DESIGN MAGAZINE 7 – SETEMBRO/OUTUBRO 2012

EDITORIAL POR TIAGO KRUSSE

Dá-se início a um novo ciclo da revista, entrando para o ano 2012/2013 com previsões de crescimento ao nível de leitores e o encetar de parcerias importantes com entidades estrangeiras. É curioso percebermos que ao fim de um ano, como revista portuguesa, escrita em Português (rejeitando o acordo ortográfico desde a edição 0) são as grandes entidades estrangeiras ao nível da promoção de eventos de design e arquitectura que apostam em publicidade ou parcerias connosco. Queremos também salientar as recém-chegadas parcerias com a Feira Internacional de Lisboa e com a Exponor, que muito apreciamos e esperarmos manter daqui para a frente!

Sem qualquer pingo de despeito, pois não é de desgosto ou autocomiseração que se trata, é estranho verificarmos como de facto o investimento publicitário em Portugal nada tem a ver com uma lógica de importância ou de valor.

Olhamos para a realidade e percebemos claramente que, até neste nível, a cunha ou o compadrio se sobrepõem à seriedade dos assuntos. E não percebemos como gente tão experiente e versada nestes assuntos ligados à comunicação social parece mais interessada em alimentar invejas ao invés de se preocuparem com o que de facto que deveriam fazer nas suas vidas profissionais?! Desde estapafúrdias propostas hostis de compra a vontades inócuas de “nos ajudar” a vingar, o ano que fica para trás revela-nos que o que mais incomoda é o facto de sermos a DESIGN MAGAZINE. É bom mantermos este nosso rumo, preocupado em levar a revista com dignidade aos leitores fiéis que nos seguem, em maior número, mês após mês. É para Vós que existimos, produzimos notícias e deixamos uma visão singular sobre os assuntos do design, arquitectura e outras formas de expressão artística. Não somos melhor nem pior do que outras publicações, temos apenas uma identidade.

Queremos desejar a todos os leitores que nos acompanham desde o início, um excelente novo ano e agradecer a todos Vós a confiança que nos têm depositado.

P.S.: Mantendo a nossa filosofia de concepção de capas, iniciamos este número com a primeira de uma série de fotografias da autoria de Rui Gonçalves Moreno, que muito nos honra ao ter acedido ao nosso convite.

tiago_krusse@netcabo.pt

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http://www.cersai.it

SUMÁRIO

PRAGMATOPIA, TEXTO CARLOS PEDRO SANT’ANA

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ENSAIO POR FRANCISCO VILAÇA

12

ENTREVISTA A RODRIGO COSTA

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ARTE EM COMPÓSITOS

34

MIGUEL MESTRE

38

ENTREVISTA A GIOVANNA MASSONI

44

HUMOR BEM SOLTO

48

ENTREVISTA A ALAIN GILLES

52

UMA SIMPLES CADEIRA

60

ENTREVISTA A LUISA BOCCHIETTO

62

VILLA V

68

NA CALIFORNIA

88

NA CALÇADA DO LAVRA

96

EM FAGANA

116

LEITURAS

136

SONORIDADES

138

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design MAGAZINE

CRIADA EM 2011 PUBLICAÇÃO BIMESTRAL REGISTO DA ENTIDADE REGULADORA DA COMUNICAÇÃO 126124 FUNDADORES TIAGO KRUSSE JOEL COSTA EDITORA ELEMENTOS À SOLTA - DESENVOVIMENTO DE PRODUTOS MULTIMÉDIA LDA RUA ADRIANO CORREIA OLIVEIRA, 153, 1B - 3880-316 OVAR - PORTUGAL NIPC: 508 654 858 www.elementosasolta.pt

DIRECTOR TIAGO KRUSSE tiago_krusse@netcabo.pt PRODUÇÃO GRÁFICA E PRODUÇÃO DIGITAL JOEL COSTA joel@elementosasolta.pt CÁTIA CUNHA catia@elementosasolta.pt COLABORADORES ANA LOPES (ROMA) CARLOS PEDRO SANT’ANA (ILHABELA) FRANCISCO VILAÇA (ESTOCOLMO) HELENA ABRIL LANZUELA (VALÊNCIA) JOSÉ LUÍS DE SALDANHA (LISBOA) RODRIGO COSTA (PORTO) FOTOGRAFIA FG+SG – FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA JOÃO MORGADO – FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA RUI GONÇALVES MORENO COMUNICAÇÃO NEWSABILITY COMUNICAÇÃO ANA TEIXEIRA ALVES aalves@newsability.pt

www.revistadesignmagazine.com www.facebook.com/revistadesignmagazine www.twitter.com/rdesignmagazine ESTA REVISTA NÃO ESTÁ REDIGIDA NOS TERMOS DO NOVO ACORDO ORTOGRÁFICO | 006 |

LUCA NICHETTO CONVIDADO PARA DAS HAUS A imm, feira do móvel de Colónia, na Alemanha, convidou o designer Luca Nichetto para a concepção de programa do espaço Das Haus, da edição de 2013, que decorrerá entre os dias 14 e 20 de Janeiro.

O espaço Das Haus por Luca Nichetto apresentará um modelo para um conceito integral de arquitectura que estará em estreita relação com a natureza. Na memória descritiva do projecto é salientado a presença de plantas como um elemento de arquitectura e de design de interiores. Para lá deste especial enfoque na natureza, o designer italiano apresentará uma série de produtos e de protótipos especialmente concebidos para o evento. O programa do espaço revelará a visão do designer em termos de selecção de materiais e de cor, uma escolha de mobiliário da sua autoria e toda uma abordagem estética que potencia a funcionalidade e o conforto. Mas Luca Nichetto contará também com os empréstimos, ao nível dos produtos, de outros artistas e designers amigos que também partilham esta sua visão de viver em proximidade com a natureza. O designer afirma que as plantas alteram a percepção de uma divisão e que o mobiliário clarifica desde logo a área da casa em que estamos. Ele salienta ainda que também gosta da ideia do mobiliário designar a função do espaço.

A instalação de Luca Nichetto para Das Hau na imm é um dos pontos a merecer a atenção dos visitantes. É uma boa forma de percebermos e de entrarmos um pouco mais na personalidade do designer. A instalação estará localizada no hall 3.1., a par da D3 Design Talents.

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FOTOGRAFIA: MARKUS MOSTRÖM

PRAGMATOPIA TEXTO: CARLOS PEDRO SANT’ANA

“Perhaps much of the strange shapes of recent Dutch buildings can be attributed to this devotion to the diagram, and the authorial absolution it grants. (…) By taking traditional Dutch pragmatsm to absurd, deadpan extremes, the designer generates new, wholly unexpected forms. (…) The designer simply continues to apply the system until the form appears in all it’s strangness.”

Num artigo com o sugestivo titulo Mad Dutch Disease, Michael Rock contextualiza com alguma ironia a aproximação sistémica e metodológica da arquitetura e design holandeses do início do século 21, criticando o pragmatismo que caracteriza esta sociedade e a sua utilização extrema e descontrolada nas industrias criativas, explorados por estúdios de escala global como Rem Koolhaas e o Office for Metropolitan Architecture e pela seguinte geração, influenciada direta ou indiretamente, com práticas arquitetónicas aparentemente anónimas como MVRDV, MAXWAN, Neutelings Riedijk, NL Architects, etc.

Esta arquitetura compreendida de modo rigoroso e lógico, sem viagem metafísica mas com razão cientifica, é potencializada num mundo extremado como aquele em que hoje vivemos, onde alguns autores acabam por elevar a racionalidade da sua arquitetura ao extremo, a uma Hiper Racionalidade defendida por Joshua Prince-Ramus de REX-NY na sua conferência TED e em projectos do Wyly Theatre, Vakko Fashion Center ou o Museum Plaza, este claramente influenciado por Hyper Building, um daqueles projetos que aparecem antes do seu tempo —1996— e uma das grandes referências conceptuais de Rem Koolhaas.

No entanto, a evangelização do Hiper-Racionalismo continuou fora da Holanda, conduzida por esta segunda geração de discípulos metropolitanos como o dinamarquês Bjarke Ingels, o belga Julian de Smedt, o alemão Ole Scheeren, o mexicano Fernando Romero, o suíço Markus Schaeffer entre muitos outros que, doutrinados pela máquina intelectual dos OMA, reproduzem Ad Absurdum este sistema de projeto e processo de trabalho como bem referido por Michael Rock.

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“Situada na terra de ninguém da dialética modernista entre utopia e pragmatismo, pragmatopia sugere um território alternativo para o desenvolvimento da arquitectura. Resistente à libertação da utopia que aprisiona a sua visão num não-lugar, é simultaneamente um atalho do automatismo do pragmatismo com a sua tendência de matar a ideia pela necessidade de pura acção. Pragmatopia torna possivel um novo plano de eventos que permitem que acções (pragma) possam ocorrer (topos).”

Longe de ver negativamente esta aproximação ao processo arquitectónico, encontro interessante o contraste e diálogo aparentemente contraditório entre duas realidades: o mundo real e possível e o mundo imaginado e desejado. Esta aproximação pragmática de um movimento arquitetónico contemporâneo racional e objectivo é paradoxalmente contrastado com o desejo e necessidade de mudança, de renovação, de procura de um ideal utópico. Um Hiper-Racionalismo amplificado por uma ambição de um mundo melhor, por uma Pragmatopia.

Yearbook Dutch Design 03/04 www.mvrdv.nl 3 www.maxwan.com 4 www.neutelings-riedijk.com 5 www.nlarchitects.nl 6 www.rex-ny.com 7 http://www.ted.com/talks/lang/en/joshua_prince_ramus_on_seattle_s_library. html 8 Baby Rems. Metropolis Magazine 01.2011. http://www.metropolismag.com/ PDF_files/4579/Baby_REMS.pdf 9 Andreas Ruby, Pragmatopia. pág. 488. Dictionary of Advanced Architecture, 1 2

AAVV, Actar, 2003

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ENSAIO FRANCISCO VILAÇA

SIMETRIAS E SINCRONIAS

Olhei para baixo expectante, incerto do que ao certo esperaria encontrar. Escondia-se envergonhada, mas o seu brilho convida-me a avançar com um piscar de olho sedutor. Depois de uma breve reflexão decidi não hesitar e sem tempo a perder lanço-me, abraçando a minha imagem na trepidante reverberação.

Hoje posso dizer que, pese a sua personalidade um tanto ao quanto esquizofrénica, ora geometricamente granítica, ora envolvente quando aquecida pelo calor oferecido pelo Sol nos eternos dias de Verão, a seda verde escura, do lago Mälaren, espera-me já ali ao virar da esquina, doce e amiga.

Foi só há uns minutos que as árvores se vestiram de gala. A bicharada explora por caminhos nunca antes navegados e eu vagueio com o meu amigo Björn*repastando Salmão em largas quantidades e sorvendo néctar de batata âmbar. Ambos sabemos bem, que muito em breve outra vida vem rigorosa. Ele dorme mas o meu sangue é quente, lá do Sul, e o frio não me assusta.

Expectante está o branco imperial, também ele à sua maneira congelado. Com ele virão as velas, a lareira e o deambular pelas ruas magriças de Gamla Stan ao som do chilrear dos sapatos a namorar a neve que cobre integralmente o cimento e a macadâmia.

Sei que parti, mas uma parte de mim permanecerá sempre onde estive e onde vivi e quanto a ti Mälaren, quando te fores embora eu espero por ti, porque assim como o Björn e as bagas, em breve estarás de volta. *(nome próprio; urso)

Às minha Suequinhas que eu tanto adoro. Anna och MC, jag älskar er. | 012 |

“Não queria que os sonhos interpretassem a minha vida, mas antes que a minha vida interpretasse os meus sonhos.” Susan Sontag

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ENTREVISTA RODRIGO COSTA QUANDO TEM PREPARADA A PRÓXIMA EXPOSIÇÃO INDIVIDUAL NO PORTO, NA GALEIRA ARTES SOLAR SANTO ANTÓNIO, DE 22 DE SETEMBRO A 3 DE NOVEMBRO, FALÁMOS COM UM AMIGO E UM ARTISTA PLÁSTICO SOBRE OS MUNDOS DA ARTE. UMA CONVERSA SEM PAPAS NA LÍNGUA! POR TIAGO KRUSSE

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RODRIGO COSTA. “FRUTOS”, PASTEL A ÓLEO, 20,5 X 25 CM

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Quando começou a tua relação com a pintura? Foi um começo tardio ou os começos não têm uma altura pré-definida e o meio onde cresceste foi propício ao teu interesse pela arte e desenvolvimento artístico?

A minha relação não começou com a pintura, no sentido elaborado do termo, mas com o desenho. Com as cores, também, naturalmente, mas com as limitações próprias do tempo e do contexto — nunca, na família, que eu saiba, existiu alguém ligado ao fenómeno-Arte; e o que havia era o lápis trivial, com que aprendi, quase em simultâneo, a escrever, no enquadramento da aprendizagem das letras, e no avanço para a leitura, que podia fazer, antes, ainda, dos 5 anos, devido à minha curiosidade, ao interesse em saber, que, felizmente, até hoje, se mantém.

Por razões de ordem económica, o tipo de famílias em que a minha se incluía não podia alimentar devaneios.

Beneficiei, apesar de tudo, tendo em conta as dificuldades, de poder escolher entre estudar ou trabalhar; e estudar significava tirar um curso considerado útil, capaz de garantir um lugar no mercado de trabalho; que assegurasse retorno — um salário e uma posição mais confortável do que a que, por norma, tinham os nossos pais. Logo, a Arte não era caminho que se recomendasse, quando a coluna das prioridades apontava noutro sentido.

Como costumava dizer a minha mãe, sempre tive boca de rico e bolsa de pobre; nunca fui de meias-tintas: ou tudo ou nada. E, sem me sentir culpado, acabei por trair as expectativas dos meus pais, devido a alguma precocidade que fui revelando; levando-os a pensar que eu iria longe, enquanto eu pressentia que não estávamos a pensar na mesma distância.

Por imposição do meu pai, cheguei ao ciclo preparatório, mas, no segundo ano, já lá estava como quem puxa carroças. Chumbei, quis desistir, e o meu pai — surpreendentemente e rendido à evidência — aceitou a minha decisão: trabalhar. Tinha início uma espécie de adeus aos sonhos… que, afinal, haveriam de sobreviver.

Com um percurso profissional nas artes gráficas, acabaste por não fazer uma abordagem académica dentro das artes plásticas. O facto de seres au-

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todidacta é uma vantagem ou desvantagem?

Bem!, as artes gráficas não apareceram logo. Antes disso, andei por várias oficinas — sempre gostei de carros; e eles eram o que ficava mais perto, como coisa a que poderia deitar a mão. Era possível ser-se mecânico, chapeiro ou pintor de automóveis. Assim, dos vários gostos, era o único, aparentemente, mais fácil de alimentar, porque, como refiro atrás, estavam proibidas as paixões que não traziam retorno — eu ainda não tinha a noção que adquiri mais tarde, a de que, raramente, uma paixão dá lucro… a não ser que nos apaixonemos pelo dinheiro, e ele funcione como espécie de estrela polar que seguimos por todos os meios. Uma chatice!

As artes gráficas chegaram, quando eu tinha 14 anos — e eu já trabalhava desde os 12. E chegaram, porque a minha mãe me sentia infeliz, e sentia-se farta de andar, de um lado para o outro, até encontrar alguma coisa que me satisfizesse, porque nunca demorei muito em nenhum sítio; e achou que, se arranjasse algo que se aproximasse do meu gosto pelos desenhos, eu ficaria mais dentro das minhas águas… Porém, a grande dificuldade, suponho, seria saber quais eram, de facto, as minhas águas.

