Punto. Arquitectura Musical

¡A(h,) Punto de despegar!

La legendaria imagen con la que el fotógrafo estadunidense Bob Gruen inmortalizó al cuarteto Led Zeppelin, antes de que el Dirigible partiera a cumplir la gira que lo volvería inmortal, nos inspira: pretendemos volar y hacerte volar alto a partir de la reflexión en torno a construcciones sonoras que impactan, que se vuelven memorables; transportarte hacia otras realidades del arte de Beethoven a través de la mejor y más candente Arquitectura Musical.

Tienes, lector, ante tus ojos esta revista de realidad virtual que expande los universos acústicos en todos los géneros, en todos los estilos, con la intuición de colaborar a que, por medio de artículos seductores, oportunos, bien escritos, la experiencia musical se convierta en una parte constitutiva de aquello que te transforma de ordinario mortal a ser apasionado, mezcla de ángel y demonio, indomable explorador de emociones y sueños.

Así que no se diga más... Levanta el vuelo Punto, ¡y que sea con el mejor de los despegues!

Roberto Amezcua Director General

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Bob Gruen

3 CHAPMAN. La fragilidad compartida 7 VALDÉS. El crucero más pesado de los siete mares 9 PALETA. Una mezcla de géneros fenomenal 13 AMEZCUA. Punto de reunión 17 BARRIO. Desafinados: Cortázar, Bukowski y la música 23 RUVALCABA. El alma de Paganini 26 ZAPPA. Estereotipificaciones

° Arquitectura Musical es una publicación electrónica de periodicidad bimestral editada por DCO, producida en México y Argentina para toda Hispanoamérica.

Director General: Roberto Amezcua Director Editorial: Gustavo Emilio Rosales Difusión: Germán Paleta Administración: Norma Elena Recinas Registros en trámite.

Nuestro material se puede compartir libremente. Por favor, otorga el crédito correspondiente a la publicación y al autor.

Contacto: revista.arquitecturamusical@gmail.com https://www.facebook.com/revista.arquitecturamusical/

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La fragilidad compartida

Joaquín López Chapman Compositor musical mexicano. Especialista en creaciones sonoras para danza.

Las dinámicas que se generan en los procesos de colaboración entre coreógrafos y músicos se parecen a las dinámicas de una relación de pareja. El compositor inglés Christopher Best lo expresa así: “¿Cómo y por qué se juntaron? ¿Fue amor a primera vista o fueron aprendiendo a llevarse tan bien? ¿Cómo trabajaron durante los tiempos difíciles? ¿Sientes que alguien es más dominante en la relación? ¿Piensas que tu inseguridad proviene de no ser el que genera el sustento de la relación?”.

Las colaboraciones musicales con coreógrafos están atravesadas por la curiosidad: ver cómo piensa el otro, cómo siente, cómo crea sus obras; cómo se estructuran las coreografías en tal o cual género de danza, qué es lo que aspira expresar este coreógrafo, cómo procede para hacerlo.

Mi trayectoria creativa ha sido un tanto promiscua. He colaborado con diversos coreógrafos, en la creación de música original, en la asesoría de procesos, en la producción y edición musical. Y es muy diferente. La creación de una música original para una coreografía es distinta de los procesos de asesoría, producción o edición musical. La primera implica meses de trabajo, creatividad, interacción con el coreógrafo y los bailarines. La segunda se inserta sólo en la última etapa del proyecto. De hecho, para mí, las asesorías y procesos de edición son como una antesala, un rompehielos, una estrategia para conocer y darme a conocer y para acordar la creación de una música original para una futura obra.

Crear es, para mí, un medio de vida, una forma de conocimiento, un viaje hacia lo desconocido de mí mismo y de los demás. Pretendo, más que plasmar con exactitud mis ideas, descubrirlas y confrontarlas. He aquí la fragilidad compartida. En los procesos de trabajo, cada participante debe afrontar la duda, el miedo, la ambigüedad, el dolor, la desnudez, la incapacidad, la euforia, la sorpresa, y ese placer-temor que genera la expectativa de exponerse ante uno mismo y ante los demás. Esta fragilidad compartida es un campo fértil en el que las premisas iniciales de trabajo varían y se enriquecen. Philip Flood comenta: “En una colaboración exitosa, cada artista puede experimentar formas de creación imposibles dentro de un contexto solitario. Asimismo se puede beneficiar con la 3

Pushkin's Fairy Tales, de Robert Wilson

observación de cómo alguien de otra disciplina artística se desenvuelve al realizar una nueva creación. Ambas partes pueden llegar a tener verdadera influencia sobre los métodos de trabajo del otro. Algunas de mis problemáticas en cuanto a la composición musical han sido resueltas pasando el tiempo en un estudio de danza, observando a coreógrafos resolver problemáticas similares”.

En efecto, en la historia de la música occidental, se comprueba el impacto que han tenido en el campo musical los procesos de colaboración entre artistas de diversas disciplinas: Purcell-Dryden y su música para el teatro londinense; Lully-Molière y sus ballets cómicos; Tchaikovsky-Petipa con sus grandes ballets; Stravinsky-Nijinsky y los Ballets Russes; Brecht-Weill y el Berliner Ensamble; Cage-Cunningham y sus obras de la segunda mitad del siglo XX… En mi caso, mi interacción creativa con la danza y el teatro ha estimulado mucho mi imaginación musical y mi visión de conceptos como ritmo, timbre y estructura. Mi perspectiva se amplió hasta abordar también el campo de lo para-musical: el habla, la paralingüística, el paisaje sonoro, el silencio, la audiovisión. Por eso, es imposible e improductivo pretender imponer, a las obras coreográficas y teatrales, una visión preconcebida por los cánones formales de la música. No es un modo de trabajo creativo decidir a priori el tipo de instrumentación, textura y estructura que ha de emplearse, sin antes haber estudiado la temática y sus contextos, físicos, culturales y temporales, y el tono dramático de la obra.

