaría en él la relación entre la imagen y el pensamiento?

PV: Confieso que no soy muy fan del arte conceptual. Es una vía que me resulta un poco seca. Pero, de todos modos, hay producciones extremadamente interesantes que cuestionan la institución artística, el concepto de arte, entre otras cosas.

Para mí el peligro es finalmente transformar el arte en teoría, o la teoría en obra, de ese lado tengo una reticencia personal, y no lo conozco demasiado bien, no lo frecuento.

Se puede pensar que el arte conceptual es un arte que está

Imagen que me hiciste mal y sin embargo te quiero

Shirin Neshat, Women of Allah, 1997.

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422 contra la imagen. No propone nuevas imágenes, nuevos modos de imágenes, sino que lo que propone es el fin de la imagen; me parece que tiene una dimensión iconoclasta. Bajo la idea de que la imagen es fundamentalmente alienante, enrolada en el poder y la dominación, sobre todo el poder de la mercancía, podemos ver en el arte conceptual un intento de despojarse de la dominación de las imágenes que realmente puede ser muy interesante. El arte conceptual ha sido y es un enfoque muy particular, pero me parece que tiene voluntad de despojarse de las imágenes como forma de alienación y por ello despojarse también de las historias. Pero lo que cuenta quizás es ¿qué historia? ¿Y cómo contarla? Eso es lo interesante, no se trata de historia o no historia. Se trata de cómo contar una historia. Hay un cineasta chileno que me gusta mucho, Raúl Ruiz, quien ha tenido lugar en el cine que ha estado en contra de la historia. Cuenta la historia de las imágenes; más que estar contra la historia, multiplica las historias, hace un laberinto de historias, lo que hace que la imaginación del espectador tenga libertad porque puede circular en la imagen de manera plural, de manera más interrogativa. Me parece que el arte conceptual, en este sentido, despojándose de las imágenes, ha sido entonces como una “cura”, una “desintoxicación” de las imágenes.

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Edward Burtynsky y Jennifer Baichwal, NFB of Canada, 2006.

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La autogestión entre la utopía y el cálculo

fundador del grupo florentino Zona, lo resume cuando señala que la exploración del libro podrá ir en busca de memorias, pero sin nostalgia. Más bien, de lo que se viene de la p.81 trata es de rescatar la intensidad de una experiencia colectiva y traducirla a través de un gesto de ejemplaridad que trascienda su contexto específico de emergencia. El libro busca así identificar el régimen de experimentación, la estética de la producción y de la circulación que le corresponde a estos espacios artísticos y a su actitud anti-estética.

Gabriele Detterer sitúa el marco histórico en el que surgen los espacios artísticos autogestionados como un momento de crisis política, militar y cultural. Desde la guerra de Vietnam hasta mayo del 68, una sociedad permeada por el ascenso del feminismo, la lucha por los derechos gay y afroamericanos y las resonancias de la revolución cubana movilizó sus fuerzas y se arrojó a la experimentación de nuevas formas de vida. En este sentido, los espacios en cuestión pueden entenderse como un gesto de profundo anticonformismo en relación con el estado del arte.

En primer lugar, esta incomodidad frente a las prácticas tradicionales se expresaba en la búsqueda de nuevos materiales. Se puede destacar, por ejemplo, la experiencia del grupo La Mamelle, luego llamado Art Com, radicado en San Francisco. Con la propuesta de retomar el proyecto vanguardista de estilización y aprovechamiento de las posibilidades brindadas por las nuevas tecnologías, este grupo, en sus veinte años

425 de historia, fue pionero en la utilización de los videotapes e Internet, no sólo como medios de intercambio, sino también como lenguajes artísticos específicos.

En segundo lugar, en tanto intensificación de aquellas búsquedas que expandían las viejas disciplinas artísticas, el hastío respecto de una industria cultural que no podía dejar de funcionar sin fetichizar la producción de objetos se manifestaba como voluntad de desmaterialización. Los grupos autogestionados desarticularon un circuito de intercambios simbólicos que culminaba en una recepción pasiva e indiferenciada del resto del consumo de mercancías, y así se vertieron a una práctica artística que cuestionaba estos polos naturalizados del arte. A través del arte minimalista, el arte conceptual, las instalaciones, el body art, el sound art, el arte mediático y el arte comunitario se expresaba una misma resistencia a plegarse a una lógica cultural del monopolio de los objetos. La crítica a la mercantilización del arte se solía radicalizar en estos espacios autogestionados como una crítica a la cultura del espectáculo, a la disimetría insalvable entre el autor y el lector, entre el artista y el público. La insistencia en la indagación formal de las performances y los happenings funcionaba como un signo y un síntoma de esta lucha.

Así, las operaciones de estos espacios periféricos se encontraban inesperadamente con el mainstream académico. Ambas, con métodos, modos de inserción y visibilidad diferentes, ponían en cuestión el régimen de representación. Pero no se trataba sólo de desnaturalizar los habitus artísticos que habían jerarquizado el valor de lo figurativo por sobre lo performativo, sino también, sobre todo, el nivel societario mismo del

426 campo artístico. El impulso a la autodeterminación y gestión de base inmanente a estos grupos funcionaba como una neutralización de la dinámica de mediaciones y representaciones institucionalizadas alrededor del artista profesional. Al hacerse cargo del proceso productivo y de circulación artística, estos grupos proponían una senda alternativa a la galería, el comerciante, el crítico y el museo como mecanismos que regulan la interacción entre el público y el artista.

Pero lo que dejan en claro las narraciones, los testimonios y los análisis de Artist-Run Spaces es que esta declaración de intenciones chocaba continuamente con la dura realidad.

La lucha por la democratización del campo artístico y por la creación de relaciones horizontales entre los agentes culturales era obstaculizada y subsumida por lógicas jerarquizadas, de distribución desigual del capital simbólico-material. La problemática más clara era económica. Teniendo en cuenta que estos espacios se perfilaban como organizaciones sin fines de lucro, la reproducción institucional –es decir, su mantenimiento a lo largo del tiempo– aparecía como uno de los conflictos clave. Así, en paralelo con las polémicas emancipatorias y los proyectos de máxima, se desplegaba una suerte de Realpolitik, una racionalidad estratégica que regía el contacto con otras instituciones por el cálculo de medios y fines. Ocupando, en términos generales, una posición subalterna, uno de los recursos económicos más importantes de estos grupos fue la postulación a becas gubernamentales. No es difícil imaginar que esta relación asimétrica entre los espacios autogestionados y las instituciones estatales producía una serie de tensiones en el punto en que el arte de vanguardia desestabi-

La autogestión entre la utopía

Fachada de Printed Matter Inc. Fuente: possibilityofabook.org

lizaba las formas dominantes de vida comunitaria.

Uno de los casos paradigmáticos dentro del libro es el del grupo neoyorkino Franklin Furnace. Hacia finales de los 80 una cruzada cultural en contra de ciertas expresiones artísticas consideradas “indecentes” fue impulsada por sectores conservadores de Washington. Una exposición de fotografías de Robert Mapplethorpe financiada por fondos federales desató la queja de senadores republicanos y situó a Franklin Furnace en el centro de los cuestionamientos. Una ola de intimaciones,

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Archivo de Sound Art en cassettes de Artpool.

Fuente: slpresearch.wordpress.com

auditorías e investigaciones de organismos fiscales inundaron al espacio artístico y decenas de becas de artistas asociados fueron anuladas apelando al contenido sexual de sus producciones. Finalmente, tras una serie de acontecimientos confusos alrededor de una instalación de Karen Finley, se produjo el cierre de una de las salas más importantes de Franklin Furnace.

Para evadir estos recursos que podían hacer entrar a la producción artística en una red de compromisos indeseables, otras organizaciones se esforzaron por encontrar la independencia financiera. La estrategia más corriente consistía en el

La autogestión entre la utopía

Archivo general de Artpool.

Fuente: slpresearch.wordpress.com

cobro de un estipendio a los miembros del espacio. En otras circunstancias se intentaba recortar al máximo los gastos. Con el espíritu de las vanguardias históricas de fusionar arte y vida, los miembros fundadores de la canadiense Western Front optaron por tomar como domicilio el edificio que alojaba las actividades del grupo. Este es probablemente el caso más flagrante de redefinición de la espacialidad de la praxis artística.

