Numero 3 by revistafilologias

Contenido

La frontera entre el ritmo acústico y el ritmo visual: análisis métrico de algunos poemas hispánicos .................... 1 La metáfora: movimientos sensitivos en las loas de sor Juana............................................................................... 24 Del Tártaro platónico al Infierno medieval: la traducción y las glosas de Pero Díaz de Toledo en el Libro llamado Fedrón .................................................................................................................................................................... 32 La virgen de la defensa de puebla: ¿diosa de la naturaleza? Relatos de milagros escritos por Francisco de Florencia ................................................................................................................................................................. 47 Teoría de la sátira en el Coloquio de los perros ...................................................................................................... 62

La frontera entre el ritmo acústico y el ritmo visual: análisis métrico de algunos poemas hispánicos Marx Arriaga Navarro Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

Antes de todo, quiero agradecer a esta Universidad, a los organizadores del evento y al Dr. Illades por la oportunidad de estar con ustedes. Me imagino que para cualquiera, la responsabilidad de abrir un Congreso es una carga o un reto demandante y para mí no es la excepción. Debo confesar que poseo un gran vínculo con esta universidad, primero como un egresado de sus planes de estudio; segundo como un sujeto seducido por: el perfil de su educación, la manera como se evalúa, los resultados que han obtenido, sus publicaciones y hasta la biblioteca y las aulas de la Universidad han creado en mí una especie de furor que me resulta difícil describir. Y como buen proceso amoroso, hubo momentos de alegrías y tristezas, momentos en donde la casa se mostraba abierta al tiempo y otros, donde no. Sin embargo, la pasión que siento por esta Universidad ha crecido y hoy me llena de orgullo estar con ustedes compartiendo algunos datos que para mí resultan oro molido, pero que sin duda frente al monumento que representa esta institución serán pequeños apuntes de un joven egresado que tal vez vaya por buen camino. Como el título de esta presentación apunta, hoy hablaré sobre métrica en la lírica y tal vez para algunos esto les parezca redundante porque nada nuevo se oculta detrás de las docenas de manuales sobre la materia y quizá tengan razón. Sin embargo, quiero pensar que el enfoque como abordaré el aspecto de la métrica es diferente. Esta singularidad no fue casual, se la debo a esta institución y a esta figura que está a mi lado. Alguna vez me preguntó, cuando le solicité una carta de recomendación: “¿desde cuándo nos conocemos Marx?” Yo ingenuo, nervioso como siempre que hablo con él, le respondí: “desde Mexicanos de la Colonia profesor”, él sonrió y dijo: “Entonces ya son algunos siglos de conocernos” y aunque mi equívoco era tonto y simple, he tenido el gusto de escucharlo por más de 14 años que para mí han sido siglos porque he regresado miles de veces a cada una de esas ideas que compartió conmigo, enseñanzas que guardo con mucho recelo. Cuando por primera vez escuché los análisis que el Dr. Illades realizaba sobre textos como: la Brevísima

relación de la destrucción de las Indias (1552), la Carta atenagórica (1690), el Primero sueño (1692) o el Alboroto y motín de México (1692) y pude imaginar la complejidad estructural de aquellos fragmentos en donde los autores habían emulado las relaciones dinámicas que suceden en el lenguaje, logrando un dialogismo con las voces que participan de aquellos discursos, bosquejando identidades que trascendieron el tiempo y el espacio donde fueron concebidas. En ese momento, me pregunté si aquello sólo sucedía en la prosa, por supuesto que fue por un acto de supervivencia, los análisis del Dr. Illades me obligaban a buscar en otros géneros donde su mirada no se hubiera posado. De tal manera, a mi modo, empecé esta búsqueda primero en el teatro clásico español, luego en su poesía y así me detuve en sus teorías sobre métrica. Las recomendaciones fueron muchas, pero era muy testarudo, la teoría y el mismo Dr. Illades señalaban como un camino sin salida el buscar dialogismo en la métrica. Quisiera decirles que ambos se habían equivocado, pero no, no he podido justificar ningún nivel de dialogismo en la estructura métrica de un poema o una comedia clásica. Sin embargo, la búsqueda me llevó a evaluar el vínculo entre la métrica del poema y su significado y entre más lo hago, encuentro fenómenos sorprendentes que hoy les quiero compartir. Ahora bien, en otro orden de ideas, como alguno de ustedes, la primera vez que tuve en mis manos un caligrama marcó mi vida. El ver y escuchar ante mis ojos y oídos una mezcla entre imágenes, letras y sonidos, generó un impacto estético peculiar. Recuerdo que fue un Calligramme (1918) de Guillaume Apollinaire y en su momento (primer año de la Licenciatura) supuse que debía ser un invento moderno, completamente vanguardista al romper las barreras entre la pintura y la poesía. Con el paso de los años, fui conociendo diferentes poetas que experimentaron con este tipo de poesía visual. Desde Simias de Rodas (hacia el 300 a.C.), primer autor de caligramas que conocemos, hasta la “Lista de poetas seleccionados” (el 17 de octubre del 2014) para la Antología de joven poesía visual mexicana (2014), obra patrocinada por el CONACULTA y el INBA; hoy poseemos una larga lista de autores que han propuesto una mezcla entre la imagen, en todas sus facetas, técnicas y soportes, con la palabra y su posición física dentro de la arquitectura del poema. La Historia marca que después del siglo XIX, con la obra de Richard Wagner (La obra de arte del futuro, 1849) y posteriormente con el éxito de las vanguardias con trabajos como el de Apollinaire (Calligrammes, 1918), Tablada (Li Po y otros poemas, 1919), Huidobro, Paz, etc., el desarrollo de la poesía visual creció, pero creo que hubo caminos diferentes en estos ritmos visuales 2

que han sido opacados por el predominio de las artes plásticas en la confección de la poesía visual moderna. Bajo esta premisa, por fin, quiero advertir que esta ponencia tratará sobre el límite entre el ritmo métrico tradicional basado en una cuestión acústica y algunos experimentos con un ritmo visual que aprovecha este acomodo métrico. Por lo general, en el mundo hispánico, la producción lírica se sostiene como un fenómeno textual, donde su versificación funciona como vínculo entre el plano sonoro de su performancia y la normativa poética. Como he dicho, en algunos momentos históricos, estos límites fueron sobrepasados al proponer “poemas objeto” en donde la forma métrica era diseñada para generar un golpe estético por medio del acomodo visual de las palabras en el objeto que las registrase. Sin embargo, repito, algunos autores no sólo se conformaron al experimentar con: caligramas, emblemas, ilustraciones, gráficas, partituras, etcétera; propusieron poemas en donde su acomodo acentual superaba sus implicaciones rítmicas sonoras al generar un ritmo visual que complementa el significado del texto. Para demostrar esto último, la ponencia se centra en el análisis métrico de algunos fragmentos líricos de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia y Jaime Gil de Biedma. Antes de analizar nuestro primer fragmento, quiero recordar algunas palabras de Caramuel, cuando en el año 1666, en el tomo “Metamétrica” de su Primer Cálamo señalaba sobre la hoja de papel y la construcción gráfica del texto. El Parnaso estaba triste, y el mundo literario se sentía infeliz antes de la invención del papel. Los hombres primitivos que vivieron antes del diluvio grabaron en piedra y metal sus ideas para encomendarlas a la posteridad, pero ¡con cuánto trabajo lo hacían! y ¡qué pocas obras dejaron!, pues si hoy día tuviera que ser grabado en mármol un solo libro, apenas bastarían los muros de una inmensa ciudad. […] Se desarrolló el ingenio de los escritores y sustituyeron las tablillas de metal por las de cera. Pero ¿con qué resultado? Las de cera se borraban con la misma facilidad con que se escribía en ellas y no eran duraderas, y las otras se esculpían con muchísimo esfuerzo. Después vinieron los frágiles papiros, hojas inapropiadas, y las costosas pieles, entregadas a la Musa siempre con dificultades. Pero desde el día en que inventamos el papel, ¡con qué facilidad, buen Dios, enviamos a la eternidad los pensamientos del intelecto! Desde que comenzaron a utilizarse los tipos de imprenta, ¡con cuánta fecundidad, Dios santo, compartimos nuestras reflexiones con millares de hombres en múltiples ejemplares! (257)

La hoja de papel resulta un instrumento poderoso para la poesía porque permite múltiples diseños en su fijación y estructura; Caramuel lo sabía y nos heredó sus poemas cúbicos, ejemplo claro de las posibilidades que la hoja en blanco permite. Unos años después, en 1685, según algunos estudiosos del tema, Sor Juana Inés de la Cruz debió escribir el Primero sueño; en 1690 lo cita en la Respuesta a Sor

Filotea y fue hasta 1692 que se edita. El Sueño está estructurado como una silva en donde se desarrolla una discusión filosófica. Octavio Paz en Las trampas de la fe lo resume así: “La poetisa mexicana se propone describir una realidad que, por definición, no es visible. Su tema es la experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos. [Es un...] discurso sobre una realidad vista no por los sentidos sino por el alma.” (470). Una buena parte de la crítica literaria asegura que el poema trata del alma; de cómo el cuerpo duerme y el alma vaga en las esferas supra lunares. En este momento no discutiré los alcances de todo el Primero sueño, sino sólo de su primera estrofa, lugar donde se describe la noche, la luna y cómo un obelisco se eleva a las alturas con rumbo hacia las estrellas, hasta el lugar donde la Diosa con tres rostros, una Hécate en forma de Luna, exhala su aliento denso sobre la punta piramidal del obelisco ya cercano a aquella órbita lunar; a unos instantes de atravesar los límites del Cielo. En aquella primera estrofa, la imagen poética inicia con una punta piramidal que nace de la tierra y que supera la altura de otros monumentos destinados a la adoración del Cielo. El crecimiento de la pirámide descubre un obelisco diferente, capaz de atravesar los obstáculos de las guerras teológicas, los cuales han obstaculizado la atención brindada al Cielo, ese Cielo con mayúscula, referencia a un contexto judeocristiano el cual se relaciona con los tres rostros de la Diosa, representación de la Trinidad y de los triángulos de cada lado de la punta del obelisco. La imagen poética recuerda aquel grabado anónimo conocido como Flammarion (Camille Flammarion L'Atmosphere: Météorologie Populaire, 1888) que al parecer está inspirado en el pensamiento medieval.

En el grabado se muestra un hombre observando a través de la atmósfera como si ésta fuera una cortina que oculta el funcionamiento del Universo. La primera estrofa del Primero sueño recuerda aquel grabado con algunas diferencias, el punto de vista es contrario; el obelisco nace de la tierra y se encamina al límite convexo formado por la órbita de la Luna, el cual sirve de límite entre la Tierra y el Cielo, este último representación del paraíso a donde el obelisco quisiera llegar.

Aunque podríamos discutir el simbolismo de todos estos elementos: de cómo el obelisco representa: la conciencia, la fe, el pensamiento científico, la feminidad, etc., lo que me interesa ahora es señalar la estructura métrica de la estrofa. Sus 24 versos responden a lo que conocemos como una silva con rima variable. Si marcamos las sílabas tónicas que participan en la cadencia del texto, entendida como una armonía sonora, tendremos lo siguiente. He marcado en azul las sílabas tónicas que por su función dentro de la sintaxis rítmica participan como acentos rítmicos.

Recuérdese que mientras la sintaxis gramatical busca el acomodo de las palabras en función a la transmisión de un contenido o mensaje, la sintaxis rítmica las acomoda promoviendo una cadencia sonora. Como sabemos, una de las dificultades de la creación y la recepción del poema es la transgresión de la sintaxis gramatical a favor de esa cadencia rítmica que le da esencia al poema. En amarillo señalé las sílabas átonas que por su posición dentro del verso participan en aquella eufonía1. Podemos observar algunos fenómenos de esta estructura rítmica, en primer lugar, el acento obligatorio se sitúa a la mitad de la estrofa en la sexta sílaba; segundo, al graficar la cantidad de acentos rítmicos, notamos una cadencia yámbica, así como un porcentaje mayor de acentos en la segunda, cuarta y sexta sílaba. Por cierto, esta cadencia yámbica puede responder el porqué del título Primero sueño, pues si bien la ambigüedad del poema encaja mejor con la oración: Primero sueño “y después despierto, vivo, muero, pienso...” que con 1

También es interesante cómo estos acentos que completan la cadencia en la escansión del poema están compuestos por vocales débiles, mientras que los acentos obligatorios y secundarios con fuertes.

la frase: “Sueño primero, sueño segundo, sueño tercero…”, además de la indiscutible relación intertextual con las Soledades de Góngora. También es evidente que por el ritmo yámbico del poema el título debía ser Primero sueño y funcionar como ejemplo de la cadencia en la obra. Por último, las vocales que participan como acentos rítmicos son por lo general abiertas, es decir, son 3 las vocales con las que se estructura la armonía del poema. Estos datos refieren a un acomodo especial de las palabras en el verso que sólo puede percibirse por medio de una lectura que enfatice el lugar de dichos acentos al remarcar su cadencia rítmica. Sin embargo, ¿dónde está lo visual? En las siguientes imágenes se evalúa el lugar de las palabras y su función sintáctica en la estrofa.

Con rojo marqué las palabras que cumplen la función de núcleos del predicado; con negro, los núcleos del sujeto; y en verde, los modificadores de ambos. Las flechas azules indican el vínculo entre el sujeto, el predicado y sus modificadores. Por último, las líneas amarillas vinculan las palabras que funcionan como elementos subordinados a alguna proposición sintáctica. De nueva cuenta, los vínculos se forman por medio de triángulos como si una pirámide emergiera del texto. El efecto se logra al colocar los núcleos del predicado al inicio o al final y los núcleos del sujeto a la mitad de los versos. Además, Sor Juana omite algunos verbos dejando sólo los modificadores directos e indirectos o los circunstanciales; esto provoca que las proposiciones oracionales deban completarse con una subordinación sobre un segmento principal. La sintaxis gramatical queda violentada por esta búsqueda rítmica que inicia en un plano sonoro al tratar de acomodar los acentos formando una pirámide con el obligatorio en la sexta sílaba (a la mitad de los versos en la silva) y el uso restringido sobre las tres vocales abiertas; y termina en un plano visual al conformar triángulos con la relación sintáctica de las palabras a través de la oraciones; triángulos que crecen o avanzan a lo largo de la estrofa como si fuera un obelisco que nace y busca el Cielo. Entiendo que el Congreso se centra en trabajos sobre filología medieval, áurea e Hispanoamericana de los siglos VI al XVIII, pero espero que sean pacientes y que me permitan evaluar un par de fragmentos más donde es evidente el uso de la métrica con una intención visual. El primero de ellos es el “Nocturno de la estatua” de Xavier Villaurrutia. Con base en un análisis métrico sobre este poema se evalúa el uso de dos elementos que lo estructuran: por un lado, el espejo representado en una estructuración dual desde un plano semántico (tú-yo, sueño-despierto, vida-muerte), morfosintáctico (lugar y forma en los verbos, sustantivos y nexos) y métrico (uso de pareados y versos compuestos por dos hemistiquios); por otro, el número siete. Este segundo elemento es sutil e implica un análisis hermenéutico sobre la estructura del poema: primero por el uso de hemistiquios heptasilábicos; segundo por los siete “objetos” que se transforman ante la búsqueda del yo lírico en el “Nocturno de la estatua”; tercero, “[…] cien veces cien cien veces” (v. 12) es un heptasílabo que encubre la cifra de un millón, es decir, siete números. Iniciemos por el análisis de las dualidades. Ya Tomás Segovia advertía: “[…] Villaurrutia definió la poesía como un juego difícil, de ironía y de inteligencia” (29). “Nocturno de la estatua” es un buen ejemplo; todo en ello es un juego de estructuras que motivan la reflexión crítica del lector y pareciera que la búsqueda se convierte en el tema principal tanto del poeta como del receptor. En “Nocturno de la 12

estatua” encontramos dos sujetos de enunciación; el primero es la voz de un sujeto indefinido (que pareciera un yo lírico, pero ante la ambigüedad de su discurso, “Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera” (v.1); tanto el yo como el tú se aprecian desdibujados) que describe una búsqueda angustiosa que termina al “hallar en el espejo la estatua asesinada […]” (v.7); el segundo sujeto de enunciación es la estatua asesinada que después de un evento extraordinario adquiere vida y dice: “estoy muerta de sueño” (v.13). Poco a poco se aprecia que la estructura del poema se realiza en pares: por ejemplo: son dos los sujetos en “Nocturno de la estatua”; en la oración dos de la segunda estrofa, se aprecian dos núcleos del predicado por cada verso; también son dos los objetos directos en cada alejandrino y ellos divididos por una cesura en un par de hemistiquios; además, el sujeto indefinido que enuncia el poema encuentra dos interlocutores; primero “la estatua” la cual se degrada convirtiéndose en múltiples elementos; segundo “la estatua asesinada” hallada en el espejo. Estos juegos de dualidades sugieren el eterno contraste entre los opuestos: hombre–mujer; cielo–infierno; dios–demonio; día–noche, sueño-vigilia; etc. Y el espejo podría funcionar como una puerta o ventana por la que los sujetos reconocen otro mundo. Sobre “Nocturno de la estatua”, el mismo Octavio Paz señaló: “[…] con ese poema el insomnio se inclina sobre el pozo de los sueños y comienza a convocar su pueblo de fantasmas” (54). Podría interpretarse el “pueblo de fantasmas” como ese otro mundo que cruza a través del espejo, mostrando nuevas posibilidades y pareciera que en la poética de Villaurrutia los elementos descritos no son metáforas abstractas sino realidades físicas, por ejemplo, el siguiente cuadro muestra el lugar del espejo y la confrontación de los dos mundos por medio de la posición de los nexos y los sustantivos. querer tocar el grito

sólo hallar el eco,

querer asir el eco

encontrar sólo el muro

y correr hacia el muro

tocar un espejo.