Compartir procesos de creación no siempre es algo fácil ni fluido. No siempre son claras la funciones que cada uno desempeña, ni los límites y parámetros de la interacción. En este sentido, Philip Flood sugiere: “El concepto de colaboración se ha convertido, a lo largo de los años, en un término que parece estar de moda, no sólo en el arte sino también en mundos como el de la administración, la economía, la educación e inclusive la política. […] ¿Es la colaboración una relación entre formas de arte o entre personas? ¿Es el producto o el proceso de trabajo? ¿Es una síntesis perfecta o una yuxtaposición de los productos de más de una disciplina? […] Una colaboración ideal permitiría libertad e influencia en la toma de decisiones, a ambos artistas. Esto implica una sociedad equitativa, con derechos democráticos para cada colaborador. […] No existe una forma correcta de crear exitosamente un trabajo integrado. Sin embargo, ciertos factores aumentan las posibilidades de éxito en una colaboración: respeto mutuo, entendimiento y confianza, comunicación abierta y frecuente, un riesgo compartido durante el proceso y ante el resultado, y la oportunidad de estratificar la toma de decisiones”.

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Entre los colaboradores en el proceso de creación de una obra, es preciso evitar los juegos de poder y las pretendidas jerarquías. Pero en el marco de la fragilidad compartida, el respeto por el otro, cuya intimidad queda expuesta, es una regla general. Todos tenemos miedo, terror de afrontar una página en blanco, ignoramos los cauces que tomará la obra y la respuesta que darán el público y los críticos. Nos miramos al espejo y descubrimos hasta el más mínimo detalle, hasta las más pequeñas irregularidades: síntomas de esta fragilidad compartida, de complicidad, de responsabilidad común.

Sin embargo, no se trata de generar procesos en los que todo es mutua complacencia o supuesta democracia, donde nadie se atreve a criticar o a comentar lo que hace el otro, en la intención de no herir sus sentimientos. Flood puntualiza: “Una buena colaboración debe ser como cualquier otra relación exitosa, dando oportunidad a poder discutir y disentir, llegar a acuerdos, retirarse y callarse en los momentos oportunos. La realidad pragmática de la situación, como siempre, determina el método. El verdadero peligro al realizar un trabajo conjunto, es que la creatividad y la originalidad sean eliminadas por el deseo de satisfacer o pacificar al socio, llevando a que el producto sea débil, oMe preocupo por evitar que mis propuestas musicales se vuelvan funcionales en razón de la propuesta coreográfica, algo así como un guante hecho a la medida, como si yo pudiera imaginar y crear la música que el coreógrafo desea escuchar. Para mí, la música de danza dista mucho de la música que acompaña los comerciales televisivos e incluso las películas de corte comercial. Mi objetivo no es ilustrar musicalmente

On the Concept of the Face, Regarding the Son of God, de Romeo Castellucci

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Conjunto Di Nero, de Emio Greco

las acciones y situaciones representadas por la coreografía, sino crear metáforas según el movimiento y las imágenes propuestas por el coreógrafo. Para no caer en el funcionalismo, genero dinámicas que me garantizan cierta distancia con respecto a la propuesta de movimiento. Por ejemplo, no acostumbro asistir a todos los ensayos del grupo de danza, procuro no trabajar contra imagen, sincronizando con exactitud la propuesta sonoro-musical contra un video, reduzco los trabajos de escritorio. Para mí, el dialogo con el coreógrafo y con el equipo de trabajo tiene la función de ubicar la visión del otro con respecto a la premisa general de trabajo, pero no es un instructivo de acciones a seguir, donde cada nota o frase musical debe de ser corroborada por el coreógrafo. Se trata de participar, de aportar mi punto de vista musical con respecto a la premisa general. El diálogo que se genera entre el equipo de colaboradores sucede en acciones, secuencias de movimiento, gestos, cambios de luz, a las que respondo mediante sonidos: comento, provoco, complemento, contradigo, argumento, murmuro, susurro, grito, aúllo…

Bibliografía -Best, Christopher, “¿Por qué coreógrafos y compositores colaboran?”, Dance Theater Journal, 1998.

-Flood, Philip, “En el silencio y la quietud”, Dance Theater Journal, 1997.

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El crucero más pesado de los 7 mares

Ximena Clara Valdés Atraída al "lado obscuro de la música"; amante de ser primera fila en conciertos y festivales.

Comunicadora.

Cuando en un mismo lugar se juntan los survivors (sobrevivientes) de todo el mundo, conciertos por más de 15 horas, fiestas, “toneladas” de cerveza y un destino en el glorioso mar Caribe sólo puede significar que estás por vivir una experiencia inefable.

La frase “crucero por el Caribe” cambió por completo su significado para todos los amantes del heavy metal cuando en el año 2006 Andy Piller, creador del 70,000 Tons of Metal, tuvo el loco sueño de organizar un festival musical a mar abierto y que desde 2011, año en que el primer navío zarpó del puerto de Fort Lauderdale, Estados Unidos, vio nacer a uno de los festivales más esperados en los meses por venir.

Bandas como Anthrax, Testament, Haggard, Annihilator, Carcass, Equilibrium, Trollfest, Overkill, Death Angel, Mors Principium Est, Suffocation y DevilDriver fueron algunos de los encargados de musicalizar esta edición del -quisiéramos que fuera- interminable espectáculo que permite a los denominados survivors conocer fraternalmente a los amantes del metal y de disfrutar un festival único en su clase.

Con cuatro escenarios, shows durante todo el día, convivencias con los artistas, mosh pits en jacuzzies, karaoke hasta el amanecer e incluso una fiesta de disfraces, el barco Independence of the Seas fue testigo por séptimo año consecutivo del evento que del pasado 2 al 6 de febrero del año en curso, acogió a los integrantes de 61 bandas de diferentes géneros del metal dispuestos a estremecer a los survivors de 74 países alrededor del mundo.

