Filologías 3

Revista FilologĂ­as No. 4

Revista Filologías No. 4

Índice

La leyenda como mecanismo de terror en algunos textos de la literatura gótica .............................................................................................................. 1

Somnium Obmutum: el sueño, la melancolía y la muerte como herencia de la literatura gótica en algunos subgéneros del Heavy Metal ............................. 16

LO SUBLIME Y LA RELIGIÓN EN EL MONJE DE MATTHEW GREGORY LEWIS ... 29

La destrucción de la moral: Los Cantos de Maldoror como texto didáctico en el mundo al revés .......................................................................................... 46

La belle dame sans merci: La estética del horror femenino en algunos cuentos de Poe ........................................................................................................... 59

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La leyenda como mecanismo de terror en algunos textos de la literatura gótica Jimena Castillo Robledo

RESUMEN: El presente trabajo pretende analizar la presencia de especificas leyendas como un recurso para el mecanismo de terror y sublimidad en algunas obras de la literatura gótica: Drácula de Bram Stoker, El Monje de Matthew Lewis, El Hombre de Arena de E.T.A. Hoffman y El Pozo y el Péndulo de Edgar Allan Poe. La finalidad de dicho análisis es advertir las referencias del folclore como generadoras de temor en este tipo de literatura.

PALABRAS CLAVE: literatura gótica, leyenda, terror, sublime, imaginario.

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n este pequeño análisis me propongo considerar la presencia del folclore en la literatura gótica; en este caso, para comenzar, me remitiré a las leyendas mencionadas en Drácula (1897) de Stoker y El monje (1796) de Lewis como

una construcción del miedo colectivo y cómo es que operan en dichas narraciones; después retomaré El pozo y el péndulo (1842) de Edgar Allan Poe, así como El hombre de arena (1816) de Hoffmann con la finalidad de señalar la importancia que tienen las referencias populares en este tipo de literatura. Mi interés en este tema se debe a que existe una variedad de estudios sobre temas propiamente góticos asociados a los mecanismos de producción del terror, como la atmósfera, los monstruos o la trasgresión de las leyes naturales, y, sin embargo, los estudiosos no han hablado en profundidad del valor de los relatos folclóricos como generadores también del temor.

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No es gratuito que en la literatura gótica siempre se haga mención de estas leyendas de manera implícita o explícita. Mi objetivo es proponer una lectura sobre la significación de este recurso, así como su correlación en ciertas obras. Comenzaré por dar una definición de leyenda para, después, analizar de manera particular cada una y su desarrollo en el texto respectivo; así como el impacto que tienen tanto en el plano de la recepción, como en el de la fábula y los personajes.

De acuerdo con la Real Academia Española, la palabra “leyenda” significa: 1.

“Narración de sucesos fantásticos que se transmiten por tradición.” 2. “Relato basado en un hecho o personajes reales, deformado o magnificado por la fantasía o la admiración.”

A partir de estas definiciones, podemos señalar que las leyendas son relatos que se transmiten de manera oral y de generación en generación, de ahí sus variantes en el final, en los nombres de los personajes o en toda su configuración; esto crea un efecto de ambigüedad, que se puede reflejar en lo fascinantes que a menudo resultan. Por otro lado, éstas parten de un hecho real, que se combina con lo ficticio para dar respuesta a una situación, “a algo que no puede explicar el propio ser humano desde sus posibilidades” (Rojano, “Los mitos, las leyendas y su valor histórico”). Así, en la leyenda “tienen cabida los problemas y las preocupaciones del hombre de todos los tiempos: la vida, la enfermedad, la muerte, la comunicación con el más allá, la presencia de seres reales y extraterrenales con poder para ocasionar el bien y el mal” (Morote, “Las leyendas y su valor didáctico”). La imaginación acompaña de cierta manera a estos relatos populares: esta fuente de creatividad ha ayudado a las comunidades a forjar su identidad y su propia concepción del mundo, por ello, nos permite conocer las creencias de determinada época dependiendo de su contexto y su preservación.

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Si tomamos en cuenta lo dicho por Lovecraft en tanto que el miedo es una emoción primitiva, y el ser humano tiene la necesidad de comunicar esta emoción, se puede considerar a la leyenda como reflejo de dicha expresión, pues muestra los miedos propios del imaginario colectivo y significativo. Así, por ejemplo:

El medioevo, sumido en sus fantásticas tinieblas, dio un gran impulso a las representaciones trascendentales y tanto en el Oriente como en el Occidente se afanaron por preservar y ampliar el sombrío legado extraído tanto del raro folklore como de la magia y los textos cabalísticos académicamente formulados, que habían llegado hasta ellos. (Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura, 13).

Brujas, vampiros, duendes, hombres lobo, hadas y magos fueron los principales personajes de las leyendas lúgubres occidentales, creados por la extrañeza de los ritos y costumbres de culturas ajenas y que han tomado vida en la literatura para transformarse constantemente. Es decir, el miedo está presente en algunas leyendas generadas por lo raro, lo inusual, el asombro que nos puede causar el otro y la duplicación del temor al operar la imaginación: aquella parte de verdad y lo inventivo que nos ofrece la leyenda. De acuerdo con ciertas características y finalidades de las narraciones populares, éstas recolectan esencias sublimes que mencionaré más adelante.

Una vez dada esta introducción, comienzo con un breve recorrido a propósito de la invención del vampiro, primeramente, porque dentro de los textos escogidos, la leyenda de Drácula es la más conocida del imaginario popular. La figura vampírica la trataré desde un punto de vista histórico, para observar cómo pasa de este hecho a la leyenda. En Drácula el personaje de Van Helsing menciona:

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Se trata del voivoda Drácula, el cual se hizo famoso en su lucha contra los turcos, en el gran río que hace frontera con Turquía. Si es así, entonces se trata de un hombre nada común, pues en ese tiempo, y durante los siglos posteriores, tuvo fama de ser uno de los hombres más inteligentes y astutos, y de los más valerosos hijos del país del otro lado del bosque. […] Arminius dice que los Drácula fueron una estirpe noble e ilustre, que sostenían tratos con el Diablo. Aprendieron sus secretos en la escuela de adivinación, entre las montañas que rodean el lago Hermanstadt. (241 – 242)

Como toda leyenda, ésta toma elementos de la realidad, lo que hace que tenga cierta verosimilitud. En este caso, la configuración del personaje Drácula literario estremece porque se desliga de una persona real, Vlad Tepes, e intriga aún más debido a que después de su muerte no se sabe dónde quedaron sus restos. El príncipe de Valaquia vivió en el siglo XV, muchos lo creían indestructible por sus tácticas de ataque en la guerra contra los turcos y las torturas hacia sus enemigos durante el periodo de su reinado, por lo que se consideraba que tenía tratos con el diablo, al igual que en el plano literario; y si bien, los personajes de Drácula se contextualizan en el XIX, esto significa que una leyenda surgida desde el XV ha perdurado cuatro siglos: Así, podríamos decir que la trascendencia de ésta no es más que la materialización tanto de creencias como de miedos colectivos, y “han surgido costumbres y tradiciones que vuelven característico al lugar donde se desarrollan” (Rojano, “Los mitos, las leyendas y su valor histórico”).

Por ejemplo, para matar al vampiro, dice Van Helsing, “Todo lo que tenemos que hacer es acudir a las tradiciones y las supersticiones […] estas cosas son lo principal” (Stoker, Drácula: 240). Es decir, se le han atribuido a la figura vampírica ciertas muertes, y la explicación es que Vlad Tepes vuelve de su tumba para saciar su gusto por la sangre. 1

Más que interpretar a Drácula como un personaje aristócrata que se opone a la burguesía naciente, en este análisis es la figura de la leyenda la que me interesa, pues ésta le da otra significación.

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A pesar de que no se le ha visto, el pueblo desarrolló también sus métodos de defensa, con flores específicas como las guirnaldas, así como en la noche de San Jorge se debía portar crucifijos, ostias y, para su destrucción, una estaca y el desprendimiento de la cabeza. En esta novela, pues, la leyenda perdura, refleja costumbres reales: el miedo a la muerte o la enfermedad y la resolución contra un mal que asecha a una comunidad.

Las muertes repentinas, el aspecto vampírico de total rareza, de extrema palidez y los colmillos afilados, así como la peste en aquella época dieron mayor revuelo al imaginario colectivo, pues hacían pensar que todo este material surge de las leyendas de vampiros; asimismo, la población, ante una sensación de extremo terror, recurrió a defensas contra estos seres, al igual que en la novela. Tales supersticiones denotan el imaginario popular que crea un miedo colectivo, tanto ficticio como real alrededor de la figura de este monstruo.

Por otra parte, la obra de Stoker es enriquecedora en cuanto a las diferentes perspectivas narrativas de cada personaje, y el hecho de que Drácula no tenga voz propia significa que su configuración está hecha a semejanza de la leyenda; es decir, el vampiro forma parte de algo que no podemos ver, como en algunos pueblos de aquella época, pero que no por ello queda negada su existencia. Podemos decir que existe una semejanza en la construcción del personaje y la leyenda porque su figura se va completando a partir de lo que dicen unos y luego otros: diferentes perspectivas configuran un mismo ser. Nosotros, como lectores, y la mayoría de los personajes en el desarrollo de dicha obra formamos esa misma sociedad o grupo que le otorga el poder sobrenatural a este ser; es decir, debido al temor ante lo desconocido y la intuición del peligro que experimenta el hombre, este ser se configura como algo que no se puede controlar ni distinguir. La leyenda, entonces, funciona para hacer de éste algo tangible,

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nos aporta la posibilidad de hablar, comprender y encontrar algo de verdadero en lo que no existe.

En cuanto al tema de la sublimidad en Drácula, éste reside en la pasión desbordada, uno de los aspectos de lo sublime que menciona Burke en Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (42), pues tal pasión es causada por la magnificencia de la naturaleza, o en este caso, del entorno que actúa poderosamente y hace al hombre totalmente vulnerable; causa un efecto de asombro y éste es el grado más alto que alcanza lo sublime. Es decir, la suntuosidad del ambiente real que aterroriza a la población por la llegada de la peste es incontrolable y los hombres son endebles, no tienen el poder para controlarla ni saber exactamente a qué se enfrentan y son dominados por el asombro, esto sucede cuando los movimientos del cuerpo se paralizan por el horror. Burke señala que, en tal estado, la mente no puede reparar en nada más, ni razonar sobre el objeto que la absorbe (42.); así, paralizado el razonamiento ante lo desconocido, la superstición y la imaginación reclaman el acto de enfermedad para dar validez a una leyenda que enfundará tantas muertes y truncar la razón.

Otro es el caso de la novela El monje de Matthew G. Lewis, en la que se inserta la leyenda de la monja sangrienta relatada por el personaje de Inés. Todos los personajes creen en esta historia, llena de fascinación y terror a la vez: Todo mi conocimiento de su historia proviene de una antigua tradición de esta familia, que se transmite de padres a hijos […]. De buena gana te hablaría de su vida, pero, por desgracia, hasta después de su muerte no se supo que hubiera existido. Entonces, por primera vez consideró necesario provocar algún alboroto en el mundo y con esa intención se atrevió a apoderarse del castillo de Lindenberg. […] Una vez instalada allí, comenzó a divertirse golpeando las mesas y las sillas en medio de la noche. Según la tradición, ese entretenimiento empezó hace cosa de un siglo. Iba acompañado por chillidos, aullidos, gemidos [y] maldiciones […]. Se

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aventuraba por las antiguas galerías, se paseaba de un extremo a otro de espaciosos salones. O a veces se detenía ante las puertas de los dormitorios y lloraba y emitía alaridos, para terror universal de los habitantes. […] De pronto aullaba las más horribles blasfemias y en seguida entonaba el De profundis con tanta puntualidad como si aún estuviese en el coro […], siempre se las arreglaba para que sus oyentes se aterrorizaran hasta perder la razón. […] [Después de mucho tiempo al ser exorcizado el castillo sólo se presentó una vez cada cinco años;] en cuanto el reloj da la una, se abre la puerta de la alcoba encantada […] y entonces sale la monja fantasmal, con su lámpara y su daga. Baja por la escalera de la torre oriental y cruza el gran salón. (98 – 100)

Esta leyenda resulta para el actual lector más cercana a su realidad, a diferencia de la de Drácula, debido a que el personaje que trasgrede las leyes naturales es un fantasma; esta figura siempre ha acompañado al hombre como un recurso que da certeza de una vida existente en el más allá, una vida humana que puede ser castigada a través del deambular eterno del espíritu después de la muerte. Así, el miedo se experimenta de igual forma tanto por el personaje de Raimundo como por el lector.

El efecto del terror a partir de esta leyenda radica en la descripción de la monja, pues con su vestimenta de religiosa manchada de sangre, la lámpara que sostiene en una mano y en la otra una daga, lamentándose por el castillo, provoca toda una atmósfera del más allá en quien la mira o lee sobre ella; ante esta aparición, la imaginación se anticipa a un posible ataque. Es así como esta leyenda causa la sensación de sublimidad, porque, aunque no es de apariencia monstruosa, este ser es generador de miedo, y cuando el miedo está presente, sea en el grado que sea, podemos atender a la revelación de lo sublime. La [figura] es terrible porque es objeto de respeto por parte del que la contempla. Nos sentimos obligados a obedecer por miedo a un castigo mortal (González, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés: 178).

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Es por ello que los habitantes del castillo dejan la puerta principal abierta, para que la monja pueda pasar libremente sin tener que traspasarla, es un gesto de respeto ante el miedo que este espectro provoca; de igual manera, Raimundo cumplirá con el mandato de dar sepultura a sus huesos y, así, que dicho fantasma encuentre paz.

La supervivencia de esta leyenda es el reflejo de la situación mencionada anteriormente con Drácula. Es decir, la narración popular sobrevive de forma oral hasta asentarse literariamente como un legado para registrar tradiciones. El acto de abrir las puertas del castillo se convirtió en costumbre; el mismo Lewis afirma en el prólogo de la novela que la historia de la monja surge de una tradición de la que muchos habitantes de Alemania dan fe (1).

Por otro lado, tanto Drácula como la monja sangrante hacen su aparición por las noches: el fantasma atormenta a Raimundo una vez que éste cae enfermo, pero siempre aparecerá al caer la oscuridad. Las leyendas, pues, utilizan este recurso para crear una sensación de indeterminación: “cuánto impresionan las nociones de fantasmas y duendes, de las que nadie puede formarse ideas claras, a aquellas mentes que dan crédito a los cuentos populares concernientes a este tipo de seres” (Burke: 43). Es decir, la atracción que causan estos relatos de terror consiste en el miedo natural que el ser humano siente hacia la oscuridad, ya que es cuando nuestros sentidos se limitan y somos totalmente vulnerables, y las imágenes se tornan, ante nuestra vista, terribles. Los relatos populares leyendísticos son un claro indicio de la capacidad colectiva para generar al instante, por la oralidad, la sensación del miedo.

La leyenda de este fantasma, llamado Beatriz, refleja el temor colectivo fundado en el control social por parte de la iglesia católica, un control a base de terror conductual: si obras bien te irás al cielo y si actúas mal obtendrás un castigo. No es un relato

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insertado sólo para dar variedad al desarrollo de la novela ni para mostrar únicamente el folclore, sino que también funciona como un recurso diferente, generador de miedo a lo fantasmagórico y a un Dios que tiene el poder de castigar al humano por pecar. La crítica implícita en esta leyenda expone otro objetivo de las narraciones populares, porque señala a las instituciones eclesiásticas como corrompidas, que se muestran frente a sus feligreses con una máscara de extrema bondad y bajo la cual, éstas esconden una serie de actos perversos que, a su vez, califican públicamente de pecados; lo vemos, por ejemplo, con el personaje fantasma de Beatriz que deja el convento para reunirse con su amado para, posteriormente, realizar cada noche orgías que la llevarán a la perdición hasta convertirse en una asesina.

Con Drácula y la monja sangrante he señalado el miedo como uno de los recursos fundamentales de la leyenda a partir de las narraciones populares y su desarrollo ficcional; es decir, cómo las leyendas se fijan de una manera congruente gracias, en buena medida, al ambiente del terror.

