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EL SUEÑO DE LA ALDEA

Marat* J ACQUES -P IERRE B RISOTT Traducción de Armando Pinto

Los experimentos que anunciaba Marat sobre la luz y sobre el fuego picaron mi curiosidad; lo fui a ver, y la altivez de carácter que este hombre, vuelto después muy famoso, desplegó frente a mí me hizo tratar de conocerlo. Nos volvimos muy amigos. Marat me contó algunas circunstancias de su vida que aumentaron mi estimación por él; se proclamaba ferviente apóstol de la libertad. En 1775 escribió en Inglaterra una obra sobre este tema, la cual tenía por título Les chaînes de l’esclavage. En ella desenmascaraba la corrupción de la Corte y el Ministerio.

Esa obra, me dijo, causó una gran sensación en esa isla, y por ella había sido recompensado con brillantes regalos y con su admisión a corporaciones y a la burguesía de algunos pueblos. Me habló de su relación con la célebre Kauffman, a quien no alababa menos por su talento para la música que para la pintura, y sobre la cual me contó varias *

Estos fragmentos pertenecen a las Mémoires de Brissot, y fueron seleccionados y publicados por Cioran en su Anthologie du portrait. De Saint-Simon à Tocqueville.

× JEAN-PAUL MARAT

anécdotas interesantes que he conservado; me habló de sus éxitos prodigiosos en la medicina, y contó que al llegar a París le pagaban treinta y seis francos por cada visita y que no se daba abasto para atender todas las consultas que día con día le demandaban.

Sin embargo, aunque estaba bien alojado, no advertí en su casa el lujo que debía ser el resultado de la riquezas de las que se decía colmado; pero, lo he anticipado ya, siempre he sido crédulo, y fue sólo al repasar las diversas circunstancias de mi relación con este hombre odioso, al compararla con el papel que jugó en la Revolución, que me convencí del charlatanismo que, toda su vida, guío y encubrió sus acciones y sus escritos.

Marat me dijo que habiendo hecho grandes descubrimientos en física abandonaba la medicina, que en París no era más que una profesión de charlatanes indigna de él; pero aun renunciando a esa profesión vendía de tanto en tanto remedios y pócimas cuyo efecto garantizaba, y era muy estricto al reclamar el pago. Recuerdo una verruga en mi mano que atrajo su mirada; me envió un frasco de un agua muy límpida, se lo agradecí preguntándole el precio: doce libras; no lo utilicé.

Marat me había inspirado algo de desconfianza, si no de sus éxitos sí de sus 3

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conocimientos médicos, cuando un día me contó que para curarse de un cólico había querido abrirse el vientre. Felizmente para él, el cirujano no había sido complaciente con su, tal vez fingida, exigencia.

Es preciso hacerle justicia: la dureza que tenía con los demás la ejercía sobre él mismo; insensible a los placeres de la mesa y a las amenidades de la vida, consagraba todos sus medios a sus experimentos de física. Noche y día se ocupaba de repetirlos; se habría contentado con pan y agua con tal de tener el placer de humillar a la Academia de las Ciencias: era el nec plus ultra de su ambición. Molesto porque los académicos habían desdeñado sus primeros experimentos, ardía en deseos de vengarse de ellos echando abajo a su ídolo más reverenciado: Newton. No se ocupaba más que de experimentos dirigidos a destruir sus principios de óptica. Combatir y destruir la reputación de los hombres célebres era su pasión dominante. Tal era el motivo que había dictado la más importante de sus obras, Traité sur les principes de l’homme, la cual apareció en 1775 en tres volúmenes, y de la que Voltaire se burló en un diario de la época.

El sistema de Helvétius estaba entonces de moda, y contra Helvétius 4

quería luchar Marat. Voltaire tenía razón al ridiculizar ciertas proposiciones y algunas extravagancias de Marat, pero no le rendía justicia a sus otros puntos de vista. Marat nunca la obtuvo en el curso de su vida. Esta fatalidad singular se debió a su orgullo inmoderado y a sus escandalosas diatribas. Por ejemplo, los académicos se han enconado contra sus experimentos con la luz, con el fuego y con la electricidad, y no he visto a ninguno distinguir y reconocer lo que había de nuevo en sus experimentos; no querían siquiera que su nombre fuera pronunciado: tanto temían contribuir a su fama con la crítica. Reconozco que esta injusta negativa de los físicos a reconocerlo fue lo que me sublevó durante mucho tiempo y me dictó un capítulo de mi Traité de la vérité sobre el prejuicio académico. Lo escribí después de una viva y larga disputa que tuve con el geómetra Laplace. No hay más que sustituir el nombre del escéptico con el mío y el del geómetra con el de Laplace.

Tal vez en ese diálogo le respondí a Laplace con demasiada dureza; tal vez en el fondo él tenía razón; pero no podía soportar que tratara con dureza y despotismo a un físico sólo porque no tuviera una silla como él. Después seguí durante tres años los experimentos de Marat; creía que se le debía

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alguna estima a un hombre que se sepultaba en las tinieblas para hacer retroceder las fronteras de la ciencia.

Yo no pretendo que esta fuera su intención; él sólo se veía a sí mismo; no especulaba con las ciencias más que para su propia gloria, pretendía a todo trance hacerse de una reputación a costa de la de los demás.

Ocupado por completo de sí mismo, de sus descubrimientos y de la celebridad que él se imaginaba merecer, no me parecía que Marat fuera sensible a la belleza. Esculpido en mono, parecía poco hecho para agradar, y sin embargo había hallado el secreto para cautivar a Mme. la marquesa de L…, cuya riqueza de espíritu hacía su conversación sumamente seductora.

Separada de su marido, quien, cubierto de deudas y deshonrado por estafas infames, había mancillado el lecho conyugal llevando a él una enfermedad infecta, se había sometido a la guía de Marat, el cual, no contento con su papel de médico, quería además suceder al marido. Una unión semejante me pareció sorprendente durante mucho tiempo. La dama era dulce, agradable, no tenía nada de la aspereza, de la violencia, del salvajismo en la vida doméstica de Marat. …Cuando dejé París para fundar el Liceo de Londres, la amistad de Marat

AMANECER

me siguió a través del estrecho; la fijación de mi residencia podía serle útil en más de un aspecto. Me escribía con frecuencia. Hay una gran diferencia en el estilo de las cartas que me dirigió entonces y el de los infames artículos que después publicó en mi contra.

Se puede verificar eso sobre todo con la primera carta que me envió después de la publicación del Traité de la verité. Esa fue, además, la única vez que se mostró sensible a los elogios, que a sus ojos eran siempre demasiado moderados.

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…Marat había enfatizado que los periodistas eran repartidores privilegiados de reputaciones; pero su altanería, su insolencia, sus pretensiones, evitaban que fuera recibido por aquellos que buscaba. Sabía que yo estaba relacionado con muchos y creo que fue debido a esta circunstancia, más que a su estimación, la suerte de apego que me mostró durante varios años. Me mandaba sin cesar extractos, elogios de sus obras escritos por su propia mano. Yo no podía concebir que se tuviera la impudicia de elogiarse a sí mismo de esa manera; pero sin considerar más que la injusticia de la cual lo creía yo víctima, desplegaba todo mi celo para hacerle publicidad a sus escritos; y lo logré a menudo. Apenas si me lo agradeció una vez, y he aquí por qué: además de mi estimación por sus conocimientos y hallazgos, no compartía del todo la admiración con la que él se honraba a sí mismo, y, dudando algunas veces de la veracidad de sus proposiciones, me permitía suprimir sus exageraciones, sobre todo en los elogios; a él no le agradaba la modestia, que yo me veía obligado a sentir en su lugar.

Con un gran deseo de verlo prosperar, no dejaba de presentarle nuevos conocidos para que fueran testigos de sus experimentos. No sé debido a qué 6

fatalidad siempre salían de su casa contentos de sus tours de force y poco contentos de él. Marat se expresaba con dificultad, sus ideas eran confusas, y su susceptibilidad se despertaba al menor indicio de menosprecio o de indiferencia. Esta susceptibilidad, inflamando también su espíritu, lo conducía a la violencia, confundía sus ideas y lo hacía perder el hilo. Yo vi un día el efecto impresionante de esa irascibilidad. Volta, tan célebre por sus experimentos sobre la electricidad, tenía curiosidad por ver los que anunciaba Marat para destruir la teoría de Franklin. Apenas hubo repetido algunos y escuchado una o dos observaciones cuando, sospechando de la incredulidad de Volta, Marat lo colmó de injurias en lugar de responder a sus objeciones. Él, sin embargo, se daba cuenta de la dificultad para hablar y moderarse dentro de la discusión. Buscó a un hombre de letras que tuviera el talento de la palabra y que pudiera revelar su teoría en su nombre. Después de la revelación, él habría aparecido en su templo, como un dios, para recibir las reverencias de los simples mortales. Me propuso muchas veces ser su suplente, su gran sacerdote; yo le ponía como objeción mi timidez, mi ignorancia de la física; él me prometía

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EL SUEÑO DE LA ALDEA

iniciarme en poco tiempo en los misterios más abstractos de sus descubrimientos.

Persistí en mi negativa porque jamás me había sentido muy atraído por la física, porque no creía tener la presteza de pulso para hacer bien los experimentos, porque, en fin, mi sentido interior me alejaba más de lo que me acercaba a Marat. La curiosidad, el deseo de aprender, de conocer, me habían hecho buscarlo; el deseo de serle útil, porque me parecía oprimido, me había hecho conservar su cercanía; pero reconozco que él jamás me inspiró ninguno de los sentimientos que hacen las delicias de la amistad. Fue por un sentimiento de humanidad que le procuré la venta de sus libros y sus cajas de experimentos. El ardor que ponía por obtener el pequeño beneficio de sus obras me hacía pensar que estaba en la miseria, aunque él tenía demasiado orgullo para reconocerlo. ¡Y bien! Ese servicio que yo buscaba hacerle gratuitamente le proporcionó materia para las injurias más infames que me prodigó en uno de sus números. Lejos de retener el pago de sus obras, yo, de haberlo tenido, habría compartido mi dinero con él.

Todo el tiempo le hice justicia a Marat, y se la hago ahora todavía, aunque a él le deba parte de las persecuciones

que hoy sufro. Era infatigable en el trabajo, hábil en el arte de hacer experimentos. Yo escuché un día a Franklin rendirle ese homenaje. Sus experimentos sobre la luz le habían encantado.

Yo no diría lo mismo de aquellos sobre el fuego o la electricidad. Marat creía haber hecho descubrimientos que destruían el sistema de Franklin; pero éste no fue víctima de su vanilocuencia. El académico Leroi, nombrado comisario para examinar sus descubrimientos sobre la luz, aceptó que aquéllos sobre el prisma eran ingeniosos, y que Marat poseía una destreza admirable para realizarlos. Su informe le fue en ciertos aspectos favorable, pero algunos académicos lo forzaron a suprimirlos.

Marat estaba obsesionado en obtener el elogio de la Academia de las Ciencias, y esta obsesión le sugirió la idea de un ardid que le costó un trabajo inmenso. Emprendió una nueva traducción de los Principios de óptica de Newton. Ésa era la mejor manera de destruirlos, pues no tengo duda de que los alteró. Quería que la Academia aprobara esta traducción. Si la firmaba despertaría las sospechas y la obra sería examinada severamente. Para evitar esta dificultad, les propuso a varios de sus amigos que le prestaran su nombre. Lo logró con el gramático 7

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VISTA DE HORMIGA

Bauzée, hombre débil y amable, que no desconfió de la maniobra de Marat. Bajo ese nombre los comisarios de la Academia no vacilaron en darle, sin leerlo, sus elogios y su aprobación al libro de su enemigo. No sé qué provecho habrá obtenido. Esta traducción ha sido ignorada a pesar de estar soberbiamente impresa. Marat me obsequió un ejemplar en papel vitela al comienzo de la Revolución.

En esta época Marat era pobre y vivía miserablemente y, aunque después 8

de mi retorno de América pocas veces lo vi en su casa, no creo que haya cambiado de principios. Se le acusó de venalidad, de corrupción. Yo no he cesado de decirlo: él estaba más allá de la corrupción. Marat no tenía más que una sola pasión, la de dominar la carrera que elegía. La ambición de la gloria era su enfermedad, no la del dinero. De un temperamento bilioso, de un carácter atrabiliario, era porfiado en sus sentimientos y constante en su marcha. Podemos juzgarlo por este rasgo: a pesar de su gran dificultad para hablar, él sin embargo se presentaba en todas las tribunas.

Olvidaba todo para no ver más que su objeto.

El deseo de alcanzar sus fines lo hacía emplear toda suerte de medios, mentiras, calumnias. En todo fue un comediante. Defendía al pueblo como había defendido la verdad en la física, no para serle útil al pueblo (Marat lo despreciaba), sino para llegar a su objetivo. La adulación a la multitud era el mejor medio, y la empleó. Si la tiranía hubiera sido más fácil, él la habría preferido. Pero tenía que ser tribuno antes de ser tirano.

Todos sus movimientos eran los de un saltimbanqui. Parecía tener enfrente una polichinela a la que uno tira a veces de los brazos y a veces de la

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cabeza. Todo era seccionado, deshilvanado, tanto en sus discursos como en sus gestos. Nada salía de su alma, todo partía de su cabeza, todo era artificial.

Marat no amaba a nadie, no creía en la virtud; sólo se amaba a sí mismo.

Jamás elogió a ningún escritor. Le parecía que todo el talento, todo el genio, se había concentrado en él. Seriamente se creía el único capaz de gobernar a Francia; les hizo esa confidencia a varios amigos. Obligado a marchar tras Robespierre y Dantón, y de sostener al partido que lo protegía, sentía un profundo desprecio por sus jefes.

He dicho que era audaz, y, sin embargo, no era valiente; carecía del coraje del espadachín o del filósofo.

Aunque se había querido batir un día con el físico Charles porque no había manifestado el suficiente respeto por sus experimentos, aunque había amenazado un día a la Convención con saltarse la tapa de los sesos al pie de la tribuna con una pistola que no estaba cargada, aunque, en fin, hablaba siempre de sangre, y desafiaba a toda la tierra, jamás sus fanfarronadas me infundieron respeto. Yo lo había visto demasiado de cerca, era violento pero poco valiente. Bajo el despotismo temía las bastillas; en el reino de la libertad seguía temiendo las prisiones.

Citaré dos ejemplos que permitirán conocer su conducta en este aspecto.

Marat había concursado en 1780 por el premio fundado por la Sociedad Económica de Berna sobre el tema de las reformas a las leyes criminales. Esta sociedad difería cada año el pronunciamiento de su veredicto. En 1782, anuncié mi Bibliothèque des lois criminelles, en diez volúmenes. Marat me rogó que insertara el informe que había dirigido a la Sociedad. Ese discurso contenía atrevimientos que podían disgustar al gobierno. Le pregunté a Marat si quería que apareciese su nombre: “No, me dijo, no tengo ganas de parar en la Bastilla.” Me dejó a mí correr el riesgo, pues mi nombre aparecía a la cabeza de esa colección.

Un día lo encontré en las Tullerías, en 1786 o 1787. Hacía mucho que no lo veía. Hablamos de sus obras. Le pregunté la razón de que se obstinara en seguir con la física cuando tenía en contra a todas las academias y a todos los físicos; lo exhorté a consagrar sus trabajos a la política. Es tiempo, le dije, de pensar en destruir el despotismo; une tu trabajo al mío, a los de la gente que ha jurado su perdición: esta empresa te cubrirá de gloria. Marat me respondió que prefería continuar tranquilamente sus experimentos ya que la física no conducía a la Bastilla, y 9

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dejó en claro que el pueblo francés no estaba lo suficiente maduro ni tenía el suficiente valor para sostener una revolución.

Cuando la Bastilla fue destruida, Marat dejó de temerle y salió de su madriguera; incluso pretendió, dos o tres meses después de ese momento, merecer los honores de ese acontecimiento glorioso; y maquinando no sé qué historia de un coronel de dragones que lo había detenido sobre el PontNeuf, me urgió a publicarla en Le Patriote Français. Él se cubría a sí mismo de elogios tan extravagantes que no me atreví a complacerlo. Borré los elogios e imprimí los hechos; aun modificada la historia era sumamente increíble. …En ese trabajo, del que había suprimido comparaciones como las de Horatius Coclès “deteniendo, como Marat, a todo un ejército sobre un puente”, “el audaz Frente de Marat hacía palidecer a los dragones y a los húsares, como su genio por la física había hecho antes palidecer a la Academia”, quedaron, es verdad, suficientes elogios a Marat. Quería que mi amabilidad sirviese para hacerlo valorar; pero no quería que me hiciese, o lo hiciera a él, ridículo. Marat nunca me perdonó el pudor de mis supresiones.

Al perder las esperanzas de encontrar periodistas aduladores, creó él mismo 10

un periódico. Yo lo anuncié con elogios para atraerle suscriptores. Al rendirle ese servicio que no he rehusado a ninguno de mis colegas, creía serle útil al público. ¡Dios! ¡Qué grande fue mi error! ¡Qué grande fue mi sorpresa al leer algunos de sus números! ¿Cómo un escritor que se respete podía degradarse con un tono tan vil, tan escandaloso, tan atroz? Lo reconozco, consideraba a Marat escritor mediocre, lógico inconsecuente, moralmente incrédulo, ambicioso y enemigo de todos los talentos; pero no creía que pudiese violar todos los principios, todas las leyes, al punto de calumniar a los hombres más virtuosos, de predicar la masacre y el pillaje. Me detengo aquí, y termino con esta reflexión: le perdono a Marat el mal que me hizo; pero no le perdonaré jamás el haber corrompido la moral del pueblo y haberle inspirado el gusto por la sangre.

América y Emilio Salgari V ICENTE F RANCISCO T ORRES

América, tierra lejana y exótica, pródiga en los elementos geográficos donde gustaba poner en acción a sus criaturas, no podía ser ajena a Emilio Salgari

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(1862-1911). Así lo demuestran La reina de los caribes, Honorata de Wan Guld, la reina de los antropófagos, Yolanda, la hija del Corsario Negro, Morgan, El hijo del Corsario Rojo y Los últimos filibusteros.

Cuando se habla de este gran maestro de la novela de aventuras siempre se dice que no conoció las selvas, los mares, los desiertos o los polos. En la única entrevista literaria que le hicieron, dijo a Antonio Casulli: “Fui a Venecia para los estudios náuticos, y después de tres años fui capitán de altos mares.

Tenía unos 20 años: era el 82 o el 83.

Y viajé, viajé… He visto el mundo.

Siempre en veleros, observando y fumando montañas de tabaco. En un viaje estuve seis meses en navegación con una sola parada en Ceylán, porque estaba atacado por los roedores.”1 Aunque Salgari se irritaba con quien cuestionara su vida viajera (llegó a herir en duelo a un periodista que lo incordiaba tildándolo de marinero de agua dulce), lo cierto es que no pudo hacer carrera marítima por su baja estatura (medía 1.50 m.). Varios testimonios niegan la supuesta aunque innecesaria errancia del escritor pero, como sabeEmilio Salgari, Los tigres del mar y otros cuentos, traducción de Eleonora Arringoni, SEP/Colofón, México, 2004, p. 18.

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EMILIO SALGARI

mos, el arte literario es más cosa de imaginación y palabras que de experiencias legitimadoras de lo narrado.

Sin embargo, los tiempos positivistas que vivía el autor así parecían solicitarlo. Escribió Eleonora Arrigoni: “Entre 1881 y 1882 se embarca en la nave mercantil Italia Una, que navega durante tres meses por Venecia, Dalmacia y Brindisi, quizá como mozo o como simple pasajero. Las aventuras que Salgari amaba contar sobre su vida de mar no tenían base biográfica. Hay numerosos 11

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testimonios de conocidos, los cuales aseguran que nunca se alejó de Italia. Sin embargo, es posible que entre 1881 y 1882, periodo durante el cual se perdió su rastro, haya seguido el viaje en la Italia Una hacia oriente por el Mediterráneo.”2 Al margen de la polémica, sabemos que Salgari fue asiduo de archivos, hemerotecas y bibliotecas públicas, en donde se informaba para la ambientación de sus obras y leía entusiasmado a los viajeros del siglo XVII: Cook, Bouganville, Krusenster... Era un hombre culto que hacía crónica teatral y traIdem. A esta afirmación habría que agregar la que, en México, hizo María Elvira Bermúdez, una de las mayores conocedoras de la obra de Salgari: “A los diecisiete años, llevado por su pasión por el mar —acrecentada por sus lecturas de libros y de diarios sobre viajes—, se trasladó a Venecia y se inscribió en el Instituto Técnico y Naval; pero en 1881 interrumpió los cursos que debieron convertirlo en capitán de navío. De ese mismo año data el único viaje por mar que Salgari realizó en su vida: una corta travesía —como turista y no como marino— lo llevó de Venecia a Brindisi y viceversa, tocando ocasionalmente algún pequeño puerto de la Dalmacia. ”De regreso en Verona, ocultó su fracaso como marino haciéndose llamar ostentosamente capitán…” Emilio Salgari, Sandokan. La mujer del pirata, s/trad., Porrúa (Sepan Cuantos…), México, 1976, p. VIII. 2

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ducciones. Una de las más conocidas fue su versión de la célebre novela de aventuras titulada Las minas del rey Salomón, de Henry Reader Haggard.

La reina de los caribes tiene escenarios centroamericanos y su argumento desemboca en nuestro país. Inicia en Puerto Limón, Costa Rica, continúa en Nicaragua y concluye en la laguna de Tamiahua, en el norte de Veracruz.

El Corsario Negro, que en realidad es Emilio de Roccabruna, señor de Valpenta y de Ventimiglia, no es un simple bucanero. Viste de seda negra, con desusada elegancia; sus armas y la pluma que orna su sombrero son también del color de la noche. El camarote de su barco, El Rayo, es un gabinete acogedor, con tapetes persas, sillones y cojines de seda. Posee en Italia tierras y castillos, por eso nada toma de los botines que se obtienen después de los saqueos. Vino desde Europa (Flandes) en busca del duque Van Guld, asesino de sus hermanos (los Corsarios Rojo y Verde), quien llegaría a ser gobernador de Maracaibo, Venezuela.

Los marcos históricos, culturales y geográficos de las novelas de Salgari son elementales. Los argumentos menudean en batallas navales, abordajes, saqueos, duelos, luchas contra animales feroces, cacerías y breviarios culturales sobre flora y fauna regionales. Salgari

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se informaba, pero no exhaustivamente; no se detenía a elaborar lo que en la novela histórica se conoce como arqueología, es decir, la construcción minuciosa de escenarios y la consignación de hechos documentados y personajes reales. Cuando se internan en la laguna de Tamiahua, les parece la morada de Belcebú. Los recibe un concierto de simios llorones y el narrador explica que sus potentes aullidos se deben a que tienen doble laringe.

Entre los hombres cercanos al Corsario Negro está Moko, un negro africano que conoce la naturaleza y a menudo los saca de apuros. No ignora las bondades de la carne de armadillo, los salva de los cocodrilos y les descubre las bondades de una planta que mana agua potable (tamai caspi ). Gracias a él, cazan un manatí, animal emblemático, pues debido a sus notorias ubres (se le conoce también como vaca marina) los europeos quisieron ver en él a las sirenas que traían en su imaginación. Como postre, Moko los llevó a un hormiguero para que aplastaran a las myrme cosistus melliger, que estaban llenas de miel.

Se ha destacado el elogio de las virtudes morales que pregonan las novelas de nuestro autor, pero poco se ha dicho del humor sencillo que lo acompaña:

—El agua es una buena bebida; pero he notado que las lágrimas de ese tamai caspi sólo sirven para lavar los intestinos. Si tú, Moko, eres realmente una persona decente, debes encontrarnos algún otro árbol que suministre algo más sólido (…) Entonces, querido Moko, busca otro tamai caspi que llore pollos asados, por ejemplo.

—¡Te vuelves exigente, compadre blanco! —dijo el negro—. ¡Ni aún en África he visto plantas que den pollos asados!3

Un rasgo de la prosa de Salgari consiste en su adjetivación, a menudo grandilocuente, que suele impactar al lector poco avezado: Pero cuando oyó hablar del Duque, su rostro, habitualmente dulce y bello, había tomado un aspecto tan salvaje, tan feroz, que daba miedo.

Sus grandes ojos límpidos habíanse tornado tétricos: cruzó por ellos una llamarada de odio, mientras su frente se fruncía borrascosamente.4

En Honorata de Wan Gud, la reina de los antropófagos, el grupo de corsarios que, en la novela anterior, habían quedado en la laguna de Tamiahua, llegan al puerto de Veracruz, dando un rodeo por Xalapa. ¡Y todo en Emilio Salgari, La reina de los caribes, Pirámide, México, 1949, pp. 228 y 229.

4 Ibidem, p. 127.

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CAUTIVO

siete horas!, unas a pie y otras a caballo. Ya se ha dicho que Salgari se informaba para ambientar sus narraciones; de aquí el error de cálculo. Además, los corsarios y su joven protegida, Yara (una indígena que vivía en las selvas del Darién, hasta donde llegó el duque Wan Guld para asesinar a su familia), espían un campamento de indígenas que tienen veinte caballos. En plena Colonia (la novela se desarrolla en 1683) era muy difícil, si no imposible, que los 14

aborígenes vivieran libres y fueran poseedores de tantos equinos.

En Veracruz, los bucaneros ¡asaltan el fuerte de San Juan de Ulúa!, pero el duque Wan Guld, a quien habían ido a perseguir hasta allí, se les escapa hacia la Florida. Hacia allá continuará la persecución y la búsqueda de su hija, Honorata, de quien estaba enamorado el Corsario Negro.

Por las dos novelas aquí comentadas podemos inferir que Salgari había leído a Bernal y a Cortés, a Darwin y a Humboldt, y a otros cronistas porque pone énfasis en algunos elementos que llamaron la atención de los europeos: el canibalismo, las iguanas en particular y, en general, animales y plantas referidos por sus nombres científicos.

Si observamos la ruta de los bucaneros hacia la Florida quedará claro que leyó con atención Los naufragios, de Alvar Núñez Cabeza de Vaca.

Exotismo y aventura, elementos que dieron éxito a las novelas de nuestro autor, ya estaban dados. Faltaba el amor, que aparece al final de esta novela cuando el Corsario Negro encuentre a Honorata, su gran ideal e hija de su más encarnizado enemigo, quien sucumbió en una batalla, en alta mar.

Pero resulta que Yolanda, hija del Corsario Negro (quien muere en los Alpes en un combate contra los franceses)

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y de Honorata de Wan Guld (fallecida al dar a luz a la niña), tiene un tío en Maracaibo: el gobernador, hijo de una marquesa mexicana y del terrible Wan Guld que, como no le puede dar su nombre, lo llamó conde de Medina y Torres. Yolanda es secuestrada en alta mar, durante su viaje a América, con el que pretendía reclamar la herencia que le correspondía por su abuelo. Esto da origen a Yolanda, la hija del Corsario Negro. Aquí observamos que los argumentos de Salgari se tejen de libro a libro y no sólo en el interior de cada novela.

Tal como sucede en las novelas del autor, encontramos detalles típicos de la cultura regional, como las peleas de gallos, los huracanes y las plagas de mosquitos:

Morgan, fiel seguidor del Corsario Negro, va al rescate de Yolanda en un barco cuyo camarote es tan lujoso como el del padre de la muchacha. El pirata que vemos en escena se acoge a los estereotipos que construía Salgari, pues es fuerte, feroz, apuesto y, con su generosidad, pregona los valores morales que tanto interesaban al novelista veronés. En sus Memorias afirmará que los detalles sentimentales denotan una belleza de alma.

Esta aventura concluye con un naufragio frente a la costa de Venezuela y, en la última página, leemos: La acción de esta novela continúa en la titulada Morgan…, porque Salgari elaboró sagas no sólo sobre regiones geográficas (mar, selva, polos, desiertos), sino Eran los mosquitos jejenes y zancudos tempraneros, que caían en espesas nu- sobre personajes que han quedado en bes sobre la chalupa y picaban feroz la memoria de sus lectores. y dolorosamente a los dos aventureros.

Morgan es uno de los más notorios Son los tales bichos un verdadero ejemplos de la novela de aventuras, azote de aquellas regiones. A ciertas pues poco se afinca en una realidad horas del día aparecen los primeros; histórica y sus baterías están enfocapor la noche son los segundos los que se ponen en campaña y montan guar- das a combates, abordajes, saqueos, arañas peludas, jaguares y fieros abodia, como dicen los indios caribes. ¡Y qué dolorosas son sus punzadas! rígenes. Se ubica en Venezuela y, noTanto, que los pobres indios, que van tablemente, entrega las voces de la desnudos, prefieren hacer frente a un selva: jaguar antes que pasar por entre una nube de zancudos…5

Emilio Salgari, Yolanda, la hija del Corsario Negro, Pirámide, México, s/f, p. 31.

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Mil rumores se alzaban, bien bajo los islotes y bancos de la laguna, bien entre las tupidas malezas que proyectan densa sombra en la orilla.

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Eran graznidos de batracios, de las enormes pipas, silbidos de reptiles acuáticos o terrestres, aullidos agudos que repercutían bajo la bóveda, lanzados por los simios rojos y las cebras, a los que, de tiempo en tiempo, hacían eco los gritos roncos de las panteras y de los macacos. Yolanda se esforzaba por estar tranquila; pero a cada aullido del jaguar se acercaba a Morgan palideciendo y creyendo siempre verse ante aquel formidable depredador, al que el hambre debía tarde o temprano arrastrar hacia el campamento.6

No podía faltar la referencia a uno de los más caros animales de la fauna mental europea, el manatí: Un animal de grandes dimensiones surgido inopinadamente entre las hojas de los mucu-mucu que cubrían gran parte de la laguna retozaba removiendo las aguas con su cola larga y plana.

Por la forma se parecía a una foca, estando también provista de una especie de patas; pero la cabeza no era redonda, sino aplastada y con pelos largos y rudos que parecían bigotes alrededor de la boca.

En el pecho tenía dos grandes ubres que recordaban las de las famosas sirenas de la antigüedad.

Debía de pesar un par de quintales, a juzgar por su tamaño, que excedía de Emilio Salgari, Yolanda. Morgan, s/trad., Porrúa (Sepan Cuantos), México, 2000, p. 102.

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dos metros y medio, y por su redondez.7

Yolanda, la hija del Corsario Negro, se casa con Morgan; el matrimonio se establece en Jamaica.

El hijo del Corsario Rojo tiene lugar en Santo Domingo, en donde el conde de Ventimiglia se enamora de la princesa de Montelimar, viuda de un viejo marqués que murió combatiendo a los filibusteros; los odiaba porque se habían propuesto destruir las colonias españolas en el Caribe. Salgari incurre en el serial: el hijo del Corsario Rojo viene a América en busca de su media hermana porque su padre ha procreado una niña con una princesa americana, nieta del gran cacique del Darién. ¡Sus héroes importantes siempre son nobles!8 Más adelante la acción se desplaza Ibidem, pp. 106-107.

Sandokan, personaje principal de Los tigres de Mompracem, no es un simple pirata, sino un personaje de estirpe real que lucha contra los europeos que lo despojaron de su trono. Igual que los barcos de los piratas europeos, el praho de Sandokan es acogedor: “Era éste una pequeña habitación, decorada con elegancia; un verdadero nido. Las paredes estaban ocultas por un espeso tejido oriental y el suelo cubierto con blandas alfombras indias. Los ricos muebles, hermosísimos, de caoba y de ébano, taraceados con madreperla, ocupaban las esquinas, mientras en lo alto 7 8

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EL SUEÑO DE LA ALDEA

a Panamá, no sin que antes el autor nos hiciera la historia de los bucaneros: Secar y ahumar, bajo sencillas cabañas formadas de hojas mal entrelazadas, las pieles y las carnes de los animales muertos en la caza, designábanse por los indios de las grandes islas del Golfo de México con el vocablo “bucán”, de donde proviene el nombre de bucanero.

Estos formidables cazadores, que más tarde habían de dar tanta gente a los filibusteros de la isla Tortuga y tantos disgustos a los españoles, se habían establecido principalmente en la isla de Santo Domingo, por ser la más rica en animales salvajes.

En su mayoría eran aventureros franceses ingleses y flamencos, alejados de su patria por la miseria o por los delitos cometidos (…) procedentes en su mayoría de la hez de las grandes capitales de Europa occidental, juzgábanse hombres de honor.9

Los dos volúmenes de esta novela, que juntos alcanzan casi 600 páginas, insisten en los recursos de nuestro autor: combates con espadas, persecuciones, abordajes en alta mar, robo de vestimentas para engañar al enemigo colgaba una gran lámpara dorada.” Los tigres de Mompracem, traducción de Antonio Colinas, Alianza Editorial, Madrid, 1981, p. 195.

9 Emilio Salgari, El hijo del Corsario Rojo, s/trad., Pirámide, México, 1950, vol. I, pp. 129 y 131.

LA DUDA

como un farero, un alabardero o un soldado inglés. Con muy pocos señalamientos sociales o planteamientos trascendentes, se confirma lo que afirmó Salvador Vázquez de Parga: “Salgari significa la aventura en estado puro.”10 10

Salvador Vázquez del Parga, Héroes de 17

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A esto contribuye también una observación fundamental: sus entes de ficción más recordados tienen personalidades elementales, son bravos, leales o valientes, pero no hay matices, contradicciones o complejidades. Jean-Yves Tadié también contribuyó para este apunte: “Describir lo pasado o los países exóticos no es un fin sino sólo un medio (…) Porque lo que importa no es la reproducción de sucesos reales, históricos, sino la de pasiones humanas elementales: el miedo, el valor, la voluntad de poder, la abnegación, el instinto de muerte y el amor.”11 Al final de esta aventura, treinta corsarios y diez filibusteros deciden volver a Europa porque ya tienen suficiente riqueza acumulada. ¡Lo que nunca hicieron los verdaderos piratas¡12 En Los últimos filibusteros, la hija del Corsario Rojo vuelve a América por su herencia debido a que su padre, el gran cacique del Darién, acaba de morir. En consecuencia, el marqués de Montelimar, que era su padre adoptila aventura, Planeta, Barcelona, 1983, p. 82.

11 Jean-Yves Tadié, La novela de aventuras, traducción de José Andrés Pérez Carballo, Fondo de Cultura Económica, México, 1989, pp. 11 y 12.

12 Véase Gilles Lapouge, Los piratas, traducción de Enrique Molina, Estela, Barcelona, 1969.

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vo, se convierte en su enemigo por la disputa de la herencia. Los indígenas, además, la quieren convertir en reina.

Los escenarios son ahora Guatemala, Honduras y Nicaragua. En la selva centroamericana asistimos a desmesuradas aventuras (los filibusteros se refugian en un enorme nido de cóndores, que los atacan y, a uno de ellos, lo bajan del árbol suspendido de las garras); allí moran los indígenas antropófagos; sufren ataques de serpientes enormes, vampiros y estampidas de toros salvajes. Precisamente en esta novela, Salgari se permite una de las más explícitas descripciones de las selvas que conoció en libros, periódicos y revistas. Pone al alcance de sus lectores el exotismo, la posibilidad de asomarse a lo lejano y desconocido como si saliera de la mano de un pintor adánico: La selva virgen, por el contrario, asusta y pone al hombre en una perplejidad llena de verdadera angustia.

Una bóveda sin fin, altísima, formada por hojas monstruosas que se entrelazan unas a otras, junto con la multitud de lianas que caen en enormes festones, se tiende millas y millas sobre la cabeza de los viajeros, interceptando casi por completo la luz solar. Una pavorosa semioscuridad, que no se aclara sino al mediodía y sólo por algunas horas, reina en aquellos inmensos océanos de verdor. También

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los rayos de la luna raramente penetran, no existiendo verdaderamente en las selvas vírgenes desgarrones que formen claros.

Bajo aquellos inmensos vegetales reina sofocación que impide a menudo el respirar o por lo menos le hace difícil. A ratos es ardiente como si de las altas bóvedas cayesen ascuas de fuego, pero la mayoría de las veces es húmeda, enervante, soporífera. Un gran silencio, comparable al que reina en los grandes desiertos, impera durante el día; por la noche, al revés, es un desconcierto horrible, espantoso, que no cesa sino a los primeros albores.

Sapos gigantescos, insectos que revolotean como mariposas, hienas que rugen, jaguares y lobos rojos que lanzan a plenos pulmones aullidos lúgubres, confunden sus voces en un trastorno horrendo.

El hombre que avanza fatigosamente por aquellas selvas sin fin, casi asfixiado por el enrarecimiento del aire, no está seguro de dar diez pasos sin correr el peligro de perder la piel. Son los reptiles, los venenosos, los que más asustan, pues surgen de improviso bajo una rama muerta, bajo un grupo de hojas secas o en descomposición y atacan con ferocidad al pobre que pasa, el cual no puede hacer otra cosa que tenderse bajo una planta y esperar la muerte que no tarda en sobrevenirle.

Las hormigas leones llegan en seguida, descarnan el cadáver, dejando un esqueleto perfectamente limpio que

podría hacer óptima figura en un museo o en una escuela de anatomía. Y no basta eso. Otros peligros acechan en las florestas vírgenes. Allí está el vampiro, especie de murciélago, grande como un gato, que espera a que el viandante, cansado por la larga marcha, se haya dormido para ir a chuparle la sangre; además, allí están los terribles gatos gigantes, no menos sedientos de sangre y siempre agazapados sobre el tronco de una planta; más tarde, cuando la floresta se torna húmeda y pantanosa, miles y miles de sanguijuelas salen de todas partes, mordiendo ferozmente. Tales son las delicias de las grandes selvas vírgenes, sean americanas, africanas o asiáticas.13

Los europeos se reparten el botín (tres cuevas repletas de oro) y se retiran a la vida tranquila. Son los últimos filibusteros que dieron problemas a los españoles. Salgari cierra la novela con la mención de dos mujeres piratas (Marie Reas y Anne Bonay) que Rafael Bernal trató literariamente en Gente de mar, libro que, curiosamente, lleva esta dedicatoria: “A la memoria del inmortal Emilio Salgari.”14 Cuando Emilio Salgari emprende la Emilio Salgari, Los últimos filibusteros, t. II, s/trad., Pirámide, México, 1948, pp. 89-91.

14 Rafael Bernal, Gente de mar, Jus, México, 1959, p. 9.

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LABERINTO

redacción de Mis memorias, ya no está en condiciones de anhelar cosas. Está cansado de la labor realizada y de sus luchas. Las emprende como una necesidad, como un deber. Desea que sus hijos y sus lectores obtengan enseñanzas de su voluntad de batallar, de sus ansias de aventuras y de gloria. Serán “el coronamiento de toda mi obra: la síntesis, el epílogo”.15 15

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Emilo Salgari, Mis memorias, traducción

Emprende esta especie de testamento moral con plena conciencia de que los grandes autores de libros de aventuras han sido sedentarios, como Jules Verne.16 Él, en cambio, sostiene: “yo he sacado siempre, más que de las bibliotecas, de mi experiencia personal la sustancia de mis libros.” Y viene una confesión que, parece, se aproxima mucho a la realidad: “Fue la necesidad de desprenderme, por así decirlo, del frenesí de aventuras que todavía me poseía, lo que guió mi pluma: y así encontré, en el desarrollo novelesco de sucesos que verdaderamente me sucedieron, una compensación a mi forzosa inmovilidad. No pudiendo ya correr por mares y continentes, lancé sobre el globo terráqueo a mis héroes y mis heroínas; y escribí, escribí, escribí hasta el punto en que el escribir, de remedio liberador se convirtió en una profesión. Peor; en una dolorosa profesión.” Como siempre, lleva las cosas de Gonzalo Calvo, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977, p. 17.

16 En la novela que tiene como escenario la laguna de Tamiahua, como dos caimanes en riña destruyen la lancha ballenera en que iban los personajes, éstos construyen una almadía que resulta una verdadera yangada, como la que inventó Verne en su novela que bautizó con el mismo nombre de esa balsa que lleva una cabaña en la parte media.

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al terreno de los valores y la moral, incluso al hablar de sus raíces invoca las virtudes: “en las largas noches de invierno me hablaba de las estupendas hazañas de mi abuelo, de sus viajes, de su entusiasmo por la liberación de los oprimidos”.

Salgari, mal estudiante en las aulas, guardó vivo recuerdo de un anciano profesor que le señaló uno de los rasgos notables de su persona. Le dijo que estaba marcado por el donquijotismo, expresión que en su momento no comprendió pero que el tiempo y sus libros ejemplificaron con largueza.

Sus Memorias, entreveradas con episodios de la vida real —como su viaje en el Italia Una, o la manera en que, siendo reportero teatral, conoció a Aída Peruzzi, su esposa—, se convierten en una novela autobiográfica que bien pude ser un episodio de Los tigres de Mompracem porque, dice Salgari, su segundo gran viaje fue a la India. Aquí su inclinación moral resplandece porque asegura que en Borneo conoce a Sandokan, el Tigre de Malasia, su famoso personaje, que defendía su tierra contra el coloniaje holandés e inglés.

Insiste pues en que sus personajes no son imaginarios, sino seres tomados de la realidad.

En la selva de Borneo, Salgari dice haber protagonizado un romance ju-

venil con una muchacha inglesa, historia que no había revelado para no lastimar a Aída, su esposa y madre de sus hijos. Hubo un elemento adicional que unió a la pareja: la fascinación que la inglesita sentía por la obra de Fenimore Cooper, otro gran maestro del relato de aventuras. Como los vahos de la jungla causaron la postración de su amada, Salgari habla de las selvas homicidas y del país de las fiebres y las penalidades. Si La vorágine y Marabunta nos regalaron invasiones de hormigas en Sudamérica, Salgari describe una estampida de búfalos. Tal como sucede en sus novelas, Mis memorias prodiga breviarios culturales sobre los simios. Así opina Salgari de las selvas, pero también del colonialismo: Las noches en las selvas tropicales son terribles. Entre sus brisas y sus hálitos calurosos, se mezclan sutiles venenos que se infiltran en la sangre del hombre. Se creería que la selva quiere defender su virginidad. Que quiere conservar intacta su impenetrabilidad, y cuando el hombre, a hachazos, o por medio del incendio devastador, se abre un hueco en su intrincada espesura, ella se venga haciendo penetrar en su cuerpo dormido el veneno sutil, destilado por mil plantas maléficas.

La selva no ama al hombre que viene a sorprender sus profundos secretos. La selva odia la civilización y se opone a su camino con las barreras 21

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de sus silencios y más todavía con los venenos que expande (…) Cuando una potencia europea quiere apoderarse de un territorio dominado por un, así llamado, soberano bárbaro, comienza por declarar que es de urgente necesidad civilizar aquel territorio.

Y entonces el fin es tan elevado y humanitario, que todos los medios empleados para conseguirlo son, de antemano, considerados legítimos y dignos de encomio.17

De la selva incendiada de Borneo lo rescató un barco francés en el que permaneció tres años. Al volver a Italia, le dio pena su existencia de pirata independentista (con los Tigres de Mompracen robaba metales a los barcos para costruir armas) y prefirió contar sus aventuras de manera oblicua. Conoce a Aída, se casa, tiene hijos y se convierte en escritor en condiciones ominosas: escribía para un solo editor a quien debía entregar resúmenes de las obras que desarrollaría para ver si los aprobaba. Empieza a acosarlo la pobreza que, junto con la demencia de su esposa, lo llevaron al suicidio: “No he sabido en mi vida lo que es una diversión, nunca jamás; siempre el pupitre, el feroz e implacable pupitre que a cada momento quiere que yo trabaje y produzca nuevos libros (…) El alivio

me lo procura el tabaco: cien cigarrillos cotidianamente me dan fuerza para sostenerme en pie, el alimento no (…) Me siento vecino al derrumbamiento: ¡la ceguera llama a mis puertas!”18 Si en 1910 intentó matarse de una puñalada en el pecho, en 1911 el hara kiri lo ayudó a cumplir sus propósitos. Éstas son las últimas palabras a sus hijos: El otro día he mentido diciéndoos que iba a ver al señor Mattirolo para activar algunos asuntos. No fue así, Nadir: fui a comprar un cuchillo, la hoja que ha de desgarrar mi cuerpo…

Os beso apasionadamente; besad a la mamá en mi nombre y adiós para siempre. Mañana no existiré. Vuestro padre, EMILIO SALGARI.19

Emilio Salgari, hijo de un terrateniente, se suicidó acorralado por la demencia de su esposa y la miseria. ¡En la miseria, este autor que tanto dinero dio a ganar a sus editores, a quienes entregaba una novela cada 40 o 50 días!

18 17

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Emilio Salgari, Mis memorias, pp. 65 y 45.

19

Emilio Salgari, Op. cit., p.

Ibidem, p. 108.

106.

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publicación de su antología Memoria del tigre (Editorial Katún, 1983). Esta antología —en su primera edición, ya que ha conocido ediciones sucesivas, G ABRIEL B ERNAL G RANADOS publicadas todas ellas por el Fondo de Cultura Económica— reunió los libros: La década de 1980 fue de relativa bo- Cada cosa es Babel (1966), El tigre en nanza para la industria editorial inde- la casa (1970), La zorra enferma (1974), pendiente en México. Nadie, en aquella Caza mayor (1979), además de algunos época, imaginaba un futuro sin libros poemas no coleccionados hasta entonimpresos, y una política estatal que no ces en forma de libro.

Si la década de los ochenta se presoperaba en detrimento del libro y su difusión hizo posible que las últimas tó como el escenario perfecto para la grandes empresas literarias del país co- consolidación de las voces poéticas de nocieran su momento culminante —an- Deniz, Lizalde y Tomás Segovia (quien publicó Anagnórisis en la editorial Pretes de su ostensible decadencia.

Si la década anterior empezó con mià en 1982), también contribuyó a fijar el estreno de uno de nuestros poetas las expectativas de una nueva generación estelares (Gerardo Deniz publicó su de poetas que encontraron en editoriaprimer libro, Adrede, en 1970 en la edi- les independientes las puertas idóneas torial Joaquín Mortiz, gracias a una para la publicación de sus libros más recomendación de Octavio Paz), la dé- ambiciosos. Tal fue el caso de David cada de los ochenta empezó con el ajus- Huerta, quien en 1987 publicó Incurate de cuentas que el poeta Eduardo ble en la editorial Era. Tres años anLizalde emprendió en contra de su pro- tes, en esa misma editorial —reconocida pio pasado literario. El editor Martín por haber publicado en 1968 la edición Casillas publicó en el año de 1981 uno mexicana de Paradiso (al cuidado de de los libros de ensayo más despiada- Carlos Monsiváis y Julio Cortázar), endos de Lizalde, Autobiografía de un tre otros títulos significativos—, el poeta fracaso. En este volumen de apenas Jaime Reyes había publicado La ora120 páginas, Lizalde se distanció poé- ción del ogro; en 1976, la misma editica y políticamente de algunos de sus torial Era se había encargado de dar compañeros de la aventura juvenil del a conocer a este poeta con el título Isla poeticismo, y abonó el terreno para la de raíz amarga, insomne raíz, que en

Editoriales independientes de poesía en los ochenta y los noventa

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ese año obtuvo el prestigioso premio Xavier Villaurrutia.

A lo largo de sus cincuenta años de historia, Era ha publicado pocos poetas y escasos libros de poemas. En la nómina de sus autores podemos entresacar nombres y apellidos de personalidades tan significativas para el desarrollo de nuestra poesía como José Carlos Becerra, Coral Bracho y José Emilio Pacheco. Sin embargo, no se trata de una editorial independiente que se haya distinguido por sus publicaciones en este género. El Taller Martín Pescador, una editorial que comenzó a operar a mediados de la década de los setenta, se encuentra en el polo opuesto. Se trata de uno de lo proyectos editoriales independientes más sólidos y hermosos que hayan existido en la historia de las publicaciones de nuestro país. Su director, y prácticamente su único empleado, el editor Juan Pascoe, desde que comenzó su cruzada a favor del libro y la poesía tuvo muy claro lo que quería hacer: publicar libros únicos, libros hechos a mano que pese a su fragilidad no fuera posible destruirlos con el paso del tiempo. Juan Pascoe ha colaborado con varios de los poetas nacidos en la década de 1950: Alfonso D’Aquino, Verónica Volkow, Carmen Boullosa, José Luis Rivas y Francisco Segovia han 24

sido algunos de los poetas que han publicado no uno sino varios libros en la prensa del Taller Martín Pescador.