Descrito por la mayoría de los “sobrevivientes” como “el mejor momento de la vida”, 70000 Tons of Metal se ha convertido en un evento que más que un festival de música, es una celebración de hermandad entre los asistentes y los mismos artistas con quienes tienes la posibilidad de tomarte una foto, estrechar sus manos en el camino a otro show y, si la fuerza te acompaña, podrías compartir la misma mesa durante la cena en el restaurante Romeo & Juliet o simplemente charlar con ellos en compañía de una bebida en el casino.

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Si eres amante del heavy metal en sus múltiples representaciones, este es un espectáculo en el que debes participar, si no eres un fan de hueso colorado asistir cambiará tu percepción; en cualquiera de los dos casos definitivamente te dejará con un buen sabor de boca y deseando cada día del año que los días pasen rápido para el round que sigue.

En lo que el tiempo pasa, y así como nos alentamos los survivors uno al otro hasta que las circunstancias decidan volver a reunir a los hermanos de todo el mundo, no nos queda más que expulsar un suspiro mientras añoramos revivir la experiencia y los labios pronuncian un impetuoso y ávido ¡hasta pronto!.

Ximena Clara Valdés

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Una mezcla de géneros fenomenal

Germán Cueto Paleta Economista. Experto en Redes Sociales.

El día primero del mes de marzo del año en curso fue una fecha que quedará en la memoria de los amantes del jazz y la música clásica, en especial para la cantante, violinista y educadora Lizzie Ball. Con un gran sentido del humor y encantada de estar en México por su cultura, comida y cálida gente, Lizzi accedió a platicar con PUNTO acerca de su concierto en la Ciudad de México y de la arquitectura musical que la ha formado.

- Las personas seguimos tu música sabemos que tienes una hermosa voz, ¿qué es lo que prefieres hacer en un concierto, cantar o tocar el violín?

Es complicado escoger uno, para mí las dos actividades me provocan un sentimiento diferente. Si solo puedo escoger uno sería el violín porque desde los siete años yo comencé a tocarlo y he crecido con él, es parte de mi alma.

- Si tomamos algunos músicos de Jazz, que dejaron una peculiar esencia en este género musical, como John Coltrane, Miles Davis o Louis Armstrong, ¿cuál es la esencia de Lizzie Ball?

Mi esencia es una mezcla porque me encanta todo tipo de música, me gusta la música clásica, jazz, rock y funk. Lo que pienso es por qué no tocar todo, por qué no mezclar todos los géneros en un mismo concierto, claro que implica mucho trabajo pero creo en que es posible hacerlo. Hace cuatro años en Londres empecé con el proyecto ClassicalKicks! con residencia en un muy famoso club de jazz de nombre Ronnie Scotts, en donde hago presentaciones similares a la que realizaré este primero de marzo, con todo tipo de músicos talentosos y géneros. La gente de Londres recibió muy bien el concepto y espero que también sea aceptado esta primera vez en México.

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Roberto Amezcua

- ¿Qué música escucha LizzieBall en su vida fuera del escenario?

Me gustan muchos músicos es difícil para mí escoger uno, me encanta la música de Ray Charles y también me encanta un grupo de México llamado Paté de Fuá en el cual participa mi contrabajista Luri Molina. Me gusta mucho cantar boleros en español como Bésame Muchode Consuelo Vázquez. Quiero confesar que soy fan de la música de Los Tigres del Norte, me encantan y los he escuchado en vivo, ¡son excelentes!

- Has mencionado los músicos que te gusta escuchar, ¿estos mismos son los que te han inspirado a realizar tu estilo musical?

Definitivamente son los que mencioné y también de mis colegas, he sido muy afortunada en mi carrera musical porque he tocado con grandes artistas que me inspiran en lo que yo hago, por ejemplo: Jeff Beck, Nigel Kennedy y Brian Wilson. Algo que me motiva e inspira es hacer talleres de música para niños, y en esta ocasión, mi amigo y guitarrista Morgan Szymanski quien tiene un increíble programa de nombre Prisma para dar talleres de música y arte a los niños de escasos recursos en México, me invitó ha ser embajadora en este programa en donde hicimos actividades con niños de todo tipo de culturas.

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- ¿Por qué te gusta tocar el género Jazz?

Primero, me gusta tocar Jazz porque mi padre era un excelente pianista de este género, entonces desde que era niña he vivido con el Jazz. Recuerdo que lo escuchaba tocar y yo siempre me juntaba con él para tocar. Así que el Jazz ha sido mi vida.

- ¿Qué es lo que esperas de tu concierto en la Ciudad de México?

Bueno, yo espero que la gente disfrute la mezcla de música que yo propongo porque una cosa es ir a un concierto de música clásica y otra cosa muy diferente es ir a un concierto de sólo jazz y nunca se han combinado los dos géneros juntos. Entonces, yo digo por qué no combinar ambos géneros si los músicos que me acompañan son extremadamente buenos, Morgan Szymanski en la guitarra, Clara Stern con el bandoneón, Luri Molina increíble contrabajista, Andrés Márquez en la bateria y Roberto Verástegui en piano, por lo que creo que es posible tocar muchos tipos de música y lograr un buen concierto, espero pueda conseguirlo y que a la gente le guste mi estilo.

Roberto Amezcua

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Punto de Reunión

Arquitecturas Musicales de Fernando Delgadillo

Roberto Amezcua Fotógrafo. Arquitecto de interiores Director de Punto..

Es martes 21 de Febrero, 17:00 hrs, el equipo de PUNTO se encuentra al norte de la Ciudad de México, específicamente a las afueras de las oficinas de Fernando Delgadillo, momento de abrir el telón de la sección Punto de reunión.

Nos recibe su equipo de trabajo, y esperan un par de minutos a que el invitado de honor haga su aparición, con toda la personalidad que caracteriza a Fernando, nos saluda y con sus palabras inconfundibles, menciona: “Hermanos, es momento de irnos”.

Al irse encaminando a donde se realizaría este Punto de reunión, se va derritiendo el hielo, y surge el objetivo previamente planteado: una plática entre amigos.

Ya estando en el sitio, un centro comercial, tomaron la decisión de ir a un restaurante Argentino, especialmente por unos cortes de carne, que se le habían antojado al reconocido trovador mexicano que pergeñó el término de la canción informal.