Fosse onde fosse e no que fosse, sempre me senti deslocado. E sinto pena de que tivessem ido embora sem que pudessem conhecer o meu destino, ou, melhor, o que queria, como destino, porque a história ainda não acabou — a minha mãe ainda pôde estar na primeira colectiva, em 1984; e aquece-me, é verdade, lembrá-la como que saboreando alguma coisa doce…

Nunca esquecerei a expressão do rosto.

Julgo ser fácil perceber-se, independentemente da abordagem que se faça, tendo em vista a aferição da qualidade do meu trabalho, que a Pintura nunca me saiu da cabeça. Eu tinha à volta dos 25 anos, quando surgiu a peúltima chamada; e, como pessoa que, normalmente, praticasse pintura ou, mesmo, desenhasse, com muita ou pouca regularidade, isso não acontecia.

Pensava, é um facto, mas o contexto não era indutor.

Inclusive, nesse tempo, eu andava pelas litografias; não tinha, ainda, dado entrada nas agências de publicidade. Isso aconteceria mais tarde.

Vindo da tropa, pensei e matriculei-me na Soares dos Reis, acabando por fazer, à noite, o Curso Geral de

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Artes Visuais, onde tive contacto, agora sim, com o desenho, tal como eu o imaginava, mas sem qualquer abordagem, em termos técnicos ou teóricos, à Pintura. Daí eu ter voltado a abandonar a Escola, porque continuava a não ter o que queria; não encontrava as respostas que, consciente e inconscientemente, procurava.

Como já era adulto e, em função das múltiplas experiências vividas, decidi que deveria, por minha conta e risco, trabalhar o meu futuro; ir ao encontro do que me interessava.

Depois, Abril ainda estava fresco, e a ideologia política tinha grande influência na filosofia artística; eram apresentados modelos de ensino e de discurso que não me seduziam, na medida em que nunca quis ser-por-ser, nem nunca procurei, como finalidade, um diploma, um título. Para mim, as aprendizagens são isso, aprender para chegar ao conhecimento, ao domínio, como prioridade.

Então, em 1990, deixei tudo, para me dedicar, em exclusivo, àquilo que tem sido, até hoje, a minha vida, pintar e escrever. No fundo, o regresso às raízes, às paixões paralelas.

Quanto às vantagens e desvantagens de se ser autodidacta… Como em tudo, sempre existem os prós e contras. Os prós são o desenvolvimento de personalidade própria, porque as procuras são feitas a solo, mesmo se se tem modelos, por referência, porque ninguém se desenvolve sem referências, sem olhar em redor, colhendo afinidades, conversando com pessoas diversas, que não têm que ser, necessariamente, especializadas; Os prós, são as horas e horas de solilóquio, de viagens ao nosso interior, no sentido de nos percebermos, de percebermos a Vida e de procurarmos o enquadramento, a sintonia; o ajustamento entre Ser e contexto, para que, ao invés de vivermos de citações, possamos falar com voz-própria, suportados pela experiência vivida, e evitar ou reduzir, pelo menos, o espaço a projectos que não fazem sentido; Os prós, em suma, são a aprendizagem da autoconfiança e da autonomia; a possibilidade de aprendermos a organizar o pensamento, de modo a mantermo-nos frios, mesmo nos momentos em que nos assaltam as | 018 |

dúvidas, porque há ou passa a haver, estabelecida, a chamada coluna das prioridades.

Os contras são a distância, maior, a que nos encontramos de fontes de informação privilegiada, resultando, às vezes, numa maior demora — que a intuição, de algum modo, compensa — na confirmação de algumas ideias. No entanto, já de há muito tempo, a informação é abundante; quase se pode fazer alguns cursos por conta-própria, evitando as imposições temáticas e discursivas.

No entanto, o contra fundamental é a natureza do País. Um ortopedista pode ir ao endireita, mas, abertamente, não o recomenda — não me lembrei disto, por acaso. A mentalidade é demasiado tacanha, é incapaz de reconhecer a capacidade que não tem diploma; carece de adornos, de chinfrim; e, esta dos artistas-doutores… nunca lembraria ao diabo!

Aliás, na sequência do contra fundamental, fazendo parte dele, é impensável que um autodidacta possa ganhar, por exemplo, qualquer prémio — de pintura, neste caso —, porque colocaria em causa a importância da Escola, como instituição. E lembro aquela anedota do médico que chegou à parada, para observar um soldado que, durante a revista, tinha desfalecido.

O doutor analisa-o e conclui que o soldado está morto; segue em frente e, de repente, ouve-se o desgraçado dizer que está vivo. O sargento, volta-se e diz-lhe: — O Senhor Doutor diz que estás morto, estás morto!!!

Acrescento, apenas, que não há nenhuma escola que faça artistas. Quem, ao entrar para a Escola, ainda não for, pode ter a certeza de que, quando sair, não será, porque o que a Escola faz, ou pode fazer — tudo depende da categoria de quem ensina —, é trabalhar a essência, o elemento, porque ninguém pode tirar de onde não há.

Usando uma analogia, para ajudar à melhor compreensão da ideia, eu apresento a Escola como a terra, o aluno como semente. A terra pode ser boa e a semente má; a terra pode ser má e a semente boa. Para além disso, a terra e a semente podem ser boas; mas não podemos semear cenouras e esperar que germinem rabanetes.

Honestamente, continuo a encontrar mais prós do que contras, no ensino por conta-própria. Se vivesse nou-

tro país, talvez a minha visão fosse outra; mas, como é aqui que vivo e é daqui que recebo a visão mais próxima, não tenho dúvidas; o País e o caos estão aí.

Como caracterizas a qualidade do ensino das artes plásticas no nosso país e a forma como ele está estruturado?

A minha condição de marginal não me permite fazer afirmações categóricas, a partir da experiência colhida nos corredores e nas salas de aulas. Nunca frequentei a Faculdade de Belas-Artes, e, portanto, a ideia que tenho provém do contacto com os trabalhos que vou vendo, por alguma conversas que fui tendo com alunos e, diga-se, pelo trabalho e pelo discurso de alguns dos professores.

Também, aqui, para ensinar, o que é imprescindível é a habilitação literária, digamos; um diploma que ateste que fulano ou sicrano podem, instituidamente, dar aulas, independentemente da capacidade, da predisposição, natural, para transmitir ensinamentos. É aqui que começa, muitas vezes, o desconforto de quem vai à procura de conhecimento e desagua num asilo, onde pessoas, habilitadas, se escondem das tempestades económicas; porque essas pessoas nunca quiseram, efectivamente, ensinar, mas segurar-se; ter, nos alunos, um pretexto para a própria sobrevivência.

Não direi nada de novo, se disser que o que se sabe não é suficiente para que se ensine; é necessário saber-se como ensinar o que se sabe, num contexto de permanente reciclagem dos conhecimentos. Depois, ensinar não é, neste âmbito, transmitir, apenas, conhecimentos técnicos. O professor obriga-se a ter alguma coisa de psicanalista, na medida em que tem que ajustar e ajustar-se a naturezas diversas, que, usando ou podendo usar ferramentas e fórmulas comuns, terão, em princípio, um caminho próprio, uma voz-própria, que não se revê em formatações.

Não chega, não é suficiente, eleger, por exemplo, a Paula Rego, o Gerard Richter, o Damien Hirst ou o Freud, e desatar a impor aos alunos os clichés, porque a Arte vive mais da transversalidade e da intemporalidade das filosofias do que de um ou outro artista ou de um ou outro momento de alguns artistas.

Não se pode, por exemplo, alimentar a ideia de repetir Pollock, se o aluno ou os alunos não têm problemas de ciclotimia e de alcoolismo. Mais do que um artista, o Pollock, era um indivíduo que se expressava de acordo com a natureza de alguém que, podendo ser artista, na sua condição, era, essencialmente, um Ser que se debatia com os seus fantasmas.

Não me parece que um professor, mentalmente equilibrado e com conhecimento, possa ensinar os alunos a servirem-se de uma só perna, quando eles têm duas.

Se o fizer, não estará ao serviço do Ensino, mas ministrando aulas de deficiência.

E a verdade — aqui, sim, posso ser categórico, em função do que vejo — é que o que as escolas ou muitas das escolas estão a produzir são deficientes; jovens e professores, afectivamente, desesperados, levados para longe deles próprios, do equilíbrio e, por conseguinte, da sanidade. No fim de contas, redutos onde — pretensa e assumidamente — se diz ser trabalhada a originalidade, mas que não passam de centros a tresandar de enfermos e de cópias.

O gosto, o jeito e as capacidades técnicas para transpor ideias são factores que se adquirem com o tempo e a prática ou também são fundamentais as características idiossincráticas de cada artista?

Como digo, atrás, não podemos semear cenouras e esperar rabanetes. Ninguém nasce para ser pintor, escultor, médico, jogador de futebol, etc, etc, etc… Nasce, sim, em função dos cálculos majoritados, com atributos que, quando em contexto social, de actividades sociais, lhe permitem, individualmente, destacar-se em áreas específicas.

A mim, por exemplo, se me passasse pela cabeça ser basquetebolista, teria que ter, no mínimo, duas características fundamentais: ser exímio no domínio de bola e ter excelente meia-distância, porque não tenho altura para discutir lances debaixo dos cestos nem, muito menos, fazer afundanços. Então, jamais pensaria acusar a NBA de discriminação, por me vedar o acesso, depois de prestar provas, porque as limitações se tornariam demasiado evidentes.

Ora, o mundo das artes ou da Arte, no seu todo, vive de sensibilidade e poesia — não estou a falar de fragi| 019 |

lidade nem de sussurros, mas da capacidade de sentir e conjugar e produzir harmonias, quer seja escrevendo sobre sonhos cor-de-rosa ou sobre tragédias; com uma pluma ou com uma barra de ferro; pintando com as mãos ou com os pés; com pincéis, espátulas ou vassouras, porque a poesia não é o tema, as palavras nem as ferramentas, mas o sentimento, a atmosfera que estimula a busca das palavras e nos leva à procura das ferramentas adequadas à expressão que queremos.

O exercício, a educação, é uma necessidade, independentemente de se ser ou não se ser dotado. Se olharmos para nós, enquanto pessoas, e nos virmos como alguém com as pernas compridas, a verdade é que, se quisermos chegar a algum sítio, temos que lhes dar uso. Se não o fizermos, mesmo sem termos destino, não só não iremos a lugar algum como acabaremos perros, porque o dom, sendo condição necessária, não é suficiente, tem que ser trabalhado, ginasticado.

Agora… todos pudemos ver que o Bolt começa a frear, antes da meta, quando os outros velocistas estão a dar tudo; sem que nada tenha a ver com a falta de treino, mas com a falta de dom ou se se quiser, com a diferença do dom.

As palavras génio e genialidade têm sido um pouco banalizadas nestes últimos 20 anos. É uma necessidade das sociedades criarem novos mitos ou é antes um mero negócio de promoção de certas tendências e pensamentos?

Eu diria que é mais porque o ser humano tem vindo, progressiva e apressadamente, a empobrecer; passando, o negócio, a ser o objectivo principal de todo o espectáculo, coadjuvado por figuras estranhas e manobráveis, devido, exactamente, à sua ignorância, à falta de experimentar fazer para se ter ideia do que é, realmente, exigência.

Hoje, por exemplo, basta um curso de história de arte e, vá lá!, outro de curadoria, e temos autênticos condensados de disparates na gestão de espaços e de eventos de grande responsabilidade.

E trago, à colação, a famosa exposição Diálogos de Vanguarda, na Gulbenkian, há quatro ou cinco anos, com uma montagem que só poderia ser feita por naïfs, na melhor das hipóteses, porque o Amadeo não tem | 020 |

ponta por onde se lhe pegue; nunca podendo ser interveniente em diálogo algum, porque nunca teve nada, de seu, que pudesse ser dito — saiu daqui a fazer casas tortas, e regressou a cantar as canções daqueles em casa de quem dormiu.

Eu fui, propositadamente, ver a exposição; não para ver as obras do Amadeo — mais coisa, menos coisa, já as conheço —, mas para ver como é que a exposição tinha sido montada, tendo eu a certeza — que confirmei — de que o homem acabaria submetido a ridículo, como travesti misturado com autores de personalidade própria, de caminho específico, delineado, gostando-se ou não, singular.

Foi um fartote! Posicionei-me no meio das salas, porque queria ver como é que as pessoas o identificavam; como é que conseguiriam distinguir alguém que, proclamando a originalidade — nos excertos de entrevistas, ampliados e colados, despudoradamente, nas paredes —, nada tinha que fosse, etimologicamente, seu.

As pessoas dirigiam-se para o que pensavam ser um dos seus trabalhos e, de repente, olhavam para a assinatura e liam… Sonia Delaunay, por exemplo, ou de um ou outro Russo de que o Amadeu bebera, até ficar bêbado.

O que o Amadeo ou a família teve, no momento certo, não foi genialidade, mas dinheiro. Sem peso económico e sem a respectiva influência social, Amadeo, como Amadeo, não teria existido.

E cobriu-se, também, Picasso de genialidade, outro exemplo, embora mais ladino, que eu não consigo ver como mais do que aprendiz de sapateiro, se comparado, para ir mais longe e pedindo desculpa, com da Vinci, figura que incluo no grupo dos senhores-Pensamento.

Aliás, quem passa, como Picasso fez, a dar prioridade ao mundanismo deixa de poder ser, se era, profundo; a Vida impede-o de subir alto ou mergulhar até às profundezas, porque colide com hábitos de superfície, onde, por norma, nada há de sério, a não ser que perdido.

Mas, avançando no tempo, temos Damien Hirst, cuja genialidade se deve ao apoio do Saatchi, um homem que, pelo seu poder económico e influência no panorama internacional da Arte e da Cultura, pode trans-

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formar qualquer anão em gigante, basta que o apalpe.

E penso não ser abusivo referir Paulo Portas, como hipotético aprendiz de Saatchi, com tirocínio em Versailles e, ao que parece, com mestrado que será conseguido em Queluz.

Recomendo, a quem quiser e quiser investir algum tempo, o livro Sete Dias no Mundo da Arte, de Sarah Thornton, uma jornalista canadiana, residente em Londres, que fez um périplo pelos mais elevados cantos do movimento artístico, à procura de perceber o que é a Arte e o que é um artista, e que acabou mais confundida do que quando começou. Sempre que pensou ter perfurado brumas, encontrou o negócio… e a genialidade dos negociantes, fossem eles artistas, galeristas, curadores ou cabos de esquadra. Uma verdadeira família.

Concluindo, não se pode falar de tendências nem, muito menos, de pensamentos, porque estaríamos a elevar as expectativas, e elas não têm sustança para chegar tão alto.

E, por último, por último, esqueçam essa ideia da ligação entre a genialidade e a loucura, porque a genialidade é só o exacerbo dos sentidos; e, loucura, a desarrumação. Coisas distintas. Poderá é perguntar-se qual delas é melhor negócio. Mas, isso, já está respondido, apesar de todos, neste momento, tremerem de falência.

A que se devem súbitos entusiasmos sobre a obra de certos artistas plásticos, logo transformados em embaixadores da cultura portuguesa? É parolice ou negócio puro e duro?

Portugal, no seu todo, não é um país que devamos levar a sério. Já todos percebemos — os que perceberam— que não há um plano-director; aquilo a que poderíamos chamar fio-de-jogo.

Quando encontramos valores — valores reais — que vão aparecendo, eles são, em regra, de gestação espontânea; pessoas com o tal dom, que trabalharam e trabalham por si mesmas; não sendo produto do investimento do País nem sendo, necessariamente, reconhecidas; menos, ainda, se não tiverem afinidades, sejam elas de ordem familiar, política ou sexual, porque ninguém, como valor reconhecido, sobrevive, se não fizer parte ou não estiver sob a protecção de

algum clã influente.

