DRAMATURGIA

ANZAS SEMBL

SARA Y EL SAN PEDRO DE SEIS VIENTOS

Por Lucero Dávila

Recuerdo que ese día teníamos que encontrarnos por la maña2na en la Asociación de Artistas pregunto: cuántas son las columnas andantes que han sostenido la historia de este país y que hoy pasean por y Aficionados e ir a su casa para ensayar y leer a Brecht, otra vez. Aquel día tuvimos que pasar por un edificio de Jr. Camaná, creo que tenía que arreglar algún documento. Fiel a mi costumbre de no meterme en lo que no me incumbe, no pregunté, solo me limité a hacer lo que me pidió, esperarla. Caminamos hasta la Plaza Dos de Mayo donde tomamos una combi para ir a la Colonial, exactamente hasta el Paradero “Los grillos”, nombre tomado por el grupo de teatro que la misma Sara Joffré fundó en la década del sesenta. Representaban obras teatrales para niños, escritas y dirigidas por Sara. Dado que sus obras se volvieron populares, la gente empezó a llamar a la zona como “Los grillos”. Todavía lo recuerdo, estaba justo terminando la pared de la decana de América. Hasta ahora me asombra el desconocimiento de la gente, bajaba del carro nada más y nada menos que uno de los pilares de todo lo que conocemos como Teatro en el Perú de estos días. Ella caminaba con una anonimia digna de admiración, como si no llegara a ser consciente de la magnitud que su legado dejó en muchos de nosotros. Me las calles sin que ninguno de nosotros pueda decirles “GRACIAS”. Su casa era grande, tenía pocos muebles y por la posición del sol, la sala era un poco oscura por las tardes. Sus ventanas de un rectángulo bien marcado permitían iluminar la zona del comedor al mediodía. Recuerdo con precisión rayos de luz solar bañando el comedor, estos ingresaban por una enorme ventana que ocupaba toda la pared, esa hermosa luz amarilla que invadía el espacio calentaba el corazón. El patio interno tenía una especie de pileta que me recordaba mucho a la que había en mi colegio de secundaria. Era colonial, por tanto empedrada. No tenía buen acabado, pero contaba historias; todo su patio era de estilo colonial, de forma irregular y en cada centímetro encontrabas eso: una historia. Perdida en el patio y de seguro imaginando estar en el jardín de un enorme castillo, me encontré con una planta muy familiar, un hermoso San Pedro de seis vientos. Recibí entonces la lla-

mada de mi mejor amigo a quien posteriormente adopté como mi hermano, pero no recuerdo qué me dijo pues seguía mirando al San Pedro, debo suponer que se dio cuenta de que no le prestaba atención, así que cortó; luego apareció Sara ya vestida para la ocasión, se había puesto sus pantuflas, su polo de Homero Simpson que le llegaba hasta las rodillas, su falda todavía más larga, y su cabello estaba más despeinado que el mío. Corregí inmediatamente la ofensa despeinándome más, disimulando que se me había caído algo, me agaché y sacudí cuanto pude la cabeza. Recuerdo que frente a ella no me importaba esforzarme por verme bien, a veces hasta parecía que lucía peor que yo lo cual me hacía sentir acogida. Encontrar a una persona con el peso de una historia que le decía a todo el mundo que si no la mirabas, le importaba un cuerno. Yo, siempre descuidada de mi aspecto, encontré, por fin, a alguien que, al igual que yo, era una ofensa a la moda. Mi introspección y esfuerzos por empeorar mi vestuario fueron interrumpidos por algo que me dijo, a lo que yo le contesté: “Tienes un San Pedro de seis vientos” y ella respondió: “¿Qué es eso?”. Le dije: “Este Cactus es un San Pedro, es una planta ritual de mi tierra, tiene seis vientos, estos canales como surcos son los vientos y este es un San Pedro de seis vientos. Tienes que vestirlo para que proteja tu casa de los ladrones y la mala energía”. Ella me preguntó: “¿Vestirlo?”, metida en el San Pedro le contesté que “vestir el San Pedro” es colocarle adornos como cintas de colores, sobre todo rojas, ponerle pulseras o cadenas y hablarle pidiéndole protección mientras lo vistes. Sara me miró y desapareció. Pensé que eran mis últimos minutos en su casa y que por todo lo que le había dicho probablemente pensaría que estaba drogada y se dispondría a sacarme con la ayuda de uno de sus vecinos. Mientras Sara se encontraba desaparecida trataba de recordar en dónde había dejado mi mochila, pues dada la circunstancia imaginada, tenía que salir corriendo lo más rápido posible. De pronto apareció con todas las cintas y blondas que encontró y me pidió vestir al protector.

