LA SUTILEZA DE LA SUBVERSI\u00D3N EN ROMA DE ALFONSO CUAR\u00D3N NANCY BIRD-SOTO

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La sutileza de la subversión en Roma de AlfonsoCuarón

Nancy Bird-Soto

Roma (2018), 1 la producción escrita y dirigida por Alfonso Cuarón, ha recibido el premio Oscar como la mejor película extranjera. Como se puede encontrar en acalorados debates en las redes sociales, el filme ha causado controversias por la representación de la figura de la empleada doméstica y las dinámicas de clase social. El teórico Fredric Jameson señala, al hablar del concepto del inconsciente político, que no hay nada que no sea social, histórico; es decir, no hay nada que no sea político (p. 5). En el caso de Roma, se hace evidente que lo político afecta la vida cotidiana, incluso cuando los personajes parezcan no hablar u ocuparse de ello. Más aún, lo social e histórico influye en las interacciones entre los personajes según sus señas de identidad, sean de género o situación socioeconómica.

Propongo, pues, una mirada a Roma como un retrato en movimiento que expone los valores socioculturales en torno a la (idealizada) familia nuclear de clase acomodada, en este caso, del México citadino de principios de los años setenta. Es la familia nuclear “molde” de base heterosexual y, como se ha entronizado en Latinoamérica, cargada de sesgos prejuiciados que ensalzan al hombre blanco de clase alta y ante quien todo lo demás debe girar y medirse. Imbuidas en la sutileza poética y narrativa de Roma hay cuatro instancias que provocan importantes reflexiones, sí, políticas. Estas son: 1) la violenta reacción de Fermín (Jorge Antonio Guerrero) cuando

1 https://www.netflix.com/title/80240715

Cleo (Yalitza Aparicio) va a confrontarlo por suprolongada ausencia; 2) la insistencia en la familiapara la cual Cleo trabaja de que la hija, Sofi (DanielaDemesa), no engorde; 3) la violenta reacción de Sofía(la madre/ patrona, interpretada por Marina de Tavira)hacia Paco (uno de los hijos, interpretado por CarlosPeralta) y Cleo, luego de confirmar por teléfonoque su marido (Antonio, interpretado por FernandoGrediaga) tenía una amante; y 4) la desgarradorasucesión de eventos que circundan el parto de Cleo.Estos, por supuesto, no son los únicos momentos clave,pero—interrelacionados entre sí—permiten atisbar laproblemática de fondo: el lastre de la colonialidad en eldía a día. No me puedo olvidar tampoco del personajedel perro, Borras, cuya presencia ofrece mucho másque la comicidad que provocan sus brincos y saltos. 2

Hay consenso crítico sobre la magistral puestaen escena lograda. 3 Mónica Castillo destaca que laprimera escena de la película es un estudio sobrela paciencia y la belleza, mientras Kiko Martínezresalta lo poético de la cinematografía. 4 Por otro lado,el personaje de Cleo—como empleada domésticaindígena—ha sido recibido de diferentes maneras, nosiempre de manera positiva. Hay quienes encuentranel encuadre del personaje como mero estereotipo

2 Tampoco pasa desapercibido por las redes sociales: https://twitter.com/i/moments/1070759162588610562?lang=en. 3 Ver reseña de Manuel Martínez Maldonado (21 diciembre 2018): http://www.80grados.net/roma/. 4 http://remezcla.com/lists/film/latino-film-criticsreview-roma-alfonso-cuaron/

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que reduce a Cleo a un tropo blando y vacío. 5 Ahora bien, ¿es la circunspección necesariamente un rasgo negativo? En la película, Cleo comunica mucho más que lo que sus pocas palabras enuncian. Teniendo en consideración que no se dan muchas conversaciones elaboradas a lo largo de la película—las trivialidades abundan durante las comidas familiares—es significativo que Cleo vaya sin ambages a confrontar a Fermín en su ausencia posconocimiento del embarazo que le concernía.

