Revista CIA Nº 4 by Roberto Jacoby

ISSN 2250-5911

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Revista CIA número cuatro, año cuatro, agosto 2015, revista anual Imagen de la portada Nailture #3 de Emilio Bianchic ISSN 2250-5911 Editor responsable Fundación Start (Sociedad Tecnología Arte) Editorial CIA Canal de Irrupciones Artísticas Bartolomé Mitre 1970 piso 5o B (C1039AAD) CABA, Argentina. www.revista.ciacentro.org.ar Suscripciones: suscripciones@ciacentro.org.ar Contacto: editorial@ciacentro.org.ar

CIA Canal de Irrupciones Artísticas Director Roberto Jacoby Editor Syd Krochmalny Consejo editorial Carolina Gulisano, Mariano Mosquera y Lucrecia Vacca Edición Kiwi Sainz y Carolina Muzi Corrección Carolina Berro Rumbo de Diseño Alejandro Ros Diseño gráfico Silvia Canosa Edición de imágenes Álvaro Cifuentes

CIA (Canal de Interrupciones Artísticas) es una plataforma de cruces, realización de proyectos, formación teórica y práctica, encuentro, debate y transmisión de arte contemporáneo pensada para la confluencia de géneros y disciplinas. Busca que artistas y pensadores de distintas partes del mundo, con especial énfasis en America Latina, puedan delinear los cambiantes mapas culturales de un momento histórico decisivo. Esta publicación se erige como un soporte editorial que desclasifica los documentos de las actividades realizadas en CIA y se explaya en contenidos afines. ciacanal.org

Participan en este número: Érik Bullot es cineasta y teórico. Ha publicado Renversements 2 (París, París Experimental, 2013) y Salir. Historia virtual de las relaciones entre arte y cine (Ginebra, MAMCO, 2013). Su filmografía incluye más de veinte títulos, entre ellos Jardín Chino (1999), Atracción Universal (2000), Glossolalie (2005), Tres caras (2007), La Alianza (2010) y La revolución del alfabeto (2014). Su trabajo ha sido presentado en numerosos festivales y museos, incluyendo el Jeu de Paume (París), el Centro Georges Pompidou (París), la Bienal de Imagen en movimiento (Ginebra), el CCCB (Barcelona), La Enana Marrón (Madrid), el New Museum (Nueva York). Es profesor de cine en la Escuela Nacional Superior de Arte de Bourges y dirige el postgrado “Documento y el Arte Contemporáneo” en la Escuela Europea de la imagen (Poitiers-Angoulême).

sexual y arte contemporáneo. Ejerció la docencia en la Universidad Católica de Chile. Desde 2009 integra la Red Conceptualismos del Sur y conforma el equipo de coordinación del libro y la exposición de la Red Conceptualismos del Sur: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que tuvo lugar en el Museo Reina Sofía en Madrid (2013), en el Museo de Arte de Lima (2013) y en MUNTREF en Buenos Aires (2014).

Fernanda Carvajal es socióloga, investigadora y docente. Magister en Comunicación y Cultura de la UBA, actualmente es becaria del CONICET y realiza el Doctorado en Ciencias Sociales en UBA. Es co-autora del libro Nomadismos y Ensamblajes. Compañías teatrales en Chile 1990-2008 y ha publicado artículos sobre teatro y sobre los cruces entre disidencia

Colectivo Universitario de Disidencia Sexual es un colectivo de activismo artístico que opera desde 2002 en Santiago de Chile. Promueve y agita la noción de “Disidencia Sexual” como concepto y práctica política singular que se diferencia de las alternativas tradicionales, neoliberales y normalizadas de la política sexual local. Su activismo

Circuito Cínico es una agrupación integrada por artistas con múltiples intereses y prácticas en arte. Toma lugar en algunas casas de la ciudad de Buenos Aires, que se transforman y se activan de manera provisoria ante diferentes propuestas. Desde el año 2010 se sostiene con gestión propia, rotando roles, cooperando en la organización y la construcción colectiva.

se despliega en 3 dimensiones tácticas: la experimentación estética feminista, las prácticas de micropolítica de resistencia y la producción teórico-crítica desde la intervención en el campo universitarioestudiantil. CUDS es un colectivo sin adscripción institucional, no tiene una historia lineal, no representa a nadie. Fernando Davis es investigador, curador independiente y profesor de la Universidad Nacional de La Plata y del Instituto Universitario Nacional de Arte. Impulsa desde su fundación la Red Conceptualismos del Sur e integra el proyecto de investigación “Redes artísticas alternativas: las ediciones de poesía visual y el arte correo”. Fue el curador de la exposición Juan Carlos Romero. Cartografías del cuerpo, asperezas de la palabra en la Fundación OSDE (Buenos Aires, 2009). Es autor, entre otros escritos, de Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo (2009), editado por Cristina Freire y Ana Longoni, y de Romero (en prensa). Ha publicado en las revistas ramona, Katatay, Artecontexto, Carta y Papers d’Art. Lucas Di Pascuale es artista plástico, diseñador gráfico y docente de la Universidad Nacional de Córdoba. Su obra comprende desde dibujos y libros de artista hasta instalaciones y acciones en colaboración. Algunos de sus proyectos artísticos más importantes son H-31 (1999-2001), LOPEZ (2007-2010) y el reciente Yerba mala (2013).

Christian Ferrer es ensayista y profesor de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Integra el grupo editor de la revista Artefacto. Publicó Cabezas de tormenta. Ensayos sobre lo ingobernable (Alterdicciones, 2004) y La curva pornográfica. El sufrimiento sin sentido y la tecnología (Pepitas de Calabaza, 2006), entre otros. Valeria Flores es escritora, activista feminista de la disidencia sexual tortillera cuir prosexo maestra. Reside en Buenos Aires pero escribe desde Neuquén. GAC - Grupo de Arte Callejero se formó en 1997 por iniciativa de un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Sus primeras acciones incluyen la realización de murales en apoyo a la Carpa Blanca frente al Congreso de la Nación, la intervención de publicidad urbana y la creación de señalética impulsando los “escraches”. En el 2009 publicaron GAC: Pensamientos, prácticas y acciones, donde reflexionan y reúnen gran parte de sus producciones en más de una década de trabajo. Cora Gamarnik es becaria de investigación UBACyT del Doctorado en Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires con el proyecto “Historia del fotoperiodismo en Argentina (1967 - 1987)”. Prof. Adjunta Regular a cargo de la materia “Didáctica de la Comunicación y Prácticas de Residencia” del Profesorado en Ciencias de la Comunicación de la UBA.

La Grieta es un colectivo en el que participan abogados, sociólogos, artistas visuales, trabajadores sociales, poetas, diseñadores, biólogos y otros sin profesión definida. Actualmente ocupa un viejo galpón del ferrocarril provincial donde funcionan talleres, seminarios, una biblioteca especializada en literatura y arte infantil y juvenil, donde además realizan intercambios formales e informales con otras instituciones.

Carrie Lambert-Beatty enseña historia del arte en la Universidad de Harvard. Es la autora de Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960s (MIT Press, 2008). Actualmente trabaja en un libro sobre las recientes intersecciones entre arte y política, bajo el título provisorio Just Art.

Ana Longoni es escritora, investigadora del CONICET y profesora de grado y posgrado de la Universidad de Buenos Aires y del Programa de Estudios Iconoclasistas es un dúo que combina arte Independientes (MACBA, Barcelona). gráfico, talleres creativos e investigación Doctora en Artes (UBA), publicó para producir recursos de libre circulación, sola o en colaboración: Del Di Tella a apropiación y uso. Su práctica se extiende Tucumán Arde (2000), Traiciones. La por y mediante una red dinámica de figura del traidor en los relatos acerca de afinidad y solidaridad con otros espacios los sobrevivientes de la represión (2007), dispersos por Argentina, Latinoamérica y El siluetazo (2008), Conceptualismos del Europa. Sur/Sul (2009), Romero (2010), Roberto Jacoby. El deseo nace del derrumbe (2011) Gerardo Jorge es licenciado en Letras por y Leandro Katz (2013) y Vanguardia y la Universidad de Buenos Aires y becario revolución, Arte e izquierda en la Argentina del CONICET, del IAI y del DAAD. de los sesenta-setenta (2014). Impulsa la Realizó tareas como editor y curador en Red Conceptualismos del Sur desde su diversas oportunidades. Publicó el relato fundación. Curó las exposiciones El deseo El hipérbaton (Spiral Jetty, 2011). nace del derrumbe (MNCARS, 2011) y Perder la forma humana (MNCARS, Ana Gisela Laboureau es socióloga, Madrid, 2012/ MALI, Lima, 2013/ docente y coordina el posgrado en MUNTREF Buenos Aires, 2014). Dos de Sociología del Diseño en la FADUsus obras teatrales se estrenaron: UBA; es investigadora del Instituto Gino La Chira (2003) y Árboles (2006). Germani. Su área de trabajo está centrada en la sociología de la cultura y el vestido. Daniela Lucena es socióloga, doctora Forma parte del Grupo de Estudios en Ciencias Sociales por la Universidad Sociológicos sobre Moda y Diseño con de Buenos Aires. Se desempeña como sede en el Instituto de Arte Americano docente e investigadora del CONICET. e Investigaciones Estéticas Mario J. Ha publicado trabajos en libros y revistas Buschiazzo (FADU-UBA). nacionales e internacionales. Es también evaluadora de la Fundación ph15.

Verónica Madanes es artista visual y becaria del Centro de Investigaciones Artísticas. Durante el 2012 formó parte del Programa para Artistas en la Universidad Torcuato Di Tella, y participó en muestras grupales e individuales. Guadalupe Maradei es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, donde ejerce como investigadora y docente. Se especializa en teoría literaria, estética y cultural. Participa como investigadora del Centro Cultural Floreal Gorini. Fue editora de la revista ramona formato papel. En 2012 publicó Parra virgen (Punto Muerto, 2012). Juliana Marcús es doctora en Ciencias Sociales e Investigadora del CONICET y del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires. Dirige un Proyecto de Investigación UBACyT sobre los procesos de mercantilización de la ciudad y la jerarquización del espacio urbano.

artistas y conformado en el marco del Premio Petrobras de la feria ArteBA 2012. En 2013 fue invitada a itinerar junto a la radio CK web de Bogotá y en 2014 participó del ciclo La Plata Arde. Leticia Obeid es artista y escritora. Estudió Pintura en la Universidad Nacional de Córdoba. En 2011 representó al país en la 54 Bienal de Venecia. Publicó la novela Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013). Javier del Olmo (Buenos Aires, 1972) es artista visual. En 2001 egresó de la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Miembro fundador de los grupos de arte-acción: Grupo XI Ventanas 1996 – 2003; Mínimo9 2000 – 2003; Arde! 2001 – 2013. Realiza muestras multidisciplinarias individuales y colectivas desde el año 1995.

La Paternal Espacio Proyecto es un proyecto que tiene como eje la Micropolíticas de la desobediencia construcción de puentes entre el arte y sexual es un grupo de investigación la sociedad. Está conformado por varios formado en 2012 y radicado en el LabIAL grupos de investigación-acción: PAPO de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Paternal: Artes y Política; LPR - Artes y Estudia los cruces entre prácticas artísticas, Ambiente; SirveVerse - Arte y Tecnología; activismos y políticas sexuales. Lo integran ConJugar - Arte y ciudadanía activa. Fermín Acosta, Mina Bevacqua, Fernanda Carvajal, Nicolás Cuello, Fernando Davis, María Cristina Piffer y Hugo Vidal son Morgan Disalvo, Fernanda Guaglianone, artistas y arquitectos que viven y trabajan Laura Gutiérrez, Francisco Lemus, en Buenos Aires. Hugo Vidal asistió, entre Ezequiel Lozano y Alejandro Paiva. 1990 y 1994, al Taller de Enio Iommi. Realizó numerosas muestras individuales La Multisectorial Invisible es un y colectivas. Desde el 2001 trabaja con proyecto radial y visual operado por iconografía de las siluetas y con platos

rotos como materiales. Desde el 2006 realiza acciones en torno a la segunda desaparición de Julio López. María Cristina Piffer realizó también numerosas muestras individuales y colectivas en Argentina y el exterior. Trabajan juntos desde 1999. Potencia Tortillera es un archivo documental digitalizado del activismo lésbico, con producciones gráficas y teóricas, registros fotográficos y sonoros, encuentros reflexivos y acciones callejeras de grupos y activistas lesbianas de diferentes épocas, múltiples posiciones políticas y diversas geografías de Argentina. Lo conforman Gabriela Adelstein, Valeria Flores, Canela Gavrila, María Luisa Peralta y Fabi Tron. Daniel Quiles es profesor adjunto de Historia del Arte, Teoría y Crítica del School of the Art Institute de Chicago. Ph.D. de CUNY Graduate Center (2010). Está finalizando su libro Ghost Messages: Oscar Masotta and Argentine Conceptualism. Es crítico de arte en Artforum, Burlington y Arte al Día, entre otras. Fue becario de Crítical Studies en el Whitney Independent Study Program (2003 y 2004). Recibió el premio 2013 Warhol Foundation Arts Writers Grant y es becario de ARTL@S Post-Doctoral Fellow en École Normale Supérieure de París (2013-2014). Felipe Rivas San Martín es artista visual y activista de la Disidencia Sexual chileno. Licenciado en Artes, actualmente realiza la Maestría de Artes Visuales en la Universidad de Chile. Es activista

de CUDS, Colectivo Universitario de Disidencia Sexual. Facundo Soto publicó Microondas (Cartonerita Solar); Olor a pasto recién cortado (edición de autor); Juego de chicos (Conejos); Plastilina (Textos intrusos) y Como se saludan los surfers (De Parado). Colabora en el suplemento Soy de Página/12. La Unión es una plataforma comunicativa independiente que, a modo de software libre, busca construir herramientas de circulación liberada para generar mejores condiciones laborales para los trabajadores y trabajadoras de las artes. Dispositivo de intercambio de contenidos con el objetivo de cooperar, comunicar y potenciar el trabajo de todas las iniciativas grupales e individuales que abogan por los derechos de los artistas visuales en Argentina, así como la problematización de sus prácticas y relaciones. Marlene Wayar es travesti y activista trans. Se desempeña como Coordinadora General de Futuro Trans. Es psicóloga social por la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y periodista. Desde el año 2007 dirige El Teje, primer periódico de travestis en América Latina, editado por el Centro Cultural Rojas.

Sumario Dossier 14 El Arte, entre la lucha y la fiesta A través de 17 intervenciones en mesas y encuentros, la muestra Perder la forma humana actualizó su potencia reflexiva en torno a dos décadas: desde 1973 a 1994, años también de escurridizos inconformismos contemporáneos. Por la Red Conceptualismos del Sur 16

Cópulas y ensueños Debate ardiente en la academia platense: los deseos no identificados, las pasiones obturadas y los derechos sobre el propio cuerpo recorren la primera sesión de Perder la forma humana en Bellas Artes de la UNLP. Por Fernanda Carvajal y Fernando Davis

Hacer la intemperie Entre la tutela del Estado, las masas y el mercado ¿dónde se ubica la imaginación radical? Un puente para pensar los activismos sexuales de los años 80. Por Valeria Flores

No soy lo que soy El cuestionamiento a los enfoques tranquilizadores de una militante que no se duerme sobre sus laureles y reclama autonomía de pensamiento. Por Marlene Wayar

La mejor tortilla, sin huevos Una multiplicidad de voces y registros recuperan la potencia del sujeto lésbico y sus expresiones en la práctica artística y política. Por Potencia Tortillera

Saltar el binarismo Entre la universidad y el espacio público, el grupo Micropolíticas de la desobediencia sexual levanta la voz frente al silencio de los relatos heteronormativos del arte. Por Micropolíticas de la desobediencia sexual

Un feminismo “sin mujeres” El Colectivo Universitario de Disidencia Sexual –denunciado como asociación ilícita en Chile–, reclama para las maricas, las tortas y los heterosexuales disidentes el derecho a una política drag. Por Felipe Rivas San Martín

La comunidad organizada Reflexiones sobre los posibles vínculos entre el activismo de hoy y las prácticas documentadas en Perder la forma humana. ¿Qué es ser activista hoy, qué significa perder la forma humana? Por Gisela Laboureau y Daniela Lucena

Obreros de la belleza Concibiendo a la cultura como otra actividad productiva más, Plataforma La Unión lucha por los derechos de los artistas en tanto trabajadores. Por Plataforma La Unión

32 Activismo aire-territorio

Una radio nómade que, en cada lugar adonde llega, construye cabinas de transmisión con los materiales a mano, abriendo el micrófono para reflexionar en el aire sobre el panorama cultural del lugar donde esté. Por La Multisectorial Invisible

34 La tenacidad de los galpones

Noticias de un grupo (muy) multidisciplinario de La Plata que, desde los 90, produce en y para la comunidad. Por La Grieta

36 Circuito eléctrico

Un centro cultural nómade que, desde 2010, irrumpe semanalmente en diversas casas particulares con actividades varias. Por Circuito Cínico

38 Geografías del conocimiento popular

Conformado por un duo de artistas, el proyecto Iconoclasistas utiliza los mapeos para excavar las canteras de los saberes colectivos. Por Iconoclasistas

40 Arte, política y territorio

Desde un tradicional barrio porteño tres artistas se auto cuestionan su función para insertarla en el territorio político. Por La Paternal Espacio Proyecto

Cuerpo a la obra Continuidades y deformaciones del impulso ochentista en el arte activista del presente; una puesta a prueba de las afinidades y las fricciones. Por Ana Longoni y Guadalupe Maradei

Los imprevistos de la acción urbana Los desaparecidos y Julio López, las Madres y las Abuelas, Darío y Maxi son convocados, entre otros, a una larga trama de reapropiación y reinvención. Por Grupo de Arte Callejero

El brillo como herramienta Qué alegan las proyecciones, instalaciones e intervenciones urbanas que los arquitectos Vidal y Piffer vienen realizando desde 1999 con la luz como lugar común entre ambos. Por Hugo Vidal y María Cristina Piffer

Pedagogía de la acción Los rastros de tres desaparecidos en democracia llevaron a uno de los miembros fundadores del ya mítico Arde! Arte a establecer un espacio participativo en la estación donde asesinaron a Kosteki y Santillán. Por Javier del Olmo

Autocrítica del arte político Entre la performance y la reflexión metodológica sobre la crítica, desde 1988 Lucas Di Pascuale interviene los espacios públicos de Córdoba, que hacen eco aquí y allá. Por Lucas Di Pascuale

52 Actividades subterráneas

El editor de la revista Underground se metió en el subte para reclamar por las seis horas y en las redacciones de los diarios nacionales para armar un sindicalismo de base. Por José Luis Meirás

Notas 54 El universo del como sí Entre la estafa y la desinformación, una zona del arte contemporáneo problematiza los modos de leer en la era mediática. Un ensayo donde Lambert-Beatty interpela las prácticas paraficcionales. Por Carrie Lambert-Beatty 56 Paraficciones y Rumores

Notas a la traducción castellana de Make-Believe: Parafiction and Plausibility, de Carrie Lambert-Beatty. Por Daniel Quiles

58 Película papel

Seis notas sobre la experiencia fílmica. Las reflexiones y preguntas del director experimental francés sobre la ontología del séptimo arte. Por Erik Bullot

60 Los caminíticos del mesóstico

Las convivencias en la práctica del mesóstico, género menor apropiado por John Cage desde los 70. Boceto para una entrada faltante en los diccionarios de arte. Por Gerardo Jorge

Lecturas 62 Taller Literario Fragmento de la novela publicada por la editorial Blatt & Ríos de Buenos Aires. Por Facundo Soto 64

Tres Extracto del libro Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013) que Guadalupe Maradei presentó en CIA. Por Leticia Obeid

Reseñas 66 La teoría puesta en forma Cinco conversaciones que José Fernández Vega mantuvo con grandes del pensamiento contemporáneo (Arthur Danto, Hans Belting, Thierry de Duve, Gianni Vattimo y Slavoj Žižek) nos acercan a una reflexión en acto sobre el arte de hoy, la estética y la política. Por Guadalupe Maradei 68

Sobre el teatrito Presentación del libro de Ral Veroni, Teatrito Rioplatense de Entidades, ensayo sobre una cosmogonía y fábulas de la creación de un mundo. Por Christian Ferrer

Vida y muerte de la ciudad Recorrido por La ciudad a lo lejos, de Jean-Luc Nancy; reflexión y preguntas sobre la vida urbana moderna. Por Juliana Marcús

El Arte, entre la lucha y la fiesta Por la Red Conceptualismos del Sur

Los 20 artículos de este dossier aspiran a dar cuenta del impacto que tuvo en la Argentina Perder la forma humana. La muestra que llegó a Buenos Aires, tras su paso por Madrid y Lima, exhuma las prácticas marginalizadas por el guión oficial durante dos decádas infames. Cómo aquellos ignorados gestos heroicos reverberan hoy en las nuevas generaciones. Marcos López. Serie Liliana Maresca con su obra. Buenos Aires, 1983. Fotografía b/n. 150 x 100 cm. Colección del autor.

Cópulas y ensueños Por Fernanda Carvajal y Fernando Davis

En la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, la primera sesión de Perder la forma humana reunió a militantes de género en un recorrido por diferentes experiencias del activismo sexual que interpeló la escena artística y política de los 80 para reactivar posibles sentidos y lecturas del presente.

Pedro Lemebel, Manifiesto Hablo por mi diferencia, Santiago de Chile, 1986. Colecci贸n del autor.

Hacer la intemperie Por Valeria Flores

Entre la pura violencia y la potencia del gesto revolucionario, la imaginación radical está dispuesta a abandonar la tutela estatal, la consigna de las masas, los eslóganes del mercado, el anhelo de representación y la deriva del espectáculo, para impulsar la protesta sexual.

Manifestación de ERA, en demanda de igualdad de derechos para las mujeres en Tacoma, WA, 1982.

No soy lo que soy Por Marlene Wayar

Sin pelos en la lengua, Marlene Wayar reclamó autonomía de pensamiento para no recaer en las matrices de género que entorpecen la lucha y el goce como experiencias únicas lanzadas hacia adelante. Intensa por momentos, su autoridad de vida se impuso por sobre los esquemas confortables de las disrupciones académicas.

Marlene Wayar, foto: Alejandro Ros, 2013.

La mejor tortilla, sin huevos Por Potencia Tortillera

Con mínimos recursos, el colectivo Potencia Tortillera reconstruye un archivo de documentos, imágenes y discusiones en torno al movimiento lésbico y sus expresiones en la práctica artística y política. Desde un blog, trazan una genealogía del carácter que fueron asumiendo las luchas por la disidencia sexual desde los 70 hasta nuestros días.

Lesbianas Power, Stencil, Mala como las ara単as, La Plata, febrero 2011.

Saltar el binarismo Por Micropolíticas de la desobediencia sexual

El desafío es aportar a la construcción de una historia del arte que haga justicia: a las prácticas artísticas que se desmarcaron de las operaciones legitimantes (promovidas por el binarismo heterosexual) en las últimas décadas en la Argentina.

Luis Fernando Borges Da Fonseca. Ensayo fotográfico Homem de Neanderthal, del LP Água do Céu- Pássaro, de Ney Matogrosso. Figueiras/Restinga de Marambaia, Río de Janeiro, 1976, fotografía b/n, colección Heloisa Orosco Borges da Fonseca.

Un feminismo “sin mujeres” Por Felipe Rivas San Martín

Nucleado en la Coordinadora Feminista en Lucha como espacio de articulación, el Colectivo Universitario de Disidencia Sexual viene instalando el tema del aborto en Chile desde una perspectiva postidentitaria y antiesencialista. Su activismo cuestiona al sujeto tradicional del feminismo para instalar nuevas imágenes y figuras.

Intervenci贸n urbana Para una vida mejor, dona por un aborto ilegal. Fuente: <revistavozal.com>

La comunidad organizada Por Gisela Laboureau y Daniela Lucena

Esta mesa buscó, fundamentalmente, un diálogo entre el presente activista y las experiencias que abordó Perder la forma humana. Cada agrupación relata en torno a su hacer, herramientas y vínculos con lo político. La propuesta consiste en pensar posibles conexiones, a partir de la pregunta: ¿qué nos dicen hoy los 80?

Gambas al Ajillo en el Parakultural, Buenos Aires, 1986. Archivo: María José Gabín.

Los obreros de la belleza Por Plataforma La UniĂłn

La labor cultural es considerada bajo un estatus comparable al de las demĂĄs actividades productivas. El colectivo convoca a los artistas a unirse en tanto trabajadores y participar de las discusiones de la polĂtica cultural.

Visibilizaci贸n de reivindicaciones.

Activismo aire-territorio Por LMI

La Multisectorial Invisible es una radio n贸made que se arma con los materiales a mano para dar voz a los actores de un determinado territorio o ciudad, sea Bogot谩, La Plata o Buenos Aires. En cada intervenci贸n, un colectivo local reflexiona sobre la situaci贸n cultural del lugar.

La Multisectorial Invisible, Premio Petrobras, ArteBA, mayo 2014.

La tenacidad de los galpones Por La Grieta

Sobre un borde de la capital bonaerense, un viejo y trajinado galp贸n de ferrocarril de la Estaci贸n Provincial se convierte en un laboratorio de experimentos creativos, esta vez con ni帽os.

Ferrocarril de la Estaci贸n Provincial, 2014.

Circuito eléctrico Por Circuito Cínico

Todas las semanas un trío femenino sin roles fijos programa desde un sello musical hasta recitales, edita fanzines, organiza performances y proyecta películas en distintas casas de Buenos Aires.

Talleres y laboratorios grupales de electr贸nica, investigaci贸n sonora y de proyectores anal贸gicos precarios.

GeografĂas del conocimiento popular Por Iconoclasistas

A partir de ciertas herramientas como pueden ser una lĂnea de tiempo o un mapa, Iconoclasistas propone construir relatos que lleven a nuevas prĂĄcticas y proyectos colectivos.

Taller de mapeo colectivo en Caracas, Venezuela, 2013.

Arte, política y territorio Por La Paternal Espacio Proyecto

¿Para qué sirve un artista fuera del campo del arte? fue la pregunta que dio a luz a La Paternal, una agrupación que investiga el diálogo entre producción artística y sus contextos territorial y político.

Ciclo SirveVersePerformers: Flor Fírvida y Alejandra Machuca. 14 de julio de 2012.

Cuerpo a la obra Por Ana Longoni y Guadalupe Maradei

Bajo la retórica del contagio se pusieron a prueba las afinidades y las fricciones entre los activismos de los 80 y los de hoy. Los desaparecidos y Julio López, las Madres y las Abuelas, Darío y Maxi, son convocados a una larga trama de reapropiación y reinvención, unas búsquedas no menos estéticas que políticas.

Fernando Noy participa del cambio de nombre de Estaci贸n Carranza por Miguel Abuelo. Foto: Anita Pouchard Serra, 2013.

Los imprevistos de la acción urbana Por el GAC

Entre los escraches y la bailanta, el Grupo de Arte Callejero descubre que la apertura a lo imprevisible y a lo fortuito es la raíz común que vuelve porosas las distinciones entre el juego y la política, la ética y la estética.

Intervenci贸n, 2001.

El brillo como herramienta Por Hugo Vidal y María Cristina Piffer

Vidal y Piffer ubicaron en la luz el espacio de encuentro de sus prácticas artísticas. Espejos, proyecciones y láseres pueblan una obra conjunta que se construye como un gran alegato contra la inercia histórica de lo invisible.

Botella de mensaje. 2007/2014. Intervencion en supermercados.

Pedagogía de la acción Por Javier del Olmo

Tras los signos de Marita Verón, Luciano Arruga y Julio López, un activista que hizo de las calles su taller, apunta a desplegar una didáctica donde la autoridad del artista evanece en la acción colectiva.

Croma単on. Buenos Aires, 2013. Foto: Gustavo Mu単oz

Autocrítica del arte político Por Lucas Di Pascuale

Entre la performance y la reflexión metodológica, un artista se resiste a la voluntad taxonómica que se esconde tras la categoría de arte político. Una profunda práctica de la pérdida y el reencuentro de sí.

Partido Transportista de los Votantes. Acci贸n colectiva. 2003-2004. C贸rdoba.

Actividades subterráneas Por José Luis Meirás

Para los Metrodelegados, los despedidos de Clarín y la Lista Multicolor, toda herramienta estética puede ser un arma si se la empuña adecuadamente. Itinerario de un iconoclasista.

Estaci贸n Rodolfo Walsh, Iconoclasistas, 2014.

El universo del como si Por Carrie Lambert-Beatty

Los chascos, la mentira y la estafa son recursos para señalar que la verdad se vuelve indecible en la era de la (sobre) información. Una introducción inédita de Daniel Quiles presenta el ensayo de Lambert-Beatty que interpela las prácticas paraficcionales que naturalizan lo real.

Eva y Frango Mattes, Nikeplatz. Intervenci贸n, 2003, Viena. Fuente: <01.org>

Paraficciones y rumores Por Daniel Quiles

Notas a la traducción castellana de Make-Believe: Parafiction and Plausibility, de Carrie Lambert-Beatty.

Michael Blum Nuestra Historia instalación, técnica mixta, 2014. Registro fotográfico. Galerie de I’UQAM, Montreal.

Película papel Por Erik Bullot

El director francés reflexiona sobre la ontología del séptimo arte: sus modos de existencia y las preguntas que incita. Con el ensayo que disparó el workshop Salir del cine en CIA, se exhibe una selección de trabajos de los agentes.

Dinámica de la gran ciudad, László Mohly-Nagy, 1925.

Los caminíticos del mesóstico Por Gerardo Jorge

En la práctica del mesóstico, género menor apropiado por John Cage desde los 70, conviven operaciones de desmontaje de sintáxis, arte político y la búsqueda que atraviesa toda su obra: hacer de la experiencia artística un ritual y, en el límite, abrir la experiencia colectiva a otro estado de conciencia.

John Cage, 62 Mesostics re Merce Cunningham, 1971.

Taller Literario Por Facundo Soto

Fragmento de la novela presentada por Washington Cucurto en CIA, publicada por la editorial Blatt & RĂos de Buenos Aires.

Verónica Madanes, Sin título, fotografía, 2013.

Tres Por Leticia Obeid

El extracto del libro Frente, perfil y llanura (Caballo Negro, 2013) que Guadalupe Maradei present贸 en CIA, y se publica junto con un video y una serie de fotos inspiradores de este relato.

Leticia Obeid, Ruta, fotograf铆a anal贸gica, 1998.

La teoría puesta en forma Por Guadalupe Maradei

Cinco conversaciones que José Fernández Vega mantuvo con cinco grandes del pensamiento contemporáneo (Arthur Danto, Hans Belting, Thierry de Duve, Gianni Vattimo y Slavoj Žižek) nos acercan a una reflexión en acto sobre el arte de hoy, la estética y la política.

a reflexión sobre la forma en tanto organización material de la obra ha interpelado a la teoría estética y literaria desde sus inicios llegando a su clímax con las propuestas del Formalismo ruso adoptadas y llevadas a su propio paroxismo décadas más tarde por el Estructuralismo francés. El afán clasificatorio imprimió tempranamente su huella en algunas de estas producciones como José Fernández Vega, en el caso del libro de André Jolles titulado Formas dominantes, Diálogos sobre estética Einfache Formen (Formas simples) que se proy política con Arthur puso describir un conjunto de tipos literarios Danto, Hans Belting, caracterizados por la brevedad. El sintagma Thierry de Duve, Formas dominantes que encabeza el título del Gianni Vattimo y Slavoj Žižek, último libro de José Fernández Vega juega Buenos Aires, con esas reminiscencias pero sólo para neTaurus, 2013, pp. 144. garlas en la medida en que los diálogos sobre estética y política que entabla con pensadores tan disímiles y prolíficos como Arthur Danto, Hans Belting, Thierry de Duve, Gianni Vattimo y Slavoj Žižek, en distintos momentos de la primera década del siglo XXI, lejos de establecer taxonomías respecto de las líneas de producción del arte contemporáneo y su relación con la política, se ocupan no sólo de abrir interrogantes sobre la práctica artística actual sino también de erigir su propio discurso en autocrítica, en un espacio donde la teoría se cuestiona a sí misma. Tal es así que ya en la presentación del volumen Fernández Vega señala cómo el arte contemporáneo se resiste a ser capturado en formulaciones teóricas comprensivas y simultáneamente cómo muchas veces

Sobre el teatrito Por Christian Ferrer

Presentación del libro Teatrito Rioplatense de Entidades, de Ral Veroni, ensayo oral sobre una cosmogonía, fábulas de la creación de un mundo, de unas tablas del lamento por la condición humana.

ntes que todo, una precaución: no hay que dejarse engañar por el diminutivo aparentemente juguetón del título, ni tampoco por la reconocida amabilidad del autor. Todo esto es cierto, pero también falso. Quien invierta su tiempo pasando las páginas del Teatrito rioplatense de entidades va a quedar con la cabeza hecha un matete, Ral Veroni, sino quemada. Este libro es una meditación Teatrito rioplatense espectral y desoladora. Diría que es un libro de entidades, lunar. Los personajes, es decir “las entidades”, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, aunque parecen propias de una fábula, no son 2013, fabuladas. Son diosecillos irrefutables que ripp. 218. gen sobre nuestras vidas, y como se dice desde antiguo, esta fábula habla de nosotros mismos, y si hubiera una moraleja, sería sombría. Nos dice que somos no sólo seres perecederos sino esencialmente huérfanos y perplejos. Que estamos perdidos. Somos, más que “pueblos originarios”, como se dice últimamente, huérfanos originarios. Los personajes ya han sido nombrados. El papel estelar, el protagónico, le corresponde a la Llamita, emblema de la existencia, que se presenta desprotegida, amenazada, sometida a poderes majestuosos, poco piadosos con respecto a su suerte. Viaja acompañada de la belleza, la Flor, un desdoblamiento ilusorio que cumple funciones de consuelo y compañía. Los demás, la Injusticia, el Tiempo, el Olvido, la Nada, el Dolor, el Miedo, el Absurdo, el Destino, la Muerte, son el fundamento inamovible de nuestro paso por la vida. Y son muy poderosos. La muerte es un hueso y nos sonríe con labios untados

Vida y muerte de la ciudad Por Juliana Marcús

Lugar de encuentros y desencuentros, de aglomeraciones y caos de tránsito, la ciudad, en permanente cambio y movimiento. ¿Podrá llegar a desaparecer la urbe moderna? Recorrido por La ciudad a lo lejos de Jean-Luc Nancy.

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Jean-Luc Nancy La ciudad a lo lejos

udad, tro modo, en esos arece he aquí un , a partir de mpresión, la a sucesión de

La ciudad a lo lejos del filósofo francés JeanLuc Nancy reúne un conjunto de ensayos -la mayoría publicados entre 1987 y 2012sobre los desplazamientos, los movimientos acelerados y las circulaciones que se trazan en la ciudad contemporánea, símbolo de la civilización, atravesada por el cambio, la inestabilidad y la transformación. Nancy conciJean-Luc Nancy, be y describe la ciudad como aquel espacio La ciudad a lo físico en el que se desarrolla lo urbano o, en lejos, Buenos Aires, términos de Michel De Certeau, como lugar Manantial, 2013, 144 pp. practicado. El hombre habita la ciudad en tanto que transeúnte y como tal se encuentra en permanente tránsito. De modo que para Nancy la ciudad es una circulación, una movilidad, una vibración. El lector encontrará en La ciudad a lo lejos un ritmo fluido y armonioso, similar al del paseante que circula por la ciudad. Jean-Luc Nancy La ciudad a lo lejos

“La ciudad no siempre fue, no siempre será, tal vez ya no sea”1. Es ante todo un lugar-movimiento en tanto espacio estructurado y planificado (ciudad material) que puede ser percibida y analizada a partir de su forma, siempre cambiante, y de los usos que le dan sus habitantes e itinerantes. La ciudad proviene de un desplazamiento y reconoce su dinámica. Emerge de 1. Nancy, Jean-Luc, La ciudad a lo lejos, Buenos Aires, Manantial, 2013, p.9.

Cópulas y ensueños

El sentido general de este ciclo de mesas es interpelar la escena de los ochenta desde el presente, interrogar esa escena desde una mirada que no sea cosificante o heroicizante o mitificante, sino que piense ese escenario de los ochenta como una suerte de reserva de sentido que es susceptible de activar el presente. La lectura que pretendemos hacer en este seminario al convocar a artistas, activistas y colectivos que están trabajando hoy, es precisamente una lectura que no sea una interpretación en clave heroica o mítica de ese pasado, sino que apunte a reactivarlo. Pensar qué de esa escena de los ochenta interpela nuestras prácticas hoy, pero a la vez pensar en qué medida nuestras prácticas también son susceptibles de activar ciertos sentidos, de hacer reverberar ciertas preguntas, ciertas cuestiones que tienen que ver con esa escena. Preguntas enviadas a lxs participantes de la mesa: “En el actual contexto de normalización de las disidencias sexuales, ¿cómo poner en cuestión las narrativas progresivas y esterilizantes que porta consigo la noción de derechos sexuales? ¿Cómo desarmar la lógica de lectura que parece insinuar que mientras peor mejor, como si la radicalidad fuera un efecto de la represión”. A esto nos referimos aludiendo al contexto de los ochenta como un contexto que en nuestros países estuvo signado por dictaduras, en casi todos los países de América Latina. Entonces, “¿cómo desarmar la lógica de un pasado en contextos de represión donde supuestamente la radicalidad podría ser más común y un hoy, en el actual contexto de bienestar, donde el arte y la práctica política parecieran domesticarse? ¿Qué interrupciones, qué signos críticos inocula la

73 disidencia sexual a la actual configuración del heterocapitalismo? ¿Qué hacer con las identidades y las diferencias cuando hoy es el mismo capitalismo y el mercado globalizado los que llaman a diferenciarnos?¿Cómo agitar procesos de subjetivación disidente que resistan o desarmen los modos en que el actual capitalismo cognitivo produce y administra cuerpos, deseos y subjetividades?”. Finalmente una pregunta de interpelación más directa a los invitados de hoy, ¿qué dicen las prácticas de los ochenta a los activismos del presente y de qué manera su práctica traiciona o se desentiende o trafica o se infecta de o a las prácticas de los años ochenta?

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Hacer la intemperie

Imagino un diálogo con la muestra Perder la forma humana, ese acervo de prácticas políticas, artísticas y sexuales que convocaron al estallido de los modos de hacer arte y política en los 80, atravesado por la figuración de la intemperie, ubicándonos conjuntamente en un escenario de tensión interrogativa desde el presente de los activismos sexuales. La figuración como imagen performativa es un mapa condensado de mundos discutibles, y diseña universos de conocimiento, práctica y poder. La intemperie puede decirnos algo más acerca de cómo imaginamos nuestras prácticas políticas y artísticas en torno a los cuerpos y deseos. De las formas en que la intemperie puede oficiar de ficción interpretativa, me interesa destacar dos. La intemperie puede ya estar allí, como un mundo a habitar compulsivamente porque la violencia, el terror de Estado y el genocidio hacen del cuerpo su objeto de persecución, tortura y desaparición. Una intemperie de la vida al amparo de la violencia institucional estatal, tal como sucedía en los 80. Pero la intemperie también puede ser un espacio-tiempo a crear como fisura de una clausura, como intersticio en un discurso institucional hegemónico que dispone el orden de lo que puede hacerse y decirse, es decir, una intemperie como gesto que aloje la creación insolente y desbocada. De allí que me interesa poner a jugar la idea de intemperie como marco de actuación de los activismos de la disidencia sexual: la intemperie como un contexto dado en el que acontecen las prácticas de los 80, la intemperie como

un escenario a construir en nuestro tiempo, que albergue el deseo de experimentación crítica frente a un deseo totalizante de institucionalización. Dialogar con esta muestra es una oportunidad para trabajar contra la nostalgia que cristaliza la radicalidad de una poética que tramó de modo perturbador, estética y política desde las desobediencias sexuales en un contexto de intemperie institucional. Esta añoranza que glorifica el pasado conduce a la reificación de esas prácticas en relatos épicos, que no sólo tiende a empobrecer el despliegue de otras y novedosas claves para el ejercicio de una radicalidad, siempre situada y con-

76 textual, atenta a los modos de la sensibilidad que las propias condiciones históricas precipitan, sino que también colabora con la desactivación de una pulsión de confrontación e incomodidad que gobierna el presente. Para ello, me interesa realizar un mínimo ejercicio de descomposición del enunciado del Indio Solari que da nombre a la muestra, Perder la forma humana, desde una negatividad que busca desustancializar y extrañar, tergiversar y pervertir sus propios presupuestos identitarios y comunitarios, para interrogarlo desde el colapso de las normas regulatorias de las sexualidades, géneros y deseos que se han alterado en estas décadas. Perder es ya de por sí el signo de una negatividad. En la cultura capitalista del éxito, perder es la marca del fracaso. Si se trata de perder, podríamos pensar en las pérdidas y ausencias de un tiempo de exterminio, en la disolución de modos de ser que clausuraban devenires, en el desvío de los sentidos que los activismos sexuales le imprimen a la ley heteronormativa, y también en la ausencia dentro de la muestra de algunos sujetos que cargan con la invisibilidad histórica como el sujeto lésbico. Desde el presente de los activismos feministas y de la disidencia sexual, y citando al oficialismo al que suscribe una gran parte de este activismo que lo define como la “década ganada”, es sugerente preguntarnos acerca de ¿qué pérdidas en términos de agenciamientos políticos y experimentación estética son las que murmuran en sus escombros? Si el telón de fondo de nuestra actuación como activistas sexuales son las leyes de matrimonio igualitario, la ley de identidad de género, las políticas de diversidad e inclusión bajo retóricas neolibe-

Hacer la intemperie rales de desmarcamiento de las diferencias, la criminalización y persecución de las trabajadoras sexuales, unas narrativas de identidad que parcelan la comprensión de las políticas sexuales como articulación de políticas económicas y culturales, y que gestionan estéticamente las representaciones sexuales en términos de una higienizada ilustración realista ¿qué pérdidas hay que activar como prácticas de resistencia des-identificatoria? ¿qué deserciones y extravíos son posibles de pulsar como un contrahorizonte crítico de reivindicación de la condición política del deseo que no sea exclusivamente codificada en términos de derechos, porque siempre la excede y desborda? En cuanto a la forma, esa disposición a organizar el mundo de los cuerpos, valdría interrogarnos acerca de la forma en que hoy se hace inteligible lo político y las sensibilidades actuantes de los activismos sexuales. Frente a una hegemonía del activismo sexual bajo los formatos tradicionales de la política, que recobró fuerzas con la reposición del imaginario estatal nacional, ¿qué formas de articulación de lo político y artístico acontecen hoy buscando la afectación de las dinámicas vitales más que los órdenes jurídicos? ¿cómo estas formas más invisibles y subterráneas disputan otros modos de hacer y vincular arte y política, al tiempo que son expulsadas de la zona de concentración lumínica tramada por los medios de comunicación, las usanzas académicas y la localización geopolítica? Y en cuanto a lo humano, invito a detenernos en el sujeto de la acción política de los activismos sexuales y examinar si sus postulados contienen aún hoy los viejos ideales del humanismo. De los 80 a esta parte, una profusa producción teórica, política y estética de las teorías feministas, lésbicas, queer,

trans, intersex y descolonial, se dedicó a deconstruir los privilegios epistemológicos del sujeto humano y un pensamiento occidental plagado de binarismos. Este post-humanismo, que interrumpe las matrices de interpretación de lo humano, apenas si logra infiltrarse en las prácticas artísticas y/o en la acción política de la disidencia sexual, interpelando los presupuestos de las políticas identitarias que los animan, que insisten en el carácter ilusorio de la coherencia y la identidad del sujeto. Entre perder la forma humana y perder la forma de los 80 se alberga una intemperie conceptual, un espacio crítico que no está allí de antemano, sino una oportunidad para la imaginación sexo-política radical dispuesta a abandonar la tutela estatal, la consigna de la masividad, el anhelo de representación y la deriva de la espectacularización. La reactivación de

Hacer la intemperie esa escena supone la interrogación acerca de cómo la rabia, la irreverencia y la rebeldía se reprocesan en clave estatal y fundamentalmente de mercado, desactivando los modos más confrontacionales de la protesta sexual. Entonces, es plausible considerar que el presente continúa siendo para muchxs una intemperie como lugar que se habita involuntariamente y que acrecienta la vulnerabilidad corporal (como sucede con la criminalización de las trabajadoras sexuales, la prohibición del aborto, las razzias a las compañeras trans, la criminalización de los activistas de los pueblos originarios). Lo que nos arroja también al desafío de identificar, componer o capturar espacios de intemperie para la desobediencia sexual que tenga voluntad de experimentación crítica con los lenguajes, los cuerpos, el arte. Crear un tiempo y un lenguaje que se desate del campo jurídico en tanto monopolio del sentido de las prácticas culturales y dinámicas vitales, que alojen el microgesto de la audacia política y el trance poético. Podemos decir que “hacer la intemperie” en nuestro tiempo constituye un arma ficcional de los activismos sexuales para abrir y desplazar el campo de los posibles contra toda tentación de definir una forma correcta y legítima de articular arte y política, que no teme a la ruina de las formas políticas ya naturalizadas, y hace colisionar el pacto de conformidad actual, buscando las formas de intervención táctica que las conflictividades demandan en la singularidad de cada espacio-tiempo. “Hacer la intemperie” implica problematizar el “fetiche de lo radical” desde la disidencia sexual como matriz de actuación y no como una identidad fija, para abrir sentidos

80 entre los escombros de las formas de subjetivación estatales y capitalística, esas urdimbres de sentido que convierten velozmente en mercancía las corporalidades no heteronormativas, las producciones artísticas, las prácticas políticas y alientan el consumo compulsivo y aséptico de identidades, saberes, psicofármacos y emociones estandarizadas.

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No soy lo que soy

Yo soy Marlene y no soy como ella. Eso me parece mucho más importante que afirmar qué es cada quien: decir qué no soy. Yo no soy Videla, no soy Bush, no soy Margaret Thatcher, no soy Guido Süller, no soy la Süller, no soy Legrand; no soy hombre ni mujer básicamente. Después podemos seguir charlando sobre qué estaré siendo, porque por ahí si tengo que explicar qué soy es demasiado difícil o demasiado doloroso o demasiada incertidumbre. En contextos concretos es importantísimo empezar a visibilizar también la identidad como parte de aquello que no somos. Porque papá es papá y parece que se dice todo. Mamá es mamá. Lo mismo sucede con mi maestra, el cura del barrio. Pero no se pone en palabras qué es lo que no son. Y resulta que queda oculto que nos violaron, que nos manosearon, que nos golpearon, que por mariquita te tiraron a la calle. Solo se dice qué es papá y ahí queda todo clarificado, glorificado y cuando lo digo así, hay un juego de ocultamiento de la violencia. No entiendo cuál es el sentido de “perder la forma humana”. Yo creo que, por el contrario, deberíamos volver a indagar cuál es la forma humana, en todo caso perder de manera absoluta las formas de hombre y mujer categóricas, hegemónicas, cerradas, menoscabantes, que nos dicen qué hay que ser. Que hay que ser rosa chicle, rosa subido de tono, magenta, fucsia, rosa viejo y para el varón celestito, celeste cielo, azul marino hasta llegar al azul más ocre. Me viene jodiendo este tipo de propuestas donde se supone que soy invitada a transferir experiencias. Yo pregunto a qué están dispuestas acá, entre ustedes, a construir como conocimiento en lugar de esperar

Título

Mesa Sexualidades Activistas, de izquierda a derecha: Fernando Davis, Felipe Rivas, Marlene Wayar. Facultad de Bellas Artes, UNLP, 7 de Agosto de 2014. Foto: Alejandro Paiva.

que supuestamente alguien tenga que traer lo que sabe o la experiencia de cosas. Qué pasa si se encuentran de repente con el silencio y les aseguro que puedo sostenerlo. [Hace silencio]. Cuando nosotras las travestis, en los ochenta tardíos, en los primeros noventa tuvimos que salir, había situaciones concretas. A ustedes por jóvenes, a nosotras por travas se nos agarraba de los pelos y se nos tiraba a las comisarías y ante eso había que luchar y fuimos aprendiendo estrategias diferentes. Lo que llega después de la desesperación, es la búsqueda de una síntesis comunicacional. Entonces me desnudo, me pinto de blanco, me cuelgo unas alas y me tiro frente a la Catedral rapada para conseguir una foto. Porque todo lo que haga el

84 otro van a ser palabras puestas sobre mí, van a ser las dudas sobre el momento en que me salió el moco, el momento en el que se me vio la teta, el culo. Entonces había que pensar que era un instante comunicacional y estar ahí dura como una piedra hasta que se harten, en una marcha del orgullo, de sacar fotos e intentar que eso salga. Que nos fotografíen a las travas primero, no nos costaba nada. La cuestión era desde ahí, lanzar esto de soy trava, soy piquetera, soy negra, me atraviesan un montón de otras cosas. La identidad era conceptuada como un positivo “esto que soy”, necesario para interpelar a la sociedad y sus institutos, síntesis empobrecedora que me reduce a travesti sin complejizar un mínimo las circunstancias históricas contextuales que impactan en mi biografía y construcción subjetiva más allá de mi identidad de género. Pero es sí o sí puesta en acción. Si ustedes no atraviesan su propia forma humana y piensan en qué les interpela la sexualidad o las palabras de las otras personas, si la sexualidad emerge o la identidad de género emerge, en qué se ven interpeladas ustedes y qué son capaces de traer a esta situación de construcción de conocimiento en lugar de esperar y tomar apuntes clarísimos. Porque si no está Foucault, está Judith Butler, está la Preciado, lo pueden leer, pueden indagar por Internet. En las situaciones de encuentro no hay que desaprovechar precisamente el encuentro. Porque que nos encontremos todos y todas es lo que trata de evitar la hegemonía, la hegemonía no quiere masa, en cualquier situación dada no nos quiere juntas y juntos, no nos quiere en el encuentro que siempre será radicalmente diferente pues posibilita procesos mutuamente modificantes.

No soy lo que soy Habíamos ido hace poco con una amiga a una movida para juntar plata para que se haga una película, y uno de los cortitos que se pasó era sobre las dificultades que tenían para abordarse varones y mujeres jóvenes. Nos quedamos hablando y yo me quedé pasmada de lo difícil que era, según lo que decían, abordarse. Antes, en los ochenta, existían los lentos. En esos años, vos sabías que había alguien en la comisaria y decías: termino de coger, voy a lo de Pedro, compro los sándwiches de milanesa, la coca y se los llevo. En el desastre seguían sucediendo cosas, nos estaban desapareciendo pero también cogíamos, también nos reíamos. En el calabozo mismo no nos encontrábamos hace no sé cuánto tiempo, porque unas vivían en Constitución, las otras en Palermo. En Capital Federal te llevaban a Seguridad Personal que era el edificio central y te encontrabas con gente que no te veías hace bocha de tiempo. Nos cagamos de risa en el centro de las desgracias, poniéndonos al día. Estos depósitos carcelarios tétricos, al ser resignificados como encuentros cotidianos y festivos, desorientaban al poder policíaco que pensó estos dispositivos y performances como instauradoras de miedo e inacción. Después de toda una década ganada de derechos no nos estamos haciendo cargo de ejercer esos derechos. No puede haber tantas personas acá juntas y que no propongan hacer algo de alguna manera que no sea unidireccionalmente. El arte es incómodo, incomoda, interpela, no les puedo traer la tabla del tres y contarles de qué va. O hacer un paseo de fotos de las diferentes marchas, no tiene sentido hoy para mí vivir de glorias pasadas. Porque ya fue y porque ustedes jamás van a sentir, espero, la bota de un botón sobre su cabeza, dicién-

86 doles que le pasen la lengua porque está sucia de la mierda de su compañera. Hay muchísimas cosas que de verdad hacen un istmo inmenso, hacen un océano entre lo que vivíamos cotidianamente y lo que estamos viviendo a partir de diez años a esta parte. Pero tranquiliza demasiado, porque no es que nos enteramos que están apaleando a los Quom en Chaco y salimos caminando a defender a esas personas. Escribimos, mandamos un face, ponemos un “me gusta”. Esas no son acciones, no son conmovedoras, no nos han con-movido o movido-con otras personas a nosotras. Cada vez se está usando más hacer activismo, militancia por víctimas que no hablan, por el animal, por el no nato, por los niños, los que no hablan o por la trata. Porque cuando querés tomar una bandera de otro sector o comunidad, pueden terminar diciéndote, como les terminaron diciendo las negras a las feministas: “bueno, pero ustedes son blancas, nosotras queremos hablar de nuestra forma de feminidad, de nuestra forma de ser mujeres, negras en países blancos, explotadas por ustedes y por nuestros machos, pero queremos hablarlo nosotras”. Las travas no queremos cambiar el DNI porque nos parece una pedorrada. Están los gays y las lesbianas que no quieren casarse o que deciden tener hijos entre tres, dos mamás y un papá, y las infinitas formas relacionales que tenemos y que deberíamos legitimar o pedir que se legitimen. Una siempre pide por izquierda. Porque el Estado va a darnos por derecha, entonces no podemos pedir por derecha. Pedir que se nos bajen los conocimientos es pedir por derecha, es estar a la derecha apoltronadas en la comodidad. Ustedes tienen que ser la punta de lanza. El espacio está en la vía pública, ese es el espacio de di-

No soy lo que soy fusión política y ahí es donde hay que poner arte, en el espacio público e irlo ganando. Que fue lo que hicimos cuando envestimos la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires porque dijeron que pasen los vecinos, pero las travestis y los vendedores ambulantes se quedaron afuera y rompimos toda la Legislatura. ¿Qué fue eso? ¿Eso es política, eso es arte? ¿Dónde están los límites? ¿Cuáles son los límites que todavía queremos mantener sobre si esto es académico, si soy militante, si acá soy estudiante? Ataquen.

