Cine Qua Non 01 by Revista Cine Qua Non

Revista Cuatrimestral Gratuita Mayo - Agosto / 2015 NĂşm. 1

Carta editorial

Nos complacemos en presentar a ustedes el núm. 1 de Cine Qua Non, la primera revista mexicana de cine y derecho, cuyo Consejo Editorial está integrado por profesores de diversas nacionalidades. A través de los años, el arte cinematográfico se ha encargado de presentar a sus espectadores, desde diferentes ópticas y puntos de vista, múltiples temas que se vinculan con el apasionante mundo de los abogados. El objetivo más importante de la revista será lograr que cada día más personas se convenzan de la necesidad de vincular el cine con el derecho, y que se provoque un sentimiento de pasión, la probable empatía con alguno de los personajes, así como la reflexión en torno a los grandes temas que nos atañen el día de hoy. Este primer ejemplar cuenta con la colaboración de profesores en diversas líneas de investigación, pero con un gusto común y afín: la afición por el cine y el derecho. Desde hace cuatro años, una vez por semana, organizamos cine-debates jurídicos en la Facultad de Derecho, los cuales son videograbados para dejar un testimonio que sirva para que otros profesores y alumnos interesados en los temas debatidos tengan acceso a los comentarios que en su momento se realizaron en torno a la película proyectada. Sin embargo, nos faltaba producir un elemento gráfico y escrito que cerrara el círculo del debate, pues no bastaba la grabación de las reflexiones, sino que era necesario que el debate se mantuviera abierto, a fin de provocar nuevas ideas. Esperamos que esta revista cumpla con las expectativas y que trascienda nuestras fronteras. Este proyecto surge gracias al apoyo de la Universidad Nacional Autónoma de México, así como de muchas personas, a las que debo agradecer su entusiasmo y su dedicación. Gracias a Óscar Torres Rodríguez, quien en un principio apoyó generosamente a organizar los cine-debates, al prestar su cámara y crear la página de consulta www.youtube.com/user/ cinedebatejuridico. Gracias a Carmen Ramírez Bustamante, Perla Flores Flores, Jessica Rodríguez García, Felipe Fernández Mercado, Mónica Sánchez Elizondo, Cristopher Raúl Martínez Santana, Luis Alberto Gonsen Gálvez y a nuestra editora la doctora Elvia Lucía Flores Ávalos. Disfruten Cine Qua Non. Carina X. Gómez Fröde

Directorio

Rector José Narro Robles

Director General Dante Jaime Morán Zenteno

Secretaría General Eduardo Bárzana García

Subdirectora de Apoyo a la Docencia Laura Luna González

Secretaría de Desarrollo Institucional Francisco José Trigo Tavera

Jefa Del Departamento PAPIME Ofelia Etelvina Caudillo Cisneros

Secretaría de Servicios a la Comunidad Enrique Balp Díaz Coordinación de estudios de posgrado Juan Pedro Laclette San Román Coordinación del Programa de Posgrado en Derecho Carlos Humberto Reyes Díaz Abogado General César Iván Astudillo Reyes Directora General Carina X. Gómez Fröde (México, UNAM) freude.carina@gmail.com Coordinadora Editorial Elvia Lucía Flores Ávalos (México, UNAM) Editor Cristopher Raúl Martínez Santana (México, UNAM)

Directora María Leoba Castañeda Rivas Secretaría General Miguel Ángel Rafael Vázquez Robles Secretaría Administrativa Luis Arturo González Nava Secretaría Académica José de Jesús Ledesma Uribe Secretaría de Vinculación y Asuntos Jurídicos Rodrigo Alejandro Carmona Tinoco Secretaría de Asuntos Escolares Lorena Gabriela Becerril Morales Jefa de la División de Estudios de Posgrado Carina Xóchitl Gómez Fröde

Diseño y Formación Ynna Nelly Alba Ricaño (México, INBA) Eduardo López Ávila (México, INBA) Asistentes de la Revista Carmen María Ramírez Bustamante Luis Alberto Gonsen Gálvez Perla Flores Flores Jessica Rodríguez García Proyectos Especiales Felipe Fernández Mercado Mónica Sánchez Elizondo

Comité Ejecutivo María Leoba Castañeda (UNAM, México); Carina Xóchitl Gómez Fröde (UNAM, México); Eduardo de la Parra Trujillo (UNAM, México); José Ramón Narváez Hernández (UNAM, México); Federico Arce Navarro (UNAM, México); Andrea Cristina Viteri García (DEP-FD-UNAM, México); Oscar Torres Rodríguez (UNAM, Mexico); Elvia Lucía Flores Avalos (IIJ, México)

Consejo Editorial Benjamín Rivaya García (Universidad de Oviedo, España); Francisco Javier de Lucas Martín (Director de la Colección Cine y Derecho, Tirant Lo Blanch, España); Eddy Chávez Huanca (Universidad San Martín de Porres e Instituto Riva-Agüero, Perú); César Oliveros Aya (Universidad Militar, Nueva Granada, Bogotá, Colombia); Eduardo Oteyza (Universidad Nacional de la Plata, Argentina); Andrés Botero Bernal (Universidad Industrial de Santander, Colombia); Juan Antonio Gómez García (Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED, Madrid); José Gamas Torruco (Director del Museo de las Constituciones, México); Juan Carlos Abreu y Abreu (Instituto Nacional de Ciencias Penales, México). Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 1. (mayo-agosto de 2015) es una publicación cuatrimestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, 04510, México, D. F., a través del Posgrado de la Facultad de Derecho, División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho, Edificio “ Dr. Jorge Carpizo” (a un costado de la Torre II de Humanidades), Facultad de Derecho, Circuito interior s/n, Ciudad Universitaria, México, D.F.. Editor responsable: Carina Xóchitl Gómez Fröde teléfono 56230400. Certificado de Reserva de Derechos de Uso Exclusivo: en trámite. Certificado de Licitud del Título y Contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Impresa por Cromo Editores, S.A. de C.V. Miravalle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. En su edición se emplearon las familias tipográficas Gandhi y Scala,10 puntost. Este número se acabó de imprimir 4 de mayo de 2015, con un tiraje de 500 ejemplares, impreso en offset, con papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couche de 300 gr. El contenido de los artículos es la responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los árbitros ni del editor. D.R. © Se prohíbe su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación, total o parcial, sin autorización. México, Ciudad Universitaria, 2015. Con fundamento en el artículo 148, fracción III, de la Ley Federal del Derecho de Autor, la presente revista reproduce breves fragmentos de obras audiovisuales con fines de investigación y crítica, en el marco de las actividades y programas que desarrolla la UNAM. Trabajo realizado con el apoyo del Programa UNAMDGAPA-PAPIME con clave PE306715.

Carta invitación para nuestros autores Invitamos cordialmente a todo aquél que quiera participar como autor en la Revista Cine Qua Non. No se requiere ser alumno o profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Agradecemos su interés por participar. Los lineamientos editoriales son los siguientes: • Solo se publicarán trabajos originales e inéditos. El idioma oficial será el español. Cada trabajo deberá ir acompañado de lo siguiente: a) un resumen en español y otro en inglés, de no más de 500 caracteres, y b) palabras clave en español e inglés. • La extensión de los trabajos deberá ser de 10 a 15 cuartillas. En cuanto a los fotogramas, se pueden sugerir cuatro, los cuales se incluirán si las cuestiones técnicas lo permiten; en caso contrario, se sugerirán nuevos por parte del equipo de diseño. • Los trabajos deberán entregarse impresos y en versión electrónica, en versión MSWord, en fuente “Calibri”, con un tamaño de letra de 12 puntos y un interlineado de 2.0. • Todos los trabajos están sujetos a dictamen y aprobación de la Comisión Editorial. El proceso de dictamen es doble ciego y la información confidencial. Con esto se cumplen los requisitos de excelencia de Conacyt. • Emplear cursivas para términos técnicos, palabras en otros idiomas o para enfatizar. Evitar todo subrayado o negrilla en el cuerpo del texto, así como escribir con mayúsculas para resaltar ideas o conceptos. • Cada autor deberá entregar una carta donde autorice la publicación de su artículo para la Revista, y a su vez reconozca los derechos de la Universidad Nacional Autónoma de México para su edición y su publicación. • La ficha técnica de la película debe contener: Título original, título en español, director, escritor, fotógrafo, músico, intérpretes principales, productor, país, año y duración (en minutos). Ejemplo:

Ficha técnica Título original: El esqueleto de la señora Morales Director: Rogelio A. González Escritor: Luis Alcoriza Fotógrafo: Víctor Herrera

Altavista Films-Zeta Films, 2000. En el rubro siempre se deberá ocupar el título original.

• Se sugiere al autor marcar qué frases o citas textuales de películas irán en los cuadros de texto como balazos de atención al lector. Por ejemplo:

Músico: Raúl Lavista

- ¿La verdad? ¿Qué versión?

Intérpretes principales: Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Rosenda Monteros, Antonio Bravo, Angelines Fernández, Elda Peralta

- Pensaba que solo había una versión.

Productor: Alfa Films País: México Año: 1960 Duración: 92 minutos

• Se sugiere a los autores clasificar las áreas de conocimiento de la película comentada. Por ejemplo: 1. Procedimiento Civil, 2. Tribunales, 3. Debido proceso • Para la inscripción adecuada de los títulos y autores se solicita su nombre completo y nacionalidad, sólo para efectos de registro, pero no para la publicación escrita, pues en ella podrán utilizar un nombre abreviado o un seudónimo, a elección de los autores. • Con la intención de tener uniformidad y los datos completos de los autores citados, se pide seguir los siguientes “Criterios de las notas al pie de página”, que deben mantener el orden siguiente: Ejemplo Libro: Ciuk, Perla, Diccionario de directores, 2a. ed., México, Conaculta, 2009, t. I, pp. 367 y 368. Revista: Pérez Michel, María José, “Representaciones de discapacidad en el cine mexicano”, Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, México, cuatrimestral, núm. 1, mayo-agosto de 2015, p. 20. Película: González Iñárritu, Alejandro (director), Amores perros (película), México,

- ¿Crees que solo hay una versión? Solo una versión importa. La mía, la versión que dejo en la mente de los 12 jurados. Puedes llamarle otra cosa. La ilusión de la verdad. La raíz del miedo/Primal Fear, 1996.

• Mandar datos curriculares con un máximo de 100 palabras. Para tener uniformidad en la información, se sugieren los siguientes elementos: el último grado académico, docencia, actividad actual, publicaciones y distinciones. Ejemplo: Eduardo de la Parra Trujillo Doctor en derecho por el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. Profesor de “Cine y Derecho” en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Abogado postulante en temas de derecho cinematográfico y propiedad intelectual. Autor de los libros: Introducción al derecho intelectual (Porrúa), El derecho a la propia imagen (Tirant lo Blanch), Libertad de expresión y acceso a la información (CNDH). Ha sido condecorado por la Academia Mexicana de Ciencias, la Asociación Argentina de Derechos Intelectuales y la Asociación para la Enseñanza del Derecho de Autor de España.

• Datos de contacto: Correo electrónico: revistaunam. cinequanon@gmail.com Atentamente El Consejo Editorial

Colaboradores Federico Arce Navarro Profesor de Teoría jurídica contemporánea y Filosofía del derecho. Unidad de Estudios de Posgrado en Derecho de la UNAM. María José Páez Michel Es egresada de la Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM Cuajimalpa; su interés principal son los estudios sobre la cultura y discapacidad. Su tesis se tituló “Representaciones de la discapacidad en el cine mexicano: 1972-2012”. José Ramón Narváez H. Doctor en derecho por la Universidad de Florencia. Profesor colaborador de la Universidad de Medellín, Universidad Militar Nueva Granada, Universidad Federal del Paraná y Universidad del Salento. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Doctor honoris causa por la Universidad Andina “Nieto Cáceres”. Profesor de planta de la materia de Filosofía del derecho en el Posgrado en Derecho de la UNAM e investigador del Centro de Estudios Constitucionales de la Suprema Corte. Inició junto con la Filmoteca de la UNAM la Muestra Internacional de Cine Judicial. Ha desarrollado cine debates, cine clubs, talleres de capacitación y ciclos de cine en diversos lugares de la república mexicana, Panamá, Brasil, Colombia, Italia y Perú. Luisa Godínez Puig Es egresada de la Licenciatura en Derecho en la UNAM. Actualmente se encuentra cursando la Maestría en Derecho en la Facultad de Derecho de la Universidad de Chicago. Entre 2012 y 2014, trabajó como consultora en la Organización de los Estados Americanos en temas de derecho, migración y educación. Andrea Viteri Maestra en derecho y especialista en derecho laboral por la Facultad de Derecho de la UNAM. Cuenta con un master en derechos humanos por la Universidad Castilla-La Mancha. Es maestra por oposición de la materia Historia constitucional de México en la Facultad de Derecho y profesora de la asignatura Derechos humanos en la División de Estudios de Posgrado de la UNAM. Ha sido consultora externa para varios organismos internacionales, entre ellos la Oficina de la OIT (Ecuador), la AFL-CIO (Ecuador), el PLADES (Perú) y la ODI (México). Ha realizado varias colaboraciones y publicaciones en materia laboral. Eduardo de la Parra Trujillo Doctor en derecho por el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. Profesor de “Cine y Derecho” en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Abogado postulante en temas de derecho cinematográfico y propiedad intelectual. Autor de los libros: Introducción al derecho intelectual

(Porrúa), El derecho a la propia imagen (Tirant lo Blanch), Libertad de expresión y acceso a la información (CNDH), etcétera. Ha sido condecorado por la Academia Mexicana de Ciencias, la Asociación Argentina de Derechos Intelectuales, la Asociación para la Enseñanza del Derecho de Autor de España, el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM, etcétera. Agustín Eduardo Carrillo Suárez Licenciado y maestro en derecho por la UNAM con mención honorífica. Especialista en derecho constitucional y administrativo por la División de Estudios de Posgrado en Derecho de la UNAM. Profesor en la Facultad de Derecho de la UNAM, donde imparte las asignaturas Derecho internacional privado, Derecho internacional público y organismos internacionales. En el sistema abierto de la misma Facultad impartió la materia de Derecho constitucional, y en el Posgrado en la Especialidad de Derecho Administrativo, la asignatura Defensa de consumidores y usuarios ante la Profeco. Juan Antonio Pérez Sobrado Licenciado y maestro en derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM, donde cursó también la especialidad en Derecho Internacional Público. Maestro en estudios sobre relaciones internacionales por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la misma Universidad. Medalla «Gabino Barreda» (2008) y Medalla «Alfonso Caso» (2013). Actualmente es profesor en las Divisiones de Estudios de Posgrado, de Universidad Abierta y de Educación a Distancia de la Facultad de Derecho de la UNAM. Nicolás Nieto Nava Maestro en derecho de la información. Imparte las materias de Amparo I y Ciencia política en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UMSNH, Campus Ciudad Hidalgo. Carina X. Gómez Fröde Doctora en derecho por el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. Jefa de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM y fundadora de la videoteca jurídica de dicha institución. Abogada postulante en derecho procesal familiar y autora de varias obras, entre ellas Derecho procesal familiar (Porrúa) y El arte cinematográfico para la enseñanza del derecho y de la teoría general del proceso (Tirant Lo Blanch). Óscar Torres Rodríguez Abogado egresado de la Facultad de Derecho de la UNAM y estudiante de la Maestría en Derecho en la Université Catholique de Louvain (UCL).

Erick Alejandro Hernández Zúñiga Licenciado y maestro en derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM. Investigador y profesor de Teoría del Estado, Historia del derecho mexicano y Filosofía jurídica. Twitter: @iusroma Verónica Colina Hernández Maestra en derecho por la UNAM. Profesora de Teoría del derecho y derechos humanos en la Licenciatura en Derecho, y Teoría de la justicia y derechos humanos en el Programa de Maestría en Derecho. Actualmente coordina la Maestría y el Doctorado en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Carmen María Ramírez Bustamante Egresada de la Facultad de Derecho de la UNAM. Ha participado en diversos proyectos académicos y en la creación de materiales audiovisuales. También organiza y coordina los ciclos de cine “Debate jurídico”. Amante del arte, el derecho, las ciencias políticas y la naturaleza.

Contenido La sala de juicio – Temas generales

Cine y derecho Federico Arce Navarro

Representaciones de discapacidad en el cine mexicano

Un profesor de derecho va al cine

En la casa de los otros Luisa Godínez Puig

José Ramón Narváez H.

María José Páez Michel

El caso – Análisis jurídico y social de películas

El mayordomo de la Casa Blanca

El esqueleto de la señora Morales

Andrea Viteri García

Eduardo de la Parra Trujillo

Kolya

La noche más oscura

Juan Antonio Pérez Sobrado

Nicolás Nieto Nava

Danton

The river why

El Tribunal de Núremberg

Hace mucho que te quiero

Carina X. Gómez Fröde Óscar Torres Rodríguez

Erick Alejandro Hernández Zúñiga

Agustín Eduardo Carrillo Suárez

Verónica Colina Hernández

El estrado – El derecho visto por los cineastas

La jaula de oro Carmen María Ramírez Bustamante

De la película: Buñuel, Luis (director) y Dalí, Salvador (coguionista), Un perro andaluz (cortometraje), Francia, Les Grand Films Classiques, 1929.

Cine y derecho Federico Arce Navarro

La publicidad nos hace desear coches y ropas, tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran Guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco nos hemos dado cuenta y estamos, muy enojados. El Club de la Lucha/Fight Club, 1999

Desde sus orígenes, hace más de cien años, el cine se ha preocupado por el disfrute sensorial, por materializar mundos inexistentes o presentar realidades que nos muevan a la reflexión o motiven a la acción. En este sentido, el cine es un vehículo del Estado y el poder de los insurrectos y de los censores. El cine ha documentado los hechos relevantes de la civilización contemporánea; también nos invita al futuro a imaginar la evolución o la revolución. Los movimientos sociales quedaron plasmados en el celuloide, guerra y paz; marchas, racismo, tolerancia, justicia, muerte y vida cobran sentido a través del lenguaje del cine. El cine obliga al espectador a enfrentarse a su propia conciencia. Somos naturalmente mirones que de mirar tanto para afuera nos permiti8

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mos de vez en cuando mirar al interior. Ahí está el juego entre el ser y el deber ser, justo ahí, donde nace la idea del derecho. En los últimos años ha habido una efervescencia por explorar la conexión entre el derecho y el cine. El uso del internet y los medios de comunicación emergentes, cada vez más económicos, afectan y popularizan la producción de nuevos trabajos, sobre todo en el campo documental. La relativa facilidad con la que las películas se manufacturan hoy, e incluso las nuevas maneras de comercializarse, plantea preguntas interesantes sobre la relación del derecho a la película, o del cine con los usuarios. La creciente fascinación de la academia jurídica con el cine se refleja en el creciente número de documentos y cursos dedicados a la exploración de las relaciones epistémicas, hermenéuticas y deónticas del derecho con el cine, o en el uso generalizado del cine en la enseñanza de los estudiantes acerca de la ley. El protagonismo y la disponibilidad de películas y documentales sobre temas jurídico-políticos plantean preguntas interesantes sobre el impacto de la película en las instituciones democráticas y en la democracia en general. La Sala de Juicio

La relación entre el cine y el derecho es constante, pues se remonta casi a los inicios de la filmografía. El derecho, así como la literatura y el cine, son disciplinas narrativas; su lenguaje, sus razones, se pueden explicar gracias a la literatura, al teatro y, por supuesto, a través del cine. El derecho es acción e interpretación; es una experiencia jurídica creada por los juristas y los ciudadanos, por lo cual no solo la producción normativa está en manos del poder del Estado. El lenguaje del cine es un instrumento para transmitir cuanto está en el núcleo jurídico: tensiones, paradojas, su grandeza, su miseria, etcétera. Asimismo, el lenguaje del cine muestra la relatividad de la verdad que persigue el derecho: la dificultad de las diferentes versiones de la verdad y el drama que supone la relativa renuncia a la verdad por parte de los agentes del derecho. El cine transmite emociones y genera empatía, lo que es indispensable en la observación del fenómeno jurídico. Su carácter narrativo permite que esos postulados teóricos desciendan o se materialicen. El cine aporta elementos valorativos que facilitan la comprensión y contrastación de una ética mínima del espectador. Nuestras sociedades actuales están sustentadas en los medios audiovisuales, que permean en nuestra percepción de la vida o de la cultura en general; por ello, podemos decir que somos homo ludens y videns. Somos una sociedad orientada a disfrutar lo que vemos, cada vez más de lo que leemos. La riqueza del cine como forma de creación artística radica en su naturaleza, el subjetivismo y la ficción, de manera que ofrece oportunidades infinitas para generar espacios, contextos, y ponerlos en movimiento. La proyección de las “realidades” transitando del pensamiento estático a la dinámica de las situaciones evidencia la condición humana: intereses, emociones y sentimientos, que finalmente solo son un reflejo de nosotros mismos. El derecho posee una dimensión narrativa, aunque prefigura o predetermina el destinatario, o cómo debemos ser. En ese sentido, el lenguaje jurídico enviste de poder las relaciones del imaginario colectivo. Palabras como “responsabilidad”, “culpable”, “daño”, “pena”, “propiedad”, entre muchas otras, adquieren socialmente conTemas Generales

notaciones mágicas y que además son piezas definitorias de la costumbre en nuestra gramática social. Mitos y ritos sociales trascienden a los espacios públicos y a los espacios del poder político, fundando, configurando y transformando nuestros modos sociales y culturales de relacionarnos. Así como el cine necesita al derecho para materializar a esos personajes atribulados y desnaturalizados, el derecho también necesita del cine para ser desenmascarado. Si el personaje es culpable, el derecho lo es en la retórica; además gusta de maquinaciones irregulares, pues es más lúdico para el ejercicio del derecho el encontrar excepciones a la aplicación regular y sujetos cuyo comportamiento está en los márgenes de la ley. La proliferación de imágenes relacionadas con el derecho se presta a problemas sorprendentemente complejos sobre la epistemología y el poder. La compresión a través de imágenes es innata; la mayoría de nosotros entendemos fácilmente imágenes sin pensar. Pero llegar a una comprensión colectiva sobre una misma imagen resulta ser no solo una empresa compleja, sino imposible. La traducción de las imágenes en palabras compartidas conduce a varios problemas inherentes a la traducción e interpretación, y que además plantean problemas para la justicia, dado que en la actualidad nuestra cultura se encuentra saturada de imágenes y no hemos establecido métodos para perseguir ese proceso de traducción con confianza y un sistema de interpretación que sea masivo y certero. La interpretación de las imágenes por una colectividad sigue siendo un asunto inescrutable, lo que plantea problemas específicos para la resolución de conflictos legales que exigen del lenguaje una condición común y compartida. Comenzamos a reconocer un giro en la doctrina jurídica hacia el análisis de la cultura. El giro cultural en la ley toma como premisa que la ley y la cultura están íntimamente unidos. Común para el marco legal es la cultura, mientras que para el discurso jurídico inserto en el contexto cultural es sostener comunidades, identidades y relaciones de poder. El cine enfoca este binomio jurídico-cultural, que cuando participa de manera crí-

—¿Puedo mirar los libros? —preguntó K—. No por mera curiosidad, sino solo para aprovechar su estancia allí. —No —dijo la mujer—, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor. —¡Ah, ya! —dijo K— y asintió, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no solo por inocente, sino también por ignorante Franz Kafka. El proceso.

Acabo de dirigir El proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada. Orson Welles. Entrevista para la BBC, 1962

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(Izq.) De la película: Debord, Guy (director), La sociedad del espectáculo (película), Francia, Simar Films, 1973. En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un instante de lo falso. (Der.) De la película: Aronofsky, Darren (director), Pi: El orden del caos (película), Estados Unidos, Harvest Film Workstruth and SoulPlanttain Films, 1998.

1. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, en diegolevis.com.ar/secciones/ infoteca/Benjamin.pdf.

¿De dónde venimos? ¿A dónde vamos? ¿Hay posibilidad de tarifa de grupo? Woody Allen

tica, ayuda a pensar en la ley como una red en la evolución de las relaciones sociales y políticas, y a la luz de esas conexiones sobre su capacidad de hacer justicia. El análisis sobre el derecho y los estudios culturales han sido tradicionalmente marginados por la academia jurídica. Esto se debe a un desacoplamiento del estudio del derecho respecto del análisis de la cultura y una comprensión errónea de los operadores del derecho sobre la importación del análisis cultural. El análisis de la cultura se divide en el estudio de la producción, recepción y representación. Podemos investigar los medios por los cuales se produce un objeto cultural, las formas en que un objeto es percibido por su público, y la manera en que puede ser interpretado en función de su estructura formal en particular. Con demasiada frecuencia, el análisis cultural de la ley omite el estudio del sujeto de derecho: el ciudadano donde actúa la ley y quien actúa en nombre de ella. Es decir, la ubicación de la construcción de ese ciudadano en el texto (como un efecto de la práctica de representación), a través del texto (como resultado de la teoría de la recepción), o como un origen del texto (un medio de su producción), donde por cierto se hace hincapié en la naturaleza política de toda la producción cultural. Asistir al tema social y su comunidad desde la perspectiva del cine es descubrir el análisis cultural del derecho. Cuando nos sumergimos dentro del análisis cultural del derecho, encontramos dos enfoques: el de “el derecho en la película”

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y el de “la película como ley”, ambos enfoques distintos. Somos espectadores del “derecho en la película”, principalmente cuando se exhiben las formas en que se llevan a cabo los procesos legales, la operación de los tribunales o los argumentos de abogados y jueces representados en el cine, y los espectadores forman sus criterios o, incluso, se permiten la crítica a partir de la interpretación sobre la observación del fenómeno jurídico en la pantalla. El enfoque de “la película como ley” explica cómo los espectadores son activamente colocados por la película para identificarse con ciertos puntos de vista; para ver algunos grupos de personas como dignas de confianza, peligrosos, repugnantes o risibles, incluso experimentar algunos tipos de violencia como algo normal; para ver algunas vidas a la ligera o, incluso, prescindibles. En este último enfoque, el cine y el derecho se comparan ambos como sistemas epistemológicos, prácticas sociales formidables, que cuando se combinan, son excepcionalmente eficaces en la definición de lo que pensamos y lo que sabemos; lo que creemos que debemos esperar, y lo que nos atrevemos a esperar en una sociedad que se promete a sí misma una libertad dentro de los espacios controlados por el orden. Uno de los análisis más tempranos y más influyentes del efecto del cine en los espectadores es encontrado en el ensayo de Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”,1 donde describe la naturaleza dual de la representación La Sala de Juicio

visual y su función como un parámetro para la evaluación de la realidad social. Respecto de este análisis, la escuela de Frankfurt hizo hincapié en la profunda influencia social del arte popular en la formación política y cultural de los consumidores. El análisis sobre la influencia de la expresión cinematográfica en las percepciones sociales se extiende de la estética a la política. Existe una poderosa capacidad del cine para representar la realidad visual en comparación con los medios artísticos que lo precedieron; sin embargo, estas cualidades aparentemente realistas de la película amenazan con distorsionar nuestra percepción de la realidad y nos llevan a suspender nuestras facultades críticas, en lugar de ayudarnos a analizar la realidad que está siendo reproducida. Por lo tanto, Benjamin habla de la violencia del medio cinematográfico. Esta violencia se presenta por la ambivalencia inherente del cine. Por un lado, la precisión con la que las imágenes cambiantes aparecen en la pantalla grande se correlaciona altamente con nuestros modos normales de percepción. Por otra parte, el objeto observado no es más que el resultado artificial de complejos procesos de producción. La estrechas similitudes entre la forma en que la “expresión cinematográfica” y la “vida cotidiana” son percibidos, hacen que sea difícil para el observador de una película captar y mantener una distancia crítica. En otras palabras, cuando se ve una película, es difícil aferrarse a nuestro escepticismo subyacente acerca de la fiabilidad de la intermediación visual en la representación de la ley. La aparente similitud entre la experiencia de visualización en el cine y la percepción sin mediación de la realidad hace no forzar al espectador a reflexionar críticamente sobre las imágenes que se transmiten. De manera que el cine ha sido considerado como un mecanismo para restringir la percepción y canalizarla en una dirección determinada. De hecho, en la actualidad, en medio de la invasión mediática, cuando se tiene una saturación de imágenes, los individuos tienden a bloquear cada vez más el contacto directo con la realidad. En cualquier caso, no hay duda de que la era del cine aumentó radicalmente la importancia de la representación visual Temas Generales

en todas las esferas de la vida. La imagen visual se ha convertido en un componente central en la forma en que procesamos la realidad. La interdependencia entre los sondeos de opinión y la formulación de políticas, o de la violencia y la estética, son solo algunos ejemplos. De manera que el aumento y masificación de tecnologías, como la televisión, el video y el internet, profundizan en los sistemas de representación visual que el cine ya había colocado en el centro de la conciencia cultural. En el otro extremo, estas tecnologías reducen simultáneamente el valor de la representación visual como criterio epistemológico válido, en un proceso que actualmente se le llama la “virtualización de la realidad”. La cantidad (cada vez mayor) y la calidad de imágenes han interrumpido de forma aguda el valor epistemológico que podemos atribuir a esas imágenes como una representación de la realidad. Cuando nuestra percepción del mundo está conformada de manera extensiva a través del filtro de la cultura visual, se crea un mecanismo sofisticado de representación que reduce nuestra capacidad crítica de interpretar imágenes visuales como válidas o inválidas. Con la llegada de medios cada vez más tecnológicamente sofisticados para la representación de la “realidad”, la distorsión entre significante y significado ha alcan-

Lo extraordinario del cine es colocar al espectador en predicamentos morales en los que nunca ha estado.

De la película: Kubrick, Stanley (director), La naranja mecánica (película), Reino Unido, Warner Bros Picture-Stanley Kubrick Productions, 1971.

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Cuando en una de esas se cruza la hora negra, la cabeza te dice: eso no es de gente normal, no debería gustarte, será que estás loca. Maggye Gyllenhaal. The Secretary

Se atrevido, se diferente, se poco práctico, se cualquier cosa que asegure tu objetivo y tu visión imaginativa frente a los jugadores seguros, las criaturas comunes, los esclavos de lo ordinario. Peter Lindbergh

zado proporciones enormes, por lo que es imposible encontrar diferencias entre los dos. La tensión entre realidad y representación se está viviendo a una escala masiva a través de la virtualidad, la modelación y el simulacro. Por otro lado, el derecho siempre ha necesitado materializarse a través de la representación para hacerse visible, y utiliza las reglas de los procedimientos legales para gobernar. En ese sentido, los procedimientos legales recrean eventos (muchos de ellos que ocurrieron en tiempos y espacios distintos), para que los operadores jurídicos puedan “mirar” y acercar los supuestos normativos a los hechos. Estos mismos procedimientos producen de forma simultánea imágenes de sí mismos que son afines con las concepciones de la sociedad, reforzando así la legitimidad de las decisiones del sistema jurídico. En un cierto nivel de abstracción, el cine tiene objetivos similares (con un mayor énfasis en la producción y la estética), que intenta afianzar mediante recursos técnicos y poéticos. El sistema legal ha desarrollado métodos para borrar la brecha entre la representación y la realidad cientos de años antes de que el cine fuera inventado, pero las capacidades tecnológicas de la película le permiten alcanzar un nivel de verosimilitud más allá de las capacidades actuales de los sistemas legales. Por otra parte, la popularidad del cine y su profunda influencia social han hecho de los sistemas de representación visual un

componente cada vez más dominante en nuestra estructuración de la realidad. Este es un proceso adecuado a los intereses sociales de la ley, ya que mejora la capacidad del sistema legal de utilizar de manera visual representaciones ceremoniales y narrativas de la realidad, con el fin de afirmar su propia legitimidad. En otras palabras, la aparición de la cultura fílmica promovió y consolidó el proyecto sobre la creencia en el derecho. En la actualidad, los cambios en los patrones de consumo de las imágenes en movimiento han dado lugar a una disminución de ese efecto de certidumbre. El bombardeo de imágenes a través de la televisión, video y computadora ha dado lugar a profundos cambios en los significados que las personas atribuyen a las representaciones que aparecen ante sus ojos. En el primer plano, la artificialidad de muchas de estas imágenes, junto con la gran cantidad de ellas, ha hecho que la representación visual como indicador fiable de la realidad sea cada vez más dudosa. En ese sentido, el internet aumenta la tensión entre las imágenes y la capacidad de representación; la exposición al flujo continuo y cada vez mayor de información disponible inciden en una pérdida de la capacidad de distinguir o definir secciones específicas de importancia, o incluso para dotarlos de significados morales y emocionales. De manera que una cultura que se inunda con datos donde las narrativas no se unen y que se asfixia por una corriente interminable de imágenes, provoca que la

De la película: Ford Coppola, Francis (director), La ley de la calle (película), Estados Unidos, Universal Pictures, 1983.

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capacidad de formular posiciones normativas se trivialice y, más aún, termine por anularse. El cambio gradual de una cultura de la verosimilitud hacia una cultura virtual amenaza la capacidad del sistema judicial para continuar utilizando imágenes visuales para crear legitimidad. De esta manera, el derecho cada vez está menos en igualdad de condiciones respecto de otros elementos reproductores de sentido social en la esfera cultural. En el mundo virtual, estamos inundados de dramas legales, con canales de televisión dedicados enteramente a las proyecciones incesantes de deliberaciones legales y deliberaciones jurídicas simuladas, así como innumerables representaciones y representaciones de representaciones legales en internet. Como resultado de esto tenemos a la subversión de la verosimilitud y la erosión gradual del monopolio de la ley sobre las interpretaciones autorizadas de la justicia. Esta transformación de la cultura jurídica se aceleró a finales del siglo XX, donde la producción de significados pasó de contenidos definidos, espacios confinados, tales como salas de audiencia, cines o museos, a los espacios descentralizados, masivos y libres de censura, en gran medida carentes de una interpretación cerrada y libre de jerarquías. El primer tipo de producción cultural se caracteriza por la autonomía y la autoridad retenida por los productores especializados de significado dentro de sus campos definidos. Por el contrario, la producción descentralizada contemporánea genera una gran cantidad de representaciones que aparecen en todas partes y en todo momento, pero sin ningún tipo estructural de jerarquías para ayudar en el proceso de desciframiento social. Esta solemnidad se altera, con lo que la barrera entre la realidad y la imagen se diluye y socava el equilibrio interinstitucional de las representaciones tradicionales del poder, perturbando la exclusividad de la justicia “legal”. No es de extrañar entonces que incluso los estudiosos del derecho recientemente han dado cuenta de la necesidad de utilizar temas cinematográficos para desarrollar nuevas sensibilidades morales y directrices apropiadas en este nuevo entorno. De manera que provocar la resonancia entre la expresión legal y la cinematográTemas Generales

fica puede ser utilizada para desarrollar el pensamiento crítico innovador sobre la intersección entre las representaciones visuales de la adjudicación y el proceso real de hacer justicia. El cine nos convence de ciertas cosas sobre el mundo, ya sean verdaderas o no. De esta manera, el espectador siempre establece conjeturas y juicios de valor, por lo que desde sus inicios el cine es una herramienta de enseñanza formidable, ya sea para bien o para mal. El cine, al igual que el derecho, crea y recrea condiciones que sitúan nuestras relaciones en tiempos y espacios definidos, y viviendo en nuestro imaginario cultural. La mirada del derecho y el cine permite imaginar al forastero legal contrapuesto de la comunidad contra la cual se coloca, de manera que nos permite abordar una cuestión fundamental del derecho: ¿la justicia para todos es posible cuando la exclusión y la dominación aparecen como características inevitables de la aplicación de la ley?

De la película: Bergman, Ingmar (director), El séptimo sello (película), Suecia, Svensk Filmindustri, 1957.

Es curioso que los colores del mundo real solo parecen verdaderos cuando los vemos en una pantalla. Malcolm Mcdowell (Alex Delarge)

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De la película: Mandoki, Luis (director), Gaby: A true story (película). México-Estados Unidos, TriStar, 1987.

Representaciones de discapacidad en el cine mexicano María José Páez Michel

Pareciera que el cine y la vida real son dos realidades opuestas. Es común escuchar la frase “eso sólo pasa en las películas” para referirse a una situación imposible, de modo que lo que ocurre en el cine es considerado falso, alejado de la vida y del presente. Por eso, es difícil pensar cómo una película podría estar relacionada con la vida real, es decir, con nuestro mundo. Sin embargo, este trabajo parte de la idea de que el estudio de las composiciones fílmicas es importante para entender la vida de una sociedad, y que a partir del análisis de algunas de estas producciones es posible comprender ciertos aspectos de un determinado orden social del cual somos parte. Estudiar la cultura Esta investigación parte de la pregunta ¿cómo se construyen y cuáles son los significados alrededor de la discapacidad en el cine mexicano a partir de la adopción del nuevo paradigma de discapacidad en este país? Este fenómeno es mucho más complejo que una diferencia corporal o un diagnóstico, por lo cual es necesaria una visión desde los estudios sobre la cultura. Se parte de cinco premisas fundamentales: 1) Los productos culturales están insertos dentro de complejos pro-

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cesos de circulación, modificación, consumo, identificación y producción de los significados. Se podría pensar que el ámbito cultural está relegado a todo aquello que simplemente acompaña a las prácticas sociales que determinan la vida y las jerarquías sociales. Sin embargo, para Paul du Gay, “en lugar de ser vista simplemente como reflejo de otros procesos, la cultura es ahora vista como constitutiva del mundo social a la par de los procesos políticos o económicos”;1 por lo tanto, en lugar de observarse la cultura como aquello que no tiene explicación pragmática, que se limitaría, por ejemplo, al arte o al ritual, se propone una visión acerca de la cultura como una dimensión clave de la vida social. De este modo, se puede afirmar que la cultura impregna las acciones humanas y las sociedades, y conforma procesos que pueden ser estudiados. La forma en la que Paul du Gay propone este estudio es a partir del círculo de la cultura constituido por los procesos de representación, identidad, producción, consumo y regulación. En este trabajo, las películas serán estudiadas como productos culturales, porque son creadas a partir de un lenguaje compartido de signos, La Sala de Juicio

y porque ponen en juego la producción de significados. Se puede pensar que lo que ocurre en el cine tiene ciertos efectos o consecuencias en el imaginario de los espectadores, pero a su vez esas concepciones de los espectadores son recreadas en nuevas obras, y también el proceso de producción de los filmes modifica la vida de las personas, al tener una dimensión económica, en la que se generan empleos, dinero y prestigio, además de que en todo este proceso también se construyen y refuerzan identidades. Sin embargo, en este trabajo el análisis se enfocará en el ámbito de la representación. 2) La discapacidad no es una entidad estática. Los procesos de representación, identidad, producción, consumo y regulación que menciona Du Gay están conectados en una unidad temporal, lo que llama “articulación”,2 una unión “cuyas condiciones de existencia necesitan ser localizadas en las contingencias de la circunstancia”.3 Bajo esta noción de articulación, la discapacidad es entendida como un objeto de estudio que ha surgido en las últimas décadas. Como lo diré más adelante, discapacidad es el término que emplearé para referirme a una condición corporal en relación con una noción médica y un orden de derechos: la discapacidad, en sentido estricto, surge en la medida en la que se empieza a hablar de derechos de personas con cierto diagnóstico, es decir, en la medida en que existe un discurso sobre la discapacidad. Esto se puede observar en el modo en que va apareciendo el término en documentos internacionales en las últimas tres décadas, que son retomados por la esfera política a nivel nacional y que es asimilado por la sociedad civil y se incorpora al discurso fílmico. 3) El estudio de las representaciones de la discapacidad tiene una dimensión política. Es importante reconocer que las investigaciones4 que se realizan para la identificación de estereotipos de personas con discapacidad en cine, televisión y medios en general, problematizan la representación en relación con el poder. Al analizar ciertas imágenes en un contexto de desigualdad social, queda claro que los productos culturales, tales como aquellos que produce la cinematografía, se encuentran cargados con significados ya atravesados por ciertos posicionamientos de los Temas Generales

sujetos. Sin embargo, esta relación entre cultura y política es más compleja. Lo cultural tiene que ver con la forma en la cual se organizan las relaciones sociales, como menciona García Canclini, Al proponernos estudiar lo cultural, abarcamos el conjunto de procesos a través de los cuales dos o más grupos representan e intuyen imaginariamente lo social, conciben y gestionan las relaciones con otros, o sea las diferencias, ordenan su dispersión y su inconmensurabilidad mediante una debilitación que fluctúa entre el orden que hace posible el funcionamiento de la sociedad, las zonas de disputa (local y global) y los actores que la abren a lo posible.5

1. Du Gay, P., Doing Cultural Studies. The story of Sony walkman, Estados Unidos, Sage, 1997, p. 2. 2. Ibidem, p. 3. 3. Idem. 4. Es el caso de los estudios realizados por Barnes, Haller, Wilson, Norden o Bermúdez (véase bibliografía). 5. García Canclini, N., Diferentes, desiguales y desconectados, España, Gedisa, 2004, p. 12. 6. Hall, S., Representation. Cultural representations and signifying practices, Reino Unido, Sage, 1997, p. 236. 7. Ibidem, p. 25.