E o caso da Cultura e da Arte é um terreno muito próprio, muito específico; é um terreno gerido por pseudointelectuais, escorados e escudados, que vão definindo o que é e o que não é. E volto a aludir a algumas instituições, como a Fundação Berardo ou a Culturgest, sem deixar de lado a Fundação de Serralves, que ilustro com a famosa exposição O Olho do Cu, como exemplos da actualidade governativa de um país a cair de podre.

Houve, e ainda se sente, apesar de tudo, a influência do Partido Comunista, mesmo a nível internacional — Picasso chegou a receber a comenda —, na promoção de figuras que por lá andaram e que, beneficiando de uma espécie de solidariedade de classe ou de grupo, se viram catapultadas para posições relevantes, independentemente dos méritos artísticos.

A esquerda fazia-os e a direita consumia-os; porque, sendo, a generalidade da comunicação social, as secções da cultura, essencialmente, preenchidas por jornalistas que eram e/ou são ou se dizem afectos à ideologia, os canais de divulgação mantinham-se e mantêm-se disponíveis, mesmo se se observa sinais de uma esquerda diferente, com a introdução de um elemento novo, o aparecimento da homossexualidade que se foi constituindo naquilo de que toda a gente fala, mas não assume: o denominado lobby gay, que eu digo ser o mesmo movimento que, antes, era liderado pelos homens que pensam com a glande, e que, agora, é liderado pelos homens que pensam com o cu.

Então, o panorama é um pouco diferente, hoje. Hoje, pode dizer-se que a esquerda e o lobby gay os preparam, e que a direita os consome, como senhora que adora, inclusive, pechisbeques… desde que brilhem; embora eu nunca tenha encontrado grande diferença entre esquerda e direita, sendo a minha perspectiva suportada por sucessivas deserções de promovidos, à medida que foram ficando, a pouco-e-pouco, mais próximos dos privilégios e das massas — não foi Saramago quem disse que a esquerda é tonta, e que se deveria votar em branco?...

Não peças a quem pediu nem sirvas a quem serviu — é um ditado que não é novo.

Ser-se embaixador de Portugal é, muito, ser-se embaixador disto. E nem me parece, nesta altura, que | 023 |

seja, propriamente, um grande negócio — e a crise até pode ser, nos domínios da Arte, um momento de reciclagem, porque não há nada que mais assuste os ratos do que a luz e a perspectiva de fome.

O teu trabalho é muitas vezes conotado como sendo coisa antiga. Como é que reages a este tipo de afirmações?

Eu tenho existido ou tentado existir como se o homem e o artista sejam um só. Porque são e porque percebo que, quanto mais o homem se assumir, em resultado da sua génese e do entendimento do mundo, da Humanidade, mais o artista beneficia, porque não perde as referências da sua origem; não se distancia do seu étimo, o homem.

Quero eu dizer, portanto, logo à partida, que a minha preocupação é descobrir o meu tempo dentro do Tempo, mais do que procurar a modernidade ou a contemporaneidade — que, eu diria, a maior parte dos defensores da tese nem sabe o que é.

A afirmação pouco ou nada me preocupa, no sentido de me obrigar a reflectir sobre as minhas escolhas ou a minha filosofia. Até porque, por norma, eu levo mais tempo a pensar sobre esses assuntos do que a maioria das pessoas que fazem a afirmação ou deixam a ideia.

Eu sou ou procuro ser o que sou em cada momento, e não pretendo ser uma Rebecca Warren — volto ao livro da Sarah Thornton —, a escultora que assumiu não adorar, necessariamente, o que fazia, pouco antes de lhe ser entregue o Prémio Turner.

Não procuro fórmulas de penetração; procuro fórmulas de realização, aquelas que me permitem a assunção por inteiro, sem equilibrismos, sem sofismas. Sou uma pessoa de gosto-próprio, de vontade-própria; aberto ao diálogo e aos ajustamentos, desde que eu entenda as razões, que não podem estar sujeitas aos aspectos comercial e de divulgação. Para isso, tinha ficado onde estava, na publicidade, com salário fixo e trabalhando ao gosto do freguês; ou, voltando um pouco atrás, ter-me-ia inscrito num partido ou encostado a qualquer outro lobby dominante, continuando, à mesma, como espécie de dj que se limitaria a pôr a mão nos discos que fossem sendo pedidos.

Seria tolo, se, nos meus objectivos, entrasse a von| 024 |

tade de agradar a toda a gente, porque — há que assumi-lo, sem medo das palavras —, em muitos casos, eu teria que estar, constantemente, a fazer uso da marcha-atrás; teria que esquecer ou menosprezar o tempo que consumi para chegar a conclusões; procurando, então, as graças de gente que não pensa; que não faz a mínima ideia do que é uma obra de arte; que não consegue ver para além da peça decorativa.

O meu universo temático está definido; como estão definidos os modos de trabalhar, bem como as luzes que, em geral, iluminam os modelos. Eu necessito de velocidade e de contrastes; necessito de trabalhar como se não tivesse tempo, porque não quero perder a emoção, a impressão; o que confere a dinâmica ao trabalho.

Por isso é que pinto, preferencialmente, a partir do natural, embora também possa utilizar estudos e a fotografia. Porém, quando uso a fotografia, o vício do natural já não me deixa cair na penteação. O método está interiorizado; o meu cérebro já só tem a imagem por referência, por ponto de partida.

E as minhas luzes não são, de facto, luzes de euforia, porque a própria euforia eu aprendi a combatê-la, à medida que a Vida me foi avisando que as presas mais fáceis são os tontos eufóricos; os que acham que cá andamos porque é necessário comemorar os aniversários, os natais, as páscoas e os carnavais. As minhas luzes são, ainda são, as luzes de quem está vivo e tem a consciência do efémero.

Depois, a modernidade não está na escolha temática, mas, antes, na caligrafia, na gestualidade, na fluência do discurso; na ligação que se consegue entre a emoção e a razão — não será estupidez, as pessoas dizerem que os gostos não se discutem, e, depois, passarem a vida a discutir os gostos?... E até sou insuspeito, de facto, porque sempre defendi que os gostos também podem ser discutidos, porque não há matéria que, de boa-fé, não possa ser dissecada.

Veja-se como se comportam as sociedades. Tão depressa aparece o Gerard Richter, mencionado como o último grito dos solstícios, como, sem que se espere, aparece o Freud, apresentado como o maior pintor vivo. Seria interessante, até, que tivessem sido as mesmas pessoas a definirem isso, fazendo-me lembrar aquele jurista a quem pediram um parecer para

sustentar uma tese; e que, sob a reclamação de que a tese não saía beneficiada, se prontificou a redigir outro parecer… Se não foram, aceitaram, pelo silêncio, que outro rei, vindo dos antípodas, ascendesse ao trono — como é que se pode levar esta gente a sério?...

Por exemplo, a paisagem é um tema que me é duplamente caro. Caro, porque, independentemente de ser pintor, me atrai; caro por me ser útil, por ter sido e ser de grande importância na consumação das sínteses, com reflexos em todo o meu universo temático; o espaço onde faço, dentro do que me é possível, a reciclagem do gesto.

A paisagem permitiu-me o estabelecimento do fio condutor que liga toda a minha obra; foi a paisagem que — por imposição das leituras rápidas, pela necessidade de distinção, rápida, entre o acessório e o essencial — enraizou, em mim, aquilo a que chamo o gesto-único; o pensado-impensado, próprio do gestualismo. Inclusivamente, tenho, como sabes, publicado o livro com o título A Paisagem como O Lugar de Tudo, como reflexo da importância que atribuo ao tema, considerando-o, mesmo, o grande laboratório de toda a pintura.

Como se pode ver, nada acontece por acaso; tem a ver com o amadurecimento resultante do trabalho de execução e de análise. E, para ser sincero, devo dizer que, à medida que o tempo avança, eu acho, sobretudo, que o meu trabalho é parte do estudo que procuro fazer da Vida ou de uma parte da Vida. A minha pintura acaba por ser, fundamentalmente, o espaço de alguém que, acima de tudo, gosta de pensar, e gosta de reter, com expressão-própria, momentos e composições com que tem afinidade.

Antigo ou moderno, procuro, essencialmente, pertencer ao meu tempo, ao tempo que tenho dentro.

Na tua perspectiva o que torna o meio da arte um espaço reservado a algumas elites?

Bem!, alguém criou a ideia de que a Arte é um espaço de deuses. E não é. É um espaço que só pode ser frequentado por seres humanos, com características específicas, é verdade, mas humanas. E as poses e as excentricidades são excessos de pessoas que não terão muito em que pensar. Ou melhor, os verdadeiros conformam-se com o facto de serem originais; os falsos não descansam, enquanto não se sentirem có-

pias.

Será que estamos a falar de elites ou de pessoas que procuram enganar a Vida? Se for, invariavelmente, perdem, mesmo se desorganizados em sociedades secretas — ela encontra-os.

O distanciamento existente entre o público e a arte é cada vez mais notório. Que factores contribuem para este afastamento progressivo e o que poderá estancar este ciclo?

Do mesmo modo que afirmo que a Arte não é um espaço de deuses, também digo que não é o espaço para toda a gente.

Ainda paira, mais timidamente, embora, a ideia de que a Arte deve vir para a rua; que a Arte é do Povo. Mas a Arte e os seus espaços — a sua espiritualidade, entenda-se — estão abertos a toda a gente… de todos os estratos… mas que, no espírito, sintam a afinidade.

Ninguém, de bom senso, montará uma exposição, por exemplo, e vedará a entrada a pessoas que sejam pobres; que não se apresentem de smoking; que não saibam distinguir o copo do vinho do copo da água; o do vinho tinto do do vinho branco. Não me parece que seja ajuizado esperar que, quem quiser entrar nas exposições, ver os trabalhos, tenha, antes de mais, que fazer um estágio com a Bobone ou frequentar um qualquer centro espírita.

Como não adianta dizermos que adoramos ópera, e acabarmos por adormecer, ainda no primeiro acto.

De smoking, de laço; conhecendo todos os talheres e todos os copos; com grande capacidade económica, mas de queixo pousado no peito e com laivos de baba; e acordando, sobressaltados e, sem sabermos como nem por quê, batermos palmas, tentando situarmo-nos e juntarmo-nos aos outros.

Continuo a dizer que tudo se resume ao mesmo: a afinidade.

No fenómeno do distanciamento, há, logo no princípio, o posicionamento da generalidade dos artistas — de uns, mais que de outros. Gostam muito que as pessoas apareçam — compradores, de preferência —, mas que não aborreçam. Esta é a primeira machadada na relação que poderia ser estabelecida entre quem faz e quem aprecia; quem, tendo ou não capacidade de aquisição, gosta de conhecer o fenómeno por dentro. | 025 |

E é verdade, também, que as galeria não são muito dadas à apresentação dos autores, dentro daquilo a que poderíamos chamar a defesa do seu investimento —o que, maioritariamente, nem é, na medida em que, a esmagadora maioria, trabalha à consignação. Mas, mesmo que comprassem — e há as que compram, as que investem nos artistas em que acreditam —, deveriam preparar-se para esse diálogo necessário, porque a Cultura, no sentido lato, pressupõe o espaço de gente preparada e disponível para dar e trocar informação. Mais, pressupõe gente capaz de ajudar na formação — é este o motivo principal para o diálogo; porque a aproximação e a fidelização são uma consequência, uma consequência natural.

Nas minhas curtas experiências em Inglaterra ou na Irlanda ou em França, eu pude ver que toda a gente fala com toda a gente. Ninguém tem que tirar o chapéu ou fazer yoga, antes de perguntar, o que entender, aos próprios artistas. Não há preocupações de intelectualidade; todos têm direito ao que até pode ser um disparate, e que pode, inclusive, proporcionar o riso de todos.

Esta será, para mim, uma das razões porque as inaugurações são espécie de festas, com montes de gente a conversar, despreocupadamente e sem medo de que as obras ensurdeçam. Os espaços são para as pessoas se libertarem, se expressarem, e não para se inibirem, para se encolherem perante hipotéticos e inacessíveis deuses.

Porém, há uma espécie de animal novo; aquilo a que, sem ser despropositado, chamo o crítico reciclado: o curador. Antes, havia o champô; agora, há o champô e o amaciador, na mesma embalagem. Isto é, a ignorância é a mesma, que tem, também, agora, a possibilidade de reformular as mentes e os espaços; fazendo fintas com grandiloquência preenchida de discursos, eles-próprios plenos de palavras que não apontam a lugar algum, porque não há outro propósito nem outra possibilidade que não seja a de confundir.

Um pouco como acontece com boa parte das pessoas que vão à televisão, para participarem num qualquer debate ou mesa-redonda, percebendo-se ter sido, a grande preocupação, o alfaiate e o cabeleireiro, também os curadores ou a generalidade dos curadores se assemelham a araras que passam a vida a pentear | 026 |

e a passear as penas, mas sem darem atenção nem cuidarem do gogo.

E já se chegou ao ponto de, nos convites, aparecer, destacado, o nome do curador, andando, quem quiser, à procura do nome do autor das obras — telefonei, não há muito, para a Culturgest, por causa disto; fazendo-lhes sentir quanto a posição é ridícula.

Como parar o ciclo!…

Sendo uma área específica, a Arte não é um compartimento estanque; é um quarto ou uma sala de uma casa chamada Portugal, cuja mentalidade é específica e estranguladora. E se é verdade que a Arte é um espaço de libertação, de expressão, a visão da Arte, como realidade nacional, é influenciada pela realidade da nação; do mesmo modo que qualquer artista sofre a influência do homem que o suporta.

Então, antes que Portugal mude, o modo de ver a Arte não muda, porque os agentes, que são pessoas, não mudam… E será bom dizer que Portugal não mudará, se as pessoas, primeiro, não mudarem. É nelas que tudo começa. Tudo o resto é consequência.

A abolição do ministério da cultura é um ponto positivo para o mercado nacional ou mantêm-se as mesmas ideias em prática há anos?

Eu julgo que não andarei longe da verdade, se disser que a modificação se assemelhou, de algum modo, à da mudança da PIDE para a DGS, no tempo de Marcelo Caetano.

Os privilegiados não deixaram de ser os mesmos, ou os familiares ou os correligionários; talvez tenha mudado o grafismo dos formulários e, admito, por força das limitações económicas, que alguns tenham recebido um formal pedido de desculpas, pela impossibilidade ou pela redução da participação do Estado.

Eu acho, até, que, mesmo o organismo existente, a Secretaria de Estado da Cultura, é excessivo, porque o País lembra-me os senhores do volfrâmio, que, sem saberem escrever, traziam canetas, de tinta permanente, no bolso do peito do casaco…

A influência, do Ministério da Cultura ou da Secretaria da Cultura, no mercado, é relativa, porque é, fundamentalmente, indirecta. Isto é, de cada vez que dá cobertura a uma instituição, a um evento ou a um autor, está a influenciar a visão que o mercado — as pes-

RODRIGO COSTA. “O CÉU, ESSE DESCONHECIDO”, ÓLEO SOBRE TELA, 20,5 X 25 CM

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soas, no fundo — passa a ter deles; mantendo-lhes ou aumentando-lhes, implicitamente, o prestígio e a cotação, que, como se sabe, é um elemento instável, porque tudo vale o que vale, de acordo com o facto de haver ou não haver quem pague. Seguro, seguro — e mesmo assim, depende — é o prestígio que, em princípio, advém do facto de, como elemento que é tido de referência, dar o apoio.