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La mejor tortilla sin huevos

Gabriela Adelstein: Cuando Marlene dijo “el arte incomoda”, tuve un flash de Omar Viola entrando en el teatro, en el Parakultural, gritando: “¿El arte salva? El arte es salvarse”. En esos lugares comenzaron a suceder las cosas que se exhiben en la muestra. Yo estoy acá en calidad de archivista: soy una de las cinco activistas que hacemos el blog de Potencia Tortillera, que es un relevamiento de toda la documentación que encontramos del movimiento lésbico. Y desde que el blog se creó hasta ahora seguimos descubriendo cosas. Yo viví los ochenta y fui a la muestra porque me interesaba, después vine aquí para dialogar. Cuando fui a ver la muestra hice la visita guiada y era como que estaban hablando de la Revolución Francesa. Yo miraba las fotos y me decía “en una de esas debo estar”: el Siluetazo, yo estaba ahí; el Parakultural era mi casa, yo vivía ahí. Y la gente que estaba haciendo arte en ese momento, lo primero que se me ocurre para decir es que todos estábamos sorprendidos de estar vivos, eso era lo que pasaba. Lo que pasaba en los ochenta con el arte era eso, decir “cómo es que estamos acá nosotros, si se llevaron a tal, a tal, a tal”. Entonces me pasó una cosa extraña, de venir a ver una cosa que era histórica, pero contada de forma heroica, mitificante. Yo no hacía arte en los ochenta, pero estaba dando vueltas por ahí y en esa época nadie estaba pensando que estaba haciendo la gran cosa. ¿Era disidencia sexual? Totalmente. ¿Era arte político? Totalmente. Pero no estaba planteado de antemano como eso. O sea, Batato no se subía a decir “estoy haciendo arte político”. Batato iba y hacía las barbaridades que hacía, nos

Escrache a Aldo Rico en San Miguel, organizado por H.I.J.O.S., Foto: Esteban “Tula” Santa María, 2000.

cagábamos de risa, salíamos, los punks se cagaban a trompadas. Humberto Tortonese se paraba con una especie de enagua divina y le hablaba a un pescado que no sé de donde sacaba. En una de esas salimos a la calle porque se estaban cagando a trompadas los punks y el pescado revoleado ahí, tipo Obelix. Bueno, pero eso era, no había una definición de “ah, estoy haciendo esto como disidente sexual”, la cosa era mucho más plástica en un punto. Y para mí esto es algo que estaba fuertemente, decir “sobrevivimos, año 86 estamos acá porque somos sobrevivientes”. Eso era lo que imperaba.

90 Pensando en la propuesta de esta mesa, de poner en diálogo la muestra con nuestros propios activismos, una cosa que apareció es que en Perder la forma humana no hay sujeto lésbico, algo que ya marcó valeria. Me puse a pensar quién aparecía identificándose como lesbiana y no hay nadie. La única mujer que está en la muestra es Liliana Maresca. (Mujer entre comillas, yo estoy diciendo mujer, ustedes se imaginan las comillas…) A Liliana Maresca hoy la llamaríamos queer pero en ese momento ella se definía como “libertina”. Entonces nos preguntamos qué está pasando acá. Y ahí es donde nos preguntamos qué hay de los años ochenta en el archivo de Potencia Tortillera, y hay lo siguiente: En el 84 se crea la CHA en Buenos Aires. En el 85 se forma el Grupo de Mujeres de la CHA. En noviembre del 86 se forma el Grupo Autogestivo de Lesbianas en Lugar de Mujer que funciona hasta el 89. En marzo del 87 comienzan a aparecer los Cuadernos de Existencia Lesbiana que publicaban Ilse Fuskova y Adriana Carrasco. Nada más que eso. O sea, tenemos varios de los cuadernos, tenemos libros escritos por Hilda Rais que es una poeta de los 80 y un libro de teoría sobre el lesbianismo, pero no hay mucho más que eso. Entonces queda por pensar, ¿esto qué quiere decir? Nosotras trabajamos colectivamente: le mostré la convocatoria a las demás integrantes de Potencia Tortillera y aquí les voy a leer lo que dijo cada una. Canela Gavrila dijo: “Esto tiene que ver con la emergencia de las memorias y con cómo ciertos soportes son más habilitados que otros. Para nosotras fue más fácil encontrarnos con los Cuadernos de

La mejor tortilla sin huevos

Lesbianas Power, Stencil, Mala como las ara単as, La Plata, febrero 2011.

92 Existencia Lesbiana, perdidos como documento del colectivo lésbico, y no tanto con las representaciones artísticas que seguramente hubo pero tapadas. Pensemos en Sandra y Celeste y demás tortas de la época. Qué sé yo, María Elena Walsh, Leda Valladares, Mane Bernardo, Sara Bianchi, todas tortas pero ninguna se nombra como tal. Bueno, Sara Facio. No sé si hay que exigirle a la muestra que esté esto, sino pensar cómo hacemos para que emerjan otras representaciones que seguramente existen pero quedan silenciadas, porque nuestra cultura occidental siempre va a validar la recuperación fidedigna de recuerdos cuando hallamos el documento. En el caso de las lesbianas, como de otros grupos que no hacen uso del privilegio del varón, blanco, burgués, heterosexual esto resulta hasta exótico. Entonces, hay que instalar estas expresiones artísticas que se mantienen en el closet y formularlas.” Después valeria decía algo que también me parece importante y es la acepción esta de “hacer política con nada”, que a nosotras nos hizo sentido porque eso es lo que hicimos con el archivo. Para el archivo usamos Blogger, que es una plataforma gratis que ahora ya está bastante vieja pero que sigue siendo algo súper accesible para gente que no tiene formación o que no sabe grandes cosas tecnológicas. Permite fácilmente publicar imágenes, textos, y eso es lo que elegimos, no gastamos nada más que energía y tiempo. Cada una tenía material guardado en

La mejor tortilla sin huevos

Ser feliz es ser cada día un poco más tortillera, Mala como las arañas, Fotografía, 2013.

cajas, lo escaneamos y cada una iba subiendo, íbamos hablando entre nosotras, viendo si era pertinente o no. Pero realmente no hubo subsidio, ni lo va a haber jamás porque esa es nuestra posición política además. El trabajo es “hacer política con nada”, con los propios recursos. Y nos interesa recuperar esa forma de activismo en una época en que el movimiento esta híper institucionalizado y en seguida “somos

94 dos, tres, y vamos presentamos un proyectito a ver si conseguimos que nos banque alguien”. Bueno, eso es lo que, de plano, decidimos que no íbamos a hacer. Valeria Flores: Yo quisiera hablar de lo autogestivo, y vincularlo con este deseo de recuperar la memoria, que también lo hicimos en un momento donde parecía que las luchas LGTB habían aparecido a partir del matrimonio igualitario. Cuando presentamos el archivo, que lo hicimos en Casa Brandon en el 2011, ahí aparece por ejemplo Adriana Carrasco, militante de Cuadernos de existencia lesbiana, contando que durante la época de la dictadura hacían fiestas en sótanos. Tiró una punta muy importante, y con esto de lo autogestivo hay que ponerse a entrevistarla y hacer ese trabajo casi arqueológico. Pero cosas de aquella época obviamente tiene que haber, lo que sucede es que hay que hacer el trabajo. Fue una punta novedosa que apareció, porque en el archivo, de la época de la dictadura, no hay casi nada de documentación. Gabriela Adelstein: La verdad es que fueron tan fuertes esos momentos que no me acuerdo bien, pero para mí que lo que dijo Adriana Carrasco fue que lo que hacían era reunirse para hablar, a nivel de teorización política, de lectura de documentos. No me acuerdo la palabra “fiesta”. Lo que pasa es que durante la dictadura, si había más de tres personas te caían y te llevaban presx. Tenía una figura… si veían que había quince personas en un lugar

La mejor tortilla sin huevos podía venir la yuta y llevárselas tranquilamente. Entonces por eso se reunían en un sótano. Después nunca más le preguntamos, le podemos preguntar, le tengo que preguntar qué era eso de los sótanos. Marlene Wayar: Pero el tema también tiene que ver en parte con la clase. En la Bartolomé Mitre teníamos tortas que nos defendían de los chongos. Y también están Las Raulito, que más allá de que haya sido un personaje real, hay una en todos lados, en todos los barrios, en los pueblos. En Salta, mejor amiga de Lohana [Berkins], es Sebi, Sebastián, que no sé por qué no se dice trans, es remisero, está con los hombres, te hace el asado ¿me entendés? Gabriela Adelstein: Bueno, esto es lo que dice la Fabi Tron, que es otra de las que conforma el colectivo. Ella dice: “la lucha LGTB empieza al final de los sesenta si tomamos Stonewall, pero empieza en otros movimientos en Europa, el movimiento uranista, hace más de un siglo. Esto me parece importante remarcarlo porque acá con el modelo K hay un intento de refundar la historia donde todo empieza cuando llegaron los K. En Argentina, con el advenimiento de la democracia hay un cambio de rumbo en el discurso de la lucha LGTB. El discurso más radical, revolucionario, antipatriarcal y anticapitalista del Frente de Liberación Homosexual, de Perlongher, es abandonado por el discurso y las tácticas to-

96 madas del movimiento yanki de los derechos civiles y así entra la noción de ciudadanía al movimiento y con esto el asimilacionismo, que es un discurso que en la actualidad se ha convertido en hegemónico. Sin embargo siempre han persistido prácticas y discursos disidentes que son invisibilizados e incluso hasta resistidos por las personas LGTB. Es un error hablar de la normalización de una disidencia. Hay que volver a la pregunta ¿qué entendemos por disidencia? La disidencia es una posición política dentro del movimiento que habla justamente de una radicalidad que molesta. Cuando hacemos performances en las escalinatas de las catedrales en tetas, es una posición absolutamente disidente y radical. Cuando hablamos de deseo, de la libertad de coger con quien se nos dé la gana, independientemente de la asignación sexo-genérica de la otra persona (esto es, varón cis, trans, travesti, mujer cis, torta) y nos seguimos identificando como lesbianas, bueno, esto es disidencia. Cuando hablamos de relaciones poliamorosas, abiertas o como se quiera llamar, eso es disidencia. Cuando digo que soy lesbiana, no varón ni mujer sino otra cosa bajo el sol, lesbiana como otra identidad política genérica, cuando digo que me voy a sacar las tetas y voy a seguir llamándome lesbiana,

Fuente: <www.fotolog.com/ pepa1761/33100429/>

y esto referido a perder la forma humana, esto es disidencia y podría seguir”. Fabi dice que se siente más heredera de las prácticas políticas de los setenta que de los ochenta, por todo lo del principio. Bueno y acá María Luisa Peralta no puede menos que decir algo diferente, que es que “en líneas generales acuerdo lo que dice Fabi pero agregaría que acá hay algo que se hace

98 mucho esfuerzo por tapar y que queda invisibilizado por el relato K, que es el proceso del 2001. Según los K estuvo el desastre de De la Rúa y después directo Néstor, sin nada en el medio. Sin embargo, en el medio hubo mucho y hubo un sector del movimiento LGTB, el más radicalizado, que fuimos parte del proceso del 2001, que construimos un piso de visibilidad y consenso dentro de las decenas de movimientos que fueron parte de los procesos del 2001 y del Foro Social Mundial, que luego sirvió de base para que el kirchnerismo gobernante diera cauce institucional a esas demandas, porque ya no eran a pérdida”. Marlene Wayar: Todas las asambleas, o sea la asamblea de asambleas, aceptaron absolutamente todas nuestras demandas y en nuestros términos. Gabriela Adelstein: Tuvimos miles de muertxs, lxs seguimos teniendo todo el tiempo. Y los derechos como única vía de existencia LGTB se cobran, justamente, la muerte de muchxs más, porque los derechos se dan dentro de un marco normativo que es excluyente. Y en este sentido, no puedo dejar de notar que una vez más se habla de dos leyes, sólo dos: matrimonio igualitatrio e identidad de género. Y no se habla de fertilización asistida, que en cierto sentido tiene potencialidad rupturista (cosa que el matrimonio no). Por-

Título que es una ley que no pide diagnóstico, que no exige ser hétero, no exige estar en pareja, que considera a las personas trans como seres con capacidad reproductiva (cuando históricamente se les esterilizó con motivos eugenésicos), que pone a la tecnología en el centro de la cuestión y que no establece per se un modelo de familia”. María Luisa dice: “Soy mucho menos optimista que Fabi. La disidencia es un vidrio roto en miles de pedazos, y esos pedazos se pueden meter en mosaicos muy distintos. Para mí la disidencia ha perdido casi todo su significado, encuentro por todos lados gente que se presenta como disidente y no lo es para nada. Sin anticapitalismo no hay disidencia posible, por muy rebuscado que sea el vocabulario y los conceptos de género que se usen. Pero hablo de anticapitalismo real, no de meras declaraciones. Sin anticapitalismo no hay radicalidad, solo nuevos nichos de mercado.” Eso es el aporte del blog. Repito, yo encuentro, como diálogo posible, esto de los recursos, de cómo hacemos lo que hacemos. Seguía acordándome del arte postal que está en la muestra, la serigrafía. Si queremos encontrar algo que resuene en nuestro activismo particular, yo hablo del mío, esto es lo que reivindicamos; la independencia respecto de cualquier tipo de subsidio que siempre trae atrás un condicionamiento: “te doy algo pero lo tenés que hacer como digo yo”. Para no tener esos condicionamientos elegimos esto.

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100 Potencia Tortillera Miembros: Gabriela Adelstein, Valeria Flores, Canela Gavrila, María Luisa Peralta y Fabi Tron. Actividades que realizan: Archivo documental digitalizado del activismo lésbico, conformado por producciones gráficas y teóricas, registros fotográficos y sonoros, encuentros reflexivos y acciones callejeras de grupos y activistas lesbianas de diferentes momentos históricos, múltiples posiciones políticas, y diversas geografías de Argentina. Está en permanente construcción, recibiendo nuevos aportes y colaboraciones. Fecha de inicio: 2011 Lugar: Argentina Sitio web: potenciatortillera.blogspot.com.ar

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102 Gutiérrez: Uno de los primeros Saltar el Laura puntos que nosotrxs planteamos es cómo binarismo dar vuelta esta idea de ¿qué hacemos? La

pregunta sobre nuestra práctica, en mi caso particular y en el del Grupo Micropolíticas de la desobediencia sexual tiene que ver con una doble pata social, pública y activista también dentro de la academia. Sobre todo enfatizo dentro de la academia porque a veces genera un debate interno, un debate de cómo se puede activar, si es que se puede, algo de la ruptura de las prácticas de disidencia sexual al interior de la academia. Cómo producir un discurso, no voy a decir nuevo porque es una palabra parecida a la de progreso, pero sí problematizar qué decir o cómo pensar estas cuestiones. Eso creo que es el punto de partida del grupo de alguna manera. Si estamos convencidas de que algo se puede hacer es porque estamos acá y seguimos pensando e intentamos incidir, es el punto de partida por lo menos. Nicolás Cuello: Nosotros empezamos como grupo de investigación en el 2012. Yo pienso que hay dos grandes saberes que pudimos construir colectivamente; por un lado, uno tiene que ver con reconocer, darle entidad y en los espacios en los que podemos y tenemos la posibilidad de hacer circular la palabra, hacer notar que las imágenes también son tecnologías de producción del cuerpo, que las prácticas artísticas no son un comentario, no son un anexo, no son un pie de página, sino que también están ocupando un lugar central en la trama de dispositivos complejos que nos transforman y nos

Saltar el binarismo “hacen”; nos hacen mercancías, nos hacen sujetos revolucionarios o no, nos transforman, nos escriben y nos borran. Y por otro lado, no solamente en las imágenes, sino que también veíamos que en nuestra práctica como investigadores, curadores del arte o artistas incluso, era preciso devolverle el cuerpo, no devolverle, sino hacer notar que la escritura sobre el arte, la crítica de arte, la historia del arte tiene un cuerpo, una funcionalidad y también es parte de un material en la construcción de relatos que son totalmente heterosexualizantes, que reproducen constantemente silencios. Y justamente para retomar algo que se dijo antes, a nosotros nos gusta insistir mucho en que cuando pensamos en las prácticas artísticas y en la escritura, todo el tiempo tratamos de hacer un esfuerzo por no producir alivio y abrazar esa suerte de incomodidad. Hacernos cargo de que tenemos una historia plagada de gente muerta y una historia muy dura digamos, política. Que eso hace a una otra historia del arte. Nosotros estamos trabajando en una muestra para un futuro, y es un trabajo muy lento donde todo el tiempo hay que sortear el silencio. Un silencio que no solamente le pertenece a la década de los ochenta, nosotros también tenemos problemas en el presente y las prácticas artísticas que desde el presente están cuestionando, pensando, que desarman algunos sentidos de cómo se construye el cuerpo, nuestras subjetividades, nuestras prácticas

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104 sexuales, también tienen problemas y también enfrentan otro tipo de complejidades que seguramente no será con el grado de represión política que existía en ese momento. Tiene que ver también con cómo desmantelar ciertos aparatos cognitivos que nos producen esta sensación de represión política que los activistas que estamos acá reunidos estamos experimentando. Que es ese sentimiento de impotencia y de no saber cómo hacer para poder conocer otro lenguaje que no sea el lenguaje de los derechos. Y ahí un poco la práctica de escritura de historia del arte nos permite producir cierto cortocircuito, o un freno a lo que son las industrias del conocimiento que constantemente producen y están produciendo en la actualidad discursos sobre prácticas artísticas como arte gay, arte trans, arte lesbiano. Esas son formas de instrumentalizar también nuestras propias historias, vaciándonos de las complejidades que nos trajeron hasta este presente. Creo que la pregunta también tenía que ver con cómo podemos articular esto con estos activismos. Me parece que ahí, nosotros como grupo de investigación, nuestro esfuerzo activista tiene que ver con desmontar ese tipo de industrias en donde quedamos cristalizados en una suerte de ganancia. Pero también hay algo que tiene que ver con la cristalización de los modos de subjetivación que tenemos las personas LGTB en la actualidad. Ahí sí que hay que infectarnos de algo de la práctica de los 80. Me

Saltar el binarismo parece que tiene que ver con eso, con pensar el arte como un espacio posible donde poder darle cauce a esas formas de querer ser y estar en la vida que no están nombradas por un binomio sexo-genérico. Laura Gutiérrez: Otra de las cosas que nos planteamos constantemente es no solamente cómo producir discursos sino sobre todo discurso e imagen. En esta doble narrativa, donde muchísimas de las imágenes que vemos están atravesadas por esta cosa de conquista, por esta narrativa de cierto logro, cierta publicidad, cierto piso... la imagen feliz digamos. ¿Cómo construir una imagen que se contraponga a esa? no sé si contraponer es la palabra pero sí que discuta y aporte otros sentidos a esa imagen de pseudofelicidad o pseudoconquista, que puede serlo en cierto sentido, pero no en todos los casos. También intentar recuperar otras narrativas que tienen que ver con nuestra historia, con nuestros duelos, con nuestros dolores, con nuestras emociones que no pasan solo por esta idea de felicidad o de conquista. Esas imágenes, si bien muchas veces las debatimos, las pensamos, a veces nos cuesta encontrarlas o tratar de pensarnos en imágenes o en acciones hoy. Nos cuesta inventar otro modo que no sea esa pseudofelicidad o esa felicidad de matrimonio que te dicen que somos ahora. Por ejemplo hablo de la Ley de Matrimonio porque ha habido una secuencia increíble de imagen, video, fotografía, etc. también sobre eso. Nicolás Cuello: También, desde nuestro campo de acción, en este campo específico que es la investigación sobre arte que compartimos como grupo, cada uno tiene su propia época, cada uno tiene su propia historia pero hay un tema que nos reúne. Un poco

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106 está esa idea de cómo decir no, de no claudicar frente a esta pulsión que exige todo el tiempo verdad, verdad sobre nosotros mismos, sobre nuestras historias y que todo el tiempo está exigiendo discursos orgánicos, integrados y que en algún sentido después tiene que lidiar con la imposibilidad del alivio y justamente creemos que ahí, en nuestras historias, en nuestras historias del arte locales frente a esa exigencia de verdad, corremos el riesgo del borramiento. Entonces tratar de manejar el no, manejar cierta imposibilidad de nombrar o la complejidad de la propia historia de ciertas prácticas. Micropolíticas de la desobediencia sexual Actividades que realizan: Es un grupo de investigación que estudia los cruces entre prácticas artísticas, activismos y políticas sexuales. Miembros: Fermín Acosta, Mina Bevacqua, Fernanda Carvajal, Nicolás Cuello, Fernando Davis, Morgan Disalvo, Fernanda Guaglianone, Laura Gutiérrez, Francisco Lemus, Ezequiel Lozano y Alejandro Paiva. Fecha de inicio: 2012 Lugar: LabIAL de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Sitio web: micropoliticasdesobedienciasexualarte.blogspot.com.ar

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Un feminismo sin mujeres

Interrupciones: el destiempo feminista de la disidencia sexual

El Seminario de cierre de la muestra Perder la Forma Humana (PLFH) en el MUNTREF de Buenos Aires estuvo cruzado por una incomodidad. Esa incomodidad fue el resultado de un sobresalto en los tiempos del arte y la política, un descalce que se había revelado ya en el seminario de apertura de la misma muestra “en el que participaron algun*s de l*s protagonistas de las experiencias poéticopolíticas de los ochenta” y que se manifestó en una serie de preguntas a quienes intervenimos en ese otro seminario final, en la mesa de “Sexualidades activistas”: “¿Que dicen las prácticas de los ochenta a sus trabajos hoy? ¿De qué manera, su propio trabajo traiciona o se desentiende, trafica, se infecta de/a las prácticas de los ochenta?” Algo había ocurrido entre el seminario de apertura y el seminario de cierre, algo que obligaba a preguntarse por la actualidad de la política radical hoy: en primer lugar, la recurrencia de una narración ciertamente nostálgica y algo heroica de las experiencias poético-políticas de los ochenta, marcadas por el correlato triunfalista de la redemocratización y la obtención de derechos –particularmente para las minorías sexuales–, como si el tiempo propio de la resistencia estuviera ligado única y exclusivamente al período pretérito de la dictadura y la brutalidad de las violencias expuestas, con la consecuente desactualización de la política. Así, lo único que

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nos quedaría hoy es disfrutar de lo ya ganado, pues viviríamos supuestamente en la fase plana de la fiesta neoliberal donde ya no hay oposición posible, tan sólo habitar el tiempo “reproductivo” de la máquina capitalista que se replica infinitamente a sí misma hacia el futuro. Apertura y cierre son palabras que marcan –en su modo categórico y tajante–, el inicio y término de un intervalo, que ordenan linealmente al antes y el después: los años 80 y hoy.

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110 ¿Puede la política sexual en su despliegue estético, visual, producir un desorden de esa linealidad temporal? Una de las cuestiones fascinantes de haber ocupado la posición de investigador en este proyecto fue la de conocer experiencias que desmontaban el trazado colonial de las disidencias sexuales al tiempo que se constituían ellas mismas como desbordes y destiempos, prácticas monstruosas que desafiaban la lógica evolucionista de las referencias y los encadenamientos de procesos. Pienso firmemente que esas prácticas habitaron otro tiempo (ni pasado ni futuro), condición sin la cual no sería posible su existencia. He pensado esa producción del arte homosexual en los años 80 bajo la clave del travestismo, porque ese es un concepto que catalizó no sólo la confusión estética y corporal de los géneros, sino también el modo en que se planteó lo latinoamericano como un collage inesencial de travestimientos raciales, culturales, económicos, políticos, desafiando cualquier noción de origen. Pero más aún, el concepto de “travestismo” se asocia a la compleja dimensión filial entre lo homosexual y el feminismo bajo el signo de lo femeninomaterno, desplegado como un sintagma o clave ineludible: en primer lugar, lo materno como dimensión y anclaje de una psicoanalítica excitatoria de lo homosexual en el arte ampliamente extendido en las lecturas que realizó Nelly Richard en los años ochenta1; Y segundo, lo materno como uno de los signos a través de los cuales es posible comprender la capacidad de la democracia chilena de administrar las rebeldías del movimiento de mujeres bajo la problemática y conservadora figura de lo que Alejandra Castillo ha llamado el “feminismo

Un feminismo sin mujeres maternal”, un modelo bajo el cual la política de las mujeres se igualó a la de “madres del Estado”2 . Habrá que insistir entonces en que las desobediencias sexuales en el arte chileno han tenido en el feminismo político y teórico un referente materno. Y habrá que evaluar la paradoja que significa que la oposición radical a lo materno como rol obligatorio y esencialista de las mujeres, sea justamente lo que hoy activa un retorno del feminismo en la disidencia sexual contemporánea: la lucha por el aborto libre en Chile. Un retorno del feminismo que no es un retorno de lo mismo, porque la experiencia de constituir al aborto como una demanda posible en el panorama sociopolítico chileno está cambiando al propio feminismo. Volvamos a hablar de los tiempos de la política. “Aborto” ha sido en Chile una palabra innombrable. Una de las últimas acciones de la dictadura fue eliminar la facultad de abortar –que existía en Chile con el requisito de lo “terapéutico”–, transformando al país en uno de los pocos a nivel mundial que lo prohíben en todas sus formas. Como hemos señalado en otros momentos, el marco consensual de la postdictadura fue una estructura gubernamental que se constituyó excluyendo la posibilidad de incorporar al debate las políticas sexuales, debido a la necesidad de gobernar bajo la lógica de pactos y acuerdos entre la socialdemocracia, la democracia cristiana y los partidos de derecha. En ese contexto, articulado además 1. Richard, Nelly, Cuerpo correccional, Santiago de Chile, V.I.S.U.A.L., 1980. 2. Castillo, Alejandra, El desorden de la

democracia. Partidos políticos de mujeres en Chile, Santiago de Chile, Palinodia, 2014, pp. 59.

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con cierta institucionalización del feminismo y su centralización en la violencia de género, la demanda del aborto fue un significante político sin cuerpo que lo enuncie. La apropiación contemporánea del aborto, ese significante político sin cuerpo, se exterioriza entonces como la apropiación atemporal de una demanda aparentemente anticuada, superada, aunque paradojalmente inconclusa del feminismo chileno, un tiempo pasado que no llegó a ser y que traiciona el fetiche vanguardista de lo nuevo que acapara sospechosamente las miradas en la circulación actual de la moda queer. Apropiarse del aborto en Chile desde el lugar de la disiden-

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cia sexual, es también traicionar el riesgo de un imperativo colonialista de lo queer, a partir del cual las desobediencias sexuales parecieran corresponder con un listado limitado y taxativo de temas (postporno, drag, bdsm, etc.), entre los que el aborto desentona, por ser una demanda del pasado, demasiado anclada –se supone– en el cuerpo biológico de la mujer y en la heterosexualidad obligatoria. Ficciones del aborto desde un cuerpo impropio El 8 de marzo de 2012, la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) inició una intervención

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callejera denominada “Para una vida mejor, dona por un aborto ilegal”, que dio el inicio a una serie de acciones, talleres, participación en marchas, videos virales en internet y videoclips musicales en torno al aborto, que se despliegan hasta hoy, conformando un momento altamente intenso y provocador dentro de los procesos del colectivo. Dichas acciones han coincidido con una politización del debate nacional sobre el derecho de las mujeres a abortar3 y con el resurgimiento de un “feminismo tortillero radical” en alianza con los colectivos de disidencia sexual, que fuera de todo programa han encontrado en el aborto un espacio de confluencias4. Durante el mismo año, la acción “Dona por un aborto ilegal” se desarrolló en espacios públicos de la ciudad de Santiago, citando las estéticas de las campañas de beneficencia

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cristiana que apelan a la caridad con los cuerpos vulnerables, pobres, pero esta vez con el fin de recaudar donaciones en dinero para financiar abortos ilegales, en un cruce que no desatendía las imbricaciones entre sexualidad y clase. La intervención establecía una toma de posición en la “ilegalidad”, como 3. Debido entre otras razones al denominado “caso Belén”, en el que una niña de 11 años fue obligada a continuar con un embarazo producto de las reiteradas violaciones de su padrastro, la realización de la primera marcha nacional por el aborto (semanas después del caso) y la rearticulación del movimiento feminista abortista en vinculación con la disidencia sexual local.

4. Me refiero a la CFL (Coordinadora Feministas en Lucha), creada a principios de 2014 por la vinculación de la presidenta de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (Fech), Melissa Sepúlveda (feminista y libertaria), con la CUDS y el colectivo La Alzada, y que hoy articula a diferentes colectivos de estudiantes, disidentes sexuales, feministas, lesbianas y activistas independientes.

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116 marco de acción incómodo ante un feminismo ya institucionalizado en el Estado y las políticas de igualdad. Política drag: la demanda desde un cuerpo impropio “La trampa contemporánea del capitalismo tardío es justamente organizarnos el cuerpo en resistencias individuales desde donde pudiéramos hablar”5. Revisarnos el cuerpo y el deseo, y decirnos entonces qué trinchera de lucha debiéramos habitar. El sistema que organiza los cuerpos de la política y sus correspondientes luchas me identifica como un hombre homosexual y, en cuanto tal, me asocia a una taxonomía política particular: la discriminación, la homofobia, la unión civil, el matrimonio igualitario, etc. Pero no. ¿Qué significa que la demanda de aborto en Chile esté siendo hoy articulada de manera más visible por maricas, lesbianas y feministas disidentes? “Entendemos que una ‘política drag’ es una práctica que usa (o cita) la demanda de una identidad que no es la propia (en este caso la de la mujer heterosexual), para re-configurarla produciendo en cierto modo un cortocircuito en la acción política tradicional del activismo de mujeres. Y el resultado es una apertura del marco clásico del feminismo”6. “Somos activistas posfeministas implicándonos en el derecho al aborto con nuestros vientres estériles y nuestros deseos confundidos”. Nuestra disidencia en el sur nos ha localizado 5. Rivas San Martín, Felipe y Díaz, Jorge. “No hay cuerpo sin ficción: hacia una representación de la disidencia sexual en Chile”, E-Misférica.

6. CUDS, El feto no es un ser humano. Disponible en: <http://www.elciudadano.cl>

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en el aborto, la más radical, posthumana, abyecta, incorrecta y silenciada de las demandas de la política sexual del Chile actual. La implicación del activismo disidente sexual con el aborto ha generado efectos imprevistos que se relacionan no sólo con la tensión postidentitaria, que provoca lo que podríamos denominar “el cuerpo de la demanda” con el feminismo militante de las generaciones anteriores, sino también la emergencia de un discurso abortista que articula estrategias inéditas: desdramatizadas, lúdicas, insolentes, que desafían las ideas lúgubres que están siempre asociadas al aborto.

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118 El feto punk: disputas por la imagen tecno-política “Queremos desaprender las estéticas que le impusieron una voz al feto siempre desde la práctica del asesinato y el dolor. Nos hemos propuesto trabajar en la construcción de un nuevo imaginario del feto que desacredite la práctica humanista de la forma humana como soporte.” CUDS, Asociación Ilícita (Fanzine) “la imagen visual del feto es como la doble espiral del ADN: no un mero significado de la vida, sino también ofrecido como la cosa-en-sí. El feto visual, de la misma manera que el gen, es un sacramento tecnocientífico. El signo se transforma en la cosa en sí a través de la transubstanciación mágico secular ordinaria (.....) la cultura visual científica secular está al servicio inmediato de las narrativas del realismo cristiano” Donna Haraway Nuestra primera utilización de la imagen del feto tuvo el carácter de un señuelo, una silueta recortada en rojo sobre blanco simulando las mismas estéticas de los “pro-vida”. Una apropiación imaginaria que nos permitía intervenir el espacio público en clave de terroristas sexuales sin ser identificados, hacernos pasar por conservadores para luego quitarnos la máscara, mostrar que la moneda que habías donado serviría para financiar abortos ilegales y ver qué pasaba. Era el inicio de una discusión en la calle. Todo registrado, como en una cámara escondida. El fake daba paso inmediatamente a la ficción. Nosotr*s mism*s no sabíamos a ciencia cierta cuál era

Un feminismo sin mujeres

el estatuto de la acción, nuestros propios límites. La imagen del feto estampado en las remeras, en su recurrencia, comenzó a adquirir densidad, vida propia. Como un cortocircuito del signo “feto”, para deconstruir su uso en el discurso antiaborto, desmontar el régimen de apariencias y aparatos a partir del cual el feto hace su aparición; dicho de otro modo, un desmontaje del signo “feto” no puede desatender el modo imbricado en el que operan los aparatos técnicos, discursivos y políticos que lo hacen aparecer. Se

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120 estaba tratando de intervenir al feto en su doble disputa por la representación: la representación visual, debido a que el feto aparece en tanto imagen tecnológicamente registrada (imagen ecográfica), en complicidad con su representación política (por parte de la derecha y las iglesias), que pretenden representar al feto (construyéndolo como el sujeto subalternizado por excelencia) y hablar por él. El feto no nace, se hace. Las tácticas feministas habían contrarrestado la potencia política de la imagen conservadora del feto, optando por una disputa humanista por el sujeto de derechos puesto en escena: sacar al feto y poner a la mujer. Al contrario, nosotros comenzamos a interesarnos en la disputa por la representación del feto, quitarles el feto a los conservadores y sumarlo a nuestra lucha. Y entonces imaginamos un feto con otra voz, un feto punk que exigía su derecho a no nacer: “Hablamos como fetos punk, fetos pop, fetos gore, fetos posporn, fetos deformados, fetos barrocos, fetos maquillados, fetos perversos, fetos promiscuos, fetos intersex, fetos sexless, fetos deleuzianos, fetos retratados en una pantalla, fetos que exclaman ‘tengo derecho a no nacer’”. Asociación ilícita El 27 de junio de 2012, la ONG derechista IDEA PAÍS presentó una denuncia judicial en contra de la CUDS ante el 7° Juzgado de Garantía de Santiago, por el delito de “Asociación Ilícita”, iniciando una serie de interrogatorios a miembr*s del colectivo en oficinas de la Policía de Investigaciones PDI.

Un feminismo sin mujeres “Una asociación ilícita es una asociación terrorista que desestabiliza el ritmo cívico de la ciudad y sus normas. Unas normas que a manera de play on y rewind suenan de manera monocorde en nuestra ciudad instalándose en nombre del sentido común. La seguridad de los cuerpos amenazada por una ficción que es también una imagen. La imagen que desborda las políticas anti aborto desde la trinchera táctica de la identidad (…). Nos llaman uno por uno para declarar. Nos preguntan si la recreación organizada de nuestras vidas, de esta información que nos la dictan en la cara, algo que ellos llaman biografía y que nosotros llamamos control, es coherente, nos hace algún sentido”7. La presentación de la denuncia reactivó el posicionamiento ilegal del acto. Se realizó un fanzine que recogió la denuncia completa, junto con una performance en un liceo tomado durante las movilizaciones estudiantiles. Aborto en marcha 1. Desvíos: la toma de la catedral. El 25 de julio de 2013 se realizó la primera marcha por el aborto en Chile. Algunos días antes se había conocido mediáticamente el caso de Belén, una niña de 11 años abusada reiteradas veces por su padrastro resultando embarazada y obligada por el Estado chileno a 7. CUDS, “Asociación Ilícita”, Disidencia Sexual. Revista virtual de arte y política de la CUDS.

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122 ser madre. La noticia activó un debate sobre el aborto a nivel nacional a una escala nunca antes percibida, que superó la contingencia del caso particular, incluyendo la convocatoria a esa primera marcha. A la marcha asistieron miles de personas, en un recorrido que partía desde Plaza Italia hacia la Plaza Bulnes (frente al Palacio Presidencial de La Moneda), por la Alameda, avenida principal de Santiago. Pero a mitad de camino hacia La Moneda, la policía se interpuso y obligó a los protestantes a desviarnos por calle Paseo Ahumada hacia la Plaza de Armas, donde se encuentra la Catedral de Santiago, ocurriendo un hecho imprevisto: el ingreso anárquico de cientos de manifestantes a la Catedral de Santiago, coincidiendo con la realización de una de las ceremonias litúrgicas más importantes de Chile, dirigida por el Cardenal Ezzati y a la que asistían todas las autoridades políticas de Santiago. El gran acierto de la marcha por el aborto fue precisamente ese, el de terminar en la Catedral y no en la Moneda, un acierto absolutamente inesperado. La policía nunca logró percibir que al cambiar el rumbo de la marcha (que estaba autorizada por la Alameda) para impedir que pasara por la Moneda llegando a la Catedral, iba a dejar muy claro uno de los grandes problemas de nuestra institucionalidad política, su escándalo: estamos exigiendo una demanda propia del siglo XIX, la separación definitiva entre Iglesia y Estado. 2. Abortar como animales. “Abortar como animales” fue un disparate, una frase descabellada o tal vez demasiado cruel, pintada en letras mayúsculas blancas sobre una tela animal print de leopardo que funcionó como un lienzo llevado a la

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segunda marcha por el aborto. En primer lugar, podríamos decir que en Chile las mujeres abortan “como animales”, entendiendo por tal la condición devaluada y precarizada a la cual los animales no humanos son condenados bajo la actual administración biopolítica y jerárquica de los cuerpos vivientes y sus diferentes especies. El aborto clandestino es un aborto precarizado por las condiciones inseguras de su procedimiento y por el riesgo de cárcel y encierro que conlleva su ilegalidad. Hasta hace poco tiempo las mujeres no eran humanas. Los maricas compartimos con las mujeres, los niños

124 y otros sujetos no hegemónicos, nuestra condición desajustada con lo humano, discordante con su ideal normativo, pero también con los derechos y privilegios (humanos) que esa posición otorga. “Abortar como animales” es también una invitación a desafiar el humanismo contenido en la pregunta humanitaria acerca de la naturaleza humana, expuesta de modo paradigmático en el estatuto humano o no humano del feto cada vez que hablamos de aborto. Abortar como animales abriría también la posibilidad a un aborto por fuera del control estatal, autorizado por su administración universalista de los derechos –en este caso humanos– de las mujeres: aborto libre no desde la lógica liberal de la “libre elección”, sino aborto libre en tanto autodeterminado. “Abortar como animales” sería al fin un modo de Perder la Forma Humana, incitación al desborde de los cuerpos que desautoriza la estabilidad normativa y la coherencia unitaria del individuo en tanto Uno, idéntico a sí mismo. Se trata sin duda de permitirse perder la identidad, escribir contra sí misma y contra las leyes que nos rigen: racionalidad, propiedad privada, también sujeción y pertenencia; más aún, la filiación, toda filiación posible. Abortar como animales sería algo así como abortar la forma humana. Nos hemos aventurado a enunciar el aborto como demanda pero también más allá de la demanda, a ocupar el aborto como un territorio radicalmente negativo de inscripción política, el lugar más incómodo e impronunciable para la lógica consensual de los pactos. Una exigencia situada, un aborto sin apellidos, como espacio aún no posible de ser codificado

Un feminismo sin mujeres por los programas estatales8. Aborto, como un compromiso político y una ética disidente contra la reproducción de lo igual a sí mismo; contra la continuidad estable de los lugares prefijados. Abortar es decir “NO”, la palabra inicial para un habla insurrecta, el momento donde comienza la política: decir “Yo aborto” la dictadura, las identidades fijas, la heterosexualidad obligatoria, el poder hegemónico, el capital, el consumo, el neoliberalismo, el trabajo precarizado, el consenso, el colonialismo. El aborto es aquella zona saturada de preguntas que nos desmantela las certezas impuestas acerca de lo humano, la vida y el futuro.

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8. Luego de ser reelecta como presidenta, terapéutico” exclusivo en tres casos: Michel Bachelet –sucesora de Sebastián violación, inviabilidad de feto y peligro de Piñera– , anunció en la cuenta anual de muerte de la madre. mayo de 2014, la presentación de un proyecto de ley de despenalización de “aborto

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La comunidad organizada

Esta mesa busca fundamentalmente poner en diálogo prácticas activistas actuales con las experiencias que pueden verse en Perder la forma humana. La propuesta consiste en pensar posibles vínculos, relaciones, conexiones, sobre todo a partir de la pregunta: ¿qué nos dicen hoy los 80? Han pasado más de 30 años y sin duda las diferencias con esa escena son muchas, por eso nos interesa reflexionar sobre cómo los 80 interpelan –o no– la trama del activismo actual y las experiencias de cada uno de los participantes de la mesa. Para eso armamos ejes con cuestiones que nos parecían interesantes para establecer posibles vínculos. Pensamos en la creación de herramientas para socializar el arte, las prácticas y los saberes, en la necesidad de repensar los modos de cooperación, en la reinvención de la función del arte y cómo se piensa la transformación, el vínculo con los partidos y con la política oficial. Como todas las mesas tienen la palabra “activismo”, nos parecía interesante pensar qué es ser activista hoy y hacernos esta pregunta en relación al nombre de la muestra. ¿Qué significa “perder la forma humana” desde el presente y desde las prácticas que cada uno de los grupos lleva a cabo? Para poder pensar nuevas imágenes sísmicas y también el vínculo entre la tecnología y el activismo. Estos son algunos de los ejes que hicimos circular para debatir entre todos.

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Set de fotos de mĂşsicos de rock argentino.

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Los obreros de la belleza

Estuvimos trabajando un poco en base a los ejes que nos pasaron y elaboramos un documento compartido: “Tenemos un sitio web donde colgamos información y generamos imágenes que ponemos de forma libre para que sean susceptibles de ser reapropiadas y que de forma integrada, organizada e inmediata sirven de consulta y difusión de las problemáticas que nos aquejan como trabajadores de las artes, para un reclamo generalizado y una acción común. A través del trabajo colaborativo, los usuarios y usuarias pueden ingresar y hacer uso del sitio, tan sólo registrándose. Se genera un dispositivo de intercambio de contenidos con el objetivo de cooperar, comunicar, potenciar el trabajo de todas las iniciativas grupales e individuales que abogan por el derecho de los artistas visuales en la Argentina. Nos interesa reflexionar, producir y poner en práctica estrategias visuales y performáticas para potenciar las discusiones sobre el lugar de los artistas como trabajadores y la relación actual con las políticas culturales en diferentes contextos del país. Nuestra intención es generar prácticas de código abierto, replicables y posibles de ser reapropiadas por otros colectivos. Reflexionando sobre prácticas artísticas y políticas institucionales, la construcción de espacios alternativos y las condiciones de precarización reinantes. De alguna manera no sólo nos convoca la producción de redes virtuales sino que también nos interesa construir instancias presenciales en donde recuperar la memoria colectiva de las historias locales, microscópicas y micropolíticas con las cuales la autonomía marcó un rumbo que permite producir nuestras propias condiciones de

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Acción gráfica en redes sociales.

130 trabajo y producción, abriendo espacios. Nos moviliza la posibilidad del trabajo en red, y la creación de espacios de trabajo y acción comunes. Nos interesa conectar aquellas acciones que se producen de manera aislada, producir un mínimo cauce común en una temporalidad marcada por la desintegración de los canales comunicativos tradicionales. En medio de la dispersión y simultaneidad permanentes en que se mueven nuestros cuerpos y nuestras urgencias, pero por sobre todo recuperando las estrategias propias de la contrainformación. Intentamos consolidar canales de socialización de experiencias críticas del campo artístico en un contexto de sobreinformación que invisibiliza aquellas prácticas que intentan movilizar sentidos inconformes en el campo del arte y las políticas culturales. La convocatoria nos proponía mirar la década de los 80 y pensar en las posibles conexiones, las reverberancias o las diferencias. Nos reconocemos principalmente en aquellas prácticas que llevaron adelante estrategias de contracomunicación, y a pesar de las vueltas y las tramas que se tejen en el tiempo, nos reconocemos en aquellos artistas que como en los 80 hoy continuamos insistiendo con confianza y placer en abrir grietas, producir comunidad, disputar preguntas y movilizar el estado actual de las cosas en los horizontes posibles de nuestros recursos. Nos reconocemos también en el esfuerzo de hacer política con nada, explotando al máximo las posibilidades de los mínimos recursos con los que contamos para producir nuestros materiales, como pueden ser hoy las nuevas tecnologías, las redes sociales y los mecanismos de producción de información alternativa. También en la formación de redes, difusas, errantes e incompletas que tejen en las propias

Los obreros de la belleza dificultades que encontramos en nuestro presente. Por supuesto, reconocer las diferencias y distancias sociopolíticas que marcan cada escenario de acción específica. A nosotros nos toca actuar en una realidad de un país que fue arrasado por el neoliberalismo de los 90, que desembocó en una crisis política, económica y social como la del año 2000. En el estado actual del país reconocemos transformaciones de profundidad, pero también podemos identificar procesos de desactivación de enunciados críticos. Así, nos ubicamos hoy en un presente que nos devuelve una experiencia extraña, de un cierto silencio. Un presente por un lado de creciente mercantilización, especulación y procesos de objetualización, y desactivación de prácticas críticas. Y por otro lado, la proliferación e iniciativa de gestión autónoma del arte que hace que nos preguntemos por cómo nos atraviesan estas complejidades y, qué lugares ocupamos en esos espacios, en este tránsito histórico y político, en el cual se reestructuran subjetivamente los y las artistas y que, hemos sostenido relaciones de extrema complejidad con las instituciones. Nos preguntamos cómo podemos volver a intervenir en esas institucionalidades con mayor solidez e historia que en el pasado, y cómo conectar y hacer circular, poniendo en valor, los esfuerzos que se llevan adelante en el país y que disputan con el estado actual del arte, de las instituciones y de las políticas culturales. Quizás en décadas anteriores la pregunta por la conexión de los trabajadores y el arte estaba presente en relación a las prácticas que se vinculan con los partidos políticos, o que tenían un vínculo con movimientos revolucionarios. Hoy pensar el arte como trabajo puede venir como un conocimiento que adquirimos luego de

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132 analizar con firmeza cuáles son las condiciones en el mercado del arte, tanto locales como internacionales. Vemos cómo continúan las condiciones de los artistas en un contexto de políticas públicas más afines a la producción de eventos masivos de gran impacto, que a un trabajo global sobre las condiciones de producción simbólicas. El impacto de las nuevas tecnologías de comunicación, nos facilita el uso y abuso estratégico de redes sociales y listas de mails para compartir y socializar la palabra. Produciendo nuestras propias imágenes que pueden de manera viral producir algún cortocircuito para lo que se construye constantemente como el ánimo permanente del campo artístico. Agitando de alguna manera discusiones que nos sitúan, no solo como productores sino como participantes activos en la reestructuración de políticas críticas, que hablen, piensen y modifiquen nuestro modo de vida material. Gran parte de nuestro trabajo está centrado en la producción y el relevamiento de un archivo, como la construcción de una herramienta común de trabajo colaborativa, de problematización critica de las condiciones de vida del artista. También reconocemos estrategias comunes con algunas experiencias de la muestra. Intentamos construir memorias críticas, no cerradas, sino en permanente desarrollo, que vayan abriendo sentidos mientras avanzan y se complejizan. Hasta el momento observamos una numerosa proliferación de agrupamientos que indagan sobre los derechos desde los 70 pero siempre han sido experiencias que no han prosperado y que encuentran límites difíciles de sortear, o directamente se burocratizan de forma tal que sólo se constituyen en espacios de especulación política sin nivel de representación alguna.

Los obreros de la belleza Nos interesa historizar esas prácticas en el presente, porque entendemos que es una manera de sortear la fragilidad a la que están destinadas ciertas acciones, una fragilidad que roza el olvido y que compromete el potencial crítico a una posible pérdida. En Perder la forma humana esta activación de dispositivos simultáneos se dio en contextos sociopolíticos similares, hasta el punto de que una acción gráfica chilena se adapta en una realidad argentina. Estos reflejos territoriales lejos de una idea de universalización del arte, dejan en evidencia que hay coyunturas donde el flujo de información puede nutrir tanto un punto como el otro. Desde La Unión pensamos que si ese nodo, además de darse espacialmente entre distintas ciudades de la Argentina, no podría darse también entre el pasado y el presente. Consideramos que ser activistas hoy es repensar nuestras prácticas críticamente. Generar un paradigma alternativo que no replique las relaciones y prácticas desiguales actuales, fundando nuevas lógicas de producción comunes, las que podemos transformar nuestras propias subjetividades como artistas. Y perder la forma humana sería para nosotros transformarnos en nodos móviles y múltiples de producción de saberes críticos, con objetivos comunes y consensuados, para mostrar la realidad en la que producimos arte, es decir, nuestra realidad entera, una realidad indisociable. Celebramos esta instancia de reflexión y diálogo que interpela al presente, porque creemos que los marcos institucionales reconfiguran los dispositivos artísticos, no solo desde el fetiche sino también en su capacidad de reactivarlos, en ese sentido las charlas y jornadas son una nueva forma de dinamizar las problemáticas que nos atraviesan. Que esta activación es la que atraviesa

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Mapeo de iniciativas y proyectos en torno a los derechos del artista.

136 los comportamientos de quienes formamos parte de La Unión, en la práctica los proyectos del pasado y todo aquello que se gestó en el discurso de artistas que se pensaban como trabajadores”. Para nosotros fue importante poder escribir un texto en conjunto. Primero porque somos muchos y cada uno forma parte de una red diferente. La Unión es la unión de cinco personas que a su vez están acompañadas, forman parte de distintas redes y colectivos. Somos individuos que estamos trabajando constantemente en modo rizomático, constantemente nos cruzamos con otros colectivos, muchos de los colectivos que estuvieron hablando acá los conocemos, muchas de las caras que están acá las conozco de otros eventos, porque todo lo que pasa en La Unión es una idea de mixtura de lo que está sucediendo. Mucho de lo que dice el texto es lo que contaron cada uno sobre sus proyectos, la manera de trabajar de modo territorial, el código abierto, la manera de trabajar comunicativa, todo eso está en todos los colectivos y lo que hace es tomar lo que todos ustedes están trabajando y nutrirlo en nuevas experiencias. Todo lo que ya está disponible es el punto de partida para empezar a repensar la práctica artística. No podemos seguir repitiendo prácticas del pasado que no compartimos. Una práctica del pasado, que esta enquistada en la actualidad, es la autoexplotación del artista. Por lo general, siempre planteamos la explotación externa como enemigo contra quien luchar y cuando uno escucha a un artista, hay un relato de una autoexplotación muy grande. Hay un nivel de precariedad muy grande en el trabajo que uno acepta, porque dice “yo disfruto de lo que yo hago”.

Los obreros de la belleza Obviamente, todos disfrutamos de producir arte, de tener un contacto con otros, pero eso no se puede dar durante muchos años. Hay un tiempo en el cual se tienen que dar condiciones para que uno pueda producir una práctica significativa en un territorio, que se pueda prolongar más allá de tres meses o más allá de un año. Entre las prácticas que fuimos recolectando adentro de La Unión nos dimos cuenta de que muchos movimientos duraban un año. Se hicieron muchas cosas y se terminó. ¿Por qué se terminó? Porque no podían sostener durante mucho tiempo esa actividad, ya sea económicamente, de manera comunicativa, porque no querían negociar con los privados, etc. Siempre había un punto donde no había una negociación, entonces se terminaban cerrando. Pero lo que si notamos, es que esta tendencia a la autoexplotación del artista no tiene que ser la regla, el artista sufrido que constantemente va a morir por la lucha, el artista que le da al otro la felicidad y el conocimiento. No. Tiene que haber una cuestión recíproca, sino lo que pasa cuando uno escucha a un artista, es que muchas veces suena como un salvador. En realidad estamos en igual de condiciones donde yo voy a poner algo para que esto suceda, y la pregunta es, qué vas a poner vos para que esto suceda. O trabajamos juntos o pagás una entrada. Tiene que haber una reciprocidad porque sino uno se pone en la posición del dador, que es muy contraproducente. Esas cuestiones que las vivimos en nuestra propia práctica o las escuchamos de otros artistas, las vivimos cuando nos cruzamos con colectivos, organizaciones, redes. Hay intenciones de cambiar todo, están las herramientas dadas, mucha gente que está trabajando está compartiendo los

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138 resultados, estamos tomando esos resultados y los estamos visibilizando para que se vean en la página y que no sea constantemente esta idea de iniciar el movimiento. Ya se viene trabajando hace un montón de tiempo, hay que tomar lo que ya se hizo y ver de qué manera cambiar. Pensar cuál es la coyuntura de los 70, de los 80, de los 90 y ver qué podemos tomar de eso que ya pasó. Para mí es eso, es visibilizar hacia el pasado, nosotros proponemos una práctica activa, crítica, activar ideas del pasado, empresas de trabajo, no ser solamente enunciadores sino tener una práctica en conjunto; cada práctica y cada colectivo que hace su red la disponibiliza adentro de La Unión. Algunos colectivos tenemos un vínculo quizás más fluido con los ejes que planteaban en relación con el estado, otros grupos tienen una red que es más crítica con el gobierno y todos convivimos en diálogo constantemente. Es un poco lo que pasa en La Unión. Creo que lo que notamos es que hay algo que poner en valor, que es el cuerpo del artista, que tiene una tendencia de autodestrucción y nosotros lo queremos conservar. Queremos que el artista tenga derechos, que no los tiene, que sea un trabajador, un trabajador cultural y no un artesano o un personaje jurídico distinto del artista. Queremos que sea reconocido como artista, que tenga una jubilación, que tenga una obra social, que sea reconocido como trabajador. Y esta discusión si el artista es o no un trabajador es una discusión teórica enorme, al igual que la discusión del arte que es otra discusión enorme. Nosotros no queremos plantear esa discusión, queremos plantear la realidad. Todos estamos trabajando durante muchas horas, poniendo muchos recursos, intelectua-

Los obreros de la belleza les, económicos, ambientales, y queremos ser reconocidos por eso porque es algo que ya está sucediendo. El tema de ser una red de colectivos nos permitiría también cuestionar las políticas culturales de los distintos estamentos estatales. Sería interesante, trabajar más en red entre los distintos colectivos para cuestionar las políticas públicas. Qué pasa con los presupuestos, cómo son las designaciones, los cargos culturales generalmente no son concursados. Para mí tenemos mucho potencial. Y tenemos que aprovecharlo, solamente hay que trabajar más en conjunto con planteos básicos que todos podamos consensuar. Hubo mucho consenso en que La Unión participe de las políticas culturales, que se siente a la mesa a discutir cuáles son los recursos en juego, los recursos que pone el estado y los recursos que ponemos los artistas. Sentarse a la mesa a discutirlo, hay que tomar la iniciativa, acercarse a un secretario de Cultura en el ámbito municipal es algo que hay que hacer, ya que si nosotros no damos la discusión ya sabemos qué pasa cuando alguien que no sabe toma las decisiones políticas en el ámbito de la cultura. Nosotros no participamos de esa discusión. Lo que planteamos es que deberíamos empezar a ser parte de esa discusión porque muchos lugares están abiertos a la participación. Hay que saber en qué momento encontrar la grieta para infiltrarse y accionar desde adentro. Quizás el grado de mayor contribución que podamos hacer hoy es organizarnos. Inclusive en otras ramas del arte, como los músicos o los actores, que generan sus propias leyes que los ayudan a seguir produciendo.

