Revista Mundo Sikuri n. 2 (2017) by RevistaMundoSikuri

Revista

MUNDO SIKURI Diciembre, 2017 Director Saúl Acevedo Raymundo Comité Editorial Saúl Acevedo Raymundo David Legua Barreto Carlos Vidal Huamán Daniel Castelblanco Mendoza Diseño gráfico: Clara Nelson Imagen de portada: Alberto Calderón Fotos de contraportada y retira de contrataportada: José Limonchi Fotos Album de Familia David Legua

Las opiniones expresadas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan los puntos de vista de revista.

SIKURIS MALLKUS 12 DE MAYO Carlos Vidal Huamán Presidente Teléfonos 998466203 – 999667276 Dirección Jr. Larrabure y Unanue Nº 231 Oficina 703, Jesús María Teléfono: 3301286

EDITORIAL La publicación de la revista Mundo Sikuri obedece a un gran acontecimiento: el 25 aniversario de Sikuris Mallkus 12 de Mayo (SM12M), agrupación conformada por egresados de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM). En esta oportunidad ofrecemos un amplio abanico de trabajos relacionados con la práctica del siku, zampoña o flauta de Pan en países tan diversos como Brasil, Colombia, Chile, Argentina, Bolivia, EEUU y Perú. Una muestra del creciente movimiento de grupos que a nivel internacional que continúa y recrea una expresión cultural prehispánica y contemporánea a la vez. La publicación tiene el objetivo, además, de compartir de manera impresa un trabajo formal de análisis e información que rebase los límites que presentan espacios cada vez más en uso, como son las redes sociales. Espacios en los que a veces se producen publicaciones de carácter informal o debates según el ánimo del momento. Signos de nuestros tiempos con sus luces y sombras. Por último, esperamos que Mundo Sikuri llegue a todos los interesados y, de manera especial, a los integrantes de base de los diferentes grupos de sikuris de la capital y del país. Pues son ellos los principales responsables de que la expresión sikuri sea hoy conocida en diferentes países del continente y en otras partes del mundo.

Saúl Acevedo Raymundo Director

CONTENIDO 5

Jallalla Sikuris Mallkus 12 de Mayo. Carlos Vidal

Desde el vientre de mi madre y la relación con Sikuris Mallkus 12 de Mayo. Andrey Chambi

Sikuris 12 de Mayo y la búsquedade identidad nacional Miguel Alvarado

Fabulaciones sobre los sikuris metropolitanos Hipólito Suárez

Melodías Ilave: su historia, estilo y trascendencia Augusto Sánchez

Los sikuris de Taypi Ayca Carlos Vidal

Dos intelectuales indigenistas y su influencia en la popularización del estilo musical de los sikuris de Italaque (1926-1963) Daniel Castelblanco

Las “antaras” arqueológicas y etnográficas de modelo “w”, en “escalera convergente” o de “doble escalera”: orígenes y continuidad Carlos Sánchez ÁLBUM DE FAMILIA

Filosofía y cosmovisión de los sicuris de Taypi Ayca- Italaque Boris Bernal

Génesis del jach’a siku del Ayllu qullana de Marka Umanata Sabino Chávez

Entrevista a César Lévano Saúl Acevedo

Consideraciones actuales sobre los sikuris de Buenos Aires Fernando Barragán – Pablo Mardones

Sikuris y práctica musical andina en la California del milenio Luis Valverde

Sikuris en marcha: reflexiones sobre la reivindicación en el movimiento sikuri de Buenos Aires Lauren Deal

Lakitas Sinchi Warmis: Inserción y reinterpretación de una práctica musical andina en la ciudad de Sao Paulo, como herramienta de resistencia Mariela Pizarro

Llegó a Bogotá sin migrantes: génesis de la práctica musical sikuri en la capital colombiana Nirvana A. Sinti

Zampoña, siku y lakita en Santiago de Chile: presencias y apropiaciones Miguel Ibarra