Porém, seja o Ministério, seja a Secretaria, nenhum deles teve ou tem funcionários especializados na avaliação do nível dos projectos propostos, no âmbito das artes plásticas, pelo menos. Sempre que é necessário analisar e decidir sobre propostas apresentadas — e, para as analisar, já é preciso que sejam de proveniência conhecida, porque, senão, lixo —, são chamados os especialistas, normalmente, analfabetos diplomados, que terão, como elementos de aferição, os nomes e as afinidades com os autores.

Aquando do colóquio Portugal: Que Futuro?, tive que os pôr em sentido, porque me tinha inscrito, atempadamente, e vinham com o argumento de que já não havia tempo para a minha exposição; eu, que já me fartara de os ver quase comendo-se — no melhor dos sentidos — uns aos outros!

Esta é a realidade que permanece, que não se alterou; e que, qualquer influência que possa ter, a terá, sempre, sobre um mercado, tal como o País, sem plano-director, sem fio-de-jogo Para lá do comportamento do público há que analisar os comportamentos dos próprios artistas. Em que estádio colocas a evolução dos comportamentos dos artistas plásticos?

Em função da realidade, que foi evoluindo, até se chegar aqui, impõe-se dizer que a crise de circulação, no panorama das artes plásticas, já era anunciada, muito antes do anúncio daquilo que olhamos como crise transversal. Mais do que de artistas, o espaço começou a encher-se de curiosos e de mercenários; gente que, apoiada na incapacidade de leitura da generalidade das pessoas, ia pintando a manta — menos, felizmente, depois de aparecer a crise e as novas tecnologias, a prótese que, a muitos, faltava; mais as instalações, que, ainda bem, não são eléctricas, ou o País seria um curto-circuito pegado, apesar da já pouca luz..

A realidade que se vive é muito diferente da de não há | 028 |

muitos anos. A vida tem vindo a tornar-se um compartimento onde há dificuldade de respirar; os apertos são de toda a ordem; falta o espaço para o recolhimento, para se ser profundo, porque, com a evolução, as sociedades passaram a viver da superficialidade; a erva daninha tomou conta dos prados, e é difícil o cultivo de alguma coisa que tenha jeito.

São muitas as propostas de dispersão, e o presente é já o presságio de um futuro pleno de desequilíbrios — a percentagem de suicídios tem vindo a aumentar, querendo dizer que, parecendo haver tudo, as pessoas são menos felizes, porque sentem a necessidade de concorrer com entidades e lugares abstractos, tendo que se abandonar; tendo que sair de si para procurarem ser o que não são, na esperança de conseguirem ocupar lugares, para o bem e para o mal, já destinados e marcados.

Não chega cortar tubarões ou vacas e metê-los em clorofórmio; depositar cagalhões em cima de plintos e protegidos por redomas; não chega fazer papéis desumanos e estúpidos que gritam pela evidência, que são o desespero dos vazios afectivos, se não houver um gajo de merda, bem posicionado, que dê cobertura…

Nada é suficiente, se não se pertencer ao rebanho dos cristos.

No fim das contas, nem acho que o público seja a maior vítima. As verdadeiras vítimas são os que, pensando envenenar, morrem com o seu próprio veneno e encharcados em álcool, Prozac ou Xanax.

Os circuitos no mundo da arte não deixarão de estar viciados?

Como disse, também, não existe o artista sem o homem, nem a Arte sem a Humanidade; e a Humanidade não sobreviveria sem o Instinto; sendo, o Instinto, o sustentáculo de todas as espécies, condicionando-lhes os movimentos. E os dias que vivemos são, exactamente, os da luta intensa e esforçada e desordenada contra o Instinto, num contexto de grande densidade populacional. Sempre seria uma luta inglória; mais, ainda, no meio de tanta gente.

Recupero a ideia de muito pasto, muitos carneiros, muitos lobos; pouco pasto, poucos carneiros… e os lobos a comerem-se uns aos outros.

Como em todas as áreas, a questão tem a ver com a

ignorância, a ganância, as afinidades e a lei da oferta e da procura, num mundo de salve-se quem puder. E não prevejo que o mundo possa ser outro. Podem ser atenuadas algumas imperfeições, buriladas algumas arestas, mas, no geral, tudo se manterá como é, porque, se estivermos atentos, ainda que em tempos e com roupagens diferentes, os focos infecciosos continuam a ser os mesmos.

Definitivamente, os circuitos, em todos os mundos — da Arte e de qualquer outra área da actividade humana — nunca deixarão de ser viciados.

Faz sentido uma bolsa de valores de arte?

Não faz qualquer sentido nem é possível, se as pessoas e as instituições ainda quiserem fazer uso da honestidade.

Qual seria o padrão?... O metro?... O quilo?... Quem julgaria a qualidade dos gestos ou a proporção; a correspondência, entre a intenção e a forma, e entre a intenção e a cor?...

Tomemos, por exemplo, Van Gogh e os valores atingidos pelos Girassóis, 36 000 000 de Dólares, ou o Retrato do Dr. Gachet, 71 000 000 !!! Como é que se chegaria a este cálculo?...

Garanto que em nada interferiu o valor intrínseco das obras ou do autor. Estamos a falar de caprichos de gente que, ao Van Gogh, se fosse vivo, não daria 1 000 000, deixando-o, possivelmente, morrer à fome.

Já não estamos, como facilmente se depreende, a falar de arte, mas de ignorância e de vaidade, os verdadeiros motivos do negócio. E acho que, perante isto, se fosse conhecedor destas histórias, onde quer que esteja, Van Gogh repetiria o suicídio, mas com uma rajada de metralhadora.

Os problemas do mundo da Arte agravaram-se com aquilo a que poderemos chamar a industrialização e a economização de uma actividade que vive, na sua essência e totalmente, de afectos; alimentada pela necessidade dos espíritos activos e passivos que não podem passar sem a acção e sem a contemplação, neste domínio.

Percebe-se, a partir daqui, a razão da insegurança material dos artistas, que não são, propriamente, produtores de alguma coisa que, no aspecto físico, mate a fome ou a sede. E percebe-se, outra vez, ago-

ra, quando os tempos são de contenção e a Arte, em consequência, é relegada para a posição das coisas supérfluas. E digo supérfluas, porque não é, em termos físicos, uma necessidade vital; algo sem o que, na generalidade, as pessoas possam passar; porque há, de facto, dois ciclos de alimento: o do corpo, para segurar e revigorar o espírito; e o do espírito, para animar e rejuvenescer o corpo. E é consoante o tamanho do espírito, as necessidades do espírito, que os ciclos se equilibram ou, um ao outro, se sobrepõe. É uma necessidade, sim, para os que, com as expressões do espírito, têm, repito, afinidade; para aqueles em quem a poesia, a música, a pintura, a dança, a escultura, a fotografia, o cinema, despertam a necessidade do voo, levando-os a alcançar distâncias, a evadirem-se de realidades, por vezes, enfadonhas, e a atingir estádios paralelos, ainda que diversos dos dos autores.

Pode-se viver disto?... Eu diria, antes, que se pode viver para isto; que há pessoas que vivem para isto, porque, antecedendo a questão económica, há a realização afectiva. E, quem pensar que o Van Gogh — já que o tomamos como exemplo — se suicidou por não vender quadros… engana-se; os problemas foram outros; o Homem suicidou-se porque não se compreendia, não se resolvia — coisas distintas. É claro que, se olharmos em redor e virmos quem são os mais bem-sucedidos, os que preenchem todos os escaparates, eles são, em regra, oriundos de famílias que os puderam suportar. E há os que encontraram mecenas, que os protegeram; e os que, depois da Revolução Industrial, tiveram, como já referi, a cobertura do Partido.

De repente, de repente, totalmente desprovido de meios, pelo que conheço, só encontro o Giotto, que, aos 8 anos, era pastor; e que foi recolhido por Cimabue, que o levou para Roma, trabalhando ao serviço da Igreja.

A vida é como é e não vale a pena fazermos suposições. Poderemos, naturalmente, divagar e dizer que seria mais justo que as pessoas com talento nascessem no seio de famílias com posses. Do mesmo modo se poderia esperar que os pobres morressem de doença súbita, podendo, os ricos morrer de doença prolongada, por serem os únicos que a podem sustentar. | 029 |

Pensou-se ou alguém, ingenuamente, terá pensado que a constituição das sociedades poderia ajudar a corrigir algumas discrepâncias. Porém — volto a referir o Instinto —, as sociedades não conseguem mais do que confirmar um animal ferrado pela ganância, pelo egoísmo, e com o saco cheio de mimetismos.

Como sobrevive um artista plástico que esteja fora do status quo?

Felizmente, por norma, os artistas não aspiram a construir impérios. E estou convencido de que, mesmo os que os têm ou tiveram, ou os herdaram ou acabaram por se ver envolvidos em processos inesperados; do género, já que me meteram nisto… siga!. Não foi projectado.

Quem gosta de cantar, não espera, para o fazer, até que o convidem para actuar no Scala de Milão ou de Nova Iorque; há-de cantar, muitas vezes, no banheiro. Do mesmo modo que, quem gosta de pintar, não espera, para o fazer, que o convidem a expor na Gulbenkian ou, mesmo, para uma colectiva, na Tate. As pessoas expressam-se porque têm necessidade de se expressar; é, este, o princípio lógico do percurso.

A partir de certa altura, quem tiver a possibilidade de conversar consigo-mesmo, acerca de si-mesmo, sobre as suas necessidades interiores e exteriores, acaba por perceber que o corpo é a ferramenta e o veículo de algo mais importante — não é o cérebro que protege o crânio, nem o coração que protege as costelas; há, tem que haver, uma ordenação das importâncias.

E, percebendo que o dinheiro tem importância, que é necessário, é bom que, quanto antes, se conclua não ser tudo, porque o que menos falta é gente, afectivamente, aos berros, por ter trocado os papéis. E pouco há que seja mais penoso do que alguém cheio de dinheiro, de angústias e de medos —volto a lembrar-me da história do buraco da agulha e dos camelos.

Então, do mesmo modo que, na vida, em geral, jovens, começamos a carregar todos os sonhos e expectativas, iludidos pelas promessas de uma Sociedade garantindo que tudo é possível e com lisura, e nos vemos, mais tarde, rodeados de trapaças, de mentiras, a ter que deixar cair expectativa atrás de expectativa, para preservação do equilíbrio físico e emocional — exactamente porque se reconhece a saúde, física e | 030 |

mental, como o fulcro —; enquanto artistas exteriores ao regime, é necessário ter-se a noção de que as cartas estão marcadas, de que o jogo está viciado, e de que as expectativas devem consubstanciar-se à necessidade de expressão e ao apetrechamento de conhecimentos e ferramentas que permitam a qualidade da expressão, antes e acima de tudo.

Esta é a âncora, o que segura; o que, ao invés do azedume, nos aconselha a pena, o dó, pela situação de muitos dos bem-sucedidos que não conseguem equilibrar-se sem antídotos — o destino das aves é voar… e tentar evitar as gaiolas.

A paisagem e as naturezas mortas são temáticas recorrentes no teu trabalho. Por que te atraem tanto?

Sobre a paisagem, já deixei, anteriormente, explicada a razão que me liga ao tema. Mas, bem vistas as coisas, e reforçando a ideia da paisagem como o lugar de tudo, eu acabo por não pintar senão paisagens, por mais diversas que sejam as composições, com objectos ou com figuras. O meu trabalho é, maioritariamente, constituído de momentos que quis captar; quer me tenham aparecido já enquadrados, no caso dos excertos paisagísticos, quer nos arranjos que procurei, em função de um ou outro objecto que me pedia um lar.

Os meus ateliers, por exemplo, sempre foram centros de desarrumação, porque sempre refletiram a minha pouca preocupação com o sítio das coisas. A não ser que esteja em casa de alguém, o sítio mais próprio, salvo algum exagero, é o que está mais próximo; a minha preocupação é a arrumação das ideias.

Então, de vez em quando, deparo-me com cenários em que pouco investi; o casual, o descomprometido, já lá está. Um toque ou outro, e o quadro está ali, à mão; bastará procurar a iluminação certa. E há, de facto, essa ligação afectiva às coisas; essa necessidade de percorrer e moldar ou remoldar objectos ou figuras que me prenderam a atenção ou que, mesmo, me apaixonaram, no sentido de as querer, digamos assim, eternizar; mas há, em muitos dos meus quadros, o aproveitamento da realidade, que eu uso para dar corpo a um certo simbolismo.

O que diferencia o carácter da tua obra do de ou-

RODRIGO COSTA. “ESPÍRITOS QUE HABITAM HISTÓRIAS”, ÓLEO SOBRE TELA, 40 X 50 CM

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tras correntes artísticas como o hiper-realismo ou até mesmo a fotografia?

Como acontece com os escritores, há os que são perifrásticos e os que são sintéticos; os que trabalham todos os detalhes, e os que, sem esquecerem o detalhe, trabalham mais sobre a visão do todo, separando ou procurando separar o que é essencial, ou lhes parece essencial, do que não faz grande diferença.

Na Pintura, há, também, quem respeite ou queira, mesmo, milimetricamente, os modelos, e há os que, servindo-se deles, respeitando-lhes o carácter — por alguma razão foram escolhidos como modelos —, introduzem ou retiram, consciente e inconscientemente, alguns elementos.

Eu ando por aqui. Procurando, cada vez mais, o meu quadro, a partir do quadro que eu compus ou que se me apresenta. Aliás, eu costumo dizer que sou o remetente e o destinatário dos meus gestos. É isto que respondo, quando um ou outro colega, ou jovens que querem enveredar por esta vida, expõem as suas dúvidas, sobre o modo como lidar com o gosto do público.

Taxativamente, o público não existe; virá, quando chegar a sua hora. E, aos que chegam e querem dialogar, que fazem perguntas, recomendo que escolham as obras da mesma forma que eu as pinto; optem por aquelas de que gostam; do mesmo modo que eu só pinto os quadros que me apetecem. Não há outra forma de sermos sérios.

Volto a frisar que esta é uma actividade de risco. Tal como a Vida, no fundo, não havendo garantias. É necessário que nos encantemos, primeiro, para sentirmos a esperança de que alguém se encantará.

E voltamos, outra vez, à Vida e à Arte; ao homem e ao artista, na medida em que o nosso gesto, a parte expressiva do que somos, é a ferramenta, o elemento extensor da pessoa que nos habita. O artista não é o pintor que anda à procura de paredes vazias; mas o que anda à procura de si-mesmo: dos seus quadros; dos seus lugares; da sua voz, do seu gesto; do seu prazer; da sua compleição; da sua correspondência; do seu reflexo… da sua consciência. É por isso que, de há muito, defendo que o que há para discutir não é tanto a temática nem os estilos, mas a relação entre a pessoa e os temas, bem como, naturalmente, a razão e a qualidade dos estilos. O que

há para discutir, afinal, é a relação ou a correspondência entre o autor e a pessoa.

Qual é o teu maior desejo enquanto artista?

Prefiro responder na qualidade de pessoa: — Ter saúde e poder viver fazendo aquilo de que gosto. Estas são, definitivamente, as grandes expectativas que eu tenho necessidade de que se concretizem. Não tenho, hoje, a menor dúvida de que só estas duas realidades, enquanto realidades, poderão garantir que sou um privilegiado. O resto, depende de com quem se tropeça, não valendo a pena fazer muitas contas.

O que entendes por respeito à arte?

O respeito — todo o respeito — tem mais a ver com a educação pessoal do que com qualquer licenciatura ou mestrado; embora pudesse dizer que só se respeita aquilo de que se gosta, como espécie de regra.

