Cine Qua Non 03

Revista Cuatrimestral Gratuita Enero - Abril / 2016 NĂşm. 3

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Carta editorial

Carta editorial, número tres Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, los invitamos a disfrutar, reflexionar y discutir los temas jurídicos planteados en este número con sus tres secciones: La sala de juicio; el caso; y el estrado. En seguida les damos una pequeña introducción a cada sección y tema.

En la sección sala de juicio: temas generales.

“Elogio de la valentía” es un elogio a la mujer, a su rol heroico, a su aptitud guerrera, a su cambio transformador, el autor, muestra la “visión del mundo” del director James Cameron, cuyas películas The Terminator, y The Terminator 2: el juicio final, muestra la valentía de la mujer. El personaje de Sara Connor representa el rol de la mujer, el cambio y la trasformación de una mujer. De la timidez a la personalidad aguerrida. Esta transformación revela la posición política filosófica del director hacia la mujer.

El caso, análisis jurídicos y sociales de películas.

En esta sección tenemos el estudio de catorce películas donde vemos los siguientes temas jurídicos: los derechos de la niñez en los conflictos bélicos, la familia, el divorcio, el reconocimiento de hijo, la docencia y el cambio social, la lucha de las clases sociales, la violencia familiar, los derechos de los trabajadores, derechos de los pacientes, la guarda y custodia en la paternidad, capacidad e incapacidad de los enfermos. Así como el tema de la Segunda Guerra Mundial, la mediación y justicia restaurativa que se presenta en otros sistemas jurídicos, la filosofía del derecho, la democracia asociativa y la ideología política del peronismo. La temática es vasta y la reseñamos como sigue: Las tortugas pueden volar, muestra la historia de los niños durante la guerra de Iraq y la invasión de los Estados Unidos, después de los acontecimientos del 11 de septiembre. El autor Carlos Alberto Ezeta muestra la ineficacia de los derechos y las convenciones internacionales que buscan proteger a la niñez y formula la pregunta ¿los derechos de los niños son un ideal utópico? El mismo considera que no, que requerimos luchar para ser eficaces los derechos en general, y de los niños en particular y generar los mecanismos para su protección sin importar las características económicas, políticas, sociales y religiosas. En caso de conflictos bélicos las historias de niños son historias de supervivencia de agresiones físicas y psicológicas que dejan a lado sus derechos, por ello invitamos a su lectura, a disfrutar la película y reflexionar sobre los temas jurídicos que existen.

El derecho de familia siempre ha sido el más difícil, el más doloroso, el más pasional. En Triste san Valentín, se abordan los temas del aborto, del reconocimiento de hijos no biológicos, la familia, la separación y el divorcio, la autora Emilia Perujo, se cuestiona ¿qué es ser padre? ¿cuándo comienza la paternidad? y ¿cuándo termina? Así como vislumbra el cambio que sufre una familia cuando se presenta el divorcio, ya que se crean nuevos vínculos entre las mismas personas pero con distintas consecuencias jurídicas. Son muchas las familias que se forman y se integran ante la disyuntiva de decidir abortar, o formar una familia aún cuando no sea el padre biológico, en muchas ocasiones esa decisión conlleva cambiar el plan de vida del padre y de la madre, y los resultados son familias bien integradas, pero también sucede lo contrario las decisiones que cambian la vida como formar una familia, puede no ser la mejor y termina trasformando las realidades y la separación es inevitable.

Escritores de la libertad, es una historia real, el poder trasformador del docente se ve reflejado en esta película. Ante circunstancias adversas con adolescentes con problemas de racismo, vandalismo, violencia en la escuela, en la calle, en la casa, se presenta el reto de creer en ellos, de dotarlos de confianza, de utilizar el aula, el conocimiento, la voluntad y la vocación

para manejar a la clase, organizando el aprendizaje, liberando el ambiente de conductas disruptivas y con ello obtiene lo mejor que puede recibir un profesor, el cambio de sus alumnos motivarlos para aprender por ellos y para ellos. La autora Patricia Eugenia Ortega Cubas realiza una crítica a la educación en México, la violencia, la delincuencia imperante y la reflexión de que solo a partir de las bases de educación en la casa y en la escuela podremos combatir la delincuencia, la violencia y la impunidad. El reto es grande, pero no es imposible.

1927, Alemania, Metrópolis es un film donde las clases sociales están marcadas por el conocimiento científico y las máquinas. Nada más peligroso que la clase obrera se conduzca sin destino, como un engranaje de la maquinaria social y económica que impide su humanización. El drama muestra el problema de la tiranía, y el surgimiento de movimientos sociales, la sublevación que rompe con la utopía de un mundo perfecto solo para una clase.

Te doy mis ojos, se refiere al tema de violencia hacia la mujer, la lucha por la igualdad, la erradicación de la violencia, los síntomas y arrepentimiento del agresor cuando la violencia es en la familia. El tema histórico y actual, que no es exclusivo de ciertos de países, o clases sociales, es un trabajo que conceptualiza los tipos de violencia y su incorporación en los instrumentos internacionales y nacionales.

El mundo globalizado, corporativista ha generado roles diferentes en la sociedad y sobre todo en el mundo laboral donde el outsourcing y el outplacement hace que los propios ejecutivos que se encargan de despedir a los trabajadores se conviertan en personas sin familia, sin cargas, sin historia, sin humanidad, que son prácticos, que tienen relaciones casuales, sin generar compromisos. El sufrimiento de los trabajadores despedidos o reubicados en otros trabajos de menor jerarquía, sin prestaciones, es la parte trágica de la película, algunos llegaron al suicidio.

Siempre Alice, muestra las dificultades que presenta una persona diagnosticada con Alzheimer y la confrontación de sus derechos y dignidad como paciente y como persona, la discriminación por razones de salud ante las enfermedades crónico degenerativas y genéticas. La autora del ensayo destaca dos temas de discusión académica: Primero; el derecho a la información y el consentimiento informado del paciente. Segundo; los sistemas de apoyo en la forma de decisiones del enfermo crónico y de la persona con discapacidad.

Kramer vs Kramer, representa los conflictos de guarda y custodia de los hijos, donde generalmente se otorga a la madre. Sin embargo, en la película se plantean los derechos del padre cuando los hijos han sido abandonados por la madre. Es importante indicar que el autor nos explica la importancia de la honestidad, ética, preparación de los abogados postulantes y de los jueces de lo familiar y que en casos como éstos se debe velar por el interés superior del menor.

La decisión más difícil muestra el tema de menores con enfermedades terminales como el cáncer. La vida de la familia, las posibilidades científicas no necesariamente éticas que se pueden ocurrir para salvaguardar la vida de un ser querido, sin darte cuenta que pones en riesgo la vida la integridad, la individualidad de otro miembro de la familia. Este estudio recalca lo legalmente posible en la fertilización in vitro, de la manipulación genética, el derecho a la emancipación médica, los derechos de los enfermos terminales y el más importante el derecho de escuchar a la niñez y respetar sus decisiones.

Lifeboat, Náufragos, la Segunda Guerra Mundial, la situaciones al limite para sobrevivir ante ataques de buques que representan a Gran Bretaña y

Alemania, y la diversidad de sobrevivientes de diferentes nacionalidades y clases representan lo que el autor llama una alegoría acerca de la autoridad política. Es interesante pensar en ese ambiente bélico como lo importante es sobrevivir y refleja el liderazgo que debe existir para dominar situaciones difíciles de enfrentar como la decisión de matar al alemán que está en la navegación de los náufragos, sin embargo, es el más capacitado para llevarlos a buen destino. El autor del ensayo nos deja en suspenso sobre el desenlace de la película para todos aquellos que no la hemos visto, muy bien logrado el propósito del autor, así que es nos deja una tarea pendiente que debemos resolver.

El último viaje del juez Feng, representa el sistema jurídico en China y la impartición de justicia entre particulares a través de la mediación, donde lo más importante es restaurar el orden social. La ley es uno de los elementos con los que se puede apoyar pero no es el único. La forma de resolver los conflictos explica un sistema diferente a nuestro sistema, que a últimas fechas también se ha preocupado por temas como mediación y justicia restaurativa.

Desde Platón, Euclides, Descartes, Berkeley, Schopenhauer, Heisenberg, Lewis Carroll, Lyman Frank Baum y Boges, se han preguntado lo mismo ¿cuál es el origen de todo? Sus ideas y su pensamiento se ven conforme a la visión documentada del autor en el film de la Matrix, pues bien los invitamos a su reflexión.

Pride en español orgullo y esperanza, se basa en un historia real, donde un grupo de activistas LGTB crean un movimiento para apoyar a las comunidades mineras en huelga en protesta por las políticas del partido conservador en Inglaterra. El autor relaciona este movimiento social con la obra de Dworkin y la democracia asociativa, este artículo invita a la reflexión de una sociedad democrática y participativa.

Marxismo vs peronismo… El río obscuro y Las aguas bajan turbias, implícita la consagración de las políticas llevadas a cabo por el gobierno peronista, en este artículo se explica la explotación de los trabajadores de los yerbatales antes del peronismo. El despertar de la conciencia de clase, movimiento obrero y sindicalismo, que representa la liberalización del trabajador y para tratarlo como persona.

La última sección de la revista de El estrado, el derecho visto por los cineastas, tenemos el trabajo de Santiago Bolaños Guerra, que nos invita a dar un recorrido histórico emotivo, sociológico y jurídico de la política de la cinematografía en México.

Con este trabajo cerramos este número que sin duda dejará la inquietud de la lectura, estudio, el gusto por el cine, la enseñanza por el derecho y esperamos con gusto sus trabajos, así como su integración a la red de cinéfilos jurídicos.

Disfruten Cine Qua Non Carina X. Gómez Fröde (fraude.carina@gmail.com) Elvia Lucía Flores Ávalos (elvia2120@gmail.com) Rosalio López Durán

Directorio

Rector Enrique Graue Wiechers

Director General Dante Jaime Morán Zenteno

Secretaría General Leonardo Lomelí Vanegas

Subdirectora de Apoyo a la Docencia Laura Luna González

Secretaría administrativa Leopoldo Silva Gutiérrez

Jefa del Departamento PAPIME Ofelia Etelvina Caudillo Cisneros

Secretaría de Desarrollo Institucional Alberto Ken Oyama Nakagawa Secretaría de Atención a la Comunidad Universitaria César Iván Astudillo Reyes Abogada General Mónica González Contró Director General de Comunicación Social Néstor Martínez Cristo Directora Fundadora Carina X. Gómez Fröde (México, UNAM) freude.carina@gmail.com Comite Directivo Elvia Lucía Flores Ávalos (México, UNAM) elvia2120@gmail.com Rosalío López Durán (México, UNAM) Editor Cristopher Raúl Martínez Santana (México, UNAM) Directora María Leoba Castañeda Rivas Secretaría General Miguel Ángel Rafael Vázquez Robles Secretaría Administrativa Luis Arturo González Nava Secretaría Académica José de Jesús Ledesma Uribe Secretaría de Vinculación y Asuntos Jurídicos Rodrigo Alejandro Carmona Tinoco Secretaría de Asuntos Escolares Lorena Gabriela Becerril Morales

Diseño y Formación Ynna Nelly Alba Ricaño (México, INBA) Eduardo López Ávila (México, INBA) Asistentes de la Revista Luis Alberto Gonsen Gálvez César Balcázar Bonilla Mónica Sánchez Elizondo Felipe Fernández Mercado

Comité Ejecutivo María Leoba Castañeda (UNAM, México); Carina Xóchitl Gómez Fröde (UNAM, México); Eduardo de la Parra Trujillo (UNAM, México); José Ramón Narváez Hernández (UNAM, México); Federico Arce Navarro (UNAM, México); Andrea Cristina Viteri García (DEP-FD-UNAM, México); Óscar Torres Rodríguez (UNAM, México); Elvia Lucía Flores Avalos (IIJ, México); Antonio Montalvo García (UNAM, México); Sergio Montalvo García (UNAM, México); Rosalio López Durán (UNAM, México)

Consejo Editorial Benjamín Rivaya García (Universidad de Oviedo, España); Francisco Javier de Lucas Martín (Director de la Colección Cine y Derecho, Tirant Lo Blanch, España); Eddy Chávez Huanca (Universidad San Martín de Porres e Instituto Riva-Agüero, Perú); César Oliveros Aya (Universidad Militar, Nueva Granada, Bogotá, Colombia); Eduardo Oteyza (Universidad Nacional de la Plata, Argentina); Andrés Botero Bernal (Universidad Industrial de Santander, Colombia); Juan Antonio Gómez García (Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED, Madrid); José Gamas Torruco (Director del Museo de las Constituciones, México); Juan Carlos Abreu y Abreu (Instituto Nacional de Ciencias Penales, México).

Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 3. (enero-abril de 2016) es una publicación cuatrimestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, 04510, México, D. F., Facultad de Derecho, Circuito interior s/n, Ciudad Universitaria, México, D.F.. Editores responsables: Carina Xóchitl Gómez Fröde y Elvia Lucía Flores Ávalos. Certificado de Reserva de Derechos de Uso Exclusivo: en trámite. Certificado de Licitud del Título y Contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Impresa por Cromo Editores, S.A de C.V., Miravalle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. En su edición se emplearon las familia tipográfica Gandhi 9 pts. Este número se acabó de imprimir el 4 de enero de 2016, con un tiraje de 500 ejemplares, impreso en offset, con papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couche de 300 gr.

El contenido de los artículos es la responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los árbitros ni del editor.

D.R. © Se prohíbe su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación, total o parcial, sin autorización. México, Ciudad Universitaria, 2016.

Con fundamento en el artículo 148, fracción III, de la Ley Federal del Derecho de Autor, la presente revista reproduce breves fragmentos de obras audiovisuales con fines de investigación y crítica, en el marco de las actividades y programas que desarrolla la UNAM. Trabajo realizado con el apoyo del Programa UNAMDGAPA-PAPIME con clave PE306715.

Carta invitación para nuestros autores Invitamos cordialmente a todo aquel que quiera participar como autor en la Revista Cine Qua Non. No se requiere ser alumno o profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Agradecemos su interés por participar. Los lineamientos editoriales son los siguientes:

• Solo se publicarán trabajos originales e inéditos. El idioma oficial será el español. Cada trabajo deberá ir acompañado de lo siguiente: a) un resumen en español y otro en inglés, de no más de 500 caracteres, y b) palabras clave en español e inglés.

• La extensión de los trabajos deberá ser de 10 a 15 cuartillas. En cuanto a los fotogramas, se pueden sugerir cuatro, los cuales se incluirán si las cuestiones técnicas lo permiten; en caso contrario, se sugerirán nuevos por parte del equipo de diseño.

• Los trabajos deberán entregarse impresos y en versión electrónica, en versión MSWord, en fuente “Calibri”, con un tamaño de letra de 12 puntos y un interlineado de 2.0.

• Todos los trabajos están sujetos a dictamen y aprobación de la Comisión Editorial. El proceso de dictamen es doble ciego y la información confidencial. Con esto se cumplen los requisitos de excelencia de Conacyt.

• Emplear cursivas para términos técnicos, palabras en otros idiomas o para enfatizar. Evitar todo subrayado o negrilla en el cuerpo del texto, así como escribir con mayúsculas para resaltar ideas o conceptos.

• Cada autor deberá entregar una carta donde autorice la publicación de su artículo para la Revista, y a su vez reconozca los derechos de la Universidad Nacional Autónoma de México para su edición y su publicación.

• La ficha técnica de la película debe contener: título original, título en español, director, escritor, fotógrafo, músico, intérpretes principales, productor, país, año y duración (en minutos). Ejemplo: • Se sugiere a los autores clasificar las

Ficha técnica Título original: El esqueleto de la señora Morales Director: Rogelio A. González Escritor: Luis Alcoriza Fotógrafo: Víctor Herrera

cuadros de texto como balazos de atención al lector. Por ejemplo: • Mandar datos curriculares con un máximo de 100 palabras. Para tener uniformidad en la información se sugieren los siguientes elementos: el último grado

Músico: Raúl Lavista

- ¿La verdad? ¿Qué versión?

Intérpretes principales: Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Rosenda Monteros, Antonio Bravo, Angelines Fernández, Elda Peralta

- Pensaba que solo había una versión.

Productor: Alfa Films País: México Año: 1960 Duración: 92 minutos

- ¿Crees que solo hay una versión? Solo una versión importa. La mía, la versión que dejo en la mente de los 12 jurados.

Puedes llamarle otra cosa. La ilusión de la verdad.

La raíz del miedo/Primal Fear, 1996.

áreas de conocimiento de la película comentada. Por ejemplo: 1. Procedimiento civil, 2. Tribunales, 3. Debido proceso • Para la inscripción adecuada de los títulos y autores se solicita su nombre completo y nacionalidad, solo para efectos de registro, pero no para la publicación escrita, pues en ella podrán utilizar un nombre abreviado o un seudónimo, a elección de los autores.

• Con la intención de tener uniformidad y los datos completos de los autores citados, se pide seguir los siguientes “Criterios de las notas al pie de página”, que deben mantener el orden siguiente: Ejemplo

académico, docencia, actividad actual, publicaciones y distinciones. Ejemplo:

Libro: Ciuk, Perla, Diccionario de directores, 2a. ed., México, Conaculta, 2009, t. I, pp.

367 y 368.

• Datos de contacto: Correo electrónico: revistaunam.cinequanon@gmail.com elvia2120@gmail.com freude.carina@gmail.com

Revista: Pérez Michel, María José, “Representaciones de discapacidad en el cine mexicano”, Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, México, cuatrimestral, núm.

1, mayo-agosto de 2015, p. 20.

Película: González Iñárritu, Alejandro (director), Amores perros (película), México, Altavista Films-Zeta Films, 2000. En el rubro siempre se deberá ocupar el título original.

• Se sugiere al autor marcar qué frases o citas textuales de películas irán en los

Eduardo de la Parra Trujillo Doctor en derecho por el Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM. Profesor de “Cine y Derecho” en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Abogado postulante en temas de derecho cinematográfico y propiedad intelectual. Autor de los libros: Introducción al derecho intelectual (Porrúa), El derecho a la propia imagen (Tirant lo Blanch), Libertad de expresión y acceso a la información (CNDH). Ha sido condecorado por la Academia Mexicana de Ciencias, la Asociación Argentina de Derechos Intelectuales y la Asociación para la Enseñanza del Derecho de Autor de España.

Atentamente El Consejo Editorial

Colaboradores Martín Rempel Se desempeña académicamente en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, en donde es profesor adjunto del ciclo de grado de la carrera de Abogacía, profesor de posgrado (en el área de filosofía) e investigador del Instituto de Investigaciones Jurídicas y Sociales “Ambrosio L. Gioja”. Es abogado, especialista en bioética y maestrando en filosofía del derecho.

Además, actualmente dirige un proyecto interdisciplinario de investigación sobre el concepto de concepción y su crítica desde una posición ácrata. Su principal área de investigación es la filosofía política.

Carlos Alberto Ezeta Licenciado en Derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM. Colaboró como ayudante de profesor en la misma Facultad. Cuenta con diversos cursos en varias materias jurídicas. Cursa la especialidad en Derecho Civil en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Actualmente labora en el Tribunal Electoral del Distrito Federal.

Emilia Perujo Licenciada en antropología social, UAM Iztapalapa, maestra en antropología médica por la Universidad de Ámsterdam y doctora en antropología por la UNAM. Investigadora en el proyecto Parentescos en el espejo. Diversidad y desigualdad en el contexto mexicano contemporáneo (CONACyT, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, CEMCA), miembro de The Researcher´s Affects (Freie Universiteiet, Berlin), investigadora asociada en CEMCA. Autora de La búsqueda de la descendencia. Parejas usuarias de Técnicas de Reproducción Asistida en la práctica médica privada, en “Parentescos en plural” M.A. Porrúa-UAMI, 2013.

Patricia Eugenia Ortega Cubas Doctora en derecho por la Universidad Nacional Autónoma de México, profesora por oposición de delitos en particular, abogada postulante, con experiencia en el Poder Judicial del Distrito Federal y en el ámbito Federal; laboró en la Procuraduría General de la República, y fue secretaría técnica para la implementación de la reforma penal. Es autora del Manual para el docente en cultura de paz y La cultura de paz va a la escuela.

Juan Antonio Gómez García Doctor en derecho por la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED, Madrid, España), es profesor titular en el Departamento de Filosofía jurídica de su Facultad de Derecho, y abogado colegiado en el ilustre Colegio de Abogados de Madrid. En su haber cuenta con numerosos libros y artículos especializados sobre hermenéutica filosófica y jurídica, y sobre derecho, literatura y cine. Ejerce una prolífica actividad como conferenciante sobre sus líneas de investigación en distintas universidades es-

pañolas, europeas y latinoamericanas. Es investigador principal en el marco del Convenio de Colaboración Académica entre el Seminario de Hermenéutica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM (México), y el Departamento de Filosofía jurídica de la Facultad de Derecho de la UNED (Madrid, España). También es investigador principal del grupo de investigación “Derecho, literatura y cine” de la UNED y ejerce ocasionalmente de crítico cinematográfico en algunas publicaciones especializadas españolas.

Luis Antonio Crescencio Armenta Licenciado en Derecho por Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Autónoma de México. Estudiante de la Especialidad de Derecho Familiar impartida en la Unidad de Posgrado de la Facultad de Derecho de la misma institución educativa. Entre su formación académica se encuentran el haber asistido a diversos diplomados, entre los que destacan: “El Nuevo Sistema Penal Acusatorio”, “Curso Nacional de Amparo Indirecto”, “Medios Alternativos de Solución de Controversias”.

Gonzalo Uribarri Carpintero Licenciado y doctor en derecho (mención honorífica) por la Universidad Panamericana, con estudios de posgrado en materia procesal, laboral, fiscal, administrativa y amparo. Cuenta con un Diplomado en Interpretación y Argumentación Jurídica. Diplomado en Arbitraje Comercial Internacional por la Escuela Libre de Derecho.

Es autor de varios libros y numerosos artículos especializados en materia procesal, laboral, ética judicial, cine y derecho, y ópera y justicia.

Asesor I en el Centro de Estudios Constitucionales de la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

María Cristina Chen Doctora en derecho por la Universidad Católica Santa María la Antigua, con la distinción Summa Cum Laude, con los más altos honores; actualmente es catedrática de derecho mercantil de la Universidad de Panamá y abogada litigante.

César Alberto Arenas Flores Licenciado en Derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM. Se ha desempeñado profesionalmente en el litigio de las ramas del derecho civil y familiar. En el año 2011 laboró en la entonces Secretaría de la Reforma Agraria, ahora Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano y fue designado como Jefe del Departamento de Relaciones Laborales en el Registro Agrario Nacional, cargo que ocupó hasta el año 2014. Actualmente se desempeña como abogado postulante independiente y realiza estudios de especialización en Derecho Civil en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Elvia Lucía Flores Ávalos Investigadora en el Instituto de Investigaciones Jurídicas y profesora en la Facultad de Derecho

de la Universidad Nacional Autónoma de México, Así como profesora de la Universidad del Valle de México. Pertenece al Sistema Nacional de Investigadores del Conacyt. Temas de investigación derecho civil; personas, derechos de la personalidad, bienes, obligaciones, contratos y derecho de familia. pertenece a la cátedra José Gaos en coordinación con la Universidad Complutense de Madrid y la UNAM. Aníbal D’Auria Profesor Titular de Teoría del Estado (UBA), Licenciado en Filosofía y Abogado (UBA), Diplomado en Ciencias Sociales con mención en Ciencia Política (FLACSO), Doctor en Derecho Político (UBA) autor de varios libros.

Beatriz Juárez Aguilar Tesista del doctorado en la Facultad de Derecho (UNAM); con maestría en estudios de Asia y África (Especialidad en China [Colegio de México]). Fue docente en la Universidad de Shanxi (República Popular China); sus publicaciones más recientes: La incorporación de la medicina tradicional china y de la medicina de la nacionalidad tibetana al sistema de salud de la RPC (UDUAL-UNAM, 2015); Trazando un mapa legal de china: un primer acercamiento histórico a su pluralidad normativa” (RESAP, 2015); Más que sólo salarios bajos: El derecho chino como herramienta para el desarrollo económico (UDUAL-UNAM, 2013). ethesis3@yahoo.fr Luis Becerril Torres Licenciado en Derecho por la Facultad de Derecho de la U.N.A.M. Egresado de la Escuela de Escritores de la SOGEM. Especialidad en Amparo por el INACIPE. Maestría en Derechos Humanos por la Universidad Iberoamericana. Actualmente alumno del 3er semestre de la Maestría en Derecho con terminación en Derecho Constitucional en el Posgrado de Derecho de la U.N.A.M Roberto Antonio Cabrera y Rodríguez Tesista de Facultad de Derecho de la UNAM (con estancia de un año en la Universidad de Buenos Aires), Becario CONACYT/IIJ-UNAM, pupilo del Dr. Imer B. Flores.

Juan Carlos Balerdi Abogado (U.B.A.). Profesor Regular Adjunto de Teoría del Estado en la UBA e Investigador Adscripto en el Instituto de Investigaciones Jurídicas y Sociales “Ambrosio L. Gioja” de la Facultad de Derecho UBA. Es autor de varios artículos en revistas académicas y de libros en colaboración.

Santiago Bolaños Guerra Abogado por la UNAM. Su trabajo estuvo muchos años vinculado con el cine, la televisión y las telecomunicaciones. Ha publicado dos novelas: La cruz del sur, Axel Wenner-Gren, El espía que México protegió y Tocarse el alma. También es autor de “Gershwin in blue”.

Contenido 10 La Sala de Juicio - Temas Generales Elogio de la valentía Martín Rempel

El Caso - Análisis Jurídico y Social de Películas

16 Las tortugas pueden volar Carlos Alberto Ezeta

44 Te doy mis ojos Luis Antonio Crescencio Armenta

68 La decisión más difícil Elvia Lucía Flores Ávalos

96 La democracia asociativa a la pantalla grande Roberto Antonio Cabrera y Rodríguez

22 Triste San Valentín Emilia Perujo

26 Escritores de la libertad y la educación mexicana Patricia Eugenia Ortega Cubas

50

Metrópolis Juan Antonio Gómez García

54

Up in the air Gonzalo Uribarri Carpintero

Siempre Alice María Cristina Chen

74 Lifeboat Aníbal D’Auria

34

60 Kramer vs Kramer César Alberto Arenas Flores

80 El último viaje del juez Feng Beatriz Juárez Aguilar

86 Matrix Luis Becerril Torres

102 Marxismo vs. peronismo Juan Carlos Balerdi

112

El Estrado - El Derecho Visto Por Los Cineastas El Cine en México en los tiempos del monopolio estatal de la exhibición Santiago Bolaños Guerra

De la película: Cameron, James (director), Terminator 2: Judgment Day (película), Estados Unidos, Carolco Pictures, 1984.

Elogio de la valentía Martín Rempel

1. Tucker, Benjamin Ricketson, Instead Of a Book by a Man Too Busy To Write One. A fragmentary exposition of philosophical anarchism, 2a. ed., New York, 1897, p. 401 (no hay versión conocida en español; la traducción es nuestra).

2. La película fue coproducida por Hemdale Film, Pacific Western, Euro Film Funding y Cinema 84, y el guion fue escrito por el propio James Cameron junto a Gale Ann Hurd y William Wisher Jr. Los principales integrantes del elenco fueron: Arnold Schwarzenegger (terminator), Michael Biehn (Kyle Reese), Linda Hamilton (Sarah Connor), Paul Winfield (el teniente Ed Traxler) y Lance Henriksen (detective Hal Vukovich).

3. Estrenadas respectivamente, el 18 de julio de 1986 y el 9 de agosto de 1989.

4. La película fue coproducida por Carolco Pictures, Pacific Western, Lightstorm Entertainment, Canal+ y T2

10

Confieso que ningún placer encuentro en la idea del derramamiento de sangre, en la mutilación y en la muerte. (Pero) ...más que de la sangre, escapo yo de la idea de un sistema social permanente consagrado a la lenta y paulatina muerte, por inanición, de sus integrantes más trabajadores y meritorios. Si alguna vez creyera que la política del derramamiento de sangre fuera necesaria para terminar con nuestro sistema social, ni el que más clama hoy por sangre me superaría en el estoicismo con el que enfrentaría lo inevitable.”

Benjamin R. Tucker1

I El 26 de octubre de 1984 se estrenó en Estados Unidos de Norteamérica The Terminator (en la distribución en español el filme se llamó simplemente Terminator),2 primer largometraje, enteramente bajo la dirección de James Cameron; Luego, el 1o. de julio de 1991 (después de haber completado por lo menos dos grandes proyec-

CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho

tos, Aliens y The Abyss),3 se estrenó Terminator 2: Judgment Day (conocida en el mundo hispano como Terminator 2: el juicio final).4 El recorrido que proponen ambas películas constituye una narración unitaria dividida en dos partes, pero esta división no es meramente un recurso de marketing, pues existe, en el planteo general, que en ellas se desarrollan buenas razones para dividir la narración,5 ya volveremos sobre este punto.

El objetivo de este breve trabajo, es proponer a partir de esta historia, una interpretación de cómo, según la visión del mundo de Cameron, la mujer desempeña un rol heroico, distintivo y caracterizado principalmente, por la valentía.6 Lo que supone en definitiva, decir algo acerca de todo el cine de Cameron, es decir, el concepto de “visión del mundo” de un autor, supone decir algo acerca de toda la obra La Sala de Juicio

creativa de un director.

Tim Burton se lo explica a Tirard con gracia: Siempre estás haciendo la misma película una y otra vez. Eres quien eres; tu personalidad suele ser consecuencia de lo que has pasado en la infancia y te pasas la vida, ya sea de forma consciente o inconsciente, haciendo un refrito de las mismas ideas una y otras vez. ...Siempre acabas adoptando un enfoque distinto con las mismas obsesiones.7

El interés principal de la caracterización de la mujer, radica en el hecho de que esta valentía, este carácter heroico distintivo que las mujeres poseen en la obra de Cameron, constituye una propuesta de orden filosófico-político; o sea, la valentía que caracteriza a Sarah Connor –y a todas las mujeres de los filmes de Cameron–, es presentada como un valor que se construye a partir de una decisión existencial.

II En The Terminator, la acción sucede el 12 de mayo de 1984; vemos a una muy joven e ingenua Sarah Connor, una estudiante que trabaja de mesera, envuelta en una situación extrema: por la televisión se entera de que ese mismo día, más temprano, dos mujeres llamadas como ella han sido brutalmente asesinadas, a partir de ahí se suceden una serie de situaciones extremas; en primer término nota que está siendo perseguida por un hombre extraño, e intenta buscar protección de la policía; luego, sabemos que ese hombre es Kyle Reese, enviado del futuro para protegerla de un cyborg, cuya misión es asesinarla, (el terminator T-800, modelo 101, creado por Skynet, una conformación superior de Cyberdyne Systems una empresa informática). Reese fue enviado para protegerla desde el año 2029 por John Connor, el líder de la futura resistencia; el enemigo está constituido por las máquinas, que en el futuro han tomado autoconciencia de su propia existencia, y han logrado dominar todo el armamento militar del planeta, donde han dirigido un sangriento ataque con el objetivo de hacer desaparecer al hombre de la Tierra. Este ataque, en una primera etapa, resultó exitoso; la gran mayoría de los hombres han muerto, y los que sobrevivieron fueron dominados enteramente por las máquinas; pero, uno de estos hombres, John Connor, el hijo de Sarah,8 se constituyó en el líder de un movimiento beligerante que logró llevar las cosas al punto en que la victoria del hombre soTemas Generales

bre las máquinas resultaba irreversible. En este punto las máquinas dispusieron enviar al cyborg al pasado para aniquilar a la madre del líder; el razonamiento parece impecable: si la madre de John Connor muere antes de que este hubiera nacido, entonces John Connor nunca va a existir. La resistencia no logró evitar que el T-800 viajara al pasado; en cambio, enviaron a Kyle Reese con la misión de que protegiera a Sarah de tamaña amenaza; luego sabemos que Reese siempre estuvo enamorado de Sarah, por las historias que escuchaba sobre su carácter, este deseo, además, está materializado en una fotografía de ella, que el propio John le había regalado. En el periplo que importa evitar al terminator, la pareja se enamora y se presenta el hecho de que Kyle Reese es el futuro padre de John Connor (justamente, la concepción de John sucede luego de esta develación). A partir de ahí, la acción se precipita, el T-800 se acerca demasiado, y en el intento de proteger a Sarah, Kyle muere.

En el clímax de filme, Sarah es capaz de matar al cyborg, aplastándolo con una prensa hidráulica. En la desinencia de la película, Sarah conduce su vehículo por la ruta y se detiene en una estación de servicio, donde un niño le toma una polaroid,9 luego de eso, avanza su vehículo hacia la tormenta. Y ahí finaliza la primera parte.

En Terminator 2: Judgment Day (la acción tiene lugar once años después); sabemos, que luego de los hechos sucedidos entre el 12 y 14 de mayo de 1984, Sarah está recluida en un hospital psiquiátrico y John ha estado viviendo en una casa adoptiva; durante todos estos años, ella se ha transformado en una mujer distinta: musculosa, inteligente, alerta, en definitiva, en una guerrera. La diferencia con la primera Sarah que vemos, la mesera naive que dice de sí misma, que “ni siquiera es capaz de llevar en orden una cuenta corriente”, es rotunda; ahora es otra persona, ha estado llevando adelante una vida al margen de la ley, y se ha propuesto enseñarle a su hijo todo aquello que él pueda necesitar en el futuro como líder de la resistencia.

En definitiva, fue capturada por la policía y por las fuerzas estatales cuando intentó volar una fábrica de computadoras y fue encerrada en un hospital psiquiátrico con diagnóstico incurable.

Durante este tiempo ha dirigido varios ataques violentos a los médicos, y ha intentado fugarse varias veces; en el último intento se encuentra con un nuevo terminator, el T-1000, un androide de metal líquido que fue enviado por las máquinas, nuevamente, desde el futuro, ya no a

Productions, y el guion fue escrito en esta oportunidad por James Cameron y William Wisher. Los principales integrantes del elenco fueron: Arnold Schwarzenegger (terminator), Linda Hamilton (Sarah Connor), Edward Furlong (John Connor), Robert Patrick (terminator T1000), Earl Boen (doctor Silberman) y Joe Morton (Miles Dyson).

5. Hubo otras películas posteriores que pretendieron continuar la saga; es más, en estos días se está estrenando Terminator Genisys (Terminator Génesis). Pero todas estas películas carecen de interés a los fines del presente trabajo dado que, si bien Cameron ha participado de alguna u otra manera en su producción, no ha dirigido ninguna de ellas.

6. Debemos agradecer a nuestro amigo Juan Carlos Balerdi –verdadero experto en cine–, la idea de adoptar este enfoque para este ensayito.

7. Tirard, Laurent, Lecciones de cine.

Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos, Buenos Aires, Paidós, 2010, p. 113.

8. Hasta este punto de la historia Sarah no solo no tiene hijos, sino que ni siquiera está en pareja: en el comienzo de la historia vemos una triste escena en la que un hombre “que tiene un Porsche” (según su amiga Ginger), cancela la cita de viernes por la noche que tenía con Sarah.

9. Esta fotografía, es la que años después, John Connor entregará a su amigo Kyle Reese, poco tiempo antes de requerir un voluntario para que viajara al pasado para proteger a su madre; y de que Kyle se postulara a sí mismo, para esa misión.

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De la película: Cameron, James (director), The Terminator (película), Estados Unidos, Hemdale Film, 1984.

10. Se trata de un cyborg idéntico al anterior; si bien, desde el punto de vista emotivo –y narrativo–, existe una continuidad entre ambos robots, queda claro que son dos máquinas distintas.

11. La referencia filosófica es ineludible; esta vacilación de Sarah, refiere con toda claridad, al (enorme) debate eminentemente moderno en torno a la validez de ciertos medios en relación con ciertos fines; al respecto de este debate, véase Mill, John Stuart, Sobre la libertad, Madrid, Alianza Editorial, 1997.

12. En todo lo que hace al mito de Teseo contra el Minotauro y las actitudes de Ariadna; seguimos a Grimal, Pierre, Diccionario de mitología griega y romana, Buenos Aires, Paidós, 2006, pp. 505-510, voz: Teseo.

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matarla, sino directamente para eliminar a John Connor, adolescente, y futuro líder de la resistencia; pero también se encuentra nuevamente con el T-800:10 solo que ahora –sin perjuicio de la crisis neurótica que Sarah desarrolla cuando lo enfrenta por primera vez–, este ha venido a protegerlos. El cyborg ha sido reprogramado por el propio John y enviado para protegerlo a él y a su madre del ataque del nuevo T-1000 en el pasado. En cierto sentido, entre John y el antique terminator, se da una relación de padre-hijo; por lo menos se sugiere que el robot podría estar ocupando el lugar de una figura paterna para el joven John Connor.

Sarah decide dirigirse por su cuenta a matar a Miles Dyson, un investigador que trabaja en Cyberdyne Systems, la empresa destinada a construir el microprocesador, que en el futuro, tomará autoconciencia; como se puede ver aquí, Sarah Connor ha llegado al punto de acoger la misma actitud que las máquinas adoptaron en el pasado respecto de su hijo; el razonamiento parece impecable, si Dyson muere, entonces su investigación nunca alcanzará el punto de diseñar una máquina capaz de tomar autoconciencia.

La transformación es total; de la ingenua mesera de un café, se convierte a sí misma en una maquina; sin embargo, la humanidad (re)aflora en el momento de darle muerte a Dyson; ya que no es capaz de matarlo frente a su mujer e hijo; Sarah vacila.11 Es en este punto cuando el joven John y el T-800 hacen su aparición en escena, y

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mientras Sarah continúa en una especie de estado de shock, persuaden a Dyson de detener su investigación y de destruir los remanentes del primer terminator. Luego de una serie de peripecias, el T-1000 es finalmente destruido y todo parece estar resuelto; pero es aquí, que el propio T-800 señala su propia existencia, y que el mero hecho de estar ahí constituye, potencialmente, una amenaza al futuro de toda la humanidad, y que por ese motivo, debe ser destruido. En el final, luego de intercambiar un saludo entre pares con Sarah, y mientras persisten las quejas del joven John, el terminator T-800 es destruido en una especie de fuego líquido. Instantes antes de ser eliminado tiene un último rasgo de humanidad: en un gesto similar al que simbolizaba la vida en el circo de Roma, el brazo derecho del robot, justo antes de hundirse, levanta el pulgar.

III. Tres posibles intertextualidades 1. La primera historia que se aproxima al planteamiento de Cameron, es la famosa travesía de Teseo contra el Minotauro. En una muy aceptada versión del mito,12 Ariadna se había enamorado de Teseo, y le había regalado un ovillo de hilo para ayudarlo a no perderse dentro del laberinto. Teseo había prometido casarse con Ariadna y sacarla de su patria; luego de matar al Minotauro (a puñetazos), cumplió su promesa, pero en el viaje de regreso, una tempestad empujó la nave hasta la isla de Chipre, en donde La Sala de Juicio

Ariadna, encinta y mareada, cayó dormida, rendida de cansancio; al despertar, Teseo ya había partido; y al parecer había vuelto a la nave para velar por su seguridad, y un súbito viento la había internado en el océano. En algunas versiones Ariadna, que permanece en la isla, muere en el parto; en otras, es acompañada por las mujeres del lugar que se han compadecido de ella.

No es difícil ver el paralelo entre los personajes: Minotauro-terminator, Ariadna-Sarah Connor, Teseo-Kyle Reese/John Connor. Evidentemente en esta primera intertextualidad, se pierde el aspecto que más nos interesa, es decir, la valentía de Sarah, pero se resalta otra característica muy importante: el hecho de que sin su ayuda (el ovillo de hilo), el terminator hubiera triunfado en su misión de aniquilarla a ella, primero, y a su hijo John después. Esta lectura es coherente con lo que plantea Borges en “La casa de Asterión”; ahí Teseo es el “redentor”, y el Minotauro vive en un palacio/laberinto que el poeta describe así: “Es verdad que no salgo de mi casa, pero también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito), están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales”.13 Estas infinitas puertas que cuenta Borges, son una representación de las infinitas posibilidades de que la humanidad tiene disponibles para la “construcción” de un futuro; esto es, el planteo determinista que en Cameron es constantemente puesto en crisis mostrando otras “puertas” por las que se podría haber transitado. Poco a poco nos vamos aproximando a la posición filosófico-política existencial que queremos mostrar, y que en la forma de la valentía, se instanciará en Sarah Connor.

2. Una segunda referencia al tema de la valentía es el famosísimo diálogo Laques, de Platón; en esta importantísima obra se da un interesante intercambio entre dos generales de los atenienses, Laques y Nicias, dos padres acompañados por sus hijos, respectivamente; Lisímaco y Arístides, y Melesías y Tucídides, y Sócrates.

Este diálogo pertenece a la primera época de Platón, la extensión es breve, el final, es aporético; la estructura dramática es sencilla y se realiza el abordaje de un tema ético.14 Se afirma que el tema ético abordado aquí es la valentía; sin embargo, cabe poner atención al hecho de que la discusión acerca de qué es la valentía, está supeditada a la discusión previa “acerca del combatir con armas: si es preciso, o no, que los jóvenes lo aprendan” (Láques, 185c);15 es decir, el dilema que allí se discute es si resulta conveniente, para la educación de los jóvenes, adoctrinarlos en el uso de las armas. Resulta clara la Temas Generales

metáfora que en terminator vemos respecto de la crianza de John Connor, Sarah, quien se ha convertido en una guerrera, que ha consagrado la vida a entrenarse en las artes de la guerra, lo ha hecho con la finalidad de transmitirle a su hijo esta formación, para educarlo en el liderazgo de los demás. Uno de los intentos de definición de valentía, en palabras del personaje Sócrates, es la siguiente: “el valor es no sólo el conocimiento de lo temible y lo reconfortante, sino, en general, el conocimiento de lo bueno y lo malo de cualquier condición”.16 3. Finalmente, desarrollaremos la intertextualidad auténtica, esto es, aquella de la que el propio Cameron da evidencias de trabajar en sus dos películas. La historia mitológica que subyace al desarrollo que hace Cameron es la historia del anuncio, la llegada y el nacimiento del Cristo en el Nuevo Testamento. John Connor representa al futuro salvador de la humanidad, se trata de uno en potencia; el paralelo entre ambos relatos es elocuente, retomemos entonces el desarrollo que expusimos más arriba, en la parte II y anotemos tres puntos. a) En la primera película Sarah recibe la visita de un extraño, Kyle Reese, quien le anuncia (cuando ella ni siquiera está en pareja), que va a tener un hijo y que va a ser el líder de la resistencia; del mismo modo que en el texto bíblico María recibe la visita del ángel que le anuncia la llegada del hijo que, hasta ese punto, no llega.17 b) Kyle Reese viajó al pasado a proteger a Sarah Connor por haberse propuesto voluntariamente ante una invitación de John Connor; esto significa que la invitación de John, opera como condición necesaria de su propia concepción, ya que Kyle Reese, sabemos, es su padre; en la mitología trinitarista, Dios es padre e hijo al mismo tiempo. c) El T-800 se comporta de un modo racional (se trata de una computadora), dado que su misión es eliminar a Sarah Connor, y lo único que conoce es la ciudad en la que ella reside, consulta en la guía telefónica local y procede a asesinar a todas las Sarah Connor. Del mismo modo, en que luego de haberse visto engañado por los magos que le mostrarían la estrella de Jesús, Herodes, conociendo solamente la ciudad en la que había nacido el niño, ordenó matar a todos los niños menores de dos años que habitaran Bethlehem.

Por último, ahora pongamos atención a un aspecto muy interesante de la saga que estamos analizando, como son los nombres de los personajes principales, John Connor, Kyle Reese

13. Borges, Jorge Luis, Obras completas I, Buenos Aires, Emecé, 2009, p. 1019.

14. Platón, Diálogos I, Gredos, Barcelona, 2007, pp. 445-449; de la Introducción al Laques a cargo de E. Lledó Iñigó.

15. Ibidem, p. 460.

16. Ibidem, p. 482.

17. Queda pendiente, por no presentar interés a los efectos del presente trabajo, el análisis de si el anuncio del ángel es descriptivo o constitutivo del embarazo de María.

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De la película: Cameron, James (director), Terminator 2: Judgment Day (película), Estados Unidos, Carolco Pictures, 1984.

18. Véase la continuidad narrativa entre los personajes llamados Edward de Edward Scissorhands (1990), Ed Wood (1994), y Big Fish (2003).

19. El texto original es: “Knight Rider, a shadowy flight into the dangerous world of a man who does not exist. Michael Knight, a young loner on a crusade to champion the cause of the innocent, the helpless, the powerless, in a world of criminals who operate above the law”.

20. Al respecto, veáse Superman, dirigida por Richard Donner, en 1978.

En el reparto de esta película se contaban, entre otros, a Christopher Reeve y Marlon Brando.

21. Debemos agradecer a nuestro amigo Aníbal D’Auria por habernos propuesto la realización este trabajo.

22. Sartre, Jean-Paul, El existencialismo es un humanismo, Barcelona, Edhasa, 1999, p. 70.

23. Aumont, Jacques, Las teorías de los cineastas, Barcelona, Paidós, 2004, p. 141.

y Sarah Connor. El análisis en torno a los nombres no resulta superfluo; muchísimos autores de cine han hecho de la cuestión de los nombres de sus personajes, una marca de autor. Un buen ejemplo de esto lo constituye la filmografía de Tim Burton, quien ha hecho de Edward, una marca narrativa de su cine,18 otro ejemplo de esto, podría ser el título Teorema, como Pasolini denominó a su excelente película de 1968.

En primer lugar tenemos a John Connor; J. C., la sigla que conforman las iniciales de su nombre son las del nombre –en inglés–, Jesus Christ (Jesucristo). Además, son las mismas iniciales del director de la película, James Cameron.

En cuanto a Kyle Reese, sus iniciales son identificables con el nombre de una famosa serie televisiva de los Estados Unidos de Norteamérica llamada Knight Rider (en el mundo de habla hispana se la conoció como El auto increíble, o también El auto fantástico), que se emitió durante la década de 1980. Esta serie comenzaba todos sus episodios con la misma voz en off diciendo: Knight Rider, un vuelo impreciso hacia el peligroso mundo de un hombre que no existe. Michael Knight, un joven solitario en una cruzada por defender la causa de los inocentes, de los desamparados, de los que no tienen ningún poder, en un mundo de criminales que se mueven por encima de la ley.19

El texto resulta suficientemente elocuente; otra cosa que se puede decir del nombre de Kyle Reese, es que sus iniciales (KR), representan en 14

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la tabla periódica de los elementos al Krypton.

Recordemos que Krypton es el nombre del planeta del que es oriundo Superman,20 planeta que ha explotado, desaparecido.

Por último, el nombre de nuestra heroína Sarah Connor; en nuestra opinión, la elección de este nombre sintetiza la posición que estamos describiendo. Es que uno podría preguntarse, por ejemplo, por qué no se llama María, atento el paralelo con el Cristo y su vida. El nombre del personaje está tomado justamente del texto bíblico, Sarah es el nombre de la esposa de Abraham. En el mito de Abraham, luego de largos años, durante los cuales, la pareja no puede concebir, finalmente llega el embarazo y nace un hijo: Isaac; y cuando este es dado a luz, Abraham recibe un mensaje de Dios, en el cual, se entera que debe sacrificar al niño. Frente a esto, Abraham, como creyente, no duda en proceder al cumplimiento de la orden, y es Sarah quien se interpone entre su marido y la voluntad de Dios, es decir, en esta interpretación del texto bíblico, entendemos que ella está dispuesta a enfrentar cualquier cosa porque no teme: la valentía.

IV. Cierre21 En la visión del mundo que propone Cameron, la mujer no teme a nada; desempeña un rol fundamental en la pareja, familia y sociedad política.

Apoyado sobre el texto bíblico, nos relata una historia existencialista; es decir, la historia de una mujer que decide hacerse a sí misma; y esto porque, en la visión del mundo de Cameron, siempre se elige: ...lo que no es posible es no elegir. Siempre puedo elegir, pero tengo que saber que, si no elijo, también elijo... Frente a una situación estoy obligado a elegir una actitud y ...tengo la responsabilidad de una elección que, al comprometerme, compromete a toda la humanidad aun cuando ningún valor a priori determina mi elección.22 Todo el desarrollo del cine de autor se compromete con este elemento teórico: “La historia del cine es también una historia de la mirada al mundo y de la mirada ‘del mundo’, fórmula ambigua que deja entender que el mundo nos está mirando”.23 Sarah Connor, la mujer, aun considerada una loca, olvidada y abandonada, representa a todo aquel que posee la valentía de elegir qué hacer respecto a lo que han hecho de ella, mientras todo el mundo mira.

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#LaFrase

Hasta la vista baby.

Terminator 2: Judgment Day/Terminator 2: Juicio Final, 1991

Temas Generales

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Palabras clave: conflictos bélicos, derechos de los niños, abuso sexual

Ficha técnica Título original: Lakposhtha parvaz mikonand Título en español: Las tortugas también vuelan Director: Bahman Ghobadi Escritor: Bahman Ghobadi Fotógrafía: Shahryar Assadi Música: Hossein Ali Zadeh Intérpretes principales: Avaz Latif, Soran Ebrahim, Hiresh Feysal Rahman, Saddam Hossein Feysal, Abdol Rahman Karim, Ajil Zibari Productor: Mij Film Co., Bac Films País: Francia, Irán e Iraq Año: 2004 Duración: 98 minutos

1. Carbonell, Miguel, Sandra Moguel y Karla Pérez Portilla. Compiladores.

Derecho Internacional de los Derechos Humanos. t. I. 2ª ed. Editorial Porrúa y CNDH. México. 2003. 119-120 pp.

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I. Introducción La Convención sobre los Derechos del Niño señala que “… la familia, como grupo fundamental de la sociedad y medio natural para el crecimiento y el bienestar de todos sus miembros, y en particular los niños, debe recibir la protección y asistencia necesarias para poder asumir planamente sus responsabilidades dentro de la comunidad…”1. Y es que más allá de lo distinta que pueda llegar a ser su naturaleza según la sociedad en la que se encuentre, el grupo más importante dentro del cual las personas se desarrollan para alcanzar un nivel pleno de vida es la familia.

Dentro de ella, sin duda los miembros más vulnerables y que, por ende, requieren de una mayor protección, son los niños. Dicha protección debe garantizar eficazmente el ejercicio de todos y cada uno de los derechos del niño, con el objeto de alcanzar un desarrollo pleno que les permita enfrentar las necesidades y obstáculos que la sociedad les coloca una vez que han alcanzado su total crecimiento.

Sin embargo, hay países que debido a sus características políticas, económicas, sociales o religiosas, la protección de los derechos de los niños se ve mermada al

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grado de volverla ineficaz, generando que las normas internacionales y nacionales en la materia, se conviertan en letra muerta, generando una vulneración en los derechos fundamentales más elementales de los niños.

El presente ensayo aborda el tema de los derechos de los niños a partir del análisis de la película “Las tortugas pueden volar”, con el objeto de entender los alcances que la Convención sobre los Derechos del Niño tiene para garantizar los derechos del niño en los países que han ratificado dicha convención.

En particular, se analiza el caso de Iraq en el ámbito temporal en el que Estados Unidos de América invadió dicho país para derrocar a Saddam Hussein, luego de haber actuado como sujeto pasivo en los ataques terroristas del once de septiembre de dos mil uno.

Finalmente, se elaboran las conclusiones generales enfocadas a evidenciar que todo país que ha signado y ratificado la citada convención, está obligado a cumplirla para ser un Estado de Derecho que verdadera y eficazmente garantice la protección de los derechos fundamentales de los niños.

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Las tortugas pueden volar Carlos Alberto Ezeta

II. Antecedentes generales El once de septiembre de dos mil uno, cuatro aviones de las aerolíneas American Airlines y United Airlines fueron secuestrados por un grupo de terroristas pertenecientes al denominado grupo Al Qaeda; dos de ellos fueron estrellados intencionalmente contra cada una de las dos torres gemelas del World Trade Center (provocando que ambos edificios se derrumbaran posteriormente), mientras que los otros dos aviones se estrellaron contra El Pentágono y un campo desierto, respectivamente, provocando todos la muerte de cientos de personas. Más allá de las teorías que de los ataques terroristas surgieron, lo cierto es que tras los ataques el entonces presidente de los Estados Unidos de América, George W. Bush, declaró la Guerra contra el Terrorismo principalmente a Afganistán e Iraq, invadiendo dichos territorios.

Respecto a Iraq, el principal motivo por el cual se llevó a cabo su invasión fue debido a que dicho país presuntamente ocultaba armas de destrucción masiva, lo que generaba un peligro para la paz mundial.

Dicha invasión concluyó con el derrocamiento del gobierno de Saddam Hussein en el año 2003, quien después fue juzgaAnálisis Jurídico y Social de Películas

do y ejecutado por un tribunal iraquí por el delito de crímenes contra la humanidad.

III. Las tortugas pueden volar La película se desarrolla en un campo de refugiados de Kurdistán, Iraq, en donde vive un joven al que se le conoce como Satélite, quien está intentando instalar una antena para poder ver las noticias relacionadas con la invasión de Estados Unidos de América a Iraq, la cual se llevó a cabo en el año 2003 tras la declaración de guerra que ese país hizo en contra del terrorismo.

Ahí, Satélite conoce a una niña llamada Agrin, quien en su espalda carga a un niño llamado Riga que no puede ver bien; ella le pide a Satélite que le venda tres metros de cuerda. Pashow, amigo de Satélite y al que le hace falta un pie y parte de la pierna, le informa a aquél que Agrin es una niña sin padres y con un hermano cuyo nombre es Hengov que perdió los brazos mientras buscaba unas minas que le hicieron explosión.

Después de obsequiar a Agrin la cuerda que le solicitó, Satélite va al mercado en búsqueda de una antena parabólica para seguir con su propósito de ver las noticias, misma que logra comprar e instalar satis-

factoriamente. Entre la compra y la instalación de la antena parabólica, se observa una escena de la que se concluye que los niños que habitan esa comunidad se dedican a buscar minas sin protección alguna, sólo para poder venderlas a cambio de dinero u objetos indispensables para poder sobrevivir; es decir, los niños trabajan, desde temprana edad, en condiciones que ponen en riesgo su propia vida debido a la necesidad de vivir un día más.

Posteriormente, la película muestra que Hengov, el hermano de Agrin, no es cualquier niño; Hengov puede predecir el futuro ya que tiene visiones y, mientras varios niños se encontraban trabajando descargando de camiones artefactos de metal, tiene una premonición que consiste en que uno de los camiones va a explotar, hecho que acontece. Asimismo, se observa que Satélite juega un papel fundamental en la comunidad iraquí, ya que varios niños se encuentran a su cargo y es el enlace directo para que los mismos trabajen para otras personas.