JALLALLA

SIKURIS MALLKUS 12 DE MAYO Por: Carlos Enrique Vidal Huamán Presidente

a trascendencia de un grupo humano se refleja en los logros que este alcanza. En ese orden de ideas nuestro balance es favorable porque nos hemos reinventado. Durante las décadas de 1970 y 1980, como estudiantes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, batallamos en la difusión de nuestras expresiones a través del arte popular, específicamente el sikuri. En la década de 1990, y ya como egresados, resolvimos fundar una nueva agrupación que bautizamos como “Sikuris 12 de Mayo”. Esta fecha conmemora el día de 1551 en que fue expedida la Real Cédula con que se fundó nuestra alma mater. En lo que a nuestra agrupación respecta, tomamos el 9 de diciembre de 1992 como fecha de fundación, y hoy, 25 años después, celebramos los que para muchos son casi 40, en virtud de su prolongada participación en el mundo sikuri de Lima. Por esta misma razón hace 4 años decidimos añadir al nombre de nuestra agrupación el calificativo de “Mallkus”, en reconocimiento a nuestras canas y a nuestra trayectoria: “Sikuris Mallkus 12 de Mayo”. En nuestros inicios difundimos aquello que habíamos aprendido y recopilado dentro del acervo musical sikuriano: la zampoñada de Ilave y el sikuri de Moho (Dep. Puno, Perú). Hoy hemos agregado a nuestro repertorio de estilos musicales la zampoñada de Yunguyo (Dep. Puno, Perú) y los jacha sikuris

de Italaque (Dep. La Paz, Bolivia), específicamente el estilo musical del ayllu o jatha de Taypi Ayca. Con relación a la forma en que nos hemos aproximado a las peculiaridades interpretativas de estos dos estilos musicales, es preciso señalar que hemos desarrollado vínculos estrechos de hermandad. Por una parte, tenemos especial afecto por los músicos de la Zampoñada 10 de Octubre de Yunguyo “Los viejitos”, cuyo actual presidente es nadie menos que Carlos Loaiza, integrante de nuestra institución. Por otra, hemos afianzado nuestra amistad con los Sikuris Mallkus de Taypi Ayca, en algunas de cuyas fiestas hemos participado como agrupación, y a con quienes tuvimos en gusto de compartir hace algunas semanas en Lima durante la quinta edición del Congreso Nacional e Internacional del Siku. No solo hemos logrado dominar estos estilos sikuri: a principios de este año nos propusimos respetar el ciclo instrumental altiplánico que guarda estrecha relación con el calendario agrícola andino. En consecuencia, durante la temporada lluviosa (de enero a abril) tocamos pinkillada. Nos enfocamos en interpretar melodías de Moho y Conima (Dep. Puno, Perú). De modo inverso, durante la temporada seca o de helada (que va desde mayo hasta diciembre) retomamos el sikuri. Decidimos hacer esto por dos razones importantes, hoy podemos dedicarle más tiempo y precisión a los instrumentos y música que ejecutamos, tratamos de robarle al Ande su cosmovisión y traerla a Lima, nos encanta ver que muchas personas nos vean con ojos desorbitados y escépticos, otros con admiración y alegría, pero generamos como diría un maestro un “conflicto cognitivo” y te acercamos a esto que es nuestro, nuestra música andina, que a pesar del tiempo, nos hacemos más andinos (si se puede ser más andinos, a pesar de vivir en surco, la Victoria o San juan de Lurigancho) y resistimos y evidenciamos nuestro ser Sanmarquino, siempre rebelde, tratando de representar en la capital del antiguo Virreinato del Perú, que los extirpadores de idolatría fracasaron y el otro objetivo es