Mas não é verdade. Há autores de que não gosto — com cujo trabalho não tenho afinidade, entenda-se —, mas aos quais reconheço a honestidade, a entrega, o Amor-próprio. É isto, para mim, na Arte, o que merece ser respeitado.

RODRIGO COSTA. “COMO ALTAR”, ÓLEO SOBRE TELA, 30 X 30 CM

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RODRIGO COSTA. “PORTRAIT NATIONAL GALLERY”, PASTEL DE ÓLEO, 25 X 20,5 CM

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ARTE EM COMPÓSITOS DESENVOLVIDOS PARA SATISFAZER AS NECESSIDADES DE MOBILIDADE E EFICIÊNCIA EM TODOS OS SEGMENTOS DE EXCELÊNCIA, ELES FASCINAM OS DESIGNERS QUE OS CONSIDERAM OS MATERIAIS MAIS ADEQUADOS PARA EXPRESSAREM IDEIAS EM ARTE. POR HELENA ABRIL LANZUELA

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Estamos habituados a pensar, também no mundo do design, os compósitos como resina ou outros elementos constituintes. A arquitetura e escultura reforçadas com carbono, aramida, vidro, cargas minerais, etc, são muito familiares para nós, como é expresso por grandes nomes da nossa época como Ross Lovegrove, Zaha Hadid, Marc Fornes, etc, que para além de nos fascinar com a sua arte, também deram credibilidade aos compósitos na arte.

De repente, somos surpreendidos por esta “gota de luz”, a luz de um composito sem reenforços, como desenvolvidos pelo Projecto Mellow.

Em Março do ano passado, em Valência, fomos deliciados por “Pigmentos e Luz”, uma exposição de uma equipa composta por Joan Rocabert, Guillermo Bellod, Sergio Sebastião. Uma exposição flexível, que combinou as visões colectivas de pintura e escultura fortemente influenciadas pela luz de compósitos. O evento foi levado a cabo apenas para provar que, quando os artistas entenderem completamente os materiais e as suas potencialidades, será possível criar obras de arte que, além de apresentar uma estética fora do comum, são ao mesmo tempo práticas e úteis.

Depois de três anos de trabalho duro, abençoado por uma grande medida de sorte ,Guillermo Bellod desenvolveu uma ideia sua sobre uma nova textura na pintura, baseada na combinação de diferentes matérias-primas de artes plásticas, para chegar a uma aparência natural, substrato “crinkly”. Enquanto isso, Joan Rocabert e Sergio Sebastian procediam aos toques finais da sua criação, “uma gota de água limpa”, incorporando Leds RGB, o que gerou pura magia.As mudanças de cor provenientes da gota de luz, transmitiram uma vida para as imagens circundantes, dando-lhes movimento e redefinindo o seu significado. Ele trouxe o foco para efeito de aumento da luz, numa criação artística experimental que nos fez mergulhar num ambiente de sonho, rico em sensações e emoções.

A “Gota de Luz” é uma lâmpada ornamental especial, inspirada nas fotografias de alta velocidade de gotas de salpicos de água captadas por Harol Edgerton, em 1953. Segundo o autor, elas representavam “um momento curto, congelado no tempo, em todo o seu esplendor, cuja forma, diz tudo sobre a complexidade e liberdade.”

Para alcançar essa dualidade, Joan Valles Rocabert | 036 |

escolheu um material que ele conhecia e amava: o compósito. Além reunir essas características opostas, possui um peso excepcionalmente leve, uma outra característica, a fim de satisfazer a imagem de “estar rodeado por uma chuva virtual de gotas de luz”.

O artista já estava familiarizado com os pontos fortes de compósitos de outros projetos de design industrial.

No entanto, neste caso, não é um compósito em si, mas apenas um compósito homogéneo, feito a partir da matriz. Devido ao requisito intrínseco de uma transparência máxima, não foi possível combinar a resina com outros constituintes. A maior dificuldade era escolher o material adequado, aquele que teria absoluta transparência, rigidez e estabilidade, proporcionando simultaneamente uma protecção contra o calor gerado pela lâmpada. A resina foi seleccionada, um poliéster orthophtalic feita por Cray Valley (agora CCP Composites) chamado Norsodyne O12335AL. Isto foi feito por meio de processo de moldagem a vácuo, utilizando-se um molde de silicone num quadro de fibra de vidro não dividido. A resina catalisada foi vertida para o molde, conjuntamente o acelerador, adicionados pelos fabricantes CCP Composites, para garantir a transparência. O processo, envolvendo uma reacção exotérmica, produziu a “Light Gota” em 25 minutos. Esta queda de luz irradia uma energia azul nesta obra de arte, criada por Joan Rocabert. De acordo com Kandinsky, que escreveu “A Respeito do Espiritual na Arte, em 1910”, “Toda obra de arte é a filha do seu tempo, muitas vezes, é a mãe das nossas emoções. Segue-se que cada período de cultura produz uma arte própria, que não pode ser repetida. Esforços para reavivar os princípios da arte do passado é, no máximo, produzir obras de arte que se assemelham a uma criança morta.”

Assim, graças a Joan Rocabert, esta obra de arte permite-nos imaginar magníficas, gotas de luz em queda livre. Tudo isto tem sido possível, neste momento de constante mudança, com a entrada de compósitos no mundo da arte.

“Toda obra de arte é a filha do seu tempo, muitas vezes, é a mãe das nossas emoções. Segue-se que cada período de cultura produz uma arte própria, que não pode ser repetida. Esforços para reavivar os princípios da arte do passado é, no máximo, produzir obras de arte que se assemelham a uma criança morta.” - Kadinsky

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MIGUEL MESTRE NOVOS RUMOS TEXTO: ANA LOPES FOTOGRAFIA: RUI VALIDO

Miguel Mestre nasceu em Lisboa em 1986. Depois da sua licenciatura em Design de Equipamento na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, começa, à semelhança de muito jovens da sua geração, a tentar deixar a sua marca no design português e internacional. Apesar dos trabalhos em design gráfico que ainda chegou a produzir conjuntamente com uma colega de faculdade na empresa Gula, foi só a partir do inicio de 2012, a solo, e num registo minimal apelativo, que conseguiu, enfim, impor-se no mercado do design.

Foi no início deste ano que decidiu que era altura de pôr de parte o design gráfico e dedicar-se ao que realmente gostava. Até agora, os resultados foram três projectos que lhe valeram o reconhecimento nacional e internacional, incluindo diversos artigos em blogs e revistas de design e arquitetura de países como a França, o Reino Unido, os Países Baixos, a China e os Estados Unidos.

A My Desk, possivelmente a sua peça mais divulgada até agora, é uma secretária que fará certamente as delícias de qualquer criança e adulto. O projecto apresenta um design minimal, mas muito funcional, que se traduz numa liberdade prática e criativa – que aqui é tao simples quanto poder rabiscar à vontade | 038 |

uma mesa. E quem nunca desenhou nas mesas da escola ou nas toalhas de papel dos restaurantes que se acuse!

A par da My Desk, os projectos Bedside e 315 seguem o mesmo tipo de conceitos, baseados num primeiro plano na funcionalidade e simplicidade, mas que, mais a fundo, revelam um cuidado em se encontrarem soluções que sejam, do ponto de vista ecológico, necessárias e justificáveis. A estante 315 é o perfeito exemplo de como um objecto pode ser bem conseguido recorrendo a um minimalismo quase extremo.

Em todas as peças se denota este mesmo fio condutor, esta mesma abordagem que é sempre muito prática. Prendendo-se sobretudo no que pode ser melhorado, há nas suas peças todo um jogo entre função, sustentabilidade e custo. As suas peças seguem uma linguagem quotidiana, preocupada, mas sem perder uma certa qualidade humorística.

Por agora fica a promessa de mostrar novos projectos que, segundo ele, se manterão fieis à sua abordagem prática e concisa, e que reflectirão, como ele próprio refere, o que ele é enquanto pessoa. www.miguelmestre.info/

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ENTREVISTA GIOVANNA MASSONI

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RECIPROCITY É O NOVO NOME DA BIENAL INTERNACIONAL DE DESIGN DE LIÈGE, QUE VAI DECORRER NAQUELA CIDADE BELGA ENTRE OS DIAS 5 E 28 DE OUTUBRO PRÓXIMO. QUISÉMOS PERCEBER OS OBJECTIVOS DO EVENTO PELA VOZ DA SUA DIRECTORA ARTÍSTICA. POR TIAGO KRUSSE

Quando foi convidada para assumir a direcção artística da Reciprocity?

Fui contactada em Maio de 2011.

Como é trabalhar com a Wallonie Design? É um prazer enorme! Muita energia e espírito aberto. Há uma capacidade para acolher novas ideias e confiar nos colaboradores externos, como eu. Acima de tudo é bom trabalhar em experiências novas onde todos evidenciam grande entusiasmo.

quecedor para todos! Por outro lado, a nova gestão e os novos objectivos, mais orientados para a inovação social, precisava de comunicar uma clara mudança de estratégia, começando pelo nome. A definição do termo bienal é muito ambígua que se refere essencialmente a um período de tempo. Agora o conteúdo torna-se mais importante que uma mera data!

Que quantia de investimento está envolvida nesta edição?

Cerca de 650 mil euros o que não é uma verba muito alta se tivermos em comparação eventos semelhantes.

Já foi curadora de alguns eventos de design importantes. Porque decidiu escolher essencialmente organizações de design belga para trabalhar e promover as suas actividades?

Deriva essencialmente do facto de eu viver na Bélgica, tenho que admitir… mas não é uma simples razão prática mas antes uma via de eu ir de forma mais aprofundada às raízes de uma cultura. Mas eu gosto de colaboração com outras organizações internacionais e designers. Quando tenho essa oportunidade, como já fiz no passado com a Addict Creative Lab e o DesignSingapore Council, sinto-me mais solta. A Reciprocity é uma oportunidade ainda maior para alargar horizontes de uma forma mais estruturada.

Quais as razões que levaram os organizadores a mudar o nome Bienal Internacional de Design de Liège para Reciprocity?

Bem, é uma escolha muito pessoal que deriva das minhas anteriores experiências como visitante profissional ou curadora convidada da bienal. Penso que a estratégia mais importante para que uma bienal funcione é focar o trabalho numa grelha programática contínua ao invés de colocar energia num programa que tem de recomeçar inúmeras vezes. Por outras palavras, em vez de um tema que muda sazonalmente eu pensei que seria mais eficaz atribuir um mote geral ao evento de modo a que em cada edição os novos curadores pudessem explanar os seus diferentes pontos de vista. Torna-se muito mais complexo de gerir mas entendo que o resultado final é mais enri-

Quais os objectivos essenciais traçados para esta 6.ª edição da bienal?

Os objectivos são tornar o evento mais participativo no que diz respeito às pessoas e convidar curadores e colaboradores. Pode soar um pouco pretensioso mas é de facto a nossa honesta intenção. Todas as exposições e simpósios são de entrada livre e assim esperamos gerar dinamismo numa discussão sobre o papel do design. O projecto escolar Welcome to Saint Gilles ou a oficina para crianças KidsDrivenDesign envolvem uma participação activa de pessoas sem qualquer experiência em design. Em segundo lugar, sem ser secundário, o objectivo é despertar consciências para o que o design pode significar a um nível social e público. A colaboração com a rede Desis, uma cadeia internacional de escolas onde o design

Há quanto tempo estão os promotores a trabalhar para este evento?

A bienal existe desde 2002. A Walonnie Design foi designada para a gestão executiva um pouco antes da minha escolha como directora artística.

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“(...) o design é uma metodologia, uma maneira de pensar e fazer produtos, serviços e soluções, orientada para fortalecer a equidade social e melhorar a participação colectiva na administração pública.”

para uma inovação social é vivida por professores e alunos, tem um significado muito especial para esta primeira edição e transformar-se-á mais estrutural nas edições futuras.

quando comparada com a de outros países como a Alemanha ou a Itália, a Bélgica é certamente mais orientada para apoiar o design como uma incubadora cultural e social.

Qual foi o conceito desenvolvido pelos eventos?

Ou cada evento terá o seu programa específico?

Como disse, a ideia é trabalhar sobre uma diversidade de visões. Cada evento tem um tema específico mas há uma reciprocidade voluntária entre o formato da exposição e o momento de debate. A exposição Crafts&Industry será acompanhada de uma mesa de debate internacional assim como Memorabilia – conversa “Objectos da Memória”, e Welcom to Saint-Gilles que sera integrado no simpósio de dois dias organizado pela Desis, no conceito de “Público e Colaborativo”, como o design pode ajudar as pessoas e as autoridades públicas a melhorar a qualidade de vida.

Como vai a cidade receber e coordenar os visitantes durante o evento?

A câmara desempenha um papel muito activo e a par da Província de Liège – principal parceiro e mentor da bienal, a parceria vai proporcionar resultados muito bons.

A Reciprocity tem apenas como objectivo focar os aspecctos culturais e sociais?

Não. Crafts&Industry é um projecto que analiza a actual produção de design enquanto que a abordagem geral da inovação social tem apenas a ver com o design como um factor económico: iniciativas de inovação social são formas de participação alternativas ao actual sistema económico gerando o bem-comum para as comunidades…

Que reflexões e posições formais sobre design vão ser difundidas?

O despertar de uma maior percepção social sobre o papel do design e o enfoque de uma maior responsabilidade para com a produção e o consumo no que diz respeito ao mercado do design. Mas acima de tudo, os princípios de que o design é uma metodologia, uma maneira de pensar e fazer produtos, serviços e soluções, orientada para fortalecer a equidade social e melhorar a participação colectiva na administração pública.

Como descreve a percepção dos belgas perante o design?

Talvez por uma tradição menor na história do design | 046 |

Um dos parceiros é a Design Flanders por isso será adequado assumir que a calendarização do evento teve em consideração a Interieur em Kortrijk? É claro que tivémos. A Bélgica é muito pequena e vai contra os nossos princípios ignorar importantes eventos como esse. A edição da Interieur é comunicada no nosso sítio como outro dos eventos internacionais que terão lugar durante o mesmo período de tempo.

O tecido industrial de Liège está relacionado com os fármacos, as telecomunicações e a engenharia pesada. Nestes últimos 20 anos quais foram as maiores evoluções sentidas na cidade no que diz respeito ao design e suas indústrias?

A tarefa principal da Wallonie Design é informar e gerar conhecimento sobre o papel do design na indústria. Tem sido um desenvolvimento muito conseguido nestes anos mais recentes.

Que instituições e profissionais belgas forma chamados ao programa da bienal?

O departamento cultural da Província de Liège e a Wallonie Design, acima de tudo, a par de outras instituições. As principais academias de design belgas (La Cambre Brussels, Mad Faculty de Genk, Saint Luc Liège e Tournai) que colaboraram com a Design Academy de Eindhoven, a Gut Rosenberg em Aachen e a Academia de Maastricht. A Wallonie-Brussels Design/ Mode e a Design Flanders foram convidadas para apresentar dus exposições.

Que expositores e convidados especiais vindos

de fora gostaria de destacar?

Desculpe mas merecem-nos todos o mesmo respeito!

Entre expositores e convidados, nacionais e estrangeiros, qual o número de participantes?

Cerca de 300 pessoas incluindo estudantes, designers, empresas e oradores.

No que a expectativas de visitantes nacionais e estrangeiros diz respeito, que a vossa projecção?

A bienal de 2010 registou 35 mil visitantes. Esperamos que esta ano seja maior mas mais importante do que isso será o nível das participações aos debates.

Qual é o principal objectivo que os organizadores da Reciprocity querem retirar desta edição?

Recebermos a confiança e o apoio capaz de gerar continuidade nos meses após o términos do evento.

A ideia é transformar este evento numa plataforma contínua que permita desenvolver projectos de inovação social.