También las narraciones populares aparecen, incluso, de manera implícita, como es el caso en algunos relatos de Edgar Allan Poe y Hoffman. ¿Qué sucede cuando este elemento se vuelve más abstracto y, por lo tanto, menos visible? En cuanto a Poe, tomaré como referencia El pozo y el péndulo porque me interesa mostrar que en este cuento la leyenda aparece in absentia. Dice el narrador-personaje, al estar asustado en uno de los calabozos de la Inquisición: And now, as I still continued to step cautiously onward, there came thronging upon my recollection a thousand vague rumors of the horrors of Toledo. Of the dungeons there had been strange things narrated—fables I had always deemed them—but yet strange, and too ghastly to repeat, save in a whisper. (Poe, The pit and the pendulum: 7)

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Consideremos lo siguiente sobre esas narraciones extrañas nombradas fábulas o “fables” por el personaje: si se centra dicha palabra más allá del significado literal de la fábula a modo de relato ficticio con una intención didáctica, y se le otorga aquel carácter significativo como objeto de murmuración que encierra una verdad desconocida, entonces es notorio que comparte dicha característica con la leyenda; es decir, de ahí que algunas traducciones al español de El pozo y el péndulo usen en este pasaje la palabra “leyenda”.

Ahora, propongo hablar de “leyenda in absentia” debido a que en este cuento no se hace mención de estas narraciones populares por medio de un relato enmarcado que las exponga de manera explícita, como en El monje o para la creación de un personaje causante de muertes, como en Drácula. En este caso, las leyendas se señalan muy sugeridamente, pues se transforman en aquello que no se desea como verdadero, debido a que no contiene atrocidades causadas por seres que pertenecen a otro plano diferente al nuestro y trasgreden nuestras leyes, sino que las atrocidades son generadas por la misma humanidad. En este sentido, la leyenda figura como la no aceptación de una realidad que sí existe y que no se quiere admitir; en el cuento de Poe son las torturas tan atrozmente ejecutadas en nombre de “Dios” por la Inquisición que resultan increíbles; la realidad supera a la ficción, y es hasta el punto en el que el personaje lo vive que se concientiza. Y si bien, las leyendas populares no tienen un papel tan importante como en las otras novelas, su presencia aún persiste, aunque de diferente manera, como mecanismo para la construcción del miedo.

El miedo como rumor, como habladuría, como murmuración, como pequeñas leyendas de boca en boca, va evolucionando a tal grado que llega a forjarse en las mentes y a propósito de la misma maldad del ser humano, ya no tanto en seres extraordinarios; y es entonces cuando las leyendas también cambian dentro de la

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literatura gótica, se hacen menos perceptibles, pero no se desvanecen por completo.

Así, en este cuento de Poe, la Inquisición se presenta como ese objeto superior que domina desde los rumores hasta la experiencia misma de la tortura; el miedo de que aquello a lo que se teme ocurra, o bien, sea cierto, se torna en realidad como la vivencia de una pesadilla; es decir, se parte de la experiencia del personaje que se construye ahora con la pérdida de esperanza para llegar al efecto de lo sublime, pues dicha pérdida nos obliga, tanto al lector como al personaje, a la inserción de un mundo inclemente.

En el caso de El hombre de arena, Hoffmann escribe sobre lo siniestro según Freud.2 Pues el personaje de Nataniel, el temor del protagonista hacia el obscuro personaje de Coppelius se debe a que ve en él la encarnación del legendario hombre de arena. Pero, a pesar de que la leyenda aparece en la narración de la nodriza en un pequeño lapso de la infancia de Nataniel, el recurso de la leyenda sigue presente en la literatura gótica,3 aunque sea como un motivo para la creación literaria.

La leyenda original sobre el hombre de arena es de raigambre celta: se dice que este personaje recorre el mundo de noche visitando los dormitorios para provocar el sueño de las personas, para lo cual, esparce arena mágica sobre los párpados. Siempre

Freud explica lo siniestro como aquello espantoso que afecta la percepción de las cosas y familiares desde un tiempo pasado. Hoffmann deja lo siniestro al descubierto al dejar al lector en suspenso sobre la figura real del hombre de arena o la afectación subjetiva del personaje de Nataniel.

Freud, Sigmond, Lo siniestro, trad. Carmen Bravo-Villasante y L. López Ballesterors. Palma de Mallorca, torre de viento, 2001.

3 El cuento de “El hombre de arena” no es precisamente gótico porque no presenta las características del horror o terror de esta literatura: los pasajes medievales, la construcción de los personajes y los contextos que reflejan un apego hacia el medioevo, como puede notarse en la novela gótica temprana y el apogeo ésta literatura, sino que los avances y conocimientos psicológicos ayudan a la creación de un miedo diferente, un terror moderno que es realista, en este caso, lo siniestro. Bien situado en una época de avances tecnológicos, donde la ciencia avanza a pasos agigantados, estamos ante una narrativa terrorífica que marca la evolución del miedo de esta literatura y que comparte otras similitudes como lo leyendístico, la incertidumbre, la importancia de los ojos como instrumento del poder y lo extraño. Esta situación del miedo evolutivo es tratado por H.P. Lovecraft en los apartados “La tradición sobrenatural en las islas británicas” y “Los maestros modernos” en El horror sobrenatural en la literatura.

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lleva un saco donde traslada la arenilla de color dorada, pero cuando se le termina, no le queda más que usar arena negra, que es la que causa pesadillas; y si alguien sufre de insomnio, es porque toda ya ha sido repartida y no queda más. Al despertar, aún quedan residuos de este polvo mágico, mal llamado “lagañas”, que bien es la prueba de ello. Se dice que ninguna persona tiene el permiso de ver a este personaje, es por ello que su aspecto varía; puede presentarse como viejito, duende o, incluso, como un gordito malvado y de baja estatura que si nos atrevemos a mirar o nos encuentra despiertos, nos arrancará los ojos para comérselos (Sandman: leyenda nórdica, s.p. y Sebastián Beringheli, La leyenda del hombre de arena, s.p.).

Esta leyenda no se nos cuenta en la narración de Hoffmann; sólo es usada y mencionada para asustar a los niños, específicamente a Nataniel y sus hermanos, para que duerman a buena hora. Es decir, el relato popular genera miedo en el imaginario colectivo de la novela que después se desarrollará con mayor o menor intensidad individualmente, pues el miedo se crea a partir de algo que no podemos ver: un personaje que jamás ha sido visto y es temible porque puede privarnos de la vista; se aparece en la noche: un estado de oscuridad que nos limita todos los sentidos, lo que nos convierte en una presa fácil, y además de que no sabemos combatirlo, pues al ser el hombre de arena un personaje sobrenatural, no podemos enfrentarnos fácilmente con él. O sea, se configura dicho sujeto con los elementos adecuados para causar sublimidad; “la causa de lo sublime se hace residir en la oscuridad, la grandeza, la magnificencia, la grandiosidad […] y en el temor, asombro [y] respeto […] que pueden provocar o inspirar” (Gras, “Estudio preliminar”: XX). Lo que quiero hacer notar con este ejemplo es que, al igual que los elementos atmosféricos y los monstruos en la literatura gótica, la leyenda presenta también un cuadro evolutivo que puede afectar de diversas maneras, si no abiertamente, sí de manera sugerida como un motivo para la creación literaria.

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Las leyendas tienen gran importancia en la literatura gótica, no es casualidad que diversos autores recurran a ellas. Aunque se desarrollan de diversas maneras: unas u otras en mayor o menor grado, creando miedos distintos, reflejando costumbres y finalidades distintas; no dejan de sorprendernos porque aunque tengan un lado fantástico, siguen vigentes en nuestra vida, pues preservan la memoria comunitaria, histórica y creencias que tienen cierta verdad; así, “a través de narraciones, expresiones y metáforas compartimos emociones y sentimientos que refuerzan la identidad colectiva del grupo y arraiga a sus miembros” (Hurtado, “Antropología del miedo”: 266).

Finalmente, concluyo diciendo que las leyendas reflejan ese acto de irracionalidad que utiliza el hombre para la explicación de un suceso que nos sorprende porque lo desconocemos, y es lo único recurrente que queda al no existir o al no obtener una respuesta por parte de lo científico. De esta manera, las leyendas tienen su propia sublimidad, pues “la experiencia de lo sublime nos adentra en el umbral de lo desconocido, en el acceso a una realidad mayor que, lógicamente, no puede ser descrita en términos de lo ordinario y cotidiano” (González: 82). En la literatura gótica, la presencia de estas leyendas también manifiesta la oposición cientificista que estaba cubriendo todas las mentalidades: es la aceptación de que aún permanecen a nuestro lado, renovándose y conservándose a pesar de los avances tecnológicos y científicos que operan en la modernidad. No podemos cortar esos lazos que siempre han calmado y perturbado al hombre, por más racionalista que sea; “es a través del relato de ficción como lo extraordinario deviene [lo] ordinario, lo que parece irracional se vuelve inteligible, lo ilusorio se torna, mediante la metáfora, real” (Martínez, “Hermenéutica de la narrativa del no-muerto: Frankenstein, Hyde, Drácula y el zombi”). Así, Van Helsing, uno de los científicos más avanzados en el texto de Drácula, descarta supersticiones, pero termina por aceptarlas y recurre a ellas; de la misma manera, el hombre del siglo

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XXI necesita de las supersticiones y leyendas populares; por ello, también la literatura las ha acuñado, y en el ámbito gótico son un elemento fundamental en la configuración del imaginario del terror.

BIBLIOGRAFÍA

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Somnium Obmutum: el sueño, la melancolía y la muerte como herencia de la literatura gótica en algunos subgéneros del Heavy Metal Óscar Cruz Álvarez RESUMEN: En el presente trabajo se analiza la influencia que pueden tener algunas temáticas de la literatura gótica sobre algunos subgéneros musicales como el Doom y el Gothic Metal. Para el análisis de la lírica de ambos subgéneros, se han utilizado algunos ejemplos ilustrativos que muestran rasgos góticos heredados de aquella literatura.

PALABRAS CLAVE: literatura gótica, música, heavy metal, gothic metal, tradición literaria.

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l Heavy Metal y sus subgéneros son muy populares prácticamente desde su nacimiento en los años 70, por lo que no sería raro haber escuchado en alguna ocasión el término Metal, el cual se utiliza para designar a dicho género

musical. Por otro lado, la mayoría asocia este tipo de música con guitarras estridentes y ruidosas, gritos ensordecedores y lírica demoníaca; pero algunos, los menos, saben que el Heavy Metal y sus decenas de subgéneros abarcan un sin número de temas, pues pueden tocar aspectos sociales, políticos, históricos, filosóficos, folclóricos, mitológicos y, obviamente, literarios; de igual, forma contiene una enorme cantidad de matices sonoros, es decir, desde lo más rápido, técnico y brutal; hasta lo más melódico, atmosférico y melancólico.

Sin embargo, en este trabajo no me enfocaré en el aspecto sonoro (o al menos no le daré prioridad), sino en la estructura lírica, específicamente en la influencia que

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tiene la literatura gótica en algunos subgéneros, principalmente en el Doom y el Gothic Metal4. Al estar limitado por la brevedad del trabajo, sólo podré utilizar ejemplos.

Ahora bien, como ya mencioné, hay una gran cantidad de subgéneros y cada uno de ellos cuenta con sus propias características; pero entonces, ¿cuál es el hilo conductor que une a todos estos subgéneros? La oscuridad, me atrevería a decirlo. Sin embargo, no es una oscuridad uniforme o monotemática, no; es una con diferentes perspectivas y caras. En el caso del Doom y el Gothic Metal, dicha oscuridad se presenta como la muerte, el silencio, el frío y la melancolía, es decir, como algunos de los elementos y conceptos que, hasta el momento, sabemos pertenecen a la literatura gótica.

Antes de iniciar con el análisis de los textos, quisiera hacer una breve reseña acerca de las características más relevantes del género. El Heavy Metal nació el 13 de febrero de 1970 en Inglaterra, en Birmingham, para ser exacto, con una banda llamada Black Sabbath y su álbum homónimo. Surge como contracorriente de la cultura hippie, pues este nuevo género musical era pesado, lúgubre y opresivo. Desde aquella fecha, muchos subgéneros y bandas fueron surgiendo, entre los primeros se hallaba el Speed y el Doom Metal, quienes se caracterizaban por su velocidad y lentitud respectivamente.

Los años pasaron y para las décadas de los años 80 y 90 el Doom cobrará una gran popularidad con agrupaciones como Paradise Lost, Anathema, My dying bride, Candlemass, entro otros. (Rubio, Metal extremo: 30 años de oscuridad (1981-2011:372384)

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Cabe mencionar que hay un gran corpus de subgéneros del Heavy que se nutren de la literatura y estética gótica, por ejemplo: el Death, el Symphonic, Black metal, entre otros.

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Las características principales del subgénero son las siguientes (aunque no siempre se cumplen todas): los instrumentos son ejecutados en un tempo lento y con tonos graves, pero es común hallar cambios de velocidad (éstos son marcados con el ritmo de la batería y es conocido como blastbeat), para reflejar el estado anímico de la canción; las voces tiene diferentes matices, pues podemos encontrar agudas como en el Heavy y Power Metal, así como también graves y sensuales, herencia del Gothic Rock y del Postpunk, sin mencionar las famosas guturales, influencia del Death Metal; por otro lado, con la inserción de sopranos, coros e instrumentos como el violín, el órgano, el celo, la flauta y la guitarra acústica, entre otros, surgirá Gothic Metal, el cual suele ser más atmosférico (al menos las primeras agrupaciones); finalmente, la lírica se centrará en diversos elementos de la literatura gótica y romántica, como la soledad y la melancolía, así como en personajes representativos de ésta, por ejemplo, el vampiro, el hombre lobo y los fantasmas. Así mismo, es común hallar referencias a la mitología grecolatina, principalmente relacionadas al Hades y el tártaro. Por otro lado, los ambientes serán, en su mayoría, paisajes naturales que evocan lo sublime5 (González, Lo sublime, lo gótico y lo romántico. La experiencia estética en el romanticismo inglés: 35-38), aunque los castillos medievales y las catedrales tendrán un gran peso de igual forma (Rubio, Metal extremo: 30 años de oscuridad (1981-2011: 27-32). Es importante puntualizar que en los últimos años se ha abandonado un poco esta temática para dar paso a la ciudad y la soledad que ésta puede causar (Rubio, Metal extremo: 30 años de oscuridad (19812011: 361).

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Recordemos que lo sublime será todo aquello que ha de ser bello por naturaleza, pero su belleza siempre ha de causar un impacto profundo en la persona que lo mira, pues la imagen es imponente y puede acarrear la destrucción y la aniquilación del sujeto.

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En fin, ahora sí, para entrar de lleno con el análisis de este trabajo, iniciaré con una canción llamada “Somnium Obmutum” (“El sueño que terminó en silencio” o “El sueño silencioso”) de la banda austriaca de Death/Doom/Atmospheric Metal, Estatic Fear. De la siguiente pieza musical sólo analizaré algunos fragmentos debido a su extensión. Para ello me he de enfocar en lo onírico. Bowra menciona que la imaginación es un elemento importante para el poeta, pues es la herramienta creadora; pero no sólo la imaginación es un terreno fértil para la creación poética, no, sino que hay otro mundo igual de subjetivo y fértil: el mundo de los sueños (Bowra, “La imaginación romántica”: 11-24). Este mundo puede evocar lo sublime como en “Primer intermedio serio: lamentación de Shakespeare muerto, en la iglesia, rodeado de oyentes muertos. En donde se proclama que Dios no existe”; aquí el horror surge al ver a todos estos muertos levantarse de sus sepulcros clamando salvación. Pero también el sueño sirve como refugio del mundo real, es decir, sirve como puerta de escape para aquellos héroes trágicos y malditos que no pertenecen al mundo que los rodea, que siempre son exiliados y, por lo tanto, solitarios.

El primer fragmento que utilizaré es el siguiente:

As the lorn nightingales melodious pain dies away through the dusk-impregnated air a sweet, forgiving silence, delivers me from daily despair.

Dreams of sweetest emotion touch my heart and smother my daily surpresses cries, while a vision of beauty, pure and dear inspires me with a glimpse of Paradise6.

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Así como el dolor melodioso del canto del ruiseñor se esparce a través del aire del ocaso, un dulce e indulgente silencio me libera de mi diaria desesperación.

Sueños de las más dulces sensaciones acarician mi corazón y ahogan mi constante llanto, mientras que una visión de belleza, pureza y cariño, me inspira fugaces imágenes paradisiacas.

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Lo primero que notamos es que se trata de una introducción sobre la descripción de un atardecer lleno de belleza y calma, donde lo único que rompe ese velo silencioso es el canto del ruiseñor, ave que, por cierto, según Beatriz González Moreno, es tomado como símbolo por la literatura gótica y por los románticos, junto con el cuervo, pues el primero refleja la melancolía nocturna a través de su canto, mientras que el segundo, simboliza la muerte y la venganza (González, Lo sublime, lo gótico y lo romántico. La experiencia estética en el romanticismo inglés: 235). Al mismo tiempo, se menciona que con la llegada del ocaso, llega la liberación del sufrimiento diario, pues la hora del ensueño está cerca. Por lo tanto, aquí nos hallamos ante un Locus Amoenus que será como un preludio a un mundo más hermoso, el cual no puede encontrarse en el reino terrenal, pues sólo se alcanza a través de los sueños.

