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Filologías Revista n° 0

I septiembre-diciembre, 0, 2014

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Índice Las estructuras rítmicas del octosílabo alarconiano; base de datos sobre “Los favores del mundo”, “La industria y la suerte” y “Las paredes oyen” Marx Arriaga Navarro 1 “Ya besando unas manos cristalinas”. Ejemplo del sentimiento amoroso en la poesía gongorina Lis Montoya Hernández 15 La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes: el soneto XI de “Canta sola a Lisi” Eduardo Molina Fernández 28 Gerarda comienza la acción en prosa: del discurso epidíctico al deliberativo en La Dorotea de Lope de Vega Ximena Gómez Goyzueta 46

Neoestoicismo vs. Maquiavelismo en La cisma de Inglaterra de Calderón Néstor D. López Reyes 55

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Las estructuras rítmicas del octosílabo alarconiano; base de datos sobre “Los favores del mundo”, “La industria y la suerte” y “Las paredes oyen” Dr. Marx Arriaga Navarro Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma Metropolitana marxarriaga@hotmail.com

RESUMEN: El artículo se enfoca en la función del octosílabo en las comedias “Los favores del mundo” (1617), “La industria y la suerte” (1605) y “Las paredes oyen” (1617) de Juan Ruiz de Alarcón, analizando las estructuras predominantes de los 30 personajes que las componen. El autor después de un análisis detallado sobre aquellas estructuras rítmicas y las vocales que participan como ictus, concluye que los datos permiten distinguir 6 cadencias melódicas predominantes y éstas se relacionan con el temperamento de los personajes. Por lo tanto, el texto versificado exige al actor cierta actitud en su declamación y ello ayuda en la caracterización y la temática que se desarrolla en escena.

PALABRAS CLAVE: Recitación, Juan Ruiz de Alarcón, ritmo, temperamento, teoría literaria.

E

n otros artículos y conferencias1 he analizado los tratados sobre técnicas de recitación y de versificación que circulaban en los siglos XVI y XVII. El marco teórico de aquellas investigaciones proviene de documentos que van desde la Gramática de la lengua castellana de Antonio de Nebrija (1492),

hasta el Laberinto poético de Gabriel de Castillo Mantilla (1692), evaluando 1

Vid., Marx Arriaga Navarro. “La importancia de la escansión en la propuestas métricas del Siglo de Oro”, en Signos Literarios y Lingüísticos 6 (junio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2007, 9-47; “El uso del verso y del diálogo como fetiche para los tratadistas de los siglos XVI y XVII”, en Actas I Congreso internacional de posgrado sobre “del barroco al neobarroco: barroquismos y barroqueces en el mundo hispano-transatlántico” [Disponible en http://baroque-identities.mcgill.ca/materials.2.html]; “METAMÉTRICA, programa informático para el análisis de textos versificados”, en Actas selectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro (Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009) Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010, 247-253; “El paradigma métrico del siglo XVII: el Primus Calamus de Juan Caramuel”, en Signos Literarios y Lingüísticos 10 (junio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2009, 77-105; “Donde se cuenta la interesantísima relación entre la intensidad y la amplitud del acento rítmico; ¿la sílaba tónica es tónica por su intensidad?”, en Humanidades; Revista Académica de la Escuela de Estudios Generales 2, Universidad de Costa Rica, 2012, 11-33.

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Filologías Revista n° 0 momentos decisivos en la conformación métrica del español como lo es el Arte poética española (1592) de Rengifo; la Philosophia antigua poética (1595) de Pinciano, el Cisne de Apolo (1600) de Carvallo, o el Primer Cálamo (1666) de Caramuel. Sobre el teatro de Alarcón, con base en el análisis de “La crueldad por el honor” (1619-1622) y “Las paredes oyen” (1617), refería en alguno de esos trabajos2 como plausible que Alarcón atase su verso a una tradición retórica normada por aquellos tratados sobre métrica, pero también supuse que el indiano participaba de un entramado social complejo en el plano auditivo en donde circulaba una paleta musical compleja de ritmos. Con base en esta polifonía, Alarcón imitaba cadencias y las mezclaba conformando una dramaturgia del oído. El hecho que el 90% de sus versos se acoplasen a los descritos en la teoría literaria áurea responde a un entramado teórico organizado con base en análisis descriptivos de los ritmos que retumbaban en: corrales, plazas, cortes, mercados, iglesias, etc. Concluía que tanto Alarcón como Caramuel o Carvallo u otros, poseían un oído capaz de abstraer aquellas cadencias para su uso intencionado. En el caso de Alarcón, lograba con estas estructuras rítmicas dar identidad a sus personajes. Esta última afirmación debe matizarse, aquellas bases de datos marcan algunos indicios, pero no fueron diseñadas para ello; lo que buscaba era la coincidencia entre los modelos usados por Alarcón y los registrados en los tratados áureos sobre métrica.

Ahora, en esta ocasión abordaré el uso del octosílabo en las comedias “Los favores del mundo” (1617), “La industria y la suerte” (1605) y “Las paredes oyen” (1617), analizando las estructuras predominantes de los 30 personajes que componen estas comedias. Los procedimientos aplicados al análisis y armado de estas nuevas bases de datos fueron los siguientes: primero, tomé el verso y lo recité en voz alta, percatándome de los momentos en donde la sílaba tenía una mayor intensidad, una mayor amplitud, una tonalidad diferente o una mezcla entre estos elementos (por supuesto, un análisis de este tipo es relativo e implica un juego de contrastes, sólo puedo percibir un acento rítmico si, anteriormente, escuché una sílaba menor en alguna de estas perspectivas); después estructuré la base de datos señalando el número de verso, el personaje que lo escande, el texto, su estructura rítmica y las vocales que participan como ictus rítmicos; más adelante, dividí la base

2

Vid., Marx Arriaga Navarro, “Las estructuras rítmicas en Las paredes oyen; uso del ritmo acentual en el arte alarconiano”, en Iberoromania, 1, (75-76) 2012, 104–120.

2

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Filologías Revista n° 0 de datos agrupando los versos según cada personaje. Los resultados son los siguientes:

En total, se contaron 8615 octosílabos entre las 3 comedias. Según la participación de los personajes los modelos rítmicos eran variados, pero en promedio todos estos personajes se estructuran con 17 modelos diferentes. Para magnificar esta cifra, tómese en cuenta que la variación por repetición de 2 variables (acento rítmico y sílaba átona) en 8 sílabas es de 256: m VR m nn

VR28 256  Por lo tanto, que Alarcón resuelva su comedia con un promedio de 17 modelos



diferentes de 256 que pueden combinarse, representa un 6.6%; cifra que demuestra lo acotado de su arte aunque debiéramos considerar el predominio de ciertos modelos frente a otros. En el siguiente cuadro se señalan los porcentajes mayores, los acentos rítmicos se marcan con una línea vertical () y las sílabas átonas con una horizontal (), procedimiento fijado por Gonzalo Correas en su Arte de la Lengua Española Castellana (1626):

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Como se aprecia, estos cuatro modelos (troqueo, yambo, dáctilo y anfíbraco) representan el 92.2% de todos los octosílabos. Recalco, Alarcón resuelve el 92.2% de los octosílabos de sus tres comedias con el 1.5% de combinaciones posibles.

Podría insistir en las semejanzas entre las 3 comedias, por ejemplo, la siguiente tabla señala la cantidad de estos cuatro modelos de verso encontrados en las 3 comedias, así como el porcentaje que ellos representan en cada una de las obras:

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Filologías Revista n° 0 Sin embargo, pospongo esos análisis para otro momento. Como prometí al inicio, la meta de este trabajo es referir la relación de ciertos modelos rítmicos con la caracterización de los personajes. Estoy seguro que un gran porcentaje de lectores se ha preguntado ¿hasta dónde algunas estrofas encajan con ciertas temáticas?

Recordemos: Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en otavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas. (vv. 305-312)

Lope no fue el primero en establecer esta relación; tanto Carvallo, como Rengifo, y Sánchez de Lima señalaron algunos contenidos que podían ser abordados por algunas estrofas. Por ejemplo, Sánchez de Lima señaló que la octava “[e]s compostura para seguir su estilo, en cantos, en eglogas, en historias largas: y puede el Poeta a qualquier propósito hazer las octauas que le pereciere” (63). De los tercetos afirmó: “[...] siruen para tratar larga materia: como es vna epistola, o vna historia, o narracion, vna elegia, y cosas desta calidad: y por esta razon seria indiscreto, el que hiziesse solo vno, ni dos, ni tres tercetos: pues la compostura no lo requiere, sino que de fuerça sean muchos” (60). Es probable que ni Lope, ni Sánchez de Lima, impusieran un tema a las estrofas sino representan un conocimiento que rondaba en la creación artística del Siglo de Oro; y supongo que más de uno habrá desistido en tal búsqueda por la cantidad de temas que son abordados sin una aparente discriminación.Sin embargo, la discusión no fuera estéril si no se acotase sólo al número de sílabas y rimas, sino a la cualidad de ellas. Por supuesto que este artículo no resolverá el problema, sólo analizaré el uso delos octosílabos en los personajes principales de estas tres comedias con la intención de sistematizar su caracterizacióny con base en ella proponer una partitura que refleje una posible lectura.

Ahora bien, el siguiente cuadro esquematiza los diferentes tipos de tiempos que

se

perciben

con

la

interacción

de

distintos

modelos

métricos.

Estas

combinaciones muestran una repercusión en el temperamento de los personajes, las cuales encajan con la propuesta de Galeno de Pérgamo (129-200 d. C.), en sus

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Filologías Revista n° 0 obras Historia natural de los animales, Sobre las facultades naturales, Sobre la esencia de las facultades naturales, Sobre los elementos, Sobre los temperamentos y Sobre el uso de las partes, la cual desarrolla y amplía la propuesta de Hipócrates.

Romero y Huesca ofrece la siguiente imagen que resume las […] diversas cualidades y propiedades para determinar el temperamento sanguíneo, melancólico, flemático y colérico que tenían influencia en el establecimiento de las enfermedades que los médicos medievales cristianos, judíos y musulmanes utilizaron para explicar y resolver elproceso saludenfermedad. La figura muestrala teoría según Hipócrates (en gris oscuro), lasmodificaciones realizadas por Galeno (en grisclaro) y la ampliación medieval (en gris más tenue) (221).

Estas referencias a la caracterización de los personajes, de acuerdo con su temperamento, impacta en los ritmos que ellos desarrollan a lo largo de la obra; tanto en las combinaciones métricas, como en la velocidad que despliegan en su lectura, debido a la cantidad y el lugar del acento en el verso. En el cuadro siguiente se describe a detalle esta interacción.

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Filologías Revista n° 0 I

II

Pie

Ritmo

Temperament o

Humor

Dáctilo (|- -|--|-) y anfíbraco (-|--|-|-)

Largo (20 - 40 ppm)

Sanguíneo y Melancólico

Sangre y Bilis negra

Yambo (-|-|--|-) y anfíbraco (-|--|-|-)

Lento (40 - 60 ppm)

Melancólico

Bilis negra

De sistema nervioso débil, alta sensibilidad, alto nivel de actividad, alta concentración, baja reactividad, introvertido y de baja flexibilidad, analítico abnegado y perfeccionista, sensible emocionalmente, antisocial.

Sistema nervioso rápido y equilibrado, sensible, baja actividad, alta concentración, moderada reactividad (respuesta al medio), extrovertido y de alta flexibilidad ante las variaciones, cálido y vivaz, comunicativo y perceptivo, el sanguíneo siente y piensa poco.

III

Yambo (-|-|--|-) y dáctilo (|--|--|-)

Adagio (66 - 76 ppm)

Sanguíneo

Sangre

IV

Troqueo (|-|-|-|-) y yambo (-|-|--|-)

Andante (76 - 108 ppm)

Melancólico y flemático

Bilis negra y flema

V

Troque (|-|-|-|-) y dáctilo (|--|--|-)

VI

Troqueo (|-|-|-|-) dáctilo (|--|--|-) y anfíbraco (-|--|-|-)

Allegro (110 - 168 ppm)

Presto (168 - 200 ppm)

Flemático

Colérico

Características de los personajes

Elemento

Tierra

Aire

Planeta

Saturno

Júpiter

Sistema nervioso lento y equilibrado, baja sensibilidad, alta actividad creadora y reflexiva, alta concentración, baja reactividad, introvertido, baja flexibilidad, tranquilo, casi nunca le afectan las decisiones de los demás, no se involucra, apático, líder nato.

Agua

Luna

De sistema nervioso rápido y desequilibrado, alta sensibilidad, baja actividad y concentración, alta Bilis amarilla reactividad, extrovertido y flexible, rápido, activo, práctico, autosuficiente, independiente, determinado, no reconoce obstáculos.

Fuego

Marte

Flema

Calidades

Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios (1594)

1.- También, en los cuatro humores que tenemos, ninguno hay tan frío y seco como la melancolía; y todos cuantos hombres señalados en letras ha habido en el mundo dice Aristóteles que fueron melancólicos. (VIII) 2,- De manera que el rezar, contemplar y meditar enfría y deseca el cuerpo y lo hace melancólico. (V) 3,- Pues la melancolía es uno de los más gruesos y terrestres humores de nuestro cuerpo, y dice Aristóteles que de ninguno otro se aprovecha tanto el entendimiento como de él. Y frío y seco hácese mayor la dificultad considerando que la melancolía es un humor grueso, frío y seco, y la cólera delicada en sustancia, y de temperamento caliente y seca; y con todo eso, es la melancolía más apropriada para el entendimiento que la cólera. Lo cual parece contra razón; porque este humor ayuda con dos cualidades al entendimiento y contradice con sola una, que es el calor; y la melancolía ayuda con la sequedad y no más, y contradice con la frialdad y grosura de sustancia, que es lo que más abomina el entendimiento. Y así Galeno dio más ingenio y prudencia a la cólera que a la melancolía. (IX)

caliente y húmedo

1.- La sangre gruesa y caliente hace muchas fuerzas corporales, pero la delgada y fría es causa de tener el hombre gran entendimiento […]

También la sangre, por la mucha humidad, dice Galeno que hace los hombres simples. (VIII) 2.- De manera que la sangre (por ser húmida) y la flema echan a perder la facultad racional. Pero esto se entiende de las facultades o ingenios racionales discursivos y activos, y no de los pasivos como es la memoria, la cual así depende de la humidad como el entendimiento de la sequedad. (VIII) 3.- Y es la razón natural que los humores que hacen las carnes blandas son flema y sangre, por ser ambos húmidos, como ya lo dejamos notado; y destos ha dicho Galeno que nacen los hombres simples y bobos; y por el contrario, los humores que endurecen las carnes son cólera y melancolía, y destos nace la prudencia y sabiduría que tienen los hombres. (IX)

1.- Los flemáticos, estando sin enojo, tienen muy frío y húmido el celebro, por donde no se les ofrece qué decir, y la lengua está relajada por la mucha humidad; pero enojados y puestos en cólera, sube de punto el calor y levanta la imaginativa, por donde se les ofrece mucho que decir, y no les estorba la lengua por haberse ya calentado. Éstos no tienen mucha vena para metrificar por ser fríos de celebro; los cuales, frío y húmedo enojados, hacen mejores versos y con más facilidad contra aquellos que los han irritado. (XII) 2.- Si el celebro tiene mucha flema en su composición, sale el cabello blanco; si mucha cólera, azafranado; pero, estando estos dos humores igualmente mezclados, queda el celebro templado en calor, frialdad, humidad y sequedad; y el cabello rubio, participante de ambos extremos. (XVI) 1.- «la prudencia y buena maña del ánima racional nace de la cólera; ser entero el hombre y constante proviene del humor melancólico; ser bobo y simple, de la sangre; de la flema, para ninguna cosa se caliente y aprovecha el ánima racional, más que para dormir». (VIII) 2.- Los seco coléricos, estando en paz, aciertan muy bien a hablar por tener entonces el punto de calor que ha menester la lengua y la buena imaginativa; pero, enojados, sube el calor más de lo que conviene y desbarata la imaginativa. (XII)

Iniciando con el análisis de las comedias, en “Los favores del mundo” los enredos amorosos terminan emparejando a García Ruiz de Alarcón (personaje impulsivo, justo y justiciero) con Anarda (coqueta, interesada y astuta); ambos enamorados el uno del otro, pero puestos a prueba por las mentiras de: Julia, el Conde Mauricio y el Príncipe Don Enrique. Según los datos rítmicos, tanto Anarda como García muestran un porcentaje mayor en el uso de yambos y dáctilos; así como una disminución en el porcentaje de troqueos. Lo primero, el aumento de yambos y dáctilos refiere un

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Filologías Revista n° 0 ritmo Adagio, reflexivo y equilibrado; coherente con la fortuna de ambos personajes agobiados por las expectativas amorosas frustradas. Lo segundo, la disminución de troqueos

describe

la

contención

ante

los

impulsos

intempestivos

sin

que

desaparezcan, como sabemos García embosca a Don Juan y ataca al Conde hiriéndolo con la espada, la misma Anarda se verá desbordada ante la pasión que siente por García. Sin embargo, ambos logran contener sus impulsos gracias a su temperamento sanguíneo; sólo escúchese cómo el Príncipe juzgará a García por la afrenta hecha a Don Juan: Si vos de matar, García, tanta costumbre tenéis, matar, ¿qué hazaña sería?

Vuestra mayor valentía viene a ser que no matéis.

En vencer está la gloria, no en matar, que es vil acción seguir la airada pasión, y deslustre la vitoria la villana ejecución. (vv. 631-640)

Los personajes antagonistas a esta pareja, me refiero a Julia (prima de Anarda, intrigosa y desleal), Don Diego (tío de ambas, viejo respetuoso de las tradiciones) y el Príncipe (personaje inteligente, honrado y humilde) utilizarán múltiples enredos así como mentiras para inducir el amor; escúchese ahora como Julia describe los enredos: ¡En qué laberinto, Amor, me voy entrando tras ti!

A don Juan he dicho agora que está Mauricio ignorante de que es el príncipe amante de Anarda; y que no lo ignora dije a don Diego, mi tío. (vv. 2189-2195)

A pesar de todas estas acciones, ellos siempre esperan en la oscuridad del tablado el cambio sentimental de Anarda y García para poder actuar. Este temperamento melancólico, esta bilis negra requiere un ritmo lento; los tres personajes mantienen un porcentaje mayor en el uso de yambos y de anfíbracos; pies lentos, somnolientos y depresivos. Por último, Hernando (criado de García, el gracioso, misógino y pícaro) poseerá la sabiduría popular y tratará de guiar las decisiones de su amo, Anarda y Julia, aunque por decoro nunca lo tomen en cuenta. En conclusión, este personaje se presenta con un ritmo allegro caracterizado por la primacía de troqueos y dáctilos;

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Filologías Revista n° 0 ambos como pies métricos contundentes, rápidos en su dicción por el acento en la primera sílaba, encajando en el temperamento flemático de Hernando.

En “La industria y la suerte” los caracteres se agrupan bajo dos ritmos; el primero, con predominio de troqueos y dáctilo, encaja en los personajes que viven bajo un temperamento flemático en donde el humor de la flemafluye con un ritmo allegro. Estos personajes son Don Juan de Luna (pobre honrado, valiente y enamorado) y Arnesto (mercader rico, engreído, impostor, burlador y burlado) aunque podría sumarse a esta lista los criados que les sirven (Jimeno y Sancho); aquellos principales viven con la esperanza de obtener el matrimonio de Blanca y actúan de manera maquiavélica y reflexiva. Así vemos a Don Juan correr tras de Arnesto y Sancho con la espada al aire ó recuérdese la caída que sufre Arnesto a caballo: NUÑO:¿Qué queréis hacer?

JUAN: Yo digo que, si os agrada, salgamos a ver la carrera.

NUÑO: Vamos.

VOCES: ¡Aparta. ¡Dios sea contigo! (Dentro) (Vanse y salen por otra puerta don JUAN, NUÑO y JIMENO) VOCES: ¡Ese caballo matad. (Dentro) JIMENO: El jinete ha dado en tierra.

NUÑO: Percances son de esta guerra.

JIMENO: Acá nos le traen.

(Sacan a ARNESTO entre SANCHO y otro CRIADO) SANCHO: Buscad Un jarro de agua.

ARNESTO: No es bien; que la sangre alborotada dicen que se queda helada.

SANCHO: ¡Mal haya el caballo, amén! ¿Llamaremos un barbero?

ARNESTO: No. JUAN: ¿Es Arnesto el que cayó?

NUÑO: Él es. (vv. 1564-1578)

Los segundos, Don Beltrán (viejo honrado) y sus hijos Blanca (inteligente, irónica enamorada) y Nuño (enamorado pasivo) se caracterizan por un ritmo lento; no gustan de enredos ni de maquilar engaños. Este linaje es paciente, espera que los otros decidan cuáles serán los movimientos pertinentes, por ejemplo, Nuño bajo una postura estoica le dirá a su amada Sol: NUÑO: Bien muestras tus entrañas, Sol, esquivas.

SOL: Esta prueba he de hacer de tu fineza.

NUÑO: De ti por ti me privas, ¿y he de seguir, huyendo, tu belleza?

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Filologías Revista n° 0 Mas, dulce dueño, el polo de mis acciones es tu gusto solo.

De obedecerte juro, y mis enojos reprimiré a pesar de mi impaciencia, y tus hermosos ojos no me verán jamás sin tu licencia.

Sólo pedirte quiero Que no te olvides de que ausente muero. (vv. 2113-2124)

Como antes señalé, este temperamento melancólico pide un ritmo lento estructurado por yambos y anfíbracos, así, los tres personajes de este linaje responden al predominio de esta cadencia. A todos ellos habría que sumar el carácter colérico de Sol, la mujer enamorada de su primo que bajo una industria desafortunada perderá la virginidad y el honor de la familia Luna. El ritmo presto de su diálogo acusa un aumento en los troqueos, dáctilos y anfíbracos, implicando una mezcla entre la rapidez de los acentos en primera sílaba y la disposición de sólo 3 ictus rítmicos por verso. La bilis amarilla de Sol la orillará a perderse a costa de su dignidad; ni su misma criada Celia podrá detener el fuego que la consume: CELIA: Advierte que es grande error en una honrada doncella.