(Que debe su nombre, por cierto, a una sugerencia del escritor Roberto Bolaño, quien a principios de la década de 1970 estaba viviendo en la ciudad de México.)

Las colecciones Letras Mexicanas y Cuadernos de la Gaceta del Fondo de Cultura Económica funcionaron en estas décadas (los ochenta y los noventa) como editoriales independientes, ocupándose de la publicación del trabajo de los poetas y escritores que estaban produciendo justamente en esos años sus primeros libros importantes.

José Luis Rivas publicó Tierra nativa en 1982 y Raz de marea en 1993; el doble volumen Isla de raíz amarga, insomne raíz / Al vuelo el espejo de un río de Jaime Reyes se publicó ahí mismo en 1985; Enroque (1986) y Grosso modo (1987) de Gerardo Deniz también se publicaron en esa colección. La nómina de autores de Letras Mexicanas creció generosamente hasta abarcar a escritores de las promociones más recientes.

Basta mencionar los nombres de Jaime Moreno Villarreal, autor de La estrella imbécil (1986), Julio Hubard, autor de Presentes sucesiones (1988), y Fabio Morábito, autor de Caja de herramientas (publicado en Cuadernos de la Gaceta

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en 1989), para hacernos una idea de la generosidad y la amplitud de un espectro que no volvería a conocer una época parecida en cuanto a criterios editoriales.

A finales de la década de 1980 empezaron a circular las Ediciones del Equilibrista, que en un principio codirigieron Diego García Elío y Gonzalo García Barcha. Aparte de publicar a escritores famosos, como García Márquez, Álvaro Mutis, Salvador Elizondo y Eliseo Diego, entre otros, el Equilibrista publicó algunos notables volúmenes de poesía, que contribuyeron a redimensionar la figura y la obra de, por ejemplo, Jorge Cuesta,* gracias a la publicación en dos volúmenes de sus Obras (1994); o la publicación en tres volúmenes de la Poesía completa de Carlos Pellicer o la Correpondencia, preparada por Guillermo Sheridan, entre José Gorostiza y Pellicer mismo. Recuerdo en particular la belleza de las *

Un esfuerzo similar para redimensionar la obra del poeta de la generación de Contemporáneos, Enrique González Rojo, lo llevó a cabo la editorial Domés en 1987, cuando publicó la Obra completa (en verso y prosa) de este poeta, en edición de Guillermo Rousset Banda y Jaime Labastida. Erratas y despistes editoriales fueron corregidos en la edición posterior de la obra, que imprimió Siglo XXI Editores en 2002.

ATANDO CABOS

dos primeras ediciones de los libros del poeta veracruzano Francisco Hernández, De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios y Habla Scardanelli, publicados por esta misma casa editorial en 1998 y 1993 respectivamente. Uno de los libros estelares de esta editorial, en materia de poesía, fue Una antología de la poesía norteamericana desde 1950 (1992) del escritor y traductor Eliot Weinberger, en el cual colaboró la mayoría de los poetas mexicanos que en aquellos años estaba 25

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FRENTE A TUS OJOS

dedicada a la traducción de la poesía de lengua inglesa. Otro inolvidable fue la edición del poema Blanco (1995), de Octavio Paz, y la edición facsimilar de la revista Orígenes.

La editorial Vuelta de Octavio Paz, una rama subsidiaria de la revista del mismo nombre, comenzó a publicar sus primeros títulos a finales de la década 26

de los ochenta. Los géneros más favorecidos por esta empresa fueron, desde luego, el ensayo y la poesía. Paz les dio prioridad a los miembros de su círculo más íntimo, publicando por ejemplo Picos pardos (1987), de Deniz, o Tabernarios y eróticos (1989) de Lizalde; en traducción de Purificación Jiménez, se publicaron los ensayos de Eliot Weinberger, reunidos bajo el título Invenciones de papel. Y en 1992 apareció la antología de Roberto Tejada: En algún otro lado. México en la poesía de lengua inglesa. Pero quizá los libros de poemas más significativos que publicó la editorial de Octavio Paz fueron la Poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson, en 1989 (un volumen de 256 páginas que serviría de referencia a las varias ediciones que de la poesía de Eielson se hicieron después, en Colombia y en España), y La insurrección solitaria, seguida de Varia del poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas (1994).

José Manuel de Rivas, editor que había colaborado con las Ediciones del Equilibrista durante los últimos años de la década de los ochenta, fundó su propia editorial, Ediciones Heliópolis, al comienzo de la década siguiente.

Sus primeros títulos se hicieron en coedición precisamente con la Editorial Vuelta y fueron libros de poemas, en

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su mayoría, firmados por autores mexicanos o de lengua extranjera. De la notable colección Las Ínsulas Extrañas, que se formó a partir de esta fusión de intereses, podríamos destacar el libro Variaciones sobre un tema, de Stéphane Mallarmé, traducido y prologado por Jaime Moreno Villarreal (1993), y La rebelión de los tártaros de Thomas de Quincey, traducido y prologado por Salvador Elizondo (1993); así como los libros de poemas Tequila con calavera (1993), de Samuel Noyola, y Naranja verde (1996) de Alfonso D’Aquino.

El enroque de los ochenta y los noventa fue de lo más productivo para las editoriales independientes que tuvieron como foco de atención la publicación de libros de poemas. En esa transición surgieron editoriales como Aldus, El Tucán de Virginia y Ediciones Sin Nombre, que dieron impulso y lustre, con bellas ediciones, a la poesía que se estaba escribiendo en ese momento en el país.

Aldus, una editorial modesta que surgió a la sombra de la Imprenta Aldina, publicó libros de poemas de Francisco Cervantes (Regimiento de nieblas, 1994), Víctor Hugo Piña Williams (Transverbación, 1994), Armando González Torres (La conversación ortodoxa, 1996), Alí Chumacero (Manantial de sombra, 1998), Jaime Reyes (Un día un río, 1999)

y la polémica antología de poesía hispanoamericana Prístina y última piedra (editada en 1999 por Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras); de las prensas de Aldus también salieron notables libros de poemas traducidos del francés por José de la Colina (Aire mexicano, de Benjamin Péret, 1997), Mónica Mansour (El contracielo de René Daumal, 2000); y un libro de aforismos que navega entre la sentencia y la poesía como Papeles pegados de Georges Perros (traducido por Luis Eduardo Rivera y publicado en 1998).

Los libros de El Tucán de Virginia, editorial dirigida hasta la fecha por el poeta Víctor Manuel Mendiola, hicieron acto de presencia en el mercado de la poesía mexicana hacia finales de la década de los ochenta. Se trata, junto con el Taller Martín Pescador, de una editorial enfocada solamente a la edición de libros de poemas. De sus prensas han salido ediciones notables, como la que preparó el escritor Salvador Elizondo a partir de las diferentes traducciones que del poema El cuervo de Edgar Allan Poe hizo el poeta Enrique González Martínez (1998) o la edición de Rosas, el conjunto de poemas escritos directamente en francés por Rainer Maria Rilke y traducidos al español por el poeta Eduardo Lizalde (1996). Mendiola también dio a conocer 27

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a poetas de una nueva promoción, como Carlos Ávila Flores, de quien publicó El vestigio (1990); Dan Russek, de quien publicó Tornasol (1993), o Fernando Fernández, de quien publicó Ora la pluma (1999). A principios de los noventa Mendiola publicaría dos de los libros más emblemáticos del poeta uruguayo residente en México, Eduardo Milán: Errar (1991) y La vida mantis (1993). También contribuyó a dar a conocer entre nosotros la obra del poeta brasileño Haroldo de Campos, de quien publicó la primera antología de su obra en traducción al español —debida a los poetas Milán y Manuel Ulacia— con el título Transideraciones (1987).

Las Ediciones Sin Nombre de José María Espinasa, que vieron la luz por primera vez a mediados de la década de los noventa, han dedicado gran parte de su energía a la difusión de la poesía mexicana actual. Libros modestos, sobrios, muy bien editados, cuya nómima de autores alcanza decenas de títulos. Dos de sus autores talismán han sido los poetas Esther Seligson (19412010) y Tomás Segovia (1927-2011), de quien José María Espinasa ha editado prácticamente toda su obra poética.

Los libros de poesía de la editorial Trilce comenzaron a circular a mediados de la década de los noventa. Su 28

primer libro fue una publicación póstuma del poeta Álvaro Quijano, Este jardín es una ruina (1995). Tres años más tarde, en Trilce se publicaría el primer libro de poemas de Julio Trujillo: Una sangre (1998). Entre sus autores sobresalen los nombres del poeta cubano Orlando González Esteva, el colombiano William Ospina, el irlandés Seamus Heaney y los mexicanos Angelina Muñiz-Huberman, Manuel Andrade, José Luis Rivas, Carlos López Beltrán y Luigi Amara. En el año 2000, Trilce publicó El año del cordero, una ambiciosa antología de poesía británica contemporánea editada por Carlos López Beltrán y Pedro Serrano.

En 1993, derivada del proyecto de revista Poesía y Poética, Hugo Gola comenzó una colección de libros de y sobre poesía. El primer libro que publicó Gola fue una traducción propia de Encuentros con Bram van Velde de Charles Juliet. A éste le siguieron El oficio de poeta, de Cesare Pavese; Conversaciones sobre Dante, de Osip Mandelstam; Notas sobre poesía de Paul Valéry, y El diálogo infinito (1995), una larga conversación entre Jorge Eduardo Eielson y la crítica literaria Martha Canfield. Durante cinco años, Gola publicó alrededor de veinte títulos, dando prioridad a la obra de poetas sudamericanos (Emilio Adolfo Westphalen,

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Javier Sologuren, Edgar Bayley, Juan José Saer, el propio Gola) y poetas de lenguas extranjeras. Dio a conocer obras como la del poeta italiano Andrea Zanzotto, publicó hermosas traducciones del ruso —de libros de poemas y prosa de Anna Ajmátova (Réquiem) y Marina Tsviétaieva (Una dedicatoria), debidas a José Manuel Prieto y Selma Ancira, respectivamente— y dio continuidad a su proyecto de difundir la obra de poetas norteamericanos modernos y posmodernos, como H. D. y Robert Creeley. Su libro más ambicioso fue la antología Galaxia concreta (1998), la más completa conocida en español del grupo Noigrandes, integrado por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari.

En 1994 aparece el primer libro, impreso con tipos móviles, del Taller Ditoria: Imanes de Josué Ramírez, en edición limitada de diez ejemplares, numerados y firmados por su autor.

Ditoria, descendiente de editoriales como el Taller Martín Pescador o El Tucán de Virginia, en un principio se dedicó de manera exclusiva a la manufactura de libros de poemas —con el tiempo ha ido ampliando el abánico de sus géneros—. Ideas originales en cuanto a formatos y diseños, todos ellos vinculados con la actividad del

EL TEJIDO DE LA CONCIENCIA

propietario de la editorial, el artista plástico Roberto Rébora, el Taller Ditoria publicó obras de Eduardo Vázquez Martín, Eduardo Milán, Ida Vitale, Gerardo Deniz, Juan Gelman, Fabio Morábito, Adriana Díaz Enciso, Enrique Fierro, Adolfo Castañón, Alberto Blanco, Mónica de la Torre y José Kozer, entre otros. Se le recuerda, por encima de las fechas y los nombres, por la edición espléndida —debido al apego mostrado a la idea original y el rigor crítico antepuesto por sus editores 29

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y colaboradores— de Un tiro de dados (1998), el famoso poema tipográfico de Stéphane Mallarmé. El poema, encuadernado en tela, se despliega como un acordeón gracias a los pliegos que fueron adosándose uno a otro, respetando la idea original del poeta Mallarmé, para quien el poema debía imprimirse en una sola e interminable página, donde las palabras impresas, en diferentes tamaños y con diferentes entonaciones, fueran desplazándose como unos dados. La traducción de Un tiro (o Un golpe) de dados fue de Jaime Moreno Villarreal y el prólogo, en un

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cuadernillo aparte, de Julián Zugazagoitia.

Hablar de editoriales independientes de poesía en México, en las décadas de los ochenta y los noventa, significa sobre todo hablar de ciertos libros que fueron marcando el pulso de una conversación que de nuestro país se ha hecho extensiva a otras latitudes del idioma y a otras lenguas. Hablar de editoriales independientes en México también significa hablar de la historia de nuestra literatura y de las empresas y los empeños individuales que la han ido modelando. Así ha sido y sigue siendo hoy día.

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El porqué de muchos nombres F ELIPE V ÁZQUEZ

Un día las cosas llegan a orillas de sí, no dudan, caen por el costado, lejos del hubiera, y de la hybris hoy esclavo, cavas en ti y no llegas a tus bordes ni ardes en lo oscuro, ¿no serás lo que cae fuera de ti? *

Nada en sí reposa, adentro el ser deviene insostenible y cada cosa naufraga en sí misma cada instante, cómo dar un golpe de timón si la tabla, 31

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nuestra tabla, al mar sin asideros obedece. *

Cuando el ser que ser se sabe no estalle contra sí, no diremos el porqué de muchos nombres ni el nombre sin por qué, ¿seremos carne de qué, relámpago encarnado?

“El rojo sin por qué rotura en sí una falla y cede al canto del abismo, labra un porqué a la medida de su nada.” *

En vetas de oro, hacia dentro el caballo se deslíe, bebe el aire de un cielo casi puro, —ignoro si 32

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en mis manos nace día, si en mis ojos anochece. *

Quizá los muros de silencio ceñidos a mi piel, quizá un sol de naranja en la cisterna mora en las venas de mi nabla, a salto de salmón tal vez en astillas la barca se deslíe, quizá mi deseo no sea sino este deseo de ser en el osario.

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El último elefante (abril

30, 1945)

*

E DUARDO F ELIPE S ÁNCHEZ G ARCÍA

“Jorge se ha pegado un tiro.”

El teléfono, muerto hacía semanas, me sacó de un sueño feliz para golpearme con aquella noticia, con aquellas palabras que seguían rondando mi cabeza mientras iba de camino a casa de Anaïs. No había dolor en su voz cuando me lo dijo, en su lugar había cierta impersonalidad, el acartonamiento propio del lugar común, la frase hecha, tan habitual en estos días postreros. Muerte, suicidio, asesinato; palabras cuyo sentido se había desgastado después de oírlas repetir en todas partes. Primero había sido Heinz, después Gudrun, esta misma semana el hijo de Eva: todos ellos se habían pegado un tiro. El resto, más cobardes o indolentes, esperábamos.

No, no había dolor en esa voz confitada que parecía más bien hablar consigo misma que conmigo. A mi proposición de hacerle compañía, respondió con un sonido gutural carente de significado. Colgué el teléfono, busqué mi abrigo y me puse en marcha. De cualquier modo nada tenía planeado hacer además de visitar al elefante; pensar, como todos los días, en el elefante.

Los derrumbes me obligaron a hacer varios rodeos. Tardé más de una hora en llegar a Wilmersdorf. Todo Berlín era una ruina y sólo el silencio acompañó mis pasos; transitar por las calles en ruinas del otrora bullicioso Charlottenburg sin cruzarme con persona alguna me hizo sentir nuestro desamparo con toda su violencia. El mundo entero nos repudiaba, debíamos enfrentar la derrota en soledad: solo, en la cama donde había dormido con *

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Obra ganadora del XL Concurso Latinoamericano de Cuento “Edmundo Valadés”.

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EL ÚLTIMO ELEFANTE (ABRIL 30, 1945)

Anaïs durante cuarenta años, donde la había amado lenta, minuciosamente, Jürgen se había pegado un tiro; solo, andando por las calles infartadas de esta ciudad que habría de ser el corazón del mundo, yo pensaba en todo ello, estremecido.

Fue en Wilmersdorf donde me topé por fin con otro hombre, un soldado que andaba a grandes zancos por la Lietzenburgerstrasse agitando la bandera amarilla. Lo seguí hasta la entrada al metro en Hohenzollernplatz, donde otras personas entraban ya, ordenadamente, como si fuese un día cualquiera y todos se dirigieran al trabajo. Minutos después los aviones aliados descargaban sobre nosotros toneladas de venganza. No sin sorpresa advertí que la mayoría miraba con fastidio su reloj: tan acostumbrados estábamos a vivir bajo los bombardeos que ya no sentíamos miedo, simplemente los considerábamos un inconveniente más en la vida moderna. Después de todo, aquellos bombardeos venían del oeste, y lo único que nos horrorizaba se hallaba al este: los rojos, como si la muerte entendiera de colores.

Pasado el bombardeo, salimos a la superficie. El paisaje había sido reconfigurado y habría que buscar nuevas rutas. Por suerte me encontraba cerca de mi destino y quince minutos después llegaba a la casa de Anaïs, que había sido respetada por las bombas. Un bullicio odioso por inesperado me recibió: una muchedumbre se había congregado en el jardín armando tal barahúnda que, de no conocer la razón de aquel encuentro, habría pensado en una fiesta. Muchos rostros me eran conocidos: amigos que tenía en común con Jürgen, amigas de Anaïs a las que no había visto en décadas. Me sentí feliz al verlas viejas, acabadas, una vil caricatura de las beldades arrogantes que habían sido: me sentí avergonzado al no prever que Anaïs llamaría a otras personas. No faltó quien me indicara que ella estaba adentro, en la sala, donde la habían dejado al comenzar el bombardeo para refugiarse en el sótano y del cual habían salido tan entumecidos que por ello estaban afuera, celebrando aquel grotesco día de campo.

Saludé con rapidez a unos cuantos, ignoré a otros muchos y entré en la casa. Envuelto en mantas, el cadáver se hallaba al centro del salón en el que tantas veces Jürgen y yo conversamos tardes enteras bajo la sombra solicita de Anaïs, de sus atenciones casi maternales. El cuadro de Hitler, que presidiera el salón durante trece años, había desaparecido; un gran rectángulo 35

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de papel tapiz un poco más marrón que el resto de la pared quedaba por único vestigio. ¿Qué marca quedará en los alemanes cuando los rusos aplasten a Herr Hitler? Jürgen prefirió matarse antes que afrontar ese vacío.

Anaïs estaba tumbada en el viejo sillón de mi amigo, la cabeza descansando sobre el puño, la mirada de caoba perdida, abismada en los recuerdos. Llegué hasta ella, me acuclillé y tomé su mano libre.

—Me abandonó, el muy cobarde. —Susurró sin mirarme. Apretó con fuerza mi mano.

—Yo estoy aquí, y no voy a dejarte. Lo juro.

Sonrió con tristeza y al fin me miró.

—¿Ya lo viste?

Negué con la cabeza. En realidad no me interesaba verlo. Pensaba entonces que mirar un cadáver es como mirar una piedra, nada especial; semanas de vivir entre ellos me habían insensibilizado. El buen Jürgen se había ido, no tenía caso ver sus despojos; pero Anaïs se puso en pie sin decir nada más y, de la mano, me condujo hasta el cuerpo, apartando las mantas que lo cubrían.

Cerúleo y abotagado, mi amigo emprendía su lento viaje hacia la disolución enfundado en su traje de gala. Pude ver a la altura de la sien el lunar que la bala había dejado, el agujero por el cual se le coló la nada. En el brazo izquierdo llevaba el brazalete del Partido. Una oleada de asco rompió contra mi estómago y desvié la mirada hacia Anaïs, quien contemplaba embelesada el cadáver. Le preEL SOMBRERO gunté si Jürgen había dejado alguna nota. Me señaló un papel sobre la mesita al otro extremo de la habitación. Solté su mano y me dirigí hacia allá.

“Si ellos no vencen, la diosa de la guerra es una ramera. Sieg Heil! ” Reconocí de inmediato la preciosa caligrafía de Jürgen. Cerré los ojos. Sólo eso había dejado: dos frases acuñadas por Goebbels, dos frases que se contradecían. Él no lo había notado y aquello me indicó que su espíritu había 36

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EL ÚLTIMO ELEFANTE (ABRIL 30, 1945)

muerto mucho antes de aquel disparo. “Estábamos muy viejos para todo esto”, dije en voz baja; lo mismo le dije a Jürgen doce años antes, cuando la depravación apenas comenzaba. Me volví de nuevo hacia Anaïs y pude verla llorar en brazos de una mujer que entró en el salón mientras les daba la espalda. Al verla desahogarse así, con aquella desconocida, sentí que mi presencia ahí sobraba. Salí de aquella recámara mortuoria.

Afuera, el ambiente se había animado. Los presentes formaban pequeños grupos por todo el jardín, unos charlaban y otros hasta reían, olvidados por completo de la muerte de Jürgen; no fue difícil juzgar que todos acudieron buscando olvidarse de la derrota; una vez juntos, la fiesta había sido inevitable. Fui llamado a uno de los corros, alegué un malestar intestinal y me retiré de aquella repugnante celebración de la vida.

(—Deberíamos tratar de huir hacia Hamburgo, hacia los británicos.

—Imposible, los SS no nos dejarán salir de la ciudad, antes nos liquidan ellos mismos.

—Cualquier cosa es mejor que esta angustia. Que pase lo que tenga que pasar; no soportaría otra noche en vela.

—A mí quisieron enlistarme en el Volksturm, por suerte cumplí los setenta diez días antes.

—Si yo pudiera hacerlo ahorita mismo estaría peleando, pero con esta artritis no podría empuñar un arma.

—Hans es llamado a filas y lo mandan con el médico para un examen.

Mientras el doctor lo ausculta, Hans pide consejo sobre la rama del ejército a la que debe optar. “Eso depende —dice el galeno—, ¿en qué rama sirvió usted durante la Gran Guerra?” “Oh no, doctor —responde Hans—, en ese entonces no me reclutaron. Estaba demasiado viejo.”

—No entiendo por qué toda esa gente se lo toma con calma; hacen como si no pasara nada.

—Me parece una postura más digna que volarte los sesos mientras tu esposa está usando el retrete.

—Tengo un vecino que todos los días sale rumbo a su trabajo a la hora acostumbrada, pero el edificio donde estaba empleado se derrumbó hace meses. Se sienta frente a las ruinas hasta que es hora de volver a casa.

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EDUARDO FELIPE SÁNCHEZ GARCÍA

—Quién sabe. Quizás es una forma de decirnos que no es cierto, que aún estamos vivos.

—Hans ve venir a Fritz hecho un santocristo y, alarmado, pregunta: “¿Qué ha pasado? ¿Cayó una bomba cerca de tu casa? ¿Es disparo de un obús? ¿Fuego de metralla acaso?” “Nada de eso —le contesta—, es que entré en el búnker y saludé ‘ Heil, Hitler’” —Yo le estreché la mano hace algunos años. Recuerdo que no pude reprimir las ganas de llorar.

—Hay quien dice que sí lo asesinaron, que no salió con vida del atentado en la Wolfsschanze.

—Él debería también pegarse un tiro y terminar con todo esto de una vez.

—Hans pregunta a Fritz sobre sus planes para cuando la guerra haya acabado. “Me tomaré unas largas vacaciones y haré un viaje en bicicleta por toda Alemania.” “Muy bien —replica Hans—, ¿y qué harás por la tarde?”

—Disfrutemos de la guerra mientras dure, porque la paz será terrible.)

Empezaba a helar. Me subí el cuello del abrigo y eché a andar rumbo al zoológico. Pensaba en Jürgen, en el cadáver de Jürgen envuelto en las mantas y en las carcajadas de quienes fueron sus amigos. Me sentí nuevamente avasallado por el asco.

Fue entonces cuando escuché el bramido.

Venía del noroeste, del otro lado del Tiergarten. Los rusos habían llegado ya al corazón mismo de Berlín. Toda aquella carga de artillería no podía estar dirigida sino hacia el Reichstag. Me llevé las manos a los oídos para mitigar aquel estruendo que marcaba la ruina total de la esperanza. Creí que no me importaría, creí que recibiría contento el fin del Reich de los mil años; pero al escuchar aquello también yo caí desmoronado. Segundos después, aturdido como estaba, intenté en vano incorporarme; tuve que permanecer sentado, las manos aún en los oídos sordos. Pasaron varios minutos antes de que pudiera percibir que alguien lloraba.

Era Anaïs. No muy lejos de mí, acuclillada junto al muro, lloraba con las manos sobre la cabeza, los dedos asiendo con fuerza el cabello aún castaño. Me levante, fui hacia ella y la ayudé a ponerse en pie. No bien lo hubo hecho, se arrojó a mis brazos, sollozando, apretando con fuerza su cabeza 38

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EL ÚLTIMO ELEFANTE (ABRIL 30, 1945)

sobre mi hombro, lastimándome. Más doloroso que esa opresión fue el golpe de ternura que sentí en mi pecho y una vez más maldije a Jürgen.

—Calma, ya pasó, ya está bien.

Cuando se tranquilizó, recogí su bolso, la tomé del brazo y reemprendimos la marcha hacia el zoológico. Al principio creí que no le agradaría la idea, pues en lugar de alejarnos íbamos más cerca de la batalla, pero se interesó en mirar al elefante. Ignoraba, como casi todos, que aún quedaba uno.

Dijo que abandonó la casa porque no soportaba más la triste dicha de toda aquella gente allá reunida. Había pedido a su amiga que se quedara junto a Jürgen mientras ella salía a dar un paseo; necesitaba un poco de aire fresco para pensar y prepararse para lo que vendría después.

—Además, necesito pedirte algo.

Respondí que me pidiera cualquier cosa, pues yo haría todo lo posible por hacerla sentir mejor. Pude sentirla temblar ligeramente.

—Te lo diré más tarde. Ahora sigamos andando, me hace falta caminar, despejarme.

No podría precisar durante cuánto tiempo caminamos sin decir una palabra. Sumido cada quien en sus reflexiones, anduvimos entre los sinuosos vericuetos que la ciudad proteica, reconfigurada por los escombros, nos ofrecía.

Comenzaba a oscurecer cuando arribamos al zoológico. Aunque había muchas personas, nadie iba hacia los pocos animales que no habían muerto aún; todos corrían en dirección al Flakturm, a esconderse en el búnker bajo la torre. Nosotros doblamos a la izquierda con la vista alzada, para no ver las ruinas a nuestro alrededor, sino el maravilloso atardecer.

—Es hermoso, ¿verdad? —dije.

—Sí. Y Jürgen jamás volverá a verlo.

Seguimos caminando en silencio un buen rato.

—Debe sentirse muy solo —dijo al fin.

Nunca sabré si lo dijo en referencia a Jürgen o al elefante que vimos al final de la calzada, enorme y marmóreo como el Partenón, y como éste, una ruina magnífica. Tenía 26 años pero parecía más viejo, desgastado por el hambre y la soledad. Se acercó a la reja al vernos llegar y asomó la trompa por entre los barrotes. Lo hacía siempre, para que lo acariciara, para que 39

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EDUARDO FELIPE SÁNCHEZ GARCÍA

le diera algo de comer. Por desgracia no tenía nada que darle. Al principio le traía algunas zanahorias o algo de pan; ahora mi despensa y la despensa de toda Alemania estaban vacías. Paseé mi mano por su trompa.

—¿Hace cuánto tiempo que murieron los demás? —preguntó Anaïs. Lo sabía con exactitud: al día siguiente del bombardeo, cuando me enteré de que sólo un elefante había sobrevivido, decidí regresar al zoológico tras treinta y ocho años de no pasar siquiera por la Kürfurstendamm; la casa en forma de pagoda donde vivían los elefantes estaba en ruinas. Me senté a llorar en una banca cercana pensando en lo maravillosa que pudo ser mi vida.

—Casi dos años, en noviembre del 43. Una bomba cayó en la pagoda y mató a siete, hembras todas. El otro macho se escapó y lo abatieron a tiros.

—¿Por qué?

—No sé, supongo que enloqueció de dolor y se volvió incontrolable.

Sus ojos se anegaron de lágrimas, tomo un barrote con cada mano y agachó la cabeza.

—Jürgen también enloqueció de dolor. Cuando los ivanes cruzaron el Óder, intentó unirse al Volksturm, pero sólo se burlaron de él. Estaba casi ciego, ¿lo sabías?

No respondí. El elefante retrocedió, alzó la trompa y barritó. Anaïs saltó hacia atrás, asustada. La tomé del brazo y la llevé hasta una banca cercana donde nos sentamos sin decir palabra. Sentía sobre mí los ojos del elefante, oteándome desde la penumbra de la jaula.

—Le pedí que no me dejara, que si iba a hacerlo me llevara con él. No quiso escucharme. —Dijo Anaïs, hurgando dentro de su bolso. Hizo una larga pausa antes de continuar—. Yo no tengo suficiente valor, no lo tengo.

Me puse en pie de un salto, horrorizado. De la bolsa había sacado una pistola, la sauer de Jürgen. Comprendí entonces la atrocidad que Anaïs iba a pedirme. Me miró directo a los ojos mientras me tendía el arma.

—Anaïs, yo no…

—Dijiste que harías cualquier cosa.

—Pero eso…

Desde el norte, un gran número de cohetes Katyusha voló sobre nosotros: los rusos disparaban hacia las baterías antiaéreas de la Flakturm.

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Anaïs se lanzó al piso y se escondió bajo la banca, abrazada a sus rodillas. Yo seguí sentado mirando hacia la jaula del elefante sin cubrirme siquiera los oídos. A mi cabeza regresó la frase hecha, la voz edulcorada: “Jürgen se ha pegado un tiro.”

Pasados unos minutos, volví a escuchar de nuevo el llanto de Anaïs. Con gran trabajo logré levantarme y ayudarla a salir. Gritaba.

—¡No quiero verlos! ¡No quiero estar aquí cuando ellos lleguen! ¡Tienes que ayudarme!

Supe entonces que no podía negarme. Recogí del suelo la pistola y la sopesé. Estaba fría. Miré a Anaïs, sentada en la banca, sollozando con el rostro escondido entre las manos. Balbuceé una proposición: —Lo haré si tú me das a camLA CUERDA DORADA bio un beso.

Entonces su llanto se volvió una risilla, y esa risilla una carcajada. Volteó hacia mí su rostro sonriente, hermoso a pesar de los años y las penurias.

—Lo siento mucho —dijo al fin, soltando un suspiro y limpiándose las lágrimas con el dorso de la mano—. Siento mucho no haber tenido el valor para avisarte que no vendría. ¿Cuántos elefantes había en aquel entonces?

—Cuatro. Los conté un millón de veces.

—Sí lo recuerdas. Lamento no haber podido corresponderte.

Se levantó, puso sus manos sobre mis mejillas y me besó en la frente.

Pude sentir la tibieza de su aliento, el calor de su piel. No tuve valor para devolverle la caricia.

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EDUARDO FELIPE SÁNCHEZ GARCÍA

Nos sentamos, ella cerró los ojos y yo acerqué la sauer a su frente. El beso de metal la separó de mí, para siempre.

Me quedé largo rato sentado junto a ella, peinando sus cabellos y acariciando su rostro, extrañado de que no doleriera tanto. Después la recosté sobre la banca y volví a la jaula.

No sé si he hecho bien o mal, no importa. Hay otra bala en la recámara del arma, pero no pienso usarla. Que otros se esfuercen por escapar, yo no; he decidido quedarme a acompañar al elefante, a compartir su dolor, su soledad y su destino. Agradezco tu gesto, Anaïs, pero no iré tras de ti, no esta vez. No hay lugar para mí en esa muerte que empareja a los amantes, debo quedarme a presenciar la ruina final y asumir el precio de nuestra indolencia. Nunca creí en esta locura, pero tampoco hice nada para evitarla; estaba demasiado viejo.

También soy responsable.

Llegan hasta mí los gritos de la muchedumbre que huye hacia la Flakturm: Der Iwankommt!, Der Iwankommt. Aquí estoy, aguardándolos. El elefante saca la trompa entre las rejas, me aferro a ella como mi último amuleto. Él es un sobreviviente y yo espero no morir antes de que tomen la ciudad.

Sería demasiado fácil, y no debe serlo. Las cuentas son largas y ha llegado la hora de pagar.

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Tres poemas L UIS V ICENTE

DE

A GUINAGA

DE REOJO

Alguien, alguna vez, te ha visto de reojo.

Alguien, hace un minuto, ahora mismo, te olió, te oyó acercarte, advirtió en tu silueta que una promesa se cumplía, dio nombre con tu cuerpo a otro cuerpo que sólo imaginaba y renunció a mirarte por más tiempo: renunció a ti, se abandonó a sí mismo, miró sencillamente hacia otra parte.

Alguien, sin que lo hayas notado.

Alguien, un solo par de ojos, en un solo momento de su vida y la tuya, de la tuya y la mía.

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Dedos que no van a rozarte.

Labios que no dirán tu nombre.

EL ZIGURAT DE UR

Apenas un cuadrante de ceniza dibujado en la noche, por énfasis lunar, aunque trazarlo de mañana hubiera dado resultados más espectaculares.

Cuarenta y cinco siglos —tres cuartos de una hora desmedida— lo tienen sordo, pero ya lo era, lo tienen ciego, pero ya era ciego, lo tienen quieto, inmóvil, vulnerable, pero ya estaba roto y nunca pensó en irse, como se fueron todos, del mayor de los hombres al menor de los dioses.

No es otra cosa que cimientos: los de una casa de ladrillo que pudo ser un templo, la torre de Babel o el vértice de toda geometría.

Y es un montón de piedras en un llano, y ni siquiera piedras: polvo, 44

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y ni siquiera polvo: cuatro ángulos calculados a oscuras en la tierra.

FRENTE A LA LUZ

Ha sonado la hora en que no sirve preguntarte quién eres.

Tú misma no lo sabes ni recuerdas en dónde o en qué siglo te llamé por el nombre que ya no recordamos.

En el secreto de las ingles y tras el ángulo del codo pareces ocultar, y ocultarte a ti misma, una verdad que presentimos, un resplandor lunar de incertidumbre y sílice, un sol que ni tú sola ni yo solo podemos ver de frente.

Hasta esa luz viajamos por la sombra y en ella terminamos descubriéndonos.

De nada sirve preguntarte quién serás o quién eres o quién fuiste ante mí, antes de mí o después de todo.

No importa que lo sepa, si lo sé.

Si no lo sé, no importa que lo ignore.

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Contemporáneos y la tutela de López Velarde I SRAEL R AMÍREZ

para Vicente Quirarte, maestro generoso y se te ama en una tutela suave y leal R. L. V.

Trazar el mapa histórico de la poesía mexicana de principios de siglo XX parece cosa sencilla. Sin embargo, establecer el justo valor de las obras que se publicaron, y su situación crítica frente a los predecesores o a los autores que les suceden, sigue siendo conflictivo, aun ahora que el paso del tiempo parece darnos la distancia necesaria para alejarnos de las ideas preconcebidas o heredadas sin discusión. Tareas como la que señalo deben atender, en consecuencia, tanto a los aspectos estéticos de la obra como a las relaciones extraliterarias que influyen para que determinado poeta ocupe el lugar que la historia y la crítica le han adjudicado con el correr del tiempo. La finalidad de estas notas es revisar —aventurar— los aspectos que desde la crítica y la poesía de Contemporáneos los emparentan con la obra de Ramón López Velarde y también la de distinguir cuáles son las lecturas que se pueden desprender de esa manifiesta apropiación que hicieron los Contemporáneos de la figura del zacatecano.

Con el paso del tiempo hay nombres y obras imprescindibles. Lo imprescindible ahora es que nuevos acercamientos críticos desarrollen con profundidad los argumentos que sostienen tales apreciaciones. Por ese afán de establecer precisiones en un terreno que a cada momento las niega, fue común situar el comienzo de la moderna poesía mexicana en los nombres 46

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LÓPEZ VELARDE

de José Juan Tablada y Ramón López Velarde. Así suele hacerse desde la celebre conferencia “La poesía de los jóvenes de México”, que dictó en la Biblioteca Cervantes, el 29 de mayo de 1924, Xavier Villaurrutia hasta, por ejemplo, continuar tal premisa en el proyecto de Poesía en movimiento publicado en 1966 y, de ahí, retomarse durante buena parte del siglo XX. Esta noción de modernidad que encarna López Velarde para el futuro autor de Reflejos pronto contagiará al puñado de amigos que colaboraron con él —y con Salvador Novo— RAMÓN LÓPEZ VELARDE en la revista Ulises. Pero declarar que hubo jóvenes que en 1924 instauran como punto de partida de la poesía mexicana al autor de La sangre devota (1916), Zozobra (1919), “La suave patria” (1921) y El minutario (1923) no sugiere nada especial. Años antes ya se habían manifestado con opiniones semejantes otros escritores de mayor trayectoria para ese momento, como Torri, por ejemplo, cuando en 1916 reseñó La sangre devota. Lo complejo de este asunto se percibe cuando esos escritores noveles son los que desde Ulises abrieron decididamente los brazos a John Dos Passos, André Gide, Max Jacob, James Joyce, Paul Morand, Carl Sandburg, Paul Valéry…

Los futuros Contemporáneos reconocieron la obra del zacatecano como parte de ese linaje que lo emparenta con sus maestros europeos. Todo esto no hace sino destacar —desde la perspectiva emanada del grupo— el carácter fundacional de la obra de López Velarde para la moderna poesía mexicana y, en lo que se refiere a la recepción del jerezano entre Contemporáneos, revela además una atractiva (¿poco inocente?) manera de asumir su tutelaje.

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ISRAEL RAMÍREZ I. CONTEMPORÁNEOS: ENTRE ALDEANOS Y REYES O EL SURGIMIENTO DEL POETA MODERNO

En su conferencia sobre la poesía de los jóvenes, Villaurrutia no teme deslindarse —a él y a la “poesía de los jóvenes”— de la escritura de Enrique González Martínez. Corre el año de 1924 y algunos de los integrantes del “grupo sin grupo” aún no han publicado libro alguno: Gorostiza y Novo lo harán en 1925, mientras que el propio Villaurrutia verá Reflejos en letras de imprenta hasta 1927; Jaime Torres Bodet, Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano, Carlos Pellicer e Ignacio Barajas Lozano contaban con un primer libro (o estaban por hacerlo en esos momentos) y si bien en casos particulares se evidencia una cercanía de González Martínez con la obra inicial de, principalmente, González Rojo y Jaime Torres Bodet, la década de 1920 marcará el distanciamiento, no sólo geográfico, hacia el autor de Silénter, sino estético, de parte de los jóvenes que después serán llamados Contemporáneos.1 Un mes después de dictada la conferencia de Villaurrutia, el 29 de junio de 1924 se publica en Revista de Revistas el ensayo “Ramón López Velarde y su obra”, de José Gorostiza. Es a partir de ambas aproximaciones que se prefigura claramente un alejamiento hacia la poética de González Martínez y también se consolida la faceta inicial de valoración positiva del jerezano en los primeros años de su fallecimiento.

A las palabras de Villaurrutia, Gorostiza agrega al carácter moderno el novedoso trabajo en la lírica de poeta zacatecano, el cual es descrito bajo esta peculiar perspectiva:2 Enrique González Martínez salió de México en 1920, después de ingresar al servicio diplomático; sirvió en Argentina, Chile, España y Portugal, antes de regresar a México en 1931.

2 En estricto sentido, Villaurrutia y José Gorostiza aluden directamente de manera muy breve a la provincia y la patria al hacer su comentario sobre la trascendencia y calidad escritural de López Velarde. Gorostiza, por ejemplo, enfoca el proceso de adjetivación y de creación de imágenes dentro de una poética de “descubrir el aspecto nuevo de las cosas familiares, así suceda por error”. Por su parte, Villaurrutia aborda la filiación del zacatecano con los nuevos poetas, de ahí que escriba: “La influencia amplia, insensible y no reconocible a simple vista —la única que merece ser deseada— viene a ser puramente ideológica, y llega hasta aquellos poetas que parecen llevar rumbos contrarios a López Velarde.” ¿Se refiere acaso a los del grupo sin grupo? (Xavier Villaurrutia, Obras, FCE, México, 1974, p. 826).

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LÓPEZ VELARDE

Ramón pudo nacer aquí, o en Londres, sin mengua de esa cualidad importantísima que consiste en descubrir el aspecto nuevo de las cosas más familiares, así suceda por error como al piloto de Chesterton, cuando —creyendo descubrir una isla ignorada— desembarcó en la propia Inglaterra.

El problema quedó determinado a realizar una nueva armonía de las palabras. Al principio, el desacierto era poco frecuente porque Ramón no pudo desligarse de la tradición literaria sino paso a paso; escribía sonetos, rimaba con cierta regularidad, y todavía incluyó en La sangre devota algunas décimas de excelente factura. Después, al madurar sus propósitos líricos, surgía el magnífico poeta sobre la ya grande oscuridad del desacierto.3

A partir de estas palabras, Gorostiza explica los magníficos desaciertos de López Velarde gracias al empleo del adjetivo inadecuado y la imagen violenta en su poesía. Tal parece que la positiva poética del desacierto sólo pudo ser conseguida hasta que “Ramón” se desligó de una tradición del verso medido, tal como más adelante veremos, ya había apuntado Villaurrutia el 29 de mayo del mismo año.

Por ello, si regresamos a la conferencia de Villaurrutia, no se puede pasar por alto que ahí se incluyó la reflexión sobre Tablada y López Velarde en la sección titulada “La poesía de los jóvenes”. Junto a —entre otros— Jaime Torres Bodet, Carlos Pellicer, Ortiz de Montellano, Salvador Novo, Enrique González Rojo, José Gorostiza e Ignacio Barajas Lozano, Villaurrutia no duda en hermanar a dos poetas de 53 y 46 años, respectivamente.

La “fórmula” bajo la cual expone Villaurrutia su postura es que: Ramón López Velarde y José Juan Tablada son padres (ya no maestros) de los cuales se hace “derivar el momento poético en que nos movemos”.4 No En otro sentido, tal como se evidencia, la crítica mayor que le hace Gorostiza a López Velarde —paradójicamente— nos brinda elementos para discutir lo que el propio autor de Canciones para cantar en las barcas hizo al escribir décimas, romances, alejandrinos, sonetos. Es decir, hasta esa actitud de no desligarse de la tradición literaria sino paso a paso —en otro contexto— sería la divisa del propio Gorostiza y de algunos otros miembros del grupo.

Aspectos como éstos no hacen sino complejizar aún más la relación entre el zacatecano y los Contemporáneos. (José Gorostiza, “Ramón López Velarde y su obra”, en Marco Antonio Campos, Ramón López Velarde visto por los Contemporáneos, Instituto Zacatecano de Cultura, Zacatecas, 2008, p. 19).

4 Xavier Villaurrutia, “La poesía de los jóvenes de México”, en Op. cit., p. 825.

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puede ser más sintomático que Villaurrutia incluya a López Velarde dentro del apartado donde comenta la poesía más reciente en México, puesto que de esa manera nos hereda una visión difícil, por intrincada, de la modernidad poética en México.

Una breve digresión del punto anterior nos orilla a preguntarnos ¿qué implica que la modernidad en México tenga por semilla a José Juan Tablada y a Ramón López Velarde? Quizá, desde la postura de Villaurrutia, que la modernidad nace de la coexistencia entre aquellos visos de un lenguaje modernista, de uno vanguardista y de una dicción coloquial… que la modernidad es conflictiva —no por ello debe concluirse que esto sea negativo—, puesto que se anuncia desde la selección de este par de autores en un proyecto que lo mismo transita de las formas caligramáticas al haikú y al arranque del verso libre… en este presupuesto villaurrutiano, que la modernidad poética es cosmopolita sin perder lo nacional, ya que apunta su mirada lo mismo al oriente japonés, a Francia, a España, a EUA que a la patria mexicana con semejante fuerza y convicción… Un tema como éste no debería limitarse a la mención —como aquí se ha hecho, desafortunadamente, por espacio—, ya que las vías de discusión que se desprenden de ello tienen una trascendencia que permea hasta casi terminar el siglo XX, periodo en el cual tanto Tablada como López Velarde siguieron representando ese papel de padres fundadores de la moderna poesía mexicana.

Ahora bien, si regresamos a nuestro asunto central, no hay que olvidar que, del grupo Contemporáneos, Villaurrutia y Cuesta fueron quienes más conciencia tuvieron de su papel como críticos. Por ello, y por la profundidad

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de su pensamiento, resulta lógico que sus lecturas de la tradición poética también se conviertan en referente obligado de la crítica literaria que nació de cara a un periodo signado en México por la inestabilidad social posrevolucionaria y, además, como respuesta hacia los retos que las manifestaciones artísticas exigían en aquellas décadas de cambio en el mundo. Por tal razón, no será gratuito que el lugar que se le dio a López Velarde en la primera mitad del siglo XX se desprenda muy naturalmente de los juicios críticos tempranos que expresaron, entre otros, algunos miembros del grupo Contemporáneos. ¿Cómo se inicia esta celebración de Velarde, su consagración en la historia de la poesía mexicana? ¿Por qué razones los Contemporáneos —estilísticamente tan distintos a él— lo ensalzan? ¿Cuáles son las circunstancias que a los ojos del grupo lo distinguen y cómo es que, al hacer esto, la propia escritura de Velarde queda petrificada en un monolito al que se le admira pero no se le continúa?

Villaurrutia escribe en 1924 la frase en la que muchos se han detenido: “necesitamos nuevamente de Adán y de Eva que vinieran a darnos con su rebelión, con su pecado, una tierra nuestra de más amplios panoramas, de mayores libertades; una tierra que ver con nuestros propios ojos. La fórmula será: Adán y Eva = Ramón López Velarde y José Juan Tablada”. En esta cita, Villaurrutia no se refiere por supuesto a la noción de tierra nuestra limitada al ámbito de la discusión sobre el nacionalismo que ya estaba en el aire (y que dará visos de su trascendencia en el terreno de la literatura en la polémica de 1925 —que inicia justo a finales de 1924 y concluye en 1925—), se refiere a una tierra poética de libertades, una tierra poética propia, fruto de esa pareja original que con su rebelión y su pecado los lleve a un arte nuevo.5 Pero junto a esa fórmula de padres originales que propone Villaurrutia se lee un apunte que se vuelve central para la lectura que aquí propongo: Esta noción del arte como rebelión y pecado no deja de recordarnos a Baudelaire y a Gide, por lo menos en lo que Cuesta destaca al pensar la poesía como refinada ciencia del demonio, aspecto que clarifica la cercana posición crítica que mantuvieron Villaurrutia y Cuesta.

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“Adán [López Velarde] inocente y confiado, inaugura —acaso sin saberlo— en nuestras letras la reacción contra el lirismo racional, contra el espíritu extranjero, por una parte; y la defensa y la exaltación del patrimonio nacional, por otra.”6 Paradójicamente, estos tres argumentos que se destacan en Velarde (oposición al lirismo racional, al espíritu extranjero y defensa del patrimonio nacional) son los que Jorge Cuesta podría esgrimir como la mayor falla que un autor de su generación pudiera cometer.

No me detendré en aquello de la exaltación del patrimonio nacional, cosa indudable y de la que el propio Villaurrutia, Cuesta, Gorostiza y Torres Bodet escribieron,7 aunque aquí considero que reiterar el simple mote de “nacionalista” o “provincialista” hoy en día no hace sino describir superficialmente la obra de López Velarde; al hacerlo, no se profundiza justamente en las particularidades de eso que se llama con ligereza provincia, en los rasgos estilísticos empleados para referirla, en los procedimientos de tematización que se hace de ella en relación con la memoria y los sentidos, con lo sacro y lo corporal en la obra del jerezano… Por el contrario, prefiero centrarme en la primera parte del juicio de Villaurrutia, el cual se orienta directamente a lo que aquí ensayamos: el que reconoce en López Velarde su reacción contra el lirismo racional, contra el espíritu extranjero. ¿Cómo habremos de entender esto cuando muchos de los Contemporáneos, incluido Villaurrutia, postulaban ese espíritu extranjero como presupuesto de las obras modernas (está para Villaurrutia su cercanía con Nerval y el surrealismo, por ejemplo)? ¿Cómo entender esa positiva valoración de lo no racional cuando contemporáneos como Villaurrutia o Cuesta exhibirán en Reflejos, o en los sonetos, lo cerebral como uno de los ejes de su poética?