Es justamente esta gestión de relaciones, esta organización que se realiza a partir de las representaciones culturales, en donde se encuentra el cruce de la dimensión cultural y la dimensión política. Esto también es explorado por Hall en su análisis acerca de la diferencia, en el cual ahonda en cómo se realiza la representación del otro. Este autor destaca la visión de que no existen posiciones neutras respecto al otro, ya que siempre existe una jerarquía, en la cual la norma se impone sobre lo diferente.6 4) Analizar la representación es observar un proceso de composición. Al respecto de la noción constructivista de la representación, Stuart Hall menciona que el significado no lo poseen ni los objetos ni quienes los nombran, sino que es a través de sistemas complejos de estas relaciones entre ambos que se crea el significado.7 Por ello, en este trabajo se observa la discapacidad como un objeto discursivo, producto de una sociedad con determinadas instituciones que son referidas para fijar nuevos significados, como lo son la médica y la jurídica. Al estudiar la representación es posible ahondar en la manera en la cual se forman “mapas de significados”,8 es decir, un conjunto de significados y prácticas, por los cuales es posible tener una imagen o idea de las cosas que nos rodean y así comunicarnos. El proceso de la representación permite enfocarnos en el momento en el cual se fija el significado, que, según Du Gay, ocurre principalmente de tres formas: se representa algo nuevo mediante analogías con lo que ya sabemos; construyendo nuevos significados con base en viejos significados, pero con nuevas inflexiones, o bien reemplazando un significado con otro para

8. Du Gay, op. cit., p. 10. 9. Ibidem, p. 14.

Es importante reconocer que las investigaciones que se realizan para la identificación de estereotipos de personas con discapacidad en cine, televisión y medios en general, problematizan la representación en relación con el poder.

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10. Por ejemplo, en Haller, B., Representing Disability in an Ableist World. Essays in Mass Media, EUA, The Avocado Press, 2010, se presenta un estudio de la forma en que la discapacidad aparece en la prensa. 11. Ramírez Berg, Ch., The cinema of solitude. A critical study of mexican film 1967-1983, EUA, University of Texas Press, 1992. 12. Como los realizados por Norden, M. F. o Haliwell, M. (véase bibliografía). 13. Aumont, J., Estética del cine, España, Paidós, 1985, p. 12. 14. Brogna, P., La discapacidad ¿una obra escrita por los actores de reparto?, tesis de maestría, México, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2006.

impugnarlo.9 En el caso de las representaciones de discapacidad, estas ideas son fundamentales, ya que se mostrará de qué modo su significado está asociado a ideas de deficiencia o diversidad corporal, y en relación con otros temas, como la sexualidad o la religión. Como ya se mencionó, algunas investigaciones acerca de representaciones de discapacidad se centran en la observación de estereotipos o imágenes poco realistas en los medios de comunicación.10 Sin embargo, ello plantea ciertos problemas: ¿cuáles son los parámetros para considerar que una representación es negativa o realista?, o más importante aún, ¿cómo saber si lo que se está representando es o no discapacidad? Este trabajo se centrará en esta última pregunta. 5) La especificidad del cine permite observar la representación de la discapacidad. Previamente, he mencionado que, en virtud de ser un artefacto cultural, en el cine es posible observar una red de significados que están en juego en la vida real. Su influencia en la conformación de ciertas identidades ha sido documentada en el caso de México, pues el cine tuvo un papel fundamental en la construcción de una identidad nacional.11 En otros estudios sobre discapacidad y cine12 lo que se analiza es la narrativa y la caracterización de los personajes. Este tipo de estudios no han abarcado la variedad de elementos que componen el lenguaje cinematográfico, o bien no se han enfocado lo suficiente en los aspectos que hacen del

cine un fenómeno singular, siendo que “el estudio de las películas pide instrumentos de análisis distintos de los que requieren las obras literarias”.13 Para observar la singularidad del cine se propone incorporar la forma en la que una composición fílmica implementa estrategias para conseguir la conexión y la identificación de su audiencia: además de analizar la narrativa y la caracterización, también se consideran los elementos propios de la expresión cinematográfica, como son el montaje, la toma y el sonido. Se mostrará que un análisis de elementos cinematográficos tan específicos, como el tipo de toma o el sonido de un filme, no se limitan al campo especializado de la crítica cinematográfica; un análisis que incorpore estos elementos estéticos deja entrever una forma específica de relación con la discapacidad. El corpus Mediante una mirada comparativa de diferentes filmes, y partiendo del tipo de lenguaje y de la especificidad del texto (cine de ficción, documental, comercial, de autor, etcétera), se facilitará la comprensión de algunos significados en torno a la discapacidad. El corpus se seleccionó con base en cuatro criterios principales: a) pertenencia al periodo en el cual se origina e introduce el nuevo paradigma sobre discapacidad (década de 1980);14 b) ser producciones cinematográficas en las que hay una representación que tuviera alguna relación con la discapacidad; c) que el elemento que guarde relación con la discapacidad sea re-

De la película: González Iñárritu, Alejandro (director), Amores perros (película), México, Altavista FilmsZeta Films, 2000.

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levante y variado, es decir, que aporte una forma distinta de representación (referido a distintos significados). La distinción del objeto observado consistirá en una tipología de representaciones con relación a la discapacidad: 1) representaciones de discapacidad (películas en las que se observe la diferencia corporal o deficiencia con relación al ámbito público, de ciudadanía, de derechos, de acceso a servicios básicos); 2) representaciones de patología o deficiencia, en las que se observan solamente diferencias corporales en relación con un diagnóstico médico o presencia de elementos que se vinculen a la institución médica, y 3) representaciones de diferencia corporal en relación con otros significados distintos al diagnóstico médico o derechos sociales, pero que han sido leídos como discapacidad en otros materiales. Con base en lo anterior, el corpus quedó constituido por los siguientes filmes,15 de los cuales se menciona una breve sinopsis: Abel Salazar, Ya nunca más, 1983 Es un filme comercial realizado por Televicine, y en el cual se intercalan diferentes números musicales de su protagonista: el cantante Luis Miguel. Luis es un joven adolescente que vive con su padre. La mitad de la película retrata el tipo de relación que lleva con él, quien le transmite enseñanzas acerca de valores, como la honestidad. Tras un accidente en una moto, Luis se fractura una pierna, y debido a ello los médicos le diagnostican un sarcoma osteogénico, por lo que le amputan su pierna. En la última parte de la película se observa el sufrimiento del joven ante su nueva condición; pero con ayuda de su padre y la novia de este, Lorena, así como de sus médicos, amigos y maestros, Luis logra utilizar una prótesis y sobrelleva su dolor por medio del canto. Luis Mandoki, Gaby: A true story, 1987 Esta coproducción de México con Estados Unidos es la historia de vida de Gaby Brimmer, una mujer con parálisis cerebral de una familia acomodada. Esta Película inicia mostrando el impacto de los diagnósticos médicos y cómo conoció a su nana, quien la acompañará el resto de la película, pues es quien le ayuda a moverse y comunicarse. Posteriormente se describe su lucha para Temas Generales

obtener una educación de calidad, y vivir una vida plena y autónoma, mostrando también los conflictos de la aceptación de su condición. Carlos Carrera, La mujer de Benjamín, 1991 Benjamín vive con su hermana Micaela, quien está enamorada del cura del pueblo, y los dos tienen una tienda de abarrotes. Él se enamora y se roba a una joven llamada Natividad ante la insistencia de sus cuatro amigos ya ancianos. Al darse cuenta del rapto, Micaela se enoja con su hermano, pues para ella significa una carga económica más; sin embargo, Benjamín la chantajea con un cuaderno que Micaela escribió acerca de sus sentimientos hacia el cura. En un principio, Natividad quiere huir de la casa de Benjamín, pero se da cuenta que estar con él puede ayudarle a conseguir su sueño de conocer el mundo. Hacia el final de la película, Natividad roba el dinero de la tienda y se va del pueblo, dejando a Benjamín peleando a golpes con Leandro, un joven conductor de una troca que también estaba enamorado de ella.

15. Este trabajo es resultado de mis investigaciones para mi tesis de maestría, en la cual se analizaron doce filmes y una diversidad de temáticas. Para el propósito de este trabajo se retomaron siete de ellas, lo cual aún permite un análisis de distintos significados.

Porque también somos lo que hemos perdido Amores perros, 2000. Alejandro González Iñárritu, Amores perros, 2000 En este filme se entrecruzan tres historias distintas, de las cuales la de Valeria y Daniel se retoma para el análisis. Valeria es una modelo española que se muda a un departamento pagado por Daniel y que tiene vista al anuncio espectacular donde ella aparece. Ella sufre un accidente, dejándola con una pierna inmóvil, que después será amputada. Al mismo tiempo, su perro (Richie) está atrapado debajo del parquet del departamento. Daniel lo rescata una vez que se entera que a Valeria ya le han amputado la pierna. La última escenas de esta historia son Daniel y Valeria con su pierna amputada observando por la ventana el espacio en renta donde una vez estuvo su espectacular. Fernando Sariñana, Amar te duele, 2002 Es la historia de amor de Renata y Ulises, dos adolescentes que viven en la colonia de Santa Fe, en la Ciudad de México. La revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

De la película: Ruíz Ibáñez, Jaime (director), La mitad del mundo (película), México, Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine)-Gobierno del estado de Zacatecas-Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)-UNAM, 2009.

trama gira en torno a que ella pertenece a una clase social alta y él a una clase social baja, y sus amigos y familia no les permiten estar juntos. Ulises pertenece a una familia que se dedica a vender ropa en un puesto ambulante y tiene un hermano (Borrego), quien es discriminado en algunas ocasiones con base en su capacidad. Renata vive en un coto privado con sus sirvientes, sus padres y su hermana. Tras varios enfrentamientos entre los amigos de Renata y Ulises a causa de los prejuicios de clase, al final ambos deciden huir a la playa. En un arranque de ira, uno de los amigos de Renata toma una pistola para amenazar a Ulises, pero accidentalmente mata a Renata. Jaime Ruiz Ibañez, La mitad del mundo, 2009 Habla sobre Mingo, un adolescente que vive en un pueblo con su madre, quien es costurera y vende pollo (que Mingo reparte). La historia se centra en el despertar sexual del joven, quien se convierte en el gigoló de varias señoras del pueblo gracias a Doña Cata, una clienta, quien lo incita a ello. Hacia el final de la película es culpado injustamente de violar a Paulina, una jovencita de quien estaba enamorado, por lo que es quemado vivo. El verdadero culpable de la violación es Zenón, el presidente municipal, quien al final es atropellado por Chema, amigo de Mingo. En la última escena se observa frente a la Iglesia un retablo en honor a Mingo y aparece la esposa del presidente municipal llevándole flores al retablo, embarazada (de Mingo) y cargando en una silla de ruedas a Zenón.

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José Antonio Cordero, Música ocular, 2012 Esta película, hablada completamente en lengua de señas mexicana (LSM), se basa en un proyecto realizado en la OSC Piña Palmera, organización que da atención a personas sordas en la costa del estado de Oaxaca. En el proyecto se les pide a un grupo de jóvenes sordos que piensen en una historia o un sueño, y que lo relacionen con fotografías de diferentes películas famosas. También les proyectan películas para sordos (algunas sobre sordos) y les hacen entrevistas sobre su vida. Tanto el proceso del proyecto como lo dicho en las entrevistas y el entorno de los participantes se van entretejiendo con las historias que ellos imaginaron. El análisis 1) Discapacidad Los ejemplos más claros de representaciones de discapacidad son filmes como Gaby: A true story y Música ocular, ya que se observa que algunos personajes son referidos con base en una deficiencia (parálisis cerebral, sordera), y ante ello se denuncia la necesidad de un cambio en la esfera pública, de modo que estas personas puedan ser partícipes y gozar de derechos básicos, como educación o trabajo. En la película de Mandoki son principalmente dos elementos los que sitúan a la obra como una representación de discapacidad: el cuestionamiento al saber y la crítica a la falta de acceso a la educación. En las primeras escenas de la película se La Sala de Juicio

observa una secuencia de rehabilitación de la pequeña Gaby. El montaje es relevante en este punto, ya que muestra, imagen tras imagen, distintos procedimientos en diversos ángulos, acompañados de la voz en off de la madre de Gaby relatando su experiencia con los médicos, por lo que da la impresión de frialdad y soledad. Mediante estos elementos se enriquece la referencia al discurso médico de manera crítica. Además de lo anterior, la voz de la madre, que relata a modo de testimonio y denuncia la respuesta de los médicos (los pronósticos desalentadores y el misterio que es para los especialistas consultados saber si su hija tiene o no retraso mental), presenta a la institución médica como aquella que reduce al individuo, que ofrece etiologías, diagnósticos y pronósticos que limitan las posibilidades del paciente. Gaby y sus padres deben sobreponerse a ellos e, incluso, ignorarlos para permitir la vida de su hija. En cuanto al acceso a la educación, la película muestra la inconformidad de los estudiantes del centro de rehabilitación, quienes se sienten ofendidos por el hecho de que los profesores no les califiquen justamente, pues todos los alumnos son aprobados sin importar su desempeño. Al evidenciar la injusticia de la falta de acceso a la educación se está representando discapacidad, no deficiencia. Sin embargo, hay algunos elementos de deficiencia cuando se refiere a la posibilidad de tener retraso mental. Tanto en el ámbito médico como en el educativo, el personaje de Gaby se construye con base en la idea de que la verdadera deficiencia es la intelectual. En Música ocular, la discapacidad se observa de modo similar que en el caso de Gaby: A true story: en la descripción de la falta de acceso a la educación o trabajo, así como de las dificultades del medio para el desarrollo personal. Sin embargo, este filme introduce un elemento distinto, ya que ofrece la posibilidad de experimentar la realidad sorda, y por medio del arte cinematográfico, reta la sensibilidad del espectador. Como ya se mencionó, Música ocular es un proyecto que consistió en utilizar el recurso del cine para expresar historias que los propios participantes pensaban/soñaban. De este modo, el filme está compuesto por distintos fragmentos; unos hacen referencia al aspecto documental del proyecto, Temas Generales

y otros a la ficción de las historias, además de que varían en relación con su velocidad, color, sonido, tipo de tomas, etcétera. El montaje que se realiza, lejos de encubrir este proceso de edición, lo enfatiza. Es decir, es un filme compuesto por retazos que se van hilando, y como en una pieza musical, si bien cada fragmento posee sentido por sí mismo, configura el sentido del todo. Además, la relación que se establece entre documental y ficción se acentúa en toda la obra: por una parte, en la presencia del equipo de filmación y la pantalla donde se proyectan distintas escenas a los participantes/actores, y por otra, el diálogo: “¿piensas que la historia de la película es ficticia o verdadera?” o “¿Eso es una película o un sueño?” [min. 20.26 y 1.13.27], e incluso en aspectos como el fondo que se utiliza en las entrevistas a Eric, cuando en un momento se trata del mar y en otro una pintura sobre el mar. Este juego entre ficción y documental es un elemento importante que permite cuestionar la experiencia sensible del espectador, y por lo cual se podría hablar de su dimensión política.

16. Rancière, J., El malestar en la estética, Argentina, Capital Intelectual, 2011, p. 33. 17. Torres Vargas, Haydée, “En Música ocular, sordos expresan sus sueños: «queremos hacemos cine »”, Periódico digital sin embargo.mx, en http://www. sinembargo.mx/06-06-2013/646090 vi: diciembre de 2013, 6 de junio de 2013. 18. Como los filmes: Arellano, Bernardo (director), Entre la noche y el día (película), México, Agencia Freak, 2011; Murillo, Alejandro (director), Hasta la punta de los dedos (documental), México, CUEC, 2010.

El arte no es político, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio. Son, en realidad, dos transformaciones de esta función política lo que nos proponen las figuras a las que hacía referencia antes.16

Organismos como el Conapred están interesados en resaltar este aspecto político del filme, al insistir en que se trata de un documental accesible y que habla de una OSC.17 Sin embargo, la reflexión de Rancière respecto a la dimensión política de una obra permite pensar que es debido a su potencial artístico que se abre esta posibilidad no solo por hablar sobre, sino por experimentar la sensibilidad sorda. Esta forma de representar la discapacidad se observa en el cine reciente18 y habla de una nueva forma de hacerlo, en la cual se valora la experiencia de la discapacidad por sí misma. Por otra parte, tanto en Música ocular como en Gaby: A true story es evidente que revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

se trata de discapacidad, porque se parte de un diagnóstico médico (deficiencia) y desde allí se abre el discurso social (discapacidad). Sin embargo, en el caso de la película Amar te duele no existe ninguna referencia a una deficiencia del personaje de Borrego; en este sentido, ¿es posible hablar de discapacidad cuando no se hace referencia a un diagnóstico? Hacia el final del filme existe un momento clave que ejemplifica esta forma de representar la discapacidad: en la escena el padre le pide a Ulises que le ayude a cargar unos bultos de la cajuela del carro al interior de la casa. Ulises contesta: “pues dígale al pinche Borrego que le ayude”, y luego se hace una toma en primer plano al padre, quien agachando un poco la cabeza, responde: “él no puede”. La escena sigue en este sentido, pues Ulises le trata de demostrar a su padre que Borrego puede ayudarle y el padre insiste en que no puede. Por medio de los movimientos de cámara (que siguen al bulto) y las tomas en primer plano que muestran la afectividad de los personajes, se indica una disputa acerca del papel que desempeña Borrego en su familia y de su capacidad de asumir una responsabilidad y trabajar. Para el padre hay una deficiencia; en cambio, para Ulises no, y le trata de hacer ver a su padre que la deficiencia está solamente arraigada en sus creencias (paralelismo respecto a los prejuicios de clase que sostienen en contra de su relación con Renata), mas no en Borrego. En la película no se problematiza la situación de igualdad de las personas con discapacidad, simplemente se asimila como si se tratara de un prejuicio similar al de la clase social, tratando de ignorar un hecho biológico. Sin embargo, ello deja demasiadas preguntas por resolver acerca de Borrego, pues si está en condiciones de igualdad y Ulises le intenta probar a su padre que sí puede ayudar, ¿por qué al final de la escena le dice “sigue jugando”?, ¿por qué a lo largo de la película la actuación y diálogos dejan ver una actitud de protección y paternalismo hacia Borrego? Si bien en la película el personaje forma parte de las actividades del grupo de amigos de Ulises y expresa su opinión, en cada una de las escenas en las que aparece es abrazado por su hermano o su amigo, o tomado de la mano por su amigo. Esta ambivalencia hace pensar que la 20

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participación de este personaje sirve como recurso para que el filme se comprometa con una visión de integración (mas no de inclusión); no obstante, la falta de problematización de la situación de igualdad de las personas con discapacidad dejan ver que la forma de asumir los derechos de las personas con discapacidad no está clara o no se ha incorporado del todo. 2) Deficiencia o patología Se trata del aspecto más sencillo de leer en las obras: la presencia de la opinión experta de los médicos, e incluso de psicólogos o de maestros, quienes catalogan de acuerdo a estándares de normalidad o salud, o bien la presencia de tecnología o artefactos desarrollados por la institución médica (sillas de ruedas, prótesis, medicamentos) o libros sobre algún “padecimiento”. En dos obras prevalece esta visión rehabilitacionista de la deficiencia: Ya nunca más y Amores perros. En ambas se trata de una deficiencia física y esta es referida como un obstáculo que hay que vencer, además de retratarse en el ámbito privado, ya que no aparece como un asunto que incumba al espectador o a la sociedad. En Ya nunca más, el saber médico no se cuestiona, e incluso es la solución para el “problema” de Luis. Las tomas en el centro de rehabilitación que se abren con un detalle de una fotografía en blanco y negro de la fabricación de una prótesis, ubican a la rehabilitación en un papel central. El tono paternal de los médicos, los libros que consulta Lorena acerca de la psicología del niño “inválido” y la imposición del uso de la prótesis indican que se trata de una lucha personal o familiar. Incluso, las diversas tomas a detalle de los pies de Luis tratando de subir unas escaleras con sus muletas dramatizan el hecho y lo sitúan como un asunto de fortaleza individual; además, no se plantea ninguna adecuación que tenga que hacerse en su medio, ni siquiera en la actitud de sus compañeros y maestros. Asimismo, se recurre al primer plano y al zoom in y zoom out desde el rostro (recursos característicos del melodrama para indicar la emoción en un personaje). En el filme de Salazar, el sufrimiento de Luis y de su padre es la emoción predominante. Las referencias a la economía de México en la época (alza de precios, entrada de marcas La Sala de Juicio

extranjeras, presentes en el texto mismo del filme) es el contexto de la narrativa, y ante ello el papel del padre es el de fomentar honestidad y fortaleza ante la adversidad. Por otro lado, existe una temática fundamental para la lectura de la obra: la religión. Esta se hace presente en los diálogos de todos los personajes, en especial en los de Luis, como “por qué Dios mío”, así como un crucifijo al lado de la fotografía de su madre muerta, y, sobre todo, en las canciones Ora Pronobis y Ya nunca más, tema principal de la película. …Dios dame fuerzas desde tu cielo para que pueda de esta forma continuar viviendo Ya nunca más, ya nunca más seré feliz si no me ayuda Dios voy a morir.19

Esta forma de asumir la amputación de Luis mantiene en el plano del infortunio y, a la vez, como prueba de fortaleza y fe, donde solamente por una intervención divina es capaz de comprenderse y de superarse. En contraste, la película Amores perros también presente deficiencia. Esta película es un film muy distinto a Ya nunca más, no solo por la época, sino porque se trata de cine de autor y porque no es un filme melodramático. Aunque tienen en común el que se hable de la amputación de una pierna, y que uno de los temas sea el amor, en Amores perros no se habla de este de una forma convencional (incondicional, eterno), sino desde otras aristas que lo problematizan. El relato de Valeria y Daniel muestra un punto de inflexión de una relación, ya que el dolor en la pierna de Valeria es una prueba que pone al descubierto su complejidad. Se trata de una representación de deficiencia, justamente porque pone al descubierto lo que hay al interior de la vida privada (en un departamento, en una relación). Asimismo, el tema de la belleza y de los cánones socialmente aceptados acerca del cuerpo solamente son referidos para hacer visible que existe algo más allá de las apariencias, además de que no se ahonda más ni se realiza una crítica a la idea de un cuerpo bello. 3) Diversidad corporal La diversidad o diferencias corporales se refieren a un tipo de representaciones, en Temas Generales

las cuales, a nivel textual, no existen alusiones a discapacidad, pero que en otros textos sí se relacionan con ella. Dos casos son las películas La mitad del mundo y La mujer de Benjamín. Ambos filmes comparten el que se trate de la historia del “tonto del pueblo”,20 lo que está relacionado con la discapacidad intelectual.21 Además, el tema de la masculinidad es fundamental para la comprensión de estas películas. La diferencia del cuerpo del personaje de Mingo en La mitad del mundo se encuentra en su mente: ¿de qué manera puede ser observada? Los movimientos corporales de este personaje son torpes, aletargados o infantiles: Mingo camina con pasos cortos; brinca cuando los niños se lo piden; imita a las gallinas en sus movimientos y sonido; toma la bolsa del pollo con las dos manos cuidadosamente; ríe y sonríe mucho más que los otros personajes. Por otra parte, al principio Mingo casi no tiene diálogo y se mantiene como observador; además, es referido como “tonto”, “bruto”, “idiota”, “pendejo”, “fenómeno”, es “poeta” y buen amante, un “gallo” (en relación con su masculinidad y sexualidad). De igual modo, el diálogo entre la madre de Mingo (Graciana) y Paulina muestra esta diferencia:

19. Fragmento de la canción de Luis Miguel (1982), “Ya nunca más”, Ya nunca más (CD), México, EMI MusicOdeón. 20. En La mitad del mundo, este mote aparece en el retablo frente a la Iglesia en la escena final. En La mujer de Benjamín, dicho mote aparece en la mayoría de las reseñas sobre la película, incluyendo la de Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía). 21. En el material extra del DVD de La mitad del mundo, que consiste en entrevistas a los actores del filme, se relaciona de manera explícita la discapacidad: la actriz, Isaura Espinoza, menciona que una de las temáticas del filme es “la discriminación de la gente discapacitada”. En La mujer de Benjamín es menos explícito, pero en reseñas en inglés el personaje fue descrito como “idiot”, además de la repetición de esta palabra en el mismo texto por parte de Micaela: “ojalá fueras idiota de los que se mueren jóvenes”. La idiocia, categoría del siglo XIX, está directamente vinculada a la discapacidad intelectual (Cfr. McDonagh, P., Idiocy a cultural History, Reino Unido, Liverpool University Press, 2008). Por otra parte, el personaje de Nemesio es descrito como sordo en material extratextual: una entrevista a Luis Erazo, el actor que lo interpreta (expediente A-03431 de la Cineteca Nacional).

Paulina: -¿Siempre ha sido así? Graciana: -¿de bruto? Paulina: -No. Graciana: -Se me pasó un poco de tueste, por eso me salió un poco quemadito. ¿Lo ves muy tonto? Paulina: -No mucho. Graciana: -¿Verdad?

En otra escena, en la cual está siendo regañado por su madre, por tener una erección al estar junto a ella en la cama, luego de que ella le trata de quitar una almohada y esta se rompe llenando la habitación de plumas, se musicaliza con más volumen cada vez, hasta que se omite el sonido de la escena para dar paso solamente a la música temática del filme, y se hace un close up de Mingo riéndose y jugando con las plumas en cámara lenta. Este momento indica una vida interior distinta, un estado mental diferente, una vivencia de la realidad cargado de inocencia y gozo peculiar, y es de este modo que se establece una diferencia mental (desde el retrato de la experiencia de Mingo), que involucra un olvido del instante anterior de enojo y regaño de su revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

madre por el gozo de las plumas voladoras que lo rodean. En La mujer de Benjamín se observa otro ejemplo de diferencia corporal. La diferenciación visual del personaje de Nemesio (uno de los amigos de Benjamín) consiste en su caracterización (es quien viste un suéter de tortuga rojo que lo identifica en la pantalla), además de destacar por su importancia en la narrativa (ya que él es quien activa la trama), y por posicionarse en la toma en contraste con los demás personajes. Nemesio es completamente diferente. Él no tiene diálogo, pero es quien observa y comunica los acontecimientos más importantes (que Natividad se va a escapar con Leandro, o que ella se está besando con él en las últimas escenas). Es decir, es por su intervención que se desarrolla toda la historia; a pesar de no tener diálogo, es quien dice lo más importante. En cuanto a su posición con respecto al grupo de amigos, es un punto de referencia y quien expresa lo que ocurre sin necesidad de interactuar con el grupo de amigos (como cuando los amigos están pensando cómo raptar a Natividad, Nemesio aparece y desaparece de la toma). En el caso de Benjamín, su caracterización tiene rasgos infantiles y aletargados, ya que este personaje está construido como un contrapunto de la masculinidad (niñez/ vejez, dependencia, debilidad, pereza). Su posición respecto a Nemesio es clave: en la narrativa debe decidir si será como Nemesio o si luchará por recuperar su masculinidad (cuando sus amigos le convencen de declararle su amor a Natividad, en lugar de quedarse como Nemesio con una carta de amor jamás entregada en su bolsillo). Esto también se observa en la posición en la toma: en las escenas con sus amigos se encuentra al otro extremo de Nemesio, o bien en la escena en la que Benjamín chantajea a su hermana se observa una coreografía que muestra visualmente el empoderamiento de Benjamín y el reclamo de su masculinidad. Ade-

más, el montaje por el cual, seguido de la escena en la cual Natividad ofrece su virginidad a Benjamín, aparecen imágenes de pedazos de muñecos de plástico colgados a modo de macetas, con plantas abriéndose paso por sus cavidades, expresa justamente esta ruptura con la infancia, e inaugura en Benjamín su postura de masculinidad. Reflexiones Gracias a los distintos elementos que ofrece el cine es posible observar que existen significados que guardan relación con la discapacidad, como los son la deficiencia y la diversidad corporal o la religión, el género o la vida privada, los cuales están presentes en el periodo posterior a la adopción del nuevo paradigma de discapacidad en México. Esto quiere decir que a pesar de la incorporación del paradigma no desaparecen otros tipos de significados. Incluso, es posible observar cómo en un mismo texto estos convergen, lo que provoca discrepancias y contradicciones. Esto se hace evidente en el caso de la película Amarte duele, en el que, como se mencionó, se debate entre una postura antidiscriminatoria (discapacidad) y otra paternalista (deficiencia) respecto a la discapacidad. La convivencia de estos significados distintos en la época reciente, en la cual se ha comprendido la importancia de representaciones adecuadas de discapacidad, resulta problemática, pues es posible que se generen confusiones, es decir, ¿se habla de lo mismo cuando se menciona la palabra “discapacidad”? La explicación de Du Gay que se mencionó previamente acerca de la formación de significados (mediante analogías, inflexiones o reemplazo de significados preexistentes) sitúa al problema en la falta de referencias de discapacidad en su sentido estricto. De ahí, la importancia de obras como Música ocular que ofrecen una valoración de esta experiencia por medio del arte cinematográfico.

Al estudiar la representación es posible ahondar en la manera en la cual se forman mapas de significados, es decir, un conjunto de significados y prácticas, por los cuales es posible tener una imagen o idea de las cosas que nos rodean y así comunicarnos.

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Temas Generales

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De la película: Hoblit, Gregory (director), Primal Fear (película), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1996.

Un profesor de derecho va al cine* o de cómo Edward Norton sí me engañó José Ramón Narváez H.

Cine y derecho No tendría por qué ser inconveniente, pero otra vez me recrimino el llegar a las salas de cine sin haber consultado el internet, aunque reconozco que esta pizca de azar tiene algo de fascinante; tal vez no veré la película que esperaba, pero hay otros tres título que me interesan. Seguramente, quien va poco al cine, estará mejor preparado en horarios y salas, pero a uno que le toca estar detrás de los estrenos, no tiene mayor opción, bueno, me desdigo. También existe el “proveedor” que está de camino a casa y que me ha acercado a películas que, incluso, aún no se estrenan; sin embargo, debo reconocer que en algunos casos me he llevado un fiasco con versiones segmentadas, subtítulos inentendibles, o simplemente mal editadas. Pero nuevamente me tendré que justificar en la “urgencia” que implica estar al día con el cine, y es que hoy por hoy cuando el concepto de derecho se ha ampliado, se ha vuelto más interdisciplinario; en fin, se ha oxigenado, donde puede uno encontrar en más películas un mayor número de temas. Muy al inicio, cuando empezaba a relacionar cine y derecho ya de manera consciente —creo que desde que inicié la carrera siempre me gustaba ci-

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tar películas que tuvieran que ver con los temas que estudiaba, aunque claro esto no le agradara a muchos, o incluso se viera como algo “folklórico”—, pensaba que iba a encontrar más fácilmente al derecho en películas en cuyo título o trama fuera este evidente; la piedra filosofal en ese entonces era Twelve angry men (Sidney Lumet, 1957) —que ahora lo puedo decir libremente, me choca un tanto, y solo por molestar, siempre digo que prefiero la de Mikhalkov, 12 (2007), que es más plástica, más simbólica y trata el tema racial más contemporáneamente,1 además de agregar un giro final que a mí me gusta mucho, algo así como “la justicia debería ser asunto de todos”—. Después debe uno comenzar a ver una lista de películas que ahora se encuentran fácilmente en internet, bajo el título “Películas que todo abogado debería ver”. Yo sinceramente les diría que no vieran esas, ya que al final de cuentas se las van a recetar en cualquier ciclo de cine que haga una facultad de derecho o va a ser tema de conversación de profes preciosistas que saben de cine o escriben en revistas “no dogmáticas”, y ya por eso se creen muy “lúdicos”. Como en todo, se necesita una “metodología” para ello, sino es puro “hobbie”. La Sala de Juicio

Elegir película Entonces, estoy ya en la taquilla y me imprimen mi boleto; posteriormente, reviso que he acumulado puntos en mi tarjeta de invitado, para luego desquitarlos en la tiendita de dulces y algún día llegar a ser —conste que no dije tener, porque es mejor ser que tener— miembro platino. La película elegida es Retornados (Manuel Carballo, 2013); la sinopsis suena a que se trata de otra película de zombis, pero para mí el tema es jurídico, de hecho, ya escribí en un boletín acerca de ello,2 y es que el cine de ciencia ficción ayuda mucho, porque cuestiona lo humano y lo establecido, que es materia propia del derecho, bajo la hipótesis “las reglas pueden cambiar”; en este sentido, el cine fantástico puede ser altamente formativo.3 Llama la atención de Retornados que se trata de un largometraje español; luego, me enteré que la crítica aceptó muy bien esta película, por ser una propuesta arriesgada. Pues bien, vamos a la visión de la película. ELIPSIS ******************************* ***************************************** Estuvo entretenida la película, era de zombis, pero solo se les ve en una o dos escenas; sin embargo, tú como espectador estás preocupado por los protagonistas en toda la trama, porque uno de ellos se va a convertir de un momento a otro. La película trata sobre la mezquindad humana, la cura contra el virus que los vuelve zombis solo está en unas cuantas manos, pero también afloran temas que ya he visto en otras películas y que pueden ser interesantes para el derecho: a) en manos de las farmacéuticas está el derecho a la salud de muchos, pero desgraciadamente muchas de estas empresas están sujetas a la especulación y al mercado —solo por citar dos célebres films con este tema: El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005) y Puncture (Adam Kassen y Mark Kassen, 2011)—; b) el gobierno, al no poder contener la epidemia, decreta un Estado de excepción y lleva a los enfermos a unos guetos con la falsa promesa de una cuarentena, pero en el fondo es un exterminio velado —y aquí para que vean hay demasiado material, porque es el tema principal en las películas del género “Z”,4 en las que se encuentran la zaga Resident evil (Paul W. S. Anderson, Russell Mulcahy, Alexander Witt), que comenzó en 2002 y pareTemas Generales

ce que seguirá, porque en 2015 (fecha en la que esto se escribe) saldrá una nueva; Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013), y aunque no era de zombis, todo comenzó con Epidemia (Wolfgang Petersen, 1995), donde se plantea el tema de la ética proporcionalista yankee de “si matamos a un pequeño sector de la población para que sobreviva el resto es válido”, que está en otro centenar de película contemporáneas contando Batman: el caballero de la noche (Christopher Nolan, 2008), en la escena de los barcos que pueden explotarse uno a otro a partir de las bombas que colocó The Joker; igualmente, se trata de la elaboración cinematográfica de “La razón de Estado”—.5 Por cierto, las otras dos películas en cartelera eran6 Cuernos (Alexandre Aja, 2014) —que después vi y habla sobra la presunción de inocencia, entre otras cosas— y Grandes héroes (Don Hall, Chris Williams, 2014) —que también vi con posterioridad, de dibujos animados, y que trata, entre otras cosas, sobre el robo de propiedad industrial, pero sin duda sus méritos son otros—. Hasta aquí alguien podría decir que de ese modo en cualquier película podríamos encontrar “algo” que tuviera que ver con el derecho; incluso, algún ocioso comenzaría a imaginar algunos títulos que nada tienen que ver con lo jurídico, pero mientras hable de personas (es más, aunque estas estén ausentes en la pantalla, pero dialécticamente presentes) habrá derecho. Aunque de otro modo, como lo sentimientos que todo operador jurídico tiene frente a cualquier caso en el que “otro” es el estelar, somos –queramos o no– observadores en muchos momentos, así como los somos en el cine, que dígase de paso nos enseña a observar.