Las siguientes dos estrofas son una antítesis de las anteriores, pues ahora reflejan la desesperación del yo lírico en un mundo real, alejado del sueño, que lo rechaza y lo exilia hacia su soledad. Aquí podemos notar una evocación de la creatura de Víctor Frankenstein y de otros personajes que representan una otredad y que por lo tanto no son aceptados. Por ejemplo, cuando el monstruo dialoga con su creador, hay una similitud con el fragmento de la pieza musical:

Oh Frankenstein, no seas ecuánime con los demás y os ensañéis sólo conmigo, que soy el que más merece vuestra justicia e incluso vuestra clemencia y afecto. Recordad que soy vuestra criatura. Debía ser vuestro Adán, pero soy más bien el ángel caído a quien negáis toda dicha. Doquiera que mire, veo felicidad de la cual yo estoy irrevocablemente excluido.

Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido. (Shelley, Frankenstein: 131)

Se puede observar la similitud en los siguientes versos: Wandering like a vagabund, expelled from the joys of men. Barred from the pleasure of company. I solitary roam the night.

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How should I ever summon my courage, when the bitter gale of failure dominates my heart? How should I ever enjoy the glare of the morning, when with the fading of the shadows shelter departs? 7

Cabe mencionar que los cambios de voces y de tonos son interesantes, ya que la primera voz gutural pertenece al Death Metal y refleja la pesadumbre y la melancolía a través de un sonido grave, mientras que la segunda nos muestra la rabia y la impotencia propias de las voces del Black Metal, llamadas shriek, las cuales utilizan un tono más agudo y vibrante (Rubio, Metal extremo: 30 años de oscuridad (1981-2011): 435-437).

Posteriormente, la pieza continúa con otra descripción, pero esta vez es la de un paisaje nocturno bañado por la luz de la Luna; estos paisajes lunares son típicos de lo gótico y lo romántico, como en el cuento de Bécquer “El rayo de luna” en el cual un joven noble de nombre Manrique, se enamora de un rayo de luna, lo cual hace sentir cierto gozo al yo lírico, pues ahora se regocija en su melancolía:

La luz de la luna rielaba chispeando en la estela que dejaba en pos de sí una barca que se dirigía a todo remo a la orilla opuesta.

En aquella barca había creído distinguir una forma blanca y esbelta, una mujer sin duda, la mujer que había visto en los Templarios, la mujer de sus sueños, la realización de sus más locas esperanzas. Se descolgó de las peñas con la agilidad de un gamo, arrojó al suelo la gorra, cuya redonda y larga pluma podía embarazarle para correr, y desnudándose del ancho capotillo de terciopelo, partió como una exhalación hacia el puente. (Bécquer, Rimas y leyendas: 137)

Con respecto a este punto, Moreno menciona que hay tres tipos de melancolía: la melancolía desde un punto de vista fisiológico. Aquí el ser humano se verá afectado por

7

Deambulando como un vagabundo, expulsado de las alegrías de los hombres, ajeno al placer de la compañía, vago solitario en la noche.

Cómo podría elevar mi ánimo, si el soplo amargo de la derrota domina mi corazón. Cómo podría disfrutar la claridad de la mañana, si cuando las sombras se desvanecen, mi refugio desaparece.

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alguno de los cuatro humores que rigen la naturaleza humana: el colérico, el sanguíneo, el flemático y el melancólico. Cuando el sujeto la padece, esto acarrea problemas físicos; después está la astronómica, en donde Saturno, la luna y Plutón ejercen un fuerte influjo sobre aquellos que son más propensos; y, finalmente, la poética, en donde el poeta no sufre, sino que se regocija en ella (González, Lo sublime, lo gótico y lo romántico. La experiencia estética en el romanticismo inglés: 222-224) 8. Puedo notar las dos últimas en esta canción. Además, es importante puntualizar que la melancolía crea al héroe maldito9, quien se encuentra solo por transgredir su mundo con los excesos de sus pasiones; Manfredo, por ejemplo, es un héroe representativo de esta ruptura con el mundo neoclásico del siglo XVIII:

[…] Manfredo se puso absolutamente frenético, y como si buscara un súbdito sobre el que descargar la tempestad desatada en su interior, se lanzó de nuevo sobre el joven campesino gritando:

-¡Villano! ¡Monstruo! ¡Hechicero! ¡Eres tú quien ha matado a mi hijo! (Walpole, El castillo de Otranto: 13)

Finalmente, en las siguientes estrofas, la melancolía se hace presente con todo su poder destructor y sublime, pues si bien en el sueño el sujeto se puede liberar de sus cadenas terrenas y de su dolor, en el mundo real regresa a la soledad, dicho sea de paso que aquí, en el orbe terrenal, todo es efímero y transitorio, lo cual recuerda al tópico

8

Me parece importante resaltar que los dos primeros tipos de melancolía pertenecen a la Edad Media y al Renacimiento, mientras que la segunda, se desarrolla en la literatura Gótica y Romántica.

9 El héroe trágico surge en la época clásica. Será quien busca romper con su destino, sin embargo, al final siempre triunfará el segundo. La figura por excelencia es Edipo. Por otro lado, el héroe maldito, será aquel que se deja dominar por sus pasiones y pierdo el control y la capacidad de raciocinio. (González: 216-220)

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medieval y renacentista vanitas vanitatis. Es importante señalar un elemento más: la increpación hacia el creador. Este elemento es un rasgo destacado de la novela Frankenstein, así como de la ideología que imperaba en aquella época, pues se creía que Dios había abandonado a la humanidad a su suerte:

Through skies of charming beauty, up to the stars divine, my mind lifts up enchanted, casts of all earthly chains. Subdued by nights sensation, engulfed by sweet temptation, I kiss the seals of slumber and let my spirit dream.

Doubtful thoughts pull back my heart. The flame of delight chases to burn.

For every smile shall wither, the hopeful laughter fade, the cup of joys illusions bashed from the craving lips. And as all hopes are shattered, the last of passions scattered, the gale of bitter failure is all that shall remain.

Cursed be my creator and the spark of existence, so unvoluntary bestowed. Come forth spirits of my solitary past, emotions of havok and destruction be unleashed 10.

Ahora bien, con la melancolía surge la aversión del héroe trágico hacia la vida y, por lo tanto, busca refugio en otros lugares, como en el mundo onírico. Pero cuando el sueño temporal no funciona como refugio, se busca el sueño eterno: la muerte, pues ésta puede brindar paz y tranquilidad, como lo podemos notar en el siguiente fragmento de la banda sueca de Death/Doom/Gothic Metal, Draconian, y su pieza musical, “Death, come near me”:

10

A través de los cielos de reconfortante belleza, arriba con las celestiales estrellas, mi mente se eleva encantada, libre de las cadenas terrenales. Aplacado por las sensaciones nocturnas, devorado por el deseo, beso los sellos de la ensoñación y dejo a mi espíritu soñar.

Pensamientos dudosos doblegan mi corazón. La flama del deseo me persigue hasta incendiarme.

Toda sonrisa se marchitará, la carcajada añorante se desvanecerá, la copa de las ilusiones y las alegrías se apartarán de los labios sedientos, y todas las esperanzas se romperán, la última pizca de pasión será esparcida; el soplo amargo de la derrota será lo único que permanecerá.

Maldecido por mi creador con la chispa de la existencia, tan involuntariamente otorgada. Aparecen los espíritus de mi solitario pasado. Los sentimientos de caos y destrucción son desatados.

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Oh, shed a tear for the loss of innocence, For the forsaken spirits who aches in us.

Cry for the heart who surrenders to pain, For the solitude of those left behind!

Behold the pain and sorrow of the world, Dream of a place away from this nightmare.

Give us love and unity under the heart of night.

O Death, come near us and give us life!

En esta canción la melancolía que la voz sufre por un mundo oscuro y lleno de sufrimiento, se compensa con la llegada de la muerte, la cual brinda una nueva vida sin pena. Sin duda estamos ante la presencia del tópico medieval de vita flumen, donde se compara a la vida con un río que siempre desemboca en el mar de la muerte, y del homo viator, en donde el hombre camina inevitablemente hacia su muerte, pero también fuente de sabiduría, ya que este mundo doloroso es transitorio.

Para finalizar, quisiera utilizar un ejemplo más en donde la muerte está presente, por lo que he de usar la canción “Eternal Autumn” de otra banda sueca de Death/ Doom Metal llamada Forest of Shadows. Lo más relevante con respecto al influjo de la novela gótica en esta canción, es el anima mundi. Dicho término define la relación de la naturaleza y el hombre, es decir, lo exterior refleja lo interior, es el macrocosmos que encierra al microcosmos; a esto se añade el universo que se prosopopeyisa, pues se considera que tiene alma y razón, por lo cual puede reflejar el estado anímico del

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hombre. (González, Lo sublime, lo gótico y lo romántico. La experiencia estética en el romanticismo inglés: 40-43)

So sudden it seemed This tragic vision painted Before my eyes.

Amidst withering leaves I had found my beloved Bloodstained and pale Falling into the forever.

So silent 11.

En primera instancia, tenemos una introducción donde el yo lírico se encuentra frente a una escena sublime, pero aún no sabemos cuál; de hecho, la sublimidad se puede notar en la voz gutural que después da paso a una voz grave, tranquila y limpia, pues, ya en la segunda estrofa sabemos que aquello que ve no es otra cosa que su amada moribunda recostada sobre hojas marchitas de otoño. Lo anterior refleja todo lo que había dicho sobre el anima mundi, pues, como bien sabemos, el otoño es el ocaso de la vida, el último esfuerzo, lo cual se relaciona, obviamente, con la mujer que está por entrar a ese silencio eterno. Esto nos remite a la sublimidad de la infinitud; de acuerdo con Burke, la infinitud es una de las formas entre las cuales podemos encontrar lo sublime. Es decir, la infinitud llena de terror la mente a quien la ve o la percibe, pues no puede abarcarla

11

Tan repentina parece/ esta trágica visión dibujada/ ante mis ojos. /Entre hojas marchitas/ he hallado a mi amada/ ensangrentada y pálida/ cayendo en la eternidad/ tan silenciosa.

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con una sola mirada, lo cual rompe con la tradición aristotélica de la mesura (Burke.

Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de los sublime y lo bello: 54-55). Por cierto, este último punto lo intuimos desde el título de la canción. Por otro lado, la imaginación es sumamente importante, pues como diría Bowra:

Representaba la unión del sentimiento profundo con el profundo pensamiento; el delicado equilibrio entre la verdad de la observación y la facultad imaginativa de transformar los objetos observados, y sobre todo, el don original de agudizar el tono de la atmósfera, y con ello la profundidad y la altura del mundo ideal en que se mueven las formas, los incidentes y las situaciones, y que ha sido despojado por la costumbre, para la visión común, de todo lustre, al apagar sus chispas de luz y secar sus gotas de rocío. (Bowra, “La imaginación romántica”: 14)

Es decir, se idealiza el entorno por la subjetividad del autor, elemento que, como bien sabemos, es puramente romántico y gótico. Continuamos con la canción:

Aware of my presence, She turned towards me Her agonizing stare.

One last breath and she whispered: Everything dies.

Before my tear filled eyes, Dead and silent, a golden leaf of autumn Falling.

Before my tear filled eyes This withering beauty, this eternal autumn

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So silent, so silent...12

La joven agonizante, al ver a su amante, se dirige a él y le susurra que todo muere, mientras que él, pasmado, contempla la escena en un ambiente sublime, donde pareciera que el tiempo se ha detenido. Por otro lado, además de la marcada presencia de lo efímero de la vida, también hallamos lo sublime en el silencio; al respecto, tanto Beatriz González como Bowra mencionan que, además de la oscuridad, los sonidos atronadores, o bien, el silencio absoluto, crean una atmósfera sublime que puede envolver al yo lírico (Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello:111) ,en este caso para poder ponerlo en sintonía la melancolía del amante con la tarde otoñal descrita Finalmente puedo decir que utilicé una de las muchas facetas del vasto género del Heavy Metal para mostrar que la música también puede ser analizada de manera seria, sólo es necesario analizar con detenimiento los elementos que lo componen. En este caso, lo que se mostró es la fuerte influencia de la literatura gótica sobre este género musical, pues podemos notar cómo una corriente literaria que no es canónica como la gótica, continúa influyendo en gran medida en otras expresiones artísticas. Y en ese sentido, se puede afirmar que no sólo la música ha tenido reminiscencias de lo gótico, sino también otras expresiones artísticas y culturales como el cine, el cómic, y por supuesto, la literatura del siglo XX y XXI, por lo que resulta tan necesario como pertinente acercarnos una vez a su estudio de manera académica.

12

Consciente de mi presencia/ dirige hacia mí/ su mirada agonizante./ Un último suspiro y ella susurra: todo fenece.

Ante mis ojos llenos de lágrimas/ muerte y silencio, y una hoja dorada de otoño./ Ante mis ojos llenos de lágrimas/ esta belleza marchita; este eterno otoño/ tan silencioso…

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BIBLIOGRAFÍA Bowra, C. M. “La imaginación romántica”, en Biblioteca de México, México, (enero febrero; marzo-abril; 2011) No. 121-122.

Burke, Edmond. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. 2da ed., Madrid: Textos, 2001.

Gómez Rubio, Salvador. Metal extremo: 30 años de oscuridad (1981-2011). 2da. ed., Madrid: Milenio, 2012.

Holmes, Richard. La edad de los prodigios: terror y belleza en la ciencia del romanticismo, Madrid: Turner, 2012.

González Moreno, Beatriz. Lo sublime, lo gótico y lo romántico. La experiencia estética en el romanticismo inglés. Madrid: Universidad Castilla-La Mancha, 2014.

Recursos digitales: Enciclopedia Metallum: the metal archives, http://www.metal-archives.com

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LO SUBLIME Y LA RELIGIÓN EN EL MONJE DE MATTHEW GREGORY LEWIS Juan Pablo Ruiz Sánchez

RESUMEN: En el presente trabajo analizo los elementos religiosos que producen la presencia de lo sublime. Para lograrlo observo el desarrollo psicológico del personaje principal, comparándolo con los estadios que el hombre vive antes de acercarse a Dios, según Kierkegaard. En la novela se encuentran ligados los temas del amor, la muerte y la religión, ellos explican algunos de los momentos sublimes de los personajes. Empleo el estudio de George Bataille sobre el erotismo, donde observa entre los elementos antes mencionados una relación estrecha que, si se aplica al texto de El monje, puede aclarar gran parte de los escenarios donde el terror se presenta, además de otros estados psicológicos de los personajes.

PALABRAS CLAVE: El Monje, sublime, religión, Kierkegaard, Bataille.

E

dmund Burke, en su estudio “De lo sublime y de lo bello” (Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello: 42111), señala algunos factores necesarios para que lo sublime se manifieste,

una parte de ellos son externos, como la vastedad, la infinitud, la oscuridad y el poder.

Pueden presentarse todos o sólo uno de ellos y la sensación de lo sublime no se limita si uno está ausente. Otros se experimentan en el interior del lector o de los personajes.

El más importante, y que Burke califica como “principio predominante de lo sublime” (Burke: 43), es el terror. Para el autor, el miedo es la percepción del dolor o de la muerte y considera que es difícil pensar o razonar cuando se presenta. En la novela de El

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monje13, el narrador emplea casi todos los recursos mencionados por Burke para que los escenarios donde se desarrolla la acción causen el efecto de lo sublime.

Considero prolífico analizar lo sublime en la novela de El monje porque en ella hay una gran cantidad de elementos religiosos; utilizo la perspectiva de Burke, ya que en sus estudios abundan los ejemplos relacionados con Dios. Para él, no hay descripción más sublime que aquella que hace Milton de Satanás en El paraíso perdido. Sin embargo, desde la época en que se escribió su estudio y la actualidad, se ha hablado mucho sobre el tema religioso y su significación en la literatura. Por tanto, una lectura reciente podría enriquecer la perspectiva que Burke asentó en sus textos.

Burke divide a los espectadores de una obra de arte entre aquéllos que están educados y los que él califica como gente vulgar y corriente. En su estudio, especifica qué distingue a cada uno de ellos. Su primera definición es así: “Entre gente vulgar y corriente, nunca pude percibir que la pintura tuviera mucha influencia en sus pasiones […] Pero es más seguro aún, que sus pasiones se ven excitadas fuertemente por un predicador fanático” (Burke: 45). La división resulta conveniente y atinada si se aplica a la novela, pues comienza con la llegada a la iglesia de aquéllos que desean escuchar al monje predicar. El narrador clasifica a los feligreses de acuerdo con lo que les lleva a escuchar la misa.