Posterior a tomar la mesa asignada y previamente de dar continuidad a esta conversación amistosa, decidimos pedir los alimentos.

De esa amigable conversación de poco más de 2 hrs, donde existieron un vaivén de preguntas y respuestas, les dejamos un fragmento de esas amplias experiencias que el maestro Fernando Delgadillo compartió al equipo de PUNTO. Punto: Fernando platícanos cómo fueron tus principios en la música.

Empecé a agarrar la guitarra porque me intereso mucho la generación de los autores rupestres, recuerdo que estaba intentando escribir canciones, cuando me encontré el primer disco de ROCKDRIGO González, el de Hurbanistorias y me motivó profundamente y sobre todo me llamó mucho la atención que era un personaje que yo no había conocido, que ya se había muerto y de escuchar tantas anécdotas sobre él en el 85. Él había formado una agrupación muy importante dentro del manifiesto rupestre y de esa manera conocí a Armando Rosas, a Rafael Catana, Carlos Arellano, Emilia Almazán, Roberto González, toda 13

esa generación. Incluso me hice del disco de Roberto y Jaime Sesiones con Emilia, que a mi me dio una perspectiva de cómo era la canción mexicana que se estaba presentando en ese momento.

Punto: Cuando ya tenías un dominio en la guitarra, ¿por dónde empezaste?

Me acuerdo que en ese tiempo, andaba sacando todas las canciones de Silvio Rodríguez que caían en mi manos, tenía en esos momentos el disco de Antología, ese era el que me andaba aprendiendo, también andar encontrando canciones que no estuvieran publicadas en discos, ya que los discos que llegaban a México era cada dos años.

Le encontré muchos poemas hechos canciones, con la estética de la poética del romanticismo, como que era muy fan de Edgar Allan Poe, Schiller y de Lord Bayron, toda esta generación de románticos: se notaba mucho en sus trabajos.

Punto: Y de tus composiciones?

De las primeras yo pondría Puede que pueda, pero era un grupito de canciones, como que las trabajaba todas a la vez y las que iba terminando las iba apartando, también trabajé en Jonás el enterado y estuve trabajando en otra que se llamaba Cuento y así temas como de la prehistoria, algunas que ya no he vuelto a cantar, ¡A Dios Gracias!...

Punto: En la previa de los conciertos, ¿haces algún ritual?, o cómo te preparas.

Es un ritual que tiene que ver con dos vaso de ron y agua, pero por supuesto tengo que calentar, hacer ejercicios corporales, a mi me vienen muy bien las abdominales, me funciona tambíen dormir bien. Llegando al espacio, caliento un poco la voz, para apoyar un poco los tonos de una manera más firme.

Roberto Amezcua 14

Punto: Además de componer, cantar y estar en los escenarios, ¿qué te gusta hacer?

Me gusta mucho el dibujo, dibujar fantasía pero con puro lápiz, estuve el primer año estudiando diseño gráfico, en lo que era el tronco común, con arquitectura y diseño industrial. A mi siempre me gusto mucho dibujar, todavía no lo sé hacer, sigo el consejo de Borges, quien dice “escribe mucho, borra mucho y no te apures en publicar”, un poco así ha sido mi trabajo en el dibujo.

Y ya estando en el postre el equipo de PUNTO no podía dejar pasar una de las preguntas clave: ¿Cuál es la arquitectura musical de Fernando Delgadillo?

Bueno aunque hago trova siempre me ha gustado el rock; el progresivo, Pink Floyd con Roger Waters, etcétera. Me gusta mucho, soy muy fan de las atmósferas de Dire Straits, Mark Knopfler desde los primeros discos toca con lo que quiere, con lo que se le antoja.

Y no puedo dejar atrás como parte de mi arquitectura a Bruno, Daniel, Alicia y a Horacio.

Al terminar este banderazo de honor en Punto de Reunión, Fernando Delgadillo y PUNTO, se retiraron de esta velada esperando algún día volverse a encontrar, pero ahora como miembros de una misma Arquitectura Musical.

Roberto Amezcua 15

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Acorde de vocales

Desafinados: Cortázar, Bukowski y la música

Alejandro Barrio Estudiante de Linguística y Literatura en la PUCP. Me gustan los cuentos, la poesía y el cine. Malabarista aficionado y amante de la comida peruana.

El domingo 12 de Febrero de 1984 fue declarado muerto en Francia el escritor argentino Julio Cortázar por sufrir de leucemia. Diez años después, en Estados Unidos, fallece el también gran escritor Charles Bukowski por la misma enfermedad. Cortázar, por un lado, es uno de los mayores exponentes del cuento latinoamericano y, más específicamente, del cuento fantástico o neofantástico. Bukowski, por otro, es el rostro más representativo del estilo denominado realismo sucio. Cortázar tuvo un fuerte compromiso social y político, mientras que Bukowski tuvo una actitud un tanto desinteresada políticamente. Entonces, ¿qué es aquello que une a estos dos escritores que vivieron, en algunos aspectos, tan antagónicamente? ¿Cómo es que en la diferencia existe un punto de convergencia? Para descubrirlo quizá haya que mirar un poco más allá del papel y sus obras (solo por un momento) y conocerlos a través de una pasión compartida: la música.

En el tocadiscos Cortázar era un músico frustrado. Mientras dictaba clases en la universidad de Berkeley, en el año 1980, comentó lo siguiente con sus alumnos: En mi caso soy una víctima de mi vocación porque en realidad yo nací para ser músico pero me pasó una cosa cruel: se ve que de esas hadas que echan bendiciones ymaldiciones en la cuna del niño que nace, hubo una que decidió que yo podía sermúsico pero hubo otra que decidió que jamás sería capaz de manejar un instrumento musical con alguna eficacia y además carecería de la capacidad que tiene el músico para pensar melodías y crear armonías.

Y el género musical en el que, sin duda, este escritor argentino hubiera preferido expresarse es el jazz. Su obra se encuentra plagada de referencias a dicho estilo musical.