Por otra parte, Satélite comienza a sentir atracción hacia Agrin, por lo que empieza a acercarse más a ella. Como ejemplo de su interés, un día le ayuda a trasladar

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agua a su casa. Durante el trayecto cruzan un manantial y Satélite le explica a Agrin que dicho manantial es considerado impuro debido a que un día algunos niños de la comunidad se ahogaron en él. Esa noche se conoce una verdad inesperada: Riga, el niño que siempre está con Hengov y Agrin, es en realidad hijo de ésta pero lo único que siente por él es negación y desprecio. Durante el desarrollo de esa misma noche, Agrin va al manantial, se vierte encima gasolina, enciende un cerillo y, cuando está a punto de prenderse a sí misma, ve la imagen de su hijo, lo que hace que se arrepienta de intentar suicidarse.

Al día siguiente, mientras Hengov y Satélite llevan a Riga con un médico, Agrin se dirige a una barranca y recuerda la noche en la que asesinaron a sus padres. Las mismas personas que cometieron ese homicidio, son las que la violaron, causando que a su corta edad quedara embarazada y diera a luz a Riga; es precisamente esta situación la que ha generado en ella una gran afectación psicológica.

Igualmente, Henrov predice el inicio de la guerra y llegan a la comunidad iraquí helicópteros de Estados Unidos de América, los cuales arrojan folletos en los que explican que pronto serán liberados del régimen de Saddam Hussein. Ante el inminente inicio de la guerra, Satélite, Pashow y otros niños van a conseguir armas

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al mercado negro, pues consideran importante tenerlas para protegerse en caso de que la guerra alcance su comunidad. Ese día Agrin aconseja a su hermano Henrov que abandonen a Riga para que deje de ser un obstáculo en sus vidas, a lo que Henrov contesta enérgicamente que no, pues es su propio hijo a quien desea abandonar.

No obstante lo anterior, a la mañana siguiente, Agrin decide amarrar y abandonar a Riga para no volverlo a ver. Es en esta parte de la película donde se puede ver a los niños cargando e instalando las armas que consiguieron en el mismo lugar en el que el maestro de su comunidad da clases y, mientras esto acontece, Satélite es informado de que Riga se encuentra en medio de un campo de minas, por lo que su vida corre peligro. Ante esto, Satélite acude al lugar y cuando se percata de que cualquier movimiento puede ocasionar la explosión de una mina, le pide a Riga que no se mueva; así, poco a poco Satélite se acerca para salvar al niño pero justo cuando está a punto de alcanzarlo, Riga se mueve y Satélite tiene que moverse rápidamente ocasionando la explosión de una mina.

En la escena siguiente, aparecen varios niños cargando y llevando a Satélite con un médico, ya que está herido de su pie como consecuencia de la explosión de

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la mina, aunque logrando, por lo menos, que Riga saliera ileso de dicho accidente.

Mientras se encuentra en reposo, Pashow le informa que Henrov ha tenido otra premonición en la que vio el fin de la guerra y, al día siguiente, en las noticias se informa que Saddam Hussein ha sido derrocado.

Es justo en ese momento de la película en el que sucede la escena más trágica y devastadora de la misma. Cuando a Satélite le cuentan que Saddam Hussein ha sido derrotado, le regalan unos peces dorados provenientes del manantial impuro; pero, al momento de observarlos, Satélite tiene una premonición, ya que el agua en el que se encontraban se convierte en sangre.

En la escena siguiente, aparece Henrov teniendo otra premonición, la cual genera que éste se dirija rápidamente hacia el manantial impuro, en lo que ve diversas imágenes de Agrin y Riga. Al llegar al manantial se encuentra con Satélite, quien está llorando al pie del manantial; Henrov se lanza al agua y ve lo inesperado: el cuerpo de Riga. Agrin, minutos antes, amarró una roca al pie de Riga y la lanzó al agua, la cual jaló a su hijo hasta el fondo del manantial, ocasionando su muerte; posteriormente, Agrin se acercó lentamente a la barranca y se lanzó, consiguiendo finalmente su suicidio.

Al final de la película, en otra escena, tan sólo se observa a Satélite y Pashow

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“Únicamente los niños saben lo que buscan…

Pierden el tiempo con una muñeca de trapo que viene a ser lo más importante para ellos y si se la quitan, lloran…”

El Principito

mientras que el ejército de Estados Unidos de América llega a su comunidad…

IV. Análisis de la película. Los derechos de los niños Los seres humamos, por el simple hecho de serlo, tenemos derechos elementales implícitos a la condición humana. Dentro de este género se encuentran los niños, los cuales gozan de derechos especiales debido a que son los miembros más importantes de la familia, pues al ser vulnerables requieren de una protección mayor y específica que permita su pleno desarrollo, con el objeto de llegar a ser el futuro de toda sociedad.

Sin embargo, contrario a lo que comúnmente debería de ser, existen sociedades en las que hacer efectivos los derechos de los niños constituye un ideal utópico muy lejano a la realidad, tal y como lo muestra la película “Las tortugas pueden volar”.

El artículo 6 de la Convención sobre los Derechos del Niño establece que todo niño tiene el derecho intrínseco a la vida y que los países garantizarán, en la máxima medida posible, la supervivencia y desarrollo de los mismos, lo que no sucede en Kurdistán, Iraq, ámbito territorial en el que se desarrolla la película. En dicho lugar, indirectamente, los niños no tienen derecho a la vida, ya que día a día la arriesgan para trabajar en campos de mina, debido Análisis Jurídico y Social de Películas

a que necesitan obtener dinero u objetos para poder sobrevivir; por lo tanto, tampoco se puede hablar de la existencia de una garantía de supervivencia y desarrollo de los niños si desde pequeños tienen que trabajar, desconociendo por completo la diversión o las cosas que cualquier niño a esa edad debería conocer.

En relación a lo anterior, la mencionada convención también estipula en su artículo 32 que el niño tiene derecho a estar protegido contra la explotación económica y contra el desempeño de cualquier trabajo que pueda ser peligroso o entorpecer su educación, o que sea nocivo para su salud o para su desarrollo físico, mental, espiritual, moral o social; derecho que también es violentado totalmente. Al respecto, cabe resaltar que la película demuestra que a pesar de que la búsqueda de minas es una actividad que en cualquier momento puede ocasionar la muerte de los niños, se ha convertido en una práctica común, toda vez que, de la ponderación realizada entre el peligro y la necesidad, ésta resulta ser mayor, al grado de generar en la consciencia de los niños un olvido total de que en cualquier momento pueden llegar a morir.

Si se observa detenidamente a los niños que muestra la película, se podrá concluir que muchos de ellos se encuentran mutilados física y mentalmente, ya sea

porque les falta una o dos piernas, brazos, pies, dedos o incluso ojos, o ya sea porque su rostro refleja el sufrimiento de una vida que no logran comprender. Esto, convierte en letra muerta el artículo 27 de la citada Convención sobre los Derechos del Niño, que reconoce el derecho a un nivel de vida adecuado para su desarrollo físico, mental, espiritual, moral y social. Y es que no existe en la película algún niño que, por lo menos en uno sólo de los aspectos mencionados en el artículo anterior, haya logrado desarrollarse plenamente; aspecto no menos importante, ya que la película muy claramente demuestra que esos niños han perdido su infancia, viviendo un verdadero martirio y exhibiendo a Iraq como un país que no brinda las condiciones necesarias para el desarrollo de los niños.

No obstante lo anterior, el derecho cuya falta de protección considero es la más importante, consiste en el regulado por el artículo 34 del multicitado ordenamiento internacional, que consiste en proteger al niño contra todas las formas de explotación y abuso sexuales. Si bien en la película no se aborda el tema de la explotación sexual, lo cierto es que el abuso sexual se analiza desde el personaje de Agrin, quien fue violada por los asesinados de sus padres. Aun cuando los delitos de abuso sexual y violación son totalmente distintos en nuestro sistema jurídico mexi-

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cano, la interpretación sistemática de la convención permite concluir que regula al abuso sexual de manera general, incluyendo en él a la violación.

Desde ninguna perspectiva es admisible la violación de un niño, pues se trata de un acto cuya atrocidad rebasa los límites permisivos y de tolerancia de la diversidad de sociedades y comunidades que existen a nivel mundial; es decir, ningún motivo económico, político, social o religioso, característico de una sociedad, puede servir como justificación para que sea permitida la violación de los niños. El derecho que una mujer tiene sobre su cuerpo para decidir con quién tiene relaciones sexuales, es un derecho que implica un estado de madurez físico, mental y emocional que no puede ser alcanzado en la etapa de la niñez. Es precisamente este tipo de decisiones las que ejemplifican el derecho de los niños a desarrollarse plenamente, pues sólo así se logra alcanzar niveles plenos de vida. Sin una mujer sostiene, contra su voluntad, relaciones sexuales, las consecuencias pueden llegar a ser devastadoras; ello es así, debido a que se genera un trauma que si en el mejor de los casos se logra sobrellevar, es totalmente insuperable.

Se agrava la situación si, como consecuencia de la violación, se genera un embarazo no deseado. Esto viene a romper los parámetros generales que del amor y de la procreación se tienen; del amor, porque la niña que ha sufrido una violación bloquea el concepto del mismo, ocasionando que el mismo sea inexistente; de la procreación, porque el inicio de la etapa final de los seres humanos, es precisamente la formación de una nueva familia.

Situación que en la película se puede observar claramente, ya que Agrin sólo puede sentir desprecio y odio hacia Riga, ya que, por más duro y cruel que parezca, en él concibe el recuerdo de que las personas pueden llegar a ser los seres más crueles de este mundo, aun y cuando Riga no tenga la culpa. Del mismo modo, en el niño se observa la necesidad de protección y reconocimiento de los mismos derechos que a su madre le fueron negados.

Con base en todo lo anterior, la película nos deja una interrogante: ¿los derechos de los niños son un ideal utópico? Considero que no. Aunque es una respuesta que Análisis Jurídico y Social de Películas

sólo en aquellos que luchan por hacerlos efectivos pueden responder, en el entendido de que su lucha, tal vez, sea el único el medio de alcanzarlos.

V. Conclusiones En todo Estado Constitucional de Derecho que se ostente de ser tal, deben estar presentes dos elementos característicos: 1. La limitación al poder; y 2. El reconocimiento de los derechos fundamentales de las personas. Un país en el que sólo existe la limitación al poder es sinónimo de un Estado en el que la ineficacia es generada por la presencia de dogmas; mientras que un país en el que sólo existe el reconocimiento de los derechos fundamentales de las personas, es sinónimo de un Estado eficaz carente de normas para regularlo.

Necesariamente deben existir estos dos elementos para que un país sea un verdadero Estado Constitucional de Derecho.

Dentro de los derechos fundamentales de las personas, se encuentran los de los niños. Éstos, constituyen el pilar fundamental de toda familia ya que, al crecer, serán precisamente sujetos activos generadores de otras familias, generando con ello la perpetuidad de la sociedad.

Aunque existe un marco jurídico internacional de derechos de los niños que regulan la protección de los mismos, no basta con su firma o ratificación. Es necesaria la implementación de todo un mecanismos de instituciones y regulaciones internas que efectivamente garanticen los derechos de los niños, dejando de lado las características económicas, políticas, sociales y religiosas que puedan existir en dichos países, pues el reconocimiento de derechos fundamentales de los niños constituye un valor superior a los intereses particulares de las personas y de las sociedades.

Tal vez, y sólo tal vez, la protección y reconocimiento total de los derechos de los niños constituyen un ideal utópico, pero en la medida en la que los países entiendan el gran daño que se generan a sí mismos al dejar en desamparo a los niños, se generará un estado de consciencia que haga de ese ideal algo alcanzable, lo cual sólo depende de nosotros.

Al final, todos fuimos niños.

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Palabras clave: Paternidad, familia, aborto, matrimonio, divorcio

Ficha técnica Título original: Blue Valentine Título en español: Triste San Valentín Director: Derek Cianfrance Escritores: Derek Cianfrance, Joey Curtis, Cami Delavigne Fotógrafía: Andrij Parekh Música: Grizzly Bear Intérpretes principales: Ryan Gosling, Michelle Williams, Faith Wladyka Productor: Incentive Filmed Entertainment, Silverwood Films, Hunting Lane Films País: Estados Unidos Año: 2010 Duración: 112 minutos

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Dean y Cindy están en un cuarto temático de hotel un cuatro de julio, en “El cuarto del futuro”. De fondo está la música de su elección, tienen bebidas, una regadera y una cama extravagantes, y una noche entera para pasar el uno con el otro.

Todo fuera de su cotidianidad, un escenario destinado a la diversión. Es dentro de ese espacio donde, previo y durante sus intentos por tener relaciones sexuales, no desearlas, sugerir reproducirse, negarse aproximarse, resistirse y violentarse de diferentes maneras, surge la conversación entre la pareja: Dean: ¿Qué significa eso? “¿Por qué no hago algo?”

Cindy: ¿Hay algo que quieras hacer?

Dean: ¿Cómo qué?

Cindy: No sé. Eres muy bueno en muchas cosas, podrías hacer lo que quisieras, eres bueno en todo lo que haces, ¿no hay algo más que quisieras hacer?

Dean: ¿Algo más? ¿Más que ser un esposo y un padre para Frankie? ¿Qué quieres que haga? ¿En tu escenario ideal en el que hago algo para lo que soy bueno, qué haría?

Cindy: No sé, eres bueno en muchas cosas, puedes hacer muchas cosas, tienes mucha capacidad.

Dean: ¿Para qué?

Cindy: Sabes cantar, sabes dibujar, sabes bailar.

Dean: Escúchame. Yo no quería ser el es-

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poso de alguien y yo no quería ser el padre de alguien. Esa no era mi meta en la vida.

Para algunos lo es. No para mí. Pero, de alguna manera, encontré lo que quería. No lo sabía y ahora es todo lo que quiero hacer.

No quiero hacer ninguna otra cosa, más que eso. Trabajo para poder hacer eso.

Cindy: Me gustaría que tuvieras un trabajo en el que no tuvieras que empezar a beber a las 8 de la mañana para hacerlo.

Dean: No, tengo un trabajo en el que puedo beber a las 8 de la mañana. Qué lujo.

Me despierto para el trabajo, me tomo una cerveza, voy a trabajar, pinto la casa de alguien, alguien se emociona por eso. Yo regreso a casa y puedo estar con ustedes. Es como…¡es un sueño!

Cindy: ¿Nunca te desilusiona?

Dean: ¿Por qué me desilusionaría?

Cuando Dean despierta, Cindy ya no está en el cuarto. “El cuarto del futuro”, construido principalmente con diálogos reflexivos y desesperación, es la antesala para la separación. Para los espectadores la relación de pareja termina de desbaratarse con palabras y, al salir de ahí, la separación se concreta en escenas violentas y una despedida dramática. La película se sitúa en ese catorce de febrero, en el día completo, haciendo flashbacks que relacionan situaciones clave del presente con la historia de la relación de pareja desde que se conoce.

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Triste San Valentín Emilia Perujo

Triste San Valetín, por la amplitud de temas que explora como centrales o paralelos a la biografía de una pareja, permite reflexionar sobre problemáticas diversas: el aborto, el matrimonio, las separaciones, la maternidad y paternidad, la masculinidad, las relaciones de pareja, la crianza.

Considero que además de los temas, tiene gran valor como material para reflexionar porque retrata y encarna un momento poco abordado con tanto detalle: el instante antes de que todo se desplome de manera abrupta. Ese retrato preciso del momento catártico permite conocer el recorrido de los personajes hasta ese punto, familiarizarse con él, y sentir su desenlace.

II. Contexto cinematográfico Derek Cianfrance explica que Triste San Valentín surge de una necesidad de explorar un tema que alguna vez fue uno de sus dos mayores miedos –y posteriormente una realidad-: una guerra nuclear y que sus padres se divorciaran.

El guión de Triste San Valentín se escribió durante doce años y su filmación se interrumpió durante un mes. Se filmaron las escenas que hacen referencia al pasado, al enamoramiento entre los dos personajes principales, apegadas al guión, y Análisis Jurídico y Social de Películas

tras la interrupción se filmaron las escenas restantes con improvisación. El mes que separó a las grabaciones los tres actores principales vivieron en la misma casa, con un presupuesto calculado de acuerdo a los empleos y gastos de los personajes de la cinta. Cianfrance hace hincapié en que Triste San Valentín aborda el tiempo y su transcurso para retratar cómo erosiona los vínculos.

No es casual que una de las entrevistas más enriquecedoras sobre la filmación de Triste San Valentín haya estado a cargo de Robert Benton, director de Kramer vs.

Kramer (1979), una referencia icónica en torno a los temas del matrimonio, divorcio y paternidad abordados desde la cinematografía. En dicha entrevista (Benton, 2011), Cianfrance y Benton encuentran una relación entre ambas cintas; en ninguna existe un villano y, de cualquier manera los personajes están inmersos en problemáticas dolorosas de las que es complicado responsabilizar a los personajes.

III. Los personajes y su historia Cindy, Dean y Frankie son una familia particular, sin embargo, no son una familia contemporánea única. Cindy trabaja en un hospital, Dean pintando casas. Frankie es

su hija pequeña, producto de un embarazo no deseado de Cindy y su novio anterior a Dean, Bobby.

Cuando Dean y Cindy se conocieron, ella visitaba a su abuela en un asilo y comenzaba a estudiar medicina, él se dedicaba a lo mismo que en el presente. Al poco tiempo de conocerse, ella le comunica a Dean que está embarazada de su pareja anterior y que va a abortar. Cindy decide no abortar en la mesa del médico, justo antes de comenzar el procedimiento. Dean la está esperando afuera y al retirarse de la clínica le propone que sean padres juntos. Con algunas problemáticas a su alrededor, como la no aceptación de Dean por parte de los padres de Cindy, y el hostigamiento y agresiones por parte de Bobby, se casan.

La decisión de no abortar cambia los panoramas para ambos. Cindy reduce sus ambiciones profesionales como médico y es enfermera, sus ingresos se destinan a la supervivencia familiar. Dean continúa trabajando como obrero y dedica todo su tiempo libre a la crianza de Frankie.

El día durante el que se desarrolla la película, se destaca que Dean es la figura principal que cuida de Frankie y que comparte con ella momentos de confianza,

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diversión, alimentación, domesticidad; Cindy es un personaje abrumado entre el mundo laboral y el doméstico, con posibilidades de ascender en una profesión que en sí no le permite tener tiempo libre. Ese día resalta las problemáticas familiares contrastadas pero íntimamente relacionadas con el desarrollo de la relación de pareja desde su inicio.

IV. Reflexiones Mientras suceden los últimos segundos de Triste San Valentín, en los que se observa a Dean alejarse de Frankie mientras ella intenta alcanzarlo y Cindy la detiene, la película da pie a muchas reflexiones.

Pensando en cuál sería el futuro de los tres personajes centrales, madre, padre e hija, si tuvieran que resolverlo, y retomando la posición de Borneman (2005) acerca del divorcio no como la disolución de un vínculo sino como una transformación o una creación de nuevos vínculos entre las mismas personas y, muchas veces, entre esas personas y una institución estatal, vale la pena recuperar algunos de los temas principales que problematiza la película.

En la cinta el aborto da pie a muchos temas. Está tratado como una decisión de una mujer sobre su cuerpo en diferentes circunstancias. En cierta circunstancia social decide abortar; el embarazo fue ocasionado porque su entonces pareja eyaculó sin consenso, ella quiere estudiar medicina y no desea tener un hijo. En el consulto-

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rio médico, atravesando la experiencia de abortar en su propio cuerpo, decide no llevarlo a cabo, en esa circunstancia corporal en particular. El aborto es tratado como un hecho multifacético, atravesado por decisiones que se relacionan con diversas esferas, inter e intrapersonales (Amuchástegui, 2012). Observando el aborto como una experiencia que no se excluye del resto de las vivencias, cuando Cindy le comunica su decisión a Dean, él asume un papel a raíz de ella, y ella decide que lo ejerza.

Bobby es borrado del contexto, hasta que es motivo de una discusión entre Cindy y Dean porque ella se lo encuentra en el supermercado cuando se dirigen a pasar la noche de pareja en el hotel, justo después de que su jefe de trabajo le pida a Cindy una decisión sobre su ascenso, siendo uno de los sucesos detonadores de los diálogos de separación que ocurren a lo largo de ese día en que se centra la película.

La decisión de no abortar está acompañada del compromiso que hace Dean con Cindy antes de que nazca Frankie, el de dedicarse a ser esposo y padre. Ser padre de una forma particular: dedicarse por completo a la crianza, cosa que su empleo –y el de Cindy- le permite hacer. Este compromiso se extiende cuando nace Frankie, es su hija. La paternidad de Dean genera cuestionamientos importantes ¿Qué es ser padre?, ¿Cuándo comienza la paternidad?, ¿Se termina? En su análisis acerca de cómo se acercan los varones al embarazo cuando van a ser padres, Draper (2002)

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analiza los momentos que permiten que se establezca ese vínculo que no es corporal aún, orientados principalmente hacia herramientas tecnológicas que acercan a los varones a la reproducción. A diferencia de los padres de hijos adoptivos –el equivalente jurídico de Dean-, Dean es partícipe del embarazo y la película da a entender que se hace padre desde el momento en el que decide serlo, sin necesidad de compartir un lazo biogenético, y sin la necesidad de haber siquiera visto o imaginado a su hija. El personaje de Dean encarna ese compromiso a lo largo de la historia y ejerce su posición de género en relación con él, hace cierto compromiso de género, que como explica Connell es “el momento de intersección entre las estructuras, la experiencia individual, y la conciencia de que se es miembro de un género o una forma de hacer género y no de otra” (Connell, 2009: 100). “Yo no quería ser el esposo de alguien y yo no quería ser el padre de alguien. Esa no era mi meta en la vida. Para algunos lo es. No para mí. Pero, de alguna manera, encontré lo que quería. No lo sabía y ahora es todo lo que quiero hacer. No quiero hacer ninguna otra cosa, más que eso. Trabajo para poder hacer eso.”

En su libro New Farhers? Contemporary American Stories of Masculinity, Domesticity and Kinship, Wahlström realiza un análisis sobre los padres como personajes cinematográficos “centrales, presentes y hablantes”. La autora advierte los riesgos de definir ejercicios de paternidad como

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nuevas paternidades entre otras razones, por la dificultad de categorizar lo que es novedoso acerca de la paternidad. Su interés está en cómo se define la paternidad en representaciones de familias que divergen de lo que usualmente puede observarse en películas.

Dean no es ni el padre biológico ni el principal proveedor para Frankie. Como otros padres –personajes de películas anteriores a Triste San Valentín- que forman parte del análisis que hace Wahlström, su principal motor es ser padre, participar en la crianza y brindar cuidado y se encuentra en una posición que carece de legitimidad dentro de su relación de pareja: tener un empleo de medio tiempo y no tener mayores ambiciones en el espacio público. “Yo regreso a casa y puedo estar con ustedes.

Es como…¡es un sueño!”

La autora sugiere observar la paternidad en su diálogo con la maternidad y cómo es que adquiere un papel principal en una cinta. En Triste San Valentín la paternidad –aunque no planeada- es ejercida de forma involucrada, presente, no biológica sino construida con deseo, cotidianidad y convivencia, en relación a una maternidad dedicada a la proveeduría y a la resolución de situaciones adversas. Que la paternidad “no convencional” abordada desde el cine Análisis Jurídico y Social de Películas

lidie con situaciones que cuestionan su legitimidad y los personajes con sus limitantes señala que el término no deja de ser problemático (Wahlström, 2010:3) Los últimos diálogos de la película se enfocan en las decisiones que toma Cindy en cuanto a Frankie en relación con Dean.

De la misma manera en que decidió abortar y no abortar, decide que separarse de Dean y que es ella quien debe encargarse de su hija, devolviendo la paternidad a una figura dependiente del vínculo que tengan los varones –hayan participado o no biológicamente en la reproducción- con las madres (2012 [1927]), como ocurre en muchas separaciones fuera de la cinematografía, y como ocurre en diversos escenarios reproductivos.

Triste San Valentín es una película que retrata tanto la historia del encuentro y la erosión de una pareja a partir de una separación, como la historia del vínculo de un padre con su hija recalcando su firmeza, con un final que ilustra su fragilidad.

VI. Bibliografía Amuchástegui, Ana. 2012. “La experiencia del aborto en tres actos: cuerpo sexual, cuerpo fértil y cuerpo del aborto”, en Parrini (Coord.) Los archivos del cuerpo ¿Cómo estudiar el cuerpo?, Coordinación de Humanidades, UNAM. Benton, Robert. 2011. The Way We Were.

Derek Cianfrance´s “Blue Valentine”, entrevista en The Filmmaker: http:// filmmakermagazine.com/20339-theway-we-were-derek-cianfrances-bluevalentine/#.VkTHbtIrLIV Borneman, John. 2005. “Marriage today” en American Ethnologist, 32 (1), 3033.

Connell, R.W. 2009. Gender. In World Perspective. Polity Press, Cambridge.

Malinowski, Bronislaw. 2013 [1927]. The Father in Primitive Psychology. British Library, Londres.

Wahlström, Helena. 2010. New Fathers?

Contermporary American Stories of Masculinity, Domesticity and Kinship.

Cambridge Scholars Publishing.

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Palabras clave: Educación, vocación, reforma educativa

Ficha técnica Título original: Freedom writers Título en español: Diarios de la calle Escritores de la libertad Director: Richard LaGravenese Escritores: Basada en el libro de Erin Gruwell, Richard LaGravenese Fotógrafía: Julian Riera Música: Mark Isham Intérpretes principales: Hilary Swank, Patrick Dempsey, Scott Glenn, Kristin Herrera e Imelda Staunton Productor: Paramount Pictures, Double Feature Films, MTV Films País: Alemania y Estados Unidos Año: 2007 Duración: 123 minutos

1. consúltese en la página electrónica http://www.inegi.org.mx/est/ contenidos/proyectos/encuestas/ hogares/regulares/envipe/envipe2014/ doc/envipe2014_nal.pdf

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Estamos viviendo una nueva revolución por la búsqueda de una forma de integrar a todos los seres humanos en sociedad; las paredes que dividían las culturas son cada vez más transparentes, y mundialmente estamos cercanos, aunque incomprensiblemente, quizá más distantes a lo que un ser humano aspira. Las distancias han desaparecido con el uso de la red y nuevas tecnologías; los medios de comunicación en la mayor parte del mundo cubren lo que sucede, y lo que antes era necesariamente la mejor opción para un país, es cuestionado y comparado con el resto del mundo, y con ello, abriendo las opciones. La violencia sigue vigente, y en la sociedad mexicana es una de las mayores preocupaciones sociales, y tal vez, la más importante. De ahí que haya que buscar nuevos caminos, que no sólo comprendan a la violencia, sino que la modifiquen, y con ello, al delincuente, abrazando a la sociedad en su totalidad. Es verdad que en México al hablar del delito, nuestro indicador de impunidad (sin castigo, por falta de denuncia, investigación, etcétera), es altísimo, por lo que la violencia se mantiene y permanece hasta alcanzar a ser delincuencia, así, de acuerdo con la Encuesta Nacional de Victimización y Percepción sobre Seguri-

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dad Pública (ENVIPE), de septiembre de 2014, realizada por el Instituto Nacional de Estadística y Geografía,1 la impunidad se determina en un 93.8%: lo que se traduce en que, de cada 100 delitos, sólo seis se denuncian, colocando a la cifra negra como la más alta en la historia en México, y evidentemente, mayor a la equivalente en Estados Unidos (63%), Canadá (68%), y Gales e Inglaterra (61%); no obstante, el aparente avance de la reforma penal.

El estudio determina que en el 2013, se generaron 33.1 millones de delitos, con un porcentaje altísimo de robos (26.9% en la calle o transporte público, 12.5% vinculado a automóviles, 6.5% casa habitación y 3.7% otros tipos, dando un total de 49.6%, del cual, de 41,563 por cada cien mil habitantes, incrementando el índice delictivo en 3,21% al del año inmediato anterior).

Poniendo en relevancia que la delincuencia parece incrementarse enormemente con el delito de extorsión que, inclusive aparece como el primer delito en Baja California, Campeche, Coahuila, Colima, Chiapas, Chihuahua, Durango, Guerrero, Hidalgo, Jalisco, Michoacán, Nayarit, Puebla, Querétaro, Quintana Roo, San Luis Potosí, Tabasco, Tamaulipas, Tlaxcala, Veracruz, Yucatán y Zacatecas; es decir, en 22 entidades fedeLa Sala de Juicio

Escritores de la libertad y la educación mexicana Patricia Eugenia Ortega Cubas

rativas; y el segundo delito a nivel nacional en Aguascalientes, Distrito Federal y Estado de México, Morelos, Nuevo León, Oaxaca y Sinaloa. Lo que prueba que la sociedad mexicana en su conjunto tiene una descomposición, aunque para ser realistas, atendiendo al pequeñísimo número de personas que son perseguidas y sujetas al sistema penal en cualquiera de sus formas, la mayoría de la población mexicana no delinque, no por temor a la investigación (inexistente), o a la pena (incrementada, pero casi nunca impuesta), que reitera la incredibilidad de la comunidad en sus instituciones, al haber disminuido el porcentaje de denuncia con sus comparativos; la población mexicana no delinque por cuestiones propias, ajenas a sus instituciones jurídicas penales (ver tabla 1).

La comunidad está preocupada por la inseguridad en un 73.3%, siendo la prioridad en la encuesta y presentando como factores que la incrementan: la droga y el alcohol. Reiterando que, al día de hoy, es válido determinar, que atendiendo a la ineficiencia del sistema penal, si la sociedad mexicana no delinque, se debe a valores morales o educativos, ajenos a los sistemas jurídicos, condición que ha sido patente a través del cine en innumerables ocasiones, Análisis Jurídico y Social de Películas

Año

2010

2011

2012

2013

Denuncia

12.3

12.8

12.29

.9

Averiguación previa

65.2

65.5

64.7

62.7

Inicio de averiguación previa

8.08

.4

7.96

.2 Tabla 1

donde el deterioro social se vincula directamente a la familia y sus escuelas, provocando la falta de respeto y vinculación al sistema legal, revirtiéndolo un adecuado estimulo social; así, es importante rescatar el origen de todo, el lugar en donde los principios y valores se acuñan, es decir, la familia y la escuela. No existe una medicina eficiente para la sociedad mexicana ajena al origen de la misma, entendida otra vez como eso, la familia, sus instituciones educativas y culturales, e incluso, sus medios de comunicación.

Si sólo como ejemplo los medios de comunicación se encargan de exaltar a los delincuentes, crear series de televisión que los emula, evidenciar sus riquezas y la falta de eficiencia de su sistema coerciti-

vo, el mensaje que los mexicanos perciben es de aceptación de la delincuencia y sus frutos.

En México se ha favorecido la reproducción de conductas negativas, aunado a que la sociedad no siempre ofrece oportunidades de crecimiento para todos, y con ello, se fomenta que la delincuencia crezca. Basta observar cómo el delito más frecuentemente cometido, no es uno que sea difícil de entender o comprender; no se trata de algún delito en donde sus elementos típicos sean ajenos o imposibles de comprender por el ciudadano común o no sepa cómo se conforma.

El delito más frecuente es el robo, este es el delito más cercano al mexicano promedio; no obstante a que todos sabemos

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que se deben respetar las cosas ajenas, es inclusive el sexto de los 10 mandamientos, cualquier niño sabe lo que significa robar, pero ese delito sin complicaciones jurídicas que interpongan una barrera para su entendimiento por la población, es el más frecuente. Robar implica el tomar algo ajeno, distinguir entre la propiedad propia y ajena. En este mundo consumista, un pequeño aprende a muy temprana edad lo que es de él y lo que no; sin embargo, robar es la conducta delictiva más ejecutada.

Lo que motiva a preguntarnos el porqué. ¿Será que la sociedad pone en evidencia una falta de respeto a los valores que la han sustentado? Esto aumenta la serie de precauciones que las personas tienen que tomar en sus escuelas (marcar ropa, útiles, etcétera), talleres automotrices (no se hacen responsables por objetos dejados en el vehículo, en pocas palabras el propietario es el responsable de cualquier robo que pudiera suceder), vehículos (carátulas de radios desmontables, alarmas, seguros, bastones), casas (alarmas, chapas de seguridad, llaves especiales), comercios (cámaras de seguridad, alarmas, etcétera), todo ellos con un altísimo costo económico y social, que sólo hace perceptible el gran deterioro de la sociedad, provocando que México “es ahora 240 veces más peligroso que hace 30 años” (radiografía del delito y la delincuencia en México en los últimos 30 años); y, “unas 60.000 personas han muerto de forma violenta por la guerra del narco entre 2006 y 2012, según

fuentes gubernamentales”.2 Ahora bien, si no se puede menospreciar que, según la UNODC (siglas en inglés de la Oficina de Naciones Unidas contra la Droga y el Delito), la tasa de homicidios intencionales de México (número de homicidios dolosos por año por cada 100 mil habitantes), fue de 23.7 (en 2007 fue de 8.1, la más baja en décadas). Es una tasa muy alta (la media mundial es de 6.9), pero no ajena dentro del entorno, ya que siempre según la UNODC, la tasa media de Centroamérica es de 41 homicidios por cada cien mil habitantes y la del conjunto de Sudamérica, de 20, (es importante el considerar que el homicidio a nivel social nacional es destacado y resaltado, provocando una gran incertidumbre en todos los mexicanos y un miedo generalizado), pero, omitimos considerar que la tasa de asesinatos por año y 100 mil habitantes de Groenlandia es de 19.2,3 lo que evidencia que a nivel mundial, si bien no es para festejar, México no es de los países donde los homicidios son más frecuentes; no obstante, en cuestión de inseguridad la ciudadanía percibe las cosas en forma diferente, no le preocupan solo los porcentajes, el tipo de delito, sino su cotidianidad.

La inseguridad se percibe diariamente por la falta de respeto a la norma, en el robo en el transporte público, en su casa, en su oficina, etcétera, en pocas palabras, la falta del respeto.

En cuanto al robo, se pretende justificar, con la falsa creencia de que la gente

roba por hambre; sin embargo, basta con ver la cantidad de personas vendiendo en nuestras calles por unos cuantos pesos, para determinar que el robo no es la consecuencia necesaria e indispensable de la necesidad, sino, como todos los delitos, es la consecuencia de la falta de valores y empatía al prójimo. La falta de respeto a lo que no se debe hacer, es así una consecuencia social, creada y generada por nuestras familias, escuelas y sociedad. La familia ha perdido su fuerza integradora, no en balde las bandas delictivas han tomado el lugar de la familia, llamándose inclusive de la misma manera. El cine no ajeno a estas condiciones se ha encargado de considerar a la familia, carencia de este y medio social delictivo, todos aquello que afectan nuestro futuro o posibilidades, en la película Escritores de la libertad,4 basada en hechos reales, donde se observa como una maestra novata Erin Gruwel, actuada por Hilary Swank comienza su carrera en la preparatoria Woodrow Wilson, ubicada en Long Beach, California, en una escuela con gran variedad de razas entremezcladas, pero no integradas, robusteciendo las diferencias y repitiendo la violencia de la sociedad. Los estudiantes son considerados inútiles y sólo se les retiene como contención, esperando para que los patrones negativos se repitan en ellos, sin opción de salida; de acuerdo a uno de los jueces del filme “explora la vida humana al expresar de forma artística esperanza y respeto por los valores positivos de la vida”.5

2. Nadal, Paco, El país, Madrid, 25 de julio de 2013, en http://blogs. elpais.com/paco-nadal/2013/07/ m%C3%A9xico-peligros-para-turista-. html.

3. Idem.

4. Dir. Richard LaGravenese, Paramount Pictures, Double Feature Films, MTV Films. 2007, en formato DVD. 5. Tollini, critica de la película Freedom writers, Estados Unidos de América, 15 de diciembre de 2006 (traducción de la autora), http://www.imdb.com/title/ tt0463998/.

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En la película, la idealista profesora se enfrenta a un grupo de maestros contentos, con el statu quo, y a rebeldes alumnos, en búsqueda de oportunidades y crecimiento para los últimos. Erin comienza a lograr esa empatía, cuando les da a conocer de forma callada, cuántos han tenido pérdidas familia en sus vidas por la violencia, vinculándose y vinculándolos hasta el grado de hacerlos el centro de su vida, e incluso, trabajar en una tienda para darles a sus estudiantes útiles y con ello mejores oportunidades de aprendizaje. Continúa en búsqueda de mejores opciones para sus alumnos invitándolos a escribir diarios, que permiten identificar la descomposición familiar y social en cada uno de ellos.

Su intención de sacudirlos y continuar con un camino de oportunidades, la lleva a utilizar recursos externos (entre ellos museos, viajes y la ayuda de su padre), para que entiendan que en el mundo han existido adolescentes cuyas circunstancias adversas no les han impedido el crecimiento, que el racismo divide y daña, favoreciendo el cambio de las opciones de sus alumnos, logrando la identificación de todo el grupo interracial, y fomentando un compañerismo inexistente entre ellos previo a su presencia, que provoca finalmente el respeto a todos los seres humanos.

La trama es conmovedora y sobre todo, tristemente real, de hecho es una historia verdadera, que pone en evidencia la violencia y venganza, la formación de bandas, criterios raciales, familias desintegradas, drogas, coerción familiar, falta de dinero, inercia, etcétera, pero sobre todo ofrece una esperanza para todo el grupo de inglés en noveno grado, que permite que algunos de ellos encuentren una salida, siendo los primeros en sus familias en ir a la universidad, aprendiendo en el camino la tolerancia e inclusión (principios que la fundación Freedom Writers continua inculcando a los maestros que pretenden empoderar a sus alumnos,6 evitando el acoso escolar o bullying y el abandono de los estudios de adolescentes en familias de no universitarios).

A través de este largometraje se evidencian la serie de obstáculos, inconvenientes y sobre todo falta de esperanza en su propio conocimiento u oportunidades de vida en que tristemente se encuenAnálisis Jurídico y Social de Películas

tran diversos grupos raciales, primero por la directora del departamento de inglés, que establece que los alumnos de Erin no pueden leer o realizar trabajos, y culpa a la integración voluntaria (de razas), por la pérdida del 75% de los mejores estudiantes, y el maestro de los niveles avanzados que asegura que los alumnos de Erin habrán abandonado sus estudios en unos años. En el caso de nuestro país, aunque la sociedad no tiene grupos raciales focalizados, es igualmente patente que el lugar en donde nacemos (colonia, pueblo, ciudad), sumado a nuestras condiciones físicas (gordos, chaparros, morenos), y a nuestra situación económica, afectan nuestras posibilidades de educación y crean criterios difíciles de superar que llegan a perjudicar nuestro futuro; es decir, los mexicanos dividimos la población en grupos. “En América Latina, como en otros lugares, a los niños y niñas indígenas a menudo se les prohíbe usar su vestimenta y sus peinados tradicionales”.7 Igualmente se ha determinado, que “el acoso entre compañeros a menudo está ligado a la discriminación contra los estudiantes de familias pobres o de grupos marginados por su etnia, o que tienen características personales especiales (por ejemplo su aspecto)”8, lo cual se repite en las aulas. La película se centra en una opción de salida: el estudio, haciendo patente lo que una extraordinaria maestra logra por sus estudiantes, al grado de lograr donaciones de computadoras, la transportación de una de las cuidadoras de Ana Frank (Miep Gies), y sobre todo la puerta a la universidad de muchachos que diariamente luchan por sobrevivir y donde el estudio no era presente como opción.

Las escuelas actuales muchas veces se encuentran sobrecargadas de alumnos, temas, falta de conocimientos prácticos o aplicables a la realidad de los estudiantes; por lo que considera al estudiante en muchas ocasiones como un número, problemas o alguien a quien tenemos que tolerar, sin conocer o reconocer; por ello, Escritores de la libertad es una historia vigente.

La sociedad mexicana asume a la violencia como ajena a ella misma; no considera que esta surgió de sus familias e instituciones; sino de la educación, sistema de justicia, etcétera. La película hace patente la negación a los marginados

racial y socialmente un camino de vida acorde a principios, y la mayoría de ellos continúan en la secuencia que fueron educados, individuos relegados de la comunidad, carga para ella y por tanto los más fáciles de ingresar al sistema penitenciario, para quedarse en un círculo punitivo de por vida. Escritores de la libertad, aunque no realizada en el país, prueba que el sistema penal para estos muchachos ha sido el principio de una serie de desajustes que los alejan más de lo que podría considerarse ideal, son jóvenes en cuyo futuro solo se ven opciones de delincuencia, bandas y falta de oportunidades, y cuyos ambientes familiares y sociales no otorgan opciones; condición que es realmente vigente para muchos mexicanos. Por lo que puede entenderse que en nuestro país, pese a que la mayoría de los habitantes se preocupa por la seguridad, no ha existido una disminución de la delincuencia entendida como el

6. http://www. freedomwritersfoundation.org/ 7. Pinheiro, Paulo Sérgio, experto independiente para el estudio del secretario general de las Naciones Unidas sobre la violencia contra los niños, la oficina del alto comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos (OACNUDH), el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), la Organización Mundial de la Salud (OMS), y la junta editorial multidisciplinaria de expertos, Informe Mundial sobre la Violencia contra los Niños y las Niñas, en http:// www.unicef.org/lac/Informe_Mundial_ Sobre_Violencia_1(1).pdf, p. 135, se refiere a United Nations Secretary-; General’s Study on Violence against Children, 2005; Regional Desk Review: Latin America, disponible en http:// www.violencestudy.org/r27.

8. Asamblea General de la Naciones Unidas, 61er. periodo de sesiones, La violencia contra los niños, versión en español, 29 de agosto de 2006, p. 16, en http://www.unicef.org/ violencestudy/spanish/reports/SG_ violencestudy_sp.pdf

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Mi padre estuvo en el movimiento de los derechos civiles y me acuerdo que al ver los disturbios de los Ángeles en televisión, quería estudiar leyes en esa época, y dije caray, para cuando defienda a un chico en la corte no habrá nada que ganar, creo que la verdadera lucha comienza aquí con los alumnos.

9. Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), Encuesta Nacional de victimización y percepción sobre seguridad pública (ENVIPE), México, 30 de septiembre de 2014, pp. 9-12; 15 y 16; y. 23 y 24, consúltese en http:// www.inegi.org.mx/est/contenidos/ proyectos/encuestas/hogares/ regulares/envipe/envipe2014/doc/ envipe2014_nal.pdf.

10. Centro de Investigación para el Desarrollo A. C. (CIDAC), 8 delitos primero, Índice delictivo CIDAC, http:// cidac.org/esp/uploads/1/8_delitos_ primero_2013_1.pdf, p. 7.

11. Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), op. cit., Evaluación del desempeño, p. 41.

12. Pinheiro, op. cit., p. 150.

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directo fruto de la violencia, sino al contrario, conforme a lo señalado por la ENVIPE, de 2010 a 2013 hemos pasado de 30,535 a 41,563 delitos por cada cien mil habitantes; un aumento de 36%, incrementando la delincuencia.9 Reiterando lo ya expuesto anteriormente de que no obstante esto, existió una caída en las denuncias atribuible a la falta de credibilidad en las instituciones,10 lo que robustece lo señalado por la ENVIPE donde la percepción de corrupción cubre todos los niveles involucrados en el sistema penal, de tal forma que la autoridad considerada más corrupta es la policía de tránsito con un 77.3%, y la menor 52.6%, para la policía federal, otorgando un 64.4% para los jueces y un 65% a los ministerios públicos, mejorando un 0.5%, la percepción en la policía y jueces, y aumentando la percepción de corrupción en los ministerios públicos en el mismo porcentaje, quedando en términos generales la misma percepción de ineficiencia.11 Por ello, aún con la parcial implementación del sistema acusatorio, los mismos indicadores de incredulidad de las instituciones mexicanas siguen vigentes, instituciones que surgen de la sociedad y que son por ello, representantes del país.

No es necesario el destacar que tanto los policías, como los jueces y ministerios pú-

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blicos son mexicanos y por ello parte del país; además, tanto las víctimas, como los delincuentes son mexicanos; de donde la solución no puede alejarse del lugar donde ambos conviven, y se forman; siendo aquí donde se destaca la función que la familia, y concretamente la escuela; atendiendo a lo expuesto por Escritores de la libertad, ofrecen como factores de cambio; no puede lograrse una modificación esencial en las actitudes del ciudadano, si la sociedad no le da esa posibilidad, no pueden existir expectativas de mejora, si los profesores, educadores y familia no les otorgan primero a los niños y jóvenes un camino de conocimiento y opciones de aprendizaje, con recursos y sobre todo voluntad. Naciones Unidas plantea, que “es necesario enseñar a los niños y niñas el cómo del comportamiento humano constructivo para que puedan protegerse del daño y para no hacer daño a otros...”12.

Erin Gruwel representa la opción, aprendida en su infancia de su padre, de que la educación es la fórmula para el cambio y oportunidades; se ha determinado que la violencia es social y se puede prevenir con, una amplia gama de estrategias positivas disponibles para ayudar a las sociedades a

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reducir la violencia. Entre ellas: capacitar y apoyar a los progenitores; ayudar a los niños y niñas a aprender habilidades sociales; ayudar a las comunidades a controlar el acceso al alcohol; aumentar los incentivos para que los jóvenes completen sus estudios, mejorar los servicios para las víctimas de la violencia y fortalecer las políticas que promueven la igualdad social, económica y de género.13

El filme destaca la gran responsabilidad y evidente transformación que los maestros pueden provocar en nuestra juventud o a la inversa, como la inactividad o ego (representada por el grupo disidente a la protagonista), que daña a los estudiantes.

“La escuela puede desempeñar un papel crucial en fortalecer la resiliencia de los niños y niñas y sus sentimientos de bienestar, que también han sido asociados con una menor probabilidad de ser víctimas de violencia.”14 A nuestra realidad nacional la falta de respeto de los mayores valores, como la vida y libertad tiene como consecuencia un aumento en los secuestros del 2012 al 2013, variando de 20%, según las denuncias ante el SNSP, dando un total de 1,698 secuestros; determinado la ENVIPE un total de 131, 946 secuestros en el 2013; 78% más de lo reportado por denuncias, y 7, 794, 400 para extorsión, dando un aumento de 30% respecto a 2012. El Secretariado Ejecutivo también refleja un aumento en las denuncias de este delito pero del 13%;15 sin considerar el hecho de que al denunciar una extorsión, los operadores telefónicos se limitan a decir no se preocupe, cuélgueles y aún cuando queremos darles información del número del que nos marcaron, se concretan a decir “no se preocupe”, evidenciando nuevamente la impunidad.16 Destacando que inclusive en el robo la violencia se ha incrementado, presentando y manteniendo una tendencia del 32% respecto a los robos en general.17 Es por demás evidente la vinculación que la delincuencia y la crisis educativa a nivel nacional tienen, considerando el incremento en el acoso escolar o bullying, que no es sino violencia desde nuestra educación escolar. En un estudio en realizado entre España, República Checa, Dinamarca, los Países Bajos, Australia, Suecia, Letonia, Bulgaria, Italia, República Eslovaca, Noruega, Finlandia, Eslovenia, Japón, Chile, Serbia, Portugal, Corea, BélAnálisis Jurídico y Social de Películas

gica, Singapur, Canadá, Abudabí, Brasil, Rumania, Malasia, Polonia, Inglaterra, Islandia, Croacia, Francia, Italia y México, se compararon edades de los profesores, la preparación de estos, apareciendo México con el menor número de profesores trabajando tiempo completo y determinando que el 40% de ellos trabajan con 30% de estudiantes en condiciones socioeconómicas desfavorables; y el 7% en escuelas con alumnos de necesidades especiales; además, en la mitad de estas escuelas no existen libros asequibles a los estudiantes.

La investigación determina que un ambiente positivo es una influencia poderosa en muchos de los elementos que afectan a estudiantes y maestros, perjudicando principalmente su rendimiento académico, presentándose infracciones comunes como el copiar, vandalismo y robos, donde nuevamente México (al igual que Brasil y Malasia), son de los únicos países en donde más del 10% de los maestros reporta tener incidentes de robo o vandalismo por semanal, y tristemente, una tercera parte de los maestros mexicanos reporta trabajar en escuelas con intimidación o abuso verbal entre sus alumnos. Además de que en nuestro país el ausentismo (16% al 21%), y el retardo (11%), de los maestros es un problema diario, evidenciando una falta de respeto de los docentes por las reglas. Esto sin considerar que las escuelas mexicanas tienen la peor manera formal e informal de integración de los mismos a la institución educativa (sólo superado por España y Portugal), resultando así que México califica como el peor integrador a la docencia, con un 50%, evidenciando una inadecuación social.18 El aprendizaje es definitivamente el centro de los problemas que ahora presenta la sociedad mexicana, y no se refiere únicamente a leer y escribir o sumar y restar, implica primeramente un ejemplo de conductas socialmente aceptadas y respetadas. En el filme, Erin logra la aceptación de sus estudiantes a través de los que se ha denominado “manejo de la clase”, consistente en organizar efectivamente el aprendizaje y el grupo para lograr el aprendizaje, “liberando el ambiente de conductas disruptivas y con ello obtiene tres puntos positivos: favorecen el acceso al aprendizaje, mayor tiempo de aprendi-

zaje y una mejor habilidad de autorregulación y manejo de su aprendizaje”.19 Por lo que no es solo importante el evaluar a un maestro en su conocimiento, sino además en el clima disciplinario y su manejo del grupo, si pretendemos solucionar un problema que nos afecta ya a todos los niveles, como es la violencia. A contrario sensu, si actualmente nuestros porcentajes de violencia en la clase son altos, resalta la carencia de conocimiento del docente del manejo del grupo, afectando todo el sistema de aprendizaje.

El estudio de la UNICEF ha destacado el que: En la mayoría de los países los niños pasan más tiempo bajo el cuidado de adultos en establecimientos educativos que en ningún otro sitio, además de sus casas. Las escuelas desempeñan una importante función en la protección de los niños contra la violencia…

En muchos casos los establecimientos educativos exponen a los niños a la violencia e incluso pueden enseñarles a usarla.20

13. Ibidem; Lee Jong-Wook, antiguo director general de la Organización Mundial de la Salud, 2005, p. 149.

14. Asamblea General de la Naciones Unidas, op. cit., p. 16.

15. CIDAC, op. cit., p. 8.

16. Experiencia personal al haber sido extorsionada y llamar al número gubernamental para denunciar.

17. CIDAC, op. cit., pp. 39-50.

18. OECD, Talis 2013 Results: an international perspective on teaching and learning (resultados Talis 2013, una perspectiva internacional en enseñanza y aprendizaje), Talis, OECD, pp. 36-50, 91, 2014; publicado en http://dx.doi. org/10.1787/9789264196261-en; y en http://aristeguinoticias.com/2606/ mexico/documento-estudio-de-laocde-sobre-educacion-mexico-con-altoporcentaje-de-bullying/ 19. Ibidem, p. 154.

20. Asamblea General de la Naciones Unidas, op. cit., p. 16.

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La violencia se puede prevenir... Hay una amplia gama de estrategias positivas disponibles para ayudar a las sociedades a reducir la violencia. Entre ellas: capacitar y apoyar a los progenitores; ayudar a los niños y niñas a aprender habilidades sociales; ayudar a las comunidades a controlar el acceso al alcohol; aumentar los incentivos para que los jóvenes completen sus estudios, mejorar los servicios para las víctimas de la violencia y fortalecer las políticas que promueven la igualdad social, económica y de género.

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Es pertinente el destacar que en estudios nacionales, el bullying no es la única violencia que perciben los menores, entendida como el acoso escolar provocado por sus pares, puesto que casi una tercera parte de los niños y niñas de 6 a 9 años de edad señaló que es tratado con violencia tanto en su familia como en la escuela (Azaola 2003);21 es decir, casi tres millones dijeron que estaban viviendo con violencia en su casa y en la escuela. De igual modo, casi una tercera parte de los niños y niñas de esa edad reportó abusos de autoridad por parte de su familia, mientras que poco más de la tercera parte los reportó en su escuela y en el lugar donde viven,22 destaca por tanto que los maestros son, no sólo observadores de la sociedad violentando a los niños; sino que ellos también son actores relevantes en la violencia, por lo que la actuación de los maestros no es únicamente cambiar patrones ajenos establecidos por la familia y comunidad, sino actuar ellos mismo con cultura de paz, siendo factores de resiliencia para los alumnos, como sucede en Escritores de la libertad.

Es claro que los maestros no son los únicos actores que deben de cambiar si queremos que nuestro México sea un país pacífico, pues es también cierto que “los niños tienden a participar en peleas y agresiones físicas entre sí en cuanto buscan cumplir los estereotipos del hombre como poderoso y fuerte”;23 resultando así que la sociedad favorece, quizás inadvertidamente, conductas que después consideran violentas, baste citar que “otro estudio ha concluido que los delitos que sí tuvieron lugar en la escuela se debían a factores enraizados en la sociedad jamaiquina en su conjunto, sugiriendo la necesidad de soluciones comprehensivas”;24 pero la escuela y sus maestros deben y pueden modificar la percepción de lo que es ser poderoso y fuerte, favoreciendo con sus conductas ante los menores actitudes positivas y sobre todo fomentando la integración con ellos y entre ellos basados en el respeto y la esperanza.

En Escritores de la Libertad, Erin es un ejemplo viviente de que lo señalado por Henriqueta Lisboa, “El maestro deja una huella para la eternidad; nunca puede decir cuando se detiene su influencia”.

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II. Cibergrafía Asamblea General de la Naciones Unidas, Sexagésimo Primer periodo de Sesiones, La violencia contra los niños, 29 de agosto de 2006, versión en español.

Centro de Investigación para el Desarrollo (CIDAC), 8 delitos primero, índice delictivo CIDAC. Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), Encuesta Nacional de victimización y percepción sobre seguridad pública (ENVIPE), septiembre de 2014.

Nadal, Paco, El país, Madrid, julio de 2013.

OECD, Talis 2013 Results: an international perspective on teaching and learning (resultados Talis 2013, una perspectiva internacional en enseñanza y aprendizaje), Talis, OECD, 2014.

Pinheiro, Paulo Sérgio, experto independiente para el estudio del secretario general de las Naciones Unidas sobre la violencia contra los niños, la Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos (OACNUDH), el Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia (UNICEF), la Organización Mundial de la Salud (OMS), y junta editorial multidisciplinaria de expertos, Informe Mundial sobre la Violencia contra los niños y las niñas.

Secretaria de Salud, Extracto del Informe Nacional sobre violencia y Salud, México, 2006, Violencia intrafamiliar y maltrato infantil, México, Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal.

21. Secretaria de Salud, Extracto del Informe Nacional sobre violencia y Salud, México, 2006, p. 40; Violencia intrafamiliar y maltrato infantil, México, Comisión de Derechos Humanos del Distrito Federal, p.

40; http://www.unicef.org/mexico/ spanish/Informe_Nacional-capitulo_ II_y_III (2).pdf 22. Idem.

23. Asamblea General de la Naciones Unidas, op. cit., p. 126; Análisis realizado para el Estudio por la Encuesta Mundial sobre Salud Escolar, Organización Mundial de la Salud, http://www.cdc.gov/gshs o http:// www.who.int/school_ youth health/ gshs). El análisis utilizó datos de encuestas realizadas entre 2003 y 2005 en Botswana, Chile (zonas metropolitanas), China (Beijing), Guyana, Jordania, Kenya, el Líbano, Namibia, Omán, Filipinas, Swazilandia, Uganda, los Emiratos Árabes Unidos, Venezuela (Lara), Zambia y Zimbabwe (Harare).