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140 Plataforma La Unión Actividades que realizan: persigue el objetivo de construir herramientas de libre circulación para generar mejores condiciones laborales para los trabajadores y trabajadoras de las artes. El objetivo es poner en práctica estrategias que permitan visibilizar los enunciados por mejores condiciones laborales, reflexionar y producir espacios de acción posibles para potenciar las discusiones sobre el lugar de los artistas como trabajadores y la relación actual con las políticas culturales en los diferentes contextos del país. Sitio web: plataformalaunion.com.ar

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Activismo aire-territorio

La Multisectorial nació en el marco del premio Petrobras en 2012. Cada uno de nosotros es un artista independiente. Es un movimiento sísmico porque no sabemos cuándo aparece, y en realidad cuando aparece es intenso y acotado. Generalmente actuamos en el marco de alguna convocatoria, como fue por ejemplo, la primera en el premio Petrobras. No tenemos una plataforma, el nombre plataforma por ahí nos queda grande, pero el motivo por el cual nos reunimos fue dar un espacio a las voces y a los participantes del arte que no se hablaban, que no se escuchaban. En ArteBA fue aceptada la participación como algo diferente porque proponer algo radial dentro de una feria visual era algo nuevo. Se empezó a expandir dentro de la feria y empezó a tomar forma también visual en cuanto los participantes. Son diseñadores gráficos, artistas visuales, músicos, productores, y con el presupuesto mínimo se trató de darle una forma a la radio. El proyecto también se conformó gracias a Lola y a Mariela, que ya venían con el proyecto de una radio, La rea, una radio alternativa y artesanal con un mínimo presupuesto. Parte del premio iba a ser para poder hacer crecer esa radio con equipos, micrófonos y computadoras. La estructuración de los días de la radio se armó con temáticas que eran tabú: clima, copia, visibilidad, casa, cuerpo, ciudad y gusto. Teníamos invitados que con una dinámica de radio hablaban sobre los temas que pasaban en el arte y en los pequeños colectivos artísticos, artistas, editoriales alternativas, sexualidad alternativa, derechos de copia, la temática era muy grande y bastante intensa. El premio no lo ganamos, pero

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La Multisectorial Invisible, la cuarta jornada, realizada el 10 de diciembre de 2014 en la Plaza del Rosario, se centró en el tema ‘NUESTRAS VOCES’, manifestando por el libre acceso a la información, en donde el “Nosotros somos ustedes” y el compartir e intercambiar modos frescos de comunicación es de todos.

144 creo que fue bueno, y mejor que ganar el premio fue después de un año recibir una invitación de la gente de Bogotá, de la Fundación Gilberto Alzate Avedaño. Vieron en una radio, algo que es invisible, una radio visible, y nos convocaron para abrir un ciclo de radios alternativas y para abrir la radio que lanzaba la fundación que se llamaba CKweb. Me parece que la producción gráfica y la voz era parte de nuestra plataforma y de nuestra manera de perder la forma pero no lo humano. Como artistas cada uno se materializaba y nuestra obra se componía con la ayuda de los invitados. De alguna manera esto que está pasando ahora hubiese sido uno de los programas de La Multisectorial, esta charla de hoy hubiese sido uno de los días de La Multisectorial, donde se genera un archivo, se transmite por la web en streaming, se transmite si los equipos dan y el presupuesto da con una pequeña radio artesanal, con un alcance de 400 metros a la redonda. Todavía estamos en formación y creo que, a diferencia de los demás colectivos que tienen mucha más historia y muchos más proyectos u objetivos muy claros, la radio es muy joven y este colectivo no tiene reuniones y una cotidianeidad sino que aparece cuando se la invita y está al servicio del otro, al servicio de dar un micrófono y de dar un espacio. Un archivo y una visibilidad a lo que es, todo lo que pasa dentro de la radio, afuera de la radio y alrededor de la caseta. Dentro del premio Petrobras hubo danza, música, presentación de libros, charlas, comida. Cada artista fue presentando y haciendo lo que sabía, cada uno tenía una función, de acuerdo a su historial como artista y a su conocimiento. Cada uno aportó lo que podía en cada parte, y así se fue formando.

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La Multisectorial Invisible, Premio Petrobras, ArteBA, mayo 2014.

146 Yo también viví los 80 y me siento a pensar qué es lo que cambió hoy a diferencia de aquel momento y qué es lo que uno puede cambiar y qué es lo que puede dejar. Las cosas van sucediendo en el hacer, creo que una de las cosas que nos pasó y que fuimos viendo en la radio es que la gente se apropió del espacio. Por ejemplo, fuimos invitados a Bogotá y la experiencia fue llevar la radio a través de las plazas de la capital, la plaza Bolívar, la plaza de Rosario, la plaza Chapinero, y participar y salir a la calle fue unas de las experiencias más lindas de la radio, estar en contacto con la gente y escuchar lo local. El micrófono estaba abierto a toda una programación donde el colectivo artístico local se brindó para hablar de la temática de la alimentación, los derechos de autor, la política local, muchos artistas locales se unieron al proyecto de la radio. Fueron 15 días de transitar la radio por toda la ciudad de Bogotá. El espacio fue apropiado y quedó, como una caseta que se desarmaba, dando vueltas dentro de la Fundación como un futuro espacio para poder continuar albergando más futuras radios, o espacios de reflexión, radios o colectivos de teatro. O cualquier colectivo artístico, que quisiera utilizar el espacio para poder trabajar dentro de él. Dentro de Bogotá una de las experiencias fue en la Casa B, un espacio de creación sociocultural con la gente del barrio Belén. Un espacio dedicado a socializar el arte del barrio y contener a los chicos de la calle. Y la última convocatoria fue en el 2014, en el Teatro Argentino de La Plata, donde se trabajó sobre herencias sonoras.

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La Multisectorial Invisible, Premio Petrobras, ArteBA, mayo 2014.

Estaban invitados músicos de La Plata que hablaron sobre la situación de la música en La Plata. El segundo fin de semana se trabajó sobre “el cuerpo tiene voz”, y sobre la situación de la danza y la performance corporal en La Plata. El tercer fin de semana se trabajó sobre espacios culturales. Invitamos a artistas y productores de teatro y de espacios artísticos a discutir sobre la problemática de los teatros en La Plata. Esto es brevemente La Multisectorial, una radio que se

148 arma para darle voz a los actores locales en Bogotá, en La Plata, en Buenos Aires, y que puedan hablar sobre lo que está sucediendo. Sintéticamente es una de las bases de La Multisectorial.

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La Multisectorial Invisible Miembros: Gustavo Doliner, Ana Gallardo, Lola Granillo, Guillermina Mongan, Mariela Scafati, Elisa Strada y colaboradores. Actividades que realizan: proyecto radial y visual operado por artistas. En 2013 La Multisectorial fue invitada a itinerar junto a la radio CKweb por distintos espacios públicos de la ciudad de Bogotá, Colombia. Durante 15 días se ocuparon las plazas de la ciudad para conversar abiertamente sobre temáticas vinculadas al territorio colombiano y se compartieron archivos sonoros construidos por participantes de otros países con el fin de ir armando un archivo sonoro multisectorial. Este año, en el marco de la participación en el ciclo La Plata Arde, se realizó una red de invitaciones a distintos agentes del campo del arte platense para conversar y profundizar colectivamente, durante tres fines de semana acerca del panorama actual de las artes en la ciudad de La Plata. Fecha de inicio: 2012 Lugar: La Plata Sitio web: lamultisectorialinvisible.tumblr.com

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La tenacidad de los galpones

Este es el manifiesto que inaugura el grupo: “Es como un soñar con sólidos perfectos, líquidos y cerrados, miradas líquidas, pero lo cierto es que desde los bordes que recorren el atlas social pequeñas dislocaciones, grietas, centros de gravedad, líneas de fuga, todo sólido está sometido a presiones, miles de procesos creativos y destructivos vibran en su interior. Lo que para el otro es un punto de fragilidad, una zona de peligro, de derrumbe, que por tanto hay que cercar y vigilar, para nosotros es un punto de creación, de producción deseante, un respiradero, es la zona de vitalidad donde los hombres se reconocen como una multiplicidad, es el hábitat natural donde los cuerpos se juntan, el espacio de encuentro de la mezcla liberadora de tensión. Una grieta es aquella rajadura nómade que escapa a toda rutina, no se deja absorber para convertirse en una institución previsible, más bien movida por el deseo y la desesperación se desplaza vertiginosamente de un punto a otro, buscando expandir la subjetividad, contraponiendo el yo quiero al tú debes. La tensión es la clave de la fuerza, esta potencia los cuerpos, intensifica las emociones, precipita la insolencia y acelera la propagación de la fractura. La grieta es el hueco de luz, el intersticio de la calle, donde el hacedor ama y descubre su respiración. Es el rio en medio del mar, el panorama de los insectos, el ojo de la mosca, el ruido de la noche cuando cruje y el sueño de un androide con las ovejas eléctricas. Pensar ese afuera es despertar al niño dormido, al niño imaginario”. Así se abre La Grieta en 1993. Teníamos 20 años.

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Nos encontramos con esta convocatoria a pensar desde nuestra experiencia algunos de estos disparadores, de estos conceptos: “plataformas”, “imágenes sísmicas”, “perder la forma humana”. Entonces lo primero que queríamos señalar era la incomodidad que nos generaba la convocatoria. Sentíamos que era una convocatoria sísmica, y ahora vamos a ver lo que entendemos por ello. Los que tenemos 40 años y 20 años de trayectoria, estamos acostumbrados a transformarnos en objeto de estudio y a ser indagados por estudiantes e investigadores que quieren que contemos un cuento, nuestra historia,

152 lo que suele ser un momento incómodo. No tanto por la insistencia y el tiempo que demandan estas cuestiones sino también por cierta violencia que genera una incomodidad, cierta violencia que tiene que ver con las palabras ajenas. Entonces, nos costaba pensarnos desde lo sísmico. Y ahí encontramos algo de la violencia que nos generaba incomodidad. Queríamos comenzar señalando esta incomodidad y estas palabras ajenas, que se nos imponen y que sin embargo vamos a intentar pensar. Porque el respeto que nos trae estos pequeños lazos de amistad que se empiezan a construir, se sostiene desde esta confianza en que esperamos que se sepa escuchar estas impertinencias que traemos. La primera observación tiene que ver con el título de la mesa: “plataformas activistas”. Nos gustaba la idea de plataforma, la plataforma es un territorio desde el cual uno se lanza, se lanza a la pileta, se lanza al vacío. Hay algo del riesgo y de la aventura en ese lanzarse a lo desconocido. Y La Grieta es algo del orden de la aventura y del orden del territorio, siempre nos reconocimos allí. Somos un espacio. La Grieta es un espacio porque es un grupo de amigos, un grupo de amigos variopinto, que incluye plomeros, electricistas, sociólogos, abogados, plásticos, músicos, actores, payasos. Ese vínculo de amistad nos reunió en los 90 alrededor de una revista que intentaba pensar ese momento que nosotros llamamos “el páramo”, un páramo político y cultural que significaron los 90. Muchos veníamos de la universidad y eso también se plasma en lenguajes como el del Manifiesto que acabamos de leer. Cuando uno se escucha 20 años después piensa: “¡qué lenguaje ricotero y universitario!, sin duda”. Decíamos, un espacio

La tenacidad de los galpones para lanzarse, porque si bien el grupo se reconocía como un grupo editorial y literario principalmente, todo el tiempo arriesgamos a otras cosas. En realidad, lo editorial siempre funcionó para nosotros como una excusa. La revista era una revista anual que implicaba juntarse todas las semanas, hacer un seminario interno para pensar alrededor del tema que convocaba cada revista, por ejemplo el páramo, hacer recitales, invitar a charlas, recitales de poesía, de música, muchas actividades alrededor de la revista y posteriores a la revista para presentarla y seguir reflexionando. Y luego, la revista era algo ilegible después. Se imaginan que nuestros amigos decían: “esto no se puede leer” porque estaba plagado de ese lenguaje ojomocheano, totalmente marcado por el lenguaje del Ojo Mocho en los 90, y bueno, esa era la revista. Pero queremos decir también que no nos gusta la idea de plataforma porque ese arriesgarse implica siempre un arriesgarse sin red. Y nosotros nunca nos aventuramos sin red, porque siempre nos aventuramos como una experiencia colectiva, siempre nos aventuramos con otros, como grupo y con otros que eran también nómades como nosotros. Los 90 fueron para nosotros una experiencia nómade, con otros que compartían ese nomadismo y con los cuales estábamos todo el tiempo haciendo cosas juntos. El hacer como un lugar central de la práctica de La Grieta. Y también nos incomoda la idea de “sismo”, no nos pensamos desde esa idea porque lo sísmico es sacudón y deconstrucción. Los sismos generan grietas, pero nosotros no nos proponíamos generar grietas, nos proponíamos habitar grietas. Y habitar grietas implica otros tiempos. Ahí me pare-

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154 ce que esta la diferencia con lo sísmico, en los tiempos. Nos pensamos más como un movimiento de placas tectónicas, que se mueven con el largo tiempo de la historia y de la geología, o de la geología y de la historia, y que uno no se da cuenta, piensa que está siempre en el mismo lugar y cuando despierta se da cuenta que hay una montaña. Así un poco nos pensamos nosotros en los 90. Desde el habitar nómade, porque bueno, no teníamos un lugar. Los 90 fueron un tiempo de desterritorialización para todas las experiencias, nosotros nos cruzamos con muchas experiencias en esa época, con la experiencia de las Madres, con otros artistas, con movimientos políticos vinculados al autonomismo. Y esos encuentros fueron, creo que para todos los que atravesamos los 90, encuentros nómades. Pero sí había un territorio en común, para nosotros, latinoamericano, urbano y platense. La urbe siempre fue el territorio que reconstruyó nuestra identidad. Digo yo, por ahí algunos compañeros pueden disentir con esto. En el 2004 ocupamos un viejo galpón del ferrocarril provincial, situado al sur de la ciudad de La Plata. A nosotros nos gusta pensar ese territorio como una interfase. Vieron que las vías suelen ser interfases, fronteras que separan en este caso el casco urbano, la cuadrícula higienista y positivista que es el mapa de La Plata, con los barrios del “afuera”, en este caso el barrio de los Altos de San Lorenzo, un barrio diverso, conflictivo política, social y culturalmente. Y pensaba: “interfase” porque nos gusta esta idea de pensar la frontera como el espacio en el que se encuentran los territorios pero que al mismo tiempo es un lugar en sí mismo, como la playa. Es un concepto conocido, “interfase” es el lugar donde el continen-

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te se encuentra con el océano pero que es al mismo tiempo un espacio para habitar, la playa. Ahí nos instalamos entonces, en su momento intentamos trasladar esta forma de pensar los tiempos y las construcciones culturales a un territorio concreto. Dijimos: “la revista en 3D”. Pero transformar el galpón con esas mismas prácticas expuso las imposibilidades, porque la gestión nunca es la reflexión y porque nos encontramos con un montón de otras dificultades en relación a los recursos, a los vínculos territoriales, etc. En ese sentido digo, pensando la inquietud de los compañeros en relación a las herramientas de gestión, creemos que nuestra herramienta bá-

156 sica es la “compartición”. No sé si existe eso, pero bueno, ya que se trata de inventar palabras… la cooperación es un hacer de a dos y nosotros pensábamos más desde el compartir, tenía que ver con nuestra experiencia de la falta de los años 90, no teníamos recursos y entonces siempre había que pedirle recursos a alguien, un espacio, una plata, un trabajo. Más en el orden de la “dación”, del dar, el don de Mauss, la “compartición” por ahí pensándola desde el don. El galpón también nos permitió tener un espacio para compartir. Y en ese compartir conocerse y generar vínculos, algunos más efímeros, más sísmicos y otros que se transforman en amistades de largos tiempos. No se le pide a cualquiera. Pero tampoco se tienen tantos pruritos, porque cuando uno parte de la necesidad las construcciones ideológicas se vuelven más lábiles, y a veces esos desprejuicios habilitan la sorpresa. Encontrarse que esa empresa, ese vecino, ese negocio, esa señora de enfrente, que ponen el cartel de vecinos en alerta, y que nuestros prejuicios distanciaban, puede ser alguien con el cual generar un espacio común y desde algún dar mutuo empezar a compartir y empezar a tirar de un hilo, a veces sí, a veces no. En relación también a la política, no se comparte con cualquiera, ¿qué pasa con la política? No se adscribe a un partido o a una instancia estatal, pero digo, tampoco andamos con pruritos ideológicos. Pensaba esto que dice mucho la gente de administración sobre cómo se empieza un emprendimiento, ¿no? ¿De dónde viene el financiamiento para un emprendimiento?, de las 3 F dicen: family, friends and fools. La familia, los amigos y los tontos. Y bueno, ahí nos encontramos también, salimos a buscar “tontos”1 que nos den una mano y a veces

La tenacidad de los galpones terminar generando un vínculo que no esperábamos. Vuelvo entonces a lo que decía, no movimientos sísmicos sino movimientos tectónicos, nuestra práctica activista tiene otra forma de entender la política que no es el sacudón comunicacional sino el habitar compartido. No porque no hagamos acciones, en el fondo somos una serie de acciones, de recitales, muestras, talleres, charlas, obras de teatro. Pero cada una de ellas en la revista tenía un hilo conductor que hacía que nunca fuese una acción en sí misma. La revista misma era, un ladrillo ilegible y era casi una revista objeto. La abrías y se caían cosas, colgaban grabados originales, traía cuadernillos sobre temas específicos, una faja que había que romper para leerla, nada cerraba en sí mismo. Otra de las acciones fundamentales para el galpón fue la serie de Muestras Ambulantes que en La Plata a nosotros nos terminan identificando. Tuvo que ver con una instancia de legitimidad territorial, pero también como instancia de discusión social en relación con lo público, y de discusión en relación al arte, a las formas de pensar la obra, pensar la construcción de una obra, pensar la curación de una obra, pensar la expectación de una obra. La Muestra Ambulante se hizo en el 95, en el 2005, en el 2007 y el 2009. Fue una experiencia interdisciplinaria, como el grupo, que tenía que ver con poner el arte en el espacio no convencional, en el espacio público, en la plaza, en la calle, en la vereda, en los negocios y sobre todo 1. N.E.: Dicho de manera irónica, en el sentido de ilusos, que se dejan ilusionar, que se embarcan en la misma aventura que uno.

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158 en los garaje de los vecinos, transformando al vecino en un curador, al artista en un curador, al artista en un vecino que de repente habita el garaje de otro. Romper interfases entre lo público y lo privado, en ese lugar de la casa tan vinculado al oficio, también porque la muestra se pensaba desde el arte y los oficios, como un hacer. Un poco fue eso, romper o poner en discusión, no romper nada, pero sí discutir el lugar de los vecinos encerrados tras sus rejas, discutir la vecindad y discutir al artista. Una intervención social, política, que nos marcó desde ese lugar, desde el lugar de los modos de hacer y de los procesos de hacer. Para ir cerrando hoy La Grieta sigue siendo un poco este proceso de movimientos tectónicos, haciendo hincapié en otra dimensión que es la dimensión formativa, la educación. Quizás un poco marcados con, o podría uno pensarlo desde, lo que es la educación popular o el desarrollo comunitario aunque no son esos los marcos teóricos ideológicos que nos nutren, pero digamos uno podría pensar que La Grieta está investigando por ese lado, pensar el galpón como un espacio de formación, un espacio de creación de legados. Tiene que ver con el tiempo entonces, tiene que ver con la infancia, con los libros infantiles, con la plástica infantil, etc. Con el oficio, lugar donde cruzar el arte con la productividad también y que a nosotros nos sirve para vincular los barrios, para hacer funcionar esta interfase. El espacio áulico entonces como el espacio donde hoy La Grieta se encuentra especialmente, moviendo estas placas. Pensando siempre el arte como una práctica comunitaria de construcción de conocimientos compartidos.

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160 La Grieta Miembros: abogados, sociólogos, artistas visuales, trabajadores sociales, poetas, diseñadores, biólogos y otros, sin profesión definida. Actividades que realizan: Surgió para crear un espacio de pensamiento colectivo y resistencia política. Actualmente realizan talleres, seminarios, una biblioteca especializada en literatura infantil y juvenil, intercambios con otras instituciones formales y no formales, muestras periódicas, recitales de música y también trabajo de investigación y archivo en permanente construcción de todos los libros infantiles y juveniles que fueron censurados en la última dictadura cívico-militar. Fecha de Inicio: 1993 Lugar: La Plata. Desde el 2004 ocupan el viejo galpón del ferrocarril, “Galpón Encomiendas y Equipajes” (calle 18 y 71). Sitio web: lagrieta-bitacora.blogspot. com.ar

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Circuito eléctrico

Circuito Cínico es una sigla y ahora todo parece muy ordenado en este power point, pero es mucho más caótico lo que ocurre en realidad. La idea de armar el Circuito avanza cuando se da la situación de Cromañón en 2004. Nosotros estamos todos muy vinculados a la música y al hacer que tiene que ver con la música y a partir de la tragedia de Cromañón los espacios para tocar se cerraron, quedaron muy limitados a los grandes lugares. Lo que sigue hoy es todo este problema de los espacios culturales y los centros culturales que no tienen habilitación porque es casi imposible, nunca se llega. En relación a eso lo que empezó a ocurrir es que nos dimos cuenta de que había mucha gente haciendo cosas en sus casas. Se empezaron a abrir las casas porque era lo que había, casas que pueden albergar entre 30 y 50 personas. De hecho, nosotros le ponemos este nombre y nos institucionalizamos pero hay montones de casas en la ciudad que laburan viernes, sábado y domingo y pagan los alquileres con esa actividad. Entonces esta idea de transformación provisoria y de activación, para ese evento, para ese momento, es la forma que encontramos de que no nos sigan los inspectores, de que no haya que pagar un alquiler, de que no haya que tener un acuerdo comercial tipo boliche (que es una porquería), en donde poder establecer las condiciones de cómo queremos que eso ocurra. La situación de las casas básicamente tiene que ver con eso, con tener un lugar y poder ponerlo a funcionar. Yo coincido con esta idea de pensarnos más en gestión propia que en gestión independiente, porque siempre estamos tratando de generar, porque tenemos varios proyectos que se cruzan, siempre tra-

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MĂşsica en vivo, performances, cine expandido y proyecciones en las sedes de Circuito Cinico

164 tando de agarrar algún subsidio, alguna beca que nos permita equiparnos y solucionar temas de equipo de sonido, proyector, lo que sino de otra forma tendríamos que pagar con nuestros sueldos. Nos organizamos con roles rotativos; lo que a nosotros nos funciona para que una noche ocurra es que tiene que haber alguien en la puerta, alguien que cobre entrada, alguien en la barra, alguien que haga sonido y alguien que se ocupe de lo que pueda ocurrir. Bueno, esos puestos siempre están ocupados por alguno de nosotros, lo que hace que el que está programado tenga esas condiciones para esa noche, sólo ocuparse de lo que le toca hacer. Y la siguiente programación será al revés, el que estuvo en la puerta estará en el escenario y el que estuvo en la barra estará en la entrada y eso es lo que nos permite funcionar cada noche que programamos algo. Esa es la forma que nosotros alentamos a que la gente se ponga a hacer cosas: “juntate con cinco y ármate un Cínico”. Para nosotros es eso, no que vengan a nuestra programación sino que haya muchos lugares que puedan tener eso porque se puede hacer. No se gana dinero, lo único que hacemos es cobrar entrada, la entrada lo que cubre son los gastos de funcionamiento de esa noche, sobre todo taxis y fletes, y lo que queda después de todos los gastos de traslado se reparte cooperativamente entre todos los que estuvieron programados. Eso da un promedio de 100 pesos. Hay algo que para nosotros está buenísimo y es que siempre tenemos ganas de hacerlo. Empezamos trabajando a las 7 de la tarde y terminamos a las 5 de la mañana y no podemos creer que a la semana siguiente queremos volver hacerlo, porque está buenísimo, y ya desde hace varios años. Sostenida-

Circuito eléctrico mente estamos trabajando desde 2010. La situación de trabajar en las casas y de esta “semiclandestinidad” a nosotros nos beneficia. Al principio sólo difundíamos vía mail y después que apareció Facebook fue como una especie de hada madrina que nos solucionó muchas cosas. No publicamos las direcciones, la gente las tiene que pedir. Mucha gente quizás ya conoce, no tenemos tantos lugares, pero sí nos dimos cuenta de que algo que había sido un deseo en algún momento, que era salir en alguna agenda, que la agenda de RADAR te publique algo, se convirtió en algo que nos trae un problema. Dejamos de necesitar hacer prensa. Esto parte de la gestión que todos los artistas hacemos por hacer difundir nuestro trabajo. Prensa es mandar los mails a tiempo, que la situación esté publicada, que se active, que se reenvíe, eso para nosotros es que se difunda, y no necesitamos la prensa de los diarios porque en realidad nos podría traer un inspector. La verdad es que cuando nos funciona mucho la difusión y tenemos 100 personas tenemos un problema. Está buenísimo que venga la gente pero también para nosotros funciona la micro escala. Ahí se empieza a colar el tema de Perder la forma humana, estamos en un lugar pequeño y quizás la sala donde hacemos algo es más chica que esto. Y hay un corrimiento de ese espacio. Estás al lado y respirando al lado de ese que está cantando al lado tuyo. Si tenés un escenario, hay otra experiencia. Para nosotros hay algo de esa experiencia a ese nivel de escala que nos parece súper valiosa y la disfrutamos un montón. Y las casas nos permiten eso. De hecho ahora está el festival FECA que está organizando

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166 el Matienzo y a nosotros nos invitaron, y nos encanta la idea pero a la vez es un problema porque va a salir en todas las agendas, ¿tenemos que participar o no? Ese es el debate. Los grupos en general son de arte experimental, son bandas que van creciendo que van teniendo convocatorias cada vez mayores, porque cada grupo al tener esta posibilidad de sostenerse en el tiempo y presentarse- es un grupo que como artista se va consolidando, va creciendo y también la gente que lo va siguiendo, entonces también se van incorporando ese tipo de problemáticas que van surgiendo. Pero sí, tiene un límite, cada fecha tiene el límite en sí mismo de la casa, ese es el límite. Estamos en Parque Patricios, en Palermo, una sede que es un sótano, ahí tenemos un problema de circulación importante porque la puerta es bastante chiquita. Tenemos esta otra sede que es Cinema Cínico, que es la casa de un señor hermoso que tiene una sala de cine que se hizo él, para 50 personas, en un momento de los 90 la alquilaba para hacer eventos comerciales y reuniones de solos y solas. Le quedó la casa y nos la presta y ahí hacemos las experiencias de cine expandido. Y la casa de Tres Arroyos en Villa Crespo que es de María, que es una casa que tiene un patio y una sala de 4x8. Cada lugar permite cierto tipo de funcionamiento. La mayoría de nosotros también damos clases, así que los talleres también empezaron a ser un lugar de investigación, y de poner en un taller lo que nosotros estamos investigando ahora y lo que nos interesa hacer. Tenemos un interés en las tecnologías analógicas en general, pero no pensamos lo analógico desde lo retro sino desde la experiencia física de lo

Circuito eléctrico analógico, de esa tecnología que te permite entrar, intervenir, transformar, y construir y rearmar otra cosa. Entonces en general nos interesa hacer propuestas que tienen que ver con el “hazlo tú mismo”, desarmar un poco esa información y hacerla circular. Y los talleres como espacio donde uno se va a encontrar con otro que tiene el mismo interés de investigar algo. Entonces, sobre todo estamos como en una especie de campo que tiene que ver con la electrónica experimental, con la investigación de módulos analógicos, con generar positivos sonoros o visuales en esto de investigar tecnologías de proyección analógica y desarmar esos dispositivos y volver a armarlos con materiales actuales, con lupas, con todo lo que uno puede conseguir hoy en el mercado. Poder aprovechar la potencia de lo analógico desde lo expresivo y no pensar que una lámpara te salga 800 pesos sino reemplazarla por una que te salga 40 y poder continuar utilizándolo. Y también todo un desarrollo de investigación de instrumentos, y de objetos, con materiales que provienen del uso cotidiano y esa transformación que puede lograr construir algo a partir de materiales de reciclado o perdidos. Lo que está pasando también en los talleres, que para nosotros está buenísimo, es que se conoce gente, se arma proyectos y esa gente se incorpora al circuito. Y se programa y se empieza a trabajar. Los talleres también propician lugares de ensamble, sonoros y visuales. Hay algo muy fuerte desde lo performático en ese sentido, del hacer en tiempo real, producir un acto, una situación de esto que cruza lo sonoro, la escena, la proyección en vivo. Tenemos otra pata que es el sello Qué moderno!, que es

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168 un sello editor, distribuidor. Podría ser cualquiera de ustedes. Consiste en agarrar una valija y decirle a todos: “¿qué estás haciendo? Dame dos que los llevo a una fecha para que lo vean los demás. ¿Grabaste algo? Hagamos una tira de 10 de ese disco, hagamos una edición para que tenga una llegada a otras personas”. El objetivo del sello es la producción de este “quilombo” que es Cínico, que de todos modos está muy bien organizado. Hay un montón de cosas que suceden y por suerte, hoy hay registro de eso. Yo siento que en este momento estamos generando y produciendo, trabajando como hormiguitas y que en un tiempo todo este trabajo va a decantar. Formalmente, lo que una ve es a dos personas yendo con una valija, cada una ve cómo la lleva de una fecha a otra. La valija se abre en el espacio y se transforma en un stand con discos, libros, fanzines, fotos, con cosas que fueron y van apareciendo de distintas personas. Tenemos, por ejemplo, el libro de Mapeo Colectivo de Iconoclasistas. El sello de Cínico funciona de esta manera, también funciona en otras movidas, pero la idea siempre es abrirse para que haya más cruces. Para mí uno de los objetivos más importantes es poder producir pequeñas cositas que están sucediendo, por ejemplo discos que todavía nadie conoce, ahora todo el mundo puede hacerlo porque hay programas de computadora que te lo permiten. Tal vez muchos de ustedes tienen un disco que grabaron ustedes mismos en sus computadoras. Para mí eso tiene que empezar a salir, a emerger. Básicamente vamos por este lado. hay una relación física también, que es muy valiosa. Porque hoy en día parece que

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Cruce de Talleres y laboratorios de Circuito Cinico. Ensambles audiovisuales a partir de la creación colectiva de partituras gráficas.

no hay necesidad de hacer, por ejemplo, un disco de manera física, de gastar toda la plata que sale hacerlo, porque lo podés subir a internet y lo va a escuchar mucha gente. Nosotras creemos en un lugar más del cuerpo, de un vínculo real con lo que está pasando. El vínculo con un disco, no es sólo escucharlo, no es sólo sonoro, también es físico. Tiene que ver con su materialidad. Por eso dentro de la valija hay un mon-

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Cruce de Talleres y laboratorios de Circuito Cinico. Ensambles audiovisuales a partir de la creación colectiva de partituras gráficas.

tón de cosas, discos, libritos y fanzines. Y juntamos la plata de lo que se vende, que nunca alcanza para nada, pero que después de mucho tiempo sirve por ejemplo, para darle un porcentaje a alguna tirada de cien discos de una banda que está buenísima. Estamos tratando de editar fanzines y le pusimos “fancínicos” aunque sólo hay uno. Para el próximo la idea es que sean las instrucciones que nosotros tenemos. Estamos queriendo

Circuito eléctrico

trabajar esta idea de instructivos o tutoriales de las cosas que nosotros desarrollamos, por ejemplo cómo organizar una noche, un evento. Volcar nuestra experiencia en una serie de puntos. Que esté la información de cosas que seguro te va a pasar cuando organizás una noche, una fecha. También, entre otros proyectos que están alrededor de Cínico, está la Copia Infiel, que es un proyecto de edición de videos, de video arte, que hacemos ediciones compiladas en DVD y también proyecciones. Por un lado, nos interesa recuperar la situación de poder ver juntos algo, y por otro lado, el gusto por el objeto y la colección, como del coleccionismo de figuritas. Y lo último algo que empezamos hacer este año. Le pusimos el nombre: “Dispositivos de activación colectiva”. Surgió

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172 como una idea de ponernos una pequeña estructura para invitar a mucha gente a hacer algo todos juntos. La primera vez que lo hicimos fue en el marco de una muestra, en la que yo era parte del equipo, estaba con la Oficina Proyectista en el Centro Cultural Conti. Fue una gran instalación en esa sala gigante. Lo que nos propusimos fue trabajar la memoria del sonido. Con lo que estaba instalado en la sala, con todo lo que se había producido para esa gran instalación, amplificarlo a partir del dispositivo del micrófono. Son unos micrófonos de contacto, entonces tratar de amplificar todo lo que se podía, sonar dentro de la sala. Fue una experiencia que nos encantó, fue así muy demente, como desproporcionada en el espacio, en la cantidad de personas, en la energía, pero lo que ocurrió fue alucinante. Entonces lo hicimos de nuevo en otro lugar, en un teatro en Almagro donde sí podemos publicar la dirección, es un espacio que está habilitado, y hacemos lo que se llama “Festicínicos”. Es una noche donde programamos varias cosas y nos lanzamos a hacer estas activaciones que le pusimos: “La corriente principal”. Tenía también una parte sonora con materiales analógicos, una parte de relatos de textos y otra parte de sonidos emitidos desde distintos lugares de la sala, pero esta vez podíamos hacer también proyecciones porque era una sala oscura. En este caso es la segunda vez que lo hicimos, éramos casi 40 personas en escena, y no se sabía quién era el artista y quién era el público, donde el público también emitía y el artista se quedaba por ahí, es una experiencia que nos está interesando probar. Tener un espacio y en vez de hacer que toquen tres bandas, hagamos algo todos juntos. Así que estamos en ese proceso de

Circuito eléctrico ver cómo hacemos para poder coordinarnos y compartir algo que tiene una forma que va variando, y que nunca se sabe cómo va a terminar de ser.

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Circuito Cínico Miembros presentes: Caro Andreetti, María Heller y Verónica Mercado. Actividades que realizan: Les interesan los cruces en términos de públicos, espacios y proyectos y consideran fundamental crear y sostener espacios para difundir sus obras y las de artistas invitados intentando generar condiciones más justas en ese intercambio. Propician además el desarrollo de conocimiento a través de laboratorios, talleres y encuentros abiertos, circulación y presentación de obras mediante muestras y proyecciones, y la presentación en vivo de artistas sonoros, visuales, performances y ensambles musicales. Fecha de inicio: 2010 Lugar: Buenos Aires Sitio web: circuitocinico.wordpress.com/ about

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Geografías del conocimiento popular

Por empezar agradecemos la creación de estos espacios productivos de encuentro y de intercambio, siempre es lindo encontrarse con compañeros viejos, nuevos y por venir. Me gustaría plantear cuatro problemas o tensiones y desarrollarlos muy brevemente. La idea es retomar algunos de los ejes que se plantearon en la convocatoria, pensar nuestras prácticas actuales y un poco esa suerte de coincidencia o de divergencia con estas prácticas de los 80 en un acto también de reconocimiento y de sentir que uno no está inventando todo el tiempo la rueda sino que viene de una larga tradición de prácticas, discursos y tradiciones, y a ver qué sale de esto. En principio estas serían las tensiones: En primer lugar, la incorporación en el trabajo de los colectivos de prácticas colaborativas y creativas, a partir de la utilización de recursos y de herramientas que tienen que ver con dinámicas artísticas pero que también retoman procesos de otras disciplinas como el diseño gráfico, las pedagogías críticas, la investigación militante y la comunicación. Procesos que entendemos deben incorporar la reflexión acerca del uso gráfico y estratégico de estas herramientas, porque como toda herramienta tienen una potencialidad implícita como también un riesgo (ser utilizado con intereses distintos de los que uno viene planteando, por ejemplo). En este sentido nos parece importante pensar la incorporación de estas prácticas y herramientas al mercado, al consumo y también a las instituciones de poder, gubernamentales o privadas, donde el tema de las intervenciones urbanas artísticas, la utilización de

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Fragmento de mapa e iconografía

recursos gráficos creativos e incluso la realización de mapeos, ha sido incorporado con el paso del tiempo apelando a una supuesta “participación” de la ciudadanía en ciertos procesos que se plantean como abiertos cuando en realidad no lo son. En segundo lugar, nos parece muy actual esta cuestión de la “vuelta al territorio” entendido a partir de la institución de una territorio de lo común que nos interpela, articula y moviliza. Territorio o territorios, entendidos no sólo como espacios geográficos, sino también como espacios de lo imaginario, lo subjetivo, del discurso de los medios o del sentido común. En

176 esos espacios periféricos, resistentes y creativos, está puesto en escena fuertemente la constitución de cuerpos y subjetividades antagonistas, y de cuerpos comunitarios constituidos desde el intercambio de saberes, conocimientos y prácticas, no situados solo desde la denuncia, la queja o la catarsis “porque sí”, sino también desde un “qué hacemos” y “qué podemos hacer” frente a ciertas cuestiones detectadas. Me parece que desde ahí puede haber una bisagra interesante en cuanto a ciertas prácticas artísticas más vinculadas a esta cuestión de la pura resistencia o de la pura denuncia y creo que esto a su vez tiene que ver con otro problema, con el tercer problema que estamos intentando pensar que es “contra qué” o “contra quién” nos estamos organizando y qué estamos intentando desarrollar mediante estas herramientas. De repente estamos en un escenario actual en donde un montón de políticas, reclamos, banderas, discursos, prácticas han sido incorporados a sectores oficiales, a políticas oficiales. Si bien esto es muy bienvenido desde distintos sectores, quedan ciertas vacancias o ciertos lugares que nos desacomodan un poco desde dónde pararnos. Entonces se impone la cuestión de reflexionar acerca de cómo aprovechar ese escenario. Cómo construir articulaciones diversas, quizás efímeras, cambiantes, que nos permitan aprovechar contextos sin limitarnos. Otra cuestión vinculada a esto es la necesidad que se plantea en muchos colectivos de “institucionalizar” ciertos modos de hacer, en el sentido de organizarlos, sistematizarlos y socializarlos. De esta inquietud viene nuestra propuesta de publicar el año pasado un manual de mapeo colectivo que pueda bajarse libremente del sitio web. Y finalmente, el último eje

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Taller de mapeo colectivo en Graz, Austria, 2012.

que nos queríamos pensar es la cuestión de la tensión entre lo visible y lo invisible. Por un lado pensando en los 80, ¿qué estamos visibilizando, con quien, con qué, para qué? ¿Cómo trabajar lo invisible? En ese sentido, creo que ya lo dije pero lo vuelvo a mencionar, nosotros pensamos en nuestros talleres siempre como espacios muy tácticos. Hay una idea de un dejarse llevar, de un devenir, de una creación lúdica, colectiva, etc., pero también está esta idea de para qué estamos haciendo lo que estamos

178 haciendo, con qué herramientas y qué fin va a tener esto. En ese sentido hay una recurrencia a la palabra eficacia. Nosotros en los talleres estamos pensando en términos de eficacia, estamos pensando en términos de objetivos y estamos pensando en términos de una creación colectiva, un discurso, un relato crítico sobre un territorio a través de la construcción de ciertas herramientas de transformación. Entonces necesitamos que eso que estamos construyendo sea pensado en términos de posibilidades y de resultados. El taller siempre es un granito de arena más dentro de una comunidad como la universitaria, de estudiantes organizados o ahora estamos trabajando también con docentes de investigación, con movimientos sociales de distinto tipo, originarios, campesinos, con movimientos barriales. El taller siempre viene a aportar en algún sentido. Cuando pienso en los 80 pienso que yo los viví, entre los 13 y los 24, hice todo lo que había que hacer y me formé como persona y como lo que soy ahora en esos años. Pero no encontraba los links con lo que hago 30 años después a lo que hacía ahí, quizás porque no me acuerdo o qué sé yo. Pero ayer, en La Tribu, presentamos una línea de tiempo que logramos hacer con los compañeros, ellos cumplían 25 años entonces también había un problema temporal. Hay una conducción nueva en La Tribu, que son todos jovencitos. Nosotros les propusimos ciertas herramientas y ellos empezaron a hacer el archivo, a buscar, a encontrar. En un principio pensábamos que íbamos a llamar a todos los de La Tribu y que íbamos a lograr juntarlos en dos días, armónicamente, a todos los que participaron del colectivo. Imposible. Entonces hicimos unas herramientas que ellos fueron trabajando durante dos meses,

Geografías del conocimiento popular que eran como una agenda, digamos, pero con medidas, especificaciones, iconografías y maneras de encarar la escritura, muy periodístico, muy gráfico. Los chicos lo lograron hacer, lograron tener un archivo, fueron juntando las fotos, y plantearon la línea del tiempo. Y lo interesante es que era como una madeja extendida pero no desanudada. Había un montón de nudos, de cosas que había que pensar, que desanudar, hilos que se iban para otro lado y eso era lo interesante de ese pensamiento, de esa línea de tiempo toda anudada, las cosas que salían. Y lo interesante de eso es que era colectivo, no era una mirada particular, no, era una construcción. De allí empezaban a salir otras cosas mucho más ricas, muchísimo más ricas porque no es mi propia visión. Después en cuanto a los 80, hay una práctica, que tiene que ver un poco con nosotros que eran los encuentros en el parque, que era una práctica colectiva en el espacio público previa al gobierno militar o ahí en los límites. Había lugares en que se armaban talleres de barriletes, monólogos teatrales, se armó un marihuanazo, todo un movimiento por un marihuanazo, se bailó en parque Chacabuco, se bailó en la fuente del parque, no sé si esta todavía la fuente… pero me parece que ahí hay como un link con nuestras prácticas de trabajar lo colectivo, y eso era como una madeja, ellos organizaban, tomaban un parque de la ciudad e iban… quizás ahora esto es muy común pero en plena dictadura era increíble, era un espacio de libertad increíble. Estaba presente esta cuestión del compartir, del socializar todo el tiempo no sólo recursos y herramientas sino también modos de hacer y de organizarse y además la idea de transmitir, de dejar asentadas ciertas formas. A partir de la experiencia

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180 uno va encontrando o formalizando ciertos saberes que surgen de eso que intenta pasar, liberar, otra de las grandes banderas de esta época, la cultura libre, la libre circulación que también me parece que viene de épocas muy anteriores a nosotros y, obviamente, no podemos dejar de mencionar cómo se potencia todo eso ahora a partir de la web, de las redes sociales, de todas las prácticas que se generan en torno a eso con lo bueno y con lo no tan bueno que puedan tener. También para generaciones más nuevas lo tienen tan incorporado o naturalizado que no lo ven como algo nuevo, como una práctica nueva, pero realmente para los que somos más grandes fue toda una revolución empezar a pensar que lo que yo hago se libera al común para que otro lo retome, lo pueda utilizar y lo vuelva a liberar y así sucesivamente. Eso está bueno. Algo que me parece interesante mencionar es una de las hipótesis que impulsan el trabajo en los talleres de mapeo colectivo. Y es que en la dispersión de identidades rebeldes que en la última década se fueron moviendo por distintos espacios y lugares lo que permite el trabajo a partir de recursos gráficos y visuales es generar relatos, un mapa muestra muy rápido núcleos de consenso, que pueden ser momentáneos o permanentes, pero que permiten organizar algo a partir de allí. Podemos construir relatos, relatos nuevos, nuevas miradas y de ahí nuevos proyectos y prácticas de transformación.

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Geografías del conocimiento popular Iconoclasistas Miembros: Pablo Ares y Julia Risler. Actividades que realizan: combinan el arte gráfico, los talleres creativos y la investigación colectiva. Desde el 2008 realizan talleres de mapeo colectivo con la intención de buscar potenciar la comunicación y las prácticas colaborativas de resistencia y transformación a partir de una red dinámica de afinidad y solidaridad. En el año 2013 publicaron su primer libro, Manual de mapeo colectivo. Fecha de inicio: 2006 Lugar: Buenos Aires Sitio web: www.iconoclasistas.net

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Arte, política y territorio

Les voy a contar un poco qué es La Paternal, cómo surgió. Creo que eso da respuestas o dialoga con algunas de las preguntas que se plantean. La Paternal surge alrededor del 2007, a partir de una pregunta que es ¿para qué sirve un artista fuera del campo del arte? Ya había pasado el 2001 y, de alguna manera, lo que yo veía es que no me juntaba con artistas, excepto en las inauguraciones. A partir de ahí se empezó a formar esto de un proyecto que tiene dos objetivos, por un lado, promover el diálogo entre artistas y disciplinas y el diálogo entre esta producción y el contexto. Así, en el año 2009 el proyecto surge con tres áreas específicas de trabajo que son: residencia de arte, investigación y producción (donde están los programas) y exhibición. Fue pensado realmente como una plataforma, de hecho el nombre “La Paternal Espacio Proyecto” surge a partir del libro de Peter Brook, El espacio vacío, por la idea de generar un lugar donde puedan suceder cosas aunque no sabíamos qué cosas podían suceder. Y todo lo que vino después surgió a partir del diálogo, de una vocación colectiva de encuentro y de intercambio. Los programas fueron surgiendo a partir del diálogo en el que una cosa lleva a otra y otra y, bueno, finalmente ya hace cuatro años que trabajamos con los programas. Básicamente tenemos el programa de residencias, que está pensado también como una forma de financiamiento y de intercambio. Pero en realidad, por lo menos para mí, lo más interesante es la parte de investigación y producción, donde cada programa tiene su cruce: arte y ambiente en La Paternal Recicla, arte y derecho en la

Geografías del conocimiento popular

Programa Paternal: Arte y Política / Noche de los Musesos 2009

ciudad en Conjugar Ciudad, arte y tecnología en SirveVerse y arte y política en PAPO. De alguna manera, PAPO es el que más trabaja la noción de “territorio”, y lo que se propone, (donde el proyecto cumple sus objetivos), es en la promoción del diálogo directo y la producción directa del artista fuera de la sala. Hay una convocatoria de acciones en la vida pública. Y ahí es donde entra un poco esto de trabajar en el territorio y de hacer del territorio la materia de todo. Definimos cuatro ejes, cuatro temas. Los planteamos brevemente, pensando un poco cómo conectan con los años ochenta y cómo conecta nuestra práctica con el hoy y con estos ejes

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184 que tomamos. El primero tiene que ver con la institucionalización, tanto de los espacios (como La Paternal), como con el campo del arte y la política, que quizás no estaba conceptualizado como tal en los 80 y hoy, en cambio, tiene muestras, libros, grupos de estudios, programas inclusive como el que nosotros hacemos, Paternal Arte y política. Creemos que el hecho de que ya esté constituido un campo y delimitado un conjunto de prácticas, de acciones, de obras, genera ciertas condiciones de lectura y de producción. El segundo eje que pensamos es la relación de las prácticas con el territorio. En la convocatoria PAPO cada año recibimos proyectos de intervención en la vía pública, y muchos de esos proyectos incluyen una instancia de producción de conocimientos sobre el territorio, no sólo de producción estética o conceptual sino también de conocimientos sobre el territorio en el que se interviene. En este sentido, la técnica del mapeo aparece muy recurrentemente como instancia intermedia o final de proyectos artístico-políticos, como un modo de producir un saber y no sólo una obra. El tercer eje tiene que ver con las herramientas, veíamos la convivencia de herramientas y técnicas que vienen de los 80, las analógicas, con la digitalización tanto para la difusión como para la misma producción de acciones e intervenciones. Y el cuarto eje que pensamos tiene que ver obviamente con el contexto. Nos preguntábamos cuándo había terminado la dictadura, si era en el 83, o en el 2003, en esos primeros años del kirchnerismo donde se realizan los juicios, se descuelgan los cuadros, si eso realmente marca el fin de la dictadura y

Geografías del conocimiento popular

Enrique Espínola - Programa PAPO: Paternal Arte y Política 2010

qué había pasado en los 90, si en ese momento la dictadura todavía estaba como una herida fresca o si ya había quedado en el pasado. Y hoy, en este contexto donde ya está ese período vivido de otra manera, sumado a la relativa estabilidad política de la última década, nos preguntamos cómo impactan estas nuevas condiciones en las prácticas activistas. Tratamos de buscar rupturas y continuidades con los setenta y ochenta. Y encontramos muchas continuidades como, por ejemplo, la práctica artística grupal, relacional. Pensamos también en cuáles eran las rupturas, las diferencias, qué nos diferenciaba de las décadas del setenta y ochenta. Pensamos en

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186 el contexto histórico, que incluía la dictadura y también en las nuevas tecnologías. Nosotros nos manejamos muchísimo por internet, para convocar residentes, para convocar gente que venga a trabajar con nosotros, para difundir, para venir a estos encuentros también, es decir, usamos herramientas de comunicación que no existían en el pasado y, así, generamos tipos de relaciones diferentes, en algunos casos, más mediadas. Yo creo personalmente, que la dictadura hasta los juicios era algo que estaba presente, en los ochenta y también en los noventa, y que se vivía con eso. Y los juicios vinieron a cerrar una etapa y a convertir a la dictadura en algo que sigue presente pero de otra manera, como memoria. Entonces, creo que la vida es totalmente diferente. Yo nací en el 77, me acuerdo poco de los ochenta pero recuerdo la carga que había que ahora no tenemos, ahora parece como algo lejano y creo que para los que nacieron en los ochenta, más todavía. O sea que ahí estaría una de las rupturas que encontramos más importantes que tiene que ver con ese contexto histórico en que la dictadura estaba presente y las prácticas artísticas estaban atravesadas por esa situación. Y las nuevas tecnologías que permiten comunicarnos, relacionarnos, construir espacios de relación diferentes. Nos preguntábamos también si ante este nuevo contexto de relativa estabilidad política y económica no habría un cierto corrimiento hacia lo micro en muchos aspectos, como lo territorial, lo comunitario, las pequeñas instituciones, pero también lo disciplinar, con la fotografía como gran foco de organización colectiva y activismo, o la activación en torno a casos, como López, Darío y Maxi y algunos conflictos labora-

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GERMINAL. Muestra Colectiva. Programa: LPR / La Paternal Recicla

les puntuales. En nuestro caso trabajamos territorialmente, de hecho el barrio en el que estamos nos da el nombre, La Paternal obviamente, y la pregunta era si ante la falta de grandes urgencias sociales, grandes estallidos, grandes explosiones, no se abriría el espacio para activar artística y políticamente en un espacio más micro como puede ser un barrio o una escuela. Quizá la posibilidad de actuar en el ámbito más cercano, en el que funcionamos, en el que trabajamos y en el que vivimos. Lo que yo veo es que a partir de buscar continuidades y diferencias, es que se sofisticaron las prácticas, de alguna manera, porque también se sofisticó, por decirlo de alguna manera,

188 el poder. Antes era como más visible contra quién estabas en contra, ahora es más difícil. Una de las cosas que observo en la muestra sobre los 80 es que la acción era directa, el quiebre, ahora para muchos de los que estamos acá lo que yo veo es que la acción es más indirecta, estamos generando ciertas realidades para ir convirtiéndonos, por lo menos nosotros. Creo que realmente hay más sofisticación y que de alguna manera la práctica empieza a tener esto de lo táctico, lo estratégico, la efectividad. Hoy por hoy está bueno pensar eso y pensar esto del territorio de colaboración como la posibilidad de acceder de forma grupal y colectiva a generar ciertos desequilibrios, tal vez sutiles, en ciertos lugares del sistema para que después sucedan otras cosas. Porque sabemos que la acción directa finalmente no suele ser tan efectiva, en algunos casos. Creo que hay que seguir manifestándose, sí, pero una de las grandes diferencias que veo es que se sofisticó mucho el aparato, por lo menos en su parte visible, los hilos, se ve claramente el entretejido. Entonces lo que veo es que dentro del campo de las prácticas también hay cierta sofisticación y se va hacia ciertos lugares donde, por ejemplo, nos encontramos haciendo gestión, aunque sabemos que por ahí la obra en sí no llega a donde queremos llegar. Tenemos que ponernos de acuerdo con otro, evaluar cuáles son nuestras fortalezas, nuestras debilidades, de dónde sacar plata, por qué estamos acá, hacia dónde va todo esto. Es parte del momento que estamos viviendo. Algo que se relaciona con el tema de las diferencias es lo que decíamos sobre la mayor institucionalización que vemos ahora en las prácticas artísticas. La Paternal Espacio Proyecto está buscando ser una asociación civil, tenemos varios progra-

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Noche Sirveverse. MediaLAB Sirveverse

mas, tenemos gente que se encarga del diseño, gente que se encarga de las fotos. Hay toda una organización mucho más funcional y que no sé a dónde lleva, veremos, pero sí estamos más armados en toda esa cuestión. Hacemos alianzas con instituciones del estado como el Fondo Nacional de las Artes, con instituciones privadas. Quizás en otras épocas eso era impensable para un espacio como La paternal y para un tipo de práctica que puede considerarse activista. Vivimos en una época con más alternativas.

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190 La Paternal Espacio Proyecto Miembros presentes: Francisco Paredes, Sebastián Linardo y Nicolás Hache. Actividades que realizan: Tres áreas específicas de trabajo: residencia de arte, investigación y producción. Dentro de estas últimas se producen los siguientes cruces: arte y ambiente (La Paternal Recicla), arte y derecho a la ciudad (Conjugar Ciudad), arte y tecnología (SirveVerse) y arte y política (PAPO). Fecha de inicio: 2007 Lugar: La Paternal Sitio web: lapaternalespacioproyecto. blogspot.com.ar

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Cuerpo a la obra

La exposición Perder la forma humana es resultado de un proyecto de investigación colectivo impulsado desde hace cuatro años por la Red Conceptualismos del Sur. Además de la muestra, la otra forma que asumió esta primera fase de trabajo fue el libro, que quiere ser una caja de herramientas a partir de la forma de un glosario con conceptos claves, en su gran mayoría acuñados por los propios protagonistas de las practicas que investigamos, que permite poner en relación, pensar en común, prácticas que aparentemente estaban fuertemente desconectadas. Este libro, en su primera edición en castellano se agotó en España, y tenemos la fortuna, la buena noticia de que acaba de salir impreso en Buenos Aires en edición bilingüe, castellano-inglés. En el curso de la exposición en Buenos Aires, inaugurada en mayo, organizamos tres seminarios, el primero de apertura en el que participaron Ticio Escobar, Suely Rolnik y varios investigadores del proyecto que se hizo en ocasión de la inauguración. Un segundo seminario, aquí en Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (MUNTREF) y en el Centro Cultural Borges, en el que participaron activistas de los 80, quienes a veces se conocieron en ocasión del seminario, ya que no se habían encontrado previamente. Es notable cómo las fuertes coincidencias que podemos encontrar entre las prácticas no implicaban que tuvieran una relación directa entre ellos, algunos se reencontraban pero otros se conocían por primera vez. Y finalmente este tercer seminario de cierre en el que queremos que la voz protagonista la tengan los activistas contemporáneos. Lo que les propusimos a los artistas y activistas invitados es interpelar el proyec-

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to de investigación y los resultados parciales que este proyecto da a conocer, a partir de las prácticas contemporáneas tanto en disidencias sexuales, que fue la primera mesa en La Plata; como en la organización de plataformas colectivas de trabajo, la segunda mesa en el Instituto Gino Germani; o en las políticas activistas que ocupan la calle, en esta mesa final, en la que participan artistas que trabajan en diferentes contextos posibles cruces entre arte y política. La modalidad de la mesa es básicamente que los invitados expongan brevemente su trabajo y también las relaciones que ellos encuentran con Perder la forma humana, relaciones que pueden ser de afinidad pero que también pueden ser de distancia, de fricción, de diferencia, con las prácticas de los años 70-80, para luego abrir un debate colectivo con todos ustedes.