Ya no se trataba de la reclusión, de la puesta fuera de circulación del “genio creador” respecto de lo mundano-social, del ir al encuentro de la reflexividad en el silencio que daba lugar

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430 a la inspiración. Las fronteras entre lo doméstico y el trabajo, entre lo privado y lo comunitario se desdibujaban, y el artista se desplazaba al centro de una red de estímulos que escapan al control individual. Aquí más que nunca, el arte era una enunciación colectiva.

Los espacios autogestionados más desarrollados hallaban su autonomía económica en la creación de emprendimientos editoriales. En las revistas, los catálogos y los artist’s books se deja ver el modo en que la publicación misma puede considerarse como una sala de exposición alternativa. El grupo neoyorquino Printed Matter muestra cómo esta búsqueda de sustentabilidad podía ser reapropiada por los impulsos críticos.

Producidos en masa, relativamente baratos y accesibles al público en general, las publicaciones de Printed Matter aunaban las necesidades económicas con la intención de democratizar el campo artístico.

El libro muestra que las editoriales eran parte de una doble lógica de tratamiento de la información que estos grupos producían. Por un lado, un movimiento centrífugo ponía en contacto estas experimentaciones vanguardistas con su medio, la comunidad, ya sea a partir de exposiciones, talleres o publicaciones. Por otro, un movimiento centrípeto implicaba la elaboración de registros y la acumulación de objetos que permitían reconocer la evolución estética de las prácticas desarrolladas. Como uno de los garantes de la continuidad del grupo, estos proyectos permitían generar vínculos entre los viejos y los nuevos miembros de la asociación. Así, el archivo es la fuente de una particular memoria colectiva que permite delinear la trayectoria y la identidad de estos espacios.

Afiche de Art Metropole.

Fuente: blogspot.com

432 Artist-Run Spaces funciona, entonces, a la manera de un collage. Detrás de ello se encuentra la fuerte intuición de que rescatar la intensidad de la experiencia de estos grupos no puede narrarse como un relato único, que encadene causas y efectos en una línea homogénea. Es por esto que el libro no se reduce ni a un ejercicio nostálgico ni a uno historicista. Yuxtaponiendo testimonios, cartas, citas, extractos de artículos, imágenes e incluso apuntes de reuniones, el libro sostiene que el pasado puede ser un arma cargada de futuro.

No resultará extraña, entonces, la similitud del contexto del enunciado y el de la enunciación. Tal como en los 60 y los 70, el panorama mundial contemporáneo parece seguir apilando crisis sobre crisis y afirmarse como época de transición y revulsión política. Al hundirnos en los avatares críticos, cotidianos, económicos y organizativos de los espacios artísticos autogestionados, Artist-Run Spaces está lejos de declarar la muerte de las exploraciones colectivas: al exhortarnos a combinar la utopía y el cálculo, abre el camino para imaginarle al arte una trayectoria posible.

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Sello creado por La Mamelle en el proyecto titulado Imagezine.

Fuente: sfaqonline.com

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La continuación del cine por otros medios

hablaba de una “pedagogía straubiana” y una “pedagogía godardiana”, podríamos hablar también de una “pedagogía farockiana”. El pensamienviene de la p.83 to mismo es aquí un acto de aprendizaje. Por ejemplo, en el artículo “Aprender lo elemental”, a través del relato acerca de cómo surgió la idea para su primer gran filme, Fuego inextinguible (1969), Farocki da una respuesta práctica a la pregunta “¿qué es tener una Idea en el cine?”2: se trata en este caso de una idea acerca de la estructura de un filme, una forma en busca de su contenido. Más adelante, aparece la idea del cine como herramienta de intervención en la realidad: “me pronunciaba a favor de que las películas fueran como los volantes, los megáfonos, las pancartas o como nuestras manifestaciones que interrumpían el curso normal del negocio en locales y cafés”3.

Farocki relata cómo sus comienzos en la práctica cinematográfica fueron de la mano de sus actividades políticas, y así da cuenta, en los hechos, de su concepción del cine como arma de intervención pública.

Sin embargo, su obra no se presenta como una didáctica 2. Pregunta que guía los desarrollos de Alain Badiou y Gilles Deleuze en torno a una filosofía del cine. Cf. Badiou A., “Los falsos movimientos del cine”, en Pequeño manual de inestética, Buenos Aires, Prometeo, 2009,

pp. 127-138, y Deleuze G., “¿Qué es el acto de creación?” en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Pre-Textos, 2007, pp. 281-290.

3. Ibíd., p. 47.

435 que revelaría nuevas verdades al espectador; de hecho, éste le es notablemente indiferente. Se tratará más bien de plantear un campo problemático y explorar algunas de sus coordenadas. Es así como, tanto en sus filmes como en sus instalaciones y escritos, Farocki pone en escena su propio aprendizaje, y genera una red donde los textos y las imágenes se revelan mutuamente, pero siempre dejando abiertos los problemas que aborda.

Y el tema fundamental de esta investigación es, como decíamos, el estatuto de las imágenes en el mundo contemporáneo, que suele caracterizarse como una “sociedad de la imagen” (expresión que quizás se haya transformado en un lugar común que es necesario repensar). El aporte de Farocki en este punto es, sin embargo, notablemente singular y novedoso. Se trata, en buena medida, de investigar lo que él llama “imágenes operativas”, es decir, imágenes que no necesariamente fueron pensadas para la contemplación de un sujeto, ni tienen pretensiones estéticas o publicitarias, sino que son creadas como parte de un proceso, como instrumento para la realización de una tarea. Transmiten, por ejemplo, información a una máquina para que realice una acción concreta, ya sea de producción industrial o de destrucción bélica, de vigilancia penitenciaria o de marcación de recorridos de consumo, de educación militar o de tratamiento postraumático, sólo por nombrar algunos de los temas que recorren la obra del cineasta. Pero si, como decíamos más arriba, el cine debe ser una ciencia politizada, la investigación en torno a este tipo de imágenes implica también una reflexión (en parte foucaultiana, en parte marxista) acerca de las relaciones del hombre con los nuevos procesos de producción y consumo, y con las nuevas tecnologías que suponen.

436 En ese sentido, estas imágenes muestran que los seres humanos no sólo son desplazados del ámbito del trabajo manual (siendo reemplazados por robots) sino que su capacidad de visualizar y reconocer objetos resulta reemplazada por máquinas que “ven” y “reconocen”. No se trata solamente de las llamadas “armas inteligentes” que Farocki muestra en algunas de sus producciones, sino también de una gran cantidad de máquinas que incluyen cámaras que registran la información visual necesaria para cualquier tarea. En todos los casos, Farocki encara estos temas desde una perspectiva que es al mismo tiempo estética, política, tecnológica y ética.

Por otro lado, cuando Farocki aborda sus primeras aproximaciones a la escritura, a través de la historia de la revista Filmkritik, lo hace a partir de la convicción de que la revolución en el cine no podía pasar sólo por un cambio en los contenidos de los filmes, sino también y sobre todo por un cuestionamiento de las formas establecidas. En este punto, se trata de pensar la escritura como herramienta para identificar estructuras, así como un modo de pensamiento colectivo. Es así cómo los textos que leemos en esta publicación construyen un entramado no sólo con la producción audiovisual de Farocki, sino también con algunos de los realizadores que inspiraron su trabajo, ya sea para criticarlos (como es el caso de Fassbinder) o para celebrar sus apuestas estéticas y políticas (como en Bresson, Straub y Huillet, y Godard).

En el cuerpo central del libro Farocki va articulando, de manera fragmentaria, una reflexión en torno a la práctica cinematográfica. Allí se habla de la sala de edición como de un espacio de pensamiento, del recurso del plano-contraplano

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Fuego inextinguible (Nicht löschbares Feuer), H. Farocki, 25 min, b/n, 1969, DVD. La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico.

como célula fundamental del lenguaje cinematográfico, tanto del cine comercial como del cine crítico, de la relación entre la imagen cinematográfica y la televisión, etc. Esta serie de temas, en los que Farocki traza una estética y una ética de la imagen, llega a un punto de inflexión en el artículo “Influencia cruzada / montaje blando”, donde comenta el procedimiento que ha llegado a ser su marca de autor, y que nació en sus instalaciones. Se trata de la utilización de una doble proyección, en la que vemos al mismo tiempo dos imágenes que

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Imágenes operativas y terapias postraumáticas para veteranos de guerra de la instalación Serious Games III: Immersion, 2009. Fuente: artrabbit.com

Izquierda: Imagen de Reconocer y perseguir (Erkennen und Verfolgen), 2003.