...y es que el cine de ciencia ficción ayuda mucho, porque cuestiona lo humano y lo establecido, que es materia propia del derecho, bajo la hipótesis “las reglas pueden cambiar”

*El título lo esbozo Eddy Chávez —que en eso de los membretes es muy bueno—, pero era algo así como “un abogado va al cine” y como yo propiamente no soy abogado, mejor lo pongo en estos términos. 1. Shoat, Ella, y Stam, Roberto, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico, Barcelona, Paidós, 2002, en especial el rubro “Raza y racismo” a partir de la p. 37, donde por cierto se cita Selva Esmeralda (John Boorman, 1985), que siempre me ha parecido puede compararse con Avatar (James Cameron, 2009) respecto al choque de culturas. 2. Narváez H., José Ramón, “El cine de zombies y el derecho”, Raíz y Conciencia, México, núm. 82, noviembre de 2013, p. 7, en http:// www.sitios.scjn.gob.mx/instituto/ sites/default/files/raiz_conciencia/ raizyconciencia82.pdf, consultado el 5 de enero de 2015. 3. Por cierto, es uno de los caballitos de batalla en los escritos y charlas del profesor Alfonso García Figueroa; por ejemplo, el ahora célebre Star Trek y los derechos humanos (Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007) escrito a la limón con Robert Alexy, y que muchos colegas suelen citar como argumento de autoridad, pues si Alexy ya escribió sobre cine, eso demuestra su importancia, más bien una excelente falacia. 4. Aunque aquí se trata de cine, no podemos dejar de mencionar la serie de televisión The walking dead de Frank Darabont, que vio la luz en 2010, por todas sus implicaciones en la cultura popular y su impacto en una generación completa. 5. No quiero ser autorreferencial, pero si alguien quisiera leer más sobre esta película, el dato es el siguiente: Narváez, Hernández, José Ramón, El cine como manifestación cultural del derecho, México, Tirant Lo Blanch, 2012 (es el capítulo 11). 6. En realidad, la película que fui a ver y no pude ese día fue Birdman (González Iñárritu, 2014); ahora se sabe que ganó 2 Globos de oro y competirá por 7 estatuillas en los Óscares. Es una excelente película, recomendada por todos los puntos, en donde disfruté mucho esas tomas extendidas y la musicalización. Definitivamente, esta película tenía que ser vista en el cine, pues trata sobre la tenacidad y el azar.

Ya me lo han preguntado también: ¿si estás tan obsesionado en encontrar algo de derecho en la película, seguro la dejas de disfrutar? Pues hasta el día de hoy no me ha pasado y así puedo ver con atención o aburrimiento el cine de autor, como también revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

De la película: Cannon, Danny (director), Judge Dredd (película), Estados Unidos, Hollywood Pictures, 1995. 7. Sobre la metodología para análisis de películas en el terreno del derecho puede verse también lo que escribí recientemente: “El cine como herramienta en la formación judicial”, en Botero Bernal, Andrés, Cine y derecho, Medellín, Universidad de Medellín, 2014, pp. 13-38. 8. Gutiérrez Moar, Ma. C. et al, “El cine como instrumento de alfabetización emocional”, Teoría de la Educación. Revista Interuniversitaria, vol. 18, 2006, pp. 229-260. 9. “Nadie predijo «verdaderamente» que el cine pudiese convertirse en una máquina de contar historias… el encuentro entre el cine y la narratividad representa un hecho fundamental, que no tuvo nada de predestinación, pero tampoco de azar: es un hecho histórico y social…”. Metz, Christian, Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), Barcelona, Paidós, 2002, vol. I. 10. Olabuenaga lo expresa muy bien –yo hubiera querido escribir esto–: “Hemos encontrado una forma de ir hacia lo desconocido en todo discurso cinematográfico que se apoya en la introyección y la regresión, como método propio que funge como fundamento de un proceso proyectivo posterior. La idea hacia el origen a través de los innumerables lapsus o fallas que permiten la ilusión de la coherencia narrativa, es siempre una poiesis (más específicamente mitopoiesis)… el cine es una búsqueda del origen cinematográfico, entendido éste como el mito del muerto-vivo y, por tanto, el mito de la resurrección”. Olabuenaga, Teresa, El discurso cinematográfico: un acercamiento semiótico, México, Trillas, 1991, p. 65. 11. Me refiero a mi colega Leonor Figueroa Jácome.

puedo disfrutar o ponerme profundo con el cine llamado comercial. Sinceramente, El juicio de Núremberg (Stanley Kramer, 1961) me mató de aburrimiento y jamás torturaría a mis estudiantes poniéndoselas, es antipedagógico; en cambio, el churro de El juez Dred (Danny Cannon, 1995), con Silvester Stallone, me ha dado muy buenos dividendos, pero claro podría argumentarse que es cine de ficción y ya encontraron mi talón de Aquiles. Al final del día, el cine es arte y, entonces, es gusto, y por ello es fundamental el disfrutar las películas, y puede ser que algún estudiante odie la ciencia ficción; por eso, hay que variar la cartelera cuando uno usa el cine como herramienta didáctica. En este sentido, el cine te da “pluralidad” y te prepara democráticamente, pues ante la pantalla todos somos iguales y todos sentimos la legítima posibilidad de opinar. Voy a insistir en que la película te debe gustar, porque cuando uno transmite en clase eso, el mensaje llega de mejor manera. Un poco de metodología7 Como ya dije, la “emoción” es parte importante de la experiencia fílmica; los procesos educativos se benefician mucho al utilizar el cine, que es un catalizador, y por eso es importante saber trabajar en el aula con elementos emotivos. Igualmente, el cine es un “instrumento de alfabetización emocional”8 y ya por ello constituye una herramienta distinta. Pero también hay que decir que el cine constituye un ejercicio hermenéutico, ya que nos enseña a leer el mundo,9 y esto requiere, además de las emociones, de una serie de facultades

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intelectivas que pasan por los sentidos externos e internos, y podríamos discutir la importancia actual de la imaginación y el sentido común en el proceso epistemológico, pero no es el lugar ni el momento; por ahora solo sirva apuntar que el cine nos ayuda a realizar dos importantes actividades intelectivas: proyectar e introyectar.10 En La raíz del miedo (Gregory Hoblit, 1996), el espectador está “enganchado” al personaje que hace Edward Norton hasta el momento en el cual él comienza a aplaudirle al abogado que encarna Richard Gere, que finalmente ha caído en cuenta de la farsa, lo ha engañado, sí es culpable; también me engañó a mí que estoy viendo la película. El cine logra que nos imaginemos “dentro del personaje”, donde podemos “sufrir” los avatares de una vida que no es la nuestra, cómodamente sentados en la butaca o en el sofá de nuestra casa. En este sentido, podemos decir que de algún modo hemos “experimentado” aquella situación, engañamos o fuimos engañados; no quiero decir que necesariamente nos toparemos con una situación idéntica en la vida real, pero ciertamente tenemos un nuevo parámetro que va directamente a nuestra experiencia. Primera conclusión: el cine nos ayuda a experimentar; una metodología, en ese sentido, debe contar con este elemento empírico. Por ende, el destinatario del mensaje fílmico no lee solamente de manera textual lo que observa, sino también todo de manera contextual, y eso requiere otro tipo de herramientas epistemológicas. Ante una escena caben preguntas como ¿qué viste?, ¿qué oíste?, La Sala de Juicio

¿qué sentiste?, para posteriormente preguntar ¿qué opinas?, ¿qué sucedió en la escena? A estas preguntas –que algunos11 llamaron rimbombantemente “detonantes”– podemos situarlas como “ficha de trabajo”. Así pues, estas y otras preguntas podrán dirigirse a los espectadores una vez que haya terminado la proyección. Asimismo, el conductor del debate puede incluso agregar una “ficha audiovisual”, mostrando nuevamente la escena o fotogramas de esta —para refrescar la memoria— y soltar las preguntas; así, los asistentes “revivirán” la experiencia. En las películas hay muchas otras cosas que no son derecho, y eso es bueno, aunque conozco colegas que terminaron haciendo solo cine, lo cual no está mal, pero no se trata de eso en este caso. Entonces, nos encontramos que el profesor de derecho que utiliza el cine debe ser muy prudente, pues está abriendo un “discurso” muy cerrado como lo es el derecho, pero tampoco puede diluirlo al grado de que no se sepa por qué se vio una película en particular. Por ello, quien usa el cine de “ver cine”, no es una tautología indiscriminada, sino es un énfasis necesario, y una advertencia a la vez, pues para aquellos que piensan que se usa el cine para evitar otro tipo de responsabilidades didácticas, en parte se equivocan, aun cuando es cierto que muchos colegas ponen la película y ya. El proyectar una película siempre implica un mayor trabajo y compromiso; supone, en principio, haberla visto una decena de veces; una serie de reflexiones y debates sobre sus partes y de la obra como un todo; el conocimiento sobre sus creadores, sobre su creación misma y sobre los efectos que tuvo en su estreno, y después de esto, la relación con otras obras, ya que puede ser una adaptación de una o algunas obras de la literatura; puede quizá haber influido, a su vez, en otras obras cinematográficas o de literatura; puede pertenecer a una corriente, a uno o varios géneros cinematográficos, etcétera. Todo esto forma parte de otro elemento de la metodología al que podríamos llamar “cajón de sastre”. Es obvio que entre más elementos se tengan a la mano, es más sencillo hacer aquello que simplemente llamaremos “análisis fílmico”, y aquí es importante apuntar que dentro de estos elementos adicionales no sobra también Temas Generales

conocer algo de “apreciación cinematográfica”, porque es evidente que si se conoce el “lenguaje del cine”, es más fácil leerlo. Aquí se está sujeto a la “generosidad” del involucrado en la explicación de una película, pues siempre hay un mínimo de capacidad “autodidacta” para entender un poco más lo que se observa. Vuelvo justamente con la película que comenté al principio, que es un “lugar común”: Twelve angry men. Sidney Lumet es considerado un buen director. En la primera escena vemos en un plano denominado “contrapicado” —la cámara va de abajo hacia arriba—, el juzgado donde se desarrollarán los hechos; con ello simplemente Lumet quiere decirnos que ese es un lugar que —literalmente— llama a la elevación, es un sitio importante donde pasan cosas importantes. Ahora sabemos que Lumet tiene cierto respeto por la administración de justicia; de hecho, su problema es con el jurado, aunque ciertamente le da el beneficio de la duda a la institución a través del jurado 8 —ahora que lo pienso eso es demasiado irónico—. En fin, también es útil saber cómo se construyen las películas, cómo el cine cuenta una historia. Mi película favorita Como he intentado ser muy honesto en este escrito, y todo para que quien lo lea pueda saber un poco lo que ha significado el cine en mi labor como profesor en derecho, terminaré confesando cuál es hoy mi película favorita en relación con el derecho. Pues bien, se trata de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960); esta es una película que disfruto mucho, y me sigue pareciendo genial la capacidad narrativa de este gran director, a pesar de que a algunos ahora les parezca demasiado “plástica” la escena de la ducha, pero es innegable que es una de las joyas de la cinematografía mundial, y eso la hace universal, bueno eso dicen que

- ¿La verdad? ¿Qué versión? - Pensaba que solo había una versión. - ¿Crees que solo hay una versión? Solo una versión importa. La mía, la versión que dejo en la mente de los 12 jurados. Puedes llamarle otra cosa. La ilusión de la verdad. La raíz del miedo/Primal Fear, 1996.

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12. Cfr. Vila Porras, Francisco Javier, Psicoanálisis y cine: introducción a la obra de Alfred Hitchcock, Valencia, Universitat de València, 1993. 13. Como se lo he escuchado decir muchas veces a Paolo Grossi.

De la película: Carballo, Manuel (director), Retornados (película), España-Canada, Ramaco Media ICastelao Pictures-Somnium Films, 2013.

corresponde al arte, y este es el 7o. arte ¿no? En fin, una empleada de banco roba y/o defrauda a la institución —ya podríamos discutir sobre el particular—, huyedo con el dinero, así comienza la historia de una culpable. Literalmente, la protagonista comenzará a sentir culpa mientras siga viva, además de que alguien le ayudará con el asunto de la expiación. Como toda trama de suspenso, ella llega a un hotel de carretera desolado, ya que la nueva autopista está mermando con el negocio y ya no llega nadie; bajo este contacto, surge una relación de cortejo entre el joven que administra el hotel y la recién llegada, donde planos medios nos dejan ver algunos animales disecados, actividad que entretiene al muchacho, ¿querrá decir algo este elemento? Él habla de su madre la cual se encuentra en la casa contigua al hotel, el riñe con su madre constantemente, pues parece celosa de la muchacha. La célebre escena consiste en: ella hace cuentas (presumimos que tiene que ver con lo que ha tomado del banco); toma la evidencia y la tira al retrete, ya que quiere olvidarse de todo. Posteriormente, ella entra a la ducha, claramente pretende limpiar sus culpas. Cuando parece disfrutar más su baño, la música se recrudece y nos alerta; en ese momento una persona que parece ser una mujer entra con un largo y grueso cuchillo, y comienza a acuchillarla. Tras esto, ella grita, alza las manos, salpica sangre —todo en blanco y negro— y, final-

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mente, cae exánime. Luego, ella quiere tomar la cortina de baño para incorporarse, pero no lo logra, y en vez de ello la arranca, rodando al suelo. En un primer plano se enfoca su ojo, y es ahí donde viene la metáfora; la cámara centra la imagen en la coladera por donde escapa el agua, que da círculos junto con la sangre, la vida se va al caño. Quizá se lo merecía —justicia poética diría Aristóteles— y hay toda una discusión por esta toma: que si la repitió Hitchcock muchas veces; que si logró mostrar un ojo o no sin vida; que si es demasiado rápido el rictus mortis, etcétera. Lo cierto es que es una célebre escena sobre un homicidio. Hacia el final de la película, la policía hará sus pesquisas criminalísticas y criminológicas, pues hay una clara impronta de las teorías psicoanalíticas, ya que para muchos la casa simboliza los 3 estados: consciente, inconsciente y subconsciente.12 Ya mencioné temas que directamente se relacionan con el derecho, pero enfatizaré uno en especial que me parece sumamente interesante: la culpa. Hitchcock reconoció en una entrevista que de niño su padre lo mandó encerrar en la cárcel local para castigarlo por alguna travesura. Este hecho lo marcó de por vida, por lo que tal vez más cercana a este evento es su película Falso culpable (1956). Lo cierto es que el derecho tiene este efecto que podríamos denominar ejemplar, evocador, perfomativo, y por qué no, terrible; es una advertencia

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que pesa sobre nosotros como espada de Damocles: si te portas mal recibirás un castigo. Esa es la parte “patológica” del derecho;13 sin embargo, Hitchcock recuerda su infancia y nos pregunta a través de sus películas: ¿y si el castigo fuera desproporcionado?, ¿y qué hay con el verdadero arrepentimiento?, ¿y si se equivocaran respecto de a quién van a castigar? Créanme, esto no es fácil responder, pero al menos ya nos hicimos las preguntas y fue gracias a la magia del cine. Voilá. Colofón Hasta aquí algún psicoanalista novato me habrá ya catalogado como un poco esquizoide que disfruta del cine fantástico extranjero y, por tanto, que busca la evasión y el desdoblamiento moral, tratando de vivir la vida de otros; pero lo que pienso no podría tolerar es ser catalogado como poco nacionalista. Pues bien, debo decir que a nivel de Psicosis disfruto de una comedia noir mexicana de nuestro siglo de oro, intitulada El esqueleto de la señora Morales (Rogelio A. González, 1960), que curiosamente es del mismo año que la de Hitchcock, pero tiene otras virtudes: excelentes actuaciones, un final inesperado, una trama judicial muy divertida, gags muy bien manejados, y además está basada en la novela El misterio de Islington de Arthur Machen, que es un autor muy interesante; sin embargo, no hablaré más de ello, porque en este mismo número de la Revista aparece un artículo de Eduardo de la Parra sobre este film, así que aquí la dejamos, y como siempre digo: ¡Nos vemos en el cine!

El cine logra que nos imaginemos “dentro del personaje”, donde podemos “sufrir” los avatares de una vida que no es la nuestra, cómodamente sentados en la butaca o en el sofá de nuestra casa. En este sentido, podemos decir que de algún modo hemos “experimentado” aquella situación, engañamos o fuimos engañados.

De la película: Hitchcock, Alfred (director), Psycho (película), Estados Unidos, Shamley Productions, 1960.

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De la película: Falardeau, Philippe (director y guionista), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Micro_scope, 2011.

En la casa de los otros: derecho, asimilación y aceptación social de los migrantes Luisa Godínez Puig

“La ley del más fuerte es siempre la mejor”1 Jean de la Fontaine

La migración internacional es un rasgo que define algunas de las dimensiones más características del mundo de las primeras décadas del siglo XXI. Es una de las manifestaciones más latentes de la globalización y tiene una serie de consecuencias jurídicas, económicas, sociales, culturales y políticas que afectan al mismo tiempo, pero de maneras diferentes, a los países emisores y a los países receptores de migrantes. En México, el tema migratorio es una dimensión muy relevante de nuestra realidad nacional desde hace muchas décadas. En la industria cinematográfica, la migración internacional ha sido un tema recurrente a lo largo del tiempo. La lista es larga e incluye filmes como El inmigrante de Charles Chaplin (1917), América, América de Elia Kazan (1963), El padrino de Francis Coppola (1972) o Ilégale de Olivier Masset-Depasse (2010), por citar algunos ejemplos. Más allá de su diversidad temática —que cubre una amplia gama de historias y narraciones—, estos filmes ponen de manifiesto algunas dimensiones socioculturales

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—que pueden ser fascinantes y a la vez patéticas— del problema de la migración internacional: la conservación de la lengua propia y la imperiosa necesidad de apropiarse de una nueva lengua, indispensable para la inserción social y laboral, o la reproducción de la cocina nacional, de las formas de relacionamiento social y familiar en un medio por completo diferente, y al mismo tiempo la comprensión del otro, que no siempre, o casi nunca, tiene reciprocidad. Quien haya tenido la oportunidad de conocer los barrios de emigrantes de ciudades como Nueva York, Chicago, París, Madrid, Berlín, sabe muy bien que los emigrantes internacionales son constructores de auténticos prodigios. Así, en la gran casa ajena (el país de acogida), como toda la gente bien educada, respetan los usos y costumbres de los otros, pero también en la suya (el barrio en donde suele congregarse la comunidad de los migrantes) reproducen el paisaje del país de origen: las formas de socialización (como los dominicanos que conviven en la calle del barrio de Tetuán, en Madrid), los olores de la comida (como en los barrios de mexicanos de Los Ángeles y Chicago), la música (los cubanos de la Pequeña La Sala de Juicio

Habana de Miami), y en todos los casos, el ritmo, los modismos y el acento de la lengua propia. Con este trasfondo, cada film cuenta una historia diversa, diferente —tan diversa, tan diferente como es la naturaleza humana—, pero casi siempre con el agravante de que estas historias de la vida corriente de las gentes que contemplamos en las películas de migrantes ocurren en un medio que no es el propio. Además, este solo hecho añade una dimensión desconocida e imprevisible, que la mayoría de las veces es hostil y hace aflorar con gran facilidad la fragilidad a la que los seres humanos siempre estamos expuestos, una fragilidad cuya esencia casi siempre puede ser expresada en la máxima de La Fontaine, la cual sirve de epígrafe a este texto. La película de Señor Lazhar2 ilustra varios de estos efectos de la migración. La trama se desarrolla en una escuela primaria de Canadá —país por excelencia de emigrantes, si lo hay—, en donde una maestra se suicida, colgándose en un salón de clases a la mitad del año escolar. Un inmigrante argelino (el señor Lazhar), quien asegura haber enseñado en Argelia, ofrece reemplazarla. Desesperada por la situación, la directora de la escuela lo contrata. Paralelamente, el espectador descubre que el señor Lazhar está en medio de un proceso de solicitud de refugio. Su esposa e hijos fueron asesinados en Argelia tras la publicación de un libro, escrito por su mujer, de crítica e inconformidad con el régimen político de Argelia. En este marco, la película ilustra diversas dimensiones que definen la vida del migrante: solicitud de refugio, búsqueda de trabajo, derechos laborales, aceptación social, asimilación cultural, acomodo personal —si no es que reinvención— a una nueva vida en un entorno por completo diferente. Es interesante analizar, así sea brevemente, algunas de estas facetas a la luz de la legislación mexicana en materia migratoria. El marco normativo en materia de migración que está vigente en México lo componen: la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, los tratados internacionales de los que México es signatario, la Ley de Migración, la Ley sobre Refugiados y Protección Complementaria (que en lo sucesivo se denominará como la Ley sobre Refugiados) y los respectivos reglamentos Temas Generales

de esas leyes. Tanto la primera ley como la segunda entraron en vigor en 2011, y sus reglamentos respectivos en 2012. Formalmente, dichos ordenamientos se ocupan de regular la migración. Es necesario señalar que, en el caso particular del campo migratorio, hay diversas consecuencias jurídicas concretas que encadenan la aplicación de otros tipos de legislación. Un ejemplo evidente es el del derecho laboral. Por razones de espacio, no es posible extenderse sobre este tema en el artículo, que en Señor Lazhar constituye una dimensión muy importante en cuanto a los derechos efectivos de los migrantes. Antes de 2011, la materia migratoria estaba regulada en México por la Ley General de Población de 1974, cuyos principios fueron inspirados, principalmente, por la Ley General de Población de 1936. En otras palabras, contábamos con una legislación de más de 70 años de antigüedad en un campo en el que la realidad nacional e internacional había registrado un cúmulo muy significativos de cambios que no estaban debidamente considerados, y en algunos casos ni siquiera estaban previstos en nuestro cuerpo jurídico. La urgencia en regular estos temas era evidente y las expectativas sobre la nueva ley eran, por tanto, grandes. Como se verá más adelante, si bien dicha normatividad regula temas migratorios de suma importancia para la realidad actual, las facetas sociales, culturales, económicas y ambientales de la migración no fueron necesariamente tomadas en cuenta en ella. Antes de 2011, México era parte de la Convención sobre el Estatuto de los Refugiados de 1951, y la Ley General de Población escasamente contenía algunos parámetros sobre el tema, pero no existía una regulación propiamente dicha en materia de refugio. La entrada en vigor de la nueva ley fue, por lo tanto, un gran avance en la materia, pero lamentablemente en este caso, así como en el de la ley de migración, se dejaron vacíos importantes. El refugio es una variante de la migración. La principal diferencia entre la migración económica y la migración por refugio es que en esta última el migrante no puede regresar a su país por la existencia de una amenaza latente. En varias escenas de Señor Lazhar se ilustra el proceso de solicitud de refugio en Canadá, que es uno de los

1. En la película de Señor Lazhar se hace constante referencia a la fabula de Jean de la Fontaine que habla sobre la ley del más fuerte. Como se verá a lo largo del artículo, la película ilustra como, incluso, en dónde la ley ha dado una sentencia favorable, los estigmas sociales y de los poderosos siempre imperan. 2. Falardeau, Philippe (director), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Micro_scope, 2011.

Quien haya tenido la oportunidad de conocer los barrios de emigrantes de ciudades como Nueva York, Chicago, París, Madrid, Berlín, sabe muy bien que los emigrantes internacionales son constructores de auténticos prodigios.

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3. OECD, BID, Segundo Informe del Sistema Continuo de Reportes sobre Migración Internacional en las Américas (SICREMI), 2012, p. 11. 4. Entre otros artículos podemos mencionar el artículo 20 y 21 de la Ley de Refugiados. 5. José Antonio Guevara Bermúdez argumenta en un articulo sobre la nueva Ley de Migración la anticonstitucionalidad de las detenciones de migrantes y de las visitas domiciliaras. Véase Guevara Bermúdez, José Antonio, “La nueva Ley de Migración: una oportunidad perdida para garantizar derechos”, Dfensor, México, año IX, núm. 6, junio de 2011, pp. 27-33.

países con más solicitudes de refugio del continente americano,3 además de poseer una regulación muy avanzada en este terreno. Es sugerente hacer una comparación con el caso de México. Una diferencia entre Canadá y México en este tema, que se ilustra en la película, es que en Canadá no se criminaliza al refugiado que ha entrado de manera irregular al país. El señor Lazhar se encuentra libre durante todo su proceso de solicitud de refugio, e incluso puede rentar una apartamento y trabajar. Según el artículo 31 de la Convención sobre el Estatuto de los Refugiados de las Naciones Unidas (de la que México es por cierto signatario desde hace más de 10 años), las personas en proceso de solicitud de refugio no tendrán sanciones penales por entrar irregularmente al país y podrán circular libremente por el mismo. La Ley sobre Refugiados establece, en su artículo 7o., que no se impondrá sanción por entradas irregulares al territorio de México, pero no especifica qué libertad de circulación se le otorga al migrante. En varios artículos tanto de la ley como de su reglamento se hace referencia a los solicitantes de refugio que se encuentran en centros de migrantes (o estaciones migratorias) y centros de detención.4 Se da a entender que los solicitantes de asilo que han entrado de manera irregular y que no se encuentran en situaciones extremas, están detenidos en dichos centros. El sesgo de criminalización de dicho tratamiento a los refugiados contradice abiertamente la Convención de las Naciones Unidas y puede producir diversas consecuencias sociales y psicológicas negativas en los refugiados. De hecho, tanto la Ley sobre Migración como la Ley sobre Refugiados criminalizan a los migrantes. La Ley sobre Migración establece detenciones administrativas para las personas que no demuestren su estancia legal en el territorio mexicano, con una duración de hasta 60 días hábiles, y establece verificaciones migratorias en su artículo 92, que se llevan acabo fuera de los puertos de control de tránsito internacional.5 El proceso de solicitud de refugio se lleva a cabo a través de entrevistas. En México, dichas entrevistas están reguladas por el Reglamento de la Ley sobre Refugiados,

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en el que se toman en cuenta las garantías del debido proceso establecidas por el Manual de procedimientos y criterios para determinar la condición del refugiado de Acnur. Entre otras cuestiones, el manual establece a las autoridades competentes; garantiza los medios necesarios para que el solicitante presente su caso; asimismo, establece los procesos para informar al solicitante sobre la aceptación o rechazo de su condición de refugiado, y los plazos para apelar. El proceso de entrevistas se ilustra muy claramente en la película. En la escena en la que el señor Lazhar es entrevistado, debe proporcionar información sobre sus antecedentes personales: origen, trabajo antes de emigrar, trabajo de su mujer, edad y demás información personal. El Reglamento de la Ley sobre Refugiados mexicano lo regula en sus artículos 32 y 33. Por otro lado, el señor Lazhar es cuestionado sobre las razones que tuvo para salir de su país de origen y se le pide que presente pruebas que fundamenten sus argumentos. Según la Convención de 1951 y también el capítulo II del Reglamento de la Ley sobre Refugiados de México, esto forma parte del proceso de entrevista. En la película, el señor Lazhar habla sobre las amenazas que tanto él como su familia recibieron antes de huir. Debe describir con detalle estas amenazas, y para justificar su veracidad hace referencia al asesinato de su familia. Su mujer e hijos perdieron la vida en un incendio de su vivienda un día antes de que salieran del país rumbo a Canadá. El señor Lazhar asegura que dicho fuego fue ocasionado por aquellas personas que los amenazaron de muerte. Durante todo el proceso es interrogado por dos agentes migratorios de Canadá. En el caso de México, la Coordinación General de la Comisión Mexicana de Ayuda a Refugiados (de ahora en adelante la Coordinación) se encarga de llevar a cabo las entrevistas, según el artículo 27 del Reglamento de la Ley sobre Refugiados. El señor Lazhar obtiene el estatus de refugiado. En la escena en la que se le anuncia el resultado de su proceso, el agente de migración afirma que se le otorga, porque ha sabido demostrar, de acuerdo a la Convención de las Naciones Unidas, que tiene un temor fundado de ser perseguido por sus La Sala de Juicio

opiniones políticas y no pueda regresar a su país por dicha causa. En México, el análisis sobre la obtención del estatus de refugiado se realiza por la Coordinación, según lo establecido por el artículo 42 del Reglamento de la Ley sobre Refugiados. Si bien contar con una legislación robusta en la materia es sumamente importante, complementarla con políticas públicas, instituciones efectivas y fomentar actitudes positivas en torno a la migración en México es esencial. Esto es en especial relevante en lo que hace al aseguramiento de los derechos fundamentales de migrantes y de la necesidad de complementar este enfoque con un tratamiento social y cultural que facilite (hasta donde ello sea posible) la inserción de los refugiados. Un tema recurrente de la película es la adaptación social y cultural del señor Lazhar. En repetidas escenas se muestra que los estudiantes, los profesores y los padres de familia tienen una aversión al maestro por ser argelino (árabe, de manera genérica, y no se sabe, quizá hasta musulmán, todo ello entendido implícitamente como algo reprobatorio). Por su lado, el señor Lazhar también tiene un vacío cultural. En una escena, el profesor Lazhar le da un ligero golpe en la cabeza a un estudiante por su mala conducta (mostrando la enorme brecha que lo separa de las normas y técnicas pedagógicas canadienses). La reacción es inmediata, pues una de las alumnas le dice, con un tono despectivo: “aquí no estamos en Arabia Saudita”. Con frecuencia, la migración tiende a tener una connotación negativa, sobre todo en contextos de turbulencia social y económica, como el que priva en el mundo en las primeras décadas del siglo XX. La migración es tratada crecientemente desde una perspectiva de seguridad nacional y con un fuerte sesgo de criminalización. Sin embargo, históricamente la migración ha producido efectos muy positivos y fructíferos a los países receptores y a los emisores. En la historia de numerosas naciones, la migración ha sido una fuerza inestimable de progreso, prosperidad, enriquecimiento cultural y cohesión. Como otras películas que contemplan este tema, la de Señor Lazhar deja ver el estigma que existe en nuestro tiempo en contra de los migrantes, especialmente en Temas Generales

contra de los refugiados. Cuando los padres de familia se enteran de que el señor Lazhar es un refugiado, piden al Consejo de la escuela que lo echen. A pesar de gozar de una situación legal en Canadá y de que los estudiantes están contentos con el profesor, la directora se ve forzada a despedirlo. En los últimos años, México ha registrado un gran avance en materia de migración y de refugio. Es importante entender que la migración, en general, y el fenómeno del refugio, en particular, tienen componentes sociales y culturales que deben de ser tomados en consideración. Contar con legislaciones en materia de migración es fundamental, pero el enfoque criminal y de seguridad nacional que se ha dado a la migración en México hace que este avance no sea integral y adolezca de fuertes fallas en materia de derechos humanos a la hora de su aplicación. Falta complementar la legislación con políticas públicas que fomenten la integración de los migrantes y que canalicen los efectos positivos de la migración por el desarrollo de nuestro país, pero también, y esto es prioritario, a favor de los derechos humanos más fundamentales de los migrantes: el respeto de su dignidad, de su identidad y de su igualdad frente a la ley.

El refugio es una variante de la migración. La principal diferencia entre la migración económica y la migración por refugio es que en esta última el migrante no puede regresar a su país por la existencia de una amenaza latente.

Bibliografía Filmografía consultada: Falardeau, Philippe (director), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Micro_scope, 2011. Legislación: Naciones Unidas, Convención sobre el Estatuto de los Refugiados, Ginebra, Suiza, adoptada el 28 de julio de 1951. Congreso de la Unión, Ley de Migración, México, última reforma publicada en el Diario Oficial de la Federación el 30 de octubre de 2014. Congreso de la Unión, Ley sobre refugiados, protección complementaria y asilo político, última reforma publicada en el Diario Oficial de la Federación el 30 de octubre de 2014. revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

Andrea Viteri García

Ficha técnica Título original: The Butler Título en español: El mayordomo de la Casa Blanca Director: Lee Daniels Escritor: Danny Strong Fotógrafo: Andrew Dunn Músico: Alexandre Desplat Intérpretes principales: Forest Whitaker, Oprah Winfrey, John Cusack, Jane Fonda, Cuba Gooding Jr., Terrence Howard, Lenny Kravitz, James Marsden, David Oyelowo, Vanessa Redgrave, Alan Rickman, Liev Schreiber, Robin Williams, Clarence Williams III, Mariah Carey Productor: Laura Ziskin Productions, Windy Hill Pictures País: Estados Unidos Año: 2013 Duración: 113 minutos

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El mayordomo de la Casa Blanca La película relata la vida de Cecil Gaines, un hombre afroamericano que sirvió en la Casa Blanca como mayordomo durante ocho periodos presidenciales, durante los cuales ocurrieron hechos significativos en el reconocimiento de los derechos civiles de los afroamericanos en Estados Unidos. La película muestra en paralelo el recorrido histórico de la vida personal de Cecil, frente a los principales cambios en la sociedad norteamericana entre 1955 y 1968, en donde la presencia del movimiento social de afroamericanos fue fundamental para generar una transformación tanto en la eliminación de las leyes de segregación racial como en la concepción arraigada de racismo que permeaba en todos los ámbitos sociales y políticos estadounidenses. Como vemos, la construcción de los derechos humanos no ha sido exclusivamente jurídica, sino que se ha cimentado en un proceso lento de cambios culturales y sociales, que han influido directamente en la forma en que estos derechos se reconocen. La igualdad, siendo el derecho fundante del pensamiento social, jurídico y político de nuestro tiempo, por desgracia, no ha ido acompañado ni por la claridad en su formulación ni por la precisión de su sentido y límites, por lo que ha transitado por un contexto muy discutido, en torno al cual surgen frecuentes desacuerdo prácticos y pugnas teóricas importantes.1 Esto fue muy evidente en la segunda mitad del siglo XX, cuando se presentaron diversas luchas y movimientos sociales para cuestionar desigualdades que pusieron en entredicho la visión tradicional de los derechos humanos construida sobre múltiples exclusiones: de raza, sexo, edad, creencias religiosas, preferencia sexual, etnia, clase social, entre otras. De esta manera, la protestas mostraron los graves efectos políticos, sociales, económicos, familiares, e incluso psicológicos, que la segregación racial generaba en los afroamericanos, lo cual obligaba a una completa reformulación y reinterpretación del principio de igualdad por la clase política y por los juzgadores. Esta película nos presenta las diversas facetas y posturas de este movimiento.

El caso

La vida de Cecil y la segregación racial Cecil Gaines vivió su niñez en una hacienda algodonera con su familia, donde su padre fue asesinado por el dueño de la finca, por haberlo confrontado. Desde ese momento, Cecil fue acogido por la cuidadora de la hacienda, que le ofrece ser sirviente en la casa; aprendió el arte de servir, como un mecanismo de supervivencia que lo acompañaría toda su vida. En su adolescencia decide salir de la hacienda para evitar ser asesinado, y tuvo serias dificultades para conseguir empleo. Luego de irrumpir en una pastelería y ser apoyado por uno de los empleados del lugar, empieza a trabajar y se prepara como mayordomo. Pronto es enviado a Washington D. C. a trabajar en el Hotel Excelsior, donde se destacó por su labor ética y discreción frente a diversas posturas políticas. Posteriormente, Cecil fue llamado a laborar en la Casa Blanca, en donde se convirtió en un pilar sólido de servicio, ganándose la confianza de sus jefes y compañeros. En esta primera parte de la película vemos cómo Cecil, al igual que otros afroamericanos de su época, se asilaron en el servicio doméstico para sobrevivir en una sociedad que los estigmatizaba y estereotipaba.2 La situación de segregación, exclusión y violencia generaba un constante temor en este grupo, que tenían limitadas oportunidades de promoción y empleo, a pesar de haber sido liberados por la decimotercera Análisis jurídico y social de películas

enmienda y reconocidos como ciudadanos norteamericanos en la decimocuarta enmienda de la Constitución norteamericana. Si hacemos un breve análisis de la situación de Estados Unidos después de la Guerra Civil, veremos que los acomodos políticos para su reconstrucción permitieron la creación de un modelo de segregación, que se concentró principalmente en los estados del sur, pero que pronto se propagó a todo el país. Esto inició con las Leyes de Jim Crow (1876),3 que establecieron el modelo de segregación a los afroamericanos en la mayoría de servicios públicos y restringieron el ejercicio de ciertos derechos, como los siguientes: • Prohibición o limitación del ejercicio al voto, a través de la imposición de varias restricciones, tales como las pruebas de alfabetismo, impuestos electorales y primarias blancas. • Prohibición estricta de matrimonios interétnicos. • Restricción de entrada a ciudadanos de color en establecimientos públicos o separación en locales reservados exclusivamente para los afroamericanos (hoteles, parques, restaurantes, baños públicos, entre otros). • Segregación en el transporte público, en que se asignaron lugares específicos para cada raza (Separate Car Act, 1890). • Segregación en escuelas públicas.

1. Laporta, Francisco J., “El principio de igualdad: introducción a su análisis”, Sistema, Madrid, núm. 67, 1985, p. 3. 2. Despectivamente a los sirvientes domésticos se los denominaba house nigger, según lo señaló el activista afroamericano Malcom X en su discurso “Message to the Grass Roots”, pronunciado en 1963, en Detroit, Michigan. En este discurso explica que durante la época de la esclavitud hubieron dos clases de esclavos: los House Negroes, quienes trabajaban como sirvientes, y los Field Negroes, quienes realizaban el trabajo manual en el campo (se puede consultar en http://www.historyisaweapon.com/ defcon1/malcgrass.html —1o. de diciembre del 2014—). 3. El nombre de Jim Crow proviene de una tornadilla cantada por Thomas “Daddy” Rice, un famoso trovador de principios de s. XIX, que se cubría la cara con carbón para simular ser negro. En 1850, el personaje se había convertido en un estereotipo denigrante en el imaginario colectivo sureño. Para fines del siglo antepasado, este vocablo se encontraba estrechamente asociado con las leyes y acciones racistas. Grunstein Dickter, Arturo, “Segregación y discriminación: el nacimiento de Jim Crow en el sur de los Estados Unidos”, El cotidiano, México, vol. 21, núm. 134, noviembrediciembre de 2005, p. 95.

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4. Carbone, Valeria Lourdes, “Shal they overcome?... Ayer y hoy del Moderno Movimiento por los Derechos Civiles de los Afronorteamericanos en los Estados Unidos”, Antítesis, Brasil, vol. 1, núm. 2, julio-diciembre de 2008, pp. 327 y 328. 5. El brutal asesinato de Emmet Louis Till, el 28 de agosto de 1955 en Misisipi, por Roy Bryant y John William Millam, dos hombres blancos que los acusaban de haber mirado a una mujer blanca. Durante su funeral, su madre insistió en que el ataúd permaneciera abierto para que todo el mundo pudiera ser testigo de la masacre. Al ser juzgados, los dos inculpados fueron absueltos por considerarse que el cuerpo que había sido presentado no era de Emmett Till. Este caso se convirtió en el emblema de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos. 6. La detención de Rosa Parks en Montgomery, Alabama, en diciembre de 1955, por haberse rehusado a cederle el sitio en el autobús a un hombre blanco, hecho que inició un movimiento de protesta en contra del sistema de segregación racial en los autobuses públicos. En 1956, la Corte Suprema de Justicia declaró inconstitucional la ley de segregación racial en los autobuses. 7. En esta protesta se movilizaron más de 3,200 manifestantes, a consecuencia del encarcelamiento del reverendo James Orange en Alabama, el brutal asesinato de Jimmie Lee Jackson y la represión policial que bloqueo dos intentos de protesta en Alabama (la primera el 7 de marzo —Domingo sangriento—, y la segunda organizada por los líderes del movimiento dos días después). Al finalizar la marcha el 25 de marzo, el grupo de protestantes llegaba a 25,000 y fue el catalizador del Acta de Derechos de Sufragio, aprobada menos de cinco meses después. En 2015 se estrenará la película Selma de la directora Ava Duvernay, que retrata los acontecimientos más relevantes de estas manifestaciones. 8. Para una visión de la vida de este personaje, véase Lee, Spike (director), Malcom X (película), Estados Unidos, Warner Bros., 1992.