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Los imprevistos de la acción urbana

Mariana Corral – Veo la organización curatorial que tiene la muestra en relación a las polaridades de los cuerpos, cómo van dialogando todo el tiempo, y trato de imaginar cómo ubicamos lo que nosotras mismas hicimos. No hicimos nunca lo mismo, no hicimos lo mismo en 1997, en 1998, en el 2001 o ahora. Trataba de pensar cómo se dio esa continuidad siendo que quizás el trabajo por el que más se conoce al GAC es por la participación dentro de los escraches alrededor de la lucha por los derechos humanos. Y es imposible no hablar del surgimiento de HIJOS y de fines de los 90 como un momento de traspaso generacional dentro de lo que es la lucha de los derechos humanos, y también un traslado de ese cuerpo que en los 80 estaba simbolizado en la silueta del desaparecido, en el cuerpo de la víctima que es representado a través de esa figura vacía y el reclamo de la aparición con vida. A fines de los 90 hubo un reemplazo de ese paradigma: del cuerpo de la víctima a la presencia en la calle del cuerpo de los hijos de los desaparecidos, un cuerpo presente, vivo y alegre. Porque la práctica del escrache siempre surgió como un acto alegre, festivo, de toma del espacio por la denuncia pero por medio de la fiesta. Todo brote inicial, todo movimiento insurgente tiene esa energía de la desobediencia corporal y de la fiesta. Y festejar con alegría que estemos vivos es algo que se ve mucho en los primeros escraches, del período 1998-2000. En el 2001 pasan otras cosas, otros desafíos. Y empiezan a pasar otras cosas con el cuerpo también. Este cuerpo que estalla en un grito

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GAC, Primer Escrache móvil, recorrido por los domicilios de varios genocidas de la última dictadura militar, 1999

el 19 y el 20 de diciembre se transformó en un cuerpo asambleario, en un cuerpo colectivo. Y surge el tema de la permanencia constante en los espacios, la ocupación permanente, el cuerpo en estado de alerta y movilización permanente, en las plazas, las calles y la incipiente organización. Esto me lleva a pensar también que todas esas corrientes que se generaron, todos los grupos que surgieron fueron la mayoría en esa época. A fines del 2001 hubo un estallido de grupos en toda la Argentina, en diferentes partes del país.

196 Lorena Bossi – Sí, y a la vez esos cuerpos asamblearios tienen que ver con un clima de permanente asamblea, de permanente organización, que también llevaba a producir y a encontrarnos en las genealogías anteriores. El descubrimiento de que existían esas cosas antes y poder ver los “sesentismos” u otro tipo de construcciones históricas fue en ese momento. Descubrir que podíamos generar y que éramos muchos, conectados, en red, fue en esa época de contextos asamblearios, de otra manera no se hubiera podido descubrir que éramos más. El estar en soledad era muy de los 90, y ese cuerpo de unidos, de red, surge después. Mariana Corral – Después también el 2002 marca un momento clave cuando fue el asesinato de Darío y Maxi, que nos toma a todos por sorpresa, fue un momento en que dentro de los movimientos piqueteros se toma conciencia de que la represión tiene una respuesta directa en el cuerpo que es el asesinato. La muerte es algo que no se puede solucionar. La muerte es el acto culminante de la represión, el castigo al cuerpo del pobre organizado. Eso fue un punto de inflexión en muchos movimientos piqueteros y también para nosotras fue un momento de reflexionar desde qué lugar hacíamos las cosas. En esa época estábamos trabajando mucho con otros y ya hablábamos más claramente del trabajo con otros. Un trabajo quizás menos impulsivo (ya había pasado la primera explosión de salir y estar todo el tiempo en la calle) y de trabajar más hacia adentro desde la reflexión sobre cómo esas políticas de represión nos siguen afectando. Incluso también

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GAC, Blanco móvil. Intervención, 2004.

a partir del 2004 con los cambios en las políticas estatales con respecto a los derechos humanos, a nosotras también nos interpeló ese cambio político porque sin dudas había que reformular el discurso, ¿en qué lugar nos posicionamos? Creo que eso le pasó a la gran mayoría de los grupos. ¿Qué pasa cuando, de repente, asume un gobierno que toma como propia la reivindicación de los organismos de derechos humanos que durante tanto tiempo expresamos desde la resistencia? De repente ahora ese discurso se articula desde el lugar del Estado, que ocupa ese rol. Y entonces, ¿qué rol ocupamos los que estábamos en ese otro lugar? Al principio hubo una búsqueda por revisar el rol del Estado y también un momento de des-

198 acomodamiento de nuestros propios cuerpos. Era la época que hacíamos los blancos móviles, que nos preguntábamos de qué todavía seguimos siendo blancos. Porque por más que las políticas de derechos humanos tengan cierto alcance, evidentemente, en esa época y aún hoy todavía, sigue habiendo gatillo fácil, seguimos siendo blanco de la iglesia, seguimos siendo blanco de la familia, de la heteronormatividad, del patriarcado, etc. Entonces, fue un momento interesante para reposicionarnos y revitalizarnos y descubrir que podíamos también ser otras, no necesariamente quedar atadas. Me parece interesante lo que planteó Lucas Di Pascuale sobre perder las categorías, las formas de las categorías, y lo que se espera que debe que ser el arte político. Charo Golder – Yo quería agregar algo. Una era esta cuestión de trabajar con cosas muy baratas, cuestión que es también del GAC. Generalmente, salvo uno o dos proyectos, recurrimos a materiales baratos, fotocopias, papel, pintura. Allí encuentro algo de nuestro trabajo que tiene mucha relación con la política de la muestra. Y lo segundo es que nos sentimos muy asemejadas con la acción del grupo chileno Colectivo de Acciones de Arte (CADA), No +, porque allí igual que en los Blancos móviles está la idea de llenar el contenido de una manera colectiva. No solo sentirnos blancos y pensar en blancos sino apelar al otro a que llene ese contenido, ese vacío de que somos blanco. Ana Longoni – Además los Blancos móviles desataron usos inesperados, incluso a contrapelo de la idea de ser víctimas.

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GAC, Estación Darío y Maxi. Intervención, 2011

Por ejemplo, se convirtió en un lúdico tiro al blanco contra los responsables de la masacre de Avellaneda. Si la consigna de ustedes alentaba a pensar en la identificación con esas siluetas (“somos víctimas de la violencia familiar, la violencia estatal, etc.”), en el acampe frente a los tribunales de Lomas de Zamora se usó para desquitarse (al menos simbólicamente) de los victimarios. Lorena Bossi – Hay dos acciones del GAC, la de los “soldaditos”, Invasión (2001), y las de Blancos móviles que tienen esas anécdotas. El blanco móvil empieza con la historia de un chico de la orquesta

200 Fernández Fierro que llevaba un blanco que era el cuadro de la orquesta y un policía lo detiene y le pide que le diga por qué tiene ese blanco y qué estaba haciendo con eso y que se lo dé, y le secuestra el blanco. Y los soldaditos también arrancan así, porque cuando nosotros estábamos jugando y pegando soldaditos, de repente nos sacan los soldaditos y nos dicen “esto no es un juguete, esto es un soldado”. Charo Golder – Los estábamos pegando, sin saber, en la puerta de la SIDE, estábamos jugando y haciendo un video, y sale un tipo de civil y nos dice “Esto no es un juguete, esto es un soldado”. Fue muy loco porque estábamos jugando de verdad, y no sabíamos que era la SIDE. Y era graciosa la discusión porque eran realmente juguetes. Lorena Bossi – Claro, es cómo cobran sentido las imágenes en un contexto, como decía Mariana. Era el 2002 o 2003 y esa situación nos hizo alertar, pensar en qué utilidad podría llegar a tener esa imagen que a otros los pone en una situación de confrontación. Mariana Corral – Es la gran pregunta. Cuando una hace algo a un nivel simbólico, una pieza que realmente está transformando una situación, pero al mismo tiempo una está jugando y está, quizás, performando algo y no sabe realmente qué capacidad de transformación puede producir. A veces no pasa nada. A veces la acción es para una misma, para tener un poco un espacio de salud mental y poder restituir, restituirnos a través de lo simbólico, a través del juego, una dimensión de la realidad que, por un montón de condicionamientos, a

Los imprevistos de la acci贸n urbana

GAC, Rafaelas. Performance, 1998-1999.

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202 veces nos es imposible, sea porque la realidad mediática nos bombardea con otras cosas, sea porque la situación política en determinado momento no permite otra forma de expresarnos. Y también es transformación hacer las cosas para una y jugar. Ser eficaz, cuando uno interviene un espacio, no necesariamente tiene que ver con lograr convencer la mayor cantidad de voluntades posibles. Sino también autoconvencernos nosotras y los grupos que nos acompañan en una lucha que se tiene que sostener en el tiempo, porque siempre va a haber algo para seguir. Lorena Bossi – Un aspecto de la muestra me hace acordar a las Rafaelas, porque a veces damos charlas, escribimos un libro o hacemos trabajos que tienen un trasfondo conceptual y que hemos debatido mucho, pero a veces también hicimos cosas como las Rafaelas: salíamos a bailar a la noche por Cemento, Ave Porco y esos lugares vestidas de Rafaela Carrà, con plumas y esas cosas. Entonces esa situación de fiesta permanente, sacando lo dionisíaco, agruparnos, sentir que somos una entre todas, perder la forma humana y salir con un cassette por boliches a bailar, a que acepten dejarnos bailar. Y de repente estar con el hijo de Jorge Porcel o con el gordo Casero, y al otro día, literal, estar en un escrache o en una marcha, poniendo el cuerpo con los HIJOS que habían estado también en la fiesta del día anterior. Muchas veces sin dormir. Entonces, estas cosas que muestra Perder la forma humana, de alguna manera se conectan. Pensábamos que

Los imprevistos de la acción urbana nos pasaban solo a nosotras, habíamos escuchado el Parakultural pero éramos muy chicas, habíamos estado en Cemento y en otros lugares, pero poder verlas desde este lugar, desde este punto de vista, desde esta conceptualización y desde esta riqueza de agrupación es muy bueno. Porque se agrupan las cosas de una manera en donde no está cerrado. Se cruzan el CADA, Lemebel y las canciones de Ney Matogrosso, que eran mi himno. Son cosas que conmueven.

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GAC – Grupo de Arte Callejero Miembros: Carolina “Charo” Golder, Mariana Corral, Fernanda Carrizo, Vanessa Bossi y Lorena Bossi. Actividades que realizan: Sus primeras acciones incluyen la realización de murales en apoyo a la Carpa Blanca frente al Congreso Nacional, la intervención de publicidad urbana y la creación de señalética impulsando los “escraches”. En el 2009 publican GAC: Pensamientos, prácticas y acciones, donde reflexionan y reúnen gran parte de sus producciones en más de una década de trabajo. Fecha de inicio: 1997 Lugar: Buenos Aires

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El brillo como herramienta

Hugo Vidal – Buenas tardes, antes de empezar a hablar de lo que hacemos entre los dos, voy a hablar un poquito de lo que hago yo. ¿Por qué? Porque me parece que tienen que ver con muchas de las cosas que están reflejadas en el proyecto Perder la forma humana. Yo estaba completamente ajeno a las prácticas artísticas –casi que se podría decir que pensaba mal de ellas, o de los artistas en particular. Alrededor de 1980 viene a Argentina desde Perú el historiador de arte Gustavo Buntinx, con quien estaba en contacto por afinidades políticas. Viajaba para realizar una serie de reportajes a organismos de derechos humanos y, como todavía era la dictadura, se cubría visitando talleres y haciendo, a su vez, entrevistas a artistas. Andábamos todo el día entrevistando a dirigentes, entre ellas Mabel Gutiérrez y Catalina Guagnini. Y además visitábamos talleres, muchos de los cuales me confirmaban todos mis prejuicios, pero otros no, como el de Fernando “Coco” Bedoya y Emei. Yo escuchaba en silencio la discusión que ellos tres arrastraban desde Perú. Esas fueron pequeñas sorpresas, que yo ni sabía que estaban sucediendo. Así llegamos hasta 1983 cuando se hacen las siluetas en la Plaza de Mayo. Entro a la plaza “encolumnado” y veo un remolino de gente que estaba dibujando siluetas: otra sorpresa. Luego se vino el segundo Siluetazo, el proyecto de hacer 30.000 siluetas. Yo me enganché por el lado de la eficacia, había que tratar de conseguirlo, que no se diluyera. Nosotros teníamos compañeros desaparecidos, entonces en casa hicimos unas siluetas muy coloridas, con tinta de sellos, les pusimos los nombres, la

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Silueta 2000/2001. Perfomance en Puente Avellaneda 2005.

historia que más o menos conocíamos y los llevamos al Obelisco que era donde se estaba haciendo esta jornada de dibujo que se extendió desde el último día de la dictadura al primer día de la democracia. Buscaba a quien entregar las cuatro siluetas, y alguien me dice “acá hay para dibujar un montón”, entonces empecé a dibujar con el mismo criterio que allí se usaba, tratando de simplificar la silueta para poder hacer más por hora. Dibujamos todo la tarde, al otro día retomaba mi trabajo porque me había tomado un día libre. Yo vivía en La

206 Matanza, me tomaba un colectivo y llegaba a Liniers. Allí hay tres accesos a la estación de trenes, uno por arriba, uno a nivel y uno subterráneo. Tomé el subterráneo, que es de azulejos blancos, y allí estaban pegadas las siluetas que había dibujado. Esa fue la sorpresa casi definitiva, me volví a mi casa, no fui a trabajar ese día tampoco. Recién empecé a asistir a un taller de escultura en los años 90, pasó bastante tiempo. Pero evidentemente el punto de partida fueron las siluetas. Yo recién hago una muestra individual en 1999, es decir que ingreso a la plástica alrededor de mis 40 años. Más adelante construyo una silueta de platos buscando el dialogo evidente con las siluetas de los desaparecidos, pero también con los desocupados. Estas nuevas siluetas iban de una situación a otra, muy vinculadas porque eran producto de la misma política económica. En el caso de los desaparecidos desocupaban un lugar, y el desocupado desaparecía de un lugar. Mi respuesta ante las dos situaciones era dar visibilidad, dar cuerpo, restablecer la mirada sobre la situación. Sí notaba que hay una diferencia vital: los desocupados todavía estaban y, de una u otra manera, iban resolviendo sus problemas, o tenían la posibilidad. La silueta con platos hace un recorrido, de Arte BA (donde es vendida a una colección en Brasil), se va a la Bienal de Lima, pero ya las repetía, o sea que no interesaba mucho si ya estaba vendida o no. Entonces las llevo al Puente Pueyrredón, durante la marcha aniversario por la masacre de Avellaneda. Luego hice otro proyecto en Córdoba, ¿Tenemos una memoria tosca?, en ocasión del 40° aniversario del Cordobazo. La frase juega con la cuestión de que en Córdoba existía una

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Tenemos una memoria tosca?... 2009. afiche.40 aniv. Cordobazo.

avenida de circunvalación de cierta importancia que llevaba el nombre de Agustín Tosco y en esos días se lo habían cambiado a una callecita de tierra. También aludo allí a los muy diversos procesos de memoria. Usé el 40° aniversario para pegar un afiche, acompañando una manifestación de Moyano, quien no tenía mucho que ver históricamente, ni antes ni ahora, con Tosco. Respecto de Jorge Julio López, el primer trabajo que hice para abordar el tema fue una tarjeta personal donde decía

208 “Jorge Julio López” y abajo donde tenían que estar los datos del teléfono y dirección, reclamaba por su aparición con vida. Se entregaban las tarjetas, con la colaboración de amigas, y generaba una confusión. La gente nos decía: “¿Qué me está dando? ¿Por qué me está dando esto?”. Y después se aclaraba la cuestión. El segundo trabajo de la serie fue empezar a sellar las botellas de vinos López. Había compuesto un sello que tenía el tamaño del logo López y decía “aparición con vida de Julio: al sellar las etiquetas de las botellas justo por encima del logo, se leía “aparición con vida de Julio López”. Concurría y sigo concurriendo a los supermercados y me pongo a sellar botellas en las góndolas y las dejo ahí, podía sellar una o dos, cuanto más grande es el hipermercado, más se puede sellar, hasta treinta o cuarenta. Las pongo en el changuito y una vez selladas, las devuelvo a la góndola. Y se dan situaciones muy cómicas porque a veces las descubren selladas y las mandan abajo. Entonces iba al otro día y las volvía a poner arriba, peleando por la vitrina. El supermercado está lleno de promociones: me gusta jugar con las palabras y recuperar algunos significados, por eso el proyecto paso a llamarse Promoción de Julio López y esto me generó algunos problemas porque me entendían mal y creían como que era cínico, pero en realidad promover es sacar a alguien del lugar en el que está, sacarlo para mejor, ponerlo en otro lugar. Y esa es la intención de todas estas actividades. Después empecé a trabajar El calendario de ausencias, un calendario vacío de números para tratar de hablar del otro número: ¿cuántos días sin López? Cuando comencé el proyecto en 2008 habían pasado 470 días y actualmente son 2862.

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Calendario de ausencia. 2008/2014. en avda de Mayo.

El calendario tuvo varios formatos, A4 o A3 o afiche. En la foto aparece el calendario en la calle junto a un trabajo fotográfico de Helen Zout, con quien luego compartimos un par de proyectos. En otro trabajo apelo al dibujo Love de Robert Indiana sobre el que monto la palabra López. En una primera lectura muestra cariño y preocupación por López. También, la Z, que queda afuera, puede remitir –como me indicó alguien- a la película Z y “Z” en Grecia significaba el que no está. La letra “Z” se pintaba en las paredes, a la manera de una consigna.

210 A mí lo que más me interesaba era el cruce de la “V” y la “P”, porque para mí ahí estaban todos los problemas, las situaciones del caso López: “Perón vive” “Perón Vuelve” “Perón volvió” “Perón visibiliza” y llegamos a “Perón victimiza”. López fue uno de los expulsados de la Plaza de Mayo en 1974. El asunto de las botellas fue tomando cuerpo, se van articulando los trabajos y los métodos. Siempre me preguntaban: “¿Qué pasa con las botellas que sellás en el supermercado? ¿Qué pasa cuando entregas un calendario?”. Y no sé, no sé si lo escriben, si lo completan, si lo archivan, lo guardan, lo coleccionan o los tiran. Y entonces con las botellas apareció el concepto de la deriva, y fui a parar a las botellas de mensajes que se arrojan a los cursos marinos. Este nuevo proyecto arrancó en 2012, al norte de Rosario, en Granadero Baigorria. Con dos compañeros pudimos tirar desde un bote unas 50 botellas. Adentro de las botellas, pongo una versión en tamaño A4 del calendario de ausencia y una semblanza de quién es Julio López, un albañil que fue desaparecido por segunda vez en la periferia de La Plata: “Desde entonces se suceden diversos reclamos por la aparición con vida. Botellas de mensajes es botellas con mensajes es mensaje en botellas. También esa histórica y hasta desesperada actividad de arrojar mensajes dentro de botellas en los cursos marinos ahora es repetida. Son arrojadas decenas de botellas con el pedido de Julio López. Navegar un problema con la paciencia y la insistencia en el rio que se fue, en el rio de la desmemoria para que sea un rio de memoria, una sudestada”. Abajo pongo “reportar el hallazgo de este mensaje” en castellano y en inglés y mi

El brillo como herramienta

Lo ves?. 2009. Dibujo.

mail, y llegaron algunas respuestas. En diciembre de 2013 en el Delta, en el cruce con el Gran Capitán en Paraná, se arrojaron otras 50 botellas. Y está pendiente una arrojada en la ciudad de La Plata. Cristina Piffer – Quiero agradecer la invitación y quiero también agradecer la muestra. La muestra se plantea como una caja de herramientas, y nos interpela a nosotros, como productores de arte y nos genera interlocutores. En general, los artistas,

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212 cuando planteamos obras, establecemos un dialogo consciente o inconsciente con producciones anteriores. A veces acordamos, a veces las discutimos. Esta muestra representa un recorrido extenso y detallado que es muy útil y muy necesario, porque si no parece que siempre empezamos de cero. Nosotros, Hugo y yo, somos grandes, entonces el recorrido de la muestra para nosotros tiene una particularidad: vivimos esos años. Yo tampoco estaba vinculada al mundo del arte, era estudiante de arquitectura. Pero sí éramos sujetos políticos. O sea que el recorrido que propone la muestra lo hacemos con una carga de recuerdos y de emociones que nos facilita el acceso. Hugo Vidal – Por eso nos preguntamos cómo sería para la gente más joven, si la muestra tiene la misma eficacia que tiene con nosotros, por lo que nos recuerda. Por eso entendíamos que los recorridos y todos los seminarios que se organizaron con los protagonistas colaboran a la transferencia. Cristina Piffer – Recorrer la muestra con los protagonistas fue una situación excepcional, casi una situación de privilegio. Nosotros vinimos a ver la muestra un par de veces y los recorridos con las guías también funcionaban como formas de activación. Con Hugo hemos hecho una serie de trabajos juntos. El primero fue en 1999, La Cruz del Sur, en respuesta a una convocatoria institucional del Parque de la Memoria. Planteábamos que para reconstruir nuestra mirada era necesario “trabajar

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Mensaje en botella. 2013. Acción en el Río Parana. Rosario. Sta Fe.

a la luz de la memoria, trabajar por eso, por una luz signada por la actividad nocturna, desplegada a oscuras de toda luz, in situ. Con esta luz, nos vemos rastreando una porción de tierra firme en el propio horizonte, a menudo tan propio, tan fuera de lugar. Por eso en este proyecto trabajamos sobre la tierra, sólo que elegimos la porción sumergida. Exhumar es una de las miradas posibles, sabemos que entrar en el agua es acompañar sus rumbos y que este rio fue revuelto”.

214 Hugo Vidal – La convocatoria pedía proyectos para tierra firme. De 700 proyectos presentados, solo 5 o 6 proyectos se ubicaban en el agua. Cristina Piffer – Luego sucedió un proyecto de intervenciones urbanas en la ciudad de Resistencia, Chaco, en el marco de un encuentro convocado por los artistas Diego Acuña y Diego Figueroa. El nombre del espacio geográfico se resignificaba por el momento histórico: estábamos en 2002, un momento de extendida resistencia. Hugo Vidal – En Chaco había muchos movimientos piqueteros, mucha desocupación y problemas con el algodón que se estaba reemplazando por la soja, provocando la expulsión de mano de obra en el campo. Por eso emplazamos unos bloques de algodón, a la manera de bloques de mármol, pues allí, en esa plaza suceden jornadas de escultura año a año. Un bloque de algodón nos parecía pertinente. Cristina Piffer – Se repartieron también tarjetas, stickers, con la palabra “resistencia” en la vía pública. Hugo Vidal – Y también un mapa, que señalaba en la ciudad de Resistencia las industrias que habían cerrado y detallábamos la cantidad de desocupados que habían dejado. La intención inicial era señalar, dibujar un cerco, porque la ciudad de Resistencia se creó a partir de un cerco, resistiendo el asedio de los malones. Tratábamos de jugar con la historia y darla vuelta: ahora la ciudad estaba cercada por un conflicto que les afectaba a todos. El proyecto también incluía señalizar con luz estos mismos lugares, con unas luces que se prendieran y apagaran como un latido, esto no lo pudimos hacer porque no conseguimos las lámparas.

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La cruz del Sur. 1999.

216 Cristina Piffer – Luego en mayo de 2003, en el contexto de las “Jornadas de Arte y Confección” propusimos una actividad performática. Hugo Vidal – Era un festival en solidaridad con las obreras de la textil Brukman en Buenos Aires, en la plaza en la zona de Once. La fábrica estaba vallada para que las obreras no se volvieran a meter. Durante todo el día hubo actividades en la plaza. A esta altura ya éramos más o menos conscientes de que nuestro nexo para trabajar era siempre la luz, el reflejo, y por eso apelamos a unos punteritos laser. Todo el día estuvimos pensando qué hacer con los punteritos, si repartirlos a los chicos, pero no porque le iban a apuntar a los policías. Había que visibilizar el conflicto, no armar otro quilombo. Finalmente se los dimos a las “laburantes”, a las señoras, que también terminaron apuntando a las cabezas de los policías. Pero estaban más autorizadas, digamos. Nosotros le pusimos el nombre Proyección y ellas lo re bautizaron “Lamparazo”. Cristina Piffer – En 2005, en el marco de un encuentro de performances en Junín, al que fuimos invitados, decidimos hacer una serie de intervenciones en homenaje a Victor Grippo, oriundo de Junín. Entre otras cosas, entregamos los catálogos editados a propósito de la retrospectiva de Grippo en el Malba, a las bibliotecas del museo municipal y de la escuela de arte. Hugo Vidal – Si, porque la municipalidad había sacado solicitadas en los diarios por la muerte de Grippo, pero no había comprado los catálogos para la escuela de arte ni para la biblioteca. Entonces, al tanto de esa situación por los vínculos con

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Proyecto Resistencia. Chaco. 2002.

la gente que nos había invitado, conseguimos catálogos y los donamos en una situación muy formal. Los catálogos estaban intervenidos con un sticker de Ali Brouchoud, que decía “potencialmente peligroso”. La otra actividad fue reconstruir el horno popular para hacer pan, que habían hecho en una jornada mítica en la plaza Roberto Arlt, en 1972, y había durado 24 o 48 horas, hasta que lo destruyeron. Lo que queríamos era re-trasladarlo, devolverlo a la ciudad cargado del prestigio de la historia y de lo que había sucedido. Traerlo y hacerlo funcionar. La primera idea fue llevarlo a un comedor piquetero, que finalmente fue demolido por la Municipalidad, y entonces nos

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Reconstruccion de horno popular para hacer pan, 2005, JunĂn, Buenos Aires.

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220 pusimos en contacto con unos fomentistas que trabajaban con una escuela que le decían “aguantadero”, un lugar para contener a los chicos, para darles de comer y que no estuvieran en la calle. Ahí se instaló el horno y funcionó un par de años. Cristina Piffer – Trabajamos también varios textos de Grippo reseñados en el catálogo que editó el Malba con un grupo de grafitteros, un grupo de pibes que le dieron la forma. Los textos se pintaron en la entrada del museo de la Ciudad. Mientras pintaban, un grupo de sus amigos rapeaba algunas de las frases. La pintada para las autoridades del museo resultó una situación incómoda, pero nadie se atrevió a levantarla, tal es así que todavía está. Hugo Vidal – En el patio de la vieja estación del ferrocarril Avellaneda, que ahora cambió el nombre, volvimos a trabajar con luz. Iluminando las figuras que están desde hace tiempo pintadas en el patio de la estación pegándoles cuadraditos de espejos. Están al aire libre y todas las mañanas le da el sol, y eso las activa. Provoca unos brillos. Otra parte del proyecto era repartir colgantes entre las diferentes columnas del puente, que son en verdad varios puentes. Entonces repartíamos en las diferentes columnas unos colgantes confeccionados con CDs para que hicieran juegos de luces entre ellos. Una forma de camaradería, pero no funcionó porque llovió. Cristina Piffer – En la ciudad de Córdoba, realizamos proyecciones lumínicas, palabras que en 20 segundos perdían su prefijo o primera silaba. Por ejemplo, la palabra desaparecer se transformaba en aparecer. Sucedió en la Universidad de Ciencias

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A brillar, vamos a brillar... Intervencion. 2006.

Económicas en una oportunidad, y también en las paredes de la Catedral, proyectadas desde el Archivo Provincial de la Memoria, el D2 (ex centro clandestino de detención). En el mismo D2 también se hizo una pequeña instalación con espejos que pertenecían a ex detenidos. Esos espejos se instalaron en una sala muy pequeña donde se interrogaba a los detenidos. Este proyecto, llamado El brillo de tu mirada, se continúa un año después en la ex ESMA.

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El brillo de tu mirada… de la serie Labor de luz, 2011.

Hugo Vidal – La primera idea fue intervenir la fachada emblemática de la ex ESMA. Nosotros pasábamos por ahí todas las mañanas y siempre veíamos el edificio como en sombras a la mañana y decíamos “eso habría que iluminarlo”. Frente a las discusiones que se dieron a propósito del predio, nosotros acordábamos “no meter mano” y a lo sumo abrir algo para que entre luz. Esa idea retorna cuando por invitación de Charo (Golder) planteamos la intervención con espejos. Cristina Piffer – El brillo de tu mirada fue un trabajo que duró varios meses (2011-2012) la muestra fue creciendo durante esos meses, fuimos recibiendo

223 espejos que fueron colgados en nombre de aquellos que padecieron la dictadura, detenidos desaparecidos. Los espejos llegaban muchas veces con testimonios, que aportaban una semblanza de aquellos militantes, aportando entonces el brillo de su mirada. En un momento invitamos a las personas que trajeron los espejos a una jornada, a una caminata por el predio, a sacar los espejos al sol, haciendo reflejos sobre las construcciones existentes. El brillo de tu mirada se volvió a hacer en Uruguay, invitados por Clemente Padín, que estuvo preso siete años, en la casa donde funcionó la sede del Servicio de Información de Defensa, recientemente entregada a los organismos de derechos humanos. La casa se abrió y se hicieron unas jornadas en las que también recibimos espejos y con ellos se realizó una performance de reflejos sobre la fachada. Muchas gracias. María Cristina Piffer y Hugo Vidal Actividades que realizan: María Cristina Piffer y Hugo Vidal son artistas y arquitectos que viven y trabajan en Buenos Aires. Su trabajo en colaboración incluye proyecciones, instalaciones e intervenciones urbanas. Inicio de actividades conjuntas: 1999 Lugar de residencia: Buenos Aires Sitio web: hugovidal.com.ar cristinapiffer.com.ar

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Pedagogía de la acción

Javier del Olmo – Lo primero que me pasó cuando empecé a repensar las prácticas de hoy a partir de los 80, y ver el material que hay acá en esta muestra, es sentir una gran afinidad con el tema de hacer política con nada. En casi todos los grupos que participé hacíamos las cosas con muy pocos recursos. También hay una necesidad de tratar de apropiarse de situaciones que vemos a diario, de dispositivos, de saberes populares y colectivos, modificarlos, transformarlos, darles el sentido que nos interesa y volver a ponerlos en posición de que puedan ser reapropiados. Esta sencillez de recursos hace que una persona que ve una intervención hecha con fotocopias, con papelitos (por ejemplo, en boletos), con pancartas, con cartón, con lo que fuera, también interprete que ese tipo de intervenciones las puede hacer cualquiera. Entonces hay un mensaje, además de lo que uno está diciendo literalmente, a partir del dispositivo. Es decir: no hace falta ser artista, simplemente hacen falta ganas de expresarse, tener algo que decir y decirlo. Muchas de las prácticas de los 80 tenían esa lectura, ¿no? Veo una continuidad ahí. Otra cosa que pensé es que hubo un hecho que vinculó casi todos mis trabajos e incluso casi todos los grupos en los que participé, que tiene relación con los 80, y fue mi participación en la Universidad de las Madres de Plaza de Mayo. Me acerqué cuando se inauguró la primera sede de la universidad. Yo ya venía trabajando en grupos, en espacios públicos, en espacios urbanos y rurales. A mediados de los 90 estar en un grupo

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Grupo Mínimo9 junto a las Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires 2001

ya era una posición política frente a lo que nos planteaba el neoliberalismo, del artista individual encerrado en su taller y demás. Trabajar en la calle también era una posición política, más allá de lo que uno dijera; lo importante era además, decirlo en la calle, decirlo colectivamente. Llegar a la Universidad de las Madres me puso a disposición un montón de materiales que estaban presentes en la universidad, en la biblioteca: fanzines, revistas, periódicos, libros, y eso fue para mí realmente la universidad. No solamente aprender haciendo en la calle, sino estar trabajando durante varios años con las Madres

226 alimentándome de lo que veía por ahí, encontraba material del Siluetazo, del Colectivo de Arte Participativo Tarifa Común (CAPATACO), de todo lo relacionado con la marcha de la resistencia. Además, participé en las producciones que se hacían para las diferentes marchas en la universidad. Hubo un quiebre con lo que venía trabajando. Voy a empezar hablando de una de las acciones que realizamos con las Madres en el Congreso, que tiene cierta impronta de las acciones que venían realizando las Madres con anterioridad. Es una acción en la que se construyó un muro con cajas de cartón, se lo empapeló con papel de diario y después se lo pintó. Se hizo una convocatoria previa para que la gente trajera las cajas, trajera papel de diario y pinturas que tuviera a mano para construir un muro. Ese muro estaba en la plaza, mirando al Congreso. Esto fue en octubre del 2001. Era una manera de mostrar la distancia tan grande entre lo que estaba pasando en el poder político con lo que le pasaba a la gente. Nuestra idea fue evidenciar esa separación, construir ese muro que tendría como 20 metros de cajas en una jornada de construcción participativa, donde la gente pintaba no solamente cosas políticas, pintaba lo que se le daba la gana. Había muchos chicos. Fue realmente una jornada muy intensa. Finalmente, las Madres, cuando termina el día, lo tiran abajo. Y ahí ese muro, como todo muro que cae, se desmorona, hace un ruido estruendoso. Nos sorprendió a todos los que estábamos ahí. No era un muro livianito sino que ya tenía un peso propio importante.

Pedagogía de la acción Había algo también que me interesaba de este tipo de prácticas –y que recién ahora fui incorporando más conscientemente a partir de algunas charlas con Marcelo Expósito, y de su seminario– que es el tema de la pedagogía de la acción, de cómo la acción también se va enseñando a medida que se va construyendo. Me parece sumamente importante relacionado con aquello de buscar la reapropiación de la que hablaba antes. En este caso nosotros no es que trajimos un muro y lo pusimos ahí y dijimos “bueno, ahora píntenlo”, sino que fue una convocatoria, la gente trajo los materiales, se construyó, se mostró cómo se iba haciendo, se fue modificando. No era exactamente lo que nosotros habíamos pensado pero se hizo otra cosa que estuvo mejor. Entonces esta idea de mostrar el proceso “en vivo y en directo”, a medida que se va haciendo, fue muy productiva y después se fue repitiendo en otras prácticas. Todas estas situaciones que habíamos empezado a vivir en la universidad, después de diciembre del 2001 se radicalizan todavía un poco más. Surge Argentina Arde, que es un colectivo de numerosos artistas, periodistas, documentalistas, fotógrafos, gente que había estado participando del 19 y 20, y que se junta en la Universidad de Las Madres, donde nosotros ya estábamos trabajando y nos sentíamos como en casa. Era casi imposible no participar. En ese sentido Argentina Arde –más tarde: Arde! Arte– fue una continuación de ese proceso. A su vez hubo compañeros en “Arde”, con los que trabajamos y que habían participado en prácticas de los 80, como José Luis Meirás y Daniel Sanjurjo. Las acciones que veníamos descubriendo en la universidad, como el Siluetazo, se nos

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228 hicieron vivas a partir de estas relaciones y eran algo cotidiano, pasaron a estar muy presentes en todo lo que llevábamos adelante. En ese marco, voy a hablar sólo de cuatro acciones. La primera es la de recién con las Madres. En segundo lugar, una serie de acciones sobre Julio López, que son intervenciones a partir de fotocopias, donde busco algo más intimista, poder relacionarme con la gente, poder hablar con el que pasa por ahí en los momentos que realizo la acción. Quizás en las acciones grupales de Arde! Arte, de Mínimo 9 y de Argentina Arde era mucho más difícil poder tener ese acercamiento porque todo tenía una dinámica con otra escala. Acá empieza a surgir otro tipo de relación con la gente que pasa. En general, cuando hago intervenciones a veces saco fotos y a veces no, depende si me parece que tiene algo nuevo que aportar la situación. En este caso es la imagen de Julio López, que hago con una sumatoria de fotocopias, pegadas en la calle, cosa de empezar a relacionarme un poco con la gente que va pasando y que en definitiva siempre termina aportando algo a esto que voy pensando. Pero hay algo que me dijeron hace poco, que me hizo modificar este tipo de acciones sobre Julio López. Alguien me dijo: “Que no vuelva a desaparecer Julio López”, como pidiendo por favor, ¿no? “Que no vuelva a desaparecer Julio López”. Me pareció algo sumamente poético. En ese momento, sintetizó lo que yo venía trabajando en realidad. Porque él con esa frase no me dijo solamente que Julio López está desaparecido. “Que no vuelva a desaparecer” significa que no

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Julio L贸pez. Buenos Aires, 2010. Foto: Javier del Olmo

230 desaparezca su memoria, que no nos olvidemos quién fue Julio López. Pero a la vez tiene otra lectura que es que no haya otro Julio López, que no nos vuelva a pasar que desaparezca otro Julio López, a pesar que después de su desaparición hubo varios Julio López más. En esa frase me lo dijo todo. Muestro en la foto la intervención de Julio López pero trabajo también de la misma manera con Marita Verón y Luciano Arruga, en general, como los tres casos más emblemáticos. Hay otras acciones en las que intervengo con estas tres imágenes, en diferentes tamaños, y que forman parte de una serie de trabajos que tienen que ver con la luz y que empecé a realizar hace unos años. A partir de un dispositivo con imágenes pintadas en uno o varios espejos y que son una especie de rompecabezas. Se trata de lo mismo que buscaba con las fotocopias: generar ese acto lúdico, participativo, donde cada uno que agarre un espejo trate de reflejar en la pared la imagen o una parte de la imagen (según la cantidad de personas que participen). Eso tiene algo que también es interesante: en algunos casos, no se puede generar la imagen si todas las personas que participan no están realmente comprometidas en generarla. ¿Por qué? Porque si hay uno que agarra el espejo y su parte del rompecabezas apunta para cualquier lado, nunca se termina de armar. Entonces hay una necesidad de que la persona primero identifique cuál es el reflejo que está moviendo y a la vez que trate de combinar con los otros para acercarse y entenderse, y así sean solamente cuatro personas, tienen que ponerse de acuerdo, y es bastante compleja la resolución.

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Facundo y Luciano. C贸rdoba, 2013. Foto: Javier del Olmo

232 Este es el mismo dispositivo que trabajé con los familiares de Cromañón, en diciembre del año pasado. Son 194 imágenes en espejos y acá armamos primero un taller en la casa de uno de los familiares durante varios días para producir estas imágenes con todos los padres que quisieron participar. Pero dejamos como unas 50 imágenes para dibujar en la plaza, también para mostrar este proceso de cómo se puede producir la imagen. Por último, voy a hablar muy brevemente del proyecto de la estación Darío y Maxi. Otra situación que también se relaciona en algún punto con la Universidad de las Madres, ya que en el 99, cuando me estaba por recibir de arquitecto, Vicente Zito Lema, que era el director de la Universidad, me pide que les ayude a hacer un teatro en el sótano. Bajé al sótano, un lugar todo sucio, lleno de humedad, donde se pintaban las banderas para las marchas y demás. Para mí era algo impensado que eso se pudiera convertir en un teatro. Quizás yo venía formateado como arquitecto de la UBA con esa mentalidad neoliberal por la que podías diseñar el teatro San Martín pero no podías imaginar un teatro en un sótano. Finalmente me desentendí, no sabía cómo encararlo. A los pocos meses el teatro ya estaba funcionando porque las Madres lo llevaron adelante igual: un teatro es simplemente un espacio donde hay lugar para el público y para los actores. En el año 2007 venía trabajando en la estación Darío y Maxi y varios compañeros proponen ocupar un terreno vacío que es lindero a la Estación y hacer ahí un espacio como obrador y depósito primero, y luego de varias asambleas se desarrolla el proyecto que

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Presentaci贸n del proyecto para la estaci贸n Dar铆o y Maxi. Avellaneda, 2008. Foto: Javier del Olmo

234 finalmente incluye una plaza, un anfiteatro y un espacio para realizar todas las actividades culturales que se sucedían en la estación. Recordaba aquella situación en la Universidad y esto que también me pareció una especie de locura, pero en la que creímos y finalmente dijimos “esto se puede hacer” y a partir de ahí se generaron las gestiones con la empresa del ferrocarril, el municipio, se continuaron las asambleas, se presentó el proyecto a los compañeros en la calle durante un corte de la av. Pavón y finalmente se llevó adelante la construcción. Entonces mi trabajo fue un poco ir articulando todo esto durante varios años entre el Frente Popular Darío Santillán y el Taller Libre de Proyecto Social de la facultad, para poder proyectarlo primero y construirlo después. Muchas gracias.

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Javier del Olmo Actividades que realiza: Javier del Olmo es miembro fundador de los grupos de arte acción Grupo XI Ventanas, que funciono entre 1996 y 2003; Mínimo 9, que funcionó entre el 2000 y el 2003; Argentina Arde, en el 2001 y Arde! Arte entre 2001 y 2006. Actualmente participa de las actividades de la estación Darío Santillán y Maximiliano Kosteki (ex Avellaneda), donde ha realizado numerosas acciones, intervenciones urbanas, performances, muestras y actividades políticas y culturales. Inicio de actividades: 1995 Lugar de residencia: Buenos Aires Sitio web: javierdelolmo.com

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Autocrítica del arte político

Lucas Di Pascuale – pedido confunden funden reunió regala turisteo contagiar editar volver sostener aprender deseo retratar transmitir sonreír expandirme identificándose saberse vivido consentido interceptada ocupada escapada derrame sabe inmolarse nombrándolas

237 confesi贸n reconstruye ausentarme sobrevolaba devenir decir viajamos acomodarse contemplar unidas intuimos escapa identifica temor habita dedicado componen deambular derivamos vive atesora distingue posando copia dibuja revela configura habla sintetizada

238 relajada caracteriza se単ala trae prefiere suma soporta alejado desanclado boya ocupando escucha saber querer desliza caracteriza se単ala asumir retoma alterar socavando rastrea afecta indaga repensar trastornan eluden explicita autocritica

AutocrĂtica del arte polĂtico desdibuja traslado devenir involucramiento reitera atravesar reinventar transcribir aprender desmontaje pedĂa votar encara actuar instalarlo conversa habla convierte alude aprovecha viajar habita giran abandona apuntalan visitar retratar hojeaba inquietaba

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240 estandariza equipara captura confundir volvió mezcló distinguió incorporó aplaudida celebrada descentramiento decir ponernos recordar acompañar hablar alivia estar acabar copiar aturde describe repite pronunciar transportar denotan diseñan mirábamos mirando

Autocrítica del arte político Soy de los artistas que aman la política, dentro de los artistas que aman la política soy de los categorizados, al menos en mi ciudad, como “artista político”. Dentro de los categorizados como artista político soy de los disidentes con mi categorización. Otros disidentes con mi categorización fueron un grupo de artistas bien jóvenes formados en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, donde soy docente de dibujo. En 2012 y 2013 desarrollaron un proyecto expositivo llamado Arte Avanzado, donde expusieron, conjuntamente con piezas de varios colegas, un cartel de mi proyecto LOPEZ. LOPEZ fue aquí exhibido pero no bajo la categoría de “arte político”, sino bajo la categoría de “carisma”. Inclusive participé en una mesa de la muestra Arte Avanzado donde me invitaron a hablar sobre Carisma, en ese momento todo lo que pude decir sobre el tema fue un cartel –a modo de maqueta y con características similares al cartel LOPEZ– que coloqué en la mesa, delante de mí, mientras comentaba mis impresiones de la exposición Arte Avanzado. El texto de ese cartel maqueta es “carisma”. Quiero también compartir con ustedes la definición de “carisma”, que manejaron estos artistas/curadores: El arte de convencer. Casos exitosos cuya arquitectura textual da cuenta de una atención en las figuras de recepción modélicas. Obras cuya gramaticalización evidencia el uso de operaciones comprimidas y reificadas, asociadas a complejas o efectivas estrategias de reconocimiento artístico. Dispositivos que a la vez pueden leerse como pequeños atlas de las representaciones que identifican a diversos circuitos sociales. Obras

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242 cuyo componente estratégico consiste también en dejar marcas claras de sus proyectos en el orden del hacer, y suspender las lecturas míticas de la artisticidad. También sobre categorizaciones hace unos meses debatimos en Córdoba (debate en redes) a partir de una investigación titulada Intervenciones artísticas en la ciudad que hizo una colega. La discusión giró en torno a cuáles intervenciones había incluido en la publicación que daba cuenta del trabajo y cuáles no. A dijo: “El tema está acotado a intervenciones y acciones que se relacionaban a un hecho puntual político o social”. B dijo: “No conozco intervenciones producidas por artistas visuales en el espacio público que no tengan implicancias políticas”. C dijo: “Decidió trabajar no con intervenciones que tuvieran implicancias políticas (¿qué obra no la tiene?), el foco no estaba tanto en cómo se efectuaba la recepción de la obra (sus implicancias), sino más bien en aquellas intervenciones que los activistas llaman ‘de efemérides’, ‘de urgencia’, etc. Es decir, cuando algo puntual sucede en el campo de la política, en el campo de lo social.” Varios de mis proyectos fueron tenidos en cuenta en la publicación, algunos que pueden titularse “de efemérides”, también otros que no responden a esa urgencia. Inclusive cuando pienso en LÓPEZ no lo hago desde una urgencia. Mi participación en ese debate fue decir que desde mi práctica artística, la categoría de “arte político” resulta poco relevante y no precisamente por renegar de lo político. Mi problema viene más bien con las categorías que no considero

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Proyecto L贸pez. Carteles de Madera. 2007-2011. C贸rdoba. Fuente: <revistasinecdoque.blogspot.com.ar>

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244 necesarias desde el hacer, creo que encausan las lecturas de mi trabajo, acentuando los posicionamientos y ocultando las acciones. Considero que este acento en los posicionamientos discursivos favorece la relación arte-política desde la moda. Quizá la potencialidad de una categoría artística está relacionada por momentos con su visibilidad y por momentos con su invisibilidad como categoría. Muchas veces mi trabajo está categorizado de político casi de antemano, porque pensamos más en los autores que en las prácticas, lo cual resulta bien conservador. Es como si al cuento del “genio creador” que convierte en arte todo lo que toca, podríamos sumarle otro cuento: el del “genio creador político”, que convierte en arte político todo lo que toca. Son cuentos y ambos conspiran contra nuestra libertad. Salirnos de lo mitificante, de esa clave heroica que propone este seminario, me resulta complejo. Debemos salirnos de la cultura de la que formamos parte, seguramente salirnos tiene que ver con perdernos, intuyo que debemos perdernos a cada momento y confiar que de ese perdernos depende nuestro aprendizaje. Perder la forma humana me habla de una infinitud de prácticas, momentos y sitios, de bordes diluidos y vueltos a diluir, me habla del cuerpo también como portador de sabiduría, pero sobre todo trae la posibilidad de volvernos a perder, y no tanto porque perdernos sea su bandera, sino porque aporta profundidad y distancia. La profundidad viene desde la investigación como acción apasionada, la tarea del investigador en artes está puesta en valor aquí y es justamente esa acción la que permite poner el

Autocrítica del arte político acento en las acciones artísticas de una época. La distancia es a partir de esta puesta en común y seguramente nos permite madurar nuestra mirada de los 80 al tiempo que lo hacemos con nuestra mirada de los 70. Y ahora que lo pienso mucho se escucha desde la práctica política sobre continuidades con los 70, como si los 80 todavía no hubieran pasado. Mi hacer en general, pero más precisamente en relación a lo político como vínculo, tiene mucho para crecer a partir de Perder la forma humana. Intuyo que la muestra detecta, al menos en mi práctica, cierto divorcio entre el hacer y su reflexión. La idea que me viene es la de haber estado produciendo como continuidad de los 80 y por ende de los 70, etc.; pero reflexionando –y aquí pongo el acento en la relación arte-política– mucho más en relación a los 70. El listado de palabras que leí al comienzo son verbos extraídos de distintos textos que relatan mi hacer artístico de los últimos años. Un intento, quizá utópico, de detenerme en las acciones inclusive desde el discurso. Para finalizar vamos a leer otro listado, esta vez a dúo con Ana Longoni. Algunas palabras son de esa primera lista así que las vamos a repetir, a otras las encontré en el catálogo de la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. perder habita mutación repite revolución estandariza inesperadas posando

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On the roof. Instalaci贸n. 2007. Shatana, Jordania. Fuente: <lucasdipascuale.com.ar>

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248 disidencia copia autogestivas desanclado montaje giran precarios intuimos subversión turisteo presencia boya ausencia dibuja invitación editar deseos deseo completados vive bailar pedido disidente desdibuja vulnerabilidad indaga deseo temor ambivalencia recordar desestabilización alude autonomía sonreír internacionalismo mirando fraternidad derivamos remueve contagiar surrealismo trae trotskismo regala sacrificial reitera paradoja votar hallazgo aplaudida juego traslado parodia mezcló burla aprender placer acompañar

Autocrítica del arte político insistencia transcribir re-unir confundir descalce pedía evidencia derrame intersticio acabar cuestionamiento viajar deriva desmontaje insubordinada decir trastornan aprovecha atacan conversa desafiando transportar renuevan denotan curiosidad mirábamos uso visitar.

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Lucas Di Pascuale Actividades que realiza: Lucas Di Pascuale es artista plástico, diseñador gráfico y docente de la Universidad Nacional de Córdoba. Su obra comprende desde dibujos y libros de artista hasta instalaciones y acciones en colaboración. Algunos de sus proyectos artísticos más importantes son H-31 (1999-2001), LOPEZ (2007-2010) y el reciente Yerba mala (2013). Inicio de actividades: 1988 Lugar de residencia: Córdoba Sitio web: lucasdipascuale.com.ar

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Actividades subterráneas

José Luis Meirás – Vine a hablar de conexiones actuales, reuní una serie de imágenes que entiendo establecen diálogos con la muestra. Voy a empezar hablando de una huelga por la jornada de 6 horas en el subte, en 2004, donde estaban los delegados Manuel Compañez, Carlos “Charly” Pérez, Roberto “Beto” Pianelli, hoy secretario general de la Asociación Gremial de Trabajadores del Subte y Premetro (AGTSyP o Sindicato del Subte). “Beto” en los ochenta era integrante de la mesa directiva de la Juventud del Nuevo Movimiento al Socialismo (MAS), militante en secundarios, participante de la fundación de la Federación de Estudiantes Secundarios (FES) al final de la dictadura. También estaba Graciela Ramas. Graciela era la responsable, dirigía el círculo de estudiantes de arte en la juventud del MAS, donde estábamos los militantes de distintas escuelas de arte de Buenos Aires. Graciela era música, la flauta traversa era su instrumento, estudiaba en el Conservatorio Manuel de Falla, había sido integrante del Taller de Investigación Musical que es uno de los grupos hermanos del Taller de Investigación Teatral (TIT), incluido en esta muestra. Graciela es la esposa, la compañera de Flavio “Chato” Baigorria. Baigorria, que también integró junto a Beto la directiva de la juventud del MAS, es un delegado de la Línea A, es uno de los de los activistas que organizó las primeras huelgas de la era de la privatización en el subte, lo que hoy es Metrodelegados y AGTSyP. La jornada de 6 horas en el subte, barrida por la dictadura y el menemismo, fue reconquistada en 2004 luego de una fuerte lucha y un magistral aprovechamiento de las oportunidades coyunturales.

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Conflicto por la jornada de seis horas en el subte. Roberto Cartés / Prensa del Subte / Metrodelegados, 2004

Es interesante señalar cómo dialoga Pianelli con Perder la forma humana. Por ejemplo, desde conocer cómo fue el derrotero del grupo Cucaño en Brasil, que te lo cuenta con lujo de detalles. Beto estuvo muy cercano a las prácticas, como Graciela. Mientras Fernando “Coco” Bedoya decía “el arte no es una cosa para bajar la línea del Partido, la práctica artística es política en sí misma” y me contagiaba e inspiraba, Graciela era el cable a tierra organizativo-político, era la que me decía “¿cuántas rifas, cuántos periódicos vendieron compañeros?”.

252 Es gente que pasó por el trotskismo y termina no estando en el kirchnerismo pero sí valorando y ponderando una cantidad de cosas que se produjeron en esta década. Una foto del conflicto formó parte de una muestra en relación al subte dentro de lo que es el ciclo de arte Indisciplinas Visuales en la radio FM La Tribu. En 2013 organizamos una muestra que reunía los trabajos de grupos de arte en relación a los trabajadores del subte: el Taller Popular de Serigrafía (TPS), el GAC, Iconoclasistas. Se reunieron acciones visuales en el marco de distintas luchas. Por ejemplo, lo del escrache a Miguel Ángel Rovira, un ex Triple A que Metrovías puso de jefe de seguridad y hubo que hacerlo echar mediante la campaña del Escrache Pass. También podríamos pensar en las banderas del Movimiento Nacional por la Jornada de Seis Horas que el TPS llevó a la Bienal de San Pablo en 2006, los trabajos de Fondo de Huelga que Magdalena Jitrik mostró en Oficina Proyectista, obras que se mostraron en espacios mainstream que regresaban al lugar donde se generaron. Esa muestra este año la llevamos al Sindicato de Subte. El nombre de la muestra Las horas ganadas es una ironía, digamos, un chiste que juega con el tema de la “década ganada”, que en el caso de ellos es una realidad, diez años de horas ganadas para la vida. Hay una cosa que tiene que ver con el espacio de acción activista y artística, desarrollar arte en el espacio de intervención real, en el lugar donde uno está encuadrado laboralmente. En ese sentido, en el marco de las luchas de prensa, lo que hubo es una serie de intervenciones que para mí tienen

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Trabajadores del diario Crítica reclaman pago de sueldos y continuidad laboral en Plaza de Mayo, 2010. Fuente: Blog de los Trabajadores del Diario Crítica de laArgentina, 2010, <http://diariocriticadelaargentina. blogspot.com.ar/>

un punto de inflexión en el conflicto del diario Crítica. En medio del conflicto, de meses sin cobrar sueldo y ocupando la redacción, Osvaldo Bazán, columnista del diario, propone sacar el logo corpóreo gigante del diario a la calle, propone llevarlo a la Plaza de Mayo para dar visibilidad al conflicto. Hasta fueron a los festejos del Mundial 2010 en el Obelisco con las letras gigantes.