Fuente: scalisto.blogspot.com

aparentemente no tienen ninguna relación. Esta práctica fue trasladada luego a los filmes, sobre todo aquellos que revisitan los temas de sus instalaciones. Es el caso de la serie de instalaciones Ojo/máquina, cuyos motivos fueron profundizados en el filme Reconocer y perseguir. Por otro lado, los problemas allí planteados son retomados en el artículo “La guerra siempre encuentra una salida”. Se trata de uno de tantos ejemplos de la pedagogía farockiana que mencionamos antes.

Se podría decir que, en sus últimas investigaciones, el “montaje blando” funciona en Farocki como un verdadero dispositivo crítico. Se trata de realizar un montaje que “debe unir con fuerzas invisibles los componentes que, de otra for-

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ma, se dispersarían”4. En el ejemplo más claro de este procedimiento vemos a la izquierda de la pantalla un obrero trabajando, a la derecha un misil volando en dirección contraria (Farocki lo llama un “plano-contraplano negativo”). La co-presencia de las dos imágenes –opuestas tanto en la forma como en el contenido– construye una relación paradójica, que es el tema del filme: la relación entre producción y destrucción, entre guerra e industria, y el rol de las imágenes operativas en ambos procesos. En el glosario que figura como último 4. Farocki, Harun, Desconfiar de las imágenes, op. cit., p. 119.

440 apéndice del libro –una especie de introducción múltiple a la obra de Farocki escrita por Antje Hemann y Kodwo Eshun– encontramos que una de sus reglas tácitas del cine pensado como crítica es “nunca olvidar mostrar lo que la cámara no puede filmar”5. Lo que la cámara no puede filmar es, justamente, aquello que la razón crítica debe mostrar: las relaciones, que pueden ser de todo tipo y no sólo entre dos términos.

Se trata de pensar, a partir del uso de las imágenes, articulaciones complejas en el marco de un entramado de fuerzas que incluye procesos de producción, consumo, castigo, vigilancia, entretenimiento y otros, entre los que el ser humano como tal tiende a desaparecer.

Todo esto implica, claro está, una construcción del montaje (ya los grandes autores del cine mudo consideraron el montaje como la instancia del pensamiento en el cine). Incluso el estilo que Farocki exhibe en su escritura es como sus montajes cinematográficos: a veces seco y frío, con extraños momentos de iluminación surgida del choque entre ideas e imágenes de tipos diferentes. Muchas veces pasa de una cuestión a otra sin solución de continuidad, y yuxtapone temas del mismo modo que produce, en sus filmes e instalaciones, el choque entre imágenes heterogéneas. Es una escritura que casi no usa conectores; una escritura cinematográfica, en el sentido en que Farocki entiende el cine de “montaje blando”: como crítica que pretende hacer evidentes algunas relaciones paradójicas que de otro modo permanecerían invisibles.

En otra serie de artículos, Farocki se refiere explícitamente 5. Ibíd., p. 306.

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Imágenes operativas, Reconocer y perseguir (Erkennen und Verfolgen), 2003.

Fuente: scalisto.blogspot.com

a algunas de sus instalaciones y filmes. Cada uno de los textos que conforman el tercer apartado del libro es un ejemplo concreto de la relación entre la producción de obras audiovisuales y su continuación en la obra escrita (casi todos fueron publicados uno o dos años después del estreno de la obra a la que hace referencia). Nuevamente, no se trata de textos que comentan los filmes, sino que continúan sus líneas de investigación. El artículo que cierra esta serie resulta particularmente

442 interesante, no sólo porque es un proyecto para un filme, sino también porque en él Farocki expone una nueva idea acerca del montaje, en la que propone, en cierto modo, una vuelta al viejo cine mudo. En efecto, ante la ausencia del sonido como elemento dador de sentido, fue en esa época cuando el montaje como procedimiento esencialmente cinematográfico vivió su esplendor. En una tesis en la que resuenan las ideas de Guy Debord, Farocki dirá que “hoy se puede regresar al montaje, al contraste y a la analogía, ya que no rige más la noción de uniformidad del mundo”6.

Completan el libro un prólogo escrito por Georges Didi-Huberman y tres apéndices. El prólogo, por un lado, ilumina las zonas principales del pensamiento de Farocki, y lo relaciona con otros autores que pensaron de manera crítica las imágenes, como Benjamin, Debord, Warburg y Adorno.

Por otra parte, entre los apéndices se destaca el tercero –ya mencionado–, que aporta una especie de diccionario de términos que son otras tantas entradas a su obra. Estos términos no constituyen un glosario completo ni mucho menos. Más bien se trata de direcciones posibles dentro de una obra en constante construcción, que marcan distintos aspectos de la misma, como la relación de Farocki con diversos formatos de video, afinidades temáticas con otros artistas, su relación con el fracaso, con las pasiones que guiarían sus búsquedas (como la paciencia, la admiración y la fascinación, verdaderas pasiones del pensamiento), la relación entre las imágenes y el poder, entre las imágenes y la educación, etc.

6. Ibíd., p. 229.

La continuación del cine por otros medios Quizás la aproximación más sistemática se encuentre en la letra “O” (“operational image”) de este diccionario de términos, donde los autores realizan una taxonomía de imágenes operativas que se pueden encontrar a lo largo de la obra del cineasta. Estas páginas revisten un interés particular para cualquier teoría del cine, ya que permiten ampliar la batería de conceptos a partir de los cuales se puede pensar la imagen, tema que también podemos decir que ocupa casi toda la obra de nuestro autor. Con todo, puede resultar escaso para quien busque en este libro una teoría general de la relación entre la imagen y el poder.

Como decíamos al comienzo, Desconfiar de las imágenes no es un texto de teoría de las imágenes, sino parte de una búsqueda que es, al mismo tiempo, estética y política. Puede ser tanto una buena puerta de entrada a la obra de este singular artista y a los nuevos problemas que plantea, como una profundización en la exploración de su universo para quienes estén más familiarizados. Por lo demás, no corresponde al artista explicar su propia obra, y no es lo que Farocki intenta hacer. Al igual que sus filmes, estos textos son tanteos que intentan hacer evidentes algunas paradojas y problemas de nuestra contemporaneidad. Como diría Deleuze, hacer visibles fuerzas que no lo son.

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Amaneceres de la teoría del cine

temprana teoría del cine, aquella que fue acuñada como “teoría formativa” y que será la contracara –como Méliès de Lumière– de la teoría realista que se consolidó con los años en las publiviene de la p.85 caciones de André Bazin y Siegfried Kracauer. En este texto, Balázs define el cine como un arte y continúa con la defensa de su estatuto estético que iniciara Ricciotto Canudo con su “Manifiesto de las siete artes” (1914), en el que el crítico italiano concebía al cine como síntesis total de la pintura, la arquitectura, la escultura, la poesía, la danza y la música. Por sobre todo, Balázs defiende el cine por ser un arte digno de reflexión teórica y –abriéndose paso con sus textos en un territorio virgen– se ubica como uno de los fundadores de la teoría del cine como lenguaje. El hombre visible o la cultura del cine recorre núcleos conceptuales que pocos años después darán lugar a vastas teorías sobre modos de entender el lenguaje cinematográfico: desde la diferencia ontológica del cine con otras artes, al cine entendido como escritura, pasando por la diferencia entre cine y lengua, y entre cine y realidad.

Abocado a un análisis minucioso, casi microscópico, de los materiales de expresión del nuevo arte, Balázs postula hipótesis correspondientes a dos esferas diferentes. Por un lado, reflexiona sobre la especificidad que diferencia al cine de otras manifestaciones artísticas, y por el otro, echa luz sobre los componentes intrínsecos del lenguaje del cine. Dichas hipótesis son planteadas en el marco de una fuerte –aunque errónea, como veremos más adelante– tesis sobre una mutación cultural acae-

445 cida por la aparición del cinematógrafo.

En cuanto al primer corpus de hipótesis, el texto de Balázs se propone demostrar la independencia del cinematógrafo respecto de otras artes en un momento en el que se hacía difícil destacar su autonomía, cuando las definiciones sobre el cine en su mayoría involucraban otras artes –por ese tiempo, Louis Delluc sostenía que el cine era “la música de los ojos”, mientras que para Germaine Dulac era “sinfonía visual”–. A mediados de la segunda década del siglo XX, ya no era necesario escamotear el legado del circo, del vodevil, del music hall y de los espectáculos de feria en general para lograr un estatuto estético; era perentorio marcar como linaje indigno todo resabio de las seis artes del panteón. Entre otros propósitos, Balázs tendrá el objetivo de desterrar de la mente de los espectadores –e incluso de muchos directores– la idea del cine como hijo bastardo de la literatura, el teatro y la fotografía.