Establece una clara escisión entre aquéllos que visitan el templo con las más variadas intenciones, pero que creen en el predicador, y aquéllos que miran al monje más humano y desconfían del alcance de su discurso. A los primeros los describe como una multitud amorfa: “Las mujeres venían a exhibirse, los hombres para ver a las mujeres; a unos atraíales la curiosidad de ver un predicador famoso; otros venían a falta

13

Emplearé para mi análisis la edición de El monje publicada por la editorial Cátedra en 1995, traducida por Juan Antonio Molina Fox.

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de mejor pasatiempo hasta la hora del teatro” (Lewis, El monje: 116), los segundos son individuos que aparecerán al avanzar la trama.

A la primera clase de feligreses

pertenece Antonia, ella es una dama que ha perdido su fortuna, crédula e inocente, fue llevada allí por su tía. Lorenzo pertenece al segundo tipo: es adinerado, ha viajado por el mundo y denota perspicacia.

El narrador nos hace comparar ambos tipos de personalidades después de que Antonia manifiesta su alborozo al escuchar el sermón del monje. Lorenzo, ante el entusiasmo de su acompañante, responde: “Qué pena que tengáis que descubrir tan pronto la bajeza del género humano, y que debáis guardaros de vuestros semejantes como de vuestros enemigos” (Lewis: 129).

Con esas descripciones y diálogos, quedan fijados dos tipos de sensibilidad para los cuales la manifestación de lo sublime será diferente. A lo largo de la novela veremos esas diferencias y podremos distinguir entre las creencias de la muchedumbre, que se presentan en varias escenas, y las de aquéllos que son más educados, quienes a menudo llevan la voz como narradores del relato.

Para Burke la división entre gente vulgar y educada sirve para hacer notar que la poesía afecta más que la pintura, pues la primera puede afectar a todos, mientras la segunda, debido a su excesiva claridad, propicia menos la sensación de lo sublime y es entendida solamente por espíritus educados. Burke insiste en que lo sublime requiere oscuridad para manifestarse, misma que no puede ser otorgada por la pintura, pues en ella todo es evidente.

Sin embargo, podemos ver en la pintura significados ocultos, que lleven al espectador a presenciar en ella elementos sublimes. Lo oculto estaría presente en la mente del que mira y no en la pintura misma. Así podemos observarlo en la escena en que Ambrosio contempla el retrato de la virgen y se siente anonadado por su belleza.

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De inmediato teme por su integridad y se cuestiona: “¡válgame Dios!, ¿resistiría entonces la tentación? ¿No cambiaría por un simple abrazo la recompensa de treinta años de sufrimiento? ¿Acaso no abandonaría…? ¡Insensato de mí! ¿Adónde me puede llevar mi admiración por este retrato? ¡Fuera, pensamientos impuros!” (Lewis: 149). Es decir, la pintura es clara, pero despierta en Ambrosio pensamientos oscuros, muy cercanos a su inconsciente y que no deben estar en la mente de un monje. Al presentarse producen terror. Esos pensamientos son la premonición de lo que sucederá y el anuncio de un deseo latente que crece en la oscuridad hasta que se manifiesta de forma total y revela lo sublime que conlleva.

Lo mismo podemos pensar de Lorenzo, que ha tenido un sueño con Antonia en el que aparecen imágenes que lucen como salidas de un cuadro del infierno. Aquí no se trata de una pintura, pero el soñante se ve reducido a la calidad de espectador porque no puede intervenir en el desarrollo de la trama del sueño y sufre; si a esto le añadimos la gran plasticidad del mismo, podemos emparentarlo con la experiencia de Ambrosio y su efecto sublime, además de que ambos poseen un carácter premonitorio. El sueño en sí mismo produce el efecto de horror, ya que posee todas las características que Beatriz Moreno considera necesarias para lo sublime onírico: “El sueño, como la experiencia terrorífica de lo sublime, se define básicamente porque constituye algo que te es dado: la razón, los principios lógicos y la volición son cancelados” (Moreno, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés: 83).

Ya hemos establecido que la imagen femenina causa en Ambrosio una sensación de sublimidad por encaminarlo a la perdición que significa el pecado. Establece con ella un vínculo paradójico que encarna repulsión y atracción. Ese tipo de relación con el objeto sublime es señalada por Beatriz Moreno citando a otro teórico: “resulta sorprendente e insólito que un individuo se deleite en la contemplación de aquello que

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le produce terror y que le causa cierto desasosiego y malestar” (Moreno: 32). Dicha imagen le atrae, incluso, cuando no se percata de su presencia, así ocurre con Rosario, el monje que vive en el convento con él y, en realidad, es una mujer. Su vínculo comienza con una amistad, con la atracción, pero se convierte en rechazo al descubrir que se trata de una mujer. Ese rechazo sólo se termina cuando ambos se encuentran en el lecho. El amor carnal concentra la paradoja existente en el vínculo que los une.

Podemos pensar que el amor como solución a la tensión atracción-rechazo no es casual, que evoca a las definiciones poéticas del amor en que se le nombra mediante el oxímoron o la paradoja, diría Quevedo: “es hielo abrasador/ es fuego helado” (García, Quevedo esencial: 507) y que el amor constituye una manifestación de lo sublime en este caso, pues cumple con la dualidad emocional que debe causar en el sujeto, ya que el monje se deleita contemplando aquello que causa desasosiego, como dice Moreno que ocurre. Si causa desasosiego es porque es una promesa de muerte y perdición para el monje, como dice Burke que debe ser el objeto que provoca lo sublime.

Es posible contradecir la hipótesis anterior con las palabras de Beatriz Moreno, que ve en la figura de Matilde una representación de lo sublime no por el amor que despierta, sino porque su belleza esconde una maldad que aterroriza (Moreno: 99). Pero la perspectiva de Moreno resulta parcial si consideramos a Antonia, quien despierta en el monje las mismas angustias y terrores que Matilde; ella también lo enfrenta a una escena sublime. Sin embargo, no posee ni la maldad de Matilde ni la belleza oscura de Medusa, otra mujer que Beatriz Moreno estudia como fuente de lo sublime. Antonia tiene el amor y el deseo que produce en Ambrosio, que causan en él desasosiego. Cuando se aproxima por primera vez a la casa de Antonia, observamos como la idea de cometer un crimen lo aterra: “A cada momento miraba en derredor con temor e inquietud. En cada sombra veía a un espía, y en cada murmullo de brisa oía una voz. La conciencia del

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asunto criminal que se traía entre manos horrorizaba a su corazón y lo volvía más tímido que el de una mujer” (Lewis: 405). En ese escenario es descubierto por la tía de Antonia, Elvira, a quien Ambrosio debe asesinar para no ser delatado. Después de cometer el homicidio es descrito por el narrador: “Ambrosio sintió escalofríos de sí mismo cuando meditó sobre sus rápidos progresos en la iniquidad. El crimen enorme que acababa de cometer llenábale de verdadero horror. La asesinada Elvira estaba constantemente en sus ojos y pagaba ya su culpa con las angustias de la conciencia.” (Lewis: 412). Además, Antonia causa en Ambrosio repulsión y atracción, como señalamos anteriormente, citando a Beatriz Moreno, que ocurre con las manifestaciones de lo sublime. Cuando él consigue violarla lo notamos: Su excesiva impaciencia anterior por poseer a Antonia contribuía ahora a inspirarle aversión; y un impulso secreto hacíale comprender cuán despreciable e inhumano era el crimen que acababa de cometer. Rápidamente la soltó. La que hasta ese momento había sido objeto de su adoración, ahora no suscitaba en su corazón otro sentimiento que aversión y rabia. (Lewis: 487) Así, podemos concluir que Antonia, pese a no ser una mujer mala como Matilde, produce en Ambrosio la sensación de sublimidad.

Si analizamos las similitudes entre Matilde y Antonia, nos encontramos con que sólo la belleza que ostentan y el amor que Ambrosio siente por ellas las igualan. Ese amor encuentra su realización en el acto sexual. El sexo en la novela puede ser otro elemento de lo sublime o la causa verdadera del amor como fuente de terror, pues significa una sombra de angustia para un monje que debe vivir en castidad. El sexo significa la muerte espiritual de Ambrosio y la muerte carnal de Antonia, ya que no puede dejarla viva para que cuente sus infamias. También representa la disolución de la

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soledad de Ambrosio, quien se siente hastiado, incomunicado y desea unirse a alguien que lo satisfaga.

Vemos cómo sexualidad, amor y muerte están ligados en la novela. La relación de Ambrosio con Antonia y, en general, con las mujeres está ligada con la muerte.

Matilde lo ha salvado de morir por envenenamiento y eso los une. Para llegar a Antonia antes debe asesinar a su tía. Una vez que la tiene, la encierra en un calabozo situado en un cementerio. Antonia se encuentra rodeada de cadáveres cuando está presa.

Si pensamos en esa cercanía entre los elementos mencionados, podemos acudir a los estudios de George Bataille. Para el filósofo, el erotismo constituye una forma de disolver la distancia que existe entre un individuo y otro: El hecho de que, en sus novelas, el marqués de Sade defina en el acto de matar una cumbre de la excitación erótica, sólo tiene un sentido: que si llevamos a su consecuencia

extrema

el

esbozo

de

movimiento

que

he

descrito,

no

necesariamente nos alejamos del erotismo. Hay, en el paso de la actitud normal al deseo, una fascinación fundamental por la muerte. Lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas. Repito: una disolución de esas formas de vida social, regular, que fundamentan el orden discontinuo de las individualidades que somos. (Bataille, El erotismo: 23)

El erotismo es, para Bataille, una fascinación por la muerte, la del objeto del deseo y la propia. Dicha muerte sirve como disolución de las barreras que nos impone el cuerpo.

La reflexión que Bataille hace sobre el erotismo resulta adecuada para la escena en que Ambrosio viola a Antonia, pues en ese fragmento de la historia, él desea asesinarla para borrar la evidencia de su maldad, pero cometer ese homicidio es también reafirmar su maldad, convertirse en un criminal completo. Asesinarla es culminar su acto sexual, llevarlo al punto álgido en el que se cierra el círculo de su perversión y se satisfacen sus deseos sin que haya para él angustia. Esa angustia es, desde la perspectiva de Bataille,

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la de la soledad al saberse discontinuo, desde la perspectiva de lo sublime, es la de verse destinado a la condenación eterna. Esas dos visiones de la angustia parecen contradecirse; mientras una tiene como solución a la angustia el asesinato, ya que así se disolvería la soledad de Ambrosio; la otra encuentra en el asesinato la fuente de la angustia principal, pues representa la condenación eterna del monje. Sin embargo, esta aparente oposición se resuelve cuando observamos que el asesinato no satisface a Ambrosio, por razones que explicaré adelante.

El terror que Ambrosio experimenta ante la idea de la muerte y el asesinato, se compara, en magnitud, con el deseo que siente por los mismos. Pero, siguiendo el pensamiento de Bataille, existen límites en el pensamiento cristiano para la identificación del erotismo con la muerte, pues al prohibir el sacrificio como método pagano de unidad de los individuos, el cristianismo reduce a los cristianos a entidades aisladas que mueren solas y viven una eternidad después de muertos, pero fragmentados: Redujo lo sagrado, lo divino, a la persona discontinua de un Dios creador. Más aún: de una manera general, hizo del más allá de este mundo real una prolongación de todas las almas discontinuas. Pobló el cielo y el infierno de multitudes condenadas con Dios a la discontinuidad eterna de cada ser aislado.

Elegidos y condenados, ángeles y demonios, se convirtieron en fragmentos imperecederos, divididos para siempre, arbitrariamente distintos unos de otros, arbitrariamente separados de esa totalidad del ser a la cual no obstante debemos referirlos. (Bataille: 126)

Es decir, debido a su cristianismo, Ambrosio está condenado a que el asesinato no lo satisfaga. Cuando lo realiza, se siente nuevamente angustiado y lleno de dolor por no ser capaz de encontrar el fin de su soledad, además de haberse alejado de su promesa de vida eterna. Por tal motivo, la angustia de la que habla Bataille permanece, y también la que se produce por el efecto de la escena sublime.

En la novela, el asesinato de

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Antonia se realiza primero de forma simbólica, pues Ambrosio le da un bebedizo para que parezca que ha muerto y permanezca secuestrada en el calabozo, donde él la visitaría cada día. Esa muerte simbólica, representaría la unión definitiva entre Ambrosio y Antonia, pues le pertenecería totalmente, su vida estaría en sus manos, y ella no podría oponerse a sus deseos sexuales de ninguna manera.

Sin embargo, cuando Ambrosio la posee, se da cuenta que eso no le satisface, de que no se ha vencido su soledad: “La que hasta ese momento había sido objeto de su adoración, ahora no suscitaba en su corazón otro sentimiento que el de aversión y rabia” (Lewis: 487). Cuando el asesinato se realiza de forma real, Ambrosio siente una profunda culpa y se sabe condenado, sufre angustia, así lo notamos cuando se encuentra en los calabozos de la Inquisición: “Sus miembros desencajados, sus uñas de pies y manos arrancadas, sus dedos machacados y partidos por la presión de los tornillos, no eran nada en comparación con la angustia y la agitación de su alma y la vehemencia de sus terrores” (Lewis: 526).

En esos dos escenarios podemos observar primero la

angustia de la soledad que Ambrosio experimenta después de haber realizado el asesinato simbólico, y después el terror por saberse condenado eternamente, según las leyes de su religión.

Ambrosio es un personaje escindido, condenado a lo sublime sin importar hacia qué extremo se decante. Por una parte, si obedece a su instinto carnal, le espera la perdición infernal, la condena de su alma, que es renuncia a la vida eterna. Por otro lado, la renuncia a la vida carnal significa la soledad, la muerte de sus pasiones e instintos. Esa pérdida le aterroriza tanto como la de su alma. Sin mencionar que, como todos los poetas místicos han asegurado, el encuentro con Dios constituye también la disolución del ser, la pérdida de la identidad; definida también por una paradoja por San Juan de la Cruz: “Matando, muerte en vida la has trocado” (Aranguren, San Juan de la

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Cruz: 129). Es decir, podemos creer que, aunque Ambrosio se hubiera entregado de forma absoluta a su búsqueda de Dios y lo hubiera encontrado, ese encuentro habría representado una visión sublime, pues habría contemplado la vastedad, la infinitud de Dios, y quizá habría experimentado temor ante la muerte que significa contemplar la divinidad. Pero sólo podemos suponerlo y pensar que el monje quedaría sitiado por el terror, sin escapar de él sin importar qué camino elija seguir.

Podemos analizar la evolución del personaje, y, a partir de allí, observar sus encuentros con lo sublime. Para ello, pienso conveniente citar los modelos del hombre que establece Kierkegaard, pues él realizó un análisis del hombre a partir de su cercanía con Dios y consideraba que se podía establecer una separación evidente entre los hombres clasificándolos en estéticos, éticos y religiosos. Para el filósofo, esos estadios siguen ese orden progresivo ascendente, sin embargo, en el caso de Ambrosio, observamos que primero llega el estado ético, en el que el hombre sigue la moral establecida, lo que lo pone en un estado superior al estético, pero inferior al religioso.

Así lo explica Ramón Xirau: La vida ética, que muchas veces Kierkegaard simboliza en el matrimonio, es una vida ordenada que sigue reglas universales y necesarias. La moral kantiana, que Kierkegaard tiene en mente cuando piensa en el hombre ético, es una moral de orden interno que, al mismo tiempo, se funda en la moral social. Frente al hombre estético, el hombre moral vive una vida precisa, racionalizada. Pero es este mismo orden, es esta misma racionalidad lo que limita al moralista. Para él termina por contar más el deber que el amor, la ley moral que la religión, la existencia social que la divinidad. (Ramón Xirau, Introducción a la historia de la filosofía: 381-382).

Esa etapa la podemos ver en Ambrosio cuando obedece estrictamente las leyes del monasterio. Sigue un orden severo en su vida, pues se cuida de caer en el pecado. Sin

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embargo, es posible poner en duda su interés por la salvación divina, podemos pensar, siguiendo a Xirau, que le interesa más la existencia social que la divinidad: “dio rienda suelta a su exceso de vanidad. Recordando el entusiasmo que su sermón había despertado, su corazón hinchábase de embeleso y su imaginación brindábale espléndidas visiones de grandeza. Miró en torno suyo con regocijo, y su orgullo hízole gritar que era superior al resto de sus semejantes” (Lewis: 147-148).