Acicalando el hermoso cactus y casi por la mitad de una plegaria de protección, Sara empezó con un riguroso y molesto cuestionario sobre la planta. Usualmente no era muy tolerante a los cuestionarios ni a las personas que hablaban sin parar, pero dada la circunstancia y en agradecimiento por permitirme ataviar un San Pedro, me dispuse a contestar su avalancha de preguntas. Empecé diciéndole que el San Pedro se usa en las Mesadas; las Mesadas son rituales en el norte del Perú donde con ayuda de un Curandero, que es un hombre que posee conocimientos de herbolaria peruana,

ritualidad, ciclos lunares, comportamiento del Mar, entre muchas otros conocimientos heredados del contacto real con el medio, de un estudio estricto de las hierbas y de generaciones anteriores, se cura a la gente de enfermedades (también hay brujos maleros; pero de eso preferí no hablarle). Además, continué, su uso es parecido al de la Ayahuasca en la Selva, y así también debe ser singada en un rito de conexión interno guiado por un curandero experto, cuya motivación sea ayudar a la persona que va a practicar el ritual; para esto la persona debe tener un deseo positivo en la práctica, pues las plantas leen la energía y si uno no las recibe con humildad y para bien, se te voltean, como bien señalan los expertos. En ese momento creo que la quijada le llegó a las rodillas. Me preguntó cómo lo sabía, le dije que soy una tallán y que heredamos el conocimiento prácticamente de forma genética. Regresamos a la cocina para terminar de preparar el almuerzo, yo arreglaba la mesa mientras ella ponía su acostumbrada radio Filarmonía, esa tarde comimos pan de trigo, arroz blanco y

palta con zanahorias. Durante la comilona, no encontré otra forma de corresponder sus atenciones que no fuera contándole todo lo que sabía de los Tallanes y el San Pedro. Fueron varias las tardes después de aquel día que pude pasarla en su casa, eran mis primeros años en el teatro, estudiando todavía y creo que Sara notaba la infinidad de problemas que esa decisión me había traído, a veces pienso que leía en mi cara cómo me sentía y trataba de hacerme sentir menos aislada. Ella no criticaba mi

terrible apariencia, ni le parecía poco lo que hacía, no menospreciaba mi tiempo, no se burlaba de mi locura, creo que notaba que a veces andaba sin saber a dónde ir y de manera muy coincidente. En más de una ocasión me invitó a su casa justo a la hora del bitute. Dirigía mi capacidad de pasar de un personaje a otro y decía que cuando escribía podía cortar como un cuchillo; esto le llamaba mucho la atención, sobre todo cuando le explicaba el origen de mis historias. No sé si me dejaba alucinar con mis escritos, pero los leía y escuchaba con mucha diligencia. Ese gesto colocaba en mi mente un enorme signo de interrogación. Se convirtió en la pequeña y delgada maestra que tenía la fuerza de una montaña, quien se paraba y pasaba frente a un escenario (en plena obra) para irse si esta no era de su agrado, dejando boquiabierto hasta al más encuadernado crítico o aspirante a crítico teatral que pudo haber en este país. Me dio tardes de aprendizaje, de debate, de cuestionamiento de muchas de las cosas que aún sigo cuestionando. Me dio un Sol que entraba por las amplias ventanas de un comedor, una hamaca en la sala, una escalera que tenía rejas de seguridad (de las que me reía cada vez que podía sin que se diera cuenta). Me dio una pileta colonial y un San Pedro de seis vientos; era algo parecido a un hogar, algo parecido a formar parte de algo.