24. Idem. Chevannes, P., Preliminary study on violence in caribbean schools.

Change from within project, University of the West Indies for the UNESCO Office for the Caribbean, 2004; citado en United Nations Secretary General’s Study on Violence against Children, 2005. Regional Desk Review: the Caribbean, disponible en http://www. violencestudy.org/r27.

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Palabras clave: Utopías, conflicto social, totalitarismo, ideología, desobediencia civil, rebelión, filosofía del derecho, cine mudo alemán, inteligencia artificial

Ficha técnica Título original: Metropolis Título en español: Metrópolis Director: Fritz Lang Escritores: Thea von Harbou y Fritz Lang Fotógrafía: Karl Freund, Günther Rittau y Walter Ruttmann Música: Bernd Schultheis y Gottfried Huppertz Intérpretes principales: Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Heinrich George, Fritz Alberti, Grete Berger, Heinrich Gotho, Georg John, Olaf Storm Productor: Universum Film (UFA) País: Alemania Año: 1927 Duración: 153 minutos

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I. Introducción y argumento Tras el estreno de la segunda parte de Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924), su grandioso díptico fílmico en torno a la mitología germana, Fritz Lang hace un viaje a América acompañado por el gran magnate de la UFA, Erich Pommer, y por dos altos directivos de la compañía, con el propósito de expandir la influencia de la productora alemana en Estados Unidos, aprender los métodos de trabajo de los grandes productores norteamericanos y concretar una serie de contratos con la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer. Su llegada en barco, a la ciudad de Nueva York, la noche del 4 de octubre de 1924, impresionó fuertemente al cineasta; el paisaje de rascacielos y luces brillantes de Manhattan fueron una sugestiva fuente de inspiración visual para el proyecto que Lang y su –por aquel entonces–, esposa Thea von Harbou, tenían entre manos: Metrópolis1.

El argumento del filme es sobradamente conocido; en un futuro imaginario, en la ciudad de Metrópolis, bajo una sociedad fuertemente organizada y tecnificada, se dan dos grandes clases sociales diferenciadas: la élite gobernante y pudiente, que lleva una vida alegre, despreocupada, tranquila y apacible; y la clase obrera,

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muchísimo más numerosa, condenada a trabajar día y noche bajo unas terribles condiciones de explotación y miseria al servicio de las máquinas que sostienen la ciudad, y en último término, de la clase dominante. Freder, el hijo del acaudalado gobernador de la ciudad (Frederman), vive ocioso y feliz con su familia y amigos hasta que un día se encuentra con una joven desconocida de aspecto desarrapado, a quien decide seguir por la ciudad, llegando así al subsuelo, el mundo dantesco donde los operarios trabajan durísima e inexorablemente en máquinas alienantes que parecen artefactos de tortura. Allí, la joven (de nombre María), es una especie de profetisa que consuela a los obreros de sus penalidades y los alienta anunciando la llegada de un “salvador” que terminará con su deplorable situación. Freder contempla extasiado el discurso de María, la conoce y se enamora de ella; en una de sus escapadas para encontrarse con su amada, es vigilado por el científico Rotwang, quien trabaja para su padre y lleva algún tiempo en el intento de diseñar un androide semejante a un ser humano que le sea absolutamente fiel y que trabaje incansablemente. Rotwang conoce la influencia de María entre los obreros, La Sala de Juicio

Metrópolis (Fritz Lang, 1927): sobre utopías y distopías políticas Juan Antonio Gómez García

y decide raptarla y suplantarla por el robot que ha creado, totalmente idéntico a ella. Futura (así se llama el robot), hostiga a los obreros para que se rebelen contra los que viven en la superficie, consiguiendo que se levanten violentamente, y que con motivo de la revuelta, se desencadenara una situación cuasi apocalíptica, donde la superficie queda casi destruida y se inunda de agua el mundo subterráneo.

Finalmente, cuando los obreros deciden acabar con María, se descubre el engaño de Futura, y Frederman, ante las desastrosas consecuencias de su ambición, cambia de actitud y establece una alianza entre las dos clases sociales basada en el amor fraterno. La profecía de María se ha cumplido y Freder se acaba mostrando como el anunciado “salvador”, que pone fin a la injusta situación de la ciudad.2 II. Conflicto social y poder La película se inicia magistralmente con unos planos donde vemos el movimiento rítmico, obsesivo, de riadas de obreros en filas interminables, que se introducen en el mundo subterráneo de la ciudad de Metrópolis. El ambiente es de extrema masificación, cerrado, agobiante y claustrofóbico; los impersonales operarios se Análisis Jurídico y Social de Películas

mueven hipnóticamente entre el humo desprendido por las máquinas, como si cada uno de ellos fuera también una máquina más con aspecto humano. Cuando concluyen su jornada de trabajo, los vemos descender por la escalera principal, casi lobotomizados, manteniendo el mismo ritmo que en la cadena de montaje. Se trata de una muchedumbre de cadáveres autómatas, sin voluntad propia y en condiciones de alienación extrema.

Esta metáfora sobre la esclavitud laboral da pie a Lang para volver a plantear uno de los temas político-jurídicos más recurrentes de su obra: el poder. Ya en su filme sobre el siniestro doctor Mabuse (Dr. Mabuse, Der Spieler, 1922), el cineasta vienés realizó una profunda digresión en torno al fenómeno del poder desde la perspectiva de quienes lo tienen y luchan por tenerlo por cualquier medio para imponer su voluntad en la sociedad; sin embargo, en Metrópolis se posiciona en una perspectiva distinta; la del punto de vista de quienes lo padecen. En este sentido, Lang adopta la óptica clásica de las concepciones sociológicas sobre el poder de corte conflictualista, las cuales lo entienden fundamentalmente en términos de dominación o de sujeción en el ámbito de

1. Véase, Bogdanovich, Peter, Fritz Lang en América, trad. de M. Marías, 3a. ed., Madrid, Fundamentos, 1991, p. 19.

2. El argumento expuesto es el de la última versión de la película, tras el descubrimiento en 2008 en Buenos Aires, de una copia que contenía la versión íntegra y original del filme, tal y como lo concibió Fritz Lang en su momento, con unos 25 minutos más de metraje con respecto a la cuidada versión resultante de la rigurosa labor de reconstrucción y restauración llevada a cabo por el crítico Enno Patalas en 1987. La historia y el filme experimentaron diversas vicisitudes durante su accidentada vida, con el título Metrópolis se puede aludir a la novela homónima de su guionista Thea von Harbou publicada en 1926 en Berlín (hay traducción al español de A. García Burgos, Barcelona, Orbis, 1985), a una novela por entregas publicada entre agosto y diciembre de 1926, en la revista Das Illustriertes Blatt, con fotos de la película, también bajo la responsabilidad de von Harbou, al guión, y a un montaje de más de tres horas de duración mutilado en distintas versiones a la largo de su existencia (especialmente lamentable es la versión coloreada y con banda sonora con música rock de Bonnie Tyler, Queen, Jon Anderson, etcétera, realizada por Giorgio Moroder en 1984). Puede encontrarse el despiece secuencial de la versión de Patalas en Pedraza, Paloma, Metrópolis. Fritz Lang. Estudio crítico, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 48-60.

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3. En esta escena visualmente premonitoria del famoso documental Olimpia (1937), de Leni Riefenstahl, Lang contrasta sutilmente el distinto significado que tiene el cuerpo de élites y obreros; los primeros lo cultivan en sí mismo con la práctica del deporte, mientras que los segundos lo emplean como un medio de supervivencia.

4. Bachrach, Peter, Baratz, Morton S., Power and poverty. Theory and practice, New York, London, Oxford University Press, 1970, p. 43; Poulantzas, Nikos, Pouvoir politique et classes sociales, Paris, Maspéro, 1982, p. 110.

5. Arendt, Hannah, Los orígenes del totalitarismo, trad. de G. Solana, Madrid, Alianza Editorial, 1981, pp. 590 y 603, vol. III. 6. Véase, Mannheim, Karl, Ideología y utopía. Introducción a la sociología del conocimiento, trad. de S. Echevarría, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.

7. Cfr. Ricoeur, Paul, Ideología y utopía.

Compilado por George H. Taylor, trad. de A. L. Bixio, Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 109 y ss. Según Ricoeur, es en La ideología alemana, trad. de W. Roces, 4a. ed., Valencia, Universidad de Valencia, 1994, donde Marx y Engels realizan plenamente su doctrina (“...es un texto marxista y no ya un texto pre marxista”, afirma Ricoeur, p. 109), por precisar ahí todo su arsenal conceptual y su terminología característicos. Esta dialéctica entre lo real y lo ideológico tendrá una versión posterior en el marxismo de El Capital, y en el de teóricos posteriores como Althusser y su escuela.

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los conflictos de intereses imperantes, en un contexto social de lucha entre fuerzas sociales opuestas. La expresión visual de esta tesis es patente desde el principio del metraje, donde se presenta el contraste entre el mundo subterráneo de Metrópolis y la escena en que vemos a los jóvenes y despreocupados hijos de la élites de la ciudad (el llamado club de los hijos), practicando el atletismo en un monumental estadio,3 así como la escena bucólica en que se muestra a esta élite, en la superficie de la ciudad, vagando por un paisaje de verdes prados y rodeados de cándidos animalitos que revolotean en torno a ellos, en una cursi escena amorosa, y que Lang además vuelve a contraponer con el terrible mundo de los obreros al introducir la aparición imprevista de una mujer rodeada de unos niños pobres que rompe la armonía de esta idílica atmósfera. Queda así planteado el problema del poder en términos de lucha de clases, entendiéndose como una relación de dominación y sujeción en el contexto de un conflicto de intereses en un ámbito de desequilibrio entre las relaciones de fuerza.

Bajo este esquema se explican las clásicas concepciones del poder de sociólogos, como Bachrach y Baratz, o el del marxis-

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ta Poulantzas, los primeros lo definieron como “un conjunto de valores, ideas rituales y procedimientos que obran sistemáticamente y de manera constante, en beneficio de ciertas personas o de ciertos grupos a expensas de otros”; mientras que el segundo lo concibió como “la capacidad de una clase social de conseguir sus intereses objetivos específicos”.4 Dominación, explotación y oposición, pues, como claves teóricas para comprender y explicar el fenómeno del poder social.

III. Poder social y totalitarismo Las concepciones del poder social están vinculadas estrechamente a las concepciones que se mantengan en torno a lo social en general. Los modelos conflictualistas suelen partir, por lo común, de una concepción organicista en torno a lo social, y que, por su propia naturaleza, suelen desembocar asimismo, en concepciones políticas de corte totalitario.

Hannah Arendt ha explicitado con agudeza la naturaleza totalitaria de este poder: “El poder total sólo puede ser logrado y salvaguardado en un mundo de reflejos condicionados, de marionetas sin el más ligero rasgo de espontaneidad”. Y es que el totalitarismo implica la destrucción de La Sala de Juicio

la libertad y de la voluntad propias, del yo, del tú y del otro creando (parafraseando a Musil), hombres sin atributos, hombres vacíos como meras cáscaras sin contenido: “El propósito de la educación totalitaria –prosigue Arendt–, nunca ha sido inculcar convicciones, sino destruir la capacidad para formar alguna”.5 He aquí la tesis que vertebra la relación entre poder social y totalitarismo político en la película de Lang. Se nos presenta la rígida sociedad de Metrópolis, ordenada bajo un frío patrón de carácter tecnocrático, en la que sus miembros configuran su modo de ser, y tienen sus funciones sociales perfectamente concretadas, en razón de su pertenencia a una determinada clase social que les predestina absolutamente.

En este contexto, el sujeto carece de voluntad y libertad propias, reduciéndose a mero engranaje funcional en el seno de la sociedad en la que nace y se desarrolla.

La ciencia y la técnica conforman así un poder total en favor de quienes poseen el conocimiento científico y las máquinas, frente a los que lo padecen, separándolos y haciéndolos totalmente irreconciliables, bajo una lógica cerradamente dialéctica.

Este esquema contrasta con la concepción individualista liberal moderna, la cual entiende la sociedad como un resultado del pacto entre individuos racionales que la constituyen y conforman, de tal modo que la sociedad constituye un producto humano más, derivado de su libertad, voluntad y racionalidad, los cuales se expresan en sus derechos naturales y en su individualidad como hombres.

IV. Totalitarismo, ideologías y utopías Tenemos aquí el análisis y diagnóstico de la situación social que reina en la ciudad de Metrópolis; queda ahora formular la solución. Para estas concepciones totalitarias, ésta pasa invariablemente por la cuestión de la ideología, la cual nos lleva, en último término, a la cuestión de la utopía. Es clásico en este aspecto, el trabajo pionero de Karl Mannheim, Ideología y utopía, relacionando ambos conceptos. 6 En el marco de una problemática general de naturaleza psicosocial en torno al papel de la imaginación e incongruencia, en los modelos de análisis y desarrollo práctico sobre lo político y social, el marAnálisis Jurídico y Social de Películas

xismo fue la primera tendencia filosófica que formuló abiertamente el concepto de ideología al tematizar el problema de la caracterización de lo real, en el sentido de que ideología es todo aquello que no es, y niega lo real. Como expone Ricoeur, Marx llega a definir lo real en razón de la praxis (en este caso, la actividad humana productiva), y la ideología por oposición a la praxis; la base real, afirma este marxismo, es la infraestructura, en tanto que la ideología se relaciona con esta base por su condición de superestructura; así pues, la ideología es aquí lo imaginario, los reflejos, las proyecciones y los ecos de lo real, y por tanto, ideología es sinónimo de deformación.

Por esta vía se desemboca indirectamente en cierto marxismo clásico (Engels, por ejemplo), en un tratamiento también de la cuestión de la utopía, por mor de la crítica metodológica hacia los socialistas utópicos (Saint-Simon, Fourier, Owen), a los que se consideran ideólogos ingenuos y bienintencionados.8 Como indicamos arriba, será Mannheim el primer autor que, a partir de la caracterización clásica del marxismo de ideología y de su crítica, ponga el concepto en relación directa con el de utopía, en el marco que anteriormente reseñábamos, es decir, en el del problema de lo imaginario y de lo incongruente (una perspectiva epistemológica distinta, pues a la del marxismo, Mannheim pretende desarrollar un punto de vista asépticamente psicosocial), en el ámbito de un grupo social.

Y así, según el autor, caben dos formas en que el pensamiento puede resultar incongruente en relación con el statu quo y las perspectivas de desarrollo de una determinada sociedad, aquella que se aferra al orden existente desde una posición definida, resistiéndose a cualquier tipo de cambio (la ideología), o bien aquella que persigue un salto más allá de la situación dada, ofreciendo un estímulo para el cambio (la utopía). Lo dado realmente (entendiendo lo real, en terminología de Mannheim, como algo dinámico, como algo determinado histórica y socialmente en un permanente proceso de cambio, y no como una realidad en sí: el orden de facto),9 queda así en el punto medio de estos dos polos discrepantes que subya-

8. Engels afirma al respecto, “El socialismo es, para todos ellos, la expresión de la verdad absoluta, de la razón y de la justicia, y basta con descubrirlo para que, por su propia virtud, conquiste el mundo. Y como la verdad absoluta no está sujeta a condiciones de espacio ni de tiempo, ni al desarrollo histórico de la humanidad, sólo el azar puede decidir cuándo y dónde este descubrimiento ha de rebelarse. Añádase a esto que la verdad absoluta, la razón y la justicia varían con los fundadores de cada escuela: y, como el carácter específico de la verdad absoluta, la razón y la justicia está condicionado a su vez en cada uno de ellos por la inteligencia personal, las condiciones de vida, el estado de la cultura y la disciplina mental, resulta que en este conflicto de verdades absolutas no cabe más solución que se vayan puliendo las unas a las otras.

Y, así, era inevitable que surgiese un socialismo ecléctico y mediocre… Para convertir el socialismo en una ciencia, era indispensable, ante todo, situarlo en el terreno de la realidad”. Engels, Friedrich, Del socialismo utópico al socialismo científico, Madrid, Ricardo Aguilera, 1969, p. 53.

9. Mannheim evita profundizar en el problema de la definición de realidad en sí afirmando que se trata de un problema “... que corresponde a la filosofía y no nos interesa aquí”, Mannheim, K., op. cit., p. 196. Un marxista como Herbert Marcuse ha reflexionado al respecto desde la consideración de la utopía como un concepto histórico que hace referencia, dice el autor, “... a los proyectos de transformación social que se consideran imposibles”, por cuanto los factores objetivos y subjetivos de una concreta situación social se oponen a la transformación (la irrealizabilidad, en este caso, no es absoluta, sino provisional y, en consecuencia, el ajuste entre estos factores implicaría, en palabras del autor, El final de la utopía); o porque tales proyectos de transformación entren en colisión con determinadas leyes científicas, biológicas, físicas, etcétera..., que los impida (las auténticas utopías en sentido estricto, según Marcuse).

Desde esta óptica, los criterios ofrecidos por Mannheim resultan insuficientes, puesto que lo irrealizable sólo puede definirse ex post, y no por la experiencia histórica anterior. Cfr. Marcuse, Herbert, El final de la utopía, trad. de M. Sacristán, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1986, pp. 8 y ss.

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10. Mannheim K., op. cit., pp. 195 y ss.

Véase, Neussüs, Arnhelm, “Dificultades de una sociología del pensamiento utópico”, en Muniesa, Bernat (comp.), Sociología de la utopía, Barcelona, Hacer, 1992, p. 38.

11. No puede ser de otra manera si se parte de que la relación entre los conceptos de ideología y utopía es de carácter dialéctico. También es dialéctica la relación entre ambos conceptos con el de realidad.

Mannheim K., op. cit., pp. 202 y ss.

12. Ricoeur, P., op. cit., pp. 58 y 59.

13. Ibidem, pp. 313-315.

14. Un enfoque descriptivo de esta problemática se encuentra en, Ramiro Avilés, Miguel Ángel, Utopía y derecho. El sistema jurídico en las sociedades ideales, Madrid, Marcial Pons-Universidad Carlos III- Instituto de Derechos Humanos “Bartolomé de las Casas”, 2002, pp. 37-48.

15. Cfr. Cioranescu, Alexandre, L´Avenir du Passé. Utopie et Littérature, Paris, Gallimard, 1972, pp. 11 y ss.

16. Las utopías fueron frecuentes en el Renacimiento; ejemplos notables son: La ciudad del sol (Tommaso Campanella, 1602); La nueva atlántida (Francis Bacon, 1627); y, The commonwealth of oceana (James Harrington, 1656). El precedente más importante de estas utopías es La República de Platón.

17. Véase el libro I, Moro, Tomás, Utopía. La mejor forma de comunidad política y la nueva isla de utopía, trad. de P. Rodríguez Santidrián, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

18. Véase el libro II. 19. El espíritu social cristiano está matizado en gran medida en la doctrina moreana. Así por ejemplo, para Santo Tomás de Aquino la propiedad privada es derecho natural, mientras que Moro achaca a la misma todos los males sociales y funda su teoría sobre su abolición.

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cen a la acción social, ambas, ideología y utopía, comparten pues, la misma matriz conceptual.

En todo caso, Mannheim amplía notablemente el concepto marxista de ideología porque acaba abarcando incluso a todas aquellas concepciones que afirman que una determinada postura es ideológica, de manera que se encuentran atrapadas por su propio referente (la conocida paradoja de Mannheim). Desde estos presupuestos, el autor ofrece dos criterios formales para definir utopía, y que conforman y contrastan con el de ideología; por una parte, ambos tienen en común su mayor o menor incongruencia con la realidad en cuestión, su trascendencia con respecto a la situación concreta de que se trata (vuelven las dificultades para concretar lo que sea la realidad, el cual es un concepto complejo: nuevamente la paradoja). Por otra parte, ambos se oponen en el sentido de que la utopía tiende a destruir, total o parcialmente, el orden establecido en un momento dado, mientras que la ideología es aquello que lo preserva (sin las connotaciones peyorativas que tenían en el marxismo, de manera que se convierten en categorías formales, neutras desde el punto de vista sociológico).10 En conse-

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cuencia, el problema del poder social aparece como central, en el sentido, no sólo de quien lo ejerce, sino también de cómo se legitima.

Desde un punto de vista político, según Mannheim, esto implica que la relación entre ideología y utopía se proyecte en el hecho de que la ideología esté ligada al grupo social dominante y la utopía al ascendente, de manera que lo ideológico depende de la crítica realizada por la mentalidad utópica; es siempre una utopía lo que determina lo que es ideológico.11 En última instancia, esta caracterización está vinculada al ámbito de la praxis, a la existencia y al reconocimiento de grupos en conflicto; en definitiva, a una visión conflictualista de lo social.

V. Ideologías y utopías: la imaginación social y cultural (Ricoeur) Las ideas de Mannheim nos conducen a un concepto muy útil para comprender bien toda esta problemática; lo que Ricoeur denominó como la imaginación social y cultural, en tanto que (podríamos decir), caldo de cultivo teórico en que se da la relación entre ideología y utopía. A partir del reconocimiento de la existencia de tal elemento imaginario como elemento La Sala de Juicio

constitutivo en toda sociedad, entendido como un ámbito simbólico (los patrones y moldes culturales), Ricoeur sostiene la dimensión, bien constructiva de tal imaginación confirmando la situación actual, legitimándola, bien destructiva de la misma (utopía); por lo tanto, ambas son expresiones típicas de lo incongruente en el ámbito de lo social.

Ante la imposibilidad de hallar una unidad temática de contenido, que permita definir el concepto de utopía, Ricoeur se centra en su estructura funcional, que es lo verdaderamente comprensivo de todo esto. Ello conlleva el partir de una consideración del problema ciñéndose a su significado semántico y originario en la obra de Tomás Moro, Utopía (de ningún lugar), a partir de lo imaginario, como dice Ricoeur, “el campo de lo posible queda abierto más allá de lo actual; es pues un campo de otras maneras posibles de vivir”, entendiéndose por tanto como una manera de pensar y repensar lo social que comporta una distancia mayor o distinta con respecto al sistema socio-cultural en que se da, y en consecuencia, un proceso de subversión. En este panorama, es el problema del poder (como decimos, de su subversión), la función más radical de la utopía en relación con la ideología (de su legitimación); el lugar donde se cortan directamente ambos conceptos. Dice Ricoeur: “¿No implica la función excéntrica de la imaginación entendida como la posibilidad del «ningún lugar» todas las paradojas de la utopía? y, ¿no es esta excentricidad de la imaginación utópica al mismo tiempo la cura de la patología del pensamiento ideológico que tiene su ceguera y estrechez precisamente en su incapacidad para concebir un «ningún lugar?»”.12 La respuesta de Ricoeur a estas interrogantes parten de la existencia en la praxis (no en la teoría) de una brecha de credibilidad en todo sistema socio-político de legitimación del poder (esto es, una brecha entre las pretensiones de dominación de la autoridad titular del poder y las creencias de los ciudadanos que lo padecen, el tema weberiano en suma, de las motivaciones para entender un determinado modelo como legítimo), que viene a ser cubierta por la utopía. Es la ideología entendida como “plusvalía agregada a la falta de creencia en la autoridad”, siendo Análisis Jurídico y Social de Películas

la utopía “lo que desenmascara esta plusvalía”, y la que trabaja para conmover y motivar a la sociedad, y para contemplar –como “variación imaginativa sobre el poder”–, cualquier meta como posible en contraposición con la ideología imperante (lo que Ricoeur denomina, en relación con la utopía en su aspecto patológico, como magia del pensamiento). 13 En el fondo, este es el dispositivo teórico que articula la afirmación de la necesidad de cambio social y político que subyace a toda utopía, y que en Metrópolis propicia (y permite comprender), el paso de la distopía inicial a la utopía final.

Algo más sobre el concepto de utopía (y de distopía) El concepto de utopía (y de su opuesto, distopía), es muy problemático, extraordinariamente ambiguo y controvertido.14 A ello ha contribuido que se trate de un término empleado con gran profusión en el ámbito de la literatura y de la crítica literaria, porque, como indica Ricoeur, la utopía constituye un género declarado, es decir, la utopía se sabe utopía y pretende ser una utopía, es la creación propia y distintiva de su autor.

Así por ejemplo, un crítico literario como Cioranescu ofrece, desde un punto de vista descriptivo, una tipología del uso del término que da una idea clara de esta problematicidad, y que al mismo tiempo, pretende contemplar todas las posibilidades que en la práctica, se han venido dando. Distingue cinco sentidos diferentes del término utopía: 1) el propio título de la obra de Tomás Moro; 2) las obras semejantes a la del autor inglés porque exponen la situación de un país imaginario organizado de una manera diferente a las existentes en el momento de su creación; 3) como término sinónimo de algo imposible; 4) como toda elaboración que trasciende la realidad y que pretende quebrar el orden existente; y, finalmente, 5) como representación de un estado de cosas ficticio realmente realizado. Tal diversidad de sentidos en la práctica responde, según el autor, a que con el término utopía se designa, no ya la mera propuesta de Moro, sino a todo un género literario (la literatura utópica), a una forma de explicitar las creencias de sus autores y a una manera de entender la realidad.15

Desde luego, no cabe duda de que la película de Lang se inscribe dentro del género utópico, por otra parte tan extraordinariamente recurrente dentro de la literatura y de la cinematografía de ciencia ficción. Ya su mismo planteamiento argumental es muy similar al que realiza Tomás Moro en su clásico (y en gran medida pionero),16 tratado Utopía (1516). Moro expone la situación que vive Inglaterra, y en gran medida Europa, entre los siglos XV y XVI, donde la corrupción de la clase gobernante y de los poderes económicos han causado un crisis endémica en el orden social. Tan lamentable panorama encontrará su remedio más inmediato, según el autor inglés, en la abolición de la propiedad privada y en la necesidad, dice Moro, “de echar por tierra estos regímenes tiránicos”, ante la imposibilidad (precisamente por su corrupción, cinismo y baja catadura moral), de que los reyes y gobernantes se dejen aconsejar por los filósofos para llevar a cabo con justicia su tarea.17 La revolución pues, como solución.

Tras este terrible diagnóstico, Moro expone su propuesta alternativa, o sea, una forma de comunidad política (la isla de utopía), cuya sociedad es feliz porque reina en ella la justicia. En Utopía no existe propiedad privada, dinero, ni clases sociales; se trata de una sociedad igualitaria cuya base social es la estructura familiar, en la que trabajan todos sus miembros por igual, en aras de la propiedad y reparto común de todos los bienes, sostenida políticamente sobre la representatividad popular, y con una estructura asistencial educativa y militar para todos sus miembros. Todo ello fundado sobre un código moral y religioso humanista que garantiza la realización práctica de estos objetivos.18 La solución de Moro, constituye una especie de término medio entre el comunismo aristocrático platónico y el socialismo científico marxista, de inspiración cristiana,19 y de fuerte cuño humanista, al ser el mismo hombre, en toda su potencialidad intelectual y volitiva, el protagonista central de la transformación social propuesta por el autor.

VI. Metrópolis: tecnificación distópica y utópica Decimos que la concepción estructural de Metrópolis es muy semejante a la de Moro,

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20. La distopía es uno de los subgéneros más cultivados en el ámbito de la ciencia ficción literaria y cinematográfica desde finales del siglo XIX. La más famosa es sin duda 1984 (publicada en 1949) de George Orwell (en cine se han hecho dos versiones; la primera dirigida por Michael Anderson en 1956, y la segunda por Michael Radford en 1984), que refleja con gran agudeza y dramatismo un futuro posible de la humanidad dividida socialmente en tres grandes estados de tipo totalitario. Otros ejemplos interesantes son: Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley; Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury (adaptada al cine por François Truffaut en 1966); la trilogía Todos sobre Zanzíbar (1968), El rebaño ciego (1970) y Órbita inestable (1971) de John Brunner que tratan respectivamente sobre los terribles consecuencias de la superpoblación, la contaminación incontrolada y el armamentismo sin límites; Mercaderes del espacio (1954) de Cyril M. Kornbluth y Frederik Pohl, una sátira contra el capitalismo salvaje y la publicidad; V de vendetta (James McTeigue, 2006), película basada en el cómic de Alan Moore y David Lloyd, publicado durante los años ochenta, y que plantea una futura Inglaterra post-nuclear en la que un misterioso terrorista trata de destruir al gobierno totalitario, etcétera.

21. Justamente el ejemplo contrario de utopía basada en una consideración positiva de la ciencia y la técnica es la famosa de Skinner, Walden Dos (1948), donde se describe una sociedad perfecta basada en su impecable construcción científica, frente a la de Metrópolis, donde la utopía se funda en el sentimiento de fraternidad por encima del desarrollo científico y técnico. En Walden Dos se niega toda utilidad a la acción política para construir un mundo mejor, y se postula a la ciencia y la tecnología modernas como alternativas; concretamente en lo relativo al ámbito de la subjetividad por excelencia (el psicológico) se propone lo que Skinner denomina como ingeniería de la conducta para prevenir y resolver los problemas psicológicos resultantes de la vida en comunidad. Tal ingeniería de la conducta se basa en la aplicación del refuerzo psicológico positivo, el único medio eficaz y legítimo para controlar la conducta; esto es, en la creación de situaciones agradables para el sujeto y en la eliminación de las desagradables, de tal manera que se aumenta la probabilidad de que se comporte de la misma forma en el futuro, y controlar así su conducta. De ello se deriva una sociedad mejor y feliz (Skinner, Burrhus Frederic, Walden Dos, Barcelona, Martínez Roca, 1987).

puesto que responde también a la dialéctica entre utopía y distopía, Lang muestra inicialmente una sociedad distópica y analiza sus causas, para después proponer una solución que trastoca la situación mutándola en utópica.20 En Metrópolis, la distopía inicial se funda en una determinada ideología, culturalmente sustentadora de una fuerte deshumanización de un determinado tipo de hombre y de la sociedad en que vive (el hombre occidental de principios del siglo pasado), derivada de un mal uso de la técnica y de las máquinas, basado en una concepción rigurosamente tecnicista de lo político y de lo social, y de una concepción económica en la línea del capitalismo industrial más salvaje; mientras que la utopía que en ella se propone al final postula, por el contrario, la humanización del hombre y lo social por la mediación del valor de la solidaridad, basada en el sentimiento de fraternidad (en el corazón humano, se dice en la película) como mediador entre la técnica y el hombre, de tal modo que la dialéctica entre hombre y máquina se ve sometida a estos nuevos patrones de educación y conducta. Por tanto, la necesidad de cambio político y social como leit-motiv fundamental de la historia.

En este sentido, el filme de Lang es un innegable hijo de su tiempo; un tiempo

que sacralizó el progreso técnico-científico como motor fundamental de desarrollo social y personal,21 y que, como dijimos arriba, tuvo una de sus más aberrantes explicitaciones políticas en los totalitarismos fascistas y comunistas de aquellos años, los cuales se postularon a sí mismos –parafraseando a Ortega y Gasset–, como dos intentos nuevos de política. Esta nueva política se sustentaba, a su vez, sobre un nuevo modelo de sujeto político: lo que se denominó –siguiendo con Ortega– el hombre-masa. Metrópolis es particularmente expresiva en este aspecto: los obreros son presentados como hombres sin rostro que desfilan sometidos con la cabeza agachada, mirando hacia el suelo, como androides, sin la más mínima marca de personalidad individual; cuando trabajan, se mueven como un engranaje más de las máquinas. En un momento dado, el robot que suplanta a María, la protagonista del filme, afirma para convencer a los obreros y para que se rebelen contra su situación: “Engrasáis con vuestra sangre las máquinas y las alimentáis con vuestra carne”.

En el filme se muestra con gran talento la representación visual de este sujeto impersonal, que en el fondo confirma la antedicha creencia del filósofo español de que ambos, tanto fascismos como comu-

22. Ortega y Gasset, José, “La rebelión de las masas”, en Obras completas, Madrid, Fundación José Ortega y Gasset-Centro de Estudios Orteguianos, Taurus, 2005, pp. 430433.

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nismos, no son más que movimientos históricos reaccionarios frente al liberalismo, y que, precisamente porque olvidan su naturaleza esencialmente histórica, fracasan en su dialéctica frente al liberalismo.22 En Metrópolis se admite implícitamente esta tesis, puesto que la solución utópica que se ofrece al final de la película a la injusta situación de desigualdad política de sus ciudadanos, se funda en el pacto, en el contrato social entre las clases anteriormente enfrentadas desde un punto de vista en gran medida agustiniano al afirmarse la fraternidad, el sentimiento de amor entre ellos como patrón socio-político que articulará esta nueva civitas dei. La utopía de la película pues, viene a cubrir esta quiebra (ideológica), en la legitimidad del poder establecido en esa sociedad futura, inicialmente distópica.

VII. De la distopía a la utopía: la desobediencia civil y la rebelión social La contraposición entre distopía y utopía comporta lógicamente la necesidad del cambio social que permita el paso de una situación a otra. Se trata de un cambio, además, que ha de ser radical y debe estar justificado, por cuanto que supone el tránsito desde un statu quo injusto a otro justo. En el caso de Metrópolis, hay que contemplar este tema (como adelantamos mal principio), desde la perspectiva de un modelo socio-político sustentado sobre una lógica de tipo dialéctico, debido a la rígida división social que existe en la ciudad entre la élite dirigente y económicamente más pudiente, y la clase trabajadora. Este desdoblamiento, tema cardinal a lo largo de todo el metraje de la película, tiene lugar también su lugar simbólico en el propio personaje de María y del robot que suplanta su personalidad.

Es María representa la bondad y la pureza, y el robot la maldad y la perversión.

Esto es un trasunto, a su vez, de otra dialéctica: la relación entre el hombre y la máquina, la cual, en el caso del personaje de María y del robot se expresa en el contraste entre lo humano, lo bueno; y lo técnico mal aplicado, lo malo, negador de la fraternidad humana.

He aquí uno de los temas más complejos y ampliamente tratados dentro de la teoría político-jurídica occidental: el proAnálisis Jurídico y Social de Películas

blema de la tiranía y de la justificación de las leyes, y de la legitimidad política y jurídica para su desobediencia y subversión.

En el ámbito del pensamiento utópico, se ve en general la rebelión como algo necesario frente a lo establecido y como el auténtico motor del cambio que se reclama.

En la película de Lang, la mutación de la inicial situación distópica está encabezada por el personaje de María, una profetisa de un tiempo nuevo semejante al novo-testamentario Juan el Bautista, quien desde las catacumbas de Metrópolis, entre velas y cruces, difunde, mediante parábolas bíblicas, un nuevo verbo que instaure pacífica y pacientemente una idílica situación basada en la llegada de un mesías (Freder), que imponga un nuevo estado de cosas sustentado sobre el amor fraterno. En un momento dado, afirma este, “Los obreros y sus hijos son mis hermanos”, y decide suplantar la personalidad de un obrero para inmiscuirse y conocer de primera mano el mundo subterráneo (la parte más folletinesca de la película, la cual recuerda en su planteamiento en gran medida a la obra de Mark Twain, El príncipe y el mendigo, 1881).

Asimismo, hay dos posturas que buscan el cambio, y que surgen como reacción frente al anterior cuestionamiento del statu quo; por una parte, la que proviene de Joh Fredersen, el gobernador de Metrópolis y padre de Freder, con el propósito de reforzar (incluso acentuar), su posición de poder acudiendo al científico Rotwang para que instigue a los obreros en contra de las ideas propagadas por la cándida María; por otra parte, la derivada directamente de la anterior como corolario a la tesis latente durante todo el filme de que la tecnología mal empleada (en este caso representada por el robot, doble de María, en una metáfora extrema de la perniciosa igualación del hombre con la máquina, y de los peligros del creacionismo llevado al límite –Frankenstein–), puede ser el origen del caos absoluto, de la destrucción de toda la estructura social.

Desde luego, tales actitudes obedecen a motivos diferentes y emplean medios distintos para hacerse efectivas, de tal forma que no pueden considerarse todas por igual. La de María es un ejemplo claro de desobediencia civil. Según la doctrina

23. Evidentemente, el presupuesto básico de esta doctrina es que el sujeto desobediente tiene libertad para ello. Véase la teoría liberal de la desobediencia civil, por ejemplo, Bedau, Hugo Adam, Civil disobedence in focus, London, New Cork, Routledge, 1991; Thoreau, Henry David, Desobediencia civil y otros escritos, trad. de Ma. E. Díaz, Madrid, Tecnos, 1987; Rawls, John, Teoría de la justicia, trad. de Ma. Dolores González, México, Fondo de Cultura Económica, 1978; y, Rawls, John, “La justificación de la desobediencia civil”, en Justicia como equidad. Materiales para una teoría de la justicia, trad. de M. A. Rodilla. Madrid, Tecnos, 1986, pp. 90-101.

clásica en torno a este tema, de tradición históricamente liberal (Thoreau, Bedau, Rawls),23 la desobediencia civil es en términos generales, una actitud política expresada en actos ilegales (entendiendo la ilegalidad en sentido weberiano, sociológica y no jurídicamente, cuyo sentido es más restringido), públicos (precisamente por su vocación de influir en la sociedad y su función educativa), no violentos y realizados conscientemente para manifestar una oposición a una norma o política determinada, como último recurso tras agotar todos los cauces legales del sistema, y con el propósito final de abocar al fracaso normas, programas o decisiones del poder establecido que se entiende que han violado algún principio de justicia. Se trata de una forma de disidencia dentro de las coordenadas del sistema, en un punto intermedio entre la revolución y la oposición legal.

Como decimos, la actitud política representada por María responde punto por punto a la anterior concepción, es ilegal y pública porque pone en solfa genérica, abierta y conscientemente el estado de cosas político y social en que viven los obreros de Metrópolis (recuérdese la escena en que aparece con los niños en el mundo de la superficie y aquellas en las que pregona ante los obreros la injusticia social en las catacumbas de la ciudad); es no violenta como lo demuestra la inspiración ética (pseudo-religiosa) de sus tesis y los medios que emplea para mostrar su actitud; constituye, no un último recurso, sino que es prácticamente el único recurso para oponerse al poder imperante sin quebrar radicalmente las reglas del sistema.

Refuerza esta idea la tesis final de la pelí-

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24. Las acciones y los personajes de la película tienen siempre una fuerte carga simbólica, debido al elemento pseudoreligioso, de inspiración judeo-cristiana, que está presente como telón de fondo en toda la trama. La propia ciudad de Metrópolis es una representación de la Babilona bíblica, y toda el filme está imbuido en este espíritu; así por ejemplo, en la escena inicial, en la que los obreros desfilan como autómatas hacia el interior en la Máquina-M (el corazón de la estructura tecnológica de la ciudad de Metrópolis), Freder (El Mediador), tiene una visión mística en la que la máquina se transforma en Moloch, el Dios vetero-testamentario de los amonitas al que el pueblo de Israel sacrificaba a sus hijos, para disgusto de Moisés y su Dios, en la que aparece engullendo a los israelitas como si los obreros fuesen estos; asimismo, el pacto que sellan el gobernante de la ciudad y los obreros al final del metraje está fundado en el sentimiento de fraternidad, en el corazón (agustinismo político), y además se realiza en la puerta de entrada a la catedral de Metrópolis.

25. Véase Herf, Jeffrey, El modernismo reaccionario. Tecnología, cultura y política en Weimar y el Tercer Reich, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, pp. 50 y ss.

cula de que la rebelión de los obreros debe estar justificada racionalmente, con un fin bueno (éticamente), puesto que, sin este presupuesto se cae en el caos más absoluto, en la propia autodestrucción: cuando el robot-María incita a los obreros a la rebelión, les está incitando a la destrucción sin más de las máquinas, lo cual tiene como consecuencia implícita (por la dependencia de todo el sistema de estas), la destrucción de sus propios hijos y de sus vidas.

La postura representada por el gobernador de la ciudad, Joh Fredersen, constituye una reacción frente a la de María, el cual, seguro de la infalibilidad mecanicista de su poder, controla la ciudad y pretende reforzar su posición de dominio acudiendo a la ciencia y tecnología (representada por el científico Rotwang). Al final, la eliminación de los dos elementos que perturban gravemente el statu quo de la ciudad (el robot, doble de María, quemado por los obreros públicamente frente a la catedral de la ciudad, y el científico Rotwang, que muere al caer al vacío desde los tejados de aquélla), junto a la actitud de María y su hijo, le hacen reconsiderar su posición y celebrar un nuevo pacto social con los obreros sustentado en el amor fraterno.

La posición del robot está al margen de la dialéctica anterior, y simboliza el Mal absoluto en el contexto pseudo-religioso que envuelve toda la trama y los personajes de la película.24 Esta postura es de alguna manera, superadora de las dos anteriores, puesto que fuerza la situación

hasta tal punto de que la revierte a una situación social salvaje, precontractual (en las apocalípticas escenas finales en las que, tanto las élites que se solazan desenfrenadamente en las casas de placer, como los obreros que destruyen indiscriminadamente las máquinas, son ajenos al caos final), y los dos polos de la dialéctica anterior se ven obligados (y convencidos), a celebrar un nuevo pacto social que funde y que constituya políticamente la nueva Metrópolis a partir de él. El robot (y su creador), son por tanto, la siniestra metáfora de de la dialéctica hombre-máquina que sustentaba la distopía inicial en la película.

VIII. Conclusión: Metrópolis y su contexto En la Alemania de Weimar, donde la tecnología industrial se impuso con fuerza como modo principal de reconstruir económicamente el país tras los desastres de la Primera Guerra Mundial, tuvo lugar un interesante debate a propósito de la influencia más o menos perniciosa de la modernidad tecnológica en los patrones culturales de la Alemania nacionalista y postromántica de entonces. La opinión de quienes pensaban que la industrialización tecnológica capitalista al modo norteamericano era negativa para la cultura germana (una parte importante de los intelectuales conservadores, los llamados modernistas reaccionarios: Hans Freyer, Ernst Jünger, Carl Schmitt, Werner Sombart, etcétera),25 se impuso finalmente,

26. En términos parecidos, trató este tema Lang en su obra inmediatamente posterior a Metrópolis, La mujer en la luna (Frau im Mond, 1928-29), el impacto tecnológico en la sociedad, las relaciones entre los poderes económicos y sociales, y la ciencia y tecnología. La película tiene dos partes claramente diferenciadas; en la primera, se narra la influencia y los entresijos de los poderes sociales y económicos que están detrás del viaje a la luna tratando de someter a los científicos a sus exigencias, mientras que la segunda coincide con el viaje de los expedicionarios propiamente dicho. La visión pesimista que en torno a la condición humana impregna todo el metraje, se ve mutada cuando se presenta la luna como un lugar idílico, ajeno a las ambiciones y mezquindades de los hombres en la Tierra, como metáfora de un nuevo regressus del hombre a su status naturalis por la mediación de la ciencia y la técnica, las cuales, en definitiva, habían hecho posible este viaje.

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defendiendo en general la necesidad de que la máquina se supeditase siempre a las bases culturales del espíritu alemán, frente a la visión liberal y burguesa de los pronorteamericanos, que era partidaria del cálculo racional y de la mecanización absoluta de la vida.

En efecto, aquella perspectiva, que privilegiaba el papel socio-político de las clases dirigentes y que pretendía conciliar en la práctica el postromanticismo irracionalista y nacionalista alemán con la lógica de la tecnología moderna, es la que se defiende finalmente en la película de Lang, puesto que, a pesar de que lo representado por el robot y Rotwang casi llegue a imponerse (prácticamente queda devastada la sociedad de Metrópolis), la modernidad reaccionaria de María y Freder sale, a la postre, triunfante: las máquinas y las relaciones entre sus poseedores y los trabajadores escaparán, a partir de entonces, de los patrones mecanicistas que imperaban en la ciudad de Metrópolis, con el pacto que se sella simbólicamente al final del filme, sometiéndose también a los dictados más específicamente irracionales: los derivados de un sentimentalismo puro y duro, del corazón humano, como mediador entre el cerebro y las manos (como reza el mensaje final de la película).

La conclusión utópica de la película es clara, la ciencia y técnica han de usarse Análisis Jurídico y Social de Películas

bien, desde el sentimiento de fraternidad hacia el prójimo, en aras de la felicidad y del bienestar sociales; y tanto los gobernantes y los científicos, como los obreros, han de tomar conciencia de ello.26 Con independencia de su enorme fuerza visual y de su poderosa proyección en la historia del cine como una de las más señeras forjadoras de los patrones del género de la ciencia ficción,27 la película no es que sea precisamente un prodigio de guión (en especial la conclusión, que parece postiza, como añadida al filme, tras un desarrollo de tintes folletinescos, recuérdese no obstante, que la película pretendía ser una gran superproducción comercial dirigida a todos los públicos),28 pero sí reviste interés hermenéutico para un análisis teórico si se distingue entre la construcción dramática de la trama y personajes, y los temas que están presentes de fondo;29 máxime en un momento en el que en Europa estaban muy en boga los totalitarismos comunistas y comenzaban a estarlo los fascistas, y que en Estados Unidos campaba el capitalismo ultra-liberal en su más desbocada expresión. La posterior implantación plena de los primeros en casi todo el continente, y la crisis económica del veintinueve y la Depresión durante la década de los treinta, serían el triste colofón a tan convulsa coyuntura.

27. Recuérdense filmes como Blade Runner (Ridley Scott, 1982), El quinto elemento (Luc Besson, 1997), Minority Report (Steven Spielberg, 2002), o la saga de Matrix (hermanos Wachowski, 1999-2003), deudoras más o menos directas de la estética de la película de Lang.

28. Con Metrópolis, la UFA pretendió realizar su primera gran superproducción, para lo cual llegó a un acuerdo con la Paramount y la Metro Goldwyn Mayer con el fin de encargarse de la distribución en Alemania de 40 películas de estas dos productoras, a cambio de la distribución de todo el material de la UFA en los Estados Unidos y un importante crédito. La película costó alrededor de los cinco millones de marcos y empleó una gran cantidad de recursos técnicos y humanos, el rodaje duró casi un año, participaron unos 36000 extras, etcétera. Finalmente, terminó siendo un fiasco comercial y, tanto Lang como Pommer (el máximo responsable de la UFA), tuvieron que abandonar la Compañía. Véase una detallada relación de estos datos en Eisenschitz, Bernard, Patalas, Enno, Metropolis. Images d´un tournage, Paris, Centre National de la PhotographieCinémathèque Française, 1985.

29. El propio Lang se lamentó de ello expresamente: “No me gusta Metrópolis.

Es una idea falsa, la conclusión es falsa, y debo decir que ni siquiera la aceptaba cuando realizaba la película”; no obstante, reconoció también que no se la impusieron. Domarchi, Jean, Rivette, Jacques, “Entrevista con Fritz Lang”, en Varios autores, Robert Bresson, Luis Buñuel, Howard Hawks, Alfred Hichtcock, Fritz Lang, Jean Renoir. La política de los autores. Entrevistas, trad. de M. Rubio, Barcelona, Paidós, 2003, p. 83.

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Palabras clave: Violencia familiar, violencia contra la mujer, género, tratados internacionales

Ficha técnica Título original: Te doy mis ojos Título en español: Te doy mis ojos Director: Iciar Bollain Escritores: Icíar Bollaín, Alicia Luna Fotógrafía: Carles Gusi Música: Alberto Iglesias Intérpretes principales: Laia Marull,Luis Tosar Productor: Alta Producción, Producciones La Iguana S.L. País: España Año: 2003 Duración: 106 minutos

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I. Introducción La violencia de género que durante años se ha ejercido sobre la mujer sin ser condenada y en muchos lugares vista como algo común bajo la creencia de que la mujer tiene menos valor que cualquier hombre en los últimos años ha tomado un giro radical debido a que cada vez más mujeres y también hombres han alzado la voz para poner fin a este acto lamentable, dada la conciencia de las nuevas generaciones es que se han llevado a cabo diversos métodos para combatir la violencia de género porque como ya he mencionado, este no es un problema actual, al contrario, es un problema que trae consigo muchos años de, misoginia y degradación de la mujer como ser humano, nosotros como parte de esta nueva generación con más conciencia debemos plantearnos e informarnos sobre el tema ya que si no es un problema actual, tampoco es un problema al que no todos estemos expuestos, cabe mencionar que la violencia no es ejercida únicamente por el hombre, la violencia de género es un problema social enorme, que corroe cada vez más la vida de hombres y mujeres aunque en su mayoría las mujeres son las que más sufren; ahora bien hagamos hincapié en las formas de violencia en contra de las

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mujeres, recordemos que este escrito está basado en un análisis de la película Te doy mis ojos y por ende nos centraremos en la violencia contra la mujer.

La violencia contra la mujer existe precisamente por el hecho de ser mujeres, se les discrimina por haber nacido bajo esta condición ya que muchas veces es tomada como un castigo, en muchos lugares del país se tiene la creencia de que la mujer solo nació para servir al hombre porque el hombre es quién provee el dinero y la seguridad del hogar, así como para enseñarles a los hijos todo lo relacionado con el trabajo y un modo de ganarse la vida, mientras que la mujer solo debe permanecer en su casa lista para servir a su esposo y a sus hijos quienes en muchas o quizá en todas las veces también hacen sentir a la madre como ser inferior, se podría pensar que estamos hablando de comunidades alejadas de nuestro entorno social pero la verdad es que no, todos alguna vez hemos tenido alguna amiga, alguna tía, alguna hermana que ha sufrido violencia ya sea en el trabajo, porque algún jefe o compañero no las deja crecer porque se tiene la falsa idea de que existen trabajos exclusivos para hombres y que las mujeres no tienen lugar para dichos empleos, alguien también a quién La Sala de Juicio

Te doy mis ojos Luis Antonio Crescencio Armenta

la pareja sentimental ha maltratado; con palabras o con golpes, esta violencia presenta diversas facetas que van desde la discriminación y el menosprecio hasta la agresión psicológica o física producidas en ámbitos que ya he mencionado ( familiar, laboral, escolar, etcétera) Aunque particularmente tiene mayor impactos en aspectos sentimentales, es decir, específicamente en las relaciones de pareja; llámese noviazgo, concubinatos o matrimonio, es en estos dos aspectos donde la cifra de mujeres que mueren a manos de sus parejas en miles de lugares alrededor del mundo va en aumento.

Debemos preguntarnos ¿qué genera la violencia contra mujer? ¿Qué podemos hacer para erradicar la violencia contra las féminas lo más pronto posible de acuerdo a la ley?

II. Antecedente conceptual Es menester conocer cuáles son los tipos de violencia a razón del género, para poder abordar el tema que nos ocupa el jurídico y la importancia de que este tema sea reconocido como un problema social, y no debe seguir incrementando.

La violencia psicológica. Es cualquier acto u omisión que dañe la estabilidad Análisis Jurídico y Social de Películas

psicológica, que puede consistir en: negligencia, abandono, descuido reiterado, celotipia, insultos, humillaciones, devaluación, marginación, indiferencia, infidelidad, comparaciones destructivas, rechazo, restricción a la autodeterminación y amenazas, las cuales conllevan a la víctima a la depresión, al aislamiento, a la devaluación de su autoestima e incluso al suicidio; La violencia física. Es cualquier acto que inflige daño no accidental, usando la fuerza física o algún tipo de arma u objeto que pueda provocar o no lesiones ya sean internas, externas, o ambas.

La violencia patrimonial. Es cualquier acto u omisión que afecta la supervivencia de la víctima. Se manifiesta en: la transformación, sustracción, destrucción, retención o distracción de objetos, documentos personales, bienes y valores, derechos patrimoniales o recursos económicos destinados a satisfacer sus necesidades y puede abarcar los daños a los bienes comunes o propios de la víctima; Violencia económica. Es toda acción u omisión del agresor que afecta la supervivencia económica de la víctima. Se manifiesta a través de limitaciones encaminadas a controlar el ingreso de sus percepciones económicas, así como la percepción de un

salario menor por igual trabajo, dentro de un mismo centro laboral.

La violencia sexual. Es cualquier acto que degrada o daña el cuerpo y/o la sexualidad de la víctima y que por tanto atenta contra su libertad, dignidad e integridad física. Es una expresión de abuso de poder que implica la supremacía masculina sobre la mujer, al denigrarla y concebirla como objeto.Además se considera cualesquier otra forma análoga que lesione o sea susceptible de dañar la dignidad, integridad o libertad de las mujeres.

III. Modalidades de la violencia La violencia puede suceder en la familia, en la escuela, el trabajo, la comunidad, las instituciones y puede llegar a extremos como la muerte. Cada una de estas modalidades se define de la siguiente manera.

Violencia familiar. Es el acto abusivo de poder u omisión intencional, dirigido a dominar, someter, controlar o agredir de manera física, verbal, psicológica, patrimonial, económica y sexual a las mujeres, dentro o fuera del domicilio familiar, cuyo agresor tenga o haya tenido relación de parentesco por consanguinidad o afinidad, de matrimonio, concubinato o mantengan o hayan mantenido una relación de hecho.

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Violencia laboral. Es la negativa ilegal a contratar a la víctima o a respetar su permanencia o condiciones generales de trabajo; la descalificación del trabajo realizado, las amenazas, la intimidación, las humillaciones, la explotación y todo tipo de discriminación por condición de género.

Violencia Docente. Son aquellas conductas que dañen la autoestima de las alumnas con actos de discriminación por su sexo, edad, condición social, académica, limitaciones y/o características físicas que les infringen maestras o maestros.

Hostigamiento Sexual. Es el ejercicio del poder, en una relación de subordinación real de la víctima frente al agresor en los ámbitos laboral y/o escolar. Se expresa en conductas verbales, físicas o ambas, relacionadas con la sexualidad de connotación lasciva.

Acoso Sexual. Es una forma de violencia en la que, si bien no existe la subordinación, hay un ejercicio abusivo de poder que conlleva a un estado de indefensión y de riesgo para la víctima, independientemente de que se realice en uno o varios eventos.

Violencia en la Comunidad. Son los actos individuales o colectivos que transgreden derechos fundamentales de las mujeres y propician su denigración, discriminación o exclusión en el ámbito público.

Violencia Institucional. Son los actos u omisiones de las y los servidores públi-

cos de cualquier orden de gobierno que discriminen o tengan como fin dilatar, obstaculizar o impedir el goce y ejercicio de los derechos humanos de las mujeres, así como su acceso al disfrute de políticas públicas destinadas a prevenir, atender, investigar, sancionar y erradicar los diferentes tipos de violencia.

Violencia Feminicida. Es la forma extrema de violencia de género contra las mujeres, producto de la violación de sus derechos humanos, en los ámbitos publico y privado, conformada por el conjunto de conductas misóginas que pueden conllevar impunidad social y del Estado.

“La violencia contra las mujeres y las niñas está muy extendida, por lo que todos podemos tomar medidas para acabar con ella. Juntemos nuestras fuerzas para poner fin a este crimen”.1 Debemos también plantearnos el hecho de que tenga que existir un día contra la violencia de género, es decir si todos tuviéramos la conciencia suficiente ´para mantener el respeto necesario como sociedad unificada, no habría necesidad de que existieran estas fechas o debates sobre que sí y que no se puede considerar violencia, nos dice la Organización de las Naciones Unidas que: El 35% de las mujeres y las niñas sufren alguna forma de violencia física o sexual a lo largo de sus vidas. En algunos países esta cifra asciende al 70%.