De esta última el cine diferirá por el carácter fugitivo de las imágenes; del teatro se diferenciará porque, según su opinión, la “materia prima” del cinematógrafo es el gesto visible, algo que logra combinando al máximo su legado fotográfico en general y recursos como el primer plano o el plano detalle en particular; y por último, de la literatura se distanciará por dos características interrelacionadas: por una enunciación que, a diferencia de ésta, se encuentra anclada inexorablemente en tiempo presente, y por el carácter no sólo meramente referencial, sino indicial del cine.

Con El hombre visible o la cultura del cine Balázs ingresa en un debate intenso –abierto en los inicios del siglo XX– sobre la especificidad del cine. Con estilo episódico y muchas veces

446 lírico, Balázs desglosa las potencialidades del primer plano, el plano detalle, el plano medio, las panorámicas, las escenas de transición, el ritmo del montaje y la música. Entre estos elementos, sostiene que el primer plano es el territorio vital del cine. Es por medio de ese recurso que el cine capta una dramaturgia nunca antes vista. El primer plano, como lo era en el cine de Griffith y Eisenstein, y lo sería pronto, entre otros, en el cine de Dreyer, Bresson, Wells y Lang, según su opinión será la piedra filosofal de un filme, la “síntesis lírica de todo el drama”. Balázs también destacará la capacidad única que tiene el cine de poner de manifiesto lo fantasmal y lo sobrenatural, de explorar el deporte y la naturaleza, y mostrará cómo el cine puede revelar el verdadero rostro de las cosas. Con este último hallazgo, el crítico húngaro se revela menos como un precursor de la teoría realista del cine y de la poética de Francis Ponge –que lo es– que como un materialista de corte marxista. Balázs descubre no sólo que mediante el cine el hombre puede retrotraerse a la mirada virginal y no utilitaria que todo niño tiene de los objetos con los que convive, sino también que es a través de este arte que el hombre puede visibilizar la lógica de una cultura moderna que vuelve abstractos tanto a los objetos como a la lógica que los produce.

Balázs confiaba en que bien pagados estaban los esfuerzos abocados a la teoría cinematográfica si ella guiaba al cine por caminos más venturosos. Como todo buen teórico (marxista), no sólo se pregunta por el cómo, sino también por el para qué del cinematógrafo. Con la atención puesta en la funcionalidad de ese arte popular –“el teatro de los pobres”– Balázs analiza la infraestructura económica del cine. En su opinión,

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Imagen del filme Leaves From Satans Book, de Carl Theodor Dreyer, 1921.

448 su desarrollo técnico está relacionado con la evolución de las fuerzas productivas, ya que el cine es resultado de la industria capitalista. Si bien esta afirmación no lo lleva –ni mucho menos– a rechazarlo en su totalidad por ser nada más que un exponente de la industria cultural, sí lo obliga a declarar un estado de alerta ante el peligro de que el nuevo arte quede supeditado a la lógica del capital porque ella está en la base de su funcionamiento. En contrapartida, Balázs descubre –por otros caminos diferentes a los de Walter Benjamin, aunque llegue a la misma conclusión– que si bien el cinematógrafo tiene en su seno el pecado original (nace y se desarrolla como industria), también tiene la fórmula de la redención. El cine puede hacer visible el proceso de abstracción fundante del capitalismo, la cosificación, proceso mediante el cual el hombre se fue distanciando del ser inmediato de las cosas y de sí mismo. El alumbramiento redentor no se producirá desarticulando el mundo idílico de las ficciones norteamericanas al descubrir que todo ese idilio se funda en la lucha de clases, sino más bien logrando que el cine explore su esencia materialista: la posibilidad de experimentar al hombre y a su mundo de manera concreta.

En cuanto a la tesis cultural que encuadra las hipótesis precedentes, Balázs afirma que con el cinematógrafo no sólo nació un arte desconocido y promisorio, sino también un hombre nuevo dotado de una sensibilidad inexplorada y propio de una cultura nueva. Según su opinión, el cine vuelve a visibilizar al hombre que había sido ocultado por la cultura abstracta de la palabra escrita. Este proceso se había consolidado con la invención de la imprenta, ya que el hombre privilegió la

Carl Theodor Dreyer, The passion of Joan of Arc, film, 1928.

450 información que le brindaban los libros y gradualmente fue relegando aquella que se manifestaba espontáneamente en la mímica que, a su parecer, es la verdadera lengua materna de la humanidad. En su opinión, la cámara tendrá una influencia transformadora análoga –aunque en sentido inverso– a la de la imprenta y permitiría el retorno a una cultura visual perdida.

El cine –“lengua escrita de la realidad” como lo llamará Pasolini– sería un catalizador mnémico que le recuerda al hombre el lenguaje olvidado del cuerpo y que aglutina los restos dispersos de una adormecida gramática de los gestos.

Más allá del cambio perceptivo que supuso, el cinematógrafo –cuyo ejemplo mítico se cifra en la huida ante la llegada de un fantasmal tren de sombras proyectado por un kinetoscopio– forma parte de una cadena de cambios tecnológicos de más larga data que llega a nuestros días. El cine, producto también de la movilidad urbana y del nuevo modo de circulación en las ciudades decimonónicas –¿acaso “el viaje inmóvil” no era una réplica de un flujo de desplazamientos que se volvía cada vez más vertiginoso fuera de las salas?–, modificó un régimen de lo visible cuyas estancias habían sido y serían, entre otras, la contemplación de frescos y vitrales en capillas y catedrales, de pinturas y fotografías en museos y exposiciones, la proyección de películas en salas, y en la cultura mediática hipermoderna, la circulación de imágenes por pantallas domésticas, en los bares, aeropuertos, restaurantes, autos, aviones, y a través de computadoras y teléfonos celulares. El cine, un nuevo lenguaje entre el espejismo, la fantasmagoría, la alucinación, y por sobre todo, los sueños, alteró de modo radical tanto las condiciones de producción estética (ahora

Amaneceres de la teoría del cine bajo reproductibilidad técnica) como nuestra percepción de tiempo y espacio (Gorki, asombrado ante una proyección, decía: “No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso. (…) Y en medio de todo, un silencio extraño”). Pero ese cambio sustancial, producto principalmente de la diferencia ontológica entre el cine y otras artes, no generó una nueva cultura, a lo sumo –como pensará Theodor Adorno– fue el arte que mejor se adaptó a una cultura que estaba en desarrollo y con él llegaría a su pináculo, la cultura del entretenimiento.

Años después Balázs volverá sobre su entusiasmo ante el poder reminiscente del lenguaje dormido del cuerpo que propiciaba el cine con el que se abría una nueva etapa en la historia de la cultura. Su último libro teórico, escrito más de veinte años después de El hombre visible o la cultura del cine, fue El cine. Evolución y esencia de un arte nuevo (1948), también conocido como Teoría del cine. A diferencia de El hombre visible, texto rapsódico y fragmentario –propio del cine “en formación”– en el que brillan destellos fugaces, en El cine.

Evolución y esencia de un arte nuevo, mimetizado con un arte que ya cuenta con una “gramática”, el pensamiento de Balázs se articula como un sistema de conocimiento. Si bien se podría leer como un manual o catálogo del lenguaje cinematográfico –como lo será Estética y psicología del cine de Jean Mitry–, es tanto su suma conceptual como un palimpsesto en el que cita fragmentos de sus textos anteriores y reescribe su propia obra.

En un pasaje transcribe casi íntegro un capítulo fundamental de El hombre visible o la cultura del cine, aunque con una variante, puesto que entre uno y otro libro aconteció el fascismo.

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Amaneceres de la teorĂ­a del cine

Intolerance, de David Wark Griffith, 1916.

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454 Es notable ver cómo la constatación del uso de las imágenes que hizo el fascismo para explotar el sustrato irracional de un pueblo lo lleva a matizar aquella desmedida exaltación con la que en su primer libro vaticinaba la nueva cultura (libertaria y “anti-intelectual”) que inauguraba el cine.