Sara nació el 16 de noviembre de 1935 y murió el 16 de diciembre de 2014. No me pude despedir, no le pude agradecer todo lo que me enseñó, solo pude extrañarla y vivir con el recuerdo de esas tardes jugando con un San Pedro y un comedor bañado por el sol.

Por Lucho Ramírez

Ricardo Santa Cruz era un gato, tenía una flexibilidad increíble 1y una presencia fuerte tanto en movimiento o inmóvil. Bebedor empedernido de café y gran consumidor de tabaco. Lo primero que hacía al despertar era prender el cigarrillo que dejó la noche antes de dormir. Actor de gran intensidad. Disciplina férrea. Tratando de ser consciente de cada impulso, de cada palabra... Recuerdo que en una gira que hicimos por Europa entrenaba una hora completa antes de empezar la función buscando respuestas a sus inquietudes y la organicidad de sus acciones. En la siguiente gira que hicimos se sentaba al borde del espacio con un café y un cigarrillo y se quedaba mirando el espacio mientras algunos entrenábamos. Cada uno de los Cuatrotablas tenía un modo muy personal de prepararse para cada espectáculo. Lo recuerdo cosiendo su vestuario con una ritualidad majestuosa. ¡Rico Tipo! Un abrazo al infinito, querido Ricardo.

Por Rafael Hernández

Apasionado polemista del teatro leal combatiente del arte dramático Íntegro y rebelde soldado del arte te vas íntegro… MOISES RICARDO PEDRO SANTA CRUZ CORONEL tu riguroso trabajo y en tu trajinar meticuloso y perfeccionista del actor

Tu rostro tallado de tristezas y alegrías tu carácter risueño, alegre y bonachón tu humildad a flor de tu vital presencia

Tu nítido perfil de soñador pesado de mundos mejores ya soñados por luchadores, filósofos y artistas que plasmaron con sus pasos firmes el camino maravilloso e ineludible de un mundo mejor para los niños, las mujeres, acianos y los pobres

Con cuatro tablas en CUATROTABLAS con cuatro tablas echaste tus raíces con cuatro tablas hiciste tu RAÍCES

Los principios fundamentales de tu preceptiva estética el compromiso artístico tenaz con los hombres humanos de tu espacio y de tu tiempo

Con paso firme, Ricardo es el ingreso al Parnaso llévate nuestro abrazo déjanos tu gloria

AYOS ENS

LA IMPERTINENTE FELICIDAD DE HACER TEATRO

Por Diego La Hoz

¿Eres feliz? Me preguntaron hace un tiempo en una entrevista poco afortunada. El muchacho había planeado esa pregunta como “gran final” para la conversación. ¡Brillante! Pensaría él. Para no ser grosero con su entusiasmado le dije: “Soy un espíritu inquieto, la inquietud y la felicidad no son buenos amigos”. Entonces ¿no eres feliz? Repreguntó imprudente. En ese momento la entrevista volvió a empezar. La naturaleza humana tiende a ser gregaria. Los hombres –nos dice la historia- formaron las primeras ciudades muchísimo después de su aparición sobre la tierra. Si bien las sociedades primitivas son tan antiguas como las cavernas, las ciudades en cambio no tienen más de diez mil años. Eso significa que el concepto civilización es novísimo. Tanto como nuestra capacidad de destruirla. Mientras más nos agrupamos y desarrollamos algo sucede que nos lleva a extinguirnos. Sé que parece un pensamiento pesimista (o apocalíptico) pero solo hace falta darle un vistazo a la historia para comprobarlo. Sin embargo, me parece imprudente echarle toda la culpa a la tecnología o al individualismo o al desarrollo en cualquiera de sus formas. Prefiero observar más bien nuestra propia naturaleza, compleja y contradictoria a la vez. Y esa quizá sea la primera razón por la que decido hacer teatro hace veinticinco años. ¿Se puede recuperar el valor de reunirnos en una nueva patria destinada a la representación? ¿Es posible que esta forma de arte nos convierta en mejores personas? Revisando la cartelera teatral limeña notamos rápidamente que no hay nada que nos reúna en una búsqueda identitaria. Pareciera que a los niños y niñas solo les interesa ver en escena cuentos clásicos y a los adultos obras de otras latitudes, ajenas a nuestro quehacer cotidiano. Hay un afán –quizá inconsciente- de alejarnos de aquello que nos pasa de verdad. Tampoco es cierto que la gente vaya al teatro solo para divertirse. No se puede reducir al artista a un mero vehículo de entretenimiento. Eso sería subestimar al público que aplaude agradecido. Sin embargo, tenemos una responsabilidad ineludible: formar espectadores. Más allá de una butaca ocupada hay un individuo que se mira a sí mismo desde un escenario vivo y presente, que se hace preguntas que no siempre tienen respuesta. Para pensar necesitamos estar inconformes. Es como ponernos un chinche en la silla cada vez que se nos cierran los ojos. Si bien ahora las posturas en el arte no son tan contestatarias como antes, surge la necesidad de movilizar un pensamiento reflexivo a través de una realidad que se muestra. No se trata de imponer un cambio, ni de satanizar una conducta y mucho menos hacer juicios de valor. El teatro en esencia busca reunir, abrazar, y desde ahí celebrar la vida con menos vergüenza y más valentía. Nunca supe si el muchacho que me entrevistó terminó satisfecho con las respuestas que le di. Solo recuerdo su rostro asombrado y un celular que grababa todo. ¿Se puede ser feliz mientras haya cosas por resolver? ¿Se puede vivir indiferente? Mientras me hacía estas preguntas, él decidió terminar la entrevista. Me dijo que debía atender otra de inmediato. Seguramente con su propia historia.