Dice Xirau, interpretando a Kierkegaard, que al hombre ético le interesa más la ley moral que la religión. Para Ambrosio es más importante la ley, que dictamina que Inés debe ser castigada, que la religión que enseña piedad a los creyentes. Pese a que titubea en su decisión, Matilde le recuerda que debe guardar las apariencias para que nadie dude de su impecabilidad: —Tengo pensando, —dijo— solicitar mañana una audiencia a la superiora y tratar de obtener por todos los medios una mitigación de su sentencia.

—Tened cuidado con lo que hagáis-interrumpió Matilde—; es evidente que vuestro súbito cambio de opinión podría causar sorpresa y despertar sospechas que, en interés nuestro, debemos evitar. (Lewis: 334)

En esta etapa, los encuentros con lo sublime de Ambrosio se dan a partir de su duda entre su atracción hacia las mujeres y su temor a la muerte, por ejemplo, cuando contempla el cuadro de la virgen y experimenta miedo porque piensa que podría condenarse, también lo observamos cuando teme por su alma al entregarse a Matilde.

Hasta aquí, lo sublime no se presenta de forma total, se preparan los escenarios en los que el monje experimentará el verdadero sobresalto de sus sentidos, el terror que Ambrosio sufre es leve o pasajero. Esto podemos relacionarlo con el desarrollo de su personalidad y las fuentes de lo sublime que, como ya mencionamos, están en la muerte y Dios. Esos dos factores están apenas latentes y podemos acudir a Kierkegaard para

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explicar por qué es así en el caso de Dios. Para el filósofo “el modelo del hombre ético en general es insuficiente porque no es el verdadero modelo: no es el modelo paradójico de la revelación en Cristo” (Xirau: 382). Es decir, en este primer caso, observamos cómo hay una relación entre la evolución del personaje y su encuentro con lo sublime, será similar en los siguientes modelos del hombre que planeta Kierkegaard y el parecido que encontramos entre ellos y el personaje de Ambrosio.

El siguiente estado en la vida de Ambrosio es el estético. Así lo define Xirau citando a Kierkegaard: El hombre estético es el que vive de sus sensaciones sin querer ir más allá de ellas. Por esto Kierkegaard lo simboliza, sucesivamente en el Don Juan, en el Fausto y el Judío errante […] este individuo estético que se crea placeres para huir de los placeres anteriores, que va en busca de nuevas experiencias, porque, en el fondo, ninguna experiencia le satisface. (Xirau: 380)

El monje se encuentra hastiado de los momentos sexuales con Matilde, ya no le satisfacen y ahora busca poseer a Antonia. Es decir, se ha entregado al placer, pero éste no lo ha colmado. Resulta muy adecuado para nuestro estudio que Kierkegaard mencione al Judío errante, pues en esta etapa de la vida de Ambrosio, se enfrenta a lo sublime de tal manera que lo asemeja a él.

Al judío errante se le caracteriza en casi

todas las versiones del mito como un hombre que anda encapuchado para pasar desapercibido de la gente, además de que se mueve durante la noche. Así ocurre en la reescritura del mito que realiza Charles Robert Maturin en su novela Melmoth el errabundo. Así vemos también a Ambrosio en esta parte de la novela: “La capucha del hábito cubríale el rostro; a causa del calor de esas horas las calles estaban casi totalmente desiertas, el monje se cruzó con poca gente” (Lewis: 347).

Es decir,

Ambrosio también busca pasar desapercibido y para ello elige un atuendo y una hora

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específica del día. Pero no sólo su descripción física lo asemeja con el errabundo; su estado psicológico también. El errabundo es un hombre que intenta intercambiar su destino con el de otro hombre, por ello daría cualquier cosa. Maturin dijo que la idea del errabundo se le ocurrió mientras daba un sermón, que cita en el prólogo de su libro: ¿Hay en este momento alguno entre los presentes —aunque nos hayamos apartado del Señor, hayamos desobedecido su voluntad y desoído su palabra—, hay alguno entre nosotros que estaría dispuesto a aceptar, en este momento, todo cuanto el hombre pueda otorgar o la tierra producir, a cambio de renunciar a la esperanza de su salvación? No; no hay nadie... ¡no existe un loco semejante en toda la tierra, por mucho que el enemigo del hombre la recorra con este ofrecimiento! (Maturin, Melmoth el errabundo: 23) Esta etapa de Ambrosio abarca desde que desea a Antonia hasta que la posee, y en ella se presenta también el estado psicológico del errabundo en que se busca cambiar todo por volver a ser merecedor del perdón de Dios, así ocurre en El monje: “Una vez concluido el arrebato de su pasión, habría dado todo el oro del mundo, de haberlo poseído, con tal de devolverle la inocencia que su desenfrenada lascivia habíale arrebatado. En su pecho no quedaba ya ninguna huella de aquellos deseos que habíanle incitado al crimen. Ni todas las riquezas de la India le habrían inducido a gozar de ella otra vez” (Lewis: 489-490).

Como podemos ver, en esta etapa el horror ya lo rodea y su solución es entregarse a él, convertirse él mismo en un factor de lo sublime y aterrorizar con ello a los otros personajes. Su personalidad cambia para que pase de ser un monje a un hombre misterioso que recorre las calles amparado por la noche para seducir a Antonia; su figura es muy parecida a la de un vampiro y también a la del errabundo. Nada le satisface. Se ha convertido en un hombre que no tiene finalidad, ni siquiera el crimen lo realiza, sino que le recuerda el bien perdido, la idea de un paraíso al que quisiera acceder

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y cuya última puerta está en el arrepentimiento antes de morir. Así, mira la muerte como esperanza de vida eterna, pero también guarda el deseo que siente por Antonia como idea de felicidad antes de la muerte.

Para Kierkegaard el hombre estético sólo se libera de su “tristeza del hedonista” (Xirau: 381) mediante la desesperación. Ambrosio sufre la tristeza del hedonista en el momento en que nota que sus encuentros sexuales no le satisfacen, después de poseer a Antonia y sentirse tan insatisfecho como antes. Dice Xirau: Quien desespera deja automáticamente de ser un hombre meramente estético y si sabe aprender a desesperarse podrá trascender la tristeza del hedonista, la tristeza a que conduce la búsqueda indefinida de nuevas experiencias.

Desesperarse es, en principio, una forma de esperar y es renunciar a un tipo de vida para tratar de encontrar un tipo de vida superior. (381)

Ambrosio renuncia a un tipo de vida en el momento en el que asesina a Antonia; cambia aquella vida en que puede ser señalado como un violador, para aspirar a una vida en la que su reputación sigue libre de manchas. El monje, en esta etapa, comienza siendo un hombre estético, sufre la tristeza hedonista y se desespera, pero en su desesperación no alcanza un estado superior, como lo planteaba Kierkegaard, porque el asesinato no lo acerca hacia el crecimiento personal, sino que lo hunde en su propia condenación.

El último estado del hombre, según Kierkegaard, es el hombre religioso. En ese estado el individuo puede encontrarse con Dios, pero antes debe sufrir angustia. Así define Xirau la angustia: Para Kierkegaard la angustia se distingue netamente del miedo. El miedo es siempre referencia a ‘algo determinado’, la angustia, en cambio, no se refiere directamente a nada […] La angustia, que nace de la inocencia, la inocencia adánica del primer hombre, es siempre indeterminada […] Éste es el profundo misterio de la inocencia: que es al mismo tiempo angustia. Interpretado en el

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contexto del cristianismo, lo que Kierkegaard quiere decir es que el hombre, antes de la caída, ha sido creado con libertad y que esta libertad produce una angustia cuya presencia está en la caída misma. ‘Así es la angustia el vértigo de la libertad’.

(383)

La angustia nace entonces de la inocencia, pero, al parecer, Ambrosio no es inocente, ha cometido asesinato y violación, además de que ha roto su voto de castidad. Sin embargo, todavía puede acceder a la salvación si se arrepiente en un último momento, antes de que se cumpla la condena de la Inquisición, es decir, ante los ojos de Dios, todavía puede ser inocente. Así, se encuentra en el calabozo y debe decidir si salva su alma por el arrepentimiento o si salva su cuerpo pactando con el diablo. Sufre la angustia que es “vértigo de la libertad”, pues debe elegir, el autor lo retrata con temor a lo desconocido: Ambrosio, más muerto que vivo, quedóse a solas en su calabozo. Al oír pronunciar esa terrible sentencia estuvo a punto de morir. Esperaba el día siguiente con desesperación y sus terrores aumentaban a medida que se acercaba la noche. Unas veces sumíase en tétrico silencio; otras, desvariaba en su delirio de pasión, retorcíase las manos y maldecía la hora en que vio la luz por vez primera. (Lewis: 533).

Dijimos antes que la angustia tiene como consecuencia el encuentro con Dios, pero sólo ocurre así, según Kierkegaard, cuando está acompañada por la fe. Así lo explica Xirau: La angustia bien entendida es la que lleva a darnos cuenta de nuestra verdadera condición: finitos, limitados, tenemos un deseo infinito de infinita presencia. La revelación de la finitud, a la cual se llega mediante la fe, es la solución a la angustia, el alcance de la verdadera libertad. Al construir la finitud de cada persona, la angustia nos construye y nos coloca, cara a cara, ante el infinito, ante el Dios que nos ha creado”. (383)

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Pero Ambrosio ha perdido, en cierta manera, su fe, aunque cree todavía en la existencia de Dios, no cree que su misericordia lo redima de los pecados que ha cometido y pacta con el diablo para obtener su libertad. Por tal motivo, no soluciona su angustia de tal manera que le proporcione un encuentro con Dios, sino que se encuentra con el diablo.

Esa escena está marcada por las descripciones sublimes que se hacen de Lucifer y de los sentimientos de terror que refleja Ambrosio. El narrador nos hace pensar que Ambrosio experimenta la sublimidad de forma total.

En conclusión, podemos decir que la estética de lo sublime en El monje está ligada con la presencia de Dios durante casi toda la trama, a excepción de aquellas situaciones sobrenaturales que se deben a otras entidades, pero ese es otro objeto de estudio.

Considero fructífero analizar la presencia de Dios y de la condenación divina al amparo de filósofos como Kierkegaard y Bataille, ya que en los estudios de ambos se puede observar cierto parentesco con la estética de lo sublime. En ambos casos, el individuo presencia situaciones que lo llevan a un estado parecido al terror y lo enfrentan a situaciones que lo sobrepasan marcadas por la presencia de la cristiandad que, como ya hemos ilustrado, es un factor determinante tanto en la novela como en los análisis de los filósofos citados. En la novela el personaje principal es un monje que, en principio, busca a Dios o la salvación divina, pero en su camino sufre las inconstancias de la vida humana; de igual manera, los escritos de Kierkegaard reflejan a un hombre que se ve asediado por sus límites y defectos. En el caso de Kierkegaard, esos impedimentos son superados y se alcanza el encuentro con Dios, pero ello requiere un tipo excepcional de individuo, que en la novela no encontramos, por ello vemos que el personaje principal cae en la condena eterna. En cuanto a Bataille, están estrechamente ligados los conceptos de muerte, sexualidad y religión. Esos tres factores aparecen en la novela con una fuerza que los convierte, por momentos, en eje central de la trama. La forma en

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que se entrelazan no parece casual y recuerda lo que Bataille cree que está latente en la vida sexual de cada hombre y en la práctica religiosa de cada cultura: la idea de la unión, la abolición de la soledad. En El monje, como en los encuentros sexuales, según Bataille, vemos una constante tentativa que apunta hacia la unión, hacía la reintegración primigenia que sea la abolición de la soledad. Esa tentativa se vale de la religión, la sexualidad e incluso la muerte, casi siempre con un lazo entre ellos, como si confirmara las teorías de Bataille, donde no son elementos distantes.

BIBLIOGRAFÍA Aranguren L., José Luis, San Juan de la Cruz, 2° edición, Madrid: Ediciones Júcar, 1984.

Bataille, George, El erotismo, trad. Antoni Vicens, Marie Paule Serazin, 1° edición, México: Tusquets, 2008.

Burke, Edmund, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello, trad. Menene Gras Balanger, 2° edición, Madrid: Tecnos, 2001.

García Valdés, Celsa Carmen, Quevedo esencial, 1° edición, Madrid: Taurus, 1990.

Lewis, Matthew Gregory, El monje, trad. Juan Antonio Molina Fox, Madrid: Cátedra, 1995.

Maturin, Charles Robert, Melmoth el errabundo, trad. Francisco Torres Oliver, Madrid: Valdemar, 2000.

Moreno González, Beatriz, Lo sublime, lo gótico y lo romántico: la experiencia estética en el romanticismo inglés, Cuenca: Ediciones de la universidad de Castilla-La Mancha, 2007.

Xirau, Ramón, Introducción a la historia de la filosofía, México: UNAM, 2000.

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La destrucción de la moral: Los Cantos de Maldoror como texto didáctico en el mundo al revés Ana Karen Soto Jiménez

Ven, acércate a mí, alma sorda y cruel -Baudelaire RESUMEN: A partir del exemplum medieval y en relación con la providencia, es analizado el texto de Los cantos de Maldoror desde la perspectiva del mundo al revés con lo que se establecen los antivalores de la cristiandad como eje principal para la salvación humana.

PALABRAS CLAVE: Exemplum, Maldoror, mundo al revés.

L

os textos didácticos o exemplum14 han servido a lo largo del tiempo como fundamento moralizador, especialmente y en relación con la providencia en la Edad Media, pretendían aconsejar y advertir de los peligros que corrompen el

alma. Sin embargo, ¿Quién o qué determina lo que realmente es moralizante? En Los cantos de Maldoror, Lautréamont propone una nueva moralidad en la que la crueldad es la guía del bien y del mal, en donde se invierten los valores impuestos por la providencia.

El término de Exemplum, para los fines de del presente trabajo se utilizará desde el sentido medieval que tenían; María Dolores Nieto señala: El <<exmplum>>, en su acepción general continuó siendo utilizado mucho tiempo en la Edad Media en el sentido que tenían en el latín clásico. El <<exemplum>> medieval designa un relato, una historia considerada en su conjunto como objeto, un instrumento de enseñanza o de edificaciones.

(Dolores, 1993: p3) 14

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El texto de Lautréamont es analizado en el presente trabajo a partir de su carácter didáctico, de manera que se aprecie la degradación y la vulgarización de los valores impuestos por la providencia en contraposición con los valores de Maldoror, el cual se toma como eje en el exemplum de Los cantos, como era usual en la Edad Media, acerca de esto Martha Haro y José Aragüés señalan que las obras de este carácter conllevan un motivo o tema general, los valores presentados tienen un carácter grotesco15 ya que pretende liberar al hombre de la necesidad inhumana de las ideas convencionales.

En las primeras líneas de Los cantos16 se adopta una estructura similar a la del exemplum, sin embargo, el autor no pretende entablar la salvación de las almas, sino, una serie de consejos con los del ser humano pueda mostrar su perversión, Lautréamont establece desde la perspectiva del mundo al revés17 el texto didáctico: “(…) a menos que ponga en su lectura una lógica rigurosa y una tensión de espíritu igual, como mínimo, a su desconfianza, las emociones mortales de este libro embeberán su alma como azúcar en agua” (Los cantos de Lautréamont, Canto II.83). La tensión espiritual para convencer al posible lector de unirse a la perversión a cargo de Maldoror -quien encarna la figura de predicador y de crueldad- es clara, la moralidad pretendida por el personaje conlleva al odio, la maldad y la muerte; sentimientos que dan paso a todas las sensaciones prohibidas, pero engendradas por el propio ser humano.

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Se usa el término “grotesco” desde la perspectiva de Kayser, para él es algo hostil, extraño e inhumano (Bajtin, 1971: p.48) 16 A partir de este momento, cuando se haga alusión al texto de Lautréamont se hablará de Los cantos 17 Bajtin acerca de “el mundo al revés” dice: “Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas al <<revés>> y <<contradictorias>> de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la <<rueda>>) del frente y el revés, y por diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un <<mundo al revés>> (Bajtin, 1971: p.16)

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Al tratarse de un texto moralizante que pone el mundo al revés, puede: “Convertirse en expresión de horror en el claro oscuro de un alma atormentada” (Curtis, Literatura europea y Edad Media Latina: 147). Sin embargo, el horror resulta natural en el orbe presentado, es el encargado de crear imágenes que hacen comprensible el sermón propuesto por Maldoror; de esta manera el lector ideal haya el texto ameno lo que provoca una conexión directa con las enseñanzas propuestas para mejorar su vida, especialmente en el sentido moral.