creer que una agrupación no puede quedarse solo en una forma de expresión andina, habiendo miles, eso nos mantiene alertas y propensos a emprender nuevos retos de como traer la música andina y su contexto a la capital. Por ello el respetar el ciclo agrícola que es la base de las manifestaciones artísticas principalmente andinas, que ejecutamos es una tarea que debemos difundir y mantener para su conocimiento y mejor comprensión de la relación entre las actividades económicas y las expresiones artístico y culturales, lo u llamamos cosmovisión, y así poder reafirmar la frase de Arguedas “En técnica nos superarán y dominarán, no sabemos hasta qué tiempos, pero en arte podemos ya obligarlos a que aprendan de nosotros y lo podemos hacer incluso sin movernos de aquí mismo”. Estamos convencidos de que así contribuimos a mantener, al menos en forma parcial, el contexto de nuestras expresiones, pese a estar en Lima. Otro hito que nos enorgullece profundamente es el haber sido alferados de la fiesta de la Santísima Cruz de Moho el año 2012, debido a la gran hermandad que nos une a la provincia de Moho. Acaso el acontecimiento más importante de nuestra participación en esa fiesta consistió en que resolvimos instalar los altareros en las cuatro esquinas de local, emulando así la disposición acostumbrada durante las celebraciones de esta misma fiesta en Moho. De este modo aportamos más tradición a esta fiesta que celebran los residentes moheños en Lima. Finalmente fuimos altareros de la Santísima Cruz de Moho por 3 años consecutivos, e hicimos altares más grandes y vistosos cada año (2014, 2015 y 2016). Creemos que de esta forma devolvemos un poco del cariño que sentimos por este hermoso pueblo de Moho. Más aún, que a través de sus hijos más ilustres nos unimos en franca amistad, cariño y respeto. A lo largo de los años hemos recibido el reconocimiento de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos a través del Centro Universitario de Folklore. De manera análoga hemos sido reconocidos con las “Palmas Sanmarquinas” por la A.C. Markasa. En 2016 fuimos ganadores del Concurso de Sikuris Tú-

pac Katari en la modalidad de “varios bombos” de la serie B y, lo más importante, contamos con el reconocimiento y la fraternidad de los conjuntos y agrupaciones de sikuris de Lima y del mundo entero. Pero nuestro trabajo no se ha limitado al desarrollo musical. También hemos publicado folletos y revistas que diseminan nuestro trabajo de investigación y que constituyen un factor decisivo en toda agrupación cultural. Asimismo, hemos realizado diversos viajes de investigación, principalmente en los últimos dos años al Cantón de Italaque, Municipio de Moco Moco, Provincia de Eliodoro Camacho, Departamento de La Paz, en la hermana Republica Plurinacional de Bolivia. Por último, también hemos reafirmando nuestro compromiso de promover un mundo mejor. Por lo tanto nos hemos vinculado a actividades que apoyan directamente los justos reclamos de los pueblos originarios, las luchas sindicales y las protestas populares. Así nos ratificamos como sanmarquinos comprometidos en la construcción de una sociedad más justa y fraterna, sin explotados ni explotadores. Es el momento de saludar a las nuevas generaciones en Sikuris Mallkus 12 de Mayo. A aquellos que no nos acompañan desde las décadas de 1970 o 1980, que hoy son un número considerable, y que se han vinculado fraternalmente y con responsabilidad a esta tarea de difundir de la mejor manera nuestra cultura y forjar una unidad en torno a nuestro grupo: para ellos mi reconocimiento. Finalmente, no podemos dejar de hacer un reconociendo a cada uno de los integrantes que nos acompañan estos 25 años de lucha por el arte popular. También extiendo mi reconocimiento y gratitud a quienes estuvieron y hoy no están por su invaluable aporte coyuntural, siempre basados en la fraternidad, la solidaridad, el centralismo democrático y la unidad. Felices 25 años, Sikuris Mallkus 12 de Mayo Como en los 80s ¡Chamampi sikuris, carajo! ¡Jallalla Sikuris Mallkus 12 de Mayo!

DESDE EL VIENTRE DE MI MADRE

Y LA ´ RELACIon

CON

SIKURIS MALLKUS 12 DE MAYO

Por: Andrey Chambi

o fue fácil escribir la presente memoria, y no por un tema de distancia geográfica o temporal, sino porque aun las historias que parecen sencillas son difíciles de contar. De manera inversa, cuesta leer memorias ajenas, y en parte dependerá del lector descubrir el paulatino aprendizaje de su autor. Las memorias no se cuentan solas, sino que transportan a su público a través de un sistema verbal que modifica o altera los acontecimientos a medida que compone los detalles. Saber cuándo detenerse y cuándo volver a releer, son ejercicios que hacen los lectores de acuerdo con su percepción y temperamento. Así, me gustaría que el lector me siga, aunque sea con la lengua afuera.

po Sikuris Mallkus 12 de Mayo, que redacto las siguientes líneas. Considero que Saúl me encargó esta contribución a la Revista no solo porque soy el integrante de menor edad en el grupo, sino porque tengo una voz joven que tiene un papel importante en el desenlace de esta historia. Me presento: ¿bastará decir que soy Andrey Fernando Chambi Cárdenas, hijo de Fernando Chambi Vargas (en adelante papá) y ahijado de David Isidoro Legua Barreto (en adelante mi padrino)?