SOL: Celía, todo lo atropella quien con celos tiene amor.

Más graves yerros hicieron diosas, reinas y matronas, cuyas heroicas personas espejo del mundo fueron. […]

Y no es tan grande mi error, pues junta el remedio al daño, porque en lograr este engaño está el conservar mi honor; pues que si a don Juan entrego la mayor prenda, le obligo a que se case conmigo, aunque esté por Blanca ciego.

Que siendo yo su parienta, en descubriendo el engaño, ha de remediar el daño pues que le alcanza la afrenta. (vv. 2371-2395)

Por último, los caracteres principales de “La paredes oyen” se dividen en 3 grupos; primero, los enamorados afligidos caracterizados por un temperamento sanguíneo y un ritmo adagio, mezcla de versos yámbicos con dáctilos, como los de Don Juan de Mendoza (personaje pobre, feo, humilde y sincero) junto con Lucrecia (enamorada, celosa y leal). Segundo, los rivales amorosos de Don Juan, es decir, Don Mendo de Guzmán (vanidoso, cínico y burlador) y el Duque Urbino (curioso y atrevido); ambos

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Filologías Revista n° 0 caracterizados por un ritmo presto y un temperamento colérico. Por último, en tercer lugar, la viuda Doña Ana de Contreras (mujer inteligente y realista) que vive con decoro según su estado y no gasta el tiempo en sufrir o encolerizarse ante su condición; el ritmo que la representa es andante con un temperamento mezcla entre melancólico y flemático así como un mayor porcentaje de troqueos y yambos.

Perfilando una conclusión, después de evaluar los 8615 versos octosílabos que conforman estas 3 comedias de Juan Ruiz de Alarcón, sistematizando sus datos según los modelos rítmicos recurrentes y analizándolos de acuerdo con la caracterización de los 30 personajes que las conforman; puede señalarse que los datos permiten distinguir 6 cadencias rítmicas. Esta cifra es relativa porque sólo atiende a los modelos rítmicos con mayor porcentaje de cada personaje, faltaría evaluar cómo estos modelos se combinan. Antes referí cómo, estadísticamente, se pueden ordenar 256 modelos diferentes de octosílabos tomando en cuenta sólo dos variables: el acento rítmico y la sílaba átona. Esta cifra evalúa al verso en su individualidad, pero no como un conjunto diacrónico de eventos acústicos. Por ejemplo, el siguiente fragmento de “Las paredes oyen” posee 5 versos con la misma cadencia rítmica:

Estadísticamente, este fragmento representa 1 entre 1099511627776 (1 trillón 99 billones 511 millón 627 mil 776) combinaciones posibles. La cifra puede abrumar por su tamaño y si esto sucede sólo con 5 versos ¿qué pasaría con los 2844 octosílabos de “Las paredes oyen”? Por tal motivo, las 6 cadencias rítmicas que he señalado es un dato relativo que debe evaluarse con prudencia. Tan sólo señalaré que las cifras confirman lo que Rengifo escribió en su Arte poética española del año 1592:“[...] porque primero es menester que el oido se acostumbre al sonido, y corriente del verso, y hecho esto, el limar, y meter letras, como dixo el otro, es negocio de toda la vida” (22). Sólo bajo estas 3 comedias de Alarcón puede confirmarse que el Pinciano, aunque criticado, tenía razón: “[...] el ser cantado dice ser metro; y que los poetas suelen dezir: «quiero cantar» por dezir «quiero dezir en metro»; y que también para

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Filologías Revista n° 0 ser cantado dize la música con que el poema se exercita” (Pinciano, Philosophia antigua poética III: 101). Permítanme una última temeridad, las bases de datos que he reseñado me consienten especular que aquellas comedias se cantaban y no me refiero a una partitura que atara la representación como sucedía en las comedias mitológicas, las zarzuelas, las operetas, etc.; supongo que estas 3 comedias al tener definidos su ictus rítmicos debían poseer una cadencia en su dicción y como sucedía en el teatro griego algún objeto acompañaba estos pulsos sonoros, algo como los coturnos que al ser golpeados en el piso marcaban el pulso de la cadencia.

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14 septiembre-diciembre, 0, 2014

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Filologías Revista n° 0

“Ya besando unas manos cristalinas”. Ejemplo del sentimiento amoroso en la poesía gongorina Mtra. Lis Montoya Hernández Universidad Autónoma Metropolitana sor_lis@hotmail.com

RESUMEN: La poesía amorosa de Luis de Góngora, ha sido considerada como tópica debido a los temas recurrentes en la misma, retomados claramente de la Edad Media y el Renacimiento. Pero su universo poético va mucho más allá. En los sonetos amorosos, expresa su propio estilo de escritura ya que en la mayoría de ellos, existe, más que un sentimiento platónico, un virtuosismo poético el cual logra dar expresión a un fondo de emociones que aparecen y se intensifican a medida que se lee cada uno de sus poemas. En el presente análisis, podemos ver una ejemplificación del estilo de Góngora, el cual termina mostrando al lector la conmoción que produce el desengaño en el espíritu del enamorado y el profundo sentimiento de soledad que lo rodea.

PALABRAS CLAVE: Góngora, amor, soledad, plenitud, precariedad.

E

l presente análisis será dedicado a uno de los sonetos amorosos de Góngora escrito en el año de 1582 y que es considerado por los críticos como soneto de juventud. El poeta cordobés contaba con tan sólo 21 años y tal como afirma

Robert Jammes, “la época en que vive el autor siempre se refleja en su obra” (1987:300).

Parece ser que en esos tiempos tiene el gusto por los poemas amorosos, ya que es en 1582 cuando empieza a escribirlos. Desde las primeras composiciones amorosas de Góngora, como sostiene Jammes, se nota una clara tendencia a basarse en uno de los modelos heredados desde Italia por los poetas renacentistas, el petrarquismo, el cual consistió en que los autores realizaran descripciones de mujeres tan hermosas hasta elevarlas a un grado de divinidad. Es así que la voz lírica se convertía en vasallo ante la dama descrita y éste servicio hacia la mujer, rara vez culminaba en un final feliz (301-302).

Es necesario decir que éstas maneras de cortejo a las mujeres, fueron herencia directa del amor cortés medieval y ésta misma al llegar a la literatura italiana del

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Filologías Revista n° 0 Renacimiento, sufre algunas modificaciones, entre ellas, la mujer vista como un ángel inalcanzable para el hombre que la admira.

Con todo esto, es de pensarse que autores como Góngora recurrieran a estas descripciones en sus sonetos amorosos, sin embargo, dichos modelos sólo le sirvieron como base fundamental para crear composiciones llenas de sentimiento y belleza.

Recordemos que, diversos autores áureos tomaban como modelo ciertos tópicos heredados

del

Medioevo

y

el

Renacimiento,

sin

embargo,

cada

poeta

los

refuncionalizaba según su criterio.

60 Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándome a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas. ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello, ya cogiendo de cada labio bello purpúreas rosas sin temor de espinas, estaba, oh claro sol invidïoso, cuando tu luz, hiriéndome los ojos, mató mi gloria y acabó mi suerte.

Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los tuyos más enojos rayos, como a tu hijo, te den muerte1.

De manera general el tema de la composición es claro: un idilio amoroso donde la mujer eleva a su amante al cumplimiento del deseo y la pasión. Ante la llegada inminente del día, los amantes se separarán y el amante quedará completamente solo.

Es importante mencionar que la poesía de Góngora está cargada de imágenes que le permiten al autor sustituir el mundo real por otro lleno de artificio. Estas le servirán como un recurso sumamente importante para crear su propio lenguaje poético, su propia e íntima atmósfera donde las palabras le servirán también como instrumentos de representación para poder plasmar el mensaje del poema: La expresividad del lenguaje de Góngora, sería su capacidad para transmitir la imagen de un objeto que tiene plena existencia y pleno sentido antes del texto. En literatura se entiende que la imagen representada es la de un objeto concreto y singular y por ello su transmisión interesa antes a la actividad sensorial que a las facultades intelectivas. Sin

1

La edición que se ocupó para este análisis es la de Biruté Ciplijauskaité (Sonetos Completos, Madrid, Castalia, 1968), la cual es modernizada y por ende la numeración de los poemas sufrieron algunas modificaciones. Sin embargo, la autora respeta los signos de puntuación tal como están colocados en el Manuscrito Chacón. De esta manera el esquema métrico y el cómputo silábico permanecen intactos.

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Filologías Revista n° 0 embargo, en la poesía gongorina, las imágenes aparecen – muchas veces -, distorsionadas (Dorra, 1981:127).

Es así como se nota una de las primeras imágenes en el soneto relacionada directamente con la descripción de la mujer. Cabe señalar que la mayoría de las damas descritas por el poeta cordobés son plasmadas con elementos preciosistas heredados del Renacimiento que hacían referencia a ornamentos preciosos como rubíes, zafiros y cristales (Alonso, 1970: 86-87). Entonces se tiene una descripción femenina que cumple con el canon establecido por los poetas renacentistas alrededor de todo el primer cuarteto2.

Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándome a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas, (vv. 1-4)

Se recreará entonces el encuentro y la descripción de la mujer íntimamente ligada con la mención que en este cuarteto se hace de las tres acciones a través de las cuales se relaciona la pareja amorosa. En la primera, el amante empieza a tocar las manos de su amada adjetivadas con la palabra “cristalinas”3. La descripción va en ascenso a partir del segundo verso, debido a la segunda acción que ejerce el amante hacia su mujer, le abraza el cuello (con la metáfora anudándome) y nuevamente nos encontraremos con adjetivaciones como “blanco y liso” cumpliéndose así con otro de los elementos del prototipo de belleza femenina poético, el cual era utilizar el color blanco para describir la pureza de la mujer (Núñez de Prado, 1990:26-27). Con esta acción se abre marco al tercer verso: “ya esparciendo por él aquel cabello”. Lo que cabe resaltar es que el cabello es uno de los elementos mayormente descritos en la poesía del Siglo de Oro. Éste era imaginado en ocasiones como una red de amor4 en la cual se siente atrapada la voluntad del amante. En este caso, si desde un principio el hombre besaba 2

La mayoría de los retratos que presenta la lírica española del siglo XVI se rige por el canon corto petrarquista y sigue, preponderantemente, la reducción centrando el interés de la descriptio en las partes del rostro consideradas estéticamente nobles. […] Este nuevo canon renacentista, corto y selectivo, tuvo la virtud de agilizar y, de algún modo, - deconstruir – el esquema anterior medieval, demasiado completo, previsible y pegado al cuerpo femenino real y, por lo mismo, excesivamente monótono y pesado en su representación, más bien de reconstrucción, poética a través de la palabra. (Manero Sorolla, 1990: 24).

3 Uno de los recursos heredados del Renacimiento y que incluso ya se manejaba en la cultura grecolatina fue calificar la frente de la mujer con el cristal. Con ello, se pretendía compararla con la transparencia del agua, la pureza y la inocencia. En el caso de este soneto gongorino, el autor incorporó esta característica a las manos de la dama. Entonces el decoro y la belleza sublime de la mujer recaen en esas manos hermosas que el amante besa sin cesar. Con esto, el encuentro amoroso ha dado inicio.

4 La red de amor, es un tópico recurrente en la poesía anterior y posterior a Góngora. Poetas como Hernando de Acuña (1520-1580), tratan este tema entendiendo como la red, algo que atrapa, envuelve y enamora a quien toca a una mujer. Por ende, el hombre que se defienda ante tales encantos, no podrá vencer la batalla imaginaria con su amada, ya que ella, es quien con su belleza, atrapa la voluntad del mismo y dicho tópico, se colocaba - la mayoría de las veces -, en el cabello de la dama. (Balbín Núñez de Prado, 1990: 25-26).

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Filologías Revista n° 0 incesantemente las manos de su dama, las cuales tocaban a un admirador enamorado y de cierta manera comenzaba a sentirse más atraído hacia ella, en el momento de acariciar, esparcir y besar el cabello de la misma, éste mismo es quien envuelve del todo al amante, es decir, se cumple el objetivo de la red amorosa. La voluntad del amado ha sido vencida por la seducción que provoca la belleza de la mujer. Debemos comprender que la palabra “Amor”, emitida en esta frase y que tiene relación directa con la descripción de la mujer, se entenderá en el sentido de un amor lleno de deseo y no un amor contemplativo. Esto queda puesto en evidencia con el énfasis que se pone en la mención de las bellas prendas físicas de la dama que ejercen atracción sobre el amante. La palabra cobra entonces un sentido guiado hacia el Eros 5, es decir, hacia el deseo que el amante siente por su amada, y al que ésta responderá. Ya que la atracción es mutua.

Con la anáfora “ya” se da el cumplimiento del anhelo del yo lírico por estar con su bella dama y además acompaña a cada una de las acciones que realiza el amante, sin embargo, se puede notar la presencia de la similicadencia al ser colocados los verbos a manera de que coincidan en tiempo, número y persona. Lo curioso es que en la cuestión temporal, los verbos son puestos atemporalmente, es decir, en gerundio y además con la terminación “me”, se confirma la identificación con la primera persona.

Con todo lo anterior, se puede decir que la emoción que experimenta el amante es de total apasionamiento por su amada. Los elementos convencionales con los cuales se describe la belleza de la misma logran expresar un estado de armonía y encanto.

Para el segundo cuarteto, continuará la enumeración de las acciones que ponen en contacto a los amantes:

ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello, ya cogiendo de cada labio bello purpúreas rosas sin temor de espinas, (vv. 5-8)

Se exponen ahora dos acciones más. Primeramente, se ve a una amada que expresa su amor con dulces palabras de alabanza, pero el amante se siente poco merecedor de ellas y, además, no las escucha. Interrumpe a la dama, ya que, llevado por el deseo, lo que pretende es un encuentro pasional. A esto se refiere la metáfora “quebrando”, a 5

[…] En toda la Grecia arcaica y antigua, Eros representaba tanto el amor como el deseo: es un poder irresistible, un impulso violentamente sensual como una nostalgia del alma. Tópico amoroso de larga tradición literaria. Esclavizador de todo espíritu amante. (Kelen, 2004: 19).

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Filologías Revista n° 0 que no hay necesidad de hablar entre los amantes, porque el poder de la pasión está en su máximo nivel y lo que procede es simplemente la entrega amorosa. Una vez expuesto esto, la segunda acción es aquella en la cual comenzará a besar los labios de su dama sin temor al desdén, debido a que ella corresponde al deseo de su amado. El verbo en gerundio “quebrando”, carece, como se ha dicho, de marca de temporalidad.

Por lo tanto, sigue sin saberse a ciencia cierta si se habla en tiempo presente, pasado o futuro.

Sin embargo, en este verso lo que se está indicando de manera metafórica es que la dama le ofrece palabras halagüeñas a su amante, pero dado que él mismo se encuentra inmerso en la pasión y el deseo que le provoca su señora, las ignora.

Por otra parte, la frase convencional “aquellas perlas finas” es utilizada para insistir en la belleza y atractivo de la mujer; así continúa fluyendo la descripción del retrato femenino en el que la metáfora “perlas” nos indica que los dientes de la amada son hermosos y de ellos fluyen las bellas palabras que le dice a su amado. Es así que nuevamente se cumple con un rasgo común que se utilizaba en la poesía para describirnos la hermosura de la mujer en la cual las perlas se usaban con el fin de describir metafóricamente los dientes6.

En la expresión “palabras dulces mil sin merecello”, que completa la oración iniciada en el verso anterior, se explica ahora la condición de este amante, que sutilmente se siente poco merecedor de tan bellas palabras que se le susurran. Pero, además, como ya se mencionó, al ser llevado por la pasión, no siente la necesidad de escuchar frases amorosas. La amada con su hermosura ha provocado en él un deseo irrefrenable que pugna por cumplirse. Además la frase “palabras dulces mil” es utilizada de modo hiperbólico, pues “mil” expresa una exageración; pero al mismo tiempo representa una sinécdoque en donde este término sustituye a la palabra “muchas”.

Ahora bien, en los siguientes versos “ya cogiendo de cada labio bello / purpúreas rosas sin temor de espinas” (vv. 7-8) nuevamente nos encontramos con la indefinición temporal. Se observa entonces otra acción del amante: “ya cogiendo de cada labio bello”, en la que comienza a besar los labios de su amada. Es el momento preciso en donde se abre el marco para la entrega amorosa. Ésta acción constituye el 6

En otras ocasiones, las perlas también se usaban para describirnos las lágrimas que producían los ojos de una mujer. (Balbín Núñez de Prado, 1990: p. 28).

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Filologías Revista n° 0 clímax; las cuatro anteriores la preparan y conducen a ella. La correspondencia que encuentra en la amada llega pues a su punto más alto, por ello comienzan a besarse; precisamente “sin temor de espinas” se refiere a que el hombre no es rechazado por su dama, por el contrario, ambos viven plenamente la experiencia amorosa.

Pero también notamos que continúa la descripción femenina que es ahora enfocada hacia los labios. Se les califica como “purpúreas rosas”. En este caso, el símil de los labios con unas rosas rojas se da porque la rosa roja es una flor considerada como símbolo de la pasión amorosa desde la época medieval hasta el Siglo de Oro. Pero, en este caso, el contraste de los labios de la dama, no se vincula hacia el color rojo, sino al color púrpura y no concuerda con el canon renacentista donde la blancura de los dientes de la mujer, debía contrastar con la nitidez de sus labios, lo cual significaba que la amada era pura e inocente (1990: 28). El anteponer un calificativo como “purpúrea”, resulta de una manera más agresiva y fortifica más el erotismo (Alonso, 1950: 152). Estamos entonces ante la llegada del beso entre los amantes y como se ha mencionado, “sin temor de espinas” significa que el amante no siente recelo, pues su deseo es correspondido. Pero esta frase también es la continuación de la metáfora “purpúreas rosas” y esto significa que si besar a la dama es como coger purpúreas rosas, la correspondencia de la misma elimina el peligro de las espinas. Y todo esto indica el preludio de la consumación amorosa entre ellos. Esto se ve reflejado cuando el hombre besa los labios de su dama.

El contacto simboliza

7

entonces el preámbulo de la unión pasional .

Por consecuencia, la expresión con la que habla el amante es de un total apasionamiento y se ve ahora que la plenitud del hombre llega a su punto máximo, ya que ha sido cautivado totalmente por los encantos de su dama. Lo que en el primer cuarteto fue el inicio del encuentro amoroso, ahora se torna más intenso, por fin ha logrado estar más cerca de ella y en el momento de besarla, se está sellando el pacto de amor entre los dos. La dicha que siente es tan inmensa que solamente puede reinar entre ellos el erotismo y la entrega de sus deseos. La mujer y su belleza han logrado apresar por completo al amante.

Así se verá que en los dos cuartetos se presenta a una mujer atractiva y sensual, la cual es adjetivada con los elementos más bellos que pudo encontrar el 7

La imagen del beso entre los amantes es una constante en la poesía gongorina, no importa el año en el que la podamos encontrar. En el Polifemo, por ejemplo, aparece con un toque más rebuscado, justamente cuando Acis decide poseer a la ninfa Galatea: “cuando al clavel el joven atrevido / las dos hojas le chupa carmesíes” (vv. 331-332). (Parker, “Introducción”: 148).

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Filologías Revista n° 0 poeta basándose en la tradición renacentista del petrarquismo y cumpliendo de alguna manera con el prototipo de aquella época8. La mujer es vista como un ser lleno de belleza y encantadora, pero también se nos ha planteado un encuentro lleno de sensualidad donde existen dos amantes deseosos de entregarse mutuamente.

De manera general, se podría afirmar que los dos cuartetos son similares entre sí, debido a que la estructura sintáctica de ambos representa una semejanza en cuestión de ritmo, expresión de sentimientos y rima. Los primeros ocho versos de este poema nos han introducido a una atmósfera llena de belleza, sensualidad y erotismo, donde dos amantes frente a frente por fin cumplen su deseo de entrega mutua a la pasión desmedida que se han provocado.

Ahora bien, con respecto a los tercetos, hay varios puntos que tratar. Veamos el primero: estaba, oh claro sol invidïoso, cuando tu luz, hiriéndome los ojos, mató mi gloria y acabó mi suerte. (vv. 9-11)

En el verso nueve aparece finalmente el sujeto gramatical de las cinco oraciones que se expresan en el transcurso de los dos cuartetos. Todas ellas son asumidas en la primera persona del singular. El verbo “estaba” (pasado imperfecto) introduce además una definición temporal de lo ocurrido en los cuartetos. Recordemos que los verbos de los versos 1, 2, 3, 5 y 7 están conjugados en gerundio indicándonos así una indefinición del tiempo, es decir, no existe especificación de que las acciones que realiza el amante ocurran en presente, pasado o futuro.

Pero al llegar al noveno verso, el tiempo verbal por fin es resuelto y se remite hacia acciones pasadas con el verbo “estaba”, indicando que el amante, quien se encontraba en pleno goce sensorial con su dama, evoca un pasado lleno de felicidad y realización amorosa.

Cabe resaltar que en este mismo verso se introduce una metagoge con la frase: “oh claro sol invidïoso”, donde se brindan características de ser animado al sol, que es calificado por el amante de manera doble y contrastante como “claro” y con el cultismo

8

El tópico con el cual podríamos interpretar la imagen física de la mujer es el tópico de Descriptio Puellae: Descripción de la amada como si fuera objeto o cosa preciosa compuesto de materias hermosas o lujosas.

Su cabello es oro, sus mejillas ruborizadas son rosas, cristal su frente, coral sus encías, perlas sus dientes, etc. Responde a una fórmula muy conocida de la poesía de la Edad de Oro. El rostro es el centro de esta belleza, se habla de su cabello –rubio-, de su tez, del color blanco, de su frente, de sus cejas, de sus ojos, de su cuello, etc. (Balbín Núñez de Prado, 1990: p. 24).