LO VIVENCIAL: AUGE, CAÍDA Y EXPANSIÓN DE UN CONCEPTO1

Por César Ernesto Arenas Ulloa (Università di Bologna)

Con la progresiva “vuelta a la normalidad”, en varios países se ha reabierto las salas de espectáculo, lo que incluye lógicamente a los teatros. Sin disimular su alegría, muchos actores, directores y otras personas vinculadas a la escena se han reencontrado con aquellos espacios que estuvieron clausurados, en varios casos por más de un año, para organizar temporadas o estrenos que recuperen ese antiguo rito de congregar a un grupo de individuos en un mismo lugar por un lapso establecido. Así, se respira un deseo inconfesado de olvidar esa virtualidad en la que se tuvieron que refugiar los creadores mientras la pandemia asesinaba a millones de personas. Y es comprensible. Pero, desde mi punto de vista, lo que no se debe hacer es cancelar lo que hemos aprendido en estos duros meses de encierro: que la “teatralidad” puede producirse más allá de las estrechas paredes de esos edificios que llamamos “teatros”.

Un paso hacia atrás

Adolphe Appia (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro de principios del siglo pasado. Este escenógrafo suizo comenzó trabajando con una concepción cronométrica, rítmica del espectáculo; para luego pasar a una centrada en la duración, en el movimiento. De esta segunda etapa es su famoso ensayo La obra de arte viviente (1921). En este texto, Appia se aleja de la Gesamtkuntswerk wagneriana, según la cual el arte dramático es la unión homogénea de todas las artes, para imponer un criterio jerárquico que organiza el espectáculo: el cuerpo, portador del movimiento. El cuerpo, vivo y móvil, del actor es el representante del movimiento en el espacio. Su papel es pues capital. […] Con una mano el actor se apropia del texto [y de la música], con la otra, engloba, como en un haz, las artes del espacio [pintura, escultura y arquitectura], y entonces une, irresistiblemente, sus dos manos y crea, por el movimiento, la obra de arte integral (Appia 2000: 333-4). Así, las demás artes solo “prestan” algunos elementos de sus propios lenguajes, pero siempre subordinados a la vitalidad del cuerpo del actor. Sin embargo, Appia va más allá al afirmar que el verdadero “autor dramático” de una obra es el “cuerpo viviente”, cuerpo que puede ser de quien la ejecuta como de quien va y participa en ella. Lo que propone es una inmersión total en el hecho espectacular, porque solo de esa manera la obra puede ser “expresada, poseída y contemplada simultáneamente”. Por eso, Appia llega