Y el momento culminante en el que le rinde homenaje está, definitivamente, en El perseguidor. Johnny Carter, protagonista del cuento, es un saxofonista bohemio y drogadicto 17

a través del cual Cortázar hace un gran esbozo de exploración metafísica que después terminará trabajando con plenitud en Rayuela. Lo interesante es que este personaje está inspirado en el verdadero músico de jazz Charlie Parker; así, gracias a su interés por la música encuentra medios de expresión e inspiración. A través de ella logra traer a sus mundos ficticios aspectos e intereses de la realidad.

Si bien Bukowski, por su parte, tiene algunas referencias acerca de tocar el piano en algunos poemas, no era conocido por su ambición de músico. Probablemente fuera algo que hacía (si es que lo hacía) ebrio y por pura intuición. Lo que sí podemos saber con certeza es que toda su obra está llena de referencias a músicos. Y así como Cortázar tuvo una íntima relación con el jazz, Bukowski la tuvo con la música clásica. Su ritual para escribir era comprar licor, emborracharse, poner música clásica y sentarse en la máquina de escribir durante la madrugada. Este ritual lo llevo a cabo incluso durante un periodo en que tenía que levantarse temprano en la mañana para ir a trabajar.

Para poner un ejemplo de la influencia de la música clásica en su obra podemos contemplar el poema llamado Bach: I'm listening to a work of his recorded in 1923.

I was 3 years old then but Bach was ageless.

I am soon going to die but I feel no remorse about this.

Bach and I are in this room together.

His music now lifts me beyond pain and my pathetic self-interest.

Bach, thanks to you, I have no living friends.

Es posible percibir lo personal e íntimo de la relación entre el escritor y la música.

En un fragmento del poema Bach, come back se puede sentir algo parecido también...

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Henry Charles Bukowski 1920-1994

Sitting in this old chair, listening to Bach, the music splashes across me, refreshing, delightful.

I need it, tonight I feel like a man who has come back from the same old war, death in life, as my guts say not again, not again, to have fought so hard for what? too often, the only escape is sleep.

Bach saves me, momentarily Aquí, como en el poema anterior, también se puede encontrar esa relación de intimidad que encuentra en la música (al menos en Bach). En el primer poema menciona que “su música lo eleva más allá de cualquier dolor y su patético interés propio”;y en el segundo poema dice que lo “salva momentáneamente”. Podemosapreciar que su relación con la música va más allá de lo estético, más allá de lo superficial. La música está con él físicamente también (estrofa 3 del primer poema y versos 1 y 2 del segundo); sin embargo lo que predomina es el acompañamiento que le brinda la música espiritualmente, en ella encuentraalivio, placer y, principalmente, refugio frente al sufrimiento.

Sin duda muchísimas cosas diferencian a dos personajes como Cortázar y Bukowski; aun así encontramos una que los une: la pasión por la música y su relación tan íntima con ella.

Sin embargo, hasta ahora esta convergencia hacia la música por parte de ambos autores no afecta el modo en que escriben en sí mismo. Me explico: al ser amantes de la música ambos la utilizan como tema e inspiración, la utilizan como acompañamiento de vida y esto se ve reflejado en sus obras. Pero hay otro modo en que la música, o mejor dicho la musicalidad, acompaña sus obras.

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La musicalidad En una de sus clases en Berkeley, Cortázar también habla de la música ya no como un arte en sí, sino como algo que influye en la manera directa de escribir. La musicalidad, por decirlo, que hay en sus palabras. En realidad, no es algo que explique objetivamente y que se pueda medir con métrica o algo por el estilo. Lo lleva por completo al plano subjetivo y lo explica como algo que sucede en su propio proceso de escritura. Esto queda mucho más claro si lo vemos directamente con sus palabras: Todo esto, como ven, es una penosa tentativa por explicar algo en el fondo inexplicable para mí. Lo que puedo decir como actor, como alguien que vive la experiencia de escribir muchos cuentos y muchos pasajes de novelas, es que en determinados momentos de la narración no me basta lo que me dan las posibilidades sintácticas de la prosa y del idioma; no me basta explicar y decir: tengo que decirlo de una cierta manera que viene ya un poco dicha no en mi pensamiento sino en mi intuición, muchas veces de una manera imperfecta e incorrecta desde el punto de vista de la sintaxis, de una manera que por ejemplo me lleva a no poner una coma donde cualquiera que conozca bien la sintaxis y la prosodia la pondría porque es necesaria.

Yo no la pongo porque en ese momento estoy diciendo algo que funciona dentro de un ritmo que se comunica a la continuación de la frase y que la coma mataría. Ni se me ocurre la idea de la coma, no la pongo(…) Sucede que mi manera de colocarlas es diferente, no porque ignore dónde deberían ir en cierto tipo de prosa sino porque la supresión de esa coma, como muchos otros cambios internos, son —y esto es lo difícil de transmitir— mi obediencia a una especie de pulsación, a una especie de latido que hay mientras escribo y que hace que las frases me lleguen como dentro de un balanceo, dentro de un movimiento absolutamente implacable contra el cual no puedo hacer nada: tengo que dejarlo salir así porque justamente es así que estoy acercándome a lo que quería decir y es la única manera en que puedo decirlo.

Esa idea de “obedecer a una pulsación” creo que refleja bastante bien el origen intuitivo de la musicalidad y el ritmo de su prosa. Música que, como menciona en las clases, es pensada para ser captada por el oído interno del lector que sigue la lectura. En cierto modo,

Julio Florencio Cortázar 1914-1984 20

esta pulsación interna que siente a la hora de escribir es lo que lo lleva a crear una prosa estructurada por un ritmo interno que convierte las palabras en ritmo.

Tan importante es para él esta musicalidad que cuenta que un corrector de estilo en una editorial le llegó a agregar más de treinta comas que, claro, luego volvió a quitar. Lo interesante de eso es notar la importancia de este ritmo en su escritura para poder transmitir fielmente lo que desea, porque“lo enriquece, lo amplifica y muchas veces lo profundiza”. Siendo así, no sorprende que tenga que romper reglas normativas por seguir sus pulsaciones e instintos.