Arriesgo que tomar partido por López Velarde con esos argumentos tan vaporosos (o, cuando menos, tan paradójicos) en 1924 quizás esconde,8 Xavier Villaurrutia, Ibidem.

Para tener un sólido panorama de la relación entre Contemporáneos y López Velarde, véase la compilación que hace Marco Antonio Campos, Ramón López Velarde visto por los Contemporáneos, Instituto Zacatecano de Cultura, Zacatecas, 2008.

8 No será sino hasta 1935 cuando Villaurrutia escriba el prólogo a las Poemas escogidos de López Velarde para la editorial Cvltvra cuando se reitera la valoración de López Velarde 6 7

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además de un real pero suspicaz acercamiento a la obra de López Velarde, un sutil y muy claro deslinde de la escritura (¿la figura?) de Alfonso Reyes para inicios de la década de 1920. Apartarse suavemente de González Martínez y de Reyes parece que fue el camino mediante el cual buscaron robustecer su posición los jóvenes escritores (principalmente Villaurrutia y Cuesta, tal como hemos subrayado).

Sobre esta posición baste recordar la reseña que Villaurrutia escribió en 1923 de Huellas, el primer libro de poesía de Reyes, donde con sus veinte años apunta que: “No es Reyes un gran poeta; no lo fue tampoco en sus años mejores (…) Literato de todas las horas no puede dejar de XAVIER VILLAURRUTIA ser un poeta cerebral. Su clasicismo carece de [la] inquietud romántica que quiere el artista moderno.”9 Pero atención, aquí no sólo se confirma la postura de rechazo del joven crítico hacia las poéticas clasicistas (tradicionalistas, diría Gorostiza), sino que en uno de los textos críticos seminales sobre la obra del jerezano. En otro sentido, asumir ciegamente que la poética cerebral y extranjerizante domina la obra de todos los Contemporáneos es una falacia; sin embargo, no se puede negar que Villaurrutia y Cuesta —quienes dedican una lectura analítica constante sobre la obra de López Velarde— representan desde su escritura poética una posición marcadamente opuesta a la del zacatecano.

9 Xavier Villaurrutia, “Huellas de Alfonso Reyes”, en La Falange, julio de 1923. En ese mismo año, Villaurrutia reseña Ifigenia de Reyes (1923), donde termina afirmando que “la Ifigenia de Reyes es también una sana y necesaria lección de clasicismo” (“Alfonso Reyes”, en Obras, p. 815). Sin embargo, esa positiva valoración de la poesía dramática (no lírica) del regiomontano está inserta dentro de esa lectura mayor que he querido mostrar —cuando menos, Jorge Cuesta, José Gorostiza y Xavier Villaurrutia— sobre el “clasicismo” como una poética 53

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se apunta que al agregar esa “inquietud romántica” a la poética cerebral se configurará la noción plena de artista moderno.10 Por si fuera poco, a la visión crítica que pesaba sobre el poeta Reyes para esos años de la década de 1920, también agregamos lo expuesto en la nota de presentación que aparece del regiomontano en la Antología de la poesía mexicana moderna de 1928 firmada por Cuesta:11 “Sin embargo, el hilo de la tradición no abandona la mano de este poeta. Reyes se reconoce, ahora, en algunas maneras de Góngora y Mallarmé (…) Su actual temperamento, rico en sugerencias, en alusiones, en ausencias, imprime a su propia poesía un temblor que, en algunos momentos, lo aproxima a nuestros más nuevos poetas.”12 Pese a esta mayor cercanía entre Reyes y los jóvenes poetas antologados que parece percibirse, líneas antes se había reiterado la oposición a su poética con palabras semejantes a las expresadas por Villaurrutia en 1923: “Del joven brillante, del estudioso escolar de retórica, del arqueólogo de las ensayos poéticos que deberían formar, propiamente, el tomo de Huellas, al poeta de Pausa, hay un nuevo camino y una conquista: el nuevo camino es aquel en el que Reyes se aparta de la literatura, del pastiche, del ejercicio retórico y aspira a la conquista de la personalidad.”13 mal vista. Traigo a colación las palabras que Villaurrutia expresa —muy semejantes a las que aparecen en la presentación de Reyes en la Antología de la poesía mexicana moderna—: “¡Qué lejos el pastiche y la arqueológica reproducción académica!”, sólo que, en la antología, utilizadas para criticar negativamente su primer libro (Obras, p. 815).

10 En otro sentido, y sin ánimo de desviar la mirada, esta nota de 1923 nos lleva a pensar que aquí podría estar parte del precedente directo de la concepción que posteriormente desarrollará Jorge Cuesta sobre el clasicismo y el romanticismo en su obra ensayística.

11 Jorge Cuesta expresa de Reyes un juicio que revela una animadversión mutua que no se ha discutido con profundidad entre ambos escritores y que merece atención más profunda: “el alma de Reyes a cada momento se ha hecho pedazos, ha expuesto en su fragilidad más de un orgullo o en su orgullo más de una fragilidad” (“La enseñanza de Ulises”, en Jorge Cuesta, Obras, Ediciones del Equilibrista, México, 1994, t. II, p. 161). En otro texto del veracruzano, leemos que “no nace de Reyes la más nueva literatura mexicana” (“Un pretexto: Margarita de niebla”, Obras, t. I, p. 134), con lo cual se subraya la posición de Cuesta hacia Reyes.

12 Jorge Cuesta, Antología de la poesía mexicana moderna, FCE, México, 1985, p. 138.

13 En este mismo sentido, la presentación que se hace a López Velarde en la Antología de la poesía mexicana moderna retoma de Villaurrutia la noción de una doble herencia del zacatecano: la de los imitadores inmediatos que lo interpretan superficialmente y, la segunda, 54

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Con esto, se subraya el rechazo de Villaurrutia, de Cuesta y de aquellos otros que estuvieron vinculados al proyecto de la Antología… hacia la poesía racional y erudita de Reyes, en oposición a la de López Velarde.

Si bien el interés de este trabajo no es descubrir amistades o rencillas personales, esta predilección que tuvieron los jóvenes poetas por López Velarde nos recuerda el trabajo de José Emilio Pacheco: “Nota sobre una enemistad literaria: Reyes y López Velarde”, donde se documenta esa tensa relación literaria entre ambos escritores (pues al parecer nunca llegaron a conocerse personalmente). Ahí, Pacheco escribe que “Reyes, con todo, no parece haberse consolado jamás de que López Velarde y no él fuera el gran poeta de su generación”.14 Por su parte, Reyes expresará de López Velarde las célebres diatribas que lo califican de “arte aldeano y arte complicado”.15 Pero el regiomontano no será el único que hable así de López Velarde, puesto que Torri, miembro también de Ateneo, le escribió al autor de Huellas en carta: “¿leíste una nota de López Velarde? Acertijos, notas chirriantes, como un buen lugareño autodidacto”.16 Pareciera que de 1916, fecha de publicación del primer libro del zacatecano cuando Torri lo destacó, son estas elogiosas palabras: “López Velarde es nuestro poeta de mañana, como lo es esa “influencia realmente honda [que] se produce difícil y tardíamente, y sobre pocos individuos, sobre los mejores” (¿acaso al decir esto Villaurrutia piensa en los Contemporáneos?).

Sin embargo, otro detalle que llama la atención es el gran espacio que se le dedica en 1928 al tema del nacionalismo, del alma nacional, en la obra de López Velarde, sin mencionar ahora el rechazo al lirismo y a lo extranjero, aspectos que tanto destacó Villaurrutia en 1924.

14 José Emilio Pacheco, “Nota sobre una enemistad literaria: Reyes y López Velarde”, en Texto crítico, julio-diciembre de 1975, núm. 2, p. 155. Recomiendo para el tema de Reyes poeta el artículo de Anthony Stanton, “Poesía y poética en Alfonso Reyes”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, 37, núm. 2, 1989, pp. 621-642, de donde extraigo estas palabras que aderezan muy bien la discusión sobre la noción de lo “clásico”: “Muy lejos del clasicismo polémico de Jorge Cuesta, el clasicismo de Reyes va más allá de la afición helénica y la erudición del humanista para convertirse en una auténtica visión del mundo: una filosofía, una estética y una moral” (p. 626).

15 Alfonso Reyes, Obras completas, FCE, México, 1997, t. XII, p. 270.

16 Julio Torri, Diálogo de libros, FCE, México, 1980, pp. 232 y 234. Citado por Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, Océano, México, 1997, p. 109.

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González Martínez de hoy, y como lo fue de ayer, Manuel José Othón”.17 Torri cambió de opinión o se dio cuenta de que la presión de Reyes y de Pedro Henríquez Ureña sería tan fuerte que se volvió muy reticente a la obra de López Velarde. He aquí un fragmento de la carta que le envía Henríquez Ureña después de esa reseña publicada por Torri: “¿Este señor López Velarde es realmente el poeta del mañana? Lo que he leído de él no me parece HERMANOS bastante personal: hallo que recuerda a otros, y además de esto, no tiene gusto depurado. ¿Por qué no haces que me mande su libro? Quiero conocerlo.”18 Las opiniones de Reyes, Torri y Henríquez Ureña bien podrían ser dardos lanzados de boca de cualquiera de los Contemporáneos a un poeta instalado en el nacionalismo de los rebozos, de la literatura viril de la Revolución o a cualquier otro que no estuviera en sintonía con el proyecto estético que aglutinó al grupo. Ni Villaurrutia, ni Cuesta, ni Novo, ni mucho menos Torres Bodet o Enrique González Rojo podían estar cercanos a poetas que sus maestros ateneístas llamaran “aldeanos”. ¿Por qué entonces escriben positivamente sobre la tutela suave y real de López Velarde? ¿Por qué oculta razón prefieren los Contemporáneos la poetizada provincia de López Velarde y se apartan de la provincia narrada por los prosistas mexicanos agrupados bajo el mote de novelistas de la revolución?

Julio Torri reseña La sangre devota en una muy breve nota publicada en La Nave, 1 de mayo, 1916, p. 125.

18 Julio Torri, Epistolarios, UNAM, México, 1995, pp. 231-232. Pedro Henríquez Ureña escribe esta carta a Torri el día 10 de junio de 1916.

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LÓPEZ VELARDE II. NACIONALISMO Y FORMA EN EQUILIBRIO: TUTELA LITERARIA

Pero no nos apresuremos. Vayamos con tiento para no enredar más el hilo de esta historia ya de por sí revuelta. Que Villaurrutia, Cuesta y, de manera tangencial, algunos otros de los Contemporáneos planteen un distanciamiento de Reyes implica alejarse de la estética cerebral y, por otra parte, marcar una velada distancia con la escritura poética de los miembros del ateneo.

Refuerza esta tesis el que en la presentación de Enrique González Martínez de la Antología de la poesía mexicana moderna leamos que “El interés de los jóvenes lo convirtió muy pronto en un escritor de influencia. Pero ésta tuvo la fortuna —el acierto más bien— de no traducirse en escuela, de no multiplicarse en discípulos, sino de aceptar la condición transitoria que el poeta que la inspiraba quería, sirviendo, a quienes la recibieron, más de guía que de ejemplo, más de estímulo que de guía.”19 La presentación, me inclino a pensar, estuvo redactada por Jorge Cuesta y no hace sino sumar elementos para subrayar ese deslinde hacia la escritura poética ateneísta: ni guía ni ejemplo, sino mero estímulo.

La hipótesis central de este trabajo es que en el gozne de estos años de consumación de la Revolución Mexicana, por lo menos de una estabilidad mayor frente a la década de 1910, los jóvenes poetas vieron en López Velarde al mejor exponente del equilibrio entre un nacionalismo y un trabajo cuidadoso de la forma. Para ellos, el autor de La sangre devota y Zozobra cumplía con la exigencia nacionalista que se pedía de los artistas en ese momento y, además, con la solvente factura estética en la escritura que ellos reclamaban de todo escritor. ¿Quién mejor que Velarde para representar estos afanes?

Al hacer esta elección, los jóvenes escritores no sólo reconocieron en el autor de El minutario al gran escritor que, junto con Tablada, les abría el panorama de la modernidad, sino que también se legitimaban en un “nacionalismo artístico” (muy diferente del no menos valioso “nacionalismo artístico” por el que optaron los Estridentistas). Al mismo tiempo, y no menos trascendental, al reconocer la obra de López Velarde se distanciaban estéticamente 19

Jorge Cuesta, Op. cit.,

FCE,

México,

1985,

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de una escritura poética a la que respetaban pero de la cual no se sentían herederos, tal como lo dice Cuesta y Villaurrutia de Reyes y de Enrique González Martínez.20 En palabras de Zaid, Villaurrutia distingue dos líneas de sucesión para la joven poesía mexicana en 1924, una legítima, la de Alfonso Reyes, y otra ilegítima, la de Ramón López Velarde: es claro que optaron por esta última.21 No se malinterprete mi hipótesis, los jóvenes Contemporáneos no sólo reconocerán la valía poética de López Velarde por una jugada de ajedrez socioliterario que les permite —debido también a que el poeta fallecido había merecido el inmediato reconocimiento en la esfera literaria y gubernamental— desligarse política y estéticamente de los poetas ateneístas (a la vez que establecer una nueva vía de nacionalismo artístico ante sus críticos más severos). Una lectura simplista como esa limitaría la visión de los Contemporáneos a parecer un grupo de oportunistas. Por el contrario, considero que destacan al jerezano de los demás poetas mayores de su momento porque reconocen con temprana precisión los cambios que la escritura de López Velarde trajo a la lírica (a pesar de que los motivos que utiliza no sean cercanos a los que ellos empleaban) y porque además identificarán que los rasgos de ese nacionalismo literario que caracterizaba a López Velarde va más allá de una simple copia del paisaje, e implica un trabajo de trasforVéase lo que Zaid expresa sobre cómo “Villaurrutia no se ocupa [en “La poesía de los jóvenes de México”] de López Velarde en su lugar cronológico, donde tendría que estar entre los poetas de la generación que rechaza, sino más adelante. Anacrónicamente, lo junta con Tablada (diecisiete años mayor) y los propone como progenitores de la poesía joven” (Tres poetas católicos, p. 104). También, a la luz de la lectura de Zaid, en la conferencia de Villaurrutia no se destacará más que a un puñado de poetas dentro del Ateneo: “Alfonso Reyes y Alfonso Cravioto, Núñez y Domínguez y Méndez Rivas” (Tres poetas católicos, p. 104), con lo cual el magisterio ateneísta en el campo de la poesía se constriñe desde 1924, tanto en los estudios sobre la historia de la poesía mexicana como en una verdadera herencia poética, puesto que son pocos los poetas que continúan con el modo de escritura que distingue al grupo formado en 1909.

21 Quien quiera documentar la relación entre Reyes y López Velarde debe acercarse sin duda a “López Velarde ateneísta”, de Gabriel Zaid (Tres poetas católicos, Océano, México, 1997), donde se establece cómo Reyes también escribió en contra de la estética lopezvelardeana.

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mación literaria que estaba desligado de un realismo (costumbrista) que teñía la prosa calificada como muy mexicana en esos años de la década de 1920.

Estas cualidades de la obra de López Velarde, que aún hoy nos plantean enigmas, son las que los Contemporáneos supieron ver en él; aceptaron la tutela de López Velarde, pero no lo copiaron ni se convirtieron en emuladores, sino que lo estudiaron y comentaron desde la crítica —la cual ha cimentado la reflexión literaria y poética en la primera mitad del siglo XX en México—.

Uno de los mejores poetas que ha te- ALFONSO REYES nido el territorio nacional se benefició de la lectura de los críticos más sólidos que tuvo el país en la primera mitad del siglo pasado.

Que el grupo Contemporáneos no representa una unidad homogénea —y menos a finales de la década de 1910— es algo indiscutible. No lo fueron en ese entonces ni después, con el paso del tiempo, en el abordaje de temáticas grupales, de formas poéticas o de posición frente a diferentes tradiciones. Recordemos que será hasta 1924 cuando se estabilice la nómina de nombres que comúnmente se agrupan bajo este nombre; por ello, para los años de publicación de los dos primeros volúmenes de López Velarde, el grupo sin grupo aún se encuentra en formación; así que en esta diversidad no sorprende que Torres Bodet y Enrique González Rojo escribieran desde la revista San-Ev-Ank en 1918: la juventud de México no concuerda con la actitud espiritual de López Velarde.

Ha llegado el momento de exigir: Que el poeta, dejando a un lado todo malabarismo de la forma, seria y noblemente haga su labor; que, debiendo ser ante todo humano, deje de encaminarse por los senderos de los rebuscamientos interiores, porque así su canto resultará puro.

Ha llegado el momento de rechazar: Toda complicación espiritual de mala ley, hecha siempre con el objeto de 59

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asombrar a los espíritus ingenuos; toda doctrina estética que no haga vibrar nuestras fibras interiores; la extravagancia que pueda causar la risa...22

Con el mismo afán de contextualizar estas palabras, no hay que olvidar que Enrique González Rojo era hijo de Enrique González Martínez y que el primer libro de Torres Bodet, Fervor (1918), estuvo prologado por el mismo González Martínez. Son, pues, Torres Bodet y González Rojo dos de los jóvenes poetas que para esos años estaban más cercanos a la poética del jalisciense.

Dicho esto, los redactores detrás del seudónimo Sub-y-Baja exigían que se respetara la labor del poeta. ¿Cuál labor preguntamos ahora? ¿Qué exigían, desde esa revista juvenil e irreverente que fue San-Ev-Ank, para el poeta que había publicado dos años atrás su primer libro?23 No creo que exigieran seriedad, la que la propia revista no pregonaba; no creo tampoco que solicitaran un regreso al romanticismo del XIX mexicano, del que ellos y los propios ateneístas se distanciaron. Lo que solicitaban era dejar de lado los rebuscamientos interiores, el malabarismo y la extravagancia.

Seguramente al referirse al “malabarismo de la forma” están contraponiendo —en la década de 1910— la escritura de, por ejemplo, González Martínez y “Mi amigo el silencio” (poema de 1917): Llegó una vez, al preludiar mi queja bajo el amparo de la tarde amiga, y posó su piedad en mi fatiga, y desde aquel entonces no me deja.

Con blanca mano, de mi lado aleja el decidor afán y lo mitiga, y a la promesa del callar obliga la fácil voz de la canción añeja24

Tomamos el dato de Gabriel Zaid, Tres poetas católicos, Océano, México, 1997, p. 105.

La nota aparecida en San-Ev-Ank se tituló “Ramón López Velarde” y fue publicada en el volumen 1, número 7, agosto 22, 1918, p. 11.

23 En San-Ev-Ank estaban afiliados Luis Enrique Erro, Octavio G. Barreda, Guillermo Dávila y Fernando Velázquez Subikurski.

24 Enrique González Martínez, “Mi amigo el silencio”, en Antología de su obra poética, FCE, México, 1971, p. 54.

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con la del más evidente López Velarde en “Del pueblo natal” (1912): Ingenuas provincianas: cuando mi vida se halle desahuciada por todos, iré por los caminos por donde vais cantando los más sonoros trinos y en fraternal confianza ceñiré vuestro talle.

A la hora del Ángelus, cuando vais por la calle, enredados al busto los chales blanquecinos, decora vuestros rostros —¡oh rostros peregrinos!— la luz de los mejores crepúsculos del valle.

De pecho en los balcones de vetusta madera, platicáis en las tardes tibias de primavera que Rosa tiene novio, que Virginia se casa; y oyendo los poetas vuestros discursos sanos para siempre se curan de males ciudadanos, y en la aldea la vida buenamente se pasa.25

Alfonso García Morales, en “Poeta/nacional/moderno/católico: notas sobre la recepción crítica de Ramón López Velarde”, rastrea los primeros comentarios y reseñas que se escriben sobre el zacatecano, de tal suerte que queda claro cómo la oposición hacia lo “rebuscado” y lo “provinciano” teñirá los primeros juicios sobre la escritura del jerezano.26 Ahora bien. No todo es provincia ni todo es malabarismo verbal. Léase como ejemplo el siguiente poema para contrarrestar estas ideas generales: Y pensar que extraviamos la senda milagrosa en que se hubiera abierto nuestra ilusión, como perenne rosa...

Ramón López Velarde, Obras, FCE, México, 1971, p. 106.

Alfonso García Morales, “Poeta/nacional/moderno/católico: notas sobre la recepción crítica de Ramón López Velarde”, en http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/ 12371626446014875209624/p0000001.htm#I_0_/ Véase también el estudio introductorio del mismo autor: “Ramón López Velarde y el mito del poeta nacional de México”, en Ramón López Velarde, La sangre devota. Zozobra. El son del corazón, Hiperión, Madrid, 2001.

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Y pensar que pudimos enlazar nuestras manos y apurar en un beso la comunión de fértiles veranos...

Y pensar que pudimos en una onda secreta de embriaguez, deslizarnos, valsando un vals sin fin, por el planeta...

Y pensar que pudimos, al rendir la jornada, desde la sosegada sombra de tu portal y en una suave conjunción de existencias, ver las cintilaciones del Zodíaco sobre la sombra de nuestras conciencias...27

No todo es “rebuscamiento interior”, pero se entiende que lo que prevalece es un juicio negativo sobre la poesía de López Velarde por alejarse de los moldes que González Martínez propugnaba. Pese a ello, otra cosa resulta sintomática para comprender la relación con los Contemporáneos, pues esta oposición a su escritura desaparecerá en la década de 1920.

En este mismo tenor, en “La estética de Velarde”, María del Carmen Ruiz Castañeda cita un fragmento de Torres Bodet donde se nota, con el paso del tiempo, un cambio en la posición esgrimida en San-Ev-Ank: “Habituados a la insensibilidad de los adjetivos elocuentes, los lectores de 1918 nos sentíamos ofendidos ante los poemas de La sangre devota y los de Zozobra, aún no coleccionados, por algo que era, precisamente, un triunfo de la sensibilidad.”28 Como se observa, para 1930 Torres Bodet ya no se opone al trabajo de la forma que hay en el autor de La sangre devota, por el contrario, asume que fueron ellos, los lectores, los que no supieron leer la nueva sensibilidad del poeta.

También, diez años después de las críticas en Sub-y-Baja, González Ramón López Velarde, Op. cit., FCE, México, 1971, p. 121.

Jaime Torres Bodet, “Cercanía de López Velarde”, en Contemporáneos, VIII, 28-29, sept.-oct., 1930, p. 11-35. Citado de María del Carmen Ruiz Castañeda en Minutos velardianos, p. 252.

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Rojo publicó “Un discípulo argentino de López Velarde [Ricardo E. Molinari]”, donde se lee del mexicano: “Pero el sentido recóndito de su obra huye continuamente de la comprensión de las mayorías. Parece gozarse en permanecer oculto, impuro, mezclado en la veta a metales de bajo precio.

Muy pocos son los que han sabido extraerlo, desligado de impurezas, para mostrarlo en su esplendor de buena ley. Abundan los prosélitos, pero faltan los discípulos inteligentes.”29 No sólo se suprimen las críticas expresadas años atrás, sino que ahora su carácter oculto e impuro determina una cualidad positiva a los ojos de Enrique González Rojo.

Si pasamos ahora a uno de los más viejos del grupo, tenemos que Bernardo Ortiz de Montellano declaró en “Sombra y luz de Ramón López Velarde”: “José Gorostiza y yo visitábamos a López Velarde en su despacho de la calle de Madero 1, para leer nuestros versos y conversar con el grande y cordial amigo que nos presentó al público en la página literaria de El Universal.

Sus palabras, que revelan la seriedad apostólica —ajena a juego o superficialidad— de su concepto de la poesía moderna fueron nuestro bautismo.”30 Ahora escuchen cómo los ecos lopezvelardeanos pueblan la “Elegía apasionada” que le escribe Gorostiza al jerezano en 1921, donde se confirma que dicho “bautismo” dejó una huella profunda: Las azules canéforas de la melancolía derramaron sus frágiles cestillos, y el sueño se dolía con la luna de lánguidos lebreles amarillos. (…)

Apaguemos las lámparas, hermanos.

De los dulces laúdes no muevan los cordajes nuestras manos.31

Enrique González Rojo, “Un discípulo de argentino de López Velarde [Ricardo E. Molinari]”, Contemporáneos 2, julio 1928. Recogido en Obra completa (1918-1939), Siglo XXI Editores, México, p. 311.

30 Bernardo Ortiz de Montellano, “Sombra y luz de Ramón López Velarde”, Papel de poesía. Hoja literaria mensual, 1946.

31 José Gorostiza, Poesía y poética, FCE, México, 1996, p. 24. Colección Archivos, 12.

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ISRAEL RAMÍREZ

Hay algo de Velarde en este homenaje de Gorostiza; y si alguno de los Contemporáneos guarda semejanza con López Velarde de La sangre devota es Gorostiza en Canciones para cantar en las barcas, en sus formas populares, en su aparente sencillez formal. López Velarde fue el autor que les permitió a los más jóvenes andar una ruta nueva en la poesía, que exhibía un cambio formal que lo mismo parecía cercano al coloquialismo de la nueva poesía norteamericana a la que leían o que tenía reminiscencias del mejor Baudelaire que les era atractivo (recuérdese cómo Cuesta exaltaba a Baudelaire en su RÁFAGA significado de poeta y crítico y, a su vez, cómo López Velarde al escribir sobre “La corona y el cetro de Lugones” vincula poesía y crítica de manera muy semejante).

La poesía, la persona, el proyecto literario fue, al parecer, aquello que les permitió a los Contemporáneos enarbolar la escritura de López Velarde para dar paso a una modernidad no sólo desde la escritura, sino desde la figura que representa este autor desde el ejercicio de un nacionalismo formal. Es por ello que la tutela de López Velarde no está —a los ojos de los Contemporáneos— cifrada únicamente en sus textos. ¿Qué hay de cercano entre “Del pueblo natal” y uno de los sonetos de Cuesta o alguno de los nocturnos de Villaurrutia o de los sueños de Bernardo Ortiz de Montellano?

Este zacatecano no sólo es el del rebuscamiento estilístico, el de los alejandrinos, el de la adjetivación inusitada, el del enfrentamiento del mundo sacramental y el de la carne, también es el de la claridad llana y el tinte 64

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LÓPEZ VELARDE

prosístico, el del paso de arranque al verso libre y el de la búsqueda de nuevas sonoridades en la escritura poética: Esta manera de esparcir su aroma de azahar silencioso en mi tiniebla; esta manera de envolver en luto su marfil y su nácar; esta única manera con que porta la golilla de encaje; esta manera de tornar su mutismo en veneno de palabras y su boca en ahorro…32

Ese apostolado de una modernidad donde la poesía no sólo era un juego superficial fue lo que atrajo desde muy temprano, en el siglo XX, a los jóvenes poetas que después serían agrupados bajo el nombre de Contemporáneos. Esa tutela suave, que no recibieron de otros poetas, se las prodigó López Velarde no en sus temas o en su vocabulario, sí acaso en ciertas formas o maneras de escritura y, principalmente, en el espíritu que anima su escritura.

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Ramón López Velarde, “Por este sobrio estilo”, en Op. cit., FCE, México, 1971, p. 110.

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Temblores de la espina P ABLO M ONTES C ASTRO

Atrapado debajo de un cúmulo de cobijas. Sus manos combatían la orden de salir del calorcito quimérico.

El aire se había cristalizado en filosas hojas heladas. El gallo murió unos días después de traído, pero se sabía que era de madrugada. Nada se movía adentro sino el glacial miedo por levantarse. Lino apartaba el peso de doce cobijas, sacaba las piernas temblorosas de la cama y se ponía de pie antes de que la escarcha apareciera en su nariz. A nadie se le hubiera ocurrido desvestirse la noche anterior.

Observar a través de la ventana: la espesura del aire que hiere, que estremece; el antes del amanecer poseído por el soplo de un Creador que se ensaña en congelar un grano del mapa terrestre. Ahí, donde no es posible otra vida que no sea una de temblores de la espina, de manos engarrotadas, 66

de sinsabores y quebraduras. Ahí quedaban pocos. Ninguno conservaba la cordura.

De las paredes de la casa de Lino colgaban los retratos de su familia; los mayores, muertos. Su madre, fallecida cuando él era niño: una sonrisa que negaba las penurias de vivir en Harcesca. Pero se había ido, antes de padecer miles de madrugadas más encerrada en lo inhóspito. Sus hermanos, fugados al sur, al oriente, donde el sol les entibiara la sangre. Y su padre, autor del oficio de vivir nomás midiendo la temperatura del valle. De la familia sólo quedaba, pues, Lino. Dedicado al mismo oficio. Por unos cuantos pesos. Reportar lo que el termómetro, clavado en un tronco seco, marcaba en la madrugada, a mediodía, entrada la noche. El gobierno le pagaba apenas lo necesario para vivir, y unas cobijas donde envolver la osamenta.

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TEMBLORES DE LA ESPINA

¿Para qué la estadística? Porque sí, porque todo país debe tener su región más fría. Un dato para comentar en las sobremesas de las ciudades.

Para decir, levantando las cejas: hay otros que sufren más frío, esto no es nada. A costa de la extinción del ánimo de unos pocos supervivientes.

Nunca Lino puso un pie fuera del valle. Sólo sabía vivir en esa garganta que respiraba aire del norte. Quizá, si hubiera seguido a sus hermanos cuando lo llevaban a viajar, habría conocido la bondad del clima templado. No regresar. Pero su padre le hablaba de guerras e incendios propagados detrás de las montañas. De la avaricia, de la opresión de los dueños. Prefirió guardar la aventura y honrar el trabajo del viejo.

Endurecido, la piel curtida, la mirada clavada en el centro para no tronarse las pupilas, Lino salía a leer la cifra que el antiguo termómetro marcaba. Anotarla y comunicarse por radio a una Central. Allá, juraban que Lino inventaba el número, que no se tomaría el sufrimiento de salir de madrugada a ver un menos diez, menos quince grados. Quién iba a comprobar si era cierto. Una traición al oficio y memoria de su padre habría sido, por eso Lino jamás inventó la lectura.

En los días recientes los datos eran crueles: cada vez más cerca del registro histórico: veintidós grados bajo cero. Su padre contaba que se sintió sordo aquella madrugada, que el aire no portaba ningún ruido, que su perro había decidido no despertar más. Unos cuarenta años pasaron, y ahora, la marca del termómetro caía por la gravedad del hielo. Al informar un dato así, tal vez pensaran que Lino se había desquiciado, igual que la última mujer que habitó Harcesca, quien apareció quemada en una hoguera dentro de su casa. O los tres hombres que quedaban, además de Lino. Ellos no temían el mentado infierno: Lo conocemos ya, si pecamos entre nosotros no tememos, no puede haber peor castigo que habitar este lugar.

Cómo conservar la cabeza clara.

Era una obsesión. Lino seguía la rutina de las medidas; y luego: cortar leña, encender una fogata, limpiar la chimenea. Andar por el camino que bordeaba las demás casas, escuchando los gritos promiscuos de los otros.

Buscar la propia sombra sobre la tierra desflorada. Pululaba en el bosque de espectros. Desandaba los pasos.

Los viernes, esperar las despensas traídas en una camioneta para los sobrevivientes. Los lunes, firmar el recibo cuando le enviaban el sueldo.

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PABLO MONTES CASTRO

tal vez, como si el cielo fuera un mar gélido donde estuviera inmerso, enfriándose su corazón. Entonces por eso no daba consuelo, no calentaba nada. Un día iba a caerse en pedazos, no ardientes; más bien vueltos témpanos.

En la Central, unas voces calcularon: Ahora sí será el final. Nadie quedará en Harcesca. Nunca se había visto tanta maldita ira del frío. El que nos da el reporte se habrá escapado, eso le convenía. También a los demás. No vale la pena enviarle dinero. Que la camioneta tampoco se fatigue. ¿Quién va a creernos: menos veintitantos grados? Inventemos algo razonable, que la estadística no pierda creyentes.

VUELO CON CRISÁLIDA Lunes, desolado. Viernes, terroríPero cada vez era más difícil soportar fico. Sin paga, sin comida. No quela rutina. El frío aumentaba como un daban borregos, o gorriones, menos rencor zarandeado, como un odio avi- víboras. Las hierbas, todas quemavado por nuevas ofensas. Aplastaba das de frío. Así, imposible soportar el las ganas de seguir respirando en castigo. El abandono insufrible. Lo Harcesca. Qué le quedaba a Lino, na- definitivo: la señal de radio había sida más que soportar la soledad, seguir do cortada. La Central se desvaneció. anotando la temperatura. Ver cómo Entonces, a Lino le quedaban prese aproximaba el último latigazo del guntas, nada más: cómo dejarse ir, cómo: ¿cerrar los ojos, apretarlos fuerhielo; el exterminio.

Lino levantaba la mirada a medio- te aunque amanezca? Iluso andar dedía: el sol deslucido, como si estu- cenas de kilómetros hasta el poblado viera detrás de una cúpula invisible vecino. Observaba la imagen de su que rebotara sus brazos cálidos. O madre: confirmó, creyó hacerlo, una 68

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TEMBLORES DE LA ESPINA

sabia decisión en su sonrisa: morirse a tiempo. Y los hermanos idos, y el padre que le heredó la costumbre. Había que cumplir hasta lo último el deber.

Lino se levantó el martes. El aire apuñalaba sus mejillas. Se plantó frente al termómetro: veinte grados y medio bajo cero. Qué pasmoso destino.

Aunque, antes de volver a la casa, escuchó un alarido. Sacrificaban a uno de los hombres que quedaba. Encuerado, lo aporrearon de un golpe en la nuca. Así, destazarlo, que la sangre apenas tibia, alimentara a los rapaces que se salpicaban, atragantándose. Lino hubiera vomitado más, pero no escupía sino baba helada sobre sus botas quebradizas.

Vendrían por él. Mejor, atrancar la puerta, aunque eso significara incumplir la lectura del termómetro. Lo jamás pensado, ni por una vez. Pero, recordar que acecharían, lo iban a cazar. Si les quedaban fuerzas. Acorra-

lado, Lino resolvió aguantar. Si los hombres rodeaban su casa, no soportarían la furia del clima. Una madrugada, por mucho, dejar de tomar el registro. Sólo así podría volver a hacerlo, cuando los otros ya no vivieran. Pero, ¿qué de él?

Antes de lo pensado, los cazadores se extinguieron. El valle, sumergido en lo más profundo de un glaciar. Es la sordera de la que habló mi padre.

Afuera, la muerte arrastraba los pies, tiritando, por qué no. Azotada por el aire, preferiría arrimarse a una resolana en la distancia. Así dejó a Lino.

Ni esa gracia mereció el hombre. Permaneció en una tumba impensada: debajo de las doce cobijas, imaginando que el aire terminaría por romperse, que la cúpula se vendría abajo y el sol reinaría, al menos un instante. Si alguna vez cambiaba la temperatura: veinticinco grados bajo cero, bajo la piel de la vida.

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Dos poemas N OÉ B LANCAS

AMANECÍAS PLÁCIDA

Plácida, sin anclas, sin amarras tus barcas, amanecías. Frustrados pescadores, mis redes ajenas al océano, vida y forma, se enfriaban, ya vacías de tus oleajes, a tu partida, huérfanas.

Heridas amorfas, sin sus clavos, en mis manos, como en los troncos truncos, los símbolos grabados en el todavía carne tallo; los bordes adversarios no se unen, mas se huyen.

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Antiguas, no cerradas sepulturas, los días han abierto sus abismos.

A mi voz todo estalla, nada nombro que no se vuelva sal. Inconcebidos, los peces se oscurecen. Primitivo es el mundo o imposible o violento acantilado. Y sucio. Playa ausente.

Están, dioses coléricos, naufragando los muelles. Te has marchado.

Ha nacido, a tu espalda, la frontera donde el fuego y la tierra, donde el aire y la piedra, donde nada y la guerra.

Te has marchado.

(Amanecías, plácida.)

Pero antes, un jadeo, un balanceo antes, un naufragio antes, y fue el advenimiento de las redes colmadas, de los frutos; la roca vuelta brisa, fortaleza más flor que cementerio; eclipse de mar en la difusa orilla —ni vacío ni carne; ni pupila ni sombra; ni memoria 71

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ni olvido— de tu piel, que acaricia el abismo. Fue posible el beso, en el oleaje de tus labios, del Infierno y la Gloria.

Fue posible.

PARA PODER TOCARTE

¿Qué ha sido de la calle, de los días, las brújulas, los barcos, mi alarido, caminos todos a tu orilla, lúcidos, a tus cuaresmas? ¿Qué, cuando no hay otro ocaso, voz ni cita para nunca?

Mi corazón no viaja. Vieja estela denuncia algún cincel, la luz, la brea, una bandada de senos y de cruces; es piedra rubricada por el musgo que el fuego ha desprendido, dentellada amorosa.

Mi corazón no va a ninguna parte.

Si nadie lo camina, ¿qué ha de hacerse, inútil, el camino, suturado de pasos? Una calle 72

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de lapidados árboles. Museo de pájaros inválidos.

Hacia los cuatro puntos hay ocasos, mas ya no habrá otro sol en el océano.

Todos los rumbos llevan al destierro y hacia la mutación de los vestigios.

Estás donde no estás. En otra parte. Lejos.

Sin piel ni espina para ser tocada.

La rosa de los vientos se ha secado.

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La señal A LEJANDRA G UTIÉRREZ C RUZ

Era la señal que esperaba: un colibrí muerto. Con sus alas desprendiéndose y el pico torcido. Lo encontré cuando salí a barrer el patio como todas las mañanas. Prefería estar afuera, para no escuchar a Romina con su llanto irrefrenable. No es que no la quisiera. Fue un capricho que me duró tantos años que, cuando lo obtuve, me pareció algo sin chiste y perdió su sentido. Era el producto de alguno de sus múltiples padres. No me importaba quien había sido, la persistencia ante todo. A cada uno lo ocupaba con ese fin. En mis planes jamás estuvo casarme, yo sólo quería tener un hijo. De preferencia una niña, y que fuera para mí, no compartirla con nadie. La deseé con fervor, y lograba visualizarla incluso antes de estar embarazada. Pero en mi imaginación era menos bella. Su perfección de mejillas durazno y boca con forma de corazón me irritaba. La belleza del colibrí muerto también.

Me coloqué de cuclillas frente a él para apreciarlo mejor. En realidad seguía siendo hermoso, aunque entumecido, perfecto. Su dorso doblándose, como si quisiera convertirse en una rosquilla y así poder cerrar el ciclo vidamuerte. Era mi deber hacer lo mismo, la señal me lo indicaba. Lo que hacía con Romina iba bien encausado al objetivo.

Levanté con cuidado el cadáver grisáceo y entré a la casa por la puerta trasera. Todo en silencio, como cuando me sumergía por completo en la tina y me inundaba con ese sonido acuático de la paz.

Subí las escaleras procurando no producir crujidos de madera y caminé hasta mi lugar, un cuarto al fondo del pasillo, donde no dejaba que nadie se metiera. Busqué un trozo de tela púrpura, coloqué el colibrí encima y le 74

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LA SEÑAL

tomé una instantánea. Cuando se reveló, la puse con una tachuela en el corcho donde estaban otros retratos de la perfección: Instantáneas de mis sobrinos (todos pequeños), una mariposa con una ala, un huevo roto de pájaro con el embrión a la vista, unas ramas de árbol saliendo de una alcantarilla. Me quedé por unos momentos observando cada imagen y reí. Me resultaba gracioso que algo tan terrible pudiera ser a la vez hermoso, tan perfecto. Callé, escuché a Romina quejándose, pronto despertaría.

Fui a la cocina a preparar su biberón y a sacar el brandy. Los dientes le emergían como diminutos icebergs, intrusos que provocaban aún LA CARGA CONSCIENTE más su llanto. No estaba de humor para soportar sus alaridos. Fui a buscarlo a la alacena, lo saqué y me topé un poco más atrás con mi secreto: una botella con cianuro. Sólo la guardaba en caso de ser imprescindible. Varias veces estuve tentada a tomármelo, cuando me engullía la desesperación en una cueva sin salida. Pero pude ahorrarme aquello. La señal tan esperada llegó antes de que perdiera totalmente el control. El colibrí con su muerte me otorgaba permiso, sustentando el acto que planeé desde que supe que Romina no era apta para habitar en este mundo. Seguramente iba a ser débil como yo. La energía que manaba de su cuerpecito se contaminaría con lo inferior y oscuro de la gente. Yo no quise creer en ningún momento que era mejor no traerla. Pensé que podría cambiar el mundo sólo para ella. Recrearlo con la simple fuerza de mis buenos deseos.

La leche comenzó a hervir, derramándose en la estufa. Con un trapo retiré la olla y me imaginé cómo se vería Romina si dejara caer aquel líquido 75

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ALEJANDRA GUTIÉRREZ CRUZ

en su cara. No, por el momento yo sólo gozaba al pellizcar sus brazos. Me gustaba sentir el poder. Ser capaz de lastimarla y ser la única a la que su consuelo llamara.

El colibrí era la señal y tenía que actuar conforme a ella. Serví la leche en el biberón mientras pensaba que convertirse en madre no era tan satisfactorio como la hipocresía de las mujeres lo pintaba. Era molesto, desesperante, como tener que vivir de nuevo, pero en un mundo cada vez más sucio. Y eso no era justo para Romina. La decisión dependía de mí, y el colibrí, como cómplice, le dio por morirse justo en mi patio. No albergaba dudas, él era mi señal. Un indicador de que todo lo hermoso tenía que morir y, cuanto más pronto, SOSTENIDO mejor.

Primero escuché quejidos, después sollozos pausados. Incremento de volumen y dificultad para adivinar la procedencia del llanto taladrante y tan extrañamente cercano. Inepta para identificar si ella estaba conmigo en la cocina o arriba en su habitación. Romina puede volar, piensa que no lo sé, pero he visto sus alas. Siempre que la baño, tallo con fuerza su espalda. Y ella llora pensando que le tendré compasión. Yo creo más en la persistencia. No he logrado quitárselas. Están adheridas por completo, como si fueran un par de estampas resistentes a ser desprendidas por mis uñas feroces, ávidas de rasgar lo que sea.

Miré cada rincón de la cocina, cada esquina del techo. Romina no estaba. Suspiré aliviada al contar con la certeza de que no había volado aún.

Subí rápido, sin importarme que la madera se quejara bajo mis pies. Encontré a Romina acostada en su cuna, con los brazos extendidos hacia arriba y 76

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LA SEÑAL

sus manitas queriendo asirse a la nada. Mi presencia tampoco la reconfortó, la cargué y sentí culpa. Estaba más caliente que un ave recién salida del horno. Ésa era una señal más. La salida de sus dientes. Era el primer dolor de muchos que tendría a lo largo de su vida. De mí dependía la decisión y todo indicaba que el momento había llegado. La coloqué nuevamente en su cuna, bajé a la cocina por el brandy y del baño conseguí una gasa. Le tallé las encías con la gasa empapada de brandy, no tan fuerte como lo hacía con su espalda. Ella no tenía la culpa de que le brotaran los dientes, pero sí de tener alas. Sé que en las noches mientras yo dormía, volaba por la casa e iba de curiosa a admirar las fotografías de mi corcho. Siempre tan inoportuna.

De tanto tiempo que llevaba llorando, le dio hipo. Una molestia más, incrustándose como piedra en mi incapacidad de tolerarla. Mi consuelo: faltaba menos.

Evita que Romina llore, comenzaron a decirme las voces. Evítale el sufrimiento de la vida. Evita que regale su energía a este mundo impostor.

Evita…

No podía escucharlas más. Salí de la casa, sin importarme dejar a Romina llorando y con la amenaza de sus icebergs. Las voces me siguieron.

Crucé la calle sin voltear, casi me atropellan. Tonta, no puedes darte ese lujo y menos ahora. ¡Cállense!, grité y las personas que estaban en la banqueta me vieron como si estuviera loca. Conocía bien esa mirada. Entré a la tienda para comprar una bolsa con hielos. Grité que era una emergencia para que las personas formadas en la fila me dejaran pagar primero. Ignoré sus ojos inquisidores. Con bolsa en mano y el rastro de gotas escurriendo, corrí a la casa. Intentado callar a las voces con mis gritos. Ignorando a la gente.

Llegué.

Todo en silencio. Las voces continuaban hablándome, ahora con urgencia: Date prisa, se te adelanta. Romina acostada en la cuna, en posición fetal, succionando su pulgar. Sirviendo de calefacción a la habitación. Ya no se movía, se dedicaba a hervir y tiritar. Tiritar y hervir. No se me podía adelantar, darme prisa, yo era el poder, yo decidía la muerte: la perfección eterna.

Fui al baño, llené la tina con agua, vacié los hielos. Eso para contrarrestar la fiebre de Romina y que estuviera lista para partir o volar sin dolor alguno. Fui por la cámara. Las voces comenzaron a congratularme: Vas bien, 77

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ALEJANDRA GUTIÉRREZ CRUZ

continúa para evitar que Romina llore. Evítale el sufrimiento de la vida. Evita que regale su energía a este mundo impostor. Evita que conozca la debilidad de la existencia, dale un resguardo en la perfección del no estar más.

Evita que sepa que todo se ha de acabar. Evita que desarrolle conciencia, ese es el peor de los males. Después duerme con ella. Date prisa, se te adelanta.

Sentía ansiedad, necesitaba algo que me relajara. Puse el Nocturno No. 9 para piano de Chopin. Dancé por el pasillo con la misma gracia de una bailarina ebria. Entré a la habitación de Romina. Ningún movimiento, se dedicaba a hervir y tiritar. Tiritar y hervir. Continuaba respirando. La desnudé y la llevé al baño. Cerré la puerta.

La tina y su contenido: los hielos deshaciéndose y acumulando más agua en el agua. Introduje su cuerpo en lo helado, únicamente emitió un quejido. Sentí culpa, yo la había dejado hervir por una noche entera, con la ventana abierta por si estaba en sus planes salir a dar una vuelta. Como consecuencia ya no reaccionaba y eso a mí me daba gusto. Así no se daría cuenta o tal vez sí. Todo dependía de sus alas.

Mis manos soltaron a Romina en el líquido, porque esa orden les dieron las voces. Tomé la cámara con la intención de sacar una instantánea para poder agregarla con una tachuela en mi corcho de los retratos de la perfección. El último de mi colección.

Algo me detuvo, quizás el deseo de contradecir a las voces. O mi necesidad de sentir poder. Quizá ser incapaz de evitar. O mi debilidad.

Sólo en esa ocasión me compadecí de Romina. No la volví a tocar, el agua era su cobija y me lo impedía. Pero abrí la ventana para darle una opción de escapatoria, una esperanza. Si tenía alas podría salir volando y perderse en la tarde.

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Nellie Campobello: yo, ellas, ustedes A LEJANDRO G ARCÍA

Sucesos de las familias del norte de México, tradiciones engarzadas con la gesta revolucionaria, conversaciones bordadas en la tristeza, coloquio entretejido en el hogar, en la intimidad de la microhistoria sobre la agreste vida de mujeres que irrumpen en la narrativa mexicana en ese lejano 13 de octubre de 1931 cuando Nellie Campobello, en Cartucho, les otorga por primera vez, dentro de la literatura nacional, una primigenia presencia traducida en una voz labrada como el afilado canto del cuchillo. Ante la fugacidad de la vida, las palabras la vuelven permanente.