La figura del padre ausente aparece desde

umbral del siglo XXI: Amores perros. 6 En el filme de Alejandro González Iñárritu, la impronta machista y heterosexista prevalece a causa de y a pesar de los progenitores que nunca llegamos a conocer, mientras las mujeres-madres de las clases pobres se amparan en la religión o en el alcohol para sobrevivir. Se puede decir que, en Roma, Fermín encarna lo que María Lugones ha teorizado como la colonialidad del género. Fermín internaliza y exhibe la violenta inferiorización de un género (el femenino) dentro de un sistema binario y eurocéntrico. 7

el principio en Roma, con Antonio despidiéndosede Sofía y la familia para irse, supuestamente, ahacer investigación en Quebec. Es la figura queFermín representa y hubiera representado; el funestodesenlace del embarazo lo dejará en la ausenciapermanente. Fermín, en cierto modo, hace pensar enel padre ausente en otro clásico del cine mexicano del

5 https://www.newyorker.com/culture/the-front-row/ theres-a-voice-missing-in-alfonso-cuarons-roma

Cleo hace un viaje lleno de precariedades físicaspara encontrar a Fermín en el campo de entrenamientopara las artes marciales. Sin interés en dejarlo libre

6 https://www.imdb.com/title/tt0245712/?ref_=fn_al_ tt_1 7 Según Lugones: “Understanding the place of gender in pre-colonial societies is pivotal to understanding the nature and scope of changes in the social structure that the processes constituting colonial/modern Eurocentered capitalism imposed. Those changes were introduced through slow, discontinued, and heterogenous processes that violently inferiorized colonized women. The gender system introduced was one thoroughly informed though the coloniality of power” (12).

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de responsabilidades paternales, ella lo emplaza, algo para nada estereotípico para una mujer joven— una mujer joven, indígena, de escasos recursos—a principios de los setenta en un país latinoamericano. Él, empapado de la misoginia cultural que permea las actitudes del legado colonialista, le responde amenazándola violentamente e intentando insultarla al decirle que es una simple doméstica. De ahí en adelante, lo preferible es que de hecho se quede como la figura del padre ausente. Si algo la escena pone de relieve—junto al gravitas de Cleo, quien transita un terreno literal y figurado nuevo y escabroso—es el machismo de fondo que representa Fermín y que—a otro nivel, pero también palpable—se manifiesta en las dinámicas familiares de Antonio y Sofía.

Uno de los síntomas del afán colonialista, machista y supremacista es la ansiedad de querer controlar el cuerpo, en especial, el cuerpo “femenino” o habitado por féminas dentro de la normativa y binarismo de género. Hay varias instancias en Roma en que alguien en la familia—Sofía o alguno de los chicos—hacen hincapié en que Sofi no coma más de algo porque puede engordar. El comentario no se

hace en relación con los chicos, sino solamente a la chica. Los niños pueden comer todo lo que quieran; las niñas no. Dentro de este encuadre sociocultural, ellas deben someterse al control del cuerpo, para así ser deseables para el matrimonio, para así perpetuar el molde heteronormativo y seguir reproduciendo física e ideológicamente los valores nacionales, 8 que a su vez son los valores de cualquier otra nación patriarcalmente concebida. Ser deseable, ser “inteligible” como señalaría Judith Butler en cuanto a la normativa de género: los mecanismos de controlopresión reciben el aval de las mismas personas que los deberían desbancar, en este caso Sofía, quien es madre como también patrona, y señora de privilegios raciales y económicos.

Otra instancia que llama la atención por lo generalizado de la violencia que las jerarquías colonialistas generan, es la escena en que Paco intenta escuchar la conversación telefónica de su madre desde el otro lado de la puerta. Es la conversación que no deja dudas de que Antonio no anda por Canadá, sino mucho más cerca, con su amante. Mientras Paco se

8 Ver Reproducing Empire de Laura Briggs.

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acerca a la puerta para intentar escuchar, Cleo le indica que no, que no ande por ahí espiando. Cuando Sofía abre la puerta y los encuentra, de inmediato le da una cachetada a su hijo y le grita a Cleo. La rabia sentida por el engaño de Antonio, al no poder dirigirla hacia él en ese momento, la dirige ante quienes siente que puede: un menor y una empleada doméstica, quienes estaban por allí en el momento equivocado.