En 1896, la Corte Suprema de Justicia sentó la doctrina de “separados pero iguales” en la sentencia Plessy v. Ferguson, en la cual se validaba la segregación racial en el transporte público. A consecuencia de esta resolución proliferaron las leyes de segregación racial, principalmente en el sur del país, y en el norte se hizo patente la segregación en cuestiones laborales y de vivienda, pues la mayoría de afroamericanos no tenían posibilidades de ascender económica y socialmente.4 Todas estas condiciones generaron el modelo de segregación imperante en los Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX. El movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos A lo largo de la película se muestran pinceladas de los acontecimientos más relevantes del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Este movimiento, iniciado en los años cincuenta, provino de una confluencia de fuerzas que potenciaron las movilizaciones por la eliminación de la segregación racial. Destacaron varios actos de violencia y asesinatos en contra de afroamericanos,5 detenciones arbitrarias6 y la campaña en favor de los derechos civiles iniciada por el reverendo Martin Luther King Jr., influido por las ideas de resistencia no violenta promovidas por Mahatma Gandhi en la India. En 1961 se organizaron las giras de la libertad (Freedom rides), que eran viajes en autobuses y trenes, realizados por grupos multirraciales de jóvenes para protestar contra la segregación en el transporte público. También fueron relevantes los actos de desobediencia civil que realizaban jóvenes afroamericanos, que ocupaban mostradores de tiendas locales a la hora de la comida en protesta por la segregación. En 1963 se realizaron varias marchas para exigir la eliminación de la segregación y la suscripción de la Ley de derechos civiles (1964) y el Acta de Derechos de Sufragio (1965). Esto inició con la manifestación por el trabajo y la libertad realizada en Washington D. C. en 1964, en la que Martin Luther King pronunció su famoso discurso “I have a dream”. Otra marcha relevante fue la realizada en marzo de 1965, desde Selma a Montgomery, para protestar contra las leyes discriminatorias del sufragio

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en el sur.7 En marzo de 1968 fue asesinado Martin Luther King en Memphis, Tennessee, mientras saludaba a varios de sus seguidores desde el balcón de su habitación en el motel Lorraine. Este acto desató manifestaciones y protestas en todo el país, y dio fin al movimiento pacifista. Durante esta etapa apareció Malcom X como una figura controversial y prominente en la lucha por los derechos civiles. Su visión se basaba en las propuestas de la Nación del Islam (Noi), movimiento religioso musulmán liderado por Elijah Muhammad, que consideraba a los negros el pueblo favorito de Alá y a los blancos la personificación del diablo. Desde finales de los cincuenta, Malcom X8 fue presentado por los medios de comunicación como un apóstol de la violencia, tergiversando su mensaje de rechazo de la dominación blanca y autodefensa contra el racismo. Malcom X fue asesinado el 21 de febrero de 1965, mientras daba una conferencia en una reunión de la Organización de la Unidad Afro-Americana, en Nueva York. En 1966, tras la muerte de Malcom X se formó el Partido de las Panteras Negras, que practicaba el derecho a la autodefensa y promovía el establecimiento de una nación-Estado negra socialista, libre y revolucionaria. Este partido tenía como objetivo alcanzar el poder para manejar el destino de la comunidad afroamericana. Se basaron en un programa de diez principios, que buscaba la libertad; el poder político; vivienda y educación digna; sentencias justas para los afroamericanos con jurados de su propia raza, y la eliminación de la brutalidad policial. Sus dirigentes fueron perseguidos, encarcelados y asesinados. Todos estos acontecimientos permitieron que en Estados Unidos se eliminaran las leyes de segregación racial, se reconocieran los derechos civiles de los afroamericanos y se fortaleciera la presencia política y social de esta minoría en Estados Unidos, lo que dio como consecuencia que en 2012 se nombrara el primer presidente afroamericano del país. Las dos caras de una misma rebelión El director Lee Daniels centra la narración de la película en la vida personal y familiar de Cecil, como contexto para relatar la historia del movimiento por los derechos civiles. Los El caso

conflictos familiares en la casa de los Gaines muestran las dificultades que atravesaron y las decisiones que tuvieron que tomar en esta etapa de cambios. Aparentemente se dieron dos posturas contradictorias entre Cecil y Louis (hijo de Cecil) en el reclamo por los derechos civiles. Por un lado, la contemplación pasiva que adopta Cecil en su posición como mayordomo de la Casa Blanca, frente a la reacción explosiva, cambiante y comprometida de Louis, quien participaba activamente en las protestas por el reconocimiento de sus derechos. Al profundizar el análisis, vemos que tanto Cecil como su hijo luchan contra la segregación racial de dos maneras distintas, pero con el mismo objetivo: reconocer la igualdad de los afroamericanos en sus derechos civiles y sociales. Cecil lo hacía desde su labor diaria en la Casa Blanca, con la prestación de un servicio honesto y comprometido para demostrar que los trabajadores de raza negra eran confiables y dedicados a su labor; su hijo denostaba este trabajo por considerarlo servil y contrario a los cambios que buscaba la comunidad afroamericana. Pero durante las revueltas, el propio Martin Luther King reconoció que “la servidumbre negra jugó un papel muy importante en la historia norteamericana, pues desafió los estereotipos sociales al trabajar duro y ser de confianza; lentamente acabaron con el odio racial con su ejemplo de trabajo ético y carácter digno”. Gracias a este trabajo duro, Cecil consiguió que se promovieran a los trabajadores afroamericanos en la Casa Blanca y se les reconociera un aumento salarial. Por su parte, Louis buscaba el reconocimiento de los derechos civiles para la comunidad afroamericana a través del activismo social, exigiendo que se cumplan los derechos reconocidos en la decimocuarta enmienda y la eliminación de las leyes de segregación racial. Para Cecil, estas acciones eran ilegales, además de que no tendrían un resultado positivo, sino que provocarían la muerte de su hijo. Es evidente el choque generacional, las dos visiones de padre e hijo que negaban constantemente la labor de cada uno. Al final de la película se reconocen y aceptan el papel que realizaron en el cambio. Ambas posturas muestran las distintas facetas del movimiento social de derechos Análisis jurídico y social de películas

humanos, que ha caracterizado no solo al grupo de afroamericanos en los años sesenta, sino en la actualidad a las distintas causas dedicadas al reclamo de los derechos fundamentales y a la eliminación de la discriminación. El primer momento, como vemos en la película, es el de la integración comunitaria y reconocerse como grupo, demostrar la valía de la comunidad mediante su esfuerzo diario, trabajo honesto y compromiso con su identidad cultural, que legitima y reconoce su espacio dentro de la sociedad. Esto lo podemos ver hoy en día con el movimiento de migrantes indocumentados, que se ha posicionado en los países destino en los que trabajan.9 El segundo momento que deviene de su presencia política, económica y social, que marca un sentimiento de solidaridad y de conciencia sobre las situaciones de exclusión en las que viven, promueve la creación de un movimiento organizado que, a través de diferentes vías (pacíficas o violentas), haga visibles los graves efectos de la discriminación y explotación, y promueva acciones para cambiar significativamente tales condiciones.10

9. Santamaría Gómez, Arturo, “El movimiento de los inmigrantes indocumentados en Estados Unidos”, Política y cultura, México, núm. 27, primavera 2007, pp. 101 y ss. 10. De estas dos facetas podemos comentar varias películas, pero se recomiendan dos que pueden resultar ilustrativas sobre el tema, como las películas Luna, Diego (director), César Chávez (película), México, Canana Films, 2014, y Arau, Sergio (director), Un día sin mexicanos (película), México-Estados Unidos-España, Altavista Films, 2004. 11. Ziliani, Estefanía, “La acción afirmativa en el derecho norteamericano”, Revista electrónico del Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Gioja”, año V, núm. especial, 2011, p. 74.

La Corte Suprema de Justicia y la evolución del principio de igualdad Un tema relevante que se aborda brevemente en la película fue la decisión de la Suprema Corte de Justicia en el caso Brown vs. Board of Education, referido a la segregación racial en las escuelas públicas. Esta sentencia pone sobre la mesa de discusión el papel que jugó el Poder Judicial en el reconocimiento de los derechos civiles de los afroamericanos. Según vimos, la decisión de mayoría en el caso Plessy v. Ferguson (1896) sentó la doctrina separate but equal, que permeó en todas las leyes de segregación racial y en toda la sociedad norteamericana. El criterio de mayoría de la Corte señaló expresamente que …la 14ª enmienda tenía indudablemente por objeto hacer valer la absoluta igualdad de las dos razas ante la ley, pero va implícito en la propia naturaleza de las cosas que no podía pretender abolir diferencias basadas en el color de la piel, ni imponer una igualdad de tipo social, distinguiéndola de la igualdad política, ni una equiparación de las dos razas en términos poco convenientes para ambas.11

Con ello se validaba la segregación racial, con base en la condición “natural y social” revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

12. “Nuestra Constitución no distingue colores, ni tampoco entiende ni tolera distinciones de clase entre los ciudadanos. En lo que respecta a los derechos civiles, todos los individuos son iguales ante la ley… En mi opinión, el tiempo demostrará que el fallo emitido en el día de hoy es igual de pernicioso que la decisión adoptada por este mismo tribunal en el caso Dred Scott… Esta decisión, tengámoslo bien presente, no sólo alentará las agresiones, más o menos brutales e injustas, a los derechos que se reconocen a los ciudadanos de color, sino que además alimentará la creencia de que es posible burlar, por medio de leyes parlamentarias, las enmiendas recientemente introducidas en la Constitución”. Idem. 13. Carbonell, Miguel, Los derechos fundamentales en México, México, UNAM-Porrúa-CNDH, 2005, p. 262.

que separa a las dos razas, que en la práctica generaron condiciones de pobreza, violencia y desigualdad para la mayoría de afroamericanos. El propio juez Marshall, quien emitió su voto de minoría, previó tal situación.12 En 1954, la Corte Suprema de Justicia dictó su sentencia paradigmática en el caso Brown vs. Board of Education, en la que declaró que las leyes estatales que establecían escuelas separadas para estudiantes de raza negra y blanca negaban la igualdad de oportunidades educativas. El razonamiento se basó en los efectos que podría generar la segregación racial en el desarrollo personal y profesional de los niños, pues tal diferenciación influiría directamente en su habilidad para el estudio, al ubicarlos en una situación de inferioridad. La Corte expresamente rechazó los argumentos señalados por Plessy, apuntando que ambas razas, blancos y negros, debían recibir iguales facilidades conforme a la ley y debían ser igualmente castigados por violarla. Si analizamos las dos sentencias, veremos que la forma de interpretar el principio de igualdad evolucionó en la Corte Suprema de Justicia con base en su propio contenido y a las posturas que los juzgadores tomaron respecto al tema en el transcurso del tiempo. Sabemos que en cuanto

La servidumbre negra jugó un papel muy importante en la historia norteamericana, pues desafió los estereotipos sociales al trabajar duro y ser de confianza; lentamente acabaron con el odio racial con su ejemplo de trabajo ético y carácter digno. a su contenido, el principio de igualdad es abierto, indeterminado, que requiere de un esfuerzo significativo del intérprete al momento de juzgar si una determinada norma o situación puede lesionarlo. De esta manera, la valoración de los rasgos que se pueden utilizar para dar un trato diferente a una persona pueden ser variables, dependiendo de la época que se trate. Al tomar la decisión en los dos momentos históricos (1896 y 1954) influyeron una serie de factores que dieron como consecuencia la creación del modelo de segregación en el primer caso, y el reconocimiento de la plena igualdad en el segundo. A criterio de los ministros de la Suprema Corte de Justicia, en el caso Plessy vs. Ferguson era totalmente justificado que 38

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socialmente se diferencie a los pasajeros de tren por el color de su piel, por cuanto esta segregación no influía directamente en el servicio que se prestaba a ambas razas. Aquí, el razonamiento refleja la ideología de los magistrados de la época, los cuales creían en una “diferencia natural” entre las razas, y que esto los obligaba a vivir separados, pero no limitados a recibir los mismos servicios. Mientras que en Brown vs. Board of Education, el análisis de la igualdad es más técnico, al considerar los dos parámetros del principio de igualdad: por un lado, el plano formal, en el que se reconoce la igualdad en la aplicación de la ley y ante la ley, que se viola cuando la norma distingue de forma irrazonable y arbitraria un supuesto de hecho específico, y por otro lado, el plano material o sustancial de este principio, por el cual los poderes públicos deben remover los obstáculos que impidan el logro de la igualdad en los hechos.13 De esta manera, vemos que la postura de la Corte Suprema de Justicia respondió a una interpretación moderna del principio de igualdad, que guardaba congruencia con la situación social que se vivía en el país y con la necesidad de cambio. Los actores políticos frente a la segregación en Estados Unidos En la película también se muestra la posición adoptada por la clase política en la Casa Blanca, en la búsqueda por eliminar la segregación racial y reconocer los derechos civiles de los afroamericanos. La postura se presenta ambivalente, confusa y de lentos avances, en los que se mezclan las fuertes represiones a los afroamericanos que protestaban en las calles, frente a las acciones para hacer cumplir las resoluciones de la Corte y establecer los derechos civiles para esta minoría. En el primer caso, las noticias sobre la represión policial eran constantes y mostraban las cárceles llenas de protestantes por haber cometido el mismo delito: manifestarse sin permiso. Esto denota la restricción y criminalización del movimiento organizado, y el temor de las autoridades por la movilización de los ciudadanos en una protesta pacífica. En el segundo caso, las medidas tomadas por las autoridades, generalmente, eran tardías y surgían como consecuencia de las manifestaciones soEl caso

ciales. En 1957, el presidente Eisenhower decidió enviar tropas al sur para obligar a cumplir la declaratoria de inconstitucionalidad de la segregación en las escuelas en Little Rock, Arkansas. En la película se muestra la duda que tiene el presidente en obligar a cumplir la ley, por el temor de que se vuelva a repetir una guerra civil. Kennedy en 1963, tras los disturbios sucedidos en varias ciudades del país (Birmingham, Alabama, abril de 1963), pidió al Congreso que emitiera una ley que reconociera el derecho a que todos los ciudadanos sean atendidos en cualquier establecimiento (hoteles, restaurantes, teatros, tiendas y otros) sin ninguna distinción. Al poco tiempo, Kennedy fue asesinado en Houston, Texas. En 1964, Johnson llega a la presidencia y aprueba la Ley de derechos civiles (1964), que prohibía la discriminación en lugares públicos y disponía la integración en las escuelas e instalaciones públicas. Ello ayudó a la transformación de la sociedad estadounidense y prohibió la discriminación en entidades públicas, de gobierno y en el entorno laboral. Sin duda, las acciones tomadas por las autoridades tuvieron directa repercusión en el reconocimiento de los derechos civiles de los afroamericanos; sin embargo, estas no se habrían concretado si las movilizaciones en las calles no hubieran tenido repercusiones políticas y sociales en todo el país. Conclusiones Esta película sintetiza los momentos más relevantes del movimiento afroamericano en Estados Unidos y el impacto que tuvo en la eliminación de la segregación racial y en el reconocimiento de los derechos civiles. Si bien la historia se centra en la vida de Cecil Gaines y las dificultades que tuvo que atravesar durante su vida, nos da el contexto propicio para explorar y recordar las acciones tomadas por los diversos actores políticos y sociales para alcanzar estos derechos. La película nos recuerda el impacto que tiene el movimiento organizado en las transformaciones sociales y la importancia de su presencia en la toma de decisiones políticas, lo cual no deja de plantear una serie de desafíos, si consideramos que el derecho a manifestarse (como una combinación del derecho de asociación y Análisis jurídico y social de películas

de libertad de expresión) puede ser restringido por otros derechos (como la libertad de tránsito) y puede servir de herramienta para que ciertos grupos extremistas se sirvan de ellos para alcanzar sus propósitos. Además, la película nos recuerda la relevancia de la interdependencia entre derechos, pues las manifestaciones pacíficas sirvieron de plataforma para reconocer el derecho de igualdad. Todo ello demuestra la relevancia que tiene el cine en el estudio del derecho, nos centra en el contexto político y social que ha servido de base para la construcción de los derechos.

Bibliografía Laporta, Francisco J., “El principio de igualdad: introducción a su análisis”, Sistema, Madrid, núm. 67, 1985. Grunstein Dickter, Arturo, “Segregación y discriminación: el nacimiento de Jim Crow en el sur de los Estados Unidos”, El cotidiano, México, vol. 21, núm. 134, noviembre-diciembre de 2005.

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El esqueleto de la señora Morales Eduardo de la Parra Trujillo

Ficha técnica Título original: El esqueleto de la señora Morales Director: Rogelio A. González Escritor: Luis Alcoriza Fotógrafo: Víctor Herrera Músico: Raúl Lavista Intérpretes principales: Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Rosenda Monteros, Antonio Bravo, Angelines Fernández, Elda Peralta Productor: Alfa Films País: México Año: 1960 Duración: 92 minutos

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La tragicomedia negra del derecho

El presente trabajo retoma algunas de las reflexiones que expuse al comentar la película El esqueleto de la señora Morales (ESM), dentro del programa de la Segunda Muestra Internacional de Cine Judicial, organizada por la Filmoteca de la UNAM y el Instituto de Investigaciones Jurisprudenciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN), y que fue llevada a cabo los días 24 a 28 de abril de 2014, en la sala “Julio Bracho” del Centro Cultural Universitario. Toda vez que esa muestra tuvo como eje temático “la tragicomedia del teatro judicial”, las reflexiones plasmadas en el presente trabajo se dividen en: comedia (donde echaremos un vistazo, en tono ligero, a algunos temas jurídicos y sociales) y tragedia (parte en la que tocaremos temas un poco más delicados). El presente trabajo no incluye sinopsis o resumen de la película, por lo que se invita al lector a verla, para sacarle mayor provecho a estas someras reflexiones1 y para no sorprenderse con la revelación de algunos puntos de la trama. La obra de Rogelio A. González Si bien el ESM puede considerarse la máxima aportación creativa de Rogelio A. González, no está de más echar un breve vistazo a su semblanza. Nacido en Monterrey, Nuevo León, el 27 de enero de 1920, se trasladaría al Distrito Federal en la década de 1930, ingresando a la industria cinematográfica como actor. Sus inicios autorales los haría como escritor, particularmente de varias películas de Ismael Rodríguez, entre las que destacan ¡Vuelven los García! (1947), Los tres huastecos (1948), y Ustedes los ricos (1948), todas ellas protagonizadas por Pedro Infante. Desde sus comienzos podemos percibir una habilidad e inclinación por la comedia, si bien inocua y conforme a los estándares de la época. Sus primeros guiones anuncian la faceta humoristica de González, quien después incursionaría en la variante “negra”. Debuta como director en 1950 con el film El gavilán pollero, realizando más de setenta películas, de la más variada temática y calidad; por ejemplo, Escuela de vagabundos, Escuela de rateros, La nave de los monstruos, El caso

Chanoc, Vidita negra, etcétera. Fallece el 22 de mayo de 1984 en Saltillo, Coahuila.2 Una peculiar joya de la cinematografía nacional El ESM fue una película adelantada a su época. Su pobre desempeño en taquilla, su incomprensión por parte del establishment cinematográfico mexicano (y de buena parte de los críticos más serios)3 y su relativo desconocimiento por parte del público en la actualidad nos demuestran esa situación. Estamos frente a una película “oscura”, desde muchos puntos de vista. Es oscura, porque se trata de las pocas películas mexicanas de humor negro (un país donde este género puede dar para más); ¿acaso no es icónica la imagen del señor Morales riéndose frente al esqueleto (la muerte)? ¡Qué hermosa representación visual del humor negro! También es oscura, porque en algunos momentos retoma convencionalismos o motivos del cine noir. Es oscura, por el estilo fotográfico que el director forzó al cinefotógrafo a imprimirle, muy cercano al cine de terror, y particularmente al expresionismo alemán (de ahí que muchos cataloguen, incorrectamente, al ESM como una película de terror), con muchas sombras, claroscuros e iluminaciones no naturalistas. Finalmente, es oscura, porque hoy en día casi nadie conoce esta película Análisis jurídico y social de películas

en México, salvo un selecto grupo de cinéfilos y estudiosos del cine. El guión de Luis Alcoriza4 es una verdadera cátedra de escritura: conjuga una estructura lógica que funciona como un reloj suizo; un final perfectamente preparado y justificado dramáticamente; una caracterización de primera; un tema o idea controladora muy inteligente; humor fino para tocar temas serios, etcétera. Pero, en especial, en el guión destacan las interesantes reflexiones sobre la esencia del mexicano (sobre todo respecto de las clases medias de la década de 1950), tan certeras como las de un Villoro o un Paz. La maestría de Alcoriza es tal que el público llega a convertirse en “cómplice” del homicidio, deseando este y que el señor Morales no sea castigado. Lo anterior se debe, entre otras cosas, a que el escritor nos lleva de la mano hacia una total empatía con el protagonista, y a preocuparnos en que este logre su meta o deseo: una vida sencilla, en la que pueda gozar en paz de los pequeños grandes placeres. Solo después de una serie de escenas bien diseñadas llegamos a una terrible conclusión: la única opción que le queda al protagonista para lograr su meta es matar a su esposa. Esa única salida queda perfectamente justificada desde un punto de vista dramático (claro, un homicidio de tal clase no encontraría justificación jurídica, pero eso es otro tema).

1. Esta película puede dar lugar a análisis más amplios y profundos, pues toca temas jurídicamente relevantes; por ejemplo, el despido injustificado; la discriminación; el derecho al honor; el delito de amenazas; el trabajo doméstico; el divorcio; el libre desarrollo de la personalidad; el abuso de confianza; el daño en propiedad ajena; lesiones; el derecho probatorio; la portación de armas de fuego; la relación entre derecho y moral, etcétera. 2. Ciuk, Perla, Diccionario de directores, 2a. ed., México, Conaculta, 2009, t. I, pp. 367 y 368. 3. Por ejemplo, Emilio García Riera se quejó de los “efectos truculentos”. Véase Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997, México, Imcine, 1998, p. 226. 4. Basado en el cuento El misterio de Islington de Arthur Machen.

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A lo anterior hay que sumarle una lograda y esmerada realización de Rogelio A. González, con una poco convencional (pero efectiva y deliciosa) puesta en escena, que no solo ayuda a contar la historia, sino que refuerza todos los temas y conflictos de la película. Cada emplazamiento, cada movimiento de cámara, cada cambio de ritmo, cada silencio, cada diálogo, están competentemente armados para producir diversos efectos emocionales en el público. Es de esas películas que gana (en profundidad y disfrute) con cada nuevo visionado. Desde luego, por su temática, esta es una obra propicia para la reflexión jurídica (incluso de mayor aliento que la aquí esbozada). Aspectos cómicos Como se anticipó en la introducción del presente trabajo, a continuación comento algunos de los puntos cómicos de la película. 1. Choque de moral(es) El film es una crítica a la doble moral de la sociedad mexicana, de manera que la dueña del esqueleto que da nombre a la película (interpretada por Amparo Rivelles) tiene dos “morales” (de allí lo acertado de su nombre, la señora “Morales”): la moral estricta y mojigata, con la que juzga a su marido (Arturo de Córdova), y su verdadera moral, corrupta, donde hay lugar para el asesinato de animales, la mentira, la destrucción de lo preciado para otros, el engaño, y hasta el sexo (que tanto repudia). Una dimensión adicional a esta dualidad de morales es la confrontación entre las morales de la señora Morales (valga la redundancia) y la moral del protagonista, quien es un buen hombre (inocente en algunos aspectos), trabajador, aficionado a la fotografía (creativo), amante de los animales, cercano a los niños (en quienes proyecta su frustrado anhelo de ser padre), le gusta la buena comida (y la bebida en moderación), entusiasta de la música y, desde luego, disfruta del sexo (lo cual es sano y normal, aunque no a los ojos de su deseable esposa –en algún momento el protagonista bromea que solo muerta se le puede tocar a ella–). La confrontación entre los cónyuges no solo se da respecto de esos temas, sino que hay una verdadera confrontación ideológica en cuanto a la visión del mundo. De 42

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hecho, estamos ante una de las pocas películas mexicanas que tocan el tema de la ciencia vs. la religión. A tal grado que, en el film, frente a la iconografía cristiana que inunda el dormitorio de la señora Morales, en otras partes de la casa podemos ver un retrato de un joven Charles Darwin. Esta clase de parejas, donde hay una contraposición de opuestos, siempre han sido materia prima para toda clase de comedias, y el ESM no es la excepción. En particular, al inicio de la película encontramos humor basado en esa contraposición (por ejemplo, el debate sobre la aspirina). Un último choque dialéctico, digno de mencionarse, es la burla/crítica al melodramatismo del cine mexicano de la época, claramente representado por el personaje de la señora Morales (y las huestes que la apoyan), quien pretende ser una mujer sumisa, abnegada y sufrida, tratando de soportar a un macho mexicano, bebedor y mujeriego, que se aleja del hogar. El problema es que el señor Morales no encuadra en ninguna de esas características, sino que es un personaje más cercano al mexicano real de clase media (con defectos y virtudes), y no a los maniqueos personajes que abundaron en el cine mexicano de la época de oro (y que no han desaparecido del todo). Además, ese es otro aspecto cómico (en un principio, trágico después): ver las peripecias que sufriría un hombre de carne y hueso si, de repente, fuera el protagonista de un artificial melodrama del cine nacional. 2. Los placeres “carnales” Tanto el señor Morales como su esposa tienen placeres “carnales”, pero de diverso tipo y hasta de diverso grado de calificación moral. En efecto, el señor Morales, como bon vivant, goza de un buen filete; de hecho, ese es uno de sus mayores placeres después de un día de trabajo: un sabroso pedazo de carne y una cervecita para acompañarlo. Por cierto, este gusto siempre le es arruinado por los malintencionados comentarios de su amargada esposa. Incluso, en una de las mejores (y más cómicas) escenas de la película, cuando la señora Morales sale del domicilio conyugal, dejando solos al señor Morales y a Meche (la empleada doméstica), nuestro protagonista decide abandonarse a sus deseos carEl caso

nales (pulsiones, diría Freud). El montaje y picardía de la escena llevan al espectador a pensar que el señor Morales busca a Meche con fines sexuales; pero lejos de consumarse un adulterio, el señor Morales dice: “Ahora que estamos solos hay que aprovechar la ocasión… Meche ¡hazte un filetote de este grueso, medio crudo y con muchas papas fritas!”. Ese es el tipo de placeres “carnales” de nuestro protagonista. En cambio, desde mi punto de vista, la señora Morales también se deja llevar por placeres carnales, pero de otro tipo, menos inocentes que los de su esposo. Aunque nunca se muestra expresamente en cámara, interpreto que la señora Morales sostenía relaciones sexuales con Artemio Familiar (el sacerdote). Esta conclusión se basa en los símbolos y “pistas” que el director del film, Rogelio A. González, plasmó y reiteró a lo largo de todo el ESM (quizá para evadir la censura). Un análisis semiótico de la película nos sirve para descubrir el alcance del lenguaje fílmico y la riqueza de una obra audiovisual cuidada y competentemente creada. Entre los factores que nos sirven para sustentar esta “teoría del adulterio” encontramos los siguientes: • En la primera escena vemos al sacerdote a solas en la habitación de la señora Morales (lo que, en realidad, sería un escándalo conforme a las exigencias de decoro de la época, incluso bajo el pretexto de visitar a una enferma). • La composición visual, la cual en varias ocasiones nos muestra al señor Morales frente a algún animal disecado, dando la impresión de que el protagonista tiene “cuernos” (¿quién se los habrá puesto?). • Cuando el abogado defensor repregunta al padre Familiar en el juicio, le cuestiona, entre otras cosas, que si quería mucho a la desaparecida y si había alguna razón por la que el cura le tuviera rencor al señor Morales (la actuación del intérprete del abogado es clave, pues insinúa una relación entre el sacerdote y la señora Morales). • En la misma audiencia, cuando el señor Morales especula sobre el móvil de un posible asesinato, en el momento que menciona los celos, el primero en gritar y negarlo es el padre Familiar, como si lo hubieran insultado. Análisis jurídico y social de películas

• Cuando culmina la testimonial del sacerdote, el señor Morales le da las “gracias por todo”, con un tono de sarcasmo y amargura. Otra vez regresamos al tema de la doble moral de la jerarquía católica y de los sectores más conservadores de la sociedad mexicana, tema central en esta película y que en otras ocasiones ya ha sido tratada en nuestro cine.5

5. Un ejemplo clásico es El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002), aunque también son destacables La ley de Herodes (Estrada, 1999), y Canoa (Cazals, 19976), por solo mencionar algunas.

Aspectos trágicos El ESM también nos muestra varios aspectos trágicos, que llevan al infortunado desenlace del protagonista. 1. La falibilidad de las pruebas periciales Dentro de los diversos tipos de medios de convicción que pueden presentarse en toda clase de juicio, se suele pensar que las pruebas periciales son de las más confiables y contundentes para conocer la verdad de los hechos. Esto se debe a su carácter técnico o científico, dado que el conocimiento que generan viene garantizados por un riguroso método, y avalados por expertos en el respectivo campo del conocimiento. No obstante, el ESM muestra con toda crudeza (y atino) algunos de los puntos más delicados de las pruebas periciales: el uso de la ciencia y la técnica para ocultar la verdad. En efecto, para llegar a un resultado confiable en una prueba pericial es de capital importancia “formular las preguntas correctas”. Si el cuestionario es muy general, omite las preguntas claves o está redactado de tal forma que admita diversas respuestas, la pericial no solo no arrojará luz, sino que enturbiará los resultados. En el ESM vemos que, en el juicio, los peritos llegan a la conclusión de que el esqueleto encontrado no pertenecía a la se-

Cada emplazamiento, cada movimiento de cámara, cada cambio de ritmo, cada silencio, cada diálogo, están competentemente armados para producir diversos efectos emocionales en el público. Es de esas películas que gana (en profundidad y disfrute) con cada nuevo visionado. Desde luego, por su temática, esta es una obra propicia para la reflexión jurídica (incluso de mayor aliento que la aquí esbozada).

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6. De hecho, la película se mofa de la falta de claridad de los peritos, pues luego de su explicación (que, según ellos, es clarísima), se les tiene que forzar a que den su conclusión sobre si el esqueleto pertenecía o no a la señora Morales. 7. A veces olvidamos que las pruebas periciales son materia de interpretación, y para esto se deben seguir reglas y tener una actitud crítica sobre el contenido de la prueba. 8. Escena que no tiene desperdicio y que maneja muy bien el suspenso a la Hitchcock (pareciera que Rogelio A. González siguió al pie de la letra la explicación de Hitchcock sobre cómo generar suspenso, pero resulta que tal explicación se la dio el director británico a Francois Truffaut en 1962, es decir, años después del estreno del ESM, lo que nos demuestra la habilidad cinematográfica de González).

ñora Morales, y por lo tanto se derrumba la principal prueba en contra del protagonista. Empero, dicha conclusión no fue del todo exacta, pues el esqueleto encontrado era una mezcla o ensamble de huesos de varias personas, incluyendo los de la señora Morales, por lo que, en realidad, sí era una prueba relevante del homicidio, pero los peritos no pudieron verlo, dado que no se formularon las preguntas correctas. La prueba técnica, sin ser su propósito, sirvió para ocultar al autor del delito. Desde luego, son muchos los factores que pueden llevar a un resultado desafortunado en las pruebas periciales; por ejemplo, contaminación de la escena del crimen, deficiencias en la cadena de custodia, corrupción de los peritos, impericia de los peritos (aunque pareciera increíble, esto es común), dictámenes periciales excesivamente técnicos (que se vuelven de difícil comprensión),6 y, en particular, una indebida interpretación del juez que permita otorgar a las periciales su justo alcance (errores in cogitando).7 2. La prueba de fama pública Buena parte del juicio contra el señor Morales se dedicó a desahogar testimonios sobre la forma de ser del acusado, escuchando “opiniones” de lo más disímbolas: desde quienes lo acusaban de borracho, mal esposo y ser deleznable (incluso, muchos afirman que él mató a su esposa, “aunque no les consta”), hasta de quienes ensalzaban virtudes y lo describían como una gran persona. Uno de los aspectos más acertados del ESM es exhibirnos la irrelevancia de esas testimoniales de fama pública (pruebas que, desde un punto de vista formal, pocas leyes procesales aún conservan), pues al final de nada sirvieron para determinar el sentido de la sentencia, ya que si pericialmente se “demostró” que el esqueleto no era de la señora Morales, no había prueba del delito contra el señor Morales. Por más que el señor Morales fuera (suponiendo sin conceder) un ser deleznable y hasta capaz de matar, eso es insuficiente para sancionarlo por homicidio; por ende, solo con pruebas sólidas (hard evidence) de que, efectivamente, privó de la vida a otra persona, se le puede condenar. De hecho, dado su carácter de hombre cultivado, y sabiendo de antemano que la

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pericial le favorecería, el señor Morales, sarcásticamente, acepta las acusaciones de mal marido y se expresa de su esposa como una mujer cercana a la santidad. El protagonista sabía que esas declaraciones de los “testigos” eran inocuas en juicio. Empero, contraviniendo el debido proceso, en la práctica judicial llegan a presentarse juicios donde la fama pública del acusado influye indebidamente en el ánimo del juzgador. Peor aún, en los llamados juicios mediáticos o juicios paralelos, los medios de comunicación “imparten justicia” con base en la fama pública de una persona, y no en los hechos concretos que hubiera o no cometido. El equilibrio entre debido proceso y derecho a la información es uno de los temas clave del siglo XXI. Además, muy vinculado a esto hay otro aspecto destacado del ESM: durante todo el juicio, el señor Morales aparece tras las rejas, encerrado en todas las audiencias (se trata de una representación visual libérrima de lo que conocemos como “rejilla de prácticas” en los procesos penales tramitados en nuestro agonizante sistema inquisitorial). Esto es totalmente contrario a la presunción de inocencia como regla de trato (tema que ya ha sido desarrollado por nuestra SCJN, y que ahora encuentra reflejo en el Código Nacional de Procedimientos Penales), la cual exige que, hasta que alguien no sea declarado culpable por un juez, no se le debe mostrar públicamente en forma alguna que pudiera hacernos pensar (presumir) que es un delincuente (por ejemplo, con ropa de prisionero, grilletes, tras las rejas, etcétera). 3. Algo de filosofía jurídica Una de las escenas del ESM de mayor calado jurídico es aquella en donde, en una cantina, el señor Morales debate con sus amigos sobre el “crimen perfecto”. Nuestro protagonista hace una crítica al iuspositivismo tradicional, pues afirma que, según las leyes de cada país, lo que es delito en un lugar, resulta una conducta lícita en otro lugar. Más aún, el señor Morales cuestiona qué sucede cuando un soldado, con órdenes de bombardear un hospital o matar niños, se niega a hacerlo. La escena nos plantea el aún inconcluso debate filosófico sobre la contraposición entre ley formal y justicia (el cual, por El caso

ejemplo, dio origen a corrientes como el neoconstitucionalismo, muy en boga actualmente). Sin duda alguna, el argumento del señor Morales puede llevarnos a una vertiente muy fundamentalista del iusnaturalismo, con un desprecio absoluto a la ley formalmente expedida por los seres humanos. Incluso, el protagonista argumenta que el “crimen perfecto” es cometer el delito y ser absuelto en tribunales (al fin, las leyes son arbitrarias y caprichosas, desde su punto de vista), como después le echa en cara al sacerdote. Desde luego, dado que el señor Morales tampoco le teme a la “ley de Dios”, no le preocupa el correspondiente castigo (ni está arrepentido). Una reflexión interesante sobre esa postura son los riesgos del excesivo individualismo y el reduccionismo moral. 4. ¿Crimen sin castigo?: el irónico final Resulta irónico (y hasta contradictorio) que una película que ataca el conservadurismo mexicano tenga un desenlace donde parece darse razón a los personajes reaccionarios y se castiga al señor Morales (el propio padre Familiar le advierte al protagonista que pagará por su crimen). En efecto, la meta del señor Morales, a lo largo de toda la película, es vivir y gozar la vida (meta cuyo principal obstáculo era su esposa); pero cuando al final se quita de encima a la señora Morales y está en posibilidad de, ahora sí, disfrutar los placeres de la vida, un descuido hace que nuestro protagonista ingiera veneno y muera (irónicamente, a través de uno de sus placeres favoritos: una copita de alcohol).8 Ese es el peor castigo para el señor Morales, ya no poder gozar la vida. Esto se ve agravado con las imágenes del sepelio, donde, a diferencia de los demás féretros de la procesión, el suyo no va acompañado por dolientes (mostrándonos el director una especie de repudio social al protagonista). Así, la película nos puede servir para reflexionar sobre uno de los temas de la asignatura de introducción al estudio del derecho: las diferencias entre derecho, convencionalismos sociales, moral y religión. Un buen ejercicio en clase puede ser ver el ESM y juzgar la conducta del señor Morales a la luz de esos cuatros sistemas normativos. Análisis jurídico y social de películas

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Kolya Juan Antonio Pérez Sobrado

Ficha técnica Título original: Kolja Título en español: Kolya Director: Jan Svěrák Escritor: Zdeněk Svěrák, basado en una historia de Pavel Taussig Fotógrafo: Vladimír Smutný Músico: Ondřej Soukup Intérpretes principales: Zdeněk Svěrák, Andrej Chalimon, Irina Livanova, Libuše Šafránková, Ondřej Vetchý, Lilian Malkina, Stella Zázvorková, Karel Heřmánek, Jiří Sovák, Filip Renč Productores: Portobello Pictures, Biograf Jan Svěrák y Pandora Cinema, en coproducción con Česká televize País: República Checa Año: 1996 Duración: 101 minutos

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o la metáfora de un conflicto histórico en el derecho internacional público

Para Romana Marešová y Pavla Klížová, naturalmente. “No, myslím, že není ani žádný Čech, který by nebyl alespoň trochu muzikantem”. (“Creo que no hay ningún checo que no sea un poco músico”). Del cuento Figuritas. Fragmentos de un idilio encontrados en los apuntes de un aspirante a la abogacía de Jan Neruda.1

Aunque una de las principales funciones del derecho internacional público sea regir las relaciones entre Estados, es evidente que no hay derecho público que no afecte la esfera privada, y es así que, en muchos casos, las historias de individuos comunes pueden ilustrar o ayudar a comprender situaciones que rebasan el mero ámbito personal y que se proyectan más allá de cualquier frontera. Por supuesto que el cine o la literatura nos ofrecen inmejorables muestras de ello. Además del factor eminentemente humano que le da carácter universal a un buen libro o a un buen filme, es la capacidad de síntesis, esa capacidad de concentrar un problema de dimensiones nacionales o internacionales en una sencilla historia de vida, la que otorga un mayor valor a la obra y le concede carácter testimonial. Por citar solo algunas, pensemos en cintas como Lacombe Lucien de Louis Malle; Un día muy especial de Ettore Scola; La historia oficial de Luis Puenzo; El olor de la papaya verde de Tran Anh Hùng, o la que nos ocupa, Kolya de Jan Svěrák. Estas son historias que se nos muestran tal y como una célula bajo el microscopio: su estudio ayuda a comprender un todo.2 Estas historias, en su función de células o microcosmos, adquieren pleno sentido cuando se les interpreta a la luz del contexto de donde fueron extraídas. Ese es el objetivo de este trabajo: tomar la aparentemente sencilla historia de Kolya, la de la relación entre un hombre checo maduro y un niño ruso desamparado en los meses previos a la caída del comunismo en Europa del Este, para analizarla a la luz de los acontecimientos históricos El caso

dentro de los que se desenvuelve. Aún más: intentar extraer de esa historia las lecciones que nos permitan conectar las nobles aspiraciones de la convivencia humana en el ámbito privado con los más altos postulados del derecho internacional público para la coexistencia entre las naciones. Checos y rusos: el origen común En la actualidad, más de 270 millones de personas en Europa hablan algún idioma o dialecto eslavo. Evaluar la importancia que los pueblos de origen eslavo (en específico los checos y los rusos) han tenido dentro de la política, la ciencia o las artes universales constituiría una labor que, por las dimensiones de este trabajo, resultaría bastante compleja de realizar. Baste mencionar a políticos como Lenin o Tomáš Masaryk, a científicos como Dimitri Mendeléiev o Jaroslav Heyrovský, a literatos como Fiódor Dostoievski o Milan Kundera, o a músicos como Tchaikovsky o Antonín Dvořák, para darnos cuenta del peso específico que la cultura eslava posee en la historia mundial. Los pueblos eslavos, que se esparcieron por Europa oriental a la caída del Imperio Romano en el siglo V de nuestra era, constituyeron tres grupos de acuerdo al lugar en que se asentaron. El primero de ellos, los eslavos occidentales (entre los que se encontraban los checos), se instalaron en el Análisis jurídico y social de películas

centro del continente europeo, en una zona ubicada entre el río Danubio al sur, el río Vístula al este, el río Elba y el Mar Báltico al oeste. El grupo más numeroso, el de los eslavos orientales, se asentó en las llanuras de lo que hoy es Ucrania y Rusia. Por último, se encuentra el grupo de los eslavos meridionales, que se estableció en la zona de los Balcanes. Junto con las migraciones, la lengua original de los eslavos (denominada protoeslavo, de origen indoeuropeo) se separó de acuerdo con los diversos asentamientos geográficos, y dio paso a las actuales lenguas eslavas, entre las que se encuentran, desde luego, el checo y el ruso.3 Es decir que, históricamente, los pueblos checo y ruso poseen un origen común. Pero, por otra parte, diversas circunstancias, que datan de la antigüedad romana, determinaron que los checos se insertaran en la tradición cultural de occidente. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la entonces Checoslovaquia quedó comprendida dentro de la esfera de poder de la Unión Soviética, se estableció entre las dos una tormentosa (y, en ciertos casos, violenta) relación producto de la sujeción a la que fue sometida la nación centroeuropea. Esta sujeción habría de terminar con la caída del comunismo en Europa del Este en 1989.4

1. Este cuento, que data de 1877 y cuyo título original es Figurky. Idylický úryvek ze zápisek advokátního koncipienta, puede encontrarse en Neruda, Jan, Cuentos de la Malá Strana, Madrid, Espasa-Calpe, 2003, pp. 145–248. 2. Malle, Louis (director), Lacombe Lucien (película), Francia, Nouvelles Editions de Films, 1974; Scola, Ettore (director), Una giornata particolare (Un día muy especial)(película), ItaliaCanadá, Campagnia CinematográficaChampion-Canafox, 1977; Puenzo, Luis (director), La historia oficial (película), Argentina, Historia Cinematográfica Cinemanía, 1985; Hunng, Trán Anh (director), El olor de la papaya verde (película), Vietnam, Prèsident Films, 1993. 3. Para profundizar en este tema, véase Barford, Paul M., The Early Slavs: Culture and Society in Early Medieval Eastern Europe, Nueva York, Cornell University Press, 2001. 4. Para un estudio completo de la historia de Europa central y oriental desde la época del Imperio Romano hasta la Segunda Guerra Mundial, véase Bazant, Jan, Breve historia política y social de Europa central y oriental, México, El Colegio de México, 1991. Para la etapa posterior, véase Bazant, Jan, Breve historia de Europa central (1938–1993), México, El Colegio de México, 2001.