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Filologías Revista n° 0 “invidïoso”. En este punto se revela que el astro es el interlocutor a quien se ha venido dirigiendo el amante y a quien va a continuar interpelando hasta el final del soneto. La llegada inminente de él marca el fin abrupto del encuentro amoroso e inicia el enojo y desesperación del amante hacia el mismo. Los versos diez y once dan cumplida expresión a tal sentimiento y describen el dolor que siente el hombre tras la llegada del día que da fin al momento de la plenitud amorosa. De manera que sus quejas y reclamos dan inicio.

Con la aparición del gerundio “hiriéndome” en el verso décimo, la luz a la que se refiere el amante no “ilumina” sino que lastima. El uso metafórico de este verbo tiene la función de enfatizar el daño y el sufrimiento ocasionados por el astro.

Finalmente, el primer terceto concluye con un verso bimembre, el cual enfatiza el mal que el amante ha recibido del sol que con su luz: “mató mi gloria y acabó mi suerte”. Es decir, terminó su dicha, su plenitud y goce al estar cumpliendo su deseo de poseer a la mujer. Ahora los verbos se hallan en pasado perfecto y marcan acciones ya terminadas. Observa que su dama ha desaparecido de sus brazos, de su vista y presencia. Si el tema de los cuartetos ha sido el encuentro y unión de los amantes, en el primer terceto se introducen los temas de la separación y la soledad. De aquí el acento dolorido que proyectan estos versos.

La bimembración que caracteriza al último verso es la sintáctica, ya que, como afirma Dámaso Alonso, en este verso se repite en la segunda oración la misma estructura sintáctica que en la primera - además, ambas contienen el mismo número de sílabas - . Y entre estos dos miembros suele interponerse un elemento, en este caso, la conjunción “y”, el cual suele denominarse centro o eje simétrico y funge como elemento de unión entre los dos miembros del verso (Alonso, 1950: 129).

Todo el plano evocado, en el cual se encontraba lleno de placer, ahora se torna en un plano real que abate sus emociones y, ante tal sentimiento de soledad, su molestia hacia el sol se ve reflejada en esa expresión molesta y frustrante de ritmo entrecortado. Lo peor de todo es que la dama ha desaparecido de este plano evocado y observamos la descripción de la desdicha que siente el amante por haber perdido a la bella dama que ama.

Ahora bien, en el segundo y último terceto del poema se nota lo siguiente: Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los tuyos más enojos, rayos, como a tu hijo, te den muerte. (vv. 12-14)

22 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 Ante la llegada del día y la desaparición de la dama de la presencia del amante, éste comienza a pronunciar una serie de vituperios hacia el astro, el cual, con su aparición repentina, se ha llevado a su amada y lo ha despojado del gozo. Es entonces cuando el hombre comienza a sentir mayor irritación ante tal acontecimiento e inicia la maldición hacia el sol. Le desea de una manera agresiva que sea castigado para que se oculte y que de esta forma llegue la oscura noche y su mujer vuelva a sus brazos.

Al ver su que su señora ha desaparecido de su presencia, siente una profunda tristeza, pero también un gran enojo hacia el astro. No puede concebir que justamente cuando estaba en el momento de la realización amorosa, haya amanecido y por consecuencia todo terminara; por eso maldice al astro para que se oculte y vuelva la amada.

Con esto, en el primer verso del segundo terceto: “Si el cielo ya no es menos poderoso”, se recurre a una invocación al poderío del cielo mismo para que realice la destrucción del sol, que es el poderoso y odiado enemigo del amante. Por lo tanto, los versos 13 y 14 “porque no den los tuyos más enojos, / rayos, como a tu hijo, te den muerte” son la reafirmación del resentimiento del mismo hacia la estrella, rencor que se hace presente por medio de una imprecación. Además de calificar a los rayos del sol como desafiantes y enemigos de él, éste lo maldice con la frase “te den muerte”, afirmando con esto que de manera agresiva, se le pide al cielo que se lleve al sol y vuelva la noche para poder ver de nuevo a su amada. Es primordial decir que la imprecación que se desarrolla en el segundo terceto implica, en última instancia, la falta de resignación del mismo amante, el cual se niega a aceptar la situación de pérdida en la que está inmerso. El deseo vehemente de la aniquilación del sol implica la restitución de la noche y con ello el posible abandono de la soledad desde la cual levanta su conmovedora queja.

Pero la palabra “rayos” tiene un doble sentido. El literal: el cual se encuentra descrito conforme al sentido estricto del texto y un sentido metafórico en cuanto a que los rayos funcionan como una especie de “arma” la cual será letal para un sol que impera en el horizonte, ya que el cielo es quien debe encargarse – con sus fulminantes rayos - de que el astro se oculte prontamente y le regrese a su mujer. Aquí se distingue claramente que el amante hiperboliza las circunstancias de la desdicha que siente por la ausencia de su dama. Después de haberla perdido, por la llegada del día, a éste no le queda más remedio que enojarse ante tal acontecimiento y por lo tanto acude a la serie de vituperios que le dirige al sol, porque, como se ha mencionado, no

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Filologías Revista n° 0 existe resignación de su parte y se refugia en la desesperación. Pero al encontrarse completamente solo, esta misma impotencia se vuelve ira contra el día y maldice al astro, esperando que, con la misma intensidad que salió, se esconda para que todo lo que viviera con su amada, se restablezca.

Resulta interesante ver cómo en el último verso de este terceto se encuentra inmersa una alusión mitológica implícita a manera de hipérbaton. Este tipo de metonimias en la poesía gongorina son muy empleadas y en ellas, “los episodios más conocidos de la vida de héroes y dioses sirven para designar a estas figuras sin mencionar su nombre” (Ponce Cárdenas, 2001: 119-120). La alusión a la cual se hace referencia es a Faetón, uno de los hijos de Apolo. Cuando este personaje mitológico se da cuenta de que su padre era un dios, le pide su carro para comprobarle que realmente era su hijo. El dios accede; sin embargo, los cuatro caballos que tiraban del carro sintieron manos ajenas a su dueño y se descontrolaron provocando que el carro destrozara partes de la tierra y el universo. Al darse cuenta de estos acontecimientos, Júpiter mandó un fulminante rayo al carro de Apolo y éste cayó precipitado en un río 9.

Es así que sin la necesidad de referirse a Faetón por su nombre, el verso, de alguna manera, desarrolla este pasaje mitológico y lo compara con el enojo del amante que ha sido provocado por el sol. Así como murió el hijo de Apolo, se pide que muera el día de una manera estrepitosa para volver a tener a su amada.

Con este tipo de expresiones, “Góngora no sólo se proponía ennoblecer la lengua poética y darle elegancia y flexibilidad; sabía también que el hipérbaton era un poderoso auxiliar para producir efectos expresivos, es decir, que era útil desde un punto de vista estético” (Alonso, 1950: 189). Y dado que lo que se proponía el poeta era contrastar la caída del sol con el pasaje mitológico de Faetón, el hipérbaton funge como un gran elemento expresivo para darle a este terceto toda la fuerza posible inclinándose hacia un amante que anhela un final catastrófico para el sol.

Una vez analizado a profundidad este soneto se pueden afirmar las siguientes ideas. La primera es que el poeta nos habla de una relación ilícita donde la mujer es prohibida y la única manera en la que puede ver a su amante es cuando llega la noche, así ella podrá cumplir sus deseos pasionales con él. Entonces se trata el tema del alba, el cual es un género situado en la tradición del Amor Cortés, en el cual se describe el enojo del enamorado que, habiendo pasado la noche con su amada, debe separarse 9

Diccionario de Mitología Griega y Romana, sub. voce.: Faetonte.

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forzosamente al amanecer10. Otra cuestión del género citado y que concuerda de alguna forma con el tema del soneto es que en el alba, a fin de evitar que el día llegue de manera imprevista, se necesita la ayuda de una tercera persona, por lo general un amigo del galán, que hace el oficio de vigía. En el momento en que surgen los primeros rayos del sol, el amigo toca una gaita para despertar a los amantes y la separación es inminente (Riquer: 1975: 61).

No obstante, en este soneto no existe un vigilante que avise a los mismos que llegó el día, lo que sí coincide es que el sol es el factor que sorprende a la pareja y es quien los separa, pero también las maldiciones por no haber avisado la llegada del día no van inclinadas hacia ese amigo que no previno a los amantes, sino que van dirigidas hacia la estrella11.

Con todo este análisis es necesario tratar a manera de conclusión a qué nos referimos con el inicio del camino poético de Góngora. Desde siempre, las poesías amorosas del autor barroco fueron tachadas de “obscenas” debido a la forma en que se abordaban los temas amatorios y además por retomar tópicos del petrarquismo, sin embargo, todos los demás autores los retomaron por igual y por otra parte, en el caso específico de la idealización de la amada, aun cuando cumple ciertos esquemas, en este soneto existen adaptaciones, con lo cual, Góngora responde de alguna manera al canon pero no totalmente. Dado que en el poema analizado, no existe meramente la idealización, sino un acercamiento amoroso12.

El hecho de que algunas palabras descubiertas durante el análisis respondan a lo impuesto establecido por poetas del Siglo de Oro de ninguna manera le resta calidad a la composición. Lo que realizó el autor es una refuncionalización de todos los elementos con los que contaba y a partir de ésta logró crear su propio e indiscutible mundo de representación. Pero dicho universo tiene algo muy particular ya que el poeta se preocupó por anteponer al discurso cotidiano otro lleno de artificio y es 10

En el alba, la dama es una mujer casada, y la separación de su amante viene impuesta por el recelo a que los sorprenda el marido o se percaten de ello los maldicientes o “lausengiers”. (Riquer, 1975: 61).

11 Al ser despertados por el sonido de la gaita los enamorados se lamentan de que la noche haya sido tan breve […]. Y no es raro el caso en que prorrumpan en maldiciones que caen sobre el propio vigía, que no ha dormido por su culpa y que los ha avisado en cuanto ha advertido la primera luz o el aparecer de la estrella del alba. (1975: 61).

12 Son varios los autores que han abordado el tema del Sueño erótico desde varias perspectivas. Basta señalar a poetas como Petro Bembo o Iacopo Sannazaro quienes también logran excelentes composiciones donde pueden notarse sus refuncionalizaciones partiendo de tópicos renacentistas o incluso medievales. En el soneto de Sannazaro “Son questi i bei crin d’oro onde m’avvinse / Amor, che nel mio mal non fui mai tardo?” se describe a la mujer de una manera similar al soneto gongorino analizado en este estudio, aunque el final se torna distinto, si es de valorar la capacidad de los dos autores en darle su propio arte de ingenio a su poesía imprimiéndole su sello personal.

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Filologías Revista n° 0 cuestión de analizarlo profundamente para tratar de llegar al mensaje que quiso transmitirnos con ese discurso. Es por ello que críticos como Robert Jammes, aludan a que es impersonal13.

La poesía de Góngora es más que un sentimiento platónico. En el poema anterior claramente muestra lo contrario, ya que a través del virtuosismo poético se logra dar expresión a un fondo de emociones que aparecen, se intensifican y se desvanecen en el transcurso de la lectura del mismo. El mundo de representación termina mostrando al lector la conmoción que produce el desengaño en el espíritu del enamorado y el profundo sentimiento de soledad que lo rodea. Todas estas evocaciones transmitidas a través de una estrategia poética que abunda en la belleza hacen vibrar el espíritu del lector. No estamos pues ante el puro ejercicio formal de convenciones poéticas, sino ante una manifestación amorosa que conmueve el espíritu.

Debemos enfatizar que, en este soneto, considerado por la crítica como de etapa juvenil, es en el poder de su lenguaje expresivo y su estructura, como se puede detectar que el poeta comenzará a ser el portavoz de su propio mundo poético a través de los conceptos empleados para su composición y es necesario detenerse a analizar profundamente cómo el autor nos planteó un encuentro amoroso truncado con ese poder de la palabra que solamente podemos detectar en la poesía gongorina.

Como advierte Baltasar Gracián, el arte de ingenio radica en la capacidad de pensamiento que tenga el poeta y en cómo coloca cada concepto de manera ordenada y estratégica, de ahí radica que toda obra sea cabal y perfecta (Gracián, 2001: 228229). Se puede afirmar que este soneto, junto con otros más, es el punto de arranque hacia su propio mundo de representación que posteriormente se volverá su sello inconfundible entre los demás poetas áureos.

BIBLIOGRAFÍA: Alatorre, Antonio. El sueño erótico en la poesía española de los siglos de oro, México: FCE, 2003.

Alonso, Dámaso. Estudios y ensayos gongorinos, 3ª. ed., Madrid: Gredos 1982. _____. La Lengua poética de Góngora. Madrid: Consejo Superior de

Investigaciones

Científicas, 1950.

13

Si bien existen autores que tratan el sueño erótico (como se mencionó en la nota anterior) hubo otros tantos que hablan sobre el amor de una manera distinta, como es el caso de Góngora o el mismo Sannazaro.

La dama entonces no solamente podía permanecer casta o pura, sino que también podía tener encuentros amorosos con su amante. Jammes advierte que podría interpretarse el soneto como un sueño erótico tratando de entender que en la época el poema fue censurado por la autoridad eclesiástica.

26 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

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27 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0

La poesía amorosa de Quevedo desde sus epígrafes: el soneto XI de “Canta sola a Lisi” Dr. Eduardo Molina Fernández

Universidad Autónoma Metropolitana FFyL Universidad Autónoma de Tlaxcala edmolf@xanum.uam.mx RESUMEN: Se propone una lectura del soneto XI del cancionero a Lisi a partir de un análisis de la función del paratexto titular con que se editó en 1648. Importa considerar que en el periodo de la imprenta manual no siempre era el autor quien confeccionaba los títulos de sus poemas, por lo que otros agentes -según las particulares prácticas editorialespudieron hacerlo. El rol de González de Salas sobresale en la coyuntura editorial y póstuma de “Canta sola a Lisi”; la intención de integrar en el epígrafe del soneto XI un mensaje político-ideológico podría estar plenamente justificada, si se atiende a la posibilidad polisémica de la virtus de Hércules en aquel contexto literario e histórico del Siglo de Oro. PALABRAS CLAVE: Canta sola a Lisi. Imprenta y edición. Paratextos. Mito de Hércules. Buen gobierno.

U

na muestra de la importancia que tenían y tienen los epígrafes y demás paratextos en la recepción y sentido de la poesía áurea se puede encontrar en el soneto XI de “Canta sola a Lisi” (1648) de Francisco de Quevedo.1 Para tal

efecto, es preciso recordar el posible origen autoral y editorial que tenían dichos elementos discursivos, así como su posible intención ante el lector en la construcción y lectura del poema y del cancionero. En ese sentido, las prácticas de lectura son indispensables de considerar y enmarcar en el contexto histórico y editorial de la época, pues difícilmente se puede concluir que los textos del Siglo de Oro se leían e interpretaban a partir de la sola consideración de la imitatio o inventio realizada por los

1

“Canta sola a Lisi y la amorosa pasión de su amante”, con 51 sonetos, un madrigal y cuatro idilios, conforma la segunda sección de la musa Erato, publicada en 1648 dentro de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas castellanas, donde se contienen poesías de Don Francisco de Quevedo. Se imprimió en el taller de Diego Díaz de la Carrera, tres años después de la muerte de Quevedo; la búsqueda, preparación, selección, anotación y títulos de los textos se los atribuyó Joseph Antonio González de Salas, editor y amigo del poeta.

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Filologías Revista n° 0 autores desde sus fontes literarias, válidas e inobjetables, pero insuficientes para explorar la “apropiación” final del texto (Chartier, 1995:47).2 Cada vez se realizan más investigaciones para reconocer que durante el periodo de la imprenta manual no todo lo que se imprimía en vida de un autor se debía a su total voluntad o intención, máxime si hablamos del póstumo Parnaso español que contiene el cancionero a Lisi. Un papel fundamental en la trasmisión textual impresa, además del escritor, lo tenían los involucrados en su producción y venta: editor, impresor, cajista, corrector, librero, censor, etc. Sendos trabajos de connotados bibliógrafos y filólogos hispanos y europeos se han encargado últimamente de profundizar en los procesos de producción y transmisión del libro, así como en describir las funciones y grados de intervención que solían tener los agentes involucrados en esas actividades. Los resultados de estos estudios muestran cómo dichos agentes pudieron intervenir ya sea por la necesidad surgida durante el proceso productivo, o bien, por su propia decisión, ajena a dicho proceso. Así, pudieron intervenir en el texto,

con

o

sin

la

anuencia

del

autor,

omitiendo,

cambiando

o

anexando

conscientemente palabras o frases; acción similar podía ocurrir en fragmentos más amplios, con la intención de ajustarlos mejor al espacio (o idea) del renglón o folio por imprimir.3 Se podía llegar a proponer la modificación de títulos y epígrafes de las obras, la disposición textual interna, su presentación material, la selección de los dedicatarios, la redacción de los preliminares, etc. Al final de cuentas, algunas de aquellas variables llegaban a ser nodales para dirigir la recepción de los textos. Una evidencia de aquella circunstancia sociológica del libro la dejó el impresor Alonso Víctor de Paredes, cuando 2

El término de apropiación originalmente lo planteó Certeau y más directamente Paul Ricouer; sin embargo, Roger Chartier (1995:147 y ss.) lo ha llevado al campo de la crítica literaria, además del ámbito históricocultural; lo plantea bajo dos operaciones básicas del lector en dicho acto: actualización semántica del texto y la comprensión en sí del lector junto con la (re)configuración de la realidad. Así, tal apropiación por parte del lector contempla la actualización semántica y su derivación en usos específicos del texto, todo ello mediado por el reconocimiento que el lector hacía de sí a través de la obra (construcción de su realidad y estatus, verificable por diversas manifestaciones), lo que ayuda a explicar las motivaciones y efectos de su recepción individual y como integrante de una comunidad determinada de lectores. Por otra parte, hace tiempo que el concepto de contexto, en relación al texto estudiado, dejó de centrarse en la revisión cuantitativa de datos y fechas entorno a la creación literaria, sino que esa relación bilateral texto-contexto solicitó también el análisis cualitativo de múltiples factores que involucraran a expresiones culturales, intenciones comunicativas, prácticas de escritura y lectura, procesos de producción, así como la revisión de más obras coetáneas; todo con la intención de acercarse a las “apropiaciones” que tenían determinadas “comunidades de lectores” en un momento en particular.

3 Algunos autores que han abordado el problema de la producción del libro y las características y alcances durante su transmisión son Jean-François Gilmont, quien ha trabajado con un amplio corpus de manuscritos e impresos europeos; José Manuel Pedraza , Yolanda Clemente y Fermín de los Reyes con sendos trabajos sobre el libro antiguo; Jaime Moll con sus múltiples colaboraciones bibliográficas de aquel periodo; el inglés Conor Fahy con sus trabajos sobre el Orlando; Julián Martín Abad y sus investigaciones sobre la imprenta del Siglo de Oro.

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Filologías Revista n° 0 en Institución y origen de la imprenta (c. 1680) habla sobre las obligaciones y alcances del corrector y componedor en el taller de imprenta. En su “Capítulo Dezimo” da recomendaciones a los operarios para encontrar y señalar al autor los yerros por corregir, pero también manda una metafórica sugerencia para “cooperar” ellos mismos en la “fábrica” del “alma” del libro (conformada por la “doctrina” y su “disposición”) y así evitar dar a luz un “horrible monstruo”.

Assimilo yo un libro á la fabrica de un hombre, el cual consta de un alma racional […] como su Divina Magestad quiso darle; y con la misma omnipotencia formó al cuerpo galan, hermoso, y apacible […] nosotros como humildes, y flacas criaturas procuramos formar un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada disposición del Impressor, y Corrector, que equiparo al alma del libro; y impresso bien en la prensa, con limpieza, y asseo, le puedo comparar cuerpo airoso, y galan. A esta fabrica, pues, debemos todos cooperar con acierto, cada uno en lo que le toca […] porque no viéramos tan horrible monstruo […] y assi encargo mucho que los Impressores obren con deseo de acertar en materia que tanto importa. (44v - 44r).

Hoy existe una mayor cantidad de estudios que verifican y desmitifican el grado real y las

causas

de

intervención

o

“disposición”

de

un

texto

(como

lo

invitaba

decorosamente Víctor de Paredes) por parte de los agentes vinculados a la imprenta; sin embargo, ello no elimina ni explica del todo los múltiples reclamos que se les hicieron durante la etapa de la imprenta manual. Quevedo, junto con otros autores, no dejó de quejarse del trabajo de copistas, impresores y editores. Un caso paradigmático está en el Buscón, publicado en 1626, al que terminó por retirarle su paternidad, alegando su distancia textual con el original. Otro caso más lo encontramos en la intervención ajena al autor que tuvo el título pensado y escrito para el Quijote. La causa, lejos de ser un error humano en la copia o por necesidad en la formación en el molde, pareció derivarse de una variante redaccional elegida por un agente externo. El hecho era algo común de encontrar “en un momento histórico en el que la autoría per se no tiene fijados claramente sus límites, tanto el escritor, como el componedor, el recuperador de textos olvidados o, incluso, el mecenas que sufraga, poseen argumentos válidos para sentirse y ser considerados como auctor.” (García Aguilar, 2009: 47). Por lo pronto, para el caso que nos ocupa, se refuerza la posibilidad de que el epígrafe, como guía de lectura dentro del poema XI, se deba a una intervención ajena a Quevedo, reconfigurando el proyecto del cancionero a Lisi, la apropiación y el sentido unívoco, tanto del soneto como del corpus completo.