254 Bueno, en el largo conflicto de ocho meses del diario Crítica acompañado por el activismo en todas las redacciones, también Beto Pianelli interviene allí, ayuda a abrir las puertas para que el ministro Carlos Tomada se siente a negociar una solución y es un conflicto que, aún con cierre del diario, no concluye con una derrota absoluta, no se producen despidos masivos. ¿Por qué es inspirador o por qué tanto entusiasmo con el subte? Bueno, por un lado porque ahora, como decía, hay una muestra que está colgada en el Sindicato del Subte hasta la semana que viene, Las horas ganadas. Cultura subterránea. Tuvimos que montarla en un espacio que está en obra y es muy grande. Y ahí ya la reunión original de la muestra de 2013 en La Tribu, de los artistas que habían hecho algo en relación con el subte, pasó a reclamar contener el producto de haber ganado tiempo. Por ejemplo, nos enteramos de que hay artistas, caricaturistas, incluso un grupo que se llama Fotómetro, que son fotógrafos de la Línea A y que hacen foto ensayos. Otro ejemplo, Roberto Cartés, mecánico del subte, un “topo” en todo sentido, que tiene una historia fotográfica sacada por él de todos los conflictos y de todas las huelgas. Entonces hubo que hacer un relato con eso, hicimos gigantografías con la historia de los metrodelegados. La muestra a mí me parece que dialoga con Perder la forma humana pero también dialoga con una un poquito más oportunista y de investigación liviana en el centro cultural de la multinacional Techint que se llama Acción urgente. Allí me llamó la atención el trabajo del Colectivo Contrafilé con los molinetes (“catracas” le dicen en Brasil), la figura saltando el molinete,

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Las Horas Ganadas - Cultura subterrรกnea. Muestra. Foto: Susana Laura Pena / Prensa del Subte, 2014.

256 “el transporte es un derecho”, usada como símbolo de la campaña contra el “tarifazo” de Macri en el subte y un llamado a saltar el molinete. Viendo Las horas ganadas una estudiante de trabajo social de La Plata me dijo que se veían las intervenciones de arte y los conflictos en el contexto social donde se habían producido. Y otra cosa que sucede, medio sin querer queriendo es que rescata la tradición de “Tucumán Arde”: hacer una muestra de arte en una sede sindical combativa. Está bueno ser consciente de la plataforma donde uno está mostrando. Quería señalar también en relación con Beto, la cuestión de cómo es un tipo que está creando también situaciones. Hace unos años, me invita a comer y me dice “queremos cambiarle el nombre a la estación Entre Ríos, queremos ponerle Rodolfo Walsh, fíjate qué hay que hacer, tiene que ser un operativo relámpago, pero con artistas”. Ahí nos juntamos en el sindicato con las compañeras del GAC, de HIJOS y se organizó la movida. Hubo dos o tres episodios similares, con Osvaldo Bayer, Patricia Walsh, Lilia Ferreyra. Luego de dos años se logró la ley que le cambiaba el nombre en la Legislatura. Hay otro diálogo del subte con Perder la forma humana y es la idea de rebautizar la estación Carranza para ponerle Miguel Abuelo. ¿Por qué sacarle el nombre de Carranza? Porque Carranza, además de ser ministro de Alfonsín y por eso lleva su nombre, era un tipo que puso una bomba en el subte mientras había un acto que hablaba Perón en Plaza de Mayo, en la estación Plaza de Mayo Línea A, fue el primer

Actividades subterráneas y único atentado en donde murieron trabajadores del subte en la Argentina. Muchos se acuerdan de que esa noche los peronistas salieron a quemar Iglesias y locales de la oposición “gorila”, pero nadie se acuerda el motivo, que fue un atentado explosivo donde murió gente. Entonces cuando los Metrodelegados se enteraron de ese dato la cuestión era no dejar pasar el hecho de que un asesino de obreros tuviera el nombre de una estación de subtes, y el nombre que lo reemplaza no creo que sea extraño a esta muestra, ya que se trata de una figura central en la escena rockera postdictadura, las estrategias de la alegría y la ambigüedad/diversidad sexual como forma de activismo están en los Abuelos de la Nada como en pocas bandas de los primeros ochenta. Por otro lado, soy trabajador de prensa y pertenezco a una agrupación sindical. Una de las líneas de acción que llevamos adelante fue tratar de que Clarín, la mayor empresa periodística de la Argentina, que no tenía comisión interna desde el despido masivo de 117 trabajadores (incluyendo toda la comisión interna y todo el activismo), no tenía desde el año 2001 cuerpo de delegados, tuviera por fin representantes de los trabajadores. La que fuera secretaria general del cuerpo de delegados se llamaba Ana Ale, era la compañera de Pablo Llonto y murió de un cáncer fulminante disparado por aquel conflicto que fue una derrota muy fuerte. Entonces surgió la idea de armar en la esquina de Clarín un mural que sirviera para recordar a Ana pero al mismo tiempo para recordar que en esa empresa no ha-

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258 bía representación gremial, no había democracia sindical, Ana era la última delegada electa. Y fue una idea por la que convoqué a Alejandra Fenocchio, Guadalupe Fernández, Horacio Tomasello. En ese mural Alejandra Fenochio hizo el primer retrato de Ana Ale. Al poco tiempo lo atentaron con un baldazo de pintura verde y un prolijo aerosol sobre los nombres. Para responder a la destrucción del mural hice una intervención que era una suerte de museo documental de la historia del atropello gremial en Clarín. El grupo Despedidos de Clarín me dio documentos del conflicto, pusimos fotos del mural destruido, como el montaje era de papel y a la intemperie fue provisorio, pero ahí ya alguien propuso pedir la denominación oficial de la esquina de Tacuarí y Finochieto como “Ana Ale”. Entonces decidimos preparar un mural, que hicimos con Marcelo Carpita y algunos de sus alumnos de muralismo. Yo me acuerdo que en los ochenta, cuando estaba en CAPATACO, evitábamos el muralismo, era casi mala palabra para nosotros, porque era una práctica que estaba muy vinculada al Partido Comunista, al realismo socialista del stalinismo. Y después con el tiempo, incluso a través del mural que está en el Puente Pueyrredón, el mural de Darío y Maxi, de alguna manera volvimos a reconciliarnos con el muralismo. En este caso yo me relacioné con Marcelo Carpita que hizo la propuesta de hacer un mosaico con el rostro de Ana Ale. Y el efecto fue que después ya no lo pudieron tocar más, ya no lo pudieron sacar. Pablo Llonto escribe un texto hablando de las luces y los reflejos, que pasaba de noche con el auto y que le brillaba el reflejo de

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Mujeres integrantes de la lista Multicolor, Frente Unidad para Luchar (UTPBA) en la Esquina Ana Ale. Foto: Rev(b)eladas Cine, 2013.

260 ella. La señoras pasaban y decían “ay qué lindo lo que están haciendo”. A veces la herramienta estética no es lo más importante, a veces estás usando una herramienta estética que por ahí no te identifica y sin embargo el resultado es importante. El proceso de la Esquina Ana Ale acompañó la recuperación de la Comisión Interna de Clarín. Hoy Clarín tiene delegados sindicales de base. Quería hablar también del grupo de mujeres que integran la lista de oposición en la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires, la Lista Multicolor. Ana Paoletti junto con Ulises Guede, junto con María Eva Fuentes Walsh (nieta de Rodolfo, fallecida hace unos años), hacen desde hace 26 años los recordatorios de Página/12. Ulises es hijo de desaparecido y de una de las fundadoras de Madres, Ana es hija de Alipio Paoletti, el fundador del diario El Independiente de La Rioja, que es un diario cooperativo, que debió exiliarse (aparte está la historia de cómo los militares y algunos integrantes de la cooperativa lo despojaron de su parte de El Independiente). Me interesaba vincular a Ana y a Ulises con prácticas activistas en los conflictos en prensa, un gremio donde en general todos hacemos una actividad creativa. Hicimos el año pasado una serie de fotos humorísticas en la lucha por las paritarias: Paro en Tiempo Argentino, Paro en Clarín, Paro en Página/12, Paro en Perfil, Paro en La Nación. Ulises hizo también performances, videos para darle visibilidad al conflicto que estábamos llevando adelante, y un video donde hace como una parodia de una propaganda de Personal, no sé si se acuerdan.

Actividades subterráneas Me interesaba también hablar de Ana y Ulises en relación a lo que pasó esta semana, porque el otro día cuando apareció el nieto de Estela lo primero que pensamos en la charla de trabajo fue en los recordatorios que publica desde el año 1988. Ana y Ulises son los que diagraman los avisos, cada vez que se acerca cada fecha aniversario. El otro día hablaba con Ulises y le pregunto “¿vos estuviste en el Siluetazo?”. “Sí, yo estuve en el Siluetazo, estuve en los dos, en el grande y en el chico”, me responde. El Siluetazo “chico” es el septiembre de 1983 en Plaza de Mayo y el “grande” es el de diciembre en el Obelisco. “Estuve con las manos (En el año de la Juventud… déle una mano a los desaparecidos, 1988), con los puntos finales impresos en el asfalto (No al punto final, 1985)”, me dijo. Claro, los dos eran militantes de lo que era el Frente por los Derechos Humanos que era el grupo de apoyo de Madres en los 80. Y la bandera de Página/12 que es otra intervención mía, está hecha con una foto que es la columna de Página/12 de la marcha por el primer aniversario del 19 y 20 de diciembre. Hay una foto de Pablo Piovano en la que marchan por la Manzana de las Luces, en la calle, y es todo un grupo grande muy representativo de los “laburantes” porque hay jefes, periodistas, motoqueros, están Laura Vales, Marta Dillon, etc. Magdalena Jitrik pintó hace unos años un cuadro que yo estuve registrando mientras pintaba. El cuadro, Reunidos (2008), partía de una foto de una comitiva de los Sioux, con Nube Roja y otros famosos caciques, para una entrevista con

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262 un presidente estadounidense que habían tenido los Sioux después de una derrota. Magdalena lo pintó sobre un lienzo crudo, gigante. En un momento había que hacer la bandera de Página/12 y tomé Reunidos de ejemplo con la foto de esa columna de la marcha del 2002, esa bandera acompañó la masiva movilización del gremio en las paritarias del 2013 y también disparó la creatividad de otras redacciones, de repente todos tenían banderas más pisteras, más lindas. Otra cosa que a mí me interesa señalar como una línea de trabajo e intervención es lo que estamos llevando adelante con Arde! Arte, con Natalia Revale y Javier del Olmo y Hernán Dupraz, que tiene que ver con Ledesma, con Nelly Arrieta de Blaquier. Nelly Blaquier nunca fue acusada como corresponsable del apagón de Ledesma y de las desapariciones. Ella edificó un prestigio ganado en el campo de la cultura a través de la compra de obras y la inversión. También por dirigir la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes (AAMNBA). Pero al mismo tiempo hay una cosa que siempre se oculta y es que Carlos Pedro Blaquier no es el heredero, la heredera del ingenio es ella, y es una persona que nunca estuvo separada de las decisiones, siempre integró el directorio de la empresa. Ahora en la AAMNBA inauguraron un auditorio que lleva el nombre de ella, en la inauguración habló una funcionaria de La Cámpora junto a Mauricio Macri. Me parece que así como se habla de contrainformación cuando uno hace prensa contrahegemónica o alternativa, podríamos hablar de una especie de “contrainvestigación”.

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Magdalena Jitrik, Reunión, acrílico sobre tela, 2010.

Es decir, ¿empezamos a investigar también a los que tienen el poder en el arte o aceptamos acríticamente determinadas presencias, sin decir absolutamente nada? Además de que todos dicen que posee la colección de arte más importante de la Argentina, que a la vez es secreta, no se la conoce por completo. Presentamos un proyecto el anteaño pasado en el Laboratorio de Investigación en Prácticas Artísticas Contemporáneas del Centro Cultural Ricardo ROJAS (LIPAC- CC Rojas), que coordina Alicia Herrero, ganamos un pequeño subsidio para hacerla, se llama Creatividad e ingenio, del familiar a los ami-

264 gos. Hicimos entrevistas, reunimos materiales, fuimos a Jujuy a la Marcha del Apagón. Cuando vas a Ledesma te das cuenta que estás en un feudo y que el poder es increíble, entonces, así como ellos en la fiesta del Museo de Bellas Artes hicieron este cotillón con las celebrities de Warhol, nosotros hicimos las caras de los desaparecidos de Ledesma con la estética de las celebrities de Warhol. Tomé de modelo los cuadros de Liz Taylor, de Marilyn, otras formas de coloreado están tomadas de la tapa de Some Girls de los Rolling Stones que hizo Warhol. Después allá fuimos en un micro con otros grupos y movimientos sociales, armamos un taller para montar las máscaras y después en la marcha y en un acto en el colegio donde se recuerdan los estudiantes desaparecidos, tratamos de reconstruir esta foto familiar como la “contrafoto” o la contracara de la de Nelly. Bueno, eso es lo que tenía para mostrar. Muchas gracias.

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José Luis Meirás Actividades que realiza: Desde muy joven, se involucra con las prácticas de arte de acción y política de los grupos Gas-Tar y Capataco. Ha trabajado con artes visuales, historieta, fotografía, periodismo, video y diseño. Actualmente integra el grupo Arde! y edita la revista Underground. Inicio de actividades: 1983 Lugar de residencia: Buenos Aires

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El universo del como si

No hay avance constante y sin retroceso en esta vida; no avanzamos a través de gradaciones fijas, descansando en la última: a través del inconsciente hechizo de la infancia, de la despreocupada fe de la niñez, de la duda de la adolescencia (el destino común), luego el escepticismo, luego la incredulidad, para descansar por fin, con la virilidad, en el meditativo reposo del Si. Pero una vez atravesado todo, volvemos a trazar el círculo; y eternamente somos niñitos, muchachos y hombres, y Si. ¿Dónde se encuentra el puerto final, de donde ya no soltaremos amarras? Herman Melville, Moby Dick1 Estambul, 2005 Cuando el artista Michael Blum llegó a la capital de Turquía con el fin de prepararse para la Novena Bienal Internacional de esa ciudad, descubrió que el edificio de departamentos donde 1. Partes de este ensayo fueron leídas en la ThreeWalls Gallery, en la DePaul University de Chicago y en el Institute of Fine Arts de Nueva York. Se benefició de las devoluciones recibidas en estos eventos y con posterioridad, en particular de las de Huey Copeland, Blake Stimson, Jonathan Katz, Tom Williams, Claire Bishop y Taylor Walsh, como así también de las lecturas de Julia Bryan-Wilson y Helen Molesworth. Una primera versión de parte de este material fue publicada en Talking With Your Mouth Full: New Language for Socially Engaged Art (Chicago: ThreeWalls

Gallery y Green Lantern Press, 2008). Vaya un especial agradecimiento a Michael Blum, Walid Raad y Aliza Shvarts, y a los estudiantes que exploraron este tema conmigo, en particular David Andersson, Austin Guest, Trevor Martin y Jack McGrath. Por último, mientras trabajaba en este artículo tuve la suerte de leer el seminal ensayo de Vered Maimon “The Third Citizen”, publicado en el actual número de October. Espero que el diálogo que comienza en estas páginas continúe más allá de ellas.

267 a principios del siglo XX había vivido la profesora, traductora, comunista y militante del feminismo Safiye Behar estaba a punto de ser demolido. Figura histórica notable, aunque poco conocida, Behar (1890-1965) fue una judía turca que sostuvo una larga amistad –según algunos, un romance– con Mustafa Kemal Atatürk, fundador de la República Turca. Se conocieron en 1905, en la estimulante atmósfera del Zeuve Birahanesi, bar que el padre de Safiye poseía en la planta baja del mismo edificio, hoy en ruinas, situado en el distrito de Beyoğlu (luego Pera), en la ciudad de Estambul. Durante los últimos años del sultanato y los primeros de la República, Behar y Kemal sostuvieron una correspondencia íntima e intelectual. Los pocos ejemplos de sus cartas que han logrado sobrevivir dan a entender que Behar ejerció una considerable influencia sobre el líder a lo largo de este crucial período de la historia turca, sobre todo en lo concerniente a los derechos de la mujer en la nueva República. La amistad sólo se interrumpió tras la muerte de Kemal en 1938, año en que Safiye emigró a Chicago, donde por muchos años se mantuvo activa como traductora del turco y organizadora de varias causas de izquierda. Blum, formado como historiador en la Sorbona antes de iniciarse en la práctica artística, dedicó su espacio en la Bienal a un proyecto de documentación sobre la vida de Behar2. Construyó una modesta pero meticulosa casa museo (desplazada, forzosamente, del edificio en demolición a otro 2. Antes de ingresar a la Ecole National de la Photographie de Arles, Blum completó una Maestría en Historia en la Universi-

dad de París Panthéon-Sorbonne. Nacido en Jerusalén, reside actualmente en Viena.

268 complejo de departamentos –el “Deniz Palas” o “Palacio del Mar”– ocupado por la Bienal). Con materiales provenientes de distintas sociedades históricas y archivos, como así también de los descendientes de Behar, dispuso vitrinas en las que podían verse sus cartas, fotografías y libros, e instaló en el departamento de Behar, detrás de gruesas barreras de plexiglás, un conjunto de mobiliario original. El proyecto transmitía la historia de vida de Behar tanto por medio de una didáctica bilingüe como a través de cierto gusto por el arte teatral (una mesa de arrime sostenía un plato de garbanzos tostados, el tentempié favorito de Kemal). Una video-entrevista con el nieto de Behar, el arquitecto Melik Tütünçu, residente en Chicago, extendía su legado al presente. Por su recuperación de una historia de vida olvidada y del relegado papel histórico de una figura femenina procedente de una minoría étnica, A Tribute to Safiye Behar [Un tributo a Safiye Behar] se sumaba a un proyecto revisionista más amplio cuyos cimientos se fundan en los movimientos feministas y por los derechos civiles de los años sesenta y setenta. Al dividir la Historia en múltiples historias [histories] (y herstories), la obra también se basaba en la crítica posmoderna de los metarrelatos, a la vez que establecía contactos con los discursos sobre identidad e hibridación de las décadas de los ochenta y noventa. No obstante, el proyecto de Blum fue muy de su época. Bajo la fachada del lenguaje visual altamente convencionalizado de la casa museo, el artista logró dirigirse a dos públicos y abordar dos situaciones políticas distintas en simultáneo. Ante el público local, turco, esta discusión abierta acerca de la probable relación sentimental de Mustafa Kemal con una mujer

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Michael Blum, A Tribute to Safiye Behar. Instalación, 2005, Estambul.

judía, y la influencia de esta en sus reformas, hacía las veces de una intervención crítica sobre la hagiografía oficial del líder cuya presencia aún hoy satura la vida pública de Turquía. La exposición de una historia antes reprimida insinuaba además una crítica de la afición de ese Estado al secreto (inclinación que encuentra su expresión más infame en su continua negación del genocidio armenio). A su vez, para el gran contingente de visitantes internacionales atraídos a Estambul por la Bienal de 2005 –momento en que la posible inclusión de Turquía en la Unión Europea era materia de acalorado debate– la historia de esta mujer secular, internacionalista, cosmopolita y

270 progresista, con su organización feminista y sus cartas de amor en francés, obstruía los estereotipos acerca de Turquía como un país atrasado, otro e “Islamicista” (tal vez recordándoles, por ejemplo, que las mujeres turcas conquistaron el derecho al voto antes que sus hermanas francesas)3. Por ende, A Tribute to Safiye Behar era una obra histórica y política (como así también, un planteo acerca del carácter inevitablemente político de toda obra histórica). Y algo más, en la medida en que tal vez lo más sustancial acerca de la vida de Safiye Behar haya sido el hecho de que Michael Blum la inventara. Algunos espectadores descubrieron el carácter ficcional de la figura central de la instalación gracias a ciertos detalles, como la portada mal pegada al libro de poesía de Nazim Hikmet en la que se reconocía a Behar como traductora, o el hecho de que su rostro, fuera de foco, tapado o lejano, no se distinguiera con claridad en ninguna de las fotografías grupales en exhibición4. El video también ofrecía una pista por medio de la sobreactuación, y cierto toque de humor negro, en el momento en que el nieto de Safiye describía la muerte de toda su familia en un descabellado accidente ocurrido en 1966; una tragedia que le venía bien a Blum, cuya investigación de otra forma hubiera continuado eternamente (y una con coincidencias personales, ya que 1966 es también el año de su nacimiento). Sin embargo, más allá de estas pistas sutiles, plantadas en la obra, la misma procuraba resultar convincente. Algunos textos acerca de la exhibición decidieron revelar la ficción, mientras que críticos que en otras ocasiones se habían mostrado astutos parecieron aceptar su consigna,

El universo del como si pareciéndoles Safiye Behar una figura fascinante pero la obra de arte, un poco chata5. Entre la prensa turca, la reacción varió según los medios. El periódico progresista Radikal publicó una extensa entrevista con el “historiador austríaco” acerca de Safiye y su importancia para la historia turca, revelando recién al final del artículo el carácter ficticio de su existencia y que Blum era un artista.6 Otras publicaciones advirtieron con mayor claridad la amenaza ideológica que el proyecto representaba para las fuerzas conservadoras kemalistas e islamicistas de Turquía (un comentarista se permitió el chiste de afirmar que sólo el carácter ficcional de Behar la había salvado de una muerte segura)7. Por su parte, Blum siempre sostuvo, ante la prensa, que Behar era “real para él”. Los curadores y las publicaciones oficiales de la exhibición dejaban 3. Y supuso una tercera forma de intervención cuando el proyecto fue exhibido en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas, en 2006. 4. Además, los espectadores informados advertían que algo estaba mal al oír que uno de los hijos de Behar había contraído matrimonio con una nieta de Emma Goldman (quien nunca tuvo hijos). 5. Entre las reseñas de la instalación de Blum se cuentan Elena Crippa, “Michael Blum, A tribute to Safiye Behar, 2005, 9th Istanbul Biennial”, e-cart 7 (marzo de 2006), disponible en <www.e-cart. ro>, consultado el 5 de enero de 2008; T.J. Demos, “9th International Istanbul Biennial”, Artforum (noviembre de 2005); Alison Carroll y Caroline Williams, “Istanbul Biennale”, Artlink, vol. 26 nº 1.

6. “Atatürk’s lover Safiye” [Safiye, la amante de Atatürk], Radikal, 28 de agosto de 2005. Agradezco a Merih Uz por su ayuda en la investigación acerca de las reacciones de la prensa turca, a Ünver Rustem por las traducciones al inglés y a ambos por las ricas discusiones que sostuvimos durante mi investigación acerca del proyecto Behar. 7. Artículo sobre Safiye Behar en la enciclopedia alternativa online Sourtimes / Ekşisözlük, posteado por el usuario “terranovian”, el 9 de octubre de 2005. 8. Este artículo apareció el 16 de mayo de 2008 en los periódicos Vakit Haber y Bugün, y en el boletín de noticias electrónico Haber 7. En Bugün se cita como autor del mismo a İrfan Dumlu.

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272 la pregunta abierta8, y el personaje adquirió cierta actualidad en los años posteriores: un artículo periodístico la mencionó entre otras figuras históricas, sin consciencia aparente de su conexión con Blum o con el arte9; el edificio en el que teóricamente había vivido (todavía en demolición) es conocido en el barrio como “la casa de Safiye Behar”10. En cuanto a los espectadores de la Bienal, mostraron distintas reacciones ante la obra; algunos se la tomaron al pie de la letra y otros cuestionaron su facticidad en distintos grados. Un crítico describe que algunos espectadores “huían sobre sus pasos” para volver a ver la instalación tras oír que el de Safiye era un personaje inventado11. La clave que propongo para analizar este proyecto de Blum es la de lo paraficcional12 . La ficción y el carácter ficticio se han convertido en una categoría importante a la hora de pensar el arte reciente. Pero, al igual que un paramédico respecto de un médico, una paraficción se relaciona con la categoría de ficción (tal como se establece en la literatura y el arte dramático) sin llegar a formar parte de dicha categoría. Se mantiene un poco afuera. No pone en práctica sus procedimientos en el aséptico hospital de la literatura, sino que apoya un pie en el ámbito de lo real. A diferencia de lo que ocurre en los mundos de la ficción histórica, imaginarios aunque se basen en hechos reales, en la paraficción los personajes y las historias reales y/o imaginarios se cruzan con el mundo en el que se vive. Para decirlo de manera sencilla: con distintos grados de éxito, con duración variable y con propósitos múltiples, estas ficciones se experimentan como hechos. Alcanzan estatus de verdad de manera temporaria y

El universo del como si 9. Este artículo apareció el 16 de mayo de 2008 en los periódicos Vakit Haber y Bugün, y en el boletín de noticias electrónico Haber 7. En Bugün se cita como autor del mismo a İrfan Dumlu. 10. Agradezco a Betsey Robinson y a Ioli Kalavrezou, que descubrieron este dato cuando fueron a buscar el edificio en 2008. 11. Marc Spiegler, “Istanbul Biennial”, Art Review v. 3 nº 12 (diciembre 2005/ enero 2006), 141. Las declaraciones de un espectador turco que se dejó llevar por la exhibición pueden leerse en el artículo sobre Behar publicado en Sourtimes/ Ekşisözlük (nombre de usuario “empas kumpas”, posteado el 24 de noviembre de 2005). 12. Empleo aquí el término “paraficción” con un sentido distinto de aquel con el que a veces se lo emplea en los estudios literarios para hacer referencia a historias verídicas contadas con el estilo de la ficción. Quedo en deuda con el concepto de lo “parateatral”, tal como lo discute Bruce Wilshire (“The Concept of the Paratheatrical”, TDR, vol. 34, nº 4 [invierno, 1990], 169-78), de quien tomé prestada la analogía con el paramédico (“parateatro es un término generalmente asociado a Jerzy Grotowski”). Mi uso del término “paraficción” difiere del que hace el crítico literario James Rother en los setenta, al analizar escritores como Barthelme o Pynchon, cuya obra describe como el prefijo “para-” en el sentido de que hace referencia a, o se construye sobre una ficción previa, entendiendo el lenguaje como una realidad auto-multiplicante y no referencial, y la historia como un mar de textos que “dis-

fraza la constante imitación de la verdad y niega que aquello que se dice no produce un pasado recobrable” (“Parafiction: The Adjacent Universe of Barth, Barthelme, Pynchon, and Nabokov”, boundary 2, Vol. 5, nº 1 [otoño, 1976], pp. 20-44, 42). Como habré de sugerir más adelante, creo que los casos contemporáneos que describo se alejan de visiones posmodernas como ésta, que han sido adoptadas para dar lugar a un relativismo histórico, epistemológico o ético. Coincido con Michael Nash y Okwui Enwezor, quienes en sus distintos textos acerca de mezclas de ficción y documental en el arte contemporáneo, han insinuado que tales experimentos en cierto sentido constituyen defensas contra las nociones del desfallecimiento de la referencia (véase nota 14, más adelante). Tal vez sea más cercano a la discusión que planteo aquí el término “superficción” que emplea el artista Peter Hill, aunque la suya es una categoría más amplia (véase <www.superfiction.com>). A principios de los ochenta, Rosalind Krauss movilizó el término “paraliterario” para definir un espacio de trabajo que “no puede ser denominado crítica”, pero tampoco puede “ser llamado no crítica”: las escrituras de Barthes y Derrida, que ponen la distinción entre literatura y crítica bajo tachadura. Si bien las cuestiones que se plantean aquí son un poco distintas, su modelo resulta particularmente útil para pensar el tipo específico de paraficción que propone Blum: no es historia, pero tampoco es posible llamarlo no-historia (“Poststructuralism and the Paraliterary”, Originality and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT, 1983, 291-95).

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274 ambivalente: para algunas personas y durante algún tiempo, como podría haber señalado el pionero de la paraficción P. T. Barnum. Todo esto no es más que una manera elegante de reconocer que la paraficción es un engaño. El proyecto de Blum engaña deliberadamente al espectador, con fines progresistas y de un modo que habilita el posible descubrimiento de la mentira. Pero aun así, engaña, permitiendo que los espectadores caigan en un momento de confusión, sean embaucados, ya sea para plantearse, de manera incómoda, ciertas preguntas acerca del estatus de los argumentos que propone la exhibición, o para sumergirse en una extraña clase de ignorancia educada, en la cual sus concepciones del mundo se ven sutilmente alteradas –tal vez de maneras verdaderas– por mentiras. Blum no está para nada solo en la exploración de este tipo de modalidad. Entre 1998 y 2008, los artistas nos han ofrecido campañas publicitarias de productos imaginarios, una exhibición no-realmente-censurada, audioguías de museo hackeadas, varias películas nunca hechas, un supermercado de mentira, videoinstalaciones no existentes, abortos dudosos, una propuesta matrimonial ensayada, la imitación de un Papa, archivos falsificados, unidades militares cuestionables, vacaciones falsificadas, un crítico inventado (o dos), un historiador ficticio, un mono inventado, un conejo discutiblemente auténtico, un pingüino proyectado y legiones de artistas falsos, tanto históricos como contemporáneos (veintisiete tan sólo en el caso del reciente retrato de la Unión Europea en seudo-colaboración realizado, en soledad, por el artista checo David Cerny)13. En términos

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Michael Blum, A Tribute to Safiye Behar. Instalaci贸n, 2005, Estambul.

276 más generales, hemos visto que el término “intervención” ha sustituido a “resistencia” en los debates de arte político, lo que conlleva la valorización de modos, como el utilizado por la paraficción, que actúan de manera disruptiva fuera del contexto artístico14, al tiempo que en la cultura en general, la ficción-en-lo-real se ha convertido en el modo característico del humor político de nuestra época. Sasha Baron Cohen, The Daily Show y Brass Eye perfeccionan una técnica en la cual el parodista logra colarse entre sus contrapartes reales, interactuando con sujetos no alertados de la situación, cuya credulidad, pomposidad, estupidez, racismo, extremismo o simple afán por salir en cámara se expone sin piedad15. 13. La paraficción atraviesa la cultura contemporánea de una manera distinta que el documental falso o ficcionalizado, si bien se trata de fenómenos que sin duda guardan cierta relación. Es posible caracterizar lo paraficcional como una versión performática de “el giro documental”. Véanse, entre otros, Michael Nash, Experiments with Truth: The Documentary Turn (Filadelfia: FWM, The Fabric Workshop and Museum, 2004); Okwui Enwezor, “Documentary/verité: The Figure of “Truth” in Contemporary Art”, en Experiments with Truth: The Documentary Turn; Mark Nash, “Reality in the Age of Aesthetics”, en Frieze 114 (abril de 2008). Otras categorías relacionadas o superpuestas a esta son las del “impulso de archivo” de Hal Foster (October 110, otoño de 2004), el “artista como historiador” de Mark Godfrey (October 120, primavera de 2008), la teoría

de David Joselit acerca de los avatares (véase “Navigating the New Territory: Art, Avatars, and the Contemporary Mediascape,” Artforum, v. 43, nº 10; verano de 2005), la “visualidad estratégica” de Nato Thompson (Art Journal vol. 63, nº 1; primavera de 2004) y la “estética de la duda” de Caroline Jones (“Doubt/Fear”, en Art Papers; enero/febrero de 2005). 14. No todas las intervenciones son paraficcionales, pero todas las paraficciones son de una manera u otra intervencionistas. Este término cobró influencia tras la exhibición de Nato Thompson The Interventionists: Art in the Social Sphere en el MassMoCA (mayo de 2004 marzo de 2005). 15. Junto con otras formas de entretenimiento menos políticas, también basadas en la inocentada y el engaño, en la tradición de la cámara oculta.

El universo del como si A nadie asombrará que este tipo de experimentos se haya vuelto inusualmente ubicuo en esta época. He aquí otra lista de paraficciones: Excusas falsas para declarar la guerra, un presidente falso vestido de soldado falso declarando un falso cese al fuego y sosteniendo en sus manos una bandeja que contiene un pavo falso. Una estrella de películas de acción se convierte en gobernador y el gobierno comienza a hacer sus propias películas de acción, contratando a soldados de verdad, como Jessica Lynch, para que interpreten a falsos héroes de combate y disfrazando a periodistas encubiertos de falsos soldados. Este catálogo de acontecimientos de 2003 es tan sólo un fragmento de la triste letanía que enumera la periodista canadiense Naomi Klein para fundamentar su afirmación de que aquel fue “el año de lo falso”16. Todo período moderno se considera a sí mismo menos honesto que los precedentes, pero Klein no está sola en su impresión de que la primera década del siglo XXI tiene altas probabilidades de ser considerada, si no la era más propensa a la mentira, aquella en que las no verdades han tenido efectos 16. Naomi Klein, “The Year of the Fake”, en The Nation, 26 de enero de 2004. Aunque la lista de Klein suena muy similar a la que pudiera haber ofrecido Baudrillard en sus discusiones acerca del simulacro, en el presente artículo habré de sostener

que el modo de engaño más característico de los últimos tiempos es la performance: antes que por representaciones carentes de un original (como en el caso del simulacro), estamos sitiados por intentos de posicionar algo falso en una casi veracidad.

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278 particularmente catastróficos. La montaña de textos que en los últimos años ha intentado describir o explicar esta condición van de la exploración filosófica de “la ética de la mentira” a advertencias moralistas acerca del ingreso de la cultura en “la era de la post-verdad”, seguidas de llamamientos apasionados en favor de una honestidad pública y personal renovada17. Los simpatizantes de los partidos políticos estadounidenses han convertido en deporte la práctica de compilar los engaños de sus oponentes (dos títulos de estas célebres compilaciones fueron Liberal Lies [Mentiras liberales] y Lies and the Lying Liars Who Tell Them [Las mentiras y los mentirosos que las mienten]). Para su portada de julio de 2003, la revista Time eligió el titular “Falsedades”, junto a una imagen del presidente Bush; dos años más tarde, el léxico filosófico sumó un término muy necesario, cuando el humorista Stephen Colbert identificó entre las prácticas de Bush el modo de la “verdacidad” [truthiness], una verdad que se mide en función de las convicciones y no de su concordancia con la realidad. Desde luego, toda periodización supone de por sí una forma de ficción, y la paraficción está lejos de ser una invención de la última década. Sus instancias contemporáneas, como la de Blum, siguen el rastro de un extenso legado de inocentadas, bromas, tomaduras de pelo, tradiciones picarescas y parodia. 17. Jean-Michel Rabaté, The Ethics of the Lie (Nueva York: Random House, 2008); Ralph Keyes, The Post-Truth Era: Dishonesty and Deception in Contemporary Life (Nueva York: Macmillan, 2004); Ihab Hassan, “A Plague of Mendacity: A Plea

for Truth, Trust, Altruism”, disponible en <http://ihabhassan.com/bibliography> y en An ABC of Lying: Taking Stock in Interesting Times, edición de Livio Dobrez, Patricia Dobrez y Jan Lloyd Jones (Melbourne: Australian Scholarly, 2004).

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Michael Blum, Our History. Mixed-media installation, 2014. Exhibitions views, Galerie de lâ&#x20AC;&#x2122;UQAM, Montreal, 2014.

280 Aun en el contexto de la historia más reciente podemos identificar toda una serie de preguntas acerca de la relación de estas palabras con el pasado (en el dadaísmo, en el arte conceptual y de performance, en las brillantes e indecidibles acciones de Andy Kaufman, en el teatro invisible de Augusto Boal y en las distintas formas de activismo bromista, de los situacionistas a Abbie Hoffman o el grupo ACT-UP). Los recorridos guiados de Andrea Fraser constituyen un buen ejemplo de esta modalidad (adelantada a su época, los hacía en 1998), mientras que en la obra de Fred Wilson y Zoe Leonard tácticas similares les permiten imaginar las vidas de individuos históricos marginales, señalando su borradura del registro histórico. Desde ya, detrás de todos estos ejemplos acecha la sombra de Marcel Duchamp, y queda por decidir si esta producción reciente reinventa su legado y de qué manera. En esta oportunidad, no obstante, me interesa plantear ante todo una historia horizontal, sincrónica, que rastree las conexiones entre distintos experimentos actuales de simulación y los vincule a determinados cambios históricos generales acontecidos en el pasado reciente, ya que a pesar de la relevancia de sus antecedentes, lo que me interesa de las paraficciones es su potente y singular adecuación a nuestro momento histórico (es decir, su potente y singular problematicidad). Viena, 2003 Una noche de octubre de 2003, un camión plataforma depositó una brillante y vidriada cabina de informes de color naranja y blanco en un solar de césped ubicado en la esquina noreste de la Karlsplatz de Viena. En una de las enormes paredes

El universo del como si de vidrio de la oficina podía verse el característico pictograma de Nike, una dirección web y tres palabras: “Nikeplatz (antes Karlsplatz)”. Al visitar el sitio web, aceptar uno de los volantes repartidos en mano al día siguiente o entrar a la oficina a hablar con los representantes de Nike, uno se enteraba de que, al igual que otras ciudades que habían vendido los nombres de sus estadios a espónsores corporativos, la Karlsplatz pronto habría de cambiar de nombre. Una monumental escultura del pictograma de Nike sería ubicado a la sombra de la Iglesia de San Carlos Borromeo, en la plaza que a partir del 1 de enero, pasaría a ser conocida como la “Nikeplatz”. En palabras del atractivo sitio web animado: “Tú quieres usarlo, ¿por qué las ciudades no habrían de hacer lo mismo?” Del lado de la cabina de informes que daba al parque, podía verse un esquemático mapa de Europa lleno de puntos anaranjados, según el cual la iniciativa vienesa formaba parte de una nueva campaña internacional. “Pronto habrá una Nikestrasse, una Nikesquare, una Nikestreet o una Piazzanike en tu ciudad europea más cercana”18. Sin embargo, como pronto descubrieron los periodistas que se contactaron con Nike Austria, la compañía no tenía nada 18. Los puntos también evocaban el mapeo sociogeográfico que hiciera Hans Haacke de los visitantes de las galerías, pero en modo inverso: no como revelación sino como imposición. 19. Véanse Vera Tollmann, “Becoming Nike: The Fake Behind the Swoosh”, traducción al inglés de Timothy Jones, en Springeren (abril de 2003, sección web); el website de <01.ORG> acerca

del proyecto, disponible en <http:// www.0100101110101101.org/home/ nikeground/intro.html>, donde pueden encontrarse vínculos a la cobertura de la intervención en medios internacionales y “An Interview with Franco and Eva Mattes aka <01.org>”, en Culture Jamming, disponible en <http://www.culture-jamming.de/interviewIIe.html>.

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282 que ver con el asunto. La cabina de informes, el sitio web y la campaña de marketing formaban parte de una obra de arte, una colaboración entre el dúo artístico italiano integrado por Eva y Franco Mattes, bajo el nombre 0100101110101101. ORG (de aquí en más, <01.ORG>), y la innovadora plataforma austríaca de medios y arte Public Netbase19. Muchos de los transeúntes entrevistados por los artistas no hicieron más que encogerse de hombros; otros dijeron que dado que las grandes empresas, como Nike, estaban apoderándose igual de las ciudades, no estaría mal que comenzaran a pagar por ese privilegio20. Desde luego, parte de ello era mérito del trabajo de los artistas. El diseño del sitio web daba en el blanco, y la cabina de informes –nueva, lisa, ergonómica y brillante– planteaba un escandaloso contraste con los edificios históricos de Viena que estaba en perfecta sintonía con la retórica visual de las prácticas de diseño y marketing de 2003. Resulta crucial en la paraficción el dominio de la mímesis estilística, como se advierte en el uso que Blum hiciera de la estética de las casas museo. Si bien los artistas de la parodia nunca perdieron de vista la importancia del estilo, los <01.ORG>, como buenos artistas web, han sido pioneros en un modo de paraficción que explicita hasta qué punto esto es cierto en nuestro actual entorno de la información. Uno de sus primeros proyectos, realizado en colaboración con Luther Blisset en 1998, fue un convincente clon del sitio web del Vaticano en la URL <vaticano.org>, en el cual, entre otras alteraciones, podía encontrarse la aceptación del aborto en el archivo de encíclicas papales21. El mapa de Nike, con sus puntos de color, tenía un ligero aspecto militar, y la idea de una entidad extranjera triunfante

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Eva y Frango Mattes, Nikeplatz. Intervención, 2003, Viena. Fuente: <01.org>

capaz de cambiar los nombres de los lugares de las ciudades europeas conllevaba preocupantes connotaciones, pero dada la ubicuidad del logo en los deportes y en la calle, el intento de Nike por ocupar la Karlsplatz no despertaba demasiada incredulidad (después de todo, las emblemáticas tiendas de la corporación se llaman Niketowns [Ciudades Nike], nombre que indica de suyo cierta ambición territorial)22. En la era del branding, los estilos de vida y el marketing de guerrilla, la idea de la Nikeplatz sólo difería de las tácticas reales en escala, no

284 en estilo. El propósito de la obra no era ver cuántas personas pudieran aceptar la acción como una campaña real (si bien muchas lo hicieron), sino advertir hasta qué punto ellas –y nosotros– ya hemos aceptado que los intereses comerciales se adueñen del espacio público. En este punto, se vuelve pertinente mencionar que la Karlsplatz ha sido y continúa siendo una parada elegida por adictos y vendedores de drogas. Los ciudadanos tal vez se hayan sentido inclinados a aceptar que una corporación saneara un espacio que la ciudad no pudo o no quiso recuperar, en lo que hubiera sido una versión apenas más literal de concesiones como Times Square, hechas por Nueva York y otras ciudades. Un impávido peatón entrevistado para el proyecto de documentación de Nikeplatz afirma que el plan “no es más que la realidad del mundo corporativo”. Otro acepta que este tipo de cosas es “parte de la vida comercial”. Para estos espectadores, que la corporación invada la ciudad está dentro del horizonte de lo plausible, forma parte del sentido común del capitalismo. También lo es para aquellos transeúntes críticos que no ocultan el desagrado que les provoca la propuesta. Existe además una tercera clase de espectadores, desde ya, que se acercan a la cabina con cierto escepticismo: una clase que incluye, para su beneplácito y satisfacción, a todos aquellos que consideraron que la obra documentaba una intervención pasada. (El conocimiento, posición superior que uno adopta en este tipo de experiencias de segundo grado que propone la paraficción, sin duda forma parte del placer que proponen estas obras, y posiblemente plantee el límite de su eficacia). Este grupo queda fuera del consenso que la paraficción ilumina de manera plausible (o,

El universo del como si antes bien, del consenso cuya existencia revela como tal). Al igual que “bautizo esta embarcación”, o “sí, acepto”, 20. Nikeground ilustra el poder y los problemas del culture jamming, un tipo de “guerra de guerrillas simbólica” (Eco) que surgió en los noventa como una importante forma de activismo. El culture jamming [atasco cultural o movimiento de resistencia a la hegemonía cultural] por lo general se plantea en contra de la globalización corporativa, pero normalmente sus manifestaciones abordan problemáticas específicas del norte global, tales como la comercialización del espacio público, la pérdida de especificidad local o el agotamiento de valores como la originalidad y la rebeldía, convertidos en eslóganes publicitarios. Su forma más frecuente consiste en el “subvertising” [por la combinación de subversión y advertising, publicidad], que es el intento por socavar el significado y valor de una determinada marca corporativa por medio de manipulaciones semiconvincentes de su identidad visual (un ejemplo paradigmático es la alteración de carteles en la vía pública, como hiciera la Billboard Liberation Organization, transformando el eslogan de un aviso de Apple en ocasión de la visita del Dalai Lama de “think different” [piensa distinto] a “think disillusioned” [piensa desilusionado]. Basándose muchas veces de manera consciente en el dadaísmo, sobre todo en los fotomontajes críticos de John Hearfield, como así también en el détournement situacionista, el culture jamming formula –y estimula– el deseo de liberarse de la

invasión del comercio sobre los paisajes físicos y mentales. Consolida identidades y colectividades en torno a una perspectiva anticorporativa, y puede servir como compuerta de alivio a la crítica de condiciones laborales, daño ambiental y otras afrentas corporativas menos adecuadas para un enfrentamiento simbólico y humorístico. Por otra parte, dado que la exposición es parte crucial de las prácticas de branding, y que las marcas orientadas a la juventud con mayores probabilidades de ser víctima del subvertising en general quieren asociar su imagen a la creatividad, la irreverencia y la osadía característicos de proyectos como Nikeground, es totalmente plausible que en buena medida la práctica del culture jamming beneficie a sus “víctimas” en vez de dañarlas. Esto explica en parte por qué la mayoría de los gigantes corporativos no emprenden acciones legales contra estos detractores en escala mosquito. 21. “Luther Blissett” es un seudónimo de uso abierto que comenzó a utilizarse en Italia a mediados de los noventa y continúa asociado a bromas relacionadas con el arte en Europa y otros lugares del mundo. Un grupo de escritores de Boloña ha publicado varias novelas bajo este nombre. 22. Para sepultar los rumores acerca de la Nikeplatz, el Consejo Deliberante de la ciudad desempolvó una ley promulgada después de la Segunda Guerra Mundial que impide cambiar el nombre de las calles de Viena.

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286 en una ceremonia nupcial, la frase “Nikeplatz (antes Karlsplatz)” impresa en la cabina de informaciones constituye una variante de la categoría de los enunciados performativos. Específicamente, se trata de aquello que J. L. Austin denominó “performativos desafortunados”, actos de habla cuyos efectos no se cumplen. (Si un actor, en una película, dice “los pronuncio ahora marido y mujer” el acto de habla no es falso, sino “desafortunado”)23. En general, las paraficciones son performativas, entendiendo por esto que lo que hacen es poner algo en práctica o producirlo, antes que describirlo o nombrarlo. En tanto actos de habla, resultan desafortunados en la medida en que, al igual que el casamiento de película, sólo “hacen de cuenta que”. Pero en la medida en que son verosímiles para alguien, siquiera temporaria o ambiguamente, problematizan la distinción entre actos de habla felices y desafortunados. También establecen múltiples niveles: el proyecto de <01.ORG> produce performativamente el desafortunado “Nikeplatz”, pero también consenso acerca del comportamiento corporativo que revela. Es llamativo que <01.ORG> no planteara sus propios objetivos en términos de la eliminación del branding agresivo o la limitación de la privatización del espacio público. Antes bien, la retórica del equipo giraba en torno a su propio derecho a usar el nombre y el logo de Nike. La lógica parece ser la siguiente: dado que a partir del auge de la manufactura 23. Austin, J. L. Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones. Barcelona: Paidós, 1982.

El universo del como si offshore y la subcontratación, es posible afirmar que la corporación Nike hoy produce no sólo zapatillas y remeras sino también ideas y sentimientos, y en tanto esas ideas y sentimientos viven en nuestros cuerpos, en nuestras mentes y sobre la superficie de nuestras ciudades, “Nike” nos pertenece. Si un interés privado coloniza el espacio físico y mental hasta determinado punto, tal vez se vuelva semipúblico. La paraficción de <01.ORG> desplegó performáticamente esta proposición. El dúo decidió dejar en manos de la corporación que la acción pudiera resultar feliz o desafortunada. En este caso, Nike emprendió acciones legales para poner fin al proyecto; es decir, para vigilar y reforzar el límite entre lo público y lo privado que buscan desbaratar distintas acciones de marketing que se caracterizan por su creatividad y su agresividad, como las que esta misma empresa lleva adelante. Sídney, 2002 Nuestra tercera historia comienza en la primavera de 1999, cuando un escritor de ficción experimental y programador de computadoras que decidió llamarse a sí mismo Andy Bichlbaum y un artista de los nuevos medios conocido como Mike Bonnano, como parte de su trabajo conjunto en la corporación anticorporativa ®™ark, obtuvieron la posesión del dominio <GWBush.com>. La elección presidencial que estaba a punto de ocurrir fue la primera en que Internet desempeñó un papel significativo, y a poco de comenzar la escalada de las primarias, Karl Rove, director de campaña de Bush, ya había intentado

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288 anticiparse a cualquier tipo de oposición online adquiriendo URLs anti-Bush como “bushsux.com” [bushapesta.com]24. No obstante, el equipo de ®™ark demostró tener una relación más sofisticada con las nuevas tecnologías y su epistemología emergente (posiblemente, tuvieran en cuenta el proyecto Vaticano de <01.ORG>), al advertir que una URL aparentemente aburrida, correcta y oficial podría ser para ellos una herramienta mucho más poderosa. El sitio web que subieron al dominio <GWBush.com> no atacaba ferozmente al candidato ni publicaba noticias nuevas y perjudiciales para su imagen. Duplicaba visualmente el verdadero sitio de campaña, estaba escrito con la misma jactancia entusiasta y tenía por propósito hacer más transparente la campaña de Bush. Describía de qué manera el autoproclamado “gobernador de la ecología” había estado al mando de Texas durante el período en que llegó a convertirse en el estado más contaminado de la Unión, o proponía la amnistía para todas aquellas personas encarceladas por posesión de drogas que afirmaran, como Bush, que “habían crecido”25. Fue el comienzo de un modo radical de parodia que estos artistas denominaron “corrección de identidad”. Al año siguiente, ya bajo el nombre de los Yes Men, pusieron a disposición del público una copia del sitio web de la Organización Mundial de Comercio en la dirección <www.gatt.org>, con cambios paródicos similares26. En esta oportunidad, algunas personas verdaderamente interesadas en comunicarse con individuos de la OMC, emplearon para ello los vínculos de contacto del sitio falso, y fue entonces que los Yes Men decidieron llevar la “corrección de identidad” más allá de los límites tradicionales de la parodia. Respondieron los mensajes. Cuando llegó, por ejemplo, un

El universo del como si correo electrónico invitando al presidente de la organización a dar un discurso en una conferencia, “él” se excusó, pero dio a entender que sí podría participar del encuentro un subordinado suyo. Fue así que el Sr. Hanniford Schmidt participó de un seminario sobre leyes de comercio internacional en Salzburgo y que el Sr. Granwyth Hulatberi representó a la OMC en debates con activistas anticorporativos y antiglobalización en el programa Marketwrap Europe de la CNBC durante las protestas contra el G8 en Génova (proponiendo, entre otras cosas, un mercado de “Cupones de Justicia”, donde aquellos países que no maltrataran a las personas pudieran venderle crédito de derechos humanos a otros que sí). Se trata aquí de una corrección en el sentido de develamiento, que deja en claro la verdadera naturaleza del blanco de la parodia (según sus correctores). Al igual que hiciera <01. ORG> con Nike, consiste en llevar ciertos aspectos de las políticas y convicciones del blanco a conclusiones lógicas pero 24. Rove también había adquirido dominios que pudieran servirle luego para la campaña, para no verse obligado después a comprárselo a “cyberokupas”. Véanse Jim Puzzanghera, “Online Race for Political Domains: Bush Outpaces Gore in Snapping Up Sites”, en San Jose Mercury News, 7 de junio de 1999. 25. “Limits to Freedom”, The Yes Men, disponible en <http://theyesmen.org/ hijinks/gwbush>; The Yes Men: The True Story of the End of the World Trade Organization (Nueva York: The Disinformation Company, 2004), 14. Las versiones de estos sitios están disponibles en

<http://www.rtmark.com/bush>. 26. Después de que su proveedor de servicio decidiera cerrarles el sitio debido a las amenazas que había recibido de la OMC, desarrollaron y lanzaron un software de código abierto que automatiza el proceso de “copiar y parodiar” cualquier sitio web (al que bautizaron, como no podía ser de otra forma, “Reamweaver”). Véanse <http://www.reamweaver.com>; Michael Conner, “I am the World Trade Organization… Or Am I?”, The Austin Chronicle, 5 de julio de 2002; “Corporations that miss the joke and just repeat the lie”, New Media Age, 12 de febrero de 2004.

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290 extremas. Si bien para quienes comparten las posturas políticas de los Yes Men puede resultar delicioso ver o leer acerca de estas correcciones de identidad negativas, su gran problema es que en general no despiertan indignación. Aunque sus sitios web irriten a las organizaciones que son blanco de ellos, sus discursos habitualmente no logran mucho más que confundir (en el mejor de sus casos) al público al que están destinados. Las correcciones negativas muestran problemas incluso a la hora de exaltar a quienes simpatizan con ellas (debido a que, broma mediante, hacen que las condiciones reales existentes parezcan en comparación relativamente benignas). No obstante, el gran hallazgo de los Yes Men fue darse cuenta de que también podían corregir identidades en un sentido de reparación. En las correcciones de identidad positivas, se hace que el blanco anuncie medidas estratégicas y transformaciones que resultan benéficas desde el punto de vista del corrector, y que la persona u organización real se ve luego obligada a ignorar o negar27. Esto nos retrotrae a Sídney, en mayo de 2002, ocasión en que un representante de la OMC, Kinnithrug Sprat, llegó para pronunciar un discurso ante la Asociación de Contadores Públicos Certificados de Australia. Durante casi una hora, analizó los resultados de distintas investigaciones que demostraban el fracaso de los principios operativos de la OMC: el vínculo entre la exportación de cultivos industriales y la sequía, el descenso de los ingresos del 40% más pobre de la población tras la liberalización de los mercados, el fracaso de la inversión extranjera directa a la hora de estimular el crecimiento económico en el tercer mundo. A la luz de estas evidencias, prosiguió, la OMC había decidido disolverse. Reconstituida bajo el

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Andy Bichlbaum y Mike Bonanno, The Yes Men. Duo de intervenci贸n medi谩tica. Fuente: <yesmen.org>

292 nombre Organización de Regulación del Comercio, sería una institución dedicada a lograr que el comercio “ayude a las personas en lugar de ayudar a los negocios”28. Las exageraciones supuestamente groseras de los Yes Men acerca de las posiciones reales de la OMC no habían logrado perturbar a los públicos ya alineados con sus principios básicos, pero para su gran sorpresa, este anuncio de decisiones progresistas, que en buena medida rompía con esos principios, fue recibida con caluroso entusiasmo, y luego de la charla varios contadores se acercaron al Sr. Sprat, interesados en aportar ideas que pudieran ayudar a que “ORC” sirviera para mejorar la vida de los habitantes del sur global. Estos conversos habrían de padecer una decepción, pero antes habían alcanzado una experiencia concreta del lema del movimiento anticorporativo y antiglobalización: “Otro mundo es posible”. He aquí las reflexiones que despertó en los Yes Men la reacción positiva del público ante sus propuestas más fantásticamente progresistas: ¿No será que el violento e irracional consenso que domina al mundo, ese que llamamos globalización corporativa, sólo se sostiene por medio de una continua y extenuante profesión de fe? ¿No será que casi todos –incluso aquellas personas que, como los contadores, usualmente tendemos a considerar conservadoras– estarían dispuestos a adoptar de inmediato una forma de consenso más humana si se las presentasen quienes ocupan posiciones de autoridad?