De cómo la sangre me exigía al mismo tiempo que me daba razones

Desde algunos años, Facebook nos recuerda de modo recurrente experiencias y momentos vividos -y no se guarda nada. Nos puede mostrar una foto en la que apareces junto a la que fuera tu amada, pero a quien ahora no la quieres ver ni en pintura. Ni qué decir de las compilaciones anuales, en las que durante 60 segundos desfila ante uno una colección de recuerdos elegidos en aparente forma arbitraria. Hace poco anduve revisando dichos recuerdos y descubrí que éstos son escogidos mediante un algoritmo entre cuyas variables se encuentran el número de likes que recibió la foto, la cantidad de comentarios hechos a la misma, o el historial de conversaciones (inbox) sostenidas con las personas en ella etiquetadas.

Mis amigos sikuris me dicen que yo vengo con pedigree pues papá, los tíos, el abuelo y todos los Chambi son ejecutantes del sikuri del estilo moheño. Moho es la capital de la provincia de Moho, departamento de Puno, donde mi abuelo, Mateo Chambi Rodrigo, aprendió y se consumó como ejecutante del siku. No obstante, no nació en Moho, sino en Lloquesani, un pueblo del distrito de Moho que se encuentra a 40 minutos de distancia. Esta condición, sin embargo, no impidió que conociera durante uno de sus viajes mercantiles a Carmen Vargas Toro, moheña de la ciudad, ni mucho menos que en el ínterin concibieran siete hijos: Víctor, Fernando, Claudia, Javier, Gabina, Martín y, por último, a quien suscribe estas páginas.

¿A qué viene todo esto? Pues a que en muchas fotos aparezco junto a compañeros actuales, del pasado y que con quienes, por diversos motivos, veo menos de lo que me gustaría.

Moho no es el lugar donde nací, pero sí aquél donde más tiempo viví. Una ciudad que mi padre, mis abuelos y mis tíos me enseñaron a conocer a través de sus recuerdos y añoranzas. Pero les confieso algo: yo tan sólo aprendí a tocar sikuri (y no el de Moho, sino el de Conima) cuando ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), durante el verano de 2012.

Esta introducción sobre mi perspectiva de la memoria no es en vano, pues es por encargo de Saúl Acevedo, maestro y compañero integrante del gru-

A través de algunos videos que se pueden encontrar en YouTube, estaba enterado de la existencia de un grupo de sikuris en la PUCP. Sin embargo nunca imaginé que “la bienvenida del cachimbo” encontraría sikuris!. Entonces pregunté por el músico Dimitri Manga, a quien nunca había visto en persona, pero sobre quien los Sikuris Mallkus 12 de Mayo me habían advertido que sería mi maestro en la PUCP. En ese entonces Gonzalo Chávez, Gonchi, me lo señaló diciendo: -“él es”. Por un pasillo estrecho vi a Dimitri caminar resuelto, su cabellera larga al viento, y lo abordé para presentarme como hijo de Fernando Chambi, ahijado de David Legua y nuevo estudiante en la PUCP.

Mi primer acercamiento a los Sikuris del Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CEMDUC) Entonces vinieron las clases cada miércoles y sábado entre 6 y 9 pm, que más adelante se extenderían hasta las 11, e incluso hasta la media noche –una prolongación habitual entre los sikuris, como mis lectores sabrán reconocer. Esto al margen de las presentaciones oficiales que teníamos con el CEMDUC, ya fuera tocando en museos, huacas, o durante encuentros de confraternidad con amigos cemducinos y sikuris metropolitanos. Ni la hora ni la distancia impidieron que yo también anhelara experimentar las emociones contenidas en las sorprendentes historias que me contaban mis tíos de los Sikuris Mallkus 12 de Mayo. Yo crecí escuchando sus anécdotas y riendo con las bromas y el humor del grupo. También crecí admirando sus hazañas y horrorizándome con sus desvaríos. Por tanto, no es extraño que aguardase con ansias mi primer ciclo en la universidad. No obstante, ellos me advirtieron que no me distrajera porque, si bien es cierto que al sikuri hay que dedicarle muchas horas, lo mismo aplica para el estudio. Aunque apenas cursaba mi primer ciclo