Hallar en el espejo

estatua asesinada,

sacarla de la sangre

su sombra,

vestirla en un cerrar

ojos,

acariciarla como

una hermana imprevista

y jugar con las fichas

sus dedos

Estos nexos morfosintácticos limitan a los heptasílabos y enfrentan al sustantivo de cada hemistiquio, como si se tratara de un encuentro entre el “yo” y el “otro” a través del descubrimiento del reflejo. En un primer momento, se intuye que el fenómeno descrito se resuelve como un problema de perspectivas, en donde este sujeto indefinido reconoce su mundo obligado por el espejo, pero bajo una mirada atenta, se comprende que el reflejo es un “pueblo de fantasmas” diferente a la realidad del sujeto que enuncia. De ahí la importancia en el lugar del espejo, ya que funciona como una puerta-ventana entre estos dos mundos. Como señalé, los nexos morfosintácticos son el límite entre hemistiquios de siete sílabas; los fragmentos en todo el poema son: 1.

“Soñar, soñar la noche,”

2. “la calle, la escalera” 3. “y el grito de la estatua” 4. “desdoblando la esquina.” 5. “Correr hacia la estatua” 6. “y encontrar solo el grito” 7. “querer tocar el grito” 8. “y sólo hallar el eco” 9. “querer asir el eco” 10. “y encontrar sólo el muro” 11. “y correr hacia el muro” 12. “y tocar un espejo.” 13. “Hallar en el espejo” 14. “la estatua asesinada,” 15. “sacarla de la sangre” 16. “vestirla en un cerrar” 17. “acariciarla como” 18. “una hermana imprevista” 19. “y jugar con las fichas” 20. “y contar a su oreja” 14

21. “cien veces cien cien veces” 22. “hasta oírla decir” 23. “estoy muerta de sueño” El número veintitrés parece no guardar relación con la estructura descrita hasta el momento, pero habría que sumar un fragmento más: el título porque “Nocturno de la estatua” también es un heptasílabo; sumándolo a los otros fragmentos reaparece el número dos como tema angular y su doble: el cuatro; todo para conformar la cifra veinticuatro: dos y cuatro. Ahora bien, a nivel rítmico se continúan estas estructuras. En el siguiente cuadro se anota el lugar en donde caen los acentos rítmicos en el “Nocturno de la estatua”. verso verso verso verso verso verso verso verso verso verso verso verso verso

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

S1 | | | |

S2 | | | | | | | | | -

S3 | | | |

S4 | | | | | | | | -

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S6 | | | | | | | | | | | | |

S7 | -

S8 | | | | | | | | -

S9 | | | | |

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Es evidente la división en dos hemistiquios de siete sílabas en especial con los versos alejandrinos; tanto así que la cesura provoca un acento obligatorio en la sexta sílaba. Ahora bien, debe remarcarse que en los trece versos de “Nocturno de la estatua” ninguno de ellos es heptasílabo; todos esconden sus verdaderas estructuras métricas. Las pistas que ofrece Villaurrutia implican una búsqueda por parte del lector con la intención de descifrar el extrañamiento que ha causado el poema, ello porque: 1. A nivel articulatorio, los alejandrinos obligan al lector a buscar una pausa respiratoria en su recitación. 2. El fragmento “cien veces cien cien veces” (v. 12); compuesto por cinco sílabas tónicas, es un heptasílabo. Además, encubre la cifra de 1000000, es decir, siete dígitos.

3. También es heptasílabo el único fragmento en donde el verbo está conjugado de manera regular en primera persona del presente indicativo: “estoy muerta de sueño” (v. 13); único momento en donde el sujeto que enuncia está definido. 4. Como antes se señaló, el título “Nocturno de la estatua” posee siete sílabas.

Organizados estos veintitrés heptasílabos (sin el título) conforman el siguiente esquema: 0 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

“Soñar, soñar la noche,” “la calle, la escalera” “y el grito de la estatua” “desdoblando la esquina.” “Correr hacia la estatua” “y encontrar solo el grito” “querer tocar el grito” “y sólo hallar el eco” “querer asir el eco” “y encontrar sólo el muro” “y correr hacia el muro” “y tocar un espejo.” “Hallar en el espejo” “la estatua asesinada,” “sacarla de la sangre” “vestirla en un cerrar” “acariciarla como” “una hermana imprevista” “y jugar con las fichas” “y contar a su oreja” “cien veces cien cien veces” “hasta oírla decir” “estoy muerta de sueño”

S1 | | | | | | | | | | -

S2 | | | | | | | | | | | | | |

S3 | | | | | | | | | |

S4 | | | | | | | | | | | | -

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S7 -

Tomando en cuenta el ritmo de los versos, nótese cómo el poema se divide en fragmentos según su cadencia. Como era de esperarse, son siete los segmentos rítmicos que se aprecian y están relacionados con la anécdota de la siguiente manera: 1. Del primer al tercer heptasílabo se describe el espacio como algo estático. 2. Del cuarto al sexto heptasílabo el mundo adquiere vida, planteando acciones sin definir a la persona y el tiempo. 3. Del séptimo al noveno heptasílabo el espacio empieza una metamorfosis en el plano auditivo. 16

4. Del décimo a duodécimo heptasílabo la metamorfosis se traslada a los elementos físicos, tangibles, hasta convertirse en la puerta de acceso; el espejo: “sacarla de la sangre de su sombra” (v. 8). 5. Del 13° al 17° heptasílabo el sujeto indefinido auxilia a la estatua en el ingreso a este mundo a través de la puerta-espejo. 6. Del 18° al 20° heptasílabo sucede la anagnórisis de este sujeto indefinido con la “estatua asesinada”; reconociéndola como algo cercano: “como a una hermana imprevista” (v. 10). 7. Del 21° al 23° heptasílabo el sujeto indefinido provoca por medio de lo contado “cien veces cien cien veces” (v. 12) a la oreja de la estatua asesinada que ella adquiera vida y diga: “estoy muerta de sueño” (v. 13). Ahora bien, en los veintitrés segmentos heptasilábicos de “Nocturno de la estatua” se suman diecinueve verbos; dieciséis de ellos son infinitivos y los tres restantes: un participio, un gerundio y un verbo regular en primera persona. Las dieciocho conjugaciones irregulares provocan un ambiente de misterio al no trasparentar a la persona y al tiempo en donde suceden estos hechos. Y sin duda, entre todos, la intriga suprema se aprecia en el verso número doce: “y contar a su oreja cien veces cien cien veces” El verso es desconcertante, la suma de “cien veces cien cien veces” da como resultado un millón (1000000). Ello no es sólo una cantidad sino un juego con los dígitos, es decir, siete números (un “1” y seis “0”) lo cual encaja con la forma heptasilábica de los versos y los siete segmentos como se divide la estrofa según los cambios rítmicos. Ahora bien, en toda la segunda estrofa que inicia con el segundo fragmento rítmico, el primer sustantivo enunciado es “estatua”; después aparece: “grito”, “eco”, “muro”, “espejo”, para terminar con “estatua asesinada”; recuérdese que sintácticamente se evaluó como estos sustantivos estaban enfrentados por un espejo constituido por nexos morfosintácticos. Por lo tanto, se aprecian seis elementos2 que representan los seis ceros; y el número uno puede vincularse con el sujeto Un trabajo interesante es el de Cesar Rodríguez Chicharro: “Disemia y Paranomasia en la poesía de Xavier Villaurrutia”, La palabra y el Hombre, 30 (abril-junio), Xalapa, 1964. Este trabajo ejemplifica el juego “intelectual” que hace con los elementos. 2

enunciador. Además, para entender este segmento se debe tomar en cuenta las coincidencias rítmicas de los demás. Es decir, en todo el “Nocturno de la estatua” hay un ritmo, dividido en siete fragmentos y el lector al acostumbrar su voz y sus articulaciones a dicho ritmo, se prepara inconscientemente a continuarlo. Al encontrar un verso con ritmo distinto, Villaurrutia obliga al lector a dejar atrás su rutina. Esta sorpresa articulatoria sería parte de un extrañamiento3, repito: cuando la armonía consistía en segmentos más o menos regulares de siete sílabas acentuadas según cierta cadencia, es entonces cuando esta continuidad se rompe con el segmento: “cien veces cien cien veces” (v. 12) en donde los acentos rítmicos aumentan exponencialmente. En el plano de la anécdota, el fenómeno no puede obviarse porque el poema inicia con un sujeto limitado por un espacio y tiempo peculiar que lo imposibilita en el saber quién es y dónde está. La primera referencia verbal; “Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera” (v. 1), figura un espacio onírico en donde pareciera que dentro del sueño se plantea volver a soñar. Es decir, en el “Nocturno de la estatua” el lector observa por medio de una ventana-espejo la descripción de un sueño dentro del sueño. Por este motivo, la voz lírica no posee esencia, los últimos rasgos de su ser se quedaron dormidos en el espacio y tiempo del primer nocturno. En este segundo sueño, el sujeto ha superado los límites del espacio, el tiempo y la conciencia. La experiencia ante este mundo es violenta y provoca la búsqueda angustiosa de un alguien o algo que acompañe en esta soledad; y eso se alcanza cuando de la puerta-espejo se “[saca] de la sangre de su sombra” a la “la estatua asesinada” (vv. 7 y 8). Este cruce físico lo entiendo como el paso del sueño al sueño dentro del sueño, pero el fenómeno es complejo; la puerta-espejo no es suficiente para propiciar el cruce entre estos dos mundos; se requiere del siete para romper la membrana del espejo; lo interpreto como un heptasílabo porque sólo después que el sujeto indefinido cuenta “[…] a su oreja cien veces cien cien veces” (v. 12) la estatua asesinada adquiere vida y dice: “estoy muerta de sueño” (v. 13). Por lo tanto,

“Que la articulación se vuelva más difícil o más fácil, que se mantenga la articulación en el marco de las mismas posiciones (la eufonía monótona), que se alternen diferentes articulaciones o que se agrupen las articulaciones en series similares que obedecen a la misma repartición interior: en todos los casos la construcción es de carácter articulatorio y no acústico. Las regularidades acústicas son una consecuencia involuntaria de las regularidades articulatorias en la medida en que el pasaje de los sonidos abiertos a los sonidos cerrados, de las articulaciones de atrás a las articulaciones delanteras se acompaña de un cambio regular del resonador, de una alternancia más o menos regular de los armónicos que matizan la fonía del habla. Lo que nos interesa aquí no es el tipo de sistema constituido por sonidos cualitativamente semejantes, sino las funciones de la eufonía en el verso.” (Tomashevsky, 119). 3

pareciera que la repetición 1,000,000 de veces de este heptasílabo misteriosos cumple la función de hechizo que permite la ruptura de la membrana en la puerta-espejo. Las implicaciones de este cruce entre el mundo del sueño y el sueño dentro del sueño son muchas, pero todas ellas giran en la superación del tiempo, el espacio y la conciencia. El sueño dentro del sueño es el único lugar en donde, según la poética de Villaurrutia, el “[…] sueño ha matado a la muerte” (v. 31) y si aquel espacio es la evasión total del tiempo, entonces adquiere sentido la Nostalgia de la muerte del título. Para terminar esta participación quiero esbozar un análisis sobre el poema “Las afueras” de Jaime Gil de Biedma en donde encontramos los mismos procedimientos que he reseñado. Es decir, una sintaxis rítmica que en una primera instancia responde a necesidades melódicas acústicas, pero que en un segundo nivel se observa cómo el lugar de las palabras o sus sílabas en la hoja de papel responde a una intención visual. La relación entre Sor Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia y ahora Jaime Gil de Biedma parece débil, pero ciertos procedimientos en la estructuración del poema permiten crear un vínculo entre ellos. En el poema “Las afueras” el esquema rítmico nos descubre algunos indicios. Primero, la aparente libertad en la métrica del poema contrasta con el acomodo de los acentos rítmicos.

Al igual que en los casos anteriores, el acento obligatorio el cual estamos acostumbrados a encontrarlo en la penúltima sílaba de los versos, se recorre a la mitad del poema. Este movimiento repercute en la cadencia del poema, pero también conforma una figura en la hoja de papel. Segundo, notamos 3 cambios rítmicos en el poema en donde la cadencia salta de una tendencia trocaica a una yámbica. Estos cambios melódicos dan pie a 4 fragmentos en donde el ritmo es relativamente homogéneo. Al igual que en el Primero Sueño o el “Nocturno de la estatua”, el título del poema “Las afueras” está relacionado con los 20

periodos melódicos como se divide el poema; esto último se confirma con el tipo de vocales (abiertas o cerradas) que participan, en cada periodo, como acentos rítmicos. Si a estos datos le sumamos el lugar que ocupan las palabras en los versos a través de la estrofa, la función que cumplen y la relación sintáctica que las coordina o subordina, observamos lo siguiente.

En este caso, he marcado con un cuadro los núcleos del predicado y con un círculo los sujetos de la oración, las flechas indican el vínculo sintáctico de las palabras. De nuevo, ciertos indicios aparecen: el más evidente se encuentra en los versos 7 y 8, lugar donde describíamos un cambio rítmico según lo apuntado y que ahora observamos cómo una oración simple divide en dos la estrofa como si fuera un muro de ventanas entre “las afueras” y “los adentros”. Aquí es conveniente recuperar las imágenes poéticas que genera el texto, a grandes rasgos se pueden distinguir tres viñetas: la primera es una descripción de “las afueras” y del comportamiento de los sujetos que la habitan en la cotidianeidad y el automatismo de la noche. La segunda, el muro de ventanas que divide a “las afueras” con lo de dentro. La tercera, una descripción del espacio interior privado y de las acciones homoeróticas que ahí suceden. De tal manera que los cambios rítmicos que ahora he descrito encajan con el desarrollo argumental de la imagen poética. Al igual que el procedimiento usado por Sor Juana, la búsqueda automatizada de los individuos que conviven en “Las afueras” y la búsqueda erótica de los cuerpos en “los adentros” del espacio íntimo posee una imagen física; ello se logró al colocar los núcleos del sujeto y del predicado en ciertos lugares; todo lo anterior obliga al lector a buscar las acciones que por lo general se revelan en la mitad o el final del verso. En conclusión, los estudios de métrica parten de una evaluación morfológica de las palabras en el verso con la intención de averiguar su medida. Lo común es que estas evaluaciones se conviertan en ejercicios retóricos porque en pocas ocasiones promueven un análisis textual. Sin embargo, el ars métrica, o la gaya ciencia, busca resolver los problemas de la cadencia melódica en los textos que pretenden ser versificados. El carácter acústico de estas evaluaciones es fundamental y su factor lúdico, performativo, obliga a una lectura crítica del fenómeno. La complejidad de esta sintaxis rítmica es abrumante, la cifra de combinaciones que pudieran darse entre las vocales y consonantes que participan como acentos rítmicos a lo largo del verso y en relación con otros en la estrofa es inmensa. Ahora bien, si el análisis crítico literario es complicado, el quehacer artístico lo es más. Lo que he intentado en estos minutos es ejemplificar cómo algunos poetas en lengua española supieron sortear las dificultades armónicas que la eufonía poética les planteaba y dieron un paso más, estructurando figuras con el acomodo de las palabras en la hoja de papel. Este es otro tipo de poesía visual más sutil porque no aparece a simple vista, pero al igual que un caligrama requiere de una mirada atenta de sus elementos plásticos para ser apreciada. 22

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La metáfora: movimientos sensitivos en las loas de sor Juana Violeta Ponce de León Hernández Universidad Autónoma Metropolitana Iztapalapa

El campo de estudio de las loas profanas dentro del corpus literario de sor Juana realmente ha sido escaso en comparación con otras obras. La monja escribió tres loas sacramentales, trece loas independientes y en las comedias Los empeños de una casa y en Amor es más laberinto, éstas vienen acompañadas con el drama breve. La estructura de todas las loas es la misma; las alegorías antagónicas contraponen una figura o valor de un personaje insigne según su mundo simbólico o mitológico y al final hay una reconciliación de estas alegorías, al darse cuenta que sus alabanzas están dirigidas al mismo personaje. Sor Juana sigue una estructura ya establecida en este tipo de composiciones, proveniente desde Bances Candamo o de Agustín de Salazar y Torres. La misma Judith Farré en su artículo “A propósito de las metáforas y los tópicos panegíricos en las loas palaciegas de la segunda mitad del siglo XVII” describe está estructura: La estructura de la loa se plantea así como una discusión de valores que pretende aparecer como simultánea al desarrollo de la escenificación. El consenso final, ya sea a partir de la aparición de un personaje que desempeña la función de juez y mediador o por medio de acuerdo general entre los mismos protagonistas del debate, abstrae el sentido encomiástico fundamental de la loa, a partir del panegírico de la circunstancia que origina la celebración. 4

Las loas de sor Juana celebran en su mayoría un cumpleaños, un mundo festivo y cortesano, mundo de los “retóricos colores” de la monja en donde la música como parte de este mundo no puede escaparse.