Leer El hombre visible o la cultura del cine es como leer textos contemporáneos a la invención de la imprenta, del teléfono, de la televisión y de Internet. En ellos encontramos temores y entusiasmos que a lo largo del tiempo se descubren como efecto de la exageración, la clarividencia, la miopía. Es perdonable la sobreestimación del impacto del cine y el desconocimiento de su teleología por parte de Balázs, puesto que ambos son consecuencia tanto de aquel fervor inaugural suscitado por el cinematógrafo como de una teoría que nace y se desarrolla (único caso en la historia del arte) al mismo tiempo que su objeto de estudio. Así como recordamos a los poetas por sus mejores versos, de los teóricos recordamos –a menos que sus errores rocen la perfección como las teorías de Emanuel Swedemborg y las de Athanasius Kircher– por sobre todo, sus lúcidos descubrimientos, así como sus vaticinios.

Nos hemos explayado sobre sus revelaciones en el análisis minucioso del lenguaje del cine, a las que agregamos el lacónico retrato de Chaplin que incluye esta edición y que es, junto con el que años después hará Alsina Thevenet, de los más memorables que ha dado la crítica. Como todo buen teórico (del cine), como todo buen hombre de fe (en el marxismo), como todo buen poeta (de la teoría), Balázs tenía algo de visionario. En su concepción de la dirección de imágenes, y más precisamente, en la analogía que establece entre aquélla y el

Amaneceres de la teor铆a del cine

Metr贸polis, de Fritz Lang, 1927.

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456 estilo literario, se adelanta a la política de los autores; aunque haya sido uno de los exponentes de la teoría formativa, en sus consideraciones sobre la importancia del registro del hombre, la naturaleza, y en particular de las cosas, se adelanta a la teoría realista, tanto de Siegfried Kracauer como de André Bazin; y por último, con su temor ante un cine desmaterializado y abstracto, se adelantó a nuestro común recelo frente al cine virtual hecho de simulacros de nuestra contemporaneidad.

La de El hombre visible o la cultura del cine es una edición valiosa tanto por el texto de Balázs como por el posfacio de Helmut H. Diederichs, un pormenorizado recorrido de un itinerario intelectual y vital que sirve como repaso de uno de los momentos más intensos de la historia (del cine); por el epílogo elogioso y al mismo tiempo cáustico de Robert Musil y por la reseña entusiasta aunque con reparos de Siegfried Kracauer. Con esta edición El cuenco de plata asume el riesgo de publicar teoría cinematográfica en Argentina y consolida el sostenido crecimiento de publicaciones sobre cine en nuestro país. A propósito, vale mencionar que esta editorial acaba de publicar un estudio sobre otro húngaro de renombre, quizá el director más importante después del genial Miklos Jacso. El libro es Béla Tarr. Después del final de Jacques Rancière y es tan o más recomendable que el que hemos comentado.

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Amaneceres de la teorĂ­a del cine

La Zona, de Andrei Tarkovski, 1979.

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Amasar plusvalía intelectual

medios en los que empezó a circular, y su trabajo puede pensarse en relación con esa configuración. La celebración del artista en las artes visuales (por ejemplo, la revista Art Forum dedica viene de la p.87 una de sus secciones a contar detalles de las vidas privadas de los artistas) propició ciertas prácticas creativas que no tienen tanto que ver con posturas como la de “el arte por el arte”, como con la experimentación con el público, el mercado, la recepción y la espectacularidad del artista.

Las relaciones entre el arte y el mercado fueron evolucionando y presentándose bajo diferentes formas. Si en un pasado no tan lejano el triunfo comercial era un signo negativo y finalmente un perjuicio para la carrera del artista, ahora, en cambio, el éxito comercial es el momento consagratorio de su obra. Que sea expuesta en las galerías más afamadas significa que ha triunfado. De este modo, su valor monetario termina confundiéndose con su valor artístico. Uno de tantos ejemplos es el caso de Rhein II, la fotografía de Andreas Gursky que en 2011 se vendió a casi cuatro millones y medio de dólares, convirtiéndose en la más cara que se haya vendido en la historia.

Las artes visuales, las galerías que las exponen y las personas que las representan llegaron a ser muy populares en los nuevos contextos mediáticos y, de este modo, constituyeron un vínculo específico con el mercado, que es precisamente el marco analítico del libro. En relación con la historia del arte, se generó una cultura de la celebridad que no podría haber sido imaginada en otras épocas, donde el triunfo económico

459 del artista significaba la pérdida de credibilidad. Para Graw, una de las cosas que llevó al arte al Zeitgeist de los últimos años es la conjunción entre opulencia, elegancia y buen gusto que deja entrever en sus espacios (inauguraciones, fiestas, cenas, ambientes sofisticados).

Para ver más de cerca este tipo de fenómenos, la autora dedica otros pasajes del libro a analizar de qué se trata esa relación –que desde el principio describe como novedosa– entre el arte y el mercado, y cuáles son los efectos sobre las obras.

En este sentido, Graw reflexiona acerca del carácter mercantil de la obra y afirma que el mercado del arte constituye, a partir de las cualidades de la obra artística, un conjunto de reglas que le son propias y que no comparte con el resto de los mercados. El arte ingresa en él y se oferta con su doble valor –el comercial y el simbólico–, ahora funcional en el mundo del arte. Se espera del arte que produzca una “plusvalía intelectual”, algo que no puede ser reducido del todo a los términos económicos pero que el consumidor, sin embargo, percibe, y que lo estimula a comprar la obra. Graw concluye que las contradicciones inherentes a este mercado, con respecto a la dificultad para ponerle precios de venta a los trabajos por ejemplo, se desprende de este doble valor.

Como otro de sus aspectos, el ensayo encara el problema de las incidencias de la relación arte-mercado sobre la constitución de las obras. En el año 2003 la artista norteamericana Andrea Fraser filmó un video, “Sin título”, en el que aparecía en un hotel teniendo relaciones sexuales con su coleccionista.

Graw lee este episodio con el interés de preguntarse si acaso no es una metáfora de la situación que vive el mercado del

460 arte: el artista, ¿es un producto en sí mismo? El coleccionista pagó 20.000 dólares para crear esta obra, que consistió en cinco copias del video destinadas a coleccionistas privados, es decir que tanto el coleccionista como la transacción no están fuera de la obra de arte sino en ella. Ésta sería una de las consecuencias del nuevo vínculo entre el mercado y el arte; al circular por algunos de los nuevos medios de comunicación y otros circuitos que comenzaron a privilegiarlo, empezó a compartir rasgos con la cultura de la celebridad. Muchos de los artistas que se insertan en el mercado usan en algún momento los detalles de sus vidas privadas, explotando su potencial espectacularidad o, más bien, su veta comercial.

Y es que el artista termina cediendo a esas demandas como lo hacen las celebridades, puesto que él fue una figura célebre antes de que les llegara el turno a quienes hoy conocemos como “famosos”. Incluso muchas veces esos detalles íntimos son usados por los coleccionistas o los curadores para promocionar las obras, y otras ni siquiera les hace falta usar ese recurso, porque los mismos rumores fijan el precio de antemano. Las revistas y los rankings han reemplazado a las largas tertulias y los debates que tenían aquella función de determinar lo que, en virtud de sus cualidades, debe ser visto, escuchado o leído antes que otra cosa. Por lo que, en el marco de esta cultura más laxa –menos argumentativa, quizás, en algunas de sus costumbres–, el artista se fue mudando a una posición social mucho más burguesa que, por ejemplo, la del artista maldito del siglo XIX, y mucho más cercana a la de los diseñadores lujosos o los actores mediáticos.

Siguiendo con el análisis sobre las especificidades del mer-

Amaneceres de la teoría del cine

Rhein II, Andreas Gursky, 1999.

cado artístico, ¿Cuánto vale el arte?... no sostiene que el quehacer artístico esté centrado ni se funde exclusivamente en el dinero y las relaciones comerciales, sino que muestra cómo las relaciones entre el arte y el mercado son conflictivas: a la vez se buscan y se rechazan, formando una unidad. En ese entrelazamiento no hay sólo simpatías, coqueteos y guiños, como podían ser los casos de Fraser o Warhol, sino que también están los casos de rechazo absoluto, como el de los artistas que afirman la propia autonomía artística y privilegian el valor simbólico antes que el monetario. Courbet sería para Graw un ejemplo de esta posición, porque se trata de un pintor que defendió la autonomía del arte al concederle el privilegio a la tarea de la creación y al proceso creativo en vez de preocuparse por la circulación mercantil de su trabajo. En las cartas a sus

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462 amigos, solía escribir sobre la importancia de la inspiración del artista en contraposición a la estimulación monetaria y se molestaba cuando tenía que encargarse de los aspectos comerciales que implicaba la venta de sus obras. De modo que se encuentran también casos en que la búsqueda de una libertad expresiva y de la liberación de las imposiciones mercantiles lleva a una obra a hacerse famosa sin que tenga que involucrarse con las demandas más desgastadoras del mercado.