Por su parte,Bukowski, hace comentarios interesantes sobre el ritmo en la escritura.

En una entrevista de 1988 le preguntan sobre un libro de MalcomLowry y él responde que no le gustó. Cuando el entrevistador le pregunta por qué, Bukowski responde lo siguiente: Bueno, como con otro escritor cualquiera, no hay rapidez ni ritmo en su prosa. No hay vida, no hay luminosidad. Cuando escribes, tus palabras deben ir así: bimbimbim, bimbimbim, bimbimbim, bimbimbim. Cada línea debe estar llena de un jugo delicioso y pequeño, llena de sabor. Tiene que estar llena de fuerza. Tiene que hacerte pasar la página. Bim, bimbim. Lo que hacen estos tíos es: bueno, blablabla, da dada, había una silla en el porche, las moscas revoloteaban alrededor. Están construyendo la escena para la “gran emoción”, y cuando alcanzan la “gran emoción” ya no hay ninguna emoción. […] cada línea debe tener su propio color, su propio sentimiento, su propio jugo, su propio sabor. Escribir nunca debería ser aburrido. No debería aburrir al lector ni al escritor: ¡no debería aburrir a nadie!.

Es un sentido del ritmo que parece querer agilizar. Pero esto no tiene fines pragmáticos.

Su propósito no es dar obras fáciles y simplonas. Busca, al igual que Cortázar siguiendo su pulsación interna, potencializar las palabras, darles una vitalidad, un “jugo”, un “color” que las llenará de fuerza para que causen una resonancia con el lector y no lo aburra; busca engancharlo a través del ritmo quesonara en su oído interno. Para lograr esto considera necesario deshacerse de todas aquellas florituras innecesarias a la hora de escribir (y de eso critica a otros escritores) para solo dejar aquello esencial y poderoso.

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La pregunta original de este artículo, entonces, se puede reformular: no se trata solamente de qué une a estos autores tan distintos, sino de cómo lo hace. Y creo que a través de su relación con la música hemos podido responder a esto. Sabemos que la pasión por la música es el “qué los une”. Pero, ¿cómo? Según hemos visto de dos modos. En primer lugar, ambos tienen una relación íntima con la música. A través de ella abren al lector una ventana hacia su mundo interno y se pueden conocer aspectos personales e íntimos de cada autor (como sus anhelos y sentimientos relacionados a la música); esto les permite una mayor expresividad a la hora de escribir. En segundo lugar, ambos dan importancia a la musicalidad a la hora de escribir. Esto es, en el fondo, producto de una legítima preocupación por el lector y la obra. No quieren cansar ni aburrir al lector. Buscan atraparlo, encantarlo y sintonizar con él a través del ritmo y la belleza; buscan, a través de estas dos cosas, enriquecer el alcance y la potencia de cada frase. Para ellos cada palabra cuenta y cada palabra es música.

Fuentes: http://elpais.com/diario/1984/02/13/portada/445474803_850215.html http://www.march.es/bibliotecas/repositorio-cortazar/jazz/?l=1 Julio Cortázar. Clases de literatura. Berkeley, 1980.

Wieschrijft die blijft documental de Bélgica.

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In Memoriam

El alma de Paganini

Eusebio Ruvalcaba (Guadalajara, 1951 - Ciudad de México 2017)

La gente buena -esa que a su paso por el Mundo construye, ama y brinda siembra de saber y libertad- siempre muere demasiado pronto: se les necesita con urgencia que no caduca; se les echa de menos, en forma permanente.

A este linaje de imprescindibles perteneció Eusebio, un escritor que gustaba de escribir tanto como de vivir apasionadamente; un escritor que supo escribir como articulista, dio un empuje decisivo al más reciente ocaso del mejor periodismo cultural en México- y que supo vivir sin desperdicio. ¿Se fue? No se fue. Vive donde viven los grandes: en las ilusiones compartidas de los vivos. Con sus palabras, se presentó mejor que nadie podría haberlo hecho...

Eusebio Ruvalcaba se ha dedicado a escuchar música. Cabal y rotundamente. Pese a que ha publicado ciertos títulos (Un hilito de sangre, Pocos son los elegidos perros del mal, Una cerveza de nombre derrota, El frágil latido del corazón de un hombre…), pese a que se gana la vida coordinando talleres de creación literaria y escribiendo en diarios y revistas, él dice que vino al mundo a escuchar música. Y a hablar sobre música. Y a escribir sobre música. En cuanto puede ofrece cursos de apreciación musical, en cuanto puede lee la correspondencia amorosa de Schumann, los apuntes de Beethoven, las cartas de Mozart a su prima Tekla. En cuanto puede dice con permiso, levanta sus cosas y se retira a oír música. Siempre se está mejor junto a Bach que junto a un ser humano vivito y coleando, sea filósofo, escritor, cineasta o lo que sea. Dice. ¿Y de dónde proviene tanto amor a la música? Pues no hay más que una respuesta. A que su padre fue violinista y su madre pianista, de tal modo que cuando él, Eusebio, oye música, es como si regresara a la placenta.

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1) La bravura paganiniana permea la música para violín que le sucede. Quién más, quién menos, compositores e intérpretes le brindan homenaje al príncipe de los virtuosos.

2) Los 24 Caprichos de Paganini comprenden el llanto de un niño incorregible.

3) Todo Capricho contiene la voluptuosidad de una mujer en brama. Por eso se recomienda no escucharlo hasta la saciedad.

4) Para tocar los Caprichos se requiere rayar en la locura. Tal como le aconteció al autor cuando los compuso. Nadie que se tome en serio podrá intentar tocarlos. Y se necesitó estar loco para componerlos.

5) Un Capricho es un ajuste de cuentas.

6) Quien escucha los Caprichos de Paganini sufre estragos en su organismo: la piel se le pone chinita. Los ojos se quieren escapar de sus órbitas. Los oídos se conmocionan hasta pulverizar el cerumen. Reumas recorren la columna vertebral como un herpes. La lengua se traba por no dar con el adjetivo adecuado —ese adjetivo que se merecen los Caprichos.