Judith Farré Vidal, “A propósito de las metáforas y los tópicos panegíricos en las loas palaciegas de la segunda mitad del siglo XVII” en Memoria de la palabra. Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, eds. María Luisa Lobato y Francisco Martínez Matito, Madrid, Editorial Iberoamericana, 2002, p. 504. 4

La música está presente en la mayor parte del corpus de las loas profanas, gracias a ese mundo festivo que la monja celebra por medio de este género. Por otro lado, durante el siglo XVI y XVII la música se asocia al término armonía, harmonia que es balance y proporción, es perfección y por supuesto belleza. En el caso de estas loas, la música asociada a la proporción y a la concordancia se refleja en personajes alegóricos como: Concordia, Sol, Eolo, Pan o las notas musicales, es decir, dioses o elementos que tienen relación con lo armónico o con el sonido según Pamela H. Long: En las obras de Sor Juana, la palabra “armonía” y sus sinónimos “razón”, “proporción”, “concordia”, “acorde”, desempeñan un papel significativo. Representa la medida de la belleza, y es la hermana de las matemáticas y la geometría. La armonía es el precepto organizador del universo, y el deseo de cada artista –o rey- es reproducir el microcosmos la armonía que ha producido Dios en el macrocosmos.5 La música como personaje muestra la tendencia de una alegoría que invita a la concordia, estable la paz entre todos a partir de ella misma y también es en ella donde se arman las posturas contrarias; por lo tanto, este elemento como parte de la fiesta cortesana recrea y establece un juego barroco en escena y con el público. La música es el vehículo de la creación de todo un mundo metafórico y espectacular, gracias a que la melodía no sólo se toca sino también se baila, se marcan trazos escénicos o coreografías. El breve artículo de: “Las loas cortesanas de sor Juana o la metáfora de la adulación” de Dolores Bravo menciona la correspondencia del orbe celeste con el orbe cortesano; pero bajo la perspectiva de la tradición hermética en donde el Monarca es representado por la alegoría del Sol. Aunque Dolores Bravo aclara que son “piezas de circunstancias” y que éstas se presentan como un emblema a descodificar: “En sí el emblema o alegoría a revelar es el poderoso que simultáneamente es un héroe o un dios, si el monarca o

Pamela H. Long, “Música mundana, música humana en las obras de sor Juana Inés de la Cruz” en “Injerto peregrino y grandezas admirables.”Estudios de literatura y cultura española e hispanoamericana (siglos XVI al XVIII), eds. Lillian von der Walde, María José Rodilla, Alma Mejía, México, UAM Unidad Iztapalapa, 2007, p. 480. 5

virrey se lleva a este plano resulta que es un ser inalcanzable: ¨metaforizaciones elevadas y de niveles suprarrenales e idealizados¨.”6 Las loas encomiásticas en su evolución poco a poco dejaron de ser sólo una alabanza sino una expresión de concordancia entre el autor, el público, el palacio; es decir que la loa es ya una evocación y una convocación. Para Rocío Olivares en su artículo, “Las loas herméticas de Sor Juana” la tradición hermética se rastrea a partir de lo siguiente: Es así como las loas áulicas pueden llegar a ser, además de piezas teatrales, un ritual propiciatorio cuya oportuna y feliz constitución atrae las fuerzas que invoca o repele las antagónicas. Un ejemplo límpido de lo anterior es la Cuarta Loa a los Años del Rey, donde Sor Juana acumula tonalidades rojas de un modo casi absoluto en términos como: carmín, encarnada, grana, rubíes, carmesíes, sangre, o en combinación con el oro y los reflejos, como los rayos del sol, el rosicler y el oro y la grana. A primera vista parecería una selección azarosa o meramente decorativa, si no fuese porque el signo y planeta del Carlos II era precisamente Escorpio y Marte. En la Tercera Loa a los Años del Rey, Sor Juan hace compensar el poco sol celeste del día corto del otoño en el natalicio del monarca, con el sol que él mismo encarna, reavivando el antiguo símbolo de los dos soles, ahora aplicada en una relación de arriba a hacia abajo y de abajo hacia arriba del universo. 7 La tradición hermética que siguen las dos críticas se relaciona tanto con la correspondencia de los universos celestes, cortesanos, con la armonía musical y casi dancística de estos espacios. A partir de esta síntesis de los estudios que se le han realizado a las loas profanas, es el objetivo de esta comunicación, mostrar un breve corolario de las metáforas construidas con elemento fuego, a partir de la clasificación de Emanuel Thesauro y cómo la metáfora impacta en los sentidos y en el entendimiento, en la Loa a la Concepción. María Dolores Bravo Arriga, “Las loas cortesana de Sor Juana o la metáfora de la adulación”, en Tema y variaciones de Literatura, México, UAM, Atzcapotzalco, 1996, p.108. 7 Rocío Olivares, “Las loas herméticas de Sor Juana”, en Etiópicas, 4 (2008), pp. 166-187, p.179. 6

Emanuel Thesauro en su libro, Cannochiale aristotélico esto es, anteojo de larga vista o idea de la agudeza e ingeniosa locución da una variada clasificación de la metáfora, en donde las posibilidades de análisis del recurso se multiplican y enriquecen. La metáfora como un tropo de transformación altera toda la significación de un verso o de toda una construcción discursiva. Las definiciones de ésta son múltiples; pero debido al contexto poético de la monja jerónima la definición aristotélica es la más empleada por los tratadistas del siglo XVII. El filósofo enuncia así al tropo: “La claridad, el placer y la extrañeza los proporciona, sobre todo, la metáfora, y ésta no puede extraerse de otro”.8 Definición natural; pero que en su construcción implica una gran complejidad. La Loa a la Concepción aparece publicada por primera vez en el Segundo tomo de las obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor San Jerónimo de la Ciudad de

México, dedicado por la autora a D. Juan de Orúe y Orbieto, caballero de la Orden de Santiago, Sevilla en 1692. El tema central de esta loa consiste en distinguir la Concepción de María, la Virgen. La pugna entre los personajes alegóricos de Escuela y Devoción por establecer quién tiene más fuerza argumentativa al defender el dogma de dicha Concepción se ve equilibrada por la llegada de Entendimiento y Culto. Los diálogos se acompañan con coros que apoyan los argumentos de estas alegorías. La primera metáfora en relación al elemento fuego es dicha por Entendimiento, una alegoría que en sí posee una carga compleja ya que el proceso para comprender la complejidad de este personaje y de la metáfora que menciona es como lo manifiesta Baltasar Gracián: “Consiste, pues, este artificio conceptuoso en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre los cognoscibles extremos, expresa por un acto del entendimiento”.9 Por eso la primera metáfora dice: ENTENDIMIENTO ¿No ves que las sutilezas aunque vuelen remontadas, 8 9

Aristóteles, Retórica, trad., Quintín Racionero; Editorial Gredos, Madrid, 1990, p.489. Baltasar Gracián, Arte de ingenio, Tratado de la agudeza, Madrid, Juan Sánchez, 1642. p.1167

si el calor las fomenta se mueren en las palabras? vv.193-196 Una de las metáforas propuestas por Thesauro es de acción y pasión, la definición de ésta se ciñe a: “Puedes generalmente derivar de las ya dichas, porque como queda visto, de sustantivos y adjetivos se pueden aplicar verbos, al modo que si dijeses por metáfora las sustancia que las piedras son huesos de la tierra y por metáfora de cuantidad, pensamientos graves por la cualidad.”10 La metáfora reside en los últimos dos versos, el movimiento se realiza en un nivel conceptual; sin embargo, al añadir calor a la expresión irremediablemente hay una provocación a una sensación. El recurso sensitivo y agudo proviene de un proceso explicado por el mismo autor: Toda la fuerza de cada vocablo significante, consiste en representar a la mente humana la cosa significada pero esta representación se puede hacer o con vocablos desnudos y propios, los cuales no piden obra alguna del entendimiento o con alguna significación, que a un mismo tiempo represente y deleite, de donde nacen dos diferencias de la oración: la una propia y gramatical, la otra Retórica y Aguda. 11 La segunda metáfora corresponde a la misma acción, acerca de quién defiende mejor el dogma de María y Culto, menciona: CULTO ya que, impaciente el amor en las cárceles del pecho, reventó, volcán fogoso, por la boca sus incendios; vv. 287-290

Emanuel Thesauro Cannochiale aristotélico esto es, anteojo de larga vista o idea de la agudeza e ingeniosa locución, Madrid, s/ed., 1741, p.282. 11 Emanuel Thesauro, op.cit., p.207.

La metáfora de semejanza llamada de una especie a otra y de un género a otro está construida en la voz de Culto, dicha entre cantos y en el momento en que la loa está en su punto climático. La semejanza o también llamada analogía según Aristóteles constituye el punto de partida de la metáfora: “porque como más se manifiestan los contrarios es enfrentándolos mutuamente”12. La disposición del recurso consiste en dos imágenes, la primera, un volcán que va transmutándose en palabras, no sin antes unificar en la misma expresión: vista, oído y tacto. La efectividad en el tropo es que hay un ritmo acelerado en la creación del mismo, una trasposición tras otra añadida por el elemento calórico. Ya establecida la concordia entre las alegorías que han sido antagónicas, los discursos empiezan a unificarse para celebrar el dogma. La siguiente metáfora de causa y efecto dicha por Culto, refiere: “que ella te dará sus soplos, si tú le ofreces tus brasas.” vv.215-216 Un recurso que corresponde a la causa y al efecto, donde la relación se da entre lo superior e inferior. La singularidad en este caso, consiste en que la metáfora reside en el primer verso. La trascendencia se ve precipitada gracias a los “soplos” que representan los argumentos de Escuela y las brasas, la pasión casi vehemente de Devoción. Pero, siendo las alegorías Culto y Entendimiento, personajes que corresponden al ámbito de lo abstracto, sus metáforas son construidas en este lugar. Los argumentos de todas las alegorías han logrado conciliarse y los argumentos de cada uno de los personajes junto con Música van complementándose. La última metáfora que se presenta con fuego corresponde a la semejanza llamada de una especie a otra y de un género a otro, enunciada por Culto, dicha entre cantos y en el momento en que la loa está en su punto climático: “ya que, que impaciente el amor/ en las cárceles del pecho, / reventó, volcán fogoso,/ por la bocas sus incendios; vv. 291-294. La disposición del recurso se erige sobre una construcción de imágenes que se van transformando de verso a verso; pero éstas no sólo se ciñen al terreno de lo visual sino que llegan al tacto y al oído. Como se mencionó anteriormente, los personajes alegóricos son conceptos abstractos y las metáforas mencionadas son construidas en las voces de Culto y Entendimiento. La concepción de este singular recurso tiene una relación muy estrecha con el tipo de alegorías que las mencionan; por un lado

Aristóteles, Retórica, trad., Quintín Racionero; Editorial Gredos, Madrid, 1990, p. 492.

Culto en su acepción significa: “Viene del verbo colo, que significa pulir y adornar, así que el lenguaje culto es un modo de hablar bien trabajado y cultivado por el púlpito, digno de las materias altas y divinas que en él se predican, apacible al oído, honesto y casto, no mal sonante y descomedido.” 13 El lenguaje empleado por el personaje alegórico corresponde a la definición de Sebastián de Covarrubias, sin olvidar que el asunto del la loa consiste en ensalzar la Sagrada concepción de María, la Virgen. Entendimiento, una de las potencias racionales según López Pinciano se significa como: “Esta es una facultad para entender las cosas sin intervención del corporal instrumento, sino que hace su operación convirtiéndose a las especies incorpóreas que común sentido les da.”14 Esta facultad es la principal vía para la creación y discernimiento de la metáfora. En esta loa solamente hay una intervención de la alegoría referente al calor; la cual es concisa y discreta. El fuego en relación con la metáfora y los personajes, Entendimiento y Culto, no es por gratuidad. La metáfora implica un desplazamiento, un cambio de lugar y significado, es de notarse como sor Juana va primero a una imagen y ésta la transforma en una sensación táctil y por último en un nuevo concepto. El fuego también tiene una carga simbólica como lo mencionan Nicolás Causino y Cirlot. El primero dice que: “El fuego es la ciencia; porque el fuego consta de luz y calor, con éste enciende, con aquella ilustra.” 15

la transformación en las metáforas las da también el fuego mismo, tal como lo dice nuestro segundo

autor: “Los alquimistas conservan en especial sentido dado por Heráclito al fuego, como «agente de transformación» pues todas las cosas nacen del fuego y él vuelven.[…] En este sentido de mediador entre forma en desaparición y formas de creación, el fuego se asimila al agua, y también es un símbolo de transformación y regeneración.”16 Sor Juana muestra en estas metáforas la facultad de transformación del tropo, de los sentidos y del entendimiento. Un entendimiento que se vale del fuego como elemento para la construcción de la metáfora

Horozco Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de lengua castellana o española, ed., Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Editorial Iberoamericana, 2006, p.1570. 14 Alonso López Pinciano, Filosofía antigua poética, Madrid, Ediciones de la Fundación José Antonio Castro, 1998, p. 45. 15 Nicolás Causino, Símbolos selectos y parábolas históricas, Madrid, Imprenta Real, Por Juan García Infanzón, 1677, p. 59. 16 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 8ª. edición, Madrid, 2004, p. 215.

y que este primordial elemento trae en sí toda una carga simbólica; también es movimiento perpetuo y transformación. Las metáforas que se relacionan con este elemento no sólo transforma y conceptos, la intervención de los sentidos es una clave para que toda esta construcción alcance el furor de lo sublime y de la perturbación anímica.

Del Tártaro platónico al Infierno medieval: la traducción y las glosas de Pero Díaz de Toledo en el Libro llamado Fedrón Penélope Marcela Fernández Izaguirre Universidad Nacional Autónoma de México

En uno de los apartados de la traducción, glosas e introducción al Fedón, realizadas por Pero Díaz de Toledo, se alude al Tártaro, mejor conocido como Infierno durante el medioevo. Mientras en la traducción se presenta la descripción física de ese lugar, en las glosas se integra otro concepto importante para la época: el Purgatorio. Estas menciones del Purgatorio y del Infierno configuran el territorio adonde no se desea llegar y que se pretende evadir mediante la salvación durante la Edad Media, proyectando una visión del mundo conciliadora entre la fe y la razón, propia del pensamiento medieval.