Se calcula que 133 millones de niñas y mujeres han sufrido alguna forma de mutilación/ablación genital en los 29 países de África y Oriente Medio donde esta práctica perniciosa es más frecuente.

En el mundo, en la actualidad, más de 700 millones de mujeres se casaron cuando eran niñas, de las cuales 250 millones eran menores de 15 años. Las niñas que contraen matrimonio antes de cumplir los 18 tienen menos probabilidades de terminar su educación y más de sufrir violencia doméstica y complicaciones en el parto.

Las consecuencias de la violencia de género perduran generaciones Ahora bien hablemos en la violencia doméstica, la violencia doméstica hace referencia a aquella que se produce dentro del hogar, tanto del marido a su esposa, como de la madre a sus hijos, del nieto al abuelo, etcétera. Excluye aquellas relaciones de pareja en las que no hay convivencia. Pongamos algunos ejemplos sobre esta clase de violencia y que al parecer es con la que todos estamos un poco más familiarizados, la violencia en contra de cualquier miembro de la familia teniendo como verdugo a alguien más que está dentro del núcleo familiar retomamos los ejemplos anteriores que van desde insultos, menosprecios o golpes en contra de la víctima en la cual el verdugo encuentra una manera fácil de saciar frustraciones y hechos que quizá marcaron su vida desde

1. Mensaje del Secretario General, Ban Ki-moon, 25, noviembre 15 día Contra la No Violencia a la Mujer.

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pequeños o por diversos factores pero que son determinantes en esta conducta agresiva, o inclusive agregando un tipo de violencia un tanto confusa; se trata de la violencia agresivo-pasiva donde el victimario confunde a la víctima haciéndola sentir culpable de cosas de las que claramente no se tiene culpa alguna, quedando así como víctima quién en realidad está ejerciendo violencia.

Para el presente trabajo se observó la película: IV. Película Te doy mis ojos En la película te doy mis ojos, la protagonista que representa el papel de víctima es Pilar quien huye de su casa con su hijo, tras nueve años de matrimonio, matrimonio fallido del que la mujer tiene la necesidad de escapar por miedo a su entonces esposo, Antonio. Él no tarda en salir a buscarla, pues, según él, y como sucede con la mayoría de personas violentas quienes despúes de algún ataque de ira “recapacitan” y piensan mejor las cosas, en el caso de Antonio piensa que la quiere más que a nada en el mundo. Las relaciones de la pareja, el entorno familiar y laboral, haciendo énfasis en que la mujer es quién más sufre por todas estas condiciones desafortunadas.

Uno de los muchos aspectos que vale la pena recalcar tanto en la película como en la vida real, nuestra vida cotidiana es el hecho de que la violencia física no es la única forma de maltrato. Como ya mencionamos en párrafos anteriores existe una cantidad enorme de violencia en la película solo vemos un pequeño reflejo del drama que se puede vivir en situaciones de este tipo directamente y esto nos permite observar una amplia gama de formas de maltrato: la dependencia, la humillación, la burla, las “advertencias”, el chantaje emocional, etcétera, el conflicto principal de Antonio es la dependencia que genera en relación a Pilar.

Analizando objetivamente nos podemos dar cuenta que ambos compartían el maltrato que de menores habían sufrido por parte de sus familias, fueron humillados. Él es menospreciado por el hermano Antonio es tratado de manera injusta por parte de su hermano para quién trabaja por un sueldo poco digno ella, Pilar tamAnálisis Jurídico y Social de Películas

bién sufrió maltratos por parte de su familia quienes jamás le prestaron la atención suficiente especialmente la madre, quien lejos de ser un apoyo para su hija la motiva a seguir soportando maltratos argumentando que “es normal” “todos los hombres son así porque son hombres y pueden hacerlo y el deber de una buena esposa es permanecer al lado de su marido suceda lo que suceda y sin protestar por los malos tratos. Cuando los dos protagonistas se conocen hay un rasgo que los acerca poderosamente y es precisamente ese maltrato del que los dos han sido víctimas. ¿Qué le pasa a ella? Al principio intenta protegerlo a él ocultando el maltrato, silenciándolo, no expresa esa situación que vive porque siente que lo traiciona si habla de ello. Le da vergüenza por él, pero también le da vergüenza por ella misma.

Por ejemplo: en una parte de la película Antonio cuando se siente humillado, por su hermano y, en general, por su familia, para aplacar su frustración reacciona contra su mujer y su hijo, aunque luego dice arrepentirse, en el momento no puede controlarse. Otro ejemplo es cuando Pilar quiere hacer otras cosas (trabajar o aprender cosas nuevas), a ser más autónoma, Antonio se siente inferior y tiene miedo de que ella acabe encontrando a otro hombre que le ofrezca otras cosas que él no puede.

Ante esta situación, reacciona tratando de controlarla y de evitar que desarrolle sus capacidades, y empieza a humillarla, ridiculizarla, aislarla su miedo e inseguridad le llevan a reforzar su idea de que pilar es su posesión y actúa con la intención de dominarla absolutamente.

Después de ver la película y de dar un breve recorrido histórico, encontramos que la situación de la mujer ha sido en general de abandono, de violación y de discriminación a sus derechos fundamentales.

V. Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia El hombre siempre había podido ejercer sobre ella un dominio pleno, tomando decisiones sobre los aspectos que le concernían, pues era considerada como un ser inferior, quedando marginada de toda protección jurídica y a merced primero del padre y después del esposo; ubicándola en una posición jerárquica de subordinación, como un mecanismo de poder para ejercer el control y mantener una posición dominante sobre ella.

Así, bastaba observar los textos legales en donde la defensa de sus garantías era prácticamente inexistente; como lo es el Código Civil de 1870, donde el papel de la mujer era prácticamente el de obedecer a su marido, siguiéndolo a donde fuera, de esta manera se le ignoraba como sujeto de derechos; por ello se modificaron muchos ordenamientos no sólo en nuestro país, donde la inclusión del artículo 4o. constitucional, establecía la igualdad jurídica entre hombres y mujeres.

No obstante la discriminación hacia las mujeres ha predominado durante décadas; lo más lamentable es que hoy en día, en pleno Siglo XXI, persiste la exclusión, explotación y violencia hacia las mismas; sin ser esto exclusivo de los países en vías de desarrollo, por el contrario, aun en las llamadas “potencias mundiales” existe la vio-

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lencia contra las mujeres; continuando las sociedades patriarcales en las que los temas de género aún provocan desdén entre quienes “deben” proteger sus derechos.

En las últimas décadas se ha venido destacando la importancia de reconocer y defender los derechos humanos, particularmente de las mujeres, como una forma de garantizar una convivencia pacífica entre los seres humanos, así, la Declaración de Viena de 1993 ha reconocido en forma expresa los Derechos Humanos de las Mujeres como parte inalienable, integrante e indivisible de los Derechos Humanos Universales.

De la misma forma las Convenciones Interamericanas sobre Derechos Civiles y Políticos de la Mujer (1948), la Convención Interamericana para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra la Mujer, la Declaración sobre la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, la Declaración de Beijing, reivindican el derecho de la mujer a la no discriminación, la prevención y la erradicación de la violencia.

Asimismo, la Convención para la Eliminación de todas las formas de Discriminación contra la Mujer, conocida como Carta de los Derechos Humanos de las Mujeres y que entró en vigor en 1981, se ha constituido en uno de los Convenios con mayor número de ratificaciones por los países miembros; siendo la pionera en establecer la obligación de los Estados firmantes de la adopción de medidas de carácter legislativo, político, administrativo o de otra índole que resultasen necesarias para el logro de la igualdad de los derechos de las mujeres.

Estos instrumentos internacionales representan un logro significativo, sin embargo, es necesario que la categoría de género se incorpore al análisis, explicación y definición de los fenómenos sociales que de diversas formas afecten a las mujeres, especialmente aquellos que implican la violación a su derecho a la vida y la seguridad de su integridad física y psicoemocional.

Por ello, es necesario el impulso de reformas jurídicas que permitan a las mujeres acceder a sus derechos fundamentales, al mismo tiempo de sancionar a quienes los transgreden.

Contar con un marco jurídico que además de cumplir con los tratados interna48

cionales, ratificados por México; y que además sea operativo en la aplicación de sanciones, medidas de protección para las mujeres que se encuentren en situación de riesgo o peligro; así como un texto legal que describa la violencia hacia la mujer en sus diversas modalidades tal y como quedó precisado anteriormente, y que fue necesario hace del conocimiento antes de abordad el tema jurídico y que es lo que nos interesa; además del abordaje sobre temas relacionados con la alerta de género y los agravios comparados; son sólo el primer paso para que aquellas prácticas jurídicas y consuetudinarias que respalden la persistencia o tolerancia de la violencia contra la mujer, sean erradicadas, dando paso al verdadero acceso de las mujeres a una vida libre de violencia.

En tal virtud la creación de la Ley General de Acceso de las Mujeres a una Vida Libre de Violencia obedece a la necesidad de contar con un instrumento jurídico que contenga una real perspectiva de género, estableciendo las condiciones jurídicas para brindar seguridad a todas las mujeres de nuestro país, sin ser exclusiva de una localidad, sino aplicable en todo el territorio nacional y obligatoria para los tres niveles de gobierno; en los que se deben aplicar las políticas públicas necesarias para dar respuesta a las demandas de la población; permitiendo por supuesto la concurrencia legislativa que permita a las entidades federativas tomar las acciones necesarias.

En ese orden de ideas el artículo 4o. constitucional señala que las personas tienen derecho a vivir en un medio ambiente

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adecuado para su desarrollo y bienestar, el Banco Mundial de Desarrollo ha señalado al respecto, que el medio ambiente debe entenderse como un conjunto complejo de condiciones físicas, geográficas, biológicas, sociales, culturales y políticas que rodea a un individuo u organismo y que en definitiva determinan su forma y la naturaleza de su supervivencia.

Por ello, el cuerpo normativo de esta Ley tiene el propósito de reconocer el derecho de las mujeres a una vida libre de violencia, ahora ya dando un papel importante en la sociedad sobre todo como sujetos de derechos, independientemente de su edad, estado civil, profesión, religión, origen étnico, condición social, y otras circunstancias en las que se puedan encontrar en desventaja, en una clara violación al principio de igualdad que nuestra Constitución señala. Así, el Título Primero señala en su Capítulo Primero las “Disposiciones Generales” que enuncian la naturaleza de la Ley, su objetivo y sus principios rectores; siendo las mujeres que se encuentren en territorio nacional, las sujetos de derecho a quienes se concede la protección jurídica necesaria para salvaguardar el acceso a una vida libre de violencia.

Además, el Capítulo II señala las definiciones que incluyen los temas fundamentales sobre la perspectiva de género, que se vinculan con el contenido y espíritu de la ley. Incorporándose el concepto del Estado de riesgo y de indefensión en que se pueden encontrar muchas mujeres que es tomado en consideración de manera importante, en una ley que pretende dar La Sala de Juicio

acceso a una vida libre de violencia a las mujeres, y la consecuente desventaja que está dada por la construcción social de desigualdad que afecta el desarrollo de las mujeres.

En la presente ley se incorporan conceptos que son innovadores y sobre todo garantistas de una protección más amplia a los derechos que durante mucho tiempo han sido olvidados por la sociedad que en muchas ocasiones ha sido machista.

Con el Título Segundo, se plasman los principios fundamentales que deben regir al Estado Mexicano en su lucha contra la violencia de género, incorporando normas claras y precisas sobre la responsabilidad del Estado de frente a las ciudadanas mexicanas y a la comunidad internacional, con el ánimo de armonizar nuestro derecho interno, con las convenciones y tratados que nuestro país ha suscrito.

Se introducen principios fundamentales que dan pauta para que en México se de una lucha de no violencia contra las mujeres. Y de esta manera destaca la responsabilidad del Estado de cumplir y hacer cumplir la norma jurídica y su obligación de contar con mecanismos de coordinación para lograr la proyección de la perspectiva de género en todo el país.

En el Título Tercero, “De las Modalidades de la Violencia” se definen las formas de generar violencia, ya sea en el ámbito privado con la violencia familiar; y la violencia sexual, que no sólo se da en el hogar, sino también en los sectores laboral y escolar, entre otros.

En ese orden de ideas define los tres grandes tipos de violencia de género que conocemos, y aquí incluyéndose por primera vez el reconocimiento de la violencia en la comunidad y la posible violencia de Estado, donde destaca la inacción en que puede incurrir el Estado y que queda claramente conceptualizada como tolerancia de la violencia.

En este sentido una de las aportaciones más relevantes de la Ley, es sin duda la implementación del concepto “Alerta de Género”, contemplado en el Capítulo VII de dicho título, cuyo objetivo es ubicar las zonas del territorio nacional con mayor índice de violencia hacia las mujeres, lo que permitirá detectar en que órdenes de gobierno no se cumple la Ley, además Análisis Jurídico y Social de Películas

de la zona en la que más se violentan los derechos de la mujer; y de esa manera sancionar a quienes la transgredan.

Y sobre todo implementar las acciones que desalienten la violencia, y que permitan suspender la declaratoria de alerta de género, que es vista como una circunstancia temporal, con la intervención de un consejo de integración nacional que asuma la responsabilidad de la violencia de género en una zona determinada.

Sin duda alguna la expresión máxima de la violencia contra la mujer es el feminicidio, siendo hoy por hoy un tema alarmante y de gran relevancia social en nuestro país, pues en diversos estados de la República se han visto involucrados en este tema, pues ahora no solo son desapariciones y muerte en el norte del país, Estado de México; Chiapas, es decir sureste de México han tenido esa lamentable situación, y por lo tanto tampoco este tema no puede quedar excluido de esta Ley que pretende favorecer el que las mujeres accedan a una vida libre de violencia. Así, se incluye en la Ley, el Titulo Quinto sobre Delitos Especiales. Como sabemos, a toda conducta que lesione un bien jurídico, el Estado tiene la atribución de imponerle una sanción.

En el caso del feminicidio hasta hoy, no se ha tipificado como delito, por ello, se contempla en esta Ley como un delito contra la vida por motivos de género, cuya observancia debe ser federal. La inclusión del tipo penal, no sólo responde a la necesidad de que el Estado mexicano, detenga los crímenes, sino que se introduce la conceptualización de una conducta que va más allá de la simple privación de la vida, bajo ciertas circunstancias como sucede con el homicidio agravado, por ello se señalan siete supuestos que acompaña a la comisión del ilícito, y que se asocian con el simple hecho de ser mujeres.

Finalmente, y a manera de corolario el reconocimiento de que existe un problema social, no solo a nivel nacional, sino mundial y que hoy en pleno siglo XXI, se sigan detectando prácticas que tienden a degradar la integridad de la mujer, es necesario que se haga efectiva su protección, y le reconocimiento de sus derechos, y es por ello que la Ley anteriormente mencionada cobra vital importancia, ya que reconoce que toda mujer que viva en el

territorio nacional tiene derecho a vivir sin violencia, en un ambiente de seguridad que le permita su desarrollo en todos los ámbitos; y a que las autoridades cumplan con su obligación de velar por sus derechos fundamentales.

Así, es prioridad la instauración del imperio de la ley, el respeto a los derechos, y por tanto la restauración de un Estado democrático.

VI. Bibliografía http://www.inmujeres.gob.mx/ https://www.google.com.mx/#q=psicoterapeutas+violencia+de+genero http://www.un.org/es/about-un/

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Palabras clave: Globalización, derechos de los trabajadores, despido, daño a los trabajadores.

Ficha técnica Título original: Up in the air Título en español: Amor sin escalas Director: Jason Reitman Escritores: Walter Kirn (novela) y Jason Reitman (guión) Fotógrafía: Eric Steelberg Música: Rolfe Kent, Randall Poster, Rick Clark Intérpretes principales: George Clooney, Vera Farmiga y Anna Kendrick Productor: Paramount Pictures, Cold Spring Pictures, DreamWorks Pictures País: Estados Unidos Año: 2010 Duración: 109 minutos

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I. Sinopsis Ryan Bingham es un ejecutivo que presta sus servicios para una empresa de outsourcing y outplacement (más adelante se explicarán estas figuras); básicamente su labor consiste en despedir personal a nombre y por cuenta del empleador, quien no despide directamente a los trabajadores, y en cierta forma, darles una solución para encontrar otro trabajo; dicha labor, implica viajar por todo el país (Estados Unidos de América).

La película comienza con una serie de entrevistas en la que los desempleados hablan acerca de su situación, y de los beneficios adquiridos por la cantidad de años laborados en las empresas, en donde algunos, reaccionan de manera agresiva, triste, o simplemente decepcionados; la mayoría de ellos no puede aceptar, que siendo trabajadores productivos y en su mejor momento, sean despedidos.

Ryan, además, ofrece conferencias en donde hace una analogía entre una mochila y la vida, y además, habla sobre lo “pesada” que puede ser, y no simplemente con cosas materiales, sino en cuanto a las personas; por ello, no frecuenta a su familia, la cual está acostumbrada a no saber nada de él, así como, no contar con su presencia

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en ocasiones especiales, por lo que se ha convertido en un especialista para evitar compromisos.

La mochila llena, representa cosas y personas que vamos coleccionando en la vida, la cual, es mejor descargarla para que no nos pese tanto. La analogía es interesante, pues, a la par de que en su trabajo tiene que despedir empleados, en sus conferencias de motivación, utiliza la mochila para desahogar compromisos y responsabilidades.

Su trabajo se ve amenazado cuando una novata llamada Nathalie, y de quien Ryan piensa, que es una joven inexperta, intenta cambiar la política de trabajo para terminar con los viajes en avión, realizando los despidos por medio de una videoconferencia, y así, economizar los viajes que realizan los empleados. Ryan tiene que trabajar con ella, relacionándose muy a pesar suyo, pero sobre todo, enseñándole lo que verdaderamente implica un acto de despido.

En uno de sus múltiples viajes se encuentra con Alex, una mujer muy atractiva, que igual que él, viaja mucho; Alex al parecer, logra cambiar su perspectiva sobre la vida, al grado que comienza a pensar que sería la pareja ideal para salir La Sala de Juicio

Up in the air (Amor sin escalas): farol de la empresa y oscuridad en su casa Gonzalo Uribarri Carpintero

con ella en planes más serios, o al menos, con mayor frecuencia; pero, en el momento que Ryan logra ver más allá de su vida laboral, y decide buscarla, pero, descubre que está casada y que tiene hijos. En consecuencia, ella contacta a Ryan y le dice que solamente es un paréntesis en su vida.

En otra escena interesante, Ryan se siente moralmente obligado para asistir a la boda de su hermana, a quien, igual que a la mayor, casi nunca ve. Le pide, que en sus viajes, tome fotografías de ella y su futuro esposo en los lugares que visita, ya que no les alcanza el dinero para la luna de miel. Es notable añadir que Ryan, busca llegar a las diez millones de millas, pues con ello, entraría a un círculo selecto de viajeros frecuentes que tienen membrecías exclusivas de primera clase en salas de descanso de los aeropuertos, y así, no hacer filas en hoteles, renta de autos, es decir, todas las comodidades para viajar; de hecho, le regala a su hermana, un millón de sus millas.

En la boda, es significativo que la hermana mayor lo busque para que salga a aconsejar al cuñado, quien tiene dudas de último momento, previo a la boda; no obstante que Ryan aconseja a todo el mundo evitar compromisos, especialmente maAnálisis Jurídico y Social de Películas

trimonios, sin embargo, logra motivar al cuñado para que vea lo difícil que es la vida cuando se está solo.

Al cabo de un tiempo, Natalie renuncia al trabajo, pues, en una entrevista, en donde despidió a una mujer, esta le dijo, que si la despedían, saltaría de un puente; lo cual, efectivamente sucedió.

En cambio, Ryan continúa trabajando solo, y despidiendo personas.

II. Perfil de los personajes Ryan Bingham es un hombre con una mentalidad solitaria, a quien no le importa formar una familia, pues está resignado a terminar solo en la vida; es insensible ante el dolor de los trabajadores que despide; bastante directo para decir lo que piensa y siente. En su tiempo libre da conferencias de motivación, cuyo contenido es sencillamente, alejarse de los compromisos; utiliza, a modo de metáfora, una mochila que lleva en la espalda, y en la cual, se carga a la familia, trabajo, amigos y todo lo material que uno va acumulando en la vida; invita a que vayan sacando de la mochila todo ello porque pesa mucho, es decir, tanto compromiso estorba.

Es un hombre solitario, pero cuando encuentra a su alma gemela (Alex), cree

al final que ella es la pareja perfecta; sin embargo, sufre una tremenda decepción cuando se da cuenta que es una mujer casada y que sólo lo usa como un escape a la rutina del trabajo, y de los viajes que ella también realiza.

Alex es una mujer aparentemente solitaria, busca sólo una aventura con Ryan, y además no está dispuesta a dar nada a cambio, ni mucho menos, perder a su familia, lo único que busca es salir de la cotidianeidad, ya que, según ella, vive una situación monótona en casa, pero, no quiere dejar esa estabilidad con su familia.

Nathalie es una joven de buenos sentimientos, recién graduada, inteligente, y con grandes expectativas de vida; al ejercer con éxito su carrera y realizarse como mujer, trata de mostrar otra personalidad, dura y hasta insensible para poder poner en marcha su proyecto; sin embargo, debido a la ruptura con su novio, se queda con los sentimientos a flor de piel. En su trato con Ryan, junto al trabajo que desempeña, se da cuenta que no tiene aún definido su porvenir, ni lo que quiere. En la fase de entrenamiento que forzosamente lleva a cabo bajo la dirección de Ryan, se da cuenta de las consecuencias trágicas que el trabajo de despedir personas des-

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encadena, desde los empleados que insultan, amenazan, y sufren delante de ellos, hasta la empleada que anuncia un suicidio.

Esta es la gota que derrama el vaso en la aparente dureza del carácter de Nathalie, quien, ante tal suceso, decide renunciar.

1. Para mayor información véase, Bueno Rodríguez, Luis y Dean, Matteo, El outsourcing y las relaciones laborales postcrisis, ¿hacia la legitimación de la violencia de los derechos laborales?, México, Centro de Investigación Laboral y Asesoría Sindical, 2011.

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III. Comentarios La película llama poderosamente la atención en el aspecto laboral, sin olvidar lógicamente los temas de relaciones sociales, afectivas, de amistad y familiares; la trama presenta una triste realidad de lo que ocurre en el mundo globalizado, neoliberal y fuertemente capitalista, donde se describen las consecuencias desafortunadas de una recesión grave en Estados Unidos de América y la crisis económica que se viene arrastrando desde 2009, y que obviamente afectó también a México. El impacto negativo a las empresas se tradujo en la reducción de personal, despidos y cierres de empresas, algunas de las cuales quebraron, y otras, que tuvieron que ser rescatadas por el gobierno norteamericano, o en su defecto, fueron fuertemente supervisadas.

En este contexto, entra justamente en acción la técnica del despido con recolocación o, como se mencionó, el outplacement.

En el medio corporativo hay una práctica que se denomina outplacement, lo cual, implica despedir a los trabajadores de mando medio, e incluso de altos ejecutivos; ayudándoles a reubicarse en otras empresas a fin de que, aparentemente, no sea tan traumático el proceso. En este caso, como en el outsourcing, los empresarios no despiden directamente, lo cual, tanto en la relación personal, como la laboral, rebaja más la dignidad del trabajador, y en vez de ello, contratan firmas especializadas para que lleven a cabo el despido, además del proceso de reinserción laboral en otros lugares.

En este proceso, los ejecutivos a cargo de las entrevistas, cuidan de no utilizar la palabra despido, pero dan a entender, sin lugar a dudas, que se trata de dicho acto cuando se les informa que la empresa “los tiene que dejar ir” o, utilizando frases por el estilo como, “su puesto ha sido eliminado de la empresa”, “se prescinde de sus servicios permanentemente”, etcétera. Se asume con ello, que absorberán más fácilmente el trago amargo del momento pero,

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como puede verse en cada situación, los despedidos tienen más de 10 o 15 años de antigüedad, generalmente de 35 años en adelante, factor que hacen valer para señalar que su presencia en la empresa se había vuelto indispensable o muy necesaria.

Es uno de los aspectos más devastadores, porque en el derecho laboral, se asume que, quienes generalmente son “reajustados” o sujetos a proceso de “reingeniería” empresarial o industrial, son los más nuevos; y, en cambio, los que de acuerdo a la práctica observada en la película, los despidos son para los más antiguos. En un mercado neoliberal, donde hay una competencia feroz por los empleos, resulta que las personas que tienen más de 40 años son los no deseados, ni para seguir trabajando, o para que sean contratados nuevamente, aunque existan excepciones.

El outsourcing,1 en cambio, se destaca por ser una actividad de intermediación donde un tercero, generalmente una empresa denominada, de suministro de personal, contrata trabajadores para un beneficiario, encargándose ella misma del pago de salarios y demás prestaciones laborales, y además, de la seguridad social.

IV. Escenas y argumentos significativos a) La personalidad de Ryan Bingham, el soltero exitoso que evita compromisos, y que está solo todo el tiempo; no tiene en realidad, un entorno familiar y social. b) El reflejo del amor en las diversas escenas que lo comprenden. c) El trabajo de los personajes principales, que consiste en despedir a personas mayores de 40 años y hacerles ver que es una oportunidad para abrirse camino entre el mundo. d) Los traumas que ocasiona el despido y las reacciones de los empleados. e) La ética dudosa de los personajes, sobre el amor libre, adulterio y frustración.

El paréntesis, que fue como Alex calificó su relación con Ryan (en México se le denomina “una cana al aire”). Los tres personajes de la película, llevan a cabo encuentros amorosos casuales; dadas las circunstancias, se piensa que la película muestra un relajamiento de costumbres y hábitos, que de acuerdo a la forma de ver las relaciones en México, por ejemplo, no es mal visto, pues son solteros dos de ellos (indepenLa Sala de Juicio

De la película: Parisot, Dean (director), Fun with Dick and Jane (película), Estados Unidos, Columbia Pictures Corporation, 2005.

dientes), y Ryan, es un sujeto con mucha experiencia y estabilidad emocional; pero Alex es mujer exitosa que, no obstante, tiene familia, y que cuando viaja, logra conseguir un affair que no perjudica, al menos en la película, la estabilidad de su familia.

Tal relajamiento de costumbres y valores, es consecuencia de la invasión de estas visiones de vida importadas; numerosas series de televisión presentan estilos de vida y hábitos que han penetrado nuestra sociedad; programas de comedia como Friends, Modern family, Seinfeld, Glee, y muchas más, ofrecen perfiles y estilos que francamente en los años sesenta o setenta del siglo pasado eran mal vistos y de mal gusto. Los estilos de vida alternativa, son aceptados en la actualidad y en cambio cualquier comentario alusivo a ellos se toma como algo discriminatorio o intolerante. f) La personalidad y visión de Nathalie son de mujer moderna, y que a todas luces, representa a las mujeres de su generación con preparación universitaria y búsqueda del éxito profesional; sin embargo, dada su inexperiencia, se convierte en compañera de viaje de Ryan, quien le va mostrando el lado difícil del trabajo, en donde la gente despedida tiene reacciones, que van del llanto a la ira, teniendo como blanco de los insultos, a los ejecutivos especialistas en los despidos. g) Hay escenas relativas a la boda de Análisis Jurídico y Social de Películas

la hermana de Ryan, quien decide asistir acompañado de Alex y que describen la forma en que se enfocan los compromisos: • El prometido decide no casarse y se encierra en un salón de clases contiguo a la capilla; la hermana mayor busca a Ryan para que convenza al novio de que se case. Ryan señala que no es la persona idónea para la tarea pero, igual hace el esfuerzo y le que lo mejor de la vida se vive con compañía, como un copiloto.

• La hermana le dice a Ryan que un pariente mayor de su novio la entregará en la ceremonia; y con ello le hace ver indirectamente, que en realidad no iban a contar con su presencia, todo esto debido a que, por ser el hermano mayor, debió haber entregado a la novia en la boda.

• La boda es una especie de inspiración para que Ryan busque alguna relación estable con Alex, sin embargo, como indicamos, sufrió una terrible decepción al darse cuenta que ella era igual que él.

V. Datos curiosos Un dato sumamente interesante y atractivo para el objetivo de la película, en la que se manejan fundamentalmente sentimientos y emociones, fue que algunas de las escenas de los personajes despedidos eran reales, es decir, se trató de despidos

verdaderos filmados en una especie de documental, y montadas como si Ryan y Natalie los hubieran llevado a cabo.

VI. Películas con contenido similar Hombres de negocios, con Tommy Lee Jones y Ben Affleck, de 2012; en la sociedad globalizada y con los hombres de negocios poderosos, que un día deciden recortar personal, desde directivos hasta empleados, la temática se centra en la sobrevivencia de un alto ejecutivo que se ve obligado a trabajar como obrero para llevar alimento a su familia; es esta, la cruda realidad del capitalismo galopante.

Las locuras de Dick y Jane, con Jim Carrey y Tea Leone, de 2005; es un remake de la realizada en 1977 con Jane Fonda, se trata igualmente de las penurias que atraviesa el ejecutivo de una empresa cuando el dueño de esta lleva a cabo acciones que la dejan en la quiebra, y con ello, todos los empleados a la calle. Por ello, Dick y Jane tienen que robar para subsistir. En una parodia y comedia, con una crítica divertida hacia el corporativismo, en donde señala lo absurdo que a veces puede ser el mundo capitalista.

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Palabras clave: Dignidad humana, consentimiento informado, incapacidad, derechos de los pacientes, voluntad anticipada

Ficha técnica Título original: Still Alice Título en español: Siempre Alice Director: Richard Glatzer Escritores: Lisa Genova Fotógrafía: Denis Lenoir Música: Ilan Eshkeri Intérpretes principales: Julianne Moore, Alec Baldwin, Kristen Stewart, Kate Bosworth y Hunter Parrish Productor: Backup Media, Big Indie Pictures, Killer Films País: Estados Unidos de América Año: 2014 Duración: 101 minutos

1. Alzheimer’s Association, http:// www.alz.org/espanol/about/que_es_ la_enfermedad_de_alzheimer.asp

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I. Resumen La lucha por el reconocimiento, promoción y respeto de la dignidad humana, así como de los derechos fundamentales, parece ser el eje central de nuestras sociedades democráticas; sin embargo, aún queda mucho que trabajar para el logro del respeto pleno de estos.

Siempre Alice muestra la problemática de discriminación que sufren las personas gravemente enfermas, y lo incipiente de los sistemas de apoyo en la toma de decisiones del paciente, y la falta de una cultura verdaderamente protectora de los derechos fundamentales y la dignidad de las personas con discapacidad.

La película es un emotivo recorrido por el mundo de la famosa profesora de lingüística de la Universidad de Columbia, Alice Howland, quien a sus 50 años, ha logrado conciliar el éxito profesional y familiar. Alice es madre de tres hijos, Anna, Lydia y Tom, quienes tratan de encontrar el camino de la realización personal en sus vidas; su esposo, John, la acompaña como pareja amorosa en la vida que han construido juntos y en la que ambos, han logrado el éxito profesional. Alice es una autoridad mundial en su profesión, y un referente en el estudio de la lingüística,

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con su famosa obra, De neuronas a sustantivos.

II. La película y los debates jurídicos en ella planteados Siempre Alice muestra cómo la vida de la profesora de lingüística se desmorona frente a sus ojos, y además el mundo que tanto le ha costado lograr a lo largo de su vida, la cual se desvanece junto con sus habilidades cognitivas y el control de su vida.

Al inicio, Alice supone que los síntomas que presenta, entre ellos, olvidos ocasionales, desorientación, fallas de memoria a corto plazo, dificultad para ubicarse en el contexto y tiempo presente, e incluso, pronunciar ciertas palabras, responden al estrés y deterioro normal que trae el envejecimiento; sin embargo, al visitar en varias ocasiones a su neurólogo Travis Benjamín, en varias ocasiones, se le alerta sobre la posibilidad de que su problema de salud sea más grave de lo que ella piensa, ya que es diagnosticada con una enfermedad neurológica crónica y degenerativa, asociada con la demencia, comúnmente llamada Alzheimer.

La Asociación de Alzheimer, describe esta enfermedad, en los siguientes términos: La Sala de Juicio

Siempre Alice o la lucha por el respeto a la dignidad del enfermo crónico María Cristina Chen

El Alzheimer es la forma más común de la demencia. Demencia es un término general para describir la pérdida de memoria y de otras habilidades intelectuales y es tan severa que interfiere con la vida cotidiana del individuo. El Alzheimer representa del 60 al 80 por ciento de los casos de la demencia…

El Alzheimer empeora al pasar el tiempo y es fatal. Aunque existen muchos síntomas, la mayoría de las personas experimentan pérdida de memoria severa que afecta las actividades diarias y la habilidad de gozar pasatiempos que la persona disfrutaba anteriormente.

Otros síntomas son confusión, desorientación en lugares conocidos, colocación de objetos fuera de lugar, y problemas con el habla y/o la escritura.1

Alice: No quería decírtelo porque no estoy segura… pero me he estado haciendo varios estudios… y estoy muy asustada.

Alice se resiste a afrontar la realidad de lo que sucede, hasta que no puede ocultarlo más, y decide comunicárselo a su esposo John:

John: Entonces creo que esto es ridículo. Es una estupidez. Tú no tienes Alzheimer.

John: ¡Ali, es una locura!

Alice: Me perdí mientras corría por el campus hace poco.

No puedo recordar citas, palabras…

John: Cariño, todos tenemos lapsos de pérdida de memoria.

Es un signo de vencimiento.

El otro día, no podía recordar la palabra glucosa.

Alice: No es eso. Es como si algo se saliera de mí.

John: Pero ¿aún no hay un diagnóstico?

Alice: No.

Alice: ¡Maldición! ¿Por qué no me tomas en serio? ¡Sé lo que estoy sintiendo!

Alice: John. John, cariño despierta.

¡Sé lo que estoy sintiendo!

John: ¿Qué hora es?

¡Y se siente como si mi cerebro estuviera muriendo! Y todo por lo que he trabajado en mi vida se esfuma.. Se está esfumando.

Alice: Necesito hablar contigo.

Yo… algo malo está pasándome.

John: ¿De qué estás hablando?

Alice: He estado viendo a un neurólogo.

John: ¿Viendo a un neurólogo? ¿Por qué?

Alice: Creen que tengo Alzheimer de inicio temprano.

John: Ali, eso no tiene sentido.

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La negativa de John es apenas una reacción normal que se da en el seno de una familia cuando nos enfrentamos a triste realidad, donde un ser querido padece una enfermedad incurable, y que poco a poco, se llevará a esa persona que conocemos.

El filme nos presenta un catálogo de problemas jurídicos; sería imposible analizarlos todos, y con la profundidad que merecen en este breve análisis.

En el caso de Alice, el Alzheimer que padece es una rara variante genética de transmisión hereditaria, lo que plantea el problema jurídico de la manipulación genética, en línea germinal, en caso de que alguno de sus hijos, portadores de la enfermedad, desearan tener familia en un futuro. Se plantea el dilema moral, que enfrenta una persona con una enfermedad degenerativa de transmisión hereditaria, ya que Anna, la hija mayor de Alice, quien está haciéndose tratamientos de inseminación artificial, se realiza la prueba, y en la que resulta positivo; lo que significa que desarrollará la enfermedad de su madre a futuro. En el caso de Anna, la película no aborda directamente el problema de la manipulación genética en línea germinal, pero se deduce que se han manipulado los genes de los futuros hijos de Anna, ya que ella le dice a su madre, que como aún no se ha realizado la inseminación artificial, se encuentran a tiempo, para que los doctores hagan algo al respecto. Y se plantea entonces, el derecho que tiene una persona, para manipular los genes de otra, a

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¡Sé lo que estoy sintiendo! ¡Y se siente como si mi cerebro estuviera muriendo! Y todo por lo que he trabajado en mi vida se esfuma.. Se está esfumando.

Still Alice, 2014 fin de evitar el padecimiento de enfermedades futuras, así como las condiciones que deben imperar, para que la comunidad científica, utilice los tratamientos de manipulación genética curativa, tema del cual, hemos exteriorizado algunas preocupaciones, a propósito de los peligros que representa y de los posibles derechos conculcados:

2. Chen Stanziola, María Cristina, “Los desafíos del derecho procesal frente a la manipulación genética”, en Memorias del XI Congreso Internacional de Derecho Procesal, Medellín, julio-agosto de 2015, pp. 5 y 6.

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Las técnicas de ingeniería genética o terapia de manipulación genética, pueden ser de dos tipos: manipulación terapéutica o somática: destinada a la reparación de los defectos que producen las enfermedades, de la cual la Declaración Universal sobre el Genoma Humano y los Derechos Humanos de la UNESCO; en su artículo 5, a apunta que: ”una investigación, un tratamiento o un diagnóstico en relación con el genoma de un individuo, sólo podrá efectuarse previa evaluación rigurosa de los riesgos y las ventajas que entrañe y de conformidad con cualquier otra exigencia de la legislación nacional” y la manipulación en línea germinal o curativa, que intenta crear nuevas características genéticas en los organismos modificados, de manera de eliminar el gen o genes considerados defectuosos. Esta última está prohibida en casi todas las legislaciones, ya que altera el contenido genético hereditario del sujeto sometido a la manipulación; lo que no solamente implica una intromisión arbitraria la vida de la persona, sino que ello irrespeta el derecho a la diversidad, la dignidad e integridad física y psicológica del hombre y la mujer. 2

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En esta misma línea la película, plantea el derecho a la información y el consentimiento informado del paciente y sus familiares, ya sea para conocer la predisposición genética que se tenga de padecer una enfermedad a futuro; o bien, no saber, como en el caso de Lydia (la hija menor de Alice), quien decide no saber si es portadora, transmisor del Alzheimer, en cuyo caso, desarrollaría la enfermedad en un cien por ciento; no todos los hijos de Alice tienen el gen transmisor de la enfermedad, ya que su otro hijo (Tom), estudiante de medicina, se realiza la prueba y resulta no portador del gen.

Sin lugar a dudas, la película plantea también la discriminación que sufren quienes padecen estas enfermedades crónicas; y además cómo estos pacientes perciben la incomprensión, y muchas veces, el rechazo de conocidos, e incluso, familiares.

En una ocasión, cuando se le olvida una cena importante de trabajo de su esposo John y este le reclama; entonces Alice exterioriza lo difícil que para quien tiene Alzheimer, enfrentarse a situaciones cotidianas y de discriminación, en razón de su padecimiento.

Alice: Desearía tener cáncer.

John: No digas eso.

Alice: Sí, lo digo en serio.

Así no me sentiría tan avergonzada. Cuando

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la gente tiene cáncer, se ponen listones rosas… hacen marchas y recaudan dinero.

Y qué decir de la discriminación laboral que recibe Alice en el ambiente universitario, recibe Alice, quien pasa de ser una reconocida profesora de renombre mundial, a alguien que recibe malas evaluaciones de parte de sus estudiantes; a consecuencia de ello, es citada por el jefe del departamento de su universidad, quien se muestra muy comprensivo y pregunta si le puede ayudar en algo, tratando de encontrar una explicación para su comportamiento, ahora errático, de una afamada profesora, que antes llenaba de prestigio su universidad.

El jefe de departamento indaga sobre si la protagonista tiene problemas familiares o abuso de drogas; sin embargo, su comprensión e interés por ayudarla, cambian significativamente cuando Alice le confiesa, que padece Alzheimer de inicio temprano, pero que como aún la enfermedad está iniciando, quisiera seguir trabajando, el mayor tiempo posible a lo que Eric, el jefe de su departamento, contesta: “Tendré que informarle al Departamento y a la Facultad”. Y así, es la última vez, que se muestra a Alice trabajando en la universidad.

En otra escena, se observa la lucha de Alice por defender su dignidad, su derecho a la toma de decisiones y al libre desarrollo de su personalidad; se muestra a una Alice buscando un hogar sustituto, para personas en condiciones similares a las suyas, e incluso, cuando aún tiene capacidad jurídica y pleno uso de sus facultades mentales, Alice deja grabada su última manifestación de voluntad, para cuando llegue el momento de terminar con su vida. En esta escena importante, se muestra la determinación y carácter de Alice a lo largo de su vida, que como mujer independiente y exitosa, no quiere vivir una vida a medias y llena de limitaciones; sin embargo, conforme la película avanza, nos muestra a una Alice errática, que por accidente descubre una carpeta denominada butterfly, donde contiene instrucciones para acabar con su vida, la cual, dado lo avanzado de su enfermedad, se encuentra imposibilitada de entender y/o asimilar, pero que en su momento, mostró su indudable decisión de vivir su vida en sus propios términos. Por lo que también abre Análisis Jurídico y Social de Películas

la puerta de la discusión de la eutanasia, como tema jurídico secundario.

De los temas jurídicos expuestos y que indudablemente representan un rico escenario de estudio y discusión académica, quisiéramos hacer énfasis particularmente en dos; el primero, el derecho a la información y consentimiento informado del paciente; y, el segundo, la dignidad humana y los sistemas de apoyo en la toma de decisiones del enfermo crónico, y de la persona con discapacidad.

III. El derecho a la información y el consentimiento informado del paciente En el consentimiento previo, libre e informado del paciente, deberá entenderse como el derecho a obtener información debida, adecuada y oportuna, de forma clara y comprensible, que le permita al enfermo, o a sus familiares, en caso de que el mismo se encuentre imposibilitado para otorgarlo, comprender el tratamiento al que se va a someter, además, los alcances del mismo, y los fines del tratamiento.

Sobre el consentimiento informado del paciente, vale la pena comentar el caso de John Moore, quien en 1984, demanda a la Universidad de California (UCLA), y a los doctores David Gold, Shirley Quan, Sandoz Pharmaceutical Corporation y Genetic Institute Corporation, donde a propósito de un tratamiento contra la leucemia, al que fuera sometido desde 1976,

le fueron extraídos, partes de su cuerpo sin su consentimiento, y con ellas, se creó con posterioridad, una línea de productos anticancerígenos llamada MO Celline.

Moore reclamaba compensaciones económicas, así como el derecho a participar en los beneficios económicos de la patente de los productos creados a partir de las células de su cuerpo.

Becerra Ramírez comenta, que el caso Moore fue importante, pues se debatió jurídicamente la importancia del consentimiento informado del paciente, y las posibilidades de comercialización de partes del cuerpo humano, muy novedoso para el tiempo en el que fuera planteado.

En este caso importante, la Corte Suprema de California estableció tres importantes criterios para el consentimiento informado del paciente: • Un adulto en pleno uso de sus facultades mentales, tiene derecho a decidir si se somete o no a un tratamiento médico basado en su “derecho de control sobre su propio cuerpo”.

• El consentimiento del paciente debe ser informado.

• El médico tiene la obligación de dar a conocer toda la información necesaria para la decisión del paciente.3

Es por eso que, indudablemente, la persona con discapacidad mental tiene derecho a ser informada de las condiciones del tratamiento, y a que su opinión sea toma-

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da en cuenta, de acuerdo con el respeto que le asiste a su dignidad de ser humano.

IV. La dignidad humana y los sistemas de apoyo en la toma de decisiones El respeto a la dignidad humana, constituye, “La premisa más básica de la democracia occidenta... implica un compromiso con esa concepción de la dignidad humana”. 4 Existen valiosos instrumentos internacionales de protección de la dignidad de la persona.5 Uno de ellos, la Convención Americana sobre Derechos Humanos, adoptada en San José de Costa Rica, el 22 de noviembre de 1969, en su artículo 11.1 consagra: “Toda persona tiene derecho al respeto de su honra y al reconocimiento de su dignidad”.

Siempre Alice, plantea la imperiosa necesidad del reconocimiento y respeto de la dignidad humana, del paciente o enfermo crónico.

Para el Estado constitucional de derecho, no puede haber tema más importante ni prioritario, que el reconocimiento de la dignidad de todos los seres humanos. En el caso de la persona con discapacidad mental, como los son quienes padecen Alzheimer, exige que nuestra sociedad, retome la discusión acerca del respeto de la dignidad humana de estas, de su capacidad jurídica y participación en la toma de decisiones concernientes a su vida. Tanto es así, que una sociedad respetuosa de los derechos fundamentales, de las personas con discapacidad, requiere un replanteo del concepto de capacidad o incapacidad de estas, legado desde el derecho romano, y que se encuentra presente en la mayoría de los códigos latinoamericanos, de tradición romanista, donde se utiliza el término incapaz, como sinónimo de quien debe ser reemplazada por su curador, en la toma de decisiones.

La Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad y el protocolo facultativo de la Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad, adoptados en Nueva York, por la Asamblea General de las Naciones Unidas, el 13 diciembre de 2006 (en adelante La Convención), en su preámbulo, sostiene que: a) Recordando los principios de la Carta de las Naciones Unidas que proclaman que

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la libertad, la justicia y la paz en el mundo tienen por base el reconocimiento de la dignidad y el valor inherentes y de los derechos iguales e inalienables de todos los miembros de la familia humana.

Invita a los Estados signatarios a profundos cambios jurídicos en el ámbito de la capacidad jurídica, desterrando los regímenes de representación en materia de capacidad, para adoptar el régimen de asistencia y de decisiones conjuntas, con la persona que padece discapacidad; esta importante convención incorpora además, las medidas de apoyo y salvaguardia, como garantías previstas y protectoras del debido proceso que garanticen la proporción y ponderación, así como la necesidad de las medidas adoptadas en él, para asistir en la toma de decisiones, a una persona con discapacidad, así como el término de duración y seguimiento de estas medidas; acertadamente, Olmo y Martínez, comentan acerca de este nuevo régimen de asistencia en la toma de decisiones, lo siguiente: No se puede ser persona y no tener capacidad… De ahí que la incorporación de las medidas de apoyo y salvaguardia que propone la CDPD implique un giro copernicano en cómo concebimos y miramos la discapacidad mental tanto en el plano jurídico como en el antropológico. Esta noción nos permite desterrar el concepto de incapacidad por el de complemento, es decir, por el de colocar el apoyo o sostén para compensar ciertas dificultades que el devenir de la vida le plantea a una persona. Nos permite empezar a creer con un poco más de seriedad en una sociedad más igualitaria a partir de la idea única de capacidad por el sólo hecho de ser personas, eliminando toda clases de acepciones. 6

Panamá suscribe y ratifica esta convención, mediante el artículo 12, numeral 3, de la Ley número 25, del 10 julio de 2007, en donde sostiene que: Los Estados Partes adoptarán las medidas pertinentes para proporcionar acceso a las personas con discapacidad al apoyo que puedan necesitar en el ejercicio de su capacidad jurídica.

Se trata de un proceso en el que el objetivo principal, es acompañar a las personas con discapacidad en la toma de decisiones; además de brindarle toda la información que requiera para expresar su

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consentimiento informado y manifestar su voluntad, que deberá ser tenida en cuenta por la persona, que legalmente ostenta su representación. Es un nuevo concepto de capacidad asistida, compleja y en conjunto, entre la persona con discapacidad y aquella que le representa, en la medida en que la complejidad y avance de la enfermedad permitan al paciente, expresar válidamente su voluntad, y por supuesto, del destierro del concepto de incapaz, tan lesivo para la dignidad humana: …en el proceso para determinar la aplicación de una medida de apoyo las salvaguardias consisten en brindarle a la persona con discapacidad toda la información necesaria y de un modo que pueda comprenderla, asegurarle el derecho a manifestar su voluntad al respecto y a que la misma sea debidamente tenida en cuenta al momento de decidir. 7

La película describe de forma genial, que a pesar de que una persona con discapacidad requiere ayuda, no significa que deba ser aniquilada como persona por causa de su enfermedad. En el discurso que ofrece Alice, en la conferencia de la Asociación de Atención al Alzheimer, nos habla al corazón, y cuenta el drama que padece una persona con esta enfermedad, que muchas veces, tiene plena conciencia de lo que sucede a su alrededor.

Alice: …Toda mi vida he acumulado recuerdos. De cierta forma se han convertido en posesión más preciada.

La noche que conocía mi esposo, la primera vez que sostuve mi libro con mis manos.

Cuando tuve hijos, cuando viaje por el mundo.

Todo lo que acumule en la vida, todo por lo que trabajé tan duro... y ahora, todo esto me ha sido arrebatado.

Como pueden imaginar o como ya saben, es un infierno. Pero se pone peor. ¿Quién puede tomarnos en serio cuando… nos hemos alejado tanto de quienes solían ser?

Nuestro extraño comportamiento y oraciones torpes… cambiar la perspectiva de la gente hacia nosotros…

Y nuestra perspectiva hacia nosotros mismos.

Nos volvemos ridículos, incapaces… graciosos.

Pero no es quien realmente somos.

Esta es nuestra enfermedad y como cualquier enfermedad tiene una causa… tiene una evolución y podría tener una cura.

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Hay cosas que quiero hacer con mi vida… Me critico severamente por no recordar cosas. Pero aún tengo momentos en el día de felicidad y alegría pura. Por favor, no piensen que estoy sufriendo. No estoy sufriendo, estoy luchando. Lucho por ser parte de las cosas. Para seguir conectada con quien una vez fui…

Still Alice, 2014 Mi mayor deseo es que mis hijos…

Nuestros hijos, la siguiente generación… no tengan que enfrentar lo mismo que yo.

Pero mientras tanto, sigo viva. Sé que estoy viva.

Tengo gente a quien amo con gran cariño.

Hay cosas que quiero hacer con mi vida.

Me critico severamente por no recordar cosas. Pero aún tengo momentos en el día de felicidad y alegría pura.

Por favor, no piensen que estoy sufriendo.

No estoy sufriendo, estoy luchando.

Lucho por ser parte de las cosas. Para seguir conectada con quien una vez fui…

V. Reflexión final Siempre Alice, es una película inolvidable y exquisita, que nos muestra, no sólo actuaciones extraordinarias, sino que realiza una profunda introspectiva de las agonías de una persona que padece Alzheimer.

Es en definitiva, un homenaje a todos los valientes que padecen esta enfermedad y también, a todos aquellos que padecen enfermedades neurológicas degenerativas, que se encuentran en la dura tarea de dominar el arte de perder, la vida que Análisis Jurídico y Social de Películas

han construido, sus habilidades mentales y corporales; a todos ellos, nuestro respeto y admiración, pero sobre todo, les pedimos perdón por pertenecer a una sociedad muchas veces indiferente y otras, cruel ante su sufrimiento.

Al final, el filme es un himno al amor entre las familias, a la esperanza, a la lucha desesperada de una mujer por conservar su dignidad y que muestra el amor incondicional, así como la determinación de su familia, por acompañarla en el difícil arte de olvidar quien es, para convertirse en la persona que su enfermedad, le permita ser.

3. Becerra Ramírez, Manuel, “Patentes y transacciones comerciales de tejidos humanos”, México, Instituto de Investigaciones Jurídicas-UNAM, México, p. 131. http://biblio.juridicas.unam.mx/ libros/1/478/9.pdf 4. Dworkin, Ronald, Life’s dominion: an argument about abortion, euthanasia, and individual freedom, Estados Unidos, Vintage Books, 1994, p. 167.

5. Véanse los preámbulos de la Declaración Universal de Derechos Humanos (10 de diciembre de 1948); del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos (16 de diciembre de 1966); y, la Convención sobre los Derechos del Niño (20 de noviembre de 1989), todas adoptadas por la Asamblea de las Naciones Unidas. En ese mismo sentido, véase el preámbulo de la Constitución de Panamá, en su artículo 17, así como el artículo 1o. de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos.

6. Olmo, Juan Pablo y Martínez, Julio, “Art. 12 CDPD: medidas de apoyo y de salvaguardia, propuestas para su implementación en el régimen jurídico argentino, Dirección General de Tutores y Curadores Públicos de la Defensoría General de la Nación, Ministerio Público, Buenos Aires, p. 9, consultado en http:// www.articulo12.org.ar/documentos/ trabajos/comision%20II/2-olmo.pdf 7. Ibidem, p. 14.

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Palabras clave: Familia, guarda y custodia, hijos, derechos del padre

Ficha técnica Título original: Kramer vs. Kramer Título en español: Kramer contra Kramer Director: Robert Benton Escritores: Robert Benton Fotógrafía: Néstor Almendros Música: Herb Harris,John Kander Intérpretes principales: Dustin Hoffman, Meryl Streep, Jane Alexander, Justin Henry, Howard Duff, George Coe Productor: Columbia Pictures País: Estados Unidos Año: 1979 Duración: 105 minutos

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La complejidad de las relaciones humanas ha propiciado que el derecho se diversifique en diversas materias especializadas, con la finalidad de resolver los conflictos entre los particulares con el mayor apego a la justicia.

En esta diversidad jurídica, nos encontramos con la materia familiar, de vital importancia para la sociedad, en virtud de que, como distintos autores lo han estudiado, la familia es la base de la sociedad, por ello el Estado busca protegerla para evitar su desintegración, siempre que las circunstancias así lo permitan.

Los abogados litigantes dedicados a desempeñar su profesión en materia familiar, día con día prestan sus servicios a personas que les brindan su confianza para resolver su problema, a fin de iniciar un proceso de litigio ante las instancias judiciales (salvo aquellas excepciones en que se opta por los métodos alternativos de solución de controversias), ya sea para promover, por ejemplo, la disolución del vínculo matrimonial, guarda y custodia de menores, pensiones alimenticias, entre otros.

Por otra parte, tenemos a los profesionales del derecho especializados para impartir justicia en esta materia, es decir, los

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jueces familiares, quienes deben cumplir tan valiosa e importante función de resolver esta clase de conflictos, con la mayor imparcialidad a fin de preservar uno de los derechos más importantes: el interés superior del menor. Desgraciadamente, tal vez por la carga de trabajo que día a día se presenta en los tribunales, para muchos jueces (salvo las honrosas excepciones), una vez que le son turnados los juicios de controversias del orden familiar tales, son vistos como un “asunto más que resolver”, siendo que en muchas ocasiones no entrar a un estudio adecuado del asunto para conocer la verdad histórica del mismo, emitiendo resoluciones poco satisfactorias para las partes, e incluso, para los menores de edad.

En este orden de ideas, el cine nos da una muestra de aquélla verdad que en muchas ocasiones queda fuera del alcance de la autoridad jurisdiccional en los juicios de guarda y custodia, y en el caso concreto, Kramer vs Kramer nos presenta la historia de un hombre que tiene que desempeñar la doble función de padre y madre, ante el abandono de su esposa.

Esta cinta relata la historia de Ted Kramer, esposo de Joanna, una mujer joven, ama de casa; y padre del pequeño Billy La Sala de Juicio

Kramer vs Kramer Alberto César Arenas Flores

Kramer. En el aspecto laboral Ted, es un hombre entregado a su trabajo como publicista, el cual desempeña para la firma “Roth, Kane and Donovan”, y precisamente la trama de esta película inicia cuando Ted como todas las noches, regresó a casa después de la jornada laboral, sin embargo se trataba de un día especial e importante para él, pues la firma “Roth, Kane and Donovan” había conseguido contratar con un importante cliente, designando a Ted como encargado del proyecto publicitario.