La narrativa de Nellie es ruptura. Sus personajes femeninos se integran por niñas de ojos curiosos ante la guerra, jovencitas que se relación violentamente con los hombres, mujeres desamparadas ante el desamor, melancólicas hermanas, tías memorables, que reflejan la existencia de las mujeres de esa parte del país: “Campobello es, en la literatura mexicana contemporánea, una figura aislada. Lo peculiar de su sensibilidad y de su estilo la instalan en un sitio aparte. Su obra no entronca visiblemente, por lo menos, con nuestras más visibles corrientes narrativas.”1 Es decir, en cuanto a estructura 1 Emmanuel Carballo, “Nellie Campobello”, en Protagonistas de la literatura mexicana, Ediciones del Ermitaño/SEP, México, 1986, p. 409. Blanca Rodríguez amplía lo anterior al señalar que “Campobello fue una escritora singular en su momento y lo es en nuestra actualidad: la distinguen su condición de testigo de acciones revolucionarias relacionadas con el villismo y la de única mujer que escribió sobre tal tema. Vista desde lo externo, es una escritora que no demuestra haber querido serlo en los términos usuales en quien asume ese destino.” Nellie Campobello: eros y violencia, UNAM, México, 1998, p. 7.

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ALEJANDRO GARCÍA

Cartucho se aleja por diferentes senderos, pero en cuanto a tema “se ubicó de inmediato en la literatura que abordaba los sucesos de la Revolución mexicana. Sucedía a las obras de Azuela, Guzmán, Dr. Atl, Muñoz, Urquizo y Vera; acompañó a las que se publicaron en 1931, que fueron: Campamento de Gregorio López y Fuentes, editada en Madrid, igual que ¡Vámonos con Pancho Villa! de Rafael F. Muñoz; La asonada de José Mancisidor y a Tropa vieja de Francisco L. Urquizo”.2 Pero, ¿qué sucede con las escritoras —si es que así podemos denominar a las mujeres que le precedieron— en cuanto a sus propuestas literarias? ¿Fue un caso NELLIE CAMPOBELLO aislado dentro del territorio de la narrativa femenina? ¿No hubo antecedentes en las novelistas mexicanas previas, tanto en la centuria decimonónica, como en los años veinte y treinta del siglo XX? Lo cierto es que la obra de Campobello desborda géneros.

Su texto mismo, lenguaje adosado en vocabulario y sintaxis, descriptivo, estructura, diálogos escuetos, nos adentran a nuevos derroteros literarios: no se ciñe a la novela, rebasa al cuento tradicional, asume el testimonio, renueva la estampa, acude a la crónica y forja un estilo propio, como lo señaló ella misma en la reveladora entrevista que le realizó Emmanuel Carballo: “intento abrir los nudos vírgenes de la naturaleza, referirme a la entraña de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectáculo que me rodea. Me sobra imaginación de novelista: todo lo convierto en imá2

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B. Rodríguez, Nellie Campobello: eros y violencia..., pp.

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NELLIE CAMPOBELLO

genes”.3 Estas imágenes fueron la Revolución Mexicana, la lucha villista, lo que sucedió concretamente en la población de Villa de Ocampo y el desarrollo de personajes masculinos, centro de sus relatos, sus preferidos: —¿Cuáles son sus personajes predilectos?

—Martín López, quien a los once años era ayudante de Villa; murió, siendo general, a los veintiuno. El propio general Villa. “Cartucho”, el ser extraño que quedó disparando su rifle en la esquina. Pablo López, uno de los que destruyeron Columbus; por eso es uno de mis preferidos. Y, por supuesto, encabezando la lista, mamá.4

Al recalcar en la anterior cita que dentro de su narrativa la madre es basamento, nos adentra al otro lado del espejo, a los personajes femeninos de Cartucho, ya que se pretende profundizar en otras figuras femeninas de Campobello que no han sido tan estudiadas. Masa anónima que en la pluma de Nellie adquiere significado presencial, pero, ¿cómo es el proceso narrativo que dio origen a una propuesta en cuanto al manejo literario de la mujer?; ¿cuál sería el inventario de esas niñas fragmentadas por la guerra civil, de las jóvenes raptadas y violentadas, mujeres cetrinas que se resisten al derrumbe de su familia y telúricas ancianas que desfilan en Cartucho?; ¿cómo y por qué se gestan los personajes de Anita, Chagua, doña Magdalena, Fidelina, Irene, Marina, entre otras, y la inolvidable estampa de Nacha Ceniceros? A continuación, tentativas respuestas.

LAS PREDECESORAS

Blanca Rodríguez, en Nellie Campobello: eros y violencia, con el propósito de esclarecer el significado de Cartucho dentro de la literatura mexicana realizó un exhaustivo análisis del panorama cultural y literario que rodeó a esta obra, así como la indiferencia de la crítica cuando se publicó. Por su E. Carballo, Op. cit., p. 410. Campobello señaló: “traté de buscar algunas imágenes propias, con respeto para los temas de los otros, pues creo que cada persona, dueña de lo suyo, lo expone a su modo, obedeciendo la pureza de su expresión”. Véase, también de Campobello, Mis libros, Cía. General de Ediciones, México, 1960, p. 44. Ilus. José Clemente Orozco.

4 E. Carballo, Op. cit., p. 419.

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parte, Elena Poniatowska en el prólogo que realizó para el libro de Irene Mattews, Nellie Campobello. La centaura del norte, afirmaba: “creo sinceramente que ninguna otra escritora mexicana tiene su fuerza, ninguna es tan abrupta, tan arisca, tan peligrosa, tan arma de fuego. Explota pero también analiza”.5 Tanto Rodríguez como Poniatowska demuestran ese olvido gestado en torno a la obra de Campobello y el surgimiento de una nueva forma de narrar, por lo cual es importante repasar brevemente lo desarrollado en la narrativa femenina antes de 1931, año en que se publicó Cartucho, para comprobar cómo sus temas y personajes no habían sido tratados de igual manera por las escritoras mexicanas que le precedieron —quienes también sufrieron el olvido de la crítica literaria—, sin olvidar el análisis que hace la investigadora Kemy Oyarzún: “no es posible pedirle a Nellie Campobello, en 1930, cuando apenas se empezaba a plantear la igualdad de la mujer en México y América Latina, que articulara un imaginario femenino capaz de ir más allá de los ideologemas del padre y la madre al constituir el proceso de identidad del sujeto mujer en sus textos”.6 Es significativo que Campobello evocara en la entrevista con Carballo: “conservo, de mis doce años, una breve novela: La procesada de la duquesa. Es ridícula, curiosa”. Años después, en su texto autobiográfico Mis libros, evoca la creación de esta novela: “me puse a escribir y guardo todavía las cuatro hojas de papel que emborroné con mi novela, donde me quejo amargamente de no encontrar en mí el estado de ánimo de una escritora, por ignorarlo, y que por lo tanto me echaba sobre el suelo y apoyando los codos en los tapetes, me ponía muy seria a escudriñar las poses de mi protagonista (la condesa Diana), soltera, pero deseosa de tener novio”.7 Al igual que en este texto primario de Campobello, las narradoras mexicanas del siglo XIX escribieron poemas y cuentos románticos permeados por la idea imperante de estar casadas para ser consideradas como parte de Cal y Arena, México, 1997, p. XI. K. Oyarzún, “Identidad femenina, genealogía mítica, historia: Las manos de mamá ”, en Sin imágenes falsas, sin falsos espejos: narradoras mexicanas del siglo XX, El Colegio de México, México, 1995.

7 Nellie Campobello, Mis libros, pp. 44-45.

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la sociedad prevalente de esa época. No se cuestiona, se aprisiona. Tradición familiar era la tía poeta que idealizaba en versos una vida jamás realizada.

Si damos por cierta la fecha de nacimiento de Nellie Campobello, que Blanca Rodríguez y Jorge Aguilar Mora proponen de 1900, estamos hablando de que en 1912 la escribió;8 si asumimos, por otra parte, las fechas que proporcionó la misma Nellie del 7 de noviembre de 1909 como su onomástico, realizó la novela hacia 1921. Sea una fecha u otra, lo cierto es que denota una veta del romanticismo en esa temprana creación: “un retroceso hacia el mundo de las LAURA MÉNDEZ DE CUENCA damitas”, como ella misma lo definió, lo cual no es de extrañar, ya que en las primeras décadas del siglo XX prevalece dentro de la narrativa femenina una tradición emanada de una corriente romántica tardía, lo cual se mantiene en la primera novelista mexicana: la normalista jalisciense María del Refugio Barragán de Toscano, quien publicó La hija del bandido o los subterráneos del Nevado (Guadalajara, Tipografía El Católico, 1887). Novela de folletín en que la figura femenina se representó con María, joven y bella, estigmatizada por el sino de deshonra social de su padre, jefe de los asaltantes, y la pasión imposible que ella profesa a uno de los bandidos. El amor es objeto inalcanzable, lo mismo le sucede a la protagonista de La procesada de la duquesa.

Jorge Aguilar Mora señala en su cronología que en “1900. Nace en Villa Ocampo, Durango, el 7 de noviembre y se le da el nombre de María Francisca Moya Luna”. Véase, Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México, Era, México, 2000, p. 163.

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Por su parte, María Néstora Téllez Rendón, con Staurófila. Precioso cuento alegórico (Querétaro, 1889), abordó la novela edificante. Aficionada a la poesía y a los cuentos, encontró en las obras de Francisco de Sales la anécdota de una sencilla jovencita pastora (el alma) que busca la redención del príncipe en la figura de Jesucristo. Hay que catequizar. Amar y escribir son actos de fe y de redención. En cambio, lo religioso en Campobello es tangencial, más atmosfera que trama: ella misma se reconocía católica, pero no apostólica ni romana, lo cual la alejaba del ideal femenino de la época.

Dentro del corte romántico está Adela Herrera con su novela Margarita (1898), título que nos recuerdan las palabras de Campobello al hablar de su incipiente novela: “de la jovencita que solamente anhela formar una familia pero deseosa de tener novio”, lo cual, años después, en Cartucho, evolucionaría tajantemente a una narrativa que describe la vida cruda, sin raigambre moral, lejos del romanticismo.

Destacan también Laura Méndez de Cuenca, mujer de amplios intereses divididos (periodista, poeta, maestra —todavía no surge la escritora dedicada exclusivamente a la novela—), que publicó El espejo de Amarilis (1902), la cual se ubica como transición hacia el modernismo; por su parte, Jacoba Avendaño de Pérez de León (1904) aborda el secuestro de un joven de alta sociedad en donde se gesta el amor de su hermana Diana con uno de sus plagiadores; y Manuela G. Camberos realizó La venganza de una madre (1908) con una trama sobre el desengaño y la impronta de la fuerza maternal (en Campobello, como ya se mencionó anteriormente, la figura de la madre es determinante en su obra).

En resumen, entre 1887 y 1908 tenemos a seis escritoras qué comparten el romanticismo, lo moralizante, la fragilidad y fugacidad de sus personajes femeninos determinados por las costumbres sociales y el buen decir. Aunque unas publicaron en provincia, pertenecen a ese círculo privilegiado de mujeres formadas dentro de una cultura amplia, con una profesión (una de ellas es maestra), libertades educativas (dos son participantes activas en el periodismo), lo cual les permite forzar los cercos sociales y proponer nuevos derroteros. Por su parte, Campobello vivió en el agreste norte revolucionario al borde de la pobreza y el hambre, la mudanza constante a varias poblaciones fronterizas, la orfandad paterna, con estudios tardíos de secundaria 84

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y un bienestar económico alcanzado hasta su madurez, forma de vida que determinó sus obras.

Para 1909 hay un cambio significativo dentro de la narrativa femenina: la poblana Francisca Betanzo publica La peña del infortunio. Obra con estilo enérgico, dinámico, con una característica modernista que la aleja por completo de sus predecesoras: se adentra en la doble moral. Naturalismo con explosivo erotismo: “resbaló Susana y cayó tendida en el suelo, los pechos completamente descubiertos. Rápidamente, como lo exigían las circunstancias, pretextando ayudarla a levantarse, Guillermo hundía sus manos en la blancura, tocaba la piel suave y, sin poder contenerse, la apretó fuertemente hasta hacerla gritar”.9 Erotismo que en la obra de Campobello se diluye ante la vorágine de la Revolución que lo transforma en arrebato fugaz, deseo carnal y violación.

Hay otra figura señera que incursiona en el romanticismo edificante: María Enriqueta Camarillo viuda de Pereyra, quien de todas las anteriores autoras (con la probable salvedad de Méndez de Cuenca) es la única que se dedica por completo al quehacer literario. Su primera novela es Mirlitón, el compañero de Juan (Madrid, 1918), destinada a un público infantil español —tres décadas de su vida las vivió en España— con enseñanzas moralistas al mismo estilo de Staurófila de Téllez Rendón. Cabe destacar que mientras María Enriqueta escribe para un público infantil, Nellie Campobello escribe como niña. Es decir, ninguna escritora antes que Nellie había abordado el “yo” autobiográfico en su narrativa desde la perspectiva de la niñez: “contempla el mundo con ojos recién nacidos. Conserva el candor y la generosidad de los primeros años, la alegría expansiva de la juventud”.10 A un año escaso del estallido revolucionario, Teutila Correa ofrece Paulina, novela tabasqueña. Enfrentamiento entre lo moderno y el costumbrismo: Paulina, hija del ranchero Remigio, regresa a la selva después de estudiar en la ciudad. La intensa vida que la joven ha llevado difiere de la apacibilidad Librería Paul Ollendorff, París, 1909, p. 40. Betanzo también escribió Brumas alcohólicas (F. Granada y Cía. Editores, Barcelona, 1909); y dos años después, Asceta y suicida (Librería de Paul Ollendorff, París, 1911).

10 E. Carballo, Op. cit., p. 408.

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campirana, sus modales refinados contrastan con la brusquedad de Aquino, compañero de la infancia que se enamora de ella. Un vaso comunicante con Campobello, como veremos más adelante, se establece con ciertos personajes femeninos que adquieren anatomía propia frente a las circunstancias patriarcales que trastornan.

Hay que esperar nueve años, en los que se desarrolla la lucha armada, para que vuelva a publicarse otra novela escrita por una mujer. Me refiero a La hija del ministro (1920), de Jacoba Avendaño, de estilo ágil y llamativo. La anécdota es sobre un modesto empleado de afanes donjuanescos que seduce a una aparente humilde y huérfana muchachita que resulta ser la hija de un importante funcionario federal. El CATALINA DULCHE ESCALANTE espacio de la novela femenina, a partir de este texto, ya no será la provincia: Ciudad Guzmán y Nevado de Colima en La hija del bandido, Oaxaca en La peña del infortunio, Tehuantepec en Asceta y suicida, Tabasco en Paulina, o lugares indefinidos como Staurófila, Los plagiarios o Mirlitón el compañero de Juan, sino ahora es el ambiente urbano de una simple vecindad de la ciudad de México. Años después Nellie retornará con su obra hacia el agreste norte, bajo una temática inexplorada: la lucha revolucionaria.

Una hoja del pasado (1920), de la yucateca Dolores Bolio, fue la primera novela histórica de autora femenina publicada en nuestro país. Se desarrolla en Europa, unos años después de la caída del Segundo Imperio. La diferencia con Campobello, aparte del tema, es que Bolio asume para su novela un tiempo distante que ella no conoció, mientras Nellie asume lo testimonial porque vivió la gesta revolucionaria.

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Por su parte, Catalina Dulche Escalante, con La inmaculada (1920), y María Teresa Borragan con La madrecita (1927) aluden a uno de los íconos más determinantes de la cultura mexicana: la madre (de referencias taumaturgas con significados telúricos que culminó cuando en 1922 el periódico Excélsior estableció la celebración del Día de las Madres). Ícono que también permeó la obra de Campobello, concretamente en el retrato que hace de Las manos de mamá. Rasgo distintivo a considerar es que en Nellie la figura de la madre se aleja por completo de lo idealizado, la humaniza, es parte de una realidad cotidiana. La madre, en su narrativa, actúa con yerros y virtudes conforme a circunstancias que la vida le depara, lo cual le da un sesgo de profundidad al personaje.

Escribir es sinónimo de entretener, parecen decirnos las dos siguientes autoras, tal es el caso de Emmy Ibáñez, quien publicó La hiedra. Novela breve inédita (1928). La vida de Imelda, la protagonista, es reflejo de la nueva condición de la mujer citadina en esos momentos: facilidad para acceder a estudios profesionales, mayor contacto con el mundo exterior, aunque tener una familia es la máxima aspiración (en contraparte con la obra de Campobello, donde la familia se enfrenta al desmoramiento por el fragor de la lucha revolucionaria y las jóvenes se debaten entre la pobreza, el anafalbetismo, el rapto y la violencia). No olvidar que Nellie no asistió a la escuela y que fue su tía Isabel quien le enseñó a leer y escribir.

La segunda autora, Lupe Rubín, escribió dos novelas: Ajenjo y esmeralda (1929) y Lo que no deben... (1930). El prólogo que antecede a la primera de ellas señala que “el público elegante leerá con gran curiosidad las páginas de su libro, con el placer del que asiste a los buenos films ”, que remite a un sector privilegiado de la sociedad que vive sin preocupación el ocaso de los “alegres veintes” y acude “elegantemente” al cine y a otras actividades culturales. Esto se contrapone con la propuesta narrativa de Campobello en donde la trama gira en torno a los sectores humildes y clasemedieros, arrasados por el hambre y la pobreza (la gente rica pierde o esconde sus riquezas). En la segunda novela de Rubín, ante la tradicional infidelidad por parte del marido, hay un nuevo elemento: la rebeldía de la esposa y su relación amorosa con otro hombre. Hay deleite en lo prohibido. Justa reivindicación que aparece en la narrativa de las mujeres: desde la primera novela 87

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de Barragán de Toscano a la de Lupe Rubín la mujer sufría en silencio la traición de sus hombres.

Lo anterior es, en apretado resumen, el panorama de la narrativa femenina que antecede a la primera edición de Cartucho en 1931. En esta obra se gestarían vetas románticas, pero no sentimentalistas; hay fugaces momentos de ternura pero también de venganza y crueldad; no se acude a la monocorde descripción sino que se irrumpe en el relato cuando la historia ya se gestó; el lenguaje diacrónico se diluye ante la oración breve, contundente: y, ante todo, Nellie “inaugura una forma de narrar y un contenido no abordados por la mujer hasta ese momento”.11 CARTUCHO. RELATOS DE LA LUCHA EN EL NORTE DE MÉXICO

Son treinta y ocho textos los que originalmente aparecieron en la primera edición publicada en la ciudad de Xalapa, gracias a los afanes del poeta estridentista Germán List Arzubide, con dibujo en portada de Leopoldo Méndez, bajo un tiraje de mil ejemplares; en la segunda y tercera edición permanecieron igual pero se añade el subtítulo Relatos de la lucha en el norte de México; y en la edición de 1940 (bajo el sello editorial de Ediapsa, dirigida por Martín Luis Guzmán y Rafael Giménez Siles) se añadieron otros dieciocho textos. En total, cincuenta y seis relatos —divididos en tres apartados: Hombres del norte, Fusilados y En el fuego— conforman la edición, llamémosla así, definitiva. Sólo tres relatos tienen como personaje principal a la mujer: “Nacha Cisneros”, “Los tres meses de Gloriecita” y “Las mujeres del norte”.12 En este último desfila, a través del relato de Chonita (vivaracha y madre de Elías Acosta), la última esperanza de que vuelvan los hombres de la guerra.

Significativo es que las mujeres aparecen con nombre sólo cuando hay un personaje masculino que las acompaña (sea amigo, hijo, esposo o amante), tal es el caso de “Él”, en donde Cartucho juega con Gloriecita, a quien Véase B. Rodríguez, Nellie Campobello: eros y violencia..., p. 64.

Caso aparte es “Bartolo de Santiago”, en donde la balanza narrativa se inclina más hacia Marina, hermana del protagonista que le permite adquirir fulgor propio y asumir un papel más definido.

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“le limpiaba los mocos y con sus pañuelos le improvisaba zapatitas”. En los demás casos son sombras que velan, seducen o atestiguan el paso del tiempo, pero con muy pocas referencias. ¿Podemos saber cómo eran estas mujeres? ¿Qué edad tienen? ¿Cuáles sus anhelos y temores?

Una plausible respuesta a los anteriores cuestionamientos sería la declaración que dio Campobello en Mis libros: “yo busqué la verdad en el seno del hogar, en mis libros, en la vida cotidiana de los seres humanos, aunque muchos de sus movimientos y palabras no los pudiera analizar”. Poniatowska confirma lo anterior al señalar que “para hablar de ella, Nellie escribe la palabra Ella en cursivas, destacándola como a una diosa. La convierte en mujer-ma- NUEVE TIEMPOS ravilla dispuesta a la entrega y al olvido de sí misma”.13 Es decir, las mujeres de Nellie son parte de ella misma, surgen de sus orígenes, de una vida determinada por lo agreste del entorno, de la precariedad amasada en ese norte en armas: “el escritor no se hace con recetas de cocina. Eso no es posible. Los personajes y las anécdotas no se aprenden, se descubren”.14 Matthews profundiza en lo anterior al señalar que: “Nellie Campobello nace de una línea de mujeres fuertes y tercas y de hombres bonachones pero menos ‘curiosos’ (como luego ha de autodefinirse a ella misma y a su hermana) que sus esposas, sus hermanas y sus hijas”.15 A continuación, un repaso de los personajes femeninos en Cartucho.

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E. Poniatowska, Op. cit, p. V. E. Carballo, Op. cit., p. 409.

I. Mattews, Op. cit.

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ALEJANDRO GARCÍA LA NIÑEZ INTERRUMPIDA

La más pequeña de las niñas que aparecen es una bebé (“Los tres meses de Gloriecita”). Martín Luis Guzmán señalaba en una disertación que realizó por la radiofusora del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad el domingo 27 de febrero de 1938 la relación familiar: “Nellie Campobello, originaria de la sierra de Durango, es una mujer de rara personalidad. Cuanto hace, lo hace a su manera. Cuanto toca, toma de ella acentos propios, que luego la prolongan— aparecen otras niñas, entre ellas ‘Gloriecita’ quien en el texto figura como la hermanita de la narradora.”16 Esta narradora sirve de voz a los relatos de otros personajes, como una especie de cajitas chinas donde una contiene a la otra: “cuando incluye estos pasajes, da la impresión de cierta lejanía en relación con el suceso, pero se conserva su presencia a causa de su intermediación. A través de ella, la narradora llega a desdoblarse: se presenta como una visión desde fuera, a sí misma como personaje. De esta manera tenemos a Nellie en dos momentos de su vida: como niña-personaje del relato y como adulta que recuerda a la niña”.17 Es así como en “Los tres meses de Gloriecita” hay una evocación lírica llena de sensibilidad y ternura, oasis en la vorágine de la revolución y la brutalidad en que vivían los soldados: “los ojitos azules de Gloriecita estaban abiertos y no lloraba. Se le cayó la gorrita, los pañales, quedándose en corpiño, pero parecía que estaba encantada en los manos de aquellos hombres”.

Aquí se advierte cómo la voz narrativa es la de una niña (“yo” autobiográfico que se llama Nellie), que describe la Revolución con prosa vigorosa, gestada en el relato oral, en lo conflictivo de la vida, en la crueldad misma, pero no exenta de ternura, señala Fernando Tola de Habich en su ejemplar prólogo a Cartucho: “es una tierna e inquieta niña que no tiene una posición crítica, no desprecia, no se asusta (dentro o fuera del texto) por la actitud, los gestos y los hombres de la revolución”.18 B. Rodríguez, Op. cit., p. 7.

Laura Cazares, “Nellie Campobello: novelista de la revolución”, en Casa de las Américas, núm. 183, abril-junio de 1991, p. 56.

18 Factoría Ediciones, México, 1999.

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En resumen, los personajes que aborda la niñez femenina traspasan la realidad entramada en una visión que adquiere su propia voz, juegan y se divierten en medio de la violencia, como en “Mugre”, donde una niña cuida a su muñeca: “sí, voy a hacerlo novio de Pitaflorida, muñeca princesa, le haré un vestido azul y le pondré estrellas de ‘deveras’ de las que vende don Luis el varillero”. El destino aciago de la violencia también se refleja en la muñeca que se rompió la cabeza al caer de la ventana.

Para concluir este apartado, no hay que olvidar lo que Matthews señala en torno a esta presencia infantil, reflejo de la misma percepción que tenía Campobello de sí misma: “durante todos los años en los que he leído las palabras de Nellie Campobello, sus declaraciones y las escasas entrevistas que le han hecho, no puedo evitar sorprenderme de que haya sostenido, en medio de una maraña de contradicciones, un solo hilo bien claro: ser ella y su hermana Gloria niñas, es decir, casi bebes, durante la revolución”.19 LA JUVENTUD SERRANA

No importa que sean “señoritas” de cuna humilde, de buen origen (a Nellie Campobello, en la madurez, le gustaba que le dijeran “señorita Nellie”), con estudios o analfabetas, todas fueron calcinadas por el fuego de la Revolución (Villa mismo, en el relato “El sombrero”, advierte a los ricos que “el día que mis muchachos les jurten las hermanas, entonces sí van a querer a los villistas”). En la entrevista que le realizó Carballo a Nellie se encuentra su opinión sobre las jóvenes serranas de Durango, sentir que, aparte de darnos su visión sobre la familia, la postura ante los hijos naturales, alude entre líneas a la situación personal, difícil, que vivió Nellie al tener un hijo que murió a temprana edad: Sería difícil precisar cuál es la diferencia entre las muchachas del Norte y las del Centro del país, sin establecer antes, llegando al fondo, la diferencia que existe entre las familias norteñas y las de otras regiones nuestras. Reduciéndolo a lo esencial: la unión de la familia del Norte se basa en tales lazos de verdad que aun en los peores momentos todos aquellos que la forman pueden mirarse 19

I. Mattews, Op. cit., p. 7.

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a la cara con absoluta franqueza. Le pondré un ejemplo. Cuando en el Norte una muchacha tiene la desgracia (a veces suele ser fortuna) de dar a luz sin haberse casado, su conducta no es atribuible a maldad sino a bondad, a sencillez, a entereza. Allá a una muchacha mala nadie la engaña; a las buenas, sí. Por eso, y a diferencia de lo que sucede en el Centro del país, a éstas las protege su familia. Sus hermanos son como padres de la criatura. Hablo de las muchachas de la sierra: Guanaceví, Villa Ocampo, Santiago Papasquiaro, San Bernardo y Satevó, allá en Durango.20

El destino de las jóvenes (a partir de los catorce años, como le sucedió a Irene en el relato “Agustín García”, quien logró escaparse de puritito milagro de ser robada por un general) se entrecruza con el destino de los hombres. Ejemplo es Chagua, “señorita que tenía los pies chiquitos”, que después del asesinato de su enamorado “se vistió de luto, y poco tiempo después se hizo mujer de la calle”; Fidelina, que atestigua el fusilamiento de su hermano en “Los hombres de Urbina”; Anita, quien acepta ser novia por miedo, y Marina, hermana de Bartolo de Santiago, en donde, como ya se mencionó anteriormente, ella adquiere un fulgor propio, un pliegue narrativo que le da cierta presencia y profundidad: “un día llegó una reina a casa de Anita; parecía pavo real, la cara muy bonita y los dedos llenos de piedras brillantes. La hermana de Bartolo de Santiago, dijeron las voces”.

Hay mujeres que producen mal de amores, como en “Él”, donde el personaje principal, “Cartucho”, menciona su desventura amorosa “por causa de una mujer”; o las “miles” de muchachas que se enamoraban del protagonista en “Elías”. Existen también jóvenes ajenas al romanticismo (a las novias les decían “tontas”), no obstante tener novio daba jerarquía, identidad. Es la relación formal que impone respeto, tal y como se señala en “Los hombres de Urbina”: “mi madrina era una señorita muy bonita, de ojos verdes, rubia y tenía novio”. Aunque es peligroso acercarse al amor, por ejemplo, en “Bartolo de Santiago” el protagonista amenaza “que iba a matarle a todos los hombres que anduvieran con ella”; ante el deceso de Rafael Galán, la narradora de Cartucho reflexiona: “el romanticismo era otro enemigo, el más peligroso, no importa que sean ‘muchachas casaderas’ de miradas amo20

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E. Carballo, Op. cit., pp.

410-411.

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rosas. Generalmente, los que preferían el perfume de las flores y los cantos de amor, morían con más rapidez que los otros, porque ya estaban envenenados”. Otro ejemplo, en “Por un beso”, un pobre soldado yaqui es acusado y fusilado “por haber querido besar a una muchacha”.

Destino, estigma de las jóvenes serranas donde se quedaban solas —aunque por breve tiempo— cuando sus hombres se morían: “las muchachas de la Segunda del Rayo se olvidaron de los oficiales y dieron hijos a otros hombres”, lo que se puede resumir en la amarga reflexión que hizo Nellie en Mis libros: “a una joven se simula concederlo todo, aun lo absurdo.

Claro que en muchos casos, si no siempre, la joven paga el precio, y si no lo paga, los grupos, adultos, y hasta las personas se- SALTANDO CUERDAS rias, decretan la muerte civil de la joven que no se sometió, para lo cual se usa la calumnia organizada, y se la usa con diabólica inocencia”.

Aquí subyace una fuerte crítica al machismo imperante, al aplastamiento social de aquellas jóvenes que se niegan a ser dóciles, que las llevó a ser madres solteras, a criar hijos sin protegerlos, sin hombre a su lado, cosa que se reflejó en la constante rebeldía en varios ámbitos de la vida de Nellie.

LA MATERNIDAD PROTECTORA

Los hombres viven bajo el manto protector de la madre. En “Elías”, el protagonista “sabía llorar el recuerdo de su mamá”. En Cartucho convive el acto de conservación de la madre que, en palabras de Blanca Rodríguez, “encarna a la mujer que llega a tal condición sin ningún respaldo jurídico, moral o material por parte del hombre con quien procrea (…) la guerra de 1919 magnificó las carencias de la madre, representante de lo que vivió cada 93

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mujer en particular en tantas y tantas poblaciones que vieron partir a sus hombres rumbo a la batalla”.21 Curiosamente, cuando Nellie se refiere a las señoras, antepone el “doña” o acude al diminutivo como respeto y afectividad. Es así como tenemos a doña Rosita, “señora amiga de Mamá, que tiene cabellos rojos”; doña Magdalena (el nombre remite al personaje bíblico relacionado con el llanto), madre de El Kirilí : después de su asesinato, anciana, sin dientes y lentes para leer, lo lloraba todos los días en un rincón de su casa. Asimismo, tenemos a una mujer que se queja de que han querido robarle a su hija; una taimada madre en “Por un beso” que, con tal de proteger a su hijo Luis, miente y hace que fusilen a un inocente; o FePULSIÓN DE CORDURA O CUERDA lipa Madriles que, con un dejo de amargura, se lamenta al quedarse viuda. Sin olvidar a Josefita Rubio de Villa Ocampo, esposa del coronel Tomás Urbina con quien tendría siete hijos en “El fusilado sin balas”.

LA INOLVIDABLE NACHA CENICEROS

“Nacha Ceniceros”, “Los tres meses de Gloriecita”, “Las mujeres del norte” y tal vez “Bartolo de Santiago” son los tres textos donde el personaje central es una mujer. Nacha no es de las mujeres del pueblo, sino que alcanzó presencia militar al tener el grado de coronela: “usaba pistolas y tenía trenzas”, desafortunadamente por un accidente mata a su amado, el coronel Gallardo.

Procesada por el propio Centauro del Norte, queda como estampa inolvidable el momento en que ella misma es fusilada. Allí se conjuga el dolor de la ausencia con la crudeza de la muerte: “lloró al amado, se puso los brazos sobre la cara, se le quedaron las trenzas negras colgando y recibió la descarga”.

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B. Rodríguez, Op. cit., p.

200.

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Campobello afirmó que las estampas de Cartucho eran históricas, pero en la cuarta edición realizó cambios en el relato que disminuyeron el impacto narrativo y relegó a una de las mujeres más famosas de la Revolución a simple anécdota: un caso ejemplar —y probablemente muy desafortunado— de este tipo de modificaciones, es el de la historia de Nacha Ceniceros. El cuadro —con los pequeños cambios usuales— quedó igual en la segunda y tercera edición; en la cuarta edición (la de 1960), Nellie Campobello, por su prurito de historicidad, agregó un colofón. En él dice que lo que ella había contado así se había creído en la época y en la región desde las que escribió, pero que no era verdad. Nacha Ceniceros vivía, había regresado a su casa de Catarinas para reconstruirla con toda tranquilidad.22

La rectificación histórica (ni mató al amante, ni fue fusilada por el mero Pancho Villa) nos remite a una Nacha Ceniceros que “se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas”. El relato se anega, aunque el final sigue siendo un grito de desafío y reafirmación femenina: “¡Viva Nacha Ceniceros, coronela de la Revolución.”

LAS OTRAS MUJERES

Sin cortapisas, una señora grita, en “Por un beso”, “Oye, cabrón, traime un huesito de la rodilla herida de Villa, para hacerme una reliquia”; una amiga de la mamá de la narradora, quien da su testimonio sobre la muerte del general Felipe Ángeles en “El corazón del coronel Bufanda”; una doctora que protege un cadáver para que no profanen su cuerpo; una mujer del pueblo que enseña el camino a El Peet en “El sueño del Siete” son murmullos femeninos en Cartucho que acompasan el telón, enmarcan el drama, acompañan instantes fugaces que, como mosaico, establecen la existencia en donde el yo narrativo da paso a ecos distantes de la voz anónima que “cuenta”, “dijeron”, informa como lejana sombra lo acaecido, tal es el caso de Chonita en “Las mujeres del norte”, Betita en “El cigarro de Samuel” o Pepita Chacón en “El sombrero”.

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F. Tola de Habich, Op. cit.

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ALEJANDRO GARCÍA A MANERA DE EPÍLOGO

Después de Cartucho surgieron otras propuestas de las novelistas mexicanas en torno a la Revolución Mexicana. Ejemplos serían Rosa Castaño con La sequía (1936), situada al comienzo de la lucha armada y estructurada con diálogos que copian el habla del hombre del campo. Lo novedoso es que incluye corridos y canciones populares. Magdalena Mondragón, con Puede que l’otro año (1937), aborda la Revolución al través de doña Eustaquia, viuda honorable, de arraigadas costumbres, matrona indiscutible de la región, su única creencia, como la de su difunto marido, es “que la tierra debía de ser para todos”. Transición, de Rosa Castaño (1939), en donde los campesinos se preparan para la revuelta ante las injusticias de las tiendas de raya, la brutalidad del caporal, y acuden a un héroe local que se levanta en armas (la trama inserta datos históricos en afán de precisión). Hasta llegar a María Luisa Ocampo Heredia, con Bajo el fuego (1947), en donde a través de una narración deslumbrante se describe en su totalidad la guerra civil. Faltarían varios años para que apareciera la novela Arráncame la vida (1985), de Ángeles Mastreta, en la que se abordaría el cacicazgo de los caudillos militares en Puebla, y la propuesta de Rosa Helia Villa con Itinerario de una pasión. Los amores de mi general (1999), sobre la vida novelada de Pancho Villa. Todas ellas, en su variedad y complejidad, son parte de un sendero luminoso que mucho le debe a la obra de Campobello con sus personajes femeninos que se conjugan, se entraman, se definen como en los tempranos versos de un poema publicados en Yo, por Francisca: Dicen que soy brusca, que no sé lo que digo porque vine de allá de un rincón oscuro de la montaña.

Más yo sé que vine de una claridad.

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Seis poemas C HARLES S IMIC Versiones de Rafael Vargas FANTASMAS REZAGADOS

Dénme una larga noche de noviembre sin sueño y visitaré cada uno de los lugares donde he vivido, comenzando con la casa en la que nací.

Me sentaré en la oscura recámara de mis padres esforzándome para escuchar el tic tac de su despertador.

Vagaré por el viejo vecindario en busca de amigos y entraré a los patios donde los árboles invernales lucen como lisiados de guerra con muletas.

Me detendré junto al tocón donde la abuela hizo caminar tantos pollos sin cabeza.

Una gata negra surgirá de las sombras y se frotará contra mi pierna para hacerme saber que ella será mi guía por estas calles con sus edificios ausentes, sus ausentes rostros y uno o dos fantasmas rezagados.

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AUTORRETRATO EN CAMA

Tuve una silla para visitantes imaginarios hecha de bejuco que hallé en el basurero.

Tenía un agujero en el asiento y sus patas estaban muy flojas pero aún conservaba un porte digno.

Yo nunca me senté en ella, aunque con la ayuda de un cojín habría podido hacerlo, con cuidado y cerrando las rodillas como lo hizo ella alguna vez recargándose para reírse de su incomodidad.

La lámpara sobre el buró hacía lo que podía para darle un aire de misterio al cuarto.

También había un espejo: hacía que todo ondulara como una pecera cuando yo volteaba hacia él, con la nariz roja, a punto de estornudar, una gruesa gorra de lana cubriéndome las orejas, leyendo en cama a algún ruso, sin duda angustiado por mi alma.

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EL FUTURO

Debe tener una razón para ocultarnos sus múltiples sorpresas y sin duda esa razón tiene que ver algo con la compasión o con la malicia.

Sé que la mayoría de nosotros le teme, y seguramente ésa es la explicación por la que nunca hemos sido presentados de manera apropiada aunque somos vecinos que con frecuencia se topan por accidente y después se quedan parados mudos y avergonzados, antes de fingir que nos llama la atención una paloma posada en la banqueta o bien un niño que se dirige a la escuela más allá de la carroza fúnebre llena de flores estacionada enfrente de una diminuta iglesia gris.

MAESTRO EN DISFRACES

Sin duda camina entre nosotros, inadvertido: un peluquero, un farmacéutico, un empleado de almacén, un mensajero, una peinadora, un físicoculturista, 99

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una bailarina exótica, un tallador de gemas, alguien que pasea perros, el mendigo ciego que canta Oh, Señor, acuérdate de mí, una decoradora de aparadores que enciende un fuego falso en una falsa chimenea mientras mamá y papá miran desde el sofá con sus sonrisas congeladas y las calles se vacían y llega la hora de que el enterrador y el último mesero se vayan a casa.

Oh, anciano sin hogar, parado en el quicio de una puerta con tu rostro semioculto, no descartaría siquiera al gato negro que cruza la calle, al foco desnudo que se mece en un cable en un túnel subterráneo cuando el tren se detiene.

CLUB LA MEDIANOCHE

¿Eres el solo propietario de un astroso club nocturno? ¿Eres su solo cliente, su solo cantinero el solo mesero que merodea entre las mesas vacías? ¿Montas espectáculos trasnochadores de bailarinas con difuntas estrellas de películas en blanco y negro? ¿Tu oficina se encuentra subiendo las escaleras sobre la marquesina de neón o abajo en la oscura bodega llena de ratas? ¿Barbados pensadores rusos son tus silentes compañeros? ¿El portero responde al nombre de Dostoievski?

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¿Vendrá Fumanchú esta noche? ¿Vendrá Emily Dickinson? ¿Por casualidad cuentas con un alma inmortal? ¿Te invade la artera sospecha de que no la tienes? ¿Es por eso que arrojas un par de blancos dados en la oscuridad, mucho rato después de que el antro ha cerrado?

LA ALARMA

Cientos de ventanas se han llenado de rostros A causa de algo que ocurrió en la calle, Algo que nadie puede precisar Porque no hubo una sirena ni un grito ni un balazo Y sin embargo allí están todos.

Algunos cubren con las manos los ojos de sus hijos Otros asoman y gritan A quienes caminan por las calles muchos pisos abajo Con la misma compostura y apariencia de serenidad De quienes dan un paseo dominical En otro siglo, menos violento que el nuestro.

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El hedor G USTAVO F ERREYRA

Carlos, sentado frente al escritorio —el que ocupaba un ángulo en su dormitorio—, escribía tan rápidamente que se hubiera podido pensar que estaba urgido por algo, pese a su soledad, pese a que era la tarde de un domingo.

Con el cuerpo inclinado hacia adelante, la cabeza ligeramente apoyada en los dedos de una mano, parecía casi un febril taquígrafo en lo más arduo de su trabajo. Su cuerpo apenas si vibraba por el andar vertiginoso del brazo; daba toda la impresión de ser un escriba consumado. No lo era sin embargo, y su apuro se fundaba, más que en otra cosa, en el deseo de no perder un ápice de una parrafada que guardaba en la cabeza y que —tenía al respecto una firme presunción— no podría escribir de otra manera, no podría escribir sin meditarlo. Suponía, en verdad sin pensarlo concretamente, que de detenerse, dudaría, atemperaría sus razones, perdería vigor su escrito, se arrepentiría de la mayoría de las cosas que argüía, se dejaría invadir por pruritos que no le convenían.

Escribía una carta para su hermana, quien desde hacía años residía en el extranjero. Después de más de una semana de hesitaciones, se había decidido a escribirla por completo esa misma tarde y a mandarla a primera hora del día siguiente. Camino a su trabajo, a dos cuadras del edificio de oficinas en donde se desempeñaba, se hallaba una sucursal del correo, y allí la despacharía. Él pensaba que habría de realizar el sencillo trámite con la misma seguridad con la que escribía; no se permitía imaginar que su decisión flaquease. Y escribía con la espalda muy derecha y las piernas cruzadas por debajo de la silla, a la altura de los talones. Había prendido una pequeña 102

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EL HEDOR

lámpara que se encontraba en la parte superior del escritorio, en razón de que la tarde era oscura; la luz, amarillenta, dando una imprecisa sensación de decrepitud, de ancianidad, iluminaba suavemente las hojas. La tinta, de una azul profundo, se veía casi negra; las letras se estiraban hacia adelante como si un abismo las atrajera en el margen derecho de la hoja. Carlos escribía con una lapicera a fuente, a la que tenía por elegante; la había buscado especialmente para escribir aquella carta, ya que habitualmente utilizaba un simple bolígrafo.

Cuando terminaba la carta y, algo menos tenso tras haber atravesado el Rubicón, enfrentaba la dificultad de los artificios del final —al que, pese a todo, no deseaba que le faltara unas pinceladas de optimismo y de cariño—, empezó a percibir, débil aún, un olor desagradable. Se detuvo por un instante y olisqueó un poco en un par de direcciones, pero con esto más bien dejó de sentir aquel olorcillo, y volvió a la escritura hasta terminar, en unas cuantas oraciones que fueron de su agrado, una idea que abrigaba. En seguida, no obstante, advirtió de nuevo el hedor, y aun más penetrante que antes. Olió nuevamente, esta vez en dirección de la cocina, y, creyendo percibir que se confirmaba su sospecha, se levantó y dio unos pasos hacia la puerta del dormitorio, sin embargo no quiso pasar de allí, apremiado por el final de la carta; se asomó un poco, olfateando en dirección de la cocina, mas como no sintió nada en particular regresó a su silla frente al escritorio. No le faltaban —calculaba— más que dos frases; vale decir, una y el último saludo, el que empezaba a cobrar forma en su mente al sugerirse —aún no le pensaba con todas sus facultades— uno o dos de los que usualmente se utilizan.

Se inclinó hacia adelante con la espalda bien derecha, en una posición que —lo había descubierto en este día— favorecía la resolución en el hacer y lo alejaba de las disquisiciones inútiles. A poco de hacerlo el mal olor retornó.

Intentó no darle ninguna importancia, enfrentado a esa penúltima frase que se le dificultaba armar, empero el enojo y la curiosidad por un tufo tan molesto terminaron por ganarlo e, imposibilitado de seguir adelante, marchó hacia la cocina con paso enérgico. Revisó dos ollas que estaban sobre el artefacto de cocina, la alacena, incluso abrió la heladera. Fue hasta el baño y levantó la tapa del inodoro, también con resultado negativo. Estuvo a punto de volver sin más al dormitorio, pero tuvo una idea; atravesó la cocina y 103

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GUSTAVO FERREYRA

llegó al lavaderito, cuya ventana, entreabierta, daba al hueco que separaba los dos departamentos del piso. Abrió más la ventana y sacó la cabeza, con lo que confirmó, aunque en realidad no percibió nada, que el olor provenía de la casa de su vecino de piso. Por unos segundos discurrió en torno a qué podía estar haciendo el vecino —al que no le tenía ninguna simpatía— para producir ese aroma fétido. Pensó que quizá alguna comida, se acordó de Landrú; no se le ocurrió otra cosa.

Malhumorado, regresó a su pieza; sin embargo no se sentó en la silla sino que, parado, releyó las últimas líneas de la carta. Le pareció que la transición entre la dureza de sus argumentos y las últimas y afectuoREFLEJOS Y TRANSPARENCIAS sas frases era demasiado abrupta.

Esto aumentó su fastidio. ¿Para hacer una transición más extensa y pausada, debía tachar las líneas finales de tal manera que no se leyeran y continuar, o desechar esa hoja y pasarla hasta donde le pareciera conveniente?

Incluso ¿no era mejor dejar todo como estaba? La idea de tachar o de pasar la hoja lo enojaba, borrar le parecía aún peor, tal vez porque dejaría huellas visibles del arrepentimiento y además, frente a la franqueza de las tachaduras, aparecería ante los ojos de su hermana como algo solapado, como si hubiera querido hacer invisible la reescritura. Por otra lado, dejarla como estaba no le agradaba en lo más mínimo, ya que no aceptaba dejar mal hechas las cosas que podía remediar. Arrancó la hoja del cuadernillo y a punto estuvo de hacerla un bollo para tirarla a la basura, cuando recordó que tenía que pasarla; es más, enfrentado a la creencia —que lo asaltó de repente y que era casi una seguridad— de que esa carilla, al pasarla, perdería 104

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en su nueva y más atildada letra parte de su autenticidad y fuerza, dudó, y volvió a dejarla prolijamente sobre el tapete del escritorio. Quería pensar tranquilamente un problema que le parecía nimio y que resolvería en breve lapso —en el fondo de sí se establecía esta suposición— a poco que se dejase llevar por su inclinación más profunda, a la que no le faltarían razones, pero el nauseabundo olor retornó a hacerse sentir marcadamente en sus narices o, por lo menos, volvió a ser consciente de él. Comprobó que cada vez era más fuerte. Una sorda ira le trepó por el cuerpo; se dirigió a paso vivo al lavadero y asomó la cabeza. Estuvo inclinado por unos instantes a gritarle algo al vecino, pero el temor a que el otro lo increpase brutalmente sin ningún miramiento, teniendo a los otros vecinos por testigos, lo contuvo. Todavía indignado consideró que lo mejor era ir a tocarle el timbre.

Su vecino no era de físico grande, hasta era probable que fuera un poco más bajo que él, pero daba la impresión de ser fornido y, mucho más importante aún, tenía unas facciones duras, angulosas, resaltadas por un bigote negro bien tupido, que se complementaban sin contradicción alguna con una voz grave y un hablar abrupto, de una seguridad inapelable. Hablaba como si nunca dudase, como si siempre supiera qué hacer, como si jamás se equivocase. Carlos lo aborrecía; adivinaba en él —aunque no se había detenido mucho a pensarlo— al hombre de no demasiadas luces pero que con su estilo prepotente era capaz de humillarlo, de ponerlo en un brete mayúsculo, aun de hacerlo llorar de rabia y de impotencia.

Apretó el botón del timbre apenas un brevísimo instante y lo soltó. No tenía en la cabeza ni siquiera una frase con la que empezar, y este desamparo, que cuando la puerta se abriese se haría vertiginoso, lo arredraba. Se le ocurrió, a fuerza de que su mente se consagró a salvarlo sin que él casi la instase a ello, que podría decirle que sentía un mal olor, sin mencionar que creía firmemente que él era el culpable, sino que por el contrario sugeriría que le tocó el timbre para saber qué vecino, otro cualquiera, podía estar produciendo un hedor semejante. Parado frente a la puerta, intentando una digna postura de su cuerpo, esperó cerca de un minuto. Luego tocó de nuevo el timbre; esta vez lo mantuvo oprimido una pizca más de tiempo. No podía creer que su vecino no estuviese. Sospechó que el otro no abría justamente porque estaba produciendo ese maldito olor que ahora, otra vez, empezaba 105

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a llegar nítidamente a sus narices. Imprevistamente tuvo miedo... Miró la puerta y se fue alejando, sigiloso, sin dejar casi de observarla. Surgió en su ánimo, empero, la idea de que el otro lo estaba mirando a través de la mirilla y se sintió avergonzado; recompuso el andar y entró en su departamento. En parte, hubiera querido volver sobre sus pasos e insistir, pero no se animó porque si el otro lo estaba observando habría quedado como un irresoluto, como un timorato que iba y venía según los arrebatos más contradictorios; por otra parte, encontraba alivio alejándose de esa puerta y del vecino, y esto sin haber renunciado a tocarle el timbre, incluso con alguna insistencia, por lo que, ya a salvo en la sala, no dejó de sentirse ligeramente satisfecho consigo mismo.