7) Hay quien se inclina por el Capricho XIII. Hay quien lo hace por el Capricho IX. Hay quien no cambia el XXIV por ningún otro. Como sea, un Capricho sirve de epitafio. Para que aquel escucha no descanse en paz.

8) Que resulte incapaz de tocar los Caprichos, mantiene vivo a un violinista.

9) ¿Por qué razón un violinista se empeña en tocar un Capricho de tres minutos en vez de un concierto de 35? Lo más con lo menos.

10) Los Caprichos no acompañan la entrada al paraíso. Ni al infierno. Acompañan la entrada al alma de quien los escucha.

11) En los Caprichos jamás se va de la sencillez a la complejidad. Ni de la complejidad a la sencillez. Se toca la primera nota, y se desparrama la inmensidad sonora.

12) Un berrinche no es un Capricho. Pero el Capricho tiene elementos del berrinche. Sobre todo por el coraje. La bravura. Todo Capricho es una muestra de poderío. Todo Capricho es un alacrán.

13) Hay Caprichos que deberían adornar el pelo de una mujer.

14) Cuando un Capricho se toca a la luz del sol inclemente, se distingue a lo lejos un incendio que porfía por ver la luz.

15) Cuando sueñes que masticas un Capricho es una pesadilla. Lo que estás estrujando es tu cerebro.

16) Cuando el diamante adquiere la forma de un crucifijo, el Capricho desafina.

17) El diamante brilla con luz propia. El Capricho no; su luz proviene del arte del demonio.

18) Cuando se toca un Capricho de Paganini en forma descabellada e irregular, el demonio suelta la carcajada. Tiene una nueva víctima.

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19) Los 24 Preludios de Chopin, son el polvo que suelta el arco durante la ejecución de los 24 Caprichos de Paganini.

20) Paganini estrenaba un violín cada vez que tocaba la serie completa de sus Caprichos.

Un violín que tenía 200 años. Pero que bajo sus dedos avistaba la eternidad.

21) Si al gran violinista le hubieran dado a escoger entre la más hermosa dama y la ejecución de un Capricho, se habría quedado con la mujer.

22) Cuando Paganini besó la mano de Berlioz en público y le extendió un cheque por 50 mil libras, lo que en realidad estaba haciendo era componer el Capricho XXV. 23) Los violinistas pierden el alma por tocar los 24 Caprichos de Paganini; cuando en realidad lo que están haciendo es armar su ataúd.

24) Cada Capricho contiene la bomba de tiempo del que viene enseguida. Aun el XXIV. Que el siguiente está dentro del que oye.

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Estereotipificaciones La Evolución del uso de la guitarra en la música pop

Frank Zappa (Baltimore, 1940 - Los Ángeles, 1993) Simplemente: un genio del arte musical de todos los tiempos.

Durante los años cincuenta era raro encontrar un solo de guitarra en los singles de rock o de R&B. Normalmente era el síndrome del bocinazo del saxo tenor el que ocupaba el espacio entre el puente y la tercera estrofa. Cuando se escuchaba una guitarra (normalmente en los discos de blues o country que coleccionaba), su función guardaba poca semejanza con la colección de frases vomitadas y estereotipos congelados de hoy en día (todos los fans de la guitarra sensibles que realmente están por nuestra era actual pseudo-académica de pulida eficiencia sería mejor que leyeran otro artículo).

Si tienen acceso a ellos, dense tiempo para escuchar los solos de guitarra de Three Hours Past Midnight (Johnny Guitar Watson), The Story Of My Life (Guitar Slim), o casi cualquier single de B.B. King de la época. Para mi gusto, esos solos son ejemplares porque lo que se está tocando es honesto y, de forma musical, una extensión directa de la personalidad de los hombres que los tocaron. Si yo fuera crítico músical, tendría que decir que esos valores para mí significan más que la habilidad para interpretar frases limpias o nubes de notas-mosquito bien entrenadas.

Otros ejemplos de buenas cosas de guitarra de esa época podrían incluir a Lucy Mae Blues (Frankie Lee Simms), Happy Home (Elmore James, aunque que Elmore tendiera a tocar la misma frase famosa en cada disco, tengo el sentimiento de que lo hacía porque creía en ello), y el trabajo de Hubert Sumlin (y Buddy Guy un par de veces) en las cosas de Howlin' Wolf. Estoy seguro de que hay otros buenos, pero este artículo es corto.

Además, para ser justos, hay algunos ejemplos clásicos de esterilidad también entonces en el tipo de solos de rock en los singles de Bill Haley y el odioso trabajo de dedos limpios y adolescentes en los discos de quintetos vocales de R&B de New York (en sellos como Gee, en los números acelerados con los cambios de acorde tipo cucurucho de helados).

Luego llegamos a los Sesenta. Llegamos allí en parte porque al R&B lo estaban produciendo hasta la muerte (cuerdas en todos los discos de Ray Charles y Fats Domino, etc.)

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y porque Inglaterra estaba empezando a reenviarnos algo de música de los Cincuenta reciclada, tocada por gente que era más joven y más guapa que los consumidores originales (y que, especialmente en el caso de los fans de los Rolling Stones, nunca habían escuchado las grabaciones originales de su repertorio tomado de Slim Harpo/Muddy Waters... y no sólo eso, amigos, si hubieran escuchado los originales, probablemente no les hubieran gustado, porque ninguno de los artistas originales nombrados arriba invitaban a moverse tanto como Mick Jagger).