Lo anterior pudo convivir con alguna costumbre de Quevedo de redactar selectivamente epígrafes y no anula la franca posibilidad de que en ellos imitara modelos clásicos o italianos, incluso que desde ahí culminara algunos de los juegos

30 septiembre-diciembre, 0, 2014 filologias.gnomio.com

Filologías Revista n° 0 conceptuales establecidos al interior de sus versos (Veloso, 2012: 96 y ss.) Sin embargo, para el soneto que nos ocupa, la línea paratextual rebasa la reminiscencia de fuentes clásicas y se instala en la promoción de una lectura no amorosa ni allegada a circunstancias solo literarias; implanta una pragmática ante el lector desarrollada desde los preliminares, estableciendo una veta en función y al servicio del poder hegemónico imperante, una evidente práctica de la acción editorial. Maravall afirmó múltiples ocasiones que las obras podían servir para educar al lector o al menos “para moldearlo, configurarlo”. (1990: 17) En la poesía quevediana contenida en el Parnaso español la función editorial la desempeñó Joseph Antonio González de Salas, quien, tres años después de la muerte del escritor madrileño, anunció desde los preliminares del libro que los poemas del ciclo a Lisi imitaban con fortuna al Canzoniere de Petrarca.4 También asumía como suyo el orden de los poemas y secciones,5 así como las notas que los explican6 y los títulos o epígrafes que los presentan: Pero la prevención que creo será bien recibida de todos. De los títulos míos es que preceden a cada poesía, pues siendo ellos muy breves, dan grande luz para la noticia del argumento que contiene cada una, y juntamente con una cuidada destreza que yo he pretendido se haya de observar en todos los argumentos que anteceden a cualquiera escrito. Que ayuden, digo, su inteligencia y la faciliten, sin que descaezcan y entibien el vigor del concepto y de la sentencia, dando de ella anteriormente noticia, pues sucede ansí, y, sin duda, en este defecto se peligra, cuando ya sabidor de lo precioso y suspensivo del cuento, le escucha el oyente. (2001: 94)

Tras la publicación del Parnaso de inmediato se tuvo el efecto de su labor editorial en los círculos nobiliarios y cultos. Existe un poema autógrafo del Príncipe de Esquilache (dedicatario al que adula y elige González de Salas para el cancionero a Lisi) en donde le recrimina al editor la calidad de su trabajo filológico y su protagónico interés por dar a conocer en letra impresa la poesía de Quevedo. Se intuye un patente rechazo tanto a la dedicatoria, así como a su trabajo editorial. El poema inédito de Esquilache cobra 4

“Confieso, pues, ahora, que advirtiendo el discurso enamorado que se colige del contexto de esta sección, que io reduxe a la forma que hoy tiene, vine a persuadirme que mucho quiso nuestro poeta este su amor semejase al que habemos insinuado de Petrarca.” Toda cita de los preliminares del Parnaso la haré desde la edición de José Manuel Blecua (Quevedo, Obra poética, 2001) originalmente publicada entre 1969 y 1971.

5 En cuanto a la disposición, afirma: “Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, ansí en las profesiones que se aplicasen a la Musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras, que en aquellos rasgos primeros i informes él delineaba; según yo juzgue por mejor la conveniencia y el acierto, lo dispuse.” (92).

6 González de Salas admite haber podido ofender la erudición de los lectores con sus notas: “Los equívocos, que vulgarmente se llaman, y las alusiones suyas son tan frecuentes y multiplicados aquéllos y éstas, ansí en un solo verso y aun en una palabra, que es bien infalible que mucho número, sin advertirse, se haya de perder; y aunque fuera diligencia prolija el anotarlos, la ejecutara yo con menos resistencia, sino recelara que los advertidos presuntuosos sucediera ofenderse, si alguna vez por ventura se les avisara de agudeza que hubieren ya recibido, sin tomar en recompensa las que, sin sentirse, muchas veces se les pasaran. De donde aún quedo con escrúpulo, si pequé, aunque raro haya sido, en esa advertencia”. (94)

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Filologías Revista n° 0 mayor fuerza pues surgió a pesar de la aparente buena relación entre ambos personajes, e incluso en medio de la afinidad y coincidencia literaria del poeta-príncipe con Quevedo, o quizás, por eso mismo: Comentador de aquel Lucio Romano por qué de mi paciencia tanto abusas // (vv.1-2) Qué te hizo la señora Cetina 7 que dejas sepultado a su marido al pie de una inscripción grecolatina Y con dos pedantismos atrevido contra lo que el difunto determina das al papel lo que dejó al olvido” (vv. 9-14).8

La inconformidad de Esquilache es doble, por un lado le recrimina llevar a la imprenta la poesía de Quevedo, cuando éste evitó por años imprimirla (Carreira, 1997:231-250) a pesar de su aparente y final intención declarada en algunas cartas.9 Así mismo, se centra en calificar como “pedantismo” la labor editorial de Salas, ante el supuesto trabajo inacabado del autor. Al respecto valga recordar algunos ejemplos del uso histórico y literario de la palabra “pedante”. Por ejemplo, Góngora lo utilizó en una carta personal que dirigió en 1614 al reconocido coronista Tomás Tamayo de Vargas, para definir así a quien se escudaba en la “gramática” para calificar sin acierto y con falsa erudición la obra de otro: agradezco “me defienda de tanto crítico, de tanto pedante como ha dejado la inundación gramática en este Egipto moderno”. De igual modo, en unos versos que redactó en defensa de sus Soledades, escribía: “Con poca luz y menos disciplina, / al voto de un muy crítico y muy lego, / salió en Madrid la Soledad, y luego / a palacio con lento pie camina. // Las puertas le cerró de la Latina / quien duerme en español y sueña en griego, / pedante gofo, que, de pasión ciego, / la suya reza, y calla la divina.” (Epistolario, 1999 vv. 1-8).10 La interpretación de García 7

Se refiere a Esperanza de Mendoza, señora de Cetina, con quien contrajo nupcias en 1634.

Cito por Mejía Sánchez Ernesto (1953:360-361). El crítico también recupera información sobre la aparente relación entre Salas y Esquilache e infiere alguna cercanía entre éste último y Quevedo. Para Javier Jiménez Belmonte (2007: 188-189), no existe algún dato concreto que vincule a los dos poetas, pues de esa manera el príncipe evitaría que se le relacionara con un autor inmerso en polémicas ocasionadas por sus sátiras políticas. Aún así, fue factible su coincidencia en la corte de Felipe III y sobre todo su particular oposición al culteranismo y a la oscuritas del lenguaje poético que veían representado en Góngora y sus seguidores. El asunto, ese sentido, también lo recupera Ricardo del Arco, (1950:83-126) cuando da noticia de la filiación entra la propuesta literaria de Quevedo y la de Francisco de Borja.

9 Seis meses antes de morir, el 22 de enero de 1645, Francisco de Quevedo se dirige a su amigo Francisco de Oviedo para avisarle sobre el arreglo de su obra poética: “a pesar de mi poca salud, doy fin a la Vida de Marco Bruto, sin olvidarme de mis Obras en verso, en que también se va trabajando”. Un mes después, el 12 de febrero, vuelve sobre el mismo asunto: “Y así, me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud, a la segunda parte de Marco Bruto y a las Obras de versos”. (Quevedo, Epistolario, 1989: 469 y 473).

10 Al parecer, el soneto lo escribió Góngora en medio de la recepción y comentarios negativos por la publicación de sus Soledades.

8

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Filologías Revista n° 0 Coronel, comentador coetáneo de los versos gongorinos, no deja a lugar a dudas del probable calificativo de ignorante dirigido a Salas por Esquilache, en un sentido doble como mal “pedagogo” o guía de lectores y como desconocedor de la lengua grecolatina, ufanándose de lo contrario. Aquí su comentario a los versos 4-8 de Góngora: Ay en Madrid un convento de Monjas que se llama de la Latina, porque su fundadora supo con toda perfeccion esta lengua. Valese, pues, Don Luis deste equívoco, y continuando su metáfora dize, que le cerró las puertas de la Latina, esto es, que le juzgó ignorante desta lengua, quien duerme en Español, y sueña en Griego, esto es, quien no sabe la lengua Española, siendo propia suya, y es ignorante de la Griega, presumiendo que las sabe entreambas […] Pedante llaman al que lleva lo muchachos a la escuela Pedagogus, que por la mayor parte son ignorantísimos y así los introducen en sus Comedias los Italianos. (1645: 518-519).

Lo anterior lleva a comprender que a Esquilache le molestó aquella “inscripción grecolatina” para “el difunto”, es decir, mostró rechazo -por inexactos- por la serie de paratextos (notas filológicas, epígrafes, preliminares) en que Salas hacía gala personal del conocimiento de la lengua griega y latina para “adorno” más propio que del poeta y en sutil detrimento de éste al alejar a su poesía de toda deuda popular o no erudita.

Candelas Colodrón (2003: 148-89)11 muestra con detalle un amplio repertorio de las inexactitudes y esfuerzos de Salas por vincular siempre al poeta con la tradición grecolatina. Más allá de esta circunstancia, no se pierda de vista que Esquilache dejó intacta cualquier otra intervención o rasgo (ideológico, religioso, político) en apariencia inexacto o forzado presente en los epígrafes de Salas. Surge la hipótesis de que en esos casos pudo haber plena coincidencia programática, como se observará en la lectura política e histórica del soneto XI, a pesar de que ello pareciera significar un nuevo desvío o inexactitud en el referente (histórico-literario esta vez) e interpretación del poema amoroso.

Otra de las objeciones a González de Salas, tuvo que ver con su intervención o arreglo del material poético. Pedro Aldrete, al editar y mandar imprimir en 1970 la 11

Candelas Colodrón ofrece un repertorio de los múltiples desplazamientos de sentido o desviaciones textuales que Salas hace desde sus fuentes citadas, forzando vínculos con la poesía quevediana; también señala algunas inexactitudes en otras referencias en los preliminares del Parnaso, todo con la intención (forzada o no) de filiar la poesía de Quevedo con la erudición grecolatina: “En González de Salas el término erudición se identifica con la cultura emanada casi en exclusiva de la tradición grecolatina: siempre que puede (y cuando no también, a base de forzar la semejanza ) establece vínculos poderosos e irrefutables entre la poesía quevediana y la literatura clásica. Se advierte en este propósito un implícito descrédito del influjo popular o una tácita negación de la estirpe no culta en la poesía quevediana [incluso] en la poesía popular (bailes, jácaras, letrillas)”. (148). Para una descripción panorámica de sus intervenciones en todo el libro, véase también el trabajo de Jesús Sepúlveda (2004: 1653-1668) quien ofrece una descripción y análisis de las intervenciones declaradas de Salas en el Parnaso, lo cual no obsta, me parece, que deba tomarse como el límite de su acción editorial. Por la legislación vigente y por las prácticas mercantiles y literarias de la época, es comprensible que la labor editorial y la figura de autor aún fueran permeables en varios aspectos.

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Filologías Revista n° 0 segunda parte de las poesías de su tío ya advertía que aquellos versos amorosos procedían de sus “verdores traviesos”. Es decir, los versos denotaban un trabajo poético ligado a experiencias personales de un joven escritor, cuya expresión literaria, además, no sería la más lograda ni reconocida. Aldrete enfatizó que en su nueva edición no intervendría alterando poema alguno, en clara alusión el editor del Parnaso de 1648: “he procurado se junten en este libro las que he podido conseguir, y que todas las poesías que coprehende se impriman en la mesma conformidad que las dexó, sin añadir, ni quitar cosa alguna.” (Las tres últimas musas, 1999:f.5r). Su actitud de rescate poético y la negativa al retoque o revisión exhaustiva de lo conseguido, le implico imprimir trabajos duplicados, algunas falsas atribuciones y otras poesías que, incluso, heredaban marcas editoriales del propio Salas. Aun así, la supuesta alteración del texto poético, se sumaba como una nueva inconformidad al trabajo del primer editor. Sin duda, la recepción elitista del cancionero a Lisi no respondió del todo a lo proyectado en 1648.

Por otra parte, el grado real de intervención textual de González de Salas en el Parnaso Español siempre se ha discutido. Por ejemplo, para Veloso (2012: 95) Crosby (1966: 111-123; 1967: 15-26) y Blecua en su edición a la poesía quevediana (2001: XI-XXXII), no hay duda de que el editor tuvo una intervención mucho menor a la declarada, incluida en la redacción de los epígrafes. En cambio, como hemos visto, para

importantes

lectores

coetáneos,

las

evidentes

decisiones

dispositivas

y

paratextuales al lado de las intervenciones textuales declaradas por el mismo Salas, pudieron incluso rebasar lo esperado, al grado de justificarle su afán (aunque “pedante” e inexacto) de proponerse a sí mismo como la segunda cumbre del Parnaso español quevediano.

Ante tal escenario vinculado a Salas y a la confección póstuma de la poesía de Quevedo y su recepción, conviene configurar algunas preguntas: ¿Cómo se pretendió incidir en la apropiación final de los poemas amorosos, en específico en la del soneto XI de Cantas sola a Lisi? ¿A partir de qué elementos literarios e históricos, dentro y fuera del poema, petrarquistas o no, se quiso y pudo direccionar la interpretación del soneto XI?

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Filologías Revista n° 0 Soneto XI “Comparación elegante de Hércules con sus penas i del Non plus ultra de sus columnas que desmintió el rei católico” En primer lugar, sobresale el hecho de que al igual que muchos de los epígrafes de la época, éste no se circunscribe al comentario redundante, al resumen explícito o a la redacción de un simple título remático12 con fórmulas escuetas como “soneto” o “soneto amoroso”. Remite a dos instancias de lectura, una dentro y otra fuera del soneto, ambas ubicadas respectivamente al principio y al final del título. Recuérdese que los paratextos solían constituirse como un elemento fundamental para evidenciar no solo la utilización de fuentes eruditas dentro del poema, sino que también surgían dentro de una planificada recepción que adscribía a la composición a cierto género o modelo, e incluso admitían una tradicional encomienda o dedicatoria de tipo político o histórico (Veloso:96 y ss.). En este caso, la alusión política estaba precedida por los preliminares del Parnaso, dirigidos al poder ideológico dominante, confeccionados por el editor como un recurso más de la época para forjar su éxito comercial con la protección civil, política y religiosa del momento (García Aguilar, 1999:41-66).

Por otro lado, el epígrafe tuvo la peculiaridad de que en la segunda y tercera edición del Parnaso español (1649 y 165013) fue omitida la subordinada que completa la comparación con una empresa histórica monárquica: “que desmintió el rei católico”.

Lejos de ser un dato accidental de la imprenta, su omisión indica que los editores posteriores, como el anónimo “Amuso Cultifragio” de 1650, decidieron de forma casi sistemática eliminar o reconfigurar múltiples intervenciones adscritas a Salas. Al final, con la omisión de la cláusula ideológica del soneto XI, pareció preferirse desde el epígrafe solo la interpretación amorosa del poema, no obstante que ésta quedara desdibujada en su filiación con la tradición culta y petrarquista, aquella que sugería Salas desde sus demás paratextos preliminares, entonces omitidos.14

12

Cuando así se señale, las referencias a los títulos como “remáticos”, “temáticos”, “intertítulos” (epígrafes) o bien, a los sujetos como “dedicatarios”, procederán de la terminología paratextual de Gerard Genett (Umbrales, México: Siglo XXI, 2001).

13 EL / PARNASSO ESPAÑOL, / Y / MVSAS CASTELLANAS / DE / D. FRANCISCO DE QVEVEDO / VILLEGAS, CAVALLERO DE LA / ORDEN DE SANTIAGO, SEÑOR DE LA VILLA / DE LA TORRE DE IOAN ABAD. / CORREGIDAS, / I ENMENDADAS DE NVEVO EN ESTA IMPRESSION POR EL DOCTOR / AMVSO CVLTIFRAGIO, ACADEMICO / OCIOSO DE LOBAINA. / [dibujo] CON PRIVILEGIO, EN MADRID / Por DIEGO DIAZ DE LA CARRERA. Año M. DC. L. / [filete] / A costa de Pedro Coello, Mercader de Libros. Existen dos emisiones de esta edición. La difusión del Parnaso español a partir de esta publicación y de los testimonios que se le filiaran en adelante ocurrió sobre todo fuera de la corte madrileña, en los países bajos, forjando una larga tradición editorial con el distintivo material de producir impresos de alta calidad tipográfica.

14 La edición omitió, aparentemente sin arbitrariedad, algunas intervenciones declaradas por González de Salas: el título del libro, varias notas filológicas y epígrafes, incluidos los apartados preliminares: Ya no se lee la frase que alude a un “Parnaso dividido en dos cumbres”; la subordinación de los elementos titulares hace ver que El Parnasso español figura sobre el de Las Musas Castellanas, abriendo la posibilidad de

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Filologías Revista n° 0 [XI] Comparación elegante de Hércules con sus penas, i del Non plus ultra de sus columnas, que desmintió el rei católico15 Si el cuerpo reluciente, que en Oeta se desnudó, en ceniça desatado Hércules, i, de celos fulminado (ansí lo quiso Amor) murió cometa, le volviera a habitar aquella inquieta alma, que dejó el mundo descansado de monstros, i portentos; i el osado braço armaran la clava i la saeta: sólo en mi corazón hallara fieras, que todos sus trabajos renovaran, Leones, i Centauros, i Chimeras.

El Non plus ultra suio restauraran sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, Lisi, el fin de las luces señalaran.

Como observa Blanco (1998:75-78) el título anticipa de manera inexacta una comparación de Hércules con las penas del amante, cuando en realidad las que se comparan son las penas del amante con las fieras que aquel héroe venció (vv.9-11).

No obstante, por esa metonimia presente en el epígrafe su redactor decidió instalar al personaje como la figura central a la que el lector debe remitirse en función del mito: Alcides, o mejor conocido en la península como Hércules, tras llevar a cabo sus trabajos y limpiar de monstruos las tierras por las que pasó, se detuvo en el estrecho de Gibraltar para erigir dos columnas, una a cada lado del estrecho que separaba Libia de Europa. Estas columnas se llamaron desde entonces “Las columnas de Hércules” y al colocarlas en este sitio, el héroe dejaba en claro que más allá de esas columnas no había nada. Por eso existía una leyenda entre los marineros antiguos del Mediterráneo que en latín se tradujo en el Non Plus Ultra. (Gallardo, 1995: 306 y ss.)

Como lo afirmó Alejandro Urrutia (2002: 12-13) por el último sintagma del epígrafe: “que desmintió el rei católico”, nos queda claro que su redactor quiso anexar un mensaje ideológico al lector para reforzar su compromiso político-social (lo requiriera o no), sin menoscabar que estuviera leyendo un poema y cancionero entender que fuesen obras separadas; Por otra parte, se reincorporan los sonetos omitidos en 1649, en cambio y con excepción del soneto XXIV, hay una eliminación casi total de las notas aclaratorias de términos o pasajes de Canta sola a Lisi. Amuso Cultifragio llegó a omitir las detalladas y amplias notas de los sonetos XXIV y XXV. 15 Transcribo la versión del Parnaso español de 1648, fol. 270.

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Filologías Revista n° 0 amoroso. Así, la sola referencia al rey católico que desmintió aquellas columnas erigidas por Hércules, atrae al personaje histórico de Fernando el católico, quien rectificó, de forma elíptica en la figura de Cristóbal Colón, los límites de la Tierra instaurados por las columnas de Hércules. Al mismo tiempo lleva al monarca y su empresa al rango de entes míticos, valientes y virtuosos. La lealtad y servicio permanente a la corona, y no solo a Fernando II, serían unos de los objetivos a consolidar en el lector, sobre todo cuando el epíteto de “rei católico” se aplicaba de continuo a todo monarca español; también porque aludía a la refuncionalización que la frase latina adquirió con su sucesor, Carlos Quinto, quien la adoptó como símbolo oficial ante el renovado dinamismo, hegemonía y poderío del imperio español, como efecto tras el descubrimiento y lejanos límites en el Nuevo Mundo: Plus ultra.

El asunto del epígrafe o intertítulo rebasa la línea paratextual en el sentido de que incluso esa marca ideológica tiene una connotación similar en algunas figuras y sentidos del poema. No se trata de afirmar que el soneto se circunscriba a otra categoría temática o genérica, sino que por la guía pragmática del epígrafe y por su desarrollo en los versos es posible seguir y justificar plenamente aquella paralela línea ideológica, cuestión que más de un lector y editor coetáneo pudo haber percibido. Es decir, existen dentro del soneto construcciones metafóricas y culturales que atañen a otras realidades que el lector áureo pudo identificar con la ideología imperante de la época, haciendo posible comprobar que el redactor del epígrafe tenía suficientes motivos literarios para promover una lectura paralela, con un título adecuado al potencial comprador-lector del libro (García: 49).

Hércules: neoestoicismo, virtù y buen gobierno La sola recuperación de un pasaje mitológico de Hércules insertó al texto dentro de una categoría erudita, para ser desentrañada y entendida en su concepto por un lector igualmente culto. La identificación de la amada o el amante, en algunas de sus cualidades o actitudes, con personajes mitológicos, fue una práctica inaugurada por Petrarca y que se difundió ampliamente en todas las fases del petrarquismo y en diversas obras amorosas de escritores como Fernando de Herrera (1987: 692-693).16

16

Tiene, por ejemplo, un soneto que comienza así: “Ardió en las llamas d’Eta Alcides fiero”. En los demás versos plantea la comparación de Hércules –que por el fuego se convirtió en cometa– con la del amante que espera eternizarse ardiendo en su metafórica “estrella”: “Tal yo, qu’n la serena lumbre muero / de mi Estrella inflamado”.

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Filologías Revista n° 0 Tras un análisis puntual del soneto notamos que el primer cuarteto recupera y sintetiza, con una condicional que tomará sentido hacia el verso nueve, pasajes fundamentales del mito: la muerte de Hércules como producto de los celos de su mujer Deyanira (v. 3), quien al seguir los consejos del moribundo centauro Neso le hace llegar a su esposo —ocupado en hacer un sacrificio a Júpiter— un manto envenenado que al contacto con su piel, y tras el intento de quitárselo, le llega a producir ardores terribles (vv. 1-2). El héroe desesperado se inmola en una pira ardiente en el monte Eta (v. 1). Júpiter, compadeciéndose de la escena, lo transformará en inmortal (v. 4). El segundo cuarteto describe el regreso hipotético del alma al personaje (vv. 5-6) con “la clava y la saeta” (v. 8) para vencer nuevamente a los “monstros y portentos” del mundo (vv. 6-7). La posibilidad de su retorno se instaura con encabalgamientos continuos que, de alguna manera, conservan el inicio inquietante del poema, construido con un uso enfático del hipérbaton, recordando por momentos la poesía de Góngora (Pozuelo, 1979:195; Blanco, 1998:75).17 Será en el primer terceto, tras la descripción exclusiva del retorno ficticio del héroe, cuando queden metaforizadas las bestias mitológicas con las fieras que luchan en el corazón inestable del amante; ocurre entonces el cumplimiento a la condicional del primer verso: “sólo en mi corazón hallara fieras // Leones, i Centauros, i Chimeras” (vv. 9 y 11).