La violencia que emana de Sofía responde a las fisuras inevitables del molde de la familia tradicional y sus jerarquías de género, etnia y factores relacionados. El problema es precisamente la fórmula. Roma, con su sutileza poética-narrativa retrata y expone, desarrollando así una trama metódica y que se abre al contexto sociohistórico para mayor indagación por parte del público. ¿Cómo entender el contexto de una familia acomodada en Colonia Roma en la Ciudad de México hacia el comienzo de los setenta? ¿Qué sería de las familias de padre ausente tres décadas después en una sociedad todavía más asediada por los efectos neoliberalismo como en Amores perros? ¿Quiénes se benefician de la colonialidad del género? ¿Quiénes no se benefician y por qué la perpetúan?

El cuarto momento interrelacionado que quiero comentar es la desgarradora escena del parto, cuando se confirma lo que ya se iba sospechando cuando Cleo va a dar a luz: que la criatura sería natimuerta. La película ya nos iba mostrando la inestabilidad política: el problema del robo de tierras, las protestas ciudadanas, la propaganda política aquí y allá. Vemos a los miembros de la clase pudiente—incluyendo a la familia de Sofía (ya Antonio ha desaparecido para cualquier propósito de desarrollo de personaje)— pavoneándose en la nimiedad de sus prácticas de tiro y conversaciones banales durante las fiestas de la época navideña. Aun así, el inconsciente político se hace palpar. De lo sutil a lo obvio, la película sitúa a Cleo en compañía de Verónica (la abuela de la familia) y el chofer en una tienda de muebles para comprar una cuna. En ese momento, afuera se están desatando disturbios en el contexto de lo que se llamará la Masacre de Corpus Christi (junio de 1971), mientras que llegan a la tienda personas que pretenden refugiarse de un grupo de pistoleros. Uno de los miembros del grupo es, precisamente, Fermín. El impacto de la conmoción hace que Cleo rompa fuente.

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Otra de las controversias generadas porRoma ha sido la selección de Yalitza Aparicio, y susupuesta falta de tablas y preparación dramática. Esuna polémica absurda y que debería quedar anuladacon tan solo ver y experimentar la prolongada escenadel parto y el intento de los médicos en resucitar a labebé natimuerta, a quien Cleo tiene en su pecho porunos segundos. Es una prolongada escena-experienciaque rompe con el tradicional gaze masculinista delcine que Laura Mulvey ha analizado desde una basepsicoanalítica. 9 Cleo no tiene que decir mucho paracomunicar un dolor muy profundo. Las voces delequipo profesional médico se escuchan a la distancia.Cleo es lo que importa. Ella iba a tener una niña (sila criatura hubiera sobrevivido) que sería hija de unamadre que tuvo las agallas de no darle a Fermín elpase de padre ausente, confrontándolo dentro de unespacio androcéntrico: el campo de entrenamiento detodos esos hombres “fuertes” en cuanto a imagen serefiere.

Por supuesto, hay más instancias en lapelícula que no solo retratan, sino que ademásinstan a la reflexión. Hay aspectos críticos y críticassocioculturales que emergen precisamente al serexpuestas en un filme enfocado en mujeres (sobre todoen Cleo) y menores de edad, y que a su vez deja delado a los padres ausentes. Hay también subversionesque parecen mínimas, pero no tan simples, como porejemplo: la familia acomodada, pero sin apellido;Verónica, la abuela de imagen tradicional, pero que nocomulga con el control que su hija y sus nietos quierenejercer en Sofi para que “no engorde”; y la paulatinatransformación de Sofía, quien no deja de ser unpersonaje problemático, pues falta por ver si de verasentiende sus privilegios sobre alguien como Cleo.Cabe señalar que hay, por lo menos, una puerta queabre al camino de la solidaridad: ni Sofía ni Verónicajuzgan a Cleo por su embarazo fuera de matrimonio,

9 https://www.asu.edu/courses/fms504/total-readings/ mulvey-visualpleasure.pdf

algo que para muchas “familias bien” hubiera sido motivo de despido.

Hacia el desenlace, Antonio se lleva sus estantes de libros (porque eran sus estantes). Por eso, cuando la familia sin apellido (ahora oficialmente sin padre en la casa) regresa de la playa, encuentra una buena cantidad de libros amontonados donde estaban los estantes. Antonio y sus estantes habrían sido el andamiaje (físico o metafórico), pero los libros y el conocimiento continúan estando allí disponibles para la familia. ¿Estará disponible también para Cleo? ¿Hasta qué punto la sutil transformación de Sofía será un proceso de liberación? ¿Será un proceso de liberación que incluye a Cleo, a la otra mucama y al chofer, o se aferrará Sofía al estatus de patrona? Estas son preguntas que quedan al aire, así como hacia el final vemos a Cleo subiendo a la azotea para limpiar la ropa de la familia.