Figura 1: Sikuri CEMDUC. XIV Encuentro de Sikuris y Sikumorenos Inkari. Lima, 2015. Foto por Chalena Vásquez.

en la universidad los estudios resultaron ser muy exigentes. Tomé Letras como primer filtro para dejar atrás Estudios Generales y avanzar hacia la Facultad. Sin embargo ninguno de mis compromisos académicos apaciguaba mi deseo de vivir historias emocionantes como las de los Mallkus 12 de Mayo. Por eso, todos los sábados me dirigía a los ensayos semanales hasta altas horas de la madrugada. Más tarde recuperaba las horas invertidas leyendo en el micro mis textos a fin de sortear los exámenes y prácticas de la semana siguiente. Entre risas, chelas y mucha camaradería conocí a César Zapata, Gonzalo Chávez, César Chuquija, Luis Izaguirre, Víctor Aparicio, Patricia Mendoza, Dampier Paredes, Kendy Mamani, Lilian Jara, Alvaro Condori, Joaquín González y, por supuesto, Carlos Gonzáles -quien tiempo más tarde sería mi padrino de bautizo del CEMDUC. Y es que el sikuri tiene esa virtud: tiende puentes entre almas distintas, haciéndolas gozar, sufrir y a veces sorprenderse. Nos une sin importar los lenguajes, las creencias, costumbres y prejuicios que a menudo nos separan. Debido a una paradoja del destino, Carlos se especializa en tocar la zampoña de siete tubos –tal como yo. Por este motivo la amistad y la reciprocidad que nos tenemos debió tomar otros derroteros distintos al de la unión como pareja sikuri. Para aquellos lectores que no están familiarizados con la técnica de interpretación dual del sikuri, es preciso señalar que este bello arte se ejecuta en parejas. Mientras que uno de los músicos interpreta una zampoña de siete tubos, el otro toca una de seis, estableciendo entre amos algo semejante a una conversación musical. Al interior de las agrupaciones suele ocurrir que cada sikuri encuentre una pareja, e incluso que esta se sostenga como tal durante años. En especial cuando se sienten a gusto y consiguen que la música fluya, ya porque uno exige al otro tocar con mayor fuerza, fuera de tiempo, etc. la conversación

musical de estas parejas se hace grata y contribuye al fortalecimiento de los lazos de amistad. Con Carlos, sin embargo, no ocurrió nada de eso. De hecho, con quien mantenía lazos musicales es con Joaquín Gonzáles, pues juntos ingresamos a la PUCP y al CEMDUC. Recuerdo que al terminar una clase en la Escuela Abierta que dirigía Humberto “Beto” Puertas, le dije: -“Profesor: a mí me gustaría aprender a tocar sikuri y no música latinoamericana” en eso escuché al Joaco que replicó: -“A mí también”. “Qué entrometido” –pensé en ese momento. Poco después, producto del sikuri, nos volvimos patazas. Fue después que me enteré, mediante terceros, de que Joaco era el nieto nada menos que del influyente antropólogo peruano Josafat Roel Pineda. So, kids, how did I meet uncle Barney? La amistad surgió porque nos tratábamos sin tapujos y nos decíamos a rajatabla hasta aquellas cosas que no queríamos escuchar: yo lo mandaba al carajo y él también a mí. En breve, era habitual que durante los ensayos le dijera: “Carlos, te puedes ir a la ctm. No estamos tocando bien, estamos corriendo y así no podemos avanzar”. Con Carlos discrepábamos mucho sobre el sikuri y sobre la vida. Cada uno de nosotros trataba de hacerse entender dentro del grupo de diferentes maneras. Carlos de manera pausada y calmada: -“compañero, por aquí”; “compañeros por acá”; yo, en cambio, era mucho más porfiado: -“la estamos cagando”, sentenciaba. ¡Así fue que aprendí! Si bien yo empecé a tocar sikuri tarde, en vez de darme un chupón me dieron una zampoña y un bombo… Carajo, a mí me bautizaron con sikuris ¿acaso ese es un detalle menor? En absoluto: durante mi infancia en Moho siempre anduve rodeado de sikuris y sikumorenos y, más aún, siempre estuve atento a todos los detalles musicales a mi alrededor. Basta observar el video en VHS de mi bautizo donde mi familia, luego de terminado el espectáculo de payasos, entraba por la puerta tocando sikuri. El ser directo lo aprendí de los Mallkus 12 de Mayo, especialmente de sus guías. Y es que las admoniciones nunca son directas ni pretenden herir susceptibilidades. Carlos Vidal y David Legua, los guías del conjunto Sikuris Mallkus 12 de Mayo no buscan lastimar las emociones de los participantes del grupo con sus indicaciones, sino que expresiones como “carajo” o “la estamos cagando” a menudo son mucho más sinceras, directas y efectivas que una serie de explicaciones. Lo que se busca es la eficiencia y por tanto una expresión directa ahorra costos de justificación. Me parece que así también lo entendía Chalena, “Chale”, Vásquez.