Hasta aquí, el asunto lleva implícito el tono de sacrificio del héroe virtuoso que, de acuerdo con el desarrollo de Canta sola a Lisi, sigue el tópico sufrimiento del amante por Lisi, aunque con variaciones, pues aquí la amada (Deyanira) sí tiene una pasión amorosa, la misma que desencadena la muerte de su amado Hércules. No obstante, la mención directa a la circunstancia afectiva que se desarrolla la reservará el poeta hasta el final del soneto. Y es precisamente esa continencia del concepto (usual en Quevedo) la que pudo ser aprovechada para que en el trayecto se acumularan motivos literarios e histórico-culturales que permitieran generar una lectura hacia otros contextos no amorosos, los que a su vez dieran pie a recordar parte de la ideología imperante; el epígrafe, entonces, cobraría plena justificación desde esa perspectiva.

17

Pozuelo Yvancos califica a los versos como un hipérbaton extremo: “casi gongorino”. En cambio, para Mercedes Blanco no deja de ser una construcción sin mayor complicación sintáctica, con la única intención de destacar en el verso tres el nombre del personaje: “Hércules”. Como fuese, estamos ante un periodo con ritmo inestable y sobresaliente que hace sentido con la idea del retorno del héroe.

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Filologías Revista n° 0 El amante de Lisi padece, compara su pena amorosa con los trabajos de Hércules y si algo resulta patente en ambos es su virtus, la persistencia para enfrentar la adversidad y sufrimientos. Ante esa qualitas afectiva del amante, es evidente que no estamos lejos de un pensamiento común en la poesía e imaginario del poeta madrileño y del siglo XVII: el neoestoicismo. De esto trata la metáfora del verso 9 donde el corazón está lleno de fieras que lo atormentan, asunto que Mercedes Blanco (79-80) ha vinculado con significaciones de corte moral.18 Por ejemplo, hay una asociación con el “Salmo I” del Heráclito cristiano de Quevedo (Obra poética, 2001: 168)19 cuando el amante solicita “un nuevo corazón” (v. 1) con el reconocimiento implícito —y después explicado— de que su “ánima” camina por la oscuridad y la confusión, producto de las obras que se “alojan” en lo que se infiere como un derruido corazón similar en su condición al que tiene Hércules. Recordemos que para Petrarca (Abad, 2007: 78) este héroe mítico también se identifica con el hombre en posesión de la virtus; imagen y cualidad necesaria del buen gobernante cristiano.20 Múltiples trabajos literarios y filosóficos escritos en España anteceden y conviven con esta idea moral surgida a razón de sus doce trabajos (Martinengo, 1983: 62).21 Incluso, también para Paul J. Smith, (1987:144 y ss.) las fieras del corazón que habitan a la voz lírica: “Leones, i Centauros, i Chimeras” (v. 11) no son sólo directa referencia a las bestias vencidas en algunos de los trabajos de Hércules sino que tienen una dimensión moral vinculada directamente con el senequismo. Aunque nótese que sólo los “Leones” y la “Chimeras” se justifican plenamente, mientras que los “Centauros” pudieron leerse más de acuerdo al código neoestoico del barroco, es decir, como símbolo del “carácter vano y contradictorio de la ilusión humana” (Blanco: 78).

18

“Las fieras que pueblan el corazón se particularizan en el verso once en una expresión a cuyo énfasis contribuye el polisíndeton: leones y centauros y quimeras. Los centauros, según los mitógrafos, son prototipos del lujurioso; las quimeras son desde antiguo alegorías del delirio y la ilusión. […] El verso leones y centauros y quimeras con la gravedad solemne de sus tres sustantivos, termina con la mención del monstruo de triple cabeza. El movimiento del periodo sintáctico, iniciado con la apoteosis de Hércules, que evoca el ambiente del neoestoicismo barroco, concluye de modo coherente con una representación de la pasión cuya tonalidad es trágica. Estamos en el mundo de las tragedias de Séneca, en las que el monstruo [triple] subvierte escandalosamente, hasta el horror de la más refinada crueldad, la ordenación divina del universo”.

19 “Un corazón nuevo, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo // Dudosos pies por ciega noche llevo, / que ya he llegado a aborrecer el día, […].”

20 “Petrarca escribió en forma epistolar, pequeños tratados para la formación de príncipes perpetuando una corriente literaria que en el Medievo había acabado por tener una expresión propia: el ‘speculum principis’.

Estos textos insistían no sólo en cuáles debían ser las cualidades del líder, sino también cuál la mejor administración del Estado. Petrarca sigue el modelo medieval cuando propone las virtudes cristianas como ingredientes inexcusables del buen gobierno.”

21 Entre estas obras están: Philosophia antigua, tratado de Juan Pérez de Moya (1585); Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules (Zamora, 1483 y Burgos 1499); Emblemas morales (1604) de Juan Orozco y Covarrubias.

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Filologías Revista n° 0 Si bien su presencia estaría así justificada por una posible descripción moral de la voz lírica, no se puede desatender el sutil guiño que el amante hace dentro del contexto de su pasión amorosa mediante una simbología particular: león como “realeza y orgullo”, centauro vinculado a la “lujuria e hipocresía” y las chimeras como símbolo de los “delirios”.

Las fuentes literarias para este asunto con matiz estoico también se pueden encontrar en la tragedia de Séneca titulada Hércules en Oeta, de donde parece extraerse la idea del verso nueve que resulta central para el soneto: Omnes in isto pectore invenies feras / quas timeat (En mi pecho hallarás fieras capaces de aterrorizarlo). Para algunos críticos, la imagen quevediana del Hércules muerto y revivido, no deja de sugerir un paralelismo con la figura de Cristo sacrificado y resucitado, presente por múltiples medios escritos y visuales en el espectro del lector del Siglo de Oro (Blanco: 79).22 Atraer el tema de la virtud estoica dentro del poema amoroso quedaba plenamente validado, además, no era algo ajeno en Quevedo valerse de temas diversos para reelaborar una idea con sustrato moral o neoestoico. 23 A su vez, daba cabida al juego conceptual entre la figura del hombre virtuoso y amante con el mito de Hércules y éste con el ejercicio del buen gobierno, de tal forma que la lectura ideológica propuesta por el epígrafe era viable y justificada. Y es que como ya se anticipaba, desde el Medievo la figura de Hércules adquirió un fuerte sustrato cultural y moral para referirse a los hombres de gobierno e ilustres capitanes y realzar desde ahí sus legendarias empresas. Como explica José Abad (2008: 1-4), el propio concepto de virtù había dejado de significar “madurez” o “excelencia”, para definir la “perfección” de orden moral. En el Renacimiento este tipo de virtud se vinculó de manera directa, a través de los múltiples tratados para formar príncipes (speculum principis), en una característica y necesidad para la labor del buen gobernante.24

22

“No es difícil inferir que la tragedia de Séneca [Hércules en Oeta] que si Hércules resucitaría sería para destruir como Cristo, a esa fieras interiores, alegóricas, que son la muerte y el pecado.”

23 En ocasiones, la configuración del sentido pasa por la reelaboración semántica de múltiples imágenes de corte moral y que alternativamente son interpretadas bajo un contexto distinto, tal es el caso del Salmo XVII del Heráclito cristiano (1613), cuyas interpretaciones oscilan entre un mensaje moral y otro político. Lo que queda fuera de duda es la recurrente utilización de fuentes clásicas que apoyan una lectura moral de ambos poemas. Vid. Eduardo Molina, “Sobre el soneto ‘Miré los muros de la patria mía’ y sus imágenes de muerte moral”, Signos Literarios 2 (julio-diciembre) México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2005, 47-65.

24 No obstante, como concluye Abad (2008: 6-9), el Príncipe de Nicolás Maquiavelo supuso un importante retorno a la antigüedad polisémica del término (masculinidad, vigor, entereza, eficacia, mérito, excelencia) como única y válida forma para permitir el desarrollo de un discurso pragmático y “justiciero” por el autor italiano. Como podrá observarse, tal polisemia que relega la connotación moral, no aplica al caso del soneto quevediano en cuestión.

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Filologías Revista n° 0 De esta forma, la literatura, como indica Bartolomé Bennasar (1983: 56-57) con frecuencia fue el marco del escritor áureo para representar el “paraíso perdido”, esa parte de la historia en que la monarquía supo ser, sabiamente, Buen Gobierno. La representación y uso artístico del mito herculano en la península tenía un cariz histórico-político: Por otra parte, el favor de que gozó Hércules en las artes plásticas de España depende, según los investigadores, de la leyenda que daba la Península como teatro de muchas de sus hazañas: tradiciones anteriores a la conquista romana le consideran fundador de varias ciudades (Sevilla, Mérida, Sagunto, Urgel, Vich, Tarazona, etc.) y hay recuerdos de templos o monumentos erigidos en ellas en su honor. (Martinengo: 62)

En ese sentido, los trabajos y la muerte honorable del mítico personaje se remitían por extensión a crear la imagen del buen gobernante español, rodeado de hazañas y sabiduría; siempre en medio de una fuerte ideología católica, compartida en vastas regiones políticas del continente.25 Así, por ejemplo, el símbolo se consolidó y aún se puede reconocer en la fachada del antiguo Ayuntamiento de Jerez de la Frontera, emblema del poder económico y real durante el reinado de Felipe II, donde la estatua de Hércules aparece flanqueada por las de la Prudencia y la Templanza. Estamos ante lo que Armando Petrucci (1999: 57-69) clasifica como “escrituras expuestas”: monumentos con inscripciones que forman parte de los programas de gobierno.26 Sobre todo bajo la noción de que los soportes materiales (estatuas, libros, música, pintura, etc.) de cualquier idea representada constituían el entorno cultural y no solo literario desde donde se escribían y leían los textos.

Similar contexto lo da la anécdota donde Luis Morliani, al crear una empresa para Carlos V: “invocó a Hércules en su venida a España para luchar contra Gerión añadiéndole el mote de Plus ultra”, frase latina que hasta la fecha se lee en el escudo de la bandera española. Un ejemplo más, mencionado por S. Sebastián: “al subir al

25

Véase al respecto el trabajo de Chiara Continisio (1995) Repubblica e virtù (Pensiero politico e Monarchia Cattolica fra XVI e XVII secolo), ed. Cesare Mozzarelli, Roma:Bulzoni. Al respecto, Abad (2008:2) menciona que “El Medievo trajo consigo la introducción del dogma cristiano en todos los ámbitos sociales, incluido el político, de ahí que los tratados sobre príncipes (los famosos speculum principis) exigieran al gobernante la posesión y puesta en práctica de esas virtudes sancionadas por la moral. En el Renacimiento italiano, los humanistas no abandonaron estos presupuestos. Desde Petrarca -en una lista en donde entrarían Giovanni Pontano, Bartolomeo Sacchi o Francesco Patrizi […]-, las virtudes principescas serían una amalgama de la virtù elogiada por los clásicos (la honestidad, la magnanimidad) bien combinada con la idea de entereza refrendada por la religión cristiana.”

26 Armando Petrucci afirma que: “el mundo del lector es aquel de la comunidad a la que pertenece y que define un mismo tipo de competencias, de normas, de usos e intereses. De donde la necesidad de una doble atención: tanto a la materialidad misma de los textos —manuscritos o impresos— como a los gestos y a los hábitos de los lectores”. En ese sentido, confiere a las construcciones arquitectónicas señales de poder, cuyas inscripciones o alusión implícita y expuesta en público “permite reconocer las posibilidades (o los límites) que la forma material de inscripción de los discursos [visuales] propone[n] (o impone[n]) en el proceso mismo de la construcción de sentido”. (“Introducción”: 12).

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Filologías Revista n° 0 trono Felipe IV (1621) la ciudad de Sevilla batió una medalla que presentaba en el reverso a Hércules niño estrangulando serpientes […], más la leyenda Herculi Hispano S.P.Q.H”. (1978: 104).

No hay duda de que se formó toda una tradición visual y escrita para emparentar a los gobernantes monárquicos con la figura de Hércules, su sola mención podía orientar al lector hacia aquella imagen del poder político, ya sea como parte de su identidad o como remembranza de su subordinación. El propio González de Salas, en su dedicatoria del Parnaso (f. 2r-2v) hizo una analogía en ese sentido al equiparar al Duque de Medinaceli con Hércules, en su afán de exaltar su protagonismo político y ganar su benevolencia.27 Regresando a las penas sufridas por el amante del soneto XI, se observa cómo en el primer terceto se condensa su motivación amorosa, hasta entonces contenida por la pluma de Quevedo y ahora explícita. Se dice que las “Espheras”, metáforas de los ojos de Lisi, que marcarán la reinstauración del Non Plus Ultra, las indicarán las dos luces de la amada y ya no los trabajos del héroe: “El Non plus ultra suio restauraran / sus dos Columnas; si en tus dos Espheras, / Lisi, el fin de las luces señalaran” (vv. 1214). La línea amorosa y petrarquista se sostiene y concluye admirablemente. Pero si seguimos la pauta pragmática indicada desde epígrafe, se observa que para el lector de 1648 pudo tener nuevas y justificadas correspondencias. Frases como “Non plus ultra”, “Dos columnas”, “el fin de las luces” (y antes su “osadía” y “trabajos”) que hacían referencia a Hércules y a las penas del amante, recuperaban a su vez, para el lector del XVII, un léxico habitual en los discursos históricos que ensalzaban las hazañas de los gobernantes pasados. Por ejemplo, el historiador y humanista coetáneo Baltasar Porreño de Mora (1569-1639), en su crónica Los días y hechos de Don Peliphe II (Sevilla, 1639) y en Los días y hechos de Don Peliphe III (Madrid, 1723) recupera la encomiástica tradición de vincular a los monarcas bajo los epítetos de “rei católico”, “Atlante”28 (“soporte de la esfera” para Felipe II) y “Hércules” (para Felipe III), todo en 27

“Los antiguos griegos y romanos, Excelentísimo Señor, dieron a las Musas en su parnasso un Apolo, y después un Hércules, y en este PARNASSO ESPAÑOL, parece que quiso sustituir el Apolo mismo en Don Francisco de Quevedo Villegas; y con ese intento allí le comunica su laurel, que le corone. Para el Hércules, juzgo a V. Ex. eligido, y con buenos respectos. […] Ansí de V. Ex. presumen, siendo ya su Hércules, beneficiencia y patrocinio. ¿Quién puede dudar su grandeza, que acredite ese concepto? […] Ambas [cumbres del Parnaso] reconocerán agradecidas a su Hércules esfuerzos de su brazo benigno. Y en correspondencia aquellas sus deidades eruditas, podrán encomendar a los siglos inmortal su memoria”.

(Parnaso español, f.*2-2v).

28 La relación y posibilidades de sentido entre los lexemas ‘esfera’, ‘Atlante’ y ‘gobernante’, comunes en textos histórico-políticos, también sirvieron de base metafórica similar en, por ejemplo, otras creaciones de Quevedo o de Góngora. Para el primer caso remito al intercambio poético que mantuvo Quevedo con el Duque de Lerma, en razón de que éste se apropió (hurto) un globo celeste del escritor; el asunto llegó a ser

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Filologías Revista n° 0 un contexto narrativo donde aparecen palabras o sintagmas similares a los utilizados en el soneto: Cansavase el poderoso Atlante Phelipo de sustentar tantos años el peso de la mayor Monarquia del mundo, y tuvo Dios prevenido un poderoso Alcides que fue su hijo Phelipo para que la tomase en sus ombros, y no contento el Catolico Rey con aver comunicado a su Hijo en la generación natural su misma sustancia, procuro […] con el exemplo de sus virtudes comunicalle su semejanza (Porreño, 1666:20).

En otro momento, Porreño vuelve al asunto y ahora la comparación mítica de los monarcas tiene una connotación que los duplica como “luz” y otra vez como “sostén” del mundo, elementos necesarios para continuar la magnificencia de España. Más allá del género y función de cada discurso, las principales relaciones léxicas y semánticas de este texto con el soneto XI y su desenlace, son evidentes: No quiso Dios que España estuviese en tinieblas faltándole la luz de Felipe Segundo, y así quiso que a este valeroso Atlante sucediese el Hércules su hijo, que puso el hombro para sustentar la máquina del mundo, que sostenía su padre, siendo protector de la paz.

(Cit. Martos: 188)

Como en parte lo ha señalado Urrutia, la decisión de utilizar el título de un poema amoroso como vehículo para reforzar el compromiso del lector culto es evidente. Pero además, desde esta perspectiva de lectura hay también una plena consistencia con diversas construcciones de tono neoestoico, moral y político del soneto, sobre todo por aludir a símbolos políticos e históricos que todo lector nobiliario debía reconocer sin mayor problema. Si fue González de Salas el autor de los títulos de los poemas como parece ser aquí (aún con guía de Quevedo), no queda más que confirmar su apuesta personal por dirigir y consolidar un tópico mensaje ideológico que ya hacía desde los preliminares, aprovechando, esta vez, un poema amoroso apto para ello. El Príncipe de Esquilache y Pedro Aldrete, representantes de específicas comunidades de lectores, nunca podrían recriminarle esa línea ideológica monárquica, a pesar de que denostaran su similar inexactitud y protagonismo en otros ámbitos de su discurso paratextual. Su reacción sucede, en todo caso, en el entorno de las polémicas literarias y editoriales que vieron como “pedantismo” grecolatino sus múltiples comentarios y protagonismo al intentar anclar a la poesía quevediana a ciertas tradiciones literarias, sin mucha exactitud ni humilitas. Queda, finalmente, analizar la labor editorial de González de una polémica política y personal (véase, Martinengo: 60) donde la mención de “esfera” lleva a la de Atlas, pero sólo como comparación irónica, por la ínfima conducta mostrada por el duque con Quevedo. Parte del soneto es el siguiente: “La esfera, en que divide bien compuestas / repúblicas de luz rayo elegante, / entre vuesa excelencia y entre Atlante, uno la tiene a cargo y otro a cuestas // […] Esté la esfera limpia, esté lustrosa. Que da lástima el verla tan tomada / en una galería tan curiosa”, (Obra poética, t. II, vv. 1-4 y 911: 234). Para el ejemplo en Góngora véanse las alusiones que estudia y comenta José Manuel Martos Carrasco en su tesis doctoral sobre el Panegírico al duque de Lerma, (1997: 348, 349, 499).

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Filologías Revista n° 0 Salas en el marco de la recepción literaria, como ejemplo de las posibilidades de construcción y de lectura contenidas no solo en los límites paratextuales, sino también a través de diversos factores de sentido al interior de las propias obras áureas.

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Filologías Revista n° 0

Gerarda comienza la acción en prosa: del discurso epidíctico al deliberativo en La Dorotea de Lope de Vega Mtra. Ximena Gómez Goyzueta Universidad Autónoma Metropolitana Universidad Nacional Autónoma de México callepurpura@yahoo.com.mx

RESUMEN: La Dorotea es rica en cuanto a la función suasoria del diálogo. Su raigambre celestinesca es destacada desde las primeras réplicas de este diálogo lopesco. Por supuesto, la más audaz en el ejercicio de la persuasión por la palabra es la alcahueta Gerarda. A partir de la lectura de Alan S. Trueblood sobre la primera escena de esta obra, propongo lo siguiente: Lope tuvo la intención de que Gerarda, la más ilustre sucesora de Celestina, dialogara con Teodora mezclando deliberadamente el discurso epidíctico con el deliberativo. El primero funciona como el marco de ornamento retórico del demostrativo. La función suasoria de este último es ejercitada por la alcahueta con sutil ingenio, al momento del juego combinatorio entre réplicas de elevación retórica y descenso prosaico, con el objetivo de poner a su interlocutora de su lado.

PALABRAS CLAVE: Réplica, función suasoria, epidíctico, Lope de Vega.

U

no de los motivos relevantes en La Dorotea: acción en prosa1 versa sobre el discurrir constante de los personajes a propósito de los usos retóricos de sus modos de hablar; este recurso, por supuesto, es metaliterario. La conciencia

literaria de los personajes doroteicos demuestra la reflexión y la preocupación que Lope tenía por las formas expresivas de su propia literatura y de la de su tiempo.

1

La Dorotea es publicada en 1632, pero la ficción sucede durante los últimos años del siglo XVI, cuando Lope de Vega era joven, y justo en la época en que sucede el altercado amoroso en la vida del Fénix que dio origen a esta obra: el final de sus amores con la actriz Elena Osorio. El argumento de La Dorotea es el siguiente: Dorotea, dama entendida en las letras y en las artes, y Fernando, galán poeta y trovador, comienzan el fin de una relación que ha durado cinco años; este hecho pasa por distintas situaciones. En éstas intervienen varios factores: la ambición de la alcahueta Gerarda y de la madre Teodora al tratar de casar a Dorotea con el rico indiano don Bela, las diferencias entre Fernando y Dorotea, y el interés de don Bela por Dorotea, así como el de la dama Marfisa por Fernando. Al final, la relación termina, pero sin que se cumpla el objetivo de ningún personaje: Gerarda y Teodora no satisfacen su ambición, pues Dorotea y don Bela ni se amanceban ni se casan. La alcahueta muere en un accidente absurdo. Don Bela es asesinado por una deuda pendiente. Marfisa se casa. Fernando se marcha en busca de otros “trabajos” y Dorotea considera recluirse en un convento. Sobre la acción en prosa como autobiografía véase Alan S. Trueblood. Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of ‘La Dorotea’, 1974.

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Filologías Revista n° 0 El presente trabajo estudiará este motivo en la primera escena del diálogo lopesco. Parto de las consideraciones de Alan S. Trueblood sobre el uso de la retórica clásica y la identificación del discurso epidíctico en la estructura de la escena (Trueblood: 417-422). Trueblood observa que, como en La Celestina, los personajes de La Dorotea no cesan de persuadirse unos a otros. Asimismo, identifica un discurso más coloquial y espontáneo que aparece entre las líneas del epidíctico. La combinación de estos dos estilos produce un efecto cómico sobre los usos retóricos que practican los personajes de la escena: la alcahueta Gerarda y Teodora, madre de la dama Dorotea.