Obviamente, parte del proceso de reciclado incluía la imitación de los solos de guitarra de Chuck Berry, los solos de guitarra de B. B. King, e incluso algunas abstracciones de los solos de guitarra de John Lee Hooker. La guitarra se estaba convirtiendo en el más prevaleciente de los arreglos de fondo en los singles, especialmente como instrumento rítmico. Los solos en la mayoría de los discos de personas blancas de esos días tendían también a ser rítmicos, especialmente en la música surf. Casi todo lo que sobrevive en la memoria popular (los grandes éxitos, en otras palabras) estaba diseñado con el propósito de bailar, pero principalmente para vender. Los Sesenta vieron los comienzos de la producción de discos como una ciencia al servicio del comercio, con especial énfasis en la repetición de fórmulas exitosas. Lo mejor que se puede decir de este período es que nos trajo a Jeff Beck en su cumbre de distorsión, Jimi Hendrix en lo mejor de su volumen asesino, y Cream, que en cierto modo legitimaron lo de hacer un montón de jams en el escenario (mientras pudieras probar descendencia británica, normalmente haciendo rápidas citas musicales de discos de blues que la mayoría de los americanos nunca habían escuchado: los cretinos de las emisoras de radio se habían asegurado de que nunca escucharas nada de eso porque lo tocaban los negros, e hicieron lo mejor que pudieron para proteger al público joven de los Cincuenta y los primeros Sesenta de tan terrible choque cultural, mientras que en Inglaterra los mejores músicos buscaban codiciosamente viejos discos de blues, los conseguían de hecho, y hacían que estos discos formaran la base de su tradición instrumental).

Así que brevemente para resumir, caracterizaría el guitarrismo de los años Cincuenta por tener, en su mejor parte, cualidades exploratorias que no eran posibles antes de la llegada de la amplificación pesada y la maquinaría del estudio de grabación, más interés rítmico, y, en algunos casos, verdadero humor, estilo, y personalidad. En su peor parte, el guitarrismo de los Sesenta nos trajo guitarreos amateur, varias patadas rápidas a los muelles del Fender Twin Reverb; el arquetipo de la bazofia de 12 cuerdas del folkrock (el predecesor de la horrible música de sensibilidad falsa que tenemos hoy en día

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con el relajado y sufriente artista/cantante/cantautor de tipo sensible, posando delante de la valla de madera que ha proporcionado el departamento artístico de Warner Brothers Records, alquilado gentilmente a todas las demás companías de discos que lo necesitaban para su versión de la misma mierda); y los primeros ejemplos del "solo de guitarra psicodélico" por no mencionar el "Inna-Gadda-Da-Vida"-ismo.

Obviamente esto es condensar y dejar mucho fuera, pero estoy seguro que todos vosotros, personas tan completamente modernas, que habéis leído hasta aquí estaréis esperando algo más relevante para vuestro estilo de vida, ¡y estáis en lo cierto completamente! Una perspectiva sobre la historia musical no tiene absolutamente ningún lugar en el emocionante mundo musical de hoy en día. ¡Sí, eso es, habéis oído bien! ¿Cómo puede ninguna de esta información ser útil para un mundo musical que ha llegado a un punto de sofisticación que acepta conceptos como el Super Grupo, el Mejor Guitarrista del Mundo, el Guitarrista Más Rápido del Mundo, el Guitarrista Más Guapo del Mundo, el Guitarrista con Más Volumen del Mundo, el Guitarrista del Mundo que Ha Coleccionado las Guitarras Más Viejas del Mundo (algunas de las cuales han sido tocadas por guitarristas muertos que fueron realmente músicos), y de ahí en adelante?

La historia de la Música Pop tiene el hábito de decirnos quiénes somos realmente, porque si no fuéramos de ese modo, no nos habríamos gastado cientos de millones de dólares en esos discos, ¿no? Después de un cuidadoso entrenamiento por parte de la gente de los medios y del merchandising, la población al completo (incluso los guitarristas) se ha transmutado en una ameba-consumidora, libre de olores, y razonablemente acicalada que se mantiene viva sólo para servir a los fabricantes y que vive su vida con el lema: lo más grande, lo más rápido, lo más fuerte es lo más y lo mejor.

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Así que olviden el pasado, no significa nada ya para ustedes (a menos que encuentren un modo de tocarlo más fuerte y más rápido, lo que probablemente no sería muy difícil ya que hoy incluso los niños saben tocar tan rápido como los primeros Mahavishnuismos). Afrontémoslo, una vez que te has aprendido los 28 ó 29 adornos más comunes del rock (unas pocas frases country, un poco de Albert King, una escala pentatónica aquí y allí, júntale tu vibrato heavy) estás preparado para vivir; para ser lo que será conocido en el futuro como "El Guitarrista de los Setenta". Sí, pronto tú pertenecerás a la historia, y cuando finalmente consigas tu contrato discográfico, y finalmente salga tu disco, y venda diez millones de copias, y cuando cada guitarrista principiante se siente en casa y te escucha tocando a una velocidad fenomenal con tu distorsión perfecta y tu ejecución minuciosamente aceptable, y cuando ese tipo pequeño con su primera guitarra (él y los otros diez millones) se diga a sí mismo, "mierda, yo sé hacer eso", y proceda a memorizar cada nota inspirada, y entonces lo toque más rápido que tú... (quizá consiga subir sus notas 32avas una nota entera = 208). Y no sólo eso, después de aprenderse tu solo más rápido, lo transpone a una menor tercera, roba algunos de los vestidos de su madre, consigue un trabajo en un bar, es descubierto, consigue un contrato discográfico (con un anticipo diez veces más grande que el tuyo), hace un álbum (con un presupuesto mejor que el tuyo, porque va a ser el próximo éxito según los ejecutivos de la compañía, y no les importa gastar un poco de dinero extra en el talento de verdad). Y no sólo eso, mientras te das cuenta de que no puedes tocar más rápido porque no has tenido ningún tiempo para practicar porque te habías gastado en coca todos los royalties de tu primer álbum (y aún tienes que grabar diez más de acuerdo con tu contrato), y es la hora de hacer tu segundo álbum, y le has estado preguntando a los ingenieros de grabación cómo funciona un Oscilador de Velocidad Variable, mientras tanto el tipo pequeño con la ropa de su madre saca el disco a la calle, y vende veinte millones de copias, y en algún lugar ahí fuera, hay veinte millones de otros tipos pequeños con sus primeras guitarras, y están escuchando tu guitarreo reciclado, y están diciendo...

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