El universo del como si Habían descubierto una versión concreta de aquello que Jacques Rancière identifica como el régimen común de la estética y la política. Él lo denomina el reparto de lo sensible: el conjunto de inclusiones y exclusiones que determinan qué es posible sentir; el sentido literalmente común acerca de lo que se puede decir, pensar, ver, sentir y quién puede decirlo, pensarlo, verlo y sentirlo29. Que en un momento inesperado,

27. Inmediatamente después de las elecciones estadounidenses de 2008, miles de personas en Nueva York, Washington y otras ciudades recibieron copias gratuitas de un ejemplar del The New York Times creado por varios artistas, entre los que se contaban los Yes Men y Steve Lambert. El osado titular de la primera plana, “Termina la guerra de Irak”, hacía referencia a los carteles de John Lennon y Yoko Ono en 1969-70 “La guerra se termina (si tú quieres)”, aunque en esta ocasión la oración entre paréntesis queda implícita sencillamente en el predominio del progresismo en los titulares (“Se aprobó una ley de salarios máximos”, “El secretario de estado se disculpa por haber provocado el miedo en torno a las armas de destrucción masiva”). Si bien esta edición falsa proyectaba un mundo ideal en el que retrocedieran todos los efectos de los años del gobierno de Bush, consiguió generar gran impacto debido a la apariencia convincente del diario. Desde luego que no engaño a nadie. Pero el sólo hecho de pensar en la cantidad de dinero y esfuerzo invertidos en escribir todo un diario lleno

de noticias con el estilo y la forma correcta, imprimirlo en papel obra de calidad y tamaño real, con tinta e imágenes reales, y luego movilizar a miles de voluntarios para distribuirlos en las calles –en vez de limitarse a escribir acerca de estos cambios imaginarios en un ensayo, un poema o un blog– forma claramente parte de las diferencias entre la paraficción y otros tipos de representación. Todo ese trabajo produce un valor de verdad excedente, algo así como un residuo performativo. (No obstante, al igual que cualquier otra obra de arte compleja, el diario fue también multivalente. Un conservador, por ejemplo, tal vez haya leído el diario como una corrección de identidad negativa, una exageración pesadillesca de los cambios con los que amenazaba el nuevo liderazgo democrático, una representación perfecta de su idea de los “medios liberales”). 28. The Yes Men, “End of the WTO”, disponible en <http://theyesmen.org/ hijinks/sydney>; Shane Wright, “Fed: WTO hoax snares Aust’s CPA”, en AAP NEWSFEED, 27 de mayo de 2002.

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294 un grupo de contadores australianos llegue a encontrar pensable –incluso creíble, accionable– la decisión de realinear el comercio mundial para favorecer a los indigentes y a los pobres globales, supone que se ha logrado producir, al menos temporariamente, una nueva distribución de lo sensible. En muchos casos, la diferencia entre performativos afortunados e infortunios depende de la autoridad de la que está investido el orador (no sólo el reverendo escénico está impedido de casar de verdad a los dos actores que se encuentran ante él; en la mayor parte de este país, nadie puede casar a 29. Jacques Rancière, La división de lo sensible: estética y política. Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002. Si bien el énfasis de Rancière acerca del carácter común de la política y la estética en “lo sensible” resulta productivo, es preciso advertir que en el marco de su filosofía la idea de una obra de arte explícitamente política resulta problemática, en tanto la disrupción de una configuración existente de lo sensible no es compatible con el sentido o la legibilidad; siempre corre el peligro de quedar atrapada entre “la legibilidad del mensaje que amenaza con destruir la forma sensible del arte y la radical extrañeza que amenaza con destruir todo sentido político”. 30. Entre los textos fundamentales de la teoría de la performatividad se encuentran Jacques Derrida, “Firma, acontecimiento y contexto”, en Márgenes de la filosofía (Madrid: Cátedra, 1989); Judith Butler, “El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad (Barcelona: Paidós, 2006) y Cuerpos que importan:

sobre los límites discursivos del “sexo” (Buenos Aires: Paidós, 2002); Eve Kasofsky Sedwick y Andrew Parker, introducción a Performativity and Performance (Nueva York y Londres: Routledge, 1995). 31. Se podría decir que exageraron la falta que constituye el centro de toda identidad, y las iteraciones performativas que la vuelven sustantiva. Dejando estas nociones de lado, es verdad que los Yes Men hablan como hombres blancos del norte global. ¿Hasta qué punto la paraficción es un deporte de los privilegiados? Por otra parte, la teoría de la performatividad puede resultar productiva en una discusión acerca de los aspectos camp y/o queer de las bromas de los Yes Men. Sarah Kanouse ha planteado el falocentrismo del activismo que en su lucha recurre principalmente a la broma en “Cooing Over the Golden Phallus”, en Journal of Aesthetics and Protest, vol. 1, nº 4 (2005). 32. Dennis Roddy, “Liar’s Poker”, Pittsburgh Post-Gazette, 12 de diciembre de 2004.

El universo del como si dos hombres o dos mujeres)30. Un acto de habla afortunado a menudo es un acto de habla autorizado. Pero, siguiendo a Derrida, varios pensadores posestructuralistas han planteado un argumento en favor del potencial político de la performatividad a partir del cuestionamiento de la distinción absoluta que establece Austin entre discurso autorizado y no autorizado, contextos serios y no serios, actos de habla afortunados e infortunios. Lo mismo hace quien practica la paraficción. Los Yes Men advirtieron que es posible cambiar el consenso existente en torno a la ideología del libre mercado por medio de actos de habla (en la medida en que los oradores estén “en posiciones de autoridad”). Ellos carecen de la autoridad necesaria, pero recurriendo a una URL y un cambio de vestuario, hicieron literalmente “de cuenta que”, y convencieron a algunas personas, durante algún tiempo, de que la tenían31. La teoría de la performatividad diría que ello se debe a que si bien los actos de habla requieren de cierta autoridad, también es cierto que la autoridad se produce por medio de reiteradas performances. Los Yes Men lo explican de la siguiente forma: “al parecer, la gente aceptará prácticamente cualquier cosa que se les diga si uno lleva puesto un traje”32. Sobre el final de El género en disputa, Judith Butler sostiene que la aparente realidad del género es en sí misma ... una realidad construida, una realización performativa en la que el público social mundano, incluidos los mismos actores, llega a creer y a actuar en la modalidad de la creencia… Los géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, ni reales ni aparentes, ni

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296 originales ni derivados. No obstante, como portadores creíbles de esos atributos, los géneros también pueden volverse total y radicalmente increíbles33 La creencia se convierte así en la piedra basal de lo performativo. Los Yes Man aprovechan las dos caras de esta situación. Por un lado, desnaturalizan y vuelven “radicalmente increíble” la ideología del libre mercado y la autoridad de quienes la sostienen. Por otro, que el espectador dé crédito a lo que proponen (y que otro público secundario pueda verlos dar crédito a ello) acorta la distancia entre lo real y lo imaginario34. Supongamos a un espectador hipotético de A Tribute to Safiye Behar: un turista europeo, vagamente contrario a la inclusión de Turquía en la Unión Europea, que toma a la exhibición como un recorrido histórico real y aquello que allí aprende sobre la historia turca mitiga, hasta cierto punto, su posición. ¿Qué ocurre cuando descubre el engaño? En el caso de algunos espectadores, el paso de Safiye a la categoría de la ficción tal vez fortalezca prejuicios anteriores. Pero la apuesta de la paraficción es que para otros espectadores, o tal vez incluso para este mismo espectador en niveles psicológicos distintos, la experiencia de haber conocido a Safiye como si fuera real tenga un efecto capaz de perdurar incluso después de la desilusión. “La plausibilidad en sí misma es muy real”, sostiene Blum35. El arte de lo plausible revela la existencia de un consenso acerca del modo de ser de las cosas, pero también tiene la posibilidad de permitir que una nueva realidad resulte sensible, accesible tanto a la emoción como a la razón. La eficacia de estos proyectos –y su poética– se funda en

El universo del como si la posibilidad de desplazar algo al ámbito de lo plausible. Este tipo de desplazamiento puede resultar profundamente movilizador. En la que tal vez haya sido la intervención más famosa de los Yes Men, un representante de Dow Chemical dio una entrevista a la BBC World TV en el vigésimo aniversario del derrame químico de la Union Carbide en Bhopal, India, que en 1984 devastara la región, dejando un saldo de al cuanto menos veinte mil muertos y una incontable cantidad de enfermos. Dado que Dow se ha negado categóricamente a hacerse responsable de los trabajos de saneamiento ambiental necesarios o de indemnizar a las víctimas luego de absorber a la Union Carbide en 200136, fue una sorpresa oír a Jude Finisterra, de Dow, anunciando que este gigante de la industria 33. Butler, El género en disputa, pp. 274-5. 34. Con anterioridad, <01.ORG> demostró la importancia de la creencia en el arte performático, si bien de manera problemática, cuando durante su temporada papal concedieron de manera gratuita perdón electrónico a personas que intentaban contactar al Papa por medio de su sitio web falso del Vaticano. Cuando un sacerdote dice a un creyente “te absuelvo”, su estado espiritual cambia; cuando se lo dice un puñado de artistas sabihondos, no. Pero si el creyente cree que ha sido perdonado por un sacerdote, ¿realmente importa que se tratara de un impostor? Para el creyente, es fundamental (y es por ello que esta paraficción nos parece tan cruel), mientras que para él no creyente que observa la situación como espectador, carece de importancia (y es por ello que

también parece relativamente inútil). 35. Michael Blum, correo electrónico al autor, 23 de mayo de 2009. Esto nos recuerda la afirmación de Rancière según la cual las ficciones son “redistribuciones materiales de signos e imágenes, relaciones entre lo que se hace y lo que se puede hacer” (La división de lo sensible). 36. En 1989, algunas de las víctimas recibieron entre 300 y 500 dólares de la Union Carbide, el equivalente a cinco años de tratamiento químico según la Bhopal Medical Appeal <www.bhopal>. org). Veinticinco años más tarde, los residentes de Bhopal continúan desarrollando enfermedades vinculadas a la contaminación. Dow tiene un sitio web, el “Centro de Información de Bhopal”, que difunde su posición al respecto en <www.bhopal.com>.

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298 química había decidido pagar indemnizaciones a las víctimas y remediar la toxicidad del suelo, a un costo de 12 mil millones de dólares, en lo que denominó “la primera vez en la historia que una sociedad anónima o cualquier otra organización de tamaño similar a Dow realiza una acción que va directamente en contra de sus intereses comerciales sencillamente para hacer lo correcto”. Aun hoy, sabiendo que en tan sólo dos horas la BBC logró detectar y desenmascarar al impostor, resulta electrizante ver el momento en que el texto del zócalo del noticiero debajo de la imagen del vocero cambia a “Último momento: Dow acepta toda la responsabilidad” (igual que lo fue para los accionistas de Dow, en otro sentido: el precio de sus acciones se precipitó de inmediato)37. Durante esas dos horas, el mundo creyó que Bhopal alcanzaría algo similar a la justicia; durante esas dos horas, existió un modelo distinto de toma de decisiones a nivel corporativo, la noción de que sus intereses no eran sólo financieros, sino también éticos. Pero la paraficción resulta peligrosa en términos éticos. Como muchos han señalado, las víctimas de la Union Carbide en India también se contaron entre aquellos a los que el anuncio de Finisterra tomó por sorpresa (resultando adecuado que su nombre combinara al santo patrón de las causas imposibles con el fin del mundo). Sólo podemos imaginar su alegría y posterior desencanto al enterarse de que todavía debían seguir esperando justicia38. También vale la pena tener en cuenta el argumento que Sisela Bok planteó en términos ecológicos en 1978, según el cual “… la confianza es un bien social que debemos proteger, tanto como el aire que respiramos o el agua que bebemos”39. Aunque los Yes Men demostraron una astucia

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Michael Blum, Nuestra Historia, instalación multimedia 2014. Galería de l’UQAM, Montreal,

37. El video puede verse en YouTube. 38. Los Yes Men admitieron que esto despertaba una “duda perturbadora” y se disculparon con los habitantes de Bhopal. Emitieron además una respuesta semántica (“Durante 20 años, las víctimas de Bhopal esperaron falsamente que Dow y Union Carbide hicieran algo para aliviar el sufrimiento causado… nuestro anuncio no provocó falsas esperanzas sino falsas certezas de que el sufrimiento había llegado a su fin”) y otra pragmática: “si las muertes, las enfermedades, la falla de órganos, el daño cerebral, los tumores, los problemas respiratorios y las muchas otras formas de daño permanente causadas por Dow y Union Carbide no han sido suficientes para conmoverlo, pero sí lo ha sido la hora de ‘falsas esperanzas’ que les provo-

camos… ¡fantástico, lo logramos! Vaya ya mismo a Bhopal.net y haga una donación” <http://theyesmen.org/faq>. 39. Sissela Bok, Lying: Moral Choice in Public and Private Life [1978], 2º edición (Nueva York: Vintage Books, 1999), p. 26. Los Yes Men son menos ambivalentes acerca de este tipo de crítica que respecto de la acusación de despertar “falsas esperanzas”. Tras la inmediata y enérgica retractación de la BBC, dijeron: “No se produjo desinformación en la red. De hecho, como resultado de nuestra acción, hubo un acceso significativamente mayor a la información, en tanto más personas pudieron enterarse acerca de Bhopal y Dow, especialmente en Estados Unidos”. (http://theyesmen.org/hijinks/ bbcbhopal)

300 mayor que Rove en 1999, en más de un sentido su obra es en sí misma una “casa de espejos” que reproduce sus infames técnicas de funcionamiento. Sin duda, la performatividad que despliegan es la versión bufa de la afirmación “ahora somos un imperio, y al actuar, creamos nuestra propia realidad”40. Estas similitudes tal vez inclinen al lector a sumarse a Bok y otros que proponen un retorno a la honestidad en la comunicación personal y política. O tal vez lo lleven a estar de acuerdo con los Yes Men y sostener que precisamente en una situación como esta, “necesitamos ser taimados para llegar a las condiciones necesarias para la existencia de la honestidad”41. (¿Qué tipo de honestidad social, después de todo, habríamos de preservar manifestándonos en contra del uso del engaño en una obra cultural y política?) Por mi parte, no estoy interesada en abrir juicios éticos acerca de la paraficción, pero tampoco creo que puedan dejarse de lado los problemas que plantea. El hecho de que las paraficciones nos dejen a veces con el estómago revuelto es clave a la hora de pensar su naturaleza y su funcionamiento. New Haven, 2008 El jueves 17 de abril de 2008, el Yale Daily News informó que en la exhibición de estudiantes de fin de año a inaugurarse el martes siguiente podría verse la documentación de un proyecto de graduación realizado por la estudiante de artes Aliza Shvarts a lo largo de nueve meses. Según consignaban una gacetilla de prensa de la artista y una entrevista que dio al periódico, durante ese tiempo había usado esperma de donantes para inseminarse a sí misma con la mayor frecuencia

El universo del como si posible; todos los meses, al llegar el vigésimo octavo día de su ciclo menstrual, había tomado hierbas medicinales para inducir el aborto42. En la exhibición se proyectarían videos de la artista padeciendo sangrado vaginal sobre los cuatro laterales de un cubo de plástico transparente, en cuyas paredes se habrían inyectado muestras de las descargas de fluido. De haber existido sin otros materiales (¿tal vez de haber existido, sin más?), esta escultura multimedia jamás hubiera trascendido la categoría de arte universitario. Pero como lo había planeado, el verdadero logro de Shvartz fue el drama 40. Según un importante asesor de George Bush, citado por Ron Suskind en “Faith, Certainty and the Presidency of George W. Bush”, The New York Times Magazine, 17 de octubre, 2004. 41. The Yes Men, “Frequently Asked Questions”, disponible en <http://theyesmen.org/faq>. 42. Martine Powers, “Para una de las egresadas, el aborto constituye un medio artístico, un discurso político” Yale Daily News, 17 de abril, 2008. La declaración de Shvartz reza: “Durante el último año, llevé adelante reiteradas interrupciones voluntarias de embarazo. Con un grupo de voluntarios, dispuestos a someterse a periódicos exámenes de ETS y a permanecer en el total anonimato, establecí un grupo de proveedores. Entre el noveno y el décimo quinto día de mi ciclo menstrual, los proveedores me facilitaban muestras de esperma, que yo empleé para inseminarme de manera privada. Usando una jeringa sin aguja, inyectaba el esperma cerca de mi

cérvix en los 30 minutos inmediatamente siguiente a su recolección, con el propósito de asegurar la posibilidad de una fertilización exitosa. El vigésimo octavo día de mi ciclo, ingería un abortivo, luego de lo cual experimentaba calambres y sangrado intenso. Para protegerme a mí misma y a los demás, sólo yo conozco el número de proveedores participantes, la frecuencia con que fui inseminada y el abortivo utilizado. Debido a estas medidas de privacidad, la obra sólo existe en su relato. Este relato puede adoptar formas textuales, visuales, espaciales, temporales y performáticas: copias de copias, de las que no existe ningún original”. Esta declaración, con párrafos adicionales en los que se explicaban sus intenciones, fue publicada como una columna especial en el Yale Daily News del 18 de abril de 2008. Anteriormente, la artista la había distribuido entre los demás miembros de su curso, su tutor de tesis, otros miembros del cuerpo docente y el decano de su facultad.

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302 que suscitó su anuncio. A las 8 AM de ese mismo día, seis lectores ya habían posteado comentarios acerca de la noticia en el sitio web del periódico de Yale43. Para la medianoche, habían llegado a doscientos ochenta y dos. <Gawker.com> levantó la noticia a las 10 AM, y durante la tarde informó que la “artista abortiva” había encontrado repercusión en la blogósfera. Los grandes medios dieron cuenta de la noticia en los días inmediatamente siguientes44. Como era de prever, la obra despertó especial fervor entre los sitios web conservadores y antiabortistas. El presidente del Comité Nacional por el Derecho a la Vida llamó a Shvartz una asesina serial45. En el límite más desagradable, algunos bloggers antisemitas aprovecharon sus acciones para descargar su odio (también recibió correos electrónicos amenazantes de este tipo)46, mientras que 43. Las primeras ocho respuestas denunciaban la obra, aunque uno de los comentaristas reconocía el derecho de Shvarts a la libertad de expresión. 44. El archivo de blogs Lexis Nexis encuentra al menos quince posts distintos en inglés publicados el 17 de abril, y 100 más hasta finales de mayo. Los buscadores de Internet encuentran varios más. La historia fue levantada por los principales medios de noticias el viernes 18 de abril y se informó de ella en los cables de noticias: entre los medios se cuentan The Washington Post, The New York Times, Newsday, Newsweek y periódicos que van de Irlanda a Austria y Corea. 45. Disponible en <http://www.foxnews. com/story/0,2933,351608,00.html> 46. Disponible en <http://

newsfromthewest.blogspot. com/2008_04_17_archive.html>, consultado el 1 de marzo de 2009. De manera reveladora, Newsfromthewest, que parece estar completamente dedicado a un virulento antisemitismo, se autodenomina “el sitio de verdad más dinámico de Internet”. El lenguaje del develamiento de la verdad y el fin del engaño se reproduce en la mayoría de los discursos de odio que se encuentran en Internet (y desde luego también en discursos anteriores, desde el protocolo de los sabios de Sión a los negacionistas del holocausto). 47. Disponible en <http://sigmundcarlandalfred.wordpress.com/2008/04/21/ alicia-shvarts-is-an-artist-like-josefmengele-was-a-doctor/>

El universo del como si otros la vincularon a Mengele47. Pero la artista también recibió críticas de izquierda. Un vocero de la NARAL (Liga Nacional de Acción en favor del Aborto y los Derechos Reproductivos) sostuvo que el proyecto era insensible y ofensivo, los grupos de Yale a favor del aborto se distanciaron de la acción48, y algunos bloggers liberales manifestaron su (perceptiva) preocupación de que el proyecto sólo pudiera servir para incitar a sus oponentes: “Es como si alguien les ofreciera una fórmula que reúne todas sus pesadillas favoritas: mujeres disolutas e irresponsables, abortos frívolos, progresismo universitario y arte performático autoindulgente”49. El argumento común entre los oponentes más moderados al proyecto fue que los actos que describía podrían haber resultado perjudiciales para su salud física y mental50. Y de esta forma, casi por todas partes, apareció el repudio de que la universidad le permitiera a Shvarts hacer esto51. El mismo día, un vocero de la universidad dio a conocer una declaración.

48. Comités ejecutivos de la Reproductive Rights Action League at Yale (RALY) y Yale Law Students for Reproductive Justice, Carta al editor, Yale Daily News, 21 de abril de 2008. 49. Lindsay Beyerstein, “‘Abortion as art’ a hoax?” Majikthise, posteado el 17 de abril, 2008, (consultado a través de Newstex/Lexis-Nexis el 6 de agosto de 2008). 50. Esto se daba particularmente en el caso de los comentaristas contrarios al aborto, grupo que utiliza de manera cada

vez más frecuente la creencia de que, a largo plazo, el aborto causa angustia mental en las mujeres. 51. Rick Rice, Brutally Honest, 17 de abril, 2008. Michelle Malikin trató de relacionar esta controversia con las guerras culturales de veinte años atrás: “Move over, Andres Serrano and Karen Finley: Here comes blood-smearing Yale art student Aliza Shvarts”, Michelle Malkin, 17 de abril 2008, disponible en <http:// michellemalkin.com/2008/04/17>.

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La obra de la señorita Shvarts es performática. Su proyecto artístico incluye representaciones visuales, una gacetilla de prensa y otros materiales narrativos. En el día de hoy, ante tres autoridades de la Universidad de Yale, entre las que se encontraban dos decanos, declaró que en ningún momento se embarazó ni indujo al aborto. El proyecto es una obra de arte, una ficción creativa diseñada para llamar la atención acerca de la ambigüedad que rodea la forma y función del cuerpo de la mujer. Ella es una artista y tiene derecho a expresarse por medio del arte performático. De haber sido reales, estos actos hubieran violado estándares éticos básicos y planteado serias preocupaciones acerca de su salud física y mental52 Lo primero que llama la atención es que la declaración se pone en manos de Shvarts (parafraseando las primeras oraciones: miente, lo sabemos porque nos los dijo)53. Como era de prever, la estudiante dio a conocer otra declaración, en la que confirmaba la descripción inicial de sus acciones durante los últimos nueve meses y agregaba que “nadie puede decir con una certeza del 100 por ciento que nada de esta obra haya o no ocurrido… porque la naturaleza de la obra misma es que no ofrece certezas”. Esto hizo que Yale difundiera una nueva respuesta, en la que sostenía que Shvarts le había dicho a la universidad que si daban a conocer que había admitido el carácter ficcional de la obra, ella lo negaría54.

El universo del como si A nadie sorprenderá que Yale se haya apresurado a invocar a las autoridades para asegurar la veracidad de su comunicado (las “tres autoridades”), y que ese aspecto del mismo parezca un poco recargado (¡no un decano sino dos!). No obstante, esto sólo deja en claro que en toda paraficción la autoridad institucional es una medida crucial de plausibilidad (ya sean las barreras de plexiglás y las prolijas etiquetas de un museo histórico, el convincente brillo de una identidad corporativa, las oficinas virtuales de una organización como la OMC o la capa mágica que, al parecer, resultan hoy los trajes de los hombres de negocios). Los Yes Men secuestran esa autoridad, pero Shvartz no invocaba otro poder que no fuera el suyo. Por su parte, las autoridades se precipitaron a ofrecer un relato plausible, si bien perturbador, de la restauración del orden tras la inocentada55. O al menos a intentarlo. Según la universidad, si la artista había mentido en sus declaraciones iniciales y nunca se había inseminado, su derecho a decir que lo había hecho quedaba 52. “Statement by Yale spokesperson Helaine S. Klasky”, Yale University Office of Public Affairs, 17 de abril de 2008, disponible en <http://opa.yale.edu/news/ article.aspx?id=2262>; reproducido en Zachary Abrahamson, Thomas Kaplan and Martine Powers, “University calls art project a fiction; Shvarts ‘08 disputes Yale’s claim”, Yale Daily News, 17 de abril, 2008 (sólo online). 53. Las distintas formas de esta clásica “paradoja del mentiroso” son analizadas en Rabaté Ethics of the Lie, (véanse

especialmente el capítulo 4, “Lies and Paradox,” pp. 193-258). 54. Yale Daily News, viernes, 18 de abril, 2008 “Shvarts, Yale clash over project”. No es posible categorizar con absoluta seguridad el proyecto de Shvarts como una inocentada –siquiera una paraficción– en la medida en que no queda claro el grado de verdad o no verdad de la historia. Pero participa de lo paraficcional, en tanto la cuestión acerca de la veracidad es parte fundamental de su estructura.

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306 protegido en nombre de la expresión artística. Pero de haberles mentido a ellos y haber hecho lo que dijo que había hecho, sería susceptible de sanciones morales y tal vez de recibir tratamiento compulsivo. En esta situación, sólo estaba protegido su derecho a mentir. En un giro final al drama, se le dijo a Shvartz que sólo podría exhibir su tesis si firmaba una declaración jurada atestando que era una ficción. Este acto de habla a coerción, desde luego, hubiera destruido la obra, que se ubicaba en el espacio de la incertidumbre en la misma medida en que una escultura se sitúa de manera específica en una ubicación física particular. Al describir su sangrado como “menstruación”, “pérdida” o “aborto”, cada espectador demostraba el argumento central de la pieza: que aquello que consideramos hechos biológicos en realidad son construcciones lingüísticas e ideológicas56. Pero si el proyecto trasciende la mera ilustración de esta idea, ello se debe al modo en que se confabuló con la pregunta paraficcional acerca de si había hecho o no lo que dijo que había hecho, si un óvulo había sido fertilizado57, si le había mentido a las autoridades de Yale. Con todo esto, el proyecto cartografió la acción de la artista controlando su obra sobre la de una mujer controlando su cuerpo. Shvarts se negó a firmar la declaración jurada, asegurándose así de que su proyecto sólo existiera en su estado actual: como una historia. * * * * Las historias que he contado hasta aquí involucran un am-

El universo del como si plio espectro de prácticas y ejecutantes, que van de reconocidos artistas contemporáneos a una estudiante y de la galería de arte al activismo político y el uso táctico de los medios de comunicación. Operan sobre una serie de lugares en cierto sentido exóticos –Estambul, Viena, Sídney, el ciberespacio, un útero– y varían fuertemente en términos de su complejidad, sus medios formales, su lenguaje visual y en particular los resultados que parecen favorecer. A veces la revelación de la paraficción es parte clave de la obra. En tales casos, es cuando más se acercan lisa y llanamente a una inocentada, pero también a un activismo efectivo. Pero a veces el artista no ofrece la revelación o le resulta imposible hacerlo, y es en estos casos cuando probablemente más se acercan a aquello que tradicio56. Su declaración acerca del proyecto se publicó bajo el título “Shvarts explains her ‘repeated self-induced miscarriages”, 18 de abril, 2008, disponible en <http:// www.yaledailynews.com/articles/ pinarticle/24559>. “Debido a que las interrupciones de los embarazos coinciden con la fecha esperada de menstruación (el vigésimo octavo día de mi ciclo menstrual), permanece ambiguo el hecho de si alguna vez hubo o no un óvulo fertilizado. La realidad del embarazo, tanto para mí como para el público, es un problema de lectura. Esta ambivalencia vuelve obvio el modo en que el acto de identificación o nominación –el acto de adscribir una palabra a algo físico– es básicamente un acto ideológico, un acto que tiene literalmente el poder de construir cuerpos. En cierto sentido, el acto de la concepción ocurre (o

no) cuando el espectador asigna los términos ‘aborto’ o ‘menstruación’ a esa sangre”. 57. En teoría, es posible contestar esta pregunta empírica por medio de un análisis de la sangre, ya sea en búsqueda de una segunda traza de ADN o la presencia de la hormona hCG. Pero de hecho, dados los límites de los análisis, hubiera sido imposible sostener, de manera definitiva, si se había producido o no la fertilización (dejando de lado la cuestión de si eso determinaría o no la concepción de una vida). Véanse Melissa Lafsky, “Can Science Get to the Bottom of the Aliza Shvarts Abortion Fracas?”, Dicoblog, sitio web de la revista Discover, disponible en <http://blogs.discovermagazine.com/ discoblog/2008/04/18/can-scienceget-to-the-bottom-of-the-aliza-shvartsabortion-fracas/>.

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308 nalmente consideramos arte. Una topología total de la paraficción y sus herramientas podría decirnos mucho al respecto; sin embargo, de momento quisiera afirmar que los puntos de contacto entre estos proyectos resultan al menos tan significativos como las diferencias. Plantearé a continuación, entonces, algunas conclusiones provisionales, o lo que también podríamos llamar las moralejas de estas historias. La “inmanencia” de la globalización58 Nike se constituye como blanco de intervenciones culturales como la de <01.ORG> no sólo debido al éxito de sus estrategias de branding y a su ubicuidad, sino también porque se ofrece como una fábula del mundo corporativo y globalizado59. Desde luego, las dos caras de la compañía –su identidad de marca y sus fábricas de trabajo tercerizado, en condiciones deplorables– están interconectadas: la explosión del branding en las últimas dos décadas queda supeditada al relajamiento de las presiones sobre el capital por medio de la tercerización de la producción (el outsourcing)60. Esta es una realidad que Michael Blum conoce de primera mano; una de sus obras más conocidas tal vez sea su proyecto de 2001 My Sneakers [Mis zapatillas]: un video y una instalación que documentaban sus comunicaciones con la burocracia corporativa y los distintos niveles de subcontratación existentes en Indonesia, en un intento fallido por conocer a los trabajadores que habían confeccionado las Nike que el artista había comprado en París. My Sneakers fue realizada en el marco de una residencia a la que Blum fue invitado en Yacarta, y no sé si el artista la tenía en mente o no

El universo del como si cuatro años después cuando fue a Estambul a participar de otro ritual del mundo del arte internacional. Pero ninguno de estos dos proyectos ignora que el propio arte forma parte de la red globalizada del capital. Al convertir su peregrinación artística a Yacarta en el viaje de retorno de sus zapatillas, Blum vinculó el mundo de la celebridad y el outsourcing en un ejemplo de aquello que Pamela M. Lee denomina la inmanencia de la globalización en el mundo del arte, el modo en que artistas, críticos, curadores y coleccionistas, saltando de un continente a otro, participan de la globalización no sólo en tanto brindan representaciones del comercio y el tránsito global, sino también de manera sustantiva: “las actividades constitutivas 58. Como se indica más adelante, tomo el término de Pamela M. Lee, “Boundary issues: The Art World Under the Sign of Globalism”, Artforum noviembre de 2003; el empleo que hace Lee del término inmanencia para discutir el arte y la globalización guarda relación con Imperio, de Hardt y Negri, como así también con Deleuze y Spinoza. 59. Al haber elegido una corporación específicamente estadounidense (y no Adidas, por ejemplo), la falsa-toma de la Kalsplatz se ocupaba de manera estructural y temática de los modos del imperialismo económico. 60. Si bien generalmente se considera que la historia de las marcas y el branding comienza en el siglo XIX, el cambio ocurrido en el paso de los años ochenta a los años noventa se expresa bajo la construcción “valor de marca”, inventada en este período (Oxford English Dictionary). El

mismo indica que la marca –un conjunto de imágenes y asociaciones– comienza a ser entendida, cada vez más, como un activo primario por derecho propio, antes que meramente como la cara visible de una compañía cuyo valor reside en sus productos y en su infraestructura. (Véanse Jonathan Knowles, en “Varying Perspectives on Brand Equity”, Marketing Management, julio/agosto de 2008, disponible en <http://www.MarketingNPV.com>, consultado el 18 de marzo de 2009.) Klein señala de qué manera este nuevo tipo de branding se conecta con el “aligeramiento” de las compañías productoras de bienes de consumo que tiene lugar en esa misma época, que comienzan a subcontratar procesos de manufacturación en vez de realizarlos en sus propias fábricas, fenómeno que a su vez depende de la liberalización de los mercados. Naomi Klein, No Logo, 2001, pp. 4-5, 22-23.

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310 del horizonte del mundo del arte son inseparables de las actividades de la globalización misma”61. Las bienales y otras exhibiciones internacionales son mecanismos que permiten que distintas ciudades o regiones mejoren su posición en el orden económico global –la Bienal de Estambul, por ejemplo, formaba “parte de un plan de marketing más amplio para posicionar a Estambul como marca cultural”62 –, al mismo tiempo que tanto las carreras de los artistas como las obras en el mundo del arte se organizan en términos de viajes, envíos y producciones con plazos temporales muy exiguos. Mientras tanto, los artistas deben enfrentar presiones parejas para tener cierta especificidad local y ser internacionalmente legibles. El proyecto sobre Safiye Behar de Blum incursionaba en cuestiones ligadas al sujeto poscolonial, al tiempo que el tema de la inclusión en la Unión Europea, hacia el cual el artista movilizaba la historia, forma parte del proceso contemporáneo de globalización. Del que también formaba parte, sin duda, la Bienal internacional que ofició de contexto y razón de ser del proyecto, algo que Blum tuvo en mente al concebir la historia de Safiye para un público dividido –espectadores turcos locales y visitantes internacionales de la bienal– con un espectro variado de saberes, lenguas y perspectivas acerca de la modernidad turca63. Los constructores de paraficciones producen y administran plausibilidad. Pero la plausibilidad (a diferencia de la veracidad o la exactitud) no es un atributo de la historia o la imagen en sí, sino de su encuentro con los espectadores, cuyas configuraciones de conocimiento y “horizontes de expectati-

El universo del como si vas” determinan que algo les resulte o no plausible a ellos. Si bien algo parecido puede decirse de toda obra de arte –que su sentido se produce en el encuentro con el espectador– la paraficción produce una multiplicidad específica. Nadie lo ha hecho con mayor fuerza que The Atlas Goup, organización dedicada a “investigar y documentar la historia contemporánea del Líbano”, en particular la guerra civil de 1975-91 (y que fue, hasta hace poco, la identidad bajo la cual Walid Raad expuso gran parte de su obra). El primer video realizado por este proyecto fue Hostage: The Bachar Tapes (#17 y 31)_English Version [Rehén: las cintas de Bachar (nº 17 y 31)_versión en inglés, 2002], registro del testimonio de Souheil Bachar, retenido como rehén por militantes islámicos en Beirut entre 1985 y 199564. Durante algunos meses, compartió celda con Terry Anderson, Benjamin Weir y otras tres víctimas de lo que llegó a ser conocido, en occidente, como la “crisis libanesa de los rehenes”. Mientras que los demás prisioneros habían publicado libros acerca de su cautiverio, el video 61. Pamela M. Lee, “Boundary issues”. 62. Sureyyya Evren, “Parrhesiatic Games in Turkish Contemporary Art Scene”, Third Text, Vol. 22, número 1, enero, 2008, pp. 35–42, 38. El ensayo de Evren señala formas de la parresia analizada por Foucault en el arte turco contemporáneo. Este modo –arriesgado y directo de decir la verdad– obviamente mantiene una relación complicada con lo paraficcional. 63. El Proyecto también abordaba de manera crítica “la cultura de las bienales”, debido a la mirada cercana y la cantidad de tiempo y energía necesaria para discer-

nir las pistas plantadas de su ficcionalidad. 64. Basada en parte en la investigación que llevó adelante para su tesis doctoral de 1997 sobre la crisis de Irán y los contra realizada en la University of Rochester, la cinta fue hecha durante una residencia posdoctoral en la American University de Beirut entre 1999 y 2000 y terminada en 2000. Se mostró por primera vez, de manera informal, en Beirut, y luego en distintos festivales de video experimental de Europa y Estados Unidos (Raad, correo electrónico al autor, 12 de marzo de 2009).

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312 constituía la primera documentación pública de la experiencia de Bachar. El mismo comenzaba con un texto en inglés, donde se explicaba que Bachar había registrado cincuenta y tres cintas testimoniales con The Atlas Group, pero “las cintas nº 17 y nº 31 son las únicas cuya difusión ha permitido fuera del Líbano”. Luego, sobre la voz de un hombre presentándose a sí mismo en árabe como Souheil Bachar, los subtítulos traducían sus palabras al inglés. Al igual que todos los documentos contenidos en el archivo de The Atlas Goup, Hostage entrecruza los problemas de la escritura de la historia (el carácter incompleto y aislado de los documentos, la “no confiabilidad” incluso de testimonios de primera mano, el trabajo de interpretación que les da sentido), la experiencia traumática y los modos en que mueve y a la vez obstruye el discurso y las condiciones epistémicas particulares de la guerra civil libanesa, con su multiplicidad de grupos enfrentados, la poca confiabilidad de las fuentes de información y su pesadillesca extensión temporal. Sobre estas problemáticas, Hostage esboza cuestiones de etnicidad, género y sexualidad, a medida que Bachar (o la mujer que traduce sus palabras a un inglés con acento estadounidense) describe su convivencia con los estadounidenses, y en particular la atracción y repulsión que estos sentían por su cuerpo, que culmina en un encuentro sexual ambiguamente forzado en la celda. A veces entrevistado sobre un fondo tapado con un lienzo blanco, el testimonio de Bachar nos recuerda los videos de rehenes tomados por sus captores65. Pero como si quisiera revertir esos actos de habla bajo coerción, aquí el ex rehén se esfuerza por mantener su testimonio bajo control. La cinta

El universo del como si comienza con el sujeto dando instrucciones acerca de su realización. Bachar explica cómo deben ser traducidas: las cintas deben presentarse en la lengua oficial del país en que se muestren, en inglés en Gran Bretaña y Estados Unidos, en francés en Francia, en árabe en “el mundo árabe”. En todos los casos, debe ser doblado por “una voz femenina en tono neutro” (que el espectador comienza a oír de allí en más). Luego, cuando dice que los subtítulos deben ir en tipografía blanca sobre fondo negro o “si prefieren… un fondo azul como el Mediterráneo”, esto ocurre (performativamente): el fondo negro vira obedientemente al azul. Bachar no sólo cuenta su propia historia, sino que también controla su traducción y diseminación. Que autorice sólo dos de las cintas para su exhibición fuera del Líbano las convierte en su mensaje para los públicos extranjeros. Esto impide que el espectador olvide su propia ubicación geopolítica (y las consecuencias que se desprenden de ello). Pero el video no asume que el suyo sea un público homogéneo. Los espectadores que hablen árabe advertirán que en ocasiones la traductora al inglés no dice exactamente lo mismo que Bachar, y en ocasiones dice totalmente lo contrario. No son discrepancias ino65. Los videos realizados bajo coerción aparecen una y otra vez en su testimonio en el pasaje más conmovedor de Hostage: “Tape 31” comienza con 2 minutos y 12 segundos en los que no hay más información que la toma silente, abarcando toda la pantalla, de la superficie de un espejo de agua (imagen que resulta a veces difícil de distinguir debido a la estática del video). Más adelante, Bachar explica que

esa toma tiene la duración promedio de todos los videos que fue obligado a grabar durante su cautiverio. 66. Raad, correo electrónico al autor, 15 de marzo de 2009. Raad explica que esta diferencia tuvo la intención de complicar “la caricatura del penetrador/ el activo como la persona que tiene el control de la situación”.

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314 centes: durante el relato del encuentro sexual en la celda, un estadounidense penetra a Bachar según la traducción al inglés, mientras que en el discurso de Bachar en árabe es él quien penetra al estadounidense66. En cualquiera de los dos lenguajes, lo que comienza como una situación de mutua presión cuerpo contra cuerpo termina en violencia, lo que complica una vez más la temática de la autonomía y la coerción que trata el video. El intercambio de papeles entre las versiones en árabe e inglés vuelven aún menos simple esta oposición. Del mismo modo, mientras que el testimonio autorreferencial, autotélico y autocontrolado de Bachar parece anular la lógica de los videos bajo coerción registrados durante su cautiverio, las desviaciones de la voz que habla sobre él complican la mera oposición entre discurso libre y discurso forzado (y aunque el cambio performático de la pantalla negra a la azul haya ocurrido como por efecto de la voluntad de Bachar, esto introduce también la presencia del director, un agente que controla la visualización del testimonio, alguien que aprovechó la oportunidad ofrecida por el “si prefieren” de Bachar). Inicialmente, Raad concibió que la traducción y el doblaje serían hechos en efecto a las distintas lenguas en que se mostrara la obra en otros países, según lo estipulado por Bachar dentro del video. Sin embargo, en todas partes las cintas han sido exhibidas con la locución y los subtítulos en inglés, socavando más aun la ilusión de la autoridad de Bachar sobre su propia imagen. Esto trae consigo más distinciones entre los espectadores (uni, bi y trilingües), y plantea el problema del inglés como lengua franca global67. (Desde ya, no es casualidad que en su proyecto para Estambul Michael Blum hiciera

El universo del como si

67. De haber existido, Safiye Behar hubiera sido la traductora de un poema de Nazim Hikmet que captura en parte el estatus de la autonomía de Bachar. ¿Qué clase de libertad tiene uno, se pregunta

el poeta, cuando en cualquier momento el propio país “puede ser entregado a Estados Unidos”? “Tú y tu gran libertad/ Sí, la libertad de convertirte en una base aérea”.

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316 de Safiye una traductora del turco al inglés). Al igual que en el proyecto de Blum, en Hostage, de Raad, el espectro de posiciones que se ofrece a los espectadores resulta al mismo tiempo variado y específico. Y al igual que el doble abordaje de Blum a los turistas culturales y al público turco, aquí la interpelación se dirime ante todo en función de líneas geopolíticas. Para dejarlo en claro, Raad elige para el papel de Bachar a un actor conocido en el Líbano, lo que da a los espectadores de ese país, o a los expatriados recientes, una pista inmediata de su carácter ficcional. En el caso de los espectadores no libaneses que hablen árabe y también sepan inglés, será lo inexacto de la traducción lo que despierte el escepticismo; quienes sólo hablen inglés deberán guiarse por la estética de la cinta y el lugar donde ven el video para determinar si dudan o no, en qué medida y a partir de qué detalles, de la facticidad de Bachar68. Del mismo modo, Raad ha cambiado el año de origen de The Atlas Group, según el contexto y el público esperado, pasando de 1999, año en que efectivamente comenzó su obra, a otros como 1948, 1967 y 1975, números que evocan diferentes puntos de quiebre en la historia moderna de Medio Oriente. En otras palabras, la obra se altera y se ve al68. Si bien Raad suele tener el cuidado de afirmar que los personajes de su obra con el Atlas Group pudieran ser ficticios –Hostage está archivado en una sección del sitio web de The Atlas Group descripta como “archivos que contienen documentos que nosotros producimos y atribuimos a individuos u organizaciones imaginarias”– le sorprende la frecuencia con que los espectadores lo toman de manera literal.

69. Raad ahora insiste en complicar estos términos: “Creo que podemos decir que tal vez haya habido un tiempo en que yo pensé que sabía lo que quería decir al hablar del ‘supuesto conocimiento histórico de los espectadores de una ubicación dada’ [tema acerca del cual yo le he preguntado]. Esta proposición se ha vuelto para mí algo borrosa”. Correo electrónico al autor, 15 de marzo, 2009.

El universo del como si terada según su ubicación geopolítica69. Pero “ubicación” aquí debe entenderse en un sentido no sólo espacial: también comprende la situación institucional y geográfica en que el espectador ve la obra; su ubicación de origen y su historia personal de dislocaciones. Estas “ubicaciones” dentro de y en relaciones con instituciones, naciones, lenguas e historias, determinan qué aspectos de la obra están a disposición de un espectador determinado en un momento determinado. Y esto, a su vez, guarda relación con modos espectatoriales como la incredulidad, la creencia, la sospecha, la certeza y la duda, aquello que la epistemología denomina –en lo que aquí se convierte en un juego de palabras– “estados de creencia”. El espectro variado y cambiante, pero localizado, de las posibles respuestas al video de Bachar, se ajusta a las condiciones particulares de la guerra civil libanesa (con sus facciones múltiples, cambiantes, sus variados puntos de vista y su fin también múltiple y debatible). Pero también (y sin trivializar) es posible señalar que debido a esta multiplicidad específica, Hostage y el resto de la obra de The Atlas Goup parece también reconocer las condiciones del mundo del arte en que emergen: uno totalmente enmarañado con la globalización, sus demandas contradictorias de especificidad local 70. Resulta importante señalar aquí –si bien es obvio– que la globalización no es resultado de un único proceso o entidad. Distintas presiones geopolíticas y económicas se entrecruzan para favorecer el ingreso de distintas regiones o nacionalidades al mundo “global” del arte

contemporáneo (o, antes bien, al ámbito de la visibilidad para las instituciones de arte, los medios y la academia europeo estadounidense). Considérese por un lado el caso de los artistas contemporáneos chinos, y por otro el de los artistas de Medio Oriente y los países árabes.

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318 e inclusión global y sus tensiones en torno a problemas de legibilidad, públicos y lenguaje70. Resulta adecuado entonces que Hostage haya conquistado por primera vez la atención del gran público al exhibirse en Documenta 11, 2002. Si bien su realización es anterior a que Raad alcanzara este nivel de reconocimiento en el mundo del arte internacional, el video –que jugaba con la credulidad y la incredulidad de los espectadores de manera distinta según sus (múltiples y cambiantes) posiciones geopolíticas– resultaba ideal para el tipo de condiciones que supone y produce una exhibición como Documenta. La epistemología de Internet Caroline Jones sostiene que las obras de alta complejidad epistemológica, como la de Raad, cumplen una función decisiva, en tanto inculcan en el espectador el hábito de la duda crítica con el propósito de contrarrestar la propagación de temores atávicos que ha caracterizado a la “guerra contra el terrorismo”71. En gran medida, estoy de acuerdo con ella: las experiencias de engaño y duda a las que nos someten los experimentos paraficcionales nos convierten en mejores y más críticos consumidores de información, y por tanto en mejores y más críticos ciudadanos72. Sin embargo, este entrenamiento no sólo opera sobre la cultura del miedo, sino también sobre la cultura de los medios en su conjunto, y en particular sobre el shock epistemológico causado por el flujo rápido de Internet, especialmente en los últimos diez años73. Según un informe de la MacArthur Foundation, las destrezas fundamentales para cualquier persona en nuestro ambiente

El universo del como si informativo actual y por venir –el mundo de Wikipedia y Google– son la capacidad de discernir entre los niveles de confiabilidad de varias fuentes y la propensión a cuestionar la transparencia de la información74. Cada una de las páginas web creadas con el programa “Reamweawer”, que los Yes Men distribuyeron para permitir que cualquiera crease su propia imitación del sitio de G. W. Bush, constituye un ejercicio 71. Escrito en la cresta de la era BushCheney en 2003, e interesado en diagnosticar el éxito de ese gobierno en guiar a una nación –más allá de la lógica y los hechos– hacia una guerra desastrosa e innecesaria, el texto de Jones hace hincapié en los fríos aspectos cognitivos de obras neoconceptualistas como las de Raad, y la racionalidad y el carácter crítico que esta “estética de la duda” alienta en el espectador. Admiro el argumento, pero en parte me distancio de él (en buena medida, la diferencia se debe meramente a que no estamos analizando exactamente los mismos fenómenos, el único caso que los dos discutimos es el de Raad). La paraficción alienta el pensamiento crítico, pero creo que al hacerlo por medio de experiencias de incomodidad, bochorno, confusión y a menudo enojo, se niega a separar lo epistemológico de lo emocional. Y también tengo menos confianza que Jones en la idea de que esta obra pueda oponerse por completo a la cultura del engaño. 72. Véanse Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American Art from Eakins to Duchamp (Berkeley: University of California Press, 2004). 73. Si bien Internet tiene una historia

mucho más extensa (ARPANET comenzó a funcionar en 1969), fue recién después de la introducción del directorio web y los motores de búsqueda (Yahoo, 1994) cuando, al menos en Estados Unidos y Europa occidental, alcanzó algo parecido al nivel de funcionalidad y participación que tiene hoy, transformando de manera real, antes que potencial, y a gran escala la vida individual, social y económica de las personas. 1998 constituye un año notable en esta historia: fue entonces que conocimos a Google, Apple presentó la iMac (la primera computadora hogareña específicamente diseñada para el uso de Internet) y comenzaron a aparecer los blogs. 74. Henry Jenkins, junto a Ravi Rurshotma, Katherine Clinton, Margaret Weigel y Alice J. Robiso, “Confronting the Challenges of Participatory Culture: Media Education for the 21st Century,” (19 de octubre de 2006), The John D. and Catherine T. MacArthur Foundation, disponible en https://www.macfound. org/press/publications/white-paperconfronting-the-challenges-of-participatory-culture-media-education-forthe-21st-century-by-henry-jenkins/>, pp. 43-46.

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320 de visión escéptica –bajo la modalidad que Michael Leja denomina “inquisición contemplativa”– necesario en un momento en que la exploración online se ha convertido en la principal vía de acceso al conocimiento. No obstante, mantener una vigilancia escéptica no es el único desafío que nos plantea este régimen de la información. Como ha señalado Paul Virilio, el control opera hoy no por medio de la censura de hechos reales, sino a través de la “sobreinformación” que los rodea75. En el océano de información en que nos sumergimos para resolver tanto decisiones apremiantes como preocupaciones pasajeras (y, desde luego, también para investigar acerca de las paraficciones), el problema mayor tal vez no sea el de mantener el escepticismo, sino de qué manera decidir hasta qué punto. ¿Cuál es el límite de la debida diligencia epistemológica? ¿Cuándo es posible decidir que algo resulta –según el lema de la epistemología que constituye hoy el criterio primordial de Wikipedia– lo suficientemente cierto? Tal vez sea esto lo que separa a las consecuencias de la paraficción 75. Paul Virilio, Strategy of Deception, traducción al inglés de Chris Turner (Nueva York: Verso, 2000), p. 48. 76. La mayoría de los productores que discuto en este artículo, al igual que yo, nos formamos intelectualmente en un entorno donde el papel de la cultura en la conformación de aquello que consideramos un hecho, las presiones ideológicas y las convenciones narrativas de la historia supuestamente objetiva, o la imposibilidad de acceder a los referentes entre

los resbaladizos significantes o los textos interrelacionados llegaron a convertirse en sentido común. Creo que las formas que estos productores han desarrollado de alguna manera se vinculan con estas construcciones intelectuales, pero también responden a las versiones zombi de estas ideas que han vuelto en los últimos años bajo formas como las de “enseñar el debate” acerca de la evolución o desdén por “la comunidad basada en lo real”.

El universo del como si de las afirmaciones estereotipadamente posmodernas acerca de la inaccesibilidad y el relativismo de la verdad o lo real76. Ante la mayoría de las obras paraficcionales –en las cuales lo ficcional se basa en lo fáctico– no sólo se evalúa el carácter ficcional de una proposición, sino también qué partes de ella son ciertas. (Resulta que sí hubo un prisionero árabe que compartió cautiverio con los rehenes occidentales y Mustafa Kemal cometió, de hecho, adulterio, pero las Aliza Shvarts que podemos encontrar en Facebook y MySpace son impostoras)77. Las paraficciones nos entrenan en el escepticismo y la duda, pero también, de un modo extraño, en el arte de creer. Desde luego, la relación entre paraficción e Internet no es casual, en la medida en que las paraficciones hacen uso y abuso de las redes digitales. Pero hacer paraficción hoy supone un compromiso con estas condiciones de comunicación, saber e incluso conocimiento. No creo que haya sido una coincidencia el hecho de que <01.ORG> y su espónsor Public Netbase, una empresa de nuevos medios, hayan elegido para la cabina de informes de Viena una estructura con amplias ventanas en las cuales podían verse distintas capas de información visual y textual, una estructura que, por ende, resultaba similar a un monitor de computadora de grandes dimensiones al que se podía entrar caminando. De hecho, la cabina era una versión personalizada de “Cocobello”, estructura modular producida por el arquitecto muniqués Peter Haimerl, cuya idea consiste en la posibilidad 77. Aliza Shvarts, correo electrónico al autor, 30 de marzo de 2008.

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322 de desplegar múltiples cabinas por todo el espacio urbano, “insertarlas en las redes de comunicación existentes”, para crear “una red de espacios”78. De igual modo, aunque no haya sido un proyecto basado en Internet (ni tampoco una inocentada), tiene sentido que el de Aliza Shvarts aparezca hoy en una lista de las diez mejores inocentadas de Internet79. La paraficción encuentra su hogar natural en el blog, el foro de discusión o la wiki, espacios donde la información es maleable a nivel formal pero material de hecho. En tanto obliga a los espectadores a evaluar los marcadores de confiabilidad, es posible considerar incluso a Safiye Behar –proyecto sin presencia en Internet de la que tenga sentido hablar, predigital en su forma– un experimento en vivo sobre la epistemología de Internet. Es decir, un tipo de proyecto que desafía a los espectadores a evaluar las formas de información –de la fuente que utiliza a la URL que se lee en la parte superior de la página– con el mismo cuidado con que evalúan su contenido, y que entrena tanto su escepticismo como su capacidad de creer. Pero también uno que se hace eco en parte de la estructura de una determinada economía de la información. Las posiciones del espectador en la paraficción son múltiples, pero no iguales. Las personas que disponen de una mayor cantidad

78. “Cocobello—Mobiles Atelier”, en Detail 6 (2004). 79. De hecho, la mayoría de los bloggers advirtieron la posibilidad de que se tratara de una “inocentada” desde el principio. El

hecho de que la historia alcanzara tanta resonancia, aun discutida en clave de “sí”, es otro indicador del modo en que la paraficción complica la distinción entre performativos afortunados e infortunios.

El universo del como si de información o son más astutas a la hora de interpretar información (o, de haber wifi, aquellas que están literalmente bien conectadas) evitan el engaño, y su experiencia de la obra puede también incluir la fruición ligeramente sádica de ver a los demás en una lucha epistemológica. En síntesis, que los espectadores de una paraficción se dividen en clases80. Paraficción, por amor al arte Volvamos al proyecto A Tribute to Safiye Behar y preguntémonos, ¿por qué algunas personas habrían de creer en esta obra en primer lugar? Después de todo, no se exhibía dentro de un museo histórico, archivo, universidad ni ningún otro lugar que se dedicara siquiera en parte a la investigación de hechos y verdades. Estaba en el marco de una exhibición de arte. Pero según los observadores presenciales, la mayoría de los espectadores partieron del supuesto de que el sujeto era real, hecho que tiene que ver, por supuesto, con la destreza de Blum (pero también con el significativo movimiento dentro del arte y la historia del arte contra la noción de su autonomía)81. 80. De hecho, la cuestión de clase atraviesa esas historias en más de un sentido. Por ejemplo, la posición privilegiada de Shvarts como estudiante de una universidad perteneciente a la Ivy League parecía impulsar parte del disgusto existente hacia su proyecto. Como me ha señalado Julia Bryan-Wilson, existe también un poderoso componente de clase en las travesuras de los Yes Men, en términos de la relación

del espectador con el elenco de personajes (ya sea si el mismo tiene una posición más cercana a los expertos de traje que los Yes Men imitan, o a los trabajadores y los pobres que son quienes a menudo padecen el impacto más inmediato de sus acciones). 81. La psicología también habla de un “prejuicio de verdad” inherente a la condición humana.