Sin embargo, nuestro personaje no sospechaba la sorpresa que el destino le tenía preparada, pues su esposa, Joanna, derivado del abandono y desatenciones que ella había sentido de su parte en la última etapa de su matrimonio, le haría saber su decisión de separarse de él y abandonar su casa, dejándole la responsabilidad del cuidado y atención de su hijo Billy. En el desarrollo de la cinta, no seremos espectadores de aquellos los problemas o desatenciones que motivaron a Joanna a tomar esa decisión, sino que presenciaremos como se desarrolla la vida de un hombre después de que su esposa decide terminar con su relación de matrimonio.

En este orden de ideas, la historia nos muestra a un padre que siempre se preAnálisis Jurídico y Social de Películas

ocupó por brindarle lo mejor a su familia en el aspecto económico, sin embargo, desconocía las labores básicas del hogar.

En efecto, Ted recibió el golpe de realidad a la mañana siguiente, ya que en principio debía informarle a su hijo Billy sobre la ausencia de su madre, labor complicada tratándose de un menor de siete años de edad, quien insistentemente preguntaba la razón por la cual su madre ya no estaba en casa, así como el día de su regreso. El siguiente “reto” para Ted era preparar el desayuno, una tarea que en el papel parece sencilla, pero que se volvió en una labor caótica, desde prender la estufa, revolver un par de huevos para preparar “tostadas” con pan integral y leche en el sartén, así como preparar café. Esta labor básica del hogar se complicó cuando por descuido, las tostadas se estaban quemando en el sartén, seguramente porque no fueron cocinadas a una temperatura moderada y en lugar de apagar el interruptor del fuego para terminar con el problema, Ted tomó el sartén por el mango, quemándose los dedos de la mano, debido a su “poca pericia” en la cocina. Cabe comentar que esta escena tiene cierto tinte de comedia, sobre todo para aquéllos caballeros que se han visto en situaciones similares.

Este desconocimiento que en muchas ocasiones tienen los padres dedicados a su vida profesional, se hace latente una vez más cuando Ted lleva a su hijo a la escuela, siendo el caso que hasta ese momento se enteró del grado escolar que Billy se encontraba cursando, así como el nombre de su profesor.

Así las cosas, como se mencionó anteriormente, Ted Kramer, tenía ante sí una importante oportunidad de crecimiento profesional, para lo cual había trabajado con mucho esmero, ya que le había sido asignada la cuenta para trabajar y dirigir el proyecto de publicidad de la empresa “Mid-Atlantic”. Ted compartió con su jefe de la problemática familiar que lo aquejaba, éste le aconsejó enviar a su pequeño hijo Billy con un pariente para que lo cuide durante el tiempo que Joanna estuviera lejos, ya que Ted requería estar concentrado al cien por ciento en su trabajo. Ante este panorama, con la esperanza que de Joanna regresaría pronto a casa, Ted decide asumir las dos responsabilidades de manera simultánea, por una parte, atender la compleja labor de cuidar a su hijo Billy, y por la otra, responder con eficiencia la demanda de su trabajo.

Días después, Ted recibe una carta de

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Joanna, por fin tenía noticias de ella, lo cual le ocasionó una singular alegría, pues hasta ese momento, tenía la seguridad de que ella regresaría a casa para retomar su vida en matrimonio. Ted leyó la carta junto a su hijo Billy, quien ya resentía emocionalmente la ausencia de su madre. Al dar lectura, el mensaje confirma la intención de Joanna de permanecer separada de su esposo, pidiendo a Billy que la comprenda y que recuerde el amor que siente hacia él. Algunas de las palabras que Joanna le escribe a su hijo son las siguientes: “me he ido para encontrar algo interesante que hacer por mí misma… ser tu mamá es una cosa, pero también hay otras cosas”. Estas palabras son muy duras para un menor de tan sólo siete años de edad, tomando en cuenta que en esta etapa de la vida no tienen plena capacidad de discernimiento, por lo que en su mente sólo tiene clara una cosa: su madre lo había abandonado.

Esta carta fue como un balde de agua fría para padre e hijo, la ausencia de Joanna significaba un dolor profundo para ambos, con tintes de desilusión al sentir el rechazo que ella estaba mostrando hacia su familia. A pesar del dolor, Ted decide continuar con su vida, para lo cual, retiró todas las fotografías de Joanna que se encontraban al interior de su casa, con la finalidad de evitar su recuerdo y dedicarse por completo a cuidar a su hijo, así como cumplir, de la mejor manera posible, con su actividad profesional. Sin embargo, el camino que tenía ante sí sería difícil de recorrer.

No obstante que la historia no relata en su origen la vida de un padre soltero, lo cierto es que Ted Kramer tuvo que jugar ese papel durante prácticamente un año, que fue el tiempo en que Joanna se mantuvo alejada del domicilio conyugal, así como de toda convivencia con su menor hijo.

Durante todo este tiempo, Ted tuvo que enfrentarse a diversas vicisitudes para cumplir con todas estas tareas, por ejemplo, tuvo retardos en las juntas de presentaciones publicitarias en su trabajo, lo cual generaba molestia de parte de sus jefes. Incluso, hay una escena en que también llegó tarde para recoger a su hijo a una fiesta infantil, situación que tenía bastante molesto al pequeño Billy. Es más, Ted tuvo que aprender a manejar escenas 62

de caprichos del menor, como el hecho de que el pequeño rechazara la cena porque prefería comer helado de chocolate, situación interesante, pues la historia nos presenta un episodio en que Billy reta la autoridad de su padre, ya que éste le prohibió tajantemente comer helado si antes no terminaba con su cena, prohibición que fue desatendida por el menor, ya que abrió el bote del helado para comerlo. Ante tal desobediencia, Ted lo reprendió con regaños encerrándolo en su habitación como castigo, mientras que el pequeño le reprochó con gritos su odio, pidiendo el regreso de su madre.

No hay un instructivo certero sobre cómo educar a los hijos, ni tampoco de aquéllas medidas correctivas adecuadas para ser aplicadas a los menores, por lo que los padres, en muchas ocasiones, se ven obligados a improvisar, pero en el caso de Ted, no sólo tenía que corregir a su hijo, sino que además, debía hacerlo con el tacto suficiente para no agravar el conflicto emocional en el que éste se encontraba sumergido con motivo de la ausencia de su madre.

Con el paso del tiempo y la convivencia diaria, la relación entre Ted y Billy se hizo más estrecha, Ted procuraba brindarle a su hijo el tiempo necesario para realizar ciertas actividades, tales como visitar el

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parque. En una de estas visitas, Ted tuvo una experiencia que lo hizo entender la importancia que su hijo tenía en su vida, ya que Billy, por un descuido, sufrió un accidente al caer de un juego. El pequeño estaba sangrando en el área de uno de sus ojos, por lo que Ted, lo tomó entre sus brazos y corrió lo más rápido posible al hospital más cercano para que fuera atendido de inmediato en el área de urgencias. Para su fortuna, el infante no había sufrido un daño grave y sólo bastó una sutura para detener la hemorragia y esperar a que cicatrizara.

Esta es una de las escenas más importantes de la película, pues nos muestra el amor de un padre hacia su hijo, así como la preocupación y angustia ante una situación que ponga en peligro su integridad física.

Mientras esto sucedía, Ted desconocía que Joanna había regresado y miraba a su hijo desde una cafetería, cerca del Colegio al que acudía Billy todas mañanas. Después de un año y medio, Joanna se comunicó vía telefónica con Ted, con la finalidad de tener una plática con él, éste último aceptó y acudió a aquélla cita con singular alegría, tal vez pensó que por fin Joanna había reflexionado y regresaría a casa, sin embargo, no se imaginaba lo que el destino le tenía preparado.

En aquella charla, Joanna le explicó a La Sala de Juicio

Ted que toda su vida se había sentido esposa, madre o hija de alguien, pero en su matrimonio, ella no sabía quién era, por eso decidió irse a California, donde consiguió trabajo y acudió a terapias psicológicas y una vez que ella se consideraba preparada, quería la custodia de su hijo Billy. La respuesta natural de Ted fue en total desacuerdo, pues Joanna había decidido alejarse y no luchar por su matrimonio y su hijo, un abandono que hasta la fecha de aquella reunión, había sido de quince meses, sin siquiera entablar comunicación con su hijo, más que a través de postales, a pesar del sufrimiento del menor, por lo que Ted consideraba injusto que ella regresara como si no hubiera pasado nada para llevárselo sin valorar los esfuerzos que había realizado para cuidar a su pequeño hijo.

Ante este panorama, Ted buscó asesoría jurídica con un abogado, pues estaba consiente que tendría que pelear en tribunales la custodia de su menor hijo y estaba dispuesto a hacerlo a pesar del sufrimiento que ello implica.

Me gustaría detenerme un momento en esta etapa de la cinta, antes de entrar a la etapa del juicio en que Ted y Joanna se enfrentar por la custodia de su hijo, pues me parece prudente formular algunas reflexiones sobre este problema que día a día se vive en los tribunales de nuestro país: la determinación sobre la custodia de un menor en favor de alguno de sus padres.

Sólo me referiré a la legislación del Distrito Federal, con la esperanza de despertar en el lector la inquietud para allegarse de mayor información sobre el tema, tanto en las distintas legislaciones sobre esta materia con que se cuenta en las entidades federativas, así como en el Derecho comparado y tratados internacionales.

Líneas atrás, hice referencia a que la historia de esta película reflejaba una realidad que los juzgadores en materia familiar desconocen al momento de que los conflictos son sometidos a su conocimiento.

Es decir, cuando un juez conoce de un asunto en materia familiar, se allega de la verdad que es argumentada por cada una de las partes, sin embargo, es difícil que tenga un conocimiento pleno de los hechos reales, pues las partes, utilizan los Análisis Jurídico y Social de Películas

recursos que la ley otorga para distorsionar la verdad histórica a su conveniencia, como por ejemplo, en la prueba testimonial, en varias ocasiones los testigos son aleccionados por las partes; o bien, que no percibieron de manera directa los hechos controvertidos, o incluso, a pesar de conocerlos, no supieron expresarlos en su declaración o se vieron amedrentados por abogados audaces en sus preguntas para hacerlos caer en contradicciones. Es más, tenemos casos de testigos que son amenazados para abstenerse de manifestar los hechos que presenciaron.

Ahora bien, en este caso específico, nos enfrentamos en un juicio en que dos padres litigan por la custodia de su menor hijo. En el Distrito Federal, el artículo 282, apartado B, fracción II del Código Civil establece que los menores de doce años deberán permanecer con su madre, sin embargo, no establece el motivo o causa que justifique esta regla general. No obstante, este mismo ordenamiento señala una excepción a esta regla, cuando la madre sea generadora de violencia familiar, o bien, exista peligro grave para el normal desarrollo de los hijos.

Lo expresado en el párrafo que antecede nos podría llevar a la conclusión de que los hombres tienen desventaja en los juicios de guarda y custodia, incluso, en los juzgados familiares, día con día tenemos noticia de sentencias en que el Juez familiar otorgó la custodia de un menor en favor de la madre, atendiendo al contenido del precepto legal antes citado.

No obstante lo anterior, debemos tomar en consideración que respecto de este precepto legal, se ha presentado una evolución en cuanto al criterio sostenido por la Suprema Corte de Justicia de la Nación.

En efecto, si ubicamos históricamente los criterios sostenidos por nuestro máximo Tribunal, podemos darnos cuenta que durante la Octava Época, el razonamiento al respecto era el siguiente: “existe interés social en que los menores estén en poder de su madre hasta la edad que fije el Código Civil aplicable, porque es quien se encuentra más capacitada para atenderlos con eficacia, esmero y cuidado necesarios, de tal suerte que si no se está en los casos de excepción que marca la ley para que deba ser separado el menor de edad del cuidado de la madre, éste

no podrá pasar a la custodia del padre que así lo solicite” 1 La justificación a este criterio es que la mujer gozaba de una específica actitud para cuidar a los hijos, atendiendo a una cuestión de género, en donde la mujer jugaba el rol de “ama de casa”, quien permanecía en el hogar para velar por el bienestar de sus hijos, estando en todo el tiempo al cuidado de los mismos.

En el caso que nos ocupa, al inicio de la cinta podemos presumir que Joanna se encargaba de las labores del hogar, haciéndose cargo del cuidado de su pequeño hijo Billy, sin embargo, la situación cambió por completo cuando ella decidió abandonar el domicilio conyugal, incluyendo a su hijo. Ante la ausencia de Joanna, Tom Kramer se hizo cargo de las labores del hogar, así como del cuidado del pequeño Billy, una tarea nada sencilla, si tomamos en cuenta que además debía atender de manera eficiente su trabajo en la empresa de publicidad en la que se desempeñaba profesionalmente.

Esto es un ejemplo de la evolución histórica de la sociedad, en donde los roles de los padres han cambiado, ya que en la actualidad, ambos comparten la tarea del cuidado de los hijos. Pero más allá de ello, la película nos refleja una realidad poco estudiada hasta nuestros días, relativa al papel que juegan los “padres solteros” en el cuidado de los hijos.

1. Véase la tesis aislada de la otrora Tercera Sala de rubro “GUARDA Y CUSTODIA DE UN MENOR. DEBE OTORGÁRSELE A LA MADRE HASTA LA EDAD LEGAL”, publicada en el Semanario Judicial de la Federación, Octava Época, Tomo I, Primera Parte, enero a junio de 1988, página 363.

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No obstante que la historia no relata en su origen la vida de un padre soltero, lo cierto es que Ted Kramer tuvo que jugar ese papel durante año y medio, que fue el tiempo en que Joanna se mantuvo alejada del domicilio conyugal, así como de toda convivencia con su menor hijo.

En líneas posteriores, continuaré con esta breve reflexión del artículo 282 del Código Civil, contrastado con la historia de Ted Kramer.

Como ya lo advertimos, Joanna inicia un juicio para que le sea otorgada la custodia del pequeño Billy. Antes de la primera audiencia, Ted recibe la noticia por parte de su jefe, que sus servicios ya no serían requeridos en la empresa donde prestaba sus servicios. El motivo eran los descuidos y desatenciones que Ted había manifestado en su actividad laboral, originados por sus problemas familiares.

El hecho de que Ted quedara desempleado complicaría su defensa en el juicio, ya que al no contar con recursos económicos para satisfacer las necesidades de su hijo, sería considerado como un elemento para otorgar la custodia en favor de Joanna, quien si tenía una fuente de ingresos estable. Su abogado le advierte que las posibilidades para ganar el juicio se verían severamente reducidas, motivo por el cual, Ted se propone conseguir trabajo a más tardar, en veinticuatro horas.

Es época navideña, exactamente veintidós de diciembre, en los centros de trabajo los empleados se encuentran festejando 64

estas fechas, por lo que encontrar empleo parece una misión imposible. Ted acudió a una agencia que presta sus servicios como “bolsa de trabajo”. El primer obstáculo al que se enfrentó fue la negativa del encargado de dicha agencia, pues toda vez que en vísperas de navidad las empresas no suelen contratar empleados, le aconsejó regresar a mediados de febrero o marzo del siguiente año. Ted no se conformó con esta respuesta, por lo que prácticamente forzó a dicho servidor para que buscara si había entre sus tarjetas alguna oferta de trabajo. Para su fortuna había una vacante para desempeñarse como publicista en la firma “Norman, Craig & Kummel” por lo que a pesar de lo complicado de la situación, logró conseguir una entrevista.

El trabajo no era precisamente una opción de crecimiento profesional, pues se trataba de un puesto de menor jerarquía y con un sueldo inferior al que percibía anteriormente. No obstante, Ted estaba decidido a conseguir el empleo, por lo que logró entrevistarse con el titular del despacho, quien estaba a la mitad de una celebración con motivo de la navidad, sin embargo, logró convencerlo para ser contratado.

Así las cosas comenzó el juicio, para el cual, debemos ubicarnos en una de las cortes de los Estados Unidos de América, en cuyo local intervienen el juez, las partes contendientes en el juicio, acompañadas de sus abogados, así como los testigos. De igual manera, en nuestro

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escenario, el lector puede imaginar el estrado en donde el juez toma la declaración tanto de las partes interesadas en el juicio, como de los testigos. Debemos recordar que este proceso judicial se desarrolla bajo el sistema del common law norteamericano, siguiendo los principios del juicio oral, respecto del cual no haremos mayor referencia o análisis; sin embargo, cabe destacar la importancia que tienen los abogados en el mismo, quienes desempeñan sus habilidades y destrezas para persuadir al juez y jurado sobre la verdad que pretenden acreditar. Este último comentario surge ante la necesidad de que los abogados conozcan a fondo el asunto que están defendiendo, ya que en el sistema escrito mexicano, se presentan casos en que los abogados llegan a comparecer a las audiencias, sin estar enterados a detalle sobre el asunto que van a defender, o bien, abogados que contestan demandas, pero no intervienen en las audiencias de desahogo de pruebas.

Una de las intenciones de la implementación de los juicios orales en México es que tanto el Juez que conoce del asunto, como los abogados postulantes, tengan conocimiento pleno de cada uno de los elementos que conforman la litis, con la finalidad de que las sentencias sean emitidas con estricto apego a la ley, respetando las formalidades esenciales del procedimiento, pero en las cuales se resuelva el fondo del asunto con una adecuada valoración de los elementos probatorios ofrecidos por las partes.

La primera persona que declara en el estrado es Joanna. Ante el interrogatorio de su abogado, hace un breve relato de su vida en matrimonio, en la cual, de acuerdo a su versión, Ted se desentendía de sus problemas emocionales, lo cual lastimó su autoestima, por lo que no tenía más remedio que irse del domicilio conyugal, con la idea de que lo mejor era que Billy se quedara junto a su padre. Reconoce que cometió un error al abandonar a su hijo, sin embargo, una vez que tomó las terapias psicológicas, se dio cuenta de que ella no era una mala persona y una vez que consiguió empleo, se sintió preparada para regresar por su hijo, a pesar de los dieciocho meses que lo había abandonado. Uno de los argumentos de Joanna: “Billy me neceLa Sala de Juicio

sita más que a mí que a su padre. Ted ha desempeñado ese papel durante dieciocho meses, pero yo durante cinco años y medio”.

En contraparte, el abogado de Ted, al interrogar a Joanna, la cuestiona sobre el trato que éste tenía hacia ella, a efecto de hacer notar que Ted no era violento, alcohólico o infiel, además que siempre atendió las necesidades económicas tanto de ella como de su hijo. Por otra parte, el abogado trató de destacar los fracasos que Joanna ha tenido en sus relaciones personales. A pregunta expresa sobre cuál consideraba que había sido su relación más larga, Joanna contestó que era la que tenía entablada con su hijo Billy, a lo cual, el abogado hizo el siguiente comentario con tono irónico: “una relación en donde sólo lo ha visto dos veces en los últimos dieciocho meses”. La intención del abogado era generar convicción en el juez sobre la inestabilidad emocional de Joanna, la cual podría afectar al pequeño Billy en su desarrollo personal.

Ahora es momento de conocer la versión de la contraparte. En su declaración, al ser interrogado por su abogado, Ted hace el relato de la vida que ha tenido con Billy después de la partida de Joanna, haciendo una pregunta a manera de reflexión: ¿quién dice que la mujer es mejor madre sólo por ser mujer? Acto seguido, él manifiesta que ser buen padre es constancia y paciencia con el menor, haciendo énfasis en la relación que ha construido con el pequeño Billy, en la cual se han fortalecido los lazos de convivencia, por lo que pide a Joanna que no destruya ese lazo que han construido en todo este tiempo.

Después de esta declaración, continúa una de las escenas de mayor trascendencia de la cinta: el interrogatorio a Ted Krammer por parte del abogado de Joanna. La estrategia de este abogado está concentrada en el desempeño profesional de Ted. Durante el interrogatorio, Ted declara sobre el descenso en su salario, ya que anteriormente obtenía un ingreso de 33,000 dólares anuales cuando trabajaba para “Roth, Kane and Donovan”, pero en la fecha del juicio, el sueldo que percibía en “Norman, Craig & Krummel” era de 28,200 dólares anuales. Asimismo, el abogado argumentó que durante su paso por Análisis Jurídico y Social de Películas

“Roth, Kane and Donovan”, Ted había perdido un cliente muy importante por su actitud negligente, a lo cual éste respondió que dentro del mundo de la publicidad, es normal que los clientes cambien de idea y se vayan, en búsqueda de una propuesta diferente.

Asimismo, con la intención de demostrar al Juez la inestabilidad laboral de Ted, el abogado preguntó si cuando éste trabajaba para “Roth, Kane and Donovan”, había suspendido una presentación de publicidad, para acudir a una cita con una profesora, a lo cual, Ted respondió afirmativamente, argumentando que lo hizo porque en su clase, Billy se sentaba junto a un niño violento que lo había mordido.

Acto seguido, el abogado preguntó si Ted había incumplido un contrato con la empresa “Mid-Atlantic”, hecho que confirmó Ted, manifestando que en aquella ocasión Billy estaba enfermo de fiebre y tuvo que estar a su lado para atenderlo. Como sabemos, el sistema de justicia norteamericano permite que los abogados realicen preguntas en forma abierta, por lo que los éstos, aprovechando esa situación, enfatizan las preguntas para ejercer presión sobre el declarante y obtener una confesión.

A la última pregunta a que se ha hecho referencia, Ted no respondió en forma categórica si había incumplido con la empresa “Mid-Atlantic”, sino que declaró “tuve que ir con mi hijo que estaba enfermo”.

Ante esta respuesta, el abogado presionó en varias ocasiones para que respondiera en afirmando o negando los hechos, pues la finalidad de la pregunta no era saber el motivo por el cual Ted había incumplido,

sino que el justiciable declarara de manera expresa que efectivamente había incumplido con su responsabilidad laboral. Ante la presión del abogado que exigía una respuesta a la pregunta ¿cumplió o no?, Ted comenzó a subir el tono de su voz, manifestando que esa pregunta no se reduce a un “sí” o un “no”, ya que tenía que estar a lado de su hijo enfermo. La actitud alterada de Ted, hizo que el juez lo exhortara a guardar la calma, apercibiéndolo que de no hacerlo, lo detendría por desacato. Con este panorama, tratando de guardar compostura, a pesar del sentimiento de ira que sentía por dentro, Ted solamente expresó “no cumplí”.

Finalmente, a manera de “tiro de gracia”, el abogado preguntó si era cierto que Billy casi pierde un ojo cuando estuvo bajo el cuidado de Ted, a lo que éste contestó que el pequeño estaba en los columpios, tratando de explicar que se había tratado de un accidente.

Una vez concluido el juicio, Ted se entrevistó con su abogado para conocer el contenido de la sentencia emitida por el Juez, en la cual, se otorgó la custodia en favor de Joanna, decretando el pago de una pensión alimenticia de 400 dólares mensuales, así como un régimen de visitas a favor de Ted, para convivir con su hijo los fines de semana de manera alternada, una noche por semana, así como la mitad de las vacaciones del menor.

Ahora bien, situándonos de nueva cuenta en la legislación del Distrito Federal, ¿Cuáles son los elementos que debe tomar en consideración el juzgador a efecto de otorgar la guarda y custodia en favor

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de la madre? De acuerdo al artículo 282, apartado B, fracción II, tercer párrafo del Código Civil para el Distrito Federal, la madre conservará la custodia de los menores de doce años, excepto en los casos de violencia familiar, cuando ella sea la generadora de la misma, o bien, exista peligro grave para el normal desarrollo de los hijos. En este orden de ideas, en el caso que encontramos en la película no advertimos la actualización de algunos de los supuestos que, de acuerdo al Código, impidan que Joanna tenga preferencia para que le sea otorgada a custodia del Billy. Esto es así en virtud de que, en primer término, no existe la posibilidad de argumentar que Joanna fue generadora de violencia familiar, ya que el artículo 323 Quáter del Código Civil establece que la Violencia Familiar es aquel acto u omisión intencional, dirigido a dominar, someter, controlar o agredir física, verbal, psicoemocional o sexualmente a cualquier integrante de la familia, dentro o fuera del domicilio familiar, teniendo como efecto causar daño.

En este caso, es claro que Joanna no actúa como un agente generador de violencia familiar.

Por otra parte, de acuerdo a nuestra legislación, en el Distrito Federal, el segundo impedimento para que la madre pueda detentar la custodia de un menor de doce años, es representar un peligro grave para el normal desarrollo de los hijos. La expresión “normal desarrollo de los hijos” podría admitir un sinnúmero de interpretaciones que dificultan la correcta aplicación de la norma jurídica, sin embargo, el Poder Judicial de la Federación ha emitido una tesis de jurisprudencia2 con la finalidad de aclarar el significado y alcances de esta expresión. De esta manera, tenemos que el desarrollo normal de un menor “es aquel que se produce cuando el entorno de éste le permite u otorga la posibilidad, en atención a sus capacidades físicas y mentales, para su preparación a una vida independiente en sociedad, con una percepción de respeto en razón a los derechos que les asisten a los demás, circunstancias que son posibles cuando se garantizan sus derechos a la vida, integridad física y mental, salud, identidad, familia, convivencia con sus padres (en tanto ello no le resulte más perjudicial que benéfico), socialidad, comprensión 66

en razón a sus aptitudes físicas y mentales, libre expresión de sus ideas dentro del marco de la moral y buenas costumbres, educación, información, desarrollo psicosexual correlativo a su edad, juego y esparcimiento, experiencias estética y artística y libertades de conciencia y religión”.

Por cuestiones de espacio, resulta complicado hacer un análisis detallado de cada uno de los elementos que la tesis jurisprudencial antes citada toma en consideración para definir lo que debe entenderse como “normal desarrollo del menor”. Sin embargo, de la lectura de este criterio, salta a la vista la inexistencia de elementos para considerar que Joanna represente peligro alguno para privar al pequeño Billy de alguna de las circunstancias ya descritas que impidan su “normal desarrollo”, ya que durante el juicio, la defensa de Ted se concretó al abandono de su madre, pero dicho abandono no implica, de acuerdo al criterio de la tesis de jurisprudencia, un peligro grave para el normal desarrollo del menor, ya que con dicho acto no fue privado de sus derechos como lo son la vida o la libertad, así como integridad física, ni tampoco se vio limitado en cuanto a su preparación a una vida independiente en sociedad.

En este orden de ideas, pareciera que en el sistema jurídico del Distrito Federal, los padres no cuentan con recursos legales suficientes para pelear por la custodia de su hijo. En el caso específico, Ted Kramer se hizo cargo del pequeño Billy, durante un año con seis meses, tiempo durante el cual, Joanna se desentendió por completo de su obligación alimentaria y de crianza, pues ni siquiera buscó tener contacto con el menor para convivir con él, más que a través de postales, dejando toda la responsabilidad en su padre. ¿Podríamos encuadrar la actitud de Joanna como un elemento que represente un peligro para el normal desarrollo de su hijo Billy? De acuerdo a la interpretación de la tesis jurisprudencial referida en líneas anteriores, Joanna no llevó a cabo conductas que impidieran a Billy tener un “normal desarrollo”, aunque, a título personal, considero que romper toda comunicación con los hijos durante un largo periodo de tiempo, afecta el normal desarrollo del menor a nivel psicológico y emocional.

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Ante esta situación de desventaja de los padres para detentar la custodia de los menores de doce años, la Suprema Corte de Justicia de la Nación, ha establecido que el juzgador, al momento de determinar quién de los padres tendrá la guarda y custodia del menor de doce años, deberá velar por la preservación del interés superior del mismo. La Corte, mediante tesis aislada, estableció lo siguiente: “…si bien el legislador del Distrito Federal estableció una serie de supuestos de excepción para la preferencia de que la madre detente la guarda y custodia, de cualquier manera, el juzgador deberá valorar las especiales circunstancias que concurran en cada progenitor y determinar cuál es el ambiente más propicio para el desarrollo integral de los menores y, por tanto, cuál es el régimen idóneo para cada caso en concreto”. Esta interpretación la encontramos en una tesis aislada, por lo que no tiene la fuerza de obligatoriedad para los jueces, como es el caso de la jurisprudencia, sin embargo, sienta un precedente para que el juez tome en consideración las circunstancias especiales de cada caso para que los padres puedan obtener la custodia de sus hijos, a pesar de que no se actualicen en contra de la madre, los supuestos de “violencia familiar” o “peligro para el normal desarrollo del menor”. Para ello, el juez debe valerse de todos los medios necesarios, (incluidas las pruebas para mejor proveer), a fin de contar con los elementos suficientes que le permitan determinar cuál es el ambiente idóneo para el pleno desarrollo del menor. Asimismo, el Juez debe tener un contacto directo con las partes en el juicio, estando presente en el desahogo de las pruebas que cada una ofrezca durante la secuela procesal. En el sistema judicial escrito, esto no ha sido posible en México, simple y sencillamente porque los jueces no estaban presentes en la etapa de desahogo de pruebas, ya que las mismas son desahogadas por su secretario de acuerdos, sin que el Juez perciba por cualquiera de sus sentidos, por ejemplo, la manera en que los testigos respondieron a los interrogatorios que le fueron formulados. Uno de los actos en que vemos una actitud activa del Juez en materia familiar, es cuando se llevan a cabo las pláticas con menores, con presencia del agente del Ministerio La Sala de Juicio

Público y del representante del Sistema de Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia. Esperamos que esta situación dé un giro de ciento ochenta grados con la implementación de los juicios orales en los sistemas de impartición de justicia en materia familiar, para que los jueces se involucren con cada asunto que le sea sometido a su consideración, resolviendo de acuerdo a su leal criterio, con una correcta valoración de las pruebas en cuyo desahogo estuvo presente, y no solamente estudiando las constancias en papel, de acuerdo a la propuesta de sentencia turnada por su “secretario proyectista”.

En México, existen algunos casos en que los operadores del sistema jurídico en las materias civil, familiar, mercantil, penal, entre otras, es decir, los abogados postulantes, han desempeñado su actividad profesional con miras a sus propios intereses. Es decir, aún cuando el juicio está perdido y no hay más que hacer, promueven todos los recursos y medios de impugnación a su alcance para darle continuidad a la controversia, o bien, “chicanear” el proceso, es decir, entorpecer y dilatar la secuela procesal a fin de evitar la ejecución de la sentencia. Una vez que el juez emite su fallo, el cual fue favoreció a Joanna, Ted, estaba dispuesto a pagar lo que fuera para continuar el juicio en una segunda instancia. Sin embargo, en un acto de honestidad y prudencia, el abogado advirtió a Ted sobre las pocas probabilidades de ganar el asunto, además de que Billy tendría que comparecer ante la Corte para declarar en el estrado, situación que podría afectar emocionalmente al infante, sin mencionar que gastaría más dinero por el trámite de dicho procedimiento. En otras palabras, el abogado trató de sensibilizar a su cliente sobre los inconvenientes de continuar con el juicio. La pregunta es la siguiente: ¿cuántos abogados postulantes llevan a cabo este tipo de acciones con sus clientes? Me imagino que si realizamos una encuesta, tendremos un número considerable de litigantes que se conducen en este sentido, pero por desgracia, tal vez no se trate de la mayoría de los casos. Sin embargo, debemos concientizar sobre la labor social que los abogados desempeñamos en nuestra actividad profesional, pues no debemos anteponer los intereAnálisis Jurídico y Social de Películas

ses personales sobre los de las personas a quienes representamos, pues el hecho de promover un sinnúmero de recursos y medios de impugnación en contra de una resolución judicial, no nos convierte en mejores juristas, cuando sabemos que dichos recursos serán improcedentes. En el ejercicio de la abogacía, el litigante debe conducirse con principios y valores éticos.

Una vez conocido el fallo, Ted decide no recurrirlo, atendiendo a la recomendación de su abogado, por lo que habla con Billy para explicarle que tendría que ir a vivir con su madre, ya que así lo había decidido el Juez. Billy, debido a su corta edad, no entiende en su totalidad el motivo por el cual su vida cambiaría de esa manera, situación que no es de su total agrado y le genera tristeza al pensar que ya no estaría a lado de su padre. Con lágrimas en los ojos, el pequeño le pide a Ted que no lo olvide y que lo llame por teléfono. Esta escena es una realidad que se presenta en muchas ocasiones en los juicios de custodia de menores, ya que el juez emitió el fallo, tal vez atendiendo a la edad de Billy, en que la madre tiene preferencia para mantener la custodia, además de la situación laboral de Ted, sin embargo, parece ser que para el menor, el medio idóneo para su desarrollo es a lado de su padre.

No obstante lo anterior, padre e hijo arreglan todo para que éste último se vaya a vivir a lado de su madre. Llegado el día, Joanna llega al departamento de Ted, pero antes, le pide a éste hablar a solas.

Con lágrimas en los ojos, Joanna le dice a Ted que no puede llevarse a Billy a casa, porque ya está en ella, es decir, después de hacer un examen de conciencia, Joanna decide que lo mejor para el menor es que siga viviendo con su padre.

Esta es la escena final de la película, la cual trata de darnos una reflexión de vida, en la que los padres deben velar en todo momento por los intereses de sus hijos, para que éstos se desarrollen en un ambiente idóneo, dejando de lado los problemas personales que hayan surgido en su relación como pareja, con la única finalidad de que los menores de edad no sufran consecuencias mayores a las que en sí ya genera la disolución del vínculo matrimonial de sus padres.

2. Tesis de Jurisprudencia, 10ª Época, T.C.C.; S.J.F. y su Gaceta, Libro III, Diciembre de 2011, Tomo 5, pag. 3624.

I.3o.C. J/68 (9ª)

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Palabras clave: Manipulación genética, derecho de los pacientes, derecho de los niños, emancipación médica, enfermos terminales, consentimiento informado.

Ficha técnica Título original: My sister’s Keeper Título en español: La decisión más difícil Director: Nick Cassavetes Escritores: Celeb Deschanel, adaptación de la novela Jodi Picoult Fotógrafía: Néstor Almendros Música: Herb Harris,John Kander Intérpretes principales: Cameron Díaz, Alec Baldwin, Abigail Breslin, Jason Patric, Thomas Dekker, Emily Deschanel, Elizabeth Daily, Sofía Vassilieva, Eva Ellingson, Nicole Marie Lenz.

Productor: Curmudgeon Films, Gran Via Productions, Mark Johnson Productions País: Estados Unidos Año: 2009 Duración: 106 minutos

I. El drama Una familia normal, la madre abogada, Sara Fitzgerald (Camerón Díaz), el esposo Brian (Jason Patric) bombero de profesión, dos hijos, un niño Jessi (Jasson Patric) y una niña Kate (Sofía Vassilieva). La vida trascurría normal hasta que Kate es diagnosticada con cáncer de médula ósea; la única esperanza para prolongar la vida es el trasplante, pero además constantes tratamientos que implican donaciones de sangre y plaquetas. La familia en jaque; la negación como defensa ante las situaciones difíciles de la vida; la enfermedad inevitable; la vida volcada de repente ¿cómo enfrentar lo inevitable? La esperanza de trasplante se derrumba ante la incompatibilidad de los padres y el hermano mayor.

Surge el destello, la alternativa propuesta por el médico, no ética, no legal, pero sí científica: la fertilización in vitro y la manipulación genética para procrear con certeza la compatibilidad genética; así es “fabricada” Anna (Abigaíl Breslín) para mantener con vida a Kate. Esta decisión familiar no lo es tanto, ya que es impuesta por Sara.

II. La familia La vida de la familia se vuela en atenciones

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a Kate; Sara deja su trabajo, la tía Susan (hermana de Sara) se integra a la familia nuclear para ayudar en todo lo necesario; “la vida gira alrededor de mantener con vida a Kate, cocinar, limpiar, todo estilizado, orgánico y sin gérmenes”. ¿Hasta dónde esto es normal en una familia? Claro que te une, pero es estresante; la autonomía, la libertad, la individualidad de cada uno de los miembros está en riesgo.

El constante estado de alerta, aprender a cuidar y atender a un enfermo son retos que la vida pone. El amor y la paciencia son los únicos baluartes que te mantienen al pie del vórtice. Las crisis de la enfermedad involucra a todos, incluso Anna, la menor, sabe cómo actuar y cuidar a su hermana.

Las depresiones de Kate al perder su cabello, la decisión de Sara de raparse para verse igual a su hija. Salir de paseo con la familia como si nada pasara, ¿cómo aprender a disfrutar cada instante de la vida aun cuando sabes que estás contra reloj? Quizá es la mejor forma de valorarla.

III. El juicio.

Anna reúne los medios económicos y, en complicidad de su hermano Brian, acude al despacho de un abogado famoso por casos difíciles, Campbell Alexander (Alec BaldLa Sala de Juicio

La decisión más difícil Elvia Lucía Flores Ávalos1

win) Lo contrata para pedir su emancipación médica, ya no está dispuesta a donar más tejidos u órganos a su hermana, que se agravó y requiere de un riñón. El cáncer cuando es terminal va minando el organismo y, en caso de Kate, la falla renal era la señal para los médicos de la etapa final, y el trasplante no era una opción viable.

La demanda es contra las decisiones de sus padres, la latente, la insistencia de Sara para salvar a Kate, para mantenerla con vida, para autorizar un trasplante de riñón de Anna para Kate. Sin escuchar las razones médicas y, lo peor, sin tomar en cuenta la voluntad de Anna y de Kate.

Anna tiene once años y quiere ejercer sus derechos sobre su cuerpo. Ella sabe que fue creada para salvar la vida de su hermana, a la que ama y ha donado desde pequeña plasma, medula ósea, ha sufrido tratamientos y complicaciones desde que pudo clínicamente ayudar a su hermana.

Pero cree que es tiempo de ejercer sus derechos sobre su cuerpo y su salud. Si no actúa, podría perder un riñón, y con ello muchas de sus expectativas de vida; incluso su estilo de vida podría cambiar. Ella tiene derechos y busca ejercerlos.

Con la hermana hospitalizada, la notificación llega a Sara; es impactante, -sin Análisis Jurídico y Social de Películas

embargo, a Kate no le causa asombro-.

Esta situación hace que la tensión y la atención sea ahora para Anna, se escucha a la menor de la familia. Alza su voz para decir “ya no más”, y con aplomo se enfrenta a lo que Sara nunca se imaginó y, a lo que el padre nunca vio, una hija con carácter, con fuerza, con individualidad, a la que nunca le preguntaron cuál era su posición y decisión sobre seguir ayudando a su hermana con trasfusiones de médula, con plaquetas, y ahora con su riñón, ¿cómo decidir entre la vida de una hija y la integridad física de otra?

Sara decide enfrentar el juicio y volver al trabajo. Estudió para ganar el asunto a su hija, y su abogado, en tanto, sigue animando a Kate, para tener fuerza en lo que la operan. Este argumento de negación de Sara es impactante, ¿cómo podemos bloquear nuestra mente para no flaquear para negar lo inevitable, para no escuchar a los demás y no darnos por vencidos ante lo invencible?… ¡la muerte!

La etapa preparatoria al juicio; la juzgadora que ha perdido a su única hija en un accidente y, que después de una licencia de meses, reinicia su actuación. Resolver sobre instituciones nuevas como la emancipación médica, no contemplada en

1. Para todos aquellos guerreros que hemos visto partir por el cáncer y por sus familias que junto a ellos hemos luchado. En primer lugar por mi padre Jesús Gonzalo Flores Santos. En segundo lugar por colegas de trabajo: Julio Bustillos, Ana Vega, Remedios Méndez, Sonia Rodríguez y Dolores Chapoy. Por siempre en nuestros recuerdos.

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…Y si hablamos de mí. Yo no soy una coincidencia.

Fui fabricada, nací por una razón en especial. Un científico tomó un óvulo de mamá y esperma de papá e hizo una combinación específica de genes; lo hizo para salvar la vida de mi hermana.

My sister’s Keeper, 2009 California, es un reto para todos, no sólo para la juzgadora, sino también para los abogados.

Juzgar cuando se trata de hijas menores de edad, donde la madre de ambas es la demandada y la defensora, son decisiones difíciles; por ello, el título de la película. La jueza escucha a los abogados y decide escuchar a Anna.

La entrevista con Anna es escuchada como menor que está en contra de las decisiones de sus padres. Se respeta su derecho a ser escuchado en un ambiente amable, sin formalidad, preguntas invertidas, para conocer el sentir de Anna; por ejemplo, ¿si es una carga ayudar a su hermana? La madurez de la niñez es asombrosa, no todos los niños son tan vulnerables como se piensa de manera general. En el caso de Anna, ella empieza a preguntar sobre la pérdida de su hija. En verdad, los niños perciben mucho más de lo que creemos. La jueza no puede no sentir y revivir su pérdida. Al final todos tenemos aspectos personales que reflejamos en nuestro actuar personal y profesional.

Ante las circunstancias que rodean el drama del film, no deja al lado lo más importante… la vida… valió la pena luchar por Kate, su vida, su intensidad para vivir, padecer su enfermedad, reírse de ella, eno70

jarse con ella, encontrar el amor (la mejor medicina) sentirse bella con una peluca, ir a un baile de enfermos, amar la inmensidad de los lugares, el amanecer, la naturaleza, el mar, la playa. ¿Cuántas veces no valoramos que tenemos salud y podemos estar con nuestros seres queridos? No entendemos que cada momento debe ser el mejor. Nosotros somos nuestros propios enemigos cuando no vemos la vida así, tan inmensa y tan frágil, que la desperdiciamos con molestias innecesarias.

El juicio, ante los peritajes médicos, la circunstancia particular de los médicos que calificaron como milagro la vida tan larga de Kate, se les olvidaba que la razón del juicio era la integridad de Anna. La mayoría coincidía que Anna debería ayudar a su hermana con el trasplante, y que los padres eran los indicados para tomar esa decisión; pero cuando les preguntaban “¿A qué edad un niño entendía y podría ser tomado en cuenta para esa decisión tan personal?” no hubo consenso.

Durante el proceso, el abogado recalca que el juicio no es Kate, sino sobre los derechos de Anna. El abogado siempre está acompañado por su perro de asistencia, llamado “Juez”, circunstancia particular que parece no tener mucho sentido, pero al final lo tiene, “Juez” le anuncia cuando

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sus niveles de plomo suben, y por tanto requiere medicamentos, o en casos graves, un descanso necesario. Durante el juicio, “Juez” inicia sus advertencias, aspecto que no toma en cuenta la jueza y, que incluso le molesta. Aun cuando el abogado pide un receso, ella lo niega. Razón por la cuál, el abogado sale abruptamente de la sala y le da un ataque epiléptico. El abogado sabía lo que era no tener control sobre su cuerpo, y por este motivo personal también tomó el caso y la defensa de Anna.

IV. La estrategia La estrategia legal no es de Anna; es de Kate. Ella entiende que es el final de la lucha contra la enfermedad. Ya quiere descansar, ya entendió que lo médicamente posible ya llegó a su fin. Sólo quien siente los dolores y padecimientos como el cambio físico, el vómito, la debilidad, la depresión, el dolor de cada inyección, el ador en las venas que se queman en cada quimioterapia, sabe lo que siente y lo que sufre.

También puede ver más la realidad que vive la familia, la lucha aguerrida e inquebrantable de la madre, la falta de atención para sus hermanos, como el caso de Jessi, que es disléxico, pero que sólo ella lo ha notado, o de la relación de pareja de sus padres, cada vez más lejana, por la atenLa Sala de Juicio

ción a ella y, por último su hermana Anna, que siempre ha estado dispuesta a cuidarla, a ser su cómplice, a donar lo que sea necesario para que sobreviva, sin importar los riesgos de los tratamientos.

Kate crea la estrategia legal para pedir la emancipación médica de su hermana Anna. De esta manera, prepara sobre todo a su mamá para la partida. Sara está aferrada, no acepta el apoyo psicológico ni profesional de la tanatología para vivir y superar el proceso final. Kate comenta que “si quedaran dos células vivas de ella, su mamá sería capaz de realizar electroshock, para revivirlas y mantenerlas así”, Ella entiende el dolor y la fuerza de su madre a través del proceso que comenta con sus hermanos, busca de una manera drástica preparar y despedirse de su familia. Esto también lo hace con un diario con fotos y recuerdos de todos y cada uno de sus seres queridos.

La partida de ser amando siempre será dolorosa, pero cuando nos ha tocado vivir los últimos días de ellos en agonía, se tiene la bendición de despedirse, de decir “hasta pronto, gracias, seguiremos con fuerza cada día de nuestra vida”, siempre llevando el recuerdo y las huellas de sus acciones.

Hay que tener valor para vivir, pero más requiere para ver el fin y afrontarlo con serenidad, y si es posible con alegría.

Al final, vivir es cumplir metas, disfrutarlas y trascender a través de ellas. Y la muerte es la meta que todos vamos a enfrentar.

Durante el juicio, se descubre la estrategia de Kate, la complicidad de Anna y Jessi, la fragilidad de la familia y la linda unión, que al final siempre existió. Morir con dignidad en el mejor lugar, con las mejores personas, es parte de los derechos que el enfermo tiene, al menos elegir dónde partir, cumplir con algunos deseos. En el caso de Kate, ella pide reiteradamente ir a la playa. El padre lo comenta con el doctor. Éste autoriza un momento de convivencia familiar, no en el hospital. Es una escena fuerte, porque el padre y el hermano entienden que son los últimos días de su hija y quiere cumplir ese deseo sacándola del hospital, reunir a su familia, pasar el día en la playa. Punto de quiebre, cuando la madre se da cuenta de esto, se opone, grita y acusa al padre de -matarla con sacarla del Análisis Jurídico y Social de Películas

hospital- Cada quien vive esta etapa a su modo, no se debe juzgar, cada quién actúa sin intención de causar daño. Al final las decisiones unen. Aun cuando en esta escena de la película, los padres se gritan, se jalonean, incluso se piden el divorcio, enfrente de los hijos, el padre impone su decisión y van a la playa. Después de un momento se integra a la reunión la mamá y la tía. Con un tierno beso entre los padres, todo queda resuelto, aspecto que festeja Kate. Qué difícil tener un consenso de que es lo mejor o lo peor ¿lo mejor sería escuchar al enfermo?

Durante el juicio ante preguntas insistentes de Sara para Anna, cuando interrumpe Jessi, el hermano, exigiendo a Anna que diga la verdad. Ante la interrupción, se descubre esta: “Anna dile por qué estamos aquí, Kate quiere morir, le pido a Anna que hiciera esto, porque ella sabe que no sobrevivirá a otra operación, ella está lista. Si lo es, Kate está muriendo y lo sabes, la amas tanto, que no la dejas ir”, “Sara -si ella quisiera me lo hubiera dicho-Jessi- pero no la escuchas-“.

Ya en el hospital, y para decidir la cuestión legal, la jueza pide escuchar a Kate, en privado. Después de un largo rato, sólo sale del cuarto y se retira. Aspecto importante, alguien ajeno a la familia escuchó el sentir de la enferma y respetó sus decisiones con discreción.

V. La despedida Kate pide estar a solas con su mamá para enseñarle el diario, para agradecerle todo y cada uno de sus momentos que le dedicó, así como su gran valor, sólo ante esta comunión de madre-hija. La madre acepta lo inevitable y rompe en llanto. La conciencia de haber hecho hasta lo imposible y de estar hasta el final, es un bálsamo de tranquilidad. Esa noche Kate dejó de respirar y partió con tranquilidad en su alma y familia.

Después de la partida, llegó la sentencia. El asunto se ganó, lo legal pasó a segundo término. Como casi siempre pasa, lo importante ya estaba resuelto y en paz.

Ahora, continuar la vida y los planes que se quedaron en pausa. Sara a su despacho, Brian se jubiló y se dedicó a aspectos sociales con jóvenes. La tía, a su vida normal.

Jessi continuó con sus estudios, y Anna,

a seguir su vida, sabiendo que si bien fue concebida como esperanza para Kate, es amada, independiente, con autonomía y sabedora de que tuvo una gran hermana llamada Kate.

Cada cumpleaños de Kate se reúnen en Montana, el lugar preferido de Kate, para disfrutar y festejar la vida, la inmensidad y la oportunidad de estar en familia.

VI. Los derechos El primer momento de la cinta nos obliga a preguntarnos ¿es legal, la fertilización in vitro y la manipulación genética para tener un hijo que sumiste órganos o tejidos a otro? Las respuestas son no. En México, la Ley General de Salud y el Reglamento de Investigación para la Salud refieren que las técnicas de reproducción asistida tienen como objeto principal logar la concepción de una pareja infértil que busca tener hijos. Así lo establece el artículo 56 del Reglamento “La investigación sobre fertilización asistida sólo será admisible cuando se aplique a la solución de problemas de esterilidad que no se puedan resolver de otra manera, respetándose el punto de vista moral, cultural y social de la pareja, aun si éste difiere con el del investigador”.

El primer presupuesto, entonces, es la infertilidad; en el caso del drama, este precedente no existía, la fertilización se realiza para crear a una persona compatible para un paciente enfermo. Con ello, la calidad de persona del concebido con ese fin, no es ético, moral, ni legal.2 La persona es un fin en sí misma, la niñez, conforme a la Declaración de los Derechos de las Niñas, Niños y Adolescentes; tienen derecho al respecto de su individualidad e identidad, así como a su integridad física y a ser escuchados, así lo establecen los artículos 24 y 12 de la Convención.

2. González Contró, Mónica, “Los derechos del niño en la reproducción asistida” y Flores Ávalos, Elvia Lucía, “Derechos de los sujetos que participan en la reproducción asistida” en Brena Sesma, Ingrid, coordinadora, México, UNAM, Reproducción Asistida, 2012.

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3. La terapia génica tiene cuatro objetivos principales: 1. Identificar un gen o un grupo de genes mutados que produzcan una enfermedad determinada. Se busca sustituir los genes mutados por sanos. 2. Buscar el gen que produce la enfermedad y bloquear su funcionamiento para que la enfermedad no se presente.

3. Remplazar la función del gen y eliminar los efectos negativos de la enfermedad. 4. Detectar los genes causantes de enfermedades de origen genético e in vitro, corregir, para cuando nazca la persona no padezca la enfermedad ni sus síntomas. Cfr. Walters, LeRoy y Gage Palmer, Julie, The ethics of human gene therapy, Oxford, Oxford University Press, 1997, pp. 17 y ss.

4. El texto de la Declaración se encuentra en la revista Diálogo, México, núm. 23, abril de 1998.

5. El artículo 13 de la Declaración hace referencia a la intervención del genoma, la cuál es permitida, cuando sea para fines terapéuticos y de diagnóstico del concebido, mas no para los fines indicados en el film.

6. El artículo 12 señala el derecho de la niñez a expresar y escuchar su voluntad en todos los asuntos que afecten. Así lo establece en los numerales siguientes: 1. Los Estados Partes garantizarán al niño que esté en condiciones de formarse un juicio propio el derecho de expresar su opinión libremente en todos los asuntos que afectan al niño, teniéndose debidamente en cuenta las opiniones del niño, en función de la edad y madurez del niño.

2. Con tal fin, se dará en particular al niño oportunidad de ser escuchado, en todo procedimiento judicial o administrativo que afecte al niño, ya sea directamente o por medio de un representante o de un órgano apropiado, en concordancia con las normas de procedimiento de la ley nacional.

La manipulación genética, desde 1997, con la investigación del genoma humano, se vislumbro la posibilidad de realizar in vitro alteraciones al genoma. La finalidad era evitar enfermedades hereditarias graves que afectarían al sujeto concebido.

Esto es conocido como “terapia génica”3.

En ningún momento se vislumbró como la posibilidad de moldear el material genético para obtener órganos de refacción.

Cualquier otra manipulación está prohibida, no sólo por normas nacionales, sino también por las convenciones internacionales, como la Declaración de Derechos del Hombre y el Genoma Humano, aprobada por la UNESCO,4 o la Convención de Oviedo, sobre Derechos Humanos y la Dignidad de la Persona Respecto a las Aplicaciones de la Biología y la Medicina5. ¿Es posible en México la emancipación médica de un menor de edad? En nuestro sistema jurídico, con bases del derecho romano, la emancipación, como institución, tiene su finalidad en la protección del patrimonio de la familia. En la actualidad esto debe cambiar; ahora se debe tomar en cuenta a la niñez, esta independencia en la toma de decisiones de las niñas, niños y adolescentes garantizados en las leyes locales y las convenciones internacionales de la materia. La emancipación médica; es no más tratamientos, que en el caso de la película no es para el bien Anna, sino para auxiliar a su hermana. “Anna ama a sus padres y quiere vivir con ellos, pero no quiere que la sigan lastimando. La intención,

es limitar los derechos paternos sobre el cuerpo de Anna”.

El interés superior del menor, en el asunto planteado en la película, son dos hermanas menores de edad, a las que deben escuchar para tomar una decisión. El principal derecho que tienen los niños, niñas y adolescentes es ser escuchados. Lo difícil es captar hasta dónde han entendido lo que sucede a su alrededor.6 Así encontramos esta afirmación “la capacidad para consentir la intromisión en estos derechos de la personalidad se cifra en función de la madurez o capacidad natural de su titular para prestarlo por sí mismo.”7 Los temas de menores enfermos son temas trasversales y multidisciplinarios; el juez debe apoyarse de muchas disciplinas8.

Los enfermos terminales, sus derechos vs familia; la toma de decisiones más difíciles; ponderar la salud de una hija por la otra. Los enfermos terminales mayores o menores de edad tienen derechos, garantías. La principal es saber con certeza su estado de salud y sus expectativas. Cuántas veces la familia sabe y el enfermo no.

Si le dices, puedes causar daños; si no, también. Aunque duela, la decisión es del enfermo, hasta dónde luchar, hasta dónde tratamientos que ayudan, pero prolongan el sufrimiento, dónde y con quién morir.9 En México, en el Distrito Federal, existe la Ley de Voluntad Anticipada, los enfermos terminales pueden expresar su voluntad de no someterse a tratamientos invasivos que les impida morir, no es el derecho a la

7. García Garnica, Ma. del Carmen, El ejercicio de los Derechos de la Personalidad del Menor no Emancipado, (Especial consideración al consentimiento a los actos médicos y a las intromisiones en el honor, la intimidad y la propia imagen), Navarra, España, Thomson, Aranzadi, 2004, p.

200.

8. Martinón, J. M., “Aspectos éticos de la atención pediátrica” Cuadernos de bioética, Volumen IX, No. 36, 4, octubre-diciembre,1998, España, “Cualquier actuación médica sobre un niño tiene una característica básica que es la multidisciplinaria,” 679 p.

9. Carpizo, Jorge, Valadés, Diego, Derechos humanos, aborto y eutanasia, México, UNAM, 2008.

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Tener un hijo enfermo es una ocupación de tiempo completo.

Claro que aun disfrutamos la felicidad cotidiana de la vida familiar, una casa grande, buenos hijos, una bella esposa. Pero bajo el exterior hay grietas, resentimientos, alianzas, que amenazan la base de nuestras vidas, como si en cualquier momento el mundo se fuera a derrumbar.

My sister’s Keeper, 2009

eutanasia, porque nadie les ayuda o asiste a morir, simplemente a decir “ya no más”.