El texto se levanta contra la providencia; a diferencia de los textos didácticos comunes donde la moral cristiana era vista como algo positivo, éste se establece como: “(…) una moral de amargo pesimismo, veríamos bajo los rasgos de la bondad afirmarse la fatalidad de la ingratitud y del resentimiento” (Blanchot, Lautréamont y Sade: 95). La idea de moral pesimista se exhibe a partir de la narración de Maldoror debido a que se presenta en la primera persona del singular, uso común en esta clase de relatos, de esta manera las advertencias poseen mayor credibilidad para el lector implícito, debido al tono de cercanía que adquiere las situaciones establecidas por el predicador. Los sermones propuestos se establecen a manera de caja china18 a partir de la narración del predicador, lo que ejemplifica los puntos tratados por los que se muestra el camino de la maldad como algo provechoso.

La visión pesimista de la moral propuesta por el predicador, hace que el bien y el mal se unan a través de la dualidad: “¿qué son pues el bien y el mal? ¿Son acaso una misma cosa con la que damos rabiosamente, testimonio de nuestra impotencia y nuestra pasión por alcanzar el infinito, aún con los medios más insensatos?” (Los cantos de

La caja china o relato enmarcado es una estructura en la que se encierra otros relatos, un ejemplo de esto es lo que sucede en Las mil y una noches en donde Scheherezade comienza a relatar cuentos al Sultán en las noches para evitar su muerte; Scheherezade funciona como marco a los demás relatos.

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Maldoror, Canto I: 90) La idea de unidad de estos valores se instituye a través del texto, muestra diferentes consejos presentados como función del Exemplum; al respecto del tema M. Dolores establece que hay en ellos un tipo de comunicación, se presupone llevar a cabo la lección de los mismos aplicándolos a la vida. Una de las enseñanzas dentro del texto didáctico de Maldoror es el valor, esta se presenta al sacrificar un ser querido: “Como alimento astringente y tónico arrancarás, primero, los brazos de tu madre (si existe todavía), lo cortarás en pedacitos y te los comerás luego, en un un solo día, sin que ningún rasgo de tu rostro revele emoción” (Los cantos de Maldoror, Canto V: 254) Ante el reto impuesto el predicador espera que los sentimiento humanos de su discípulo desaparezcan, con lo que de paso a la crueldad en su ser.

Otro valor que destaca en relación con la propuesta de exemplum es la degradación al lector ideal hacia el camino de la venganza, de forma que éste se prostituya para perder la sensibilidad: “la venganza ha germinado en vuestros corazones hasta haber atado en el flanco de la humanidad semejante corona de heridas” (Los cantos de Maldoror, Canto V: 275) el predicador pretende hacer a sus seguidores fuertes con lo que los horrores de la humanidad no le causen heridas, sino todo lo contrario.

Uno de los sentimientos más importantes contra los que hay que luchar es el amor, como bien lo señala el predicador: “Ahora admiras mi belleza que a más de una ha conmovido; pero te arrepentirás, tarde o temprano, de haberme consagrado tu amor; pues no conocer mi alma” (Los cantos de Maldoror, Canto II: 169) la voz narrativa señala en su texto didáctico estas debilidades humanas como malas, pretende superarlas pagando el precio de la soledad.

Las constantes insistencias para indagar en el bien y el mal provocan sentimientos oscuros en el lector, por medio de estos, se aspira llevar el adentro al

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afuera, es decir, los deseos reprimidos y sus frustraciones al ámbito moral y social, de forma que el mal se esparza gradualmente, puesto el receptor, de manera automática, acepta la seducción de la crueldad por medio del inconsciente, como lo establece con Mervyn –Canto VI- a quien le manda una carta en la que promete preservar los peligros de la inexperiencia, esto entra en el inconsciente del muchacho hasta que acepta al predicador debido a que lo siente: “como la caída de un imperio en decadencia, pues la sombra de vuestro amor revela una sonrisa que, tal vez, no exista” (Los cantos de Maldoror, Canto VI:30), entra en el interior del muchacho para hacerlo su súbdito de maldad. Es preciso señalar que la malicia del predicador es distinta a la del ser humano, la del narrador se presenta como pura, en cambio, el humano es malo bajo la idea de bondad, lo que lo vuelve peligroso. La propuesta de la malevolencia esparcida mediante la crueldad se armoniza, crea dolor puro y de mayor intensidad, a diferencia del ser humano bondadoso la maldad de Maldoror es real, por ende, es sublime, de modo que esparce los sentimientos más ocultos en el sufrimiento.

Burke dice que existen cinco causas de lo sublime19 según Longino: La primera de estas causas es la capacidad para concebir pensamientos elevados; la segunda, la vehemencia o el entusiasmo en lo patético o emocional (…) La tercera era la forma de elaborar figuras de lenguaje; la cuarta, la nobleza de dicción que supone una elección de vocablos y un uso apropiado de la metáfora, el hipérbaton, etc; y la quinta es, como resultado de todas las demás, y consiste en la composición integrada de palabras, ritmo y eufonía. (Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello: XIX).

Para Burke todo aquello que resulta terrible en un primer momento es sublimidad, el fenómeno se debe a la moción que se transite al ánimo. Burke señala que: “los tormentos que podemos ser forzados a sufrir, son mucho mayores sin la menor duda, por razón de sus efectos sobre el espíritu (…)” (Burke, 2001:p.37) de tal modo que todo lo sublime a cierta distancia resulta deleitoso.

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El discurso moral de Maldoror contiene las cinco causas de lo sublime propuestas por Longino. De tal manera, las ideas morales establecidas por la crueldad seducen el alma como consecuencia de los recursos empleados, sobre todo a través de las imágenes perturbadoras que tienen como propósito jugar con la emoción del lector. En el canto tercero aparece el predicador como accionario de una de las imágenes más perturbadoras de todo el texto, en este ejemplo se viola a una niña: “Desnudo como una piedra se ha arrojado sobre el cuerpo de la muchacha para cometer un atentado al pudor… ¡A la luz del día! (Los cantos de Maldoror, Canto III: 194) pero no es la violación el hecho perturbador en sí, sino cuando muerta la víctima le saca los órganos:

Abre las angulosas patas de esa hidra de acero y, provisto de semejante escalpelo, viendo que la hierba no desaparecería aún teñida por tanta sangre derramada, se dispone, sin palidecer, a hurgar valerosamente en la vagina de la desgraciada niña. De aquel amplio agujero extrae, uno tras otro, los órganos internos; intestinos, pulmones, hígado y, por fin, el propio corazón, son arrancados de sus fundamentos y llevados a la luz del día por la espantosa abertura. (Los cantos de Maldoror, Canto III: 195).

Lo sublime recae directamente en la destrucción de la inocencia debido a la acción de doble violación –cuando Maldoror viola directamente a la niña y cuando le abre la vagina para sacarle los órganos–, esta imagen es presentada a través del temor y la melancolía, por ende, el lenguaje del discurso produce un pensamiento elevado en el que se establece la duda del bien y del mal.

Conforme avanza el texto, las enseñanzas empujan al lector ideal hacia la vileza, pretende la corrupción del alma. Para llevar a cabo este propósito, se guía la perversidad a través de la crueldad, lo tiene como objetivo establecer en el ser humano el arrepentimiento de sus propias faltas, de manera que el mal toma significado; con ello,

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la bondad y el falso arrepentimiento quedan de lado, para dar paso a la maldad absoluta establecida por medio de la crueldad.

La corrupción de los valores humanos se hace presente a lo largo de Los cantos, como en el pasaje del ómnibus –Canto segundo- en el que se muestra un niño abandonado presuntamente por sus padres, el infante pide ayuda desesperadamente debido al miedo que siente, sin embargo, es ignorado por los que están a su alrededor, sólo un joven se percata del niño, pero no hace nada para auxiliarlo debido a las miradas de desprecio y autoridad por las personas que negaron la ayuda en un principio. La caridad humana debería estar presente hacia el infante por parte del valor cristiano, en cambio, se establece la figura del ser humano como despiadado: (…) pues los demás hombres le lanzan miradas de desprecio y autoridad, y sabe que nada puede contra todos, Con el codo apoyado en la rodilla y la cabeza entre sus manos, se pregunta, estupefacto, si eso es realmente lo que llaman caridad humana.

Reconoce entonces que se trata sólo de una vana palabra, que ni siquiera se encuentra ya en el diccionario de la poesía, y admite con franqueza su error. Se dice: <<En efecto, ¿por qué interesarse en un niño? Dejémosle de lado>> (Los cantos de Maldoror, Canto II:133)

Incluso el joven que llegó a sentir lastima por el infante lo deja de lado, esto se debe a la influencia que ejerce sobre él todas las personas de su alrededor, en este sentido Los cantos muestra la inefable individualidad de los seres humanos y el menos precio hacia el otro, sobre todo si se encuentra en una situación de necesidad. La maldad humana se hace presente por medio de la cristiandad pues se niega la ayuda al prójimo, con lo que se muestra la doble moral de esos valores.

La moralidad impuesta por la voz narrativa se refleja, en cambio, a través de la perversidad a lo largo del relato; en el Canto segundo, el predicador aconseja a un niño hacer justicia por sí mismo debido a que los parámetros establecidos por las leyes son subjetivos y decadentes, le sugiere crear leyes a partir de artimañas, las consecuencias

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–explica al infante-, son relativas pues la providencia es injusta de modo que la ley individual instaura sus propios parámetros de lo bueno y malo: “Cada uno debe tomarse la justicia por su mano, o no es más que un imbécil. Sólo el más astuto y el más fuerte obtiene la victoria sobre sus semejantes. ¿No querrías dominar, algún día, a tus semejantes?” (Los cantos de Maldoror Canto II:138-139) La voz narrativa incita al niño a volverse el más fuerte con el único propósito de manipular a los demás a través de las categorías morales que son relativas en el ser humano.

El poder es un elemento fundamental para el predicador, señala la importancia del mismo a través del pasaje en el que se enfrenta el águila y el dragón –Canto tercero; la lucha que entablan ambos animales representa el bien y el mal. El águila simboliza el mal, mientras que el dragón es el bien (Lautreámont invierte tanto los valores cristianos como demonológicos en los animales): “La victoria fue difícil; no importa, la has obtenido: forzoso, es decir, al menos, la verdad… Actúas las normas de la razón al despojarte de la forma del águila mientras te alejas del cadáver del dragón” (Los cantos de Maldoror, Canto III: 198). La victoria del águila20 es relevante debido al significado que el animal tiene en el bestiario medieval, simbolizaba el poder, en este sentido al encontrarse en un texto didáctico del mundo al revés, el poder es el reflejo de la malignidad, misma que se establece como victoriosa.

Los vicios de la humanidad se presentan en Los cantos con el propósito de guiar al alma decadente, estos no se establecen como errores, sino como virtudes: “(…) si

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El águila en la Edad Media representaba al poder divino desde la perspectiva cristiana. Al exhibir el texto como “mundo al revés”, el ave seguirá simbolizando poder, sin embargo, se torna este se torna a la maldad; el dragón, en cambio, era usual encontrarlo en el bestiario como un animal feroz, posible de vencer; En Los cantos se transforma en la divinidad. AL invertir los valores simbólicos de ambos animales, Maldoror se vuelve invencible, pues tiene el poder y la astucia del águila.

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permito que mis vicios aparezcan en estas páginas, mejor se creerá, así, en las virtudes que hago resplandecer en ellas y cuya aureola colocaré tan arriba de los mayores genios del porvenir” (Los cantos de Maldoror, Canto IV: 222). Los vicios, a diferencia de las virtudes, rebelan la esencia del ser humano, es por eso que el predicador los muestra relevantes y positivos; tanto los vicios como las virtudes dependen uno del otro, por lo que es imposible separarlos de la esencia humana. Éste es el elemento principal que logra separar el texto didáctico propuesto por Lautreámont de los exemplum prototípicos, en los que los vicios eran ocultados y con ello se pretendía mostrar tan sólo las virtudes de la providencia.

La enseñanza por medio de la decadencia junto con la pérdida de la esperanza es fundamental en Los cantos ya que a partir de estos temas se procura establecer: la corrupción, la crueldad, los vicios y la búsqueda de poder como aprendizaje para el ser humano. Los nuevos valores establecidos se convierten en la guía del buen camino determinado directamente por medio de la crueldad, con lo que se advierte la posibilidad de enfrentar las injusticas del creador llevadas a cabo por el mismo ser humano.

Maldoror a partir de sus cantos tiene el propósito de fomentar el individualismo en lugar de la ayudar al prójimo, a diferencia de los exemplum que procuraban servir a la providencia, de manera que se pudiera establecer un orden social por la misma. Éstos textos eran utilizados principalmente por lo sacerdotes a manera de sermones con el propósito de provocar miedo en el receptor. María Dolores Nieto acerca de esto menciona: En la Edad Media (…) la monótona repeticion de tópicos, la analogía de unas vidas con otras y también la causa eficiente de que las leyendas migraran; puesto que tenían valor universal, interesaban tanto como contrapeso frente a las argucias de Satanás, cuando una valoración de formas de vida, o como la valoración de nuevas formas de vida, o como limitación de las narraciones históricas de las exigencias del mundo.

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Acudían a los sermones gente de diferentes entornos (…) todos ellos con un sello común; la fe. Este tipo de literatura sólo se explicaba desde <<ese mutuo consejo que se supone una fe común que informaba la mentalidad del hombre medieval, quien concebía con toda naturalidad la actuación de Dios en la historia>> (Dolores, Estructura y función de los relatos medievales: 14)

A diferencia de los sermones expresados ante la bondad de Dios, el predicador plantea destruir la fe hacia al creador, ya que la divinidad presenta doble moral al presentar la corrupción al hombre, se convierte en un despreciable en la Tierra. El predicador a través de los cantos expresa inconformidad ante las leyes de la providencia ya que reflejan severidad desmedida, por medio de este hecho se comprueba que Dios no pretende otorgar una vida armoniosa sus súbditos, sino, una llena de penitencia y calvario: “(…) haciendo algunas reflexiones rápidas sobre el carácter infantil del Creador, que debía aún, ¡ay!, durante mucho tiempo, hacer sufrir la humanidad (la eternidad es larga) (…)”

(Los cantos de Maldoror, Canto III:213). Al encontrarse el predicador en contra de Dios establece la maldad en posición directa a la bondad hipócrita de la providencia: la voz narrativa vivió el calvario de la vida humana prestada por el creador, sin embargo, la crueldad se presenta ante él como salvación con lo que se establece como un ser superior a la divinidad; su naturaleza sublime provoca que se encuentre por encima de la bondad y sea capaz de fomentar una nueva salvación a través del dolor y la crueldad.

Las fuentes utilizadas por Lautréamont para establecer el sermón en voz de Maldoror tiene como referencia dos espectros: la Biblia y los tratados de devoción, sin embargo, estos son invertidos moralmente, de modo que los cantos son una biblia de la maldad en la que las alusiones religiosas se muestran como la debilidad despreciable de las generaciones. El segundo espectro, se encuentra regido por testimonios en voz del predicador, él muestra que la maldad no es un rasgo con el que se nace, sino que se

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origina en la humanidad, esta arrastra al ser inocente a corromperse ante los vicios y el dolor. El segundo espectro es ejemplificado en la narración con el propio predicador, quien en algún tiempo fue bueno pero la humanidad lo corrompió; es por esa causa que se refugia en la maldad como el único camino en una sociedad decadente. “¡Ser tan generoso como para amar a mis semejantes! ¡Yo! ¡No, no! ¡Lo decidí el día de mi nacimiento! ¡Ellos no me aman! Podrán verse los mundos destruyéndose y el granito deslizándose, como un cormorán, por la superficie de olas, antes de que yo toque la mano infame de un ser humano” (Los cantos de Maldoror, Canto II: 136) El dolor provocado por la providencia establece el odio de Maldoror hacia la humanidad, por lo que busca la destrucción de ella por medio de su nueva moralidad.

Los exemplum tenían como función principal transmitir alguna enseñanza importante, con lo que se buscaba que el ser humano guiará su alma hacia la salvación y el buen camino; las enseñanzas variaban según el sentido en el que se empleaba el texto moralizador, aunque el más utilizado era en relación con la providencia. Los cantos al establecerse como una biblia para la salvación de la humanidad, rompe los parámetros impuestos, se crea un texto didáctico singular gracias a la validez dentro de un mundo que invierte los valores de la sociedad, es decir, un mundo sin hipocresías y sin bondad, de manera que la humanidad se establezca desnuda, sin máscaras; en donde su predicador constituye la parte fundamental, por ende: “Maldoror est presente comme un fantóme, personnage blanc de teint dont le sang a quitté les veines, en quete permanente d´une identité qui demeure imposible ‘a acquérir et reseste donc floue”.