Durante los últimos siglos de la Edad Media española, proliferan las traducciones de obras griegas y latinas, principalmente. Al respecto, Alan Deyermond afirma: “el público español tuvo a su alcance durante los siglos XIV y XV un creciente número de traducciones, a tal punto de constituir una categoría dentro de la literatura medieval hispánica” (Historia de la literatura española 1: 264). Como muestra de lo anterior, tenemos la traducción del diálogo platónico Fedón17, realizada por Pero Díaz de Toledo (c.1410-1466) entre los años de 1446 y 1447, a requerimiento de Juan II de Castilla. Hasta cierto punto, los eruditos mediante su conocimiento del latín continúan proveyéndose de una parte muy amplia de la literatura. No obstante, hay otros sectores que por ignorar esta lengua clásica, ven en el castellano —en pleno esplendor desde el siglo XIII— la mejor opción para el uso literario. Llega a tal grado esta limitación intelectual, que se extiende al propio Juan II, rey de Castilla, quien al no saber latín forma un selecto La edición de Nicholas G. Round (1993) pone a nuestro alcance el MS Vitr. 17.4 que es uno de los cinco manuscritos del Libro llamado Fedrón de Platón, resguardados en las bibliotecas españolas: (1)Madrid, Biblioteca Nacional MS Vitr. 17.4 (siglo XV) Referido como V. (2)Santander, Biblioteca de Menéndez Pelayo, MS M-96 (siglo XV). Referido como M1. (3)Salamanca, Biblioteca Universitaria MS 2614 (siglo XV). Referido como S. (4)Madrid, Biblioteca Nacional MS 7806 (siglo XV). Referido como P. (5)Santander, Biblioteca de Menéndez Pelayo MS M-114 (siglo XVI). Referido como M2. 17

círculo de traductores, escritores, humanistas e intelectuales para que realicen, a su servicio, la labor de traducción.18 Cuando se refiere a la labor de traducción en el reinado de Juan II a principios del siglo XV, García Yebra apunta: “no se traduce en este tiempo del griego, lengua desconocida entonces en España” (Traducción: historia y teoría: 114). En ese sentido, cabe precisar que la traducción de Pero Díaz del Fedón de Platón se deriva de la versión latina de Leonardo Bruni,19 quien fue, como el mismo escritor toledano lo indica en su Introducción20,“docto e honbre en las letras griegas, [que] se trabajó a traducir en nuestros tienpos del griego en la lengua latina aqueste libro llamado Fedrón (Libro llamado Fedrón: 224). Vale la pena señalar que pese a tener una fuente latina de por medio, el proceso de traslación que realiza Pero Díaz de Toledo no se debe considerar sin originalidad propia, ya que la actividad comunicativa y cognitiva en el paso interpretativo es evidente con la inserción de una introducción, además de las glosas y la interpretación de los términos que se traducen, los cuales unen o explican sistemas de creencias en espacios y tiempos diferentes. Un ejemplo de esto lo constituyen los comentarios que dilucidan por qué es natural que concurran algunas diferencias entre el texto platónico y la información que durante la época es de dominio público por pertenecer a los ámbitos del cristianismo. Así, y en su intento por desvanecer cualquier tipo de ambigüedad por medio de lo más adecuado o conveniente (lo aptum), nuestro autor trata temas como la inmortalidad del alma, credo que comparte tanto la religión filosófica del platonismo como la iglesia cristiana. En consecuencia, Pero Díaz de Toledo identifica las posibles discrepancias entre ambas religiones como “errores” no intencionales por parte de Platón, provocados por su desconocimiento de la

En este tenor, Laurette Godinas asevera que “una de las justificaciones que Pero Díaz antepone a su traducción y glosa de los Proverbios de Séneca es precisamente que esta labor vuelve accesible este compendio de filosofía moral para los que no saben latín” (“Tipología y función de las autoridades en los proverbios de séneca de Pero Díaz de Toledo”: 15). Con esta misma estrategia de exponer las ideas a través de alguna explicación o comentario al texto, Pero Díaz de Toledo, entre 1442 y 1446, traduce y glosa los Proverbios de Pseudo-Séneca por encargo de Enrique IV, obra destinada a la educación del entonces príncipe, donde se menciona en el proverbio “La priesa es tardança en el deseo” un breve pasaje que se ocupa del motivo del descenso al infierno, el cual remite a la historia del personaje mitológico griego Orfeo y su viaje al inframundo para intentar resucitar a la bella Eurídice. 19 También conocido como Leonardo de Areçio (Arezzo, 1370 - Florencia, 1444). 20 Su título completo es “Introducción al libro de Platón llamado Fedrón de la inmortalidad del ánima, por el doctor Pero Díaz, al muy generoso señor, su singular señor don Iñigo López de Mendoça, Marqués de Santillana, Conde del Real” (221-226). En adelante, “Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”. 18

ley bíblica y patrística, pues existía una distancia temporal y espacial que separaba, de manera casi insalvable, al filósofo griego de dichas fuentes. Así, en su entrada al Fedón, señala nuestro traductor: e por quanto Platón en su fablar fallesció en algunas cosas cerca de las inmortalidades del alma de la verdat de nuestra fe e de lo que determina la iglesia e los santos doctores, dispuse, aunque brevemente, de poner en las márgenes, en los lugares donde conviene, algunas aposadas e glosas breves, para que los que el libro leyeren tomen de Platón lo que concuerda con nuestra fe e desechen a lo que fabló como filósofo sin ley de escritura nin de gracia, e ansí non avrá causa de errar (Libro llamado Fedrón:224).21

Aunque, por otra parte, según el mismo Pero Díaz de Toledo, existe la posibilidad de que Platón tuviera acceso a las Santas Escrituras, ya que San Gerónimo asegura que el filósofo griego, probablemente, obtuvo de los libros sagrados las principales ideas de su filosofía y, por eso, son semejantes entre sí estas dos religiones. A este respecto, el toledano apunta en la misma Introducción: E caso que non llegue del todo a la verdad de nuestra fe, es mucho de maravillar que hombre philósopho sin fe, solamente atraído por la razón e lumbre natural, viniesse en tan grant conocimiento. Aquesto pudo ser que lo aya causado porque, como dize Sant Gerónimo en la epístola que intitula a Paulino, la cual se pone por prólogo de la Biblia, Plato descendió en Egipto por ver los libros de la ley e de los prophetas, los quales vido, e pudo ser que, informado de la sacra escritura, fue induzido a fablar del ánima más verdadera e cathólicamente que otro philósopho alguno (222-223).22

De una forma u otra, lo cierto es que Platón es el filósofo que más especula y trata sobre la inmortalidad del alma, pero, tal como lo hemos leído, existen conceptos que interpretados a la luz de los nuevos órdenes, permanecerán o se desecharán teniendo en cuenta el ideal dialéctico del mensaje que el traductor desea, en este caso, transmitir. Ciertamente, Platón en el Fedón desaprueba la forma en que el vulgo, mas no el filósofo, está constantemente preocupado por el cuidado del cuerpo; en otras palabras: la gente posee un apego por la vida, superior al del alma. Por ello, señala también que los individuos cuidan más del cuerpo y se olvidan del alma. En consecuencia, la idea sobre la muerte aterra en demasía, ya que ésta significa la destrucción del cuerpo, el objeto que el hombre más aprecia. Con respecto al tema del Infierno, el texto griego nos ofrece un relato mítico, cuya verdad no puede comprobarse, y que tal vez pertenece “a la mera fantasía poética de Platón” o de alguna doctrina en 21 22

“Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”. “Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”.

particular no identificada (Vallejo, Mito y persuasión en Platón: 192). A partir de las premisas anteriores, el Fedón presenta el diálogo entre Sócrates y Simias en el que se discute, por un lado, sobre la existencia y apariencia de los infiernos; y, por otro, sobre la permanencia de las almas de los muertos y su castigo en esos lugares. Para ello, también ha de extenderse en un problema tan polémico como el de la inmortalidad del alma. Como observamos, la información antes señalada también es de interés para los fines teológicos del medioevo. Así pues, las descripciones sobre el más allá para los griegos en el Fedón, traducidas y glosadas por Pero Díaz de Toledo en el siglo XV, establecen el puente interpretativo, por decirlo de alguna manera, entre el Tártaro platónico y el Infierno medieval. En relación con la producción literaria castellana medieval, cabe destacar que las descripciones de los paisajes infernales son poco frecuentes23, pero es en el Libro llamado Fedrón donde se tiene, nuevamente, un retrato del Infierno que, además, es comentado. En una lectura del siglo XV, la verosimilitud del Fedón griego depende de la necesidad que los individuos tienen de materializar ideológica y geográficamente el Infierno, espacio físico que alberga las almas de los muertos y en donde penan por sus actos en vida, ya sea para purificarse o para recibir castigo. Las palabras de Platón anunciaban ya “un destino reservado a los que mueren” y “más feliz para los buenos que para los malos” (“Fedón”: 63:97); porque aunque todos los hombres después de morir llegan al Tártaro, no todos corren con la misma suerte: unos sufren más que otros. Desde luego, después de la muerte existen galardones y penas, ya que según Pero Díaz de Toledo, de nuevo, en su tratado introductorio: […] es grand confirmación de nuestra santa fe, e confussión de los malcreyentes; que si […] Plato e todos los otros sequaces e discípulos suyos, atraídos solamente por razón e lunbre natural, creyeron e conocieron que las ánimas eran inmortales, e que, muertos los honbres, avrían premio las ánimas de los buenos e gloria, e las ánimas de los malos pedecerían penas crudas e sin fin, más son obligados a lo creer los que allende de la razón e lunbre natural son informados de la ley que Dios dio e publicó, así por Moysén e por los otros santos prophetas como por los sermones e doctrina que nuestro salvador, Dios e honbre, por sí mismo en persona predicó e demostró (222-223).24

Ejemplos en los que encontramos descripciones del Infierno son los textos Semejança del mundo (1222), Libro de Alexandre (entre 1230 y 1250), Signos que aparecerán antes del Juicio (1245) y los Milagros de nuestra señora de Gonzalo de Berceo (1260). A ellos habría que agregar la General Estoria de Alfonso X el Sabio (1272 y el Espéculo de los legos (siglo XV). 24 “Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”. 23

Dicho de otra manera, el castigo para los difuntos no es el mismo para todos, siendo algunas veces mayor y otras, menor. A propósito de la gradación del castigo divino, también resulta significativo la forma cómo se llevaba a cabo. Aquí es importante resaltar algunos elementos de la naturaleza como el agua y el fuego, fuerzas ejecutoras para la tortura de las ánimas. En este sentido, el lugar de sufrimiento platónico está caracterizado por la presencia de aguas hostiles y caóticas en ríos y lagunas. Para entender con mayor profundidad la aportación de Pero Díaz de Toledo en su traducción al Fedón, vale la pena dividir este análisis en dos rubros: por un lado, el aspecto descriptivo del paisaje infernal; por otro, el aspecto léxico mediante la identificación de las palabras que son añadidas o traducidas convenientemente en el texto. Sobre el número y propósito de las glosas marginales, cabe añadir lo que indica Nicholas Round: Pero Diaz's other contribution as editor consists of twenty-six marginal glosses, to which his later revision, as reflected in the Salamanca manuscript, adds six more. Of this total half a dozen are mere pointers to passages deserving of attention [...] Several glosses deal with the mythological background [...] But the purpose most frequently at work is to set readers right on points of doctrine where Plato's text seems to run contrary to Christian teaching (“Introduction”: 126).

Conforme a lo expuesto, me concentraré a continuación en algunas de las treinta y dos “aposadas e glosas breves”, como las llama Pero Díaz, que ajustan el discurso infernal de Platón para adecuarlo al lector medieval. Al reflexionar sobre su trabajo de traducción, el toledano hace, al mismo tiempo, una declaración de intenciones: […] me dispuse a traduzir en nuestro vulgar castellano aqueste libro de Platón llamado Fedrón, e lo remitir a la sabia discreción vuestra, porque, allende de los cathólicos actores que avedes leído e leedes, leades aqueste philósofo gentil. E vuestro spíritu generoso se anime e esfuerce a conportar trabajos e peligros corporales en actos e exercicios virtuosos, porque el ánimase delibre e desenbargue a entender en sí mesma, e entendiendo en sí, entenderá en quien la crió e redimió e la ha de salvar (224-225).25

Elementos descriptivos en la geografía e idea física del Infierno Una de las cuatro corrientes acuíferas del Tártaro es el río Aqueronte, ruta principal que sirve para el ingreso a las profundidades y que desemboca en la laguna Aquerusia donde permanecen las almas purificándose, para después retornar a una nueva existencia en cuerpos de animales. En segundo término, 25

“Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”.

está el río llamado Cocito que alberga a los homicidas; luego, el Piriflegetonte, torrente de fuego que “corre circularmente, negro y cenagoso” y, que dando vueltas en torno de la tierra”, “desemboca en la parte más baja del Tártaro”, para a su vez formar arroyos de lava (Platón, “Fedón”, 167). Este mismo río es el que traslada a los parricidas y matricidas hacia la laguna Aquerusia. Es justamente en el Cocito y en el Flegetón en donde comienza a concertarse el agua como elemento destructor y temible; además, estos ríos se caracterizan, según ha sido anotado en las fuentes clásicas, de la siguiente forma: el primero por sus hondos remansos y el segundo por sus terribles llamaradas y sus ruidosas y violentas corrientes. De igual manera, en diferentes segmentos del Tártaro siempre hay un castigo para los violadores de leyes, los que mataron y los que injuriaron en vida (Platón, “Fedón”: 113:168). En el caso del texto medieval, al igual que en el texto griego, los ríos conservan en su interior las impurezas de los individuos que transgreden voluntariamente el poder legislador en la época de Platón; no obstante, al medievalizarse el discurso, también la relación posible de la traducción y las glosas se extiende hasta corresponderse con el incumplimiento ―sancionado por la teología vigente― de las leyes de Dios y sus mandamientos. Pero Díaz avala al margen las descripciones del texto platónico, pero agrega que “en el infierno fazían logares distintos apartados donde se penavan los malos e los pecadores26, e donde eran remunderados e galardonados los buenos e los virtuosos” (Libro llamado Fedrón: 232)27. En resumidas cuentas, he de señalar que la “interpretación” medieval del Fedón “da vida al lenguaje más allá del lugar y del momento de su enunciación o transcripción inmediatas”, tal como lo ha señalado Steiner al afirmar que entender es traducir (Después de Babel: aspectos del lenguaje y la traducción: 49). Hasta aquí, identifiquemos algunos conceptos importantes: uno es el término “agua” como elemento indispensable para la descripción del más allá griego que, posteriormente, en el Infierno tradicional del Medioevo será desplazado por el fuego; otros, las palabras pecadores y pecados a las que me referiré más adelante.

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Las cursivas son mías. Infiernos: glosas a la traducción, línea 20, p. 232.

En el caso de Platón, la topografía adecuada para la descriptio del Infierno es la que se apoya en la alusión a diversas corrientes subterráneas donde predomina el elemento agua; por ejemplo: mares, ríos, lagunas y arroyos28. Basados en las teorías simbólicas, los rasgos reales del agua se asocian con tres valores: la “vida”, en cuanto supervivencia; la “limpieza” como agente purificador (porque de la limpieza del cuerpo se pasará más tarde a la limpieza moral); por último, la renovación vinculada a la regeneración, es decir, “el paso a una condición mejor” (Revilla, Fundamentos antropológicos de la simbología, s.v. agua). Por otra parte, los valores simbólicos del agua adquieren una dimensión diferente cuando se unen con los del fuego, ya que la mancuerna fuego-agua es muy común en las descripciones del Infierno medieval. Con todo, en las mejores representaciones artísticas del Infierno, el fuego es con frecuencia parte del escenario. Sobre todo, porque los edictos papales y resoluciones que fueron la base para la creación del imaginario infernal aludieron al fuego como principal agente punitivo. Como muestra, se encuentra la “Carta humani generis” de 557 a Childeberto I. Ahí se afirma que “Dios entregaría a los pecadores a «las penas del fuego eterno e inextinguible, para que ardan sin fin”. Otro ejemplo es del III Concilio de Valence, celebrado en 885, en el que se habla del «fuego de llama que tomará venganza de los que no conocen a Dios ni obedecen al Evangelio de nuestro Señor Jesucristo, que sufrirán penas eternas para su ruina» (apud. Von Wobeser, Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España: 165-166). También San Agustín escribe en La Ciudad de Dios (XXI, 24, 4) lo siguiente: “más aquel infierno, llamado también estanque de fuego y azufre, será un fuego corpóreo y atormentará los cuerpos de los condenados, sean de hombres o de demonios; [...] unidos al fuego corporal para recibir la pena, no para vivificarlo” (apud. Betancurd, El Infierno Cristiano en la Europa de finales de la Edad Media, a través del Arte Pictórico: 15).

En el texto platónico original, narrado por Fedón ―y que tiene como interlocutores principales de Sócrates a Simmias y Cebes―, no se puede pasar por alto el tono de duda acerca de las características del Tártaro. Aunque no hay una afirmación explícita sobre la existencia del lugar, la información o mito aparece constantemente en el texto, tal como se manifiesta en el siguiente fragmento: 28

E que aquestas [cosas sobre las características del Tártaro] se han assí [como han sido] recontadas, non conviene a ningún hombre de sano entendimiento afirmarlo nin creerlo. Mas a mí parece que es cosa conviniente e digna afirmar e creer que tales e semejantes cosas avengan a las ánimas nuestras e a las moradas dellas, caso que dezirlo paresca cosa peligrosa. Mas el peligro es honesto, e conviene aquesto infundir en nuestras ánimas assí como unos cantares. E por tanto yo me he detenido algún tanto en recontar aquesta fábula (“Fedón”: 114: 325).