1 Este artículo es la sistematización de una ponencia presentada en el I Congreso Internacional Voces Escénicas del Sur: “La escena contemporánea en debate”, organizado por la Universidad Científica del Sur en setiembre de 2021.

a invalidar la categoría de “espectador”, es decir, de aquel que tiene una actitud pasiva frente al evento teatral: La obra de arte dramática es la única […] que se confunde con su autor [dramático]. Es la única cuya existencia sea cierta sin espectador. El poema debe ser leído; la pintura y la escultura, miradas; la arquitectura, recorrida; la música escuchada: la obra de arte dramática es vivida; el autor dramático es quien la vive. El espectador viene a convencerse de ello; ahí acaba su papel (2000: 372-3, cursivas del autor). Así, si hay espectador, entonces solo hay “eco”, pálido “reflejo” de la propuesta escénica.

Un paso al costado

Las ideas de Appia anticipaban, de alguna manera, la “obra abierta” que Umberto Eco (1932-2016) describió a inicios de los años sesenta, según la cual el lector de un texto lo reescribe (gracias a la polisemia del lenguaje) y se convierte en su nuevo autor. Sin embargo, también derivaron en una concepción esencialista del hecho teatral, presente en el bastante difundido Diccionario del teatro (1980) de Patrice Pavis (1947-). Pavis propone que una característica central del teatro es lo que él llama el “aquí y ahora”, es decir, «en ser una presencia humana ofrecida a la mirada del público. Esta relación viva entre actor y espectador constituye la base de la relación entre sala y escena, y de la construcción de la ilusión» (1988: 541). Aunque estás palabras desaparecieron de las ediciones siguientes del diccionario (1996, 2014), han tenido una gran influencia sobre varias generaciones de académicos y teatristas latinoamericanos que han convertido en dogma la “idea de la presencialidad”. Como es posible colegir, la principal diferencia entre Appia y Pavis es que, mientras para el primero, la aparición del espectador representa el fracaso de la experiencia teatral; para el segundo, actor y espectador son dos funciones complementarias y necesarias para el desenvolvimiento del pacto ficcional. No obstante, debo aclarar que, en los últimos años, el mismo Pavis ha renunciado a esta concepción y ha llegado a afirma que detrás del rótulo de “espectáculo vivo” se puede entrever hasta qué punto el teatro está a la defensiva frente a los medios. Deja entender, un poco apresuradamente, que es posible distinguir entre un teatro con actores presentes ante uno y espectáculos que prácticamente sólo[sic] hacen uso de los medios. Sin duda, todavía asistimos a espectáculos con actores cuyos cuerpos y voces percibimos sin mediación, pero esto se ha vuelto más la excepción que la regla (2016: 108). Llegado a este punto, conviene preguntarse si el concepto de “lo vivo” puede ser rescatado de esa matriz vitalista (Appia-Pavis) en la que fue forjado para ser reelaborado con el fin

de explicar fenómenos tan recientes como el “teatro virtual” o la “tecnodramaturgia”. Mi hipótesis es que sí se puede y, en realidad, ya se ha hecho.

Un paso hacia adelante

Desde hace un par de décadas, el norteamericano Philip Auslander ha trabajado en una línea de investigación bastante útil para esclarecer algunas de las cuestiones que he venido apuntando. Para él, liveness, palabra que puede ser traducida como “cualidad de lo vivo”, no es an ontologically defined condition but a historically variable effect of mediatization. It was the development of recording technologies that made it both possible and necessary to perceive existing representations as “live.” Prior to the advent of these technologies (e.g., sound recording and motion pictures), there was no need for a category of “live” performance, for that category has meaning only in relation to an opposing possibility. The history of live performance is thus bound up with the history of recording media, and extends over no more than the past 100 to 150 years. To declare retroactively that all performance before the mid-nineteenth century was “live” would be to interpret the phenomenon from the perspective of our present horizon rather than those of earlier periods (2012: 3). Esto significa que las manifestaciones performativas occidentales de la Antigüedad, medievales, renacentista-barrocas2, románticas e, incluso, aquellas de fines del s. XIX no pueden ser calificadas como acontecimientos “vivenciales” o espectáculos “en vivo”, porque esa caracterización parte de un anacronismo. Es más, si hacemos un repaso sucinto por los hitos más importantes de las tecnologías del registro y la trasmisión, es posible notar cómo en apenas cien años fueron inventados los grandes medios de masas que marcaron al s. XX: la radio, el cine y la televisión.