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5. Gran parte del mejor cine checo (o, en su momento, checoslovaco) recoge historias que se insertan en periodos específicos de la historia del país, generalmente en la Segunda Guerra Mundial. Entre las cintas destacadas mencionamos las siguientes: Kadár, Jan y Klos, Elmar (directores), La tienda de la calle mayor (película), Checoslovaquia, Estudios Barranov, 1965; Menzel, Jirí (director) y Kouva, Bohumil (ayudante de dirección), Trenes rigurosamente vigilados (película), Checoslovaquia, Barrandov Studios, 1966; Hrebejk, Jan (director), El amor en tiempos de odio (película), República Checa, Leska Televize, 2000; Trojan, Ondrej (director), Amor sin fronteras (película), República Checa-EslovaquiaAustria, Film House, 2003, y Menzel, Jirí (director), Yo serví al rey de Inglaterra (película), República Checa, AQSBarrandor Studios-Box SlovaquiaTVNova-UPP, 2006. Las dos primeras, como en su momento Kolya, recibieron el Óscar a la mejor película extranjera. 6. Bazant, Jan, Breve historia de Europa central…, cit., pp. 42 y 43.

Kolya La película Kolya, dirigida por Jan Svěrák y filmada en 1996, aborda el capítulo final de este tema a partir del encuentro fortuito entre un adulto checo y un niño ruso, que se ven obligados a convivir durante cierto tiempo y a quienes el torbellino de la historia pondrá a prueba.5 Situado en 1988, este drama con tintes de comedia nos narra la vida de František (Franta) Louka, un chelista de Praga que recién ha sido despedido de su empleo en la orquesta filarmónica debido a sospechas infundadas de las autoridades comunistas de la entonces Checoslovaquia. Soltero y mujeriego, se dedica a tocar en funerales, a dar clases particulares en su apartamento y a reparar lápidas de cementerio. Sin embargo, su situación económica no es favorable. Franta decide entonces contraer matrimonio por dinero con una chica rusa llamada Naděžda, quien pretende así obtener la nacionalidad checoslovaca y huir a occidente. En efecto, Naděžda huye, pero le es imposible llevar consigo a su hijo Kolya, un niño de cinco años a quien deja a cargo de una tía. La tía muere y Kolya le es adjudicado a Franta, quien al encontrarse en la posibilidad de volver a ser blanco de las sospechas de las autoridades comunistas, se ve obligado a hacerse cargo del niño. A partir de este momento se desarrolla entre los dos una relación de aprendizaje muy compleja, marcada por las diferencias culturales e, incluso, políticas, que desembocará en un vínculo afectivo muy fuerte. Así, observamos que Kolya no habla checo, pero comienza a aprenderlo; que una antigua amante de Franta, profesora de ruso, funge como cuentacuentos del niño; que la bandera soviética provoca rechazo en Franta, mientras que en Kolya genera emoción viva, y que Franta nunca ha tenido un hijo ni Kolya un padre. Los constantes acosos de la policía, los lances amorosos de Franta, los paseos por Praga, las voces de la radio oficial que intentan tergiversar el inminente colapso del sistema comunista, la cotidianidad de la ocupación rusa o la repulsa que en el ámbito privado suscita dicha situación constituyen el contrapunto de la historia. Aunque en un principio los dos se muestran reacios a aceptarse, el vínculo entre los dos queda consolidado el día en que Kolya se pierde por unos momentos entre la mul-

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titud de la emblemática estación Anděl, en el metro de Praga. Franta busca a Kolya desesperadamente, y cuando al fin se encuentran, cada cual toma conciencia de lo que ya significan el uno para el otro. Caído el régimen comunista de Checoslovaquia tras la incruenta Revolución de Terciopelo de finales de 1989 (de la que son testigos Franta y Kolya en la emblemática Václavské náměstí o plaza de San Wenceslao), Naděžda regresa por su hijo y ocurre la inminente y dura separación. Franta comprende, al fin, la importancia de dejar atrás la vida irresponsable que hasta entonces había llevado; logra ser repuesto en la orquesta filarmónica, y decide unir su vida a una cantante, ex compañera suya de la época en que tocaba el chelo en ceremonias fúnebres, y que ya espera un hijo de él. La historia en Kolya La época descrita en el filme se refiere a un periodo particularmente significativo de la historia europea actual. En 1988, la entonces Checoslovaquia cumplía dos décadas de encontrarse ocupada por el ejército ruso, como consecuencia de la invasión que terminó con la Primavera de Praga (Pražské jaro, en checo) en 1968. Recordemos que esta invasión fue llevada a cabo por el Pacto de Varsovia en respuesta a las reformas de liberalización llevadas a cabo por el líder Alexandr Dubček, primer secretario del Partido Comunista Checoslovaco, y auspiciadas por diversos intelectuales. Ante el peligro de que Checoslovaquia pudiera aliarse con Yugoslavia y Rumania (países comunistas, pero independientes de la esfera soviética), los Estados miembros del Pacto de Varsovia se decidieron por la invasión, que comenzó el 20 de agosto de 1968. La invasión soviética se justificó a través de la denominada doctrina Brezhnev, desprendida del Pacto: la soberanía nacional y el derecho de autodeterminación se subordinan al principio de que el territorio socialista es indivisible y su defensa es la tarea de todos los socialistas.6 Así, los países del Pacto de Varsovia invadían Checoslovaquia para “defenderla” del avance procapitalista que significaba la Primavera de Praga y “normalizar” la situación. Para el 16 de octubre de aquel año, la Unión Soviética y Checoslovaquia firmaron un tratado que reglamentaba la permaEl caso

nencia de las tropas soviéticas en el país ocupado. Al respecto, Bazant comenta: “El tratado estaba supuestamente enfocado contra el creciente nacionalismo alemán occidental, lo que justificaría la presencia de las tropas soviéticas en el suelo checoslovaco. Las condiciones del tratado eran duras. A cambio de una retirada gradual de más de medio millón de efectivos soviéticos y de los países europeos orientales, Checoslovaquia legalizó la permanencia en su suelo de un número no especificado de tropas soviéticas por tiempo indefinido”.7 Así, quedaron sin efecto las reformas impulsadas por Dubček (conocidas como “socialismo con rostro humano”) y su lugar en el partido fue ocupado en abril de 1969 por Gustáv Husák, alineado con Moscú y con quien inicia una etapa de represión y exclusión hacia toda tendencia apartada del dogmatismo soviético (la denominada normalización). Para mayo de 1970 fue signado un nuevo tratado entre la Unión Soviética y Checoslovaquia, que autorizaba, bajo ciertas circunstancias, otra intervención militar soviética en el país centroeuropeo, en total concordancia con la noción de “soberanía limitada” preconizada por el Pacto de Varsovia y explicitada en la invasión de 1968.8 Sin embargo, la resistencia a la ocupación y al régimen de Husák no cesó. En la Conferencia de Helsinki de 1975, la Unión Soviética aceptó compromisos relativos al respeto de los derechos del hombre y a la libre circulación de las personas y de las ideas, a cambio de la legalización de las fronteras establecidas por la fuerza en 1945. Estos compromisos sirvieron de base para el documento que el dramaturgo Václav Havel y otros intelectuales dirigieron al gobierno de Husák, pidiendo el respeto a los derechos humanos. El texto circuló a principios de 1977 y fue conocido con el nombre de Carta 77. En torno a esta Carta, se formó un movimiento que, a pesar de la persecución gubernamental, tuvo un éxito inversamente proporcional al declive de económico del país. Las reformas de Mijaíl Gorbachov, quien llegó al poder de la Unión Soviética en 1985, ejercieron una mayor presión sobre el régimen comunista de Checoslovaquia, que se negó a adoptarlas. A partir de 1988, las protestas contra el gobierno adquirieron mayores dimensiones Análisis jurídico y social de películas

(al igual que en otros países de la Europa comunista), y en octubre de 1989 medio millón de personas se congregaron en la plaza de San Wenceslao de Praga para pedir un cambio de gobierno, en lo que se conoce como la Revolución de Terciopelo (Sametová revoluce, en checo). En diciembre, Husák renunció a la presidencia y Václav Havel fue electo en su lugar, con lo que concluyó el régimen comunista en Checoslovaquia, que a partir del 1o. de enero de 1993 se escindió de manera pacífica en la República Checa y en la República Eslovaca.9 Kolya o la metáfora de un conflicto histórico en el derecho internacional público Es en el contexto antes descrito en el que se enmarca la historia de Kolya. Así, la historia del niño ruso y del adulto checo se nos aparece como el eterno conflicto de identidades que no logran reconocerse en los terrenos políticos o culturales, sino en el ámbito puramente humano. La relación conflictiva que, en un principio, establecen por la fuerza Kolya y Franta puede verse como el trasunto de la relación que hasta 1989 tenían Checoslovaquia y la Unión Soviética: una relación impuesta que tuvo su origen en una invasión. Kolya invade el espacio vital de Franta, y lo obliga a modificar sus hábitos y su visión del mundo. Como no existe para los dos otra opción más que la convivencia forzosa, llega un momento en que cada cual advierte que tienen más en común de lo que creen. Incluso, en cierto momento de la película y ante la incomprensión de sus respectivas lenguas, Franta lamenta que no logren entenderse, siendo los dos eslavos. Cuando logran por fin establecer un vínculo afectivo (que los dos a su manera necesitan), aparece el elemento humano erigido sobre cualquier construcción histórica o social. No es fortuito que al sobrevenir la caída del régimen comunista checoslovaco (y, por ende, la retirada de las tropas soviéticas de ocupación) ocurra la separación de Kolya y Franta: en el momento en que los dos, a su modo, ya se encuentran preparados para despedirse, el país también se halla listo para entrar en una nueva etapa. Ninguno, ni los protagonistas ni sus respectivos países, volverán a ser los mismos a partir de entonces.

7. Ibidem, p. 43. 8. Para un estudio detallado del Pacto de Varsovia, véase Delmas, Claude, El Pacto de Varsovia, México, Fondo de Cultura Económica, 1985. 9. Un panorama completo y enterado de esta y otras etapas de la historia checa puede encontrarse en Pánek, Jaroslav et al., A History of the Czech lands, Praga, Charles University in Prague (Karolinum Press), 2014.

La película nos permite dilucidar que, a pesar de las diferencias políticas o culturales, los seres humanos pueden convivir en un ambiente de respeto y tolerancia, valores intrínsecos del derecho internacional público.

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10. Kant, Immanuel, Sobre la paz perpetua, Madrid, Alianza, 2006.

Surge así una metáfora que puede abarcar el ideal de paz entre las naciones, fin último de la política y del derecho internacionales, dentro del cual pasan a segundo término las nacionalidades, las filias políticas o religiosas, o las diversas lenguas. Este ideal adquiere consistencia filosófica en el Proyecto de paz universal entre las naciones del abad de Saint-Pierre y en el tratado Sobre la paz perpetua de Immanuel Kant. Dentro de la concepción rousseauniana, los seres humanos son buenos por naturaleza y el mal es un producto social. Es precisamente a partir del Emilio de Rousseau (que recoge el pensamiento de Saint-Pierre) que Immanuel Kant deriva su tratado mencionado, en el cual demuestra que a través de la razón práctica se puede lograr la convivencia pacífica tanto entre los individuos como entre los pueblos y las naciones.10 El célebre apotegma del presidente mexicano, Benito Juárez, resume la tesis kantiana. Además, una cinta como Kolya nos muestra que ese ideal de convivencia universal es posible.

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Conclusiones Kolya aborda un episodio significativo de la historia y las relaciones internacionales contemporáneas en Europa. Al narrar una historia de aparente sencillez y fuerte carga emotiva, la cinta evoca la vida cotidiana en una Europa del Este a punto del colapso comunista y la manera en que los habitantes de la antigua Checoslovaquia afrontaban día a día una realidad opresiva. Teniendo en cuenta lo anterior, podemos extrapolar esta historia hacia un nivel mayor y explicar a partir de ella los conflictos que en el seno del mundo socialista se dieron entre el Pacto de Varsovia (en específico la Unión Soviética) y Checoslovaquia, entre 1968 y 1989. Durante este periodo, la política internacional marcó de manera indeleble la vida cotidiana de los habitantes de ese país de Europa central. Es en este contexto que surge una historia entre dos personajes (Kolya y Franta) ubicados en situaciones diametralmente opuestas y que se ven obligados a convivir durante casi un año por la fuerza de las circunstancias. Durante ese periodo, que precede a la caída del régimen comunista, Kolya y Franta aprenden a convivir y a salvar las diferencias que los separan. Cada uno pertenece a las nacionalidades enfrentadas en ese momento histórico en Checoslovaquia, país que sufre una ocupación por parte de las fuerzas soviéticas. Poco a poco la comprensión del otro, el respeto, la tolerancia y el amor filial van surgiendo de manera natural en la relación. Cada uno representa a su respectiva nación y no necesitan apartarse de lo que son para establecer un mutuo entendimiento: es su propia humanidad (desprovista de nacionalidades e ideologías) la que los acerca. El ideal de pacífica convivencia implícito en el derecho internacional público tiene igual sustento: comprensión y tolerancia, respeto y amor entre los seres humanos.

El caso

Anexos La Primavera de Praga del 68

Desde 1948 Checoslovaquia se convirtió en una República Popular socialista-ortodoxa unida a la Unión Soviética. En los años sesenta empezó a notarse un periodo de deshielo político. El entonces jefe del partido comunista, Alexandr Dubček, introdujo reformas en 1968 que alimentaron las esperanzas de conseguir un desarrollo libre e independiente en el país. La URSS, como potencia protectora, no podía quedarse de brazos cruzados ante aquellos hechos. El 21 de agosto de 1968, las fuerzas armadas del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia y pusieron fin a la era de reformas. En los años que siguieron a la «normalización», se metió a Checoslovaquia en cintura, se anularon las reformas y se derrocó a la dirección política de la llamada Primavera de Praga. Una serie de intelectuales, escritores y artistas abandonaron el país por esta causa o bien pasaron a la clandestinidad. El anhelado cambio no se produjo hasta 1989 con la Revolución de Terciopelo.11

La Revolución de Terciopelo

En el verano de 1989 miles de alemanes de la RDA irrumpieron en la Embajada alemana de la RFA para conseguir por la fuerza un permiso de salida hacia el oeste. Las calles de la ciudad estaban llenas de «Trabbis» (coches del tipo Trabant típicos de la ex RDA) y Wartburgs estacionados. Finalmente, el ministro del exterior alemán, Hans–Dietrich Genscher, anunció a los refugiados perseverantes, instalados en alojamientos provisionales, que podrían viajar. Llegó el 9 de noviembre, fue ese día memorable en que cayó el muro de Berlín dividido. En Checoslovaquia, todavía reinaba una calma tensa. El 17 de noviembre de 1989, se produjo el detonante: un policía inseguro golpeó a estudiantes que se manifestaban en contra del régimen totalitario. Uno de los últimos bastiones del comunismo europeo empezaba a tambalearse. Junto a los estudiantes pronto se manifestaron también actores y artistas, académicos y trabajadores. Las calles se llenaron y las fuerzas policiales intimidadas observaban preocupadas, el creciente movimiento popular. Cientos de miles de praguenses se concentraron en la plaza de Venceslao. La multitud preludiaba el fin de la democracia popular totalitaria agitando manojos de llaves. A los comunistas no les quedó otra alternativa que abandonar el poder en manos de los disidentes y la oposición. Se fundó el foro cívico como receptáculo de fuerzas opositoras. El 24 de noviembre, el gobierno comunista renunció al poder, el día 25 se concentraron unos 750.000 checos en la explanada de Letná para exigir cambios políticos. Después hubo huelgas generales, triunfo, victoria: la protesta se transformó en júbilo. Los protagonistas fueron Alexandr Dubček, el héroe de la Primavera de Praga del 1968, y Václav Havel, el conocido dramaturgo que había sido recluido en prisión poco tiempo atrás. Y no tardó mucho en poder leerse en las paredes: Havel na Hrad! Es decir, ¡Havel al poder! En la Revolución de Terciopelo —así se denomina en la actualidad a estos días tempestuosos, olvidándose de que se golpeó y se dieron palizas— nadie po-

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día saber si las fuerzas del orden iban a utilizar las armas y a sofocar el levantamiento. Se ha olvidado el miedo, la inquietud. Solamente se recuerda la felicidad del momento en que, por fin, se acabó con aquel fantasma que había durado décadas y que a partir entonces podía empezar el futuro.12

Cronología • 1938. Con los Acuerdos de Munich, Francia e Inglaterra dan de hecho vía libre a Hitler para que anexione los Sudetes, región montañosa en la frontera con Alemania de población mayoritariamente de lengua alemana. • 15 de marzo de 1939. Hitler invade Bohemia y Moravia; en Eslovaquia se instaura un régimen pro nazi. Bohemia y Moravia vivirán bajo la ocupación nazi hasta 1945. • 1945. Las tropas soviéticas, apoyadas por el fuerte movimiento de resistencia local, liberan los territorios checoslovacos. • 1945-1948. Expulsión de territorio checoslovaco y confiscación de los bienes de la minoría de lengua alemana. • Febrero de 1948. Golpe de Estado en Praga. Los comunistas se hacen con el poder. • 1952. Comienzan los procesos políticos y el duro periodo de “estalinización”. • 1968. Apoyado por los intelectuales y estudiantes, la Primavera de Praga es el movimiento impulsor del “socialismo de rostro humano” propugnado por el primer secretario del Partido Comunista, Alexandr Dubček. Entre las medidas adoptadas a favor de una mayor liberalización de la vida política y social destaca la abolición de la censura. En agosto, los tanques del Pacto de Varsovia ponen fin al proceso. • 1969. En protesta por la invasión, un estudiante llamado Jan Palach se prende fuego en la plaza de San Wenceslao. El país se “normaliza” a costa de una dura represión. • 1977. Las divergencias con el gobierno pro soviético quedan expresadas en la constitución del movimiento Carta 77, donde se denuncia la violación de los derechos humanos. Entre los impulsores destaca el intelectual Václav Havel. • 1989. Revolución de Terciopelo y elección de Havel para la presidencia. • 1991. Las tropas soviéticas se retiran de Checoslovaquia. • 1992. Muere Alexandr Dubček. • 1o. de enero de 1993. División del país en República Checa y en República Eslovaca.13

11. Salfellner, Harald, Praga. Una guía, Praga, Vitalis, 2012, p. 33. 12. Ibidem, pp. 34 y 35. 13. López Martín, Ana María (ed.), Guía total. República Checa, Madrid, Anaya, 2009, pp. 281 y 282.

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Biografías14 14. Para esta sección ocupé el material del portal www.buscabiografías.com/ bios/

Václav Havel (1936-2011) Político y dramaturgo checo. Presidente de Checoslovaquia (29 de diciembre de 198920 de julio de 1992) y de la República Checa (1o. de enero de 1993-2 de febrero de 2003). Nacido el 5 de octubre de 1936 en Praga, logró fama como autor teatral gracias a obras como Zahradní slavnost (La fiesta, 1963) y Vyrozuměni (El memorándum, 1965). Denunció la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968, por lo que sus obras fueron prohibidas. Siguió luchando por los derechos humanos, a pesar del hostigamiento y encarcelamiento al que fue sometido. Havel fue fundador del movimiento Carta 77, en 1977, y líder del grupo de oposición Foro Cívico, en 1989. Fue elegido presidente de la República en diciembre de 1989 tras la caída del régimen comunista. Las elecciones de 1990 le confirmaron en el cargo. En 1992 se iniciaron negociaciones entre checos y eslovacos, para crear dos repúblicas distintas, la República Checa y la República Eslovaquia. Havel dimitió como presidente de Checoslovaquia el 2 de julio de 1992, y tras la división de la antigua nación, fue elegido presidente de la nueva República Checa en enero de 1993. Apoyó la pertenencia de la República Checa a la Organización del Tratado del Atlántico Norte (OTAN) y su ingreso a la Unión Europea. Recibió en 1997 el premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, y en 2003, la Medalla de la Libertad. Por problemas de salud (padecía cáncer de pulmón debido a su tabaquismo), Havel abandonó el cargo presidencial en febrero del 2003, siendo sucedido por su rival político, Václav Klaus. Tras el fin de su carrera política, Hável volvió a su actividad de dramaturgo y conferencista. En 2008 se publicaron sus memorias en español, con el título Sea breve, por favor. Pensamientos y recuerdos. Václav Havel falleció en Praga el 18 de diciembre de 2011.

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Alexandr Dubček (1921-1992) Político checoslovaco. Nació el 27 de noviembre de 1921 en Uhrovec (actualmente Eslovaquia). Hijo de un obrero emigrante en la Unión Soviética, se formó en aquel país. Ingresó al Partido Comunista Checoslovaco. Durante la Segunda Guerra Mundial luchó en la resistencia contra la ocupación nazi, demostrando su capacidad de organización al protagonizar el levantamiento nacionalista eslovaco contra las tropas alemanas en el invierno de 1944-1945. Fue herido en diversas ocasiones. En mayo de 1963 reemplazó a Karol Bacílek como primer secretario del Partido Comunista en Eslovaquia, y en enero de 1968, al presidente de la República, Antonín Novotný, como primer secretario del Partido Comunista Checoslovaco. Desde esta posición inició la liberación del régimen, aboliendo la censura y retornando a las tradiciones democráticas. Dubček personificaba el nuevo espíritu de lo que se ha llamado el “socialismo de rostro humano” de la Primavera de Praga. Dubček creía en la posibilidad de introducir reformas democráticas para reforzar el socialismo en el interior, sin perturbar las relaciones con el Kremlin. Cuando las fuerzas del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia (en agosto de 1968), fue obligado a aceptar los términos dictados por Moscú. En 1970 fue expulsado del Partido Comunista y degradado al cargo de inspector de la administración forestal. En diciembre de 1989, después de que una coalición multipartidista sustituyera al gobierno comunista tras la Revolución de Terciopelo, fue elegido presidente de la Asamblea Federal, cargo que desempeñó hasta su muerte en Praga el 7 de noviembre de 1992. Gustáv Husák (1913-1991) Presidente de Checoslovaquia de 1975 a 1989. Nació el 10 de enero de 1913 en Bratislava, hoy capital de la República Eslovaca. Afiliado al Partido Comunista en 1933, durante la Segunda Guerra Mundial participó en la resistencia eslovaca. Finalizada la guerra, fue miembro del presídium del Partido Comunista Checoslovaco, hasta que una purga política le condujo a prisión (19511960); fue readmitido en el partido en 1963. El caso

Fue vicesecretario del Consejo de Ministros en 1968 e intentó instaurar reformas liberales, que dieron lugar a la Primavera de Praga, aunque tras la invasión de tropas del Pacto de Varsovia varió su postura, respaldando la línea dura soviética. Sustituyó a Alexandr Dubček como primer secretario del Partido Comunista de Checoslovaquia en 1969 y fue presidente de la República en 1975. Durante las dos décadas de su mandato, Checoslovaquia se convirtió en uno de los países del Pacto de Varsovia más leales hacia la Unión Soviética. En los primeros años posteriores a la invasión, Husák consiguió encarrilar con éxito la “normalización”, elevando los niveles de vida y evitando cualquier espiral represiva similar a la de los años cincuenta. Sin embargo, sí reprimió con dureza a los disidentes de Carta 77. Aunque dejó la jefatura del partido en diciembre de 1987, siguió siendo jefe de Estado hasta diciembre de 1989, cuando dimitió tras la Revolución de Terciopelo. En febrero de 1990 fue expulsado del Partido Comunista Checoslovaco, y prácticamente olvidado, falleció en Praga el 18 de noviembre de 1991.

Bibliografía Barford, Paul M., The Early Slavs: Culture and Society in Early Medieval Eastern Europe, Nueva York, Cornell University Press, 2001. Bazant, Jan, Breve historia política y social de Europa central y oriental, México, El Colegio de México, 1991. ———, Breve historia de Europa central (1938-1993), México, El Colegio de México, 2001. Delmas, Claude, El Pacto de Varsovia, México, Fondo de Cultura Económica, 1985. Kant, Immanuel, Sobre la paz perpetua, Madrid, Alianza, 2006. López Martín, Ana María (ed.), Guía total. República Checa, Madrid, Anaya, 2009. Neruda, Jan, Cuentos de la Malá Strana, Madrid, Espasa-Calpe, 2003. Pánek, Jaroslav et al., A History of the Czech lands, Praga, Charles University in Prague (Karolinum Press), 2014. Salfellner, Harald, Praga. Una guía, Praga, Vitalis, 2012. Análisis jurídico y social de películas

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La noche más oscura Nicolás Nieto Nava

Ficha técnica Título original: Zero dark thirty Título en español: La noche más oscura Director: Kathryn Bigelow Escritor: Mark Boal Fotógrafo: Greig Fraser Músico: Alexandre Desplat Intérpretes principales: Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Kyle Chandler, Harold Perrineau, Jennifer Emle, Chris Pratt, Mark Strong Productor: Annapurna Pictures País: Estados Unidos Año: 2013 Duración: 156 minutos

camino a ningún destino, el derecho penal del enemigo y terrorismo

El análisis de esta película reflexiona la estrategia de dos partes enemigas que desprecian a la humanidad, a la legalidad, a los derechos humanos y a las normas elementales de convivencia. Este diálogo y especie de juego de ajedrez crea una espiral de la que resulta imposible escapar, una burbuja ilusoria en que se mueve cada una de las partes, en la que un avance tan solo es una escalada imposible de revertir y que lleva a sus protagonistas a un final advertido y aceptado: la nada; la insignificancia de lo que se hace; el matar y morir como monedas de cambio; un logro que una vez consumado confirma la sinrazón; la carencia de sentido; la soledad y el ser consumido por ideales que nada significan, y, desde luego, una victoria que nada aporta en una batalla sin fin, que no sea sino alimentar esta dinámica deleznable. El filme La noche más oscura (Zero Dark Thirty), pensada, en palabras de su directora, como una recreación-homenaje del operativo que lleva a la muerte de Osama Bin Laden, demuestra la semejanza de estrategias entre el terrorismo y el derecho penal del enemigo, así como la semejanza con que ambas partes fracasan en sus campañas. Sinopsis Luego de los ataques que se tribuyen a Al Quaeda, el 11 de septiembre de 2001, en diversos edificios emblemáticos del poderío de Estados Unidos, el gobierno de este país se dedica a la búsqueda de los responsables, pero sobre todo de quien considera su enemigo núm. 1 a partir de esa fecha: Osama Bin Laden (UBL). El filme narra, a través de la labor de una agente de la Agencia Central de Inteligencia, la extensa labor que condujo, primero, a la localización de UBL, y luego al operativo del que derivó su muerte. Terrorismo y derecho penal del enemigo Si se acepta, como afirma Jean Douchet,2 que en las primeras secuencias el director nos muestra de qué se tratará la película, el filme de Bigelow cumple la promesa: frente a frente, dos dignos representantes; por un lado, un supuesto terrorista, y por el otro, un agente de la CIA. Ambos,

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El caso

integrantes medianos de sus respectivas estructuras. Un contexto que trata de enviar el mensaje para legitimar este derecho penal del enemigo: grabaciones originales de víctimas del 11 de septiembre de 2001 y un terrorista amarrado de manos, golpeado, sucio, escondido en un lugar secreto, solo, hambriento, privado de sueño, engañado, superado numéricamente, y un agente violento, falaz, que se jacta de su aparente superioridad para tratar de doblegar a su entrevistado. La pregunta de San Agustín en la Ciudad de Dios, sobre qué hace la diferencia entre el Estado y una banda de ladrones,3 cobra vigencia cuando se analizan las figuras del terrorismo y del derecho penal del enemigo. Es decir, ¿qué hace diferente a las prácticas del terrorismo con las del derecho penal del enemigo por lo que ve en el respeto a la legalidad, a la convivencia humana, al respeto a los derechos humanos? De la diversidad de poderes que se reconocen, se le atribuye al poder político el uso legítimo de la fuerza, que, a su vez, se justifica, porque este poder lo ejerce el Estado, quien ha recibido de la Nación el poder y la legitimidad en atención a los elevados fines que le han sido encomendados en cuanto máximo nivel de organización de los seres humanos. Entonces, la fuerza, la violencia que ejerce un grupo delictivo se diferencia de la Análisis jurídico y social de películas

fuerza ejercida por el Estado, porque este cuenta con una vestimenta de legitimidad, de acuerdo con sus elevados fines. Si el terrorismo ve en el Estado a un enemigo que no puede combatir por medios convencionales, y recurre por ello a tácticas ilegales, inhumanas y violentas; el Estado, por su parte, responde con prácticas idénticas. Así que en este combate poco convencional, ¿qué es lo que distingue al terrorismo de la actuación estatal? En nuestra opinión, nada. En el combate recíproco, el Estado y las entidades terroristas ven en el marco legal un freno, algo que entorpece sus actos. El derecho es un obstáculo para lograr sus fines. El terrorismo no puede usar los cauces institucionales para dar a conocer sus planes, peticiones o propuestas, mucho menos para llevarlas a cabo ni para confrontarse con el Estado. No seguir el cause legal e institucional le permite causar zozobra, daños severos, hacerse notar. Es precisamente este desprecio al orden social el que lo convierte en un enemigo difícil de combatir, ya que no se respetan las mínimas reglas de convivencia social. Para responder a este enemigo, el Estado se da cuenta que tampoco puede recurrir a procedimientos legales, justos, porque la existencia de derechos humanos y sus garantías le obligan a respetar una serie de reglas, de procedimientos; asimis-

1. Citado por Huerta León, Alfonso “Cine, derecho, ética y la reforma judicial”, Cine, ética y argumentación judicial, México, Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2013, p. 208. 3. Bobbio, Norberto, Estado, gobierno y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 118.

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4. Cornejo Olvera, José Raymundo, “Breves sobre el derecho penal del enemigo y la delincuencia organizada”, en Revista del Instituto Federal de Defensoría Pública, México, Núm. 7, junio de 2009, pp. 145-162.

La pregunta de San Agustín en la Ciudad de Dios, sobre qué hace la diferencia entre el Estado y una banda de ladrones, cobra vigencia cuando se analizan las figuras del terrorismo y del derecho penal del enemigo. Es decir, ¿qué hace diferente a las prácticas del terrorismo con las del derecho penal del enemigo por lo que ve en el respeto a la legalidad, a la convivencia humana, al respeto a los derechos humanos?

mo, le obligan a trabajar a fondo, con honestidad, eficacia. Por ello, quizá le resulte más cómodo apartarse de todo este marco jurídico y que, a su vez, legitima su actuar represivo, para crear una estructura ilegal, falaz, arbitraria, a la que se ha denominado el derecho penal del enemigo: cómo tratar a quien desprecia el contrato social.4 Esta concepción permite realizar una serie de actos que en otro contexto legal estarían prohibidos. Lo deleznable, como en el terrorismo, es que es el propio ente quien define quién es su enemigo y por qué, y con un pensamiento mesiánico lleva a cabo actuaciones violatorias del propio orden social, de los derechos humanos, del sentido de la justicia que pretende alcanzar con su despreciable actuar. El filme presenta un juego de estrategias tan viejas que parecen nuevas. Uno y otro enemigo se agreden, haciendo de la sociedad su presa y del derecho un obstáculo, por lo que solo es posible avanzar mediante actos arbitrarios, violentos y secretos. Esto ocurre en un periodo que va de 2001 a 2011, fecha en que aparentemente es ejecutado (de manera sumaria) UBL. Si bien el hilo narrativo no presenta flashbacks o flasforward, sí ofrece una suerte de elipsis en cuanto al avance narrativo y con un lapso tan extenso, por lo cual solo eventos significativos ayudan al espectador a ubicarse en el tiempo y saber el inicio y fin de una parte de la historia que se presenta. En esta lógica, es interesante cómo se presenta la dificultad de obtener información (con base en torturas físicas y sicológicas en lugares secretos) y la forma en que cualquier avance es contestado con un ataque terrorista. Por ejemplo, la nula información dada por el primer detenido interrogado se ve contestada por el ataque al hotel de Kobar (2004); la aparición de Abu Ahmed por el ataque a Londres (2005); la captura de Faraj con el ataque el Marriot en 2008; el contacto con un aparente soplón (quien filtró el video de Bin Laden en una reunión en Tora Bora), con su inmolación y muerte de varios agentes de la CIA en 2009; la localización del teléfono de Abu Ahmed con el ataque frustrado a Times Square en 2010. Esta serie de tropiezos muestran que la única forma de obtener avances es a través de la tortura, de la captura ilegal de supuestos terroristas. Si bien

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la película no realiza una valoración moral ni sobre los actos terroristas ni sobre el actuar de la CIA, esta ausencia de valoración le da a los hechos su auténtico valor: un escenario hobbsesiano donde la violencia y la muerte son algo normal; la tortura es necesaria; la vida, incluyendo la propia, es irrelevante; los ideales están subsumidos por la misión de capturar y matar terroristas, motivada por la venganza que hace las veces de justicia y la justicia que justifica a la venganza. De esta espiral pragmática nadie escapa. El mejor ejemplo es el personaje protagónico: Maya, agente de la CIA encargada de la investigación que llevó a la muerte de UBL. Maya es asignada a la misión y está ubicada en un rincón, en un escritorio polvoriento. Su nula experiencia es campo fértil para un ideal (o ilusión) de búsqueda y captura de UBL. Maya ayuda temerosa en su primer interrogatorio, llenando la jarra de agua para simular asfixia por ahogamiento en el detenido torturado. Poco a poco se sobrepone y en futuros interrogatorios replica las técnicas y dirige las torturas. Ante la muerte de su compañera Jessica, su única misión es matar a UBL, a quien pide incluso, como trofeo de cacería. Esta transformación no es casual, sino que obedece a los efectos que esta pugna, carente de principios, de humanismo y de justicia, ocasiona. El enemigo solo vale muerto. Para llegar al enemigo es necesario a la vez matar o morir: “Tú determinas como serás tratado”, sentencia Maya a Faraj. Esta pugna coloca al sentido de lo humano en un plano que lo devalúa, que lo desvanece casi hasta lo inexistente: terroristas que reclutan mártires, agencias de inteligencia que condenan al encierro a sus agentes, a la imposibilidad de disfrutar siquiera su libertad ambulatoria, donde la vida personal y sentimental son casi nulas. Es ilustrativa la escena en la que Jessica festeja el contacto con su soplón (que se inmolará, ocasionando la muerte de ambos y otras personas), con un brindis de vino servido en vasos de cocina, un comedor solo y un árbol navideño de fondo. A la par se da la charla entre Dan y Maya, antes de que aquel regrese a la capital de su país y en que lamenta la muerte de sus monos, con quienes jugaba y comía helado antes de entrar a torturar detenidos en otro “sitio negro”. Ni qué decir de Maya, quien llora en su rincón/oficina en El caso

un estado a punto de la ebriedad, (bebiendo en un desechable), pues esta en pleno duelo por lo de su compañera Jessica. Existe un doble discurso en el país que ejerce el derecho penal del enemigo, pues el nuevo jefe del Ejecutivo condena la tortura, pero se recurre a tácticas peores: Dan advierte a Maya de los cambios de políticas sobre la tortura, ya que Obama anuncia que su administración no tolerará a la tortura, pero la única forma de encontrar a Ahmed y su casa, y los ocupantes de esta, es a través de tácticas ilegales, como el empleo de halcones, escuchas telefónicas, satélites espías, simulación de campañas de vacunación, entre otras. El momento cumbre, el operativo, exige otras medidas todavía más arbitrarias: decisiones basadas en información obtenida por actividades ilegales; no existe derecho de contradicción; se emplean grupos militares de élite; se invade el territorio de un país sin su permiso; se ejecuta a personas de manera sumaria. Las preguntas obvias son: ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para solo obtener un trofeo? Al menos así lo hace ver Bradley cuando riñe con Maya sobre el nivel operativo de UBL, cuando ella pide la muerte de este a los canarios, y cuando la misma Maya, sin mayor justificación para seguir a Ahmed, solo atina a decir que muchos compañeros han muerto para lograr el objetivo: ya no se trata de la justicia, de enfrentar al enemigo o terrorista, sino de vengar la muerte de los caídos, a fin de que esas vidas le den significado a lo que se hace. La sinrazón, el sinsentido de todo lo que se hace quedan evidenciados en la parte final del filme: un operativo más fácil que un enfrentamiento formal, sin enemigos que realmente puedan combatir; un cadáver sacado en la oscuridad e identificado por su persecutora, quien apenas satisfecho el requisito, sin nada más en la mente y en las manos, opta por salir a través de la trastienda en la oscuridad, en la nada. La agente de la CIA que llevó una de las operaciones más relevantes para su país tiene que salir por la trastienda. Al amanecer, Maya es recibida por un avión militar exclusivo para ella, quien ante la pregunta más sencilla (¿a dónde?) no atina, sino a sentarse en la parte trasera de ese avión y contemplar la puerta que se cierra, dejando atrás esa tierra, esa realidad que la consuAnálisis jurídico y social de películas

mió durante 8 años, y que una vez habiendo obtenido lo que a priori parecería un triunfo inobjetable, histórico, contundente, acaba por diluirse como la noche previa ante el amanecer. Todo pareciera un vago recuerdo, un momento, una noche, pero que en realidad fue un proceso de degradación, que culmina con su protagonista en la soledad, con un llanto contenido y un mar de dudas sobre lo que viene después o quizá la certeza de comprobar la idea original: ¿qué podrá cambiar la muerte de UBL? La respuesta deviene lógica: nada. Se considera que esa es la principal enseñanza del filme: al final nada cambia, con todo lo que haya implicado la preparación y consumación de un atentado o la captura o muerte de un terrorista, mientras las causas de fondo no se atiendan, nada cambiará. Por ello, podemos decir que todo es solo una página más de este combate que no lleva a ningún lugar, pero que hermana más allá de lo aceptable al terrorismo y al derecho penal del enemigo.