(Sureau, “Un voyage de c´(eil ‘a láutre ou Maldoror traverse le mirioir. Quelques remarques sur l´identité et le flou dans le Chants de Maldoror, p.369) Por medio de la identidad que busca comienza a desarrollarse como predicador, de tal manera que a

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través de la narración pretende encontrarse a sí mismo al tiempo que hace que los demás establezcan nuevos parámetros moralizantes, por medio de su concepción.

El concepto propuesto por Lautréamont en relación al texto didáctico es interesante: en lugar de establecer un discurso en el que se pretenda alejar a la maldad, entabla a la maldad como personaje mismo, acerca al lector ideal a ella y lo aleja de lo que considera bueno desde la perspectiva cristiana; invita a su receptor a la realidad decadente. A través de Los cantos el autor propone una serie de elementos para sobrevivir ante la sociedad hipócrita; la maldad es el elemento principal de esta guía, convierte a quien la acepta en un errabundo de la vida misma.

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Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas de lo sublime y de lo bello. Trad. Menene Gras Balanguer, 2° ed. Madrid: Tecnos, 2001.

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Sureau, Éloise. “Un voyage de l´eil á l´autre ou Maldoror traverse le miroir. Quelques remarques sur l´identité et le flou dans les Chants de Maldoror”, Romance Notes (46) 3, 367-376, 2006. Disponible en: www.ebscohost.com (28/10/2016).

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La belle dame sans merci: La estética del horror femenino en algunos cuentos de Poe Lucero Zepeda Vázquez

I saw their starved lips in the gloam With horrid warning gaped wide, And I awoke, and found me here On the cold hillside J. Keats, “La Belle Dame Sans Merci”.

RESUMEN: La mujer siempre ha sido objeto de inspiración, como musa proveedora de la imaginación y las bellas artes, pero también ha sido sujeto de representaciones malignas y se les ha atribuido como génesis de todos los defectos y horrores que huyeron de la caja prohibida de Pandora. El siglo XIX trajo muchos cambios a nivel mundial, pero significó toda una revolución en el ámbito literario; Poe logra bautiza a la mujer -mediante la figura de la femme fatale- como una figura de destrucción seductora y maléfica que refleja una realidad donde el hombre se ve abatido por toda la serie de cambios que surgen a su alrededor.

PALABRAS CLAVE:

Poe, horror, femme fatale, vampiro, ominoso.

Maldad y misoginia en la tradición occidental

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L

a figura femenina desde tiempos remotos siempre ha causado fascinación y temor entre el imaginario colectivo de los hombres y la sociedad en general. La curiosidad, el odio y el miedo hacia el cuerpo y el comportamiento extraño en la mujer, vienen de una construcción de la cultura occidental esquematizada en todos estos preceptos psicosociales que han definido a la mujer como un concepto negativo de la existencia humana. Desde Aristóteles a Freud, de la cosmovisión clerical a los grandes pensadores de la Ilustración, o teóricos de la educación como Rousseau, y en muchos casos hasta nuestros días, se ha tenido la creencia de saber cuál debe ser el papel de la mujer en sociedad (Bosch,

Historia de la misoginia: 10). La traición literaria occidental ha heredado un modelo de mujer atractiva, irresistible y de carácter mágico-demoniaco, cuyo poder se ha representado a través de la imagen de una serpiente u otra alimaña. La Edad Media fue parte fundamental en la difusión de este prejuicio diabólico vinculado a lo femenino y la clasificación de ciertas conductas o actividades que relacionaran a las mujeres con los actos de herejía y satanismo; que generaban el odio y temor a la mujer por parte de la sociedad masculina (Archer, Misoginia y defensa de las mujeres: Antología de textos medievales: 43) En relación con la aportación de la herencia greco-latina, para el mundo griego, la valoración de la mujer se expresó de manera similar, ya que el cargo imputado a Pandora por abrir la urna de donde escaparon todas las calamidades que invadieron la tierra, vino de la debilidad de su voluntad y la curiosidad de su carácter propiamente femenino. Esta misma debilidad es análoga a la que privó a Psique de su dicha, al querer contemplar el rostro de Cupido; idéntica a la que hizo perder su carrera y su virginidad a Atalanta por dejarse engañar al observar unas manzanas lanzadas a su paso. El resultado, para la

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tradición Occidental, es la curiosidad y flaqueza como los puntos vulnerables de la naturaleza femenina, que despliegan el mal en la humanidad; la curiosidad de Eva cedió a las palabras de la serpiente por querer alcanzar el conocimiento, misma que sería fatal para la mujer petrificada de Loth tras la destrucción de Sodoma. Entre las menciones mitológicas y bíblicas ya citadas y otras representaciones como la bella y apacible Judit que decapita a Holofernes21, y las terriblemente bellas mujeres que rodean a San Antonio22 con el objetivo de manipular su humanidad y hacerlo sucumbir para probar el fruto prohibido; la mujer ha sido calificada como un objeto peligroso y encantador que encerrará la unión de opuestos: lo angelical con lo diabólico, el consuelo con el terror y la vida con la muerte.

Tal prejuicio misógino se ha transmitido al menos, tanto en la tradición oral y folklórica de los pueblos, como en la plasmación de estos horrores femeninos dentro de la literatura. El Romanticismo alemán retomó entre toda la estética de las tradiciones griega y medieval, el arquetipo de la mujer como un ser maligno que causa dolor y la perdición total del hombre; volviendo la mirada a las figuras encantadoras y embelesadoras de la belleza femenina, solo para esconder detrás de la máscara la verdadera naturaleza diabólica y vampírica del esperpento femenino. Este tema, en relación con la figura de la femme fatal es el que trataré en este trabajo a partir de

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Hago referencia al cuadro pictórico de Caravaggio (1599). El cuadro muestra Holofernes siendo decapitado por Judit, la mujer que lo sedujo en menos de una noche. La escena es un episodio bíblico y un tema relativamente frecuente dentro del arte; Judith, una bella viuda judía de la que está prendado Holofernes, el general asirio que está a punto de destruir la ciudad de Betulia, entra con él en su tienda y, aprovechándose de que ha quedado inconsciente por haber bebido en exceso, le decapita con su propia espada y huye llevándose la cabeza. Este mismo tema tiene una similitud con el de Salomé poseyendo la cabeza de San Juan Bautista en una bandeja de plata.

22 La figura de San Antonio se conoce como modelo de piedad cristiana, ya que abandonó sus bienes para llevar una vida aislada y de ermitaño. De acuerdo con los relatos de san Atanasio y de san Jerónimo, popularizados en La leyenda dorada, del dominico genovés Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, Antonio fue reiteradamente tentado por el demonio en el desierto. “La tentación de san Antonio” se volvió un tema favorito de la iconografía cristiana, representado por numerosos pintores de importancia. En este caso, hago alusión a la pintura de Quentin Massys, Las tentaciones de San Antonio Abad, (1520).

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algunos ejemplos de la narrativa de Edgar Allan Poe, mostrando las máscaras de las mujeres transgresoras Ligeia, Berenice y Morella.

Entre todo el repertorio histórico del arte, el siglo XIX fue fundamental para el desarrollo de nuevas formas literarias que permitieron poner en evidencia el caos, la transgresión a la moral y el desorden social en el cual estaba sumergida la humanidad por los múltiples cambios que se experimentaron con la modernidad y la revolución industrial. La literatura gótica entre otras muchas corrientes literarias, lograron reflejar esa realidad desorbitada a través del uso de imágenes hiperbólicas y monstruosas, seres infernales y fantasmagóricos, elementos de suspenso y encarnaciones diabólicas en elementos cotidianos; entre toda la gama de horrores, la figura femenina fue ideal para la representación de la catastrófica vida humana en pleno comienzo de siglo.

El género gótico y la evolución de la estética de la figura femenina La literatura gótica que se desarrolló en América tuvo una gran influencia a partir de la tradición germánica, el territorio de la fantasía narrativa penetró con el género del Kunstmärchen o cuento de autor, el cual recoge toda una serie de tópicos explorados por la novela ‘gótica’ inglesa: lo macabro, lo sobrenatural, lo fantasmagórico, lo terrible, etc., y pretende representar la realidad del mundo interior, el subjetivismo y el imaginario del individuo, iluminando así la preocupación romántica por lo irracional, lo inconsciente y lo ambivalente23. La percepción del protagonista es fundamental en el desarrollo del relato. La novela gótica propiamente americana se concentra en este juego

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Esther Bautista, “ ’TODO ES ESPEJO’: ARTE Y DUPLICIDAD EN DOS CUENTOS FANTÁSTICOS DE HOFFMANN Y POE”, The Grove 2010, p.31.

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psicológico del personaje que pone en duda la veracidad de los acontecimientos extraordinarios

en

el

relato

mediante

la

expresión

e

interpretación

de

los

acontecimientos, tal y como la perspectiva sensorial del protagonista-narrador los desee mostrar.

La imaginación romántica estableció dos tipos de espacios de lo fantástico: lo exterior, a través de visiones angustiosas y demoníacas, y lo interior, como estado de ánimo o conjetura. Esta doble vertiente, que Poe asimiló, derivó en una paulatina interiorización de lo sobrenatural para dar lugar a lo fantástico cotidiano24. Dejando atrás a las heroínas de las obras El castillo de Otranto de Horace Walpole y la obra magnánima de Anne Radcliffe, Los Misterios de Udolfo, surge en pleno siglo XIX un nuevo tipo de mujer que desafía las convenciones sociales ya establecidas. La reinterpretación de los personajes femeninos a partir de los modelos de conducta de la sociedad victoriana, deposita una violencia bestial y primitiva en la iconografía de un nuevo tipo de mujer (Dalke, The Shameless Woman is the Worst of Men: Sexual Aggression in Nineteenthcentury Sensational Novels: 294); los elementos macabros no son representados por un villano como el Montoni de Radcliffe, ni por seres espectrales que atentan contra la vida de los protagonistas, la perversidad se encierra en un cuerpo de figura femenina que desafía toda concepción delicada y materna para revelarse como una naturaleza sexualmente devastadora y deseosa de poder y venganza.

Centrándose en la figura vampírica de la mujer, la tradición germánica se preocupó por los preceptos que atormentan la existencia física y mental del hombre; la ansiedad modernista que rodea el papel de la mujer en el siglo XIX, forman una nueva

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Italo Calvino, “Introducción” a la antología de Cuentos fantásticos del XIX, 1995, p. 15.

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configuración de preocupaciones que envuelven al patriarcado ante la presentación de una mujer vampiro que no se deja someter tan fácilmente a las exigencias de una sociedad que la estabiliza dentro del hogar como una mujer y madre respetable. Con ello, se configura –junto con todas las obras del género– una nueva estética en la que el tratamiento de la atmósfera y el terror que ésta provoca es la parte fundamental de la construcción de la novela.

El género gótico se sirve de la imagen del vampiro para retratar las obsesiones de la sociedad victoriana: el paradigma de la maldad ancestral que anida en la cosmovisión del Oriente feudal, cuya irrupción supone una amenaza transgresora en el universo racional y modernista de Occidente. El vampiro es un personaje excéntrico e irresistible que transgrede todo orden social y provoca infinitas tentaciones liberando los instintos primitivos que las normas y la moral se esfuerzan por reprimir.

Carmilla de Le Fanu, representa a la mujer como un ser misterioso que pertenece a este universo, creador y devastador a un mismo tiempo, y en el que se desatan los instintos más básicos. La violencia erótica de este personaje vampírico también es reflejada en la obra de Bram Stoker, Drácula, en el episodio en el que las amantes del conde tienen un encuentro erótico y letal con Harker, prisionero del castillo. A diferencia de la novela en que el encuentro erótico no es tan explícito, como en la representación cinematográfica Bram Stoker's Dracula (1992), el director cineasta Francis F. Coppola realiza de manera acertada el

enfrentamiento

casi inexistente de Harker ante la

aparición de tres mujeres (las tres infernales amantes interpretadas por una sensual Monica Bellucci junto a Michaela Bercu y Florina Kendrick) con rasgos bestiales: miradas

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felinas, las uñas que parecen tener similitud con las garras de un animal y los afilados pero hipnóticos colmillos enmarcados en un par de labios voluminosos color escarlata.

La representación delicada y duce de la mujer es diluida y casi imperceptible -a primera vista- con su parte más salvaje y destructora, gracias a los rasgos de belleza y voluptuosidad inigualables que le sirven como señuelo para atrapar a sus víctimas. Al igual que los personajes masculinos de Poe y Stoker, el hombre es inocente porque ha accedido sin tener opciones de combate a los placeres carnales por la insistencia de la mujer, que le provocan un momento de placer y toda una eternidad de lamentos y sufrimientos inigualables: “[…] nada puede haber más espantoso que esas horribles mujeres que esperaban -que esperan- chuparme la sangre”. (Drácula: IV, 69)

La estética del horror, los personajes femeninos de Poe y su naturaleza devastadora I.

El retorno al yo desfigurado

Frente al hombre visionario atormentado por la imaginería de sus pensamientos y la tormentosa sensibilidad de sus ideas, dispuesto a dejarse llevar por la seducción del demonio y ser arrastrado por las maldades del mundo, surge junto con el germen de la nueva literatura gótica, un tipo de mujer deseosa de causar desgracias e infortunios a la humanidad, la exaltación que refleja en su deseo de proliferar la maldad resulta casi contagiosa. Como vimos en páginas anteriores, la construcción de la mujer fatal tiene ya una larga tradición dentro de la cultura occidental, no solamente por parte del

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cristianismo, sino también abarca el mundo grecolatino. Pero a esta visión demoniaca de la mujer, además de provenir del mito, se le adhiere otra connotación simbólica dentro de la configuración estética del horror de Poe.

A diferencia de la estética

romántica tradicional, Poe establece en su ensayo “El demonio de la perversidad” (1975: 439) la experiencia de lo sublime a través de la combinación de elementos como la perversidad, la enfermedad y lo siniestro 25; Poe entiende la perversidad se entiende como “la facultad de radicales primitivos irreductibles o el sentimiento del alma, la propensión de hacer el mal por el bien del mal” (1975: 442). El sentido de trascendencia y lo sublime toman un camino distinto al de los filósofos del siglo XVIII como E. Burke y Kant26: en lugar de significar un viaje ascendente a través de la construcción de un miedo gradual, que llega a la afirmación del intelecto sobre las fuerzas naturales, en realidad es un viaje descendente dirigido a la pérdida total del control de los instintos, provocando la destrucción misma del sujeto al descubrir en la extraña experiencia del auto-descubrimiento, que la experiencia sobrenatural del horror reside en la mente. Las almas sensibles y trastornadas son capaces de darse cuenta de esta condición ya en el momento en que su destino fatídico ha sido sellado.

Los protagonistas en los relatos de Poe, como Egeo (Berenice) sufren de un comportamiento obsesivo compulsivo que se manifiesta en una concentración descomunal de ciertos temas específicos, que provocan en los personajes un desorden monomaniaco extremo impidiéndoles observar los hechos que en realidad acontecen a

Lo siniestro, es un término que tiene como procedencia el estudio de S. Freud: “Lo Ominoso” (1919). Lo ominoso pertenece al orden de lo terrorífico, de lo que excita angustia y horror; Freud establece una postura donde lo Unheimlich, lo siniestro, está próximo a lo que genera angustia o espanto en relación con algún elemento que nos resulte familiar y cotidiano, se presente de manera indeterminada de modo que genere extrañamiento e incertidumbre ante dicho elemento conocido.

26 Para Poe, sin embargo, el camino hacia la sublimidad es interno, provocado por el retorno interno, unheimlich de lo reprimido en lugar de una experiencia grandiosa del mundo exterior. La sublimidad de Poe no conduce a un dominio dela naturaleza, como propone Kant, sino a través de la perversidad y la enfermedad, en regiones inconcebibles hasta después de la muerte.

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su alrededor. Para Poe el viaje a la mente hacia lo sublime es provocado por el retorno interno del inconsciente reprimido, un inconsciente provocado por el personaje femenino del relato que funciona como proyector de las obsesiones perversas por los detalles, la fragmentación de la memoria y el estado enajenado de los personajes ya sea por consumo de drogas (Ligeia), la turbación del alma (Morella) o el desorden compulsivo del pensamiento como ocurre en Egeo y Roderick Usher. La experiencia de lo sublime es un arrojo al abismo de la psique del hombre atormentado a través de la perversidad en forma de mujer, la enfermedad que distorsiona la realidad familiar en objetos ajenamente extraños de la cotidianeidad de su existencia y la relación con el personaje.

II.

Lo siniestro femenino

En esta distorsión sobrecogedora de la realidad más próxima radica la sensación de extrañeza que Freud señaló al estudiar las connotaciones del término das Unheimliche.