Con respecto al mismo tema, Pero Díaz en sus glosas hará énfasis en el fuego que “en la simbología cristiana, representa también los tormentos del Infierno” (Pérez, Diccionario de Símbolos y Mitos, s.v. fuego). Y al igual que los Santos Padres, entre ellos San Agustín, difundirá un retrato en el que predomina la presencia imperecedera de este elemento que desprende llamas, calor y gases. Es más, la nota escrita por Pero Díaz en los márgenes de la traducción señala que es el mismo fuego “el que pena los dañados que están en el infierno, e que purifica e alinpia los justos que están en el purgatorio […]” (Libro llamado Fedrón: 271)29. Así, Infierno y Purgatorio comparten al elemento fuego que, basado en su simbolismo bivalente, funge ahora como poder castigador y luego como favor purificador. Cambio conceptual: configuración conciliadora entre filosofías En la traducción y las glosas de Pero Díaz de Toledo, resulta notable el empleo de la palabra Infierno en sustitución del término Tártaro, para referirse al lugar a donde las almas permanecen después de la muerte. Al respecto, en la siguiente glosa el traductor precisa la principal diferencia entre el Infierno griego o Tártaro y el Infierno como se entiende en el siglo XV: “Infiernos: Non se toma aquí infierno por logar contrario del paraíso, que segund manera de fablar de los antigos, todo hombre que moría, agora fuesse virtuoso, agora peccador e malo, se dezía ir al infierno, segund que más largamente parescerá en el proceso del libro.” (Libro llamado Fedrón: 232). Asimismo, las ideas y el lenguaje manifestados en las glosas constituyen la evidencia de las transformaciones en torno al tema que nos ocupa; de ahí que entre la época de la escritura del diálogo platónico y la de la traducción medieval, se perciban algunas diferencias con respecto al concepto que en latín se denomina infernum y que en lengua vernácula deriva en Infierno. Así, en el marco de una orientación cristiana, las anotaciones del traductor indican los dos reinos que albergan las almas de los muertos: el Infierno y el Paraíso. Si para los antiguos el Infierno es el lugar donde van todos los que mueren, para el hombre medieval representa el sitio donde van los que no alcanzan la gracia de Dios. Se trata de una afirmación relevante en el texto de Pero Díaz de Toledo, la cual sirve para enlazar el

son los que andan: Nota de las ánimas que andan en pena, e por qué razón, línea 2, p. 271.

argumento de la vida después de la muerte con la prédica de intención persuasiva, adaptándolo principalmente a las necesidades del propio sistema filosófico; ello es así porque durante el siglo XV, los lectores del medioevo ya conviven con otro concepto, el Purgatorio, para la exposición del espacio infernal. Como se sabe, la concepción del Purgatorio como lugar de transición data del siglo XII, para después ser avalada oficialmente en el Concilio de Lyon en 1245. Para la época en que Pero Díaz de Toledo traduce el texto de Platón, la cosmovisión cristiana dicta la existencia de un nivel intermedio, que es la antesala del Paraíso o la gloria. En ese lugar, los que cometieron faltas menores o tienen penitencias no realizadas expían sus culpas. El escritor toledano glosa en su traducción del Fedón que “e si el onbre non muriere en pecado mortal, por las culpas ante cometidas irá al purgatorio, donde estará fasta que del todo se alinpie, e de allá irá así purificado a se trasladar con Dios, e a ser partícipe de la divinidat” (277)30. En específico, para este lugar, establecido en un tercer espacio, Díaz precisa que “según ley común, […] el lugar del purgatorio está debaxo e que es cercano al lugar del infierno” (271)31. Al incorporar el Purgatorio como concepto, se proporciona información importante para quienes creen que en algún momento emigrarán al más allá. Esto significaba que aunque existiese una zona de limpieza espiritual, no todos tenían acceso a ella; todo dependía de las buenas o malas prácticas religiosas, ya que había quienes por sus pecados “están en el más baxo lugar” (Libro llamado Fedrón, 271)32, o sea en el Infierno, lugar donde quema el fuego eterno. En este modelo tripartita ―que supone la existencia de un Paraíso, un Infierno y un Purgatorio―, la orientación del Infierno “tenía una connotación ética y simbólica del espacio, según la cual lo elevado estaba asociado al bien, mientras lo bajo y deprimido, al mal” (Von Wobeser Cielo, infierno y purgatorio durante el virreinato de la Nueva España: 72). Con la evidencia del Purgatorio y purificación de las culpas a través del fuego, miles de fieles conciben una nueva posibilidad de salvación; de igual forma, escritores como Pero Díaz de Toledo abandonan la visión dualista del mundo de los muertos, para adoptar una triple

Penólope: Glosas de la traducción, línea 13, p. 277. son los que andan: Nota de las ánimas que andan en pena, e por qué razón, línea 2, p. 271. 32 son los que andan: Nota de las ánimas que andan en pena, e por qué razón, línea 2, p. 271. 30 31

perspectiva, propicia para apuntar las condiciones adversas y también las favorables del Purgatorio, como una oportunidad de reconciliarse con Dios y no romper totalmente la relación con él. Con respecto a la configuración de una cosmovisión que intenta conciliar la fe medieval y la filosofía de la antigüedad, en la constitución textual del Libro llamado Fedrón advertimos ―desde la fuente latina― una extensa actualización de las relaciones posibles entre la palabra y el objeto que se define; así, la distancia entre las señales lingüísticas de una realidad y otra con el paso del tiempo entretejen diversas significaciones en las que resultan pertinentes algunos términos como “Infierno”, “ángel”, “pecado” y “sagradas escrituras”. Teniendo en cuenta lo anterior, no es extraño que la versión castellana haya integrado estos vocablos en su intento por erradicar las alusiones paganas que se derivan de expresiones tales como “Tártaro”, “dáimôn”, “crímenes”, “ceremonias y prácticas de sacrificios”33. Un primer ejemplo de ello tiene que ver con que la traducción pretende un cambio conceptual como resultado de la ruptura definitiva con la noción de Dáimôn (δαίμων), daimones (δαίμονες), traducible como genio o guía, término utilizado para referirse al espíritu guardián que guía a cada alma después de la muerte. Este genio o guía en una realidad diferente comparte los rasgos de lo que en otras tradiciones se denomina como ángeles. Sobre la preferencia de Pero Díaz de Toledo por subrayar la brecha entre las actitudes paganas y los temas cristianos importantes a través del cambio en el léxico, Nicholas G. Round señala: But he breaks with these preferences a second time over Plato’s word δαίμων used for the guardian spirit which guide each soul after death. His most obvious source for further information about Plato’s view on such beings would have been the Timaeus, whose twelfth-century commentators like Guillaume de Conches had used the Latin word demon, at some risk of being misunderstood. That is also Bruni’s word here but Pero Díaz’s equivalent is “angel” (§§107 D etc.) – apt enough in context and wholly intelligible to Christian readers, though a little inexact (“Introduction”: 165).

En ese sentido, Nicholas Round presenta el siguiente ejemplo: Y Sócrates dijo: […] Y es fama que así como fenece cada cual, el genio que le tocó en vida se encarga de conducirlo a cierto lugar en donde las almas son juzgadas para marchar a la morada de Hades, llevando como guía [δαίμων] a su genio a quien se ha dado el encargo de conducirlas (“Fedón”: 107, 160)].

Parte del párrafo anterior, en el texto de la traducción medieval es: Dixo Sócrates: […] Dízese comúnmente que, como cada uno muere, aquel ángel que traía consigo en tanto que bivía, que lieva el ánima a un cierto logar, donde, después que son ende juntas muchas ánimas, son judgadas, e después de la sentencia son traídos a los infiernos, e guíalas aquel ángel a quien es mandado que las guíe (107 A, 316). (Las negritas son mías).

Igualmente, el traductor toledano ratifica el paralelismo idóneo entre la teoría de Platón y la que profesa la doctrina cristiana cuando escribe que “non es dubda que el onbre puede ser penado por los pecados que cometió” (Libro llamado Fedrón: 271)34. Cabe mencionar que el léxico griego no disponía de un término con la significación de pecar; por lo tanto, en una cultura instaurada plenamente en el cristianismo, resultaba útil referenciar el pensamiento, sobre todo, con expresiones conocidas como “pecadores” o “pecados”, porque la acciones que supuestamente se castigarían en el Infierno eran las que iban contra la voluntad de Dios o los preceptos de la religión. Otro aspecto trascendental ―presente a lo largo de la traducción del Fedón platónico y de las glosas, realizadas por Pero Díaz de Toledo― es la creencia en la reencarnación, antítesis de la resurrección cristiana. La razón de este hecho es que la tradición plantea, al igual que el platonismo, que el hombre posee cuerpo y alma, pero es ésta última la que se traslada al más allá. El alma, después de padecer las penas del inframundo, tiene la posibilidad o esperanza de volver a tomar forma en lo material. Sin duda, “volver a la vida” en el pensamiento que Platón pone en la voz de Sócrates es reencarnar; es entrar en otro cuerpo, y quizá después en otro. Incluso el destino del alma tiene que ver con la virtud y la sabiduría en vida, pues de lo contrario, dice el diálogo socrático, existe el riesgo de que las ánimas envistan en cuerpos de animales, como por ejemplo asnos, lobos o milanos35. La opinión de Platón sobre la incorporeidad del alma y de “que dexado un cuerpo se envestía de otro, e que así andava de cuerpo en cuerpo” (Libro llamado Fedrón: 249)36 ―dice Pero Díaz de Toledo― es errónea. Para el filósofo griego, las diversas existencias también son pruebas, cuyo fin último es lograr

son los que andan: Nota de las ánimas que andan en pena, e por qué razón, línea 2, p. 271. Platón en La República cita el caso de Er, quien desciende a los infiernos y resucitado afirma que después de un viaje de mil años en el más allá, las almas reencarnan y, por elección personal, renacen en un nuevo cuerpo: Tal ―decía― era aquel interesante espectáculo en que las almas, una por una, escogían sus vidas; el cual, al mismo tiempo, resultaba lastimoso, ridículo y extraño, porque la mayor parte de las veces se hacía la elección según aquello a lo que se estaba habituado en la vida anterior. Y dijo que había visto allí cómo el alma que en un tiempo había sido de Orfeo elegía vida de cisne, en odio del linaje femenil, ya que no quería nacer engendrada en mujer a causa de la muerte que sufrió a manos de éstas; había visto también el alma de Támiras, que escogía vida de ruiseñor, y a un cisne que, en la elección, cambiaba su vida por la humana, cosa que hacían también otros animales cantores. El alma a quien había tocado el lote veinteno había elegido vida de león, y era la de Ayante Telamonio, que rehusaba volver a ser hombre, acordándose de juicio de las armas. La siguiente era la de Agamenón, la cual, odiando también, a causa de sus padecimientos, al linaje humano, había tomado en el cambio una vida de águila. […] y ya entre las últimas, [vio al alma] del ridículo Tersites, que revistió forma de mono. […] De igual manera se hacían las transformaciones de los animales en hombres o en otros animales: los animales injustos se cambiaban en fieras; los justos, en animales mansos, y se daban mezclas de toda clase (Platón, La República: XVI, 602). 36 Las ánimas de los muertos: Glosas de la traducción, Línea 26, p. 249. 35

que las almas se perfeccionen. En cambio, para nuestro glosador toledano, según “nuestra fe” el ánima es sustancia y no depende del cuerpo (249);37 además, las ánimas de los que pecan irán al Infierno de donde, tal vez, nunca saldrán38. Esto último se explica porque la formación religiosa del hombre medieval precisa de las circunstancias adecuadas al fin de los tiempos: el día de la resurrección de los muertos39. Por eso, Díaz nos dice: Segund de suso se dezía, inpossible es que la forma de un cuerpo sea forma de otro, que assí es forma de aquel cuerpo para que fue criada el ánima, que non puede ser forma de otro cuerpo, nin puede mover otro cuerpo. E assí non es verdad lo que aquí dize: que el ánima del tirano o robador se envista de cuerpo de lobo o de milano. Nin las ánimas de los que siguieron la popular e cibdadana virtud se envisten de cuerpos de hombres tenprados. Assaz abaste que la conclusión que aquí faze Plato es mucho de notar: que el que biviere virtuosamente, que su ánima habrá galardón después de su muerte (o que irá a paraíso, como nosotros dezimos, o que se envestirá su ánima de cuerpo tenprado, como dize aquí Plato), e su ánima de aquél que pecó que irá al infierno, según nuestra fe, o que se envestirá de cuerpo de algún animal bruto e suzio, segund esta manera de fablar (272)40.

En líneas generales, la resurrección resuelve la preocupación por salvar el alma, ya sea evadiendo el Infierno o acortando el tiempo de estancia en el Purgatorio. Pero, según Pero Díaz de Toledo, las almas nunca irán a otros cuerpos porque no es posible entrar en otro ser para reencarnar; en todo caso, volver a vivir es tomar el mismo cuerpo en el tiempo de la resurrección (264).41 En estos términos, la creencia de que el alma volverá a aparecer en otro cuerpo no es válida porque revivir debe entenderse como sinónimo de resucitar. Como bien señala una parte de la crítica, a pesar de que Pero Díaz se preocupa más por las autoridades cristianas y menos por los productos de la cultura pagana, no muestra prejuicios contra estos últimos, ya que únicamente explica lo que es oscuro para provocar en sus lectores nuevas reflexiones

Las ánimas de los muertos: Glosas de la traducción, Línea 26,p. 249. Penólope: […] Dize agora aquí Plato que si el ánima del verdadero philósopho se diesse a deleites, nunca podría ser trasladada en dios –quiere dezir que non sería partícipe de la divinidad- e assí habría de envestirse otra vez de cuerpo, e después, de otro; e parescería a lo que fazía Penólope, que texía e destexía. Segund nuestra fe, non se seguiría aqueste inconveniente; mas sie el virtuoso pecha, su ánima irá al infierno, donde nunca saldrá, e será assí como si nunca hoviesse fecho bien ninguno, según dize el propheta Ezéchiel (276). 39 Para mediados del siglo V ya estaban definidos los cuatro actos básicos del Juicio Final: 1.Aparición de Cristo sobre las nubes. 2. Resurrección de los muertos dispuestos a comparecer ante el Juez. 3. Ejecución del juicio en el que San Miguel realiza la psicostasis. 4. Separación de los buenos y los malos, a la derecha e izquierda del Juez respectivamente. Por último sucede la apertura de la boca del Infierno y las puertas del Paraíso (Castro Carracedo, Tipología y caracterización del pensamiento apocalíptico, 292). 40 cuerpo de asnos: Glosas de la traducción, Línea 12, p. 272. 41 buelva a la vida: Glosas de la traducción, Línea 18, p. 264. 37 38

éticas (Round, Pero Díaz de Toledo: A Study of a fifteenth-century Converse Translator in his Background: 672). De hecho, la forma que el traductor elige para explicar diferencias de interpretación es el ejemplo, tomado en este caso de la tradición de los bestiarios medievales. De los términos a comparar, el toledano utiliza como símil de resurrección, la imagen emblemática del ave que tiene el don de morir y de renacer: el ave fénix, que en la traducción del Fedón funciona como apoyo gráfico para sostener un discurso ampliamente difundido en la Edad Media y que en el Physiologus se asume de la siguiente manera: […] Y Cristo sufrió la muerte, y su alma se separó de su cuerpo, como el fénix se acuesta de espaldas y se quema hasta morir. Y del mismo modo que, al tercer día, el gusanillo aparecido toma la forma del fénix, a través del mismo misterio, Dios, que es la palabra, hizo que su cuerpo volviera a levantarse al tercer día, pues no había sufrido corrupción en el sepulcro (Malaxecheverría, Bestiario medieval: 174).

Como sabemos, el exemplum era un buen método para entretener y convencer al auditorio medieval. Además, constituía la figura de pensamiento idónea para proporcionar la extensión semántica deseada al receptor del texto42, como se apunta en la siguiente nota de Pero Díaz: Rebivir será contrario del morir ―es la resurrección, que por artículo de fe creemos e esperamos, e entendiendo en aquesta manera procede aquesta razón, e de aquesto havemos enxenplo e prueba según dizen los theólogos, en el ave Fénis, que por instinto natural se quema a sí misma, e de su ceniza se faze un gusano, el qual crece fasta que se torna ave, e assí revive. E aquesta rebivir es contrario del morir. E assí se fará en la resurrección: que aquello mismo que murió, aquello mismo resurgirá (Libro llamado Fedrón: 252).43

En el marco de una clara intencionalidad didáctica tal como lo ha dicho Jacques Le Goff, “el ave Fénix se convierte en el símbolo de la humanidad llamada a resucitar” (El nacimiento del Purgatorio: 18), ya que, en palabras del propio toledano: […] así como son muchos cuerpos, assí son muchas ánimas, e que después de nos muertos, nuestros cuerpos perecen, e las ánimas quedan apartadas de los cuerpos, e non entran en otros cuerpos, e estarán

Durante un periodo importante de la Edad Media los exempla fueron utilizados por sus contenidos altamente didácticos, y “fue precisamente entre los siglos XIV y XV cuando dentro del catolicismo habría comenzado el paulatino descenso del uso de tan exitoso género, debido a su falta de renovación, bien fuera en contenido, bien en forma” (Cándano, Estructura, desarrollo y función de las colecciones de exempla en la España del siglo XIII: 46). Efectivamente, la utilización del ejemplo en el Libro llamado Fedrón no es recurrente; sin embargo, aún a mediados del siglo XV es un recurso eficaz para el escritor que desea despertar el interés de sus lectores. 43 rebivir: Glosas de la traducción, Línea 14, p. 252. 42

assí fasta el día del juizio, que cada una ánima se envestirá de su mesmo cuerpo en la resurrección, unas a gloria, otras a pena, según que cada uno oviere obrado (249).44

La utilización de este animal maravilloso resulta, pues, útil para los fines argumentativos de Pero Díaz de Toledo, ya que como recurso retórico y estético de fin moralizante, instruye sobre el significado de la reencarnación y la resurrección hacia el final de los tiempos, al mismo tiempo que desentraña las diferencias entre ambos. Dicho esto, Pero Díaz de Toledo introduce ―como era de esperar― su percepción o cosmovisión en relación con la idea física del Infierno y la diversidad de conceptos que se generan alrededor de éste; así, por ejemplo, destaca la inmortalidad del alma, los castigos en el más allá y la vida después de la muerte, entre otros. Al mismo tiempo, evita el deterioro en la aceptabilidad global de la disertación, al adecuar algunas partes del discurso mediante las glosas. Por consiguiente, las notas al margen, a menudo, son apoyos argumentativos que preceden a frases tales como “según nuestra fe” o “según la verdat de nuestra fe”,45 ya que así queda manifiesto que los conceptos o temas platónicos, a veces de difícil interpretación, son muy influyentes en el pensamiento occidental dado que proveen de sabiduría y conocimiento. Sin embargo, un aspecto relevante para el traductor es que cierta información, por muy culta que sea su fuente, no representa aún la verdad absoluta; todo ello se encuentra en clara oposición con las verdades que sí proporciona el cristianismo. Así pues, Pero Díaz de Toledo comenta y actualiza este texto pagano que proviene de la antigüedad clásica, para luego insertarlo dentro de la filosofía cristiana medieval. En este caso, no debemos olvidar que entre la fecha de creación del diálogo platónico (385 a. C.) y la de su traducción al castellano, han pasado más de quince siglos. Por ese motivo, mediante las glosas el traductor ha reformulado el texto platónico, para adecuarlo con los intereses y credos vigentes, todavía vinculados con el imaginario medieval que vive, por cierto, sus últimos suspiros.