Así, el artículo primero señala: La presente Ley es de orden público e interés social, y tiene por objeto establecer las normas para regular el otorgamiento de la voluntad de una persona con capacidad de ejercicio. Para que exprese su decisión de ser sometida o no a medios, tratamientos o procedimientos médicos que pretendan prolongar su vida cuando se encuentre en etapa terminal y, por razones médicas, sea imposible mantenerla de manera natural, protegiendo en todo momento la dignidad de la persona.

El problema planteado en la película es que Kate sigue sujeta a la potestad de sus padres y tampoco la dejan de manera autónoma tomar esa decisión.

El derecho a una muerte digna, sin sufrimiento, con la facultad de evitar dolor innecesario, así como el derecho a la asistencia médica hasta el último aliento.

Con relación a la familia, siempre he mencionado que cada cabeza es un mundo. Una familia es más complejo. Todos tenemos una forma de vivir y convivir diferente, que se trasforma cuando un miemAnálisis Jurídico y Social de Películas

bro de la familia tiene una enfermedad como el cáncer. Entender que es el final de un proceso, la información veraz para el enfermo, la preparación, la tanatología, la privacidad del enfermo, la decisión autónoma del enfermo, los cuidados paliativos, la mejor calidad de vida, son los derechos básicos de un enfermo.

Saber que unos se van primero y que nos quedamos a sufrir su partida, es muy difícil, ¿quién no buscaría evitar sentir tristeza, vacío, pérdida, recordar, valorar, aprender, levantarse y caerse? La muerte sólo es la muerte, y nadie la comprende.

La vida hay que comprenderla, valorarla y disfrutarla.

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Palabras clave: Segunda Guerra Mundial, conflictos sociales, argumentación.

Ficha técnica Título original: Lifeboat Título en español: Náufragos Director: Alfred Hitchcock Escritores: John Steinbeck Fotógrafía: Glen MacWilliams Música: Hugo Friedhoffer Intérpretes principales: Tallulah Bankhead, William Bendix, Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hull, Heather Angel, Hume Cronyn Productor: Twenty Century Fox País: Estados Unidos Año: 1944 Duración: 96 minutos

¿Qué es la política, por lo tanto, si cualquier conversión y defección puede ser admitida y la versatilidad puede pasar por honorable? ¡Qué campo abierto al charlatanismo, a la intriga, a la traición! ¿Qué Estado podría subsistir en condiciones tan disolventes?

Desde que se constituye, el Estado ya lleva su principio de muerte en la contradicción de su idea. ¡Extraña creación, donde la lógica queda impotente mientras sólo la inconsecuencia parece práctica y racional!

Pierre-Joseph Proudhon1

I En 1943, Alfred Hitchcock rodó Lifeboat (literalmente, bote salvavidas), película difundida en el mundo hispano parlante como Náufragos o A la deriva.2 En plena guerra mundial, el filme fue recibido con duras críticas por el público de los países aliados, especialmente en Estados Unidos.

Lo que molestaba a los espectadores, según el propio Hitchcock explicaría a Truffaut muchos años después, era que se presentara a un alemán como “superior” a los otros personajes. Sin embargo, la intención de Hitchcock había sido llamar la atención de los demócratas para unificarse contra el nazismo: Quisimos mostrar que en aquel momento estaban presentes en el mundo dos fuerzas, las democracias y el nazismo. Las democracias estaban en completo desorden,

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mientras que los alemanes sabían a dónde querían ir. Se trataba pues de decir a los demócratas que les era absolutamente necesario tomar la decisión de unirse y agruparse, de olvidar sus diferencias y divergencias para concentrarse sobre un solo enemigo, particularmente poderoso por su espíritu de unidad y de decisión.3

En realidad, la intención manifiesta de Hitchcock está más que lograda, y no hace falta demasiada sutileza para comprender la película en ese sentido contextualizado por la Segunda Guerra Mundial. Pero yo, desde una estética de la recepción determinada por mis convicciones anarquistas, quiero ver en Lifeboat mucho más que esa confrontación coyuntural entre democracia y nazismo. En verdad, desde que la vi por primera vez nunca pude evitar hallar en ella una aguda visión crítica del culto de la personalidad carismática, del liderazgo político en general y de la alienación de las personas a la voluntad de un gobernante; además, estos temas, sin duda, no constituyen exclusivamente aspectos particulares del nazismo, sino que con diferencias de grado están en la base de todo sistema de gobierno, inclusive en el de las democracias representativas. Sé que con esta interpretación voy mucho más lejos de lo que su director pretendió decir, pero esLa Sala de Juicio

Lifeboat, una alegoría acerca de la autoridad política Aníbal D’Auria

toy en mi derecho, pues como se sabe, una obra de arte siempre expresa mucho más de lo que su autor quiso expresar, y más aún cuando esa obra se vuelve un clásico.

II El filme comienza con la imagen parcial (sólo se ve una chimenea) de un buque mercante hundiéndose. Inmediatamente se muestran los restos del naufragio flotando en el mar. Mientras la cámara recorre esos restos, entre los que destaca un cajón con la inscripción Great Britain, se oyen voces de personas que tratan de encontrarse y reunirse. Obviamente, los restos del naufragio y las voces en off de la gente perdida en el mar representan a Gran Bretaña; es decir, a la democracia en descomposición que Hitchcock pretende contraponer al totalitarismo nazi. Pero desde una perspectiva más amplia, como la que propongo, también podría representar a toda la sociedad moderna en su conjunto, fragmentada, alienada y desprovista de lazos comunicativos. En efecto, entre los restos del naufragio se observan cosas tan fútiles, como naipes y dinero.

Lo último que la cámara muestra antes de pasar a otro plano es el cuerpo de un marino alemán que flota boca abajo. Este Análisis Jurídico y Social de Películas

cuerpo ya anticipa lo que el espectador se enterará unos pocos minutos después: que antes de ser hundido, el buque mercante logró, a su vez, hundir al submarino alemán que lo torpedeó. Ahora bien, ese cuerpo puede ser el cadáver real de un alemán, pero también puede ser el cuerpo del alemán que se sumará luego a los náufragos, y que por el momento simula estar muerto. Si este fuera el caso, entonces podría interpretarse que un futuro y eventual Führer (conductor) siempre inicia y hace su carrera de gobernante simulando, engañando, ocultando, mintiendo.

Luego, la cámara se dirige al interior de un bote salvavidas, en el cual se encuentra Constance Porter, una periodista famosa y sensacionalista, siempre ansiosa de éxito editorial y económico. Porter fuma elegantemente un cigarrillo y está vestida como para asistir a una fiesta. Su única preocupación es que se le ha corrido una media. Cuando advierte que otro náufrago se acerca nadando al bote para salvarse, toma rápidamente su cámara para fotografiarlo. Este náufrago es Kovak, un operario de la sala de máquinas del buque hundido. Antes de subir al bote salvavidas, Kovak toma dinero que flota en el mar. De inmediato, ambos oyen otra voz que se

acerca en la oscuridad del océano. Kovak hace un movimiento rápido para ayudar al nuevo visitante y hace caer al agua la cámara fotográfica de Porter, quien se enoja por haber perdido valiosos documentos periodísticos. El nuevo náufrago que se suma al bote es Stanley, un marino de la sala de radio del buque hundido. Apenas sube, Stanley se muestra preocupado por la suerte corrida por la señorita McKenzie, una enfermera militar que conoció a bordo. Pero enseguida aparecen en una balsa improvisada la señorita McKenzie, Gus Smith (un marinero muy mal herido

1. Proudhon, P. [1863], El principio federativo, Buenos Aires, Libros de Anarres, 2008, pp. 44 y 45.

2. La película es una producción de la 20th Century Fox. El guión se basa en una historia de John Steinbeck. El elenco está integrado por Tallulah Bankhead, William Bendix, Walter Slezak, Mary Anderson, John Hodiak, Henry Hill, Heather Angel, Hume Cronyn y Canada Lee. 3. Truffaut, F. [1966], El cine según Hitchcock, Buenos Aires, Alianza, 2014, pp. 161 y 162.

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en una pierna) y el famoso magnate capitalista Rittenhouse.4 Porter ya conocía a Rittenhouse, y mientras ellos hablan de los bienes materiales que perdieron o que lograron salvar, Kovak, Stanley y McKenzie se dedican a atender a Gus. Pero aún restan sumarse otros personajes. Joe, un camarero negro profundamente religioso, viene nadando a duras penas y se encuentra remolcando a una mujer con su bebé.

Cuando suben al bote, McKenzie constata que el niño está muerto, pero la madre no se da cuenta y se lo dejan en sus brazos.

Por último, se suma al bote otro náufrago que saluda y agradece en alemán: es sin duda un tripulante del submarino que los torpedeó.

No sé si Hitchcock, que sabía del valor simbólico de cada uno de estos personajes, era plenamente consciente del valor simbólico de esa escena, la cual podría interpretarse desde una rica perspectiva cultural clasista (y que, como veremos, se repite en otras escenas posteriores). Rittenhouse (capitalista) y Porter (periodista escaladora y exitosa) se interesan por los bienes materiales, y cuando ayudan lo hacen por buena educación o cortesía de alta burguesía; Stanley (oficial de radio) y McKenzie (enfermera) expresan una suerte de humanitarismo propio de la clase media; Kovak y Gus (ambos marineros de bajo rango) manifiestan su solidaridad de clase obrera; Joe (camarero negro y marginado total de la sociedad) expresa la caritas cristiana. Tengamos presente estas

caracterizaciones clasistas para entender las diversas posiciones de los personajes en los sucesivos debates que se producen entre ellos.

Por último, el alemán representa al extraño, al misterioso, quien no pertenece a ningún grupo social y que, por eso mismo, en el transcurso del filme podrá unificarlos a todos, ilusoriamente, bajo su conducción política.

III Con el alemán a bordo se inicia una discusión acerca de qué hacer con él. El problema adquiere intensidad dramática por la reciente muerte del bebé, víctima directa del naufragio causado por el submarino del cual proviene el extranjero.

El alemán dice que lamenta haber torpedeado el barco de los náufragos. Porter, quien habla alemán, oficia de traductora.

Cuando le preguntan por qué atacaron un navío civil, el alemán responde que fueron órdenes de su capitán y que él ni siquiera es oficial. Pero esta es una de las tantas mentiras del futuro líder gobernante, pues era él efectivamente quien capitaneaba el submarino. Capitán o no, Kovak, quien es comunista o socialista, quiere arrojar al alemán al mar. Porter dice que el alemán no puede ser responsabilizado por cumplir órdenes. Rittenhouse, el cual estará toda la película con un puro en la boca, dice que apoyará lo que decida la mayoría (pues ese es el modo americano), pero que su posición es que hay que tratarlo huma-

namente (pues ese es el modo cristiano que hace posible ganar a un adversario para la propia causa). Es decir, Porter y Rittenhouse coinciden. Por su parte, Kovak señala que él, igualmente, es americano, pero que tiene bien presente lo que los alemanes hicieron en Francia y en Checoslovaquia. Gus, que está muy mal herido, dice que también él es americano y que los alemanes hicieron que se avergonzara de su apellido alemán (debió cambiar Schmidt por Smith). Es decir, Kovak y Gus coinciden en matar al alemán. En ese momento interviene Stanley y lleva el problema al terreno jurídico: aunque sería grato matarlo —dice—, se trata de un prisionero de guerra, a quien deben custodiar hasta entregar a las autoridades aliadas. McKenzie apoya a Stanley. Luego, Rittenhouse (que se hace llamar Ritt, porque “en esta situación somos todos iguales”) y Kovak preguntan a Joe su opinión: —¿Yo también tengo voto? —pregunta Joe sorprendido.

—Claro —le responden.

—Prefiero no mezclarme en esto —responde Joe finalmente.

Como se ve, el camarero negro se mantiene al margen.

También le preguntan a la mujer que tiene al bebé en sus brazos y que recién ahí se da cuenta de que está muerto. Sin responder, ella se va a golpes en contra del alemán y la separan. Por el momento parece haberse impuesto, de hecho, la posi-

4. Martín Rempel me trasmite un dato que acaso contribuya también a la simbología de la película. El magnate Rittenhouse lleva el mismo apellido que el astrónomo David Rittenhouse, hombre que dirigió por primera vez la Casa de la Moneda de los EUA y que acuñó su primera moneda.

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ción de Porter y Ritt, apoyada por Stanley y McKenzie.

Esta primera noche a la deriva termina con un improvisado funeral para el bebé, quien es echado al mar mientras su madre duerme atada a una silla para evitar que se arroje al océano detrás de su hijito.5 Posteriormente, el alemán bosteza y se duermen todos.

IV Al otro día comienzan a organizarse.

Constatan que no tienen muchas provisiones y, lo peor, que carecen de una brújula. El alemán sí posee una, pero como era de esperar, la oculta a sus compañeros de bote. Esta brújula oculta es acaso el símbolo más importante de toda la película, pues sugiere que el único que está orientado, que sabe adónde quiere ir desde el principio, aunque lo oculte, es el líder, aun en ciernes, con su decidida voluntad de dominio.6 Pero por ahora es Ritt, capitalista acostumbrado a mandar, quien da por sentado que debe ser el capitán del bote. Lo primero que hace es nombrar a todos como “jefes” de algo (de enfermería a McKenzie; del diario de a bordo a Porter; de provisiones a Stanley, etcétera). Por el momento le obedecen, pero cuando logran izar una vela, todos se dan cuenta que Ritt no es un buen líder, pues no sabe hacia dónde dirigirse. La idea es dirigirse hacia el oeste, es decir, hacia las Bermudas, bajo jurisdicción británica, pero no pueden saber cuál es el rumbo, porque carecen de una brújula.

Stanley cree que es para un lado, aunque “no está seguro”. Porter pregunta al alemán, quien sí responde “con seguridad” en una dirección opuesta. Acá comienza una nueva discusión acerca de creerle o no al alemán, quien, por cierto, con un truco de Porter, ha quedado en descubierto como capitán del submarino que los ha hundido.

Ritt y Porter, coincidiendo una vez más, quieren seguir el rumbo que marca el alemán, proponiéndolo como capitán, ya que tiene experiencia al respecto. Kobak se opone tajantemente, pues se trata de un enemigo que puede llevarlos hacia algún buque de aprovisionamiento alemán que navegue por la zona. Si siguen al alemán, todos pueden terminar en un campo de concentración. Gus, una vez más, coincide Análisis Jurídico y Social de Películas

con Kovak, y esta vez Stanley, seguido por McKenzie, también lo apoyan. Kovak asume, entonces, como capitán y establece el rumbo que señalaba Stanley. Cuando gira la vela, la máquina de escribir de Porter cae al agua, y ella vuelve a enojarse por otro bien material que ha perdido.

Como se ve, en este segundo debate vuelven a reproducirse las divisiones de clase que antes mencionamos: Porter y Ritt en un extremo (alta burguesía), y Gus y Kovak en el contrario (obreros); Stanley y McKenzie (símbolos de la clase media) vuelven a ser los árbitros de la decisión, y esta vez lo hacen en favor de la posición de los obreros. Por su parte, Joe, como siempre, se mantiene al margen, como en otro mundo (recordemos que es profundamente religioso).

V Una vez fijado un rumbo, cada cual se dedica a lo suyo. Porter se lamenta, porque poco a poco va perdiendo sus pertenencias: las medias, la manta, la cámara fotográfica, el tapado de piel y la máquina de escribir. Ritt se regodea imaginando el boom de negocios que seguramente vendrá al terminar la guerra. Stanley y McKenzie, cada vez más íntimos, conversan a solas en el timón. Joe toca su flauta. Kovak hace unas barajas a mano para jugar al póker.7 Gus sueña con su novia y con el boogie-boogie. El alemán mantiene distancia y observa todo desde la otra punta del bote.

De pronto, McKenzie advierte que la pierna de Gus empeora aceleradamente: está gangrenada; hay que amputarla.

El único que puede hacerlo es el alemán, quien fue cirujano antes de comenzar la guerra. Después de que Porter logra convencer a Gus, el alemán lo opera con éxito y se gana la confianza del grupo. Kovak sigue reticente ante el alemán (y Gus duerme borracho tras la amputación de su pierna), pero Stanley ahora ha cambiado de parecer y acepta cambiar el rumbo hacia dónde indicaba el extranjero. Kovak, aunque sin convicción, acepta lo que dice la mayoría y ordena torcer nuevamente el rumbo.

Pero durante la noche, mientras conversa con McKenzie, Stanley, el cual cuida el timón y la vela, descubre mirando las estrellas que el alemán los ha engañado,

alejándolos de las Bermudas. En ese momento, Stanley despierta al resto, mientras el alemán duerme; ellos sospechan que tiene una brújula escondida y le piden a Joe que se la quite.8 Cuando descubren que efectivamente el alemán tenía una brújula y que los había engañado al hacerles cambiar de rumbo, Kovak quiere matarlo; pero justo se desata una tormenta espantosa y Stanley cae al agua. Mientras lo rescatan y ayudan también a Gus a sujetarse al mástil, el alemán, que ha tomado de facto el timón, parece ser el único que sabe qué hacer en medio de la tormenta marina. El alemán empieza a dar órdenes en inglés (ahí descubren todos que hablaba su idioma) y exclama: “dejen de ayudar a los demás y piensen en el bote”. Gus lo mira con admiración y dice en voz baja y como con alivio: “tenemos un Führer”.

5. A la mañana siguiente comprobarán que la mujer logró arrojarse a la mar, aun atada. Porter lamentará la pérdida del tapado de Ming que le había prestado a la mujer para que se cubriera del frío.

6. La evidente connotación nietzscheana de la expresión no es desacertada. Al final de la película se hace una expresa alusión al alemán como un falso “superhombre” (Superman, Übermensch).

7. Otro símbolo interesante es la partida de póker que jugarán largamente Kovak, descamisado, contra Ritt, con su puro siempre en la boca: el obrero y el capitalista apostando sus destinos (de los cuales, de hecho, no disponen) en un juego de azar. La partida empieza amistosamente, pero terminará agresivamente, de manera abrupta, con las cartas volando al agua.

8. Es también interesante el personaje de Joe, el negro camarero. Él tiene un pasado de punguista que quiere olvidar y que sus compañeros le hacen recordar cuando le piden que recurra a “sus habilidades”. Al parecer es el arquetipo del lumpen, siempre marginado y desclasado, que en algún momento vivenció una conversión religiosa y comenzó a refugiarse en Dios.

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Cuando la tormenta acaba, ya perdidas las últimas provisiones y la vela que los impulsaba, todos parecen entregados a la “superioridad” del alemán. A pesar de que todas sus mentiras y ocultamientos se han revelado, todos comienzan a tratarlo con afecto y admiración; ahora le llaman Willy. Él conduce y rema cantando canciones tradicionales alemanas, mientras Ritt (ya no Joe) toca la flauta, haciéndole acompañamiento musical. Los náufragos han asumido que no se dirigen hacia las Bermudas (la libertad), sino que Willy está buscando un buque de aprovisionamiento alemán que debe navegar en la zona, para ser llevados luego a un campo de concentración (la servidumbre). Pero eso ya no les importa: todos se muestran entregados con gusto a su líder, quien se encarga ahora de todo. Hasta Kovak se ríe de la irónica situación: son prisioneros de su prisionero.9 Ritt, incluso, dice que está empezando a creer que Willy pertenece verdaderamente a una raza superior.10 Cuando eventualmente surgen riñas por trivialidades “privadas” (el puro de Ritt, las cartas de Kovak o el despecho de Porter), son las directivas de Willy las que les ponen fin, unificando a todos bajo un “objetivo común”, “político” digamos (por ejemplo, recoger agua de lluvia con una lona de la vela rota).11 VI En cierto momento están todos dormidos, menos Willy, el cual sigue remando con seguridad y determinación, y Gus, que alucina de sed. Willy tiene escondida una botella de agua, que saca a propósito para que Gus lo vea y aumentar así su confusión mental. Gus quiere despertar a Stanley para decirle que Willy tiene agua, pero Stanley no le presta atención y sigue durmiendo. Luego, Gus se acerca a conversar con Willy, y este, en un descuido de aquel, lo empuja al océano. Los gritos de Gus ahogándose despiertan al resto. Willy les dice que Gus saltó al mar y que no dio el alerta porque morir era lo mejor para el propio Gus, lisiado y sufriente. Ahí, Stanley recuerda que Gus intentaba decirle que Willy tenía agua escondida en su ropa, o algo así. Joe mete la mano en la camisa de Willy y saca una botella de agua que se rompe en el forcejeo. Inmediatamente, Análisis Jurídico y Social de Películas

todos (excepto Joe, el cual vuelve a ponerse al margen) linchan a Willy, lo arrojan al océano y lo matan a golpes desde el borde del bote. Posteriormente, todos quedan callados, desmoronados y meditabundos, hasta que Ritt rompe el silencio: —Creo que me moriré sin entender jamás a Willy ni lo que hizo. Primero intentó matarnos a todos con sus torpedos. No obstante, nosotros lo rescatamos del mar y lo acogimos a bordo. Compartimos con él todo lo que teníamos. Cualquiera pensaría que debería estarnos agradecido. Pero lo único que hizo fue conspirar contra nosotros.

Dejó morir de sed al pobre Gus. ¿Qué hay que hacer con gente como esta? —Ritt hace una breve pausa y parece darse cuenta que vuelven a estar a la deriva y sin rumbo ni objetivos—. Quizás alguno de nosotros debería tratar de remar, pero ¿hacia dónde? ¿Y para qué? Cuando asesinamos al alemán también asesinamos a nuestro motor.

—No —interrumpe Joe—. Todavía tenemos un motor.

—¿Quién? —pregunta Ritt.

Joe responde con su mirada apuntando al cielo.

—No —dice Ritt—. Nosotros ya estamos acabados.

—¿Así que todos vamos a morir acobardados porque se ha ido ese superhombre de pacotilla? —interviene indignada Porter.

Ritt sigue hablando para sí mismo: —Sólo siento que finalmente me sumé a la chusma.

—No éramos una chusma cuando le matamos —dice Porter—. Lo éramos cuando lo seguíamos: prisioneros del hombre que habíamos salvado, arrodillados ante él, casi glorificándole porque mostraba amabilidad y energía suficiente para llevarnos a un campo de concentración... No sólo dejamos que el alemán remara por nosotros. También dejamos que pensara por nosotros.

Es llamativa la transformación, al menos momentánea, de Porter. Después de haber sido la que más contribuyó al ascenso del alemán al liderazgo, y de haberse lamentado durante toda la película por la pérdida sucesiva de sus pertenencias materiales, ahora, casi al final, se da cuenta de que lo más valioso que perdió (y que perdieron todos) al entregarse a un líder fue su dignidad como persona.

VII La película no termina ahí, pero no hablaré de los últimos diez minutos del filme para no privar al lector que aún no la haya visto del placer de disfrutarla por primera vez.13

Solo quiero insistir por último en lo que dije al principio: más allá de la intención expresa de Hitchcock, podemos hacer una lectura más radical y profunda de su filme.

No se requiere mucho esfuerzo. Donde aparece Willy, el alemán, no veamos sólo al nazismo o al totalitarismo, sino a todo líder político, a todo gobernante. De este modo, Lifeboat puede interpretarse como una alegoría libertaria.14

9. Nuevamente, Martín Rempel me informa que la inversión de roles en las relaciones humanas es lo que en la jerga cinematográfica se llama “un tema de autor” en la obra de Hitchcock.

10. Willy sabe navegar; hacer cirugías; inglés y francés; qué hacer en una tormenta; obtener agua en el mar, y adónde quiere ir.

11. Elina Ibarra me sugiere una interesante lectura hobbesiana de la relación del alemán con los demás náufragos. Willy, como el soberano de Hobbes, debe su autoridad a un “convenio” que hacen los otros en su favor, pero del cual él mismo queda exento. En otras palabras: usufructúa “un espacio que le han cedido”. Es decir, mientras los demás quedan sujetos a su voluntad, él permanece en estado de naturaleza (o sea, de guerra) respecto de ellos. Esa es la esencia misma del Leviathan, es decir, del Estado.

12. Juan Balerdi me sugiere una fina interpretación del papel de la periodista Constance Porter. Según él, ella puede ser pensada como un símbolo de la libertad de expresión a través de la prensa en las sociedades modernas: a veces coqueteando con el poder político y económico (la primera Porter), pero también, finalmente, como última garantía en la toma de conciencia del valor de la libertad.

13. Sin embargo, no puedo omitir un último símbolo: sobre el final, aunque de manera efímera, se atisba la posibilidad humana de organizarse igualitaria y solidariamente, comunicativamente, sin necesidad de caudillo ni gobierno, sin Leviathan.

14. Agradezco a mis colegas docentes, Elina Ibarra, Martín Rempel y Juan Balerdi, por haberse tomado la molestia de leer este breve ensayo y hacerme sugerentes comentarios. Lo mismo para mi amigo Héctor Lorences, cinéfilo apasionado.

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Palabras clave: Sistemas jurídicos, mediación, justicia restaurativa

Ficha técnica Título original: 马背上的法庭 (Tribunal a lomo de caballo) Título en español: El último viaje del juez Feng Director: Liu Jie Escritores: Wang Lifu Fotógrafía: Harrison Zhang Música: Yang Xin Intérpretes principales: Li Baotian, Yang Yaning, Lu Yulai, Li Tingliang Productor: Liu Jie, Hsu Hsiao-ming País: República Popular China Año: 2006 Duración: 105 minutos

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I. Sinopsis Ganador del premio Orizzonti en el 63o.

Festival Internacional de Cine de Venecia, este filme del director Liu Jie (1968), fotógrafo de la también aclamada Beijing Bicycle (马背上的法庭, 2001), nos muestra de una forma hábil y accesible el poder que tienen las decisiones sobre nuestra vida, sean aquellas que nosotros tomamos, o las que se nos imponen. Desde una perspectiva inusual de China, relata la última travesía del tribunal itinerante compuesto por el juez Feng (Li Baotian), hombre serio y respetado cuya devoción al trabajo lo ha vuelto un juez apreciado por el pueblo, pero un extraño para su propia familia, la secretaria Yang (Yang Yaning), quien dio su juventud a un trabajo del que ahora la fuerzan a retirarse anticipadamente debido a nuevas políticas públicas que precisan gente con preparación universitaria; y, el joven graduado de la licenciatura en derecho AhLuo (Lü Yulai), para quien su primer viaje de trabajo coincide con su propia boda. A través de las sinuosas veredas montañosas de la provincia de Yunnan, región poseedora de abundantes recursos naturales, una gran diversidad étnica pero también de una persistente pobreza devenida en gran parte por el difícil acceso a la región,

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el tribunal irá pueblo a pueblo resolviendo casos presentados por sus habitantes, y confrontando a su vez, decisiones que entretejen su vida personal con la laboral.

Desde el punto de vista jurídico, nos muestra la perspectiva de una China lejana de los reflectores centrados en su vertiginoso desarrollo económico, donde se ahonda en cuestiones más íntimas y esenciales; un primer asunto, es la inconclusa transición del derecho de la óptica maoísta (1949-1976), a la posterior a la Reforma y Apertura (1978), lo cual confronta dos formas diferentes de entender al derecho, la justicia y la solución de controversias; un segundo asunto, visible desde el pluralismo jurídico relacionado con la diversidad étnica, nos presentan controversias donde diversas tradiciones jurídicas se entrelazan y confrontan; un tercer asunto —primordial para el sistema jurídico chino—, es su propio futuro, la película se une a las voces que cuestionan si Occidente y sus formas jurídicas son la mejor opción para China.

II. Análisis jurídico Etapas históricas del derecho de la República Popular China El derecho de la República Popular China (RPC), puede considerarse una rama La Sala de Juicio

El último viaje del juez Feng Beatriz Juárez Aguilar*

del derecho soviético, donde la herencia de sus distintas tradiciones jurídicas durante el imperio, particularmente durante la Dinastía Qing (1936-1911), así como la adaptación utilitarista del derecho romano-germánico concordando con los Tres Principios del Pueblo por parte de los nacionalistas durante la República China (1912-1949), fueron complementados por los comunistas chinos con la teoría marxista-leninista, la práctica soviética del derecho y la teoría y práctica del comunismo chino principalmente.1 A partir del establecimiento de la República en 1949, Leng Shao-chuan distinguió la coexistencia de dos modelos legales, el formal e informal, cuya influencia ha sido determinante para entender el funcionamiento del Estado chino. El modelo formal tiene su fundamento en la teoría marxista-leninista y el derecho soviético, y apoya la positivización de reglas y la burocracia centralizada e institucionalizada; por otra parte, el modelo informal, apoyado por Mao Zedong (1893-1976), se enfoca en valores y normas aprobados, socialmente, que se implementan políticamente y se ejecutan por presiones sociales, donde el proceso formal era el último recurso.2 En la película se nos muestra claraAnálisis Jurídico y Social de Películas

mente, en el caso de la solución de controversias entre particulares, parte de la confrontación de estos modelos jurídicos en la transición del modelo informal maoísta al formal posterior a la Reforma y Apertura de 1978. Recordemos que en esta parte del mundo, los conceptos judeo-cristianos de un bien absoluto contrapuesto a un mal absoluto no jugaron ningún papel relevante, por lo que el objetivo principal de la solución de una controversia no es hallar la verdad o señalar un vencedor sino restituir el orden social.

Como indica Robert C. Berring Jr. “ganar o perder no era tan importante como la reconciliación”, puesto que “reconciliar las diferencias entre las partes y mantener un armonioso balance en las relaciones sociales era mucho más importante que cualquier otro elemento del pensamiento legal y social”; también considera que, para los occidentales, esto es difícil de entender, porque “el pensamiento legal occidental está basado en un ‘sistema acusatorio’ ...donde la justicia es creada a través de la confrontación”.3 Desde la tradición jurídica imperial — principalmente en la parte centro-oriente de la actual RPC—, uno de los medios más importantes de solución de controversias

*La autora agradece al maestro Eddy Chávez Huanca facilitarle una copia de esta película.

1. Jianfu, Chen, chinese law, context and transformation, Leiden, Martinus Nijhoff Publishers, 2008; Franz, Michael, “The role of law in traditional, nationalist and communist China”, The China Quarterly, núm. 9, enero de 1962; para ahondar más en el desarrollo del derecho chino, un primer acercamiento puede encontrarse en Juárez Aguilar, Beatriz, “Más que sólo salarios bajos: El derecho chino como herramienta para el desarrollo económico”, en Martínez Cortés, J. I., América Latina y el Caribe-China, relaciones políticas e internacionales, México, Unión de Universidades de América Latina y el Caribe, 2013, disponible en http://www.redalc-china. org/libro2.pdf 2. Leng Shaochuan, “The role of law in the people’s Republic of China as reflecting Mao Tse-Tung’s influence”, The Journal of Criminal Law and Criminology, vol. 68, núm. 3, 1977.

Chen Jianfu, op. cit.

3. Berring, Robert C. Jr., “Rule of law: the chinese perspective”, Journal of Social Philosophy, vol. 35, núm. 4, 2004, p. 455.

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Ustedes..., ¿no queman incienso y rezan a Buda?

El (escudo nacional), es igual de importante (para nosotros), que el Buda que está en su corazón.

Courthouse on Horseback , 2006

4. Huang, Philip C. C., Chinese civil justice, past and present, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers, 2010, p. 191 5. Ibidem, p. 5.

6. Z., Mao, “On contradiction”, Selected Works of Mao Tse-tung, 1937, consultado el 11 de marzo de 2015 en http://www.marx2mao.com/Mao/ OC37.html 7. Huang, Philip C. C., op. cit., p. 100.

8. Xinhua, 中国共党第十八届中央委 会第四次全体会公, 2014年10月23日.

Disponible en http://cpc.people.com. cn/n/2014/1023/c64094-25896724. html consultado el 10 de enero de 2015.

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ha sido la mediación, donde las partes llegaban a un acuerdo por medio de la intervención de un tercero;4 esta mediación social corría a cargo del clan y otras instituciones locales; y sólo cuando estas fracasaban, se acudía a los tribunales estatales, que actuaban y sentenciaban de acuerdo con la ley, teniendo un veredicto con ganadores y perdedores. Pero en general se consideraba que obtener una sentencia causaba una perenne hostilidad entre las partes, lo cual se evitaba con la mediación.5 Como el maoísmo apoyaba el principio de flexibilidad en la solución de contradicciones y controversias, donde se deben usar soluciones específicas para casos específicos,6 no había un apego estricto a la ley, si no que se veía la solución caso por caso. Entonces, los jueces —quienes abandonaron los juzgados para llevar a la corte al sitio de la disputa—, averiguaban ellos mismos sobre el caso y ayudaban a las partes a llegar a un acuerdo; en caso contrario, imponían una solución ya que gozaban de grandes poderes discrecionales.7 A partir de la Reforma y Apertura (1978), el derecho se ha vuelto en gran parte un instrumento para apuntalar a la economía, por lo que para evitar influencias políticas en él, se ha tendido hacia su formalización,

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el apego a la ley y el retorno de los jueces a los juzgados. También se busca que el Partido Comunista de China administre el gobierno de acuerdo con la Constitución y sus leyes, así como, que se rija y administre de acuerdo con sus regulaciones internas.8 La película muestra caso tras caso la confrontación de perspectivas jurídicas a través del juez Feng y la secretaria Yang buscando restaurar el orden social al estilo maoísta para la sorpresa y desaprobación del joven Ah-Luo, representante del modelo formal. El primer caso a resolver es sobre la pertenencia de una olla, último objeto de la repartición de bienes familiares que causa conflicto entre dos cuñadas; la secretaria Yang trata de hacer entrar en razón a ambas partes, una como hermana mayor, la otra como hermana menor para dar el primer paso en la reconciliación, pero no lo consigue; el juez Feng rompe el cántaro y divide el precio entre ambas; el orden social ha sido restituido.

El segundo caso es aún más claro para diferenciar los puntos de vista de estos modelos jurídicos; un puerco desenterró y se comió los restos ancestrales de una familia, una falta de respeto gravísima desde su cosmovisión, por lo que los ofendidos creen que traerá mala suerte para toda la familia; esta grave cuestión demanda una La Sala de Juicio

solución inmediata. El juez Feng manda al joven Ah-Luo a solucionar el caso, pero este, en su apego formal al derecho y por su inexperiencia, señala que el caso es absurdo porque es “sólo una caja con huesos”, y no hay condiciones para juzgarlo porque la ley no reconoce supersticiones; no obstante, el juez Feng sabe que si el asunto no se soluciona rápidamente, pronto escalará y se correrá el riesgo de que se cause alguna muerte, con las consecuencias que eso traerá para las familias involucradas y para ellos mismos al no detener el asunto a tiempo. Los demandantes reclaman una reparación con dos puercos y una ceremonia de perdón oficiada por un lama. El joven Ah-Luo se alarma ante el requisito del lama, no sólo porque China es un Estado laico, sino porque el análisis jurídico formal no podría sustentar tal petición; sin embargo, el juez Feng, a través de la perspectiva maoísta, que estipula que los casos deben resolverse uno por uno según las circunstancias y donde la ley es uno de los elementos con los que se puede apoyar pero que no el único, concuerda con que la presencia del lama es indispensable para la restitución del orden social, por lo que el juez hace esta petición al demandado de forma oral pero no en la sentencia.

III. Pluralismo jurídico Partamos de la definición de pluralismo jurídico como la situación en la que, en un mismo campo social coexisten e interactúan varios tipos de normatividades provenientes de diversas fuentes.9 John Griffiths distingue dos tipos de pluralismo jurídico, uno débil y otro fuerte; el débil ocurre cuando el poder central establece la coexistencia de diversos órdenes jurídicos paralelos, dependientes del Estado central y su reconocimiento; el fuerte hace referencia a una situación donde “el derecho y las instituciones jurídicas no pueden ser subsumidas en su totalidad dentro de un ‘sistema’”, pues coexisten “actividades autorregulatorias de los múltiples campos sociales presentes, ...que pueden apoyarse, complementarse, ignorarse o frustrarse mutuamente”, los patrones resultantes son “enormemente complejos y, en la práctica, usualmente impredecibles”.10 Bajo el pluralismo jurídico débil de Griffiths, la RPC tiene 22 provincias en ChiAnálisis Jurídico y Social de Películas

na continental, cuatro municipalidades directamente bajo el gobierno central, cinco regiones autónomas encabezadas por grupos étnicos (así como una multiplicidad de áreas autónomas diversas); dos regiones administrativas especiales, cada una con su propio sistema jurídico (Hong Kong con uno de Common Law, y Macao con uno romano-germánico), aunque ambos sistemas están subordinados al sistema jurídico socialista central;11 también existen diversas zonas económicas especiales, donde se desarrollan y prueban modelos económico-legales, que posteriormente se reproducirán. Desde el pluralismo jurídico fuerte, destacan las normatividades de la diversidad étnica y el Partido Comunista de China.12 Comenzando por la diversidad normativa étnica, la RPC tiene una gran riqueza cultural reconocida por el Estado en 56 nacionalidades, esta es una categoría proveniente del derecho soviético para señalar la relación histórico-cultural de un pueblo,13 así, el gobierno reconoce una mayoría (la Han) y 55 nacionalidades minoritarias que representan aproximadamente 150 millones de personas y tienen prerrogativas constitucionales específicas.14 En Yunnan habitan 25 nacionalidades minoritarias, de estas, en la película se hace referencia a tres: los pumi, los yi y los moso, subgrupo de la nacionalidad naxi; de entre esta diversidad, la película muestra cómo el poder central interactúa y negocia con las normatividades locales. Los personajes principales muestran dos formas diferentes de lidiar con esta diversidad jurídica, por ejemplo, la secretaria Yang de la nacionalidad moso, hace las veces de puente cultural tratando de entender ambas esferas, pero el joven Ah-Luo, aunque es de nacionalidad yi, por seguir la ley al pie de la letra y por su propia conveniencia, crea más malentendidos que soluciones.

Como ejemplo de las normatividades locales, destaca el caso del robo del caballo del tribunal y todas sus pertenencias en una villa de los moso, nacionalidad minoritaria donde aún se presume la existencia del matriarcado; aquí, estos tres personajes incapaces de encontrar al animal y antes de avisar a la policía, recurren a una autoridad local, una anciana budista, quien es frecuentemente consultada por ellos; si

9. Merry, Sally Engle, “Legal Pluralism”, Law & Society Review, 1988, pp. 869896; Griffiths, John, “What is legal pluralism?” Journal of Legal Pluralism & Unofficial Law, 1986.

10. Griffiths, John, op. cit., pp. 7 y 39.

11. Este estatus especial de Hong Kong y Macao se fundamenta dentro de la política central “Un país, dos sistemas”, originalmente pensada para Taiwán que es considerada por el gobierno central como la provincia número 23, aunque el gobierno de la isla se considera un Estado independiente (estatus no respaldado desde el derecho internacional). El gobierno de la RPC busca que en algún momento Taiwán se reincorpore a China continental bajo esta misma política.

12. Para ahondar en el complejo panorama del pluralismo jurídico de la República Popular China, consultar Juárez Aguilar, Beatriz, “Pluralismo jurídico en la República Popular China: desarrollo histórico de sus principales procesos de conformación” (En prensa).

13. Teresa Rakowska-Harmstone, “Ethnicity in the Soviet Union”, Annals of the American Academy of Political and Social Science, vol. 433, septiembre de 1977, p. 74; cabe aclarar que, si bien en castellano la acepción jurídica más frecuente del término nacionalidad, hace referencia a la relación de una persona con un Estado- nación específico, en chino se diferencia claramente esta concepción de la de la diferenciación étnica, pues para la primera existe el término国籍 (guoji), y para la segunda el de 民族 (minzu); de hecho, la Ley de Nacionalidad de la República Popular China (1980), hace una distinción inequívoca: 第二条 中华人民共和国是统一的多 民族的国家，各民族的人都具有中 国国籍 Artículo 2. La República Popular China es un estado multinacional unitario; las personas que pertenezcan a cualquiera de las nacionalidades en China ostentan la nacionalidad china.

Ley de Nacionalidad de la República Popular China, 1980; 中华人民共和 国国籍法, 1980年. Zhonghua Renmin Gongheguo Guojifa. Consultado en http://www.lawinfochina.com consultado el 31 de marzo de 2015.

14. En la Constitución de 1982, los artículos 4o., 59, 65, 70 y 99.

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bien les ayuda a encontrar el caballo, ante la petición del juez Feng de decir quién fue el ladrón para entregarlo a la policía, ella se niega, puesto que este ya ha sido sancionado con base a sus propias normatividades (nadie puede ser juzgado dos veces por el mismo delito, parece ser la lógica subyacente). El juez Feng aunque pudiendo ejercer sus facultades, decide respetar la decisión de esta autoridad Moso a fin de no alterar el orden social local. Esta faceta del gobierno comunista como dispuesto a negociar con las nacionalidades minoritarias contribuye a ver su multidimensionalidad especialmente fuera de China, contrarrestando la gran cantidad de discursos extranjeros —con claras reminiscencias aún de la Guerra Fría—, que muestran al gobierno como gran represor de la diversidad étnica.

Siguiendo en el pluralismo jurídico débil de Griffiths, se puede ver la relevancia del Partido Comunista de China, una constante en los modelos formal e informal ya mencionados. Para la RPC, el Partido está en la cúspide del poder pero fuera del sistema jurídico o más bien, por encima éste, pues el derecho es una herramienta para implementar la política del Partido,15 puesto que todas las leyes reflejan las políticas de este partido.16 Y su liderazgo se reconoce desde la Constitución de 1954 hasta la actual de 1982. Debido a que el Partido-estado chino le desagrada la crítica y suele recurrir a la censura, la película resalta esta característica fundamental del sistema jurídico chino de un modo sutil pero contundente.

En la parte donde se roban el caballo del juzgado, en el cual, no sólo se encontraba toda la documentación, sino un gran escudo del país, el cual era el eje bajo el cual se armaba el tribunal cada vez que entraba en sesión, el juez se desespera mucho por la pérdida de este, ya que lo demás es reemplazable, pero el escudo oficial no. A punto de darse por vencido y avisar a la policía —con la segura consecuencia que sus superiores se enterarían y traerían consecuencias en su contra—, le avisan que hallaron el escudo, pero está en un pantano; al llegar ahí, el juez Feng impulsivamente quiere entrar al pantano y recuperarlo, pero los pobladores lo detienen, porque eso pone en peligro su vida, Análisis Jurídico y Social de Películas

entonces lo cuestionan sobre el porqué de la relevancia del escudo ¿es el material?; pero el juez da una respuesta contundente: “Ustedes, Moso, ¿no queman incienso y rezan a Buda? El (escudo), es igual de importante (para nosotros), que el Buda que está en su corazón”.17 Aunque literalmente habla sobre el escudo, bien se puede entender también al Estado y al partido.

Esta alegoría llega a su ápice cuando, una vez que el escudo es recuperado, el pueblo baila en una suerte de ceremonia en la cual hay un poste donde está colgado el escudo. La gente se acerca al escudo y se bendice con él. Todo está dicho.

IV. Conclusión: el futuro del derecho chino En la última escena vemos que el caballo del tribunal, con todo y la insignia del gobierno, queda a su suerte en un camino montañoso, esto claramente puede ser una metáfora de la situación del derecho chino a principios del siglo XXI, ubicado en una encrucijada en la que parte de los expertos nacionales —y grandes hordas de extranjeros—, propugnan por el abandono de lo existente en pos de una completa adopción de los estándares del liberalismo occidental y por otra parte también están quienes abogan por tomar de Occidente, sólo lo que es necesario para la construcción de su propio sistema jurídico socialista con características chinas. Nueve años después del estreno de esta película, consideramos que el presidente en turno, Xi Jinping, tiende más hacia la segunda postura; como señala Robert C. Berring Jr.: “China continúa ocupada en controlar su propio destino hoy”,18 no obstante serán los años venideros los que nos señalarán a dónde en verdad conduce este camino.

15. Leng, Shaochuan, op. cit.

16. Ghai, Yash y Woodman, Sophia, “Unused powers: contestation over autonomy legislation in the PRC”, Pacific Affairs, 2009, p. 45.

17. Literalmente dice: 你 摩梭人不是香 拜佛？它就你心中的佛一样重要.

18. El autor señala: “China remains concerned with controlling its own destiny today”, Berring, Robert C. Jr., op. cit., p. 455.

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Ficha técnica Título original: The Matrix Título en español: Matrix Director: Hermanos Wachowski Escritores: Andy Wachowski Lana Wachowski Fotógrafía: Bill Pope Música: Don Davis Intérpretes principales: Keanu Reeves, Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss, Hugo Weaving, Joe Pantoliano, Gloria Foster, Marcus Chong, Matt Doran, Belinda McClory, Julian Arahanga, Anthony Ray Parker Productor: Warner Bros.

País: Estados Unidos Año: 1999 Duración: 136 minutos

Palabras claves: Filosofía del derecho, inteligencia artificial.

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Borges comentó que “quizá la historia universal es la historia de las diversas entonaciones de algunas metáforas”.1 Matrix es una gran entonación metafórica.

Matrix es una trilogía de películas de ciencia ficción escritas y dirigidas por los hermanos Wachowski. The Matrix es la primera de estas, seguida por The Matrix Reloaded y The Matrix Revolutions; este ensayo trata tan solo de la primera de ellas, y el objetivo es comprobar cómo las expresiones artísticas, en este caso el cine y la literatura, pueden ser un medio de difusión jurídica, de manera particular de la filosofía del derecho.

La película de The Matrix se desarrolla en el planeta tierra en 2199 aproximadamente. La raza humana y la inteligencia artificial (robots) llevan años trabados en un conflicto por el control de la tierra; sin embargo, durante un tiempo no determinado, los robots tienen el mando.

Durante la guerra, los seres humanos en un intento desesperado por aniquilar a los robots, provocaron que los rayos solares (fuente de energía de la inteligencia artificial) dejaran de bañar la superficie terrestre, lo cual provocó momentáneamente el control de la raza humana sobre los robots. La inteligencia artificial utilizó fuentes alternativas de energía, pero aun estas

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fueron agotándose paulatinamente una a una; la inteligencia artificial se quedaba sin recursos energéticos y estaba desesperada, ya que eso significaba la victoria de la raza humana sobre ellos, los robots.

La inteligencia artificial no encontraba solución hasta que descubrió que los seres humanos en sí mismos eran una fuente de energía renovable.

Fue entonces cuando los robots comenzaron los cultivos de seres humanos y utilizando la tecnología genética, llenaron la tierra de homocultivos. Los seres humanos nacían artificialmente y también artificialmente se desarrollaban, viviendo en una especie de capullo hasta morir; al fallecer eran licuados y servían de alimento a los demás seres humanos vivos. Todo esto era controlado bajo el universo artificial creado por un programa de computación llamado “The Matrix”.

La humanidad entera vivía dormida, pues habitaban y compartían un mismo sueño creado por un programa de computadora de nombre “The Matrix”; en este programa crecían e interactuaban todos en un mundo virtual, además de que sentían dolor, amor, odio, y percibían los sabores, los colores y las texturas. El mundo Euclidiano de los sentidos y sus cinco postulados era absolutamente vigente en este La Sala de Juicio

Matrix, una entonación metafórica desde su análisis jurídico-filosófico e histórico Luis Becerril Torres

aparente espacio-tiempo y en él transcurría su existencia; a su vez, sus filosofías no pasaban de ser oníricas, ya que eran controladas por el programa a través de la intervención de los llamados “agentes”, evitando posibles sobresaltos y contaminaciones cognitivas.

Calderón de la Barca bien podría ser citado en el mundo de The Matrix: Sueña el rico en su riqueza que más cuidados le ofrece; sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende.

Pero no todos están inmersos en el ensueño de la vida de The Matrix, pues hay seres humanos que nacen, crecen, se reproducen y mueren fuera de la realidad virtual, y existe otro grupo de personas que habiendo estado dormidos en The Matrix, han despertado e intentan liberar a la humanidad “despertándola”.

The Matrix es una película rica en filosofías y en analogías históricas, es una metáfora multidisciplinaria, pero más que nada es una lucha de poder, y ganará Análisis Jurídico y Social de Películas

quien tenga una mejor manipulación de la realidad en la sociedad.

Durante el transcurso de la película se desdobla un universo basto, complejo, multicultural, interconectado e interrelacionado, no de manera arbitraria, sino por el contrario, hilado secuencialmente y, desde mi perspectiva, muy bien logrado.

—¿Qué es entonces la Matrix? —pregunta desconcertado Thomas Anderson a Morfeo. ...

—Represéntate hombres en una morada subterránea en forma de caverna, que tiene la entrada abierta en toda la extensión a la luz. En ella están desde niños con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben permanecer allí y mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en rededor las cabezas. Más arriba y más lejos se halla una luz de un fuego que brilla detrás de ellos; y entre el fuego y los prisioneros hay un tabique construido de lado a lado, como el biombo que los titiriteros levantan delante del público para mostrar, por encima del biombo, los muñecos.

—Pero son como nosotros. Pues en primer lugar, ¿crees que han visto de sí mismos, o unos de los otros, otra cosa que las sombras proyectadas por el fuego en la parte de la caverna que tienen frente a sí?

—Claro que no, si toda su vida están forzados a no mover las cabezas.

—¿Y no sucede lo mismo con los objetos que llevan los que pasan del otro lado del tabique?

—Indudablemente.

—Pues entonces, si dialogarán entre sí ¿no te parece que entenderían estar nombrando a los objetos que pasan y que ellos ven?

—Necesariamente.

—Y si la prisión contara de un eco desde la pared que tienen frente a sí, y alguno de los que pasara del otro lado del tabique hablara, ¿no piensas que creerían que los que oyen proviene de la sombra que pasa delante de ellos?

—¡Por Zeus que sí!

—¿Y que los prisioneros no tendrían por real otra cosa que las sombras de las cosas artificiales transportados?

—Es de toda necesidad.2

—Me lo imagino.

—Imagínate ahora que, del otro lado del tabique, pasan sombras que llevan toda clase de utensilios y figurillas de hombres y animales, hechos en piedra y madera y de diversas clases; y entre los que pasan unos hablan y otros callan.

—Extraña comparación haces, y extraños son los prisioneros.

1. Borges, Jorge Luis, “La esfera de Pascal”, Otras inquisiciones (1952), 20a. ed., Buenos Aires, Emecé Editores, 1994, t. II, p. 14.

2. Platón, Diálogos, vol. 4: La república, Madrid, Gredos, 1988, p. 338.

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3. Higino, Cayo Julio, Fábulas.

Astronomía, México, Ediciones AKAL, 2008, p. 39.

4. Cicerón, Marco Tulio, Sobre la naturaleza de los dioses, México, UNAM, 1986, p. XV. 5. Ovidio Nasón, Publio, Metamorfosis, trad. de Antonio Ruiz de Elvira, Barcelona, Bruguera, 1983, libro XI.

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Esto es una parte de “El mito de la caverna” escrito por Platón en La república, con excepción de la pregunta con que comienzo: “—¿Qué es entonces la Matrix?

—pregunta desconcertado Thomas Anderson a Morfeo”.

Como se puede apreciar de lo citado anteriormente, The Matrix tiene un alto contenido de “El mito de la caverna”, el cual se escribió por Platón hace más de 2,000 años: • En la caverna de Platón, la humanidad vive sujeta e inmóvil con cadenas; por su parte, en The Matrix, aquella vive sujeta e inmóvil en homocultivos.

• En la caverna de Platón, la humanidad vive creyendo que la realidad es lo que ve proyectado en la pared frente a sus ojos; en cambio, en The Matrix se vive creyendo que la realidad virtual creada por la Matrix es la verdadera realidad.

• En la caverna de Platón, un hombre es desencadenado y sacado de la cueva para que viera la realidad, mientras que en The Matrix un hombre es desenchufado y despertado para ver la realidad.

Así es Platón y su República en Matrix, pero no es la única influencia que tiene The Matrix de la filosofía griega: cuando Thomas Anderson es llevado a que le digan su destino y le revelen su calidad de “el elegido para liberar a la humanidad”, lo presentan ante la Pitonisa, lo cual es una clara influencia griega, ya que las pitonisas

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en la antigua Grecia eran las encargadas de decir el futuro y, por lo tanto, el destino de los hombres; estas adivinas eran visitadas en el Templo de Apolo en Delphos, en donde estaba inscrito en su pronaos el famoso aforismo dicho por Sócrates: “Conócete a ti mismo”. En la película, este aforismo se encuentra inscrito justo arriba de las cortinas que sirven de puerta, en la entrada hacía la cocina, donde se encuentra la Pitonisa, haciendo alusión al referido templo. Ese día la Pitonisa le dice a Thomas Anderson: “lo siento, no eres el elegido, por lo menos en esta vida; en la otra, tal vez, pero recuerda que no crees en el destino, tu controlas tu vida”.

También con una clara influencia griega aparece en escena Morfeo, quien es el líder de los que han despertado del sueño en la Matrix. Morfeo en la mitología griega es el hijo del Dios de los sueños (Hipnos), que es el encargado de llevar el sueño a reyes y emperadores. Sin embargo, haciendo a un lado la teogonía de Hesíodo, a Higino3 y a Cicerón,4 creo que en este caso me guiaré con lo que nos dice Ovidio,5 el cual señala que el nombre hace alusión a otro Morfeo, quien según ciertas teologías antiguas es el principal de los Oniros, los mil hijos engendrados por Hipnos (el sueño) y Nix (la noche, su madre), o por Hipnos con Pasítea. En The Matrix, Morfeo lidera a un grupo de seres humanos engendrados artificialmente por una especie de Hipnos.

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Asimismo y viajando más temprano en el tiempo, más allá de la gloria griega, aproximadamente en el 1125 a. C., reinó Babilonia Nabucodonosor I, quien recuperó el Código de Hammurabi —primer ordenamiento jurídico hecho por el hombre—, que había sido sustraído por el rey elamita Kudurnakhunte. Así pues, en The Matrix la nave comandada por Morfeo, donde viajan los humanos escapando de los robots y la cual usan para reestablecer el orden, se llama Nabucodonosor I. ¿Por qué la alusión al rey babilónico? “En el año tercero del reinado de Joacim rey de Judá, vino Nabucodonosor rey de Babilonia a Jerusalén, y la sitió”.6 En el Libro de Daniel, en el Antiguo Testamento, se cuenta la historia del mencionado rey, quien tiene éxito en su reinado gracias a sus sueños y a la interpretación que Daniel hace de ellos.

Toda la humanidad depende del rey Nabucodonosor, de sus sueños y del significado que le dan de los mismos. En Matrix, la existencia de los hombres despiertos y de los que jamás fueron sumidos en el sueño depende, en gran parte, de la nave que lleva el nombre del rey babilónico. Esa nave es como el rey, el rey que guía, el rey que transporta y conduce a la restitución del orden, al despertar de la conciencia humana sumida en una falsa realidad. El rey —la Análisis Jurídico y Social de Películas

nave— sueña por medio de sus pasajeros cuando se conectan a la Matrix; estos son como la conciencia del rey: de la interpretación que tengan de sus viajes oníricos dependerá el éxito de su propósito.7 Otra cosa importante a considerar es que el Código de Hammurabi está grabado en una estela de diorita de 2.25 metros, hecho en Babilonia aproximadamente 2,000 años a. C.; existe y está ubicado en el museo de Louvre, París. Por lo tanto, es un documento real que acredita irrefutablemente que existió el rey Nabucodonosor, y al mismo tiempo se hacen referencias del mismo rey, en un texto religioso (el Antiguo Testamento), que muchos refieren como un libro de leyendas y datos apócrifos; sin embargo, lo importante a resaltar es la imbricación de documentos, uno incontrovertible y otro controvertible, para generar un hilo conductor en la trama de la película, cuestionando nuestra percepción de la realidad.