Bibliografía Bobbio, Norberto, Estado, gobierno y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica. Cornejo Olvera, José Raymundo, “Breves sobre el derecho penal del enemigo y la delincuencia organizada”, Revista del Instituto Federal de Defensoría Pública, México, núm. 7, junio de 2009. Huerta León, Alfonso “Cine, derecho, ética y la reforma judicial”, en Suprema Corte de Justicia de la Nación (ed.), Cine, ética y argumentación judicial, México, 2013. revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

Danton Carina X. Gómez Fröde Óscar Torres Rodríguez

Ficha técnica Título original: Danton Director: Andrzej Wajda Escritor: Jean-Claude Carrière en colaboración con Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Boleław Michałek y Jacek Gasiorowski Fotógrafo: Igor Luther Músico: Jean Prodromidès Intérpretes principales: Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne Alvaro Productores: Gaumont, TF1 Films Production Paises: Francia, Polonia Año: 1983 Duración: 136 minutos

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El proceso promovido por el Tribunal Revolucionario en contra de Georges Jacques Danton

El presidente declaró concluidos los debates. Danton replicó: ¿cerrados? … Si aún no han comenzado, ni siquiera han leído las pruebas en nuestra contra, ni mucho menos han citado a nuestros testigos.1

Antecedentes La figura de Danton durante el periodo de la Revolución francesa constituye un ejemplo de rebeldía e irreverencia ante el Tribunal Revolucionario, quien lo juzgó y condenó a muerte el 5 de abril de 1794. Danton, antes de ser guillotinado en la Plaza de la Revolución, hoy Plaza de la Concordia, conservó su entereza y audacia. Al final todavía tuvo el temple para decirle a su verdugo: “Enseña mi cabeza al público, que bien lo merece”,2 “De lo único que me arrepiento es de irme antes que esa rata de Robespierre”. Georges Jacques Danton nació el 26 de octubre de 1759 en la localidad de Arcis-sur-Aube. Hijo del procurador Jacques Danton y Marie Madeleine Camus. Sus estudios académicos se iniciaron en el colegio de Champagne y finalizaron en 1785 cuando se recibió de abogado por la Universidad de Reims. Años después se trasladó a París y comenzó a rodearse de amigos como Camille Desmoulins y Marat. Danton consigue el puesto de abogado en el consejo del rey, gracias a que paga la cantidad de 80,000 libras. Con ese cargo, y unido a su inmensa fortuna, su brillante personalidad y su capacidad oratoria, se permitió una inmediata integración en los círculos elitistas y en las altas esferas políticas de la aristocracia parisina. No obstante, Danton se mostraba muy crítico con la institución monárquica, por lo que entró en contacto con los grupos revolucionarios, que frente a las reformas, exigían transformaciones radicales. Con esa convicción y las amistades que lo rodeaban, asociado al estallido de la Revolución Francesa, fundó en 1790 La Sociedad de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, mejor conocida como el Club de los Cordeliers3 donde se entregó por completo a la política.4 A principios de 1791, Danton fue elegido administrador del Departamento de París. Tras el intento de huida de Luis XVI a Varennes y por evitar El caso

caer en la represión al movimiento republicano, huyó a Inglaterra, dando lugar a que se le acusara de inmoral, así como de aceptar sobornos de los monárquicos. En 1792, Danton regresó a París y participó en La Insurrección del 10 de agosto de 1792, lo que lo convirtió en uno de los inspiradores de las jornadas revolucionarias que dieron paso al régimen de la Convención. Puesto que la Asamblea decretó la suspensión del rey, dio pie a que se nombrara un Comité Ejecutivo, que sustituyó al gobierno, y Danton pasó a ocupar el Ministerio de Justicia. Como ministro del gobierno provisional, Danton inspiró y exigió “audacia”, el valor que salvaría a la Francia revolucionaria de sus enemigos.5 Durante su cargo en la Convención fue enviado en misiones a los ejércitos republicanos en Bélgica, y donde quiera que fuera, infundió nueva energía en el trabajo de la liberación nacional. Sin embargo, los ataques no se hicieron esperar, pues lo acusaron de malversación de fondos públicos durante el periodo en el que ocupó el cargo de ministro. Danton propuso también la creación de un sistema de comités a cargo del Poder Ejecutivo. Fue así como él mismo presidió el comité más importante, el Comité de Salvación Pública, encargado de vigilar y salvaguardar la Revolución frente a las fuerzas contrarrevolucionarias internas y externas.6 La intención era buena, aunque Análisis jurídico y social de películas

Danton fracasó en su intento por acabar con la guerra entre Francia y las monarquías europeas a través de canales diplomáticos.7 Tres meses más tarde, Danton fue expulsado y sustituido por Robespierre, dando comienzo a un periodo de dictadura revolucionaria, que se conoce tradicionalmente como el “régimen de terror”. Danton se opuso y organizó una campaña política en favor de la clemencia y la aplicación de la Constitución. Danton tenía el instinto del hombre de Estado. Su objeto era reconciliar Francia con ella misma; para restaurar una sociedad que debe ser estable.8

La película Danton Se trata de una película franco polaca de Andrzej Wajda de 1983, protagonizada por Gérard Depardieu. Se desarrolla en París durante la primavera de 1794. Transcurre el año II de la República. Se han creado comités donde participa el famoso Maximilien Robespierre, representante de los jacobinos. Surgen muchas voces que acusan a Georges Jacques Danton y a sus amigos, los girondinos, de ser contrarrevolucionarios, y por tanto sugieren eliminarlo. Sin embargo, el propio Robespierre reflexiona y les contesta que no es conveniente matarlo, pues privarían a la Revolución de aquellos que mejor la sirvieron. Robespierre al principio defiende Danton y les recuerda que no hay que olvidar

1. D’Robinet, Le, Le procès des dantonistes d’après les documents, précédé d’un introduction historique, París, Ernest Leroux, 1879, p. 186. 2. Le Bas, Philippe, Historia de la Francia, Barcelona, Imprenta nacional, 1841, t. II. 3. El Club de los Cordeliers (Club de los Cordeleros) o Sociedad de Amigos de los Derechos del Hombre y del Ciudadano fue una sociedad política republicana, más radical que la jacobina, fundada el 27 de abril de 1790 e instalada en el antiguo refectorio del convento franciscano de los cordeleros de París, por lo cual deviene su nombre. Este club demandaba desde el principio la eliminación de la monarquía, la instauración de una república y el sufragio universal; asimismo, representaban al pueblo más humilde, los sans-cullotes. 4. http://www.biografiasyvidas.com/ biografia/d/danton.htm, consultada el 9 de enero del 2015. 5. http://www.profesorenlinea.com. mx/biografias/danton.htm, consultada el 9 de enero del 2015. 6. De Miguel Ceballos, Eva María, en http://www.mcnbiografias.com/ app-bio/do/show?key=danton-georgesjacques, consultada el 9 de enero del 2015. 7. http://www.buscabiografias.com/ bios/biografia/verDetalle/5279/ Georges%20Danton%20-%20GeorgesJacques%20Danton, consultada el 9 de enero del 2015. 8. http://www.nndb.com/ people/658/000092382/, consultada el 9 de enero del 2015.

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9. El Comité de Salvación Pública fue un tipo de gobierno francés creado entre el 5 y el 6 de abril de 1793 por los convencionales Maximin Isnard (diputado girondino) y GeorgesJacques Danton. En el decreto de 23 de agosto se dispuso en su artículo 1o. lo siguiente: “Desde este momento hasta aquel en que los enemigos hayan sido arrojados del territorio de la república, todos los franceses se consideran soldados. Los jóvenes irán al campo de batalla, los casados forjarán armas y conducirán provisiones, las mujeres harán tiendas y uniformes, y asistirán en los hospitales, los muchachos harán hilos, los viejos se harán llevar a las plazas públicas para inflamar el valor de los guerreros, excitar el odio a los tiranos y la unidad de la República”. Véase Le Bas, Philippe, op. cit, p. 222. El movimiento revolucionario estaba amenazado por una coalición de naciones europeas y por fuerzas contrarrevolucionarias en la propia Francia. Mientras el Comité luchaba por salvar estos peligros, su poder iba en aumento. En julio de 1793, tras la derrota sufrida por los moderados girondinos en la Convención, destacados jacobinos, tales como Maximilien Robespierre y Louis de Saint-Just, se unieron al Comité. Debido a la debilidad de la Convención y a las numerosas amenazas que acechaban a Francia, este pasó a ser el principal órgano de gobierno del país. La Convención Nacional confirió oficialmente el Poder Ejecutivo al Comité en diciembre de 1793. Desde el Comité (también conocido como Gran Comité) se instauró un régimen despótico, que acabó convertido en una dictadura militar. 10. Según De Lamartine, se reúnen en Charenton, en casa de Panis, su amigo en común. El comienzo de la cena fue cordial. Danton fue sincero. Robespierre fue sereno. Sin embargo, al final de la cena todo cambió de rumbo, ya sea porque el presuntuoso Danton vio la presencia de Robespierre como un síntoma de debilidad, o bien porque la indiscreción del vino soltó su lengua, o ya sea porque su orgullo no pudo ocultar el desprecio que le tenía a Robespierre y a sus amigos. Entre ambos interlocutores se estableció primero un diálogo pesado, después amargo, y al final amenazante. Cfr. De Lamartine, Alphonse, Les hommes de la révolution, “Danton”, París, A. Lacroix, verboeckhoven et cie., 1865, p. 292.

que él fundó el Club Revolucionario de los Cordeleros en 1790. Robespierre Trata de convencer a sus oyentes de que matar a un hombre desarmado no tiene sentido y se opone inicialmente a su ejecución. Ante todo, Danton creó al Tribunal Revolucionario, apoyó la ejecución del rey, y muchos temen que después de haber guillotinado a Luis XVI exista un abuso del poder. La justicia es una virtud divina, y por tanto, inaccesible… el tribunal revolucionario no puede ser la justicia, sólo es un arma para castigar a los enemigos de la patria. Si ejecutan a Danton la burguesía se alzará contra la Revolución. Si lo ejecutan, la Convención se alzará en contra nosotros. Acabaremos por destruir la fe del pueblo en la Revolución. Si es así, deberemos gobernar con el terror. ¿Saben lo que significa?. El terror no es más que desesperación. Robespierre

Los amigos de Danton lo previenen y lo instan a tomar las armas, pero él está seguro de que todo el pueblo lo apoya, y por ello prefiere mantener la calma. No se trata de una carnicería, sino de hacer política. Les pide reflexionar un poco. Sin embargo, Robespierre manda irrumpir en la imprenta de los dantonistas y destruye el material de propaganda. Los amigos de Danton le ofrecen ser el dirigente de Francia, pero él está cansado, paradójicamente tiene 35 años, aunque aparenta 60 años. Danton quiere retirarse, pero antes de eso debe acabar con régimen de terror. Sus amigos le proponen desarmar al Comité de Salvación Pública,9 pues ha ido demasiado lejos en contra de los dantonistas, y solo Danton podría salvarlo. Danton convence a sus compañeros de que ante la Convención se diga que ellos son la última posibilidad de libertad, pues no hay algo más pernicioso, más antirrepublicano que una policía invisible, basada en soplones que se infiltran por doquier, mintiendo y amenazando. Por ello, Danton ataca a la policía que hace peligrar la libertad del individuo, que obliga al padre a sospechar de su hijo, que no tiene freno. Robespierre y Danton concertan una cita para cenar10 deliciosas viandas, que posteriomente serán arrojadas al piso con violencia por Danton, quien totalmente borracho grita a Robespierre que ambos hicieron la Revolución para dar igualdad al

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pueblo; sin embargo, resulta que al pueblo nadie lo defiende. Danton le dice a Robespierre “somos de carne y hueso… se te olvida que la gente quiere comer y dormir tranquila… donde no hay pan, no hay ley ni libertad ni República… al diablo con los comités.

Toda vez que Robespierre no puede llegar a un acuerdo con Danton, ordena que se le arreste arbitrariamente y en el Comité de Seguridad General se toma la decisión de encarcelarlo junto a Camille Desmoulins, quienes son recluidos en la prisión de Luxemburgo. Danton exclama: “Exijo que se oiga a los detenidos, desde este estrado para que ustedes mismos juzguen si las rencillas personales o los celos no son la causa de esta decisión escandalosa…”.

Robespierre propone que se deseche la defensa de los dantonistas y se les prohíba subir al estrado. Mientras tanto en las galeras Danton platica con los otros presos revolucionarios, quienes se encuentran sumamente preocupados: Moriremos dentro de dos días o dentro de cinco días… es mejor saberlo y no tener esperanza cuando la muerte es segura se deja de sufrir… pero podemos ganar el proceso… es un proceso político… la política no tiene nada que ver con la justicia.

Danton los convence de que el hombre tiene derechos si sabe defenderlos. El gobierno nos acusa entonces acusemos al gobierno, el pueblo será el juez si conseguimos sembrar la duda en el pueblo.

Cuando Danton llega tribunal, lo recibe una multitud que le aclama: ¡¡¡Viva Danton!!! Viva la Revolución del pueblo francés Qué tengo que ver con estos canallas, ¡Nada! Los justos siempre molestan a los políticos… hoy más que nunca, porque quieren matarme. Solo yo puedo contestar, hay que aniquilarme porque soy sincero, digo la verdad, hay que matarme porque doy miedo, tres razones para asesinar a un hombre honrado, inventé la justicia popular, no podrán pervertirla… me he dado cuenta de la parodia de justicia con la que me enfrento… no se nos da derecho a presentar testigos. Robespierre le pide al juez… Es importante que Danton muera! Arréglatelas para justificar el veredicto! Debes impedir como

El caso

sea que Danton hable… pues si lo toleras el público nos hará pedazos.

Danton: El único enemigo peligroso del pueblo es el gobierno.

El Juez le contesta a Robespierre: ¡No soy un verdugo a tu servicio! Y Robespierre le replica: Sí eres un Verdugo, no estás a mi servicio, sino estás al servicio del pueblo, eres el verdugo que pide la justicia. Te entregamos a los enemigos de la República. Tu deber es juzgarlos... ¡No, tu deber no es juzgarlos sino eliminarlos!

El pueblo grita: …Liberen a Danton. Danton se defiende: Saben que somos inocentes pero les da igual, les da igual porque obedecen órdenes. Veo a los escribanos con los brazos cruzados, también han recibido la orden de no escribir nada, todo debe desaparecer y también yo debo de desaparecer, ¡pues no desapareceré! Hablaré hasta el final porque soy inmortal, porque soy el pueblo, el pueblo está conmigo… a ustedes asesinos los juzgará el pueblo.

Danton: Se me acusa de haber conspirado. Lo reconozco... Soy culpable de conspiración en el fondo de mi corazón en soledad he conspirado… he conspirado por la paz, la amnistía… el respeto a las leyes, la tranquilidad pública, por la felicidad y la justicia. Al parecer cometí un error, lo reivindico pero éste y ningún otro. Otra de mis culpas fue ser popular y fuerte cuando sólo el oscurantismo y la mezquindad garantizan una vida larga y tranquila, para durar es mejor no ser amado, es una de las nuevas leyes que inventamos, una ley de las más poderosas porque no está escrita… desdichado el hombre amado por el pueblo… larga vida a los mediocres, a los taciturnos, los amargados en la soledad de sus despachos… veo sus frías miradas en las que está inscrita mi muerte, una muerte inevitable decidida de antemano y me pregunto: ¿me habré equivocado?… El idealismo no tiene límites… ya no se ven a hombres, se sólo se ven especuladores perversos y traidores. En nombre de la Revolución olvidan a la Revolución… y crean una la nueva dictadura que es aún más feroz que la antigua… temiendo el regreso del tirano se han convertido en tiranos… decían que el pueblo pedía sangre, ¡mentira mentira! El pueblo no pide sangre, la pides tú… el pueblo sólo quiere vivir en paz, no puedes atribuirle tu deseo de sangre. Tribunal Revolucionario: Danton, tú has traicionado a la Revolución, sólo un conspirador, un enemigo del gobierno insultaría así al tribunal del pueblo.

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La Convención Nacional ha votado lo siguiente: Los debates del tribunal revolucionario no deben interrumpirse, si uno de los acusados se opone a la justicia se le excluirá inmediatamente, hemos descubierto un complot que tiene por objetivo liberar a los acusados y derrocar a la República. Hay agentes contrarrevolucionarios en esta sala.

Danton tenía el instinto del hombre de Estado. Su objeto era reconciliar Francia con ella misma, para restaurar una sociedad que debe ser estable.

Danton contesta: Es falso… no hemos insultado al glorioso tribunal, pandilla de ladrones, de chantajistas y rufianes, sólo diré una cosa, ustedes no merecen ni un escupitajo.

El juicio final declara culpables a los dantonistas por los delitos de tráfico de opiniones, conspiración con el fin de difamar y envilecer la representación nacional y destruir la República mediante la corrupción. Ellos son condenados a muerte y sus bienes confiscados por la República. La sentencia fue ejecutada 24 horas después de dictada la sentencia, en la plaza de la Revolución de París, hoy la Plaza de la Concordia.

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11. Le Bas, Philippe, op. cit., p. 228. 12. Ibidem, p. 229. 13. Idem. 14. De Lamartine, Alphonse, Les hommes de la révolution, “Danton”, París, A. Lacroix, verboeckhoven et cie., 1865, p. 322. 15. Idem. 16. Wendel, Hermann, Danton, trad. de Paul Borel, París, Payot, 1983, pp. 360-362. 17. Ibidem, p. 364.

Diversas visiones históricas con relación al proceso seguido en contra de Danton A diferencia de lo que se muestra en la película, a través de los escritos históricos se descubre que existen posiciones contrarias a la interpretada por el director de la película. Algunas en el sentido de que Danton y sus cómplices fueron acusados por haber urdido una conspiración para restablecer la monarquía y destruir la representación nacional y el gobierno republicano. Por ejemplo, para Philippe Le Bas,11 la acusación fue fundada y remite a las memorias de Bertrand de Molleville, así como a las de Lafayette, que atestiguan que mucho antes del 10 de agosto se había hecho comprar Danton por la Corte; sin embargo, fue uno de los autores de los degüellos de septiembre. Sus relaciones con los girondinos se hallan demostradas en las memorias de Garat: Con costumbres tan corrompidas como las suyas, con un desprecio tan grande de todo cuanto los hombres respetan se conoce que pasó los cortos años de su vida en vender su talento a todos los partidos que quisieron suministrarle los medios de saciar sus pasiones desenfrenadas. Sus últimas palabras fueron las de un vil cínico y de un sucio epicúreo. Al proceso de Danton sus cómplices acompañaron escenas escandalosas…12

El proceso en contra de Danton se dividió en varias etapas:

A) La instrucción De acuerdo con De Lamartine, el Comité de Salvación Pública convocó a los miembros de seguridad general, así como a los miembros del comité de legislación, a una sesión secreta. Saint-Just les exigió que Danton y sus principales cómplices fueran arrestados en la noche y traídos ante el Tribunal Revolucionario.13 Danton se encontraba en París. A las seis de la mañana, los gendarmes golpearon a su puerta y le presentaron la orden del Comité.14 Se vistió, abrazó convulsivamente su esposa, la tranquilizó y le pidió que viviera; siguió a los gendarmes, quienes le condujeron a la Prisión de Luxemburgo.15 De acuerdo a la versión de Hermann Wendel, al momento de ser encerrados en celdas individuales, un secretario del Tribunal Revolucionario y los gendarmes fueron a buscar a los acusados. Todos llegaron a la sala de audiencia.16 Los acusados se miraron con estupor: ¿por qué estamos juntos? Los acusados se dividían en tres grupos. Los políticos acusados de alta traición eran Danton, Delacroix, Desmoulins, Hérault y también Philippeaux, a quienes Robespierre les hizo pagar la audacia de haber atacado el Comité de Salvación Pública con la campaña de Vandée. ¿Qué podrían tener en común con el segundo grupo: Fabre d’Eglantine Basire, Chabot, Delaunay, auténticos criminales? Sin embargo, para Wendel esta amalgama es practicada con la intención de hacer pasar a los portadores de grandes nombres políticos como unos simples pillos y bribones, con el fin de deshonrarlos frente a la mirada del público. B) El proceso El proceso comenzó el 2 de abril de 1794 y fue público y abierto. Frente al estrado de los jueces, con una mesa cubierta de expedientes, se encontraba el acusador público: Fouquier-Toqueville.17 Fouquier no vestía el habitual gorro rojo, sino que llevaba el atuendo de los jueces, la severa vestimenta prescrita por el reglamento: un pequeño manto de seda negra, un sombrero negro contraído en la parte de enfrente y adornado con grandes plumas, así como una medalla colgada en sus pechos, atada por una cinta tricolor con la inscripción “La ley”.

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El caso

Todos los miembros del jurado, elegidos por Fouquier-Tinville y presididos por Hermann, eran rostros conocidos por los acusados, pero la mirada del Comité amenazaba a estos miembros y se clavaba en sus conciencias. No se esperaba del jurado justicia, sino la muerte.18 Sin embargo, el pueblo, que adoraba aún a Danton, sitiaba el Palacio de Justicia.19 Ese mismo 31 de marzo, Saint-Just leyó frente a la Convención el acto de acusación, justificando el arresto de Danton y los dantonistas. En este violento acto requisitorio, el diputado de la Aisne acusó al afectado de los siguientes hechos: 1. Haber tenido contacto con Mirabeau, declarado traidor a la patria por su comunicación secreta con Luis XVI y el duque Philippe de Orleans, primo de Luis XVI. 2. Haber tenido contacto con los hermanos Lameth y Barnave, notables realistas. 3. Haber causado un daño en tanto que redactor de la petición, enviando al pueblo del Campo de Marte a la represión militar. 4. Haber emigrado a Inglaterra después de este incidente. 5. Haber consentido, mediante su silencio, la declaración de guerra del 20 de abril de 1792 requerida por los girondinos en la Asamblea Legislativa. 6. No haber participado personalmente en la jornada del 10 de agosto de 1792, día final de la monarquía. 7. Haber protegido a Fabre De Eglantine, acusado de fraude en el asunto llamado “liquidación de la Compañía de las Indias”. 8. Haberse enriquecido, él y sus amigos, en el marco de sus funciones como ministro de Justicia. 9. Haber protegido a Dumouriez, general francés quien pasó al bando enemigo y quien fue declarado traidor a la patria. 10. Haber apoyado a los girondinos, declarados traidores a la patria después de su proceso en octubre de 1793. 11. Haber pedido clemencia y moderación en contra de los «sospechosos» del Terror. El Ministerio de Justicia de la República Francesa ha sostenido que “…podemos comprender que éste último hecho fue la acusación principal de Danton y por el cual fue juzgado por el Tribunal del Pueblo”.20

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C ) Los debates La primera jornada de audiencias versó esencialmente sobre el asunto de corrupción en relación con la Compañía de las Indias. Danton pidió al final de la sesión la formación de una comisión para analizar “el sistema de dictadura ejercido por el Comité de Salvación Pública” en su contra. Esta petición fue naturalmente rechazada por el juez Herman. El día siguiente, el 3 de abril, Danton respondió a las siguientes acusaciones principales:

18. De Lamartine, Alphonse, op. cit., p. 328. 19. Idem. 20. Ministière de la Justice, 7 de noviembre de 2011, en http://www.justice.gouv.fr/ histoire-et-patrimoine-10050/ proces-historiques-10411/le-proces-dedanton-22724.html., consultada el 24 de julio de 2014.

I. Sobre su contacto con Mirebeau y el Duque de Orleans Danton fue acusado de haber recibido algunos subsidios de parte de Mirabeau. Si estos hechos hubieran sido reales y conocidos por todo el mundo, el Tribunal tendría, durante el proceso, las pruebas suficientes para sostener esta acusación. En cuanto a sus contactos con Philippe d’Orléans, Danton minimizó la intensidad de los vínculos que los unían. II. El asunto sobre el Campo Marte En este caso también existió falta de pruebas. El acusado se defendió de toda acusación y puso gran énfasis en la “pureza de sus intenciones”. III. La emigración hacia Inglaterra Danton sostenía que el mismo Marat, gran figura de la Revolución y declarado mártir después de su muerte en manos de Charlotte Corday, fue forzado a dejar Francia e huir a Inglaterra. IV. Su actitud durante la jornada del 10 de agosto Esta acusación fue complicada para sostener la defensa de Danton, puesto que a sus testigos no se les permitió presentarse ante el Tribunal. El acusado intentó reconstruir los hechos, glorificándose de haber ordenado la eliminación de Marat, comandante de la Guardia Nacional y fanático del rey, quien fue asesinado la noche del 9 o 10 de agosto. V. Su dudosa riqueza Constituyó otra dolorosa etapa en el proceso de Danton, quien tuvo dificultad de deshacerse de las sospechas relativas a revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

21. Biré, Edmond, op. cit., p. 348. 22. Idem. 23. Wendel, Hermann, op. cit., p. 371. 24. Ibidem, pp. 372 y 373. 25. Idem. 26. D’Robinet, Le, op. cit., p. 143 27. Wendell, Hermann, op.cit., pp. 333 y 334.

su fortuna. La corrupción que se le atribuía desde largo tiempo fue probada por el testimonio del diputado Cambon. VI. Su contacto con Dumouriez A Danton se le reprochó no haber ordenado la detención del general Dumouriez, quien se vendió al enemigo. Danton, sin estar convencido, afirmó que la guerra nunca había su campo de especialización. VII. Sus contactos con los girondinos Partisano de la sagrada unión entre los girondinos y los montagnards en la Convención, Danton jamás disimuló su cercanía con los líderes del partido opuesto al suyo. Sin embargo, rechazó completamente toda acusación de duplicidad, arguyendo que él participó activamente en la evicción de los girondinos. El 4 de abril otros hechos fueron incluidos a esta lista. Sin embargo, de forma global, las pruebas en posesión de los acusadores públicos eran completamente débiles. Danton se distinguió por haber puesto en marcha una defensa enérgica, utilizando una desafiante retórica en contra de los jueces y, por lo tanto, en contra del Comité de Salvación Pública. Danton se defendía así: “Aquí está mi cabeza, ella responde por todo” “¿Acaso se puede esperar de un revolucionario como yo, tan pasional, una fría defensa?” “¿Yo vendido? Los hombres de mi grupo son incorruptibles, sobre su frente se encuentra impreso, en tinta indeleble, el sello de la liberal y el genio republicano”.21

A pesar de que el proceso estaba decidido por adelantado, la situación llegó a un punto donde los miembros del jurado, conmocionados por la sinceridad de los acusados, exigieron la audición de los testigos y la continuación de los debates. El Comité de Salvación Pública reaccionó mediante el decreto de la Convención que prohibía a los acusados de abogar por su causa durante las sesiones públicas. El destino de los “indulgentes” (Danton y los dantonistas) fue sellado.22 Danton apareció con cierta dignidad un poco teatral delante los jueces. El presidente le preguntó su nombre, su edad y su residencia: 64

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Yo soy Danton, respondió, bastante conocido por la Revolución. Tengo 35 años. Mi residencia será muy pronto la nada y mi nombre vivirá en el panteón de la historia.

Hermann acusó a Danton de sus vínculos con Dumouriez y de sus complicidades ocultas para restablecer la monarquía, corrompiendo la armada contra París. Herman escribe: Una terrible tormenta cae desde que la sesión comenzó, los acusados, reclaman la presencia de testigos, exhortan al pueblo a exigir dicha presencia. A pesar de la fortaleza del presidente del tribunal, múltiples reclamos perturban la sesión y anuncian en voz alta que no se callarán hasta que los testigos sean citados y sin decreto alguno; nosotros invitamos a la convención que nos indique qué hacer en contra de este reclamo, no existe ningún medio en el orden judicial que nos permita rechazar este reclamo. Firmado: Herman, Foquier. Enviado con copia al Comité de Salvación Pública.23

El general Dillon se manifestó frente a la Convención e inventó que existía una conspiración en las prisiones, en la que Danton y su grupo “tienen la intención de masacrar al Comité de Salvación Pública y de disolver la Convención, atacar el Templo e instaurar otra tiranía de los capetos”. Resultado: el decreto es votado por unanimidad. El decreto excluye a los acusados de los debates.24 Fouquier dio lectura al decreto: La Convención otorga plenos poderes al presidente para utilizar todos los medios que la ley le concede para hacer respetar su autoridad y la del tribunal revolucionario, así como para reprimir toda tentativa por parte de los acusados de perturbar la tranquilidad pública e impedir el camino de la justicia, y decreta, que todo acusado de conspiración que se resista o insulte a la justicia nacional, será excluido de los debates.25 El presidente responde: “Danton, la audacia es propia del crimen y la calma es propia de la inocencia. Sin duda, la defensa es un derecho legítimo, sin embargo es una defensa que debe limitarse a la decencia y la moderación, que sabe respetar, incluso a sus acusadores. Usted fue traído aquí por una de las primeras autoridades a la cual usted debe total obediencia a sus decretos. Lo invito a llevar cabo su defensa con precisión y limitarse a los hechos”.26 “!Pueblo!, gritó Danton al público que murmuraba a su alrededor, guardad silencio. Ustedes me juzgarán cuando haya dicho todo. Mi voz no debe ser escuchada solo por ustedes sino por toda Francia”. El arrebato de la insurrección parecía golpear su pecho, sus gestos abrumaban a los jueces, los miembros del jurado, el auditorio; la campana del presidente Hermann no cesaba de agitarse para imponer el silencio.27

El caso

—¿No escucha usted la campana?— dijo el presidente. El Presidente, le respondió Danton, la voz de un hombre que defiende su vida debe vencer el ruido de tu campana. El clamor público regresaba a Danton. Él lo sentía y aumentaba su insolencia. En ese momento, gritos de furor explotaron: ¡Ah bandidos! ¡Asesinos! ¡Se nos juzga sin escucharnos! ¡Ustedes no juzgan sino matan! ¡No existe ninguna prueba en nuestra contra! ¡Ningún testimonio ha sido rendido! ¡Infames! ¡Tiranos! ¡Ustedes no disfrutarán largo tiempo de la impunidad la guillotina los reclamará!28

Los miembros del Comité hicieron señas al presidente de acabar con este peligroso diálogo. El presidente levantó la sesión y declaró los debates concluidos. Mona Ozouf y Francois Furet sostienen que Danton adquirió bienes nacionales y constantemente procuró su bienestar durante la Revolución. Se cuestionan ¿de dónde salía todo este dinero?29 Recoger el oro a manos llenas le había parecido propio para hacer avanzar los asuntos de la Revolución, y es inverosímil que él no se haya excluido de esta facilidad mágica.30 Una pregunta difícil de responder. El Tribunal Revolucionario El decreto del 10 de marzo de 1793 sobre la creación del tribunal criminal extraordinario regulaba la composición y la competencia del Tribunal Revolucionario.31 El Tribunal Revolucionario se encontraba dividido en dos secciones, las cuales laboraban todos los días. Este histórico Tribunal estaba compuesto de cinco jueces, un juraAnálisis jurídico y social de películas

do compuesto de 16 miembros, el acusador público y dos adjuntos o substitutos del acusador público. La primera sección llevaba a cabo sus audiencias en la Sala SaintLouis (Sala de la Libertad); por su parte, la segunda sección llevaba a cabo sus audiencias en la antigua gran cámara del Parlamento (Sala de la Igualdad).32 Por otro lado, la ley del 10 de marzo de 1793, la cual constituyó el fundamento legal para condenar a Danton, también preveía los procedimientos y las penas aplicables a los delitos previstos por el artículo 1o.:

28. Biré, Edmond, op. cit., p. 358. 29. Ozouf, Mona y Furet, François, Dictionnaire critique de la Révolution française: acteurs, «Danton», París, Flamarion, 1992, p. 138. 30. Ibidem, p. 139. 31. Véase Decreto del 10 de marzo de 1793 sobre la creación del tribunal criminal extraordinario (Tribunal Revolucionario), citado en Wallon, Henri, Histoire du tribunal de Paris, París, Librairie Hachette, t. I, 1880, pp. 57-59. 32. Biré, Edmond, op. cit., p. 343. 33. Wallon, Henri, op. cit., p. 57

Artículo 1o. Será establecido en París un Tribunal criminal extraordinario que conocerá de toda empresa contra-revolucionaria, de todo atentados en contra de la libertad, la igualdad, la unidad, la indivisibilidad de la República, la seguridad interna y externa del Estado, de todo complot tendiente a restablecer la realeza, o de establecer toda otra autoridad que atenten en contra de la libertad, la igualdad, y la soberanía del pueblo, orquestados por funcionarios civiles o militares, o simples ciudadanos.33

“Aquí está mi cabeza, ella responde por todo” “¿Acaso se puede esperar de un revolucionario como yo, tan pasional, una fría defensa?” “¿Yo vendido? Los hombres de mi grupo son incorruptibles, sobre su frente se encuentra impreso, en tinta indeleble, el sello de la liberal y el genio republicano”.

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Conclusiones Carina X. Gomez Fröde La demanda en contra de Danton y su ejecución por parte del Tribunal Revolucionario representan uno de los procesos judiciales más emblemáticos de la historia de la humanidad, calificado la mayoría de las veces por haber sido sumamente injusto, al haberle negado a Danton el derecho de defensa, que constituye el requisito fundamental de un debido proceso legal, tal y como lo concebimos en la actualidad. Asimismo, el supuesto juicio ha sido criticado por constituir una parodia de proceso, pues fue utilizado para eliminar al supuesto enemigo. El Tribunal Revolucionario se convirtió en un tribunal del terror, pues funcionó bajo la consigna de Robespierre, paradójicamente ex compañero revolucionario de Danton durante el inicio de la Revolución francesa, con el que además compartía los ideales republicanos que llevaron a la derrota de la monarquía. La historia de las revoluciones en el mundo nos ha enseñado que, una vez concluido el derrocamiento del antiguo régimen político, aquellos que lucharon por derrocarlo, para mantenerse en el poder, se destruyen entre sí, utilizando todas las armas a su alcance. Como ejemplo de ello tenemos a la traición cometida después del triunfo de la Revolución bolchevique; es decir, la orden de Stalin para aniquilar a Trotski y a todos sus enemigos y ex compañeros de la Revolución. Otro movimiento importante para los anales de la historia es nuestra Revolución mexicana. Una vez derrocado Porfirio Díaz, los revolucionarios triunfantes tardaron más de siete años en ponerse de acuerdo para promulgar la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos que actualmente nos rige. Sin embargo, antes y después México ha sido testigo de los asesinatos y traiciones entre los que partici-

¡Nada! Los justos siempre molestan a los políticos… hoy más que nunca, porque quieren matarme. Solo yo puedo contestar, hay que aniquilarme porque soy sincero, digo la verdad, hay que matarme porque doy miedo, tres razones para asesinar a un hombre honrado, inventé la justicia popular, no podrán pervertirla… me he dado cuenta de la parodia de justicia con la que me enfrento… no se nos da derecho a presentar testigos.