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324 De la mostración de heridas reales de bala a la demostración de la interdependencia política y financiera de las instituciones artísticas, de la producción de objetos funcionales a la oferta de servicios sociales reales, durante el último siglo los artistas han demostrado una y otra vez que el arte es coextensivo a lo real, desprendiéndose de manera incesante de la distinción planteada en el siglo XVIII entre la utilidad y la estética. Pero esa distinción se niega a retirarse. Constituye el fundamento de la declaración de Yale acerca de Shvarts: si sus actos no hubieran sido arte, habrían tenido consecuencias reales. Lo que se niega es la posibilidad de que fuera arte y ella hubiera hecho lo que dijo que había hecho. Y no se trata sólo de que haya todavía críticos profanos que sostengan ideas superadas. Esta contradicción es constitutiva del arte paraficcional. Después de todo, si bien la aceptación de la idea de la coextensividad del arte con lo real explica por qué funciona Safiye Behar, es la idea exactamente opuesta 82. Tal vez sea esta pregunta acerca de la utilidad antes que los falsos afiches de Buscado, los seudónimos y demás lo que vincule a Duchamp a estas prácticas paraficcionales. Véanse Stephen Wright, “The Future of the Reciprocal Readymade: An Essay on Use Value and Art-Related Practice”, en Parachute 117 (enero-marzo de 2005). La discusión que plantea Wright acerca del arte y el valor de uso en la práctica colectiva reciente en este ensayo (basado en el ensayo del catálogo para su exhibición The Future of the Reciprocal Readymade realizada en Apexart, Nueva York, en la primavera de 2004) resulta ex-

tremadamente útil para pensar la relación entre arte y política (como así también su término “prácticas relacionadas con el arte”). La artista y crítica Sarah Kanouse tiene una frase maravillosa para describir el modo en que se usa la autonomía en prácticas similares a estas: lo llama “la táctica impertinencia del arte”. Sara E. Kanouse, “Tactical Irrelevance: Art and Politics at Play”, paper presentado en la Conference of the Union for Democratic Communication, Boca Raton, 20 de mayo de 2006, disponible en <http:// www.readysubjects.org/writing/kanouse_artpolitics.pdf>.

El universo del como si acerca del arte la que explica por qué Blum no debe después enfrentar ninguna consecuencia82. Dentro del arte se puede especular, inventar hechos, mezclar distintos tipos de hechos e incluso mentir, porque se lo entiende como un ámbito eminentemente frívolo. (Acerca de un artista que ha producido armas de fuego que funcionan, una revista pregunta sin inmutarse si sus intenciones son hacer “algo… siniestro” o “sólo arte”)83. Esta actitud subyace en las inmediatas y recurrentes acusaciones lanzadas contra Shvarts según las cuales su proyecto trivializaba el aborto y la pérdida de embarazos. Como si el hecho de exponer el propio cuerpo al procedimiento de inseminación, someterse a un posible aborto (por más temprano que fuera), salir al encuentro de estos “controvertidos asuntos” y experimentarlos en el propio ser físico y mental, y repetirlo durante nueve meses, fuera menos serio que, por ejemplo, aprobar una materia con un ensayo sobre el debate acerca del aborto. Un proyecto semejante hubiera podido ser muchas cosas –peligroso, contraproducente, tal vez hasta inmoral– pero para nada trivializante. Sin embargo, el hecho de que fuera considerado así resulta en sí mismo revelador del extraño e imperturbable supuesto según el cual el arte es una categoría que se define contra la realidad, una categoría libre de la carga –y la potencia– de las consecuencias reales. Alan Baiber lo formula con toda claridad al preguntarse si la etiqueta de “artistas” acaso no proporciona a <01.ORG> “licencia para bromear”84. 83. Melissa Milgrom, “Target: AVL”, en Metropolis, mayo de 2000.

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326 Sin embargo, es el crítico Brian Holms quien ofrece la metáfora más pertinente para este debate. En su ensayo “Liar’s Poker” [Póker de mentirosos], acusa a las instituciones de arte y a los artistas políticamente comprometidos de estar haciendo un bluff. El escalofrío de la “pertinencia” constituye un tipo de capital cultural con el que los museos necesitan contar de manera desesperada y que los artistas pueden proporcionarle, sostiene. A continuación, toma el ejemplo de Documenta para afirmar que la institución de arte Se ve obligada a pedir a sus productores culturales el as de la política, y al mismo tiempo demostrar de manera constante (con ayuda de la policía, de ser necesario) que este as no es más que un bluff, que en realidad es un rey… No obstante, es por medio de este doble juego que nuevas posibilidades simbólicas de concebir y moldear las formas en que vivimos –aquello que Nietzsche podría haber llamado “la transvaluación de valores”– consiguen propagarse en la gran escala que sólo una exhibición como Documenta puede ofrecer85 Las instituciones de arte mienten y convierten a los productores culturales en mentirosos, pidiéndoles a los artistas que jueguen la mano ganadora de la política real (el as), cuando en realidad todo el tiempo enmarcan aquello que estos hacen de manera tal que no tenga consecuencias (el rey). Si de verdad este es el único modo en que podemos proponer nuevas posibilidades de vivir y de pensar –de redistribuir

El universo del como si lo sensible– entonces no sólo hace falta en buena medida explicar sino también justificar el hecho de que hayamos podido ver un auge de la paraficción, en un arte que se construye sobre la contradicción entre la capacidad del arte para moverse dentro del mundo y cambiarlo, por un lado, y el arte como un espacio de pertinencia meramente simbólica, por el otro. Blum, al menos, parece haberlo reconocido, si bien de manera implícita, hacia el final de su texto de pared para el museo de Safiye Behar: En 2005, momento en que Turquía y la Unión Europea juegan con su futuro común en un póker de mentirosos, Safiye tal vez resulte un modelo guía útil para las generaciones actuales y futuras. Producto tanto de Oriente como de Occidente, supo defender sus ideales y dedicó su vida a aquello que amaba. Fue una pensadora global antes de que existiera el término, que veía el mundo más allá de las concepciones estrechas que imponen las fronteras, las naciones y los Estados. La “Safiye” que se menciona en este párrafo bien podía ser, sencillamente, el personaje de Behar, y “modelo guía” sólo una referencia a los ideales progresistas a los que la mujer habría 84. “How to provoke today? Alain Bieber interviews 0100101110101101.ORG on Nike Ground” en Rebel:Art Magazine, 1 de abril de 2004, copia de archivo disponible en <http://www.0100101110101101.

org/home/nikeground/interview.html>. 85. Brian Holmes, “Liar’s Poker: Representation of Politics/Politics of Representation”, en Springeren 2003, nº 1.

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328 dedicado su vida. Pero según se desprende del guiño de Blum a la política del engaño, también pudiera ser Safiye la exhibición –la propia paraficción– la que pudiera servirnos de guía. ¿Qué significa esto? Walid Raad tiene un interesante modo de plantear lo que puede lograr un arte como el suyo. Poco tiempo atrás escribió acerca de “el modo en que una obra de arte puede mantener y enganchar un hecho vivo [sic] de varias clases (hechos históricos, hechos sociológicos, hechos económicos, hechos emocionales, hechos estéticos, etcétera)”86. Por más que la cercanía de esta desestabilización del “hecho” con la “verdacidad” nos resulte incómoda87, la misma resuena en la insistencia con que Blum sostiene que Safiye es real para él, en la multiplicación de los sentidos de las posibilidades de su cuerpo que produce Shvarts y en los recientes esfuerzos de académicos como Bruno Latour para reavivar algún modo de realismo, incluso empirista, que no abandone la noción de los hechos, sino que vuelva a pensarlos como una cuestión de investidura, debate, deseo88. Se trata, ni más ni menos, del territorio de la paraficción, que simultáneamente revela el modo de ser de las cosas y vuelve sensible aquel que queremos que sea, brindándonos experiencias tanto de escepticismo como de creencia. En cuanto a la extraña formulación de Raad, tal vez se trate sencillamente de un error de tipeo89, producto de una rápida respuesta por correo electrónico a 86. Walid Raad, correo electrónico al autor, 22 de marzo de 2009. 87. Al advertir la conexión genérica no busco unificar el campo semántico de ambos términos. Raad habla acerca de la

proliferación y protección de diferentes tipos de hecho, mientras que la “verdacidad” describe la sustitución de un tipo de hecho por otro.

El universo del como si la pregunta de esta crítica. Pero cuán afortunada resulta la imagen de hechos vivos en funcionamiento para una poética y una política de lo paraficcional. El paramédico, después de todo, no intenta curar al paciente. Lo resucita, contiene el sangrado. Hace presión sobre sus heridas. Epílogo: recapitulando Recordemos la descripción de los espectadores de Estambul que “huían sobre sus pasos” para volver a ver la instalación de Blum luego de oír que el de Safiye era un personaje inventado. La frase de este crítico evoca a la perfección la recepción temporalmente extendida y multifacética que reclama el arte de lo plausible. ¿Pero huían? Parece la descripción de la reacción de un roedor. La frase capta una atmósfera de laboratorio que se adhiere a lo paraficcional, una metáfora donde los artistas usan guardapolvos blancos y los espectadores recorren los laberintos que estos les plantean. Una de las cosas más perturbadoras acerca de lo paraficcional es la división tajante entre el artista que pone la trampa y el espectador desprevenido, que cree estar participando de un tipo de experiencia (una casa museo, una campaña de marketing), cuando en realidad está participando de otra (una instalación fundada en una ficción, crítica cultural). Cuando nos preguntamos por qué es tan difícil hacer que el 88. Bruno Latour, “Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern”, en Critical In-

quiry 30 (invierno de 2004), p. 231. 89. “Un hecho vivo” en vez de “un hecho en vivo”. [N. del T.]

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330 público pierda los estribos ante este tipo de presentaciones, es posible que los Yes Men tengan la respuesta correcta: “Tal vez la respuesta sea usar un traje arrugado. Es lo que sugiere la investigación de Milgram”90. “Huían sobre sus pasos” también expresa la naturaleza vergonzosa y ligeramente furtiva de la espectación paraficcional. Después de todo, descubrir que uno ha caído en una paraficción no es sólo epistemológicamente desestabilizador. También es humillante. Pensemos en ese miembro del público que le hace al presentador paraficcional una pregunta sincera, sólo para descubrir, más tarde, que era uno de los pocos que no había entendido el chiste. O pensemos en el (puramente hipotético) historiador de arte que visita el estudio del artista y asiente como si la conociera ante una figura histórica que luego descubre totalmente ficticia. La paraficción es un antídoto contra la vanidad. Modifica al espectador, proporcionándole asombro y escarmiento. También cambia para siempre nuestra interacción con los medios, el arte, los museos y la academia. La diferencia es cierta actitud crítica, desde luego. Pero debe diferenciarse de la noción del carácter crítico como sospecha. Rancière habla de una “poética del conocimiento” opuesta a la “crítica como sospecha”91. Algo de esta nueva actitud adopta

90. En los experimentos conductistas realizados por Stanley Milgram en la Universidad de Yale a principios de los sesenta, se dijo a los sujetos que estaban participando de un estudio acerca

del aprendizaje, cuando en realidad el objetivo del experimento era ver hasta qué punto eran capaces de producirle daño a otra persona si los dirigía una figura de autoridad (el científico).

El universo del como si la forma, creo, de una alerta posparaficcional a la posibilidad de juego. (La poética del conocimiento de Rancière, al igual que lo paraficcional, “da valor a la efectividad de los actos de habla”). Obras de arte, clases, conferencias, libros, exhibiciones y desde luego artículos de revista; todo se vuelve vana y posiblemente plausible, plausiblemente posible. Sin embargo, este cambio puede resultar particularmente desestabilizador para la academia. A pesar de la minuciosidad con que he investigado las historias que forman parte de este artículo, estoy totalmente consciente de su carácter provisional. ¿He logrado pelar todas las capas de cebolla de la ficción? ¿Cuánta investigación haría falta para ello? ¿Y debo revelar todos los aspectos de las obras tratadas, o eso podría dañar su funcionamiento futuro? Si bien el arte paraficcional y el activismo pertenecen a los ámbitos, más vastos, de la práctica cultural, parece imperativo analizar las lecciones que ofrecen los casos que tenemos a mano. Los problemas epistemológicos descriptos no pertenecen sólo al arte paraficcional. Comprenden también las condiciones de existencia del estudio académico del arte contemporáneo en general, de esta extraña práctica de intentar pensar el presente de manera histórica. Al hacerlo, todo el tiempo nos acercamos a lo paraficcional, basándonos en recuerdos e historias para construir nuestras propias historias, que a veces parecen estar a pocos pasos del chisme92. Nuestros argumentos pueden 91. Jacques Rancière y Davide Panagia, “Dissenting Words: A Conversation with Jacques Rancière”, en Diacritics, vol. 30, nº 2 (verano de 2000), pp. 113-16, y

Rancière, The Names of History: On the Poetics of Knowledge, traducción al inglés de Hassan Melehy, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994).

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332 tener un funcionamiento performativo, influir sobre la obra futura de nuestros sujetos y, a su vez, verse influidos por ella. Más aún, al igual que el espectador de la paraficción, vamos siempre un poco rezagados. No sólo debido a que nuestro campo se expande temporalmente de manera constante, sino también a que, debido a la inmanencia de la globalización, crece en términos geográficos. Tenemos la responsabilidad –y, a menudo, la presión, creo– de que nuestros relatos sean más inclusivos y transnacionales. Pero como bien demuestra el foco euroestadounidense de este propio artículo, pocos de nosotros manejamos las competencias lingüísticas, los conocimientos culturales o los antecedentes de las historias del arte locales necesarios para dominar de manera adecuada una fracción de aquello sobre lo cual nos gustaría pensar, enseñar y escribir. ¿Qué hacer? El sujeto de la paraficción podría respondernos parafraseando al sitio web falso de Nike. Los académicos no suelen usar trajes de hombres de negocios. ¿Por qué tendría que hacerlo sus estudios? ¿Por qué debemos aceptar la postura de Milgram? ¿Qué ocurriría si la historia del arte contemporáneo difiriera de otras partes del campo por la afirmación de algunas de estas contradicciones y realidades, en vez de minimizarlas? Walid Raad dijo en 1989 –tal vez– que “hay que tratar a los hechos como procesos”93. El reconocimiento de que ninguno de nosotros puede constituirse como autoridad en la totalidad del ámbito del arte que necesitamos debatir podría alentarnos no a reducir nuestro ámbito de interés sino a buscar formas de investigar, escribir y asesorar en colaboración. Admitir e incluso valorar

El universo del como si la provisionalidad de nuestro conocimiento –entendiendo este término no sólo como “sujeto a cambio” sino también en el sentido que tiene la palabra “provisiones”– tal vez nos llevaría a encontrar nuevas maneras de que los artistas hablen dentro de nuestros textos o contra ellos. Podríamos inventar una historia del arte post-autoridad, con formas de publicación que supongan y permitan la inclusión de enmiendas cada vez que se aparezcan nuevos hechos, artistas o ideas. Podríamos envalentonar al ratón. Dignificar la huida.

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92. Para una discusión acerca de la relación de los académicos con sus sujetos, véanse Julian Bryan-Wilson, “Working It: Contemporary Art, Gendered Labor, and Prostitution”, en differences: A Journal

of Feminist Cultural Criticism, vol. 21, número 2 (verano de 2010). 93. Walid Raad, compilación inédita de declaraciones acerca de The Atlas Group.

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Paraficciones y rumores

El ensayo de Carrie Lambert-Beatty, Haciendo de cuenta que: paraficción y plausibilidad, fue publicado hace menos de cinco años y puede tranquilamente hablar por sí mismo. Yo me limitaré, más bien, a una breve reflexión sobre su significación e implicancias para la práctica futura. Mi convicción de que nos encontramos frente a uno de los textos críticos clave de los últimos diez años me llevó a diseñar un seminario de grado sobre “paraficciones” en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. Impartí una versión abreviada del mismo en el Centro de Investigaciones Artísticas en Julio de 2013. El argumento general de Lambert-Beatty es bastante simple: los artistas contemporáneos nos están mintiendo. Bueno, no exactamente mintiendo. Tal como ella matiza, los artistas están jugando con las “pragmáticas de la verdad”. ¿Será esto más sutil? Quizá es incluso peor. Las paraficciones son claramente engaños o farsas, pero farsas con errores de ejecución, desmentidas y, más importante todavía, justificaciones: “con distintos grados de éxito, con duración variable y con propósitos múltiples, estas ficciones se experimentan como hechos”1. Las paraficciones no funcionan en cualquiera. Algunos espectadores no son engañados; ellos nunca “huyen”2. Las paraficciones no duran demasiado. Es más, para que una 1. Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility,” October, No. 129 (Summer, 2009), p. 54. 2. “Huyen” traduce dificultosamente del inglés la palabra scurry, término usado

en el ensayo de Lambert-Beatty y que tiene una connotación particularmente peyorativa, sugiriendo los movimientos de un roedor u otra pequeña y asustadiza criatura.

335 paraficción intencional exista, yo argumentaría que es completamente necesario “revelar” el truco en algún momento3. El sintagma “propósitos múltiples” busca ser lo suficientemente neutral, pero apunta invariablemente a una verdadera carga política del arte contemporáneo. Si somos engañados, es a nuestro propio beneficio —quizá para llamar la atención sobre un defecto de nuestro código social o histórico del que debamos tener mayor conciencia (en esto, A Tribute to Safiye Behar de Michael Blum [2005] es paradigmática). ¿Y qué decir sobre propósitos menos virtuosos, como el sensacionalismo o la auto-promoción? Ya volveré sobre esto. ¿Hay algo de novedad acá? ¿Por qué esperamos que los artistas sean honestos? ¿Es realmente un escándalo, noble o no, cuando mienten? Aquí es donde el propio contexto de Lambert-Beatty resulta de importancia. Como historiadora de arte norteamericano de posguerra radicada en los departamentos de historia del arte de la Universidad de Harvard, ella es heredera, junto a cualquier historiador de arte que haya estudiado en los Estados Unidos, del legado greenbergiano de la honestidad artística. Para Clement Greenberg esto significaba, 3. Happening para un jabalí difunto, de Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby, en la que diarios y revistas informaron sobre un happening ficticio para luego comunicar que se trataba de una farsa, probablemente sea el ejemplo más sistemático de esta aproximación que sostengo. Ver Katzenstein, Inés, Escritos de vanguardia: arte argentino de los años ’60, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007. Por otro lado, el infame y fabricado mito

de origen de Josef Beuys es un ejemplo eminente de aquello que podría ser llamado una “paraficción no intencional”, una farsa lo suficientemente obvia pero que, de todos modos, necesitó ser oficialmente develada por otro— el crítico de arte— para ser entendida por el público general. Ver Buchloch, Benjamin H. D., “Beuys: The Twilight of the idol”, Artforum, Vol. 5, No. 18, 1980, pp. 35-43.

336 por supuesto, “especificidad del medio” (adaptación del llamado constructivista a ser “leal con los materiales”). Para sus discípulos, entre los que se encuentra Rosalind Krauss, este legado comprometería también a lo que Krauss llama “condición posmedial”, donde una “estructura recursiva” —sea una suerte de regla o de principio formal dominante— redefine una y otra vez el medio para cada nuevo artista. No es ninguna casualidad que Lambert-Beatty retome el prefijo “para-” de “El postestructuralismo y lo paraliterario”, ensayo en el cual Krauss aboga por un estilo de escritura académica alternativo inspirado en Roland Barthes y Jacques Derrida4. Junto a Annette Michelson, Krauss es la co-fundadora de October, aquella revista de diseño austero (ilustraciones exclusivamente en blanco y negro, rechazo a apelar al mercado) que significó una célebre ruptura con la comercial y sponsoreada Artforum5. 4. Krauss, Rosalind, “Posestructuralism and the Paraliterary”, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MIT Press, 1983, pp. 291-295 [Hay traducción castellana: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza, 2006]. Este ensayo anticipa la propia investigación cuasi-autobiográfica del libro paraliterario The Optical Unconscious, que incluye repeticiones estructuralistas de una presentida conversación con un Greenberg sexista. Ver Krauss, Rosalind, The Optical Unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993 [Hay traducción castellana: El inconsciente óptico, Madrid, Tecnos, 1997]. 5. Consideraciones académicas sobre October como objeto de investigación

ya existen. Ver Ortiz Campo, Bernardo, “Criticism and Experience”, e-flux journal; Carrier, David, Rosalind Krauss And American Philosophical Art Criticism: From Formalism To Beyond Postmodernism, Westport, Praeger, 2002. En realidad, October ya se había encargado de historizarse a sí misma de manera suficientemente competente, primero en dos excelente volúmenes: Michelson, Annette, ed., October: The First Decade, 1976-1986, Cambridge, MIT Press, 1987; Krauss, Rosalind, ed., October: The Second Decade, 1986-1996, Cambridge, MIT Press, 1997. Luego, en la exhaustiva serie de October Files, dedicada a recopilar artículos (la mayoría aparecidos en la propia October) sobre artísticas específicos.

Paraficciones y rumores Luego de que October emergiera como una de las voces teóricas dominantes, tanto en la crítica como en la historia del arte de los ’80 y los ’90 en Estados Unidos y Europa occidental, cuatro de sus editores clave publicaron también un libro de dos volúmenes sobre el arte del siglo XX, Art Since 1900. Este libro selló la influencia de October sobre la historia del arte, influencia cristalizada en la inusitada aproximación crítica a aquellos artistas del ’10 y del ’20 denigrados, si no como plenamente reaccionarios, al menos como ejemplos pobres y proto-fascistas del arte6. Solo en el marco de October —de la que Lambert-Beatty es editora y donde “Make-Believe” fue originalmente publicado—se entienden las reflexiones finales del ensayo: Admitir e incluso valorar la provisionalidad de nuestro conocimiento –entendiendo este término no sólo como “sujeto a cambio” sino también en el sentido que tiene la palabra “provisiones”– tal vez nos llevaría a encontrar nuevas maneras de que los artistas hablen dentro de nuestros textos o contra ellos. Podríamos inventar una historia del arte post-autoridad, con formas de publicación que supongan y permitan la inclusión de enmiendas cada vez que se aparezcan nuevos hechos, artistas o ideas.7

6. Ver Bois, Yve-Alain; Buchloh, Benjamin H. D.; Foster, Hal; Joselit, David y Krauss, Rosalind, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, Second Edition, Vols 1 & 2, Nueva York, Thames

& Hudson, 2011. Ver también las múltiples reseñas a la primera edición del libro en Art Bulletin, Vol. 88, No. 2, 2006. 7. Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility,” p. 84.

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338 A la luz del lugar hegemónico de October en la historia del arte, este pasaje debería ser reconocido como una de las autocríticas más poderosas surgidas de las propias páginas de la revista8. Se pueden hacer “enmiendas” al pasado. ¿Qué pasa entonces con el futuro? Pese a toda su corrección y precaución política, deberíamos, de todas formas, reconocer el hilo utópico del ensayo. La utopía sería la paraficción política radical, un rechazo del presente que abre posibilidades aparentemente ilimitadas para pensar un mejor futuro (si no para realizarlo). Esto puede entreverse en ciertos ejemplos de Lambert-Beatty, como el del dúo de activistas Yes Men, que convierte en material estético a implausibles y absurdas buenas noticias. Pero ¿no fueron acaso las demandas de la primavera árabe, el Occupy Wall Street, los Indignados, Estambul, Brasil, Ucrania y todas las recientes expresiones de furia y solidaridad en todo el mundo igualmente ridículas en un principio? Tal como sugiere Lambert-Beatty, hay una relación pendular entre lo posible y lo imposible—este es el territorio de aquellos “propósitos múltiples”, tanto estéticos como políticos. A la luz de estas profundas apuestas políticas, ¿qué deberíamos hacer con aquella sospecha de Lambert-Beatty que hace de la paraficción una mera tendencia del arte contemporáneo que habrá de encontrar (o quizá ya lo haya hecho) su agotamiento?9 En mi seminario, traté de extrapolar y extender la periodización de Lambert-Beatty hacia el pasado, alcanzando a los individuos en aquel confuso terreno en el que se cruzan lo biográfico y la auto-mitologización. Pensé en embaucadores, en transformistas, en artistas malditos como la baronesa Elsa von Freytag-Lo-

Paraficciones y rumores ringhoven, Marcel Duchamp, Yves Klein, Alberto Greco, Josef Beuys y Linda Benglis. A pesar del énfasis de Lambert-Beatty en proyectos basados en la investigación o el reportaje, que tienden a despersonalizar al artista, operé de esta manera por la insistente sensación de que en estos personajes surgían preguntas sobre el “yo paraficcional” en las que nuestras ansiedades por lo contemporáneo debían ser puestas entre paréntesis, dejadas de lado provisionalmente. Culpen si quieren al pensamiento utópico: mi inspiración fue no sólo juntar confiados o inseguros académicos, sino también profesionales/agentes vivos y muertos de todo tipo, freaks con ridículas ambiciones en común. Y eso empezó aquí, en el ensayo que ustedes están por leer. No sé, quizá estoy inventando todo.*

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8. Ésta, por supuesto, no es la única crítica que se le puede hacer a la historia de October, aunque sí, probablemente, sea la más sutil. Otros ejemplos incluyen la controversia alrededor del sida, en el número dirigido por Douglas Crimp (Vol. 43, 1987), que finalizó con la salida de la revista de algunos activistas queer; la larga discusión sobre la “cultura visual” que postuló la posibilidad de una consideración menos jerárquica de los criterios visuales (Vol. 77, 1996); la discusión con implicaciones similares alrededor de la televisión (Vol. 125, 2008), y muchos otros. 9. “Aun en el contexto de la historia más

reciente podemos identificar toda una serie de preguntas acerca de la relación de estas palabras con el pasado (en el dadaísmo, en el arte conceptual y de performance, en las brillantes e indecidibles acciones de Andy Kaufman, en el teatro invisible de Augusto Boal y en las distintas formas de activismo bromista, de los situacionistas a Abbie Hoffman o el grupo ACTUP). Los recorridos guiados de Andrea Fraser constituyen un buen ejemplo de esta modalidad (adelantada a su época, los hacía en 1998)…”, p. 57. *. Traducción: Mariano Mosquera

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En la era del cine digital, caracterizada por la desaparición del soporte analógico, la democratización de las prácticas, la diseminación del medio en el espacio social, el filme descubre nuevos avatares, puede que nuevos modos virtuales de enunciación. Ya se trate de la conferencia ilustrada, practicada por numerosos artistas al modo del explicador del cine de los primeros tiempos, del filme inacabado como instalación o de la interpretación de guiones no realizados, por artistas contemporáneos, la experiencia fílmica se transforma en objeto de actos performativos en el sentido de Austin1. ¿Puede realizarse un filme enunciándolo? ¿Puede el papel ser soporte de un filme virtual?

Un filme existe a menudo, antes de ser rodado, de forma tradicional, bajo la forma guión, definida por Pasolini como “como estructura que quiere ser otra estructura”2. ¿Sería el guión, desde ese punto de vista, un documento performativo? Es llamativo observar las formas singulares que puede adoptar. Algunos guiones escapan a las formas tradicionales del «script» para adquirir su propia autonomía literaria, a imagen de las cinenovelas de Robbe-Grillet. De inspiración surrealista o dadaísta, guiones no pensados para ser realizados reivindican a veces su estatus de simples bocetos poéticos (Robert Desnos, Antonin Artaud, Benjamin Fondane). Con motivo del centenario del nacimiento del cine, Christian Janicot reunió un buen número de esos proyectos, en su Anthologie du cinéma invisible3. Encontramos también collages de inspiración fílmica. Citemos el famoso proyecto de László

341 Moholy-Nagy, Dinámica de la gran ciudad, publicado en su obra de 1925, Pintura, fotografía, film, a medio camino entre el guión y el cuadro. Pensemos en los rollos pintados de Hans Richter y Viking Eggeling, deseosos, en los años 1920, de inventar, trazando un continuo de formas gráficas, siguiendo los principios de una morfogénesis elemental, un alfabeto visual. Sorprendidos por la analogía formal entre el rollo y la película los dos artistas desearon después trasladar ese vocabulario plástico al cine. Recordemos también los storyboards, los dibujos preparatorios (cineastas como Eisenstein o Fellini son conocidos por su práctica gráfica), las fotografías de las localizaciones de Resnais, los esquemas de la puesta en escena, los trazos de color sobre las páginas de diálogos de Straub/Huillet4. ¿Qué estatus concreto tienen esos documentos? ¿Bocetos de trabajo, partituras, archivo? 1. Me permito remitir a mi artículo, “De la conférence comme film”, Décadrages, nº 21-22, “Cinéma élargi”, Lausanne, 2012, p. 28-37. Cf. También la exposición The Unfinished Film, New-York, Gladstone Gallery, 2011, acompañada de un catálogo bajo la dirección de Thomas Beard. Leáse también Jonathan Walley, “The Material of Film and the Idea of Cinema : Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film”, October, n° 103, 2003, p. 15-30; La Fabrique des films, Jean Breschand y Christian Merlhiot (dir.), Paris, Poli Éditions, 2012 ; Pavle Levi, Cinema by Other Means, Oxford University Press, 2012, p. 46-76... 2. Pier Paolo Pasolini, “El guión como

estructura que quiere ser otra estructura”, Cinema: El cine como semiología de la realidad, trad. Miguel Bustos García, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2006. 3. Anthologie du cinéma invisible, Christian Janicot (dir.) Paris, Jean-Michel Place, 1995. 4. Cf., entre otros, S. M. Eisenstein, Esquisses et dessins, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1978; Alain Resnais, Repérages, Paris, Éditions du Chêne, 1974; Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Écrits, Philippe Lafosse y Cyril Neyrat (eds.), Paris, Independencia Éditions, 2012.

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Tan pronto como se ha terminado la película, aparecen las fotos del rodaje, material de promoción (carteles, adendas en la prensa), las novelas escritas a posteriori, las cinenovelas próximas a las fotonovelas o al álbum del filme, el découpage técnico (una revista francesa, L’Avant-scène cinéma, se ha especializado en la publicación de este tipo de documentos). Son publicaciones variadas fruto de esfuerzos de traducción editorial. Hay casos más ambiguos. En 1952, Isidore Isou publicó su libro Amos o Introducción a la metagrafología “película hypergráfica” constituida por fotografías enriquecidas con signos pintados con acuarela. En ¿Ha empezado ya la película?, publicado en 1952, Maurice Lemaître describe las acciones de los actores que tienen que tener lugar durante la sesión de la película homónima5. En 1967 Chris Marker publicó una «película imaginaria», guión de una película no realizada, América sueña, entre otros guiones6. Citemos el cine infinitesimal (Isidore Isou) en el que el cineasta activa los documentos de una película inmaterial con vistas a su homologación por los espectadores. El artista letrista Roland Sabatier desarrolló sobre todo esta forma. La naturaleza conceptual de semejantes empresas puede ayudarnos a definir, en sentido estricto, el estatus del documento performativo.

5. Maurice Lemaître, Le film est déjà commencé ?, Paris, Éditions André Bonne, 1952. 6. Chris Marker, Commentaires 1, Paris, Seuil, 1967 (1era edición 1961). Pode-

mos citar también, del mismo Marker, su libro de fotografías, Coréennes, Paris, Seuil, 1959, colección “Courts métrages” (Cortometrajes).

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Cubierta de un libro, Le film est déjà commencé ?

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A mediados de los años 1960, algunos cineastas experimentales estructurales trabajaron con las unidades elementales de la película utilizando un sistema de anotaciones o de esquemas. Peter Kubelka contó a menudo que montaba sus filmes con tijeras, desplegando la película al sol, de forma visual y táctil. De ahí que recurriese a un esquema de fotogramas a modo de nota-recordatorio, tabla, partitura. Los cineastas estructurales han explorado la forma cuadro exponiendo la película, clavada contra la pared (Peter Kubelka) o prensada entre dos placas de plexiglás (Paul Sharits), procedimiento este que remite a la cuestión de la partitura o del diagrama. ¿Podemos leer la película (¿verla?) a través de su diagrama? ¿Estaría la obra contenida en su fórmula matemático-musical? De forma más irónica, Tony Conrad presentó sus Yellow Movies durante la exposición Twenty New Movies, en Nueva York, en marzo de 1973. Son rectángulos de papel pintado del tamaño de una pantalla, marcados con una línea negra que delimita su cuadro, afirmando a través de la experiencia pictórica (y “amarilleando” el color) una duración de naturaleza fílmica7. Películas papel, en sentido literal.

En su artículo Le texte introuvable (El texto inencontrable) publicado en 1975, Raymond Bellour insiste en la dificultad paradójica para localizar y citar el texto de una película con vistas a su análisis a pesar del carácter fijo del soporte. 7. Tony Conrad, Yellow Movies, C. Muller, J. Sanders, Greene Naftali Gallery / Galerie Daniel Buchholz, 2008. Hay que mencionar el filme de Guy Sherwin, Newsprint (1972), hecho con

papel de periódico colgado directamente sobre la película, y la serie de trabajos fotográficos de Alan Berliner, titulados Paper Film, 1977-1983.

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Erik Bullot, Le Singe de la lumiĂ¨re, 2002.

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346 «Por una parte la imagen en movimiento se despliega en el espacio, como un cuadro; por otra, se hunde en el tiempo, como un relato que se asemeja, en cierto modo, a la obra musical por su serialización en unidades. Así es auténticamente incitable, porque el texto escrito no puede restituir lo que solo la máquina de proyección puede plasmar: un movimiento cuya ilusión es garantía de realidad. Por eso las reproducciones, incluso numerosos fotogramas, no hacen más que manifestar una suerte de impotencia radical para asumir la textualidad de la película»8. Recientemente, Bellour ha revisitado su propuesta preguntándose si la instalación no intentaría hoy reactualizar la experiencia del “texto inencontrable”, ahora, cuando la forma DVD ha permitido un acceso nuevo al filme mismo. “Pero conviene subrayar que es históricamente en el mismo momento en el que el propio filme se ha tornado texto más o menos inencontrable, arriesgándose a perder si se compara con la sesión de cine, cuando instalaciones formadas por proyecciones parecen haber venido a ocupar un poco ese lugar, con todas las matizaciones y gradaciones posibles, y añadiendo un desplazamiento mayor incorporado a la singularidad de cada uno de sus dispositivos. Se teje así, en el mismísimo nivel de una identidad de la experiencia real, una relación de continuidad y de acoplamiento entre el cine y el «otro cine» oculto o exhibido por el arte contemporáneo.”9 ¿Participa nuestra 8. Raymond Bellour, “Le texte introuvable”, Ça cinéma 7/8, 1975, retomado en L’analyse du film, Paris, Calman-Lévy, 1995, p. 40. 9. Raymond Bellour, “Trente-cinq

ans après, le «texte» à nouveau introuvable?”, en Images contemporaines, Luc Vancheri (dir.), Lyon, Aléas, 2009, p. 17-33.

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Erik Bullot, Le Singe de la lumiĂ¨re, 2002.

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348 hipótesis sobre el filme papel de esta búsqueda del “texto inencontrable”? ¿No conduciría bajo una forma paradójica a una ocultación del texto fílmico10?

Antes de la instauración del copyright para las obras fílmicas, en 1912 en Estados Unidos, numerosos productores depositaron en la Biblioteca del Congreso copias en papel de sus películas que constituyen la famosa colección “Paper Prints”11. ¿Sería el papel la forma jurídica del filme, su posible archivo, su promesa o su suplemento? ¿Podemos imaginar una película sin papel? “¿No está siempre el papel, desde siempre, a punto de «desaparecer»? ¿No es acaso el luto de ese desaparecido el que llevamos en el mismísimo momento en que le confiamos los signos nostálgicos y lo hacemos desaparecer bajo la tinta, las lágrimas o el sudor de este trabajo de escritura que es siempre trabajo de duelo y pérdida del cuerpo?”12 Se trata de otras tantas hipótesis y de balizas históricas que se han propuesto a modo de desafío interrogar las metamorfosis del cine, y también el contexto social del enunciado performativo, ya se trate del marco editorial de la publicación o de la exposición de la película en galerías o museos. ¿Ha salido el cine de su recinto? La hipótesis del filme papel nos invita a interpelar, a través de una poética del archivo, las modalidades jurídicas y sociales de este desplazamiento*.

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10. Hemos de subrayar, a través la noción de texto o la referencia austiniana a la performatividad, la impregnación de los modelos procedentes de la lingüística. 11. Cf. Kemp R. Niver, Motion Pictures from the Library of Congress: Paper Print Collection, 1894-1912, Berkeley/Los Angeles, University of California Press,

1867. Un hermoso filme de Bill Morisson (The Film of Her, 1996) está dedicado a esta colección. 12. Jacques Derrida, Papier Machine, Paris, Galilée, 2001, p. 250-251. *. Traducción Hermes Salceda

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Fabián Ramos, La mano, otro animal del hombre, película portable. Cartón, cinta, papel, plástico, tela de voile. 20 x 30 cm / 2013

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Javier J. Plano, Estado s贸lido, Collage digital, 2013

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Rocío Pérez Belarra, El cielo esaparece, se escap, collage hecho a mano con pastel al óleo. 42cm x 54cm, Noviembre 2013, Cortesía: Rocío Pérez Belarra

Lucía Kuschnir, Máquina para coser películas, película 35 mm, máquina de coser construida en acero e hierro, motor, circuito electrónico, 2009 Lucía Kuschnir, S/T de la serie: Película hecha a mano, película fílmica/celuloide bordado con hilo de algodón. 2010

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pp. 432- 435. Daniela Delgado Viteri, Todo lo que empieza como comedia termina como ejercicio criptogrรกfico, collage hecho a mano de fotos encontradas y citas de Pablo Palacio, 2013.

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Los caminíticos del mesóstico

Si uno abre The Princeton Encyclopedia of Poetry & Poetics, un magnífico volumen de más de 1500 páginas que, como su título lo indica, constituye una recopilación de entradas sobre poesía y poética editada por la prestigiosa universidad de esa ciudad, que se va actualizando en nuevas ediciones aumentadas conforme pasan los años, hallará, tras un breve merodeo, que la entrada mesostic brilla por su ausencia. En un glosario de gran alcance en el cual referencias como conceptual poetry, concrete poetry y technology and poetry se incluyen y desarrollan, así como se computan informaciones sobre movimientos como la L=A=N=G=U=A=G=E, OULIPO y otros grupos cultores de la investigación formal sobre el lenguaje, el formato de poema que fue una de las marcas idiosincráticas de la obra escrita de John Cage, paradigma contemporáneo del artista total por excelencia, pionero no sólo de la música sino también de la escritura de vanguardia de las últimas décadas, se omite. No resulta fácil, tampoco, encontrar esta palabra en los diccionarios. Y quizás dicha omisión sea la mejor carta de presentación para una forma que todavía hoy genera cierta desconfianza y desconcierto incluso hacia dentro de los públicos y artistas experimentales, pero que está en el corazón de la obra de Cage. Es que hay zonas de la práctica experimental que no se ofrecen pródigas a la recepción más cómoda y automática. Los más interesados sabrán que Cage escribió mucho y que su obra es un “infinito arsenal de procedimientos” –como planteara César Aira en su ensayo La nueva escritura–, pero aún así, en una primera mirada, po-

361 siblemente no sea mucho lo que les diga el mesóstico como forma. Ahora bien, ¿qué es un mesóstico? Ése es, justamente, el objeto de esta nota, suerte de borrador para una entrada faltante en los diccionarios de poética (y en los otros).

En una primera lectura, un mesóstico se presenta como una suerte de variante del acróstico, ese tipo de poema que escribe una frase o palabra en forma vertical al combinar las primeras letras de cada verso y que fuera cultivado, entre muchos otros, por Edgar Allan Poe y Lewis Carroll. Sólo que en este caso la palabra o texto que se forma verticalmente discurre –mayormente– a través de letras que están en el medio de los versos en cuestión, vertebrando la composición y funcionando –así llamó el propio Cage, inventor de esta forma, al texto vertical– como “cuerda” (string) del poema. Reconocible como parte de una serie de formas asociadas a una literatura lúdica y formalista (como el propio acróstico o los anagramas y palíndromos) en el caso de Cage, los mesósticos más breves, casi siempre ofrecen a la lectura –como en el caso citado– nombres de amigos, músicos o artistas en su “cuerda”, y desarrollan linealmente alguna anécdota, loa u homenaje. Acostumbrados a una imagen de Cage y de la vanguardia en general muy ligada a la provocación, que pueden encontrar satisfecha en obras como 4’33’’ e incluso en la famosa Lecture on Nothing, estas obras resultan, en cambio, un tanto desconcertantes para los públicos de la vanguardia. La primera reacción ante estos pequeños poemas puede que sea cierta decepción: ¿qué son comparados con muchos otros inventos de este

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gran artista experimental? Por otra parte, en su carácter laudatorio y transparente en términos semánticos, resultan también, se diría, casi convencionales a priori a los ojos de esa primera lectura: no hay revulsividad ni ninguna de las cosas que se esperan normalmente del arte experimental o de invención.

Sin embargo, los mesósticos fueron (son) una nueva solución ideada por Cage para un objetivo que atraviesa toda su obra: producir una disposición espiritual abierta a un tipo de experiencia meditativa que nos conecte con el carácter sagrado de la existencia, esto es, lo contrario de lo que la vida cotidiana hoy mismo en Occidente, en general, propicia.

Los caminíticos del mesóstico Crear las condiciones que alienten la experiencia socializada, colectiva, de una práctica tradicionalmente entendida como parte del fuero íntimo de las personas (la meditación), y de esa manera provocar un cambio de conciencia social que gire alrededor de un nuevo sentimiento de unidad con el todo y disolución del ego, fue reiteradas veces señalado por Cage como el principal objetivo de su arte. Ahora bien, si en obras como 4’33’’, la propia Lecture on Nothing o 58 resulta evidente el procedimiento de puesta en juego o delimitación de un espacio-tiempo como “vacío”, que se vuelve así un ámbito que invita a ser experimentado libremente, sin guía, actualizando esto el concepto de “teatralidad” y resignificándolo, en los mesósticos la forma en que se persigue ese objetivo resulta menos evidente. ¿Cuál es la operación?

La invención o descubrimiento del mesóstico fue, en realidad, un proceso gradual. Su origen está en un hecho menor desde el punto de vista artístico, que es una nota-regalo que a fines de los años 60 Cage le hizo a Edwin Denby, un poeta y novelista que era a la vez un influyente crítico de danza y traductor al inglés del Tao Te King. Originalmente destacando en mayúsculas las letras que formaban el nombre del dedicatario, el texto –propiamente una carta, una misiva afectiva, escrita en prosa- desarrollaba en un grado apenas embrionario la premisa cageana del trabajo con lo simultáneo, la multiplicidad, la presencia de más de un circuito o estímulo de lectura (o escucha) a la vez, no jerarquizados uno sobre otro y, en este caso, incluso interdependientes, como forma de “abrir” la percepción.

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364 rEmembering a Day i visited you -seems noW as I write the weather theN was warm- i recall nothing we saiD, nothing wE did; eveN so (perhaps Because of that) that visit staYs. Pero se trataba todavía de un movimiento en el plano de la vida personal. A partir de aquí, y de la idea de versificar este procedimiento, esto es, de que el nombre quedara escrito verticalmente y se volviera más evidentemente legible, Cage dedicaría (y enviaría) muchos de estos poemas a amigos y artistas admirados: Lou Harrison, Conlon Nancarrow, Jasper Johns, Ellen Johnson, entre otros nombres de su galaxia estéticoafectiva, así como dedicaría otros, igualmente transparentes aunque más largos y de desarrollo dirigido a lo estético-filosófico, a Mark Tobey, Norman O. Brown y Marcel Duchamp. La serie incluiría a la vez una deriva hacia la poesía visual (en el caso del ciclo dedicado a Merce Cunningham en el que, según declaró Cage, se terminó topando con que los poemas se asemejaban a caracteres chinos, yendo mucho más allá de una primera intención figurativa de representar al bailarín en danza) pero –según se puede leer en más de un biografía– muchos de estos textos permanecieron fuera del conocimiento público por mucho tiempo y algunos siguen inéditos hasta el día de hoy, al haber sido simplemente utilizados como notas enviadas a personas: regalos, tarjetas acompañando algún presente, declaraciones de afecto, agradecimiento y/o admiración.

Sin embargo, en los años 70, cuando el mesóstico apareció con fuerza como nueva forma de escritura para Cage, éste

Los caminíticos del mesóstico estaba viviendo una transformación, y esta invención tendría un rol primordial en ella. En 1973 publicaba M (Writings ‘67‘72), su tercer libro luego de Silence (1961) y A year from monday (1967), en los cuales ya había experimentado en diversos niveles con lo extra-verbal, desde una original maquetación general del libro, hasta la resolución gráfica propuesta para algunos textos que debían funcionar como partituras, atendiendo al desafío de plasmar la multiplicidad y simultaneidad que su performance encerraba en el soporte del papel. M (un título obtenido mediante procedimientos de azar), conservando la particular caja casi cuadrada de los libros anteriores y varias otras características, sin embargo, marcaría un viraje en los intereses de Cage, que se había preanunciado en las entregas del Diary: how to improve the world (you will only make matters worse) que habían aparecido en A year from monday. Ahora aparecía un interés más marcado en relación con lo social y lo político. En el prólogo de este nuevo libro se puede leer, por un lado, una declaración de interés por la cuestión de lo revolucionario, atravesada por lecturas de textos de Mao y de Buckminster Fuller, y la premisa de que el arte debe servir, como rezaba aquel poema-diario iniciado en 1965, al “mejoramiento del mundo”. Pero a la vez, esas preocupaciones, lejos de encarnar en una forma convencional de compromiso político, declarativa y/o pragmática, se articulan allí con otras cuya ligazón con el problema no es evidente: la introducción del azar en el arte, la propia invención del mesóstico, las lenguas no sintagmáticas: “La sintaxis, según Norman O. Brown, es la organización del ejército. Así como nos alejamos de ella, des-

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366 militarizamos el lenguaje. Esta desmilitarización del lenguaje se lleva a cabo de muchas maneras: un lenguaje particular es pulverizado; los lindes entre dos o más lenguajes son cruzados; elementos no estrictamente lingüísticos (gráficos, musicales) son introducidos; etc. La traducción se vuelve, si no imposible, innecesaria. Se produce nonsense y silencio, cosa familiar para los amantes. Empezamos a vivir realmente juntos, y los pensamientos de separación no caben en nuestras mentes.” (“Prólogo” a M. Writings ‘67-’72). Desmilitarización del lenguaje (y de la vida) pero también haikus de Matsuo Bashô (“Un poema de Bashô, por ejemplo, flota en el espacio”, escribe Cage en el prólogo, “cualquier traducción inglesa le toma apenas una instantánea; una segunda traducción lo muestra a una luz totalmente distinta”). Revolución, entonces, y palabras flotando en el espacio. En ese contexto de cruces peculiares que es caro a Cage, nacería y crecería la importancia del mesóstico, y es justamente en este libro donde este tipo de poema aparecerá publicado por primera vez. Pero el cambio en Cage no era sólo de los intereses más estrictamente estético-musicales hacia una nueva forma de entender la relación entre arte, sociedad, espiritualidad y política. En palabras de Kenneth Silverman, uno de sus más destacados biógrafos: “Durante el comienzo de los años 70, Cage cambió su vida quizás del modo más dramático al trasladar la mayor parte de su atención del componer música al escri-

Los caminíticos del mesóstico bir. (…) Hacia el final de su vida, mirando hacia atrás, había publicado más sobre música que cualquier otro compositor del siglo XX. Pero sus trabajos de escritura en este período fueron esencialmente literarios, dando un giro más marcado hacia la poesía, la ficción y una idea de trabajo con el lenguaje por el lenguaje mismo.” (Silverman, p. 258) Trabajos con el lenguaje por el lenguaje mismo. ¿Qué quiere decir esto cuando hablamos de mesósticos? Porque, dice Silverman una vez más: “el salto está marcado por la invención por parte de Cage de una forma de versificación de textos a la que llamó ‘mesóstico’”. A partir de aquí, y de aquel origen circunstancial cruzado con estos renovados intereses, Cage desarrollaría a lo largo de su vida principalmente dos líneas de trabajo con esta forma: una que se realiza en los formatos breves citados, reinterpretando elementos de la estética del haiku (en tanto epifanías y pequeñas constelaciones flotantes de palabras) y casi confundiéndose con una declaración de carácter sub-poético, de circunstancia; y otra que condujo a obras de largo aliento, con cimas como la fantasía radiofónica James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet, de 1982, y dentro de la cual se destacaría el ciclo de los llamados writing through (“escrito a través”), reescrituras (o trans-escrituras) producidas mediante la aplicación de una reconfiguración mesóstica de un texto fuente, combinada con otros procedimientos combinatorios y restrictivos. Esa serie se organizaría fundamentalmente a partir de textos de Joyce (en particular el Finnegans Wake), y en ella domina-

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368 ría, a diferencia de lo que ocurre en los mesósticos breves, un resultado cercano a lo ilegible y la sintaxis perturbada. Extremos o maneras de una práctica (en cuyo centro podríamos ubicar el balance de An Alphabet), ambas líneas ganarían con los años una presencia cada vez mayor en la escritura cageana hasta volverse una de sus marcas más notorias.

Los mesósticos breves, en realidad, pueden sindicarse en una tradición que, dentro de la poesía norteamericana en particular, tiene raíces y largo aliento: la de cierta poesía objetiva que a la vez propone una mirada del poema como objeto (y en este caso, los poemas son objetos concretamente, pues se trata de cartas o notas enviadas a los amigos). Saludos, felicitaciones, muchos de estos mesósticos transitan ese plano de texto en apariencia sub-poético: una nota de agradecimiento coloquialmente escrita, apenas alterada por el juego del mesóstico con el nombre que, por otra parte, podría leerse incluso en sucesión (primero el nombre, como dedicatario, vocativo o destinatario, luego el resto del texto lineal como el mensaje), parece ser algo menos que un poema, o en todo caso, es una práctica muy modesta de ese arte. Sin embargo, en ese minimalismo puede reconocerse una doble condición que hace también de estos mínimos poemas (en apariencia anecdóticos) una forma particular del trabajo de Cage que confluirá con las líneas más evidentemente experimentales o ambiciosas. Por un lado, los poemas se articulan con la tradición norteamericana mencionada, que incluye textos célebres como This is just to say, de William Carlos Williams (1934): un poema que toma la forma de una nota dejada en la helade-

Los caminíticos del mesóstico ra, con un cotidiano pedido de disculpas (a la esposa, se puede presumir, conociendo la obra de Williams) y que cobra el valor de una epifanía poética por su síntesis y vivacidad: Esto es sólo para decir This is just to say Que me comí I have eaten las ciruelas the plums que estaban that were en la heladera in the icebox y que vos and which probablemente you were probably estabas guardando saving para el desayuno for breakfast Perdón Forgive me estaban deliciosas they were delicious tan dulces so sweet y tan frías and so cold La tradición que de algún modo inicia este poema es extensa, y muchos otros cultivan su misma brevedad epigramática y la práctica de recoger o copiar inflexiones de otros discursos (una nota, un graffiti): por ejemplo, las “Quotations” de George Oppen. Los poemas breves de Cage comparten con ellos la sencillez y la frecuentación de discursos de una cierta cotidianidad, y, en su caso, agregan la particularidad de ser, casi siempre, laudatorios. Porque se trata de poemas enviados o enviables, en los cuales el lay-out gráfico del mesóstico es un aspecto más de un proceso más amplio que incluye nombre como clave de una forma de envío y/o circulación.

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370 En el contexto de la búsqueda de producir un cambio en la personalidad que dinamitara el ego, podría parecer contradictorio (y así lo señaló Craig Dworkin), que el nombre propio, y particularmente el de muchos artistas (esto es, su firma, su capital), ocupara un lugar central en el mesóstico. Pero desde el comienzo de la obra de Cage (Silence, el propio Diary) la práctica de citar nombres había sido una técnica también de síntesis y de taquigrafía centrífuga de lo vital, algo que intentaba resumir y de ese modo disponibilizar, acelerar la distribución de una información más amplia e impersonal que esa firma comportaba: esos nombres a retener como claves de una tradición libertaria y de interés para los objetivos estéticos, políticos y filosóficos cageanos. En este caso, si uno leyera toda la serie junta de los mesósticos breves, afectivos, personales que se conocen, podría, valiéndose de la deixis de esos nombres y de esta idea de una circulación afectiva, identificar un dispositivo artístico que reenvía hacia la vida, una pista biográfica en tanto material de lectura, que también es, en su propio funcionar, una tecnología de la amistad.

Sin embargo, si hasta aquí estos poemas todavía parecen constituir una rama menor (o poco elocuente) de la escritura de Cage, el mesóstico se revela en toda su dimensión en cuanto se observan en detalle sus formas de producción y su cruce con otros procedimientos (la reescritura, principalmente, y las restricciones y procedimientos de azar): allí alumbra su potencial. Según plantea una vez más Kenneth Silverman, luego de aquel origen circunstancial:

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Comienzo del extenso poema mesóstico Writing for the Second Sime Through Finnegans Wake (incluido en empty words. Writings ‘73-’78).

372 “Cage rápidamente comenzó a establecer reglas para la producción de los mesósticos y a elaborarlos copiosamente. ‘Yo tomo un nombre como una disciplina’, explicó en 1972, ‘y la primera línea tiene que tener la primera letra del nombre y no la segunda. Esa debe aparecer en la segunda línea’ (…) Su pasión por la disciplina lo llevó a seguir imponiéndose nuevas y más demandantes reglas para la creación de estos poemas.” (Silverman, pág. 259) Siguiendo esta lógica restrictiva, Cage utilizó el mesóstico, a partir del año 72, como procedimiento para producir una larga serie de textos construidos como reescrituras o lo que él llamaba escritos a través (writing though): textos que se construían como resultados de la aplicación de reglas de selección y reordenamiento sobre fragmentos de obras de Joyce, pero también de Allen Ginsberg y Ezra Pound, entre los poetas, y asimismo sobre textos de Thoreau y Kropotkin, así como de otros pensadores, fundamentalmente abordados como teóricos del anarquismo. Estos procesos dieron como resultado los textos conocidos como Writing through Finnegans Wake, Writing through The Cantos, Writing through Howl, y también libros como Anarchy y Themes and Variations. Las obras de poetas y pensadores funcionaban como pre-textos sobre los que intervenir con el mesóstico como regla arbitraria pero impersonal. La reescritura mediante el mesóstico llegó a mecanizarse (un asistente de Cage, Andrew Culver, desarrolló un software para automatizar las operaciones introduciendo texto que el procesador devolvía reordenado) y se dividió, según una sugerencia de Louis Mink que tomaba en cuenta el tipo

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John Cage. Foto: Betty Freeman. CortesĂa de John Cage trust.