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HUMOR BEM SOLTO DESIGN: GALULA TEXTO: TIAGO KRUSSE

A palavra Galula é um substantivo que tem as suas origens na província, “diz-se coisa galula” para algo bom de comer. Talvez porque os olhos também comem, Filipa Mendes e Gustavo Macedo quisessem que o nome da marca, criada em 2011, fosse ao encontro dos olhos treinados dos amantes do design.

Mas é pura especulação nossa.

A dupla diz que é sua intenção criar peças felizes, bem-humoradas mas sem esquecer o bom tratamento dos materiais e a qualidade da produção. Pois como numa piada os elementos têm de funcionar para a inteligência soltar uma gargalhada, também o design precisa de evidenciar uma estrutura bem defendida em todos os seus elementos para que possa ser bem sucedido junto dos consumidores. A primeira série de produtos da Galula reflecte esse propósito de um humor conseguido, que leva em conta a emotividade das formas, o uso da cor e as texturas dos materiais | 048 |

selecionados.

Sedeado no Porto, o Galula Product Studio tem como missão apresentar-se como uma mais-valia criativa para as empresas com quem colaboram. Explanam duas áreas de trabalho, uma voltada para a criação de raiz de produtos de mobiliário e indústria e outra para todo o processo comunicacional.

A imaginação está bem vincada nestas três peças da Galula, Woody, Tio e Três. A simplicidade e originalidade dos conceitos dão-nos a perceber essa identidade própria que só os bons designers sabem encontrar. Mas o que mais nos agrada é essa capacidade de conciliar um ideia clara de produto, sustentada numa produção cuidada, e ao mesmo tempo ter o estofo para nos divertir para lá do banal. São ideias sólidas e bem comunicadas. www.galulastudio.com

Três, de 2012. Banco modular com assento em cortiça e cujas formas de encaixe permitem adaptar-se a qualquer pessoa e postura.

Fotografia: Galula

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ENTREVISTA ALAIN GILLES NOMEADO DESIGNER DO ANO DA PRÓXIMA EDIÇÃO DA BIENAL INTERIEUR, NA BÉLGICA, FOMOS AO ENCONTRO DA SUA VIDA E PENSAMENTO. DESCOBRIMOS UMA PESSOA SIMPLES MAS SEGURA DOS SEUS VALORES. UMA NOVA SIMPLICIDADE DE ABORDAGEM. POR TIAGO KRUSSE

Quais as razões que o levaram à decisão de que era tempo de mudar a sua vida e tornar-se um designer?

Nunca julguei que fosse possível alterar por completo a minha vida aos 32 anos. Após ter completado os meus estudos em ciências políticas e um trabalho universitário durante um ano como assistente de pesquisa num curso de pós-graduação, eu já tinha tentado de moto próprio criar peças de design e arte.

Ao fim de 6 meses acabei por realizar que nunca iria levar uma vida decente naqueles moldes. Foi então que procurei um trabalho “normal”, respondi a uma primeira proposta de trabalho e aterrei no mundo financeiro da J.P. Morgan. Passados dois dias na empresa percebi que aquele não seria o trabalho que me iria preencher não obstante ter permanecido na empresa perto de cinco anos. Era um trabalho denso, com muito stress mas com gente excelente. Foi um período de grande dilema pessoal mas a ele devo o facto de me ter permitido chegar à conclusão que queria mudar de vida e fazer o que eu estava destinado a fazer. Foi um lugar para aprender o que é trabalhar no duro, de forma eficiente e com a precisão necessária tendo em conta as avultadas quantias de dinheiro que estavam envolvidas naquela actividade.

Precisei de mudar de via e a minha mulher compreendeu isso e, em certo sentido, deu-me o aval moral para seguir em frente.

Foi fácil regressar à escola e recomeçar tudo de novo?

Nunca é fácil regressar à escola depois de já termos trabalhado e vivido no mundo real. Tinha acabado de casar, comprado uma casa e por isso foi uma mudança de planos algo dramática. Mas esse regresso à escola depois da experiência profissional tornou-se algo diferente pois já sabia qual a razão que ali estava de novo e o que precisava realmente de aprender.

Estava a viver em Bruxelas mas entrei para o Institu-

to Superior de Design, em Valenciennes (França), e como se pode calcular não estive presente nalgumas aulas que não eram relevantes para mim.

Como descreve esses anos no Instituto Superior de Design?

Foi um período muito bom, as pessoas e os outros alunos foram maravilhosos. Eu era 10 anos mais velho que todos os outros alunos, gerações bem diferentes. Ao cont´rario do que acontece noutras escolas de design, tínhamos muito trabalho para fazer e agrupava-nos o que permitiu uma boa troca de ideias e opiniões. Algumas vezes surgiram conflitos e pontos de vista diferentes relativos ao tratamento de perguntas ou à apresentação específica de um design.

Tudo isso tornou aqueles momentos ainda mais interessantes. Foi um período intenso, não tive muito tempo para dormir e o desgaste causado pelas viagens entre os dois países era grande. Tive de recuperar muita matéria uma vez que consegui evitar os dois primeiros anos dos cinco do total do curso.

Como surgiu a oportunidade de trabalhar para Arne Quinze?

Fui contratado por Arne Quinze de uma forma acidental. Após ter completado o primeiro ano de design industrial (oficialmente o terceiro ano) eu já tinha feito um estágio com Xavier Lust. Naquela altura Xavier e Arne eram de facto as estrelas emergentes do design belga. Já estava também a trabalhar a nível individual, sempre que tinha tempo para isso, a inteirar-me do mercado e a fomentar contactos com grandes editores e produtores de mobiliário. Comecei a visitar diferentes feiras do sector a nível europeu. Na altura um amigo meu que estava a trabalhar para um projecto nocturno para a Lucky Strike viu um dos meus projectos e quis que eu o produzisse para o evento. Era um assento chamado Hotel Grande que era para ter capa em vez de ser estofado e foi assim que entrei em con-

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tacto com Quinze & Milan, numa altura em que ainda estava a estudar. Eles viram o meu trabalho através do meu sítio e pensaram que eu já era um profissional com o seu próprio estúdio ou a trabalhar em regime de freelance. Elas estavam à procura de um designer para trabalhar durante um ano. Disse-lhes que ainda estava a estudar mas que iria precisar de um estágio de seis meses após completar os meus estudos. Eles ofereceram-me trabalho de imediato. No princípio comecei a trabalhar nuns assentos para um projecto de arquitectura, um teatro em Dallas (EUA), o WYLY Theater da autoria do NY Studio liderado pro Rem Koolhass (OMA NY que depois se tornou REX). Nos meus últimos seis meses de estudos, numa altura em que eu era suposto começar um estágio, comecei logo a trabalhar para eles a tempo inteiro.

Como é que esses dois anos e meio de trabalho para Arne Quinze influenciaram as suas reflexões e abordagem ao design?

Foi um período fantástico aquela a trabalhar para Quinze & Milan. Existia imensa energia naquela empresa. O Arne acreditava que podia fazer tudo, trabalhar para os grandes nomes e nos mais variados segmentos de produto. Nessa altura o estúdio ainda era muito pequeno e tudo se produzia ali. Só nós tínhamos acesso à produção e à oficina em que os novos projectos se transformavam em protótipos seguindo-se depois o confronto de ideias com as pessoas que iram produzir as peças. Enquanto trabalhei para a Quinze & Milan aprendi em profundidade sobre os constrangimentos de produção, técnicas e tolerâncias. E vive esse período num estúdio em que tudo parecia exequível. Fui também chamado a trabalhar numa diversidade de projectos, desde design de sapatos para Onitsuka Tiger até peças de mobiliário e inclusive arquitectura. Mas aprendi tanto quanto quando trabalhei para o Xavier Lust. Formas distintas de trabalho, o Xavier mais centrado no detalhe e perfeição enquanto que o Arne era uma explosão

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de criatividade levada de uma forma impulsiva. Estas duas figuras do design belga têm verdadeiramente posturas opostas. Em termos pessoais sinto-me num meio termo entre elas. Eu posso ser muito espontâneo mas pretendo fazer sempre o projecto certo, prestando atenção a todos os detalhes... o mais possível mas até um ponto necessário!

Trabalhou noutros projectos. Quais foram os mais importantes para o seu estofo pessoal e de conhecimento enquanto profissional?

Eu diria que cada projecto ou trabalho que tive é que me fizeram ser como sou. Tendo trabalho em diversos campos, o estudo em ciências políticas e marketing e gestão deram-me a capacidade de perceber as pessoas e maneiras de pensar nas suas diversidades.

Assim que tens o teu estúdio não é preciso apenas fazer design, é necessário ter a capacidade de ir ter com as pessoas e perceber quais são os seus interesses. Muitas das vezes não é nada mais do que explicar um projecto através de diferentes perspectivas de modo a que a pessoa interessada em investir no teu projecto possa sentir-se segura. Das minhas primeiras experiências que contribuíram para o meu conhecimento enquanto designer houve dois que forma muito importantes pois cada um deles foi uma primeira vez. A cadeira para o teatro em Dallas foi o meu primeiro trabalho como designer no mundo real. Foi produzida pela Moroso. Quando fui ver o protótipo, durante dois dias, à fábrica em Udine (Itália) e por ter visto como um trabalho em 3D se tinha transformado num produto real, para lá do desenho, isso deu-me imenso conhecimento sobre ergonomia e a inteligência dos pequenos detalhes que forma quase suficientes para explicarem quase tudo. Falámos línguas diferentes, italiano comigo e eu respondia em espanhol mas percebíamo-nos perfeitamente. Senti que tinha ganho dois anos de avanço! O segundo proejcto foi quando desenhei a primeira colecção para Qui est Paul? E vi as primeiras peças a saírem dos moldes.

“Uma empresa firme no mercado tem por definição muito conhecimento, boa distribuição, poder de comunicação e acima de tudo a credibilidade que advém dos seus produtos já editados e dos designers que quiseram associar às suas colecções. Por um lado, ter um trabalho produzido por uma boa marca é como um corta-mato.”

Imagina peças de cores vivas a saírem do molde em alumínio, escurecidas pelas chamas lançadas pela máquina de moldagem?! E tinham todos os detalhes e curvas que eu tinha criado num modelo a 3D. Uma vez mais a virtualidade transformada em realidade.

Isso mantém-se como uma memória bem viva para mim.

Em 2007 quando decidiu abrir o seu próprio estúdio que orientação e conhecimento possuía para poder desenvolver produtos e serviços?

Penso que quando abri estúdio ainda não tinha uma ideia da orientação que queria tomar. Foi uma decisão que tomei tendo em conta que precisava de trabalhar o meu design e começar a deixar um traço do meu percurso. Por alguma razão, os primeiros projectos tinham a mesma lógica sobre a qual ainda mantenho o meu trabalho. Nesse sentido já sabia parte do que queria expressar e possivelmente por ser mais velho do que a maioria das pessoas que se iniciarem na sua própria actividade como designer.

Por que razão na maioria dos caso é mais fácil para um designer mostrar as suas capacidades por trabalhar para um empresa conhecida ganhando reconhecimento por isso do que trabalhando por conta própria?

Uma empresa firme no mercado tem por definição muito conhecimento, boa distribuição, poder de comunicação e acima de tudo a credibilidade que advém dos seus produtos já editados e dos designers que quiseram associar às suas colecções. Por um lado, ter um trabalho produzido por uma boa marca é como um corta-mato. Significa que ganhaste um melhor e mais amplo acesso aos factores que contribuem para o bom design. Por outro, ao trabalhares para uma marca ganhas menos uma vez que és pago por direitos de autor mas o teu investimento pessoal e risco é menor. Tive desde o início a oportunidade de trabalhar para boas marcas como a Bonaldo mas

também fazer parte do processo criativo de novas marcas como a Qui est Paul? e a O’Sun. Trabalhar com uma nova marca e ser parte integrante da sua criação requer um trabalho imenso e é muito gratificante quando se é bem sucedido porque, como designer, tens a oportunidade de estar por dentro de todo o processo. Não se desenha apenas o produto, há que cria o logo, os valores da marca e por vezes as embalagens e o sítio. Nós mais o DNA da marca e da alguma forma o indivíduo como parte integrante dessa estrutura permite que mais tarde seja mais fácil desenhar para essa mesma marca pois estaremos próximos dela e saberemos como jogar dentro dos seus valores.

Durante estes cincos anos quais foram as maiores dificuldades com que deparou e que teve de ultrapassar?

A decisão mais difícil foi a de tomar o risco de lançar o meu próprio estúdio. Queria trabalhar com editores naquela base dos direitos de autor e sabia que os primeiros anos seriam duros. Tive a sorte de eles terem passado relativamente rápido. A segunda fase mais complicada teve início há um ano atrás, quando comecei a ter demasiado trabalho e pedidos tendo que organizar tudo sozinho. Não estava ainda preparado para criar um estúdio a sério com outras pessoas a trabalhar para mim. Finalmente ultrapassei essa fase e criei, em termos físicos, um estúdio real com suficiente espaço para poucas pessoas. Somos apenas dois de momento, eu e um estagiário, que integrará o estúdio depois dessa fase. Já sei que vou precisar de mais uma mão mas a minha verdadeira paixão é desenhar e não gerir pessoal, que obriga ir de reunião em reunião… a ideia é não se tornar um estúdio grande. Quero manter aquela liberdade de apenas aceitar trabalho que considero interessante e merecedor de investirmos tempo nele. Não quero chegar aquela situação em que estaríamos a aceitar trabalhos de forma a podermos pagar ao pessoal do estúdio. A ideia,

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em definitivo, é não crescer demasiado depressa.

Sente que existe muita manipulação e influência das grandes marcas sobre os consumidores e utilizadores?

Qualquer pessoa ou marca se estiver numa posição de destaque ficaria feliz em fazer acreditar que aquilo que está a fazer é o que conta e o caminho a seguir. É humano ou é como funciona a natureza das coisas.

Se tiveres a possibilidade também queres ser a referência. O poder quer influenciar e usar dessa influência para manter ou aumentar os seus interesses! Até certo ponto isso acontece até ao momento em que é conquistado status, credibilidade ou sucesso que as pessoas e a imprensa olham para o todo como tendência mesmo quando já deixou de ser uma verdadeira tendência. É relevante para si que algumas pessoas estejam sempre preocupadas em lançar tendências? É claro que não mas vejo isso com normalidade. As pessoas apenas se podem lembrar de muitos nomes e o trabalho de alguns designers. No momento em que esse objectivo é sucedido é normal que só dure um certo tempo. Alguma inércia é criada até que as pessoas e a imprensa decidem que aquela pessoa já não é mais a referência. Tens mais presente na memória o que um designer que conheces tem feito do que é feito por outros cujo nome ainda sequer fixaste.

O mesmo acontece com cantores, artistas…

Com define se um produto é bom ou mau?

Os produtos da minha autoria (pois posso ter diferentes critérios para outros) deixam-me feliz quando são novos, interessantes ou artísticos mas preservando a sua funcionalidade. Não tenho nada contra trabalhos de galeria e no que ao meu trabalho diz respeito quero que as peças se mantenham totalmente úteis. Faço o que realizo que o desafio é produzir algo inovador com uma história e uma visão personalizada enquan-

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to garanto a alta funcionalidade e evito investimento desnecessário ou transformações posteriores. Costumo dizer que brinco com a simplicidade, apresentando um produto que é simples mas suficientemente complexo para manter o interesse e a frescura. A Big Table e as mesas Tectonic para a Bonaldo, os canteiros e a mesa para a Qui est Paul? são bons exemplos dessa simplicidade. Ultimamente comecei a trabalhar numa nova simplicidade, que me parece correcta com os nossos tempos. São peças muito simples, gráficas e em certo modo iconográficas mas não obstante com uma personalidade única tal como as peças minimalistas, que muitas vezes são vistas como parecidas a qualquer outra coisa e parecendo não ter aquela identidade que torna cada design diferente e único. Esta nova simplicidade pode ser percebida em produtos como a mesa Welded para a Bonaldo, Conteiner para a Casamania, o candeeiro Nomad para a O’Sun ou no produto para a Buzzispace. Reparo que tendo a ficar satisfeito com um produto que concebo quando ele tem um lado feminino e masculino.