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paron en la lucha revolucionaria. Casi todos nuestros héroes murieron asesinados. Otro ejemplo lo constituye la Revolución cubana, donde Fidel Casto combatió a todos sus disidentes y hasta hoy se continúan violentando los derechos humanos, entre ellos el inalienable derecho al libre pensamiento. El director de la película Danton, Andrzej Wajda, nos ofrece una visión romántica del personaje; sin embargo, sus intervenciones durante el proceso ante el Tribunal Revolucionario nos sirven para hacer análisis comparativos con las conductas que presentan nuestros actuales personajes políticos, quienes muchos de ellos privilegian intereses personales y de partido por encima de los intereses nacionales. Igualmente, en ellos prevalece la corrupción y se olvidan de las promesas de campaña; asimismo, continúan con el abuso de poder y con el falaz discurso de que representan y sirven al pueblo. Lejos queda el espíritu que los motivó a luchar por el cambio de gobierno, pues una vez que se detentan el poder, se olvidan del supuesto interés por el pueblo. Es necesario ver a Danton a la distancia que nos concede el tiempo, y concluir que este personaje simbólico fue un político que supo mover las pasiones humanas, y que ante la circunstancia que le tocó vivir, representó a uno de los políticos más irreverentes ante el Poder Judicial, el cual finalmente lo condenó a la guillotina. Oscar Torres Rodríguez Desde una perspectiva actual, como se mencionó anteriormente, el proceso en contra de Danton podría ser percibido como un proceso injusto, cuya falta principal fue haber negado al acusado desarrollar una defensa íntegra en contra de las acusaciones que se le imputaban. Esta percepción puede confirmarse mediante dos elementos: primero, Danton y su grupo político fueron excluidos de continuar con los debates por medio del decreto aprobado por la Convención y su aplicación por el Tribunal Revolucionario, y segundo, la corta duración del proceso —del 1o. de abril de 1794, fecha en la que fue realizado el interrogatorio y la notificación de la orden de arresto, hasta el 5 de abril ese mismo año, día de la cuarta audiencia, donde solo transcurrieron cinco días— podría ser considerada, desde una perspectiva actual, El caso

como una insuficiencia de tiempo necesario para preparar una defensa consistente. Por el contrario, desde una perspectiva contextual, algunos elementos, que desde una perspectiva actual caerían en los márgenes de lo arbitrario, se encontraban justificados por las concepciones político-jurídicas y la ley de la época. Así, la posibilidad de que el legislador decretara una excepción, tal como la exclusión del acusado de los debates, no era prevista por la ley sobre el Tribunal Revolucionario; sin embargo, conforme con la concepción de la época, donde el legislador era percibido como una figura omnipotente de la cual emanaba la ley, y al ser el proceso en contra de Danton un proceso con tintes políticos, esta excepción podía ser decretada por el legislador, y esto sin falta alguna de legitimidad. En relación con las pruebas testimoniales, mientras que Danton clamaba por un derecho a presentar testigos, cierto es que ninguna de las disposiciones contenidas dentro de la ley sobre el Tribunal Revolucionario preveía un tal derecho.

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The river why Erik Alejandro Hernández Zúñiga

Ficha técnica Título original: The river why Título en español: El río de los sueños Director: Matthew Leutwyler Escritores: Thomas A. Cohen, John Jay Osborn Jr. Fotógrafo: Karsten Gopinath Músico: Austin Wintory Intérpretes principales: Zach Gilford, Amber Heard, William Hurt, Kathleen Quinlan, William Devane, Dallas Roberts Productores: Peloton Productions, Ambush Entertainment País: Estados Unidos Año: 2010 Duración: 101 minutos

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ó La filosofía de los clásicos en cine actual

Nota introductoria La búsqueda de la felicidad, la búsqueda de nuestro destino, el infranqueable camino de encontrarse consigo mismo, el hecho de saberse y conocerse tal y como se es, aunque encontrarse ya es ganancia. Agustine Orviston, simplemente Gus en la novela escrita por David James Duncan,1 The river why, narra la historia de esta constante, inagotable y frenética búsqueda de la verdad. Sí, es cierto que vamos encontrando respuestas, pero tan pronto las hayamos, nuevas dudas se postran delante de nosotros, haciendo de esta búsqueda ya una aventura filosófica, ya una rendición sin condición. Dejando de lado la cuestión legal en cuanto al manejo de derechos de autor,2 el director Matthew Leutwhyler3 intenta y consigue plasmar en la pantalla grande el viaje interno de Gus, interpretado por Zach Gilford. En esta versión fílmica lo acompañan Amber Heard, quien interpreta a Eddy, y Dallas Roberts, quien interpreta a Titus. The river why David James Duncan es reconocido en el mundo de la pesca como un maestro del deporte; ha pasado su vida entre los bosques y ríos de Oregón. Por este medio, la pesca, logra hilar una historia de búsqueda y encuentro de la vida y el río, el alma y el pez, el ser y la caña de pescar, la felicidad y la pesca. No soy un experto en este deporte, nunca he atrapado un pez que me sirva como alimento, y de hecho es probable que la falta de acercamiento a este modo de vida sea mi principal pretexto para entender la analogía entre la vida —y su finalidad— y la pesca. Gus inicia precisamente con esta analogía cuando afirma que la vida de un ser humano inicia con un 70% de agua y es casi idéntica a la muerte de un pez: el ser humano nace con un golpe en las nalgas, el pez muere con un golpe en la cabeza; el ser humano inicia su vida —su sufrimiento— con el golpe, el pez termina su sufrimiento con él. Entiendo al sufrimiento no como el dolor de un mártir, sino como el sinuoso camino que aceptamos transitar en la búsqueda de ser mejores cada día, pues ¿quién no se ha tropezado en la vida?, ¿quién no se ha equiEl caso

vocado?, ¿quién no ha sufrido? Si es por una u otra razón es una cosa, lo importante es que en vida se llega a sufrir. Otra cosa es si nos planteamos la respuesta, una salida. Y, finalmente, otra muy distinta es si seguimos y ponemos en práctica esas soluciones. Como dice Titus a Gus: -¿Dónde está tu leal caña de pescar, Rodney, en éste momento? -En éste momento está colgada de la pared en mi cabaña. -¿Quién creó a Rodney de la nada y la convirtió en la maravillosa caña que es hoy? -Yo. -Sí. ¿Quién controla su destino? ¿Quién decide cuándo estará colgada, o cuándo viajará en tu auto, o cuándo pescará truchas? ¿Quién decidirá, algún día, que ya no sirve y la enviará a la pira funeraria? -Yo. -Excelente. ¿Quién crees que te creó, que te convirtió en el pescador vivo que eres hoy? -Desearía saberlo. -Excelente ¿Quién controla tu destino? -Desearía saberlo también. -Muy bien. ¿Quién enviará, algún día, tu cuerpo a una tumba con gusanos? -También desearía saberlo. -Perfecto. -¿Por qué es perfecto? Sólo digo, desearía saberlo ¿Acaso no quieres que diga, lo hizo Dios, o lo hizo mi alma? -Gus, soy filósofo, no evangelizador. Lo crucial es, desearía saberlo. Decir Dios lo hizo y dejarlo así es abandonar la búsqueda antes de comenzarla. Créeme, nadie descubrió una verdad vomitando respuestas de escuela dominical, ¿estamos de acuerdo en que Rodney es inconsciente de todo,

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excepto de su peso y algo de barniz? -Estamos de acuerdo. -Por lo tanto, ¿puede decirse que de la misma manera Rodney es inconsciente de Gus? Aunque Gus sea su creador. Aunque Gus controle su destino. Aunque Gus, digámoslo de una vez, aunque Gus sea su esencia. -Sí, puede decirse que sí. -Entonces, ¿es posible que quizá tú y yo seamos igual de inconscientes de la presencia de un Creador, igual de inconscientes de un controlador del destino, igual de inconscientes de nuestra esencia? Una esencia que nos domina con más contundencia que la que tienes respecto a Rodney. -Sí, es posible. -Pues allí tienes. Rodney es para Gus lo que Gus es a su esencia. Si a esa esencia la llamas alma, entonces tendrás tu caña del alma. -¿Yo? No importa cuán estúpido sea comparado con esencia o alma, aún tengo un propósito profundo. Me gusta eso Titus, me gusta. -Gracias, se lo robé a Plotino.

1. David James Duncan es un escritor nacido en Portland, Oregón, EU, en 1952. The Brothers K es otra de sus novelas más conocidas, donde aborda, entre otros temas, la diferencia entre Iglesia y religión. 2. Cosa que no minimizo; sin embargo, no es motivo del presente ensayo. 3. Matthew Leutwhyler (1969, San Francisco, California, EU) es un productor y director cinematográfico, fundador de la compañía Ambush Entertaiment.

La filosofía de Plotino ¿Quién soy y para qué estoy aquí? ¿El alma? ¿El creador? ¿La posibilidad de entablar una comunicación con este creador? Plotino fue un filósofo neoplatónico griego, que nació en Lycópolis, Egipto, en 205, y murió en Campania, Italia, en 270. Su pensamiento fue sistematizado por Porfirio en las Enéadas. Plotino divide la existencia en tres hipóstasis que mantienen unidad: el uno, el nous y el alma. El uno es el infinito que contempla la existencia de todas las cosas, es tan grande que es indefinible. El nous es el reflejo del uno, es su llave de acceso; tenerevista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

5. Plotino, Enéadas, España, Gredos, 2009, t. II, p. 286. El paréntesis es interpretación propia.

mos noticia del uno cuando se manifiesta a través del nous; asimismo, podemos percibirlo poniendo en sintonía nuestra inteligencia con él. El alma es el vínculo que nos une con el nous y con la naturaleza, con los sentidos; en sentido práctico es lo que nos hace humanos, es nuestra esencia, y sí, para Plotino, el alma es inmortal. ¿Qué significa? Bueno, pues simplemente que estamos en comunión con el uno siempre y en todo momento, porque somos y formamos parte de su esencia, formamos parte del todo. Ahora, muy distinto es afirmar o asignarle un nombre a ese uno, como también es otra cosa el asistir física o espiritualmente a determinado sitio sagrado para rendirle pleitesía. Las iglesias no representan a Dios, al uno en la tierra, sino a intereses creados por mortales. Si lo que buscamos es estar en paz, en felicidad y en sintonía con nosotros mismos y con los demás que me rodean, pues debemos, y aquí está la respuesta, estar en sintonía con la naturaleza y encaminar nuestras almas, a través del conocimiento, en dirección hacia el nous plotínico. La caña de pescar somos nosotros mismos. También es importante rescatar de la filosofía de Plotino el hecho de que reconoce en el alma una dualidad, y dice: “el alma es a la vez indivisa y divisible (así como la inteligencia) por que consta de una esencia superior, que es indivisa, y de otra inferior, que se divide en los cuerpos”.4 Conclusiones EWn la película se puede apreciar la influencia que ejerce Plotino en David James Duncan; en primer lugar, desde el hecho mismo de que el protagonista, Gus, construyera a Rooney, su propia caña de pescar, la cual serviría a Titus después para hacer la analogía entre el creador, o el uno y el alma y el nous, o nosotros como corporeidad.

La filosofía de los clásicos no está acabada, prueba de ello es que aun con el paso de los años, el ser humano sigue volviendo sobre sus pasos para rescatar y recordar a quienes han dilucidado en torno a interrogantes que aún no acaban por responderse. Tal es el caso de la filosofía de Plotino, que sirve de pretexto a David James Duncan para escribir la novela The River Why, y a la vez a Matthew Leutwhyler, para interpretarla en el cine.

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En este sentido, vemos cómo para Plotino el alma tiene una dualidad que hace que sea única, pero también parecida a los demás. Creo que es importante destacar esta dualidad, ya que es precisamente en el ser humano donde tiene su mayor aplicabilidad: todos los seres humanos forman parte de la misma especie, pero también hay razas, aunque siguen siendo seres humanos. Es decir, sacrificamos nuestra esencia en pos de la especie humana, hacemos partícipes a los demás de nuestra existencia. Por ello, el sacrificio es importante, somos felices o infelices en la medida de nosotros, pero también de los demás; algo más o menos parecido en el ámbito político a la democracia, o en el ámbito jurídico a la soberanía. En la democracia todos escogemos a unos cuantos y a quienes encargaremos la construcción jurídica. Así pues, parte de nuestra esencia plotiniana es depositada junto con la boleta electoral el día de las elecciones, y permanecerá así hasta una nueva realización de comicios. En el derecho no es distinto, la soberanía no es otra cosa que la suma de voluntades unidas en un cúmulo de instituciones políticas, las cuales harán valer nuestra voluntad. Por otro lado, en la película se pueden apreciar tres interesantes analogías: la vida y el río; la legislación-utopía, y la muerte-trasformación. En la primera, el cauce del río es el que va guiando el sendero por el cual se habrá de transitar en la vida, y desde luego que representa, además, la vida misma, apacible en un momento, turbulento en otro. La vida nace en el manantial de las montañas, que es la fuente de todo, y termina en el mar, es decir, la mayor concentración de agua; la parte vuelve al todo. En la segunda, y que tiene que ver con el derecho, la legislación sirve como instrumento utópico de cambio, si el río es la vida, el derecho en el río es la maleza, las caídas, las vueltas y remolinos que se forman en el cauce; la piedra que va adoptando una u otra forma debido a la erosión producida por el agitar del agua; derecho es, pues, el control del río, es el que va guiándolo por donde debe ir. En este sentido, al ser humano le toca ser solo acompañante en el vaivén prístino de las aguas, aunque también puede adoptar el papel rebelde del salmón y nadar contra corriente en pos de nuevas generaciones. El caso

Finalmente, en la tercera analogía es notable la relación entre vida y muerte. Gus encuentra en el río a Abe muerto, representando el hecho de que volvemos a donde pertenecemos, al todo, es decir, el río-vida reclama nuestra existencia, independientemente si es una decisión propia (suicidio) o es una decisión superior. Así pues, The river why representa la posibilidad de entrar en contacto con la filosofía clásica griega, en este caso la del poco conocido Plotino, en una película que podemos inscribir en el género de drama-romance, que junto con las inspiradoras tomas abiertas del paisaje y las notas musicales en guitarra punteada, hacen que la historia se transforme en una digna representatividad de la obra de Plotino, que lejos de quedar en el estante de los libros olvidados, se recupera, primero, para la novela, y luego, para el séptimo arte, tal y como se deben recuperar a muchos más.

Bibliografía Plotino, Enéadas, España, Gredos, 2009, ts. I, II y III.

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Agustín Eduardo Carrillo Suárez

Ficha técnica Título original: Judgment at Nuremberg Título en español: Los juicios de Núremberg Director: Stanley Kramer Escritor: Abby Mann Fotógrafo: Ernest Laszlo Músico: Ernest Gold Intérpretes principales: Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, William Shatner, Ed Binns, Werner Klemperer Productor: Roxlom Films País: Estados Unidos Año: 1961 Duración: 179 minutos

El Tribunal de Núremberg Introducción El juicio de Núremberg referente a los abogados (intérpretes del derecho alemán en su contexto y momento histórico) es mostrado a través de la cinematografía con el filme Judgement at Nuremberg, realizado en 1961, por el director norteamericano, Stanley Kramer, donde dramatiza y muestra el sometimiento de diversos juristas que se ubicaron en ese momento con la obligación de aplicar el derecho nacional alemán generado en el régimen nacionalsocialista que dirigió Hitler desde 1933, hasta la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial en 1945. Estas líneas buscan identificar, desde el punto de vista constitucional, procesal y de los principios del derecho internacional protectores de la dignidad humana, tomando como referencia esta obra de la cinematografía, los aspectos más significativos de la institucionalización de tribunales ad hoc, el cuestionamiento a la parcialidad de los jueces y, tal vez, saber el resultado del veredicto final. De igual forma, se busca identificar, desde las estructuras jurídicas reguladoras del derecho de la guerra, los principios más universales de preservar la vida de los vencidos, de la moral pública que tradicionalmente habían observado las naciones civilizadas, y la presión internacional, en especial la de los vencedores. Abordaremos los aspectos positivos de uno de los juicios más documentados y su influencia en la constitución de los diversos tribunales ad hoc, hasta llegar a la Corte Penal Internacional establecida por el Estatuto de Roma, que fuera aprobado el 17 de julio de 1998. Consideraciones preliminares Los saldos de la Segunda Guerra Mundial fueron devastadores, no solo para las potencias del Eje Europeo, sino para la humanidad entera. La caída del régimen que erigió Adolfo Hitler puso de manifiesto los infames crímenes cometidos por el nacionalsocialismo, siendo prácticas reiteradas en contra de las minorías raciales y los disidentes políticos, las ejecuciones, las esterilizaciones o las deportaciones a campos de concentración.

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El caso

De esta forma, millones de seres humanos fueron exterminados por un régimen político, cuya aspiración era el dominio a nivel mundial, y en la consecución de su objetivo, llegó a extremos de degradación humana. Bajo el contexto antes descrito, las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial preocupadas de que lo sucedido en la Alemania quedara impune y con la convicción de prevenir actos atroces contra la humanidad, acuerdan tomar medidas para terminar con el nazismo, siendo la principal el establecimiento de un Tribunal Militar Internacional que se encargaría de condenar a los criminales de guerra. La conformación de un tribunal de tan peculiar naturaleza no era idea novedosa. En el siglo XIX se propuso la creación de un tribunal que juzgara las atrocidades que se cometieron en el curso de la guerra franco-prusiana de 1870.1 Pero el primer antecedente que materializó la conformación de un tribunal para juzgar crímenes de guerra se encuentra en el Tratado de Versalles, donde algunas disposiciones se crearon con la finalidad de juzgar a varios personajes involucrados en el conflicto bélico de la Primera Guerra Mundial, siendo uno de los más reconocidos el del Káiser Guillermo II. El artículo 227 del Tratado de Versalles disponía perseguir al emperador Guillermo Análisis jurídico y social de películas

II, por la comisión de un delito supremo contra la moral internacional y la santidad de los tratados. Adicionalmente, se estableció que las potencias aliadas y asociadas se encargarían de dirigir la solicitud para que el emperador pudiera ser llevado a juicio, lo cual resultó infructuoso, pues la Reina Guillermina de los Países Bajos rehusó extraditarlo. Fue el 8 de agosto de 1945,2 cuando por acuerdo del gobierno de los Estados Unidos de América, el gobierno provisional de la República francesa, el gobierno del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, y el gobierno de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, se crea el Tribunal Militar Internacional de Núremberg, quien se encargaría de enjuiciar y condenar a los principales criminales de guerra del Eje Europeo. La primera reunión del Tribunal fue el 18 de octubre de 1945, aunque por disposición de su Estatuto, se estableció que la sede de este sería Núremberg.3 La determinación de que la residencia del Tribunal fuera en la ciudad de Núremberg no solo se hizo por motivos logísticos, sino que fue una decisión con gran significado, pues el recinto que albergó los juicios era la sede de la Sala del Tribunal de Pueblo, institución jurídica que durante la época del Tercer Reich dictó sentencias contra las minorías raciales y los opositores al régimen. Pero, además, Núremberg fue la ciudad donde se promulgaron las leyes raciales

1. Véase Portilla Gómez, Juan Manuel y Hernández y Rojas, Andrea Paula, “La evolución y la efectividad de los tribunales penales ad hoc”, en Becerra Ramírez, Manuel y Müller Uhlenbrock, Klaus Theodor (coords.), Soberanía y juridificación en las Relaciones Internacionales, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas-FES Acatlán, 2010, en http:// biblio.juridicas.unam.mx/libros/libro. htm?l=2790, consultado el 27 de octubre de 2014. 2. Véase Portilla Gómez, Juan Manuel, “Análisis y perspectivas de la Corte Penal Internacional”, Revista Alegatos, núm. 51, mayo-agosto de 2002. 3. Artículo 22: “La sede permanente del Tribunal estará en Berlín. Las primeras reuniones de los miembros del Tribunal y de los Fiscales Jefe se celebrarán en Berlín, en un lugar a designar por el Consejo de Control para Alemania. El primer juicio se celebrará en Núremberg, y los juicios que puedan tener lugar posteriormente se celebrarán en los lugares que decida el Tribunal”. Estatuto Tribunal Militar Internacional, en http://www.urjc. es/ceib/espacios/observatorio/coop_ judicial/documentos/jpi/JPI-I-01.pdf., consultado el 27 de octubre de 2014.

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4. Artículo 2o. del Estatuto del Tribunal Militar Internacional de Nuremberg. 5. Audry Luer, María et al., “Dirigentes nazis (juicios de Núremberg). Condena sin derecho: claroscuros de la retroactividad”, en Doce Juicios la historia, México, Inacipe, p. 197. 6. Juicio 1. El proceso principal contra los criminales de guerra. Este comenzó el 20 de noviembre de 1945, leyéndose el escrito de acusación contra los principales miembros de la elite política del régimen nazi, como Göring, Ribbentrop, Rosenberg, Hess, entre otros. Este proceso concluyó el 1o. de octubre de 1946. Juicio 2. Proceso contra los médicos que intervinieron ejecutando las medidas eutanásicas de enfermos mentales y desahuciados. Este proceso tuvo lugar entre el 25 de octubre de 1946 y el 20 de agosto de 1947. Juicio 3. Este proceso tuvo lugar entre el 13 de noviembre de 1946 y el 17 de abril de 1947. Aquí fue acusado el jefe del Arma Aérea, Mariscal Erhard Milch. Juicio 4. Este juicio fue celebrado entre el 4 de enero y el 4 de diciembre de 1947; se trato del proceso contra los juristas. Juicio 5. Se realizó del 13 de enero de 1947 al 3 de noviembre de del mismo año. En este fueron acusados los principales responsables de la Oficina Principal de Administración y Economía de la SS, encargada del control y administración de los campos de concentración. Juicio 6. Se realizó del 18 de marzo al 22 de diciembre de 1947, en contra de los directivos de la empresa Flick, productor siderúrgico del Tercer Reich. Juicio 7. Este proceso se instauró en contra de los directivos de la empresa IG-Farbe, fabricante del gas Zyklon empleado en las cámaras de gas de los campos de concentración; fue celebrado del 3 de mayo de 1947 al 30 de julio de 1948. Juicio 8. Este proceso se hizo en contra los generales que mandaron tropas al frente sur occidental. Este juicio tuvo lugar del 13 de mayo de 1947 al 19 de febrero de 1948. Juicio 9. Proceso celebrado del 1o. de julio de 1947 al 10 de marzo de 1948, en contra de los agentes de la Oficina Principal de Depuración Racial y Emigración. Juicio 10. Proceso realizado entre el 25 de julio de 1947 y el 10 de abril de 1948, en contra de miembros y jefes de las Tropas de Intervención de la SS. Juicio 11. Este tuvo verificativo del 1o. de julio de 1947 al 31 de julio de 1948, en contra de los directivos de la empresa metalúrgica Krupp, principal suministrador de armamento pesado al ejército alemán. Juicio 12. Se solicitó en contra de los responsables del Ministerio de Asuntos Exteriores, por la planeación de la guerra de agresión y expansión territorial. Este juicio se realizó del 15 de noviembre de 1947 al 11 de abril de 1949. Juicio 13. Se instauró en contra de los responsables del Estado Mayor o Comando Superior de la Wehrmacht. Este juicio tuvo verificativo del 28 de noviembre de 1947 al 27 de marzo de 1948.

Rassengesetze, y era el lugar de las grandes concentraciones del Partido Nacionalsocialista Alemán de los Trabajadores (NSPD). De esta manera, el mensaje de las potencias vencedoras fue claro: juzgar a los representantes del nazismo en el mismo lugar donde ellos habían conformado su orden jurídico y habían dictado sentencias contrarias a la dignidad humana. El Tribunal se integró por cuatro jueces y sus respectivos sustitutos.4 Los jueces correspondían a cada una de las potencias vencedoras, aunque finalmente el Tribunal se integró por jueces norteamericanos. La conformación y puesta en marcha del Tribunal no estuvo ausente de críticas. Objeto de acalorados debates han sido los fundamentos para la instalación del Tribunal y los parámetros jurídicos que se utilizaron para procesar a los acusados. Los principales argumentos formulados en contra de la función jurisdiccional del Tribunal de Núremberg para juzgar a los criminales de guerra fueron: la violación al principio de legalidad, la violación al principio de irretroactividad de la ley penal, violación al principio Nullum poene sine lege y la imparcialidad de los jueces. Los pronunciamientos negativos sobre la función jurisdiccional del Tribunal de Núremberg han sido muy severos, como lo señalado por María Audrey Luer,5 cuando afirma: El juicio de Núremberg fue un juicio político plagado de violaciones a las garantías procesales fundamentales, una politización de la justicia en tanto que prevalecieron absolutamente las consideraciones políticas, repito, creo fue una pantomima jurídica.

A pesar de las críticas o cuestionamientos sobre la actividad jurisdiccional de Núremberg, es necesario tomar en cuenta las características de los actos a juzgar y las graves consecuencias en contra del género humano, lo que invita a una reflexión con proyección axiológica. ¿El Tribunal de Núremberg fue un acto de justicia o venganza? ¿Debieron prevalecer los criterios jurídicos de carácter procesal sobre la moral pública de no dejar sin castigo a los autores intelectuales y materiales de los crímenes perpetrados durante el nazismo? Consideramos que aun cuando determinados principios de carácter procesal

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no se hayan observado, la finalidad de los juicios de Núremberg era juzgar de forma integral los crímenes cometidos por el régimen nazi. Este fue un acto necesario, que a pesar de los vacíos legales, significó ir más allá del juicio histórico de los hechos, para condenar la gravedad de lo acontecido en la Alemania nazi y sentar las bases para castigar los crímenes que pudieran cometerse a futuro en contra de la humanidad. El juicio contra los juristas El juicio contra la elite política del Tercer Reich es el más conocido de los trece6 procesos que se realizaron ante la jurisdicción del Tribunal Militar Internacional de Núremberg. El presente estudio pone énfasis en analizar la participación de los juristas alemanes durante el régimen nacionalsocialista y el proceso por el que fueron juzgados, el cual se celebró entre el 4 de enero y el 4 de diciembre de 1947. La relevancia del juicio a los jueces y fiscales del Ministerio de Justicia alemán radica en que, a pesar de la sólida formación académica y destacado desarrollo profesional, participaron directamente en la creación y ejecución de las normas denigrantes para el ser humano que desarrolló el nacionalsocialismo. Es pertinente reflexionar y cuestionarse las razones por las que brillantes abogados, en plena madurez intelectual, con amplia experiencia en la aplicación de normas y en la administración de justicia, accedieron a convalidar los actos atroces del gobierno de Hitler, ya sea por una fuerte carga ideológica, o bien por el oportunismo político, tal y como lo representó de forma magistral Stanley Kramer al dar protagonismo en su obra al personaje del juez Ernst Janning. La actuación de los juristas durante el régimen nazi constituye el episodio más penoso para el derecho, toda vez que sus principios fueron pervertidos con tal de complacer al detentador del poder, olvidando los valores que deben contener las leyes para la protección de los individuos y la conservación de la sociedad. Nadie imaginó que después de las grandes aportaciones de intelectos alemanes a la ciencia del derecho, como las de Friedrich Hegel o Franz von Liszt, por citar solo algunos, sería en Alemania donde se elaborarían y aplicarían las leyes más deEl caso

nigrantes contra la dignidad humana y generadoras de odio racial, conformando el episodio más vergonzoso de la historia del derecho en la época moderna. Funcionarios judiciales sujetos a proceso Es importante señalar que de los juristas sujetos a proceso en Núremberg, hubo quienes no llegaron a ser condenados.7 Relación de los abogados que se juzgaron en Núremberg: Josef Alstötter, juez del Tribunal Supremo Willhelm von Ammon, funcionario de la Sección de Derecho Penal en el Ministerio de Justicia. Paul Barnickel, fiscal ante el Tribunal Popular. Hermann Cuhorst, presidente del Tribunal Especial de Stuttgart. Karl Engert, dirigente ministerial. Günter Joel, funcionario ministerial. Herbert Klemm, secretario del Ministerio de Justicia de Sajonia. Ernst Lautz, fiscal jefe ante el Tribunal Popular. Wolfgang Mettgenberg, encargado de ejecución penal. Günter Nebeleng, presidente de Sala del Tribunal Popular. Rudolph Oescheky, presidente del Tribunal Especial de Núremberg. Hans Petersen, juez escabino del Tribunal Popular. Oswald Rothgau, presidente del Tribunal Especial de Núremberg. Curt Rothenberger, presidente del Tribunal Superior de Hamburgo. Franz Schlegelberger, secretario de Estado en el Ministerio de Justicia. Carl Wesphal, funcionario del Ministerio de Justicia. Los cargos formulados en su contra De acuerdo a lo establecido en el artículo 6o. del Estatuto del Tribunal Militar Internacional, los crímenes objeto de los juicios en Núremberg fueron de tres categorías: contra la paz, de guerra y contra la humanidad. Con relación al proceso de los juristas, a ellos se les acusó de la organización y actuación en el aparato jurídico que daba apariencia de legalidad de lo ocurrido durante la época del nacionalsocialismo, así como la creación de tribunales especiales y de leyes Análisis jurídico y social de películas

dirigidas al internamiento y exterminio, en campos de concentración, de minorías étnicas y de los llamados “asociales”. La influencia de los abogados en las leyes del nacionalsocialismo Uno de los aspectos donde mayor influencia tuvieron los juristas alemanes fue en la creación de leyes acorde a los fines perseguidos por el régimen de Hitler, cuyo contenido se apartó del contenido axiológico. Irónicamente, fue en la ciudad de Núremberg donde se sancionaron la mayor parte de ordenamientos durante la época del Tercer Reich. Wilhelm Frick, jurista y ministro del Interior, fue el encargado de redactar las Leyes de Núremberg,8 disposiciones conformadas por dos ordenamientos, la Ley de ciudadanía del Reich y la Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes, que eran normas promotoras de discriminación y segregación racial. La Ley de ciudadanía del Reich concedía exclusivamente la ciudadanía y el ejercicio de todos los derechos políticos a los connacionales de sangre alemana. Respecto a la Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes, esta prohibía el matrimonio entre judíos y ciudadanos de sangre alemana, además de condenar las relaciones extramaritales entre judíos y alemanes, conducta conocida como “ultraje a la raza”, castigándose con pena de prisión. El caso Feldenstein, mostrado en la película de Kramer, es el ejemplo de la degradación de los juristas alemanes, debido a que connotados especialistas fueron los impulsores y creadores del delito de ultraje a la raza, que fue una construcción jurídica artificiosa del nacionalsocialismo para sancionar a todo aquel judío que tuviera relaciones sexuales con una mujer de raza aria. Lo terrible no solo era la invención por sí del tipo penal, sino que la acreditación del delito no se basaba en elementos objetivos. Otra de las disposiciones creadas durante el nacionalsocialismo fue la Ley para el Tratamiento de los Extraños a la Comunidad, la cual contemplaba la aplicación de medidas de esterilización, castración o internamiento de aquellos sujetos que el régimen nazi definía como “asociales”;9 esto es, homosexuales, gitanos, prostitutas o judíos. El impulsor de esta ley fue el destacado tra-

7. Otto Gerg Thierack, ministro de Justicia, se suicidó días antes de dictarse la sentencia contra los juristas. Roland Freisler, quien fuera presidente del Tribunal Popular, murió en un bombardeo a principios de febrero de 1945. Hans Franck, responsable directo de la organización jurídica del Reich, había sido condenado a muerte en el proceso principal. 8. Los documentos se pueden consultar en “Cátedra Hendler” del Departamento de Derecho Penal y Criminología de la Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires, en http://www.catedrahendler.org/ doctrina_in.php?id=105, consultado el 27 de octubre de 2014. 9. Véase “La esterilización de los asociales en el nacionalsocialismo”, Revista Electrónica de Ciencia Penal y Criminología 04-05 (2002), en http:// criminet.ugr.es/recpc/recpc_04-05. html, consultado el 27 de octubre de 2014.

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10. Para conocer de forma detallada la influencia del pensamiento de Edmund Mezger en la concepción de leyes racistas durante el nacionalsocialismo, véase Muñoz Conde, Francisco, “El proyecto nacionalsocialista sobre el tratamiento de los extraños a la comunidad”, Revista del Centro de Investigaciones Penales y Criminológicas, Mérida (Venezuela), núm. 20, enero-diciembre de 2001. 11. Decreto “Noche y Niebla” fue una orden firmada por Adolf Hitler el 7 de diciembre de 1942. Este decreto fue firmado y llevado a cabo por el jefe de las Fuerzas Armadas, Wilhem Kietel. El resultado de este decreto fueron las desapariciones forzadas de muchos políticos activistas en los territorios ocupados por el régimen alemán nazi. Muchas de las víctimas procedían de Francia, Bélgica y Holanda. La importancia de este documento se encuentra en su valor histórico. Este documento permitió la práctica sistemática de desapariciones forzadas como sistema de represión en contra de opositores de un Estado totalitario. Para mayor información y consulta del documento, véase el sitio de internet Enforced Disappearances Information Exchange Center, donde se concentra información acerca del fenómeno de las desapariciones forzadas. Visible en http://www.ediec.org/es/biblioteca/ item/id/30/. 12. Rivera Beiras, Iñaki, Política criminal y sistema penal. Viejas y nuevas racionalidades punitivas, España, Anthropos-OSPDH, 2005, p. 146. 13. Bock, Zwangssterilisation im Nationalsozialismus, Studien zur Rassenpoliitik ind Frauenpolitik, citado por Muñoz Conde, Francisco y Muñoz Aunión, Marta, ¿Vencedores o vencidos? Comentarios jurídicos y cinematográficos a la película de Stanley Kramer “El juicio de Núremberg”, México, Tirant lo Blanch, 2012, p. 32. 14. Disponible en el sitio web United States Holocaust Memorial Museum, en http://www.ushmm.org/wlc/es/ article.php?ModuleId=10007781, consultado el 27 de octubre de 2014.

tadista Edmundo Mezger,10 insigne profesor de la Universidad de Munich y uno de los juristas más sobresaliente sujeto a proceso. Curt Rothenberger, quien llegó a presidir el Tribunal Superior de Hamburgo, contribuyó a la creación de diversos ordenamientos que se aplicaron durante la vigencia del Tercer Reich, en particular con el Decreto “Noche y Niebla”,11 firmado el 7 diciembre de 1941, disposición que permitía el secuestro clandestino de personas en países ocupados por tropas alemanas y su traslado a los campos de concentración. La reprobable participación de los juristas en la consecución de los objetivos del régimen nazi llegó al extremo de que Curt Rothenberger y Franz Schlegelberg crearon un derecho penal especial para polacos, que castigaba con pena de muerte cualquier daño o desprecio a símbolos nazis, así como cualquier actitud agresiva en contra de los alemanes. Abusos en el uso de la esterilización Dentro de la categoría de crímenes contra la humanidad, los juristas fueron acusados por la aplicación de las leyes de esterilización a cargo de los Tribunales de Salud Hereditaria. El 14 de julio de 1933 se aprobó la Ley de prevención de la descendencia patológica hereditaria.12 Este ordenamiento disponía que fuera esterilizado aquella persona que tuviera una enfermedad hereditaria que pudiera transmitir a sus descendientes. Las enfermedades que se consideraban de acuerdo a la ley eran la esquizofrenia, la locura maniaco-depresiva, la epilepsia grave, la sordera grave o padecer una grave deformidad corporal. La norma antes mencionada establecía un procedimiento para llevar a cabo la es-

…La verdadera parte perjudicada en esta sala es la — civilización. Pero el tribunal ha decidido que los hombre del banquillo son responsables de sus actos ...—. —…Un país no es una roca. No es una extensión de nuestro ser. Es lo que vale. Es lo que vale cuando hacer valer nuestros derechos es lo más difícil. Ante la gente de todo el mundo queremos expresar que en nuestra decisión se encuentra lo que queremos hacer valer. La justicia, la verdad y el valor de la vida de cada ser humano…—. Juez Haywood 76

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terilización, que iniciaba con una solicitud que podía formular el propio afectado, algún funcionario médico o director de algún centro hospitalario o asilo. La determinación sobre la procedencia y ejecución recaía en el Tribunal de Salud Hereditaria (Erbgesundheitsgericht). A pesar de que la ley establecía supuestos específicos para ejecutar la esterilización, el abuso de esta práctica fue una constante durante el nazismo. Los juicios de Núremberg sirvieron para comprobar que la esterilización no era utilizada con fines eugenésicos, sino como instrumento de represión y castigo para los asociales, delincuentes, judíos y opositores políticos. Existen cálculos que estiman que durante el régimen nazi se realizaron entre 500,000 a un millón de esterilizaciones.13 Es digno de alabar que el director Kramer en su obra logra transmitir al espectador el dramatismo de las audiencias que se desarrollaron en el Tribunal, sobre todo porque múltiples víctimas de los abusos cometidos por los nazis comparecieron a juicio. El caso Petersen mostrado en la película es una muestra evidente del abuso en la práctica de la esterilización durante el régimen nazi. La interpretación del joven Rodolph Petersen es un momento crucial en el filme, mostrando a una persona condenada a la esterilización como venganza por defender a su padre de una golpiza de los miembros del partido nazi, más que por motivos eugenésicos. Los campos de concentración La muestra más contundente de las atrocidades cometidas por el régimen nazi contra la humanidad son los campos de concentración. Buchenwald, Auschwitz y Dachau congregaron en su interior la humillación y la muerte para miles de personas de múltiples nacionalidades, sobre todo las de origen judío. La existencia de los campos de exterminio tiene relación indisoluble con la llamada Conferencia de Wannsee,14 reunión celebrada por funcionarios de alto nivel del gobierno alemán y del partido nazi, coordinados por Reinhard Heydrich, quien manifestó las directrices a seguir para implementar con efectividad la solución final. La expresión “solución final” fue el nombre en clave que utilizaban los nazis para referirse a la política genocida contra los El caso

judíos que implementarían en Europa. Durante la reunión de Wannsee, Heydrich indicó que aproximadamente 11,000,000 judíos serían sometidos a la solución final, apoyándose para ello en las Leyes de Núremberg y reclutándolos para el trabajo extremo. De esta manera, cámaras de gas y hornos crematorios fueron el binomio de exterminio permanente utilizado por los nazis contra aquellos que consideraban una raza inferior o contra los disidentes al régimen de Hitler. Los cálculos sobre el número de muertos en los centros de reclusión de Buchenwald,15 Auschwitz y Dachau son ínfimas aproximaciones del más indignante agravio contra la dignidad humana. Una gran aportación documental en el filme de Kramer es la recreación de una audiencia, donde el fiscal presenta como prueba contra los magistrados una película tomada al interior de un campo de concentración liberado por las potencias vencedoras. La filmación tomada por las potencias vencedoras muestra los horrores del holocausto. Miles de cadáveres apilados o echados en fosas, hornos de cremación y niños dentro de los campos concentración son parte de las imágenes dramáticas que muestra la filmación. Este momento constituye uno de los momentos dramáticos del filme, con un silencio prolongado, donde están las personas presentes en el Tribunal, incrédulos ante el horror que muestra la filmación que tienen ante sí, incluyendo a los acusados, quienes asimilan hasta ese momento las graves consecuencias de su participación en el régimen de odio instaurado por Hitler. Determinación de la culpabilidad del pueblo alemán La defensa de los juristas planteó como argumento el estricto cumplimiento del orden jurídico vigente en el régimen del Tercer Reich. La mayoría de los acusados manifestaron que solo cumplían con el deber que les imponía la investidura judicial, concretándose a la aplicación de las leyes vigentes en la época del nacionalsocialismo. Aunque en un primer momento tal afirmación puede resultar coherente, se debe tener presente que el principio de legalidad no representa un ejercicio mecánico en la aplicación de la ley, ni debe significar un insAnálisis jurídico y social de películas

trumento que permita la comisión de atropellos contra la sociedad. Por el contrario, el principio de legalidad es, en esencia, una contención al ejercicio del poder público. Además, al ser conocedores del derecho, los juristas alemanes sabían del contenido axiológico que deben contener las normas para la adecuada convivencia social, condición que no cumplían los ordenamientos creados durante el régimen nacionalsocialista. Un aspecto notable de la película del director Kramer es abordar el tema de los juicios de Núremberg de una manera objetiva, sin poner en duda que los crímenes de guerra y de lesa humanidad cometidos por los alemanes debían de ser castigados; asimismo, existen momentos de la película que invitan al espectador a reflexionar sobre las condiciones de los individuos involucrados. El filme muestra al juez Haywood intentando comprender como sucedieron los hechos, el grado de complicidad y de culpabilidad no solo de los acusados, sino además de los políticos y de la población alemana en su conjunto. De manera recurrente, en la película el juez Haywood pregunta a los sirvientes alemanes qué saben en relación con el régimen nazi. El juez se cuestiona una y otra vez cómo un pueblo que ha aportado tanto a las artes y a la ciencia pudo haber llegado a tal aberración, surgiendo en él la duda si le asiste el derecho a condenar a quienes en su momento representaron a las instituciones del pueblo alemán. Con ello, Kramer nos invita a reflexionar, pues aun cuando el holocausto es un episodio cruel en la historia de la humanidad, no significa que el pueblo alemán sea cruel por naturaleza. Fueron un conjunto de elementos, externos e internos, los que permitieron que el nacionalsocialismo tuviera un gran dominio sobre los ciudadanos germanos. En este orden de ideas, cobra importancia en la película de Kramer la escena donde el abogado defensor del juez Janning realiza un alegato contundente, señalando que la responsabilidad de los crímenes perpetrados por el régimen nacionalsocialista no es exclusiva de los alemanes. Este abogado señaló que Winston Churchill, en su momento, alabó el ascenso al poder de Hitler, y otras potencias, como Francia e Italia, habían contribuido a los fines expansionis-

15. Se calcula que alrededor de 56,000 personas fueron asesinadas en el sístema de campos de Buchenwald. Disponible en el sitio web United States Holocaust Memorial Museum, en http://www.ushmm.org/wlc/es/article. php?ModuleId=10007097, consultado el 27 de octubre de 2014.