374 de regla de restricción aplicada, en dos modos principales: mesósticos al 50% y al 100%. En la primera variedad, la letra que aparece en la cuerda en el verso o renglón 1, no puede repetirse antes de que aparezca como siguiente letra de la cuerda del mesóstico en el renglón 2: por ejemplo, si la cuerda es la palabra JAMES, no puede haber otra “A” entre la J del primer verso y la A del segundo. Mientras que en la variedad 100 %, más restrictiva, ninguna de las dos letras que se suceden en la cuerda puede aparecer entre ellas en el texto lineal (tampoco la “J”, si siguiéramos tomando el ejemplo dado antes). Las consecuencias de estas restricciones (a las que muchas veces Cage adicionaba otras: por ejemplo, que no pudiera haber más de una palabra por verso, o que por un período determinado no pudieran repetirse sílabas) son enormes, y tienen directa relación con la problemática de la relación entre política, lenguaje y organización que el prólogo de M anticipaba: cómo pulverizar un lenguaje. Por un lado, si hablamos de un texto reescrito con el método de buscar las apariciones de letras que permiten escribir verticalmente un nombre (así las trans-escrituras sobre Finnegans Wake, buscando el nombre JAMES JOYCE), la regla restrictiva tiende a fortalecer el objetivo del arte de Cage de los años 70 en adelante, que se declaraba en aquel prólogo: desmilitarizar el lenguaje mediante la disolución de todo rastro de sintaxis tradicional y control de autoría. Difícilmente un texto articulado pueda resultar de semejante intervención, ya que un alto número de palabras del texto fuente quedará automáticamente prohibido (eliminado) para poder mantener el cumplimiento de la regla en el texto resultante: y lo importante aquí

Los caminíticos del mesóstico es que la regla no respeta coherencia semántica, belleza poética ni ningún otro principio de discrecionalidad autoral. De este modo, el proceso produce una cierta entropía o arbitrariedad impersonal de composición. Ahora bien, por otra parte, alguien podría preguntar por qué utilizar entonces ciertos textos como punto de partida y no elegir las fuentes también con determinaciones azarosas, si la voluntad es despersonalizar. Pero es aquí donde ambas líneas de trabajo con el mesóstico se tocan, porque el procedimiento trama una compleja tensión entre identidad y desidentificación, entre formas y caos, entre una tradición de textos libertarios que es referida o rescatada y la final liberación de la identidad personal que resultaría de la práctica meditativa y de la contemplación de un paisaje (sonoro, verbal, espacial) desarticulado. De tal modo, y tanto en los textos escritos a través del Wake como en otras reescrituras (las de Pound y Ginsberg de modo saliente: Cage siempre elegirá autores que ama –otra vez el amor– pero también que tienen una escritura altamente dialectal, sea porque inventan palabras o porque introducen en sus obras slangs que se vuelven su marca), lo que se lee o percibe es una suerte de temperatura lexical de los textos reescritos, una reminiscencia, un perfume verbal que recuerda a un universo, pero que en otro sentido está totalmente perturbado y mutado, y de cuya sintaxis nada queda. Se trata ahora de “palabras que flotan en el espacio”, como leía Cage los haikus de Bashô valorando su indeterminación, o de “palabras vacías” (para citar otra obra de Cage construida con este mismo objetivo). También podrían pensarse estos textos como análogos o antecedentes de lo que hoy llamamos nube de palabras o nube de etiquetas, por el tipo de

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376 relación yuxtapositiva, no hipotáctica, que proponen entre los términos. En el límite utópico que plantea Cage, se trataría de textos para los cuales la traducción no tiene sentido, porque no hay “mensaje” para traducir, y tampoco su propia constitución es meramente idiomática: ¿textos de una suerte de lengua universal? En todo caso, letras, sonidos liberados de su prisión en la semántica. Cage había también trabajado en el sentido de dejar a la representación de los signos como cosas en flotación en sus plexigramas, prehistoria de la poesía holográfica. La configuración hace que el texto resultante sea difícilmente comunicativo en términos tradicionales, y lo vuelve así antes una secuencia visual y sonora, un mantra de goces acentuales y paronomásicos para ser declamado, que un poema en sentido convencional. Y el modo en que Cage leía estos textos acaba por darnos la clave: como inspirado por un dictado y de un modo completamente contrario a la lectura inexpresiva habitual en ejercicios meramente formales. En la forma “alta” de recitar los textos casi incomprensibles y “sin sentido” resultantes de sus reglas transformadoras, Cage vuelve a transgredir el sentido común (porque recitar es leer de modo de enfatizar el sentido de un texto, actuándolo, y estos textos no tienen “sentido”, se diría). Pero en esa combinación inusitada resuena un ímpetu bárdico que va hacia aquel objetivo de la meditación: si recitar es acentuar la comunicación, es ya traducir, aquí se recita un poema cuyos relieves semánticos están borrados, es decir: se enfatiza la materialidad del lenguaje como un sentido en sí. A sabiendas de que la tendencia a la organización y lo racional es casi imposible de reprimir, Cage automatiza (con las reglas primero, con el software luego) las transformaciones para

Los caminíticos del mesóstico poder producir –deshumanamente– un texto desarticulado, no controlado y “desmilitarizado”, y luego lo recobra para lo humano como oración ritual en la performance. Tensión entre azar y control, entre caos y orden, los reescritos mesósticos de largo aliento funcionan como procesos: son procesadores de texto que permiten acceder a un tipo de desorganización sintáctica (a un tipo de realidad del lenguaje como cosa, como sonido, no como discurso) que difícilmente podría producirse mediante el control o la discrecionalidad humana sobre cada detalle resultante; pero a la vez son la fábrica de nuevas oraciones en sentido mántrico-religioso, sólo que se trata de oraciones “vacías” (como 4’33” era una pieza musical vacía, un teatro): reescrituras musicales de textos (cuyo único hilo es la cuerda del poema) que sin sentido y explosivas a nivel sonoro operan como un mantra o un canto ritual. Estos textos no vienen a decir algo sino a enfatizar nuevamente el estar donde se está: permiten alumbrar el espacio en el que están artista y público, en el que estamos. Una vez más, entonces, como toda la obra de Cage, lo que los mesósticos más extensos hacen es enfatizar y dar una nueva concreción a una concepción del arte como teatro vacío, y el lenguaje verbal se revela –a través de complejas y variables reglas- como otro “medio para experimentar la nada” (como diría Cage de la Lecture on Nothing de 1949), como otra escuela sin reglas para la meditación colectiva, que es, en el nuevo horizonte cageano de los 70, también la desmilitarización mental, la apertura y el camino hacia el cambio social.

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Cage escribió una vez, ya en su madurez, en el que acaso sea su escrito más bello en términos tradicionales, el prólogo a An Alphabet, que al igual que un músico japonés, Yuji Takahashi, al que admiraba, él también “amaba dos tipos de música: la que tenía demasiadas notas y la que tenía demasiado pocas”, lo cual podía extenderse a gustar por igual tanto de lo que es incomprensible como de aquello que “te está comiendo”: de Joyce a Satie. La más simple tecnología de la amistad, la mecánica sencilla y amorosa que implican esos breves poemas sub-poéticos enviados a los amigos como una red, o legibles como pistas (deixis) de una obra que excede la obra; o bien la tecnología combinatoria y de trans-escritura más matemática, l’écriture à contrainte, como en los textos casi ilegibles que reescriben fragmentos del Finnegans Wake, en ambos casos, para Cage, se trata de recuperar algo esencial de la dimensión colectiva y ritual de la existencia: un éxtasis espiritual de perderse en los otros, en lo otro, una potencia de canto que se despersonaliza en el amor universal, y que en el arte se ejecuta de manera teatral. Para ello puede valerse de la más inmediata enunciación personal, del armado de una red o tecnología del afecto, o bien de la apuesta más radical a la desarticulación, para favorecer un estado de percepción distinto, rompiendo con la sintaxis que es la “organización del ejército”, y progresando incluso –o sobre todo– formalmente hacia una concepción holística de la vida, que supere la mezquindad de nuestras individualidades, que pulverice –al tiempo que resignifique– nuestros nombres. El mesóstico, en su tensión entre forma y caos, entre mensaje transparente de amistad y mero sonido mántrico ritual, entre señalamiento de

Los caminíticos del mesóstico la firma y disolución de la sintaxis, le sirve a este efecto humano, político de su arte. Lejos de la apuesta a lo experimental por el prestigio mismo de un nuevo lenguaje estabilizado, la obra de Cage muestra la posible confluencia de formalismo y candor en el arte: queda descubrir para éste y otros procedimientos de su bolsa de herramientas, nuevas derivas.

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N. de A.: todas las traducciones de textos de John Cage, William Carlos Williams y Kenneth Silverman citadas en este artículo, pertenecen a Gerardo Jorge. Bibliografía Aira, César. “La nueva escritura” en: Revista Boletín Nº 8, año 2000. Pág. 165-170. Cage, John. A year from monday. Middletown: Wesleyan University Press, 1967. Cage, John. Empty Words. Writings ’73-’78. Middletown: Wesleyan University Press, 1979.

Cage, John. M. Writings ’67-’72. Middletown: Wesleyan University Press, 1973. Cage, John. Silence. Lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1961. Cage, John. X. Writings ’79-’82. Middletown: Wesleyan University Press, 1983. Dworkin, Craig. Reading the illegible. Chicago: Nothwestern University Press, 2003. Silverman, Kenneth. Begin Again. A biography of John Cage. Nueva York: A. Knopf, 2010.

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Llego a Caracas. En la económico, en avioneta, hasta un lugar casi desértico, en el norte del país. Es un pueblito de pescadores, en una isla, donde no hay turismo. Desde el avión veo el mar, color turquesa, y quedo fascinado. Lo primero que hago, después de bajar de la avioneta, es caminar por la orilla. Bordeo la arena hasta internarme en la nada. Alcanzo a ver, a lo lejos, una choza con techo de palmeras, al lado un bote con basura. Miro para atrás. Distingo la pista de aterrizaje donde llegué. Adelante hay una bahía. Me recuesto debajo de una palmera. Abro la mochila. Saco el celular y lo tiro al mar. Lo veo flotar hasta perderse. Me saco la remera, las bermudas y los calzoncillos. Me meto de cabeza en el agua. Es celeste-transparente. Miro para abajo y me veo los pies. Distingo tonalidades de diferentes colores. Por momentos veo franjas turquesas; más lejos, verdes. Meto la cabeza bajo el agua. Está caliente. Abro los ojos. Veo un coral y peces de colores que van y vienen. A la noche salgo a explorar el lugar. Paso por un muelle en ruinas. Me encuentro con una mesa de madera que usan los pescadores en las primeras horas de la mañana. Todavía tiene escamas y olor a pescado. Miro la villa, que está del otro lado. Empiezan a prenderse las luces de las casas, como si la montaña fuese un árbol de navidad enchufado. El lugar se oscurece y no tengo con quién hablar. Extraño Buenos Aires, mi notebook, desayunar en el Malba, andar en bicicleta, ir al taller. El taller. Paso la primera noche debajo de un árbol.

381 Tengo frío. Los ruidos de los animales me dan miedo. Son pelícanos y gaviotas; hay otros pero no sé cómo se llaman. A la noche, los cangrejos salen de los pozos. Caminan para atrás. Las ramas oscilan por el viento. Hacen un chiflido que no me deja dormir. El ruido me mantiene alerta. Las iguanas se meten entre los caracoles muertos. Se escabullen y hacen ruido a celofán. Son reptiles que no se dejan ver en la oscuridad. Van y vienen. Me despiertan las primeras luces del día. Son gotas de luz. Camino hasta la costa. Junto agua con las manos y me lavo la cara. Meto el cuerpo en el agua. Hago la plancha y juego a que estoy muerto, a que me fundo con el mar y a que yo también soy agua. Corre una brisa que baja del cielo, celeste, y pienso en que va a ser un día caluroso. Al rato, veo salir del mar a un pescador. Le pregunto si puedo ayudarlo, para aprender el oficio, y si conoce a alguien que pueda darme alojamiento. Me dice que lo ayude a sacar los pescados de la red y que, si quiero, puedo entrar con él en media hora. Lo ayudo a sacar los pescados. Me gusta tocarlos a través de la red. Las escamas son plateadas y brillantes. Cuando agarro uno, se me resbala. Empujo el bote y después nos subimos. Nos metemos al mar. Pienso en que, por primera vez, voy a estar en altamar, como los personajes de los libros que leí. En la cima de una ola, me acuerdo de El viejo y el mar, y del taller literario. Meto la mano en el agua. Hago un círculo con los dedos. Está tibia. Le pregunto al pescador qué hora es. Todavía no son las ocho de la mañana, y ya hacer calor. Mucho. Me pregunto por qué no tomé antes la decisión de irme a una isla. El color del mar, el pescador, el cielo, la isla, me hacen pensar en que estoy en el lugar indicado. Antes de las nueve estamos, otra vez, en la costa. Vendemos casi todo lo

382 que sacamos: parcos, coro coros, atunes, barracudas amarillas y otros pescados que no recuerdo el nombre. Aprendo a identificarlos mirándolos y preguntándole a Carlos cómo se llaman. Carlos es fuerte, decidido, tiene buena onda y parece no ser prejuicioso. Si estuviera en Facebook, y lo viera, le pondría “Me gusta”. “Me gusta”. “Me gusta”. Camino hasta la villa. El pueblo no tiene más de veinte cuadras que giran en laberinto, hasta volver al mismo lugar donde empiezan, como si fuese una cinta. Está la plaza, dos bares, uno enfrente del otro, y la iglesia alejada de la calle principal, cerca del puerto. Está destruida o abandonada. Encuentro la casa que me dijo Carlos, la que tiene el cartelito. Golpeo con las manos. Sale una mujer gorda, negra, con un delantal en la mano. Me dice que está preparando el desayuno. Tiene la masa en la mano para hacer arepas. Me dice que la choza disponible está a la vuelta, es la que da al mar. Le pago por adelantado, por una semana. Me da las llaves. Cuando entro, lo primero que hago es abrir la ventana de madera. El mar parece entrar como una ola. Respiro. Ahora tengo un lugar para dormir, y también un trabajo. Duermo lo poco que queda del día, hasta que el sol baja y parece un pomelo descolorido. Al otro día, pienso, volveré con Carlos a alta mar, a sacar peces del agua para alimentar a la gente. Me pregunto si hay algo mejor que eso. Me respondo que sí, que dormir al aire libre, a la noche, con el pescador. En la choza encuentro un salero. Es enorme. Está hecho con la cabeza de un chancho. Intento leer un libro de Tru-

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man Capote, pero no puedo. El calor me hace salir y me meto en el mar para darme un baño. Cuando baja el sol, camino por la calle de arena hasta llegar a una más angosta, que no había visto antes. Los pescadores y los lugareños se reúnen en el bar. En las mesas de afuera. Toman cerveza y escuchan música. Algunos tienen una picada con fiambres y pescados. La mayoría usa ojotas, pero algunos van descalzos. Sigo caminando. Paso por más casas. Son de madera, pintadas de colores. Escucho que todas tienen los ventiladores prendidos. Algunos son de pie y se los ve desde la puerta. No hay aire acondicionados en la isla. Hay una sola posada para turistas, pero no hay gente. Paso por una casa donde un hombre está

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384 sentado en la puerta. Es gordo, tiene cadenas plateadas y doradas. Lleva el torso desnudo, con tatuajes. De la ventana de la casa se asoma una travesti con el pelo largo, pero recogido en un rodete. Saca los brazos, largos, y se los pasa por el cuello al hombre, que parece su marido. Ahí me doy cuenta de que apenas tiene tetas, y no más de quince o dieciséis años. Esa noche duermo mejor que la anterior. Las expresiones de los lugareños que juegan a las cartas, y los gritos de los chicos que patean la pelota en la plaza, llegan hasta mi choza, que está a la vuelta de la calle principal, y da al mar. En la cama, me revuelco entre las sábanas. Me acuerdo de mis compañeros del taller, de las tardes en que tomaba café en la terraza de la Fundación Proa y anotaba alguna idea en una servilleta para después trabajarla en mi casa. De las librerías de Corrientes. Me duermo con los ruidos de los animales de la isla, pensando en que al día siguiente voy a volver a entrar al mar, en que después filetearé y venderé los pescados que saquemos del mar. Ayudo a Carlos a llevar para su casa el pescado que sobra. En el camino le pregunto cómo se forma la arena. Se ríe, mostrándome los dientes, blancos y parejos. Me cuenta que la arena se forma por la erosión de los corales. Entro, empujando las ruedas del carro, y le hago otra pregunta: —¿Y por qué el color del mar es turquesa? —Porque, si te fijas bien, la arena aquí es blanca. El agua hace de espejo del cielo, y el reflejo hace que el mar tome el color del cielo. Cierra la puerta, y me quedo pensando en las estrellas, en si

Taller Literario son una réplica de las que están en el fondo del mar. Las descubrí la tarde anterior, nadando entre las piedras. Eran miles. Nado el resto de la mañana. Me alejo de la costa, donde el mar deja de ser turquesa para ser azul. Me meto entre los corales y veo una variedad de peces que van y vienen. Me parecen increíbles. A veces me cruzo a alguno que está solo. Otras, me encuentro con cardúmenes enormes, que alejo con la mano. Los veo irse, todos para el mismo lado, y me rio. Veo un erizo y me acuerdo de Carlos, que me dijo que tuviese cuidado con los erizos, sobre todo con los rojos, que son venenosos. Sigo a un pez largo, fino como un papel, transparente. Lo pierdo cuando se cruza un cardumen de peces chiquitos, amarillos con franjas azules. Me río al pensar en que son de Boca. Salgo a la superficie para tomar aire. Vuelvo al agua, buscando al que se parecía a un hilo de nylon. Me encantaría toparme con un cofre. Uno que estuviera perdido desde hace siglos y que tuviera un tesoro. Me doy vuelta y veo una caja negra. Vibro de felicidad. Nado apurado, para llegar hasta ella. Cuando la veo de cerca, me doy cuenta de que no es un cofre, sino la batería de un automóvil, sulfatada y con los cables afuera. Después, me topo con la tapa de una olla. Comienzo a nadar en sentido contrario, buscando la costa. Saco otra vez la cabeza y siento el picotazo de un pelícano, que me confundió con un pez. Me río, aunque me deja doliendo el cuero cabelludo. El pelícano se para arriba de mi cabeza. Después se va. Toma vuelo y vuelve a clavarse, como si fuese un kamikaze, pero esta vez cae sobre el agua. A lo lejos veo una tortuga que se sumerge. Nada con intensidad en rumbo opuesto a la costa. La situación me parece increíble, y

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386 pienso en que tendría que escribirla. “Otra vez me vienen cosas, ideas a la cabeza para escribir, aunque nadie las lea. Extraño el juego”, me digo. Cuando llego a la costa, salgo y camino hasta la choza. Alguien colgó una hamaca paraguaya entre una palmera y la otra. Me acuesto en la hamaca y miro el lugar como si fuese una foto. Todavía no puedo creer dónde estoy. Alcanzo a oír la televisión de la vecina. La tiene prendida las veinticuatro horas. Me inclino y miro el plasma. Se suceden imágenes diferentes, una tras otra. Veo escenas de un partido de béisbol con un paneo de la gente en el estadio mirando el partido, un político hablando de lo que haría cuando lo voten, escenas de la nueva película que se va a estrenar en los cines de Caracas, gente corriendo en un campo de batalla, un documental sobre aves. Me doy cuenta de que me había acostado sobre el control remoto, y de que era yo el que cambiaba los canales sin parar. Pienso en Bautista, en Pamela, en Gregorio, en Lucas, en Martín, en Pato, la loca de los flamencos; después, en los isleños. La mayoría nunca salió de la isla. A la nochecita corren a bañarse y prenden la tele. Pienso en que, quizás, es la única forma que tienen de contactarse con lo que pasa afuera de la isla, en el continente, en el mundo. Están aislados. Quizás la tele los mira a ellos, pienso, y la pantalla es un ente que los observa para mantenerlos vigilados. De todas formas, la gente parece feliz. No necesitan escribir lo que viven para contárselo a los demás. ¿Por qué no puedo ser como un isleño? Busco el cuaderno que me compré en el único supermercado de la isla. En la tapa está Superman levantando un edificio. Quiero escribir algo que se me acaba de ocurrir. A la mañana,

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con Carlos, fumo “tabaco de pescadores”. Son unas hojas grandes y verdes, que al fumarlas me hacen pensar de otra manera. Me dan ganas de meterme en Internet. Leer mi correo. Ver cuántos mails tengo sin leer, saber qué es de la vida de los chicos del taller. ¿Gregorio habrá terminado su libro de cuentos? Camino hasta la casa de Carlos y le pido ayuda. Con una mano saca su notebook por la ventana. “Tomá”, me dice, pero no pudo conectarme a Internet, se cae la conexión cada dos segundos, así que se la devuelvo.

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388 Me subo en el bote y Carlos empuja. Después, corre y se sube de un salto. Me alcanza un remo y los dos hacemos el mismo movimiento, sincronizados; parecemos uno. Mientras nos internamos en el mar, me cuenta que las tortugas están en extinción. Para las fiestas, los isleños salen a cazar tortugas y se las comen, también sus huevos. Es un ritual, añejo, preparar sopa de tortuga, guiso o hacerla a la parrilla. El problema es que se rompe la cadena del ecosistema. El bote se llena de barracudas y atunes. Emprendemos el viaje de vuelta. En las redes también hay peces que no conozco. Agarro uno, como me enseñó Carlos, lo levanto y se lo muestro. Carlos me dice su nombre. El negro con pintas azules y violetas fluorescentes, dice, se llama loro de colores. Nos acercamos a la costa. La gente nos espera para comprar. Están los que vienen de otros lados, para embalarlos y exportarlo. Fileteo el atún, como aprendí. Después, salgo a conocer la zona que todavía no conozco. Camino por la orilla, bordeando la isla. Me doy vuelta y veo a Carlos, camina atrás mío, pisando mi sombra. Pienso en escribir un libro sobre las tortugas, para concientizar a la gente, y se lo digo. Veo su cuerpo. Brilla, iluminado por el sol, y me dan ganas de tocarlo. Carlos me dice que no hace falta vivir para contarlo, sino que es mejor disfrutar todo, como si fuese el último día. Recorremos la isla en silencio, hasta que Carlos me propone cruzar al cayo de enfrente, Cabo Pirata se llama. El nombre me da curiosidad, y no dudo en decirle que sí. Nadamos, caminamos sobre piedras, esquivamos erizos, hasta que llegamos al otro lado. Nos sentamos debajo de unos mangrullos. Carlos habla del culo de una clienta. Dice que le gusta cuando se va con el pes-

Taller Literario cado en la mano, y cómo lo agarra. Se acomoda la pija. Trata de esconderla debajo de las bermudas, pero por más que se la corra, el bulto parece un volcán. Pienso en la relación que existe entre la escritura y el sexo. Pienso en que está bueno vivir y escribir, escribir para vivir y vivir para escribir. Me pierdo en las palabras. No entiendo lo que pienso. Los granos de arena brillan como perlas, son todos iguales y diferentes a la vez. Los pelícanos, que están sobre las piedras y el muelle, toman vuelo y se clavan directo en el mar. Comen los peces que saltan buscando comerse a los más chicos. Pienso en lo efímero de la vida, sobre todo para algunos peces. Estiro la mano, le bajo la bermuda a Carlos. Su mano está adentro. Sube y baja. Ahora la mueve como desesperado. Los ojos del moreno se cierran y entra en éxtasis. La espalda chorrea gotas de transpiración. Los abdominales también están dorados. Me bajo las bermudas y comienzo a pajearme mirando el mar. La pija de Carlos empieza a escupir. Su mano se llena de corales líquidos. Pienso en estudiar las propiedades del semen, en si son realmente alimenticias o no, y escribir una nota sobre ese tema para el diario. Me vienen ganas de escribir, como un virus que no puedo sacarme de encima. Carlos se levanta, deja atrás la sombra del árbol y camina. Yo voy atrás. Me apuro hasta alcanzarlo. Estamos, otra vez, uno al lado del otro. Carlos dice: —Ahora te voy a mostrar el lugar donde se pescan las langostas. Escúchame bien, hay un solo restaurante aquí, donde el huésped elige la langosta que va a comer. Necesitan un camarero y un cazador de langostas. Yo puedo enseñarte cómo hacerlo. Ven. Mira cómo son las trampas, las jaulas, los señuelos.

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390 También hay lugar para que puedas construirte una choza, es bien chévere esto –y me guiña un ojo acomodándose la pija. Yo le digo que quiero ayudar a la gente para que deje de comer tortugas. Salta por el aire. Baila y se desnuda. Me repito mentalmente: —A la mierda con la escritura, y que nadie me lea ni me publique. Me chupa un huevo todo. Mi función es salvar tortugas. Me río como un loco. Carlos me mira, otra vez sentado en la sombra de los manglares. Saca la pija y vuelve hacerse la paja. Después de un rato, su semen vuela por el aire, hasta adherirse a un palo clavado en la arena. Me acerco. Le pregunto cómo podría hacer para proteger a las tortugas. Carlos me explica que hay un plan del gobierno en el que invitan a los profesores de biología para que vayan a la isla a concientizar a los chicos del colegio sobre la extinción de las tortugas y el desequilibrio ecológico. La idea es que ellos influyan y eduquen a sus padres. Pienso en gastar la plata que me queda en remeras con las tortugas y el signo de prohibido matarlas, como los carteles de la ruta. Caminamos hasta el restaurante de langostas. Se pueden comer hasta treinta por día, me dice. Se acerca un chico en cueros, descalzo, con un cuchillo en la mano. Carlos le dice algo, bajito. El chico me invita a agarrar una langosta. Están en un cajón con barrotes en la orilla del mar. Yo señalo una y el chico la agarra. Se la lleva de las antenas. Antes de entrar a la casa la pesa, por costumbre, dice. Después la cocina a nuestra vista. La mete en una olla con agua hirviendo y al sacarla

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Veronica Madanes, Sin Título, collage, 2013.

la pone en la plancha. La rocía con jugo de limón y especias hasta que queda tostada. A los quince minutos, más o menos, la lleva a la mesa, en una fuente de plástico verde. Carlos y yo estamos sentados en un banco, uno al lado del otro. La comemos con la mano, mirando el mar. Yo le robo las hojas de ensalada que están en su plato, y él hace lo mismo del mío. Cuando me levanto para lavarme las manos en el mar, veo a una mujer que está adentro, lavando los platos. Me acerco para saludarla y darle las gracias. Al verme, corre la cortina, hecha con pedazos de cocos. Se le cae la bandeja. Se agacha para

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392 levantarla y le veo la cara. Me doy cuenta de que es un hombre transformado en mujer. Caminamos hasta el centro de la isla. Carlos se va a la casa, con su familia; y yo, a mi choza a pensar. Después de ver el sol bajando por el mar, me levanto y voy al único locutorio con Internet que hay en la isla; casi todos los isleños, por más pobres que sean, tienen una notebook. Lo primero que hago es entrar al blog del taller. Me sobresalto al ver lo que escriben. Miro por la ventana. Pasan mujeres negras, gordas, con pañuelos en la cabeza. Me doy cuenta de que todavía me dura el efecto del tabaco de pescador que fumé con Carlos a la mañana. Se encienden las luces de la villa. Me concentro y alcanzo a ver las casas. Camino descalzo hasta la plaza central. Es de noche, pero la arena todavía está caliente. Me siento en un banco, debajo de un árbol. Veo pasar a un chico, flaco, negro, con el pelo corto y un tatuaje de Jesucristo en la espalda. Camino por la playa. Paso por la iglesia. Hay una virgen de cemento en la puerta. Se me ocurre pintarle una pija en la boca. Me río. Entro a mi choza. Me miro en un pedacito de espejo que hay en el baño. Me pregunto si realmente la idea que le conté a Pamela, y ella escribió, es mía. Una frase me viene a la cabeza, y no sé quién me la dijo, o si a mí se me ocurrió. La idea de escribir para sí mismo, sin tener en cuenta al otro, es como evacuar, pienso, y sería como hacerle oler mi mierda. Se me van las ganas de escribir y me dan ganas de estar con Carlos. Golpeo su puerta. Sale la esposa y me dice que están cenando. Un nene, descalzo, me da un pedazo de pescado frito.

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Tres

Llegué temprano al cruce de Leones, recorrí los 30 kilómetros de asfalto poceado hasta el pueblo; en la niebla húmeda el campo era de felpa y entraba el olor del otoño por la ventanilla. Tras la noche de vigilia manejando, los colores se me aparecían en mosaicos: verde del trigo brotando, el siena jugoso del barbecho, los pastos quemados, se engastaban en el gris azul de la cabina del auto. En la casa encontré algunos muebles cambiados de lugar y mamá me mostraba ansiosa el tapizado nuevo, los cuadros que colgó, la mesada que reemplazó en la cocina. Esa noche comimos bagna cauda, de parados, en esa especie de competición deportiva. Después caímos resoplando en nuestras sillas y la abuela se retiró a ver Susana Giménez, pegada a la pantalla porque se está quedando ciega, no sin antes decir su frase de ocasión, “A los postres va a hablar la señora de Sixto Cortés”. Esto cobra sentido cada vez que ella cuenta la anécdota completa: que hace muchos años, este señor invitó a la gente del pueblo a comer y los agasajó; todos estaban contentos y asombrados del lujo de la cena; al final el anfitrión se paró y anunció que su esposa iba a hablar y entonces ella les pasó la cuenta por la comida. Si uno pregunta, la abuela lo vuelve a contar igual y hace bien porque es una cosa que hemos dejado de saber, todas las veces. Cuando la parentela se fue, mamá y yo lavamos los platos y nos fuimos a tomar un whisky a Bwana. Nos miraron como a dos yetis que bajan de la nieve. Raras. Esta palabra, que no quiere decir nada, la pienso para ese contexto de la siguiente manera: cualidad de haber cruzado una barrera del sentido común.

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Leticia Obeid, Ruta, fotograf铆a anal贸gica, 1998.

396 Al final el viaje cuajó como una joya líquida, un chorro de esmalte que solidificó con los días: las charlas entrecortadas, el frío, el olor del aire, la gastronomía sin tradición que cultivan mi mamá, mi tía y mi abuela, la excursión a las colmenas. Mi tía me llevó a ver sus abejas en el campo. La hemos visto apasionarse por el tenis, el asado, la bicicleta, la pesca, la internet, la fabricación de cerveza casera. En todas estas variantes se vuelve fanática y evangelizadora. La acompañé por curiosidad y porque me ilusioné con la belleza de la escena. Había un sol rasante y el viento nos silbaba en el tejido de nuestros trajes de astronautas. En un bidón grande llevábamos un jarabe espeso para alimentar a las abejas y un fuelle para tranquilizarlas con humo. El jarabe saltaba en borbotones gruesos y las abejas arracimadas formaban una piel, suave como una liebre. Mi tía movía sus manos pequeñas y finas, en un movimiento algo hombruno; cuando yo era chica adoraba verla jugar al tenis, luchar con la manguera del limpiafondo, o manejar algún auto a los barquinazos. Le admiraba esa mezcla de elegancia y rudeza, esa forma de marchar con un conjunto de objetos tintineantes a su alrededor. Tiene una torpeza diferente a la de mi madre; mi madre se cae y rompe cosas estrepitosamente pero se levanta rápido con un pudor de señorita que sufre más la vergüenza que el golpe. En común ellas dos tienen una especie de resignación a que las cosas no funcionen bien. Dígase máquinas, relaciones, vehículos, mecanismos varios. Antes de irme volví a entender que esa mezcla de liviandad y derrota, de escepticismo y candidez que ellas han juntado en la vida diaria, esa capacidad de dejar que las cosas pasen de

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Leticia Obeid, Ruta, fotograf铆a anal贸gica, 1998.

398 largo o se vayan convirtiendo en otras cosas, es una virtud de adaptación al vacío de ese paisaje donde todo puede ser llevado por el viento, donde las personas, los árboles, los animales y las edificaciones son juguetitos desparramados en un vasto paño sin arrugas. Unas palabras se me agolparon en la lengua, no las pronuncié pero las oí: ya estamos listas para la poesía. Este abandono es, estos brazos caídos-vaciados-livianos.

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La teoría puesta en forma

la estética falla a la hora de tomar contacto con las realidades vivas de las obras. En los intersticios de la falla y la resistencia anida la condición de posibilidad de las viene de la p.66 conversaciones de este libro, que apuntan a esas zonas polémicas, conflictivas o de indefinición de la teoría antes que a sus certidumbres y acuerdos. Una de estas zonas candentes es aquella que se configura en torno al problema del pluralismo del arte contemporáneo, problema que en ciertos momentos del diálogo remite a la metáfora de la torre de Babel en tanto agraciada diversidad artística en la que finalmente nadie puede comunicarse con los otros. En el caso de Arthur Danto, este estado de situación posee connotaciones positivas en la medida en que considera al arte un símbolo de la libertad democrática por el hecho de que en el mundo artístico se puede comprobar, por un lado, que los artistas lo miran todo, son extremadamente abiertos, y, por el otro, que no existe –tácita ni explícitamente– un conjunto de exigencias previas a las que las obras de arte deban ajustarse. Este funcionamiento tiene consecuencias apreciables para la crítica de arte ya que en el mundo artístico pluralista, sostiene Danto, lo que vale para un artista no necesariamente es válido para otro: cada obra tiene que ser pensada de manera específica y a veces partiendo de cero; lo cual demanda al crítico de arte una labor específica de creación de protocolos críticos para cada objeto, que va a contrapelo de la pretensión de hacer un buen análisis con solo “entrar a la

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Marcel Duchamp, Bottle Rack, 1914 / c. 1921. Fuente: <www.proa.org>

402 galería y quedarse quince minutos”. Esta última posición entra en sintonía con la propuesta de Hans Belting de que la historia del arte “se ha salido de su marco” porque ya no puede establecer cánones para la actividad de los artistas como ocurría en el pasado: hoy no se cuenta con una historia del arte que actúe como narrativa única para dar cuenta de lo contemporáneo y desde la cual formular un canon que pretenda orientar la evolución. Por otra parte, indica Belting, los artistas se mueven mucho más rápido que la teoría, por lo que quienes establecen los marcos de comprensión son ellos mismos. Esto constituye un desafío para la crítica de arte que ya no puede juzgar desde parámetros preestablecidos sino que debe amplificar sus capacidades perceptivas y estar dispuesta a articular discursivamente lo nuevo. Thierry de Duve, por su parte, asegura que el pluralismo artístico es una condición en la que no hay límites, en la que se puede hacer arte “con cualquier cosa”, pero no lo vincula con una instancia “babélica” sino que sostiene que desde el punto de vista estético, esto conduce a una situación en la cual se vuelve más fácil hacer arte que en otros tiempos pero, a la vez, también mucho más difícil: “más fácil porque ya no existe la necesidad de dominar un soporte determinado (pintura, escultura), como cuando la pintura exigía cierto virtuosismo técnico”. Por el contrario, el campo artístico adquirió tal grado de apertura que se ha vuelto muy complejo. Los artistas caen en la cuenta de que cuando todo es posible, son ellos quienes deben fijar sus propias reglas porque ninguna autoridad lo hará. Al igual que su colega americano y su colega alemán, de Duve entiende que estas nuevas condiciones de

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Andy Warhol, Brillo Boxes, 1964, The Andy Warhol Museum. Fuente: <www.warhol.org>

404 producción artísticas exigen mucha más rigurosidad que antes al momento de emitir un juicio estético. Pero el riesgo actual, plantea de Duve, no tiene que ver con caer en lo babélico sino en una “decadencia de la calidad del juicio” (a la cual ejemplifica aludiendo al consenso irreflexivo respecto de la calidad de todas las manifestaciones del “arte político bienintencionado”, que ha imperado en las bienales de las últimas décadas). Dicha “decadencia de la calidad del juicio” puede vincularse con el “vacío de la crítica” que menciona Gianni Vattimo en su entrevista, remitiendo a una discusión al respecto producida en Italia en la que se puso de relieve que, efectivamente, en el campo artístico contemporáneo el marchand puede disponer de un discurso con más alcance que el del crítico, en la medida en que puede decir “esto es nuevo, aquello no”. La visión de Vattimo, más consternada que la de sus colegas respecto de los correlatos del pluralismo, establece que hoy el crítico de arte sólo describe o enfatiza, a diferencia de lo que ocurría con la crítica ideológica de, por ejemplo, los años cincuenta y sesenta, cuando el ejercicio crítico requería una toma de postura rotunda. Una nostalgia similar hacia los fervores ideológicos del pasado se deja percibir en las aseveraciones de Slavoj Žižek ya no en lo que respecta solamente al campo artístico sino en lo que hace a la consolidación de regímenes político-económicos contemporáneos y las transformaciones culturales que suscitan, y que él enmarca bajo el rótulo de “posmodernismo”. Su crítica se asienta en que si bien se ha instalado la creencia de que la desintegración del comunismo en 1990 significó el fin de la utopía y el comienzo de un mundo “posideológico”, lo

La teorĂa puesta en form

Joseph Beuys, Capri-Batterie, 1985, Kunstmuseum Bonn. Fuente: <www.kunstmuseum-bonn.de>

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406 que 1990 señaló en realidad fue el advenimiento de la verdadera utopía: la utopía liberal posmoderna que propugnaba por el fin de las identidades fijas y que fue echada por tierra el 11 de septiembre de 2001 con el atentado a las Torres Gemelas. En otras palabras, para Žižek, la verdadera utopía fue la de los años 1990, y se trató de una utopía según la cual todas las respuestas estaban dadas: había que olvidar la revolución porque se vivía en el mejor sistema posible, lo único que se necesitaba era más tolerancia, multiculturalismo y libertad sexual. Lo que postula Žižek de manera provocadora es que aun hoy (la entrevista fue realizada en noviembre de 2003) muchos izquierdistas, bajo la égida del posmodernismo, piensan que esos valores –multiplicidad, cuestionamiento de las identidades estables, libertad para elegir, cambiar y reinventarse– son actitudes subversivas y revolucionarias, como si el poder defendiera aún los valores contrarios. En adición al problema del pluralismo artístico y cultural, los cinco teóricos entrevistados aceptaron el desafío de pensar en voz alta acerca de otra serie de cuestiones poco transitadas por la teoría estética contemporánea como las relaciones de empatía, antipatía o indiferencia que los filósofos especializados en estética sostienen con los artistas que inspiran su pensamiento; la relevancia real de las aportaciones de la teoría estética para la práctica artística; las relaciones entre investigación y enseñanza; los aspectos que permiten distinguir una obra de arte de algo que no lo es en la contemporaneidad, o el carácter oficial del arte político. En ese discurrir no evitaron revisitar conceptos de autores capitales del siglo XX ni argumentar cuál ha sido la productividad de tales

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Joseph Kosuth, Titled (Art as Idea as Idea) The Word “Definition”, 1966-68, MOMA. Fuente: <www.moma.org>

nociones en sus propias teorías. Así, Arthur Danto expuso de qué modo la lectura de Hegel que llevó adelante Alexandre Kojève fue fundamental para pensar sus tesis respecto del fin del arte; Thierry de Duve explicó los alcances del concepto kantiano de sensus communis para su concepción del arte político actual; Gianni Vattimo puso en funcionamiento los conceptos de obra de arte de Heidegger y de experiencia de Gadamer para pensar el arte como acontecimiento; Hans Belting legitimó la hipótesis en relación con una crisis actual de la belleza artística de Arthur Danto; mientras que Slavoj Žižek señaló los límites de las propuestas de Gilles Deleuze y

408 Toni Negri para comprender las democracias liberales contemporáneas. Sus argumentos no temieron a la incorrección política ni a la polémica, por ejemplo, en las declaraciones de Thierry de Duve en torno a un prejuicio presente en la zona de la producción de Michel Foucault dedicada al placer, un placer homoerótico, señala de Duve, que vuelve su pensamiento “un poquito misógino”, o en los enunciados de Slavoj Žižek en torno a la necesidad de aprender de la “lógica del enemigo” que propuso Carl Schmitt, que el filósofo esloveno remata con la frase: “Soy uno de los pocos idiotas que está a favor de la pena de muerte. Absolutamente”. Este punteo de núcleos problemáticos es sólo una muestra muy condensada de los hallazgos que reúne este libro que, además, cuenta con una cuidada edición que logró hacer foco en los fragmentos más estimulantes de los diálogos y finalizarlos con la conclusividad y la gracia de un ensayo. El volumen posee además notas al pie concisas y de gran erudición (que van desde especificaciones históricas hasta referencias bibliográficas, pasando por la historia editorial de las entrevistas y por desarrollos conceptuales específicos) que manifiestan una voluntad firme de sustraerse de las discursividades crípticas y un no tan frecuente respeto por el lector interesado, más allá de su nivel de especialización. Por otro lado, se trata de un material disruptivo en tanto las formas de la argumentación filosófica de los últimos tiempos han privilegiado los canales de producción, circulación y recepción escritos. Y cuando se incurre excepcionalmente en la oralidad, los géneros que se ponen en juego (la clase, la conferencia) se caracterizan por una gran asimetría entre los interlocutores. Contrariamente,

La teoría puesta en forma en estas conversaciones lo que prima es la honestidad intelectual, el diálogo sin concesiones, la pasión de pensar con el otro, la complicidad, la ironía y el sentido del humor que las alejan sanamente de los tonos solemnes. Así, de la misma manera en que en su libro inmediatamente anterior, Lugar a dudas. Cultura y política en la Argentina (2011), Fernández Vega cuestiona los soportes tradicionales de divulgación y decide construir una potente reflexión apoyada en los desafíos del ensayo en aquél y en los diálogos interdisciplinarios en esta nueva publicación que son, ahora lo sabemos, formas necesarias.

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Sobre el teatrito

de rouge negro. El cielo se parece a una necrópolis. El Absurdo, que es la madre de todo y de todas las entidades, las engendró a partir de lágrimas desprendiviene de la p.68 das de un mal sueño, o de hilos de baba. La búsqueda de sentido es un espejismo. El Olvido es un gordo hambriento que nos deja sin nada. La confusión reina, el sinsentido es el rey de la creación. ¿A que tipo de género pertenecen estas entidades? A las cosmogonías. El Teatrito es una Creación de Mundo, si es que no es su contra-creación. Es una creación sin paraíso y sin redención pero con vía crucis. En este sentido parece, el Teatrito, un libro bíblico perdido o escondido, como si fuera prohibido para los creyentes. El vía crucis, en sí mismo, es la mala suerte de la existencia, en caso de que haya otra suerte posible. Parece entonces inscribirse en la tradición existencialista. O quizás dantesca. Su forma, es decir el derrotero escenográfico de principio a fin, es la del círculo vicioso. La imagen que guardo de su lectura es la del laberinto sin muros ni puertas. Un laberinto en 360 grados, sin fin. De modo que el género es la fábula oscura, o bien el retablo medieval pero con personajes escépticos. Teatro de títeres desolados y errabundos, una especie de comedia del arte que no tienta a la risa. Es el teatro del no saber, el sermón del no ser. Nos hace pensar en un dios sin dios que al comienzo de todo hubiera dicho “¡Hágase el Absurdo!”, “¡Hágase el no saber!”, “Hágase el perder”, “Póngaselos en un platillo de la balanza de la vida”. Pero el otro platillo no existe o bien está roto. De manera tal que nos encontramos ante la imagen de una creación áspera y algo bronca.

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La Llamita, con su presencia, incendia la idea de la Nada. Ilustración: Ral Veroni

Yo creo que en este teatrito se hace carne y hueso el sentido de la frase de Martin Heidegger “Hemos sido arrojados al mundo”. Pero este mundo es un cosmos de dolor, de pasiones inconducentes, contradictorias, y agravadoras de cualquier intemperie. El dolor y el sinsentido se mantienen constantes, a lo sumo se desplazan. Es cierto que también existe la conciencia, que podemos tomar conciencia de nuestra situación existencial. Pero ese conocimiento suscita horror e imposi-

412 bilita la auto-afirmación. Por eso dije que este libro es una meditación espectral. Enojarse no sirve, sólo empeora las cosas. Hacer como si ignorásemos la situación tampoco sirve, porque en el Teatrito el abismo está arriba y está abajo. Es un abismo especular. Y además, quiéraselo o no, las entidades que conforman la trouppe del teatrito, el Miedo, el Dolor, el Tiempo, la Existencia, sin olvidar las acciones que no dejan fruto alguno representadas por Al Pedín, son lo único real, lo único firme en el mundo. Estas entidades, ¿son abstracciones, conceptos o realidades? Cabría plantear un problema de percepción, de dimensionamiento. Estamos acostumbrados a las tres dimensiones, en las cuales procuramos desplegar nuestras vidas: el ancho, el alto y la extensión. ¿Pero en cuál dimensión está el sueño? ¿Alto, ancho, extensión? Lo mismo le sucede a las entidades de este teatrito. No las percibimos en toda su manifestación porque nuestras rutinas de percepción, tanto las “fisiológicas” como las espirituales, nos vedan la intimidad con ellas, incluso la desaconsejan. Pero allí están, acechantes, apenas separadas de nosotros por una cascarita invisible, por un velo de aire. Pueden ingresar aquí en cualquier momento, y es lo que hacen muchas veces cuanto más procuramos ignorarlas. Se podrá alegar que existe la Historia. Cualquier estudiante de ciencias sociales repetiría la famosa idea de Marx: que los hombres hacen la historia en condiciones que no han elegido y dado que pueden tomar conciencia de las mismas también pueden cambiarlas. Pero en el teatrito la Historia es una ilusión, en todo caso algo secundario e insignificante hecho de acciones cuyas consecuencias conducen a la decepción garan-

Sobre el teatrito tizada, el agravamiento de los suplicios, o a un mayor oscurecimiento de los enigmas de la existencia. La Historia siempre se presenta ante nosotros con música de fanfarria, grandilocuente, presuntuosa, coral, pero si hubiera que ponerle música a este teatrito sería una muy distinta, una melodía luctuosa, un ritmo de baguala quizás, o el que nos susurra el viento y que confundimos con un arrullo de la naturaleza. También es cierto que en esta “absogonía” –así la llama Raúl– hay un intermedio gauchesco, una payada entre el Miedo y el Dolor al mejor estilo rioplatense. “Aquí, en el Teatrito, nos ponemos a cantar”, y ambos, Miedo y Dolor, compiten para ver quien le da más julepe al otro. Sí, algo de diversión, porque también en los cementerios las calaveras se ríen una de la otra. Pero lo cierto es que la imagen general, el eje del teatrito, parece ser la idea de la existencia como un tren muy lento cuya caldera es alimentada por sufrimientos. Así que el clima del teatrito es meditativo, lo cual quiere decir que hace un poco mas de frío que de calor y con certeza no hay sol. Sin embargo, hay algo en la sabiduría de este libro que, si bien es sombría a la vez resulta tonificante, como esos tragos de whisky que uno se toma de un solo saque y luego exclama: “¡Es whisky escocés de verdad y no otro más de los fraudes nacionales!”. Bien, pero, ¿y la esperanza? ¿Acaso la esperanza no tiene entidad en el mundo? Parece que en este teatrito no hay un papel asignado a ella, salvo el de ser otra ilusión. Lo más parecido a la esperanza está contenida en este verso: “Vos hacé de cuenta que todo es prestado / lo bueno aceptá como regalado / el resto, Llamita, bancatelá”. Kafka tiene un diálogo terrible

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414 de dos personas. Uno interroga al otro: “¿Esto quiere decir que no hay esperanza?”; y el otro responde: “Sí, hay esperanza, pero no para nosotros”. Yo preferiría una formulación un tanto más leve y más intensa, la de “esperar sin esperanza”, como cuando se espera al amor, o a un dios. Pero Raúl, el autor, del que no puede descartarse que sea también una de las entidades de este teatrito, puede habernos hecho trampa, porque en el libro ha incluido una entrada y una salida. La salida se encuentra en la última página. Dice ‘Fin’. ¡Fin! Hace rato que yo no leía un libro que termine en ‘Fin’, como sucedía antes con las películas: “The End”. Aquí dice fin, fin del teatrito. Está bien, cae el telón sobre este largo lamento por la condición humana. Pero así como hay un final hay un comienzo y ese comienzo está inmediatamente antes del primero de los versos. Aquí la esperanza está depositada en la dedicatoria, en dos palabras. Dice ‘A Linda’, aquí presente, y ‘A Carla’, de cuatro años de edad, que nada sabe de estas entidades y que no le interesan porque no le sirven para poder jugar.

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Contienda entre el Destino, el Tiempo y el Hueso sobre el embudo del Olvido. Ilustraci贸n: Ral Veroni

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Vida y muerte de la ciudad

una convergencia de encuentros, tránsitos y movimientos. Nancy advierte la existencia de la ciudad como transitoria: apenas nace, comienza a padecerse a sí misma. La vida urbana moderna viene de la p.70 se vuelve, en términos de Louis Wirth, un “modo de vida” con el surgimiento y el crecimiento de las ciudades, el desarrollo tecnológico de los transportes y la comunicación, los ritmos cotidianos acelerados y sus efectos sobre las relaciones sociales. Este devenir precipitado transforma la ciudad en otra cosa. ¿Cómo salvarla de la disolución de lo urbano en mera urbanización, de la explotación mercantil de sus viviendas, de la polución, la congestión automovilística y la atomización? La preocupación de Nancy no radica en dar respuesta a estos interrogantes sino en presentar reflexiones agudas sobre la ciudad y su posible desaparición. La ciudad se (des)dibuja a lo lejos, el contorno de techos, de torres, de cúpulas, la idea de un lugar, de una manera de habitar, de transitar, de vivir lo urbano. Esa ciudad se disuelve entre las rutas, las freeways imponentes y caóticas, la velocidad de la circulación, la prepotencia de la urbanización. En las primeras páginas del libro, a modo de epígrafe, Nancy condensa su reflexión sobre la ciudad que se aleja de nosotros y deviene otra, o más bien se convierte en una cosa diferente que el autor define como otras formas de conurbaciones, configuraciones, otras formas de tener lugar, y advierte que la ciudad tal como la conocemos podría desaparecer; ni de lejos ni de cerca se parece. A falta de un nombre mejor, la seguimos llamando “ciudad”.

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El burgo medieval, la ciudad a lo lejos.

La idea de disolución urbana aparece en el primer capítulo del libro con un texto escrito en 1987 dedicado a Los Ángeles como muestra de la ciudad ausente, como un lugar atípico respecto del registro de lo que el autor entiende por “ciudad”. Nancy la recorre, la atraviesa y acepta que esta forma sea un estado posible: una ciudad a lo lejos que no se acomoda ni a

418 la mirada ni al andar, donde el hormigón de las impersonales y monstruosas autopistas, los rascacielos de oficinas de elegancia vertical, los suburbios y los terrenos baldíos se elevan por encima de ese espacio sin lugar. Esta no-ciudad en tanto desmoronamiento de lo urbano como forma de vida transmite la repulsión, la extrañeza, la fascinación, el movimiento y la circulación constante de un espacio abierto que no tiene dentro ni fuera. Los Ángeles ha perdido lo humano; ya no es una ciudad. En La ciudad a lo lejos aparece implícita la idea de espacio público como aquel espacio del conflicto que se adivina en los contactos, las resistencias, las luchas, las negociaciones, los encuentros y los desencuentros. Todo espacio público será en primer lugar inevitablemente urbano, un espacio del movimiento, del cambio y de la transformación. El espacio público se organiza en torno al anonimato y a la desatención mutua; lo que redunda en una indiferencia amable. En la segunda parte del primer capítulo Nancy señala que “[en la ciudad] todo el mundo se encuentra y se evita, se cruza y se desvía. (…) Todas las miradas se escamotean y se sumergen en sus ausencias respectivas”2 . Vuelve sobre esta idea en el capítulo “Imágenes de la ciudad” y advierte que lo social en la ciudad se vuelve lo común, el “ser-estar-juntos” en una clara evocación al “ser-en-común” heideggeriano. La ciudad debe ser un artista del vivir juntos. Pero no todos los itinerantes expuestos a sus exteriores urbanos gozan del derecho a pasar inadvertidos, pues sobre el cuerpo de los transeúntes 1. Nancy, Jean-Luc, op.cit., p.47.

Vida y muerte de la ciudad

Ephemicropolis, 2010. Instalación realizada por Peter Root. El artista utilizó 100.000 grapas en una superficie de 600x300cm. para crear una “ciudad”.

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420 considerados “indeseables” recae la mirada estigmatizante de aquellos que “merecen” vivir en la ciudad. Son “otros”, son extranjeros, intrusos percibidos como ajenos a la ciudad. Nostalgia Nancy transmite a través de su prosa poética y sensible el dinamismo, la constante diseminación, la agitación y el cambio permanente de la ciudad. Sin duda, consigue distanciarse del efecto que produce, según él, la reducción de la ciudad a una postal inexpresiva que la (re)presenta sin espesor y en ese ejercicio la olvida. Para el filósofo francés, sólo la literatura logra expresar y transmitir una imagen real de la ciudad a través de su crónica, su novela y su poema. Así, “Imágenes de la ciudad” es mucho más que una descripción de los barrios, las vecindades, los monumentos, las plazas y el burgo; es, sobre todo, una colección de imágenes exquisitas que encarnan, con cierta nostalgia, la identidad y la presencia de la ciudad que de a poco se irá metamorfoseando hasta desaparecer, para luego convertirse en otra cosa. Nancy dedica un capítulo a la correspondencia mutua entre la ciudad y la fotografía, correspondencia que, como mencionamos antes, no encuentra entre la postal y la ciudad. En su definición de fotografía logra captar exactamente su naturaleza y la entiende como la suspensión misma de las cosas, la retirada de una presencia que se convierte en la eternización de una ausencia. La foto dispone lo que ya no está y que no estará más allí. Inmoviliza una porción del universo en movimiento y en fuga. La fotografía captura la ciudad

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Ciudad y abismos, 1946. Xul Solar. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Detalle.

422 -sus calles, los edificios, los amantes, el transporte- y refleja así el estado de los lugares o lo que queda de ellos. Dicho de otro modo, congela la aparición de un desaparecer; contemplación. Vuelve la nostalgia por la ciudad que se ha desbaratado, que ha estallado. En “Rumoración” Nancy camina y deambula por la ciudad como un flâneur, como un paseante que se pierde en la metrópoli y se detiene a leerla, interpretarla y descifrarla en cuanto (re)productora de signos. Recorre las calles como páginas escritas del mismo modo que lo hizo Ítalo Calvino en Las Ciudades Invisibles, y en su lectura logra capturar lo azaroso, lo fugaz de la ciudad, aquello que la empuja a mutar constantemente hasta hundirla, disolverla, evaporarla. Intenta buscar una frase que explique el rumor y lo hace a partir de un recorrido en autobús, de una caminata, de la lectura de un cartel publicitario. No encuentra la frase indicada. Se pierde y se siente abrumado por la rumoración de los ruidos de la calle. Piensa. Quizás escriba un movimiento sonoro de los exteriores urbanos pues la ciudad le ha hecho repetir su discurso. Nancy concluye su libro con un poema dedicado a los “Instantes de ciudad”, instantes que recuerdan la ciudad a lo lejos “(…) ciudad toda instantánea / sin vista de conjunto / sin paisaje / sin geografía / instantes pegados / lugares empalmados / junturas inciertas (…)”. Vuelve sobre la idea de una ciudad que estalla y en esa acción se vacía, pierde su identidad y se convierte en otra cosa. Invade la sensación de desolación, de pérdida de un lugar, o de una forma, que estuvo allí y que se ha desvanecido. El lector termina el libro; lo cierra con la certeza de que la ciudad se aleja de él y de sí misma.

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