The Matrix utiliza, además de la griega, otras corrientes filosóficas, científicas y literarias para dar forma y término a su propuesta, que es la de lograr que cuestionemos nuestra percepción de la realidad, la cual muchas veces es falsa y provoca que factores reales de poder se aprovechen de esto y sometan a una sociedad

6. Daniel. 1, Antiguo Testamento, Reina Valera, 1960, p. 1012.

7. “Todos los habitantes de la tierra son considerados como nada; y él hace según su voluntad en el ejército del cielo, y en los habitantes de la tierra, y no hay quien detenga su mano, y le diga: ¿Qué haces?”. Daniel. 4.35, Antiguo Testamento, Reina Valera, 1960.

“En el mismo tiempo mi razón me fue devuelta, y la majestad de mi reino, mi dignidad y mi grandeza volvieron a mí, y mis gobernadores y mis consejeros me buscaron; y fui restablecido en mi reino, y mayor grandeza me fue añadida”. Idem.

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8. Mateo 28:19. “Por tanto, id, y haced discípulos a todas las naciones, bautizándolos en el nombre del Padre, y del Hijo, y del Espíritu Santo”. La Biblia, Reina Valera, 1960.

9. Génesis 1:26. “Entonces Dios dijo: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastre sobre la tierra”. Idem.

10. Agustín, De doctrina Christiana, I, 5, 5, ed. J. Martín, Corpus Christianorum, Series Latina 32, Turnhout, 1962, p. 9.

11. Beierwaltes, W., Pensare l’Uno. Studi sulla filosofía neoplatónica e sulla storia dei suoi influssi, trad. de M. L. Gatti, Milán, Vita e Pensiero, 1991, pp.

315-328.

12. Salmos 87.2. “Ama Jehová las puertas de Sión más que todas las moradas del Jacob. Cosas gloriosas se han dicho de ti, Ciudad de Dios”. La Biblia, Reina Valera, 1960.

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entera. Es cierto que las corrientes filosóficas que se detallarán a continuación no se refieren a cuestiones particulares de la filosofía del derecho; sin embargo, no están de ningún modo desvinculadas de esta disciplina, además de que sirven de apoyo y de sustento para la explicación de la falsa percepción de la realidad que una sociedad puede tener y, en consecuencia, la sujeción violenta a un sistema de gobierno que en realidad no se quiere.

Como ya se ha citado, la religión está presente en The Matrix, la judía y la católica principalmente. Thomas Anderson es el protagonista de la película; el apellido “Anderson” en su significado etimológico quiere decir lo siguiente: “ander”, que es una derivación vasca del griego “andros”, cuyo significado es “hombre”, y “son” del idioma inglés, el cual significa “hijo”; es decir, “hijo del hombre” o “hijo de Dios” como en la religión católica, haciendo alusión al redentor católico: “Jesús”. Thomas Anderson es el elegido para liberar a la sociedad del yugo en el que se encuentra, es quien liderará la revolución.

En ese orden de ideas, Thomas Anderson en su vida onírica en la Matrix se dedica a vender programas de computación ilegales, o sea, va en contra de un sistema de control social, es un revolucionario, aun cuando está dormido. A esta clase de individuos en la realidad virtual se les conoce como un “virus”, y a los agentes, como los “antivirus”; en la realidad mexicana se les conoce como “disidentes” y “perturbadores de la paz pública”, mientras que a los agentes se les denomina “granaderos”.

Para dicha actividad toma como seudónimo el nombre de “Neo”. Dicho nombre escrito repetidas ocasiones (neoneoneoneoneoneone) nos lleva a descubrir que es una alusión a “one”, que en inglés significa “uno”; es decir, “the one”, “el elegido”.

Otro de los personajes principales es una mujer que fue despertada antes de Neo, la cual adopta el nombre de “Trinity”; este nombre significa “trinidad”, que en la religión católica es “Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espíritu Santo”.8 Aunque en la Biblia la palabra “trinidad” no aparece como tal, se puede inferir la Trinidad Divina en varias citas tanto del viejo como del nuevo testamento.9 San Agustín es el primero en tratar de resolver la trinidad,

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describiéndola como “la procesión de las personas Divinas en términos de unidad; unidad que engendra (Padre), imagen engendrada por la unidad (hijo) y amor de la unidad y de su imagen (espíritu santo)”.10 Teodorico de Chartres va aún más allá en enriquecer el concepto de la Trinidad Divina, basándose en conceptos pitagóricos de San Agustín y Boecio;11 además, desarrolla una concepción aritmética de la trinidad y la convierte en una franca teología metafísica. Teodorico argumenta que si se multiplica la unidad original por sí misma se crea otra unidad, la cual es igual a esta misma y estas dos unidades son unidas por un amor et conectio, es decir, un amor mutuo. Es la unidad, el uno, el que le da sentido matemático y metafísico al concepto de trinidad. Pero está multiplicación divina no es ni numérica ni hacia el exterior como se pensaba en la concepción cristiana de la Trinidad, y así nos lo explica Teodorico: la multiplicación divina es al interior y atemporal. En el caso de Matrix, la Trinidad Divina se encuentra representada en: a) la unidad original, que se concibe como la razón creadora de realidades, es decir, “El Padre”; b) la unidad engendrada como Neo, la cual representa a los seres humanos en su conjunto, y c) el amor de la unidad y su imagen como Trinity, la cual simboliza al amor, la fuerza más poderosa del universo.

Por otra parte, la Trinidad Divina siempre es relacionada con la vida eterna; es precisamente Trinity quien resucita a Neo cuando este muere en batalla.

En el mismo sentido religioso aparece Sion, que es el nombre que se le da en la película a la última ciudad habitada por seres humanos fuera de los homocultivos.

En la religión judía, Sion fue inicialmente el nombre de una fortaleza jebusea conquistada por el rey David y que se encontraba situada en la actual Jerusalén; tiene un significado muy profundo en el mundo judío, ya que Sion es espiritualmente la ciudad de Dios.12 La fortaleza se situaba en una colina del lado sureste de Jerusalén, el Monte Sion, y es mencionada en la Biblia como el centro espiritual y la “madre de todos los pueblos”. En The Matrix, la ciudad de Sion representa el último lugar donde los humanos pueden encontrar relaciones La Sala de Juicio

filiales reales; es una ciudad con madres, padres, hijos, hermanos, etcétera; es la ciudad libre; es la “Ciudad Madre”.

Así como en la religión católica el elegido “Jesús” muere a manos de su propio pueblo, Neo (el elegido en Matrix) fallece a manos de los agentes antivirus de Matrix, que son parte del programa de realidad virtual de la Matrix. Estos agentes son comandados por el señor Smith, apellido muy común en los angloparlantes; el nombre es usado en la película para darle la connotación de común, pues muchos en la sociedad angloparlante se apellidan “Smith”; es decir, en la película el agente “Smith” puede ser cualquiera de los que habita en el mundo de sueños del sistema. Así, el apellido “Smith” representa al pueblo de la Matrix; en ese sentido, el pueblo de Neo es quien lo mata.

Jesús resucita gracias al amor de Dios,13 mientras que Neo por medio de un beso de Trinity, quien representa a la trinidad católica. Trinity le profesa a Neo un inmenso amor. El amor es considerado, tanto en las religiones como en The Matrix, como la mayor fuerza universal.

La resurrección de Neo cumple con la profecía de la Pitonisa: Thomas Anderson no era el elegido en esa vida, sino que tuvo que morir y resucitar; es decir, volver de la Análisis Jurídico y Social de Películas

muerte e iniciar otra vida para ser el elegido. Aquí se cumplió el destino profetizado por la Pitonisa, pero como ella lo dijo también: “Neo no cree en el destino”. Su deceso significa la muerte en él de todo vestigio de condicionamiento social al que había estado sujeto desde que nació. Ahora, él sabe que ese yugo procede de una filosofía equivocada, injusta, de un sistema de control que no se ajusta a la realidad social; por eso, Neo toma las riendas de su vida, rompe paradigmas y elige su camino.

A partir de ese momento, Neo comienza a utilizar su libre albedrío y acepta su destino como líder revolucionario.

La muerte de Neo es ocasionada por la información que da a los agentes de Matrix un traidor, un miembro de los despiertos llamado Cypher, nombre que en inglés significa “ciclo”, además de que es el único que viste de color rojo, aludiendo al Judas que aparece en “La última cena” de Leonardo da Vinci;14 en esa pintura, Judas es el único que se viste de manera diferente a los demás apóstoles. En ese cuadro, el artista representa el momento en el cual Jesús les informa a sus colaboradores que alguien allí presente lo traicionará. En la iconografía de la pintura más famosa de Leonardo da Vinci, Judas es el único que viste de tres colores;15 por su parte, en The

13. Pedro 1.3. “Bendito el Dios y Padre de nuestro Señor Jesucristo, que según su grande misericordia nos hizo renacer para una esperanza viva, por la resurrección de Jesucristo de los muertos”. Idem.

14. “La última cena” es una pintura mural original de Leonardo da Vinci, que fue realizada entre 1495 y 1497, y ella se encuentra actualmente sobre la pared en la que se pintó originariamente, nos referimos al convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia.

15. Los doce apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres.

Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola.

Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríade, y se viste diferente a los demás apóstoles, pues él es el único que viste de tres colores.

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Matrix, Cypher también es el único que viste diferente de los demás, y al igual que el Judas de la religión católica, Cypher no quiere el cambio, ya que él está a gusto con lo que el sistema le da y no le importa si es correcto o real, pues él lo prefiere así.

Jesús y Neo, revolucionarios, mueren por la información de un traidor, un individuo que se resiste al cambio, un adepto al sistema de control social establecido.

Cypher o ciclo es una paradoja dentro del mismo sistema de Matrix, así como los llamados “deja vu” (del francés “ya visto”), cuando el sistema se altera nos está indicando que algo dentro de la realidad virtual no funciona bien. Cypher es un traidor a la causa revolucionaria; por lo tanto, no encaja en esta ideología y causará una falla en los objetivos disidentes. Cypher pacta la entrega de información con los agentes de la Matrix y traiciona a sus amigos. Para entregar la información, Cypher entra al sistema de realidad virtual, pero tomemos nota que solo se puede ingresar al sistema con ayuda, la cual nunca obtuvo; por lo tanto, no podría estar dentro de la Matrix, a menos que exista una falla en el sistema de realidad virtual, la cual sobreviene por una alteración en el ciclo lógico de los acontecimientos. En efecto, el hecho de que Cypher esté en la Matrix sin ayuda rompe el ciclo y crea una falla, una paradoja que nos anticipa escenas finales de la trilogía.

Durante todo el transcurso de la película podemos notar que de manera desordenada se va salpicando la trama de diversas teorías filosóficas, comenzando con “El mito de la caverna” escrito por Platón en La república, como ya se mencionó.

La geometría de Euclides postuló las propiedades del punto, la línea, el plano, el círculo y esfera, el triángulo y pirámide, que fueron fundamento de la explicación de la realidad que los humanos percibimos con nuestros cinco sentidos. Esta teoría tuvo vigencia durante más de 2,000 años; de hecho, aún hoy en día mucha gente basa su explicación de la realidad con el argumento de la percepción euclidiana de nuestros sentidos. Esta realidad euclidiana es la que prevalece en el mundo virtual de Matrix, donde la sociedad inmersa en un sueño generalizado vive la realidad que sus sentidos le presenta, aunque su vida 92

transcurra conectada e inerte en la tecnología genética homoagrícola. The Matrix es control; la realidad que ven, oyen, huelen, prueban y tocan las personas en la Matrix son simples impulsos eléctricos que interpretan sus conectados cerebros.

Al comienzo del siglo XX, la física cuántica ha dejado atrás esa apreciación de la realidad, aunque hay que tomar en cuenta que ya en el siglo XVI, René Descartes en su teoría de la “duda metódica” puso el dedo en la llaga: “pienso luego existo”.

Descartes colocó por primera vez en entre dicho lo que nuestros sentidos percibían; sus argumentaciones tenían como base un sistema filosófico llamado “realismo metafísico”. Él se cuestionaba lo siguiente: ¿cómo sabemos que el científico describe la realidad? O peor aún, ¿cómo puedo saber que las matemáticas son verdaderas y no sólo un lenguaje de descripción de fenómenos abstractos? Descartes concluye: “Si todo fuera un sueño, sin duda, no lo podríamos saber”.

—¿Qué es real? —le pregunta Morfeo a Neo—. Si crees que realidad es lo que puedes ver, oír, oler, tocar, son simples impulsos eléctricos que interpreta su cerebro.

—La Matrix es el mundo que han puesto ante tus ojos para que no veas la verdad.

—Naciste en una prisión que no puedes probar porque no la puedes tocar, oler ni ver...

—Nunca has tenido un sueño el cuan sientes que es real, y si no pudieras despertar de ese sueño, ¿cómo diferenciarías el mundo de los sueños del mundo real?

—Has vivido en un mundo de sueños —Matrix es control, un mundo de sueños computarizados.

Estos diálogos tienen un fuerte tono a Descartes, pero no solo de él, ya que estos diálogos y la trama que tiene la película nos dirige a George Berkeley, a Arthur Schopenhauer y nos enfrenta finalmente con Werner Karl Heisenberg, que son filósofos y científicos que han descrito con sus teorías una manera diferente de ver nuestra realidad euclidiana de los sentidos.

Estas teorías las utilizan los autores de The Matrix como fundamento para describir la realidad, que hará libre a la sociedad subyugada y que “Neo” despertará.

Para entrar en las concepciones de George Berkeley citemos de nueva cuenta el siguiente diálogo: “—¿Qué es real? —le

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pregunta Morfeo a Neo—. Si crees que realidad es lo que puedes ver, oír, oler, tocar, son simples impulsos eléctricos que interpreta su cerebro”.

Mediante su filosofía, Berkeley, en el siglo XVIII, propuso que no se puede saber si un objeto es, sino que sólo puede saberse de un objeto siendo percibido por una mente; que los seres humanos no pueden conocer los objetos reales o la materia que causa sus percepciones, sino que, incluso, las propiedades matemáticas son ideas semejantes a las cualidades sensoriales, ya que explican fenómenos percibidos por nuestras limitaciones euclidianas de nuestros sentidos. En ese sentido, todo lo que puede conocerse de un objeto es su percepción del mismo, y resulta falaz suponer la existencia de una sustancia real que sustente las propiedades de los cuerpos.

Para Berkeley, la realidad es la condición de las cosas de ser percibidas, y el sujeto que las percibe debe existir. Hay, por llamarlo de alguna manera, un espíritu que percibe y piensa por todos nosotros, ese espíritu es el único que piensa, no hay una sustancia exterior al espíritu, pues debe de existir un espíritu ordenador o un Dios para que se produzcan de forma coherente; es decir, el mundo material son las percepciones que Dios nos hace tener. Pero como Dios no puede ser objeto de conocimiento, sólo las apariencias lo serán (como en la cueva de Platón o en la realidad virtual de la Matrix); Dios no sería, entonces, el ingeniero de los mecanismos newtonianos que a lo largo del tiempo causan el desarrollo de la existencia humana y su percepción universal de la realidad. En lugar de esto, el destino de la humanidad y la percepción del universo es una idea en Dios; así, el destino se cumple y el universo sigue existiendo cuando aparentemente nadie lo ordene o lo perciba, simplemente porque Dios lo observa constantemente. Dios es, según Berkeley, el garante del orden que se halla entre todas las ideas, un espíritu superior, que en el caso de la realidad virtual de la Matrix es una realidad transmitida oníricamente a la realidad mental de los seres humanos.

Morfeo vía telefónica le da instrucciones a Thomas Anderson de cómo escapar de los agentes de Matrix, y le dice: “—Hay dos maneras de salir del edificio, una es La Sala de Juicio

por el andamio, y la otra, arrestado por ellos”.

Para Schopenhauer (pensador decimonónico), solo había dos maneras de librarnos del ineludible destino: la primera es con la muerte, pero esto es engañoso e ilusorio, ya que la voluntad pondrá a otro inmediatamente después en nuestro lugar para continuar su tarea sin fin, y la segunda, como los místicos y ascetas, quienes mediante la liquidación de la voluntad y su victoria sobre la naturaleza consiguen rasgar el velo maya y ver más allá.

De acuerdo con Schopenhauer, el mundo está hecho del mismo material que el de los sueños, el cual es llamado por los hindúes como “el velo maya”, en donde ese velo es la Matrix; sin embargo, también existe una fuerza universal: “la voluntad”. En su libro Una fantasía metafísica: especulación transcendente sobre la aparente intencionalidad en el destino del individuo, Schopenhauer expresamente se aparta de la pretensión de un filosofar riguroso cuando lo llama “especulación transcendente” o “fantasía metafísica”; atestigua un intento de llegar a la verdad, ya no mediante el mero ejercicio del intelecto, sino apelando “a todo el resto de nuestro ser, que lleva en sí, de alguna manera, la solución de todos los enigmas”.

El fatalismo transcendente que postula se basa en la intuición de que en el fondo de cada individuo hay una especie de “brújula

interna”, la cual orienta toda su existencia en un determinado rumbo.

En este libro, Schopenhauer pone el ejemplo de que la vida es en realidad como un sueño en un salón de clases, donde todo lo que allí se ve es única creación de nuestro sueño y, en ese sentido, creación de nosotros. En el sueño, la maestra hace una pregunta cuya respuesta, nosotros en el sueño, no la sabemos; sin embargo, el compañero de nosotros la responde acertadamente, lo cual es una falacia, ya que nosotros mismos nos preguntamos, no supimos la respuesta y también contestamos acertadamente, pues todo somos nosotros o, mejor dicho, no somos nosotros, sino es la voluntad.

En Matrix, la voluntad es la realidad virtual, es todo el universo donde se desarrollan las conciencias de los seres humanos presos en los homocultivos, quienes no pueden saber que todo eso es creación de una máquina, la cual como un espíritu superior, como un dios, recrea día a día la vida de los seres humanos.

Neo pudo liquidar la voluntad y rasgó el velo maya; por ello, vio más allá y descubrió otra realidad.

Ahora llegamos a Werner Karl Heisenberg con su teoría de la indeterminación y algunas implicaciones filosóficas, que dicho en términos simples viene a afirmar que cuanto más sabemos acerca de una mitad del mundo subatómico, tanto me-

nos podemos saber de la otra mitad.16 Cuando llevan a Neo a ver a la pitonisa en la sala de espera, este se topa con un niño que está doblando una cuchara con la mente, el cual le da la cuchara a Thomas Anderson para que la doble. Neo toma la cuchara e intenta doblarla con la mente, pero no logra hacerlo; entonces, el niño le dice: “No trates de doblar la cuchara, ten conciencia de la realidad, la cuchara no existe, tú eres el que se dobla”. Neo dejando atrás la concepción newtoniana y la tradición científica de sujeto-observador, objeto-observado, afecta el campo cuántico y dobla la cuchara.

La teoría de la indeterminación señala que es imposible medir simultáneamente de forma precisa la posición y el momento lineal de una partícula, en virtud de que para hacerlo es necesario servirse de haces de luz, que al intervenir con la partícula distorsionan su ubicación y su velocidad; es decir, que el observador afecta el campo cuántico con su observación. En este sentido, la distancia entre sujeto-objeto desaparece, imbricándose en un mismo fenómeno, en una misma realidad universal.

Matrix está en todas partes, es el universo de los humanos presos en la realidad virtual, los cuales sin darse cuenta son la Matrix; su conciencia y su observación afectan de manera directa todos los acontecimientos en los que coinciden en

16. Heisenberg tenía escasos 24 años cuando abandonó por unos días el Instituto de Física de la Universidad de Gottingen, Alemania, donde trabajaba en un proyecto con Max Born, y se fue de vacaciones a las colinas de Helgoland. En este lugar y bajo una terrible fiebre, Heisenberg inventó “la mecánica cuántica matricial”, la cual tuvo su completa formulación con la ayuda de Max Born, Pascal Jordan, Paul Dirac y Wolfgang Pauli. Una de sus conclusiones fue el principio de indeterminación de Heisenberg.

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el tiempo, y solo en el tiempo, ya que el espacio en Matrix es inexistente mientras estén dormidos y presos en los homocultivos. Por ello, con la desaparición de la concepción del sujeto-objeto de la ciencia tradicional en la conciencia de los despiertos, en este caso en la conciencia del elegido, o sea, “Neo”, como lo determina Heisenberg en su teoría de la indeterminación, se prueba de manera científica la participación de los seres humanos y, en consecuencia, la afectación de todos los fenómenos universales en los que tomen parte los dormidos y los despiertos; sin embargo, la diferencia es que Neo afecta la realidad de manera consciente y hace su voluntad, mientras que los dormidos hacen la voluntad de la Matrix, la voluntad de los tiranos.

Cuando Neo se da cuenta de que él es objeto-sujeto en la realidad de Matrix, resucita, y cuando es nuevamente atacado por los agentes, él afecta el campo cuántico donde participa y detiene las balas que los agentes le disparan, distorsionando el espacio-tiempo donde se desenvuelve, y finalmente integrándose en la realidad, en la conciencia, en el velo maya hindú, en la voluntad universal, en Dios. En The Matrix, Neo interactúa a su antojo con esa realidad, porque no se la imponen, él la crea y la transforma a su placer; por lo tanto, no puede ser condicionado ni sujeto ni dominado. En este sentido, “el conocimiento lo hizo libre”, o como en la religión católica se cita: “la verdad os hará libres”.17 Finalmente, también encontramos elementos literarios de escritores que plasmaron ideas similares, conceptos filosóficos que maneja The Matrix, tales como Lyman Frank Baum, Lewis Carroll y Jorge Luis Borges.

Neo recibe una llamada de Morfeo, en la cual le dice que siga al conejo blanco; Thomas Anderson descubre un conejo blanco en el tatuaje de una bella joven, quien junto con otros amigos lo invitan a un bar, a lo cual él acepta. Seguir al conejo blanco es entrar a otra realidad como le pasó a Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, y así es como Neo conoce a Trinity, quien lo ayuda a escapar de los agentes, haciendo cosas increíbles para los ojos de Neo, el cual está acostumbrado a ver la realidad como en la caverna de Platón.

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Morfeo le dice a Neo: “seguramente te sientes como Alicia siguiendo al conejo blanco y cayendo por el agujero”, y “tienes la mirada de un hombre que acepta lo que ve porque está esperando despertar”; esto es una clara alusión a la obra de Lewis Carroll.

En la escena donde desconectan a Neo de la Matrix y literalmente lo despiertan, Thomas Anderson permanece sentado mientras lo desconectan del sueño virtual de Matrix; estira la mano hacia un espejo que tiene frente a él, y lo atraviesa antes de que literalmente se transforme en el espejo y de ser desconectado, igual que cuando Alicia atraviesa el espejo y entra en otra realidad. En el libro Al otro lado del espejo, y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll existe un diálogo entre Alicia y Tarará y Tararí, el cual tiene un alto contenido de filosofía de Descartes, Schopenhauer, Berkeley y Matrix. En esa otra realidad, Alicia, viajando con los gemelos Tarará y Tararí, encuentra al rey de corazones rojos dormido; entonces, ella pregunta: ...¿Hay leones o tigres por aquí? —preguntó Alicia muerta de miedo.

—No es más que el Rey Rojo, que está roncando —dijo Tararí.

—Ahora está soñando —expuso Tararí—. ¿Con qué crees que sueña?

Alicia contestó: “eso no se puede adivinar”. ¡Claro que sí! ¡Contigo! —dijo Tararí—. Si dejara de soñar contigo, ¿dónde crees que estarías?

—Donde estoy ahora, desde luego —repuso Alicia.

—¡Ni hablar! —replicó Tararí con tono despectivo—. No estarías en ninguna parte, porque tú no eres más que una cosa que aparece en su sueño.

—Si el Rey aquí presente se despertara — añadió Tarará—. ¡Plaff! Te apagarías como una vela.18

Por otro lado, cuando Neo está a punto de ser desconectado de la Matrix, pregunta: “¿qué significa todo esto?”. Cypher le contesta: “significa ¡abrocha tu cinturón Doroty, porque de Kansas puedes despedirte!”. En una clara alusión al mago de Oz de Lyman Frank Baum, esto quiere dar a entender que este personaje traidor se encuentra en una realidad diferente.

Asimismo, el único que puede regresar y sacar de la Matrix a los personajes que despertaron es un humano nacido fuera

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de los homocultivos, llamado Wisard o hechicero, aludiendo al mago de Oz, y estando evidentemente en otra realidad.

Borges en su cuento “Las ruinas circulares” desarrolla las ideas filosóficas de Schopenhauer, igual que aquí en Matrix.

En ese cuento, un místico individuo se da a la tarea, meditando profundamente y teniendo como templo unas ruinas circulares, de caer en un sueño y en el crear a un individuo y a todo su entorno. Después de muchos intentos, este místico logra crear en su sueño a un ser humano, a quien le enseña a hablar, a caminar, a comer; en fin, a todo lo que se supone que un ser humano debe saber para vivir. Paso el tiempo en el sueño del místico, su vida y la de su creación transcurrían sin sobresaltos, hasta que en el sueño del creador se desató un incendio, donde el fuego era lo único que haría entrar en razón de su realidad a la creación onírica, ya que al verse envuelto por las llamas sin ser dañado se daría cuenta que no era real. Y así pasó el fuego, el cual alcanzó a la creación del místico y se dio cuenta de su falsedad; en el instante que la creación del sueño se dio cuenta de la terrible realidad, el místico despertó y se percató con terror que alrededor de las ruinas donde dormía se encontraba un enorme incendio; el místico trato de huir, pero fue en vano y, finalmente, las llamas lo alcanzaron. En ese momento, el místico se dio cuenta con inmenso terror que las llamas no le hacían el menor daño, con lo cual comprendió que solo era un sueño que alguien más soñaba. ¿Qué es la vida? ¿Somos libres? ¿Vivimos en una democracia por voluntad propia? ¿Existe alguien o algunos que a través de la desinformación regulan nuestra conducta para que hagamos lo que ellos quieren y nos hacen pensar que es nuestra libre decisión? ¿Qué rol desempeñamos en nuestra sociedad, en nuestro país, en el mundo? ¿Somos esclavos del destino?

O ¿hacemos uso de nuestro libre albedrío afectando el campo cuántico, tal y como se desprende de la teoría de la incertidumbre de Heisenberg? ¿Destino o libre albedrío? O ¿por qué no ambos?

Ya Neo fue víctima del destino predicho por la pitonisa: muere, resucita y se convierte en el elegido, y en ese momento se da cuenta de que no solo es parte de la La Sala de Juicio

Matrix, sino que es la Matrix misma, pues hace su voluntad en la tierra como en el cielo, en el universo donde se encuentra.

Platón, Euclides, Descartes, Berkeley, Schopenhauer, Heisenberg, Lewis Carroll, Lyman Frank Baum y Borges se han preguntado lo mismo; la Matrix expone una concepción utilizando mucho de la influencia de estos pensadores. ¿Cuál es tu conclusión? ¿Yo no la tengo en este momento? La humanidad ha buscado la respuesta durante toda su historia, se ha despertado; entonces, lucha y se libera, para que poco después vuelva a caer en un sueño más profundo.

Tal parece que nuestra historia es verdaderamente una gran entonación metafórica.

“Libre albedrío” como Heisenberg, o “destino” como lo expresa Borges: No saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino, no saben que un rigor adamantino sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía?19

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17. Dijo entonces Jesús a los judíos que habían creído en él: “si vosotros permaneciereis en mi palabra, seréis verdaderamente mis discípulos; y conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres”. Juan 8.31 y 32, La Biblia, Reina Valera, 1960.

18. Carroll, Lewis, Al otro lado del espejo, y lo que Alicia encontró allí, España, Edaf Juvenil, 2007, p. 105.

19. En su grave rincón, los jugadores rigen las lentas piezas. El tablero los demora hasta el alba en su severo ámbito en que se odian dos colores.

Adentro irradian mágicos rigores las formas: torre homérica, ligero caballo, armada reina, rey postrero, oblicuo alfil y peones agresores.

Cuando los jugadores se hayan ido, cuando el tiempo los haya consumido, ciertamente no habrá cesado el rito.

En el Oriente se encendió esta guerra cuyo anfiteatro es hoy toda la Tierra.

Como el otro, este juego es infinito.

II Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada reina, torre directa y peón ladino sobre lo negro y blanco del camino buscan y libran su batalla armada.

No saben que la mano señalada del jugador gobierna su destino, no saben que un rigor adamantino sujeta su albedrío y su jornada.

También el jugador es prisionero (la sentencia es de Omar) de otro tablero de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza. ¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza de polvo y tiempo y sueño y agonía?

Véase Borges, Jorge Luis, El hacedor (1960), Emecé Editores, 1989, t. II, p. 191.

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Ficha técnica Título original: Pride Título en español: Pride: orgullo y esperanza Director:Matthew Warchus Escritor: Stephen Beresford Fotógrafía: Tat Radcliffe Música: Christopher Nightingale Intérpretes principales: Bill Nighy, Imelda Staunton, Dominic West Productor: Calamity Films País: Reino Unido Año: 2014 Duración: 120 minutos

Palabras claves: Movimientos sociales, democracia, libertad sexual.

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Para Rafael Rocher, Juana María Abreu, Olga Sánchez Cordero, Emma Eugenia Ramírez pero sobre todo a María Teresa Rodríguez ¿Qué es la sociedad decente?... Distingo entre una sociedad decente y una sociedad civilizada. Una sociedad civilizada es aquella cuyos miembros no sea humillan unos a otros, mientras que una sociedad decente es aquella cuyas instituciones no humillan a las personas.

Avishai Margalit1

La Suprema Corte de Justicia de la Nación, a través de dos jurisprudencias 43/2015 (que protege el matrimonio igualitario en todo el país) y 8/2014 (que permite que los matrimonios igualitarios puedan adoptar). Nos invita a pensar que tipo de sociedad queremos en México; si queremos una sociedad que discrimine a sus miembro por ser diferentes unos de otros o si queremos una sociedad en donde todo los miembros se conciban como integrantes de una gran familia sin importar su diferencias o preferencias. Sin duda, estas jurisprudencias han sido de las más progresistas en la historia del Poder Judicial mexicano, porque promueve el principio de igualdad consagrado en el Artículo 1° de la Constitución mexicana y en varios tratados internacionales de derechos humanos. Aun

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con estos fallos es preocupante observar que en gran parte de la república mexicana están aparecednos manifestaciones, encabezadas por grupos religiosos que se oponen al principio de igual y a una sociedad incluyente.2 Las manifestaciones y los fallos, invitan a reflexionar a los mexicanos ¿Qué democracia queremos? ¿Cómo tenemos que ver a los demás miembros de la sociedad que son diferentes a nosotros? ¿Qué tan en serios nos queremos tomar el principio de igual? ¿Quiénes somos como sociedad? ¿Qué México queremos?

La película británica Pride (título en español: Pride, orgullo y esperanza) y la teoría de la “democracia asociativa” de Ronald Dworkin, nos dan herramientas para reflexionar sobre las preguntas hechas.

La película Pride se remonta a los años 80, cuando el Reino Unido estaba viviendo una serie de ajustes estructurales, promovidos por la conservadora ex-primer ministra Margaret Thatcher. Los ajustes estructurales trajeron como consecuencia el despido masivo de miles de mineros a lo largo del Reino Unido. La película rescata una historia real, en la que un grupo de activistas LGTB crean un mini movimiento llamado Lesbians and Gays Support the Miners, para recaudar fondos en apoyar para La Sala de Juicio

La democracia asociativa a la pantalla grande Roberto Antonio Cabrera y Rodríguez

las comunidades mineras en huelga, en protesta por las políticas del partido conservador. Los integrantes del movimiento lésbico gay eligen al azar un pueblo minero para apoyar lo, terminan yendo a un pequeño pueblo en Gales llamado Onllwyn. La interacción entre los mineros y los lésbicos gay es un choque de mundos.

Por un lado, los lésbicos gays se enfrentan contra la homofobia y/o el miedo de los mineros por conocer a otras personas distintas a ellas, mientras que, los mineros tienen que superar su orgullo machista, el cual es afectado por recibir burlas y ofensa de sectores conservadores por el simple hecho de recibir apoyo y apoyar al movimiento lésbico gay.

Es por eso que la película nos invita a pensar en la democracia como mejor forma de gobierno para garantizar la igual entre los miembros de una sociedad y para promover la inclusión entre sus miembros por iguales, es la democracia. Solo con democracia los grupos terminan interactuando unos con otros, entendiendo sus diferencias y similitudes, pero sobre todo apoyándose entre todos. En palabras de Dworkin: La democracia está justificada porque garantiza el derecho de cada persona de ser

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respetada y cuidada; pero en la práctica las decisiones de una mayoría democrática pueden violar ese derecho, de acuerdo con lo que la teoría liberal sostiene que ese derecho requiere.3

También menciona que en una democracia genuina, el pueblo gobierna no en forma estadística sino comunitaria. Dworkin considera a la nación como una unidad colectiva de responsabilidad, lo que significa que todo ciudadano debe vigilar y exigir al gobierno; los intereses políticos de todos los ciudadanos son relevantes y las instituciones deben fomentar la responsabilidad colectiva y el juicio individual de todos los integrantes de la comunidad.4 En conclusión, Dworkin se atreve a explicar qué es una buena democracia: Que el voto esté ampliamente extendido según la fórmula una persona-un voto, que el valor de las libertades de expresión, asociación, manifestación, religión y conciencia sea reconocido y protegido, que ningún grupo de ciudadanos se vea excluido de participar en la economía de su comunidad, y así sucesivamente.5

Dworkin, en su libro “Liberalismo, constitución y democracia”, menciona tres principios para una buena6 democracia: Principio de participación: en una democracia asociativa, el gobierno debe ofrecerle a cada persona un rol que le per-

1. Margalit, Avishai, La sociedad decente, trad. Carme Castells Auleda, Madrid, Paidós, 1997, p. 17.

2. Ascención, Arturo, “Los matrimonios homosexuales enfrentan oposición en México ”, 08 de agosto de 2015, CNN México, http://www.bidi. uam.mx/index.php?option=com_ content&view=article&id=62:citarrecursos-electronicos-normasapa&catid=38:como-citarrecursos&Itemid=65 3. Dworkin, Ronald, Liberalismo, Constitución y Democracia, trad. Julio Montero y Alfredo Stolarz, Buenos Aires, La isla de la luna, 2003, p. 30.

4. Ibidem, p. 63.

5. Idem.

6. Ibidem. P. 64-71.

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mita una disentir en las decisiones políticas y que fortalezca ese rol, que no debe estar estructuralmente fijado o limitado por suposiciones de talento o habilidades.

En la democracia todos tienen que tener un rol que aporte a la sociedad. El principio de participación es la justificación del porqué asociamos a la democracia con el sufragio universal y con el sistema de representación, que en principio abre los cargos públicos a todos. El principio de participación explica por qué tanto las libertades políticas como de protesta y expresión son necesarias para la democracia. Al otorgar un rol a cada miembro de la comunidad, el individuo puede marcar diferencias sustanciales dentro de ella. El poder del individuo no debe ser sofocado por otro.

Principio de interés: consiste en que las decisiones colectivas deben reflejar igualdad de consignación por los intereses de todos los miembros, es decir, una reciprocidad del trato, que consiste en que una persona puede compartir éxitos y fracasos siempre y cuando sea tratado por igual. Una sociedad que distribuye equitativamente los recursos es democrática, porque conlleva que todos sean tratados como iguales. Con este principio, 98

podemos decir que la democracia significa “gobierno por y para el pueblo”. Cada miembro de la sociedad tiene que ser considerado en su integridad y las decisiones democráticas no deben afectar su autonomía ni su dignidad. La comunidad tiene que desarrollar los factores sociales y económicos para que ningún individuo sea excluido de la comunidad. Algo muy importante que dice el principio es que ningún participante puede ser excluido de la democracia. Este principio abona para que la democracia asociativa sea sustantiva, dado que invita a pensar en la justicia distributiva y en valores sustantivos.

Principio de independencia: Este principio da paso a una de las expresiones más populares de la democracia: “Nosotros el pueblo…”. Este concepto está muy relacionado con la acción colectiva. Esto quiere decir que el juicio ético y moral de los ciudadanos tiene que ser independiente al de los demás.7 Un gobierno democrático no debe imponer una línea de pensamiento a sus ciudadanos acerca de cómo juzgar la política, la moral o la ética. Por el contrario, debe promover la diversidad de pensamiento y valores éticos, morales y políticos, a través de la reflexión individual. El Estado debe promover la cultura y

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las artes, para de esa manera fomentar el desarrollo de las personas en democracia.

Una situación es que la comunidad promueva valores y otra que se impongan de manera coercitiva. Las libertades políticas son co-estructurales de la democracia en este punto, de modo que se vuelven garantías para salvaguardar la democracia, aquí radica la importancia de una constitución que proteja derechos. El principio de independencia fomenta la tolerancia liberal, que trae consigo el respeto a la diversidad sexual y religiosa, que fortalecen la justicia en la comunidad y fomentan el respeto; entonces, la tolerancia liberal se vuelve indispensable para la democracia.

Gracias a la idea de tolerancia liberal, en la comunidad democrática se separan los conceptos de creencia y conducta (clave de la laicidad). En una democracia se debe separar lo público de lo privado en todos los ámbitos.

Estos tres principios se ven representados en la película. El principio de participación está presente en todo momento de la película, porque los lésbicos gays, los mineros, al igual que todas las personas en el Reino Unido, gozan de una serie de derechos que les permiten interactuar y manifestar su descontó ante las políticas La Sala de Juicio

neo-liberales y el conservadurismos moral impuestas por el gobierno de los tories,8 gracias a una serie de derechos consagradas en la Bill of Rights de 1689. El principio de interés está en la película porque entre los mineros y los lésbicos gays existe reciprocidad del trato, esto lo encontramos en dos momentos de la película: 1) cuando los mineros pierden la batalla contra las políticas neo-liberales impuestas por los tories, lo cual también fue un fracaso para los lésbicos gays, y 2) cuando al final los mineros intentan derrumbar la homofobia presente en la sociedad británica y la inclusión por igual de sus compañeros lésbicos gays en la comunidad. Por lo que entre mineros y lésbicos gays se cuidan recíprocamente sus principios de autonomía y dignidad. Mientras que el principio de independencia lo encontramos cunado los mineros abandonan sus prejuicios sociales y homofóbicos contra los lésbicos gays.

A pesar que en aquellos años el gobierno encabezado por los tories no promovía la inclusión social en los diferentes medio de comunicación que existía en aquel entonces en el Reino Unido. Por ellos es conmovedor ver como los mineros y los lésbicos gays promueven la tolerancia liberal, la cual es fundamental si es que queremos vivir en una sociedad decente.

Para Dworkin, las órdenes políticas democráticas deben respetar las dos dimensiones de la dignidad humana: (1) responsabilidad de las personas, y (2) el valor intrínseco de la propia vida.9 Las dos formas de dignidad van relacionadas con la idea de legitimidad, dado que para Dworkin: Un gobierno legítimo debe dispensar a todos aquellos sobre quienes reclama tener dominio algo más que un cierto grado de consideración; debe tratarlos con igual consideración. Con ello quiero decir que un gobierno legítimo debe actuar como si el impacto de sus políticas sobre la vida de cualquier ciudadano fuera igualmente importante.10

Por lo que un gobierno democrático legítimo debe tratar a todos sus ciudadanos con igualdad de condición y asumir la idea de legitimidad con dignidad, estos planteamientos nutren intrínsecamente a la democracia asociativa, por lo que la podemos definir así:

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Gobierno del pueblo significa gobierno de todo el pueblo, cuyos integrantes actuaron juntos como socios plenos e iguales en una empresa colectiva de autogobierno.11

La idea de dignidad la encontramos cuando los lésbicos gays asumen la responsabilidad de apoyar a los mineros sin que hayan sido coaccionados por algún factor externo, y también cuando ambos grupos se apoyaron por el simple hecho de ser seres humanos. Y la idea de legitimidad política esta cuando ambos grupos después de conocerse actúan como plenos socios en igualdad de circunstancia para exigir mismo respeto respecto al gobierno británico.

En la democracia asociativa, los ciudadanos desempeñan dos papeles importantísimos: Los ciudadanos se vuelven jueces de las contiendas políticas, cuyos veredictos son expresados por medios electorales, como pueden ser: elecciones formales, referendos o plebiscitos. La opinión pública se vuelve la opinión más relevante para los ciudadanos, que actúan acorde a sus capacidades de argumentación.

Los ciudadanos también son participantes en la contienda política, es decir, en el juego democrático, dado que son candidatos y partidarios de acciones que ayudan a la formación de la opinión pública y al establecimiento de las reglas del juego de votación.12 Los ciudadanos en la democracia asociativa son socios en una empresa colectiva, tanto en la formación de la opinión pública como de las políticas públicas.

La concepción de la democracia asociativa tiene un valor axiológico bueno porque ve a los ciudadanos con igualdad abstracta y activos sociales en las decisiones políticas y gubernamentales del proceso político. En palabras de Dworkin: En la concepción asociativa las instituciones son democráticas si permiten a los ciudadanos gobernarse a sí mismos colectivamente a través de una asociación en la cual cada uno es un socio activo e igual.13

por haber sido ignorados al momento de la creación de las reformas estructurales.

Por lo tanto cuando el gobierno británico ignora las asambleas los mineros y no presta atención al ataque que reciben los grupos lésbicos gay, nos está cumpliendo con la concepción asociativa institucional.

Sin embargo los lésbicos gays junto con los mineros actúan como si fueran socios de una empresa, dado que si a un grupo le va bien, al otro también le va bien.

Dworkin, en su libro “Virtud soberana”,14 habla sobre las dimensiones de la democracia asociativa: La primera dimensión tiene que ver con la soberanía popular, que implica una relación entre la comunidad o pueblo con los distintos funcionarios que forman su gobierno. En la democracia asociativa, los gobernando gobiernan y no los gobernantes, por lo que la democracia sustantiva le pide a todos los ciudadanos ser activos en su comunidad, especialmente a las minorías.

7. Como lo hacen las tiranías, gobiernos autoritarios o totalitarios.

8. Tory es una denominación que se refiere a los miembros del partido conservador en Inglaterra y Canadá.

9. Dworkin, Ronald, La Democracia Posible: Principios para un nuevo debate político, 1°ed, trad. Ernest Weikert García, España, Paidós, 2008, pp.

25-26.

10. Ibidem, p. 127.

En la película se puede notar que en todo momento los lésbicos gay son objeto de ataques por parte de otros ciudadanos británicos por el simple hecho de ser diferentes, mientras que los mineros son atacados por el gobierno conservador,

11. Dworkin, Ronald, Virtud soberana…, cit., p. 388.

12. Idem.

13. Ibidem, p.393.

14. Ibidem, pp. 393-396.

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La segunda dimensión de la democracia asociativa tiene que ver con la idea de igualdad. En una democracia, las personas no son solamente colectivos soberanos sino partícipes individuales que deciden en forma colectiva e igualitaria. El poder colectivo tiene que ser distribuido entre los ciudadanos individualmente, de modo que las decisiones políticas colectivas adoptadas y formadas a través de la opinión pública y cultural sean aceptadas. El voto de cada uno debe tener el mismo nivel de impacto, no sólo como jueces del proceso político sino también como participantes de él. La democracia asociativa no puede aceptar que un grupo de ciudadanos se ve privado, por motivos económicos o cualquier otro que tenga que ver con la carencia de oportunidades, de luchar por sus convicciones. Nadie puede considerarse socio de una empresa de autogobierno si queda fuera del debate político por deficiencias en los recursos básicos.

La tercera dimensión de la democracia asociativa tiene que ver con el discurso democrático. La acción colectiva requiere interacción: si los socios van a gobernarse colectivamente, entonces tienen que deliberar junto como individuos antes de actuar colectivamente. La deliberación tiene que enfocarse en discutir las acciones colectivas, para que los defensores de la opinión no mayoritaria puedan sentirse satisfechos de haber tenido la oportuni-

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dad de convencer a los demás, aunque no hayan tenido éxito y hayan sido sobrepasados numéricamente. Por lo que el discurso público no puede ser restringido por la censura y/o a través de gritos e insultos, por medio de los que algunos participantes intenten distorsionar u oscurecer lo que los otros dicen. Si esto sucede no hay autogobierno colectivo ni empresa colectiva ni democracia asociativa, lo que hay es demagogia y engaños.

Estas tres dimensiones encuentran en la película: La dimensión de soberanía popular, la encontramos en la película, por el interés que tienen los mineros y los lésbicos de ser dueños de su propio destino, en todo momento de la película lo buscan, buscan el ser gobernantes de sí mismos y en poder completar sus agendas. La dimensión de igualdad, esta porque ningún de los dos grupo se siente superior, los lésbicos gays son más inteligentes al momento de estructurar los planes pero los mineros tienen mejores formas de orquestarlas y unir la causa. Por ello el poder colectivo se fortalece cuando ambos grupos dan mejor de sí y se complementan con sus talentos.

Y la dimensión del discurso democrático, está en la película, un ejemplo de esto es cuando los lésbicos gays y los mineros organizan un mega concierto para recaudar dinero y difundir su unión entre los demás miembros de la comunidad. Lo cual, hace

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publicar alianza, hacen que la acción colectiva sea incluyente y que demás personas cual involucrarse a los temas de interés de la comunidad.

En la democracia asociativa la libertad de expresión es fundamental, porque sin ella no podemos salvaguardar las tres dimensiones de organización, por lo que la comunidad tiene que desarrollar arreglos constitucionales y legales para protegerla al máximo de la censura del gobierno.15 El discurso no se debe callar, aunque sea un discurso racista, porque entonces no es existe una igual en la competición argumentativa por el poder. Sólo la libertad de expresión protege la igualdad política entre los ciudadanos. Dworkin lo explica así: Sería una visión equivocada de la igualdad de los ciudadanos, así como de la concepción asociativa de la democracia en general, suponer que el hecho de permitir una libre circulación de opiniones políticas, incluso de aquellas psicológicamente dañinas, ofende a la igualdad en cuestión. Dicha igualdad no puede exigir que los ciudadanos sean protegidos por medio de la censura de aquellas creencias, convicciones o juicios que dañan su propia opinión de sí mismos o que les hace más difícil captar la atención hacia sus puntos de vista en una competencia política que de otro modo resultaría justa.16

Lo que nos hace entender el párrafo anterior es que en la democracia asociativa no podemos censurar previamente ningún mensaje, aunque sea un discurso de odio,

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porque estaríamos dañando la igualdad entre los miembros de la comunidad.

En la película los mineros luchan contra la policía para que sus manifestaciones no se vean censuradas, su libertad expresión.

Mientras que los lésbicos gays su libertad expresión no está protegida, dado por los ataques de grupos homofóbicos. Ambos grupos al igual que todos los ciudadanos en Reino Unido cuenta con el derecho a la libertad de expresión protegido en el Bill of Rights de 1689.

La democracia asociativa ve al autogobierno como un “gobierno no de la mayoría en el ejercicio de la autoridad sobre todo el mundo, sino del pueblo en su conjunto en carácter de socios”.17 Para la democracia asociativa el autogobierno funciona, siempre y cuando, los socios (miembros de la sociedad), al actuar, se traten con igual respeto y consideración entre todos. La legitimidad del gobierno en la democracia asociativa está ligada a cuestiones sustantivas (como lo mencioné anteriormente) y no a cuestiones procedimentales. La concepción asociativa menciona que en la democracia tiene que existir un control constitucional que fomente la libertad positiva (libertad para), a través de la intervención de los jueces, es como aumenta la legitimidad del gobierno, dado que así se protege a las minorías.18 También, para fomentar la legitimidad se requiere una distribución del poder político que refleje la igualdad de consideración y respeto que la comunidad requiere para cada uno de sus miembros, quienes deben tener la misma influencia de impacto político.

Desde mi punto de vista, Dworkin desarrolla toda una teoría de la democracia gracias a su preocupación por la dignidad e igualdad. Además de su miedo a la democracia de mayorías, debido a que pueden vulnerar los derechos de las personas y minorías.19 A través de su propia teoría de la democracia, Dworkin da legitimidad, justicia distributiva y valor participativo a la comunidad. Esta es una teoría que se preocupa claramente por el autogobierno y sus límites, y en la que el autor no deja de lado su preocupación por la integridad de las personas. Es por ello que creo que la película Pride refleja todas estas preocupaciones, porque es una película que se enfoca en dos grupos sociales que han luAnálisis Jurídico y Social de Películas

chado constantemente para salvaguardar y conquistar sus derechos. De modo que, la película es conmovedora para los que creemos que los derechos humanos son “cartas de triunfo”, los cuales son capaces de vencer a las pasiones mayoritarias y el utilitarismo.20 La parte de la película más emotiva, y que refleja realmente la concepción de democracia asociativa, es el final. Cuando el pequeño grupo de activistas lésbicos gays se reúnen para marcha con las demás personas lésbicos gays de Reino Unido y el organizador de la marcha no les da permiso de mostrar sus mensajes políticos a favor de los mineros, hasta que de repente empiezan a llegar los autobuses de mineros para apoyar a sus compañeros lésbicos gays, de modo que se volvió una gran marcha, que simbolizo la unión de ambos grupos. Sin duda, esta es la película que representaría a la democracia asociativa que plantea Ronald Dowkin, porque la película encarna la famosa frase: todo para uno y uno para todos (por el simple hecho de ser parte de mi sociedad).

Ronald Dworkin y la película Pride nos recuerdan cómo debemos de concebir a la sociedad, y ver a la democracia no nada más como la regla de mayora, sino como un sistema político en el cual el problema de uno sea el problema de todos, sin importar que los demás sean diferentes a nosotros. Ya sea, por simple hecho de que los otros son seres humanos, ese motivo suficiente para velar por sus intereses y que ellos velen por nuestros intereses. En fin, la película nos enseña a ver a la democracia como la entiende Ronald Dworkin y Imer B. Flores: “El gobierno por todo el pueblo, actuando juntos como socios plenos e iguales en la empresa colectiva de autogobierno”21. Y no como el gobierno de la oligarquía y/o de las mayorías que gobiernan sin ninguna consideración hacia los derechos y minorías. Sin duda esa es la democracia y sociedad que debe buscar, una donde se tomen los derechos y la democracia en serio.

15. Ibidem, p. 396.

16. Ibidem, p. 397.

17. Dworkin, Ronald, Justicia para…, cit., p. 465.

18. Ibidem, p. 467.

19. Dworkin, Ronald, “The Majoritarian Premise and Constitutionalism” in Christiano, Thomas, ed., Philosophy and Democracy: An Anthology, 1°ed, New York, Oxford University Press, 2003, pp 241- 243.

20. Dworkin, Ronald, “Rights as trumps” in Waldron, Jeremy, ed., Theories of rights, New York, Oxford University Press, 1984, pp 158- 159.

21. Flores, Imer B., “Ronald Dworkin’s Justice for Hedgehogs and Partnership Conception of Democracy (With a Comment to Jeremy Waldron’s ‘A Majority in the Lifeboat’)”, Problema: Anuario de filosofía y teoría del derecho, México, IIJ-UNAM, 2010, núm. 4, p.73.

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Ficha técnica Título original: Las aguas bajan turbias Título en español: Las aguas bajan turbias Director:Hugo del Carril Escritores: Eduardo Borrás Fotógrafía: José María Beltrán Música: Tito Ribero Intérpretes principales: Hugo del Carril, [Adriana Benetti, Raúl del Valle,Gloria Ferrandiz Productor: Hugo del Carril / Barbieri País: Argentina Año: 1952 Duración: 92 minutos

Palabras claves: Historia, Argentina, cambio político, movimientos sociales.

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I. Introducción Patricio Fontana, en contra de la opinión dominante entre la crítica, no encuentra en la película Nobleza gaucha (1915), de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, la emergencia de una oposición dicotómica campo-bueno/ ciudad-malo, sino ...una suerte de reconversión del criollismo literario, que ...funcionaría ya no como refugio ante los sinsabores de la modernización, sino, ...como paradójico vehículo para su celebración, por lo menos en lo que respecta al modo en que esa modernización se advertía en la materialidad de la ciudad de Buenos Aires a mediados de la década de 1910. Una modernización que no anula ni aplasta la figura “típica” del gaucho –y tampoco la del inmigrante acriollado–, sino que la incorpora.

En Nobleza gaucha, el gaucho es seducido por la ciudad: sus amplias avenidas y sus edificios monumentales; también viaja en tren y en tranvía y, sin mayores contratiempos, entra y sale exitosamente de la ciudad. De algún modo, la conquista.2

Prestando atención al año de realización del filme, podría inferirse que su optimista perspectiva era funcional a los deseos e intereses de una elite política y económica que exhibía con orgullo, como logros principales, el progreso y la modernización; al mostrar en imágenes cómo esos aspectos no eran antagónicos respec-

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to de las costumbres tradicionales, sino que podían complementarse con ellas, el filme –casi en los inicios de la industria cinematográfica en Argentina–, se enrolaba en una militancia política conservadora, en tanto el progreso y la modernización que celebraba eran promovidos y enarbolados como insignia por una oligarquía de esa extracción ideológica.

No fue la única ocasión en la que el cine, tras la apariencia de la denuncia, en realidad acompañó, legitimó y consagró las políticas de los gobiernos en turno.

II. Cine y peronismo En el prólogo al guión de Las aguas bajan turbias, Claudio España rememora una experiencia personal, pues minutos antes de acabar la proyección del filme, en el tiempo del estreno, se escuchaban voces que gritaban “¡Viva Perón! ¡Viva Perón!”.3 Dicha reacción parece extraña, porque la película no se basa en la obra de un autor oficialista; sino la adaptación a la pantalla grande de una novela de 1943, El río oscuro, en la cual, el escritor y periodista comunista Alfredo Varela, había intentado describir críticamente la situación de explotación que sufrían los mensú, trabajadores esclavos de las plantaciones de La Sala de Juicio

Marxismo vs. peronismo: de El río oscuro (1943) de Alfredo Varela a Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril1 Juan Carlos Balerdi

yerba mate del noreste argentino, Paraguay y Brasil. Para comprenderla resulta necesario preguntarse por las diferencias entre ambas obras.