Cuántos de nosotros del CEMDUC no gozamos con su enérgico: -“no joda, compañero”. Como en “La flor de la canela” y a versar de la canción, “derramaba lisura”… Y al que no ha sido deleitado por esa correcta y precisa dulzura es porque o nunca la ha cagado, o nunca se ha opuesto a una postura para generar debate. Chale siempre estará presente y nosotros, sus hijos, guardaremos su memoria bajo el poncho, cerquita del corazón. Yo aspiraba a tocar muy bien y contribuir a hacer del Sikuri CEMDUC un conjunto destacado. Quería dejar sin fundamentos a aquellos compañeros sanmarquinos que me decían que mi conjunto era un “sikuri de salón”. Hoy me siento muy satisfecho porque ya no somos 6 u 8 sikuris. Somos muchos más, y en las presentaciones podemos llegar hasta 25, incluyendo a los sikusaurios -antiguos sikuris CEMDUC. Muestra de ello son las fotos del V Encuentro Interuniversitario de Sikuris y en el marco de los 100 años de la PUCP y los 25 años del CEMDUC, el conjunto sikuri fue el organizador de dicho encuentro. Aplausos para la gente y su excelente performance (ver figura 1). Formar parte del CEMDUC me ha permitido conocer excelentes personas, no solo sikuris, sino también músicos de los conjuntos criollo y andino, así como a los danzantes -con quienes mantengo comunicación y quienes siguen cultivando el arte de la reciprocidad y el buen vivir; todo lo que aprendimos de la maestra Chalena. Y es que el CEMDUC es eso, un espacio donde músicos no necesariamente profesionales se juntan y empiezan a desarrollarse asumiendo la práctica del arte como un derecho cultural. De ahí que me incline y trate de investigar sobre la música criolla. Gracias a Camilo Calderón por llevarme a conocer La Catedral del Criollismo y al maestro Wendor Salgado por permitirme asistir y dejarme grabar desinteresadamente cada viernes hasta que el cuerpo y la voz aguanten.

El paso redoble: De Sikuris CEMDUC y Sikuris Mallkus 12 de Mayo En ese espacio de camaradería es que, años más tarde, Alondra Chambi, mi hermana, tuvo como padrino a Carlos Vidal, el otro burrito de Sikuris Mallkus 12 de Mayo con quien estoy profundamente agradecido. De él aprendí más sobre Charly García, y es tan buen guía como mi padrino David. Quienes los conocen saben que ellos son compadres, y conversan como dos futbolistas que se hacen pases hasta concretar un gol compartido (ver figura 2).

lo que nos rodea, precede y sucede. Es así que, dejando de lado la imaginación, la inconformidad y la rebeldía que caracterizan al sikuri, ésta siempre será una historia inconclusa.

Figura 2: Sikuris Mallkus 12 de Mayo. Velación de la Cruz de Mayo. Lima, abril de 2016. Foto por cortesía de Saúl Acevedo.