En lo que concierne a las tensiones entre el mercado y el arte a la hora de determinar el valor de la obra, Graw nota cómo el mercado adquirió la función de legitimar el valor artístico de una obra, pero no dejaron de usarse para ese fin los medios tradicionales de organizar la cultura y posicionar de determinada manera las nuevas producciones: las operaciones de los críticos siguen siendo necesarias (aun en este estadio donde hay tantas otras maneras de hablar del arte) para generar o restar prestigio artístico. Por tomar un ejemplo, la galería de arte contemporáneo Gagosian, para resaltar el valor de la obra de John Currin y defenderlo de las acusaciones sobre el sexismo de sus pinturas, contrató a un historiador para que cambiara la opinión negativa que se tenía del pintor por una más favorable a través de referencias a la teoría. Es decir que los coleccionistas siguen valorando los trabajos de los especialistas, encargan con frecuencia a las editoriales libros sobre sus colecciones o, en otros casos, son ellos mismos los encargados de adquirir ese capital simbólico (“plusvalía intelectual”) escribiendo, por su propia cuenta, reflexiones o ensayos.

Finalmente, otras reflexiones están dedicadas a mostrar cómo en las propias obras de arte se manifiestan los procesos

Amaneceres de la teoría del cine

Have you seen me before?, Paola Pivi, 2008.

históricos en los que éste se ve implicado y cómo los gestos de esta manifestación emergen en sus espacios. El fausto de los circuitos artísticos se expresa de algún modo en For the Love of God (2007) de Damien Hirst, una calavera repleta de diamantes cuyo valor llega a los cien millones de dólares. Otras obras más tempranas también advirtieron entonces algunas de las situaciones novedosas que atravesaban, reconociendo, por ejemplo, que el ascenso al mercado comenzaba a ser un signo positivo para ellas (192 One-Dollar Bills, de Warhol, una obra de 1962 que consiste en una imagen de billetes dispuestos en forma de serigrafía, donde el valor simbólico del arte desaparece para dejar paso a la confusión entre el valor del arte y el del

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464 dinero) o que las relaciones espectaculares empezaban a invadir el arte. Se pueden mencionar, en este sentido, los filmes tempranos de Warhol, que muestran las escenas de su vida íntima, transgrediendo las costumbres o los prejuicios sociales.

La conclusión de Graw sobre el conjunto de estos fenómenos es que los límites en la dualidad planteada entre arte y mercado no son del todo claros. No hay, por un lado, un arte con su propia lógica y sus propias reglas y, por el otro, un mercado externo a él, sino que la línea divisoria es más bien inestable. El valor simbólico de la obra puede modificar su valor monetario, como también se puede producir la situación inversa: si el valor de mercado de una obra fluctúa, su reputación se verá afectada. La inestabilidad de esta línea podría ejemplificarse con los discursos de quienes tienen intenciones de vender las obras. Si, por ejemplo, intentan demostrar que el artista a quien pretenden promocionar no muestra interés en las puestas en el mercado de sus trabajos y esa argumentación es exitosa, ello conduce precisamente a lo que trataba de relegarse de los intereses: el éxito comercial.

La autora hace foco en los problemas que surgen en las últimas décadas con el triunfo del arte en los nuevos espacios que lo reciben y lo celebran, cómo el éxito en el mercado terminó llevando al artista a adoptar una pose ligada a las características de esos espacios de circulación (la cultura de la celebridad como forma social para incentivar la optimización de las vidas) y que es una pose que no solamente alcanzó a los artistas sino también a los galeristas o los críticos (Graw se sirve aquí del caso de la galerista de Sprüth Magers, Philomene Magers, que posa frecuentemente para las revistas de moda).

For the love of God, Damien Hirst, 2007.

¿Cuánto vale el arte?... retoma ciertas elaboraciones teóricas –como las de Bourdieu, Adorno, Benjamin o Marx– para armar sus propias reflexiones sobre por qué el arte se ha vuelto tan importante en circuitos en los que no tenía peso, cómo se fija el valor de la obra o qué tiene de nuevo el rol del artista con respecto a la circulación de sus trabajos.

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Títulos de nobleza cultural

Como esta obra sucedió a Los herederos1, fue leída, en primer lugar, en la misma perspectiva. Se señalaron los temas comunes, particularmente la denuncia de la ideología de la elite viene de la p.89 cultivada que plantea la cuestión del acceso a la cultura en términos de una redención, omitiendo que el gusto, lejos de ser una disposición innata, es producto de la educación. Pero El amor al arte responde a otros objetivos. Adjudicarle únicamente intenciones éticas o políticas (aunque desde luego las tuvo porque, por ejemplo, describe la complicidad entre la cultura ilustrada y las clases altas, o cuestiona el sistema escolar, su función y sus métodos) es forzar sus significados e imponerle una problemática de la que el propio objeto de la obra pretendía liberarse. Porque este libro responde, antes que nada, a una función epistemológica, que consiste en establecer los elementos de una teoría de la difusión cultural en la sociedad de clases.

Bourdieu y Darbel se preguntan por qué el contacto con las obras de arte genera atracción a aquellos que ya poseen cierta cultura, y cuál es el mecanismo que hace que la cultura sea accesible solo a los ya cultivados. Desde la perspectiva de la teoría de la información, y fundiéndose con los análisis de la percepción estética de Panofsky, la segunda parte aborda esta problemática. La obra de arte no es un simple objeto material, es un objeto cultural, expresa una significación y 1. Bourdieu, Pierre y Jean Claude Passeron, Los herederos. Los estudiantes y la cultura [traducción de Marcos Mayer],

Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

2. Proust, Marcel, La prisonnière, París, nrf, 1931, p. 136.

Títulos de nobleza cultural es producto de una cultura. De nuestra familiaridad con esa cultura se desprende el sentido que otorguemos a la obra. La percepción estética se parece mucho al acto de la comprensión lingüística, en cuanto a que ambas dependen de identificar diferencias: apreciar una obra, percibir su originalidad, es descifrar un mensaje que presupone el dominio a priori del código que organiza su lectura.

La cultura es, entonces, el código que puede dar a una obra la coherencia de la forma, sin la cual sólo sería una acumulación de colores, sonidos o frases. Y esa coherencia, que otorga sentido a cada uno de los elementos, es la que nos permite captar el carácter singular. La existencia de una institución como el Museo, o más precisamente esa forma de ordenar y presentar las obras, supone más que simples conocimientos artísticos por parte de los visitantes: es el lugar de un reconocimiento, que sólo se da si los visitantes ya son cultivados, es decir, educados en el arte.

Las conclusiones de El amor al arte ya eran conocidas, aunque no habían sido teorizadas, ni demostradas con rigor científico. En 1923, sin investigación ni encuesta, Marcel Proust escribe en La prisionera: “Cuando uno ha sido conquistado por un pintor, luego por otro, puede finalmente sentir por todo el museo una admiración que no es glacial, porque ha sido hecha de amores sucesivos, cada uno de ellos exclusivo en su momento, pero que al final se han dispuesto uno tras otro y conciliado”2. También la estrofa del poeta Paul Valéry grabada en la fachada del Palais de Chaillot en París adelanta las conclusiones a las que los sociólogos llegarían treinta años después: “Depende de aquel que pase / Que yo sea tumba o tesoro, /

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Museo Arqueológico Nacional de Atenas, Grecia.

Que hable o calle, / Solo depende de ti: / Amigo, no entres sin deseos”3, y coincide con las palabras de Georges Bataille: “Las salas y los objetos de arte son sólo el contenedor, el contenido lo forma el visitante”4.

Lo que el libro denuncia es que el gusto muchas veces se ha tenido por innato, justamente porque lo propio de la ideología de las clases superiores consiste en negar la realidad social del acceso a la cultura, definiendo como expresión de una aptitud natural lo que, en realidad, resulta de un aprendizaje, como si toda la representación de la cultura “tuviera como finalidad autorizarles a convencerse de que, según palabras de 3. Valéry, Paul, Inscripción en la fachada del Palais de Chaillot, París.