La más docta en argumentación retórica, señala Trueblood, resulta ser la alcahueta.

Gerarda combina con audacia la función suasoria del discurso deliberativo con la función ornamental del epidíctico para persuadir a su amiga Teodora. Trueblood sigue a estas dos mujeres en su discusión y observa cómo Gerarda desarrolla su discurso con puntualidad según los preceptos retóricos, al tiempo que es capaz de cambiar deliberadamente a un registro más coloquial. Su destinatario, Teodora, está a la altura de la situación, pues ella también puede cambiar de registro según lo requiera la circunstancia. Además del análisis de Trueblood, lo que me interesa observar es a Gerarda lidiando con las reticencias de su destinatario: según el obstáculo que se le presenta en cada réplica de Teodora, la lena cambia de estrategia; de esta manera altera la puntualidad del orden retórico, así como el decoro y la linealidad de su propio discurso. Analizaré cómo es que Gerarda mezcla y ajusta a sus necesidades los discurso epidíctico y deliberativo para llevar a Teodora hacia el objetivo trazado.

Comienzo con estos géneros discursivos. El género demostrativo o epidíctico es el que trata “de la virtud y del vicio, de lo honesto y de lo inmoral, pues éstos son los objetivos que se propone el que alaba y el que vitupera” (Aristóteles: 57). Así pues, “se concreta habitualmente en los discursos sobre una persona o cosa a la que se trata de alabar o denostar ante un público determinado” (Azaustre: 14). En este género “cobra más protagonismo el propio discurso como objeto de valor artístico”; por ello, dice Quintiliano, “[…] es propio de las alabanzas el adornar y amplificar, cuya materia son los dioses y héroes, aunque también los irracionales e insensibles” (Quintiliano: 155).

Por otro lado, la función suasoria es propia del género deliberativo; para Aristóteles, “[…] sólo es útil aconsejar respecto de aquello que es objeto de deliberación” (57). Estos dos tipos de discursos comienzan a combinarse durante la Edad Media, cuando la retórica se practica más como una disciplina escolar que

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Filologías Revista n° 0 política; con ello, el nexo de unión entre retórica y literatura se afianza (Azaustre: 1415).

Mediante esta combinación, la alcahueta Gerarda intenta persuadir a Teodora,

madre de Dorotea, para disolver la relación amorosa entre su hija y el galán Fernando.

La finalidad es que Dorotea tenga trato amoroso con el rico indiano don Bela, quien la pretende, y quien dará el estatus de honra ante la Corte madrileña, necesario para esta pequeña sociedad femenina.

En su argumentación, la lena no tiene necesidad de doblegar a su amiga, quien prácticamente es su igual. Sin embargo, Teodora se muestra reticente desde el principio; así que, la alcahueta debe usar su ingenio retórico para convencerla.

Gerarda intenta captar la benevolencia de Teodora e inicia su intervención de la siguiente manera: “GER.- El amor y la obligación no sólo me mandan, pero porfiadamente me fuerzan, amiga Teodora, a que os diga mi sentimiento” (Lope: 73).2 Recordemos que “[…] el exordio es la parte del discurso que dispone favorablemente el ánimo del oyente para escuchar el resto de la exposición. Lograremos esto si conseguimos que se muestre favorable, atento e interesado”

(Cicerón: 111).

Quintiliano menciona que, para el discurso deliberativo no es necesaria la utilización de la tópica exordial, pues “[…] quien persuade ya se supone que tiene ganada la voluntad de aquel a quien aconseja” (Quintiliano: 159-160). No obstante, “[…] la oración debe tener su entrada semejante al exordio, porque no debe comenzar repentinamente, ni por donde se le antoje al orador, habiendo naturalmente en todos los asuntos unas cosas que anteceden a otras” (Quintiliano: 160). A continuación se plantea el asunto a tratar: TEO.- ¿En qué materia, Gerarda?

GER.- De Dorotea, vuestra hija. (17).

Con este inicio, Gerarda intenta autorizarse moralmente ante Teodora para hablar de cualquier asunto; es decir, muestra su ethos ante su destinataria. Al hablar de obligación, amor y amistad, fórmula tópica de la causa scribendi, Gerarda justifica el motivo de su asunto, y, con ello, pretende ostentarse como prudente, virtuosa y benévola. El autoelogio está implícito mediante la falsa modestia. Al tiempo que muestra su ethos, la lena comienza también a influir, aunque de manera negativa, en el pathos de su destinataria: al plantearse el asunto, Teodora se siente aludida, pues Gerarda no sólo nombra a Dorotea, sino que destaca con la frase “vuestra hija” el parentesco consanguíneo entre Dorotea y Teodora. La lena amonesta a su amiga por 2

En las subsecuentes citas de La Dorotea sólo indicaré el número de la página citada.

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Filologías Revista n° 0 no ser una buena madre. Con ello, la captatio benevolentiae se desvanece: TEO.- No es tanto que ella yerre como que vos lo advirtáis. (17) Ante esta primera réplica, Gerarda trata de suavizar a Teodora. Pero, de hecho, parece provocarla más, pues sigue argumentando en favor de la causa de su preocupación: los pasos que Dorotea está siguiendo: GER.- Como eso puede nuestra amistad antigua y el amor que la tengo.

TEO.- Bien se conoce del afecto con que desde el principio de nuestra plática me la habéis encarecido. (17)

Apenas transcurren unas cuantas palabras, y el diálogo se muestra plagado de matices; la argumentación lineal se desvía cuando Teodora reacciona ante la intención subyacente de su amiga. Pero Gerarda no pretende ocultar por mucho tiempo sus intenciones. Así, al implicarse las motivaciones de los sujetos se rompe la formalidad lógica del diálogo, pues como vimos, Gerarda ha tocado un primer punto débil de Teodora: la maternidad. A partir de aquí, la lena abandona la supuesta intención del benevolum parare. Ahora, su estrategia retórica es más evidente, aunque aún no es expresa: se autoelogia al mostrarse más preocupada por Dorotea que la madre, y así la vitupera indirectamente: Gerarda comienza a argumentar en contra de los padres que descuidan a sus hijos: GER.- La mayor desdicha de los hijos es tener padres olvidados de su obligación, o por el grande amor que los tienen, o por el poco cuidado con que los crían (17)

Lejos de aprobar el tono sentencioso de la alcahueta y aceptar su “culpa”, Teodora sigue oponiéndose a su interlocutora. Una vez más, la alcahueta debe cambiar de estrategia; con un ataque directo hacia su amiga, provoca un giro en el diálogo: la lena alude a la vejez de Teodora: GER.- Si el hijo retrata al padre en las costumbres, perdónele porque le parece. Si no, bien puede quebrar el espejo, pues que no le retrata; que cuando vos érades moza, lo mismo hacíades con el cristal que no os hacía buena cara.

TEO.- Eso de cuando érades moza, pudiérades haber excusado, que ahora también lo soy. (17)

La digresión es evidente; al parecer es poco útil para el asunto discutido, pues se trata de corregir a Dorotea y no a Teodora. No obstante, con este giro, Gerarda no sólo expone la poca prudencia de su amiga, también plantea la posibilidad de que Dorotea se vea afectada, precisamente, debido a los “vicios” de Teodora. Podemos decir que la causa que Gerarda está defendiendo es dudosa, pues es en parte digna y en parte deshonrosa. Es decir, el objetivo de la lena es mostrar la necesidad de “enmendar” los

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Filologías Revista n° 0 pasos de Dorotea; sin embargo, Gerarda insinúa que para enmendar a la hija, primero hay que enmendar a la madre, y quién mejor para dicha enmienda que una vieja y entrañable amiga, quien se muestra más preocupada por la hija que la propia madre.

Así pues, podemos identificar que Gerarda utiliza un doble discurso desde el inicio de su alegato; en retórica se le conoce como “exordio por insinuación”. Éste se utiliza cuando el destinatario se muestra hostil; habrá, entonces que ganar su simpatía para que parezca que la causa pertenece al género honesto y no al dudoso. La técnica consiste “[…] en introducirse en la mente del destinatario mediante el disimulo y el rodeo, sin que éste se dé cuenta” (Cicerón: 112-113).

Como se observa, la lena despliega su argumentación con cautela. El discurso insinuado se va desplegando poco a poco. Ante las réplicas de Teodora, la estrategia de llegada al objetivo final abandona la linealidad expositiva, y genera pequeños giros argumentativos que irán conduciendo a Teodora a aceptar los planteamientos de su amiga.

Asimismo, a los temas generales, amor y obligación, se subordinan la intencionalidad y los intereses de cada personaje en el diálogo, el cual se diversifica en varios casos particulares: Dorotea, la juventud y la vejez de Teodora, la de Gerarda, las relaciones entre hombre y mujer, el propio diálogo. Gerarda determina la circunstancia del diálogo y expone su “necesidad personal” de confesar a su “amiga Teodora” lo que “siente”. Una vez más, la alcahueta justifica, por razones subjetivas, la necesidad de ser tan enfática en sus palabras, argumentando el derecho que le da el vínculo emocional entre las amigas: “Como eso puede nuestra amistad antigua, y el amor que la tengo”.

Todas las palabras de Gerarda están sutilmente dirigidas a influir en el pathos de Teodora, quien reacciona con indignación ante la mención de su vejez: TEO.- Eso de cuando érades moza, pudiérades haberlo excusado, que ahora también lo soy. (18)

En este punto de la discusión parece que ambas mujeres abandonan por un momento la doble intencionalidad y hablan abiertamente. Asimismo, hay un leve descenso en el decoro de Teodora, pues de hablar del tema general de la crianza de los hijos, súbitamente reacciona defendiéndose en primera persona ante el ataque de Gerarda.

Así, el tono sentencioso del diálogo se quiebra para dar pie a esta réplica emotiva.

Hasta este momento, Teodora no cedía explícitamente ante Gerarda por una suerte de dignidad que, literariamente podemos identificar como decoro de la situación. Es decir,

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Filologías Revista n° 0 si Teodora hubiera dado la razón a Gerarda en plena discusión, habría perdido status y autoridad ante su amiga. Sin embargo, Teodora no contaba con que la lena conociera tan bien sus puntos débiles; así que, a partir de esta digresión provocada por Gerarda, Teodora comienza a ceder sin darse cuenta.

Para Trueblood, la digresión es accidental, no está relacionada con el asunto, es decir, con la necesidad de enmendar los pasos de Dorotea. Sin embargo, podemos observar que, ante las reticencias de Teodora durante el inicio del diálogo, Gerarda va atacándola gradualmente, hasta hacerlo de manera directa con el tema de la vejez. Es con este giro que la lena comienza a cumplir sus objetivos. Veamos por qué. Una vez que su destinataria se muestra vulnerable con el tema de la vejez, Gerarda aprovecha su ardid, y conduce el diálogo de manera que Teodora se reconozca a sí misma a través de su reflejo en Dorotea. La alcahueta no sólo da una lección a su amiga sobre el cuidado de los hijos, también le recuerda que en sus años de juventud ella actuaba en el mismo sentido que Dorotea: GER.- Desconfío de persuadiros a lo que vengo, porque si vos dáis a entender que sois moza, mejor perdonaréis a vuestra hija sus defectos; que ningún juez sentencia animosamente si es culpado en el mismo delito; y en vuestra edad sería poca prudencia acercarse a morir y comenzar a vivir (18).

Teodora reacciona de la manera esperada, pues reclama la juventud negada por Gerarda antes de seguir la conversación sobre la importancia de corregir a Dorotea: TEO-. ¿Tanta edad os parece que tengo? (18).

A continuación, la alcahueta plantea un argumento final en contra de la negligencia de la madre, el cual contiene sus dos puntos débiles: el pretender ser joven como Dorotea cuando ya es una vieja y, como consecuencia, el descuidar a su hija. Con ello, Gerarda muestra a Teodora la representación de sí misma a través de su reflejo en Dorotea. Se asegura, así, de que la madre se distancie de su deseo de juventud y entienda que es necesario evitar a Dorotea los mismos errores que ella cometió. Unas líneas más adelante, Gerarda dice: GER.- […] ¡Ay Teodora, Teodora! La hermosura, ¿es pilar de iglesia, o solar de la montaña que se resiste al tiempo, para cuyas injurias ninguna cosa mortal tiene defensa? ¿O es una primavera alegre de quince a veinte y cinco, un verano agradable de veinte y cinco a treinta y cinco, un estío seco de treinta y cinco hasta cuarenta y cinco? Pues desde allí, ¿para qué será bueno el invierno? Que ya sabéis que las mujeres no duran como los hombres (23).

Con este comentario, la alcahueta destruye definitivamente la imagen de mujer núbil que Teodora intenta defender de sí misma, al tiempo que le recuerda que, así como su

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Filologías Revista n° 0 juventud pasó, la de Dorotea pasará rápidamente también. Es decir, Gerarda detona en Teodora la remembranza de sí misma en su juventud; así, la madre puede establecer un símil entre ella y la imagen de Dorotea. Con ello la alcahueta logra que su amiga se distancie de esta visión y que comience a atender al plan que la alcahueta propone para Dorotea. Como se observa, la digresión adquiere sentido total en el trabajo

persuasivo

de

Gerarda.

La

alcahueta

acorrala

definitivamente

a

su

interlocutora, pues la ridiculiza poniendo en evidencia su pretensión de mujer núbil.

Con sus réplicas, Teodora intenta transformarse de vieja a joven, se pone el disfraz de “moza” y, a continuación, representa su mocedad ante Gerarda y, por supuesto, ante el lector: TEO.- ¿Tanta edad os parece que tengo?

GER.- Galana es mi comadre, si no tuviera aquel Dios os salve.

TEO.- Mi brío suple cualquier defeto.

GER.- La casa quemada, acudir con el agua.

TEO.- Yo sé que envidian mis amigas la tez de mi rostro.

GER.- Como esas necedades hará la envidia.

TEO.- Que como nunca me afeité, no me la quebraron los aderezos fuertes, tan opuestos a la verdad, que adelgazan y quiebran.

GER.- Harto es que el tiempo no haya echado surcos por tierra tan suya.

TEO.- Lo que no puedo negaros es que estoy un poco más fresca de lo que solía; pero por eso gozaré de dos mocedades.

GER.- La mula buena, como la viuda, gorda y andariega (19).3

La escena es de una comicidad deliciosa. Gerarda ironiza constantemente, pero a Teodora parece no importarle: a las réplicas de la alcahueta, ella contesta ostentando cada vez distintas cualidades físicas de su supuesta mocedad.4 No olvidemos que cada reacción de Teodora es provocada por la alcahueta. Gerarda muestra, así, no sólo la ridícula actuación de Teodora, también le demuestra que, en su afán de juventud, se pone justo en el mismo nivel que su inexperta hija. Finalmente, la lena logra que Teodora reaccione en favor de su causa: corregir los pasos de Dorotea: GER.- Nunca yo hubiera dicho aquello de cuando érades moza, que tan fuertemente me habéis castigado. Si así riñérades a Dorotea, no os murmuraran vuestras vecinas, y tuviérades mejor opinión en la Corte.

TEO.- ¿Pues qué hace Dorotea que merezca mi indignación?

GER.- ¿Para qué fingís ignorancia, pues no sois marido bien acondicionado? ¿Pensáis persuadirme que no lo sabéis como aquello de los años?

3

Sobre los refranes como aspecto caracterizador de la alcahueta Gerarda véase Donald MacGrady. “Gerarda, la más distinguida descendiente de Celestina”, 2003.

4 Esta forma de diálogo ágil es herencia del diálogo celestinesco, y corresponde a lo que María Rosa Lida llama “diálogo de réplicas breves”: En general y desde el punto de vista cuantitativo, el diálogo en La Celestina “se distribuye en parlamentos de tres o cuatro líneas. Por ello, este tipo de diálogo estiliza menos la lengua, y así, “impresiona como ‘natural’ y ‘moderno’” (Lida, 114). Para Lida, ésta es la contribución más importante de la Tragicomedia al teatro en prosa del siglo XVI. Aparece con frecuencia “en intermedios de distensión dramática en los que predomina la evocación de un ambiente cotidiano” (Lida, 114). Por supuesto, Lope toma en cuenta esta aportación de su modelo, La Celestina.

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Filologías Revista n° 0 TEO.- Diréis que la festeja don Fernando: ¡Qué gran delito! ¿Y para eso Gerarda, veníades tan armada de sentencias y tan prevenida de advertimientos? (20).

Efectivamente, Gerarda ha manejado con habilidad la insinuación retórica, pues ha logrado que Teodora se exponga a sí misma, y mediante esta exposición, ha captado su atención sobre el asunto principal: el posible negocio con don Bela. En la primera oportunidad que Gerarda tiene, presenta al indiano de un modo bastante tentador para cualquier mujer de la época: GER.- […] Volved, volved en vos Teodora. No acabe este mozuelo la hermosura de Dorotea, manoseándola. […] Yo he sabido que un caballero indiano bebe los vientos desde que la vio en los toros las fiestas pasadas. […] Y sé yo a quien ha dicho, que me lo dijo a mí, que le daría una cadena de mil escudos con una joya, y otros mil para su plato, y le adornaría la casa de una rica tapicería de Londres, y le daría más dos esclavas mulatas conserveras y laboreras (24).

Finalmente, Gerarda recuerda a la madre la causa de su intervención: la importancia de evitar en Dorotea la precariedad en la inevitable vejez. Es decir, la necesidad de amancebar o casar a Dorotea con don Bela: GER.- Yo, amiga, vuestro bien miro, vuestra honra y la desa pobre muchacha, que mañana se marchitará como rosa, y buscaréis dineros para curarla; que esto le dejará don Fernandillo, y no los juros y regalos del indiano (25).

Para concluir, podemos decir que ya no hay nada que ocultar en las palabras de Gerarda; la alcahueta está segura de ello, y Lope también. Sin réplica final por parte de Teodora, Gerarda se va y la escena termina. Como vimos, más allá del cumplimiento exacto en los procedimientos retóricos según los géneros epidíctico y deliberativo, Gerarda construye su argumentación cual ágil rétor iniciando con el exordio por insinuación, e influyendo gradualmente en la voluntad de su destinataria.

La lena consigue el equilibrio dialógico con su interlocutora en dos sentidos: el primero consiste en lograr mover el ánimo de Teodora, de manera que el diálogo se lleva a cabo entre dos amigas con cualidades discursivas semejantes. El segundo sentido consiste en identificar las reticencias de su interlocutora y, así, cambiar la estrategia retórica en los momentos oportunos. Con ello, Gerarda demuestra su agilidad tanto en mostrar su ethos a través del autoelogio velado, así como en incidir en el pathos de su destinataria, a quien vitupera unas veces de manera insinuada, otras de manera directa. La alcahueta cumple, así, su causa: poner a Teodora de su lado para llevar a cabo el negocio de amor entre Dorotea y don Bela.

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Filologías Revista n° 0 BIBLIOGRAFÍA: Aristóteles. El arte de la retórica. Trad., introd. y notas de E. Ignacio Granero. Buenos Aires: Eudeba, 2005.

Azaustre, Antonio. Manual de retórica española. Madrid: Ariel, 1997.

Cicerón. La invención retórica. Introd., trad. y notas de Salvador Núñez. Madrid: Gredos, 1997.

Lida de Malkiel, María Rosa. La originalidad artística de ‘La Celestina’. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.

McGrady, Donald. “Gerarda, la más distinguida descendiente de Celestina” en Ignacio Arellano y Jesús M. Usunáriz (eds.). El mundo social y cultural de ‘La Celestina’.

Madrid: Vervuert, 2009, pp. 237-251.

Quintiliano, Marco Fabio. Institución oratoria. Trad. de Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier. Pról. de Roberto Heredia Correa. México: CONACULTA, 1999.

Trueblood, Alan S. Experience and Artistic Expression in Lope de Vega. The Making of ‘La Dorotea’. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1974.

Vega, Félix Lope de. La Dorotea. Ed., est. y notas de Donald McGrady. Madrid: Real Academia Española, 2011.

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Neoestoicismo vs. Maquiavelismo en La cisma de Inglaterra de Calderón Mtro. Néstor D. López Reyes Universidad Autónoma Metropolitana Universidad del Valle de México fraynestor@yahoo.com.mx

RESUMEN: Para el pensamiento español áureo, la condición de un “buen” gobernante se debía regir por una actitud de prudencia basada en los postulados que el neoestoicismo sugería. Tal actitud se reflejaba en los postulados de gobierno del monarca, obedeciendo a una actividad tanto moral como religiosa, ésta última, cimentada en la fe cristiana. En franca oposición, el pensamiento maquiavélico proponía una razón de Estado donde, tanto moral como religión, se veían sólo como un medio por el cual el gobernante accedía a un ejercicio del poder político con miras al beneficio de la sociedad en general y no a una simpatía particular. El gobernante se regía por operatividades que divorciaban razón de Estado del juicio moral y la virtud religiosa.

En la tragedia de Calderón La cisma de Inglaterra, se aprecia no un gobernante regido por postulados maquiavélicos, sino que dejar en claro que sus personajes (Enrique VIII y el cardenal Volseo) obedecen a ciertas actitudes que se pueden identificar con el pensamiento maquiavélico en oposición a la filosofía neoestoica. La pugna que se genera entre ambas ideologías da como resultado el que la obra funcione como ejemplo para los reyes españoles, al apreciar de qué manera los gobernantes externos, por conducirse de forma inmoral y laica, pueden provocar cismas que afectan no sólo a ellos mismos, sino al reino entero.