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“Introducción al libro de Platón llamado Fedrón”. los muertos: Glosas de la traducción, línea 1, p. 254; cuerpo de asnos, línea 12. p. 272; Penólope, línea 13, 276.

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ed. de Nicholas

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La virgen de la defensa de puebla: ¿diosa de la naturaleza? Relatos de milagros escritos por Francisco de Florencia Tania Jiménez Macedo Facultad de filosofía y letras, UNAM

Dentro del estudio del relato de milagro, en esta ocasión abordo las narraciones protagonizadas por la Virgen de la Defensa de Puebla, escritas por Francisco de Florencia e incluidas en su obra Zodiaco mariano. En algunas de estas historias participan animales del monte, quienes resultan los beneficiarios de la piedad mariana. En este trabajo analizo el papel de Santa María –bajo esta advocación– como protectora de las criaturas irracionales, y como consecuencia, el vínculo de lo sagrado con el mundo natural dentro de esta literatura de honda tradición católica. En estas narraciones quedan confrontados el enfoque dogmático, doctrinal –la Virgen como Madre y amparo de los hombres–, y el folclórico –como deidad regidora de las fuerzas naturales–. Francisco de Florencia es uno de los autores del siglo XVII que en los últimos tiempos ha provocado el interés de los investigadores especializados en el periodo novohispano. Profesor, rector del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, cronista de la orden y censor del Santo Oficio, entre otros cargos, este destacado miembro de la Compañía de Jesús además escribió numerosos textos, entre los que destaca el Zodiaco mariano (1695), obra cumbre y la más ambiciosa de su labor intelectual, puesto que en ella cristaliza el esfuerzo de toda una vida dedicada a la investigación, divulgación y promoción de los santuarios y el culto a las advocaciones marianas novohispanas más veneradas, patronas de los santuarios más frecuentados por la feligresía a lo largo del territorio virreinal que abarcaba la antigua Mesoamérica, ya evangelizada para su tiempo (Rubial, La Nueva España: 20-21). Trabajo póstumo, editado y publicado por el también jesuita Juan Antonio de Oviedo en 1755, pretende reunir en un solo volumen la historia de los iconos locales más milagrosos, cuyos favores han 47

beneficiado a un mayor número de creyentes, con el propósito evidente no sólo de reforzar la asistencia de los peregrinos a los lugares de veneración, ni de otorgar una enseñanza piadosa y moral a los lectores, sino de demostrar –como era la tendencia de los autores criollos de la época que en las Indias se hallaba la verdadera tierra prometida, la Nueva Jerusalén, por su condición sagrada y su población proclive a la santidad. Como todo texto del género de la relatio, el Zodiaco mariano es un informe que se rinde acerca de un tema o un asunto determinados, en este caso, de los santuarios novohispanos. Este tipo de relaciones, por lo general, […] se componía de la historia natural de la zona (ubicación geográfica, clima, flora y fauna, ríos, lagunas); la historia moral de la población que alojaba el santuario (que podía remontarse más allá de la fundación de la comunidad cristiana, hasta los primeros habitantes prehispánicos); la narración del milagro primigenio que detonaba la fama del objeto sagrado, además de la descripción arquitectónica del edificio, un inventario de sus posesiones y la enumeración de los benefactores, entre otras noticias (Jiménez, Celestiales tesoros florecidos en la tierra: Análisis del modelo narrativo para relatos marianos de Francisco de Florencia: 30).

Era común también que estos textos incluyeran una recopilación de narraciones milagrosas en las que la imagen patronal socorría a sus creyentes. A estas antologías los especialistas les han nombrado relaciones de milagro (30). El Zodiaco mariano es la gran síntesis de las relaciones de santuario y de milagro que Florencia escribió a lo largo de su existencia. Partiendo de una metáfora astrológica en la que el jesuita concibe los lugares marianos de culto como las casas zodiacales por las que la Virgen, como el sol, ha de pasar a lo largo de la Nueva España, realiza en su crónica un recorrido puntual por las regiones más importantes del virreinato, en las que descubre los santuarios más representativos dedicados a Santa María. Hay que destacar que pone especial atención en la zona centro, donde se encuentran las ciudades de México y de Puebla, principales focos políticos, económicos y culturales, y de mayor concentración poblacional en el virreinato. En esta área justamente se ubican tres de los templos más reverenciados: el de Guadalupe y el de los Remedios en los alrededores de México, y el de Ocotlán en Tlaxcala, provincia que formaba parte del 48

obispado de Puebla. Quizá de menor fama pero no menos prodigiosa también se puede sumar a esta lista de imágenes locales –celebradas por su potestad intercesora para auxiliar a los que necesitan de la ayuda divina–, a la Virgen de la Defensa, que aunque pudo admirársele en la Catedral de Puebla desde fines del siglo XVII, en el inicio de su leyenda habitó en una remota y humilde ermita levantada en la sierra de Tlaxcala. De esta etapa de la historia del icono, se desprende un peculiar puñado de relatos de milagro, que para el objetivo del actual trabajo es el que nos interesa, puesto que ocurre durante el periodo en que ésta se mantuvo en aislamiento, solamente acompañada por el ermitaño Juan Bautista de Jesús y la fauna del monte. Cabe aclarar que el relato de milagro es un microgénero de añeja tradición en la literatura religiosa cristiana. Presente ya en los textos bíblicos, apareció inserto desde entonces en los escritos más diversos, debido a su forma breve, a su variedad de tópicos y a sus funciones doctrinal, didáctica y moralista: desde tratados teológicos hasta flores sanctorum; desde sermones hasta cartas edificantes (Jiménez, 2012: 1421). A las Indias arribó tempranamente en las vidas de santos y en otras obras de contenido religioso que traían consigo militares y frailes misioneros (Leonard, Los libros del conquistador: 89, 99-100, 219 y 222), pero también comenzaron a escribirse en las primeras crónicas militares durante la conquista de México Tenochtitlan, como puede constatarse en las Cartas de relación de Cortés46 y la Historia verdadera de Bernal Díaz del Castillo (1990: 256-257), así como en las crónicas de los evangelizadores, por ejemplo, la Historia de los indios de la Nueva España de Motolinia (1990: 117-118, 174-181). Como consecuencia de la política postridentina de la Corona española, que buscaba colocar el arte y las letras al servicio de la religión, y asimismo fomentar la devoción popular y sus prácticas religiosas

En sus Cartas de relación, Hernán Cortés con frecuencia invoca a Dios y a la Virgen para justificar sus acciones

bélicas y políticas en su empresa de conquista, aunque no pocas veces atribuye el resultado exitoso de éstas al amparo del Todopoderoso. Como ejemplo, véase “Segunda carta – relación”: 80-83, 87.

(Rubial, La santidad controvertida: 58-59), hacia el siglo XVII llegó la época de consolidación y auge del microgénero, gracias a la explosión de publicaciones de textos religiosos en Nueva España, que, como dije, le permitió aparecer en todo tipo de obras, entre ellas las relaciones de santuario, que, como ya mencioné líneas atrás, solían contener una colección –extensa o no– de narraciones milagrosas protagonizadas por el icono al que estaba dedicado el templo, ya fuera de Cristo, la Virgen, algún santo o arcángel (Jiménez, 2012: 27-30). Hay que advertir que esta centuria también fue la gran época para los santuarios novohispanos, que aunque muchos de ellos fueron fundados en el curso del siglo XVI, no fue hasta que hubo un decidido apoyo de la Iglesia y del Estado virreinales para su conservación y protección (Rubial, 2001: 56-58), y el respaldo de los grupos intelectuales criollos que se dedicaron a escribir sobre ellos, que fueron en realidad conocidos y celebrados masivamente por la población novohispana (Gonzalbo, “Las devociones marianas en la vieja provincia de la Compañía de Jesús”: 260-261). Decía antes que los milagros han aparecido desde los primeros textos cristianos, aunque su estructura, motivos y tipos de personajes han sufrido transformaciones en el curso de la historia de las culturas (Jiménez, 2012: 15-33). Los milagros marianos virreinales del siglo XVII en esencia no muestran diferencias en su composición con sus contemporáneos peninsulares: tienden a la brevedad, su estilo es claro y directo, los personajes principales invariablemente son la Virgen –que interviene para que Dios produzca un milagro a favor de algún sujeto– y el devoto que recurre a ella; en ocasiones aparece también un ayudante que colabora para que el prodigio ocurra (20-25, 31). No obstante, la incorporación de nuevos ambientes, ciertos motivos y algunos personajes –como los indígenas y los animales– han marcado la diferencia, y establecido cierta distancia entre el modelo peninsular y las obras virreinales (32-36). Tal vez uno de los casos más interesantes y extraordinarios en esta literatura sea la serie de narraciones que la Virgen de la Defensa protagoniza durante su estancia en la ermita de la sierra de Tlaxcala, cuando ofrece un comportamiento casi “antisocial” y con una clara preferencia por la naturaleza agreste.

El padre Florencia cuenta que el ermitaño Juan Bautista de Jesús, “con fama de constante virtud y santidad nada ordinaria”, tenía una efigie de la Inmaculada Concepción de María, “de la cual experimentaba continuadas maravillas”, y por dieciséis meses mantuvo el secreto hasta que tuvo que contárselo a su confesor, el cual le pidió que escribiera sus vivencias y le entregara el texto resultante. Cuando lo hubo hecho, el confesor se lo dio, a su vez, al obispo: nada menos que don Juan de Palafox y Mendoza, el cual persuadió al humilde ermitaño de donar la imagen (Florencia, Zodiaco mariano: 210211). En ese lapso en que Juan Bautista se mantuvo casi por completo incomunicado y guardado de las veleidades del mundo en su retiro de la montaña, pero en compañía de la efigie de Santa María, fue testigo de numerosos prodigios, como que “todas las noches oía música de ángeles que cantaban maitines de alabanza a su Reina y Señora” (213); en alguna ocasión “la vio venir en una nube blanca, y tan resplandeciente, que iluminaba aquellos montes”, cuando regresaba de socorrer a un servidor que la necesitaba;47 incluso, el siervo de Dios –como lo llama Florencia– tuvo un encuentro con el demonio “en figura de negro feo y espantoso”, que lloraba “sobre un árbol” porque la Señora le había arrebatado “un alma que estaba desesperada”, y que quizá había atentado contra su vida (212-213). En ese aislamiento de lo humano, pero en contacto con el plano de lo supra e infraterrenal, que logró a partir de la presencia del icono mariano, Juan Bautista pudo observar que éste tenía un poder inexplicable sobre el mundo natural: Las tortolillas y otras aves, seguidas de gavilanes, se entraban en la ermita y se ponían a los pies de la Señora, y en ellos hallaban sagrado asilo, porque los gavilanes apenas se asomaban a la puerta o ventana de la ermita, […] luego se volvían sin osar entrar […] como si tuvieran entendimiento y respetaran a la santa imagen. Y en verdad lo que causa no menos admiración, es que las avecillas, como agradecidas a la defensa que en ella hallaban, venían todos los días por la mañana, a medio día y a la tarde a festejarle, haciendo con sus gorjeos una bien concertada capilla, y tan suave que parecía, y sin duda así era, que los ángeles eran los que movían sus lengüecillas para aquel tan acorde concierto, enseñando al ermitaño, y en él a todos nosotros, que MARÍA Santísima es toda nuestra defensa en las tentaciones, que mientras

El autor no aclara cómo el devoto aludido sabía de la existencia del icono si Juan Bautista no lo había mostrado a

persona alguna (212).

vivimos en esta frágil y miserable vida, padecemos, y juntamente cuán agradecidos le debemos siempre estar por los beneficios que continuamente de ella recibimos (211-212).

Como bien puede apreciarse, las aves canoras, cual niños pequeños, frágiles e indefensos, llegan a refugiarse con la Virgen de la Defensa para protegerse de los peligros que las acechan en los cielos, llenos de depredadores; pero no sólo ellas, porque para los seres que viven en la tierra, el existir cotidiano significa un desafío permanente a su propia seguridad: “las liebres, gazapos y conejos, huyendo de los perros, o de los coyotes[…] se acogían a la ermita de la Virgen” (212). Otro prodigio “de la benignísima Madre de Dios” digno de realzar fue […] que habiéndose refugiado a la ermita una cierva herida en un brazuelo de un balazo, derramando mucha sangre, se echó junto al altar de la Virgen, y allí se estuvo toda la tarde, como pidiendo remedio a la Señora. Al fin se levantó buena y sana, sin manquear, y después muchas veces la veía el siervo de Dios andar por aquella sierra (214).

La misericordia de Santa María, en su advocación de la Defensa, parece abarcar a todas las criaturas que necesitan consuelo, porque no solamente llega a curar a los seres inofensivos como los conejos o la cierva, sino incluso las fieras como el gato montés: […] un gato cerval o montés, herido de un arcabuzazo, se entró en la ermita, y con muchos maullidos parece que se quejaba a la Virgen y le pedía que lo sanase. Diole de comer el siervo de Dios, y habiendo sanado por beneficio de la Virgen el gato, se quedó como agradecido en la ermita, y la limpiaba de los ratones y otras sabandijas. Y como que tuviera especial respeto a los pájaros y conejos que acudían a la ermita, a ninguno de ellos acometía ni hacía daño alguno, como lo hacía con los que andaban fuera de ella. Pero fue cosa digna de admiración que habiendo cazado fuera de la ermita un pájaro, llevado de lástima, le dijo: Déjalo por la Virgen, al momento lo soltó sin ofenderle. (215-216).

Es necesario acotar que los animales con frecuencia suelen ejercer la función de agresores o causantes del daño en este tipo de narraciones, y los humanos, en cambio, las de sufrientes y beneficiarios del milagro (Jiménez, 2012: 47-68), pero es interesante observar que en estos casos los papeles se intercambian y son los hombres los que practican la mayor violencia contra las criaturas naturales al tratar de despojarlas de la vida sin que de ellas hubieran recibido alguna amenaza. De las historias de la cierva y el gato montés se puede inferir que estos animales fueron víctimas de cazadores, que les dispararon quizá para utilizarlos como alimento o para aprovecharse de su piel. Y esto resulta interesante de señalar, porque se muestra que todas las criaturas son vulnerables en un mundo de riesgo constante, “un valle de lágrimas” para los pecadores. Sin embargo, siempre se puede acudir al amparo de la Señora, cuya piedad 52

es infinita y ha de alcanzar aun al ser más insignificante, puesto que, como lo indica el dogma, “todos somos hijos de Dios”. Pero lo que plantea Florencia en estos relatos no se queda en esta sola idea. Si los hombres pasan del papel tradicional de víctimas al de victimarios (o agresores), y con ello muestran un comportamiento cruel, alevoso y casi irracional, las bestias, a la inversa, expresan con su conducta características casi humanas al mostrar sufrimiento, necesidad de consuelo y sobre todo agradecimiento a su protectora. Así, la cierva, el gato montés e incluso los pajarillos, al sentirse heridos o amenazados, no huyen para esconderse en su bosquecillo, madriguera, nido o donde quiera que habiten, sino que buscan refugio en la ermita, y al entrar parecen pedir ayuda a la Virgen, quien lejos de ignorarlos les brinda el mismo apoyo que otorgaría a cualquiera de sus creyentes. Pero lo más importante es que estos actantes no permanecen como beneficiarios pasivos del favor divino: después de verse acogidos y salvar sus vidas, las criaturas no escapan como cuando uno libera una mariposa de una red que la ha atrapado, sino que permanecen dentro o en los alrededores de la capilla ofreciendo, en la medida de sus capacidades, lo que parecen ser muestras de agradecimiento y homenaje para su benefactora: la rumiante le hace visitas constantes, el félido limpia su casa de alimañas y las aves se convierten en una peculiar capilla de músicos cantores que le entonan alabanzas a lo largo del día. De este modo, los animales se acercan con sus acciones a la función de devotos que en la tradición del microgénero correspondería únicamente a los humanos (Jiménez, 2012: 100-105, 117-119). Tan sólo por esta inédita relación que mantiene Santa María con la fauna del monte, los milagros de Nuestra Señora de la Defensa parecen alejarse del canon español, aunque en este sentido habremos de ser más específicos. De acuerdo con la investigación de William Christian, Apariciones en Castilla y Cataluña (siglos XIV-XVI), en las leyendas recopiladas, la Señora se manifiesta ante uno o varios mortales por motivos muy concretos: en primer lugar, para establecer contacto con los seres humanos y alentar su culto, y en segundo, para que se le erija un santuario justo en el sitio de su aparición (1990: 29-36), como lo dice explícitamente la Virgen de Guadalupe a Juan Diego en el cerro del Tepeyac:

[…] sabe hijo, le dijo entonces, que yo soy María esa Virgen, cuya misa vas a oír, Madre del verdadero Dios, cuya doctrina vas a aprender y rezar. Mi voluntad es que en este sitio se me edifique un templo, en que me mostraré piadosa Madre contigo y los de tu nación, con mis devotos y con los que me buscaren en sus necesidades. Ve y díceselo en mi nombre al obispo, y cuéntale lo que has visto y oído: y dile que yo digo que mi voluntad es ésta, y yo te pagaré con beneficios este trabajo. (Florencia, “De la prodigiosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe”: 85-86.)