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16. Acuerdo celebrado entre Alemania, Inglaterra, Francia, Italia y Alemania, que permitió a Adolfo Hitler anexar a territorio alemán la región de los Sudetes perteneciente a Chescolovaquia. 17. Santiago Pagliari, Arturo, “El derecho internacional público. Funciones, cumplimiento y la voluntad de los Estados”, Anuario Mexicano de Derecho Internacional, vol. IV, 2004, p. 461, en http://biblio. juridicas.unam.mx/revista/pdf/ DerechoInternacional/4/cmt/cmt15. pdf, consultado el 27 de octubre de 2014. 18. El artículo 16 del Estatuto del Tribunal Militar Internacional de Núremberg establecía con precisión los derechos de los acusados para la celebración de un juicio justo, a saber: a) acusación formulada por escrito, debiendo proporcionarse copia del escrito al acusado; b) derecho de participar y hacer manifestaciones durante las audiencias; c) los interrogatorios debían celebrarse en idioma entendible para el acusado, y d) derecho del acusado de asumir su defensa o estar asistido por un defensor. 19. Muñoz Conde, Francisco, op. cit., p. 53.

tas del Führer, con la firma de los acuerdos de Munich,16 sentenciando en su alegato: “si Alemania es culpable, entonces también lo es el mundo”. Esta escena pone de manifiesto la objetividad con la que abordó Kramer los crímenes y abusos cometidos durante el régimen nacionalsocialista, pues no solo existe la responsabilidad directa de las personas que ejecutaron las órdenes del Führer, sino que además existieron múltiples factores, como la participación de gobiernos extranjeros cuyas acciones permitieron a Hitler acumular poder exorbitante. El veredicto El veredicto del juicio contra los juristas tiene múltiples aristas para su análisis. Las pruebas aportadas durante el desarrollo del juicio fueron contundentes, y el endeble argumento de la defensa sosteniendo que los acusados se concretaban a seguir órdenes y aplicar las leyes vigentes, eran indicadores de la culpabilidad de los abogados sujetos a proceso. Un acierto más de la obra cinematográfica de Kramer es la representación de la forma en la que el juez Haywood se resiste a pensar que las atrocidades cometidas por el régimen nazi puedan ser justificada desde el plano de la obediencia, teniendo la firme convicción que es posible determinar la responsabilidad individual de quienes participaron en los crímenes del nazismo. Para comprender la trascendencia de sentenciar a los juristas alemanes ante el Tribunal de Núremberg, es necesario advertir que, aun cuando la puesta en marcha del órgano jurisdiccional internacional deriva de la decisión de las potencias vencedoras en la Segunda Guerra Mundial, al final es una determinación en el ámbito del derecho internacional público, disciplina que, al igual que las demás integrantes de la ciencia jurídica, tiene un objeto y fin específico. Pero quizá lo que distingue al derecho internacional es que posee una función excepcional al ser el modelador del orden social internacional y el soporte de la paz y seguridad internacionales.17 De esta forma queda plenamente justificada la actuación del Tribunal Militar Internacional de Núremberg, porque el valor fundamental que debía protegerse era la

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paz y seguridad de las naciones. Además, la forma adecuada por la que se podía alcanzar ese objetivo era a través de un proceso judicial, que con apego a formalidades esenciales de procedimiento, permitiera a las partes formular sus acusaciones y oponer sus defensas.18 Fue así que se dictaron las siguientes condenas: cinco años de prisión para Alstöter; diez años para Wilhelm von Ammon, Günter Joel, Ernst Lautz y Wolfgang Mettgenberg; reclusión perpetua para Herbert Klemm, Rudolph Oeschery, Oswald Rothgau, Curt Rothenberger y Franz Schlegelberger. Por su parte, Paul Barnickel, Hermann Cuhorst, Hans Petersen y Günter Nebeleng fueron absueltos.19 Los juristas después de la condena La finalidad de los juicios de Núremberg fue castigar a los criminales de guerra de una manera ejemplar. Sin embargo, el contexto político tuvo una influencia determinante para que las condenas contra los acusados fueran moderadas, su ejecución precipitada y que la celebración de los juicios se interrumpiera. La Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y los Estados Unidos de América, como las potencias vencedoras, comenzaron a experimentar una gran tensión política. Los rusos pretendían controlar Berlín, mientras los norteamericanos tendían a impedirlo. De esta manera, el entorno político influyó para que las sentencias dictadas contra los acusados no fueran severas, asegurando con ello no exacerbar el ánimo del pueblo alemán, sobre todo porque a los norteamericanos les interesaba contar con el apoyo de los germanos para la defensa de Berlín. Al final de la obra cinematográfica de Kramer se muestra la escena donde el abogado defensor de Jenning visita al juez Haywood, manifestándole su admiración, aunque no comparte el sentido de la sentencia. Le asegura que en poco tiempo los sentenciados saldrán en libertad, situación que ocurrió tiempo después, ya que los juristas procesados cumplieron parcialmente sus condenas, tal como aparece en el mensaje mostrado al final de la película.

El caso

Reflexión final Los juicios de Núremberg constituyen un paradigma en la historia moderna, al sentar las bases para la conformación del derecho penal internacional y el derecho internacional humanitario. El Tribunal Militar de Núremberg fue la respuesta ejemplar y civilizada que las potencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial conformaron, para que los actos cometidos por el nacionalsocialismo no solo fueran juzgados por la historia, sino además, de manera más concreta, por el derecho. La peculiar jurisdicción ejercida por el Tribunal de Núremberg, no exenta de críticas, sentó un importante precedente para la conformación de los diversos tribunales supranacionales que existen en la actualidad. Asimismo, este Tribunal generó en la comunidad internacional el deber de velar en todo momento por los derechos fundamentales de los individuos, sin condicionarlo a categorías como la nacionalidad u origen étnico, siendo la premisa fundamental asegurar la paz y la seguridad de las naciones. De igual forma, a través del Tribunal de Núremberg se incorporó al derecho internacional un nuevo principio, “el de la responsabilidad penal internacional del individuo”, pues se estableció de manera categórica que durante el nacionalsocialismo, los crímenes fueron cometidos por hombres y no por entidades abstractas.

—…Pero la fiscalía no citó a los acusados para acusarlos de violar las garantías constitucionales ni impedir el debido proceso legal. La fiscalía los acusa de homicidio, salvajismo, tortura y atrocidades. Ellos comparten con los demás dirigentes del Tercer Reich, la responsabilidad de haber cometido los delitos más crueles, más premeditados y más destructivos en la historia de la humanidad. Y tal vez sean más culpables que algunos de los demás. Pues habían iniciado su vida adulta mucho antes del ascenso de Hitler. Las enseñanzas de los nazis no deformaron sus mentes en la niñez. Adoptaron la ideología del Tercer Reich siendo adultos educados cuando, antes que nada, deberían haber valorado la justicia— . El fiscal

Bibliografía Audry Luer, Maria, et al., “Dirigentes nazis (juicios de Núremberg). Condena sin derecho: claroscuros de la retroactividad”, Doce Juicios la historia, México, Inacipe, 2011. Muñoz Conde, Francisco, “La esterilización de los asociales en el nacionalismo”, Revista Electrónica de Ciencia Penal y Criminología, 27 de febrero de 2002. ———, “El proyecto nacionalsocialista sobre el tratamiento de los extraños a la comunidad”, Revista del Centro de Investigaciones Penales y Criminológicas, Mérida (Venezuela), núm. 20, enero-diciembre de 2001. ——— y Muñoz Aunión, Marta, ¿Vencedores o vencidos? Comentarios jurídicos y cinematográficos a la película de Stanley Kramer “El juicio de Nuremberg”, México, Tirant lo Blanch, 2012. Portilla Gómez, Juan Manuel, “Análisis y perspectivas de la Corte Penal Internacional”, Revista Alegatos, División de Ciencias Sociales y Humanidades-UAM Azcapotzalco, núm. 51, mayo-agosto de 2002. ——— y Hernández y Rojas, Andrea Paula, “La evolución y la efectividad de los tribunales penales ad hoc”, en Becerra Ramírez, Manuel y Müller Uhlenbrock, Klaus Theodor (coords.), Soberanía y juridificación en las relaciones internacionales, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas-FES Acatlán, 2010. Rivera Beiras, Iñaki, Política criminal y sistema penal, España, Anthropos-OSPDH, 2005. Santiago Pagliari, Arturo, “El derecho internacional público, funciones, cumplimiento y la voluntad de los Estados”, Anuario Mexicano de Derecho Internacional, México, vol. IV, 2004.

Análisis jurídico y social de películas

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Verónica Colina Hernández

Ficha técnica Título original: Il y a longtemps que je t’aime Título en español: Hace mucho que te quiero Director: Philippe Claudel Escritor: Philippe Claudel Fotógrafo: Jérôme Alméras Músico: Jean-Louis Aubert Intérpretes principales: Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius, Laurent Grevill, Frédéric Pierrot, Lise Ségur, Jean-Claude Arnaud, Claire Johnston, Catherine Hosmalin, Olivier Cruveiller, Souad Mouchrik, Mouss Zouheyri Productores: UGC Images, France 3 Cinéma, Sony Pictures Classics País: Francia Año: 2008 Duración: 115 minutos

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Hace mucho que te quiero Philippe Claudel nos presenta en su opera prima una historia profundamente entrañable, en apariencia lenta y plana; con diálogos pausados, y con tonalidades en su mayor parte grises y marrones. Hace mucho que te quiero plantea el reencuentro de Juliette (Kristin Scott Thomas) —una mujer de ojos grandes, tan grandes y profundos como su tristeza y resignación— con su hermana menor Lea (Elsa Zylberstein), quien intenta ser cálida y abierta para retomar la relación familiar. El principio es tenso, el reencuentro forzado, incluso el espectador se siente incómodo, ¿para qué se reencuentran, si parece que no existen lazos afectivos entre ellas?, ¿cómo reiniciar algo que nunca existió?, ¿cuál fue el evento que rompió la relación? Las preguntas poco a poco son contestadas. Juliette llega al hogar de Lea, quien vive con su marido, sus hijas adoptivas y su suegro, y vuelve como si viniera de un lugar muy lejano, uno al que Lea no se atreve ni a decir su nombre: prisión. El regreso de Juliette es arduo, pues la privación de la libertad tiene duras consecuencias. El reencuentro con su hermana muestra desarraigo y ruptura familiar, que Juliette parece aceptar estoicamente. Juliette emprende el camino de conseguir empleo para reintegrarse y ser autosuficiente, a pesar de su situación. El gobierno da seguimiento a su situación y la canaliza para que logre su objetivo. No obstante, el puesto que le ofrecen es de secretaria, condicionado a que nadie se entere de que en realidad ella tiene la carrera de medicina. De vuelta a las interrogantes, ¿por qué el silencio de Juliette?, ¿por qué la resignación para no ejercer la profesión? En el proceso de reinserción social, las mujeres viven con el estigma de haber estado en prisión. La política penitenciaria debe encaminarse a la perspectiva de género, ya que la población femenina tiene características propias tanto en su problemática particular como en sus probabilidades de reinserción social. Empero, ¿cuáles son los límites del Estado para garantizar el ejercicio de la profesión de las mujeres en su proceso de reinserción?, ¿el derecho fundamental de Juliette puede ser suspendido aun cumpliendo su condena? La reinserción de las mujeres en sociedad parece un proceso complicado, sobre todo en el sistema sociocultural, porque existen múlEl caso

tiples y diversos instrumentos jurídicos que regulan su situación en aras de la protección de sus derechos, sin respuesta fáctica. La protección de los derechos de la mujer debe ser revisada de acuerdo al caso concreto, ya que son múltiples y diversas las circunstancias por las que las mujeres cometen delitos, y lo que parece constante es la figura central que ocupan en el núcleo familiar. Otro aspecto que confronta nuestra protagonista es el reivindicar su ausencia. ¿En dónde ha estado Juliette? ¿Cuál es el momento indicado para dar explicaciones? ¿Es necesario dar explicaciones? ¿La familia y los amigos están dispuestos a convivir con alguien que estuvo en prisión? ¿Podríamos compartir con un ex recluso el pan y la sal, o la oficina, o dejaríamos a nuestros hijos a su cuidado? El filme no sugiere una tajante discriminación —que sin duda la hay—, sino una negación completa y rotunda, lo que es peor. Juliette en una cena convive con los amigos de su hermana y cuando le preguntan en dónde había estado, ella comenta que estuvo recluida durante quince años en prisión; después de una breve pausa, todos rompen el silencio con una carcajada colectiva. Todos vemos lo que queremos ver, así evadimos nuestros miedos. ¿Por qué no aceptamos que una persona haya estado en prisión sin cuestionar la razón? ¿El estigma surge de haber cometido un delito o de haber estado en un lugar de castigo? Análisis jurídico y social de películas

La reflexión lleva a enfrentarnos, primero, con nuestros prejuicios y con la desconfianza en los sistemas de readaptación social. Solemos pensar que quienes ingresan siguen siendo delincuentes que el mismo sistema consolidó, o bien que este sistema pudo generar más ira y violencia. ¿Los centros de reclusión potencializan lo peor del ser humano? ¿El maltrato que la mujer sufre en los centros la convierte en una peor persona? ¿Cómo concretar los fines del derecho si el castigo no es suficiente para lograr la seguridad? Sin duda alguna, los que conocemos el funcionamiento de los sistemas penitenciarios, así como la confrontación de los derechos humanos y el derecho penal, no nos sentimos satisfechos de los resultados finales. En ocasiones, el peso de la ley no es certero. No basta el desgaste físico y psíquico de una persona dentro de un reclusorio, sino que falta aquel que vivirá después. No basta la consecuencia jurídica, pues seguirá la de caracter social. Independientemente del delito que se persiga, la persona que regresa de prisión sufrirá el estigma de por vida, que en el caso de Juliette es brutal. Ella parece haber cometido el peor de los crímenes y admitirá las penas que le impongan, porque se considera merecedora de ello. El realizador sigue a la protagonista en sus caminatas y las secuencias en el andar de Juliette, con esos ojos grandes y por morevista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

No basta el desgaste físico y psíquico de una persona dentro de un reclusorio, sino que falta aquél que vivirá después. No basta la consecuencia jurídica, pues seguirá la de caracter social. Independientemente del delito que se persiga, la persona que regresa de prisión sufrirá el estigma de por vida...

mentos con miradas perdidas, que transmiten en el espectador gran melancolía y ansiedad por saber qué fue lo que pasó. La convivencia de Juliette con sus sobrinas, en principio, no es del todo grata para el esposo de Lea, quien guarda con recelo cierta distancia, pero como la niebla en el amanecer, se va disipando, en buena parte, gracias a la labor de Lea, y a que en una ocasión Juliette le ayudó a acomodar su brazo después de una caída doméstica. Lea está empeñada en recuperar a su hermana mayor, pues hay una parte de su ser que necesita reconstruirse. Somos el producto de nuestra historia. Juliette en su aspecto osco, al convivir con las niñas, refleja una ternura contenida y a veces desbordada; sus ojos grandes irradian agradecimiento ante una recién adquirida rutina con destellos de felicidad. No ha sido fácil la recuperación de los lazos familiares, fueron muchos años y parecen aún más en la soledad y oscuridad detrás de las rejas. Las mujeres encarceladas sufren un gran aislamiento, ya que prácticamente no reciben visitas; su soledad es casi absoluta. El esposo de Juliette después del juicio, pidió el divorcio y nunca más lo volvió a ver. En cuanto a su familia directa, fue como si Juliette hubiera muerto. Lea creció como hija única, sin tener explicaciones de su nueva situación; sus padres la ubicaron como primera y última. Lea cargó con mucho peso sobre su espalda; además, la razón por la que Juliette estuvo en la cárcel, la hizo sucumbir a la maternidad. Al pasar de los años, Lea tuvo que hacer frente a la muerte de su padre y al alzheimer de su madre, sola. Nunca sabemos en qué lugar nos situará la vida. En la cotidianidad en que se desenvuelve la familia, un día Lea de casualidad encuentra el diagnóstico médico del hijo fallecido de Juliette, por lo que inmediatamente recurre al doctor (amigo de la familia) para saber de qué padecimiento se trata. El diagnóstico es desolador. La expresión desesperada de Lea transmite sentimientos encontrados. El espectador intuye que por fin se desvelará en la trama lo que tanto ha esperado. Lea encontró algo que cambia la expresión de su rostro, que generalmente es dulce y complaciente. La primera reacción de Lea es iracunda, y la razón estriba en que por muchos años ella ignoró las cau-

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sas que habían provocado que su hermana mayor fuera culpable de matar a su propio hijo. El espectador no tiene tiempo para elaborar una conjetura, ya que las actuaciones de ambas son magistrales y la dirección evoca una escena teatral. Lea con consternación e impotencia de recuperar el tiempo perdido, reclama: -¡¿Por qué no dijiste nada?!Su sentimiento solidario de madre estalla y su amor fraternal arde. Lea exige a Juliette entre lágrimas y gritos una respuesta inmediata. Juliette no puede seguir evitando esta conversación y llorando contesta: -¿Para qué? ¡Él se retorcía del dolor, se asfixiaba…!La conversación pendiente entre ellas milagrosamente rompe el silencio de toda la cinta, como si la secuencia nos quitara un peso de encima. Los personajes necesitaban hablar de lo no dicho, ¿por qué es tan importante verbalizar emociones? Juliette desnuda su corazón y le describe a su hermana el infierno que pasó su hijo durante una enfermedad terminal, y que como médico ella entendía bien. Pero el dolor de madre era insoportable. Ella le inyectó a su hijo, Pierre, una sustancia que terminó con su vida mientras le contaba su cuento favorito. En la última escena de la película, Juliette dice: -La muerte no tiene excusas, no hay peor prisión que la muerte de un hijo, una no sale jamás…Las hermanas se abrazan diciendo: “hace mucho que te quiero”. Posteriormente, el director enfoca, en primer plano, a Lea, y en segundo, a Juliette, para luego invertirlo. Este es el final de la película, el espectador queda en silencio, no se necesita una palabra más; emerge un sentimiento de compasión por la protagonista y los ojos verdes tristes se tornan transparentes y amorosos para ver a su hermana ávida también de ese cariño fraternal. Este desgarrador desenlace coloca a los personajes en una conjunción de sentimienEl caso

tos y emociones con el espectador, como si todos quedáramos compensados, hasta cierto punto como si justificáramos una decisión, o en un sentido opuesto, como si subsanáramos el castigo de por vida de Juliette. ¿Cuál es el sentimiento que provoca el hecho de que una madre practique la eutanasia a su hijo? ¿Es una decisión valiente o cobarde? No se trata de calificar la decisión que tomó Juliette, la historia da cuenta de que se le juzgó y condenó. La reflexión versa sobre la eutanasia, que es un dilema, un problema que estudia la bioética, y en el que aparecen posiciones encontradas. ¿Evitar el sufrimiento por sí solo justifica la privación de la vida? ¿Quién está legitimado para practicar la eutanasia cuando las expectativas de vida son prácticamente nulas? ¿Quién está dispuesto a cargar con esa responsabilidad? Se han planteado situaciones difíciles que las sociedades contemporáneas todavía no han podido resolver, ni con instrumentos jurídicos ni con programas asistenciales que atiendan casos concretos. Las políticas públicas para la reinserción de la mujer no son suficientes, pues persiste la discriminación durante todo el proceso, desde su detención (sufren vejaciones psicológicas y físicas) hasta su salida; además, sufren la diferencia en la obtención de un empleo. Todo ello sin contar con el rechazo social y el resquebrajamiento familiar, al que tendrán que hacer frente. El Estado debe garantizar la protección de los derechos de las mujeres a través de los tres poderes: las políticas públicas deben ser más eficientes; la legislación debe de cumplirse a cabalidad, evitando todo tipo de discriminación en los ordenamientos jurídicos, y los órganos jurisdiccionales deben juzgar con perspectiva de género. Asimismo, el Estado, a través de sus programas de salud y de la legislación respectiva, debe proporcionar elementos que asistan a los enfermos terminales y coadyuven a mitigar el dolor, así como respetar las decisiones que los pacientes y sus familiares más cercanos tomen respecto a continuar o no con la vida. De tal suerte que la responsabilidad jurídica y moral no recaiga en alguien que tiene un profundo sentimiento sobre el paciente y pueda continuar su vida sin culpa.

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La película aborda, desde la perspectiva familiar, diversos problemas que posibilitan la reflexión y el debate, así como el disfrute de excelentes actuaciones.

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Un asunto de migrantes. Análisis de la película La jaula de oro en voz de sus creadores1 Carmen María Ramírez Bustamante “No hay camino fácil a la libertad en ningún lugar, y muchos de nosotros tenemos que pasar por el valle de sombras de la muerte, una y otra vez, antes de que alcancemos la cima de nuestros deseos”. Nelson Mandela

El cine mexicano ha buscado retratar a los mexicanos tal y como somos, un Laberinto de la soledad en la pantalla grande. Nuestra realidad representada en escenas clásicas y entrañables desde la Época de Oro hasta nuestros días. Problemáticas constantes que dramatizadas o ironizadas mueven las emociones del expectador y le hacen sentirse parte de una sociedad, la mexicana. La temática actual de la obra fílmica va más allá de los estereotipos y el costumbrismo del siglo XX, y nos presenta los conflictos derivados de la crisis económica, política y legal, la desigualdad, la hegemonía cultural y las pasiones no dirigidas. He ahí el interés de que quienes serán los artífices del cambio al que debemos transitar, estén involucrados con el séptimo arte para despertar su empatía hacia su entorno, además de ampliar su criterio y su cultura general. En ese tenor, la Facultad de Derecho y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC), 84

en el marco del Séptimo Ciclo de Cine Debate Jurídico, llevaron a cabo la proyección de la película La jaula de oro, la cual, cabe mencionar, ganó varios premios en el Festival de Cannes, y en la 56o. Entrega del Ariel obtuvo el de mejor película y ocho reconocimientos más, y cuyo propósito es mostrar el trayecto de los migrantes que van hacia Estados Unidos. Posteriormente, se realizó una mesa redonda con la participación de Diego Quemada-Diez (su director), Lucía Contreras (una de las coguionistas) y dos expertos en derechos humanos: los maestros Graciela Zamudio y Lawrence Flores Ayvar. En esta sesión, cuando se le preguntó a Diego Quemada-Diez sobre la realización de su obra, compartió lo siguiente: -El guión lo hicimos Gibrán,2 Lucía y yo y está basado en la investigación que realicé a través de entrevistas a migrantes de diferentes puntos de la República (Mexicana), Guatemala y en Estados Unidos y en albergues de niños. De ahí construimos la narrativa, la decisión de trabajar con niños, pues hay muchos que se los lleva la marea, por que sus padres se han ido o porque eso es lo que se hace cuando te haces mayor; es como una prueba… muy pocos llegan. Lo llevé a cabo con niños porque con ellos es más emocional, a parte de que la gente

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desprecia y odia mucho el maltrato a los migrantes. En México hay muchas personas que los ayudan. (La película) ha sido un esfuerzo colectivo. Lo que quería es, por ejemplo, impactar la percepción respecto al migrante de alguien de Kansas-.

La moderadora destacó algunos aspectos de su currículm, a lo que él respondió: - Soy español. Salí hace 20 años de mi país y emigré a los Estados Unidos, pero hace unos años me naturalicé mexicano. Yo siempre quise dirigir y escribir películas. Pensaban que estaba loco. Uno tenía que ganarse la vida y mis padres no podían pagar mis estudios, entonces traté de estudiar Empresariales porque fue lo que mi padre quería que hiciera; fue horrible y lo dejé. Entonces, un amigo me dijo que iba a haber una filmación de un anuncio y que necesitaban a un chico becario en la grabación. Trabajé en ello y fue la oportunidad de meterme en un set. De ahí trabajé en producción cuatro años. Quise aprender a ser director, aprender el oficio. Esto porque el director es un artesano. Cuando mi padre muere decidí escaparme a Estados Unidos. Me fui sin conocer nadie, sin papeles; fue bastante duro y parte de ello está en la película: plasmé esa experiencia personal, esa experiencia que para muchos de nosotros ha sido una trampa. Mi migración fue diferente a la de un mexicano o un centroamericano, pero lo que tra-

El estrado

bajé en mi obra tuvo origen en la indignación que sentí al ver cómo los mexicanos y los centroamericanos son tratados en Estados Unidos, pero no sólo ellos: cuando eres hispanohablante te meten en el mismo saco. Empecé a trabajar en el cine; conseguí papeles. Posteriormente me fui a los Ángeles, ahorré dinero para mis estudios y así fue como ingresé al American Film Institute. El dinero que ganaba y el tiempo libre lo invertía en mis cortometrajes, en el desarrollo de la investigación y en escribir. Poco a poco, las personas confiaron en mí. De esa manera, me allegué de gente talentosa como Lucía o como Gibrán quienes mejoraron mi idea. (Para hacer una película) Uno necesita tener un cortometraje exitoso y que haya recibido muchos premios para que los productores se involucren en algún proyecto; además de ser tu carta de presentación. Mi primer corto fue Yo quiero ser piloto que ganó varios premios, fue muy famoso y gracias a él pude hacer la película y contar con todos los apoyos necesarios. Sin duda, siempre es un proceso largo, la esencia de todo es la intensión del por qué se hacen las cosas. Hubo gente que me preguntó la razón para filmar otra película de migrantes, de trabajar con niños no actores y filmar en los trenes de verdad. La película lleva muchos años y 61 premios. A nivel de taquilla no le fue tan mal, aunque exista la piratería. Lo maravilloso es que la película se vea, contribuir con un granito de arena, generar sensaciones ante la problemática, que la gente viviera el viaje a través de sus ojos, que pudiera sentir el viaje y poder impactar su percepción de las persona, tanto del norte como del sur y hablar de que se está buscando el problema de raíz: es un asunto económico, cuestionar la militarización de las fronteras y la criminalización de los migrantes y la represión que no sólo está en Estados Unidos, sino también en Europa. En Italia, cuando estábamos mostrando la película, ese día murieron 350 africanos venidos en barcas y la gente no les pudo ayudar porque es un delito. Las personas se mueren todos los días y no sabemos las cifras exactas. En México, los 72 son sólo la punta del iceberg. Hay muchos temas legales. Nosotros cometimos un delito porque contratamos a inmigrantes indocumentados. Costó trabajo convencer a todo el equipo para que lo hiciéramos, pero era importante y al final los productores contactaron a Migración (Instituto Mexicano de Migración) y autorizaron una excepción. Si hay un migrante que se sube a tu coche puedes ser acusado de coyote. Cuando nosotros llevabamos en nuestro autobús a 200 migrantes, el conductor podía ser acusado, pero con la anuencia de las autoridades se pudo llevar a cabo.

La doctora Carina Gómez Fröde, moderadora de la mesa, le preguntó a la coguionista, Lucía Contreras, qué había sido para ella el éxito de la película, y la respuesta fue la siguiente: El Derecho visto por los Cineastas

- El viaje de La Jaula de Oro como proyecto, me tocó vivirlo en la etapa avanzada. Diego había hecho la investigación y trabajado con Gibrán; yo entré al final, a la escritura del guión. El guión ya estaba escrito pero era muy grande. (Diego) se encontraba muy involucrado con el proyecto y para él era un tema sensible por su experiencia personal como migrante en Estados Unidos y por la investigación de ocho años sobre el tema; razón por la cual, le constaba dejar ir muchas cosas y poder controlar que una película es un ámbito mucho más pequeño. El trabajo que hice fue ayudarlo a que las cosas se resumieran y que contara la historia y estuvieran todos los temas que quería contar desde una visión menos amplia.

1. Este artículo está basado en la sesión del 26 de septiembre del Séptimo Ciclo de Cine Debate Jurídico, agostoNoviembre de 2014, organizado por la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Visible en https://www.youtube.com/ watch?v=ZEn5ScJweD0. 2. Otro de los coguionistas de la película.

Como parte del proyecto, ha sido super gratificante saber que una película así haya tenido éxito y que de alguna manera es un tema, que cierto, todo mundo dice que en México siempre hablan de migrantes o de narco y pues sí, pero ¿por qué no hablar del narco si es un tema jurídico-legal que se tiene que hacer algo? Está bien tener un espacio de debate y reflexión acerca de este tema-.

Una vez que los cineastas expusieron su punto de vista como artistas creadores de la pantalla grande, los maestros especialistas en derechos humanos comentaron algunos puntos de la película, cuya importancia es perenne para la comprensión de la migración en nuestro país y, especialmente, en norteamérica, y la problemática que genera, además de sus posibles soluciones. La maestra Graciela Zamudio dijo que el motivo principal por el cual se ha desarrollado el tema de los migrantes de manera amplia es su vulnerabilidad y su necesidad de la asesoría y acción de los abogados. En este sentido, los protagonistas, Juan, Sara y Chauk, representan a tres adolescentes: dos guatemaltecos y un mexicano indígena, respectivamente, quienes emprenderán el viaje desde la frontera sur de México hasta intentar pasar la de Estados Unidos y lograr “el sueño americano”. ¿Cuál es la razón de la travesía? Probablemente sea la desigualdad y la violencia que caracteriza a nuestros países latinoamericanos. ¿En que condiciones lo hacen? En el famoso tren de “La Bestia” y no acompañados de sus padres. Los niños y adolescentes que viajan solos es un fenómeno que, en voz de nuestra ponente, se ha incrementado en los últimos años. Hacen la travesía sin una persona que se haga responsables de ellos, por lo que se vuelven más suceptibles a agresiones, drorevista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

3. “Aprehensiones de migrantes indocumentados, realizadas por autoridades migratorias estadounidenses, según país de origen, 2003-2012”, Numeralia Migratoria, Consejo Nacional de Población (Conapo), en http://www.omi.gob.mx/ es/OMI/Numeralia_Migratoria. 4. “Población nacida en México residente en Estados Unidos por año de capatación y fuente (CPS y ACS)”, Numeralia Migratoria, Consejo Nacional de Población. 5. “Migrantes no acompañados”, Un dato sobre migración, Consejo Nacional de Población-Unidad de Política Migratoria, agosto de 2014, en http:// www.omi.gob.mx/es/OMI/Un_Dato_ Sobre_Migracion.

gas y violencia. Por ejemplo, Sara “inevitablemente” será abusada sexualmente; ella lo sabe, y por ello consume anticonceptivos para prevenir un embarazo; Chauk, por ser indígena, padece de abusos policiales y las acciones de los grupos de narcotraficantes. Por otro lado, el maestro Lawrence Flores sostuvo que todas las instituciones involucradas en la problemática de la migración en nuestro país vulneran los derechos humanos de quienes deberían proteger. La ironía es que justo en esta situación, las personas se vuelven más humanas, solidarias, y desarrollan un alto nivel de compañerismo. Por supuesto, ante este escenario, los abogados deben atender, de forma activa, los temas sociales. Durante el debate entre la audiencia y los ponentes se trataron varios temas, entre ellos que la migración y su tratamiento dependen de la concepción económica de los países que reciben personas que buscan mejorar la condición de sus vidas. En este caso, Diego Quemada-Díez sostuvo que son las transnacionales las que presionan al Estado para que adopte políticas que les beneficien y no aquellas a las que está obligado como garante de la vida, de la integridad y de los derechos de las personas. Cabe mencionar que es un negocio muy rentable para todas las partes involucradas, salvo para los indocumentados. México, en ese sentido, está estrechamente vinculado con las políticas de Estados Unidos y la firma de tratados y convenios en materia económica, como el Tratado de Libre Comercio para América del Norte, el cual después de 20 años solo ha profundizado la desigualdad entre la población. Asimismo, el gobierno norteamericano ha exigido que se cierren las fronteras, lo cual deriva en una forma de esclavitud, pues los trabajadores cumplen jornadas extensas, y cuando son detenidos por la patrulla fronteriza, se les obliga a que se autoincriminen “voluntariamente” por delitos que alcanzan cinco años de prisión. Otro tema que surgió en el debate es el relativo al papel que funge el Instituto Nacional de Migración (INM) y las instituciones involucradas. El Estado tiene la facultad discrecional de dictar las reglas que normarán el tránsito por el país de los migrantes, conforme a los alcances y limitaciones de los derechos humanos determinados por la

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Constitución y los instrumentos internacionales. La realidad indica que esto no se observa, en virtud de que el INM lleva a cabo prácticas humillantes, la privación de la libertad hasta por 60 días, e incluso son las mismas autoridades las que están en complicidad con el crimen organizado y permiten la trata de personas, además de usar a los niños como portadores de la droga. Las conclusiones a las que llegaron son: se debe buscar la no criminalización de los migrantes, para lo cual, entre otras medidas, es necesario que haya abogados dispuestos a defenderlos; la sociedad civil debe proteger a las personas, procurando que su travesía no sea tan dura, es decir, sensibilizar a los pobladores sobre el problema para que entre todos demos las mejores soluciones, y finalmente, que los recursos jurídicos de protección al migrante se den a conocer a todos, a fin de que se utilicen, pues a los centroamericanos, a diferencia de los asiáticos que obtienen asilo político en México y se les ayuda a cruzar la frontera norteamericana, se les trata como delincuentes y hay una indiferencia por parte del Estado ante sus necesidades.

Anexo Para saber más sobre migración • Las autoridades migratorias estadounidenses aprehendieron en 2012 a 643,474 migrantes mexicanos indocumentados; 55,307 guatemaltecos, y 48,984 hondureños.3 • En 2013, las personas nacidas en México, pero con residencia en Estados Unidos, ascendían a 11,778,922 personas.4 • Menores mexicanos no acompañados son aprehendidos o devueltos.5 • En 2013, la patrulla fronteriza de EUA registró más de 17,000 aprehensiones de menores mexicanos. • De 2007 a 2013 se reduce, aproximadamente, el 20% de menores migrantes repatriados no acompañados. • En 2013, 98% de los menores tenían entre 12 y 17 años, y el 90% eran hombres. • A mediados de 2014 se recibieron 6,767 migrantes menores que viajaron sin compañía, y 1,460 que iban acompañados.

El estrado

Próximos eventos Noviembre 2015

Presentación del libro CINE Y DERECHOS HUMANOS Coordinado por: Carina Gómez Fröde y Eduardo de la Parra Trujillo Prologuista: María Leoba Castañeda Rivas Editado por: Porrúa UNAM PAPIME Clave PE306715 Autores del libro:

I. Griselda Amuchategui Requena Miguel Carbonell Mireya Castañeda Łukasz Z. Czarnecki Eduardo de la Parra Trujillo Eduardo Ferrer Mac-Gregor Carina Gómez Fröde Iván Carlo Gutiérrez Zapata Nancy B. Rapoport Luis Fernando Rentería Barragán Jorge Rivero Evia Ernesto Sánchez Fernández Rubén Sánchez Gil Roberto I. Vélez Rodríguez

Congreso Internacional de Cine y Derecho Con la participación de: Javier de Lucas I. Griselda Amuchategui Requena Miguel Carbonell Mireya Castañeda Łukasz Z. Czarnecki Eduardo de la Parra Trujillo Eduardo Ferrer Mac-Gregor Carina Gómez Fröde Iván Carlo Gutiérrez Zapata Nancy B. Rapoport Luis Fernando Rentería Barragán Jorge Rivero Evia Ernesto Sánchez Fernández Rubén Sánchez Gil Roberto I. Vélez Rodríguez

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Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 1, mayo-agosto de 2015, es una publicación cuatrimestral editada por el Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Impresa por Cromo Editores, S.A. de C.V. Miravalle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. Este número se acabó de imprimir 5 de mayo de 2015. En su edición se emplearon las familias tipográficas Gandhi y Scala, 10 puntos. Se utilizó papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couche de 300 gr. Consta de 500 ejemplares (impresión offset).