PALABRAS CLAVE: Neoestoicismo, maquiavelismo, tragedia, Calderón de la Barca, La cisma de Inglaterra.

p

ara el pensamiento español áureo del siglo XVI y XVII, la condición de un “buen” gobernante se rige por una actitud de prudencia basada en ciertos postulados planteados por la filosofía del neoestoicismo. Esa actitud se ve

reflejada tanto en el espacio moral como en el religioso-cristiano (mismos que van de la mano). En franca pugna, el maquiavelismo proponía una razón de Estado en la que moral y religión se veían sólo como un medio por el cual el gobernante accedía a un

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Filologías Revista n° 0 ejercicio del poder político con miras al beneficio de la sociedad. El gobernante se regía por operatividades que divorciaban la razón de Estado del juicio moral. Así, en la tragedia de Calderón de la Barca titulada La cisma de Inglaterra, se nos muestra el desenvolvimiento de un gobernante regido por postulados maquiavélicos; la pieza deja claro que sus personajes obedecen a ciertas actitudes que se identifican con este pensamiento, opuesto al neoestoicismo, por supuesto, como fórmula para ejercer un escarmiento ideológico hacia el espectador en general.1 El extenso pensamiento y la digresión que han generado las teorías de Nicolás Maquiavelo son vastas e ineludibles. Más aun cuando se trata de uno de los pensadores políticos más importantes que ha ofrecido el Renacimiento. Su legado ideológico es, para muchos, un punto de partida en lo referente a la filosofía, al pensamiento político y a la teoría social. Pero por más que el pensamiento maquiavélico ilumine el camino de filósofos, pensadores, teóricos, ensayistas y críticos, tanto adeptos como detractores, no sólo de nuestro momento histórico sino el de sus contemporáneos, su mensaje influyó en una vasta producción literaria y no tan sólo filosófica. La influencia que tuvo Maquiavelo predominó en el amplio espectro cultural, tanto que trascendió las fronteras italianas hasta llegar a las puertas de la España de los Siglos de Oro. Si bien en la península no se le vio con buenos ojos (aunque varios pensadores aceptaron su postura ideológica, no sin cierto recato), mucha de la producción literaria toma las armas para embestir el pensamiento del florentino.

El presente ensayo es un esfuerzo para dejar en claro la pugna entre el maquiavelismo y el neoestoicismo, las cuales no sólo influyen a los textos que se realizaron en su favor, sino que también su autoridad intervino en la literatura que lo desacreditó y censuró. Esto surgió no como noticia de su inexistencia, al contrario, es un vestigio y un referente del enorme predominio del pensamiento maquiavélico y del temor que se le tenía en los reinos católicos y monárquicos, amparados por un pensamiento contrarreformista neoestoico, como lo fue el teatro áureo. Así, interesa analizar este conflicto en una obra teatral que actúa como campo de batalla de ambas filosofías, y que se ve reflejado en la gestación de la tragedia de Calderón La cisma de Inglaterra, para dar constancia de su existencia ideológica en su construcción.

1

En el subgénero calderoniano considerado como “tragedias de pecados de reyes” se puede apreciar un buen ejemplo de la pugna entre la justa razón neoestoica y la inclinación por las pasiones mundanas. Siendo monarcas los protagonistas, es fácil detectar la soberbia –o cualquier otro pecado atribuido- que dirige sus acciones en el ejercicio del gobierno. Baste un par de ejemplos: La vida es sueño y Los cabellos de Absalón, entre otras.

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Filologías Revista n° 0 A Maquiavelo se le atribuye la frase “el fin justifica los medios” pues la premisa abrevia muchas de sus ideas políticas. La frase también determina la separación entre la ciencia política de la moral y la religión. Maquiavelo insiste en que la conducta práctica política se debe desarrollar fuera de consideraciones éticas y morales que estorben su libre ejercicio. Las recomendaciones que aparecen en su obra cumbre: El príncipe (1513) para llevar a cabo un gobierno fuerte y estable, deja en claro la búsqueda de poder y el prestigio de un gobierno que prescinde de consideraciones ética-religiosas. La ética, la bondad, la fe y demás virtudes, son mera apariencia para establecer el principio de la razón de Estado. La finalidad del Estado es su propia supervivencia y ésta puede llegar a legitimar un mal menor a costa de evitar un mal mayor. La razón de Estado acuñada por Maquiavelo, refiere a las medidas excepcionales que ejerce un gobernante con objeto de conservar o incrementar su fuerza. La pervivencia del mismo es un valor superior a otros derechos individuales o colectivos.2 Visto lo anterior, hay fuerte oposición del pensamiento maquiavélico contra las premisas del neoestoicismo tal y como lo entendía la España renacentista y barroca; tanto maquiavelismo como neoestoicismo proponen normas de conducta para el ejercicio de gobierno de la época. Ysla Campbell considera que tal filosofía es simultánea con el universo teológico español de la época, y menciona: En el Renacimiento y en el Barroco hay una tradición neoestoica que se revela en algunas biografías y traducciones tanto de Séneca como de Epícteto […] Los puntos de contacto entre el estoicismo y el cristianismo –concepto de Dios, relaciones humanas fraternales, resurrección- permitieron que tal filosofía fuera compatible con el universo teológico del siglo XVII. (2009: 34)3

Lo anterior deja constatada la enorme importancia que el neoestoicismo posee en la mentalidad del hombre de la España del siglo XVII. Las dificultades y crisis sociales que atraviesa la España del periodo, unido al surgimiento del Estado moderno y al 2

La razón de Estado está estrechamente vinculada con el problema de la legitimidad que pudiera tener el Estado para tomar este tipo de medidas y con el problema de proporcionalidad en el medio empleado en relación al beneficio obtenido o esperado. La razón de Estado estima lícito un mal menor si con ello se evita un mal mayor. Baste un ejemplo: “Cuando uno quiere conservar aquellos Estados que estaban acostumbrados a vivir con sus leyes y en República, es preciso abrazar una de estas tres resoluciones: debes o arruinarlos, o ir a vivir en ellos, o, finalmente, dejar a estos pueblos sus leyes, obligándolos a pagarte una contribución anual, y creando en su país un tribunal de un corto número que cuide de conservártelos fieles.

Creándose este Consejo por el príncipe, y sabiendo que él no puede subsistir sin su amistad y dominación, tiene el mayor interés en conservarle en su autoridad. Una ciudad habituada a vivir libre, y que uno quiere conservar, se contiene mucho más fácilmente por medio del inmediato influjo de sus propios ciudadanos que de cualquier otro modo.” (Maquiavelo, 1999: 23).

3 La crítica continua: “La figura más importante que introdujo en la península tanto el neoestoicismo como el tacitismo fue Justo Lipsio, pensador belga que no sólo tuvo correspondencia con Quevedo […]” (Campbell, 2009: 34).

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Filologías Revista n° 0

peligroso maquiavelismo en boga, lleva a teóricos peninsulares4 a proponer un retorno hacia el interior del hombre, el neoestoicismo. Se pretende que el ejercicio de gobierno sea ante todo una suma de virtudes, tanto emanadas de dos elementos principales: la razón y la religión católica. El magisterio de la razón, el aprendizaje religioso y, como sugiere Campbell: “[…] la moral y la prudencia del príncipe se encuentran en el […] estoicismo […] El vencimiento de las pasiones, la búsqueda del bienestar social con una vida pacífica y la racionalización, serían factores imprescindibles de quien ejerciera el poder. Sólo así el rey podía ser considerado representante de la divinidad y ejemplo para los súbditos” (2009: 36). El choque ideológico-político generado por ambas tendencias resulta en que los escritores y artistas se líen con determinado pensamiento, vinculado a la defensa de la norma ideológica de una monarquía, en la que se basa no sólo la existencia de ésta sino la suya propia.

Dada la reputada decadencia del reino español (en el preámbulo de su caída inminente, después de haber sido uno de los reinos poderosos de la Europa renacentista), los escritores y pensadores pretenden abolir ciertos juicios de la mente de los habitantes mediante cierto maniqueísmo ideológico en sus obras. El imaginario artístico es reflejo de la época, acentuando o negando mentalidades y condiciones, surge de la crisis a que remite a menudo y de manera indirecta los textos literarios. No sólo al pueblo se dirigen juicios y argumentos, también se aluden al comportamiento de quienes gobiernan. Así, donde se expone con facilidad esta actitud promovedora es en La comedia nueva, pues como espectáculo y fenómeno cultural, no sólo llega al pueblo sino a toda la gama de estratos sociales.

En el teatro se aprecia la filosofía del neoestoicismo, el cual considera que: “[…] es la filosofía ad hoc dadas las circunstancias decadentes del imperio. De su mano se formula la racionalización de la política, pero integrada a la moral religiosa, […] opción neutralizadora de los postulados del pensador florentino [por supuesto, aquí se alude a Maquiavelo]” (Campbell, 2009: 362). Tal perspectiva tiende a mezclar tanto la actitud religiosa cristiana con el ejercicio del “buen gobierno”, en franca oposición al maquiavelismo. Otro crítico piensa que: En una España que ignora a Galileo, rechaza a Montaigne y condena a Maquiavelo, la desconfianza respecto de las innovaciones llegadas del extranjero y, particularmente, de los descubrimientos científicos, el abandono de las disciplinas especulativas en beneficio

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Justo Lipsio (1547-1606) con su Libro de la constancia, Pedro de Rivadeneira (1526-1611) con su Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra lo que Nicolás Maquiavelo y sus secuaces enseñan o Francisco de Quevedo (1580-1645) con Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, entre otros.

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Filologías Revista n° 0 de las enseñanzas consideradas más “rentables”, como el derecho canónico, son otros tantos signos de un desentendimiento de las élites. (Canavaggio, 1995: 14).

Los postulados teóricos del neoestoicismo contrarrestan los preceptos políticos de la razón de Estado maquiavélica. A manera de ejemplo, analicemos la tragedia La cisma de Inglaterra5 de Pedro Calderón de la Barca. Varios de sus personajes responden en su construcción trágica a determinadas premisas ideológicas, más que nada como crítica constructiva a favor de la alabanza del “buen gobierno” y ataque contra aquellos que no cumplen con los credos morales-religiosos.

Ahora bien, más que puntear “acciones” que se llevan a cabo, el objetivo es resaltar “actitudes”, puesto que lo primero llevaría a realizar un trabajo mucho más extenso; aunque las actitudes enmarcadas a las que refiero sintetizan tanto acciones como construcciones de los personajes. Neoestoicismo y maquiavelismo se oponen francamente en el desarrollo de su carácter y determinan sus conductas vitales. Los personajes aludidos son: Enrique VIII rey de Inglaterra y su privado el cardenal Volseo6. Resumamos el argumento: Enrique VIII en un sueño ve la figura de una mujer que borra los preceptos cristianos que él escribe a favor del matrimonio, el sueño funciona como el fatum aristotélico del cual emanan las acciones del héroe trágico. Posteriormente Ana Bolena es presentada en la corte y Enrique se enamora de ella, aunque la identifica con la aparición onírica. Ante esto, Volseo se aprovecha de la situación. Volseo desea alcanzar la silla pontificia que ha quedado vacante, deshacerse de la reina Catalina de Aragón (un horóscopo le pronosticó que una mujer sería su destrucción, misma que por diversas razones relaciona con la reina Catalina) y buscar ascendencia. Para obtener esto, fragua una conspiración junto con Ana en donde Catalina se verá sustituida y Ana tomará su lugar como nueva reina. Se genera una escisión entre el Estado y la Iglesia, un cisma, pues el casamiento con Catalina fue por disposición papal. Al final todo termina en tragedia.

Lo anterior determina cuáles son las motivaciones de los protagonistas. Al inicio Enrique funge como rey racional, ético, religioso, ostentando virtudes consideradas neoestoicas. Es un monarca justo, sabio, cauteloso y prudente. Basa sus actos y acciones gubernamentales en pilares morales y religiosos, y detesta las enseñanzas luteranas de la Reforma, a favor de la defensa de la fe católica. Todas esas características son un arma con las que ejerce el “buen” gobierno. Con ello delata una 5

Los críticos la han datado de 1639-1652 aproximadamente. Tomo el dato de la edición que hace Francisco Ruiz Ramón (1981).

6 Tomás Wolsey 1474-1530.

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Filologías Revista n° 0 preferencia ideológica política a la que aspira el gobernante peninsular, según nuestro autor. Alexander Parker considera que: “Un rasgo especial de las obras del Siglo de Oro español […] es que los reyes están con frecuencia presentes […] como objeto de referencia. […] Esta “presencia” del monarca significa que había siempre una norma a la que apelar.” (1991: 295). La norma a la que alude la presencia del rey se enfoca en el buen comportamiento y la forma de gobierno neoestoica. Parker continua: “El concepto del “buen rey” se basa en la forma que tenía de administrar justicia o en la moralidad de su vida privada. Los numerosos tratados sobre la monarquía ideal no tratan de teoría política práctica, sino de formas en las que la vida privada del rey debía seguir el ejemplo de Cristo.” (1991: 296). Hasta este momento la construcción del rey muestran el ideal de la virtud, el dominio de sí mismo mediante el uso de la razón y la necesidad de ajustarse a la voluntad divina para regir estoicamente. Política y religión van de la mano en perfecta simbiosis. Calderón deja en claro la actitud que debe guiar al gobernante, no sólo en la península, sino en todo lugar en donde exista una monarquía, Campbell piensa al respecto: Inmerso en el declive de España, Calderón lleva al escenario problemas de actualidad, censuras y remedios en los que la constancia, la prudencia y, en general, el ejercicio de la virtud, con el sometimiento de las pasiones mediante el uso de la razón, son la única alternativa para conducir al Estado y la sociedad a la armonía. Los textos de ficción o basados en fuentes religiosas o históricas revelan un entorno cuestionado y una alternativa reformista en la que el neoestoicismo […] juega un papel fundamental.

(2009: 363).

Todo lo anterior Enrique VIII lo desecha al enamorarse de Ana Bolena, mujer que personifica al fatum (entendido desde la perspectiva aristotélica como uno de los elementos constitutivos del héroe trágico en la piezas clásicas, visto como el hado o el destino irremediable al que está sujeto el protagonista de la tragedia) 7 y que al mismo

7

Tengamos en cuenta que la mayoría de los elementos que anuncian el destino son construcciones sobrenaturales y fantásticas, tales como horóscopos, fenómenos astrales, sueños o presencias ominosas, que funcionan a la perfección en las piezas teatrales trágicas desde la época clásica. También recordemos que en la tragedia áurea el término “destino”, anuncio, vaticinio o presagio es una disposición que permite al personaje elegir desde su libre albedrío. Dios lo pone ante una encrucijada a sabiendas de cómo va a actuar, pero siempre permite la decisión en el corazón del hombre. Ruiz Ramón dice: “[…] esa constante noción en el fatum de «orden inevitable» y de «encadenamiento fatal», no porque piense o crea yo que Calderón piensa o cree en la inevitabilidad o la fatalidad del hado, lo cual sería a todas luces absurdo, por antihistórico, pensarlo, sino porque esa doble connotación constante en la noción de fatum o hado está presente, con valor de elemento estructurante, en la construcción de la acción dramática de todas las tragedias calderonianas. […] En efecto, el conflicto se estructura mediante la relación de oposición entre necesidad y libertad, siendo así los personajes responsables del curso de la acción, la cual depende de la interpretación que cada uno de ellos da al contenido del Hado […] en el correspondiente sistema de bipolaridades que definen al personaje, el cual está dirigido por una fuerza rectora –ambición, soberbia, pasión amorosa- que le imprime carácter, constituyéndose en fuerza generadora de todas sus acciones, a la vez que en fuente de error del juicio que conducirá al cumplimiento del Hado.” (Calderón y la…, 1984: 1213).

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Filologías Revista n° 0 tiempo ayuda a delatar, en el carácter del rey, su propensión hacia la pasión y al cruento equívoco (hamartia); dice Enrique: Entre luces, entre sombras causas gusto y das horror; entre piedad y rigor me enamoras y me espantas; y, al fin, entre dichas tantas te tengo miedo y amor. (I, vv. 853-858).8

Con estas palabras el rey Enrique rompe con la conducta del gobernante justo y prudente, al dejarse influir por la pasión amorosa. La “presencia” significativa a la que aludía Parker se ve sustituida por un vil remedo del gobernante. Enrique olvida sus responsabilidades gubernamentales y su prudencia, y lo único que desea es poseer a Ana. Surge la otra cara de la moneda. Volseo se percata de la enfermedad amorosa 9 de Enrique y recuerda que su vaticinio le augura que sirviendo a un rey ascendería su poder político y que una mujer sería su perdición. Por diversas circunstancias (las cuales no mencionaré aquí, aunque tienen una significación importantísima para el transcurso de las acciones dramáticas), este personaje relaciona a la reina Catalina de Aragón con la mujer amenazante. Volseo se da a la tarea de separar a los reyes, ya que con esta acción elimina a su supuesta rival, prometiendo a Enrique el casamiento con Ana a cambio de divorciarse de Catalina, y arguyendo que su casamiento fue falso, pues antes de Enrique, Catalina era esposa de su difunto hermano Arturo. Para esto, Volseo hace uso de su astuta retórica: Llama a tu parlamento, y, junto haz un retórico argumento diciendo que te aflige la conciencia a tomar contra el Papa esta licencia; y, mostrando que es celo aqueste [sic.] intento, haz extremos, señor, de sentimiento.

Apártala de ti [alude a Catalina]; quedarás luego libre para apagar el vivo fuego que te abrasa [alude a Ana]; y después se tendrá modo para que el Papa lo componga todo; que yo sólo deseo tu gusto y tu salud. (II, vv. 1697-1708)

8

Todas las referencias al texto calderoniano son de la edición que prepara Francisco Ruiz Ramón de La cisma de Inglaterra, 1981. vid. notas.

9 Roger Bartra identifica la enfermedad a la que refiero: “Los efectos devastadores del amor podía ocasionar, tanto en el cuerpo social como en la constitución física de los hombres, había sido ampliamente discutidos desde tiempos antiguos y habían dado motivos para las más diversas interpretaciones. […] y permitió reflexionar sobre las consecuencias catastróficas de las pasiones amorosas que atentaban contra las costumbres y dañaban física y espiritualmente a los enamorados.” (Cultura y…, 2011: 87-88). Lo anterior deja claro los efectos catastróficos en el afectado de la pasión amorosa.

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Filologías Revista n° 0 El rey acepta el consejo de su privado.10 Desconoce los mandatos eclesiásticos y genera un cisma entre el Estado y la Iglesia, divorciándose y exiliando a la reina. Con Catalina eliminada y con Ana de su lado, Volseo pretende ahora la Presidencia del Reino.

La actitud de Volseo responde a circunstancias maquiavélicas, sus acciones lo demuestran, pero ¿cómo es posible si al ocuparnos de la filosofía de Maquiavelo se dejó en claro que sólo a los gobernantes les es dado el ejercicio propio de la razón de Estado? El cardenal Volseo sólo es un privado al servicio del rey. Sin embargo -y esperando se me excuse-, me he tomado la licencia de considerar sus acciones y actitudes en el marco de la ideología maquiavélica, en donde la astucia y la omisión de escrúpulos morales y religiosos, le sirven como medios idóneos para alcanzar sus metas a favor del poder político individual y egoísta, que no favorece al Estado. Con esto creo justificar no sólo al personaje inmerso en actitud maquiavélica, sino también evidencio la pugna existente entre el neoestoicismo y el maquiavelismo como uno de los motores que dan vida a la trama trágica. Por otro lado, el autor posee un marcado pensamiento antimaquiavélico -al menos en lo que a esta pieza dramática se refiere-, al depositar actitudes arteras en un consejero perverso y egoísta que ve sólo su beneficio y no el de los demás, como le exige su papel en la corte, según las premisas del credo moral de los Espejos de Príncipes,11 los cuales, si bien tienen su auge en la época medieval, siguieron desempeñándose bien entrado en Renacimiento.

El personaje de Volseo se relaciona con el tema de la privanza y entorna con la problemática del “mal consejero” de la tradición didáctico-literaria medieval de los llamados Espejos de Príncipes.12 En éstos se introducen las nociones de los Buenos 10

Respecto a los consejos de los privados Pedro de Rivadeneira tiene un texto interesante titulado: Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra los que Nicolás Maquiavelo y sus secuaces enseñan (1595), donde expone que la teoría de Maquiavelo se combate con la teoría del príncipe cristiano, dice: “[…] los reyes cuando se coronan suelen jurar de guardar las leyes, la justicia y la paz de la santa Iglesia; […] Pues si el sumo pontífice, que es el vicario de Dios en la tierra, y el padre y maestro de todos los príncipes cristianos, promete de tomar consejo con los cardenales, ¿por qué no tomarían consejo los príncipes, pues no tiene tanta seguridad de ser favorecidos y alumbrados del Señor? Que Cristo particularmente rogó por Pedro y le prometió su asistencia, la cual no ha prometido a otro príncipe.” (El arte de…, 2008: 62-62).

11 Aparte de los Espejos de Príncipes en donde se recomienda cómo debe comportarse un consejero, una visión contemporánea del tema la ofrece Francisco de Quevedo, en una de las pocas comedias que realizó, titulada: Cómo ha de ser el privado (1628). Aquí se expone, aunque no sea lo imperante, lo que se entiende por un buen privado con valores morales. Esto nos ofrece una pista de cómo los autores manejaban ciertos tipos que eran inmediatamente valorados por el espectador y su visión de mundo, como un elemento reconocido en el teatro y, por ende, se volvían lugares comunes. Otra obra moral del mismo autor es: La cuna y la sepultura (1634), como su título indica, de enorme peso ideológico.