Además de sutilezas, Roma es también una

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película de contrastes. Ya hemos mencionado la escena de la compra de la cuna vis-a-vis los disparos y muertos en el mismo espacio. Al final, nos quedamos con la imagen de Cleo subiendo unas escaleras que a cualquiera le provocarían vértigo, mientras que al principio vemos el agua enjabonada con la que ella lava el piso de la marquesina. Esto nos remite al personaje de Borras, quien es, quizás, el personaje más expresivo en la casa de la familia sin apellido.

Borras, también, deja excremento por todas partes en la marquesina, porque nadie, al parecer, tiene el encargo de sacarlo a pasear. De lo poco que dice Antonio en la película, sí se queja de la caca de perro. En otras escenas en que vemos gente por las calles, hay personas paseando a sus perros, por lo que no se trataba de ser práctica inusual. Por otro lado, la presencia de los perros callejeros es una constante en la película. Borras, sin embargo, es un perro confinado que tiene que hacer sus necesidades donde puede,

pese a que salta con gran ahínco y emoción, como si quisiera poder brincar el portón y salir a la calle. Es tan marcado el ahínco que casi causa risa verlo saltar como si tuviera un trampolín debajo.

Aunque no queda claro, parece que la tarea de sacarlo a pasear no le correspondía a Cleo—quien cumple con todas las faenas que le tocan—como tampoco a ninguno de los hijos. ¿Por qué? Esta es otra reflexión nada trivial. ¿Los hijos de clase media alta no han de encargarse de faena tan pedestre? ¿Es el perro simplemente algo más que hay en la casa y por eso a nadie le importan sus necesidades? O, ¿es que Cleo tiene que limpiar literal y metafóricamente la caca producida por el privilegio de clase? ¿Tienen los perros callejeros más calidad de vida que un Borras de marquesina? En una película de contrastes y sutilezas, el control físico (humano) que requiere el perro para que no se escape cada vez que abren la marquesina, nos permite ver en el can una expresión visceral metafórica contra la colonialidad de todo tipo.

En Y tu mamá también, 10 Cuarón había abordado el contexto de clases sociales, con las familias pudientes de los protagonistas, sus privilegios, y la subversión de valores heteronormativos. En Roma, Cuarón se enfoca en el personaje de Cleo, quien resalta más allá de todo estereotipo dentro de una película que es una joya visual y un poema en movimiento. La trama, meticulosamente elaborada, se hilvana de sutilezas que obligan a pensar sobre México, Latinoamérica, la historia de la colonización y el legado del coloniaje en estas sociedades. No todas las subversiones son estridentes; muchas son de bajo volumen, gran circunspección y, como en Roma, de elegante sutileza.

Referencias Brody, Richard. “There’s a Voice Missing in Alfonso Cuarón’s Roma.” 3 de marzo de 2019. < https://www. newyorker.com/culture/the-front-row/theres-a-voice-

10 https://www.imdb.com/title/tt0245574/

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missing-in-alfonso-cuarons-roma>. Briggs, Laura. Reproducing Empire. Race, Sex, Science, and U.S. Imperialism in Puerto Rico. University of California Press, 2002.

Butler, Judith. Undoing Gender. Routledge, 2004.

Martínez Maldonado, Manuel. “Roma.” 3 de marzo de 2019. <http://www.80grados.net/roma/>. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” 3 de marzo de 2019. < https://www.asu.edu/courses/fms504/total-readings/ mulvey-visualpleasure.pdf>.

Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a socially symbolic act (1981). Routledge, 2013.

Lugones, María. “The Coloniality of Gender.” Worlds and Knowledges Otherwise, 2008. <https://globalstudies.trinity.duke.edu/sites/ globalstudies.trinity.duke.edu/files/fileattachments/v2d2_Lugones.pdf>.

Remezcla staff. “What Latino Film Critics Are Saying about Alfonso Cuarón’s Roma.” 3 de marzo de 2019. < http://remezcla.com/lists/film/latino-film-criticsreview-roma-alfonso-cuaron/>.

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