Se apenas um lado está presente não fico satisfeito e ganho a sensação de que está ora demasiado frio ou delicado. Mas o bom produto para mim também é aquele que tem o potencial de envelhecer bem. Creio que o bom design tem de ter uma qualidade duradoura e a possibilidade de ser apenas reinterpretado através do uso de cores ou acabamentos diferentes ao longo dos anos.

Quais são os factores cruciais que orientam os seus projectos até eles chegarem aos mercados?

Quer eu realize um projecto com um produtor, editor, garanto que a essência do produto nunca será perdida mesmo deixando algum espaço para a flexibilidade pois cada empresa tem a sua forma específica de resolver dificuldades técnicas. Tento sempre garantir que o produto faz sentido para o produtor que estou a trabalhar ou a quem o proponho. Que o produto, graças ao uso de diferentes cores e acabamentos, possa

ganhar diferentes personalidades e assim tocar ou fazer sonhar as pessoas de maneiras distintas… nesse sentido ele alarga o seu alcance de mercado e apreciadores diminuindo o risco para e a empresa!

Como reagiu quando soube que foi nomeado Designer do Ano 2012 pela Interieur?

Bem, a princípio fiquei muito surpreendido e depois pensei que era uma boa oportunidade de tornar o meu trabalho melhor conhecido. É claro que também é uma muito boa oportunidade para os produtores que depositaram a sua fé no meu design e visões.

Para os próximos anos que desafios profissionais quer ultrapassar?

Eu penso que já tens sorte de ter a possibilidade de fazer mais e mais projectos. O mais difícil é garantir que farás sempre trabalho com qualidade. Se o teu trabalho se torna mais reconhecido e o teu nome cresce, os produtores sentem-se inclinados a produzir apenas porque o produto leva a tua assinatura… porque te tornaste rentável.

Como vê o futuro para o design?

Design tem e terá sempre semelhanças à sociedade de onde surge. Como consumidores só temos o que merecemos ou se quiser aquilo para o qual estamos preparados. www.alaingilles.com

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UMA SIMPLES CADEIRA DESIGN: TECLA STUDIO TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: CORTESIA TECLA STUDIO

A cadeira Tecla, criada pela dupla Telmo Roriz e Cláudia Sá Lima, apresenta desde logo um perfil com identidade própria. Reparamos então na utilização da cortiça e na sua aplicação, que revela uma nova abordagem dentro das últimas novidades de produtos que integram esta matéria-prima. Pela simplicidade das linhas e uma desde logo notória preocupação em termos ergonómicos, a cadeira dá-nos a perceber que os desígnios deste produto assentam sobretudo na boa utilidade do mesmo. Pretende-se conforto em todos os sentidos. Capta também a nossa atenção pois assume uma qualidade estética, que nos atrai e ao mesmo tempo nos permite entender o cuidado dos acabamentos mais as razões de certos detalhes. Tem uma harmonia discreta que não precisa, pela qualidade do desenho e pela boa conjugação dos elementos, de outros pormenores. Entende-se, sobretudo pela forma como foi estruturada, que a simplicidade exigiu rigor e precisão. A consistência da Tecla depende da forma cuidada como os materiais foram trabalhados e aplicados, pois a simplicidade exige sempre mais do discernimento para as medidas certas. Um equilíbrio propositado e seguro. | 060 |

Na memória descritiva que nos fizeram chegar salienta-se a estrutura em madeira maciça, lacada a branco, e o forro de cortiça. O jogo entre a madeira e a cortiça “confere um evidente sentido de continuidade material”.

Há de facto na Tecla um pureza que nos agrada, pois ela evidencia a criatividade de quem consegue apontar para as harmonias e dar-lhes uma forma. Esta concretização de simplicidade e elegância evidenciam também uma boa maturidade conceptual.

O Tecla Studio foi fundado por Telmo Roriz e Cláudia Sá Lima em Janeiro deste ano. Ambos com mestrados em arquitectura, decidiram aventurar-se na prestação de serviços de arquitectura e de design. Com percursos académicos e experiências profissionais diferentes, a dupla revela assim o seu interesse pelo design, juntando a sua visão à experiência e conhecimento de outros mestres ligados à carpintaria. Salientam que os seus trabalhos “procuram evidenciar linhas simples e gestos contínuos aliados à complexidade do objecto e à sua função”. www.teclastudio.com

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ENTREVISTA LUISA BOCCHIETTO ESTÁ HÁ QUATRO ANOS NA PRESIDÊNCIA DA ASSOCIAÇÃO ITALIANA PARA O DESIGN INDUSTRIAL E TEM LEVADO O DESIGN ATÉ JUNTO DAS PESSOAS DESCENTRALIZANDO-O DE MILÃO. QUANDO ESTÁ PRÓXIMA A CELEBRAÇÃO DOS 60 ANOS DE COMPASSO D’ORO, PROCURÁMOS OBTER ATRAVÉS DE UM PERCURSO DE VIDA UM RETRATO DA GÉNESE CRIATIVA DE UM PAÍS. POR TIAGO KRUSSE

Que memórias retém da sua infância e como foi crescer nos anos 60 em Itália?

Eu nasci em 1960 e cresci com os objectos daquele período. Talvez essa seja a razão pela qual me sinto tão próxima do movimento POP, até no meu design procuro o efeito imediato, fascínio, diversão e essencialidade. Crescer naquela altura em Itália, numa pequena cidade, permitiu que uma pequena rapariga como eu pudesse descobrir o Mundo. Muitas vezes, aos 12 anos, quando saía de casa à tarde e entrava num comboio, ia para outras cidades e isso permitia-me regressar a casa a tempo para o jantar. O sentimento de liberdade é o que recordo mais.

A Itália atravessou um período radical político desde o final da década de 60 até meados dos anos 80. Como é que esses tempos interferiram na sua vida e que tipo de repercussões teve durante os anos de estudos?

Em 1968 eu era muito nova para tomar parte nos movimentos estudantis e as consequências foram sentidas nas universidades, com as quais vivi assim que comecei o curso de arquitectura em Milão, em 1979.

Era difícil de compreender o que estudar e encontrar os professores tal fora a situação caótica dos anos antecedentes. Ao mesmo tempo e derivado de um estranho movimento político, tudo era possível e se queríamos procurar pelos professores eles estavam lá para dar resposta aos nossos desejos de aprender o máximo que podíamos. Foi por esta razão que concebi os meus próprios estudos, com a curiosidade natural e perseguindo os meus interesses pessoais.

Não tínhamos qualquer espécie de fronteiras, o que foi bom para alguns de nós mas para outros a razão do insucesso. Talvez hoje os estudantes não tenham as mesmas possibilidades e a liberdade de escolha.

Como era a relação entre professores e alunos?

Como é que descreve aquela atmosfera?

A dificuldade era encontrarmos bons professores. O relacionamento era informal mas distante por causa da diferença de idades, experiência de vida e a admiração. Eu procurava por alguém que fosse capaz de me ensinar o mais que fosse possível. Um dom raro mas acessível a todos depois de encontrado.

Que motivos a levaram a escolher arquitectura e design?

Eu queria pintar mas tinha o pressentimento que essa decisão iria implicar não ter família e filhos. Escolher arquitectura foi uma decisão racional que me permitiu partilhar valores e ideias com outras pessoas. Foi um compromisso. Dentro da faculdade de arquitectura existia outro curso de design industrial leccionado por Marco Zanuso, que foi um dos fundadores da faculdade de design no final dos anos 80. Obtive o meu diploma com ele e o design tornou-se a minha base profissional.

Em 1985, o ano em que se licenciou em arquitectura e design no Politécnico de Milão, existiam obstáculos para uma mulher que pretendia começar a carreira profissional?

Eu não encontrei qualquer tipo de obstáculo que me impedisse trabalhar como arquitecta ou designer.

Muitas das vezes os obstáculos estavam lá pois que para uma mulher é mais difícil gerir o tempo por causa da família e pela falta de apoio. Parece que para uma mulher a ambição e os objectivos profissionais são coisas para se esquecer. Tanto era naquela altura como agora!

Como conseguiu conciliar os estudos no Politéc| 063 |

“A China está a desenvolver-se muito depressa. O design foi um factor que aquele país decidiu investir num plano para os próximos 5 anos. Os chineses querem passar de bons produtores a produtores de design. Isto significa que eles terão de encetar novas regras em termos de direitos de autor.”

nico de Milão e no Instituto Europeu de Design?

Devido à situação caótica da universidade na altura eu decidi frequentar os dois cursos ao mesmo tempo, um durante o dia e o outro à noite. Foram experiências diferentes mas estimulantes e complementares.

De que modo a experiência e conhecimento de Marco Zanuso influenciaram as suas concepções de trabalho?

Deste grande arquitecto eu aprendi que o design não é somente a forma mas fazer design significa entrar dentro do processo industrial. Por isso os processos de produção e de comunicação são mais interessantes para mim do que o próprio objecto. Este sentimento levou-me a trabalhar como directora artística tanto para marcas diferentes ou, como presidente da ADI, a viver a experiência do design como um processo. Eu sinto-me ligada à ideia de Zanuso sobre um design forte que precisa de estar em linha com as técnicas de produção e a ideia de utilizar diferentes técnicas em diferentes sectores advém daí.

O que foi a sua primeira experiência profissional e quando é que se deu?

Enquanto estava a estudar trabalhei durante um pequeno período de tempo numa loja de móveis (que foi muito entediante) e depois para um designer famoso. Após terminar os estudos abri o meu estúdio tentando começar a actividade como arquitecta. Era inexperiente e por isso sofri as consequências algumas vezes.

Por que razão decidiu tomar parte no trabalho levado a cabo pela Associação para o Design Industrial Italiana (ADI)?

Porque o meu professor foi um dos fundadores e eu | 064 |

sempre olhei para a ADI como um alto valor para a promoção do design italiano.

Quais eram os objectivos da ADI na altura?

A ADI estava a crescer de uma associação milanesa para se tornar um organismo nacional. O facto de uma pessoa como eu, que não nasci em Milão, ser eleita é a prova dessa mudança. Era preciso manter esse processo. O prémio Compasso d’Oro foi celebrado pela primeira vez fora de Milão na cidade de Turim, em 2008, pela altura da Capital Mundial do Design, promovida pela ICSDI. A ADI esteve ligada ao comité de promoção e na ligação às instituições locais. Em 2011 o prémio foi celebrado pela primeira vez em Roma, pela ocasião dos 150 anos da Unificação italiana. Forma os melhores momentos para conhecer as instituições e para falar sobre design a todas as pessoas.

Porque é que ainda existe um desequilíbrio industrial entre o Norte e o Sul de Itália? São motivos económicos ou aspectos culturais?

Ambos. Esses dois factores estão interligados. O estilo de vida diferente é por causa da economia, o clima e os hábitos. São dois sistemas distintos e alterar comportamentos ou apresentar pontos de vista diferentes são trefas difíceis. O governo permite que no Sul hajam certos tipos de comportamentos que no Norte não são permitidos. Por outro lado o Norte é onde existem mais oportunidades de trabalho, concentração de riqueza e desenvolvimento industrial.

Nos dias de hoje os factos começam a mudar mas os políticos devem prosseguir com estratégias de apoio que suportem essa evolução.

A manufactura foi sempre um factor importante

para a distinção do design italiano a par das inovações trazidas pelos processos industriais e a pesquisa em novos materiais e tecnologias. Estão as manufacturas a perder o seu papel no constante desenvolvimento do design italiano?

Eu penso que a maioria das fábricas de design não beneficiam disso, elas abandonaram a pesquisa e entregaram-se à comunicação e ao marketing. As mudanças geracionais criaram algumas descontinuidades e muitas das vezes a paixão pelo desafio foi perdida de vez. O facto do país não reconhecer no design um importante factor estratégico também ajuda pouco. Porém, neste ambiente, existem ainda alguns empresários corajosos e dispostos em manter viva a tradição do design italiano. Eles são menos visíveis por causa da complexidade dos mercados e porque a imprensa fala sempre sobre as mesmas pessoas.

Os prémios Compasso d’Oro estão quase a celebrar 60 anos. A ADI alargou o tipo de produtos que podem submeter-se a concurso e alcançou o reconhecimento mundial da competição. Pode sintetizar quais foram os principais objectivos alcançados pela competição ao longo destes anos?

A selecção é realmente muito difícil e baseada em inovação. De mais de 4 mil produtos seleccionados em 3 anos (o prémio é celebrado a cada três anos e baseado na selecção da ADI INDEX), apenas 10 a 20 prémios são atribuídos. Noutras competições, são às centenas os prémios atribuídos todos os anos. O principal objectivo do Compasso d’Oro não é reconhecer o bom design mas sim destacar a inovação.

Tornou-se presidente da ADI em 2008 o que quase coincide com o início das crises económicas e financeiras do mundo ocidental. Quais foram as

consequências imediatas para o conjunto das indústrias de design italianas? É claro que surgiram imensas dificuldades e em particular para aquelas indústrias que já careciam de reorganização dos processos internos. Agora têm de produzir menos, pensar mais sobre os produtos, investir em pesquisa e baixar as margens de lucro. Por outro lado o mercado global apresenta maiores oportunidades se se for capaz de as explorar devidamente e nesse aspecto o design italiano tem uma excelente reputação a nível mundial.

A agressividade e ilegalidade evidenciada pela indústria chinesa está a causar diversos problemas pelos mercados. Que tipo de papel tem a ADI em tentar reverter e lutar contra procedimentos ilegais que têm vindo a contribuir para uma progressiva desvalorização do valor trabalho e descrédito do produto?

A China está a desenvolver-se muito depressa. O design foi um factor que aquele país decidiu investir num plano para os próximos 5 anos. Os chineses querem passar de bons produtores a produtores de design. Isto significa que eles terão de encetar novas regras em termos de direitos de autor. A ADI assinou um acordo internacional, a par de outros países, para cobrir este tópico e neste momento está a preparar a abertura de uma delegação em Ningbo, na China.

Para além de uma educação sobre o design o que é preciso é comunicar-lhes os nossos valores.

A fusão de empresas italianas em grupos é uma resposta positiva a estes tempos difíceis?

Numa primeira abordagem parece que sim, se olharmos para a abordagem comercial. Mas descobrimos com o tempo que o design não está sempre ligado | 065 |

“Eu penso que o nosso objectivo é evoluir de um mercado consumista para uma difusão de produtos inteligentes, úteis e em sintonia com o ambiente.”

aos números e que criar uma identidade que perdure não pode ser impessoal. É preciso uma visão.

promover as pessoas por detrás de cada projecto e a sua abordagem conceptual.

A sua bagagem profissional como consultora e directora de arte para distintas empresas de design deram-lhe uma perspectiva alargada do estádio em que se encontra o design dos nossos dias. Estão as empresas a preparar-se para os desafios futuros e estão elas a planear estratégias e objectivos?

Eu penso que as fábricas inteligentes estão nessa linha de pensamento, há uma tentativa de estabelecer um equilíbrio entre os recursos humanos e económicos sem perder uma abordagem única que precisa de estar ao lado de uma responsabilidade social.