Caminaba rumbo al dormitorio cuando discurrió que verdaderamente era posible que no fuera del departamento de su vecino de piso de donde provenía el olor; tal vez se esparciera por el hueco del edificio y por las escaleras desde cualquier otro. Por unas fracciones de segundo imaginó a su vecino insultándolo, señalándole con un gesto despreciativo el resto del edificio. Se detuvo apenas entró en su pieza. El olor era muy fuerte, asqueroso; tuvo una pequeña arcada, mas la contuvo a tiempo. Se dirigió al escritorio invadido por una profunda sensación de desagrado; intentó concentrarse en el dilema que le deparaba la carta, y se la quedó mirando, apenas viéndola. Tenía la impresión de que el hedor era cada vez más intenso; ya no sabía si no tenía que salir a tocar cualquier timbre o a gritar en las escaleras.

Con dificultad leyó un parrafito que no le dijo nada, que ni siquiera llegó a relacionar con el problema que se le había planteado hacía minutos, el cual se había hundido en ese olvido débil, aún vacilante, que nos deja lo que queremos rescatar de sus manos a las puertas, en el umbral de nuestra posibilidad, por lo que nuestra impotencia es más patética y la frustración menos vulnerable, menos susceptible de horadarse con nuestras razones o con nuestra resignación. Recordaba que enfrentaba una disyuntiva con la carta, pero no podía establecer claramente cuál, en buena medida porque no podía hacer el esfuerzo de traerla a luz, ya que en este caso se atosigaría con las decisiones a tomar: ¿qué hacer frente al olor?, ¿qué hacer frente a la carta?; y ambos asuntos eran demasiado para él, quien con uno solo probablemente se desbarrancaría casi en la exasperación. Él quería recordar, con una voluntad 106

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harto débil, lo que le era mejor olvidar, y contra su deseo olvidaba.

El olor le resultaba ya intolerable.

Se apartó bruscamente del escritorio y a paso vivísimo fue hasta el lavadero; abrió violentamente la ventana y asomó de nuevo la cabeza, dispuesto a gritar. ¡Hijos de puta!; ésta era la expresión que se repetía para sí y quizá, si se animaba, la que espetaría en el hueco.

Miró para abajo y para arriba; no vio nada que lo guiase en lo más mínimo, aunque tampoco esperaba ver nada en especial. ¡Puta madre! —se repitió en varias oportunidades, y miró por un rato las ventanas de los lavaderos que se sucedían piso tras piso—. De repente cayó en la cuenta de que no se sentía allí el terrible olor que lo angustiaba. Aspiró cuatro o cinco veces con énfasis y nada percibió. Dudoso de a qué atribuir este hecho, si a que se acostumbraba al olor o a que antes se había equivocado, se apartó de la ventana. Fue has- PRELUDIO DE AMANECER ta las escaleras, nervioso y preocupado. El hedor apenas si se notó cuando se quedó parado unos momentos, oliendo. Regresó a su departamento. ¡¿Qué podía hacer?! No podía entender ese olor. Se puso a caminar de uno a otro lado de la sala con vehemencia, la que sólo hubiera sido apropiada en la calle, ante la tardanza que sufriera a una cita importante, pero que entre los muebles resultaba inusitada. Más bien no pensaba en nada, sino que su mente se ocupaba en atestiguar cómo crecía en él la desesperación. Casi no quería respirar. Tampoco quería detenerse. La familiaridad del ambiente, de los muebles, que lo habían cobijado por años, no lo consolaba en absoluto; por el contrario, la situación, ahí en donde la cotidianeidad de su vida 107

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hallaba refugio, se le hacía más exasperante. Se aferraba, poco menos sin que él mismo lo supiese, a una última esperanza, que no llegaba a precisarse pero que latía en su ánimo: volver a la carta, solucionar lo que tenía pendiente en ella, y a través de esto olvidar el olor. Sin embargo, seguía caminando ida y vuelta, esquivando las puntas y las patas de los muebles, sin que se planteara nada en concreto. Había dejado de respirar por la nariz, y, cada tanto, cuando el vacío en los pulmones lo apuraba, aspiraba por la boca. De cualquier manera las náuseas le ganaban.

Retornó al dormitorio y se tiró en la cama. Encogido, permaneció sobre la colcha totalmente inmóvil. Intentaba tranquilizarse diciéndose que muy probablemente el olor había desaparecido, en virtud de que, desde que se dio a respirar por la boca, ya no lo percibía más, y sólo lo intuía en la pastosidad de la boca abierta, en el asco que le bajaba hasta el estómago; pero estos indicios —de esto trataba de convencerse— bien podían basarse exclusivamente en su creencia de que el hedor persistía. No obstante, no se animaba a respirar por la nariz. Por un momento pensó que podía, siempre que se mantuviera respirando por la boca, volver a la carta que escribía para su hermana y terminarla de una buena vez; y se levantó, sin embargo le sobrevino una arcada, con lo que no le quedó más remedio que sentarse en el borde de la cama; los ojos —más por el esfuerzo de contener la arcada que por la emoción que le producía su desgracia— se le llenaron de lágrimas. Él sabía que así, quieto, encorvado y con la cabeza inclinada hacia el torso, el olor debía ser horripilante. Se resistía a comprobarlo pese a que respirar por la boca se le hacía insoportable. Una idea en alguna medida satisfactoria fue sin embargo gestándose en su mente: a la larga se iba a acostumbrar al mal olor y habría de dejar de advertirlo. Es más, el alivio que le trajo la idea fue acompañado de extrañeza y de cierta ofuscación por no haberse acostumbrado antes al olor, cuando lo respiró por un rato. Ahora debía empezar de cero y todo se le haría más dificultoso.

Volvió a respirar por la nariz, de modo tan precipitado que aspiró profundamente y el olor, fétido, lo penetró, asqueándolo al punto de que la arcada que tuvo —así lo percibió él— le subió bruscamente el estómago, como si quisiera salírsele por la boca, y si no vomitó fue porque hacía muchas horas que no comía nada. Siguió respirando, trémulo, mientras de sus ojos, impul108

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sadas por la violencia de su asco, caían lágrimas. El olor a putrefacto era ácido, penetrante. Carlos pretendía respirarlo poco a poco, intercalando algunas aspiraciones con la boca, no obstante, tal si el aire, cargado de esa hediondez, fuera pobre en oxígeno, de vez en cuando se veía obligado a inspirar con mayor vigor, y entonces la repulsión lo embargaba con una crudeza angustiosa. Unas pizcas de saliva le asomaban a las comisuras de los labios. Se negaba, sin saber por qué, a levantarse, a caminar, y con ello disipar, al menos en parte, el aire rancio que subía a su nariz. Se empecinaba en estar sentado en la cama, volcado hacia adelante, con las piernas abiertas y los codos apoyados en las rodillas. Carlos, ahora que las arcadas eran cada vez más espaciadas y más débiles, quería vomitar o, por lo menos, en el vacío de pensamientos en que lo sumía su estado, esto creía querer, bien que, de seguro, si un vómito hubiera asomado realmente a su garganta habría hecho todo lo posible para retenerlo.

Permaneció un buen rato aún poco menos que inmóvil, sólo respirando, y pese a que las arcadas casi habían desaparecido, no se acostumbraba al hedor y continuaba percibiéndolo nítida, abrumadoramente. “¿Por qué no me acostumbro al olor?”, se preguntaba cada tanto, harto de oler, y oler, y oler, esa porquería. “¡¿Nunca me voy a acostumbrar?!”, se rebelaba, con una violencia callada y reconcentrada. “¡Todos se acostumbran a todo!”, se decía a punto de caer en un íntimo furor, incluso dudando de su normalidad.

El respirar por la boca era una tentación que de cuando en cuando lo abordaba, pero se resistía a entregarse, argumentándose que debía ser paciente, que si alguna obligación tenía era para con la constancia. Y por momentos consideraba que era imposible que finalmente no se acostumbrara al hedor, con lo que su tenacidad tendría su premio, como por momentos se convencía de que jamás dejaría de olerlo, de que estaba condenado a percibirlo.

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Tres poemas L EÓN P LASCENCIA Ñ OL

RASTRO DE NUBES EN SAN FELIPE DEL AGUA

Tu nombre aquí invisible…

J. A.

La terraza es un barco a la deriva. Hay epístolas que no entiendo bien.

Quieres respuestas, dices. Demasiadas nubes bajo el cielo de San Felipe del Agua. Ahora quiero una historia. Por aquel sendero llevo a mi perro a caminar. ¿Trajiste zapatos para andar por el cerro? Yo busco en tu cuerpo una manera de decir que un acto de amor está más allá del círculo.

Nubes, casahuates y colibríes de pecho verde eléctrico. Nunca vimos el atardecer.

This plot of ground, dice Williams. Pero hay más, necesitas saberlo, como ese abrazo mientras la luz cambia intermitente en la terraza. La felicidad está aquí mientras se alejan los zanates y los petirrojos descansan de ser piedras inversas. No se busca nada, un abrazo, la distancia que ven los ojos. Más de cien kilómetros: allá está una idea del mar, quizá lo podríamos ver pero ahora buscamos separar los colores de esta montaña. Chíquiri ladra secamente. Ladrar secamente 110

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es una rareza, escribir un poema es una rareza. Cubriste tu cama para que no entren los mosquitos. I must tell you: una herida no cierra rápido. Me gusta verte pintar, ya te lo dije; las manchas adquieren consistencia y dolor; cada sombra de esta selva se impulsa en un color y las palabras se alejan. No entiendo algunas epístolas aunque me gusta escribir cartas largas en donde aparecen montañas. La terraza es un barco a la deriva. Abro tus piernas: no quiero causar dolor. ¿Entiendes que las flores cambian? Algo dice Williams en su poema: Del asfódelo, flor aún verde, / como un ranúnculo / sobre la horqueta del tallo, / salvo que es verde y leñosa / vengo, querida, / a cantarte. / Juntos vivimos largamente / una vida llena, / si quieres así lo diré, / de flores. Por eso / me alegré / cuando supe que también hay flores / en el infierno. (Versión de Octavio Paz). Pero yo quería decirte esto: that there were flowers also / in hell. Dar respuestas es difícil. He leído algunos libros y nada ocurre, giro tu rostro, trazo en varios papeles japoneses.

Debería decirte que quiero regresar a la playa para encontrarme con el cangrejo lento y las olas extendidas en un amor que es un vocabulario. Te hablo con la velocidad de una figura retórica. Ya ves, esto no significa nada. Quise llenar más líneas, dejar un gran silencio en su lugar, pedir una pizza, escuchar a Carlos y José; 111

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“Flor de capomo” en tu voz. Ya deberíamos estar en la Cordillera. La terraza es un barco a la deriva. Vemos desde aquí tu jardín —niwa, podría decir—. Leí en algún lugar que niwa es jardín y aparece referido en el Nihon shoki. Ya sabes, hold beauty, dice Carson. Escribir un poema es una rareza, es como atrapar peces rojos en una laguna seca. En una ocasión el auto blanco quedó a la orilla de la carretera para que tú miraras el valle de palmeras y las olas estruendosas. Nunca habías estado aquí. Arrojo una idea. Quieres respuestas, dices. Demasiadas nubes bajo el cielo de San Felipe del Agua. Ahora quiero una historia. El colibrí de pecho verde eléctrico se detiene un instante, segundos de nuestro abrazo mientras hace frío. Tienes fantasmas en casa.

No busco el daño y el buque varado en alguno de los grises de la montaña.

Te explicaré mejor, dice él. Es algo muy simple. To say Beauty is Truth and stop, de nuevo Carson y esta nube blanca que no nos permitirá ver el atardecer.

Es la mejor manera que tengo de responderte. Escribir poemas es una rareza.

Antes de regresar cociné para ti como un acto de amor, pero a veces oculto cualquier acto. Cargo piedras que no sé tirar. Quiero respuestas, dices en un idioma amarillo. Sí, esta luz tiene excesos de grises y te veo pintar silenciosamente. Te hablo y ya está el taxi entre los carrizales, no 112

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vale la pena el desgaste de las piedras. Me equivoqué en los contornos, las palabras se dañan por la velocidad. Quiero estar aquí, en esta terraza, mirando el paisaje; abrazados, si quieres. Escribir poemas es una rareza, los viajes se calculan dependiendo de la extensión de las palabras. Hoy es una frase que no quiero dañar. Nunca quise abrir un cobertizo para destruir los rastros del amor. Tengo miedo de las grullas silenciosas del cuadro. No hiero, no busco herir. ¿“El sauce y la palma” te dice algo?

Tengo cicatrices, como ese tango. Ya sé que preferirías no escuchar ninguno, hay demasiada cercanía para volverlo todo literario. Escribir poemas es una rareza. Miro desde la terraza un colibrí. Ayer cayó una araña negra —no sé su nombre— encima de la mesa del comedor y tu fantasma es blanco y habla en un idioma incomprensible. Sigo pensando en los mensajes y la prosa irascible. Aquí está la respuesta, quizá demasiado vaga, dirás, pero las nubes grises casi cubren el cielo de San Felipe. No pude comerme la empanada amarilla y no encontramos setas. Tengo objetos que vienen de ti, palabras aprendidas en medio del abrazo. Querías imágenes, epístolas, aquí las tienes. Ya sabes, hold beauty, dice Carson. Ésa es mi respuesta.

DE MOSCÚ A ODESA

Parece que lloverá es lento el proceso de las luces que aparecen en el cielo la voz de Sinatra en una carretera de Sintra un chevrolet una nube casi parecida 113

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a sus ojos la mujer dijo una sábana manchada de sangre en un campo blanco My funny Valentine así nació dice y mi padre médico arrojaba sábanas imagina el efecto causado manchas como un cuadro neoexpresionista y un tren de fondo una canción hace mucho nos vimos ya no recuerdas hay una voluntad general por desaparecer son estampas postales de otro mundo y veo una luz tus ojos el perfil casi prerrafaelita una vez en la campiña inglesa tuve un sueño cuatro nombres brasileiros hay un tono gris en el cansancio del insecto debería decirte algunas otras cosas ya sabes calcetines a rayas una foto de Chejov y esos niños extraviados en un castillo de un duque voy a empezar por ver una nube frente al edificio pasa un helicóptero me gustan ciertas obras contemporáneas y tu risa los árboles se mueven lento llueve y prefiero olvidar el humo de los cigarrillos y miro la foto de Groucho debería burlarme de mis miedos pero soy heroico una vez escuché veinte veces una canción de Cuco Sánchez todas las palabras vienen de lo oscuro nubes negras ahora Mister Bojangles borramos los trazos tómate un café le digo ¿no te da miedo besarme así? no quiero que las palabras sean un naufragio leí el otro día un texto de Cage Para los pájaros luego cayó una tormenta blanca ensangrentada 114

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como la sábana es Arcadia me gusta mirarte las manos acentúan los movimientos que hace un pájaro al morir la voz todo es tirar el paisaje diez grullas allí nació tal como dijiste que son historias Roma un objeto te espero en casa.

MAREJADA

Ella está dormida o intenta parecerlo. Escribo este poema porque te quiero, dice. Ayer, en la playa, la mujer jugó con un cangrejo asustado o enfermo, no lo sé.

Escribo desde el no decir. Hay olas estridentes, enormes monstruos, krakens furiosos. Antes de que llegaran hubo marejada, dice el celador. Escribo en silencio mientras pienso en una posible marejada. ¿De qué color es el horizonte? Ayer ella jugó con el cangrejo. Es una escena cómica: el cangrejo asustado, torpe, con sus tenazas lentas.

Hay demasiadas posibilidades de encontrar una piedra porosa. Ella está dormida o intenta parecerlo. Hoy corrió desnuda por la playa solitaria. No tengo intención de ser gráfico: escribo este poema porque te quiero. Éste me recuerda a otro de Wang Wei, pero también a una imagen precisa.

Las nubes de este cielo rojo, como la canción, son nubes solitarias. Pero hay más; iba a decir 115

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algo, tembló en la madrugada y soñé con un cielo de cormoranes, con una estación de trenes en Kioto y una montaña nevada. Esto es nuevo. No hay escritura. Anoto con rapidez caligráfica: aquí hace calor, es una extensión de un amor que no se acaba, aquí la bóveda celeste es distinta.

Escribo porque ella duerme o intenta parecer. Voy a hacer una ecuación demasiado peligrosa. Ella está dormida o intenta parecerlo, repito una frase que no tiene sentido.

Mejor, repito una frase como mantra: escribo este poema porque te quiero, dice. Ya estás mucho mejor, me dice el médico (revienta la ola de seis metros con fuerza); cuando vuelvas no olvides traerme un bloqueador solar. La sola imagen de la derrota tiene una línea horizontal que no puedo con ella. 12:35. La mujer habla. A veces recibo mensajes de texto de amigas insomnes, quieren escuchar una voz distinta. Preparo un cebiche que probé en Chorrillos; vienen a mi cabeza las piedras de La Herradura. En la madrugada tembló, aunque dice el celador que en realidad una ola enorme que cimbró todo. Escucho voces, escucho un murmullo: el mundo cabe en el poema y ella me abraza, me susurra que esto es la felicidad, dice. Aquí estuve antes. Un caballo es un naufragio. Me duele la piel y ella duerme o parece hacerlo. No se ha perdido nada. Casi matamos al jabalí. 2:00 am. La luz del auto blanco lo asustó. El valle de palmeras, la selva, un promontorio como un poema, así suenan las 116

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palabras. Escribo este poema porque te quiero, dice. Aquel pelícano se lanza presuroso en busca de un pez; el hombre tira la atarraya y regresa con cinco ocotlanes. El cielo tiene púrpuras, brotes blancos, ráfagas que hieren los ojos. A veces estoy ausente y mi voz viene de lejos, un mensaje de texto, murmullos. Tengo voces mudas, voces del mundo flotante. Ella abre sus piernas. No compramos víveres. Una parvada zurea cerca de la espuma. La playa ya no es la misma. Estuve antes. Hay actos de amor que quedan inconclusos.

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Unas horas en la piel de Mabel J OSÉ A LBERTO G UERRERO

…Y para colmo asaltaron el último microbús que le faltaba para llegar. En la San Simón, a la altura del billar que siempre se veía vacío, subió un tipo escuálido y cacarañado que, nada más poner un pie dentro del transporte, amagó al chofer con una pistola tan sorprendente que desafiaba su propia veracidad, pues casi parecía un juguete recién sacado de su empaque, inmediatamente le dijo que no se detuviera y que no quitara las manos del volante si no quería que le hiciera un puto tercer ojo. Ya fuera real o no el arma, al ladrón le funcionó para su propósito, y consiguió extraer de Mabel —Maribel para los no amigos— la mitad de su raquítico salario, lo cual equivalía a tener que limpiar el cuarto de los patrones, inmenso y estéril igual que el miembro del señor, los dos baños con jacuzzi y la sala de visitas. O podía canjearlo 118

por lo que sobraba: el jardín, hogar de un perro cagón de ojos tristes y soñadores, los dos medios baños, y las habitaciones del nene y la beba y el estudio.

Seiscientos pesos —sin contar los cincuenta de pasajes que volvería a gastar— de cuya pérdida tardaría meses en reponerse, y eso sacrificando los agradables gustitos que se daba, como salir a bailar algunas veces con Melanie y Sandra, las sirvientas de los vecinos, o irse a tomar un atole a la Alameda los sábados por la mañana. Mabel no podía dejar de lamentarse.

Ahora que le habían vaciado la otrora glamorosa bolsa Cartier de cuero rojo que le había heredado la jefa de familia, doña Susana, con motivo de su cumpleaños 25, tendría que regresar a casa de los Pereira para sacar otros 600 pesos del cajón y llevárselos

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UNAS HORAS EN LA PIEL DE MABEL

a su madre, que era una vieja incapaz ya de sustentarse por sí misma y dependía totalmente de las migajas que Mabel le daba de sus propias migajas.

El camino de vuelta fue tedioso y terminó por ponerla de un humor de perros, tan propensa ella a la alegría, además y para colmo, su regla había empezado y la tomó desprevenida, y a su pantalón se le formó una diminuta mancha a la que le dio una importancia atroz, a pesar de haber zanjado el asunto de inmediato amarrándose el suéter a la cintura. Pareció no advertir, por otro lado, la llovizna que empapaba el poliéster de su blusa color marrón, y se dejó mojar sin hacer gestos de desear cubrirse.

Los microbúses a esa hora iban repletos, y con la lluvia la cosa empeoraba al grado de que Mabel tuvo que ver pasar seis antes de poder poner la punta del zapato en el interior y agarrarse fuerte del pasamanos del último transporte que se permitiría dejar pasar, para cuando esto sucedió, sus esperanzas de llegar con su madre antes de las siete de la tarde y vender algunos panqués se habían esfumado. Fue una pérdida redonda: el robo, los pasajes, los panqués. La ganancia por la venta de esos bizcochos representaba el único ahorro que

Mabel hacía cada semana. Ya podía irse despidiendo de los 100, 120, 150 pesos que ganaba en una noche.

Su rutina estaba marcada por un compás lento pero seguro que por siete años, desde que su prima Manuela la metió a trabajar con los Pereira, le había funcionado bien. De lunes a viernes limpiaba de la alfombra el excremento que se les embarraba en las suelas a los patrones, y los sábados y domingos recorría las calles de su viejo barrio vendiendo empanadas.

Cuando terminaba temprano y había ahorrado lo suficiente, llamaba a las muchachas para verse en algún lado e irse de jolgorio. No conocía un cine o un restaurante, pero, en cambio, sabía los nombres de todos los salones de baile que valían la pena en el DF, aunque por razones económicas realmente a la mayoría sólo los visitara una vez, oficialmente podía decir que ya le había sacado brillo casi todo el DF y a sus pistas. Sin embargo, ansiaba conocer lo que le faltaba, que era mucho más que lo que conocía, siete años de ingresos bajos no alcanzaban para estar cien por ciento actualizada en cuanto a vida nocturna.

Lo que sacudió la calma de Mabel no fue, no obstante su decepción, el hecho de que la asaltaran. Eso ya 119

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JOSÉ ALBERTO GUERRERO

VIENTOS

había pasado antes y pasaría de nuevo. Según sus estadísticas, al menos tres veces más en el transcurso del año. Sólo tenía que evitar contárselo a su madre porque se pondría colérica, y ser más cuidadosa con el dinero, esconderlo en el seno o en las nalgas la próxima vez. Lo que la dejó fría desde las entrañas fue la noticia de que cerraban definitivamente el Tropicoso, el rey de los salones, por un asunto de lavado de dinero.

Cuando vio la nota por la mañana en televisión sintió que las piernas se le 120

vencían y de su vista salían chispas, pero no con placer, como cuando solía magrearse con Chinto, la escoria de la manzana, en el lote baldío junto a la secundaria hacía una década.

En aquellas ocasiones, al acariciar éste groseramente su clítoris con el dedo, le hacía experimentar a Mabel una sensación de dolor y deseo tan nueva y sorprendente que algunas veces hasta gemía y caía al suelo, pegajosa y frenética, mientras que en su segunda experiencia ni se mojó ni lo disfrutó, sino muy al contrario, sintió algo así como la pérdida de un ser querido y tuvo un ligero desmayo. Exageraba, lo sabía, pero no podía ni quería evitarlo. El Tropicoso era la Meca del buen salsero, y ella, por esto o por aquello, por una postergación tras otra de las que ahora se arrepentía, aun no lo conocía al momento de la impresionante primicia. Ahora que lo reflexionaba camino de regreso a casa de la familia Pereira, no le quedaba la menor duda: ese triste acontecimiento marcó su sino para el resto del día, que se presentaba sucio, lluvioso y con charcos de sangre muerta en el corazón.

Como no poseía un duplicado de llaves, al llegar a la residencia esperó ante el interfono de la entrada durante veinte minutos hasta que Esteban,

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UNAS HORAS EN LA PIEL DE MABEL

el nene, le contestó por la bocina, Mabel reina, ¿eres tú? Ella alzó la cara hacia la cámara sonriendo y, tras varios segundos de duda, él abrió la puerta. Mabel sabía de antemano que el nene Esteban, un fornido adolescente de 19 años, estaría en la casa montando o siendo montado por su novio, aprovechando la ausencia de los padres y la frívola Anastasia, y vislumbró una posibilidad de recuperarse un poco financieramente chantajeando a los enamorados. No le gustaba hacerlo, pero cuando se le presentaba la oportunidad y necesitaba incrementar sus arcas —siempre necesitaba incrementar sus arcas, aun así no lo hacía muy seguido por falta oportunidades— recurría a la intimidación hacia Esteban. Luego de ir a su cuarto a cambiarse de ropa, se dirigió a la alcoba de Esteban y tocó a la puerta despacio, Esteban, ¿pode-

mos hablar?, Espérame allí, ya salgo, y, un momento después, se asomó el chico con una sábana envuelta alrededor de la cintura, ventilando el aire con un billete de 200. Dijo: Es lo único que tengo, tómalo o déjalo, gata. Tras arrancarle el mísero billete de los dedos, Mabel dio media vuelta y retomó su rumbo refunfuñando. Hizo nuevamente el recorrido con el temor de que con esa mala suerte que la acechaba su madre pudiera haber enfermado, y entonces sí que se las verían negras. Y, por fin, al llegar al nido materno a las diez de la noche, se encontró con la buena nueva de que la plácida anciana había muerto víctima de un fuego cruzado entre la delincuencia gubernamental y la organizada. Dio un hondo suspiro y sus penas se desvanecieron, sus piernas se aligeraron, y, sobre todo, superó la pérdida del Tropicoso.

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Domínguez Michael y la sobreescritura J OSÉ B ALZA

Talento formidable, en el sentido original de este fatigado adjetivo; capacidad analítica desconcertante, información universal, gusto firme, rápida visión para captar en libros y en autores la cualidad predominante, sutileza en la percepción del detalle y habilidad para colocarse en el punto de vista más propicio para dominar el tamaño de un personaje y abrazar las perspectivas históricas…

Baldomero Sanín Cano, “Sobre Sainte-Beuve”, en Ocaso de la crítica Sutileza maliciosa, crítica intencionada, al fin, todo superior gusto la estima, porque lastima.

Gracián, Agudeza y arte ingenio

1

Debió ser hacia 1650 cuando el refinado y exuberante poeta bogotano Hernando Domínguez Camargo (1606-1659), como homenaje a su admirado Paravicino, utiliza en la Invectiva apologética la expresión sobreescribiendo.1 Lucifer en romance de romance en tinieblas paje de hacha de una noche culta y se hace Prólogo luciente o Proemio rutilante, o babadero corusco, o delantal luminoso, este primer razonamiento al lector en “Invectiva apologética”, p. 417. Obras, de Hernando Domínguez Camargo, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1986.

1

× CHRISTOPHER DOMÍNGUEZ MICHAEL

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JOSÉ BALZA

Podríamos aceptar que al hacerlo sólo pretendía el autor cumplir con una forma de imitatio o jugar con el efecto de una escritura sobre otra o identificarse con el modelo volviendo a trazar, en sus versos, los del Paravicino.

Pero la invectiva se nos vuelve, por su método, quizá el modelo de crítica más completo y temprano que conozcamos por ahora, en esta América.

También porque en ella el autor se dirige de manera explícita a su unitario y multiforme cómplice: al lector “sin nombre”, al lector amigo, al lector cándido, benigno, halagüeño, al lector con ojos o con manos, al discreto, al cristiano, al lector urbano, al otro con lengua, al lector a secas, al maldito, al ambiguo, al entendido o al lector hermano.

Menos curioso pudiera parecer que aquél, nuestro vigoroso crítico inicial, llevara un nombre de tres palabras como ocurre con Christopher Domínguez Michael y que el primer apellido sea idéntico en ambos. Aunque el de hoy viaje, se enamore, viva la política como un interés inmediato, no hay duda de que, al dedicar interminables horas al misterio de la lectura y la meditación, ocupa la figura de un monje. El de hace cuatro siglos, aunque esté obligado al claustro, ocultamente vive el lujo, los placeres, los negocios, la rebeldía, la escritura.

2

Domínguez Michael nació en la Ciudad de México en 1962. Entrevistas, reportajes y algunos párrafos que saltan desde sus densas páginas nos orientan para trazar un breve perfil suyo. Hijo de un médico psiquiatra, se familiarizó con los manicomios mientras esperaba en sus jardines al padre. (“Entre un psiquiatra y un crítico no hay mucha diferencia: ambos hacemos clínica, recetamos y amenazamos, y al final cada loco sigue con su tema.”)2 A pesar de que se le considera lector y autor precoz, confiesa que aprendió a leer “un poco tarde, como a los ocho o nueve años”. Pero a los 21 comienza una tarea que, aunque se haría sucinta con los años, no ha abandonado jamás: la reseña de libros. (“Ya no leo todas las novedades editoriales ni hago una reseña cada semana. Quien lo hace se vuelve idiota por necesidad.

Prefiero hacer cada año tres o cuatro notas sobre libros dignos de encomio 2

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Entrevista con Francisco León, en Tierra Adentro, núm.

112,

oct.-nov. de

2001.

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DOMÍNGUEZ MICHAEL

o de abominación”). Cursó un año de sociología y abandonó el mundo universitario. Ama la ópera, en vivo.

Tan intenso contacto con los libros lo condujo, al parecer sin que él lo advirtiera cabalmente, al espacio de la crítica literaria. Y allí, con misterioso placer ha permanecido, aunque desde ella haya girado hacia la “historia de las ideas”.

Conocí a Christopher la primera semana de octubre de 1990 en Guanajuato. Asistíamos al Festival Cervantino creado por Eulalio Ferrer y compartimos una mesa sobre el Quijote. Me impresionó la agudeza de aquel joven. El día 11 durante el desayuno, alguien se refirió a su fiereza LA NOTA ESQUIVA como crítico, que yo desconocía, y Luz del Amo nos anunció el Nobel para Octavio Paz. En viaje de regreso a la Ciudad de México, comprobé cómo Christopher anulaba con creces mi capacidad de beber whisky o tequila.

Dos años después abandonará este hábito sulfuroso y nunca más volvería al licor. Su abstinencia: una diferencia absoluta con el remoto predecesor de la Invectiva apologética.

Ya en la pubertad anota (aunque no las escriba) imágenes que hacia los 18 años se le convierten en la narración de William Pescador ; pero sólo en 1997 publicará ésa, su primera y única novela hasta hoy. Su protagonista, un niño de incesante captación inmediata, y su hermano, después de la partida de la madre, son atendidos por una criada de ojos azules, vive en una vieja casa del reino de Omorca y transfigura incesantemente los pequeños hechos en notables aventuras. Sin que lo notemos al comienzo, su conducta es un despliegue de gestos irónicos, que dan insólita frescura —y madurez— a sus ocurrencias. Bien pudiera ser concebida hoy como lectura para jóvenes, pero en verdad se trata de un descenso —¿doloroso?— (“…la 125

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muerte me parecía un juego perverso en que las personas cambiaban de lugar en el tiempo, y la puerta de éste, pensaba, no podía estar fuera del espacio”) al filo de lo sardónico (“Orinarse en la cama es navegar otra vez por los ríos de la placenta, es advertir el calor mientras se duerme y conocer el frío al despertar”).

Aunque Christopher no ha vuelto a interesarse por escribir ficción directamente, toda su obra ensayística es un inquieto escenario. Y nada sorprendería que, después del trabajo proustiano con fray Servando de Mier, sea arrebatado por los poderes de lo imaginario puro.

(Quizá escrita al mismo tiempo y en la Ciudad de México, otra novela breve de temple juvenil posee secretas correspondencias con el Pescador de Christopher: Antes, de Carmen Boullosa. Donde se dice: “El universo desverbal era mucho más profuso, tenía muchos más habitantes, situaciones, mucho más mundo… A cada palabra correspondía un mundo sin verbo. Tijeras, por ejemplo, ¿qué son las tijeras? Dos navajas que viven juntas…”).

En 1993, el crítico recoge tres decenas de sus reseñas y ensayos en un primer libro característico: La utopía de la hospitalidad. Esto tendrá continuidad en su singular manera de hacer crítica y es el sólido escalón para un ascenso de su pensamiento.

3

Nos dice el Corominas que, derivando del latín super, la palabra sobre ingresa al castellano hacia el año 1030. La extensión actual de su significado y su uso es muy amplia. Nos conduce de inmediato a un sentido de dominio y superioridad, de estar encima, de intensificación, de acción repentina; pero asimismo indica acercamiento, algo que se otorga en prenda por otra cosa, el ir hacia, la idea de reiteración o acumulación o de ser “además de”.

En palabras compuestas su proliferación es mucha (sobrecoger, sobrellevar, sobreimprimir, sobresalir, etc.). Y, por paradoja, cuando Hernando Domínguez Camargo quiso parecer objetivo, o por lo menos modesto, al confesar que su poema no era más que una sobreescritura de otro texto, cumpliéndolo, se contradecía. Y no recordaba que estaba dirigiéndose al lector cándido, pero también al ambiguo, al entendido, al maldito, al lector con lengua.

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DOMÍNGUEZ MICHAEL

En este pendular de la expresión cabe con naturalidad el ejercicio de la crítica.

Un lector lee, se distrae al hacerlo y olvida; o recuerda por un tiempo lo leído con gratitud o molestia. La indiferencia no lee. ¿Pero cuál podría ser el primer impulso de un lector analítico, crítico? ¿Apoderarse del texto consumido?, ¿repetirlo dentro de sí mismo?, ¿adaptar su sonoridad o su contenido a sentimientos propios?, ¿saber que lo volverá a recordar? En todos estos casos el impulso conlleva acercamiento, repeticiones. Y el texto original no ha sido cambiado en su dispersión.

El lector natural incorpora las escenas de una novela, las imágenes de un poema o ciertas ideas de un ensayo a su vida, como el pan o el café de todos los días. Ese alimento puede resultar a veces saludable o perturbador: pero el lector lo considera parte de su filosofía. No todo lector es crítico, porque para serlo necesita saberse como tal.

El crítico comienza por ser un lector natural (es más: necesita serlo durante un largo periodo o intermitentemente a través de su vida). De esa forma la escritura de los otros se vuelve parte de su metabolismo. No hay crítico sin un vasto pasado literario.

Pero una segunda potencia del deseo puede buscar más allá: qué parece decirnos la página y no está escrito, qué trunca su fluidez secreta en algún momento, a quién —que no soy yo, su lector— se parece o imita, qué comparación me obliga a establecer in/conscientemente, cómo pudo surgir desde ese autor, desde ese tiempo y esa geografía. Y entonces el lector ambiguo, entendido, entra en una acción repentina, va hacia, parece colocarse encima del texto: está cambiándolo.

Porque cuando ese hombre comienza a saber que lee (que compara, penetra, elige) y, sobre todo, cuando requiere de apoyos intelectuales para explicar ese saber, le ha nacido otra alma: una que se desprende de los alimentos literarios para convertirlos en tentaciones de análisis. En este instante su pasado físico disminuye (al contrario de lo que ocurre en el lector natural) y toda su historia personal se convierte en la historia de lo leído (o comparado, penetrado, elegido).

El crítico lee un texto como si ésa fuese su última acción en el mundo.

Se borra el antes y el después. Lo invade el absoluto.

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Pero en seguida, su vida (biológica, social, literaria) reduce aquella inmensidad encontrada en el texto a un pequeño punto de la escala privada.

Encuentra que la anécdota refleja otra ya conocida, que las imágenes suscitan asociaciones antes anotadas, que los temas..., etcétera.

La obra, de espíritu irreductible, reside ahora en sí misma y en la experiencia del crítico.

Es dentro de éste donde se iniciará la transformación del texto leído.

Porque se está realizando su sobreescritura: está siendo tratada desde una percepción superior, colocada encima de ella. Sólo que, tal como escapaba de Domínguez Camargo, el agente que nos transmite esa palabra, tal acción superior, es asimismo una manera de colocarse (reflejar, seguir) por debajo de la obra reseñada.

4

Para mí la perfección de un escritor ocurre cuando se convierte en sus libros, sobre todo hoy y en nuestros países, donde la presencia del autor es considerada un valor. Aquello no es fácil: circunstancias conocidas por todos impiden la difusión de revistas, suplementos y libros. Sólo he leído aquellos de Christopher Domínguez que él y el azar me han permitido recibir.

A los 27 años el autor publica una monumental Antología de la narrativa mexicana del siglo XX. El prólogo, la selección, las introducciones y las notas son responsabilidad suya. Audaz, reveladora, se establece sobre dos estratos: el vínculo entre prosa y civilización (“el conjunto de pasiones y humores, ciudades habitadas y tierras yermas que componen los territorios de la prosa. Civilización asociada a la barbarie, su progenitora, su doble y su previsible culminación”) y la concepción personal de narrativa: “lo narrativo es el estilo de nuestra época. La narrativa no parece ser un género sino una zona, conducto por donde pasan y se tensan todos los hilos prosísticos y prosaicos”.

En su edición de 1993, La utopía de la hospitalidad consta de cuatro partes: “Reseñas románticas”, “El mar blanco y la tierra infértil”, “Islas de los bienaventurados” y “La agonía de Europa”. Algunos de sus artículos (Victoria Ocampo, Artaud) pasarán a La sabiduría sin promesa (2009).

En el índice encontramos ensayos, escritos entre 1984 y 1991, sobre 128

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escritores de lengua francesa (Chateaubriand, Stendhal, Maupassant, Nodier, Gautier, Nerval, Jacques Rivière, Rimbaud, Artaud, Drieu La Rochelle, Albert Beguin, Sartre), inglesa (Poe, Melville, Henry Miller, Carver, Richard Ellmann, Durrell), rusa (Chejov, Vladimir Makanin, Andre Bitov, Goncharov), alemana (Curtius, Frank Wedekind, Thomas Bernhard, Joseph Roth), castellana (Borges, Neruda, Victoria Ocampo, Pedro Salinas, Luis Cardoza y Aragón, David Huerta, Braulio Arenas, Jordi García Bergua, Vila-Matas), italiana (Mario Praz, Mario Brelich, Guido Morselli, Giorgio Manganelli).

En 1997 aparece Tiros en el concierto (“es la historia de una educación intelectual”, nos anuncia el autor). Fue escrito durante una década y su título, tomado de una frase de Stendhal en La cartuja de Parma, se convertirá en un basso que surge dentro de diversos momentos y textos del ensayista.

Dice Stendhal: “La política en una obra literaria es un pistoletazo en medio de un concierto, una cosa grosera y a la que, sin embargo, no se puede negar cierta atención.”

El subtítulo caracteriza la imaginación del crítico: Literatura mexicana del siglo V (“pues éste es el quinto siglo de la lengua española en México”).

Y su hechura corresponde a una obsesiva “conversación” con los muertos, según las más antiguas tradiciones y que Gracián establece a su manera: el viaje de la vida, para el discreto, se reparte en tres etapas: “La primera empleó en hablar con los muertos. La segunda con los vivos. La tercera consigo mismo. (…) La tercera jornada de tan bello vivir, la mayor y la mejor, empleó en meditar lo mucho que había leído y lo más que había visto.”

En 1998 aparece Servidumbre y grandeza de la vida literaria. Son sesenta ensayos publicados entre 1986 y 1997 con la literatura mexicana del siglo XX como centro.

El breve perfil que aquí estoy trazando no es biográfico ni anecdótico, aunque a veces acuda a tales señales, como haré en seguida. Tampoco, desde luego, voy a describir el objeto crítico atendido por nuestro autor (escritores, tradiciones, encuadres históricos y políticos), aunque también ocasionalmente me refiera a esos tópicos. Me interesa su “apropiación” de la crítica.

La prosa y los conocimientos de Christopher son insustituibles; no me alcanza la vida para recorrer estos últimos. Admiro a algunos grandes poetas, ensayistas y novelistas; amo el riesgo vital que han asumido los críticos 129

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desde Platón; releo sus incursiones en cualquier tiempo. Pero jamás tuve la oportunidad de presenciar, reconocer, discutir en mi interior, oponerme a ella o estremecerme con la obra de un crítico absoluto. Este privilegio materializado en mi lengua y en América me ha acompañado durante años.

Deriva de los libros de Domínguez Michael, que se convierten en el renacimiento del pensamiento literario.

Creadores que surgen en otras regiones del continente, aunque no hayan tenido la dedicación obsesiva que él practica ni el reconocimiento que merecen, así lo confirman.

Para remontarme al origen escrito de ese acontecimiento cito o resumo algunos párrafos de Christopher.

He aquí el primero.

JUAN JOSÉ ARREOLA “Mi padre fue médico de Juan José Arreola. De tarde en tarde jugaban juntos al ajedrez. Llegó la ocasión, inoportuna, de mostrar al Maestro los primeros versos del pequeño Christopher, criatura asaz irritante desde la infancia. Arreola leyó en el acto mis tonterías y nada dijo”; transcurre el juego y le pregunta al niño: “¿Quieres saber lo que es la literatura?” Luego le dictó de memoria el poema de Bécquer sobre las golondrinas. Pidió unas tijeras. “Recorta cada palabra de Bécquer y haz tú, con ellas, un poema distinto.” Los adultos continúan el juego y el niño “hace” su poema. “Ansioso, pretendí interrumpir la partida. ”—¿Juan José, esto es la literatura? ”—No —respondió—. La literatura son las tijeras.”

La pequeña escena electriza. El padre, el infinito ajedrez, un autor brillante, un niño “asaz irritante” que no sólo ha arriesgado su propia escritura sino que es —desde el habla— compelido (abajo, arriba) a reescribir un 130

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DOMÍNGUEZ MICHAEL

texto o a crear otro. La inventiva ajena, la propia y el instrumento que la hace y des/hace. Si la imagen ha perdurado es porque guarda un peso inmenso. Si el autor la ha inventado con hilachas de sus recuerdos es porque parece definir un todo. Éste es el otro: “Cuando niño una mujer joven me leía, antes de dormir, El conde de Montecristo de Dumas. Recuerdo aquellas jornadas con la conciencia de que gracias a ellas aprendí el amor al antiguo principio del relato.

Tuve entonces la certeza del mundo de la literatura y la de mi elección como escritor.”

Alguna vez, refiriéndose a un libro de Richard Ellmann, Christopher dirá: “Las infancias son excepcionales sólo para quien las vive.” ¿Tendrá razón?

5

Como algunos de los grandes críticos norteamericanos y europeos a los cuales descubrirá e interpretará Domínguez Michael en el futuro, su especialización analítica no ocurre dentro del claustro universitario. Lecturas, la prensa, curiosidad e incesante interés por los creadores, su geografía e historia y la poderosa presencia de creadores y amigos escritores imantan su desarrollo intelectual. Los dos libros de ensayos antes mencionados contienen textos escritos entre los 22 y los 35 años del autor. El amplio espectro de autores allí comentados, junto a un panorama vibrante de la literatura mexicana que lo rodea, pudieran constituir la sustancia que nutre sus años de formación.

La tentación, aquí, es proceder a citarlo (lenguaje conciso, luminoso, percepciones muy personales) para observar ese proceso, pero nos vemos obligados a sintetizar sus párrafos. En Curtius hallará el importante problema de cómo la crítica aborda “la jerarquía de los rasgos y las alteraciones que sufre”, lo cual obliga no sólo a atender la emotividad producida por las obras sino también a lo que el tiempo dice acerca de ellas. Y así vislumbra cuanto la literatura despierta dentro de su tiempo correspondiente y lo que trabaja “fuera de la cronología literaria”.

Para entonces, el autor puede reflexionar con decisión: “Hay quienes prefieren deliberadamente los placeres del texto crítico a los de la ficción y la poesía. Estos lectores lo son porque viajan entre los libros como ancianos 131

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felices recordando o inventando sus raíces. El viajero del ensayo ama las referencias bibliográficas y las rutas históricas, cruza los puentes analógicos y cuando se fatiga duerme a pierna suelta bajo la sombra de una cita a pie de página.” De tal manera que su “método personal” queda dibujado. (Es oportuno recordar que en estas páginas, al comentar un libro de Braulio Arenas, Domínguez Michael se refiere a la pasión de éste, como también lo hiciera el italiano Mario Brelich, por reescribir historias de la Biblia.)

Volviendo a su método y para complementarlo, en un tributo a Albert Béguin, describe las dos maneras en que un crítico se manifiesta como escritor. La primera se establecería con Longino, acepta que la crítica es una de las bellas artes y activa las normas clásicas de análisis, como también lo demostraría Edmund Wilson. En la otra, que deriva de Aristófanes, los críticos viven “como alimañas gozosas en la selva literaria”, lúcidos, audaces, libres. Christopher parece alineado con la segunda, pero su capacidad de relacionar y ordenar lo fragmentario de su propia expresión lo conduce a la primera.

Y, para entonces, el autor ya advierte y sigue esos “fenómenos microscópicos” guardados por la relación entre autor y lector, que se agigantan con la intervención del estudioso. Que se moverá entre sus rigores y su ternura.

Creo que en su “Tributo a Pedro Salinas” (al pensarlo, escribirlo o recordarlo) Domínguez Michael tropieza con una de las fuentes más profundas para su libro de 1997: Tiros en el concierto. No tanto porque nuestro autor confirme que “las armas de la crítica” viajan en el equipaje de perspicaces escritores o porque Salinas quiera rescatar al lector de los leedores o defienda al viejo analfabeta ante el orgulloso neo-analfabeta, sino al reconocer en el siglo XX que “en más de un sentido nuestra centuria ha sido la de la crítica para los hispanoparlantes”. Y de tal modo, la diversa ejercitación crítica de Rodó, Vasconcelos, Ingenieros, Ortega y Gasset, Reyes, Borges, Victoria Ocampo, Arciniegas, Savater, Tomás Segovia, Paz y Salinas son la prueba de una “ardua búsqueda”, dentro de la cual Domínguez Michael se reconocerá a sí mismo como parte de una singular tradición mexicana.

(No dispongo de la secuencia con la cual aparecieron los trabajos del crítico, por lo cual, al intervenir en ellos y extraer sus fragmentos, pudiera yo forzar la fluidez y la lógica de su espiral interna; pero aun así pienso que 132

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para un criterio tan coherente como el suyo —a pesar de ser el efecto de “las alimañas gozosas en la selva literaria”— la distorsión pudiera ser mínima.)

El libro se cierra con un texto metafórico que le da título: La utopía de la hospitalidad. Se vertebra alrededor de la relación entre algunos escritores (Rilke, Thomas Mann, Joseph Roth) y sus ámbitos o residencias; y también alrededor del vínculo entre un personaje ficticio y el hotel donde vive o trabaja (en América, de Kafka). El turismo, el proceso habitacional constituyen “la nueva e inhóspita hospitalidad”.

Pero el texto de Domínguez Michael es asimismo el lugar donde los escritores son recibidos con la alta/baja hospitalidad del crítico.

Leídos desde la perspectiva actual, tanto esos volúmenes de la década de los noventa como su obra posterior me hacen sentir que la visión crítica de Christopher desencadena una puesta en escena extrañamente visual y conceptual. Como él dirá a un periodista, hay un factor novelesco o teatral en su procedimiento expositivo. Pero Servidumbre y grandeza de la vida literaria, donde se recoge gran parte del ejercicio crítico cumplido por el autor de manera inmediata, no sólo posee ese carácter sino que sintetiza un modelo escritural que, aunque marca su estilo perceptivo, no parece repetirse con tal intensidad después.