Con su aparición, las artes performativas encontraron en “lo vivencial”, entendido como “el aquí y ahora” de un cuerpo que puede ser único (el autor dramático de Appia) o estar desdoblado (el actor/espectador de Pavis), un mecanismo para mantener su especificidad dentro de una oferta del entretenimiento y del espectáculo en continua expansión. Pero, desde el inicio de su convivencia, las manifestaciones espectaculares han sido “contaminadas” por dichas tecnologías. Debido a ello, la categoría de “lo vivencial” ha sido resemantizada múltiples veces y ha creado una “nueva terminología” que expresa esos cruces: live recording (grabación en vivo) o live broadcasting (transmisión en directo/en vivo). De hecho, estas han sido las dos modalidades principales con las que el

teatro ha sobrevivido a la más reciente pandemia: primero con la liberación por parte de grupos o instituciones públicas o privadas, de una gran cantidad de obras grabadas y subidas a plataformas como YouTube o Vimeo; y, después, con el estreno de piezas dramáticas a través de Zoom u otros programas similares que han permitido la continuidad del trabajo de actores, dramaturgos y directores. El proceso de hibridación entre artes performativas y nuevas tecnologías se ha intensificado con el cambio de siglo, hasta provocar que la categoría de “lo vivencial” pierda su centralidad en el discurso académico de las artes performativas como lo demuestra su desaparición de los textos de Pavis. Sin embargo, dicha renuncia puede significar también que siga siendo pensada “ontológicamente” (es decir, desde una antropología vitalista que recurre al arte para su expresión), en lugar de ser vista como un efecto sobre la experiencia afectiva de la audiencia que es como la propone Auslander. Este panorama nos obliga a pensar en una “novísima terminología”, como la que adoptada por el sociólogo Nick Couldry (citado por Auslander): Online liveness: Copresencia virtual basada en la formación de grupos de variada escala que usan Internet como una estructura permanente de información y búsqueda. Group liveness: Copresencia virtual de grupos de amistad móviles que se mantienen en continuo contacto a través de la mensajería instantánea o las videollamadas. Un ejemplo práctico de la aplicación de este tipo de modalidades “vivenciales”, aplicadas a la creación “teatral”, fue la experiencia multimedial que llevó a cabo El Quipu Enredado, elenco artístico de la Casa de la Literatura Peruana, entre junio y julio de 2021, titulada Eso que nos altera. Para interactuar con los participantes, el grupo usó plataformas como Zoom, WhatsApp, YouTube, Instagram y TikTok. La dinámica está bastante bien explicada en el siguiente texto aparecido como parte de la invitación al evento: “Eso que nos altera” es una propuesta multimedia creada a partir de textos de poesía peruana. Se desarrolla tomando como medio de base un grupo de mensajería instantánea a lo largo de seis días. Luego de una videollamada inicial, las entregas se van realizando por diversas aplicaciones digitales. La propuesta apela a dichos medios para acercarnos a la poesía y sus formas inesperadas de decir el mundo. ¿Qué pasaría si la gente se pone a leer poesía? (Casa de la Literatura Peruana 2021). Un paso más allá en la expansión de este concepto, todavía poco explora-

do en términos artísticos, tiene que ver con lo que Auslander denomina digital liveness (vivencialidad digital), es decir, cuando «some technological artifact —a computer, Website, network, or virtual entity— makes a claim on us, its audience, to be considered as live, a claim that is concretized as a demand in some aspect of the way it presents itself to us» (2012: 9). Tal vez, el ejemplo más cercano a este tipo de experiencias que se me viene a la mente (aunque aún monitoreada por humanos y no solo por máquinas) es el espectáculo del colectivo alemán Rimini Protokoll, Uncanny Valley de 2019, en el que un robot que imita con gran detalle la apariencia de un célebre escritor, cuanta la vida de su “original” humano (¿qué es también la de la misma máquina?), mientras produce un efecto perturbador en la audiencia y pone en duda sus presupuestos sobre “lo vivo”. Reinterpretar un concepto como el de “lo vivencial” para entender que no se trata de una característica inmanente de los eventos espectaculares, sino de una experiencia fenomenológica que tiene que ver con cómo un sujeto responde a ese “reclamo” del que habla Auslander, incluso ante programas o artefactos, ese es un camino interesante que se ha abierto y que el eventual control de la pandemia no debe hacernos dejar atrás.