4. Bataille, Georges, “Museum” en Bettina Messias Carbonell, Museum Studies, Oxford, Blackwell, 2007, p. 430.

Títulos de nobleza cultural

Rijksmuseum, Amsterdam, Holanda.

un anciano, muy cultivado, ‘la educación es innata’”5. Pero Bourdieu, Darbel y Schnapper no buscan reforzar las convicciones de unos o de otros recordando lo desigual de las prácticas culturales, sino sugerir una manera de plantear la cuestión que permite resguardarse de las posiciones reaccionarias y de los deseos utópicos, conduciendo a reflexionar sobre las condiciones reales de la transmisión de la herencia cultural.

La inmensa desigualdad social en el acceso a las obras de arte en los museos se debe en parte a la familia, que juega un papel decisivo en la transmisión del capital cultural y, además, supone que ya no es posible pensar en un orden innato del 5. Pierre Bourdieu, Alain Darbel y Dominique Schnapper, El amor al arte, Buenos Aires, Prometeo, 2013, p. 91.

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470 placer. El museo, entonces, espacio privilegiado del placer del arte, se convierte en un templo que evidencia la exclusión aún más que otros lugares, su función verdadera “consiste en reforzar en algunos el sentimiento de pertenencia y en otros el sentimiento de exclusión”6.

Luego de cincuenta años del estudio de Bourdieu, Darbel y Schnapper, cuyas conclusiones revelaron y cifraron una realidad que ya era conocida, las cosas han cambiado. La noción de público se ha modificado considerablemente en el movimiento de racionalización –o de democratización– iniciado en la segunda mitad del siglo XX. Aunque lo que se señala sigue siendo actual, la situación ha cambiado; el público ha aumentado de manera significativa, y el sueño de una democratización dio paso a la racionalización de los estudios, a la “acción cultural” y a la multiplicación de mediadores. Hoy encontramos nuevos escenarios y nuevas políticas que cuestionan la vigencia de algunas de las conclusiones.

Los intentos por acercar la cultura a la gente, a través de jornadas, noches blancas, noches de museos, puertas abiertas en galerías, eventos masivos –en los cuales probablemente no se pueda apreciar en su totalidad la experiencia aquella de la redención a través del arte– aumentan significativamente la cantidad de visitantes.

Pero la pregunta actual por el público del arte no puede reducirse a un choque frontal entre la fantasía de un público 6. Pierre Bourdieu, Alain Darbel y Dominique Schnapper, El amor al arte, Buenos Aires, Prometeo, 2013, p. 238.

Títulos de nobleza cultural educado e ilimitado (la “audiencia ilimitada”7, como señaló irónicamente el arquitecto Rem Koolhaas en la Bienal de Venecia de 2005) y a la triste constatación de las persistentes desigualdades. Porque aunque el Estado pone al público en el centro de su política, lo excluye en sus prácticas, al privilegiar el contacto directo del ciudadano con la obra, en lugar de ofrecerle una educación. Estas actividades se convierten en eventos sociales a escala de la ciudad que pone al servicio transporte público, horarios extendidos, ofertas gastronómicas, espectáculos, venta callejera, y los propios museos adquirieron cafeterías, tiendas de regalos, librerías, espacios de relax (aunque, claro, no son la única forma de cultura que ha adoptado las leyes del mercado). ¿Cuántos de los visitantes de esos eventos especiales y muy promocionados vuelven a los museos? ¿Para cuántos significa una experiencia determinante?

Los noventa años de Picasso, por ejemplo, fueron la excusa para que algunos responsables culturales, preocupados por democratizar el acceso al arte, organizaran una exposición con algunas medidas para atraer al Louvre a nuevos fieles o, al menos, a no practicantes. La experiencia “Picasso en el Louvre” debía, según Dominique Schnapper8, alterar la rutina del museo y distinguirse de las “grandes exposiciones”. Esta muestra gratuita y muy promovida por los medios de comunicación 7. Rem Koolhaas, Expansion/ Neglect, 2005, para la exposición «Toujours plus loin», presentada en el Arsenal de Venecia en el marco de la Biennal 2005.

8. Schnapper, Dominique, “Le musée et l’école” en Revue française de sociologie, Vol. 15, Nº 1 (Enero-marzo), 1974, OPHRYS y Association Revue Française de Sociologie, pp. 113-126.

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472 tuvo, además, una impronta oficial con la inauguración por parte del Presidente de la República, cuyo discurso fue reproducido, televisado y difundido por la radio.

Pablo Picasso era, incluso vivo, un personaje transfigurado por la leyenda y conocido aún por los que desconocían sus cuadros. Esto, sumado a la operación de difusión cultural, hizo que la afluencia de público a la exposición fuera muy importante. Pero, contrariamente a lo que podría suponerse y reafirmando las conclusiones de El amor al arte, esta afluencia de público en una exposición fuera de lo común (las obras fueron expuestas en la “Gran Galería”, primera vez que un artista vivo gozaba de ese privilegio) no modificó su composición sociocultural. La exposición de un pintor-estrella aumentó la cantidad de visitantes y “movilizó a practicantes que la sociología religiosa llamaría ‘ocasionales’, aquellos a quienes las exposiciones espectaculares atraen así como la Navidad y las Pascuas atraen a algunos parroquianos a la iglesia”9.

En el mundo de la arquitectura se habla a menudo del “Efecto Bilbao”, que no es otra cosa que un edificio que, además, alberga un museo. Este edificio fuera de lo común aumenta considerablemente el número de visitantes que cada año visita esa ciudad del Norte de España y la influencia se derrama hacia otras actividades de la ciudad (gastronómica, hotelera, turística, comercial). Por eso muchas ciudades quieren su Bilbao, un museo que atraiga a los turistas. En los últimos treinta años, de la mano del turismo y de la media9. Schnapper, Dominique, “Le musée et l’école” en Revue française de sociologie, Vol. 15, Nº 1 (Enero-marzo), 1974,

OPHRYS y Association Revue Française de Sociologie, p. 118.

Títulos de nobleza cultural

Museo de Pérgamo, Thomas Struth.

tización, las prácticas de frecuentación se han modificado y obligan a preguntarse cuántas de las mediciones de El amor al arte tienen actualidad o cuán internacionalizables son. Porque el crecimiento y democratización del turismo, y la explosión de los medios de comunicación y su vinculación con el arte han cambiado tanto los resultados como las variables y parámetros que habría que tener en cuenta.

Pero El amor al arte es mucho más que lo que aparenta ser, porque es también un tratado de metodología de la investiga-

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474 ción. Sus autores no sólo se preocuparon por los argumentos, las hipótesis y las demostraciones científicas, sino también por transmitir algunas cuestiones del oficio del investigador, incluyendo el análisis del alcance de los propios conceptos, el diseño de la herramienta, de la muestra y de la propia investigación. ¿Cómo evitar, por ejemplo, que las mujeres cedan la voz a sus maridos en virtud de ese machismo de las tradiciones familiares, que hace que el hombre sea considerado, sobre todo entre las clases populares, como el más digno para emitir un juicio en materia de estética culta a menos que, por supuesto, se trate de obras que pertenecen al orden de los objetos familiares y de la decoración doméstica, como los muebles y las cerámicas? ¿Qué resguardos tomar para no contaminar la muestra con, por ejemplo, el fenómeno del turismo o las visitas escolares? ¿Cómo construir el cuestionario para evitar las respuestas políticamente correctas en un campo en el que los sujetos asumen valores y en el que tienden, incluso inconscientemente, a orientarse hacia las respuestas que juzgan más nobles? ¿Cómo incluir estudios y servirse de estadísticas previas?

Estas son las cuestiones más conflictivas y problemáticas del libro: saber si la muestra es realmente representativa, si pueden realmente evitarse las respuestas “nobles”, y preguntarse por la vigencia de los resultados, cuestiones aún quizás no del todo resueltas, que los autores han salvado describiendo con mínimos detalles los procesos de investigación, ofreciendo como premio consuelo un excelente tratado de metodología. Más allá de los resultados, el gran aporte de El amor al arte es ver esa intimidad, la cocina o la trastienda de investigadores de la talla de Pierre Bourdieu.

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TĂ­tulos de nobleza cultural

Museo del Prado 4, Thomas Struth, Madrid, 2005.