Porque aquí la tarea se cumple en un anfiteatro. Lo recogido en el libro es la cosecha de una década. Fuera deben haber quedado reportajes y entrevistas —prensa, radio y TV—. No en vano durante aquel encuentro en Guanajuato las palabras de Christopher para el Quijote encendieron reacciones que no comprendí en el momento. Estábamos en presencia de un crítico agudo y valiente.

Y este libro es un combate con gladiadores o fieras en el anfiteatro.

También, como irá ocurriendo después, una aventura hacia la docencia irónica, desprejuiciada y libre. Bastaría repasar los equilibrados elogios que el autor dedica a libros de Paz, Rulfo, Cabrera Infante, Roger Bartra, fray Servando, Torri, Juan Vicente Melo, Pitol, Ana García Bergua, Espinasa, Bradu, Paloma Villegas, Adolfo Castañón, Rosa Beltrán, etc.; su simpatía y reticencia hacia Monsiváis, Morábito, José Emilio Pacheco y su escarnio contra Frida Kahlo, Fuentes, Poniatowska, Laura Esquivel, Montemayor, Mastretta, etc., para que el anfiteatro se llene de fuegos que iluminan o que incendian.

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Servidumbre y grandeza de la vida literaria se abre con dos señales conscientemente elegidas por el autor y que se convertirán en elementos constantes del futuro. La primera aparece en el epígrafe de Cervantes (“hablo de las letras humanas que es su fin poner en su punto la justicia moral”) y la concepción del intelectual como clérigo, según la acepción medieval para el hombre ilustrado (“La venerable tarea del escritor como clérigo que sostiene los valores universales de la Ilustración —volteriana, goethiana o católica— contra la barbarie política”).

El ensayo sobre Octavio Paz, a quien se le considera creador de una política del Espíritu, cabe con naturalidad dentro del esquema anterior; y sin duda esta concepción del crítico orientará su propio trabajo.3 Ahora sabemos que para Domínguez Michael la literatura es “esa variada e impertinente curiosidad del civilizado por todas las cosas designadas en los textos y en las texturas”. Y que “a diferencia de lo que se cree, los críticos no descubrimos a nadie. Son los autores quienes nos llaman, convirtiéndonos en sus creaturas tan odiosas como requeridas”. Porque “son pocos los críticos profesionales que han descubierto grandes autores”.

Pero ya no necesitamos, como hemos estado haciéndolo, entresacar de sus textos su concepción o su defensa de la Crítica. El epílogo (“Elogio y vituperio del arte de la crítica”) nos coloca ante unos cuarenta fragmentos lúcidos, incisivos, agresivos y plenos acerca de su propio arte. Lo justo es remitir al interesado a ellos. Lo injusto será glosar sólo algunas de sus afirmaciones, como haremos a continuación.

El compás dentro del cual se mueve Christopher para concebir sus apreciaciones es moderno. No acude a la ira platónica —“…el poeta imitativo no está relacionado por naturaleza con la mejor parte del alma” (…), “produce cosas inferiores en relación con la verdad” (…), “implanta en el alma particular de cada uno un mal gobierno” (…), “no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado”— ni a las síntesis aristotélicas o a las sistematizaciones de Cicerón y Quintiliano, tramados teóricos desde donde, Paul Valéry mezcla el golpe teatral y la intervención del azar tanto en la vida afectiva como en el mundo del pensamiento “en el que se entreve el pensamiento del pensamiento.” Política del Espíritu, Losada, Buenos Aires, 1961.

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con los siglos, se formalizará la crítica del futuro. Tampoco a las vislumbres y leyes poéticas de Horacio o Boileau. Sus límites hacia atrás son el Dr. Johnson y SainteBeuve; y con ello impone una grata agilidad a sus ideas. Porque el autor no está interesado en mostrar tradiciones sino en hacer saltar ante el espectador sus propias asociaciones, invenciones u ocurrencias. Es decir, una formulación de la acción crítica como gesto de vida y en presente.

“El lince y el topo eran los ministros de mi sabiduría secreta”, escribe hacia 1929 el poeta José Antonio Ramos Sucre en sus RETRATO aforismos. Para Christopher, el crítico pudiera ser un gato montés, un zorro o el lince, algo que perturba la calma y puede causar hechos sangrientos. Si la vida literaria es la literatura misma (o la vida escrita) invita a que poetas y novelistas salgan a la caza del crítico: éste da cumplimiento a sus pasiones, que son propiedades del alma y no pueden ser corregidas.

Sin embargo, se puede triunfar en todos los aspectos de la vida intelectual (profesor, periodista) pero casi nunca como crítico. Y aun así, según el autor, éste exige la soberanía del crítico, su igualdad con los otros creadores.

Aunque no pide que se preserve al crítico como a una especie en extinción, insiste en que “la pasión crítica es consustancial al estado de civilización”, lo que refuerza su admiración ante Rusia, que bajo el imperio del zar o del partido comunista confió “hasta la superstición en los poderes taumatúrgicos del crítico”.

Frente a la sólida tradición crítica de ingleses, franceses y alemanes, reconoce la insuficiencia de la Ilustración en “España, donde no sólo se pro135

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cedió contra el crítico” sino que se rechazaron sus funciones al perseguir la inteligencia. Producto de lo cual es el efecto causado en Hispanoamérica.

“Sólo encuentro un gran crítico impune en la lengua española: Leopoldo Alas Clarín.” Y, entre nosotros, habrá que esperar al modernismo y a las vanguardias para que cambie el panorama. “El honor de nuestra crítica lo han salvado los poetas: Luis Cernuda, Jorge Cuesta, Octavio Paz, Guillermo Sucre, algunos filósofos y pocos novelistas. Nada más nocivo para la crítica que su falsificación en la república de los profesores.”

Concluyen estos fragmentos reconociendo cómo el crítico vive entre la servidumbre y la grandeza de la vida literaria, ya que “está marcado por una Gracia o diferencia, su soberbia ante el destino del arte, su manía por recordar, predecir y maldecir”. Lo que no le impide decir para sí mismo o lo autoriza a reconocer que “he atacado ideas y novelas y, a veces, a personas.

Lamento mis groserías y estoy dispuesto a repararlas, pero ¿por qué a un poeta se le permite un mal verso, un crimen más sonoro que la más nefasta salida de un crítico?”

Recordar, predecir y maldecir: zarpazos y precisiones que el lince cumple inexorablemente: efectos ampliados y visibles de la escritura encarnada en una de sus apariciones: la crítica. Acciones recíprocas en el anfiteatro. Tras ellas, en el crítico y el espectador, el subterráneo movimiento del topo, también hacedor de civilización.

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Vuelvo ahora a su libro de 1997, Tiros en el concierto. O, para ser exacto, a uno de sus capítulos. Aquel dedicado a “Jorge Cuesta y la crítica del demonio”.

Algunos de los rasgos que me atraen de él pertenecen también a los restantes ensayos del conjunto. Si ya conocemos la percepción ilimitada que guarda el autor sobre lo narrativo, estamos ante un ensayo novelesco, apoyado en extraordinarias proyecciones teóricas y críticas. Es profético a la vez que retrospectivo.

Aquí el amphithéatrom va dejando de estar centrado en el combate para permitir el movimiento, el paso alrededor; y, éste, la posibilidad de contemplar, examinar: theáomai. O la especulación, la investigación.

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Si el estudio de los otros protagonistas de este libro (Alfonso Reyes, Vasconcelos, Martín Luis Guzmán, los Contemporáneos, Rubén Salazar Mallén, Revueltas) es renovador en cada retrato, y el cruce de los “puentes analógicos” muy hondo, ahora estamos ante una écfrasis perfecta: pintura, video, narración-ensayo: despliega como fondo a la Revolución Mexicana y su etapa posterior para incardinar allí los intereses políticos, sus rechazos y críticas de un Jorge Cuesta afinado éticamente. Químico de profesión, “alquimista” para los amigos, poeta del “dios mineral”, se suicida a los 39 años. Y discreto pero inflamado por una afinidad fáustica con el demonio, los demonios, posee, en las palabras de Christopher, el relieve de un gran personaje trágico.

La primera juventud de Domínguez —su flexibilidad perceptiva, su hondura para interpretar, su serenidad para establecer un periodo cultural y convertirlo en escalón de la historia— queda resumida en este ensayo ejemplar.

Pero, junto a tal vigor narrativo, surge el círculo que abarcará no sólo una arteria intelectual definitiva de México, sino también de toda América Latina. Para cercarlo, volvamos a Hernando Domínguez Camargo. Ha hecho votos de sacerdote a los 17 años y fungirá como cura en diversas localidades. Pero ese juramento de castidad y pobreza es, ocultamente, traicionado.

El lujo en la ropa, caballos, amores, dinero lo tientan sin cesar. Hipnotizado por los demonios, cede ante el placer. Es el Fausto de una comedia y su diferencia con Cuesta sería completa sino hubiera decidido sobreescribir cierta literatura y, sobre todo, hacer crítica con ella, invocando las infinitas gradaciones del lector posible (sin el cual no pueden existir la literatura ni el crítico), en especial al Ambiguo, al Maldito lector. Su reescritura —junto a ciertos ejercicios de sor Juana y otros de Juan de Espinosa Medrano en el XVII, de fray Juan Antonio Navarrete en el XVIII y de Andrés Bello en el XIX— se convierte en el humus de la futura crítica en nuestra América.

Pero escuchemos a Christopher referirse a Cuesta: “Es el príncipe de nuestros críticos, un soberano sombrío que legisla sin levantar la voz.” En un México —o como ocurriría con otros en cualquiera de los países hispanoparlantes—, de condiciones culturales que no dan cabida a la crítica, Cuesta levanta el moderno ejercicio de la misma. Crítico de la literatura que, al hurgar en el pasado de su país, debe crear una tradición que lo explique, le dé 137

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corporeidad a sus ideas y se expanda como parte de la realidad inmediata.

“Hubo de inventar fragmentos enteros de historia literaria para encontrar su sitio como crítico.” En él ya está, por su actitud moral ante el poder, la “política del Espíritu” que Domínguez reconocerá en Octavio Paz. Cuesta rechaza un “pensamiento mexicano” al que fueran adictos otros pensadores de su tiempo. “Y —afirma Domínguez— la única virtud que concede al pensamiento de Marx es la virtud de enardecer.” También en sus palabras: “Jorge Cuesta es el fundador del canon en la literatura mexicana.”

Tal como lo harían Jesús Semprum, Baldomero Sanín Cano, Manuel González Prada, Pedro Henríquez Ureña, Dámaso Alonso en sus respectivos territorios imaginarios.

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El más reciente libro de Domínguez Michael posee un título similar a un juego gráfico: El XIX en el XXI (2010). Y reúne ensayos escritos durante más de veinte años, algunos de los cuales provienen de La utopía de la hospitalidad. Otros de ellos introducen esa forma de la ironía que a Longino, si hubiese manejado tal estado espiritual, le hubiera parecido burla: como aquel dedicado a quien se fingió Luis XVII o el texto sobre Marguerite Eymery, “la reina de la decadencia”, crítica y novelista, quien se ufanaba de “leer cuarenta novelas al mes”, era enemiga del feminismo y publicó en 1884 la novela Monsieur Vénus.

También, mediante el seguimiento a obras y autores, el autor nos conduce hacia el germen de los totalitarismos políticos que adquirirían poder absoluto en el siglo XX. No porque realice análisis al respecto sino porque, con su fuerza para mostrar caracteres, Domínguez Michael retrata a sus fundadores: Marx, el victoriano, cuyas dos hijas mueren mediante pactos suicidas con sus respectivos esposos; judío, fue antisemita. “Marx amó a la humanidad sufriente como abstracción sin interesarle el sufrimiento concreto del prójimo”, dice Domínguez Michael, y añade: “La falta de curiosidad urbana de Marx se reflejó en una teoría de la sociedad donde las pulsiones individuales carecían de importancia. Nunca entendió que el mercado podía, también, hacer feliz.”

Hay aquí visiones sobre algunos de los autores más amados por el crí138

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tico: Chateaubriand (“los hombres de esa naturaleza deben dejar que cuente sus memorias esa voz desconocida que no pertenece a nadie”); SainteBeuve, en quien es necesario advertir “más que los riesgos tomados en la lectura contemporánea, el alcance de sus aciertos proféticos”.

Estamos ante un libro de ricas proporciones: nos conduce hacia Balzac y Nerval; descubre un Juan Valera sorprendente; toca intersticios inquietantes sobre Henry James a través de los novelistas que lo retratan; devuelve vitalidad a las audacias imaginadas por Machado de Assis; celebra el Frankestein de Mary Shelley por encima del Fausto de Goethe, etcétera.

Hay en él atención a la literatura rusa y a uno de sus autores recónditos, Nikolai Leskov. También uno de los textos imprescindibles del crítico: su largo ensayo acerca de Goncharov y la novela Oblomov; con el cual revela a los lectores de lengua española una experiencia paradójicamente surgida del mundo ruso: no el delirio religioso de Dostoievski y su incesante crueldad, ni la grandeza épica de Tolstoi o su obsesión con el fin del matrimonio, sino la blandura de la pereza, el culto a la indiferencia, la negación del movimiento personal (físico y mental): “la contribución crucial de la Rusia literaria a la cultura universal (…): la aparición novelesca del hombre superfluo, del tipo débil, del pobre diablo”: el héroe diminuto.

Es un libro en el que la crítica se ejercita como potencia de potencia al exhibir y absorber las cualidades críticas de Thomas de Quincey, SainteBeuve, Paul de Saint Victor, Juan Valera, Sergio Pitol, Fidelino de Figuereido, Machado de Assis y Henry James.

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“Los lectores contemporáneos estamos de alguna manera paralizados ante ese espectáculo que, cuando ocurre, es asombroso pero también un poco escalofriante: nadie espera la aparición de un gran escritor, en el fondo nadie le pide que llegue y cuando llega a veces preferiríamos que no hubiese llegado porque deja esa sensación agridulce propia de la buena grandeza: el sentimiento de que muchas de las cosas que como poetas, narradores e incluso como críticos podíamos hacer ya no es necesario hacerlas porque ya apareció quien las hizo y éste no es un escritor de la antigüedad sino nuestro 139

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contemporáneo, alguien que respiró lo mismo que nosotros y se paseó por nuestras calles…”: así describe Christopher el efecto que puede causarnos la aparición de un autor verdadero, refiriéndose a Roberto Bolaño. El ensayo está en la nueva edición (2009) de La sabiduría sin promesa, que recoge el contenido inicial, más algunos textos de La utopía de la hospitalidad y otros nuevos.

En esa cordillera verbal levantada por su autor resultaría difícil destacar la altura de este libro.

El título tomado de André Gide, y que para el crítico busca beber el SIN PALABRAS tiempo sin someterse a la profecía, desencadena un curioso fenómeno por el contenido del volumen: aunque se ocupa, en efecto, de creadores recientes (Donoso, Murena, Capote, Bloom, etc.), está centrado en muchos nacidos a finales del siglo XIX. Lo que permite una profecía paradójica: a la vez que el crítico propone apreciaciones que inexorablemente van hacia el presente, toca ideas e imágenes que abarcan nuestro pasado inmediato: el vaticinio esconde una nueva valoración de lo que ya fue juzgado, elogiado, olvidado u omitido, para darle vitalidad hoy.

Nada mejor que estas páginas para penetrar en la acción de los críticos.

Junto a Cyrill Connolly, Lukács, Sartre, Ortega, Bloom, Mencken, Mario Praz, Benjamin, Victor Sawdon Pritcher, Julien Gracq, encontraremos a Jacques Rivière, Victoria Ocampo, Thomas Mann, Vargas Llosa.

En ellas el autor se detiene ante los escritores, pero no explora únicamente sus obras y sus ideas: busca el trasfondo histórico y, sobre todo, enlaza las convergencias temáticas y estéticas que los atraen o los separan. Dejándonos así ante inesperadas “familias espirituales”. Quizá porque aplica el criterio de que “la facultad crítica se debe a la forma y en ésta sólo sobresalen escritores 140

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de primer rango”; y porque ha comprendido que en un moderno prevalece su enemistad contra la modernidad.

Secreto hacedor de aforismos, Domínguez Michael destila en sus ensayos juicios arriesgados y casi siempre acertados, como: “la novela histórica se degrada hasta convertirse en un ejercicio comercial, aderezado con recetas narrativas propias del más elemental de los talleres literarios”, “el verdadero lector de novelas es más parecido al director de escena”, “Marcel Proust acaso sea el único novelista clásico del siglo XX. Un clásico es una figura única e irrepetible que, por serlo, genera un sentimiento de pasmo e imitación, que llamamos clasicismo”, “la amistad literaria, ese pacto donde la gratitud se convierte frecuentemente en odio”, “Dostoievski decepciona entonces, si es que somos capaces de terminar esas segundas lecturas”.

Imposible comentar aquí la totalidad del libro. Pero advierto en Domínguez Michael, cumplidas para mí, las promesas de la crítica: mantener viva, cuando lo merece, la obra literaria al tocarla o hacerla revivir desde el misterio del tiempo.

En la escritura de un cuento (o de un poema, creo) participa todo lo nuestro —las herramientas psicológicas y biológicas— en un mismo momento. La vida entera converge en ese (breve o largo) instante. Para la concepción de una novela, en cambio, vamos solicitándolas una tras otras o sólo algunas de ellas a la vez. En la ejecución de un ensayo crítico, me parece, hierven alternadamente estos mecanismos, pero filtrados por ese cuerpo invisible que es el tiempo atrapado por la escritura de los otros. Otro rasgo cumplido, sin promesa.

Aunque suelen parecer abstracciones, las posiciones filosóficas están íntimamente hundidas en la realidad. Eso explicaría su presencia o su influjo en las colectividades por años o por siglos. Hoy, cuando parecen haberse extinguido las “interpretaciones” masivas del mundo, la verdad es otra, Estamos de nuevo —y quizá como nunca— en medio de caldos filosóficos. Sólo que éstos no corresponden al patrón de un sistema lúcidamente construido por alguien ni tiene un magíster como defensor. Obedece a una mezcla de información excesiva, de comunicaciones vertiginosas, de lenguaje burdo y simple. Cubre para impedir pensar. El todo debe ser el cambio incesante, desechable, pero no como principio sino como apariencia. La comprensión ha pasado a ser explicación.

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Hago estas digresiones por el efecto que me producen éste y todos los libros de Christopher. Sin dudan han sido elaborados desde un impulso ciego hacia el descubrimiento, el goce y la captación profunda de la literatura y, en especial, de su forma superior: la crítica. Ceguera sensible que se convierte en la obra leída para extraerla de la borrosa totalidad en que yace o es exaltada por la publicidad. Ya ha sido elogiada su administración de las citas que, mezcladas con su propio estilo, asombran, conmueven. Él mismo habló de practicar “la historia de las ideas”, y así es; pero no por completo: hacerlo hubiera exigido una sistematización enciclopédica, y aunque él ama los procedimientos de la Ilustración, ya no es necesario acudir a ellos. Su pensamiento valora la milagrosa aparición de las formas (estilo, construcción, correspondencias) a la vez que el resultado emotivo (estético: movere); pero procede respetando la jerarquía del lector: fragmentos vivos, ensayos de mediana extensión, textos largos para administrar el pathos. Me refiero a aquello anotado por Rafael Lemus respecto de la imagen que se desprende de su Diccionario crítico de la literatura mexicana: “No cualquier imagen: la más madura, la más vibrante, la que —para bien o para mal— habitamos sus lectores.”4 Los fragmentos que son la obra de Domínguez Michael consagrados a un diverso y cambiante trabajo: la interpretación, la crítica como forma de vida escrita.

Al recorrer este libro —y los otros— vemos el aura trágica que, con asombrosa frecuencia, rodea, por razones de salud, religión, vicios o política, al crítico. Voy a dedicar unas líneas a alguien cuya lectura fue determinante para el autor: Julien Benda; algunas a quien me fascinó hondamente: Lu Xun; y otras a un crítico, sino feliz, pleno y sereno: Georg Brandes.

Judío parisino, crítico literario, Julien Benda (1867-1956) ha dejado una concepción del intelectual que Christopher hereda para su orientación política y ética. Está en el libro La traición de los clérigos (1927). Y nuestro autor lo resume así: “El argumento central de La traición de los clérigos es más o menos conocido: el clérigo, es decir, el intelectual moderno, se debe a los valores universales y eternos, supratemporales y desinteresados de la verdad y de la justicia tal cual los establecieron Erasmo y Spinoza, Voltaire y Kant.

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“Nuestra literatura reescrita”, en Letras Libres, enero de

2008,

México.

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Al organizarse políticamente, al transformarse en ideólogo y simbolizar el odio político, denunciaba Benda, el clérigo traiciona a su regla, a esa corporación del saber ante la cual contrajo sus votos. Ello no quiere decir que Benda fuese contrario al compromiso político de los intelectuales, pues pocos se comprometieron tanto como él. Se oponía a subordinar las verdades universales al imperio de la clase, de la raza, de la nación o del partido.”

Lo dramático reside en que Benda sometió esos principios a los graves y repetidos giros políticos que le impuso la vida. Sus advertencias siguen siendo valiosas, sobre todo si las contrastamos con la vida del autor. Que Domínguez Michael las acoja son una muestra dialéctica de su fe en el pensamiento, de encontrar en éste un valor que su emisor mismo traicionaba.

“Algunas hsiao-shuo (novelas) aún LU XUN existentes se han atribuido a escritores de la dinastía Han, pero ninguna de ellas es genuina. Desde la dinastía Tsin, pasando por la Sung hasta la Ming, los letrados y los alquimistas inventaron obras ‘antiguas’. Los letrados hicieron esto para su propio deleite, para mostrar su talento o afirmar que habían adquirido algún manuscrito raro; los alquimistas lo hicieron para divulgar la superstición, utilizando estos ‘antiguos’ textos para impresionar a los crédulos.” Este párrafo pertenece al cuarto capítulo de la Breve historia de la novela china, cuyo prefacio escribe Lu Xun (o Lu Hsun) la noche del 7 de octubre de 1923. Tiene entonces 42 años y está en la plenitud de su talento.

No puedo dejar de evocarlo mientras camino al atardecer por los hutones 143

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en busca de la Torre de la Campana; dentro de estas callejuelas humildes en la Beijing de hoy, donde las abigarradas familias no conocen el watercloset y abundan los inmensos cagaderos públicos, presiento que el murmullo de las voces, unidas a la palabras de un loro, retienen el eco de las tradiciones que Lu Xun captó.

Pero tampoco él está ausente, para mí, en la Montaña del Carbón, que me permite admirar los edulcorados palacios de la Ciudad Prohibida.

Nacido en provincia, Lu Xun (1881-1936) ha estudiado medicina en Japón y traduce del ruso y de las lenguas occidentales. Posee la finura y la pasión del investigador y así rescata tradiciones literarias perdidas y será a la vez poeta y un narrador de señales muy particulares dentro de las infinitas escuelas chinas.

“La vida de Lu Hsun —nos dice Domínguez Michael— tiene como telón de fondo la disolución republicana del imperio chino y como drama central otra disolución, la de la familia del escritor.”

Aunque su relación con los comunistas fue conflictiva, se convirtió al marxismo y el ascenso de Mao lo reducirá a paradigma de la revolución cultural. “Los escritores chinos que hoy tienen cincuenta años y a quienes tocó la exaltación de Lu Hsun como profeta de la revolución cultural tienen buenas razones para detestarlo, aun sabiéndolo inocente de los crímenes que se cometieron en su nombre.” “¿Qué son las opiniones públicas? Es la pereza individual”: una frase como esta debió sonar fascinante y atrabiliaria a aquel hombre firme y discreto, “el danés errante”. La acababa de leer en un autor desconocido —Nietszche— y sobre él escribirá el primer estudio acerca del filósofo. Se trata, como dice Domínguez Michael, de Georg Brandes, el danés errante.

Como cada vez que un crítico despierta la voracidad de Christopher, éste no sólo realiza una amplísima búsqueda sobre su bibliografía, su vida y su tiempo, sino que coloca las búsquedas expresivas y los hallazgos del crítico y su repercusión en los días de ese autor e, indirectamente, su eco en los nuestros.

Brandes (1842-1927), “el crítico literario más famoso del mundo”, ha sido olvidado: pero sólo en cierto modo, porque haber revelado a Nietszche como él lo hizo es una manera sutil de prolongarse y de cumplir “la promesa” 144

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de la sabiduría; también por haber llevado a la multitud la obra de Kierkegaard y por establecer el rango intelectual de Madame de Stäel.

“Casi sin excepción todos los críticos, sobre todo los que hacemos historia literaria y nos vemos forzados a pensar la literatura en el afluente de la vida social, provenimos, dígase lo que se diga y desde hace siglo y medio, de él.” Con esta consideración, Domínguez Michael también admite que, para Brandes, el artista no está subordinado al medio o a la raza, porque sobre todo esto predomina la capacidad creadora.

Y aun en palabras de nuestro autor: “Lo anticuado es lo que suponemos listo para el olvido, mientras que de lo antiguo esperamos la emanación de la sabiduría.”

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Paso finalmente a confesar algunas de las refracciones que han ido causándome las lecturas de los libros de Christopher. Una de ellas es el peligro, en mi caso, de que vuelva siempre a revisar sus párrafos, su exactitud para elegir citas enérgicas y su capacidad de convicción. Lo cual deriva de una prosa fluida y sorprendente, de la atracción que ejercen tanto su atención a lo cotidiano en el destino de un autor, como a las señales de abismo que extrae el crítico de tales insignificancias, y que desnudan la hondura del pensamiento estudiado. Dicho de otro modo: su trabajo despierta la tentación de que olvidemos el texto comentado y nos quedemos, en esta época de tiempo frágil, con la elocuente visión del crítico.

Otro aspecto sería el deseo de comparar cómo un autor tan irreverente, tan refrescante y personal, me lleva de manera inexorable a vislumbrar ecos, que probablemente él no presentía, en páginas escondidas por los siglos. Así, por ejemplo, en el Longino se considera que sólo merece ser atendido intelectualmente “aquello que proporciona material para nuevas reflexiones y hace difícil, más aún, imposible, toda oposición y su recuerdo es duradero e indeleble”. Ya que al comunicarse con la obra “nuestra alma” se adueña de ella “como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado”.

Situación que no es ajena a faltas que crecen en la literatura, como, según Longino, “la búsqueda de nuevos pensamientos, que es por eso por lo que nuestra generación está más loca”. Faz y envés de la pasión crítica.

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JOSÉ BALZA

A su vez, en su estudio del estilo, Demetrio reconoce: “En las burlas hay una cierta comparación, pues la antítesis es ingeniosa.” No es infrecuente en el tratamiento duro que Domínguez Michael aplica a lo que rechaza un procedimiento similar.

No dudo, en cambio, acerca de cómo un amplio y denso territorio mental fue concentrado en el ejercicio crítico, dentro de nuestro idioma, para originar no sólo la obra de Domínguez Michael sino la de otros autores importantes hoy. Y entre ellos, aparte de los que ya han sido nombrados, debemos aludir tanto en América como en España, a Borges, Alonso Zamora Vicente, Picón Salas, Dámaso Alonso, Blanco Fombona, Juan Ramón Jiménez, Salinas, Lezama Lima, Cernuda, Uslar Pietri, Juan Liscano, Rodríguez Monegal, Juan Nuño, Donoso, Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Severo Sarduy, Claudio Guillén, Antonio Rodríguez Almodóvar, Darío Ruiz Gómez, Carmen Ruiz Barrionuevo, Julio Ortega, Andrés Soria Olmedo, José Carlos Mainer, Oscar Rodríguez Ortiz.

El sueño de Domínguez Camargo ha sido cumplido pero también superado. Poetas y narradores cumplen con la sobreescritura que él se proponía.

Así podemos entrar a las obras y observarlas, padecerlas o gozarlas. Los textos pueden atraernos hoy por su desafío estético (o por su negación), por su llamado a la distracción, a la diversión; porque resultan una imposición de la popularidad o de la moda, la publicidad y el comercio, porque celebran o condenan una situación política. En fin: porque abordan un panorama ético.

También la crítica surge y se desvanece para otorgarnos su aliento.

Cuando exagera su intención interpretativa o clasificatoria bien puede ser considerada como metaliteratura.

Pero con Christopher Domínguez Michael estamos ante un fenómeno diferente. No sólo cumple, como hemos visto, con activar los mecanismos tradicionales de la crítica al seguir obras y autores. En este sentido, su labor guarda vínculos con los más jóvenes expositores de lo analítico en nuestro idioma: con Miguel Gomes, Carlos Sandoval, Rafael Lemus, Juan Villoro, Carmen Boullosa, Víctor Bravo, Rafael Humberto Moreno-Durán, Adolfo Castañón, Francisco Javier Pérez, María Fernanda Palacios, Gustavo Guerrero.

Entre ellos, también Wilfrido H. Corral, quien desde sus cátedras y libros combate, dentro de la cultura norteamericana, la consideración de la 146

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DOMÍNGUEZ MICHAEL

literatura (de nuestras literaturas) como laxos y torpes “estudios culturales”.

Se pregunta en El error del acierto: “¿se puede estudiar cualquier cultura sin estudiar su literatura?” Como ocurre allá.

Y aun entre ellos, Josu Landa, cuyo exhaustivo y detonante Canon City, al revisar la propuesta de Harold Bloom, recorre la tradición crítica occidental y propone un giro admirable a la concepción del lector o del anti-canon.

El reto de Christopher implica esto, va más allá y es único: se ha centrado de manera singular —y creo que lo hará con mayor amplitud y penetración— en aplicar la crítica a la Crítica. Ha elaborado una nueva potencia (que asomaba, sin embargo, cuando Boileau traducía y elogiaba a Longino en 1674) para el pensar crítico. Y con ella unifica lo primigenio de las obras, su tácita o explícita reflexión interna, el estudio acerca de éstas en un contexto social e histórico, para envolver, con la rara malla de su propia escritura, esa corriente que parece una diáspora y que él intenta cabalgar o corporizar como un mundo o un espejo. Se trata de una nueva forma no prevista en la milenaria retórica ni en las concepciones actuales. Algo que muerde la filosofía, pero descree de ella, que practica la reescritura salvaje o la científica. Y para la cual no tengo un nombre.

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Cuatro poemas S ILVIA E UGENIA C ASTILLERO

ULRICA

Ulrica habría de morir, de un lado se creaban nuevas esferas, el tic-tac del mundo, del otro Ulrica amaba al último hombre.

Habría de morir.

Predecía en sus pasos por la nieve los futuros hallazgos. Sabía ir pasando hacia el futuro: descorrer el umbral neblinoso del después, donde hay un instante como espada que aguarda y contundente se hace piedra, y la vida queda muda.

Ulrica habría de morir pero la saga del amor la hizo perdurar. Y ahí se quedó en los caminos de York, amando a los caminantes. Les dedicaba sus últimos momentos. Presa en el intersticio, entre lo que no ha sucedido y las veredas nevadas del presente. Allí conquistó la suavidad ganada a la muerte.

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FRIEDA

Las ventanas muestran la noche, Frieda frente al espejo cruza la penumbra del ángulo de su propio cuerpo. Las ventanas regresan el vaho del frío nocturno. Noche cerrada y su tacto.

Fea y seca, de cabellos cortos y ralos; hacedora de misterios.

Percibe lo ancho en su frente y lo profundo del espejo frente a ella; un temblor, la desdicha; un temblor, el cansancio; un temblor, la miseria hasta de sus rizos trenzados. Frieda frente al armario de tres pisos de su cuarto, ahí donde no pasa nada ni nadie pasa. Sólo el miedo abrazado a las rodillas. Y los pasos de afuera que no cesan. Frente al espejo delicado el tiempo mediocre y sucesivo de la luz eléctrica —que no cesa— agobia y se caldea entre las piernas de Frieda. Y siempre el agotamiento.

Más allá en su memoria, infinitos cantos. Más allá en su memoria el ángel aparecido entre sus ropas. Cuando ella era Agar huyendo, perdida en el desierto.

LA MIRILLA

Frieda llega turbia a la habitación: llega a qué. Mirarlo a él por la mirilla. Frieda no lo ve, lo sueña. Dice decir, qué. Dice que la llama, que la seduce. Dice cuándo, dice para qué. Frieda se detiene en el muro, entre la cerradura y la invención. Va del cero al hombre, del nombre a él. Pero dentro él duerme. O distraído dormita. Dentro hay un bosquejo de hombre. Una idea de aquel que consiguiera existencia gracias al nombrar de 149

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Frieda. Alrededor los otros la miran, la creen, la sienten. Todos saben del misterio. Todos ignoran de Frieda su procedencia.

Tiene como rostro de ángel. Lleva como un rastro de miseria.

Una fealdad seca; una sonrisa forzada. La obstinación de imponer su sueño la vuelve bella.

LA CASA ROSADA

Frieda adapta su forma a la forma de la fotografía, su vacío a la sombra del muro sobre ella, ahí mismo en la esquina donde esperó tanto.

Adapta su gesto a la dicha, en la parte interior de sus párpados. Frieda reanuda un sueño perdido. Allí alguien la ve, alguien la encuentra, en esa esquina cubierta de escarcha.

Entra en la casa rosada cerrada para siempre sobre el candil de la esquina, en la puerta donde todos los días esperaba que alguien entrara.

La esquina y el candil, el color rosado sobre la escarcha. El recuerdo reducido al polvo de los años de camarera, la tierra muda del salón donde los días eran oscuros, encerrados y nadie venía, nadie acudía, nadie.

Siete candiles, siete sueños unidos en una sombra con siete dobleces, siete formas en la fotografía.

La esquina.

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Cosas de mis amigos J OSÉ A NIBAL C AMPOS

CASIANO

Desde niño, mi amigo Casiano intuyó que algún día, como el Quijote, podría perderse tras alguna heroína de sus sueños y se obsesionó con la idea de orientarse. Por eso les insistió a sus padres para que le regalaran una brújula, pero ellos siempre se negaron a comprársela. “¡Qué mejor orientación que ellos!”, decían.

Y claro, un buen día, Casiano se perdió. Navegó por galaxias y universos; era capaz de saltar desde el brillo de una estrella hasta las brumas de una nebulosa lejana. Hasta que se cansó. Regresó de su largo y atropellado viaje y empezó a comprarse brújulas que ahora regala cada vez que se siente demasiado orientado. Y sale a vagar por ahí. Sigue siendo capaz de meterse entre los nervios de una hoja de margarita y asomar luego la cabeza en el corazón de algún amigo.

Sus padres, en cambio, aquellos baluartes de la orientación, se marchitan ahora en su pisito, y de vez en cuando salen al balcón para ver si atisban a aquel hijo pródigo, amante de las brújulas, pero sólo se encaran con un viejo murallón de piedra.

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JOSÉ ANIBAL CAMPOS MANUEL

Para mi amigo Manuel, un meandro no es un accidente geográfico, sino un abrazo del río a la tierra. Las aves, para él, no trinan, le preguntan por su estado de ánimo, se interesan por su salud o comentan el esplendor del día.

Manuel dice que, en otra vida, hubiera querido ser astrofísico. Pero no para pasarse el día detrás de un telescopio o de montañas de libros, elucubrando teorías sesudas que luego serán la jaqueca de futuros estudiantes. No. En el lenguaje humano, demasiado humano de Manuel, ser astrofísico es poder convertirse en cuerpo volátil, ser una partícula de polvo cósmico, de mineral que navega por el espacio, que baja hasta las entrañas de la tierra y reaparece luego en la superficie, para servir de alimento a una planta, a un ave, a los meandros que abrazan la tierra, a las zanahorias o a las margaritas. Manuel sabe que la tarea es ardua, pero a veces consigue ser aquel astrofísico.

MONCHO

Mi amigo Moncho odia a los obispos y ve el mundo con la cabeza ladeada. No lo hace por arrogancia; el día que Moncho iba a nacer, traía la cabeza muy bien puesta, pero el niño ya intuía que en el mundo pululaban los obispos y se resistió demasiado a la hora de salir, y esa tardanza le torció el cuello para siempre. Y también le torció la lengua.

Se la torció, sobre todo, para hablar sobre cualquier cosa injusta, para despotricar contra los obispos, contra las guerras, contra la hipocresía. Y dado que el mundo está lleno de obispos, de guerras y de hipocresías, la lengua torcida de Moncho no hace sino enderezar el mundo.

Cada vez que atraviesa en invierno la Plaza de Santa María, donde está el Obispado, Moncho, que viene cargado 152

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COSAS DE MIS AMIGOS

con el anticongelante que ha bebido por barriles en el bar Nevada, se pone a despotricar contra el obispo de su ciudad, contra la guerra, contra la hipocresía. Pero el obispo, que vive en el lado derecho del mundo, no entiende la lengua torcida de Moncho. No la entiende.

EL SEÑOR LINEALES

El señor Lineales no es amigo mío. Y no lo es, porque a Lineales ya no le queda ningún amigo desde el día en que, siendo todavía lo bastante joven, decidió que la amistad podía convertirse en un enorme estorbo para su carrera. Fue también por esa fecha cuando comprendió que detestaba demasiado la justicia y decidió dejar la abogacía y hacerse funcionario público.

Lineales odiaba tanto la diversidad, que sus superiores creyeron que era el hombre ideal para dirigir la Oficina de Extranjeros de una pequeña ciudad de provincias, una entidad un tanto extraña, creada para proteger a los nativos de una eventual invasión de gente rara, con costumbres poco convencionales como cantar, reír o bailar con demasiada frecuencia.

Como corresponde a su importante cargo, el señor Lineales se aburre deliciosamente en dicha oficina, por lo que le ha pedido a su hijo mayor, un reconocido informático, que le cree un juego de ordenador que le permita matar el tiempo eliminando o haciendo desaparecer en la pantalla unas extrañas figuritas negras, amarillas y de otros colores exóticos.

No obstante, para Lineales, uno de los mejores momentos del día, sin duda, es cuando vuelve a casa y allí lo espera su mujercita, que siempre le tiene a punto la comida y las mullidas pantuflas, la misma mujer que le almidona el rostro cada mañana antes de salir para el trabajo. Es 153

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JOSÉ ANIBAL CAMPOS

entonces cuando Lineales se dice para sus adentros que no tiene motivos para quejarse: además de su mujer, tiene unos hijos y unas nueras que lo adoran, que se pasan todo el tiempo interesándose por su estado de salud y prestan una atención inusitada cada vez que él se pone a hablar con orgullo de los dos pisos en la playa que ha podido adquirir gracias a su cabal cumplimiento del plan de expulsiones humanitariamente concebido por sus jefes. Tiene, además, unas subordinadas que son un amor, que se interesan todo el tiempo por su estado de salud y están siempre atentas al menor síntoma de cansancio en su rostro, prestas para, a la primera señal de desgaste, reportarlo a los jefes de su jefe y ahorrarles así un disgusto a la almidonada mujercita y a los interesados hijos de Lineales. (Han elucubrado un plan secreto para, cuando eso suceda —¡y sucederá!—, entrar a hurtadillas en el despacho de su superior inmediato y cambiar un poco la anticuada y sobrecargada decoración, tan llena de retratos en los que se ve al otro Jefe y a Lineales, al Jefe del Jefe y a Lineales, al Jefe del Jefe del Jefe y a Lineales…)

No obstante, como eso todavía no ha sucedido, la decoración del despacho de Lineales sigue siendo la de siempre, y el gran Lineales sigue haciendo sus purgas informáticas y, de vez en cuando, sale por los campos a dar conferencias sobre los derechos de los pieles rojas.

Pero, sin duda, el momento del año que Lineales más disfruta es ese instante durante la cena de Navidad —después de la copita de orujo y mientras enciende el enorme puro que lo compensa de tantas cosas—, en que les cuenta a sus hijos y a su mujer, con una lagrimilla en los ojos, la palmadita de aprobación que le dio su jefe-jefe-jefe aquel día en que sobrecumplió todas sus disposiciones humanitarias y se superó a sí mismo en sus habilidades para mutilar lo diverso.

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La vigilia de la aldea

Variaciones sobre el miedo R OXANA A RTAL Rodolfo J. M. (ant.), El abismo. Asomos al terror hecho en México, Ediciones SM, México, 2011, 183 p.

La desdicha es diversa. La desgracia cunde multiforme sobre la tierra.

Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris, sus colores son tan variados como los de éste y también tan distintos y tan íntimamente unidos. ¡Desplegada sobre el ancho horizonte como el arco iris! ¿Cómo es que de la belleza he derivado un tipo de fealdad; de la alianza y la paz, un símil del dolor? Pero así como en la ética el mal es una consecuencia del bien, así, en realidad, de la alegría nace la pena. O la memoria de la pasada beatitud es la angustia de hoy, o las agonías que son se originan en los éxtasis que pudieron haber sido.

Edgar Allan Poe, “Berenice” La única pasión de mi vida ha sido el miedo.

Thomas Hobbes

¿Qué es el terror sino esa sensación de abismo ante el anuncio de la caída, ese vértigo en el que se derrumba toda posi-

bilidad de ser, toda posible identidad? El terror, expresión cumbre del miedo, es sin duda de las emociones más primitivas que registra la condición humana. Desde el principio de los tiempos, todas las sociedades han reflejado a través del arte los temores más trascendentales. El miedo es desprotección y ansiedad, desesperación de un alma que busca la salida, es un lugar donde nadie quiere estar porque es horrible y señala, con su flecha de fuego, una única dirección: el horror. Salvo que algo suceda a tiempo, pues todo se pone en riesgo, los límites entre lo real y lo irreal, entre lo posible y lo imposible, entre lo racional y lo irracional, se desdibujan.

Si aceptamos que los géneros literarios están ahí, entre otras cosas, para señalarnos que la literatura es un sistema (aunque cada obra sea única), resulta imposible no advertir la constelación que trazan el terror y lo fantástico. El escenario histórico en el que ambos géneros alcanzan un lugar inesperado y tienen su momento de esplendor es el del desarrollo de la historia 155

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moderna; el surgimiento de la ciencia moderna y el conocimiento científico, junto con la Ilustración, proclaman la figura de la razón como herramienta de conocimiento y superación de los males del hombre, que impone una doctrina que sólo reconocerá como legítimo aquel conocimiento plausible de ser verificado por la experiencia, bajo el paradigma de la ciencia experimental: “La ciencia positiva es una disciplina de la modestia; y ésa es su virtud. El saber positivo se atiene humildemente a las cosas; ya no pide causas, sino sólo leyes” (Auguste Comte). El arte denuncia y propone una nueva mirada. De hecho, hacia finales del siglo XVIII habrá de nacer un movimiento cultural e ideológico como el romanticismo, que llega para reivindicar una cosmovisión diferente sobre el ser humano y la naturaleza, y pone el foco sobre los aspectos no racionales del sujeto: la sensibilidad, la imaginación, la creatividad, el sueño, lo inconsciente, la locura. El terror y lo fantástico abordan, además, lo sobrenatural, ese gigante que aparece siempre cargado de sentido y se manifiesta, queramos o no, como la rebelión de lo inconsciente, de lo reprimido, incluso de lo olvidado. De este modo, podría extenderse lo que Italo Calvino propuso para el género fantástico, el horror: el tema central de estos relatos es el problema de la realidad de lo que se ve; la esencia de la literatura fantástica es la relación que surge entre la realidad del mundo que conocemos mediante nuestra percepción y la del mundo del pensamiento. Ambos géneros representan, a su modo, la 156

realidad del mundo interior y subjetivo; se trata de relatos que abren la simbología colectiva, traen monstruos, apariciones diabólicas y aterradoras, cuyos significados a veces no es conveniente esclarecer, pues ese camino suele conducir a la simplificación y el empobrecimiento. Si el llamado “realismo” confirma toda idea dominante de lo que entendemos por realidad exterior, organizándola y encuadrándola dentro de ciertos límites, el terror problematiza la representación de lo real favoreciendo la idea de “construcción” de la realidad. En este sentido, puede decirse que estos géneros ponen sobre la mesa el cuestionamiento propio de toda literatura: la relación entre realidad y ficción.

Cuando se traspasa el límite de la razón, cuando las cosas no pueden ser pensadas, nace el miedo; no hay psicoanálisis que pueda amainar ese temblor que hace vibrar lo desconocido, lo incomprensible.

Pues sufrir es estar en un lugar desconocido que subyuga, somete y a la vez fascina. ¿Cómo podrían los aspectos más tenebrosos del misterio universal no causar ese estremecimiento en el ser humano, rodeado de tanta cotidianeidad asfixiante, si las fuerzas de lo desconocido pujan hondo y rompen todas las leyes de un mundo que consideramos real para dejarnos tiritando en el medio del caos existencial? Y el verdadero arte es siempre estremecimiento. Así es como la literatura, cuando comulga con la poesía —su esencia— abre el abismo. Quizá sea ese el punto en el que el horror se torna sublime, el vértice preciso en el cual incorpora a la belleza.

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LA VIGILIA DE LA ALDEA

La literatura y el mal han abierto, entre tantos abismos, el de la libertad, ese espacio ilimitado en el que el orden establecido ya no es para el hombre un lugar donde descansar. El terror niega la obligación del bien y nos anuncia, en consecuencia, la paradoja del instante, algo del orden de la plenitud, esa tensión inigualable que vibra entre el éxtasis y el horror.

La literatura de terror crea deliberadamente el mal, y nos enfrenta también a esa vieja trampa judeocristiana que es la culpa; en el horror, la literatura toma el mal como objeto, enfrenta luces y sombras, y explota su tremebunda y angustiante belleza.

Las grietas del terror han sangrado desde siempre; y en su genealogía es imposible pasar por alto las voces de E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft. La literatura de Poe, su “demonio de la perversidad”, acusaba e impulsaba al hombre a cometer ese “acto gratuito” que no tiene razón de ser y sólo comete el hombre que esconde su deseo de muerte porque allí, en esa búsqueda atávica, compulsión de la especie, busca la vuelta a la unidad, esa unidad original que es la perfección a la que todo anhela regresar: para Poe, la materia tiende a aniquilarse pues todo lleva a la destrucción y felicidad total; la muerte está ya en la vida y llevará a la vida puesto que es un regreso a la unidad. Así, entonces, aquel terror versaba sobre la profundidad misteriosa de la existencia, sobre los grandes temas de la condición humana, e interrumpía el mundo cotidiano para enfrentarnos

a nosotros mismos y arrojar interrogantes sobre la cultura.

El horror de la literatura es sin duda el mismo horror que pertenece a la realidad; no es un horror ficticio. Lo real es también base del terror (como es base de lo fantástico), y así como nada se crea desde la nada —de nihilo nihil fit—, la imaginación sólo amplía los confines de lo posible. Pero la realidad es siempre una construcción histórica y, en nuestros tiempos, se ha encargado de ofrecernos un banquete que nos obliga (pues no siempre se puede elegir) a familiarizarnos con el horror; lo obsceno —todo aquello que debiera permanecer fuera de escena— se sienta todas las noches a nuestra mesa a la hora de la cena. Las expresiones más explícitas y nauseabundas del dolor, el golpe bajo y el mal gusto están a la orden del día, los medios masivos de comunicación reflejan con saña la barbarie del mundo en que habitamos. Basta con encender el televisor y sintonizar cualquier canal para enfrentarnos a una lamentable naturalización del horror. Resulta sorprendente comprobar cómo la evolución del cine de terror ha ido de la mano del crecimiento de la insensibilidad social, cómo en la actualidad cualquier noticiario de televisión resulta definitivamente más violento que cualquier película de terror de la década de los ochenta, por ejemplo.

Hoy, el cine de terror ha perdido el componente fantástico para dar lugar a la pura verosimilitud de lo aberrante, y parece haber dejado de lado aquel horror indecible, inenarrable y universal del terror, 157

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tal como lo evocaba Howard Phillips Lovecraft. Y es que el arte, ya lo sabemos, se debe siempre a las circunstancias históricas que atraviesa.