Como avalia a sua contribuição pessoal para o design? Onde é que sente que ainda existe muito trabalho para ser levado adiante?

Eu penso que o nosso objectivo é evoluir de um mercado consumista para uma difusão de produtos inteligentes, úteis e em sintonia com o ambiente.

Começou há pouco tempo com algumas parcerias assim como projectos pessoais. Pode falar-nos um pouco sobre essas iniciativas?

Eu crie dois novos negócios como parceiro. Um deles é uma marca de cosméticos, baseada em receituários antigos. Neste caso o que é interessante para mim é estender o meu conhecimento do design até à cosmética. Produzimos um perfume sólido e suficientemente pequeno para podermos transportá-lo na mala. Chama-se BSex. É um pequeno cubo com uma fragrância de âmbar no interior. A marca chama-se Phyta e distribui “spezieria de Venezia”, uma linha de produtos baseada em antigas receitas venezianas, desenvolvida pela minha irmã Elena, que é bióloga e parceira da Abich, um laboratório profissional de cosmética. O segundo negócio que ajudei a criar chama-se Akille e trata-se de um sítio que vende produtos de design italianos. Neste caso o objectivo é

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Para si o que significa bom design?

Criar condições para que as pessoas vivam melhor e trazer o máximo de harmonia e beleza para o maior número pessoas. www.adi-design.org

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VILLA V ARQUITECTURA: BEEL ARCHTERGAEL ARCHITECTS TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: FILIP DUJARDIN

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O atelier de arquitectos belga Beel & Archtergael contruiu, em 2009, esta moradia familiar na região da Flandres, na Bélgica. Os requisitos do cliente foram simples e objectivos: criar uma casa onde se pudesse usufruir de serenidade e privacidade.

A moradia encontra-se numa rua com diferentes tipos de tipologias habitacionais e perto de empresas com os seus escritórios. Na fachada tardoz encontram-se campos agrícolas que se contrapõem ao ligeiro tráfego automóvel existente no arruamento principal.

Os arquitectos trabalharam no sentido de criar um espaço tranquilo no lugar em que a moradia foi edificada. Um pequeno mundo no seu próprio espaço. A composição da moradia juntou todas as áreas da casa num formato em u e voltada para um pátio aberto. No piso térreo foram programadas todas as divisões principais da casa enquanto no piso superior foram designados espaços para escritório e actividades recreativas.

Uma correnteza de paredes envidraçadas coloca a descoberto as amplitudes dos espaços e a funcional cir| 076 |

culação desenhada. Todas as divisões voltadas e com enfiamentos ao coração da casa. Os intuitos foram claramente os de providenciar um espaço habitacional que proporcionasse um ritmo de vida descontraído, retirando o maior proveito da luz natural e das zonas de piscina e jardim. Para acentuar a privacidade, a fachada principal têm apenas a porta de entrada da casa e o portão para a garagem. As superfícies pintadas a branco atenuam, na fachada principal, o facto da moradia se esconder da agitação da rua principal.

As linhas simples do desenho, que tornam discretas as volumetrias, e uma boa relação entre espaço edificado e terreno ajardinado resultam num espaço harmonioso O comportamento da moradia, de dia e de noite, é mais um factor que contribui para o prazer de quem nela vive.

O trabalho de arquitectura paisagística, do atelier Buitenruimten, para lá de acentuar o bom equilíbrio entre área construída e área ajardinada, reforça todo o conforto visual, de fora para dentro e de dentro para fora, evidenciado em todas as direcções do lote do terreno.

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NA CALIFÓRNIA ARQUITECTURA: MBH ARCHITECTS TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: MISHA BRUK

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Apresentamos o projecto do atelier MBH para a loja Neiman Marcus em Walnut Creek, na Califórnia, Estados Unidos da América. O trabalho de construção, com uma área total de 87 mil m2, foi terminado em Março passado.

O design de paisagismo é da responsabilidade da Van Dorn Abed Landscape Architects e da Niles Bolton Associates. É o primeiro trabalho do atelier MBH para uma loja da Neiman Marcus. O novo espaço comercial apresenta paredes com lajes de granito e um desenho que nos deixa a impressão de uma compressão. Ao nível da rua as fachadas a Oeste e Sul apresentam janelas e montras envidraçadas que conferem uma transparência ao edifício.

O projecto da MBH foi pensado no sentido de respeitar a reputação de uma conhecida marca de retalho de design de luxo. A experiência acumulada ao longo de 22 anos pelo atelier na edificação deste tipo específico de construção comercial foi uma vantagem para o dono da obra.

A loja de dois pisos destaca a sua boa arquitectura e a elegância do desenho. Os materiais principais da construção são a pedra, metal e vidro decorativo. O efeito de compressão e o uso de vidro decorativo trabalhado à mão, para além de criar um jogo de texturas, criou um jogo distinto de efeitos quer de dia como de noite. No telhado foram integrados painéis MonoPan. Destaca-se ainda a preocupação em suavizar a escala do edifício e harmonizar a sua volumetria em relação às escalas mais pequenas das lojas vizinhas.

O trabalho de paisagismo consistiu na integração de canteiros de granito e zonas de descanso públicas. Em torno do edifício foi escolhida uma variedade de relvados, plantação de flores e uma série de plátanos.

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NA CALÇADA DO LAVRA ARQUITECTURA: JORGE MEALHA TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: JOÃO MORGADO - FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

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Um prédio na Calçada do Lavra, em Lisboa, cuja construção se pensa ser dos finais do século XIX, foi objecto de uma reabilitação levada a cabo pelo atelier de Jorge Mealha. Foi uma intervenção de contenção de custos com o desígnio de recuperar toda uma estrutura que apresentava inúmeras evidências de risco de ruína.

O projecto de arquitectura teve a missão de preservar o maior número de elementos construtivos originais do edifício, nomeadamente pavimentos e paredes, e reformar o edifício criando um novo programa. Os compartimentos originais tinham como característica principal o defeito de criarem espaços exíguos e pouco funcionais. A reforma proposta por Jorge Mealha veio criar 8 apartamentos em que dois dos quais são duplex.

A necessária introdução de um elevador conduziu a um redesenho do átrio de entrada que estabeleceu assim a sugestão de um caminho que contorna o volume ocupado pelo novo equipamento. Tal como a nota breve fornecida pelo atelier explica há “um novo desenho do átrio que amplia a sua dimensão original, enfatiza a perpspectiva sobre a escada existente, que é mantida, permite uma melhor iluminação natural e permite

alguns jogos de escala e perspectivas cruzadas.”

No aproveitamento do esconso da cobertura cria-se um apartamento duplex onde um mezanino que aproveita a escala existente e potencia um espaço “mais liberto para a superfície do forro do tecto/cobertura e dos pilares da estrutura – de madeira – existente.”

Onde foi possível recuperar manteve-se os materiais originais, como foi o caso do pavimento, em madeira de pinho, aplicando algumas emendas apenas onde o estado deterioração da madeira exigia substituição.

Para paredes e tectos foi decidi estucar e pintar mas criando também algumas complementaridades estéticas através de algumas aplicações de pedra lioz e madeira de bétula. Uma pequena variedade de elementos visuais que foi também ela conseguida pois reforçou a qualidade estética da reforma. Neste ponto da estética há que salientar toda a graça na recuperação das portas dos apartamentos, proporcionando um contraste de cor e de materiais, bem como a preservação e recuperação das portadas das janelas e ferragens originais. No exterior, o branco e a notória recuperação do edifício valorizam também o lugar, recuperando alguma da dinâmica e da vivacidade da Calçada do Lavra. | 101 |

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EM FAGANA ARQUITECTURA: GEZA TEXTO: TIAGO KRUSSE FOTOGRAFIA: FG+SG – FOTOGRAFIA DE ARQUITECTURA

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A nova sede da empresa Pratic está localizada na cidade de Fagana, província de Udine, no Norte de Itália. O prjecto é da autoria do atelier Geza liderado pelos arquitectos Stefano Gri e Piero Zucchi.

O edifício revela desde logo uma preocupação em respeitar o lugar e os arquitectos evidenciam uma perfeita noção de paisagem bem como uma visão equilibrada e simples de um espaço industrial. Dois volumes distintos, um com 10 mil m2 e o outro com mil m2, que se alinham tendo em conta a funcionalidade de ambos, a disposição face à exposição da luz natural, a sua implementação no terreno e relação com o jardim com 33 mil m2, as simetrias com as áreas circundantes e a criação de menos ruído visual possível face aos terrenos agrícolas e às caraterísticas montanhas da região.

Estruturas simples, com uma selecção de materiais de construção pensada para interagir com a paisagem, não só respeitando o lugar mas também expressando a qualidade arquitectónica. A complementaridade de enormes painéis de mármore preto e o betão escuro acabam por dar uma dinâmica aos edifícios, quer na sua exposição aos elementos quer no bom aproveitamento das relações entre o interior e o exterior. O

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desenho explora a geometria simples das estruturas e por ele chega-se à pretendida interacção com a paisagem. Há um notório equilíbrio no espaço ocupado pelos volumes, na sua disposição e seus jogos de proporções. O programa de interiores foi pensado para responder antes a uma integração dos espaços ao invés de criar uma hierarquização dos mesmos.

Funcionalidades dos volumes bem distintas e rapidamente percebidas, reforçando a simplicidade do conceito geral. A equipa do atelier Geza teve maior preocupação com três elementos fundamentais, que passou por uma complementaridade mais vincada entre o terreno agrícola, o jardim e o pátio. Respeitam-se as características do lugar e tira-se proveito do planeamento de forma a gozar melhor o espaço – que nele trabalha – e também ele poder ser apreciado por quem o vê apenas de fora.

Uma nota final para a sustentabilidade onde um bom aproveitamento da exposição aos elementos naturais, a integração de sistemas tecnológicos de captação e transformação de energias limpas e o contributo da arquitectura para uma boa gestão dos recursos materiais fazem da sede da Pratic um excelente exemplo de como construir espaço industrial.

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LEITURAS

A arquitectura serve o Homem. Esta nova abordagem da Taschen a espaços comerciais, pela pena de Philip Jodidio, leva-nos a diferentes formas de concepção espacial mas, sobretudo, a lugares que têm de corresponder a exigências muito específicas e subjectivas, quer da parte dos proprietários como de todos os que usufruem desses mesmos espaços. A introdução deixa-nos um bom conjunto de apreciações sobre o trabalho de diferentes equipas de arquitectos, trabalhos espalhados pelos cantos do mundo, em terras e culturas díspares. Mais do que um olhar para um certo “espectáculo” da abordagem e expressão arquitectónica, fica um registo global de práticas que pretendem ir ao encontro de um espírito de época cosmopolita, onde sonho e fascínio “trabalham” em prol de diferentes tipos de negócio. A grande diferença para o final de década de 90, do século passado, é que os restaurantes, lojas e bares do presente século largaram as ideias pré-concebidas de uma arquitectura com uma lógica de defesa de uma marca ou de um conceito, para se tornarem numa assinatura de obra distinta e com uma identidade única. Uma ligeira nota de crítica para o autor, Philip Jodidio, que apesar do bom enquadramento e diversidade da selecção de projectos e seus autores, tende para deixar uma espécie de roteiro obrigatório de sítios para ver. Há neste livro, opinião nossa, uma tendência para puxar mais pela exuberância conceptual do pela simplicidade funcional dos espaços.

EAT SHOP DRINK PHILIP JODIDIO TASCHEN DISTRIBUIÇÃO: CARACTER EDITORA | 136 |

A arquitectura paisagista ganha cada vez mais um peso na prática da disciplina, não por uma qualquer razão ligada a políticas ecológicas ou de exigências verdes. O Homem, nas sociedades mais evoluídas – não exclusivamente naquelas onde há maior riqueza de bens ou de “qualidade de vida” –, reparou que o seu meio é a natureza. Este livro tem, antes de tudo o mais, o condão de nos chamar para as afinidades que temos com o meio ambiente e de percebemos que a natureza, por muito mal tratada que seja e esteja, dá-nos sempre uma espécie de abraço como alguém que regressa a casa. É claro que encontramos arquitectos e ateliers que “dão uma no cravo e outra na ferradura”, pois os valores que expressam na concepção de edifícios não coincidem depois com o que elaboram em termos paisagísticos. Há uma percepção clara de que o Homem precisa do seu meio ambiente, não como a criação de pequenos espaços de refúgio para descanso ou terapias. A paisagem sempre esteve lá, a Natureza foi sempre princípio e nunca consequência. A paisagem sofre as consequências da acção do Homem que, por sua vez, se torna “alvo” dessas intromissões, descaracterizações e, até mesmo, envenenamento. Será fácil percebermos que arquitectos e que projectos tentam preservar a magia do lugar e tirar proveito, por criação de programas equilibrados, da paisagem sem destruir paisagem.

LANDSCAPE PHILIP JODIDIO TASCHEN DISTRIBUIÇÃO: CARACTER EDITORA | 137 |

SONORIDADES

A compilação é da autoria de Michael Reinboth, o fundador da Compost Records, editora de Munique, na Alemanha. Esta 12 edição contém dois cd’s, 24 faixas e perto de 160 minutos de música, em que 5 temas são inéditos. O autor expressa que o objectivo foi captar alguma das vibrações dos meados da década de 90 e que as sonoridades escolhidas não tiveram nunca em mente lugares para ela ser escutada. A preocupação de Michael Reibonth é e será sempre a música e a qualidade dos seus intervenientes. Tendo o jazz como ponto de todas as partidas, ambos cd’s revelam que ao fim de todos este tempo – 5 anos passados desde a edição do volume 11 – a frescura desta colectânea só é possível pelo gosto e pela seriedade do autor pela música. No primeiro cd deixámo-nos prender por Ensemble Du verre, Basti Grub & Mike Trend – um exclusivo – e Andreas Saag apresentando Filip Leyman. No segundo foram Ragou De Lapin – um exclusivo – , Jupiter Tuning Center e Santos que nos agarrou pelas orelhas. Pendemos mais para o segundo cd talvez por ter uma veia jazz mais assumida e mais diversificada em termos de temas e balanços.

Há inequívocos momentos de inspiração que nos apelam quer pelas cadências mais hipnóticas quer pelas dinâmicas mais experimentais e arrojadas. A doçura da Compost Records permanece intacta para os ouvidos mais experimentados e revela essa capacidade natural de chegar, independentemente das subculturas, aos apreciadores de boa música.

FUTURE SOUNDS OF JAZZ VOL. 12 MICHAEL REINBOTH COMPOST RECORDS

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A música e a produção musical sempre estiveram presents na vida da Marbert Rocel. Neste Small Hours o autor revela um noção muito precisa de composição e de criação de atmosfera sonora. Não é que gostemos muito de comparar artistas e sonoridades, mas há sem dúvidas afinidades que os ouvintes deste álbum vão perceber desde logo. Há uma personalidade quer ao nível dos arranjos como das letras. Para lá da boa onda do disco ficam temas que nos agarram do princípio ao fim. Destacamos a nossa preferência para temas como I Wanna, Wait for My Racoon e Little Things.

As sonoridades de Small Hours exploram os temas do amor, solidão, desilusão e pretende, à medida que se avança por ele, descrever os humores próprios desde o fim do dia até à madrugada. É cada hora tem o seu cariz específico que nos pode sugerir uma pézinho de dança, uma pausa para relaxar ou uma súbita vontade de estar só. A formação criada em 2002, por Dj Malik e Panthera, depois das edições de Speed Emotions, de 2007, e Catch A Bird, de 2009, vem agora confirmar a sua capacidade de nos deliciar. A voz do álbum é de Spunk, um contributo sério e fora-de-série para o colectivo Marbert Rocel.

SMALL HOURS MARBERT ROCEL COMPOST RECORDS

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