Bibliografía

Appia, A. (2000). La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.

Auslander, P. (2012). Digital Liveness. A Historico-Philosophical Perspective. PAJ: A Journal of Performance and Art, 34(3), 3-11.

Casa de la Literatura Peruana. (19 de julio de 2021). Experiencia multimedial “Eso que nos altera”: junio y julio del 2021. http://www.casadelaliteratura.gob.pe/experiencia-multimedia-nos-altera-funciones-junio-julio-del-2021/

Pavis, P. (1988). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Tomo II. L-Z. La Habana: Edición revolucionaria.

_____ (2016). Diccionario de la performance y del teatro contemporáneo. Ciudad de México: Toma.

LA FUNCIÓN DEL GESTOR DE TEATRO EN EL

TEATRO: EL DOCENTE ESCÉNICO Y ESCENOTÉCNICO

Por Fran Nore

Un docente para producción escenotécnica de teatro es un disciplinado gestor que recalca la contribución dramática de la actuación. La función del gestor de teatro, seguramente un docente universitario o algún empírico disfrutando sus contribuciones artísticas; es ante todo, superponerse a la función misma de representación, reinvención y consecución de las anteriores. El teatro sabe salvaguardar su caja de Pandora, para crear también la expectativa. No se deben mostrar todos los juguetes de una vez, incluso en escena. Sin embargo, el teatro es libre de hacerlo, si se lo propone el entramado escénico que se compone de otros oficios y personajes. La diferencia estriba en que tanto un docente escénico como un escenógrafo escenotécnico, utilizan técnicas diferenciales. Aún así, la escenografía es el eje central de ambos. Para el director escénico es importante la gestualidad, para el escenotécnico el montaje. Pero coinciden en que se necesitan uno del otro, para moldear un espectáculo. Tarkovski lo formula desde lo dramático sensorial experimental. En el teatro contemporáneo el drama es gesticular, desproporcionado, busca lo alarmante de la conducta humana. Como se ha contaminado la visión el arte dramático está en un atolladero con muchas soluciones. Primera solución: el arte dramático es reforzado por todas las demás artes; incluyendo la tradición, el arte de la tradición popular. Segunda solución: el teatro necesita eternamente montarse en una barca a la deriva. Esto también es dramático y puede representarse en escena ante miles de espectadores. Tercera solución: Un docente de teatro es un cuasi artista integral, es indispensable que sepa hasta de la sazón de la pieza representativa. Cuarta solución: la televisión, el cine y el teatro se dan las manos. Para abordar lo constructivo teatral el artista docente o actor de la docencia, refuerza sus conocimientos con la psicofísica. De ahí parte a lo creacional y explaye sus virtudes. El teatro contemporáneo debe rendirse y sujetarse a las técnicas de interpretación tanto gestual como en la consecución de los elementos dramáticos. Es vital unificación de las artes para su sobrevivencia. De igual forma, la música compuesta para piezas y espectáculos teatrales. El espacio del teatro es el espectador, que busca en el teatro un reflejo sólido de ese espacio en él. Las enseñanzas ilustrativas de Michael Currents son un típico ejemplo de escenotécnica visual, pictórica y teatral. Hacia ese espectro artístico deben los docentes de teatro llevar la barca.