En el arte, cuando horror y belleza se sientan a la misma mesa, es posible hablar de una estética del horror; y también, por consiguiente, de una ética. Cuando el horror no tiene ética, cuando no se ocupa de calar en lo más profundo de la desesperación existencial, de embarrarse hasta el tuétano para encontrar en el centro de la condición humana la raíz del mal, la causa del bien, el camino lleva a un callejón sin salida: la flecha dispara justo al centro de lo inhumano.

La literatura de terror transforma lo real mediante el descubrimiento de lo que permanece en las sombras; el terror entra en esa zona inconsciente de la psique humana que se enfrenta a la ley y manifiesta nuestras carencias, sacando a la luz aquello que las sociedades reprimimos; golpea las puertas del mundo de lo inconsciente, ese misterio inabarcable que nos define también como sujetos. Pues los fantasmas nacen allí donde la identidad se quiebra.

Y es que el terror es una subversión del deseo; lo subvierte y lo socava, por eso es goce: el límite subversivo es violencia.

Ahora bien, en un mundo como el nuestro, rebelarse al racionalismo no puede ser otra cosa que la locura. En el árbol genealógico del género, Nikolai Gogol, William Hope Hodgson, lord Dunsany, Howard Phillips Lovecraft, entre otros, ofrecen una vuelta al mundo mágico de la mitología tradicional y pagana, a ese mundo que se 158

pierde y que ellos luchan por rescatar sin que puedan evitar caer en el terror absoluto. Y puesto que hay pérdida, hay goce; y subversión también de la modernidad, pues del otro lado de la razón habita el exceso.

El arte debe transgredir las leyes, abrirse a una mirada crítica del mundo, y ser consciente de la época que le toca vivir.

Cuando la literatura de terror, lejos del sensacionalismo, irrumpe y se impone ante el lector como una vía de escape, de salvación, de acceso al paraíso o al infierno, toma ese estrecho y esencial ramal de la expresión humana que, como decía Lovecraft, “será como siempre un atractivo para audiencias limitadas con una sensibilidad especial”.

El abismo. Asomos al terror hecho en México es el intento de SM de realizar una antología de género dentro de una colección de literatura juvenil. Sabemos que los rótulos están siempre ahí para definir lo indefinible, para delimitar lo que no siempre tiene forma, y a veces la literatura de género se ve injustamente desprestigiada frente a lo que llamamos la alta literatura.

Quizás algo de la suma de rótulos —terror, literatura juvenil—, o de ciertos prejuicios en torno a ello, sea a veces lo que termina anestesiando el tan deseado efecto, ese escalofrío de la imaginación que alcanza el cuerpo y lo devora por un momento.

Los cuentos de El abismo, escritos en su totalidad por autores contemporáneos, se alejan del romanticismo del gótico, esa exquisitez de las formas; aunque en algunos

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casos no tengan reparos, sin embargo, en incluir dentro de la trama escenas de contenido erótico o sexual. Parecieran alejarse también, como bloque textual, de lo que Jaques Bergier caracterizara a principios del siglo XX como el cuento materialista de terror, al tiempo que desconocen, en su mayoría, los sangrientos Shudder pulps de la década de los treinta, la perversión característica del giallo y la escatología metafísica cercana al gore de autores como Clive Barker —proclamado por Stephen King como el futuro del terror—. Es necesario remarcar que la totalidad de los textos que componen esta antología toman con éxito, del gran maestro —el rey del horror contemporáneo—, su ley suprema: la de enraizar lo siniestro y lo profundamente adverso en la cotidianeidad más absoluta. En este sentido, los relatos del abismo funcionan en tanto que despliegan su mirada fantástica en el seno de un paisaje reconocible por todos sus lectores, un México que va desde la noche de las calles aledañas al Templo Mayor en el DF a las ramas de los arbustos de la selva del México interior, pasando por el mezcal, los tlacuaches, el mole, el Palacio de Bellas Artes.

Algunos de los autores que participan en esta antología hablan acerca de su deseo por superar la cinematografía, empresa difícil si las hay, que no llega a buen puerto. No evaden eficazmente a Hollywood, sino que en cierto sentido se limitan a ignorarlo, razón por la cual exhiben cierto atraso, sin contemplar tampoco la rica tradición cinematográfica del terror

mexicano, que va de Carlos Enrique Taboada a Guillermo del Toro y los nuevos talentos habilitados por éste. Algunas de las excepciones interesantes para destacar son: “Palabras oscuras”, de Carlos Alvahuante, un perfecto relato de fantasmas que nada tiene que envidiarle a la tradición japonesa o a películas como Kilómetro 31; “Foto de familia”, de Imanol Caneyada, que —por su perversión— se acerca a los más siniestros cuentos de Joe Hill y participa de cierta resonancia de los ya mencionados Shudder pulps ; “Cicatriz”, de Andrés Acosta, cuyo final abierto lo hace partícipe de géneros como el slasher ; y “Post-mortem”, de Omar Delgado, que hace buen uso de la alteridad siniestra sin mencionar la religión vudú, y cuyo inexorable final recuerda estremecimientos de filmes como La serpiente y el arco iris.

En el caso de “Samaná”, de Bernardo Esquinca, donde la historia de una maldición familiar se apodera de la vida de una pareja, el terror religioso aparece de la mano del vudú, y si bien el género terrorífico no termina de hacer su estallido, es interesante que esa unión se desarrolle sin mencionar a los zombis, que son el subproducto más fuerte de la religión vudú y que tan de moda están en la actualidad literaria; sin embargo, aunque termine siendo un muy buen relato de suspenso, es una pena que la historia no dé en el clavo en cuanto al miedo al exotismo y al terror religioso.

Es de celebrar, en “La que reposa debajo”, de F. G. Haghenbeck, cuyo protagonista es “el primer artista de la muerte 159

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en México”, la desesperación subyacente que lleva al pintor atormentado por su musa a arrancarse los ojos; y resulta muy interesante la aparición de la figura de Lilith, aunque es una pena que la referencia a un personaje de tal envergadura sea la del bastante infantil “comic gótico de culto” Crimson, en lugar de la de la mitología hebrea, puesto que de este modo aquella desesperación queda algo diluida en la tibieza de las referencias.

Con una trama inteligente y desenfadada, “Gourmets”, de Cecilia Eudave, roza tangencialmente algunos elementos del terror escatológico para caer dentro de la comicidad de un grupo de cocineros que se deleita ante los placeres de la carne; mientras que “El duelo” de Alejandro Badillo, inserto en un paisaje de cierta decadencia, toca una nota más cercana al estupor —más allegado a la ciencia ficción que al terror—, lo que lo acerca a muchos relatos de autores como Fredric Brown o a ciertos capítulos de The twilight zone. Por su parte, en el misterio de un cuerpo convertido en serrín óseo esparcido por la alfombra, “Taracán”, de Mario González Suárez, resulta un relato atrapante que tiene un antecedente inobjetable en el “El almohadón de plumas”, del gran Horacio Quiroga.

Por su coqueteo con el terror religioso, con el tema de la posesión, y con el célebre demonio Legión, aludido desde el título para contar la historia de un fratricidio, podríamos colocar “Es muchos mi nombre”, de Federico Vite, junto con los cuentos destacados como pertenecientes 160

al género terror; pero lo cierto es que el relato poco agrega a la remanida temática de las posesiones y al tema de la asimilación de la posesión demoniaca con la esquizofrenia, abordada en películas como El exorcismo de Emily Rose. Sí es interesante allí el tema sugerido del triángulo amoroso entre hermanos, ya presente en célebres relatos latinoamericanos como “La intrusa”, de Jorge Luis Borges.

En “Perras”, Eve Gil realiza el milagro de la literatura latinoamericana clásica y se enraiza con cierto realismo mágico que hace que el cuento funcione bien aunque no sea estrictamente un relato de terror.

Algo similar sucede con “¿Alguien le ha visto?”, de Karen Chacek, desconcertante strange tale que tampoco participa del género, en el que nos acercamos, desde los ojos de una niña, a ese otro mundo habitado por fantasmas, que a veces nos interpela y nos arrastra sin que podamos tomar conciencia; y con “Que te recuperes”, de Pepe Rojo, donde una joven y ambiciosa bruja logra a través de lo invisible destrozar la vida de unos cuantos hombres y de cuanto obstáculo se interponga en su camino.

Cabe destacar también el homenaje que, con su “Santiago Vergara”, Antonio Malpica hace a Jorge Luis Borges, creando un personaje que, en su obsesión por la percepción minuciosa del tiempo, el movimiento y las transformaciones, recuerda la locura del gran Funes, el memorioso.

A su vez, “Catedral”, de Rogelio Flores, es la historia de un enloquecido pintor

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obsesionado con un cuadro de Jackson Pollock, logra, con la fuerza de la sangre desparramada arbitrariamente sobre el lienzo, un efecto más cercano a la carcajada hitchcockiana —cierto non sense noir— que al terror. Mientras que, en “Ruinas de ti”, de Alexandra Scheiman, donde una fotógrafa anticipa con el disparo de su cámara el derrumbe de cada objetivo fotografiado, el centro de gravedad no es la anticipación de la tragedia sino la historia de una infidelidad, por lo que resulta éste un buen relato de ciencia ficción, más cercano al costado humanista de Ray Bradbury que a la paranoia de Philip Dick.

Ya hacia el final de la antología nos encontramos con “Mar del Norte”, de Alejandro Pérez Cervantes, un relato apocalíptico que toma como personaje central a Goyo Cárdenas —considerado uno de los primeros asesinos seriales mexicanos— para entrecruzarlo con el padre de la criminología mexicana, Alfonso Quiroz Cuarón; el cuento, vale decir, se destaca por la puesta en abismo de uno de los elementos más típicos de lo fantástico, la figura del doble, el doppelgänger, ese que tantas veces no hace más que revelar el origen interno del mal. Pues como sentencia Antonio Machado: “Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en el que la razón se deja los dientes.”

Eso es el terror: la amenaza de lo otro, lo

que queda afuera, la duda existencial que habilita la subversión del deseo, ese todopoderoso que arrasa con todo.

Por último, “Oscura la noche, fría la tierra”, de Rafael Villegas, cierra esta edición con la genial historia del músico Blind Willie Johnson, en donde el mundo de los sueños y el de la vigilia se superponen para hacer posible lo imposible.

Todos y cada uno de los cuentos que conforman esta antología realizada por Roberto J. M. están atravesados por el miedo, esa experiencia única y difícil de catalogar que, por alguna extraña razón, los amantes del terror persiguen desesperados. El acierto de estos relatos tiene que ver con el juego que despliegan en torno a ciertos aspectos de lo fantástico, y con la capacidad de asimilar estas historias a una estética propia de la narrativa latinoamericana. Sucede que en algunos países —como es el caso de España— a veces la narrativa de género carga con el sello de lo foráneo, como si la musicalidad del texto repitiera el castellano inerte e inexistente propio de una traducción barata, como si ese falso ritmo pudiera, en el intento de reconstruir una tonalidad, paralizar de horror al lector, en lugar de anestesiar malamente la pluma del escritor. Los relatos de El abismo pueden no abrevar en las más oscuras ciénagas del terror, pero es innegable —para disfrute de los lectores— que la tradición de la literatura latinoamericana descansa en las espaldas de cada uno de sus autores.

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Reconstruir la experiencia V ÍCTOR H UGO M ARTÍNEZ B. José María Pérez Gay, La profecía de la memoria. Ensayos alemanes, Cal y Arena, México, 2012, 269 p.

Tal vez Pérez Gay sea el culpable de que hace algunos años haya comenzado a leer la obra de Thomas Bernhard y haya podido encontrar allí una música hipnotizante, un fraseo machacón y un ritmo enfermizo, propio de un escritor con dificultades para respirar. Quizá desde ese entonces comencé a ver la anáfora empleada por Bernhard no sólo como una insistencia, una repetición que podría insinuar cierta simetría al inicio de cada frase —de cada embestida—, sino también como una pausa que le permitía tomar aire, pensar y luego emitir una crítica feroz contra Viena o contra cualquier noción de “patria”.

Posiblemente desde aquel entonces le presté tanta atención a sus monólogos delirantes, sucumbí a la tentación misántropa de sus personajes y, como tantos otros de sus lectores —pienso en Elfriede Jelinek y Peter Handke—, me sentí irremediablemente afectado por el “mal Bernhard”.

Creo que Pérez Gay también tuvo la culpa de que haya leído La leyenda del Santo Bebedor, de Joseph Roth, de que me haya obsesionado con el Relato soñado, de Schnitzler, La Venus de las pieles, de Sacher-Masoch, y de que haya sentido gran curiosidad por aquella Viena de fin de siglo impregnada de erotismo y psicoanálisis.

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Intuyo que la publicación de El imperio perdido fue para muchos lectores, fuera del espacio académico en México, un medio no sólo de adentrarse en la literatura austriaca, sino una invitación para pensar la literatura como una práctica social interconectada a otras de naturaleza distinta; actividades que en principio parecerían no tener que nada que ver con “lo literario”.

Pérez Gay parece nutrir aquella verdad, a veces olvidada, de que el significado de una obra se enriquece echando mano de otras disciplinas: conociendo las biografías de tal o cual personaje, indagando en cartas, estudiando la historia de las ideas de cierto periodo, discutiendo con la obra de filósofos, sociólogos, psicoanalistas, médicos.

Aquella discusión ocurre en La profecía de la memoria. Ensayos alemanes. ¿Ensayos? No lo sé. Afortunadamente ahí cabe de todo: cartas, entrevistas, fragmentos autobiográficos, narración. Posiblemente esto se deba a la reconocida naturaleza mestiza del género, en especial a aquella que se hace palmaria en el ensayo latinoamericano. Posiblemente porque para Pérez Gay las etiquetas y casillas de un género literario no importen tanto como la noción de “escritura” que el autor adopta. No sólo porque si se escribe bien, el género es lo de menos, sino porque para escribir bien hay que pensar bien y para pensar bien hay que pensar lento. Su posible énfasis en la noción de “escritura” puede ser una postura en defensa de la templanza que exige el “mundo escrito”, a veces casi enciclopédico, en el que la crítica se sustenta en la renuncia a la impulsividad verbal, en la

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inhibición de la primera ocurrencia; pausa propicia para el análisis y la reflexión.

Una postura así se opone a la inmediatez del mundo visual y quizá también a la inmediatez intrínseca a la oralidad, aquella que Pérez Gay reproduce hábilmente en los fragmentos autobiográficos y en la entrevista a W.G. Sebald.

El libro comienza con una breve anécdota de la relación de amistad intelectual entre Pérez Gay y Rüdiger Safranski, uno de los filósofos y escritores contemporáneos alemanes más importantes, quien moderaría más tarde junto a Peter Sloterdijk el talk show cultural Das Philosophische Quartett (2002-2012). Pérez Gay cuenta que en 1966 fue vecino de Safranski en la Residencia de Estudiantes de la Universidad Libre de Berlín. Un día Safranski llegó a su cuarto y le dejó sobre su escritorio las Iluminaciones de Benjamin y lo instó a no perder más el tiempo con otros autores: “Walter Benjamin es, quizá, el crítico más importante de nuestro siglo —me dijo— y, como Safranski acostumbraba, desapareció.” Hay en aquella frase rescatada, y en general en la primera parte del libro, una búsqueda por reactualizar la mitología de Benjamin, por enfatizar que más que un filósofo, profesor o erudito, Benjamin había sido un gran escritor, es decir, un hombre al que ningún fenómeno del mundo le parecía irrelevante. Un escritor con múltiples curiosidades, a quien las ideologías de las actuales sociedades hiperespecializadas hubieran rechazado porque dichas ideologías traducen siempre la lógica de la división del trabajo —aquella que busca una mayor efi-

ciencia en la producción— a una sectorización del conocimiento en el individuo. Éstas harían ver a sujetos como Benjamin, a pesar del rigor y la profundidad, como simples diletantes: “Historiador del barroco y, al mismo tiempo, teórico de la fotografía, traductor de Proust e intérprete de la poesía de Brecht, fumador de hashish y coleccionista de libros sobre literatura infantil, autor de programas de radio y especialista en el romanticismo, teórico extraordinario de la modernidad y apasionado en la grafología, ensayista clásico y periodista cultural; un escritor infatigable de miles de cartas, viajero en barcos de carga, solitario en cuartos de hoteles baratos, cronista de ciudades que convirtió en cartas, ensayos y libros en verdaderos mitos: Berlín, París, Moscú, Marsella, Ibiza y Capri.”

Pero, pensándolo bien, los escritores son casi siempre unos diletantes, unos individuos que están, como el vocablo delectare indica, consagrados al regocijo, al deleite. Benjamin lo era. Parte de ello se deja ver en una carta de W. H. Belmore a Gershom Scholem en la que se menciona la repugnancia de Benjamin hacia cualquier tipo de trabajo, “a toda profesión, a todo reconocimiento”, y al “deseo de vivir siempre del dinero de su padre”. Deleite que también se expresa en Pérez Gay al encumbrar a los escritores antes que a los filósofos o pensadores “sistemáticos”, pues, como diría Hannah Arendt, “los sistemas no son sino máscaras solemnes, para cabezas huecas en el interminable carnaval de los intelectuales”. Es por eso que en La profecía de la memoria las figuras 163

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más importantes del pensamiento son los filósofos que emulan las prácticas y estrategias de escritura literaria “para pensar” y no aquellos que adoptan un “método” o un “sistema” que por sí mismo pretenda validar al pensamiento. En Benjamin, Arendt, Heidegger, Habermas, Sloterdijk, Gross y Silberer —y quizá Pérez Gay esté pensando también en María Zambrano— existe, de una u otra manera, una conciencia y una preocupación por el lenguaje, los modos de escritura y los artificios literarios empleados. Por eso el Lutero que rescata Pérez Gay es aquel que, a través de la libre interpretación de los libros santos, establece no sólo una capacidad crítica hacia la racionalidad y moral bíblica, sino también una preocupación por el sistema de signos que constituye el lenguaje mítico. Si Benjamin es para Safranski el mejor crítico del siglo XX, Arendt es, para Pérez Gay, quizá la mejor conciencia judía sobre el totalitarismo. Y gran parte de los juicios hacia Benjamin y Arendt se deben a la relación que ambos guardan con las palabras; al lenguaje que emplean para abordar los problemas. La perfección de las frases de los cuadernos de Benjamin, la manía por la palabra precisa de sus notas autobiográficas y la pulcra traducción de Proust, no es sólo obsesión con el pasado, con la historia y, en general, con la memoria. Es decir, con la intención de establecer mediante la elección y el empleo correcto de las palabras un sentido único que solidifique el pasado. Todo lo contrario: la solidificación del pasado creada por el lenguaje es, en Benjamin, sólo 164

un medio. Lo que busca es establecer el sentido único mediante ese lenguaje “preciso” con el que se describe el pasado y, a partir de allí, comenzar a disfrutar todo lo que escapa de dicho sentido, todo lo que lo rebasa. Por eso le interesa Proust: “Lo que Proust comenzó en plan de juego se ha convertido en algo vertiginosamente serio —precisa Benjamin—. Quien ha empezado a abrir el abanico de los recuerdos encuentra siempre nuevas piezas, nuevas varillas. Ninguna descripción le satisface, porque ha comprendido que, al desplegarse, lo esencial se esconde en cada uno de los pliegues: cada imagen, cada sabor, cada sensación táctil se ha desdoblado a su vez, y ahora el recuerdo emigra de lo pequeño a lo más pequeño, de lo más pequeño a lo microscópico: lo más grandioso se halla siempre en lo que aún está por descubrirse en este microcosmos.”

El caso de Hannah Arendt, que destaca como crítica de los regímenes totalitarios, es distinto, pues su relación con el lenguaje tiene que ver más con una búsqueda por una efectividad comunicativa, con estrategias retóricas y argumentativas propias del ensayo para construir y mostrar una historia del totalitarismo, para persuadir e incluso para hacer buen periodismo, como lo hizo en The New Yorker en el juicio contra Adolf Eichmann.

Pero aquella dimensión puramente comunicativa no implicaba su falta de conciencia acerca de la importancia que el lenguaje tenía en otros ámbitos. En primer lugar, porque la influencia que ejerció en ella Heidegger, al haber sido su profesor y

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amante, fue decisiva para que pudiese concebir los problemas centrales de la filosofía como problemas del lenguaje.* Es posible imaginar a Arendt en la Universidad de Marburgo tirando la baba frente a los tecnicismos, la deliberada oscuridad y los juegos de palabras del autor que, con el ascenso de Hitler al poder, se uniría al partido Nazi, mientras que ella, horrorizada, se separaría de él, uniéndose a la Agrupación Sionista de Berlín.

En segundo lugar, Arendt se dio cuenta, a partir de sus estudios, que los regímenes y prácticas totalitarias están particularmente interesados en la destrucción de todo aquello que hace a los individuos singulares e identificables, esto es, están interesados en transformar a los sujetos en “animales de reacciones idénticas”. Por ese mismo motivo, intuyó que anular el lenguaje es la estrategia más efectiva de animalizar y someter al hombre. Más adelante, Habermas, rescatado también en La profecía de la memoria por Pérez Gay, es consciente de que la violencia y el dominio se establecen mediante dicho lenguaje, por lo que insiste en buscar las condiciones de posibilidad de una comunicación libre de cualquier tipo de sometimiento.

El caso de Peter Sloterdijk, a pesar de *

Pérez Gay refiere que la influencia de Heidegger en Arendt se nota incluso cuando, en La condición humana (1958), Hannah Arendt transforma la categoría de apertura del serahí —öffentlichkeit des daseins en Ser y tiempo— y la convierte en el espacio público, una de las categorías políticas centrales.”

ser excepcional desde muchas perspectivas, se relaciona con aquellos personajes anteriormente mencionados y muchos otros incluidos en La profecía… La inserción de Sloterdijk no se debe simplemente a que el filósofo se haya afianzado a través de los años y sus libros como el representante de un nuevo pensamiento en Alemania, anclado en un periodo histórico distinto y alejado ya de las preocupaciones de la Escuela de Frankfurt. Más bien, creo que su importancia radica en la “poética” que sustenta su discurso filosófico, una poética compuesta por una actitud que cuestiona la legitimidad de la filosofía académica, una buena prosa, ajena a gran parte de la escritura de los filósofos, y, como bien observa Pérez Gay, a un empleo de la metáfora antes que al “sistema”.

Diógenes de Sínope, el filósofo que se masturbaba en público con un pez, que rechazó cualquier favor de Alejandro Magno e incluso se burló de él, tiene gran importancia para Sloterdijk en La crítica de la razón cínica porque establece el inicio de una pugna entre la arrogancia de la Academia y la filosofía de la plebe. Una filosofía que se ha mantenido desde aquella Grecia hasta nuestros días sustentada no sólo en la defensa de la pobreza como expresión legítima de la libertad, sino en una vindicación de la escritura y los artificios literarios como medios distintos para pensar y mirar con libertad: “Nietzsche es el primer neocínico —así se definía a sí mismo— que lleva a cabo una ‘guerrilla literaria’ contra las grandes verdades de la filosofía; afirmaba que la transgresión 165

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de los límites y el cinismo nos permitían ver las cosas sin el maquillaje de las grandes interpretaciones.”

Sloterdijk pronto intuye que “las grandes interpretaciones” en la filosofía y en la psicología científica son una ilusión, que la mirada objetiva del mundo es un engaño, pues aquel que piensa, que observa el mundo, es un sujeto. Por lo tanto, Sloterdijk parecería concluir que el primer paso para conocer es comenzar por asumir la parcialidad de la mirada de cada uno. Y de ahí que muchos de sus proyectos filosóficos estén sustentados en estrategias literarias, y de ahí su novela-ensayo El árbol mágico: el nacimiento del psicoanálisis en el año de 1785. Ensayo épico sobre la filosofía de la psicología. Tampoco es casual la obtención del prestigioso premio Robert Curtius de ensayo en 1994 por su libro Extrañamiento del mundo, ni que el carácter de “ensayo literario” esté casi siempre presente en sus obras, para deleite de sus lectores e irritación de sus detractores universitarios: “Los filósofos callan recelosos. Hermann Lübbe, uno de los más prestigiados profesores de filosofía alemana, ha definido a Sloterdijk como un ‘escribiente’ (schreiberling) que no pertenece a la tradición filosófica académica.

Sloterdijk estudió filosofía, historia y literatura; su erudición humanista es impresionante, un excelente traductor del griego y el latín (…) Sloterdijk se encuentra mejor en el panorama filosófico y literario de Francia que en el escenario de la filosofía alemana, con sus sistemas filosóficos paquidérmicos y sus nuevas tendencias a 166

la filosofía analítica británica y estadounidense.”

Leer a Sloterdijk es apostar por el placer que causa la literatura y, para algunos, es también convencerse de que el gran gusto de escribir ensayos es posiblemente el regodeo de sabernos simios dialogantes, animales capaces de experimentar con nuestra conciencia, memoria y lenguaje.

Escribir ensayos es un modo de sabernos mamíferos capaces de ordenar, mediante las palabras, lo visto, lo vivido, y de ese modo dar un sentido a los destellos mentales y al pensamiento fragmentario. Escribir ensayos es disfrutarnos como individuos, como seres in-divisibles, es fingir deliciosamente que existe una unidad entre nuestras experiencias y nuestro pensamiento, una vía transparente e inquebrantable que corre de nuestro cuerpo a nuestro lenguaje y una traducción impecable de aquello que pensamos y queremos decir a aquello que en realidad decimos. A fin de cuentas, el ensayista sólo enfatiza más el procedimiento autobiográfico que todo individuo emplea de manera natural en la vida cotidiana. Si todos urdimos una narración propia de nuestras vidas para darle un sentido a los eventos aislados, desorganizados y a veces confusos que nos ocurren, para no dejar espacios vacíos, para pretender tener un orden perfecto de nuestras experiencias, y si todos inventamos hechos, olvidamos deliberada e involuntariamente acontecimientos, el ensayista, en el acto de escribir, hurga y vuelve consciente aquel procedimiento para poder disfrutar de la experiencia resultante. Finalmente, el en-

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sayo es una ficción. Pero una ficción funge también como una variante epistemológica, no asumiéndose como un modo de conocimiento “científico” propuesto por las grandes teorías, o una “verdad” de los grandes sistemas, sino como un conocimiento personal. Un conocimiento que se relaciona tanto con el precepto délfico “conócete a ti mismo” —tomado por Montaigne para sostener que, en sus Ensayos, “es a él a quien se pinta”, es el propio Montaigne quien “se descubre” a sí mismo en el acto de escribir—, como con una visión menos engañosa y soberbia del mundo que se obtiene desde la admisión de los propios confinamientos subjetivos, de la conciencia y confesión de nuestras limitaciones. Un conocimiento que debería asumirse con la humildad intrínseca a nuestra permanente parcialidad en la mirada, a nuestra eterna perspectiva única para narrar las experiencias. No estaría de más que, “en aras del conocimiento y el progreso”, las ciencias comenzaran a replantearse en serio su anquilosada narrativa del método científico y que no temieran echar mano de algunos elementos que la literatura y otras disciplinas artísticas pudieran proporcionarle. No hablo sólo de la apropiación y acumulación de técnicas “aplicables a”, sino de disposiciones para contaminarse de otros saberes que cuestionen e incluso desestabilicen el mismo sistema científico.

Hablo de voces concretas que, desde la propia ciencia, sirvan de contrapoder al discurso hegemónico científico en turno.

Creo que Sloterdijk sugiere algo similar en relación al discurso de la ciencia,

pero decide apostar por la literatura. Quizá también por eso, como señala Pérez Gay, la metáfora —un artificio más bien literario— y no la rígida exposición de teorías (condenada ya desde Marx a la esterilidad por su “incapacidad de cambiar el mundo”) es el eje central de su pensamiento. Por lo tanto, en Sloterdijk, más que una filosofía, hay una poética ya que “Una filosofía que no sólo trabaja con la metáfora sino que se construye metafóricamente es una poética”.

La parte del libro que, de entrada, me pareció menos interesante, fue aquella dedicada a W. G. Sebald. En gran medida, porque Pérez Gay parece justificar la inclusión de Sebald como único “escritor de literatura” en el libro, entre una mayoría de filósofos, intelectuales y psicoanalistas, simplemente por ser uno de los prosistas alemanes más reconocidos y leídos a nivel internacional. Sin embargo, a medida que uno se adentra en el capítulo, parece que las razones de Pérez Gay para dedicarle a Sebald un apartado entero son menos simples. Si en el libro no se incluye a importantes narradores contemporáneos en lengua alemana como Peter Stamm, Herta Müller, Elfriede Jelinek, Peter Handke, Wladimir Kaminer, Franz Innerhofer, Josef Winker o muchos otros, no es sólo porque su país de origen no sea Alemania. Si tampoco profundiza en Hans Magnus Enzensberger, Christa Wolf, Katja Lange-Müller, Thomas Brussig u otros “alemanes reconocidos”, es porque Pérez Gay sigue poniendo el énfasis en la importancia del mestizaje, en la fusión de los géneros 167

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literarios, que se vuelve evidente sólo en Sebald y su imposición de “un género literario inclasificable, que va desde la non fiction novel hasta la crónica ficticia de personajes reales y sus biografías; una pasión por los materiales auténticos, las fuentes confiables, las fotografías de la época y las monografías históricas”. Por lo mismo, es importante señalar la importancia que tiene el método de trabajo que adopta Sebald y la relación que guarda dicho método con la estructura del libro de Pérez Gay: Sebald trabaja “de acuerdo al sistema del bricolage, en el sentido de Lévi-Strauss. Una forma de trabajo salvaje y extraña, una suerte de pensamiento pre-racional: los hallazgos literarios se van acumulando accidentalmente, van cayendo al azar hasta que se acomodan y armonizan unos con otros”. Me parece que La profecía de la memoria es el resultado de un afortunado accidente literario. El resultado de un pensamiento quizá también pre-racional; el amasijo formado por la memoria de la Alemania que le tocó vivir a Pérez Gay, con todo aquello que ha leído, escrito, imaginado o predicho en uno u otro país, y al que se le ha querido dar un orden, se le ha dotado de una narrativa.

Finalmente, comentaré el último apartado del libro, en el que Pérez Gay, a la vez que traza un panorama sucinto del espacio intelectual y las relaciones sociales entre psicoanalistas, subraya la importancia de dos figuras olvidadas del psicoanálisis: Herbert Silberer y Otto Gross. Ambos, antiguos discípulos de Freud, a quienes 168

los une, además del antecedente de “éxito” y poder de los padres —el padre de Silberer, dueño del periódico deportivo más importante de Viena y fundador de la aeronáutica austrohúngara; el de Gross, magistrado de la Suprema Corte y, más tarde, uno de los creadores más importantes de la criminología científica—, una gran capacidad crítica, una creatividad e inteligencia inusual y un rechazo hacia el poder institucional que ejercieron Freud y algunos integrantes de su rebaño. Mientras Silberer se opuso a la creación de sociedades secretas dentro del ya exclusivo y a veces oscuro círculo psicoanalítico,* Gross cuestionó, desde su aparente “perturbación mental”, y echando mano de múltiples instrumentos —el psicoanálisis mismo, el anarquismo político y, posiblemente, el más importante para Pérez Gay: la literatura—, los dogmas del discurso psicoanalítico, la adaptación irreflexiva al *

Jones y Sandor Ferenczi tuvieron la idea de formar un “comité” compuesto por Sigmund Freud, Ernest Jones, Sandor Ferenczi, Otto Rank y Karl Abraham, en el que, de manera secreta, se vigilaría a los otros psiconalistas. Para Silberer, aquello representaba no sólo una fantasía infantil de Jones, sino también una forma de hegemonía. Dice Pérez Gay: “Sus ataques [los de Silberer] contra la masonería —y contra su ala más reaccionaria: los rosacruces— fueron contundentes. La creación de un círculo dentro de otro círculo —la comunidad psicoanalítica tenía desde su origen los rasgos de una secta— le parecía irracional.”

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orden social existente y la noción de salud mental: “Si uno considera esta crítica como manifestación de mi locura y del enemigo público en que me he convertido, no tengo nada que decir. Aunque creo que primero deberíamos definir el criterio de salud mental. Si la adaptación al orden existente significa ‘salud’, entonces la crítica será, en efecto, una prueba de mi profunda perturbación mental.”

A mi parecer, la parte del libro de mayor gratificación intelectual, buena prosa y mucho morbo, ocurre cuando Pérez Gay narra su experiencia derivada de la lectura de las cartas de Otto Gross. El azar lo lleva a ellas mientras estudiaba documentos de Joseph Roth en la Biblioteca Central de Viena. Pérez Gay es capaz de transmitirle al lector su sorpresa y deleite ante aquellas cartas plagadas de intrigas, insultos y rencores intelectuales: Freud y Jung internan a su excolega, el doctor Gross, por su adicción a la morfina, a la heroína y a la cocaína; Jung le diagnostica dementia precox —una enfermedad inexistente, según Gross— mientras que el padre del supuesto demente, obsesionado con la locura y los comportamientos criminales, interna en el manicomio a su hijo para evitar la amenaza que representa éste para su carrera de altos vuelos.

Según Gross, Jung es un cretino con pretensiones de Parsifal, héroe wagneriano, redentor cuyo método empleado hacia Gross “fue la utilización criminal de la teoría psicoanalítica (…) cuyos interrogatorios encarnizados y lascivos parecían excitarlo hasta el orgasmo”. Es gracias a

aquella narración de la memoria de Pérez Gay que este último fragmento del libro logra incorporar y recrear las relaciones entre algunos de los individuos más importantes de aquella Viena tan agitada intelectualmente. Erich Mühsam, escritor y paciente de Gross, manda una carta a Freud en la que exalta al psicoanalista demente por “haberlo curado” (algo que a Freud seguramente le caló bastante); Frieda y Else Weekly von Richthofen, hermanas: una, amante; la otra, esposa de Gross.

Frieda, futura mujer de D. H. Lawrence, y Else, objeto de deseo de Max Weber; Kafka, narrando el extraño encuentro con Gross en un tren, el monólogo de éste, lleno de citas y maldiciones y las pausas para dormitar o para ir al baño a inyectarse o inhalar cocaína.

La profecía de la memoria es el resultado de las lecturas de Pérez Gay en Alemania y en la biblioteca de Viena, más alguna conversación que tuvo en México, y del azar que lo lleva, primero, a los documentos traspapelados de Gross y luego a hojear las Cartas a Milena, de Kafka. Aquella creación involuntaria de la memoria que lo hace declarar que, después de conocer Viena, no podía recordarla como la había visto en realidad sino como la había leído en El hombre sin atributos. Posiblemente el Bernhard que realmente conozco no es el que leí en sus libros y que se fundió luego con otros autores y experiencias, sino aquel que apareció por primera vez en algún ensayo viejo, en alguna entrevista a Pérez Gay y que no he podido expulsar de mi memoria.

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El acto colaborativo A LEJANDRO B ADILLO Mario Bellatin, El libro uruguayo de los muertos, Sexto Piso, España, 2012, 276 p.

El primer acercamiento que tuve a la obra de Mario Bellatin (Ciudad de México, 1960) fue una reseña de Christopher Domínguez a la novela El jardín de la señora Murakami (2000) publicada en Letras Libres. El reseñista destacaba el estilo concentrado de Bellatin y, sobre todo, la temática de su literatura: la muerte, sectas, la atmósfera “plácida y tenebrosa” con la que el autor rendía homenaje a los viejos maestros japoneses como Kawabata y Tanizaki. A pesar de que en aquella reseña El jardín de la señora Murakami no salía muy bien parada, sirvió como aguijón para que comprara varios libros de Bellatin. Así, corroboré la afirmación de Christopher Domínguez sobre la rareza del autor, su espíritu iconoclasta y la repetición de sus obsesiones.

En aquel momento estos elementos fueron suficientes para que estuviera atento a sus nuevas publicaciones y le siguiera la pista en revistas y diarios. El exotismo del autor, sus nouvelles cada vez más concentradas y simbólicas, contrastaban fuertemente con una literatura mexicana que, a pesar de las vanguardias y su asimilación por escritores mexicanos como Salvador Elizondo y otros miembros de la Generación de Medio Siglo, seguía atada a lo tradicional y al convencionalismo de una historia efectiva que rehúye los experimentos.

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Después de varios libros, dejé de seguirlo, quizás abrumado por la reiteración de un estilo que amerita una lectura espaciada en el tiempo.

Con estos antecedentes emprendí la lectura de El libro uruguayo de los muertos.

En principio, como sucede con toda su obra, hay un problema con las definiciones: ¿novela?, ¿biografía?, ¿crónica? Si en el pasado Bellatin había explotado la nouvelle, cuyos límites aún bordeaban lo tradicional (personajes, trama, escenarios), ahora presenta un libro que carece por completo de estos elementos. Así, nos topamos con párrafos pequeños, aparentemente inconexos, en los que el personaje principal —Mario Bellatin— se dirige a un interlocutor anónimo. Este elemento, el personaje-autor, es el detonante de pensamientos, recuerdos, el acucioso registro de enfermedades y la bitácora de su vida cotidiana. En este punto conviene hacer una pausa y resaltar la intención del libro: fabricar, mediante las confesiones de Mario Bellatin, el interés del lector que, ante la falta de una anécdota clara, se sumerge en los pensamientos del escritor que pueden abordar los dilemas de su escritura o, simplemente, llevar el registro de publicaciones e invitaciones a eventos en todo el mundo. Este análisis arroja varios fenómenos que conviene poner sobre la mesa para hacer una crítica más profunda de El libro uruguayo de los muertos.

El más importante es la necesidad de un lector colaborativo, es decir, alguien que asuma su condición de voyeur, que parta de referencias ubicables sobre la vida de

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Mario Bellatin (su práctica de la religión sufí, su obsesión por los perros y la muerte, entre muchas otras) para entrar al juego de la impostura, buscar el espejismo de la ficción en situaciones identificables con su biografía como la publicación de nuevos títulos o proyectos personales como la Escuela Dinámica de Escritores que fundó hace algunos años. Este juego es interesante: parecería que estamos ante un autor cuyo protagonismo es tan excesivo que él es su personaje, su objeto de estudio, sin embargo no tenemos elementos firmes para saber si todo lo que cuenta es extraído de la realidad. Bellatin aplica a gran escala el famoso truco borgeano: mezclar realidad y ficción, ofrecer referencias imaginarias que se mimetizan en el discurso. En el caso de El libro uruguayo de los muertos se construye un personaje nuevo a partir del escritor real. Incluso podemos afirmar que este personaje proteico contiene el germen de otros personajes identificables en la narrativa de Bellatin, sobre todo en novelas como Efecto invernadero, Damas chinas o Salón de Belleza: seres narrados con parsimonia, sometidos a extraños rituales, fascinados por tradiciones secretas, fetichistas marcados por lo enfermo o lo deforme. Esta perspectiva, sin duda, es interesante, y concuerda con la visión del autor —repetida en algunas entrevistas— de dar autonomía a las obras y que éstas sirvan como pretexto para que alguien haga algo distinto con ellas. Si se entiende a cabalidad esta apuesta, entonces el lector sabe que tiene que entrar en la partida que se ha abierto. El

sentido de la obra tiende, por tanto, a buscar lo general, una visión a distancia en la que la intención del autor se completa con la lectura que sepa las reglas del juego. Sólo de esa forma cobrarán sentido las mini-historias que pueblan las páginas del libro: un viaje de Mario Bellatin con el escritor Sergio Pitol, una enfermedad cuya naturaleza se oculta y que requiere una supervisión constante, la adopción de perros de distintas razas para después regalarlos; la escritura obsesiva, a veces infructuosa, de un libro sobre Frida Kahlo, largas jornadas en las que toma fotografías con una cámara antigua. La vida diaria del escritor famoso, solicitado en varias partes del mundo, invitado a realizar varios proyectos simultáneos, se puede entender como una ironía sobre los personajes literarios que olvidan que el arte también es reclusión y silencio. Los fragmentos que se repiten no tienen un vínculo informativo o forman parte de una anécdota, se basan en la cadencia, en hilar los fragmentos en un solo discurso hasta encontrar un ritmo hipnótico: efecto que aparentemente se queda en la superficie pero que trata de hacer una crítica o abordar lo literario desde una trinchera diferente.

Llegados a este punto, podemos plantear un escenario contrario: el de un lector cuya colaboración sea mínima o inexistente por el desconocimiento de la obra de Mario Bellatin. La literatura tradicional, por llamarla de alguna manera, tiene sus modelos, sus fórmulas, para construir un mundo con personajes que se mueven en escenarios bien establecidos y que crean 171

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tensión con la peripecia o la aventura. Al lector acostumbrado a esta dinámica, el mundo que crea Bellatin le parecerá anárquico, un tanto caprichoso: un pensamiento, una frase parecen valer por sí mismos; un camino que se esboza no tiene una continuación clara. Incluso hay pensamientos o afirmaciones que continuamente se contradicen. En este escenario quizá lo más redituable sean reflexiones que no se articulen en torno a la vida del personaje y busquen un territorio más general. Abro una página al azar y veo una frase como: “Franz Kafka daba la impresión de desear seguir escribiendo, pero poniendo como base del trabajo la propia desaparición de su escritura”; páginas más adelante leo: “Ya estoy mejor, pero he quedado algo así como calmado más de la cuenta, de repente resultan así menos malas las cosas.” La primera frase se resuelve por la reflexión en torno a Franz Kafka y su escritura. Ahí se puede encontrar una veta que funciona por sí misma y que, en el contexto que da al autor, semeja la escritura de autores como W.G. Sebald en la que el devaneo es el sustento de historias que florecen motivadas por los lugares encontrados en el camino. En la segunda frase el autor pone una interrogante, abre las posibilidades hasta convertir sus palabras en un espacio vacío donde casi todo tiene cabida: ¿un estado de ánimo que se puede relacionar con la desaparición de la escritura del autor checo? ¿Esta frase se activa, como un mecanismo de engranaje, con las demás piezas sueltas en las que el autor explora sus enfermedades, sus frustraciones, sus 172

experiencias triviales de todos los días?

El lector debe decidir cómo encajar este rompecabezas cuyas posibilidades son muy amplias.

Bosquejar estas preguntas es importante porque la problemática del lector, al enfrentar El libro uruguayo de los muertos, no es aislada y forma parte de los dilemas del arte contemporáneo. Francisco Goldman, en la contraportada del libro, describe la obra de Bellatin: “un juguete, oscuro, radiante y punzante, como una construcción de Marcel Duchamp hecha con palabras”.

Con esta perspectiva podemos entender que esta obra trata de abrir una nueva brecha en la literatura negando sus principales atributos o usándolos de forma tal que, a un lector que busca una historia tradicional, le podría parecer poco efectiva o pretenciosa. Por esta razón la crítica que se puede hacer trasciende el aspecto técnico, la solvencia de la prosa, y debe abordar las intenciones, los vínculos que hace o que reconstruye y su significado. En Duchamp la obra de arte pierde su capacidad casi unívoca y se convierte en sólo una referencia. El ready-made, es decir, el objeto sacado de su entorno natural o colocado con una ligera variación genera distintas reacciones que muchas veces cosechan el rechazo o la indiferencia y que derrumban las antiguas convenciones sobre lo estético. En El libro uruguayo de los muertos el elemento artístico es la vida cotidiana de Mario Bellatin. El autor pone sobre la mesa su cotidianidad disfrazada de muchas formas y nos dice que eso también puede ser literatura. Podría variar el número de

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acontecimientos, podrían ser otras las digresiones, pero la esencia sería la misma.

El contexto que intenta validar la escritura son las páginas de un libro que le dan formalidad a las palabras, las hacen desfilar en un escenario tradicional para que cobre vida la impostura y, desde ahí, cumplir su apuesta. Una pregunta interesante, entonces, tendría que abordar las posibilidades de esta escritura fuera del libro: romper el vínculo con lo conocido.

Desde hace tiempo parece que llegamos al final del camino. De la obra de arte naturalista, pasando por todos los “ismos”, la época actual se mueve en el caos y en una visión tan heterogénea que, podríamos decir, cada escritor funda una poética que se resiste a lo gregario y que se esfuerza en ser cada vez más distinta de los otros.

Algunos se dedican al reciclaje con historias que siguen los moldes antiguos y las aderezan con referencias actuales que pueden abordar la política o problemas sociales. Otros escriben sin reflexionar mucho sobre la tradición y el acto de escribir.

Bellatin opta por el truco de la impostura, por el ready-made hecho con palabras que gravitan fuera del centro ocupado por la narrativa. Toda obra literaria pasa por el filtro del tiempo, en el caso de los libros de Bellatin este juicio será aún mayor y se verá con los años si sus libros abrieron caminos nuevos en la literatura o si quedaron como un experimento valioso pero aislado, encerrado en sí mismo. Más allá de lo que pase en el futuro, El libro uruguayo de los muertos queda como un eslabón más de una obra que, a pesar de su espíritu crípti-

co, le viene bien a las letras mexicanas a veces demasiado entrampadas en lo convencional y en lo autocomplaciente.

Bosquejo de un mal E DUARDO S ABUGAL Cristina Rivera Garza, El mal de la taiga, Tusquets, México, 2012, 120 p.

No me propuse reseñar el libro de Cristina Rivera Garza. En todo caso intenté escribir el bosquejo de un mal, como quien escribe el informe de una búsqueda que ha emprendido dentro de un bosque o dentro de una novela. Mi experiencia dentro del bosque de palabras que es El mal de la Taiga está ahora aquí. Este bosquejo es como el informe que escribe la mujer detective: parece estar escrito en una clave que sólo yo entenderé al final. No importa. El viejo teórico búlgaro Tzvetan Todorov decía que sólo la literatura de masas debería exigir la noción de género, y que las etiquetas genéricas (novela policiaca, cuento de hadas, folletín, ciencia ficción, etc.) serían inaplicables a los textos específicamente literarios. Pero también sabía que para que hubiera transgresión era necesario que la norma fuera sensible, es decir, había que reconocer la existencia de los géneros y con ello reconocer que una obra literaria mantenía relaciones con las obras ya existentes. Para poder ir más allá 173

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de los géneros había que reconocerlos.

Sin esa intertextualidad, El mal de la taiga no lograría la transgresión, va más allá de los géneros (la novela policiaca o detectivesca, el cuento infantil, la road movie) para transgredirlos y rebasarlos. Pero El mal de la taiga no es lo que es porque transgreda a Caperucita o a Hansel y Gretel, o haga eco de una novela negra o de una canción de Leonard Cohen o de un filme de Truffaut, sino porque, como decía Blanchot, ya no pertenece justo a un género: El mal de la taiga en tanto libro depende exclusivamente de la literatura.

Por eso yo no me concentraría en todo ese material que El mal de la taiga va recogiendo en su camino boscoso de escritura, canción, cuento, película, convención genérica, pues creo que eso sería quedarse aún fuera del frío bosque de la novela, y quedarse también, de alguna manera, fuera de los peligros de su interpretación.

Más allá de la evidente intertextualidad, o de la deconstrucción de temas clásicos del imaginario colectivo, como la moralidad o el sexismo de los cuentos infantiles, la fuerza, la profundidad de la novela de Rivera Garza, está en otros temas.

El del deseo y su producción. “El deseo de los cuerpos y, al mismo tiempo, el deseo de narrar los cuerpos.” Por ejemplo.

O deseo de comer y acto seguido vomitar, de regresar y de partir, de quedarse y viajar, deseo de sedentarismo y nomadismo, de imaginar y vivir. Sed de lograr convertirse en una fuga pánica, deseo que tiene que ver otra vez con ese viejo tema de 174

Rivera Garza que observé en Verde Shanghai : el determinismo ambulatorio. Aquí, como si de otro delirio de locos se tratara, ese determinismo es llamado el mal de la taiga. Uno quiere huir sin saber muy bien adónde, pero irse, internarse en eso que parece un laberinto de lo mismo, de lo que se repite y no cambia, pero paradójicamente eso sólo nos devuelve justamente a lo mismo, a la mismidad. El cráneo es un refugio pero puede ser también un bosque que nos expulsa y vomita. Querer salir de nuestro laberinto mental, sólo lo ensancha. Como escribe Cristina: “Algunas personas huyen de lo mismo aun a sabiendas de que no podrán escapar. Algunas personas arrancan, suicidas, sin pensar en la velocidad, el fin, el más allá.”