Este vocablo significa lo siniestro, lo inquietante y lo espeluznante de la vida real, es decir, todo aquello que la estética de lo fantástico sobrenatural pone en juego en sus relatos, en los cuales el motivo del retrato encantado ocupa un lugar de excepción (Lopes 2010:40). Lo siniestro del relato está bien relacionado con el comportamiento esquizofrénico del personaje masculino generando una atmósfera adecuada para la irrupción de fuerzas naturales ajenas al modus vivendi del personaje: el influjo femenino en el relato. ¿Pero qué hay de siniestro en la composición natural femenina?

La obra producida por Edgar Allan Poe es muy conocida por la variedad de historias que giran en torno a los temas principales de su narrativa y su lírica: el examen mórbido del papel de la mujer como objeto de deseo y de pérdida. Él mismo lo confirma en su

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Composición filosófica: “la muerte de una bella mujer es incuestionablemente el tópico más potencial del mundo” (Poe, Composición Filosófica: 632) La naturalidad con la que el autor reitera numerosas veces esta idea principal a lo largo de su producción, en diversas maneras, genera una especie de sentimiento familiar, ya que Poe hace diversas variaciones en la construcción del relato, que podría resumirse de la siguiente manera: a través de la repetición de ciertos elementos y caracteres narrativos, Poe nos presenta la historia de una bella mujer en la agonía de su muerte, el trastorno psicológico del sujeto-narrador y posteriormente su aniquilación tras el regreso espectral de la amada que vuelve a la vida para cobrar una venganza.

El papel convencional de la mujer en sociedad se encuentra bajo la protección y el cuidado de la figura masculina que esté a cargo de ella. Freud afirma tal hecho mediante una carta que envía a su prometida Martha, en la que le comunica la confirmación de esta idea: la mujer como un ser débil, recluida en el hogar y sujeta a la protección del hombre en su versión de padre, marido, hermano según las circunstancias27. Pero en los relatos de Poe ocurre una inversión de todos los valores establecidos dentro del orden natural de las cosas; el papel que cumple la mujer conforma una serie de transgresiones al código de conducta moral de la sociedad. Lo siniestro de la mujer se construye a partir del imaginario desbordado del personaje protagónico y la ‘distorsión’ de su sensibilidad.

Esto le otorga cualidades sobrenaturales y diabólicas al personaje femenino, por su naturaleza transgresora que será vista como una cualidad demoniaca y vampírica debido a la sugestión de imágenes arquetípicas de la mujer como portadora del caos y la

Tal fragmento de la carta describe así ese papel sumiso y desvalido de la naturaleza femenina: “Parece totalmente huérfana de realismo la idea de incorporar a la mujer a la lucha por la existencia de las mismas condiciones que el hombre. ¿Acaso yo puedo imaginarme a mi dulce y delicada amada como un competidor? […] la naturaleza delicada de las mujeres necesita protección. Su emancipación nos arrebataría la cosa más encantadora que el mundo puede bríndanos: nuestro ideal de la feminidad. La posición de la mujer no puede ser otra que la que es: ser una prenda adorada en su juventud y convertirse en una amada esposa en su madurez”. Bosch, Historia de la misoginia, 1999, p.141.

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destrucción del ser. Pero esto no es más que la exteriorización del estado anímico del sujeto y la percepción de su realidad distorsionada.

III.

Femme fatale, ensoñación e ideal

El tema de la mujer fatal se hacía eco como un ícono letal que invadía diversos ámbitos del arte y de las letras, ésta figura destructiva y fascinante tuvo durante una época tal protagonismo en el imaginario erótico masculino al ser presentada la mujer con una belleza inquietante y seductora, pero estas cualidades han de basarse sobre todo en la potencia turbia y sexual que emana de su persona, así como de su perversidad. La femme fatale engloba lo femenino, lo bárbaro y lo animal en contraposición con los valores básicos de la sociedad patriarcal. (Eetessam, Lilith en el arte decimonónico: 235) La perversión y la conducta rebelde de la mujer al no encajar en un cuadro armónico familiar, llaman la atención por su condición de instinto antinatural que, en 1819 compuso John Keats con la balada La Belle Dame Sans Merci y que supuso la raíz del mito de la mujer vampiro.

La naturaleza incierta de la mujer se puede ver en una aparente “orfandad” de los personajes femeninos al carecer de apellido familiar, el cual pueda tener un origen concreto en el mundo sobrehumano. La inexactitud de su memoria fragmentada por los tantos sufrimientos ocasionados al narrador, dotan a la mujer de una entidad fantasmagórica y siniestra que llegó desde las profundidades de lo incierto adentrándose dentro del alma del narrador, con pasos “tan seguros y constantes que nunca fueron advertidos ni conocidos” (Ligeia, p.47). Pasos que anuncian la vida de un tormento eterno sin posibilidad de salvación, ya que es un juego del destino, el cual no tiene opción más que cumplirla: “[el fuego] amargó y atormentó mi espíritu la gradual

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convicción de que de ningún modo podía definir su insólito significado, ni regular su vaga intensidad. Sin embargo, seguimos tratándonos y el destino nos unió en el altar” (p.47).

La relación de la mujer con lo espectral y la muerte proviene de la unión entre la feminidad y la muerte, que reside dentro del imaginario idealizado de la mujer como objeto de deseo; dentro de las especulaciones del gótico norteamericano, las imágenes que suscita ante el deseo y el morbo causado al contemplar un cuerpo moribundo, resultan en una especie de afecto amoroso necrofílico hacia la mujer: “mi trastorno disfrutaba con los cambios menos importantes, aunque sí más impresionantes que se producían en la persona ‘física’ de Berenice…, en la singular y terrible deformación de su identidad individual” (Berenice, p.70).

Esta fascinación por la belleza y cualidades de las mujeres en la narrativa gótica producen terror y asombro al personaje impidiéndole alejarse completamente del espectro y cediendo sin tener plena conciencia de ello a la voluntad de estas figuras femeninas vampíricas. La figura del vampiro se utiliza en muchos casos para representar a seres que a pesar de estar inmersos en limitaciones sociales, logran subvertir la normas de la conducta a través de varios elementos que les permite desplazarse por el mundo, escapando a la mirada pública (Piñeiro, Literatura Vampírica: 117); en el caso del vampirismo femenino, por una parte puede funcionar como defensa ante la representación de un mundo real en el que hay cosas y experiencias aterradoras como la marginación de la mujer y su permanente silenciamiento, o bien la ficción sobrenatural pone de manifiesto la representación verdadera y la terrible naturaleza de su existencia como originadoras del mal, la culpa, el castigo y la muerte, todo ello visto desde la percepción trágica del romanticismo.

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De cualquier manera en que se contemple la formación diabólica de lo femenino, tenemos una dualidad en la concepción de la mujer como categoría de algo bello y a su vez como algo sublime. Mientras que lo bello en la mujer se representa en el estado de sumisión como una mujer “linda y adornada” (Bosch, 1999: 41), Beatriz González Moreno establece que la categoría de lo sublime en la mujer viene de la transgresión de estos valores transformados en una belleza oscura, que aparenta virtud pero que esconde lujuria (2007: 98) Se retoma de las tradiciones occidentales esta concepción de la mujer doble en cuya belleza se manifiesta una ambigüedad metafísica.

Por medio de los turbados sentidos de los protagonistas, la mujer aparece brumosa dentro del resplandor que produce “un sueño de opio: aérea y arrobadora visión mucho más celestial que las fantasías que revoloteaban alrededor de las almas durmientes” (Ligeia, p.48). La belleza de las figuras resulta inquietante al espectador, pero sus encantos lo van envolviendo dentro de una atmósfera idílica que enajena sus sentidos más prácticos y lo conduce a la perdición total. La belleza descrita entre las heroínas de Poe tiene sus particularidades, de las que se resalta un aspecto distinto pero que resulta maravilloso y aterrador para el narrador.

Tanto Morella como Ligeia, asombran a su pareja al descubrir que poseen un gran intelecto y un vasto conocimiento en las artes de la ciencia y la metafísica, así también son versadas en literatura, y ambas escriben un poema que siempre es puesto en los labios de sus respectivos maridos. La superioridad de la mujer genera en el hombre cierto temor y extrañeza, pero ellos terminan sometiéndose a la guía de estas figuras maternales que los van conduciendo a través de los temas y conocimientos paganos. Al igual que en el poema de Keats La Belle Damme Sans Merci, los poderes envolventes de su encanto, a pesar de develar una belleza onírica, el poder de su lenguaje y la

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elocuencia con la que someten al oyente en las reflexiones de la trascendencia y el espíritu, generan en el hombre una angustia, un vacío que se mezcla con la perplejidad y el asombro ante tales conocimientos que van más allá de su entendimiento, tal como experimenta una de las voces narrativas de Poe: Posaba su mano fría sobre la mía, y extraía de una filosofía muerta, palabras graves y singulares, cuyo extraño significado se grababa a fuego en mi memoria … Y de ese modo, hora tras hora, permanecía a su lado, hundiéndome en la música de su voz, hasta que por fin su melodía se henchía de terror, caía una sombra sobre mi alma, y yo palidecía y me estremecía interiormente al oír aquellos tonos sobrenaturales (Morella, p. 364)

Entre los encantos particulares que suscitan el terror sublime ante la contemplación femenina, se destacan dos elementos del cuerpo humano (los ojos y los dientes) que reflejan lo oculto y misterioso dentro de la mujer y que, a su vez contienen una connotación sexual, que puede ser interpretada como la frustración de sus impulsos sexuales y posteriormente tales elementos conducen al personaje-narrador al miedo de la castración, de acuerdo con las teorías de Freud. La presentación de los ojos-la mirada y los dientes-la sonrisa como elementos perturbadores y destructivos, son similares a la fisonomía letal de una Monica Bellucci vampiro que atrapa al hombre en un estado onírico para transportarlo a una pesadilla de mujeres bestializadas deseosas por torturarlo y hacerle perder la razón. Los propios narradores de Berenice y Ligeia identifican su propia enfermedad obsesiva y un gran interés apasionante en los dientes de Berenice y en los grandes y salvajes ojos de Ligeia; quienes de la misma manera, se sienten hipnotizados ante tales elementos que los conducen a un estado de trance y dudan de su propia capacidad de credibilidad, temiendo por aquella mujer que se les presenta como un nuevo ser enigmático con rasgos salvajes y perturbadores.

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Aunque de Berenice no se da una descripción exaltada de su belleza física como en las demás mujeres, el narrador hace hincapié en que palidecía ante la presencia de su prima y al mismo tiempo, le producía una insufrible congoja. Aunque la presencia de la mujer le resulta perturbadora y hasta estorbosa a Egeo, decide contraer matrimonio con ella. No por amor, sino por su carácter monomaniaco, en el que se complacía en observar a su prometida como “un ser material …una cosa para ser analizada …como tema para la más absurda e incongruente especulación” (p.70). El encuentro con el cuerpo opaco de Berenice junto con la extrema fijación por su dentadura, genera en el personaje (como al mismo lector) una obsesión por descifrar las ideas que puedan representar a Berenice La sensación que produce su figura espectral en la escena y la reacción obsesiva ante su dentadura, parecieran indicar que fue la voluntad de Berenice la que generó esas emociones tormentosas a su prometido; la seducción vampírica en la habitación oscura y en horas nocturnas muy solitarias para ser vistos, tiene su efecto en la narración detallada de la perfección tortuosa de su dentadura.

El lenguaje y la fijación excesiva del narrador expresan explícitamente el exceso de pasión y la incertidumbre de la obsesión sexual. Estos dientes peligrosos que simbolizan ideas para Egeo, se convierten en las ideas de una mujer sexualmente madura (Renzi: 2012, 622). La blancura de los dientes puede, de alguna manera, relacionarse con la estética de lo sublime, si bien Burke establece la oscuridad, el miedo, la vastedad, etc., como elementos que generan el sentimiento de lo sublime, y la claridad y blancura los relaciona como lo bello y como algo que no genera propiamente terror; no hay que olvidar que muchos de estos conceptos, en Burke están tratados desde la perspectiva del sujeto que experimenta la sensación asociada con cierta propiedad de un objeto. Dentro de la transgresión de valores estéticos que establece Poe en su nueva

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estética, el empleo de lo blanco pertenece a una categoría que produce terror en la psicología turbulenta del personaje. Lo blanco, símbolo canónico de la pureza y de aquello que representa lo bello, se transmuta ahora en un elemento engañoso que esconde peligro y tormento detrás de su belleza incandescente. La dentadura perfecta y blanca de Berenice simbólicamente es la promesa de un conocimiento prohibido, la obtención de sus ‘ideas’ puede llevar tanto a la salvación como a la destrucción del hombre.

IV. No hay belleza exquisita sin alguna cosa extraña en la proporción En Ligeia el protagonista idealiza la figura angelical femenina y a pesar de sospechar que existe algo ‘extraño’ en su belleza

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de sus conjeturas y solamente se dedica a examinar el físico de su amada. La belleza de la mujer constituye su mejor arma y su mayor engaño; el tormento que produce la revelación diabólica de la figura femenina en apariencia apacible, resulta en el fin de la cordura que pueda aun haber dentro de la visión distorsionada del narrador poético de Poe. A la mujer como símbolo de la perdición, Cirlot la define como: El principio pasivo de la naturaleza. Aparece esencialmente en tres aspectos: como sirena, lamia o ser monstruoso que encanta, divierte y aleja de la evolución; como madre, o Mater Magna (patria, ciudad, naturaleza), relacionándose también con el aspecto informe de las aguas y del inconsciente; y como doncella desconocida, amada o ánima (1970: 312).

El símbolo de la serpiente encantadora, ser que incita al pecado original de Eva, también tiene repercusión en otras figuras femeninas como Cleopatra y Salomé, pero es más

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relevante aún en la mítica figura de Medusa, que dentro de la literatura no hace sino reconstruir y reiterar el mito de la femme fatale: la mujer fuerte y dominante que, con su embriagadora belleza, conduce a los hombres, víctimas débiles ante sus perversiones, hacia el desastre y el infierno. El gótico concibió descubrir y describir la belleza sublime dentro de lo que es horrorosamente hermoso. La Medusa resurge como emblema de la estética de lo terrible, por lo que el «descubrimiento del horror, como fuente de deleite y de belleza, terminó por actuar sobre el mismo concepto de belleza: lo horrendo, en lugar de una categoría de lo bello, acabó por transformarse en uno de los elementos propios de la belleza. (Eetessam, 2009: 240) La belleza voluptuosa que se mezcla con la figura del vampiro, ilustra a la perfección, como ya mencioné antes, la imagen del vértigo de aquello que debería repeler, pero que atrae irremisiblemente. La belleza terrible de la Medusa es la encarnación de la cosmovisión estética demoniaca que no repara en ocultar su verdadera naturaleza destructora. Los protagonistas del relato describen la sensación escalofriante que sienten al percibir la imagen verdadera de su compañera; y por la naturaleza penetrante de su mirada mortal, éstos quedan petrificados: Un glacial escalofrío sacudió todo mi cuerpo, una sensación de insufrible congoja me oprimía; una devoradora curiosidad invadía mi alma; y hundiéndome en el sillón, permanecí durante algún tiempo sin respiración ni movimiento, con los ojos clavados en su persona… (Berenice, p.71)

Muerte súbita (Conclusión) No es necesario estar de acuerdo con estas posturas para intuir que el miedo (o la atracción) por la mujer que no se atiene a las normas impuestas ha movido durante

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siglos a escritores y artistas a retratar a la mujer como el ejemplo canónico de la destrucción y encarnación del mal. La construcción del modelo de la mujer fatal en la literatura ha tenido muchos altibajos y desfiguraciones, desde la perversión de los literatos románticos hasta la concepción social de nuestra modernidad, que tiene como base la configuración del arquetipo de la cultura occidental.

La figura literaria de la mujer como espectro y vampiro genera controversia desde los puntos de vista psicológicos y sociales de nuestra cultura. Fuera de ser estigmatizadas como brujas y alcahuetas celestinescas; las muertes de estas figuras femeninas representan el restablecimiento del orden social en todos sus aspectos, el hombre –como especie- necesita establecer ciertos parámetros que le permitan la convivencia en armonía. La aparición de estas mujeres transgresoras, deseosas de alcanzar el conocimiento prohibido de las artes ocultas como la alquimia, o que poseyeran ‘ideas’, las convierte en seres peligrosos, y de los cuales habrá que protegerse.

Sin embargo, Poe no se conforma con la tranquilidad de enterrar a estos seres diabólicos, sabe que el enterrarlos no basta para acabar con ellos. Los sufrimientos del hombre vendrán desde la tumba con apariencia bella y seductora solo para hacerlo sufrir eternamente al revelarles la naturaleza destructora que regresa con sed de venganza, después de haber sido maldecida por la humanidad.

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