Las aguas bajan turbias, dirigida por Hugo del Carril en 1952, es parte del cine que se producía en el país durante el primer gobierno peronista, época en la cual, como consecuencia de la sanción en 1947 de la Ley Número 12.999,4 se había incrementado la producción; sin embargo, parte de la crítica ha considerado a ese cine como de muy baja calidad, debido a su origen argumental extranjero, y su inadecuada adaptación al ámbito local.5 A diferencia de dichos filmes, Las aguas bajan turbias se basaba en una novela de un escritor argentino, en la que se encaraba una crítica de la realidad social. Su director era uno de los más importantes artistas populares, pues no sólo se había destacado ya como cineasta,6 sino que tenía una larga carrera como cantor de tangos y actor. En la película se conjugaban un tema nacional con un autor y un director argentinos; si se suma su calidad cinematográfica, apreciable tanto en la belleza de las imágenes como en los diálogos y en las actuaciones, no cabe duda de que se trata de una excelente película.

Análisis Jurídico y Social de Películas

1. El presente trabajo es una versión mejorada y corregida del artículo “Imágenes del peronismo: Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril”, publicado en diciembre de 2013 en la página web http://www.investigaciontango.com/inicio/index.php?option=com_content&view=category&id=44&Itemid=64 2. Fontana, Patricio, “El gaucho y el tranvía. Notas sobre el criollismo en Nobleza gaucha”, El Matadero.

Crítica de la Literatura Argentina, núm. 7, revista del Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas” pp. 13-35.

3. España, Claudio, “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud”, Las aguas bajan turbias, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006, p. 9; el autor recuerda que la oposición decía que se trataba de espectadores contratados y que, en su momento, el filme fue considerado una producción de propaganda para el peronismo; sin embargo, prefiere relativizar la validez de esa mirada y, basándose en consideraciones críticas y estéticas, define a la película como “... representativa de ...un modo de realismo universal de protesta...”, y no de “...una simple convicción política”. Ibidem, p. 2. En el presente artículo optamos por alejarnos de esta perspectiva canónica para rastrear en la obra las marcas concretas que hicieron posible una recepción acorde a la que describe España en su prólogo.

4. Mediante dicha ley, que buscaba promover la industria cinematográfica nacional mediante el establecimiento de la exhibición obligatoria de una cuota en las salas de todo el país, el gobierno tomó partido a favor del sector de la producción en su conflicto con el de la exhibición, que siempre había preferido, en vez de dar lugar en las carteleras a las películas argentinas, otorgárselo a las norteamericanas, debido a las ganancias que le proporcionaban.

Dos Santos, Estela, El cine nacional, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971, p. 92. En la ley se establecía:

Si bien la ley contó con amplio consenso en su tratamiento parlamentario, en la primera semana de febrero de 1948, los productores más importantes (Curt Lowe por Emelco, Luis y Atilio Mentasti por Argentina Sono Film, César Guerrico por Lumiton y Miguel de Machinandiarena por Estudios San Miguel) entendieron que era conveniente agradecer al poder ejecutivo por su sanción, y para hacerlo se reunieron con Perón, le prometieron el apoyo del cine a su gobierno y al plan quinquenal, y le regalaron un reflector de oro en miniatura.

a) Que en las salas de primera línea o de estreno en Capital Federal, y con una capacidad mayor a 2500 localidades, debía exhibirse una película argentina cada dos meses, como mínimo durante una semana, y comprendiendo un sábado y un domingo.

5. Probablemente el primero en emitir este juicio haya sido Domingo Di Nubila, quien cita a modo de ejemplo Como tú lo soñaste, de Lucas Demare (adaptación de Un día de octubre de Georg Kaiser); Madame Bovary, de Carlos Schliepper (adaptación de la obra de Gustave Flaubert); o, Un marido ideal, de Luis Bayón Herrera (adaptación de la obra de Oscar Wilde). Di Nubila, Domingo, Historia del cine argentino ll, Cruz de Malta, Buenos Aires, 1960, pp. 85 y ss.; si bien Clara Kriger le reconoce a Di Nubila el mérito de haber realizado una periodización temprana de los sucesos y productos del cine argentino (Kriger, Clara, Cine y peronismo.

El Estado en escena, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2009, p.11), el haberla realizado desde una posición política antiperonista (el autor se refiere a los “años de

b) Que en el resto de las salas de primera línea o de estreno, así como en las demás salas de la Capital Federal ubicadas en la zona céntrica, debía exhibirse por lo menos una película argentina por mes, como mínimo durante una semana, y comprendiendo un sábado y un domingo. c) Que en el resto de las salas, tanto de Capital Federal como del interior, debía exhibirse por lo menos una película argentina durante dos semanas de cada cinco, comprendiendo como mínimo dos sábados y dos domingos.

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oro” del cine argentino entre 1939 y 1942, y a su decadencia entre 1943 y 1955), lo llevó a sostener hipótesis arbitrarias, como que las películas argentinas del período 1946-1955 divagaban sobre conceptos perimidos y eran “...opacas en tratamiento, falsas en diálogos y caracteres, amaneradas en actuación y por lo general excesiva y pretenciosamente conversadas, consecuencias inevitables de su falla básica: inautenticidad”.

Ibidem, p. 178. Di Nubila atribuye la mayor parte de la responsabilidad por esa decadencia a la política indiscriminadamente proteccionista llevada a cabo desde el Estado y sólo advierte un incremento de la calidad artística hacia el final del período, más precisamente en los primeros meses de 1955.

Ibidem, p. 181; es llamativo que la discutible perspectiva de Di Nubila coincidiera con la del régimen, tal como surge de las palabras del subsecretario de Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Nación, Raúl Apold, quien en 1951 manifestaría la preocupación del gobierno por la falta de calidad de las películas producidas con apoyo oficial.

6. Con Historia del 900 (1949), y Surcos de sangre (1950).

7. Como lo han hecho la mayor parte de los historiadores y críticos, entre ellos Di Nubila y España; el primero de ellos, no obstante esta toma de posición, hace referencia –aunque para rebatirlo–, al comentario crítico aparecido en Lettres Francaises, en el que se opinaba que la película “...era una apología del régimen de Perón y que servía a la política demagógica del tirano...”. Di Nubila, Domingo, op. cit., p. 149; lo exagerado del comentario puede explicarse si se tiene en cuenta que Lettres Francaises había sido fundada por Roger Caillois, con el auspicio financiero de la revista Sur, que dirigía la intelectual antiperonista Victoria Ocampo.

También en la línea de Di Nubila y España se encuentra Estela Dos Santos, quien, aunque reconoce tanto la falta de profundización en el conflicto de clases como las referencias a cierto tipo de sindicalización (agregamos, conformista respecto del sistema económico y político) que se hacen sobre el final de la película, es incapaz de relacionar estos aspectos del filme, para poner en cuestión una caracterización tan livianamente concedida. Dos Santos, Estela, El cine nacional, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1971, p. 88.

8. Parecería chocar con esta interpretación el hecho de que, también en ese contexto económico, social y político,

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a la película se le otorgara la calificación de “prohibida para menores de 16 años” –durísima para la época–, y fuera retirada de cartel después de sólo 11 semanas consecutivas de exhibición, cuando todavía gozaba de una importante convocatoria de público; pero, no se debió a motivos ideológicos, sino a disputas internas entre partidarios del propio régimen. Al respecto, es conocido el encono que existía entre Hugo del Carril y Raúl Apold –responsable estatal de lo referido a la industria cinematográfica–, desde la época en que este último era jefe de prensa de Argentina Sono Film y Hugo del Carril una de las estrellas de dicha compañía. Maranghello, César, Hugo del Carril, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina-Instituto Nacional de Cinematografía, 1993, pp. 1011, colección “Los directores argentinos”. Dicho encono no sólo tuvo como víctima a Las aguas bajan turbias, entre otras manifestaciones posteriores, se cuenta la aparición de un titular en el diario oficialista Crítica, del 17 de diciembre de 1952, en el que se acusaba al artista de haber cantado en Montevideo la noche de la muerte de Eva Perón, así como la anulación y/o pérdida de contratos cinematográficos y radiales, y la imposibilidad de cumplir giras por Latinoamérica. Los últimos actos de esta obra fueron el intercambio de acusaciones entre Apold y Hugo del Carril (Hugo del Carril le solicitó a Perón el levantamiento de las “listas negras”, de las que responsabilizaba a Apold, y este último retrucó acusándolo de comunista), y la postergación del estreno de la siguiente película del director, La Quintrala, hasta mayo de 1955.

9. Para la misma época, se advierte una tibia actitud de denuncia en la comedia La calle grita (1948), de Lucas Demare, que constituye una toma de posición crítica en torno a la cuestión de la carestía de la vida.

Lo interesante de la película es, que tras una apariencia amable y liviana, se describen los devastadores efectos de la inflación en la vida de empleados y trabajadores urbanos, y la relativización y/o ignorancia del fenómeno del aumento de los precios por parte de los miembros de las clases altas y los ministros del gobierno. Que lo que se denuncia es un tiro por elevación a las políticas del gobierno peronista lo revela el hecho de que, a diferencia de muchas películas de la época (que para congraciarse con el régimen, ubicaban la acción en el pasado y/o en otro lugar geográfico), Demare la hizo en el presente (en la primera escena

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se referencia el año en el que transcurre la acción), y en una reconocible ciudad de Buenos Aires, en la que el personaje principal, el doctor Leopoldo Díaz, encarnado por Enrique Muiño, se esfuerza en leer un también reconocible diario La Nación.

10. Y agrega “Un gobierno conservador que aparecía como revolucionario, una política de estancamiento que hacía como si fuera a industrializar al país, una política de esencial sumisión al capital extranjero que se presentaba como si fuera a independizar a la nación”.

Peña, Milcíades, “El legado del bonapartismo: conservadurismo y quietismo en la clase obrera argentina”, en Industrialización y clases sociales en la Argentina, Buenos Aires, Hyspamerica, 1986, p. 298; el autor aplica ese esquema a la burocracia sindical peronista, respecto de la cual puntualiza, “Los dirigentes sindicales peronistas han heredado el arte de dirigir a la clase conforme a una política perfectamente conservadora pero capaz de impresionar como si fuera revolucionaria”.

11. Es necesario hacer una aclaración; al igual que los gobiernos de los Estados Unidos, Italia, Alemania y Unión Soviética, el régimen peronista consideraba al cine como medio para la propaganda de un ideario y como herramienta para la educación formal y no formal. Pero la formación de las masas que perseguía la política comunicacional del período manifestaba una marcada propensión a “presentar medidas conservadoras como si fueran revolucionarias”; sin embargo, si el análisis de Peña al que hago alusión es atinado para encarar el estudio de la política comunicacional del primer gobierno peronista, su carga crítica excede el contexto de dicha política y se convierte en una mirada condenatoria –desde el marxismo–, a la totalidad de las políticas del régimen.

12. Por eso, aunque finalmente pudo colaborar con el guión firmado por el dramaturgo español Eduardo Borrás –un republicano exilado que trabajó durante 13 años con el director–, Varela no figura en los títulos.

13. Según lo manifiesta en una entrevista citada en España, Claudio, “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2006, p. 17.

Lo que resulta dudoso, si se la analiza en función del contexto económico, social y político en el que fue realizada y estrenada, es que pueda ser caracterizada como exponente del cine de denuncia social,7 por el contrario, creo que la historia narrada fue utilizada como inteligente instrumento para la implícita consagración de las políticas llevadas a cabo por el primer gobierno peronista,8 sutilmente reivindicado como abanderado de la lucha contra la injusticia y motor del cambio social.9 ¿Cómo explicar tamaña confusión por parte de la crítica cuando el propio filme presenta el drama del mensú como cosa del pasado?

Quizá porque, en tanto producto representativo del clima cultural existente durante el primer peronismo, al que Milcíades Peña define como “...el gobierno del ‘como si’”,10 Las aguas bajan turbias no haya podido ser percibida por la crítica de otra manera que en términos de un “como si”, es decir, como una película de denuncia social, consagratoria de las políticas oficiales, y como una obra crítica siendo conformista.11 III. El río oscuro y Las aguas bajan turbias Ahora bien ¿cómo se pasa de una novela crítica y de denuncia social como El río oscuro, a una película conformista y consagratoria de las políticas oficiales en Las aguas bajan turbias?

Haciendo un poco de historia, no está de más recordar, que cuando Hugo del Carril encara la adaptación de la novela, su autor –enrolado en la oposición–, se encontraba preso en la cárcel de Villa Devoto por motivos políticos, y su participación en el proyecto había sido prohibida.12 El director en cambio, se identificaba a tal punto con la causa del peronismo, que en 1949 –en su faceta de cantor–, había grabado la versión más conocida y popular de la marcha Los muchachos peronistas; también como consecuencia de esa identidad política, Hugo del Carril decidió llevar al cine la novela porque creía que la anécdota de El río oscuro, era representativa de la doctrina justicialista y de las bases del justicialismo.13 Quizás su error haya sido asumir como cuestión problemática el contenido de la anécdota, y no la forma en la que, para La Sala de Juicio

narrarla, se organizan los elementos a disposición del artista; porque justamente en las distintas formas de hacerlo se revela la contradicción entre la perspectiva desde la que narra Varela y desde la que hace Hugo del Carril, quien explica las razones que hacen que la novela sea una cosa y la película otra.14 De ahí que las diferencias entre ambas no sólo puedan evaluarse en función de sus respectivos contextos de producción y recepción, sino en el análisis comparativo del texto literario y el cinematográfico.

En esa comparación se advierte, que tanto en la novela como la película se narran hechos acontecidos en el pasado, se observa que no es lo mismo, sino que en muchos aspectos, es notablemente diferente.

El río oscuro se inicia con un monólogo interior de Ramón Moreyra, quien a bordo de una jangada que se desplaza por el río Paraná, recuerda en medio del delirio, los sucesos que lo llevaron a esa situación. Moreyra huye de la explotación en los yerbatales, pero en su escapatoria no hay esperanza; y el futuro que vislumbra es la muerte.15 El pasado del que huye es el inmediato, un pasado que es pasado en su vida, pero presente en el correlato fáctico de la novela, cuyo autor se propone denunciar hechos que siguen sucediendo: Sólo la situación del mensú no varía... las empresas siguen pagándoles salarios flaquísimos, mantienen el “vale” y la compra obligatoria, a precios abusivos en la proveeduría. Son dueñas de vidas y vientres.

Cada paso del mensú está sometido a su jurisdicción. Hasta emiten dinero propio... Es que el feudo no desaparece: se moderniza, nomás.16

Las aguas bajan turbias comienza con una voz en off, que aludiendo a la imagen de las aguas del río Paraná, rememora, iniciando un largo flashback, en donde “Hace unos años, unos pocos años, éstas eran tierras de maldición y de castigo: las aguas bajaban turbias de sangre”,17 y culmina como comenzó, ahora informando que “La rebelión cundía por todo el Norte... la muerte de Báez, de Rufino Peralte y de tantos otros no había sido inútil... era la promesa de una patria más grande y más justa donde los hombres no fueran esclavos”; ante esto, lo primero que se advierte Análisis Jurídico y Social de Películas

14. No obstante las diferencias ideológicas, debemos puntualizar, que en el transcurso de los años que van de la publicación de la novela a la realización de la película, la dictadura militar instaurada en 1943 primero, y el peronismo después, habían tomado decisiones importantes en beneficio de los trabajadores, como la sanción del Estatuto del Peón Rural en 1944 y la organización de una extensa red de policía del trabajo; sin embargo, aunque unánimemente se coincide en afirmar que la época más dramática para los mensú fue la década del 20, hacia fines del 40 y principios del 50, contra lo que se plantea en el filme, la situación de explotación distaba de haber sido superada. Respecto de ello, aporta un indicio la nota sobre el autor incluida en la segunda edición de 1994 de la obra de Miguel Angel Alterach, Mensú: vida y costumbres en el legendario Alto Paraná, publicada en 1948. En ella se señala que “‘Mensú’ surge después de una intensa etapa de convivencia y observación con los actores sociales del Misiones de hace 40 años”. Ramírez, Carlos, “Nota sobre el autor”, en Alterach, Miguel Angel, Mensú: vida y costumbres en el legendario Alto Paraná, Coordinadora Cultural Alto Paraná, Posadas, 1994, p. 17; con más profundidad, y mayor cantidad de elementos de juicio, Víctor Rau ha demostrado que “Tampoco la nueva regulación jurídica llegaría a eliminar, ni mucho menos, la impronta tradicional legada por siglos de desvalorización del trabajo e institucionalización de mecanismos fraudulentos de expoliación. El Estudio sobre la mano de obra transitoria en la provincia de Misiones, realizado ya a principios de los setenta por el Ministerio de Agricultura y Ganadería de la Nación, continúa llamando la atención sobre los bajos niveles de ingreso y las irregulares condiciones de trabajo y de vida a las que se ven sometidos los obreros rurales de la yerba mate (Flood, 1972)”.

Rau, Víctor. “Transformaciones en el mercado de fuerza de trabajo y nuevas condiciones para la protesta de los asalariados agrícolas”, en Ruralidades latinoamericanas. Identidades y luchas sociales, Clacso, 2005, p. 427, http://bibliotecavirtual. clacso.org.ar/ar/libros/ruralidad/ Rau.pdf. Que Varela no percibió tales cambios como mejoras de importancia, lo atestigua una entrevista de 1982, en la que reconocía haber admitido que en el filme se advirtiera que la anécdota que se narraba era una historia del pasado, pero no que se afirmara “Que se hubiera acabado la explotación...”, pues entendía

que “...no se había cumplido con la reforma agraria prometida, para superar las trabas del feudalismo que todavía nos está acorralando y sin lo cual no se podrá crear una industria poderosa ni un mercado interno verdadero”. Citado en España, Claudio, op. cit., p. 18.

Un viejo dirigente ferroviario radical, con el que el autor de la novela había compartido prisión, recordaba su disgusto al enterarse de las modificaciones.

15. Sin embargo, no habrá un desencantado final en el que Moreyra muera, derrotado por los patrones y por la naturaleza; no sólo vivirá y logrará huir de la explotación, sino que emprenderá otra vida, encaminada a luchar por los derechos de los trabajadores: “Dejaba a sus espaldas nada menos que una época y marchaba raudamente hacia la otra conducido por esas frágiles tacuaras, viajaba hacia los yerbales de cultivo y el Sindicato, hacia allí donde los hombres son igualmente explotados pero luchan unidos en defensa de su dignidad, y donde él tenía seguramente su puesto reservado porque estaba dispuesto a hacer pata ancha allí como en todas partes”. Varela, Alfredo, El río oscuro, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 259.

16. Ibidem, p. 254; no obstante reconocer algún cambio (“El castigo brutal a la peonada, la supresión violenta del mensú, ya no es tan fácil como entre la selva, madrina de misterios”), el autor sigue depositando sus esperanzas de transformación en la revolución y la organización sindical revolucionaria.

17. En la película no hemos advertido la existencia de elementos que permitan precisar cuáles son esos años pasados a los que se refiere la voz en off, pero probablemente esta indefinición responda a la falta de importancia del dato. Puede tratarse de los años 20, 30, o de los primeros años de la década del 40; lo que importa es que son años transcurridos antes del peronismo. No sucede lo mismo en El río oscuro; hacia el final de la novela aparece un personaje, el mensú brasileño Frutos, presentado como miembro del movimiento comandado por Luiz Carlos Prestes. Dado que dicho movimiento se extendió entre octubre de 1924 y los primeros meses de 1927, la referencia autoriza a afirmar que la anécdota de la novela transcurre poco después de esa fecha.

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18. De hecho, la voz en off con la que se inicia el filme sentencia, como para no dejar dudas, que “...Sobre esa tierra, sembrada por su mano, el hombre es libre y vive libremente de los frutos que cosecha...”.

19. Quizás a cuestiones de esta índole se refiera César Maranghello cuando, en su nota introductoria a la biografía de Hugo del Carril, afirma que “Su actividad política no interfirió como tal en su filmografía, pero evidentemente influyó en la toma de posiciones respecto de la función del cine en la problemática nacional”.

Maranghello, César, op. cit., 1993. En el caso de Las aguas bajan turbias, sería esa actividad política la que lo habría inducido a utilizar el cine no para endiosar a las principales figuras del régimen (en cuyo caso sí podría hablarse de interferencias en su filmografía), pero sí para fijar posición a través de su película en torno a las diferencias entre ambas épocas, la anterior a la aparición del peronismo y la posterior a dicha aparición; en cambio, Di Nubila afirma que el filme no es comunista ni peronista, e intenta justificar aquella idea atribuyendo a una cuestión temperamental, no condicionada por planteos políticos, la actitud de solidaridad de Hugo del Carril hacia la gente humilde, que se observa en la obra del director. Di Nubila, Domingo, op. cit., pp. 148-152.

Contra esta interpretación, cabe puntualizar que, además de incurrir en el error de pretender que el temperamento puede ser evaluado independientemente de las opciones políticas, no sirve para explicar por qué resultaban necesarias las modificaciones que en la adaptación se realizan respecto de la novela, cuando en esta ya se expresaba esa actitud de solidaridad hacia la gente humilde que, según el autor, caracterizaba a Hugo del Carril.

Por nuestra parte, sostenemos que dichas modificaciones, que introducen una forma de pensar peronista en el relato, no pueden ser comprendidas si no se quiere admitir (como parece sucederle a Di Nubila), que Hugo del Carril era peronista, y creía que el peronismo era la mejor opción política para solucionar los problemas de la gente humilde.

A este complejo entramado de relaciones entre perspectivas del régimen y discursos enunciados a través del cine –entre otras cosas–, es a lo que apunta Clara Kriger cuando afirma que “... para comprender el proceso de intervención del estado en la actividad cinematográfica y sus consecuencias, es importante dejar de pensarlo como un fenómeno de dominación o unidireccional”.

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Kriger, Clara, Cine y peronismo. El Estado en escena, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2009, p.

18. En muchos casos, más que lo que el estado impuso, se trató de lo que los cineastas quisieron hacer con el material que se encontraba a su disposición.

20. En el caso de la voz en off del final, directamente no difiere; era la de Carlos D`Agostino, uno de los locutores de Sucesos Argentinos.

En cuanto a la del principio, correspondía a Oscar Guerrero, de quien no hemos podido conseguir muchos datos, salvo que volvió a colaborar con Hugo del Carril, también en calidad de relator, en La Quintrala (1955), y que condujo durante la primera mitad de la década de los 50 (entre 1953 y 1955), por Radio Splendid, un programa llamado Jazz del ayer.

Ulanovsky, Carlos, y Marta Merkin, Juan José Panno y Gabriela Tijman, Días de radio. Historia de la radio argentina, Buenos Aires, Espasa Calpe, 1997; y Sergio Pujol, Jazz al sur. Historia de la música negra en la Argentina, Buenos Aires, Emecé Argentina, 2004.

21. Bernini, Emilio, “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, op. cit., p. 276.

22. Carro, José Pablo, “El mundo peronista a través del noticiero cinematográfico Sucesos Argentinos (1946-1952)”, en Signo y pensamiento 53, volumen XXVll, Medellín, Pontificia Universidad Javeriana, juliodiciembre de 2008, pp. 202 y ss.

La calificación de oficialista, que asignamos a este noticiero no es arbitraria. Basta recordar que en 1946 había sido designado director general de Sucesos Argentinos a Raúl Alejandro Apold, quien, luego de revistar interinamente como director general de Espectáculos Públicos, en 1947 asumiría como Director General de Radiodifusión de la subsecretaría de Informaciones y Prensa de la presidencia de la Nación, y entre marzo de 1949 y julio de 1955, se convertiría en el poderoso Subsecretario de Informaciones y Prensa del régimen.

23. Así ocurrió, por ejemplo, en los casos de La indeseable (1951) y Barrio gris (1954), ambas de Mario Soffici. Al respecto, refiriéndose a una película mucho más explícitamente comprometida con el régimen –Deshonra (1952) de Daniel Tinayre–, Di Nubila sostiene que “Esto fue típico de todo film que pretendía rozar la cuestión social en tiempos de Perón: la propaganda imponía enjuiciar el pasado con tintas recargadas, alabar sin reservas el presente y sostener que el mal había sido

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barrido del paraíso justicialista”. Di Nubila, Domingo, op. cit, p. 155.

No hubo por lo general censura explícita para el cine de ficción: lo que se hacía era agregar en las películas carteles introductorios, con el objetivo de garantizar una contextualización adecuada –antes del peronismo–, de los conflictos que se narraban.

24. Pero, aunque esto es así, curiosamente sucede que, en el marco de una política conservadora que aparece como si fuera revolucionaria, esta clase obrera actúa como si hubiera adquirido conciencia de clase.

25. Bernini, Emilio, “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Korn, Guillermo (comp.), op. cit., p. 275 26. Varela, Alfredo, El río oscuro, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 240.

27. Puerto Allica era uno de los más importantes puertos utilizados para la carga de productos, la recepción de artículos de consumo y desembarco de los peones conchabados en Posadas, a los que desde allí se enviaba a las explotaciones de los contratistas, ubicadas en el interior de la selva, a 10, 20 o 100 leguas del puerto.

Ahí es, en la ficción de la novela, el lugar de reclutamiento de los hermanos Moreyra. Ibidem, pp.

47 y ss.

28. Ibidem, p. 241.

29. Idem.

es que el guión de la película, contradiciendo incluso el presente del título (Las aguas bajan turbias), no sólo narra una anécdota sucedida en el pasado, sino que la asume como testimonio de una situación de explotación, felizmente concluida, en el que Las aguas bajaban turbias. Es decir, que si las aguas ya no bajan turbias, es porque ni los hechos que se narran, ni la situación de explotación de la que dan testimonio forman parte del presente contexto a la producción de la película,18 en el que el futuro que se vislumbra está signado por la esperanza de una vida de libertad, trabajo y justicia.

La diferencia es clara, y su sentido transparente; mientras para Varela la situación de explotación denunciada en su novela –aunque la anécdota remita a los últimos años de la década de los 20–, subsiste en el presente; Hugo del Carril hace su película para mostrar cómo se explotaba a los trabajadores de los yerbatales antes de que el peronismo llegara al poder. 19 Además, el tono de las voces en off que abren y cierran la película resultaba familiar. Según destaca Bernini “...en nada parece diferir de la voz oficial de los documentales Sucesos Argentinos...”,20 razón por la cual en ellas (en realidad, en el discurso emitido por ellas), habría que leer ...el modo en que la época política piensa (por medio del cineasta), no ya su pasado sino, por contraste, su propio presente; y en la historia que ella inaugura, es preciso ver la imagen de un pueblo que ha encontrado, también por oposición, el final de su miseria.21

En efecto, si a través de la utilización de las voces en off se buscaba generar en el imaginario colectivo una rápida identificación con las del noticiero cinematográfico oficialista,22 lo que se buscaba transmitir sobre el pasado y el presente de los mensú, no era la visión crítica de Varela sino la optimista perspectiva peronista que dicho noticiero solía difundir en torno a infinidad de cuestiones. La reacción del público que gritaba “¡Viva Perón! ¡Viva Perón!” se encontraba justificada en el propio texto fílmico, pues esos pocos años atrás en que las aguas bajaban turbias de sangre (a los que la voz en off del comienzo aludía) no podían ser percibidos más que como los años previos a la irrupción del peronismo La Sala de Juicio

en la escena política. En idéntico sentido, esa “promesa de una patria más grande y más justa” anunciada por la rebelión era la que el peronismo había venido a cumplir.

Siguiendo las palabras de Bernini, la película es representativa del modo en que el cineasta (peronista) piensa no un pasado infame (pre-peronista), sino un presente –y hasta un futuro–, venturoso (y peronista).

Sin embargo, todo lo dicho no es aun suficiente para sostener categóricamente que la película haya sido concebida por Hugo del Carril como conformista y consagratoria de las políticas llevadas a cabo por el régimen. Y es que en esos años era frecuente que se obligara a los hombres de cine a intercalar párrafos propagandísticos en sus obras,23 razón por la cual, algunos críticos han afirmado que las voces en off del principio y final, no deberían ser consideradas como otra cosa que una muestra más de esa práctica. Por eso resulta necesario profundizar el análisis, explorando las diferencias entre la forma en que se narra la historia en El río oscuro y la forma en que se lo hace en Las aguas bajan turbias.

IV. Peronismo y marxismo Un tópico tratado tanto en El río oscuro, como en Las aguas bajan turbias, es el despertar de la conciencia de clase; y en la manera de enfocarlo difiere la novela de su adaptación.

Al respecto, cabe recordar, que para Marx y Engels, la conciencia de clase se adquiere cuando el trabajador se da cuenta de la alienación económica, política, social y religiosa en la que vive en la sociedad capitalista; desde esta perspectiva, Milcíades Peña dice que la clase obrera peronista –aparecida como resultado de una dádiva paternal de un gobierno bonapartista comprometido con una política de conciliación dirigida al mantenimiento del sistema económico–, al no haber conquistado sus derechos como consecuencia de la lucha y no haberse dado cuenta del estado de alienación en que vive, carece de conciencia y acepta sin cuestionamientos el lugar que tiene asignado en el orden capitalista.24 Por eso, la diferencia que va del relato escrito al cinematográfico, es idéntica a la Análisis Jurídico y Social de Películas

que va del marxismo como doctrina revolucionaria, impugnatoria del sistema capitalista, al peronismo, praxis reformista que alienta la inserción social del proletariado en el sistema capitalista. Mientras que El río oscuro no es un relato sobre la liberación de los trabajadores sino sobre la formación de la conciencia de clase en la cual se inscribe la promesa de un futuro liberado”, en Las aguas bajan turbias se “...supone el cambio ya realizado. Aquello que se narra en la película corta, en cuanto a la opresión, todo vínculo con el presente, pero, en cuanto al contexto en que se enuncia, constituye su pasado mítico.25

En la novela se denuncia el sistema capitalista: porque los patrones no están dispuestos a ceder nada de lo que tienen, la única solución para trabajadores en proceso de formación de su conciencia de clase, es la revolución, la cual, de acuerdo a la perspectiva internacionalista propia del marxismo, baja del Brasil, y de la que Moreyra se entera por vía directa, a través de un revolucionario, el mensú brasileño Frutos, que se había plegado a ella para “...pelear contra las empresas, contra los mineiros y fazendeiros y las autoridades que protegían todos sus abusos”, y había debido abandonarla luego de ser herido.26 Pero la cosa no queda ahí, pues Frutos le cuenta que el movimiento había sido responsable del incendio de Puerto Allica,27 durante el cual, “Ante los ojos de Prestes, fueron rotas las libretas tramposas y los libros donde el “Haber” de los mensús nunca llegaba a emparejarse con el “Debe” y las balanzas ladronas”.28 Y si este relato estimula en Frutos, el sueño frustrado por la muerte violenta a manos de un capataz, de reintegrarse a la revolución, es también el que permite a Moreyra abrir los ojos para convertirse en mensajero de un nuevo mundo y “...bajar hasta la zona de los yerbales de cultivo, conocer eso del sindicato y de las luchas organizadas de los mensús”.29 Moreyra descubre el valor de la lucha, y al hacerlo intuye que lo que dará solución a la situación de explotación no es ninguna instancia de organización heterónoma, llámese sindicato, sociedad de beneficencia o Estado, sino la unión de los trabajadores para el combate: el sindicato del que espera formar parte no es una orgarevista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON

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30. Como se desprende del discurso enunciado por las voces en off antes mencionadas.

31. Al respecto, España se refiere a la “...esencia catártica de la organización sindical entre los trabajadores...”. España, Claudio, “Las aguas bajan turbias: una denuncia contra toda esclavitud”, op. cit., p.

16. En tal sentido, el sindicato de la película vendría a cumplir el papel de la obra de arte, garantizando la paz social mediante la purificación de las emociones del ánimo (¿revolucionarias?), de los trabajadores.

32. Véase la nota 16.

33. Di Nubila yerra al sostener que Las aguas bajan turbias es una cuña al peronismo porque “...son los obreros quienes se levantan y se sindican y luchan; la justicia social la buscan ellos y a ellos se les debe”. Di Nubila, Domingo, op. cit., p. 149; sumado al resto de los aspectos analizados, la escena de la carta ofrece un manual de instrucciones, mostrando que los trabajadores no buscan la sindicalización, sino que encuentran un típico sindicato peronista, ya formado, que les sirve para evitar la lucha.

34. Que hasta ese momento habían sido mansamente toleradas.

35. En la escena posterior a la muerte de Nicanor, el padre de Amelia, en una suerte de adelanto de votos matrimoniales (“Yo te recibo a ti para ser mi esposa, para tenerte y protegerte de hoy en adelante, para bien y para mal, en la riqueza y en la pobreza, en salud y en enfermedad, para amarte y cuidarte hasta que la muerte nos separe.”), Santos cumple la promesa hecha a aquel, y se compromete con la muchacha: “Y delante de él te tomo por mujer...para siempre...Para todo lo bueno y para todo lo malo de nuestras vidas...”.

36. Es inevitable advertir que el nombre del capanga (Faleiro), remite a una de las formas en que suele ser denominado el órgano sexual masculino (falo).

37. Di Nubila señala: “En la novela no existe inocencia en la mujer del protagonista, como no la hay en ninguna mujer del yerbatal; él la hace suya por una cuestión de sexo y si la defiende es como se defiende una propiedad; hasta es brutal con ella... huye solo, abandonándola”. Di Nubila, Domingo, op. cit., p. 148.

38. Ramón había soñado un intento de fuga en compañía de Amelia, pero, cual premonición de lo que no debía suceder, ese sueño terminaba de modo trágico.

39. Varela, Alfredo, El río oscuro, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2008, p. 17

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nización dirigida a lograr la armonización entre capital y trabajo, sino una instancia de organización autónoma para dar pelea contra la patronal; en El río oscuro no se muestra la liberación, sino el camino hacia la liberación.

En la película no se discute el sistema capitalista y se sugiere la preexistencia de un agente de cambio externo, tampoco se muestra la liberación, pero se hace de cuenta como si la liberación ya se hubiera producido.30 La solución es la armonía a través de una sindicalización al modo peronista:31 el personaje principal, Santos Peralta, lee a sus compañeros una carta en la que el hermano de otro mensú cuenta que, desde la formación del sindicato, en varias localidades de la provincia de Misiones “Ni los patrones ni los capangas se atreven a matar a nadie, ni siquiera castigan a los peones porque saben que el sindicato saldría a pelear”.

Como se puede advertir, el sindicato en versión peronista promueve la armonía social y hace innecesaria la revolución; a diferencia de lo que sucede en la novela, en la que aun donde se ha organizado el sindicato persiste la explotación,32 en el filme los patrones se avienen a actuar humanitariamente ante el temor a la siempre eventual –nunca presente, nunca real–, lucha del sindicato por los derechos de los trabajadores: “Acá estamos muy contentos. Nos tratan bien y no es como en el Alto Paraná. Nos pagan con plata y compramos donde queremos. Ya tengo ahorrados unos cuantos pesitos, y el trabajo no es tan pesado”, describe la carta.

Un equilibrio tensional entre sectores sociales, garante de la armonía en el seno del sistema capitalista, reemplaza en la visión peronista de Hugo del Carril a la lucha de clases revolucionaria de la perspectiva marxista de Varela. Alcanza con la sindicalización para que el hombre deje de ser esclavo y se transforme en un hombre como los otros.33 En contra de nuestro análisis, podría decirse que en el final de la película, también hay lucha y violencia, pues los mensúes queman la administración y el almacén, y matan a sus explotadores; sin embargo, no es violencia revolucionaria, se trata de un estallido coyuntural, especie de aislado y espontáneo ajuste de cuentas

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de los trabajadores explotados contra sus patrones explotadores, derivado de la ira desatada no tanto como consecuencia de las penosas condiciones de vida y trabajo,34 sino por la resistencia de los patrones a dar cristiana sepultura a Báez, un mensú asesinado en medio de un intento de fuga.

Las diferencias en la conducta de los personajes son representativas de las diferencias ideológicas entre los artistas A diferencia del Ramón Moreyra de El río oscuro, no hay impugnación al sistema en el Santos Peralta de Las aguas bajan turbias, quien luego de liderar la revuelta, la abandona para escapar con Amelia, su mujer embarazada, en una balsa que ambos construyen; pero no para integrarse al sindicato; decidido a formar una familia,35 deja atrás no sólo la explotación, sino también la lucha de sus compañeros. Es su hermano Rufino, agonizante, quien le señala el camino: “–Andate, Santos... Por Amelia... Por tu hijo–”.

Es una salvación burguesa, en línea con la frase acuñada por el coronel Perón el 18 de septiembre de 1945, según la cual, las negociaciones por mejoras sociales y laborales debían ser encaradas por los dirigentes, y los trabajadores debían trabajar y mantener a sus familias: nosotros (los dirigentes) “...seguiremos vigilantes y listos para actuar si es necesario. Vosotros, en cambio, transitad la consigna Del trabajo a casa y de casa al trabajo”.

En Ramón Moreyra no existe proyecto familiar, su relación con las mujeres es gobernada por el deseo sexual; si quiere arrancar a Amelia –ex prostituta que, luego de enviudar del mensú Galarza, teme volver a ser obligada a entregarse a todos los hombres del yerbatal–, de los brazos del capanga Faleiro,36 no es movido a ello por un sentimiento humanitario. La unión entre ambos no queda sellada a través de palabras ni de votos matrimoniales; el encuentro es carnal entre las zarzas, y su resultado será un embarazo que no tendrá final feliz y dejará a Amelia al borde de la locura, abandonada por Ramón, que huye junto a su hermano Adolfo.37 Pero ni en la animalidad ni en el tránsito a la humanidad hay maldad ni egoísLa Sala de Juicio

mo, huir con Amelia, era imposible. La adquisición de conciencia de clase ha generado un quiebre en su personalidad que necesariamente da nacimiento a un nuevo Moreyra, que para existir debe matar al Moreyra animal, del que formaba parte la relación con Amelia. Ramón no puede integrarse al sindicato para luchar por los derechos de los trabajadores, si antes no se convierte en otro hombre. Podría decirse que en la jangada que lo transporta en trance de muerte por las aguas del Paraná, muere el viejo Moreyra y nace el nuevo.38

en el patio del bodegón donde el Turco recluta a quienes irán a trabajar en los yerbatales.42 Y también, cual santo evangélico, al desposar simbólicamente a Amelia, y redimir a sus compañeros exigiendo el entierro de Báez, da muestras de acatamiento a una ley natural que los patrones violan; por último, es el responsable de transmitir la escritura, al leer a sus compañeros una carta que los pone en conocimiento de la buena noticia de la salvífica organización sindical (modelo peronista), en el sur de

V. De Moreyra a Santos Una última observación Como ya se ha adelantado, entre la novela y su adaptación existe otra diferencia; y es que el personaje principal cambia su nombre, de llamarse Ramón Moreyra, a Santos Peralta.

Sospechamos que este cambio no es inocente, sobre todo si se tiene en cuenta que el apellido Moreyra echa raíces muy fuertes en la tradición popular, y permite a Varela la presentación de un personaje rápidamente identificable con el héroe del folletín creado por Eduardo Gutiérrez. Por eso, si en Ramón el encuentro con Frutos genera un quiebre cultural llamado conciencia de clase, el apellido Moreyra lo inserta en una tradición, en una continuidad llamada rebeldía. Ese Ramón que adquiere conciencia de clase, es el mismo que, en el delirio de su huida, recuerda la pulpería en la que su padre se enfrentara a cuchillo con la policía, para luego huir junto con él y dejarle un consejo para toda la vida: “... ‘amigo, un’ai que achicarse nunca, ¿sabe m’hijo?; haiga lo que haiga, usté tiene que ser hombre, como su padre’”.39 Define también a un personaje que llega a Posadas luego de haber matado a un paisano que había querido hacerle trampa en una partida de taba en Ituzaingó.40 Ramón es presentado en la novela como último eslabón de una tradición de Moreyras, gauchos rebeldes que se resisten a la autoridad del Estado, y si es necesario, se animan a enfrentarla cuerpo a cuerpo.41 El nombre Santos, también explica muchas cosas; para empezar, que nada de lo que le pasa a Ramón Moreyra, le suceda a Santos Peralta, por el contrario, cual santo evangélico, Santos aparece sin historia

VI. Misiones.

En síntesis, el cambio de nombre permite recorrer un camino que va de la rebeldía de un Moreyra (animal y contra los hombres, al principio; en nombre de la conciencia de clase en proceso de adquisición y contra el sistema, al final), a la mansedumbre de un santo que no cuestiona el sistema pero, por acatar la ley natural, termina embarcado en un conflicto que lo excede, obligándolo a enfrentar, ocasionalmente, a patrones que la violan.43 Sin embargo, Santos Peralta no es sólo un santo; es también un Santos; y ese nombre inscribe al personaje creado por Hugo del Carril en otra tradición popular; la de Santos Vega, payador invencible, al que únicamente el diablo puede derrotar.

Esta tradición iniciada por Santos Vega es inversa a la iniciada por Moreyra. El primero es gaucho cantor y, salvo en la versión de Gutiérrez, tanto en la de Ascasubi como en la de Obligado, carece de la rebeldía que caracteriza al gaucho Moreyra. Del Santos Vega histórico se ignora todo; no tiene pasado; no lucha contra la autoridad,44 él sólo canta.

Y como era de esperar, Santos Peralta, ese mensú personificado por Hugo del Carril, que no se ubica en la tradición de Juan Moreyra sino en la de Santos Vega, también canta; y lo hace dos veces, y para no traicionarse, en su canto no hay connotación política.45 A diferencia de Moreyra, la lucha de Santos Peralta no tiene sentido político ni económico. Como Santos Vega en su lucha contra el diablo, se trata del combate entre el bien y el mal, entre quienes

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40. Ibidem, p. 21.

41. Bernini ha observado que, si bien Varela utiliza el nombre Moreyra para insertarse en la tradición del criollismo literario, se empeña en desmarcarse de esa tradición, quitando a su gaucho el elemento de bondad natural propio de la misma, para realizar una lectura política. Bernini, Emilio, “El lento final del criollismo.

Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Korn, Guillermo (comp.), op. cit., p.

272; no nos interesa demasiado dicha interpretación; sí en cambio, la inicial inserción del personaje en el marco de la tradición del criollismo literario, pues es lo que autoriza a encontrar en Ramón Moreyra el prototipo del gaucho dispuesto a enfrentarse con la ley.

42. A diferencia de lo que sucede con un Moreyra, no es necesario exhibir un pasado para explicar el comportamiento de un santo; antes bien, es producto de una transformación mágica en su historia personal. El mejor ejemplo quizás sea el del inventor del cristianismo, San Pablo, de quien la leyenda bíblica cuenta que, comisionado por las autoridades judías para perseguir a los cristianos de Damasco, abandonó su vida pasada y se dedicó a la difusión de la fe, luego de ver un resplandor en el cielo que lo dejó momentáneamente ciego, al tiempo que la voz divina le decía: “-Saulo, Saulo, por qué me persigues”.

43. Según Di Nubila, en “...Las aguas bajan turbias no está fundamentada la mansedumbre del protagonista ante las iniquidades que se acumulan hasta el momento de la rebelión.

Podría inferirse que del Carril estima innecesario explicar el porqué de la tranquila resignación al sufrimiento de sus héroes, como si considerara que eso forma parte natural del ser humano...”. Di Nubila, Domingo, op. cit., p. 152; por el contrario, creo que es el relato cristiano del que resulta que patrones y obreros puedan ser buenos o malos según que acaten o no la ley natural (y es la violación a la ley natural, y no las iniquidades anteriores, lo que desata la rebelión), lo que explica la mansedumbre de santo del protagonista. Esta actitud resulta absolutamente compatible con el planteo peronista de armonía social, pero no con el marxista de lucha de clases Esta forma de ver el mundo por parte de Hugo del Carril se advierte también en Surcos de sangre (1950), en donde un buen patrón logra recuperar sus tierras gracias a la compasión que su mansedumbre inspira entre pequeños propietarios y trabajadores agrarios. No por casualidad, esta película se halla inspirada por un leit-motiv de origen bíblico: “Bienaventurados los mansos, porque ellos heredarán la tierra” (Mateo 5, 3-11).

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44. No es el caso del gaucho cantor presentado por Sarmiento en el Facundo, el cual “...mezcla sus cantos heroicos con la relación de sus propias hazañas”, y no sólo eso: “...no está libre de tener que habérselas con la justicia.

También tiene que dar la cuenta de sendas puñaladas que ha distribuido, una o dos desgracias (muertes) que tuvo y algún caballo o una muchacha que robó”.

45. Entona Noches del Paraguay de Samuel Aguayo y Pedro Carlés, y Nda recoí la culpa (No tengo la culpa), de Mauricio Cardozo Ocampo; en la primera recuerda el terruño natal, y en la segunda corteja a la mujer amada.

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acatan la ley natural y los que no; por eso, una vez derrotados estos últimos, Santos ya no tiene nada que hacer y se retira del mundo para formar su familia.

VII. Bibliografía Bernini, Emilio, “El lento final del criollismo. Dos usos de la literatura en el cine durante el primer peronismo”, en Korn, Guillermo (comp.), El peronismo clásico (1945-1955). Descamisados, gorilas y contreras, t. 4, Viñas De, David (dir.), Historia social de la literatura argentina, Paradiso, Buenos Aires, 2007.

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La Sala de Juicio

Siempre dañas a la persona que amas, a la persona que no deberías dañar.

#LaFrase

Blue Valentine/Triste San Valentín, 2010

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El Cine en México en los tiempos del monopolio estatal de la exhibición Santiago Bolaños Guerra

El cine y el derecho tienen muchas relaciones entre sí, están estrechamente vinculados por múltiples razones. Primeramente habría que decir que en México la cinematografía corresponde al ámbito federal en virtud de que el artículo 73 Constitucional fracción 10ª dispone que para legislar en toda la República sobre la industria cinematográfica, la facultad corresponde al Congreso de la Unión.

La parte esencial en la que se funda esta industria se encuentra en los llamados derechos de la propiedad intelectual, específicamente en lo referente al Derecho de Autor, del cual participan y se benefician los productores, actores, guionistas, escenógrafos, músicos y casi todos aquellos que aparecen mencionados en los eternos créditos con los que finalizan todas las películas, por ser una obra de creación eminentemente colectiva. Esto forma parte del derecho privado, específicamente del Derecho Civil.

La comercialización de las películas y sus respectivos contratos, las garantías y las empresas en las que cada proyecto cinematográfico suele convertirse, están en el terreno del derecho mercantil, pero concurre también el Derecho Administrativo. Hay múltiples convenios y contratos celebrados entre la producción, la distribución y la explotación comercial o 112

exhibición de las películas. Al interior de la producción también se suscriben infinidad de convenios con actores, técnicos y con cada uno de los muchos integrantes de una película. En la actualidad las cosas se complican con los variados modos de explotación comercial que van desde el estreno del llamado theatrical (cines) hasta la ventana de la televisión abierta, pasando por la tv de paga, el PPV o pago por evento, la exhibición on demand, en aviones, los sistemas que utilizan el Internet, los disco -el blue ray y el DVD- o los formatos que cada día se inventan, pues unos mueren, como el videocasete y otros nuevos nacen como los formatos móviles que permiten ver películas en teléfonos celulares, -como Netflix-. Se puede afirmar que nunca en la historia hubo tantas formas y facilidades para ver una película como en la actualidad y eso, aunado a la tecnología y los progresos de la ciencia es posible también, gracias al derecho que permite poner de acuerdo a muchos participantes y con esto se puedan obtener recursos económicos en cada una de las ventanas de explotación, separadas regularmente entre sí por un plazo determinado de tiempo.

También con el derecho penal hay mucho que ver, si aceptamos que todo el avance que existe en una parte, tiene

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del otro lado a la piratería, que avanza del brazo o más rápido que la explotación formal.

Si el derecho civil es pilar de la propiedad intelectual y el derecho mercantil de la explotación cinematográfica, el derecho administrativo tiene mucha relación con el cine, desde los permisos para filmar en locaciones, hasta las autorizaciones o clasificaciones -durante muchos años -censura- de la Dirección General de Radio Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, que determina los públicos aptos para cada cinta. Hoy, esto resulta absurdo en buena medida por la libertad con la que viajan las películas en la Red, pero los gobiernos se resisten a abandonar atribuciones y hay alguna justificación si se entiende como el tipo de público al que va dirigida, preferentemente la obra. Y es que son legendarios aquellos supervisores que encontraban mensajes ocultos de subversión, apología de la violencia, degeneración sexual o malos ejemplos para la sociedad en escenas, casi siempre inocuas e ingenuas, que cuando mucho en la intención del productor, buscaban vender boletos. En España en la época de Franco se vivieron extremos increíbles, lo mismo que en México con los párrocos y curas que amenazaban con excomulgar a los públicos de algunas El Estrado

De la película: Carrera, Carlos (director), El crimen del Padre Amaro (película), México-España, Alameda Films, 2002.

películas, claro que esto era sin atribución ni fundamento y más por creencias religiosas, que afortunadamente hemos superado en casi todas partes, pero de vez en cuando surgen ejemplos de cintas que se pretenden obstaculizar o prohibir con el resultado inversamente proporcional al propósito de la autoridad, como fue el caso de la cinta El crímen del padre Amaro o antes Rojo Amanecer, ambas en México.

Como cualquier actividad humana, el derecho está presente en el cine y es interesante analizar, en estos tiempos, la ley mexicana que pretendía proteger al cine nacional obligando a los exhibidores a exhibir el 59% de cine mexicano en todas las pantallas, como reacción a la preferencia que le daban los exhibidores a las producciones extranjeras, fundamentalmente la estadounidenses. Primero, el Estado compró casi todas las salas para garantizarle mercado a la industria nacional, una especie de expropiación negociada, y como esto no resultó, entonces se promulgó la ley. Pero lo que sucedió al final de la historia fue que todos los estímulos y prerrogativas provocaron una producción pobre, un cine vulgar y la imposibilidad real de cumplir la disposición, por los bajos ingresos que en general se obtenían al pasar estas películas.

Se promovieron amparos que frenaron en El Derecho Visto Por Los Cineastas

buena medida los efectos de la ley. El Juez Ignacio Burgoa consideró que la ley era violatoria del artículo 28 constitucional.

Así, el monopolio de exhibición solamente permitió que el gobierno distrajera recursos en una actividad que debería estar en mano de particulares. La ley de 1952 fue abrogada y en 1992 una nueva ley disminuyó el tiempo de pantalla obligatorio del 50% (hoy es del 10% solamente) y de paso se deshizo de los cines viejos y enormes, para dar paso a las inversiones privadas en salas pequeñas, modernas, con programación variada, en multicinemas, que nada tenían que ver con los cines del gobierno, con todo esto, paradójicamente, la producción nacional fue poco a poco encontrando sus mercados y superando su factura y calidad, incluyendo temas nuevos y comenzando a competir en igualdad de condiciones con el mercado internacional. De esta nueva etapa provienen los jóvenes directores que han conquistado al público extranjero, ganan premios en el mundo y son contratados para filmar en otros países. El proteccionismo al cine nacional se puede ver en muchas partes, Inglaterra tiene un porcentaje desde 1927, China solo permite la exhibición de 34 películas extranjeras por año, Francia y Brasil también limitan al cine extranjero para proteger a su indus-

tria, pero nadie puede impedir el avance comercial de las producciones comerciales estadounidenses. Sólo la calidad y el talento abren mercados y rompen barreras, como lo han demostrado los nuevos directores mexicanos, con un sitio privilegiado, inédito en la industria del cine.

Las cuotas proteccionistas llevan a los absurdos tales como de pactar en el Tratado de Libre Comercio con América del Norte, TLCAN un 30% de pantalla para el cine mexicano, en México y en la normatividad interna sólo se obliga al 10% para lo mismo.

Durante muchos años en México el cine fue una actividad populista, sobre regulada, con un control de precios que formaba parte de la canasta básica, la justificación era considerar al cine como una diversión popular a la que acudían millones de espectadores, estos grandes salones con miles de butacas, como estadios, permitía a grupos familiares pasar el día, comer, permanecer a veces gran parte del día con la “permanencia voluntaria”, y en lugares calurosos, hasta dormir la siesta con aire acondicionado.

Cuando la tecnología lo permitió, la gente de clase alta veía las películas en sus casas con antenas parabólicas o videocaseteras mientras la gente de clases media y baja iban al cine a ver las pelícu-

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De la película: Aráu, Alfonso (director), Como agua para chocolate (película), México, Miramax, 1992.

las en 35 mm. Hoy en día las cosas funcionan al contrario. Los pobres ven en su mayoría, películas en su casa, sobre sus pantallas con discos (muchos de ellos de origen pirata) o vía Internet y solamente gente con cierto nivel económico puede pagar los precios de las modernas salas.

Hoy, el cine es una diversión para gente que tiene recursos excedentes porque el precio del cine, sumando el costo de los estacionamientos, las golosinas es una diversión cara, reservada a una minoría, por lo que la mayoría de las personas vemos películas en las casas en tv de paga o con alguno de los modernos métodos de reproducción que utilizan el Internet.

Es una transformación radical y es el futuro, por la enorme oferta, la facilidad y el costo.

Hasta los años 90 del siglo XX, los circuitos de exhibición se dividían básicamente en exclusivos para el cine nacional, como el Variedades, el Sonora, el Mariscala o el Jalisco y otros para cine extranjero, como el Manacar, el Internacional o el Latino, en Paseo de la Reforma. Había también un pequeño circuito dedicado al cine infantil en donde predominaban las de películas de Walt Disney que inauguró el modelo de reestrenar periódicamente sus películas, de modo que los saltos generacionales no han impedido a Disney volver 114

a reciclar sus productos o un pequeño circuito de cine de arte que seguía en parte los criterios de lo que programaba la Cineteca Nacional, el ejemplo más claro fue el Regis, que se incendió y acabó sus días con el sismo de 1985.

Las películas permanecían en cartelera o se cambiaban dependiendo de sus ingresos y esto se medía con el “tope” que eran los recursos que debía recabar una película de jueves a domingo, equivalentes a los gastos de operación de la sala, por lo que en muchos casos los distribuidores y productores compraban boletos el último día para lograr llegar al punto de referencia.

Durante 40 años estuvo prohibido, supuestamente, que una misma persona física o moral participara en las áreas de producción, distribución y la exhibición, pero esta disposición también, como diría el maestro Eduardo García Máynez, era más de derecho vigente que del derecho positivo.

El proteccionismo y aquellas políticas que tratan de obligar a la gente a orientar su gusto cinematográfico o preferencia son absurdos y han demostrado en todo el mundo que, solamente propician que se limite la inversión en esta actividad, tanto en la producción, la distribución como en la exhibición, además de que se propicia

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la violación a la norma, ante la imposibilidad de la autoridad a hacerla valer, a fin de cuentas y afortunadamente. Este tema tiene que ver mucho con la libertad de las personas para ver, leer o escuchar lo que su preferencia y gusto determine. Pero vale la pena tener en cuenta estas experiencias del pasado, fundamentalmente, para impedir que vuelvan a presentarse algún día.

El Estrado

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Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 3, enero-abril de 2016, es una publicación cuatrimestral editada por la Facultad de Derecho de la UNAM. Este número se acabó de imprimir el 4 de enero de 2016. Impresa por Cromo Editores, S.A de C.V., Miravalle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. En su edición se emplearon las familia tipográfica Gandhi 9 pts. Se utilizó papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couché de 300 gr.

Consta de 500 ejemplares (impresión offset).

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