12 “Los Espejos de Príncipes constituyen un género cuya presencia en Europa se justifica históricamente por la necesidad de defender ideológicamente la autonomía de la monarquía […] iniciada a finales del siglo XI

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Filologías Revista n° 0 Consejeros de los monarcas, los cuales ayudan a regir adecuadamente y ofrecen las recomendaciones apropiadas para identificar, por medio del exemplum, a los Malos Consejeros y cuidarse de su influencia por ser perjudicial para el ejercicio del buen gobierno. El privado entendido tiene la capacidad de regir el destino de los pueblos por medio de sus exhortaciones. Esto es un motivo importante, ya que Volseo es también un cardenal y está más cerca del conocimiento de Dios por sus votos eclesiásticos. En la España de los Siglos de Oro y en muchas regiones de Europa, se considera que el Rey es el representante de Dios en la tierra. El consejero-cardenal es un vínculo terrestre con la sabiduría divina para ayudar a reinar de forma adecuada. 13 Una de las corrupciones más comunes en las que caen los consejeros en tales textos didácticos es la tan renombrada soberbia.14 Se identifica a estos consejeros como malos, falsos o necios consejeros, por no asumir el código de conducta apropiado a su condición servil y, por tanto, no evitan los vicios que les son tan propios tales como: soberbia, envidia y codicia o avaricia, los cuales “[…] serán castigados con la muerte y la pérdida del paraíso; mientras que los Reyes que no rechacen a éstos falsos consejeros correrán el riesgo de perder su reino” (Piña, 2002: 75). Volseo es un ejemplo claro de ello al excluir la enseñanza moral de los Espejos y vincularse con una actitud en beneficio propio, vinculada con la perversa ideología maquiavélica; Francisco López Estrada comenta en relación a esto:

por el Papa Gregorio VII, según las cuales los monarcas son súbditos del Papa, quien en realidad ejercía el gobierno (Haro Cortés, La imagen, 7) [sic.]. Como respuesta, muchos gobernantes trataron de elaborar una teoría política […] sin embargo, fue necesario fundir estas ideas con el cristianismo, y como consecuencia surgió la teoría teocrática según la cual el Rey sólo estaba sujeto a Dios de quien su poder emergía directamente. La necesidad de sustentar ideológicamente la autonomía del poder real ocasionó que en Europa se escribieran un gran número de Espejos de Príncipes. De acuerdo con Hugo Óscar Bizzarri, la tradición de los Espejos inició desde el periodo carolingio con la composición de Via regia de Smaragdus de san Mihiel (“La estructura”, 98) [sic.]. […] En España, tanto en el prólogo del Libro de los doze sabios considerado el primer espejo de príncipes en Castilla, como en el prólogo de las Siete Partidas, se recurre al tópico del espejo, en el que se plantea que el prototipo de Rey que se presenta en los libros es el espejo en el que deben mirarse sus sucesores”. (Piña, “Las virtudes del saber…”, 2002: 24-25).

13 En la tesis citada, donde estudia a fondo el tema, Piña comenta lo siguiente: “[…] del conocimiento del saber [del consejero] a quien posee un poder especial que consiste en la capacidad de solucionar las distintas peripecias de la vida. Cabe decir que en el contexto de la corte, ese poder adquiere una mayor dimensión. Ahí el saber se presenta como un poder capaz de definir el destino de los reinos, pues el consejero no sólo tiene que aplicar su conocimiento a su propia existencia, sino que además debe ayudar al Rey a dirigir el destino del reino; sin embargo, no se trata de un poder desmedido […] el aprendizaje del saber se encuentra ligado a un código de conducta ideológicamente justificado a través del reconocimiento de que el saber es un don de Dios, y de que el Rey es el representante de Dios en la Tierra, por lo que un deber ineludible del sabio consejero es usar su conocimiento para ayudarlo a gobernar.” (Piña, 2002: 74).

14 Para José Antonio Marina la soberbia es el pecado capital por antonomasia y descubre lo siguiente: “La hybris, la desmesura, la soberbia, el afán de ser como dioses, es la pasión humana por excelencia. Lo deidón por antonomasia. […] En la mitología griega, la hybris de Prometeo, que robó el fuego a los dioses, dio origen a la cultura humana. En la Biblia sucede algo parecido, puesto que nuestra historia empieza al ser expulsados del paraíso tras el pecado de nuestros primeros padres.” (2011: 69). Para Marina la nodriza de todos los pecados es precisamente la soberbia.

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Filologías Revista n° 0 […] es representación del consejero soberbio y arrogante que pretende aprovecharse del desvío del Rey por Catalina y de la atracción hacia Ana, y también de la ambición de esta última. Calderón elabora hábilmente estas corrientes pasionales, y convierte a Wosley (Volseo) en un lucrativo privado que lo que pretende es preparar el camino hacia el papado […] Calderón muestra el daño que puede hacer el que es inmoral e intriga con las pasiones ajenas para lograr sus propósitos propios con daño para los de la nación.

(2002: 24).

Calderón refuncionaliza los elementos y motivos antiguos y tradicionales, y les trata con un valor y una construcción contemporáneos. Nociones y concepciones comunes podrían haber estado en la conciencia colectiva, pero Calderón los vuelve arte y representación. No obstante poseen otro empleo: el hecho de que el argumento de la obra que se analiza sea histórico es una herramienta de la que se vale para amparar la dimensión ideológica que defiende, o sea, toma el material histórico para insertar un elemento, sino verídico, al menos sí verosímil y hasta cierto punto, cercano y “comprobable” para el espectador medio, mediante la cual puede introducir un credo al cual se suma, aunque al final lo modifique a favor de la estética y artificio dramático.

También hay que recordar la pieza de corte histórico del padre jesuita Pedro de Rivadeneira15 fuente del drama (más adelante hablaremos de este). Estos elementos más la ideología neoestoica, dan como resultado una obra moralmente interesante para el espectador del periodo y que responde al horizonte de expectativas de la época y, por supuesto, a la ideología antimaquiavélica establecida.

La astucia con que Volseo lleva a cabo sus intrigas políticas ayuda a persuadir al rey, el cual se deja engañar por conveniencia y prefiere el gusto a lo justo, su apetito lúbrico en vez del ejercicio del buen gobierno; Volseo pone en acción su emboscada como lo recomendaría Maquiavelo en El príncipe: Así pues, viéndose […] en la necesidad de saber obrar completamente según la naturaleza de los animales, debe entre ellos imitar a la zorra y al león a un tiempo; porque el león no se defiende de las trampas, y la zorra no se defiende de los lobos. […] el que mejor supo obrar como zorra, tuvo mejor acierto. Pero es necesario saber encubrir bien este natural, y tener gran habilidad para fingir y disimular: los hombres son tan simples, y se someten hasta tal punto a las necesidades presentes, que quien engaña encontrará siempre quién se deje engañar. (1999: 85-86).

15

Hay algunas modificaciones que el autor realizó a la figura de Volseo. En el momento de inspirarse en el texto base no siguió el carácter personal que la obra le proponía, sino que lo dotó de algunos elementos que le parecieron más apropiados para provocar un impacto dramático adecuado a su drama. Joachim Küpper arguye: “[…] Calderón hizo modificaciones importantes, sobre todo respecto a Volseo. En el texto de Rivadeneira el cardenal no sólo es presentado bajo el aspecto más favorable en general, sino que hasta se arrepiente después de su destitución como canciller y muere en la paz de Dios. En el drama de Calderón, en cambio, permanece en el pecado; su muerte está estilizada como suicidio, es decir, según el concepto cristiano, como la tentativa de arrebatarle a Dios sobre la vida y la muerte”. (1988: 193).

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Filologías Revista n° 0 Por supuesto, el que se deja engañar es Enrique VIII. Volseo actúa como la zorra maquiavélica, la cual finge ser depositaria de la razón a favor de la pasión del rey, disimulando ser su amigo, Volseo sugiere: Cuando verdad no fuera, y ciegamente tu afición quisiera deshacer la razón y la justicia, ¿quién pensará de ti que fue malicia? ¿Quién pensará de ti que no lo has hecho aconsejado de común provecho y tu misma conciencia?

Sal del yugo, sacude la obediencia, repudia a Catalina: en un convento esté, pues es divina; que cuando este partido se le ofrezca, no dudo yo, señor, que le agradezca.

Sin gusto, sin amor estás casado: repúdiala, señor, pues has llegado a tan notable extremo. (II, vv. 1679-1693).

Astucia y fingimiento relucen. Parece que Volseo actúa por fidelidad al rey pero lo hace en beneficio propio; el autor florentino sugiere: “[…] y que parezca, al verle y oírle, todo bondad, todo buena fe, todo integridad, todo humanidad, todo religión. Y no hay otra cosa más necesaria para aparentar […] que esta última cualidad.” (Maquiavelo, 1999: 87). Volseo conspira de tal forma que cuando el rey pretenda remediar el daño sea imposible: […] pues pienso hacer de modo que el que engañado agora [sic.] y ciego queda cuando quiera arrepentir, no pueda. (II, vv. 1720-22).

Ningún obstáculo moral o religioso impide a Volseo llevar a cabo su plan sin importar las consecuencias. Un recurso inmoral justifica su empresa.

Ahora bien, los personajes que se retratan se deben contextualizar en Inglaterra, tal vez por ello es tan severo el autor en lo que a pasiones humanas se refiere (cabe mencionar que a Catalina de Aragón se le ve con indulgencia y al final es una mártir).

No omitamos tampoco la fuente de la pieza, la cual posee, para varios críticos, una marcada ideología antimaquiavélica y contrarreformista: la Historia Eclesiástica del Scisma del Reino de Inglaterra (1588) de Rivadeneira;16 Campbell menciona lo 16

Según Francisco Ruiz Ramón, el drama modifica ciertos puntos en lo referente a la personificación de los protagonistas de la fuente, considera la obra de Rivadeneira altamente antimaquiavélica. Las modificaciones que realiza Calderón se hacen a favor de la dramatización y tienen como finalidad la estética de generar y transformar en arte dramático un suceso histórico, o sea, con miras a transformar la historia en arte. Por el lado de la ideología, no estoy seguro de tachar a Pedro de Rivadeneira como un autor español extremista, al menos en lo que a esta obra suya se refiere, lo que haré es amoldarme al criterio de Ruiz Ramón para

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Filologías Revista n° 0 siguiente: “[…] el padre Rivadeneira, quien escribe contra Maquiavelo, y los escritores peninsulares consideran que sus postulados llevan a la ruina del rey y del Estado: “por ser una secta que Satanás ha inventado” [lo resaltado es del texto de Rivadeneira].”

(2002: 185). Volseo, asumiendo la corriente crítica de Rivadeneira, manifiesta ser aliado de la ideología satánica maquiavélica que se vale de la mecánica de la astucia para obtener lo que anhela, lo cual responde a una “falsa razón de Estado” como asegura Ingrid Vindel Pérez: “[…] tanto el monarca como su segunda esposa [Ana] o el mismo cardenal aglutinan de por sí suficientes atributos para hostigar a la vez […] las disensiones religiosas, la “falsa razón de Estado” político-maquiavélica y oponer a todo ello, en fin, esa “verdadera razón cristiana” que coronaba a la par política y teodicea.”

(2000: 387). Política y teodicea, o sea, neoestoicismo patente.

Triunfa Volseo, que como zorra o serpiente (enseguida explico esta relación) maquiavélica. Persuade a Enrique quien conscientemente se deja engañar. Ambos tienen un fallo a favor de sus pasiones particulares, en uno la pasión amorosa, en otro la ambición de poder. Moral, religión y buen gobierno se ven suplantados por pasiones deleznables que llevan a vicios morales y pecados. Por ello, los personajes involucrados obtienen un castigo a manera de exemplum. Volseo es traicionado por Ana, lo cual le genera el exilio decretado por el rey y su posterior suicidio. A su vez la ambiciosa Ana envenena a Catalina y, al ser descubierta por Enrique con su amante, es enjuiciada y condenada. Enrique queda arrepentido por la irreversibilidad de los acontecimientos y el no haberse comportado como buen monarca. Al final, la ideología imperante de esta pieza es la eterna pugna entre los poderes del bien (neoestoicos) y los del mal (maquiavélicos). Pugna bien vs. mal, como el causante del conflicto dramático.17 Así, el drama responde a cierto arquetipo, al menos la temática revela ésta forma cuasi-mítica, como la identifica Jung, al figurar el conflicto ancestral existente entre los poderes del bien y del mal. Küpper sostiene lo siguiente: Considerando nuestro resultado concerniente al personaje de Enrique parece evidente sobre qué “arquetipo” está basada la remodelación de los personajes Volseo y Ana. Por

realizar mi análisis pero sin aliarme a su pensamiento y teoría, de esta manera respeto no sólo al crítico, sino a un autor que merece más que sólo enmarcarlo por medio de una sola de sus obras, pues eso denotaría de mi parte una visión univoca.

17 Ciertos elementos de la obra de Calderón pueden asociarse en lo que modernamente Carl Jung denomina arquetipos: “Los arquetipos son ciertos “motivos” que se repiten formalmente y con significación casi idéntica tanto en sueños y fantasías individuales como en la mitología y el folclor de los pueblos diversos. […] Se relacionan con el inconsciente colectivo. […] En Psicología y Religión (1948) Jung afirma que los arquetipos son formas e imágenes de naturaleza colectiva, es decir, comunes a los pueblos enteros y en épocas determinadas que se dan casi universalmente como constituyentes de los mitos y, al mismo tiempo, como productos individuales de origen inconsciente. […] El arquetipo se manifiesta en los símbolos, mitos y ritos de la humanidad.” (Paraíso, 1995: 41-42).

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Filologías Revista n° 0 lo visto se trata de una correspondencia “remimetizada” de los personajes alegóricos del Diablo y de su compañero, presentados en los autos sacramentales. Esto no sólo es señalado a nivel de la acción, sino también a nivel de la verbalización en detalle. Las descripciones de la reacción de Enrique cuando se ve confrontado con Ana corresponden, en la mezcla de fascinación y horror, a lo que se dice en los autos cuando el personaje alegórico de la naturaleza humana se ve frente al Diablo [Como paralelo representativo el auto: El divino Orfeo]. El reconocimiento correspondiente de la “verdadera” naturaleza de Ana lo articula Enrique cuando la califica no sólo de “falsa esfinge”, es decir, de encarnación de la sensualidad. (1988:193).

Küpper relaciona la acción dramática con el soporte mítico de los autos sacramentales de Calderón. Concibe la obra como la reelaboración del concepto popular del modelo abstracto de los mitos católicos primigenios, es decir, el motín de Luzbel y del pecado original. Pero no sólo los autos tienen una influencia mítica considerable, muchas comedias comparten cierta construcción arquetípica en común. En esta línea, algunos críticos establecen la relación en las acciones y personajes de La cisma de Inglaterra con las formas arquetípicas y comparan lo que allí ocurre con lo que sucede en el texto sagrado del Génesis.18 Volseo, recreado como ser perverso y soberbio que pone su inteligencia al servicio del mal, es quien lleva a cabo todo el juego dramático entre los personajes, entre tentados y tentadores. Los deseos, tentaciones y pasiones de los mismos, son juguetes en el 18

Me refiero al texto sagrado del libro del Génesis III en el Antiguo Testamento, específicamente el mito de Adán y Eva. Vemos en primera instancia a un Volseo conspirador, identificado con la figura mítica de Satanás, a su vez personificado con la Serpiente y su característica astucia, que pretende ser aliado de AnaEva. La propuesta que realiza se equipara con la fruta prohibida o el pecado de la carne, ésta relacionada con la sensualidad femenina, que se utiliza para tentar a Adán, “[…] Eva nos ofrece un concepto de la mujer como fuerza primigenia que, junto al imperativo del Deseo Sexual, dominará al primer hombre”. (Erika Bornay, 2001: 183). Volseo propone a Ana tentar a Enrique usando el amor-deseo que siente por ella. He aquí cómo Volseo manipula su palabra para tentar a la parte seductora, él mismo es un seductor, con miras a un fin propio.

Según una edición anotada de la Biblia, el relato mítico cumple una triple instancia bien definida: “El relato distingue tres momentos: le Tentación, el Pecado y la Sentencia. Y para empezar se nos presenta el Tentador, personificado con la Serpiente; éste es el adversario de Dios, listo para envenenar su obra.”

(Génesis, Antiguo Testamento, 1991). Ana-Eva seduce a Enrique-Adán pues ella misma ha sido seducida por Volseo-Satanás con la promesa de un bien posterior. Con esto se cumple un primer momento, la Tentación, en paralelismo con el mito bíblico. El segundo momento, el Pecado, se cumplirá en la misma jornada cuando Enrique cede, a sabiendas que está obrando en contra de los establecimientos papales y religiosos y se casa con Ana, cumpliéndose así una unión prohibida, realizada, en última instancia, gracias a las intrigas de Volseo. Tal unión es equiparable a la Desobediencia de los hijos de Dios, al revelarse contra su mandato.

Dios dijo que no comieran la fruta del Árbol prohibido del bien y del mal. Visto así, el denominado Mandato de Dios puede ser equiparado con la unión del Rey y Catalina, realizada por el considerado mensajero de Dios en la tierra: el Papa. El rompimiento de los lazos matrimoniales por parte de Enrique es desobediencia de la ley divina. “El pecado de Adán es una rebeldía contra Dios: el hombre come a pesar de que se la había dicho: No comerás.” Hay que tener presente otra peculiaridad con el mito, ya que los que sufren las consecuencias del cisma son el pueblo inglés por las constantes guerras religiosas entre protestantes y católicos, o sea, entre los habitantes de un mismo pueblo. Es curioso que precisamente la prole de Adán y Eva en las sagradas escrituras generen riñas entre hermanos, ya que sus hijos son Caín y Abel, este mito es por demás conocido. El tercer momento –la Sentencia- se cumplirá en la jornada III, cuando Volseo haga caer a Enrique en la desgracia por culpa de sus pecados. El cisma se puede identificar con la expulsión del paraíso en el mito bíblico. Sólo hice aquí una mención obligada para apreciar los tres momentos a los que se aludió.

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Filologías Revista n° 0 tablero de la maquinaria trágica que pone en marcha. Así, Volseo es el personaje que posee más connotaciones negativas y por ende es uno de los más maquiavélicos de todos.

Todo termina en tragedia. Tragedia que trae consigo cierta ideología y detracción política. Como se ha venido aseverando, La cisma de Inglaterra pretende exponer inclinaciones políticas que preceptistas y pensadores peninsulares pretendían plasmar en la consciencia moral de la época -a conveniencia de un orden ortodoxo regulado por la monarquía institucional- y una imagen negativa y digamos satánica del pensamiento de Maquiavelo. Vindel Pérez asegura: […] el propósito inicial no es otro que el de exponer las premisas políticas que los autores anti-maquiavélicos (concretamente, aquellos escritores cristianos) se esforzaban por impugnar de manera incansable; y que, más allá de hacerse eco y de quedarse en un nivel meramente expositivo, La cisma debe comprenderse desde una clave de denuncia política […] (2000: 383).

La denuncia dice lo siguiente: advierte al monarca cómo la política y la moral religiosa no pueden ni deben separarse, el cual debe atenerse a gobernar estoicamente escuchando la conciencia religiosa, de no ser así sucumbirá como lo hizo el rey inglés.

El perverso Volseo pone su astucia, omitiendo la moral y la religión, al servicio de fines políticos prácticos (pero con fines de ascendencia política egoísta y no de una verdadera razón de Estado), obtiene su castigo. Enrique VIII olvida su prudencia para obtener lo que su pasión le demanda. Suprime su “buena” actitud y supera los obstáculos ético-religiosos para descubrir, al igual que Volseo, la ilegítima razón de Estado, una actitud negativa con la que genera la ruptura cismática de las relaciones entre el reino y Roma. Su elocuente argumento al divorciarse, desterrar a Catalina y fragmentar los lazos con la Iglesia, lo delata. Tal acción responde a la conseja de Maquiavelo: “[…] obrar contra la fe, contra la caridad, contra la humanidad, contra la religión. Es menester que tenga el ánimo dispuesto a volverse según que los vientos de la fortuna […] se lo exijan […] saber entrar en el mal, cuando hay necesidad.”

(1999: 87). Recordemos que se está analizando sólo la actitud del personaje, no si manifiesta una razón de Estado efectiva.

De esta manera, el rey que niega preceptos religiosos y éticos es un laico inmoral, que no refleja el prototipo de un gobernante político-moral, sino a un príncipe que conduce sus prácticas políticas en beneficio propio. Calderón denuncia la inconveniencia de tener en el poder a un rey que se deja llevar por pasiones y que se sirve de una actitud egoísta en beneficio de caprichos individuales, Vindel Pérez

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Filologías Revista n° 0 especula: “No perdamos entonces el contraste: los ortodoxos no van a discernir acerca de la ontología de un príncipe político y de un príncipe moral; sino sobre la inconveniencia de un príncipe laico, operativo y, por ende, perverso y “el buen príncipe cristiano” que hay que irradiar.” (2000: 385). La pieza responde, agrega la crítica: “[…] a esa escisión de una actuación política que no contempla la moral como fin sino como medio que [permite] la consecución de objetivos mediante operatividades ilimitadas.” (Vindel, 2000: 395). Enrique VIII comienza siendo un modelo del buen gobierno neoestoico y termina como un ejemplo negativo por su actitud, que repercute en serias consecuencias históricas.

Finalmente la queja del rey surge y es una llamada de atención a aquellos gobernantes al servicio de un juicio operativo artero, sin escrúpulos morales y religiosos según la ortodoxia cristiana;19 así, la voz de Calderón también se desempeña como el espejo de una época conflictiva en su ideología, ambivalente y dicotómica, pero rica y fecunda en su literatura, Enrique dice: Yo negar al Papa quise la potestad, yo usurpé de la Iglesia un increíble tesoro; […] […] ¡Ángel hermoso que en trono de luz asistes […] dame favor, dame ayuda, pues ya quiero arrepentirme! (III, vv. 2785-2788;2794-2795;2798-2799)

Con todo lo anterior expuesto, se cumple con los objetivos enunciados al inicio, y se deja ver claramente que el teatro no sólo servía para divertir al vulgo, sino también para impartir normas de comportamiento, por un lado y por el otro, desacreditaba ciertos pensamientos que parecían peligrosos a una monarquía apoyada por la religión cristiana, tal el caso de la filosofía de Nicolás Maquiavelo.

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Calderón de la Barca, Pedro. La cisma de Inglaterra, ed. Francisco Ruiz Ramón, Madrid: Clásicos Castalia, 1981.

19

“[…] las teorías políticas (como otrora ocurriera con las científicas) tenían que ser contestadas desde discursos enmarcados en una ortodoxia que tradujera inagotables términos de estrategia en otros de vanidad, ambición arrogancia y presunción: audacias que la ortodoxia cristiana, en fin, no aprobaba por suponerlas más propias de un dios que de un hombre.” (Vindel Pérez, 2000: 395).

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