En el texto de Nuestra Señora de la Defensa, Juan Bautista, como Juan Diego, también llega a ejercer el papel de vidente –que así llaman los especialistas al testigo de la aparición de un ser divino–, pero su experiencia es distinta. En este relato la Virgen hace alarde de diferentes recursos para llamar la atención y sorprender a su devoto: además de manifestarse, digamos, “de cuerpo presente” como Reina del Cielo, junto con su corte angélica, también se muestran otros signos sobrenaturales, como la aproximación hacia la tierra de nubes blancas, luces refulgentes en plena noche o cantos y música tocada por ángeles, etcétera (Christian, 1990: 18-20). Sin embargo, María no dice a Juan Bautista lo que correspondería en estos casos: responde a las preguntas de su siervo sobre sus ausencias cuando ha ido a auxiliar a algún necesitado lejos del templo, pero no declara un deseo, no dicta alguna orden para su devoto, como si el pacto entre ella y su creyente ya estuviera establecido del todo y no fuera necesario construir otro santuario más grande y suntuoso. Como si la Señora ya estuviera en casa. Según la creencia popular de fines de la Edad Media, tres de los motivos para que un santo se comunicara con la gente eran, como dije, para darse a conocer en la zona, pedir la construcción de un santuario en su honor y la organización del culto en torno a su imagen. En reciprocidad, el santo se comprometía (no siempre de forma explícita, por cierto) a guardar a la comunidad de toda clase de males o de alguno en especial, como plagas, ataques enemigos, sequías e inundaciones (27-29). La Virgen de la Defensa, en cambio, no parece requerir nada de esto. La humilde y endeble ermita tal vez resulta un recinto suficientemente digno, y sobre todo, el lugar donde se encuentra es el sitio que ella ha elegido para asentarse, y las criaturas que se acercan allí para venerarla, aun las irracionales, son parte de su grey. Esto podría explicar la razón por la cual la efigie pasa dieciséis meses en soledad, tan sólo en compañía del anacoreta, cuando en otros casos de aparición –novohispanos o no– María exige al vidente que cuanto antes anuncie el milagro que ha atestiguado y comunique sus deseos a las autoridades para que le construyan una iglesia (Christian, 1990: 44-45). 54

Nuestra Señora de la Defensa no demanda una obra material a los hombres a cambio de su auxilio y protección, aunque se muestra en las visiones en toda su majestad, señorial y altiva, rodeada de su corte de ángeles. Si bien recibe constantes muestras de gratitud y homenaje, a excepción de las de Juan Bautista, casi todas provienen de los animales del otero, que en la medida de sus facultades –como vimos– retribuyen la asistencia recibida ya sea trinando por las mañanas o las tardes, o saltando alegremente o guardando el templo de fauna nociva. Y esto es muy importante porque, según los cánones de este microgénero, cimentado en tradiciones medievales, la Virgen establece una suerte de pacto vasallático con sus creyentes, de tal modo que a cambio de su amor infinito y su protección, los devotos le deben fidelidad absoluta y muestras de veneración permanentes. En este texto parecería que la Virgen gobierna en realidad sobre las criaturas simples y que su Reino está en la naturaleza. William Christian comenta que las mariofanías que suceden en un paraje natural (en una montaña, en el campo, en un río o dentro de una cueva), y no en uno “cuasi social” (una iglesia abandonada, un cementerio, una casa, un viñedo), y donde la imagen o la Virgen aparecida insiste en permanecer, implicarían “una paganización del cristianismo, una especie de recapitulación codificada del proceso por el cual las nociones de un paisaje sagrado, precristianas y rurales, se reafirmaban frente a una religión centrada principalmente en la iglesia parroquial y la catedral (1990: 34).” En pocas palabras, la presencia de la Virgen en medio de un paraje silvestre indicaría que tal lugar es sagrado. El hecho de que las visiones de Juan Bautista hayan ocurrido en la cima de una colina, también podría arrojar un significado simbólico revelador. Según el Diccionario de símbolos de Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, la montaña “es el encuentro del cielo y la tierra, la morada de los dioses y el fin de la ascensión humana.” Los autores agregan: “vista desde lo alto, aparece como la punta de una vertical; es el centro del mundo […]” (Chevalier, “Montaña”: 722), por eso, entre los mexicas y otros pueblos nahuas, las montañas sagradas eran consideradas ombligos del mundo, como el volcán Xitle, el cerro de Chapultepec, el peñón de los Baños y el cerro del Tepeyac, todos en el valle de Anáhuac. Desde la cúspide de su altura, los dioses de la creación, bajo un principio dual, sustentan el universo; desde su interior, cual matriz generosa, se gesta la energía del mundo, el motor de la vida.

Entonces, la montaña es madre, como María, y la tierra también, por eso es universal la asociación simbólica de la madre con la tierra. Chevalier y Gheerbrant señalan que las diosas madre de las culturas antiguas han sido todas deidades de la fertilidad: “Gea, Rea, Hera, Démeter, para los griegos, Isis entre los egipcios y en las religiones helenísticas, Ishtar entre los asirobabilonios, Astarté para los fenicios [y los iberos], Kali entre los hindúes.” (“Madre”: 674) Sabemos que María, como la única figura femenina trascendente de un sistema teológico eminentemente patriarcal, por designación lógica se convirtió en sucesora de las diosas madre relacionadas con la fertilidad, al extenderse el cristianismo por Europa, el Medio Oriente y el norte de África. Así llegó a cumplir la doble función de divinidad que regía la fecundidad agrícola y humana. Por ejemplo, podemos mencionar el caso de Nuestra Señora de Monserrat, cuyo santuario –desde luego– se ubica en lo alto de una montaña en Cataluña. “La Moreneta”, como cariñosamente la llaman sus creyentes, se ha especializado desde la Alta Edad Media en proteger a las parejas que buscan concebir y a los recién casados (Warner, Tú sola entre las mujeres. El mito y el culto de la Virgen María: 353-355). La Señora, en advocaciones como la de Monserrat, le ha correspondido presidir aspectos de la vida humana relacionados con la mujer (como el matrimonio, el sexo, el embarazo y el parto), que en otras religiones habrían concernido a las divinidades de la tierra. A pesar de su carácter virginal, María, como argumenta Marina Warner, ha asumido el papel de la fertilidad en el intento del cristianismo de “eliminar el poder de ritos seculares y originariamente paganos, incorporándolos al culto católico.” (365) Por eso, no fue por azar que en América, la Iglesia católica española, a partir de su campaña evangelizadora y civilizadora de los pueblos autóctonos, hubiera pretendido sustituir los sistemas de creencias originarios por el suyo propio. Difícil empresa en realidad, que no siempre llegó a obtener los resultados deseados, y que en muchas ocasiones más bien logró una fusión sincrética de elementos cristianos e indígenas que dio lugar a una religiosidad distinta, heterodoxa y ciertamente un tanto alejada del dogma católico. Como Ishtar, Astarté y Potnia Theron, las diosas nahuas de la tierra estuvieron relacionadas con la fertilidad, y por extensión con la naturaleza toda. En especial, la diosa dual Tonantzin, “Nuestra Madre”, que junto con su esposo Totatzin, “Nuestro Padre”, la pareja suprema, dieron origen a los dioses creadores del universo, y residían precisamente en la cumbre de las montañas sagradas, los ombligos del mundo, 56

observando el devenir de los tiempos y presidiendo cada acción de los seres vivos. El culto a la pareja divina estuvo muy extendido por toda Mesoamérica, y aunque conocida por diferentes nombres, esta creencia aún sobrevive en las prácticas religiosas de diferentes pueblos del México rural e indígena (LeónPortilla, “Ometeotl, el supremo dios dual, y Tezcatlipoca ‘Dios Principal’”: 133-152). Tonantzin, como otras deidades de la fertilidad (Cihuacoatl, Toci), también eran diosas de la luna, y estaban relacionadas con el maguey, planta sagrada que representaba la fecundidad terrestre y humana y el placer sexual. Asimismo, los lugares de culto a Tonantzin, como sucedía con otras deidades de la fertilidad, también eran sitios obligados de veneración para Tláloc, dios de la lluvia, y eran considerados depósitos de las aguas (Alberro, El águila y la cruz: 128-129). No sería extraño que la figura de Tonantzin, reverenciada por diferentes grupos nahuas, incluidos los tlaxcaltecas, hubiera sido suplida por la imagen de María de la Defensa, como lo hizo la Virgen de Guadalupe en el Tepeyac, o en otro caso, como ocurrió con la diosa Toci, “Nuestra abuela”, por la Virgen de los Remedios en el cerro de Otomcalpulco, Naucalpan (129-136). En este sentido, no hay que perder de vista que la advocación de la imagen de la Defensa es la Inmaculada Concepción, uno de los misterios marianos que a lo largo de la historia del cristianismo se mantuvo bajo polémica y que, apenas en 1854, el papa Pío IX lo convirtió en dogma, cuando proclamó que María era “la única criatura humana que siempre fue protegida de cualquier mancha del pecado original.” (Warner, 1991: 308) Y era así porque Dios la concibió en su mente como la Madre de su Hijo unigénito, antes de la creación del propio universo; eso significa que se le consideraba el ser más puro y perfecto después de Jesucristo (309). Debido a la perfección de su espíritu y a su naturaleza sin mácula, María, a fines de la Edad Media, era calificada como la Segunda Eva, porque, a diferencia de la primera, que perdió a los hijos de Adán y ganó para ellos nacer con el estigma del pecado original, habría de triunfar sobre las tentaciones de la serpiente y vencerla (319). Por eso mismo, quedó asociada también a la imagen de la mujer del libro del Apocalipsis de san Juan (12:1-17):

Vestida por el sol y de pie sobre la luna, prefiguraba la Asunción de la Virgen […] Pero también representaba la participación de María en las victorias de Cristo sobre Satanás, su aparición anunciaba la lucha entre Miguel y “el dragón con todos sus ángeles”, en la cual el dragón es capturado, atado y arrojado al abismo, mientras la mujer huye al desierto poniéndose a salvo y su hijo es arrebatado al cielo (Warner, 1991: 322).

Con la Contrarreforma, los jesuitas se colocaron como los más fervorosos promotores del culto a la Inmaculada Concepción de María, y a donde quiera que los llevaba su piadosa misión doctrinal, cargaban las imágenes consigo, predicaban su creencia y alentaban su festividad (322). La iconografía, que hacia el siglo XV ya representaba a la Virgen con atributos astrológicos, en el barroco quedó cristalizada para ya no modificarse: los rayos de sol que perfilan la figura de una bella joven, con una diadema de doce estrellas y que pisa una media luna. Estos elementos no sólo evocan el simbolismo de los textos sagrados (el Génesis, el Apocalipsis) que prefiguraban el misterio mariano sino también equiparan a la Virgen con otras divinidades femeninas de la Antigüedad, que ostentan símbolos cosmológicos asociados, en efecto, con el agua, la fertilidad y el ciclo de la vida y la muerte. Así, Marina Warner explica que: La Iglesia absorbió el simbolismo planetario del neoplatonismo transformándolo en cristiano. La luna femenina, que alimenta la vida con sus rayos, fue primero identificada con la Iglesia y luego por analogía con la Virgen María; el sol fue identificado con Cristo […] En la Edad Media […] la Iglesia y la Virgen eran fielmente identificadas, particularmente con la mujer del Apocalipsis y la amada del Cantar de los Cantares […] y la creencia en su intercesión llegó a ser más profunda […] María, a través de su mediación, devolvía los rayos de la gracia de Dios al espíritu cristiano, tal y como la Iglesia era antes de Cristo, su novio, irradiada por su gracia, al igual que la luna se colma con la luz del sol y la arroja a la tierra por la noche (335).

La Virgen, como la luna, devuelve la luz de la Gracia divina al espíritu humano, y con ello despeja las tinieblas del pecado y del mal; pero también, como el astro, vivifica, alimenta y purifica, de ahí que se relacione a su vez con el agua, el alimento esencial de cualquier ser viviente (337-338). En la iconografía mariana, una de las imágenes más reveladoras de su vínculo simbólico con la fertilidad, la luna y el vital líquido es la Madonna de la Humildad, que en las representaciones del trecento italiano aparece amamantando al niño Jesús y sentada en el suelo: “En muchas pinturas la humilde Virgen […] es colocada contra una explosión de luz: la aureola del sol, la trémula luz de la luna y las doce deslumbrantes estrellas juntas alrededor de la cabeza, o en un campo azul oscuro detrás de ella.” (339) Independientemente del 58

planteamiento alegórico del misterio de la Encarnación y sus implicaciones cósmicas, queda establecida la analogía entre la leche materna y la luz lunar, por sus propiedades nutricias. Como la Inmaculada Concepción, María enriqueció su simbolismo religioso, iconográfico y cultural al alimentarse de los mitos de las diosas madre pagana; en las Indias, tal proceso debió de continuar, como cabe la sospecha a partir de nuestros relatos de milagro. Francisco de Florencia, como jesuita comprometido con la difusión del culto mariano, también pudo haber tomado parte del movimiento inmaculista que para la segunda mitad del siglo XVII ya había logrado que la Iglesia aceptara la creencia y que permitiera la celebración de su festividad (320-321); baste que se revisen algunas de las más importantes imágenes novohispanas estudiadas por el autor (Izamal, San Juan de los Lagos, Guadalupe, Ocotlán) y se notará su aparente interés por ella (1995: passim). Esto no parece que sea producto de la casualidad, pero se tendría que demostrar en otro trabajo más extenso y ceñido a este asunto. Lo que sí es posible afirmar por ahora es que el padre Florencia, en un afán por dar notoriedad y singularidad a una imagen novohispana de la Inmaculada, incluyó narraciones de milagros a animales, que, por otro lado, muy probablemente tienen raíces en mitos prehispánicos. En ellos María de la Defensa actúa como toda una diosa pagana de la naturaleza, al dominar los animales y controlar sus fuerzas y habilidades en función de un orden establecido, pero también, al salvaguardar su vida y su bienestar, como una madre, la madre tierra. El texto analizado de Florencia podría aludir simplemente al poder que la Virgen siempre ha ejercido sobre la naturaleza. La fuerza persuasiva del amor de Nuestra Señora, que extiende sobre el cielo y la tierra, hace posible que tanto pueda convencer a Dios de ser indulgente con los pecadores como que logre dominar a las fieras y volverlas mansas y útiles para los hombres. Pero es indudable que la historia de la Virgen de la Defensa evoca algo más que la sola repetición de un modelo literario europeo que pretende reforzar la piedad popular. En el intento de sustituir viejas tradiciones, María se convirtió con el tiempo en la madre arquetípica a la que tributaban los antiguos pueblos indios; la tierra que en sus entrañas genera los nuevos seres; la que protege, ampara y alimenta a sus hijos. Y las criaturas irracionales, que intuyen ese vínculo, regresan al abrigo de la madre, el origen de la creación. 59

BIBLIOGRAFÍA

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HEMEROGRAFÍA

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Teoría de la sátira en el Coloquio de los perros Eduardo Santiago Ruíz

Universidad Autónoma Metropolitana - Universidad Iberoamericana

Como han señalado muchos críticos, el Coloquio de los perros es una sátira de la España de la época de Cervantes. Pero lo que hace peculiar a este texto es que en él se halla una reflexión sobre el hecho mismo de satirizar. Por lo tanto, mi objetivo en este trabajo será analizar la teoría satírica y su significado en esta obra. En esta novela ejemplar dos perros se dan cuenta de que poseen la capacidad del habla. Inmediatamente, con un perfecto dominio retórico y filosófico, estos personajes inician su coloquio con un debate sobre cuál es el origen de su capacidad discursiva. En esta pequeña discusión, Gómez ha visto una preparatio, similar a la de los diálogos ciceronianos (43). Además de su función retórica, podemos señalar que aquí se sigue de cerca la teoría del lenguaje de san Agustín. Según el santo, el lenguaje tiene la doble finalidad de enseñar y recordar, y para él hablar no es otra cosa que rememorar: con la locución no hacemos otra cosa que recordar, cuando la memoria, dando vueltas a las palabras, que en ella están grabadas, hace venir a la mente las cosas mismas, de la que ellas son signos (64)

En esta preparatio, Cipión dice que una de las grandes cualidades que se atribuyen al perro es su gran capacidad memorística: “Lo que yo he oído alabar y encarecer es nuestra mucha memoria, el agradecimiento y gran fidelidad nuestra” (Cervantes 264). Cipión tiene razón en cuanto a su fidelidad; tanto en el Tesoro de Covarrubias como en el Libro de las propiedades de la cosas, se leen multitud de ejemplos sobre la fidelidad hasta la muerte de estos animales. Sin embargo, la memoria no es una de sus cualidades principales. En el Libro de las propiedades le dedican sólo un par de renglones: Los perros han gran memoria en los caminos por luengos que sean cuando van y vienen a la casa de su señor cuando por ventura los han perdido en camino (XVIII.23).