Lo imaginado, lo escrito y lo vivido: como tres productos del deseo, el mundo es producido por el deseo. He ahí otra forma de nombrar nuestro bosque. A veces ese deseo se metamorfosea en un telescopio, a veces en un microscopio. La madera, la corteza del árbol o la infinitud de la taiga, abrumadora. La hojarasca que pisamos o el cielo lluvioso, gris. Unos labios femeninos, un codo, una porosidad fecundadora, capaz de producir creaturas. Un deseo bestial, pánico también.

El tema de la impronta. Una impronta, un residuo. El dedo sobre la ventana empañada por el vaho. Pero también la impronta de los pasos de la escritura y de la detective, en su informe y en su bosque.

Sus huellas dactilares, textuales, de sus pies. También la huella de un acoplamiento que engendra otras parejas, réplicas

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diminutas de nosotros mismos, creaturas duplicadas producto de nuestro encuentro. Después de todo, la anécdota de El mal de la taiga se expresa en la misma novela como “Un hombre y una mujer que perseguían a otro hombre y otra mujer”. La impronta enlaza con el tema del deseo. El deseo sexual de la penetración, la impronta pene-vagina, la invaginación del mundo. Y ese acoplamiento tiene que ser salvaje, entre ruidos y saliva y sudor, porque es el primer encuentro, el único verdadero encuentro, el del hombre y la mujer, Hansel y Gretel, Adán y Eva, Ariadna y Teseo. Pareja siempre reencontrada, deseante y deseada. Pareja perdida.

La huella de un acoplamiento, de un andar, de un caminar juntos, siguiéndose los pasos. Pero en esta novela hay otra impronta, la de los pies en la tierra. Nuestras huellas detectivescas, bajo la forma del silencio o del miedo, vamos dejando rastros de eso que somos o fuimos y, acaso, seremos. La madeja del hilo de Ariadna, las migajas que nos regresen o saquen del bosque. En un claro del bosque que escribió Cristina, recuerdo, y cito sus palabras: “las migajas radioactivas que brillaban a un lado de nuestros pies”. Una imagen posmoderna, hermosa, de una intriga futurista, que quizás en otras novelas u otros bosques reencontremos. Quizá con ayuda de tres reyes magos, o tres astronautas, o tres cerditos, logremos estirar la imagen. Devolverle su sentido profético o aclaratorio. Las migajas que dejamos en el bosque, tú y yo. Nunca el concepto de huella me había parecido tan apocalíptico,

a excepción de la historia de Eco, cuya huella sonora, ya se sabe, es una condena. Y es que por nuestras huellas dejadas en el bosque es que medimos el tiempo del viaje, la detective anota en su informe lo siguiente: “Cuando volteaba a ver lo que dejábamos atrás, el mundo me parecía incomprensible y eterno. El tiempo.”

El tema de la traición y la traducción, traducere del latín, pasar de un lado a otro, de afuera del bosque hacia el interior del él. Hacerse bosque es también eso, dejarse guiar por una traición, bosquejar cosas que nadie entenderá, ser una interpretación de otra interpretación, de unos dibujos hechos por un niño, de una migajas ajenas, de las palabras de los otros, de esos telegramas y mensajes. Interpretaciones de interpretaciones, traducciones en pleno sendero boscoso, en esos caminos de bosque de los que Heidegger hablaba a propósito de la verdad y el mundo que erige una obra de arte. Con el concepto de Holzwege, el leñador Martin Heidegger ha dejado ver senderos hermenéuticos de la obra de arte. Si somos guiados o traicionados nunca lo sabremos; si un traductor va por delante, nada nos garantiza que no terminemos en las fauces del otro. O en un espectáculo voyerista excéntrico, justo en el centro del bosque. La ventana empañada en donde dibujamos con el índice y que amenaza con hacerse siempre pedazos, la campana de cristal donde nos esconden, la rendija por donde espiamos al mundo, son también una traducción, un pasaje. Del otro lado, el otro se escapa, se cae al fondo de una noria o decrece lascivamente.

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Pero parecería que en estos temas dentro del mal de la taiga siempre hay una reversibilidad; cuando se dice adiós a algo, se saluda otra cosa. El deseo es deseo porque su objeto se niega, y en esa negación se produce; la ventana se rompe en pedazos justo como el deseo sólo después de escribir en su superficie. La impronta de nuestros pies en el piso del bosque, nuestra huella que nos dice y nos niega al mismo tiempo; no somos nuestros pasos en el bosque pero al mismo tiempo sólo fuimos eso. El traidor puede volverse un guía y viceversa: la paradoja anidada en la etimología de traducere, en el personaje de un traductor. La autora explicita claramente el poder de la reversibilidad en dos enunciados complementarios: “Es difícil imaginar lo que no se puede describir” y “Es difícil describir lo que no se puede imaginar”.

En el fondo esas tres formas de la reversibilidad podrían bosquejarse en la sentencia de Anaximandro, sobre el origen y el perecer, estudiada por Heidegger en sus Caminos de bosque. Una sentencia que, por cierto, nos recuerda también aquel verso de Hölderlin: “Pero allí donde crece el peligro, crece también lo que salva”. El bosque, los caminos de madera o leña, son justamente eso, el lugar donde el lobo (el peligro) y el niño salvaje (el origen) nos esperan. La sentencia de Anaximandro dice: “De donde las cosas tienen su origen, hacia allí deben sucumbir también, según la necesidad; pues tienen que expiar y ser juzgadas por su injusticia, de acuerdo con el orden del tiempo.” El niño salvaje 176

de Truffaut que aprende a beber leche y a leer, hablar, vestirse, como un buen salvaje civilizado, pero mira por la ventana hacia afuera de la casa, mira hacia el origen. Un rito de fuga y de ambulantaje en donde la sangre del nacimiento se confunde con la sangre de la muerte. Siempre habrá una doble condición, una doble sensación, la de estarse salvando en el regreso, al tiempo de estarse hundiendo cada vez más en un peligro del cual no se podrá salir sin heridas de muerte. El bosque llama a internarse en él e invita a escaparse de él. Más que una novela breve, El mal de la taiga es una brevedad novelada, ese pequeño instante que está temblando ahorita, aquí, en nuestro bosque interno, el instante en el que alguien decidió irse, dejarnos; o el instante en el que nosotros nos fuimos. Ese instante en el que la ventana estalla en pedazos y en el que una decisión ignota se está tomando. Porque, como dice la detective de la novela, “no consistía en contar las cosas como son o como pudieron ser o haber sido sino como tiemblan todavía, ahora mismo, en la imaginación”.

Los senderos que se bifurcan y que se cruzan, las felices coincidencias de una tarde en el altiplano en donde un sendero frugal se junta con el mal de la taiga, y entonces todo es el tormento por la pregunta del ente desde los bosques heideggerianos en donde la obra de arte debe erigir un mundo, un mundo que en Cristina huele a vegetación y a leña quemada y que se antoja frío, lejano, lluvioso, melancólico. Un mundo que, en el fondo, es nuestro

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también. El mal de la taiga es nuestro mal, el de todos, el de esta permanente huida de lo mismo. Prófugos y detectives, perseguidos y perseguidores, en clave cortazariana, si se quiere, que siempre estamos sujetos a una relación de reversibilidad.

Dejar de ser perseguido para ser el perseguidor, dejar de ser el que escapa para volverse el lobo feroz. Detrás del vidrio, como el espejo de Alicia, hay ese otro espacio al cual se accede como un efecto de superficie, la ventana se empaña, dibujamos sobre ella con nuestros índices, hasta que un día estalla y descubrimos del otro lado al niño perdido, el niño salvaje, el lobo que fuimos, las fauces de nuestro pasado remoto, nuestras cuatro patas, el abismo de una noria, la gravedad y la ficción, el otro diferente que nos corta el paso.

Palabra de poeta V ÍCTOR M ANUEL T ORRES Julio César Félix, En el norte ya no hay playas, Andraval Ediciones/Ayuntamiento de Culiacán, Culiacán, 2011, 72 p.

“¿Qué es más grande —nos cuestiona desde un genuino desconcierto el siempre viejo y siempre sabio poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen—, el mar o la palabra con que lo nombramos?”

Y él mismo aventura una respuesta: “decimos el mar y surgen diversos mares

—los vistos experimentados gozados sufridos— e igualmente los apenas barruntados (acaso los más exaltantes) —pequeños o descomunales— plácidos o destrozándose a sí mismos en iras irreprimibles. / vemos en cambio el mar —y es el de siempre— irreconocible y desconcertante —una fantasmagoría de la realidad— pero igual al que por primera vez se interpuso en nuestro destino.”

Y es justo ahí, al reparar en esa sutil pero diáfana diferencia entre el decir y el ver, que uno no sabe si creerle o no a Julio César Félix. ¿Será cierto que en el norte ya no hay playas? Si eso es verdad, entonces, ¿de qué rincón del aire proviene ese “embiste de vientos brujos”? ¿Con qué tiza azulada ha trazado este poeta “la ruta incierta de las pesadillas y de las tolvaneras”? ¿Por qué este inconfundible, penetrante, advenedizo, olor “a ínsula”?

Una de dos: o nos está mintiendo para que “el aliento marítimo de los puertos de la Imaginación” nos brinde una respuesta más o menos segura, más o menos fiable acerca de la misteriosa desaparición de las mencionadas playas, o nos está mintiendo.

Yo prefiero confiar en él, en su palabra de poeta (porque, si alguien tiene palabra, literalmente, ése es el poeta).

Por eso elijo la primera opción y le creo a pie juntillas cuando confiesa que ha dejado de saber “si este octubre llega herido o solo o náufrago”; preso de ese “naufragio in crescendo que va hacia las orillas de la soledad”.

Porque, ¿quién más confiable que un 177

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poeta? Ese que construye el mundo cuando lo nombra pero también lo aniquila cuando nadie le avisa, ni siquiera su propio naufragio, que el “torbellino de alas rotas que deshace su sueño de madrugada” ha llegado ya, haciendo estropicios por aire y tierra, estropicios que sólo el poeta, otra vez el poeta, remediará alejando la grandilocuente ventisca con una simple advertencia verbal: que el sueño continúa en otra parte que ya no es más aquí, y que “reanudaremos la voz en otro siglo, otra luz, en otro aire”. Y cataplum: si ya no hay playas, cuantimás torbellinos.

La poesía de Julio César es así, germinal, abrasiva, convocante: es, ciertamente, sólo un rumor de mar (un encabronadamente dulce rumor de mar), pero tan elocuente como el que se anida en los huecos de los ancestrales caracoles que uno se coloca en el oído para atraer el majestuoso e inexistente oleaje cuyo milenario origen se pierde en una lejanía inconcebible.

Y aunque las playas se hayan extinguido ya del norte, como asegura el poeta, pervive su eco, el susurro de sus insistentes brisas selenitas, infalibles agoreras que presagian, o mejor dicho, que dictan que si bien no habrá otro mar, siempre estará el recuerdo perenne de otras playas que se extinguirán cíclicamente sin remedio.

Ahí es precisamente cuando el valor de la palabra del poeta crece de manera considerable, enigmática, pues al decir mar, playa, bruma, averno, uno de plano ya se siente atemorizado, no sólo porque las palabras asustan, sino porque no hay duda 178

—qué duda va haber— de que, a pesar de que “no pagamos nada a Caronte”, él ya está “sobre su barcarola” y “Cerbero se nos abalanza con filosos colmillos y ávidas garras al cuello; y “ni con eso aprende uno”, y entonces, como aconseja Félix, “para qué carajos se hicieron los puntapiés en el hocico”.

Así es como leo, repaso, camino esta poesía latente, viva, eficaz, poesía tibia como ola marina que, con desdén perpetuo, lengüetea una playa de la que ya no queda ni la sal.

Y uno sigue recorriendo el poemario paso a pasito, avanzando lenta, pausadamente, estación por estación con paso febril, ávido y asombrado, partiendo de las grutas de la memoria desde cuyo interior titila incandescente el recuerdo de la madre del poeta (en “72 horas con mi madre”, partes 1 y 2) para arribar después al angustiante y parco nihilismo que atosiga y avasalla al poeta con su polifónico “cascabel primigenio” que lo hace emprender, de manera casi forzosa, “un viaje verdiazul por las fronteras del ensueño, la locura, y nuestras memorias desbaratándose en ese desierto habitado por fantasmas caducos”.

Y entre esas dos orillas del libro, uno va descubriendo otras estaciones, otras ermitas del poeta que también va tejiendo, pergeñando, construyendo. Y ahí está otra vez la playa exiliada del norte, pero ahora en forma de “Voces en las calles de tierra, amplificadas”. Es entonces cuando vuelvo a creer en lo que el poeta dice más que en lo que ve mi recuerdo, que es mi

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propia playa extinta: Julio César Félix asegura que “el mar es un mar cuando uno se baña dentro de él pero el mar es otra cosa cuando se enuncia de alguna manera: es allí cuando el mar adquiere dimensiones semánticas nunca antes experimentadas por la voz escrita… por las voces prejuiciadas por otras voces”.

En ese camino bifurcado entre el decir y el ver me encuentro otra vez con el viejo diablo de Emilio Adolfo Westphalen, que me dice, que nos dice, hallando una correspondencia tácita, subterránea, sutil y misteriosa entre él y la voz de Julio César Félix, que el mar es más mar cuando se nombra y que por eso hay que hacer justamente lo que el mar hace: “estrellarse jubiloso contra tu imagen de estatua inamovible”.

Y hablando de correspondencias y de crear el mundo cuando se nombra, encuentro otra de soslayo entre Félix y otro poeta. Si hasta parece que estoy leyendo al finado Guillermo Fernández, cuando a la manera de los poetas que crean el mundo cuando lo nombran, conjura a sus fantasmas invocándolos, nombrándolos y, por lo tanto, dándoles el soplo vital que les permite “vivir” con desparpajo. Dice: “A medianoche el canto de los grillos los convoca / la hora les espesa la carne y huesos de ceniza / y prefigura en la aridez de sus rostros la flor de las sonrisas iluminadas por el limbo que brota de tu sueño.

Noche a noche se acercan a tu cama a beber en las sábanas el agua de la resurrección trastabillando entre los restos del naufragio buscando a ciegas el don de

sus arcangelías porque ellos son los primogénitos del corazón y bajo la frialdad de sus despojos alienta aún el sol de medianoche.” Un poeta que construye realidades con palabras. Julio César también es de ésos.

Por último, no podría ser de otra manera pues están al final del camino aunque Félix los colocó justo en medio de su libro, sus Epitafios, en los que el autor garabatea sobre la idea nunca rotunda, siempre flotante, de la trascendencia humana, porque, ¿qué otra cosa puede ser un epitafio sino ese deseo de quedarse para siempre, de alguna manera, en la memoria de los nuestros? Fintas, guiños, arañazos, sorpresas, los epitafios de Félix yacen de risa (“Aquí vivo, ¿bailas?”), yacen de sorna (“No vivo aquí”), yacen de asombro (“Próximo destino: Tierra Muerta), yacen de revelación (“Aquí yace un hombre ciego, es decir, un hombre libre”), de desencanto (“No sueño ni duermo, yace enterrado un cuerpo, el mío) y yacen, claro está, de amor: “Muero porque no vivo y muero porque no me sueñas.”

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Donde cae la piedra de Spinoza D ANIEL B ENCOMO Fabián Casas, El pequeño mecanismo de los acontecimientos (selección, nota y epílogo de Hernán Bravo Varela), Almadía, Oaxaca, 2012, 112 p.

El pequeño mecanismo de los acontecimientos reúne poemas de los breves libros que Casas ha publicado entre 1990 y 2010, entre los cuales destacan El salmón, Oda y El spleen de Boedo. Me adscribo a la nota de Hernán Bravo que cierra el volumen: la poesía de Casas puede leerse como un solo libro escrito con variantes. Desde las primeras publicaciones —tales Tuca o El salmón—, su obra contiene ingredientes que permanecen en la evolución de su poesía: una hondura metafísica que diluye sus hallazgos en una solución de pesimismo —y en cierta tesitura de jardín epicúreo—; una sencillez de registros que sondea plúmbeos temas y deviene antisolemne en giros afortunados, divertidos y precisos; una gimnasia retórica de claridad, que igual apela a Schopenhauer que a los tamagotchi, a Li-Po y al liquid paper. Pero no nos engañemos ni engañemos a los atribulados poetas fans de la poesía bonita, que apela a la emoción y al sentimiento: no encontrarán edulcorados versos por acá, pues la claridad de Fabián Casas es siempre una claridad que se vela, como esas luces violetas que dejan ver tonos blancos en la opacidad de la música, en la oscuridad de los galeones de whisky.

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Quiero explicar lo anterior. Uno de los poemas más sólidos que nos presenta el volumen, “Mineral water”, tiene como cierre unos versos que pueden servir para formular una idea: “Cantan una canción que habla / sobre la sombra que imprimimos / a lo que intentamos conocer.” Todo ejercicio de conocimiento, de aprehensión de los objetos del mundo, lleva a los objetos a retraerse. Incluso en esa forma lábil de episteme que es la poesía: las palabras no arrojan reflectores sobre nada. Las palabras custodian, cual jedis, esa oscuridad inmanente. Versos atrás hay una alusión a Spinoza, patrón de la inmanencia: “ ‘Si una piedra arrojada al aire / tuviera conciencia de sí misma, / seguramente pensaría / que se mueve por su propia voluntad’ // Ahí va la piedra de Spinoza // Donde cae, los patos corren desesperados.”

Spinoza es una de las compañías frecuentes de Casas —una cita del filósofo holandés abre su volumen El salmón—.

La condición que ilustran los versos anteriores parte de la idea spinocista de que el individuo es un autómata. Lejos de las ideas y artefactos de Jaquet-Droz, la idea de “autómata” en Spinoza se refiere al individuo, el cual no tiene ninguna potestad para controlar el devenir; sí, en cambio, para elegir cómo éste le afecta. “Mineral water” ilustra de algún modo cómo opera la poética de Fabián Casas. Lejos del aislamiento intencional de los ya citados versos —“No fue la curiosidad metafísica/ la que organizó esta excursión / pero igual podemos darnos una vuelta / por la etiqueta de agua mineral”—, los poemas que

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reúne este volumen transitan por el viejo barrio de Boedo —cuna de Casas—, por las situaciones en apariencia anodinas del día a día, por el regreso onírico a la vieja casa de los viejos, “por el ruido metalúrgico de los talleres literarios”. La voz lírica sospecha, intuye la fragilidad de toda enunciación y, por supuesto, renuncia a profetizar, a ideologizar, a convencer: resultado de ello hay, como bien apunta Bravo Varela en su epílogo, “Hemerografías, escrituras del instante en versos que, desde el principio, tienen sus sílabas o días contados”. Poemas que brillan más por lo que dejan de decir, por lo que dejan de creer. Un poema acontece nocturno en la cama, donde la mujer de uno llora, junto a quien se termina siendo “Botes, que durante la noche, / quedan amarrados al muelle, / golpeándose entre sí, / según el viento”.

En ese complejo mapa (no cartesiano) que implica la poesía argentina, Fabián se aleja por completo de algunos registros, entre ellos los que hacen del trabajo con el significante una magistral labor de orfebrería. Es cierto que no está solo en esta zona; se entreteje con otras voces, de las que es imposible no destacar dos referentes: Joaquín Gianuzzi y Jorge Aulicino. De Joaquín Gianuzzi, Casas asimila —metaboliza, término que suele usar él mismo— esa densidad metafísica, ese gesto de lucidez ante la realidad, cuando cosas y hechos se revelan sin sentido: “En esta soledad de la casa tengo la terrible certeza / de estar parado sobre una equivocación”; coincide con Gianuzzi también en la brevedad,

sobriedad e inteligencia que implica un poema de precisión. Junto a Jorge Aulicino, Casas advierte la necesidad de distanciarse de los grandes caracteres, de los grandes temas que comprometían al poeta, del aburrido y chantajista solipsismo retórico de los yoes inflamados —el oficio de arder, lo sabemos, corresponde al cerillo—. Con él también advierte que los poemas, cuando se saben tensar, tienen la virtud de fallar. De Aulicino proviene un poema que, en palabras de nuestro autor, es al que más veces ha vuelto en su vida. Se trata de “Rosebud”, texto de Aulicino que podría ser icono de las nuevas generaciones argentinas. Atrás de ellos queda la poesía que tuvo a las dictaduras como frente de combate, la obligación de decir y hacer abolida, aun a riesgo de terminar “perdido para los significantes / en una eternidad que carecía de sentido”, como le ocurre al chico vuelto de la guerra de guerrillas en el poema de Aulicino.

Pues quizá sea un rosebud lo que otorgue tensión a los poemas de Casas. Un rosebud que no está necesariamente en los significantes, y sí en esas transformaciones múltiples de la realidad que el lenguaje ensombrece, de las cuales abrevan las palabras: “Benditos los que entran en ese lugar/ donde los significantes/ le dan vuelta la cara a Dios.” Palabras que saben fallar al momento de re-velar. El judío Spinoza tampoco confiaba demasiado en el lenguaje en tanto transmisor de verdades: el conocimiento último, el pequeño mecanismo, lo reservaba a la intuición. Pareciera que Casas nos dispone, desde sus objetos ver181

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bales sobrios, adustos, a intuir el pasmo entre las cosas comunes: a encontrar lo más siniestro en la intimidad de nuestro barrio —lingual, si se quiere—, que puede verse de reojo en las cosas que tenemos muy cerca.

El pequeño mecanismo de los acontecimientos revela ante el público mexicano a un autor indispensable de la poesía argentina reciente, a un estandarte de una generación —entre otros, Martín Gambarotta— que ha contribuido a torcer la ya fragmentaria imagen de la poesía argentina. Me parece muy interesante que aparezca esta antología en nuestro ámbito, pues si hay algo que apreciar —metabolizar— del amplio corpus poético argentino es su capacidad de mutación y de virajes sorprendentes, imprecisos; su plasticidad para adaptarse y seguir evolucionando.

Planteo lo anterior pues es increíble que, aun hoy día, en nuestro país existan algunos incautos —disfrazados de críticos— que llaman a imitar, en actos de fe ciega, a nuestro Olimpo patriótico —con el fracaso implícito—, y a rechazar en tonos cuasi xenófobos obras de otras tradiciones.

Al confrontar el corpus poético que se realiza en México con los corpus de otras regiones, al asimilar todas sus raicillas y mutaciones, al permitir la hibridación, se piensa el devenir de la poesía de un modo más saludable, sin considerarla una actividad cerrada sobre sí misma, menos en términos de verticalidad dictatorial hacia el pasado, más en términos de actualidad y de potencia fragmentaria.

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Las puertas clausuradas G REGORIO C ERVANTES M EJÍA Javier Caravantes, Despertar con alacranes, Tierra Adentro, México, 2011, 100 p.

Nuestro estilo de vida parece construido sobre la mitificacion de la juventud: buscamos extenderla por todos los medios posibles: rutinas de ejercicios, cremas, dietas, vestimenta, complementos alimenticios, aparatos para reducir tallas y pesos. Le atribuimos, incluso, el arrojo, la claridad y la voluntad suficientes para emprender las transformaciones sociales que los adultos y ancianos son ya incapaces de realizar. Depositamos en esta etapa nuestras esperanzas de cambio social, de lograr un “orden más justo” y vemos con esperanza acciones emprendidas por jóvenes que parecen apuntar en esa dirección.

Javier Caravantes (Atlixco, 1985) parece ir a contrapelo de estas nociones, a juzgar por las doce historias contenidas en Despertar con alacranes, protagonizadas todas ellas por adolescentes o niños que comparten una profunda soledad así como una imposibilidad absoluta de vincularse con los adultos.

A semejanza de los personajes trágicos, los protagonistas de estas historias parecen sujetos a un destino que los rebasa, frente al cual sus elecciones no representan salvación alguna. Al igual que aquellos, los jóvenes de Despertar con alacranes no tienen oportunidades: sus decisiones, cuales-

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quiera que éstas sean, no podrán modificar el resultado.

Pero, a diferencia de los héroes trágicos, en cuyo final existe al menos un atisbo de grandeza, para los personajes de Caravantes esta posibilidad está bloqueada de antemano. Sólo encuentran el mismo aislamiento, violencia o soledad que ya padecían al principio.

“San Cristóbal”, el relato que abre esta colección, es buena muestra de ello. El protagonista es arrancado de su entorno por la decisión paterna de huir de sus acreedores en Guatemala y atravesar México con la intención de llegar a los Estados Unidos, donde según el padre les espera el paraíso.

Lo relevante del cuento no radica en las circunstancias por las que atraviesan sus personajes —viajar hacinados dentro de un camión, ser expuestos a asaltos, violaciones o a ser asesinados, recibir ayuda dentro de un refugio, etc.— sino en el conflicto entre los proyectos del padre y los deseos del hijo, quien intenta convencerlo de detener el viaje y establecerse en México con ayuda del sacerdote que dirige el refugio para migrantes donde se detienen un par de días.

Este mismo conflicto entre lo deseado y lo alcanzable —que en el mejor de los casos sigue siendo sólo esperanza o vacío, o un regreso al punto de partida—, es la constante en Despertar con alacranes, como si la intención del libro fuera recordar al lector que los sueños no pueden atravesar la barrera que los separa del mundo real, que ninguna de nuestras ac-

ciones será nunca suficiente para alcanzar el paraíso anhelado.

Tal vez por ello, el protagonista de “Las armas” ve frustradas sus intenciones de escapar al destino violento que se forjó en Atlixco, de donde es enviado hacia la casa del padre con la intención de cambiar.

Y el personaje se esfuerza en lograrlo: “esperaba ansioso las clases, los trabajos y los exámenes: las buenas calificaciones.

Por fin olvidarme de lo que había hecho.

Cambiar. Demostrar que podía ser una buena persona”. Pero el entorno —nuevamente el entorno— le es adverso. A semejanza del protagonista de Los olvidados, de Luis Buñuel, a quien el destino aparta de sus buenas intenciones, en el caso de “Las armas” también se conjugan una serie de incidentes que parecen indicar que, por más fuerte que sea nuestra voluntad, no hay posibilidad alguna de transformación.

Entonces la ensoñación aparece como uno de los pocos refugios alcanzables, pero siempre insuficiente. “La oportunidad” muestra esta completa sujeción de los personajes de Caravantes a un entorno regido por los otros, los adultos, a cuyas necesidades deben responder quienes aún no alcanzan la edad suficiente para tomar sus propias decisiones.

Santiago anhela convertirse en futbolista: desde su ventana ve y escucha a los demás niños enfrascados, cada tarde, en partidos a los cuales no puede asistir. La madre, actriz frustrada, espera con ansias una oportunidad para que el hijo triunfe en donde ella no pudo y, con ello, cambie la fortuna familiar. Cuando la oportunidad 183

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aparece, a través del aviso sobre un casting para un comercial, todos los empeños familiares —incluso la búsqueda de un trabajo por parte del padre, desempleado— se enfocan en tratar de darle la mejor imagen posible a Santiago para que consiga el papel.

Así, el cuento se desarrolla a lo largo de una tortuosa sesión de peinado durante la cual los padres desgranan penurias y esperanzas, mientras el hijo —de quien penden ahora todos los proyectos familiares, mismos que a él le resultan ajenos— se refugia en partidos de futbol imaginarios.

“Un lugar propio” comparte este mismo recurso. Un relato breve donde el protagonista se ve obligado a vivir en un pequeño departamento infestado de cucarachas, las cuales parecen perseguirlo, a juzgar por lo que él mismo cuenta, desde la casa paterna. Los anhelos siempre aplazados de contar con una vivienda propia, sin cucarachas, salen a relucir cuando recibe la noticia de que su vecina, Lucero, quien le subalquila la señal de internet, se muda “a un departamento grande”. Caravantes juega, en este relato, con un paralelismo referente al cambio: para saldar una deuda con Lucero, el protagonista dispone sólo de un billete roto. Durante el resto del día, busca afanosamente deshacerse de ese billete, cambiarlo. Pero la imposibilidad de lograrlo parece anticipar que, para el personaje, cambiarse a un lugar propio, limpio y con luz, también será imposible.

No importa si se trata de recuperar un amor perdido, seducir a mujeres aún desconocidas, ayudar a la madre a escapar 184

de una relación destructiva o conseguir la estabilidad laboral (algunos de los asuntos que se dirimen en los relatos de Despertar con alacranes), el resultado es siempre el mismo: las expectativas frustradas, la soledad, la incapacidad de lograr un contacto real con el mundo exterior, aparentemente dominado por adultos igualmente frustrados, solitarios e incapaces de relacionarse con los demás.

Tal vez por estos rasgos, estos doce relatos de Caravantes trajeron a mi memoria una crónica de Fabrizio Mejía Madrid publicada a comienzos de la década de los noventa,* cuando el polvo producido por la caída del Muro de Berlín y del “socialismo real” aún no se disipaba. “Nacidos el 2 de octubre: la generación quebrada” reúne una serie de retratos sobre jóvenes que rondaban los veinte años para ese momento. Una generación que él identifica a través del “chavo separado, frío, aislado, despegado. Nadie los nota, pero estos fantasmas diurnos pasean por las banquetas en busca de un empleo, una chica, un amigo y terminan derrotados (de antemano), recargados contra una pared, viendo pasar los autos. El último derrumbe de las expectativas de la urbanización mexicana, el boom petrolero, se cristaliza en una pierna apoyada en una barda y las manos en las bolsas”.

Entre la crónica de Fabrizio Mejía y el libro de Javier Caravantes median veintidós *

Fabrizio Mejía Madrid, “Nacidos el 2 de octubre: la generación quebrada”, Nexos, núm. 155, noviembre de 1990.

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años, suficientes, tal vez, para que aquella “generación quebrada” haya cedido su lugar protagónico a otra. Mientras los personajes del cronista son jóvenes sin expectativas, apáticos, para quienes el desencanto parece ser el punto de partida, en los del narrador ese desencanto es el final de un esfuerzo inútil por lograr sus proyectos personales.

La juventud retratada por Caravantes sueña y desea, tiene iniciativa, incluso, para buscar la concreción de eso que anhela, pero las circunstancias parecen representar un mundo infranqueable, un laberinto que devuelve a los personajes, una y otra vez, al punto de partida.

Despertar con alacranes nos muestra a un autor que no desea perder el tiempo con la construcción de atmósferas ni en extensas búsquedas dentro de sus personajes.

No hay tiempo ni paciencia para ello. Lo importante es centrarse en el desarrollo de las acciones y que sean éstas, además de uno que otro gesto o actitud de sus personajes, los que nos releven eso que llamamos “mundo interior”. No da tiempo para más.

Eso permite un puñado de cuentos ágiles, donde el lector consigue vislumbrar apenas los rasgos esenciales para comprender el conflicto que se desarrolla en cada historia, porque no hace falta más, porque no es necesario embellecer ni maquillar las circunstancias, pero tampoco revolverlas al grado del tremendismo.

Más bien, el autor parece estar siempre en busca de un equilibrio, de una

mesura que le permita decir lo justo sin dejar cabos sueltos ni exageraciones. De ahí las frases cortas, que muestran por lo regular una sucesión de acciones con un tono a veces cortante, como si se tratara más bien de órdenes: “Raquel quita la mesita de centro de la sala, en su lugar acomoda una silla y le ordena a Santiago que se siente.”

A esta parquedad de recursos se suma el anonimato de los personajes. Conocemos pocos nombres y pocos rasgos físicos. Contados son los relatos donde el autor se detiene en estos aspectos. “La oportunidad” y “Las chipileñas nos vinieron a arruinar la vida” son dos casos atípicos dentro del conjunto, pero justamente porque en ambos el motivo del conflicto está fuertemente ligada a las características físicas de los protagonistas: el cabello rebelde de Santiago, en el primero de los relatos mencionados; la piel del protagonista oscurecida por el sol, en el segundo.

Algo similar ocurre con las acciones.

Nos enteramos apenas de la información indispensable para entender el conflicto y sus antecedentes. No más. No es necesario. Esa parquedad casi marcial en la información disponible para los lectores es evidente en “Sí o no”, donde el protagonista termina involucrado en una revuelta contra un presidente municipal, de cuyos motivos sólo se nos informa: “mi tío tiene muchos problemas”. Así, alrededor de los personajes aparecen elementos que revelan un conflicto mucho mayor al referido con expresiones tan vagas como “Política, ya sabes…” No necesitamos 185

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más que estas escuetas referencias y algunos detalles del exterior para descubrir la trama completa: un pueblo cansado de las corruptelas de su presidente municipal decide tomar literalmente aquella sentencia utilizada en las tomas de protesta oficiales: “que el pueblo os lo demande”.

Así ocurre también con las propias reflexiones de los personajes. Caravantes no se regodea en ello, ni siquiera en los relatos narrados en primera persona. Estas reflexiones están supeditadas a la acción y toman, incluso, esa forma: las ideas y recuerdos de los protagonistas toman, en sus mentes, la forma de los acontecimientos en los cuales se centran: “Yo estaba emocionado con la idea de un lugar propio. Había comprado revistas de decoración para interiores. Antes de salirme de este viejo edificio, pensaba usar muchas latas de insecticida y no llevarme la plaga de cucarachas a mi nueva casa. No. Nada de planes, deshacerlos. El contador me dice con su rostro hinchado que para la empresa es imposible siquiera realizar los trámites, que tal vez después.”

Tenemos, así, un narrador donde todos los elementos están supeditados al desarrollo de las acciones, que busca todo el tiempo deshacerse de los elementos que puedan obstaculizar o retrasar su marcha; un narrador obsesionado con el desarrollo de las acciones y el conflicto, que no vacila en desprenderse de todo el lastre que sea necesario con el fin de desarrollar, con la mayor fluidez y precisión posible, la línea central de cada historia.

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Límites de lo humano J ORGE E SQUINCA Oscar Santos, Chernóbil, Mantis Editores/Universidad Autónoma de Nuevo León, México, 2011, 43 p. Ilustraciones de Francisco Magaña.

Si algo puede afirmarse en torno a la ubicuidad de la poesía es que ella, desde mucho tiempo antes que otros géneros literarios, ha dado testimonio de la aventura humana. Un testimonio compuesto por imágenes y símbolos cuyo origen se funde con el nacimiento mismo de la conciencia y el lenguaje. Dice George Steiner que con el surgimiento de la palabra, el hombre se apartó tanto del gruñido elemental de los animales como del silencio imperturbable de los reinos vegetal y mineral. ¿Vino, entonces, con la palabra, ese otro nacimiento simultáneo, el del espíritu que se manifiesta en la creación? Comoquiera que sea, es posible afirmar que ella, la poesía, no ha estado ausente nunca y ha seguido acompañándonos no sólo en los momentos de alta dicha y luz sino también y de manera constante en los otros, no escasos, en los que la desgracia y la catástrofe se instalan como sombras funestas en el horizonte de nuestro destino.

Hace casi treinta años que una palabra, un nombre propio, se hizo presente en todas las lenguas de la Tierra. Se alzó ante nosotros como un lugar en el mapa al que los habitantes de este planeta compartido debimos mirar con un prolongado

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estupor. El accidente en la planta nuclear de Chernóbil puso en entredicho la desmedida confianza que habíamos puesto en las bondades de un progreso amparado en los usos y abusos de la tecnología.

En abril de 1986, Chernóbil pasó de ser el toponímico de una pequeñísima región apenas visible en el territorio de la vasta Unión Soviética, para cargarse con un sentido profundamente aterrador: era el sitio donde la energía nuclear y su poderío se habían vuelto en contra de sus propios creadores. Los datos, en su frialdad expositiva, nos hacen ver, por ejemplo, que la cantidad de materiales radioactivos y tóxicos expulsados durante la explosión del reactor fue 500 veces mayor a la liberada por la bomba atómica que hizo blanco en Hiroshima; más de 300 mil personas tuvieron que ser evacuadas en las localidades vecinas a Chernóbil y la radioactividad generada por la explosión pudo ser detectada al menos en trece países de Europa.

Pero la ola de muerte y sufrimiento que se desató entonces no se detuvo en ese año aciago. Veinte años después, el fotógrafo Robert Knoth y la periodista Antoinette de Jong publicaron el libro: Nuclear nightmares: twenty years since Chernobyl, un compendio de fotografías y un reportaje que tienen como protagonistas principalmente a niños y adolescentes que en el momento de la catástrofe no habían nacido. Todos ellos padecen hoy en día las secuelas de la radiación absorbida por sus padres: diversos tipos de cáncer, macrocefalia, severas afecciones mentales, deformaciones físicas.

Realizadas en blanco y negro, las fotografías de Knoth que pueden verse en internet son un testimonio puntual. Imposible, ante ellas, permanecer indiferente.

Y el hecho mismo de que la indiferencia no ha sido nunca uno de los rumbos que orientan a la poesía, se hace patente en los poemas del libro que lleva por título esa palabra dolorosamente aprendida: Chernóbil. No es difícil advertir los riesgos que su autor, Oscar Santos, debió enfrentar y resolver con eficacia al escribir el puñado de poemas que lo componen. Diré en principio que no cedió a la tentación de hacer de ellos ilustraciones verbales de las fotografías; por el contrario, aunque los poemas no niegan su fuente, evaden con esmero la descripción escueta y se adentran en los más complejos territorios del alma humana. Redactados en un estilo casi minimalista, mediante frases breves, de veloz solución, evitando el recurso fácil de la metáfora, los poemas de Chernóbil son, a su manera, instantáneas, estampas que se apartan de su referente fotográfico para darle cuerpo a las voces de los afligidos. “Escuché decir que los mismos vientos que mueven al cosmos son los que me mantienen fija al mundo. Que existe algo microscópico que me ha atravesado el cuerpo y me dejó clavada en la infancia. No comprendo eso que dicen. Lo único que sé es que nada deja de crecer y tengo miedo. Miedo de que algún día, al despertar, me vea envuelta en una sábana enorme y mamá no pueda ya encontrarme.” Es la voz de una niña de seis años cuyo crecimiento —nos lo indica el 187

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pie del poema— se detuvo a los tres. Sin mayor advertencia, su brevísimo discurso nos instala de golpe en una infancia percibida como una suerte de funesto hechizo, donde aun la cama doméstica —sitio por excelencia del reposo y el abrigo— se ha convertido en un instrumento de terror. No necesita decirnos más pues ella misma “no comprende” el porqué ni el cómo de su desgracia. Y el poema se detiene justo ahí, fijando ese instante de la misma manera en que la pequeña se encuentra inmovilizada, presa del miedo, “clavada para siempre en la infancia”.

En manos de un poeta menos riguroso, un libro como Chernóbil podría fácilmente haberse convertido en una diatriba ecologista en contra de los maleficios de la energía nuclear o bien instaurarse como un recuento pormenorizado de la ambición humana y su irremediable catástrofe con la respectiva moraleja. No es ninguna de estas cosas. Conocedor de su oficio, Oscar Santos sabe que la poesía no da respuestas. Puede, si acaso, y estos poemas lo demuestran, transmitir emociones que nos ponen en contacto con zonas profundas de nuestro ser, donde radica la sustancia de aquello que todavía nos permite llamarnos humanos.

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La novela será corta o no será R AFAEL G. V ARGAS P ASAYE Fernando Aramburu, Años lentos, Tusquets, México, 2012, 219 p.

Nacido en San Sebastián, en el País Vasco español, Fernando Aramburu (1959) es un autor que desde el inicio de su obra marcó su estilo y sus formas. Debutó en 1996 con Fuegos con limón, novela de buena hechura, que desvelaba su talento narrativo.

Como cuentista tiene en su haber No ser no duele, Los peces de la amargura y El vigilante del fiordo, y en cada uno de ellos podemos notar su sello, una trama alrededor de las vivencias, muchas de ellas dolorosas, que suceden en relación a los hechos y acciones de ETA, la organización terrorista vasca.

No es que sepamos de antemano de lo que trata, sino que sabemos el ambiente en donde nos colocará, y de allí viene el buen manejo de personajes, las escenas que sorprenden, la buena prosa, en general, de una obra consolidada.

Este 2012, Aramburu ganó el VII Premio Tusquets Editores de Novela con Años lentos. La historia que nos va contando el narrador que, a su vez, juega el papel de protagonista, quien de pequeño, por problemas de la crisis económica, tiene que separarse de su madre y hermanos mayores que vivían en Navarra, para trasladarse con sus tíos y primos a un apretado piso de San Sebastián.

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En un contexto de finales de los sesenta, Aramburu escucha al personaje que le va contando a fuerza de ejercicio de memoria lo que el recuerdo le marca, con el ritmo de la cronología imperfecta, con las palabras a veces lentas que se extienden en detalles.

Razón suficiente para que el autor decida dividir la obra en doce capítulos y treinta y nueve apuntes. Estos apuntes son una especie de confesionario de la fabricación del mismo libro. Es lo que Aramburu, personaje también a final de cuentas, va confesando en voz alta para darle coherencia a la trama.

En esos apartados podemos enterarnos del temperamento de quien escribe, por ejemplo, al final del Apunte 23: “Me prometí ofrecer en cada diálogo, en cada peripecia, en cada reflexión, la menor cantidad posible de masa verbal. Mantendré la promesa. La novela será corta o no será.” Y al final vemos que cumple con ello, con la promesa y con los lectores.

O en el Apunte 30, que señala: “Nada de pasajes explicativos, amiguito. ¿O es que has olvidado que escribes para adultos?” Esa figura de la confesión, de la complicidad con el lector que se debe sentir único, independientemente del vaivén de los diálogos consigo mismo del Aramburu fuera del libro al Aramburu personaje, pasando por una especie de agradecimiento escondido del lector al saberse parte de la misma hechura, sobre todo en la trama de los capítulos naturales de la obra.

El alma de la novela es Julen Barriola, adolescente, que por ser el primo del niño

refugiado le toca compartir su habitación con él. Julen es un personaje fuerte, que halla acomodo en un trabajo mal pagado pero que ubica su felicidad en el sentimiento del nacionalismo más puro y duro, el que encuentra un gozo único escondiendo el lábaro del País Vasco conocido como Ikurriña, para algún domingo salir con jóvenes similares a él y ondearla en el monte. Y todavía más, en un momento de verdadero placer: asesinar a Franco o al menos disfrutar la planeación perpetua sin conseguirlo.

Esas excursiones al monte eran encabezadas por la figura de don Victoriano, un clérigo nacionalista amante de practicar la lengua de la región, el euskera, y que veía en los jóvenes que lo seguían esa esperanza de que pronto el País Vasco podría independizarse. Y para ello no había límites; el sacrificio lo valía, incluso con la vida misma.

Don Victoriano es además esa pieza del ajedrez en que recae el peso de la manipulación y la doble cara, pues bajo la sotana escondía los secretos de las confesiones de la comunidad, tras los muros de la iglesia definía la capacitación para los guerreros que darían la vida por su lugar de origen. Interesante y vulnerable, pues cuando la policía captura por unos días a Julen y a su inseparable amigo Peio Garmendia, lo único que le importaba al clérigo era saber si en sus declaraciones lo habían mencionado.

La amistad entre Julen y Peio era de lo más sólido que se podía pensar, de esas que se forjan con los días y las acciones 189

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comunes, de las que piensa uno que nunca terminarán; sin embargo, luego de quedar libres Julen Barriola y Peio Garmendia tienen que trasladarse a Francia por seguridad, no tanto de ellos sino de lo que sabían y representaban.

Al comienzo no tuvieron muchas noticias sobre su paradero, fue tiempo después cuando los padres de Julen supieron su condición. Su madre fue a verlo en algunas ocasiones, hasta que él le pidió que ya no fuera: “Mi primo componía en aquellos momentos una imagen bastante lastimosa, la de un hombre solitario y sin oficio, y por primera vez en mi vida, yo, que lo tenía tan divinizado, sentí por él una violenta punzada de compasión”, nos comparte el dueño del recuerdo.

En las múltiples salidas de Julen, en los pocos diálogos con su pequeño primo, en los objetos que va tocando, se puede elucubrar su verdadero oficio: Aramburu no lo dice de manera clara, deja que el lector vaya trazando esa ruta de navegación que le imprime un toque de naturalidad a la imaginación.

La confesión al servicio de todos, de nada vale ser tan directo si la magia de la narrativa de Aramburu da para eso y más.

El silencio pesa en sus conversaciones, la respiración se siente, los pequeños detalles le dan mayor contundencia a la historia.

A la par de las historias de Julen, descubrimos el acontecer en su casa, donde comparte el espacio con su padre, Vicente, un típico vasco que después del trabajo llega al hogar solo para hacer escala 190

entre el bar, la cena, más trabajo y la cama. No hay más, evita problemas, pues los que tiene son más que suficientes.

Maripuy es la madre protectora, la que desea que todos estén bien, la que trata —pero no lo evita del todo— de estar al margen de los comentarios de los vecinos, la que busca siempre el bienestar de sus hijos, la que más se preocupa o al menos lo externa, la que da cabida a una boca más como lo es el hijo de su hermana en el momento preciso.

El otro personaje que roba cámara es la prima del narrador, Mari Nieves, conocida en el barrio por ser chica fácil, de entrega inmediata, a grado tal que pese a su corta edad queda embarazada. Ante una circunstancia así, su madre buscó evitar que su nieto no tuviera padre. Recurre al mismo don Victoriano para que, con la influencia divina, le ayude a resolver los problemas de la hija.

La solución fue terrenal y de rápido efecto: Txomin Ezeizabarrena, vecino y amigo de la familia, luego de arreglarse con Maripuy y Vicente, acordaron la celebración de la boda de Mari Nieves con el hijo de Txomin, de nombre Anselmo, de complexión baja y de apodo Chacho, un personaje del cual su futura esposa hablaba pestes. Sin embargo ella sabía que nadie cuerdo aceptaría la paternidad.

El libro contiene ciertas escenas que nos dejan en claro el contexto de esa época llena por momentos de pobreza y rencor, encarnada sobre todo en Mari Nieves, máxime cuando da a luz y mira que su bebé está deformado y ciego. O cuando

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en las noches los integrantes de la familia envolvían jabones que el mismo Vicente traía del trabajo para obtener un dinero extra.

La descripción de las atmósferas es uno de los pilares del también autor de Bami sin sombra. Para muestra, la boda entre Chacho y Mari Nieves, o cuando un vehículo alcanza a Maripuy para informarle sobre Peio Garmendia (y, de manera indirecta, de su hijo Julen), pues la habían confundido con su madre.

Esas descripciones sin muchos adjetivos son contagiosas. Si hace frío, se percibe; si hay gritos, se notan; si la escena requiere otro elemento, Aramburu se lo da, pero siempre con paciencia, sin salirse de su estilo. Ese estilo que en esta obra toma un paso lerdo, sobre todo cuando los problemas financieros arrecian, y cuyo contexto vasco tiene a ETA de alguna u otra forma como eje temático, halo recordatorio de la realidad.

Las escenas de la familia —primero los integrantes originales, luego cuando Chacho se va a vivir con ellos y posteriormen-

te cuando Julen regresa una temporada a casa— están marcadas por esa dinámica de la acusación y el reclamo, pero no necesariamente sobre el otro sino sobre la situación en general. Al final de cuentas siempre hay algo por qué quejarse o, como diría el narrador: “pronto comprendí que cada uno de ellos tenía la boca obstruida de su amargura particular”. Y de allí el silencio, el doloroso callar.

Para el final tenemos dos opciones, de forma tal que Julen pueda despedirse de su primo, del narrador, de Txiki, como gustaba decirle. Al terminar la esperanza poco quedaba por hacer, así que lo mejor era cambiar el rumbo, ir ahora con otro destino y con otro ritmo.

Fernando Aramburu en cada obra, y Años lentos no es la excepción, conoce a la perfección el manejo de sus tramas, el nivel de sus personajes, la escenografía con sus ambientes invariablemente reales, conjuntando una fuerza para transmitir motivos y emociones. Va más allá de una lectura disfrutable: siempre deja un mensaje, produce una sensación en el estómago.

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