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Parte de la religión

vida en la modernidad, tomando como ejemplo extremo los campos de concentración nazis en los que las víctimas son exterminadas sin que recaiga pena sobre viene de la p.91 quienes los aniquilan. A partir del homo sacer el autor piensa el gobierno de los hombres como si fuera una administración de la mera vida biológica de los mismos, lo que él llama la nuda vida: una vida desprovista de toda forma.

Agamben parte del derecho romano arcaico en 1995 y llega a nuestros días estudiando las raíces teológicas ocultas de la modernidad. El problema de la vida y la ley atravesará de distinto modo toda su producción intelectual desde el primero hasta el último de los tomos del Homo sacer.

Estos dos libros de reciente aparición están interrelacionados más allá de su pertenencia a la obra Homo sacer. De hecho, Agamben señala que ambos libros nacen juntos y que fue con el avance de la investigación que se dividieron en un análisis del monaquismo, por un lado (Altísima pobreza), y en una “arqueología del oficio”, por otro (Opus Dei).

Opus Dei realiza una “arqueología del oficio” tomando en consideración el hecho de que en la modernidad la liturgia cristiana ejerció secretamente un papel fundamental en la construcción de la ontología y la ética, la política y la economía. Después de todo, “Opus Dei” es el término técnico que la tradición de la Iglesia católica de lengua latina designó como liturgia a partir del siglo VI. La liturgia es el ejercicio de la función sacerdotal de Jesucristo, donde el culto público se consagra y se ejerce al Cristo (Mesías) por medio de la práctica religiosa misma. He aquí la suma importancia política del

Parte de la religión vocablo “liturgia”, del griego leitourgía, que significa servicio público. Pero, según Agamben, su uso se extendió en tiempos modernos, y en su lugar encontramos el término latino officium, oficio, que el autor se propone desentrañar en esta obra. ¿Por qué el oficio y la liturgia pueden ser relevantes para nosotros hoy? La importancia del tema del oficio se aclara cuando Agamben explica que ahí se juega la indistinción entre el ser y la praxis, es decir, entre lo que el hombre es y lo que hace. Esto es de suma importancia para la reflexión teológico-política, porque sería este paradigma el que habría reemplazado al de la filosofía clásica, coronando la teología política cristiana que forjó la cultura occidental. Siguiendo este pensamiento y esta genealogía de la historia del pensamiento y de la cultura occidental, para Agamben, nuestra relación entre la política, la economía y el hombre está construida casi enteramente por la teología cristiana y poco tienen que ver con la filosofía de Aristóteles.

Esta sustitución encarna el origen del olvido de la filosofía griega: el aplastamiento cristiano del pensamiento antiguo.

Es decir que sería el paradigma teológico cristiano el que habría constituido a la cultura occidental contemporánea de un modo mucho más intenso y profundo del que se suele pensar.

Si el mundo moderno quiere verse como un continuador y recuperador de la Antigua Grecia, de su filosofía y de su cultura, lo que viene a señalar Agamben es que la teología política y económica cristiana arrancó las raíces originarias griegas y las cambió para siempre guardando el secreto de esta transformación filosófica y cultural.

Para el autor, no basta con secularizar la cultura occidental y dejar atrás las diversas creencias en Dios: lo que hace falta

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478 para una verdadera crítica de la cultura y la política contemporánea es una real crítica de la religión. Agamben busca estudiar lo que él considera como un momento de pérdida clave para comprender el porvenir de la cultura occidental y busca las fuertes continuidades entre el moderno funcionario y el antiguo sacerdote en el oficio. En este sentido, Agamben dice que “bajo las modestas vestiduras del funcionario o bajo las gloriosas del sacerdote, el oficio cambió de principio a fin tanto las reglas de la filosofía primera como las de la ética”1.

El sacerdote es, desde la lectura del filósofo italiano, “aquel ente cuyo ser es inmediatamente una tarea y un servicio, es decir, una liturgia”2 al igual que el funcionario moderno.

Cumple su oficio porque él mismo es su oficio, y, a su vez, es su oficio porque lo cumple. En él se encerraría el misterio de la transformación de la ética occidental desde sus orígenes griegos a su forma moderna secularizada luego de pasar por la teología cristiana. A partir de esto Agamben señala que solo es real lo que es efectivo y que, como tal, es también gobernable y eficaz, porque la liturgia tiene un carácter performativo donde lo real es constituido y gobernado en una misma maniobra.

En síntesis: el hombre es constituido, producido y gobernado en una misma maniobra.

En Altísima pobreza el filósofo italiano sostiene que en los siglos IV y V de la era cristiana emerge una batería teórica y literaria: las reglas monásticas. ¿Por qué el monaquismo? En esta 1. Agamben, Giorgio Opus Dei. Arqueología del oficio, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, p. 136.

2. Agamben, Giorgio, Opus Dei. Arqueología del oficio, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012, p. 136.

Títulos de nobleza cultural

Giotto di Bondone, La institución de Belén en Greccio, Basílica de Asís, fresco.

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480 obra Agamben propone un análisis del monaquismo realizando una crítica a la lógica gubernamental occidental basada en la propiedad y el uso de la misma, problematizando la relación entre regla y vida (las reglas monásticas que organizan la vida).

Para este fin estudia el intento de construir una vida inseparable de su forma, un concepto que acompaña una parte importante de sus trabajos anteriores de modo más o menos fantasmal: la forma-de-vida (contrariamente a la nuda vida de la que hablamos al principio que es vida sin forma). Aquí esta idea adquiere un papel preponderante con nuevos contornos a partir de las lecturas sobre Francisco de Asís y el problema monacal.

La gran novedad del monaquismo no es la confusión de norma y vida, ni la tensión entre hecho y derecho, sino justamente el hecho de que esta bipolaridad se borra “en dirección a un tercer elemento que se trata precisamente de sacar a la luz”3, que es justamente la vida monacal en la que la vida y su forma se hacen inseparables. Ese tercer elemento es el que hace al monaquismo y a la liturgia tan importantes para la historia occidental: porque la gran tentación de los monjes fue construir sus vidas como una liturgia integral e incesante.

Pasamos de pensar la forma de vida en relación a los campos de concentración de Auschwitz a los textos monásticos.

De la vida sujetada por el poder soberano a la fusión entre regla y vida. “¿Qué es una regla?” se pregunta Agamben. “¿Qué es una vida humana si esta no puede distinguirse de la regla?”, continúa. Para él, ni la racionalidad política ni la ética jurídica 3. Agamben, Giorgio, Altísima pobreza.

Reglas monásticas y forma de vida, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2013, p. 8.

Mosaico del Emperador Justiniano, el nuevo Constantino, y parte de su corte. Rávena, basílica de San Vital, de hacia 545.

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482 de la modernidad son pensables sin el estudio de la cuestión monacal. De ahí venimos, pero ¿a dónde vamos? Ahí vamos.

Agamben se propone pensar la posibilidad de una vida humana sustraída del derecho para descifrar un uso de los cuerpos y del mundo que no constituya una apropiación capitalista. Es decir que la apuesta es imaginar un uso del mundo y de los cuerpos que no implique una propiedad sobre aquel. El autor aquí realiza una interpretación muy propia e inquietante del mensaje de Francisco de Asís y los franciscanos tomando como eje el tema de la pobreza y el uso.

Es posible que el lento e inminente cierre de la gran obra Homo sacer, que tanto interés despertó en su inicio por la gran ambición del proyecto, sea decepcionante. Los sucesivos giros y cambios de rumbo que han marcado el desarrollo del Homo sacer son evidentes, y no han faltado críticas. Concretamente, la figura del Homo sacer que enmarca a todos los libros se fue desvaneciendo libro a libro, a tal punto que la propia composición de la obra no deja de parecer extraña.

El gran gesto de Agamben –señalado demoledoramente por el filósofo francés Jacques Derrida– consiste en creer encontrar la clave que sobredetermina el presente en un específico punto localizado en el pasado (la figura del homo sacer, la liturgia, lo monacal, etc.). Hallar el momento determinante que aún nadie ha encontrado y ser el primero en señalar que de ahí venimos es lo que Derrida llamó un “gesto soberano”. Gesto curioso para un crítico de la soberanía como Agamben, que diciendo “soy el primero en señalar el momento soberano que nadie ha apuntado” se otorga, al fin de cuentas, la soberanía: un tuerto rey disfrazado de plebeyo-arqueólogo del presente.

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Parte de la religi贸n

St Francis of Assisi (detalle), Andrea Vanni, 贸leo sobre tela, 1355-60.

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