Sin duda, la memoria es fundamental para la construcción de todo el diálogo, pues es a través de ella que se puede acceder a todas las vivencias que nos son relatadas. Por eso Cervantes encarece la memoria del perro, aunque no sea una de sus cualidades más reconocibles. Más adelante, Berganza vuelve a señalar la relación entre habla y memoria: Y aun de mí, que desde que tuve fuerzas para roer un hueso tuve deseo de hablar, para decir cosas que depositaba en la memoria; y allí, de antiguas y muchas, o se enmohecían o se me olvidaban. Empero, ahora, que tan sin pensarlo me veo enriquecido deste divino don de la habla, pienso gozarle y aprovecharme dél lo más que pudiere, dándome priesa a decir todo aquello que se me acordare (Cervantes 265).

Berganza dice que el discurso se nutre de la memoria, pues afirma que hablará de todo aquello que se le venga a la mente. Pero lo inverso también es cierto, ya que dice que siempre tuvo el deseo de hablar pero como no podía, los recuerdos se le enmohecían. De esta forma, memoria y habla están íntimamente vinculadas en el Coloquio. De hecho, el diálogo de ambos, se construye a partir de su capacidad para acceder a sus recuerdos. El principal representante del diálogo de la memoria es, por supuesto, Berganza que cuenta la historia de su vida. El relato autobiográfico es la construcción de sí mismo (siempre con relación a los otros) a través del habla y de la memoria. La autobiografía de Berganza se relaciona con la nutrida tradición de la novela picaresca en España, encabezada por el Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarache. Y si vamos todavía más lejos, con el El asno de oro de Apuleyo. Todas estas obras hacen una sátira de su época a partir del punto de vista de marginados sociales. Aunque no sean humanos, los perros trabajan y conviven con los humanos y reciben los buenos o los malos tratos de éstos, lo que les permite tener un punto de vista privilegiado para realizar sus críticas. El hecho de que los personajes hayan sido transformados en perros y no en otro tipo de animal es significativo, pues como bien señala Anthony Close: “La analogía entre perros y calumniadores es habitual tanto en la Biblia como en la antigüedad clásica” (50). Aquí Cervantes se vale la tradición donde el perro se ve como un animal desvergonzado para crear una obra satírica. En efecto, la crítica de Berganza es tan

cruda que muerde, como lo hacen literalmente los perros. El propio Cipión, en uno de sus intentos por moderar el ataque que su interlocutor realiza a los letrados tontos, recuerda a los cínicos, esos filósofos como Antístenes y Diógenes que fueron apodados perros (kinicós) por llevar costumbres desvergonzadas y hacer sátira de la sociedad: CIPIÓN.- ¿Al murmurar llamas filosofar? ¡Así va ello! Canoniza, canoniza, Berganza, a la maldita plaga de la murmuración, y dale el nombre que quisieres, que ella dará a nosotros el de cínicos, que quiere decir perros murmuradores; y por tu vida que calles ya y sigas tu historia (Cervantes 287).

Pero aunque ambos sean perros, entre ellos hay enormes diferencias. Berganza es espontáneo, bromista y cercano a lo popular, por su parte Cipión tiene un habla más culta y seria. Esta oposición se nota desde el principio. Por ejemplo, después de que Berganza cuenta sus primeras experiencias con el jifero, Cipión le hace recomendaciones para que haga mejores relatos. Entre ellas están que hay algunas historias que tienen gracia por sí mismas, pero otras que no y, por lo tanto, el narrador debe aderezarlas con palabras y gestos (Cervantes 268). Con esto, Cipión se muestra como un avezado conocedor de las doctrinas retóricas y poéticas. Además, recordemos que Cipión es el vigilante fiel del hospital, y esta misma fidelidad y celo se nota en su defensa de las reglas del buen gusto la moralidad. Como ya se ha dicho antes, su compañero es mucho más espontáneo. Así, a las recomendaciones retóricas, Berganza responde de la siguiente forma: BERGANZA.-Yo lo haré así, si pudiere y si me da lugar la grande tentación que tengo de hablar; aunque me parece que con grandísima dificultad me podré ir a la mano (Cervantes 269).

Berganza defiende su falta de corrección por las ganas de tiene de dialogar. Pero recordemos que Cipión también acaba de adquirir este don así que debería tener las mismas ganas. Aquí es donde entra en juego la historia vital de cada uno. Cipión ha tenido una vida estable como cuidador; por su parte, Berganza ha vivido y sufrido toda clase de desventuras. Uno es un perro de posición alta –por decirlo de alguna forma- y por lo tanto defensor de las buenas costumbres, mientras que el otro es crítico de las mismas porque ha sufrido su lado más oscuro. Si sumamos a esto que, como han señalado algunos críticos, el Coloquio es una de las obras mas autobiográficas de Cervantes, por lo que podríamos relacionar al

desventurado y crítico Berganza con el propio autor. Entonces cabe preguntarse ¿a quién representa Cipión, el fiel perro de las buenas costumbres? En las líneas arriba citadas, Berganza dice que con gran dificultad podrá: “ir a la mano”, frase que se emplea con el sentido de contenerse (Cervantes n. 18 p. 269). En su respuesta, Cipión la aprovechará para hacer un juego de palabras: “CIPIÓN.-Vete a la lengua, que en ella consisten los mayores daños de la humana vida” (Cervantes 269). Al señalar los peligros de la lengua, y aquí podríamos entender esto de manera general como los peligros de la literatura, Cipión se va configurando como un inquisidor de la palabra. Entre estos dos personajes se establece una tensión en torno a las posibilidades del humor. Berganza adopta una postura cínica y donde el habla se deja controlar sólo por su valor de verdad y poder expresivo. Por otra parte, Cipión pugna frecuentemente por una contención y la censura. La primera mención acerca de la sátira es cuando Cipión reconoce que, en efecto, existe una gran atracción en la escritura de esta clase de obras: CIPIÓN.- Por haber oído decir que dijo un gran poeta de los antiguos que era difícil cosa el no escribir sátiras, consentiré que murmures un poco de luz y no de sangre; quiero decir que señales y no hieras ni des mate a ninguno en cosa señalada: que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; y si puedes agradar sin ella, te tendré por muy discreto (Cervantes 271).

Cipión le recomienda a su compañero que si ha de hacer sátira, debe apegarse a ciertos límites, como: no ser hiriente, no atacar a alguien en específico y evitar caer en la murmuración. En las líneas citadas podemos escuchar a Cipión como si se tratara de un filósofo clásico. En términos muy similares, Aristóteles formuló en la Poética una de las líneas principales que debería seguir la comedia, que es la de no atacar a nadie en específico (Santiago 17). Con ello, Aristóteles da legitimidad a este género, pues así el humor no es un ataque personal sino que tiene el propósito de corregir vicios y por lo tanto contribuir al mejoramiento social. Más adelante Cipión vuelve censurar a Berganza cuando habla sobre los pastores: CIPIÓN.- Aprovechándote vas, Berganza, de mi aviso: murmura, pica y pasa, y sea tu intención limpia, aunque la lengua no lo parezca (Cervantes 273).

Berganza no ha seguido las recomendaciones de Cipión por lo que este último se ve impelido a llamarle de nuevo la atención. Pero esta vez ya no le pide que no murmure, algo que parece imposible para Berganza, sino que, si va a murmurar, por lo menos tenga una buena intención. La murmuración es una constante a lo largo de todo el Coloquio así que conviene definirla. Covarrubias explica que: “Es una plática nacida de embidia, que procura manchar, y obscurecer la vida y virtud agena” ("murmuración"). Cipión emplea este término para la crítica excesiva, es decir, cuando la sátira de Berganza va más allá de sus límites impuestos por Aristóteles y, por lo tanto es inadecuada. También es notorio que Cipión menciona la palabra intención junto con la de murmuración. Y aquí conviene recurrir a Tomás de Aquino. En la Suma teológica, el santo distingue entre dos tipos de pecados: los de hecho y los de palabra. Entre estos últimos se encuentran la murmuración, la difamación, el escarnio y la maldición (72-76). De acuerdo a santo Tomás, son muy graves porque menoscaban el honor de la persona atacada y, de hecho, todos ellos son pecados capitales (72.2, 73.2, 74.2, 75.2 y 76.3). Pero cabe hacer una excepción, ya que el escarnio puede ser un pecado venial, o menor, dependiendo de su intención. Santo Tomás no entra en detalles sobre las diferentes clases de intenciones, pero podemos suponer que si se quiere causar un daño en la otra persona, se tratará definitivamente de un pecado mortal. En cambio, si el objetivo es lúdico o leve, la ofensa no será tan mala. Siguiendo a santo Tomás, hay menos gravedad si Berganza murmura pero con buena intención. Hasta ahora, Berganza se había defendido de los castigos de Cipión con base en su espontaneidad. Pero aquí, ante el cuestionamiento sobre sus intenciones -lo que representaría también el intento de control sobre las mismas- Berganza responde de una forma sutil y burlesca: BERGANZA.- En estas materias nunca tropieza la lengua si no cae primero la intención; pero si acaso por descuido o por malicia murmurare, responderé a quien me reprehendiere lo que respondió Mauleón, poeta tonto y académico de burla de la Academia de los Imitadores, a uno que le preguntó que qué quería decir Deum de Deo; y respondió que «dé donde diere» (Cervantes 273).

Berganza comienza aceptando la premisa moralizante de su compañero: que todo estará bien siempre y cuando la intención sea pura. Pero después, Berganza adopta un tono abiertamente paródico y 66

transgresor. El curarse en salud es una aceptación implícita de la malicia de sus intenciones. Berganza emplea un tono hipotético: sólo si tuviera mala intención y sólo si lo reprendiera alguien por ello, él respondería lo que dijo Mauleón. De cualquier forma, con esto, Berganza ya está dando su respuesta, con lo hace un juego de máscaras que a la vez oculta y muestra su intención. Se trata de declaraciones chocarreras y juguetonas pero también llenas de un profundo cuestionamiento a la moralidad de Cipión. La respuesta, que retoma del supuesto Mauleón es de por sí bastante carnavalesca. Cabe mencionar que la Academia de los imitadores existió en verdad; al respecto Baltús escribe lo siguiente: dice Juan Rufo en sus Apotegmas que [la Academia de los imitadores] se fundó en Madrid por los años de 1586, según se puede conjeturar, en casa de un caballero, gran poeta, y que acudían a ella los primeros ingenios de la corte. Acaso asistió a ella Cervantes (94).

Nos encontramos de nuevo frente a una posible nota autobiográfica, lo que nos permite acercar la postura de Berganza a la del autor. “Deum de deo” es un fragmento en latín proveniente de credo de Nicea, un texto fundamental para la cristiandad que reúne las principales declaraciones de fe. El cuestionamiento que se le hace al poeta es de índole religiosa, por lo que se esperaría una respuesta seria. Sin embargo, la respuesta es completamente disparatada con respecto a la pregunta. El ingenio de esta chanza se basa en un parecido fonético que nada tiene que ver con el credo Niceno original: se pasa de “Deum de deo” a “Dé donde diere”. Sin embargo, la respuesta sí que tiene que ver y mucho con el debate entre los dos perros. “Dé donde diere” es la afirmación de la actitud de Berganza y el rechazo a las rígidas consideraciones morales acerca de la palabra que expone Cipión. Berganza defiende su derecho a criticar a sus amos, afecte a quien afecte y Cervantes el suyo de criticar a través del humor a la sociedad de su época. Berganza no es el único murmurador. Por lo menos en una ocasión, al hablar sobre un mercader de Sevilla, un hombre muy rico y perteneciente a la naciente burguesía, Cipión también se deja arrastrar y critica su ambición y su compra de títulos nobiliarios: Y como la ambición y la riqueza mueren por manifestarse, revienta por sus hijos; y así los tratan y autorizan como si fueren hijos de algún príncipe; y algunos hay que les procuran títulos y ponerles en el pecho la marca que tanto distingue a la gente principal de la plebeya (Cervantes 281).

Las palabras de Cipión son muy generales y apenas podríamos encontrar una referencia específica a alguien, más allá de que se trata de mercaderes de Sevilla. Sin embargo, Berganza se toma esta crítica sumamente personal pues el mercader fue su mejor amo. Así que en esta ocasión es él quien realiza la censura: BERGANZA.- Ahora acabo de confirmar por verdad lo que muchas veces he oído decir, acaba un maldiciente murmurador de echar a perder diez linajes y de caluniar veinte buenos y si alguno lo reprehende por lo que ha dicho, responde que él no ha dicho nada y que, si ha dicho algo, no lo ha dicho con tanto y que, si pensara que alguno se había de agraviar no lo dijera (Cervantes 281).

Hay mucho de ridículo en las palabras de Berganza. Para empezar, adopta en automático la posición contraria a la que había sostenido hasta el momento. Acaso su naturaleza más modesta se sienta atraída por tener ese tono elevado y castigador del otro. Pero, a diferencia de la corrección retórica que Cipión domina, Bergaza se apoya en un saber popular o, en sus propias palabras: “lo que muchas veces he oído decir”. Además incurre en el error de repetir la palabra “dicho” varias veces: “responde que él no ha dicho nada y que, si ha dicho algo, no lo ha dicho con tanto”. Su crítica resultaría censurable por ser inapropiada en sí misma, pero también es divertida por ser una parodia de la de su homólogo y por ponerse en evidencia él mismo. Finalmente, después de censurar a su compañero, Berganza retoma sus murmuraciones sin ningún problema. Me parece que con estas líneas, Cervantes acaba de redondear la personalidad locuaz de Berganza, además de brindarnos un episodio ridículo. Pero también deja en claro algo que quiero aquí resaltar: que las críticas parecerán inapropiadas siempre desde determinados puntos de vista. Detrás del afán de la corrección y la moderación se esconde una defensa de aquello que se considera valioso. En este caso Berganza defiende a sus amos más queridos. Algunos de los ataques más intensos que se realizan en el Coloquio están ocultos. Coincido con Jarocka en que hay una crítica a los jesuitas (Jarocka 37), a la institución de la pureza de sangre (Jarocka 29, 85) y a la corrupción en Roma (Jarocka 77). Cervantes escribe en el prólogo de las Novelas ejemplares que debe disfrazar sus verdades y decirlas por señas. Una de las razones de ello fue el intenso control que ejercía la Santa Inquisición. Jarocka escribe al respecto: Pero vistas las circunstancias en que escribían los autores en la España del Siglo de Oro, habíendose dado cuenta la Santísima Inquisición de la influencia y el poder de persuasión que la literatura podía tener en el público que no

se reducía ya a unos cuantos cortesanos y eruditos, por lo cual esgrimía su Índice y aplicaba su censura a diestra y siniestra (11).

Me parece que el énfasis que se hace en el Coloquio sobre los límites de la palabra adecuada tienen que ver directamente con la censura de la Santa Inquisición. Esta obsesión, que se nota sobre todo en Cipión pero de la que tampoco se salva Berganza, se antoja hiperbólica. Un lector descuidado entendería estas recomendaciones al pie de la letra. Sin embargo, la moderación siempre cede ante la murmuración. Sin esta última, no habría Coloquio y sólo habría silencio, que es lo que fomenta la extrema censura. Berganza queda retratado como un murmurador y un satírico incorrecto. Por alejarse de las normas establecidas podríamos considerarlo un loco que, sin embargo, es quien dice las verdades. En este sentido, podemos ver en Berganza el afán crítico Cervantes. Pero, como ya se ha dicho, nuestro autor no exponía las cosas directamente, sino de forma velada. Así que es en la contraposición de Cipión y Berganza donde se podría encontrar la técnica cervantina, que muestra y oculta a la vez.

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