RESEÑAS

Por Sergio Ccencho

“El teatro mientras se hace desaparece. Es como la vida misma…”. Ricardo le va contando a los presentes el proceso de creación de la obra que están por ver. Una obra de agradecimiento a la vida y al reencuentro con el público pero, sobre todo, de agradecimiento a aquellos que en vida no nos pudimos despedir. Esta obra está hecha en nombre de cada uno de nuestros ausentes. Entonces, cada gesto, cada sonido o elemento adquiere un cariz de ritual; ritual propio, personal y al mismo tiempo colectivo. Yerbateros es una obra que se gestó en medio de la pandemia, por ello la carga semántica de la palabra “vida” adquiere mayor significado y se recarga también de su contraparte: la muerte. Terminal de Yerbateros, Carretera central, kilómetro 1. Casi al frente, el camal que lleva el mismo nombre. Es curioso que ambos lugares, significativos para el proceso migratorio en Lima, estén tan cerca, como uno solo, aunando ilusión y desconfianza, progreso y decadencia, vida y muerte, al fin y al cabo. Las canciones, los aromas, los colores y los recuerdos provincianos llenan el espacio y los rostros añorados llenan el corazón. El maestro que migró y vino por esa misma carretera y trabajó como matarife en ese mismo camal, que hizo vida con la muerte, que hizo arte de la nada, que era ambulante, obrero, músico, intérprete, creador; el maestro que como a un padre se le debe de cumplir la promesa del hijo, del aprendiz agradecido: regresarlo a su tierra luego de la muerte. “Aquí en el hospital es como en el camal…”. Verdad doblemente dolorosa: salvar a un ser querido de “la muerte en la muerte”. El enfermo de covid que apagó su voz y detuvo sus pasos de danzante ingrávido. Pero, ¿cuántos en esta pandemia fueron impedidos de cumplir promesas? ¿Cuántos fuimos impedidos de agradecer, de despedirnos, de tener por lo menos el cuerpo para llorar sobre él? Yerbateros es el ritual de agradecimiento por lo enseñado y con lo enseñado: el baile, la canción, la música que salva vidas; el poder wanka que trasciende y se hace limeño, provinciano, nacional; el arte que sana y que reúne sin dejar de rendir homenaje a los ausentes.

Ficha artística:

Producción general: Angeldemonio Colectivo Escénico En escena: Ricardo Delgado Ayala Dirección: Miguel Rubio Zapata Asistencia de dirección: Augusto Montero.

RESEÑA DE “VENCIENDO AL DIABLO”

Por Rocamadour

Nunca me he sentido como artista. Mejor dicho, el sentimiento de identificarme como artista nunca ha sido constante, se exacerba ante un reconocimiento fugaz o una etapa de relativa prolificidad literaria. Sin embargo, existe una actividad que me conecta con el arte más que cualquier otra: ir al teatro. Y esta conexión la experimento inclusive como espectador en donde siento que juego un papel dentro del montaje artístico, una especie de rol silencioso pero importante. Por ello, el sábado 16 de octubre me levanté un poco más tarde de lo habitual y me dirigí al parque Reducto para ver una obra al aire libre. Fui a ver la obra Venciendo al Diablo donde un genial Pold Gastello interpreta a David Hare, dramaturgo inglés, y a través de este personaje, realiza un monólogo sobre su íntima experiencia como sobreviviente del Covid-19. La obra se realizó al aire libre en el parque Reducto y duró aproximadamente una hora. Confieso que siempre he sido un poco insensible a las tragedias personales, sobre todo en estas épocas del covid donde tuvimos que convivir con las malas noticias. Sin embargo, la obra cambió, en parte, ese aspecto en mí. Me hizo sentir diferente respecto a las experiencias individuales sobre la enfermedad. El monólogo logró capturar poderosamente mi atención por el magistral desplazamiento de la experiencia íntima hacía la catástrofe nacional y el manejo de la salud pública en Inglaterra y en el resto del mundo. Desde un caso singular se estableció una perfecta crítica hacía la casta política que, bajo la excusa del desconocimiento, tomó decisiones nefastas jugando a prueba-error con la vida de millones de seres humanos. La obra transformó la cifra estadística en una vivencia orgánica, en una pulsación agónica de denuncia social. Nos permitió conocer la desolación y la incertidumbre de un padecimiento que parece comportarse de manera caprichosamente cuántica. Prendo un cigarro y me voy.

Actor

Pold Gastelo

Director

Mikhail Page

Producción

La IRA Producciones