Al escogerlos como nuestros padrinos papá fue muy acertado. Pese a que nos llevamos casi 30 años de diferencia, ambos son patas con quienes navegamos la misma atmósfera. En síntesis, el sikuri facilitó entre nosotros una fraternidad que va más allá de la diversidad humana. Han pasado 5 años desde que ingresé a la PUCP a estudiar Derecho. En cada ensayo le robo un poco de su tiempo al “Burrito” David. Él nunca se ha negado a recibirme y, lo que es más, se ha quedado hasta altas horas de la noche enseñándome a leer una sentencia y a exponerla. Es mi maestro y comparte conmigo valiosos consejos para ayudarme a alcanzar el título de abogado. Él cree en mí y sabe que puedo devorar un mundo de libros; por eso su nombre debe aparecer, junto al de mis padres, en la dedicatoria del libro que escribo a diario. A mi árbol genealógico no le faltaban sólo algunas ramas. A causa del sikuri tuve la suerte de encontrar personas fabulosas que me querían, me alentaban y me contagiaban su fe cuando dudaba. Gracias a ellos y sin duda también a mi insolente terquedad, es que he podido dedicar buena parte de mi tiempo a esta pasión, vicio y maravilla que es tocar sikuri. Ahora que escribo estas líneas trato de dejar en cada palabra el testimonio de mi devoción por el grupo Sikuris Mallkus 12 de Mayo, el cual me acogió desde muy pequeño y con el que estoy agradecido.

Disipando el caos, embelleciendo lo feo y eternizando el instante Sin el sikuri no sería la persona que soy. Y sin las influencias familiares no hubiese logrado ser algo más que un esbozo impreciso, una promesa al viento. Por fortuna he tenido maestros que me enseñaron a ver las cosas en profundidad, pero también a todo

Ahora soy capaz de comprender con mayor claridad el duro oficio de ser un guía musical. La ardua labor que implica transmitir la idea y poder encauzar a un grupo de 25 personas hacia diferentes espacios con la finalidad de conseguir cosas grandes (ver figura 3). Al fin y al cabo, todos tenemos un espejo donde mirarnos y poder ver si estamos pareciéndonos más a lo que queremos ser. Escojo el difícil camino lleno de plumas prehispánicas con hermosos tejidos que dejarán de exhibirse en las vitrinas de los museos y pasarán a convertirse en cultura viva.

Figura 3: El autor. Lima, mayo de 2017. Foto por cortesía de Angie Kriztinna.

SIKURIS 12 DE MAYO ´ Y LA BuSQUEDA DE Por: Miguel Alvarado Saavedra

IDENTIDAD NACIONAL

“… Tiene identidad quien se ve en el espejo y acepta con alegría la imagen que el espejo le devuelve de sí mismo. Es muy sencillo engañar a los otros pero es muy difícil engañarse a sí mismo. Por eso, en la soledad del individuo que se ve en el espejo y en el examen de la historia que es necesario hacer para reconocerse como sujeto colectivo o como una suma de fragmentos, se encuentra la alegría o el desconsuelo individual o colectivo por lo que somos más allá de los discursos y buenas intenciones”. (1)

ivimos en un país de muy variada ecología, dentro de este contexto existen también una diversidad de culturas, eso deriva en una integración de nuestros habitantes andinos con el medio natural que le rodea, porque la cultura no es más que la vivencia creativa del ser humano y su entorno, su medio ambiente, porque en nuestro medio la cultura es resistencia a la transformación del medio ambiente, y el desequilibrio producido por esa transformación y en el ande el sikuri es más que una herramienta de esa resistencia. Diversidad natural y diversidad cultural, dos conceptos diferentes, pero íntimamente vinculados, relacionados; términos que hacen referencia a dos ámbitos distintos, la diversidad natural entendida como la variedad de ecosistemas y pisos ecológicos es decir diversidad geográfica también variedad de especies existentes en cada una de esas determinadas áreas geográficas, mientras que la diversidad cultural ésta relacionada

con la diversidad de culturas que existen a lo ancho y largo del país, en esa diversidad geográfica, influenciadas precisamente, por la amplitud y diversidad geográfica del país, sus climas su variedad de pisos terrenales y sus recursos existentes en cada región. Si bien es cierto que el Perú es un país pluricultural, hablar de una identidad nacional resultaría complejo y hasta utópico. Este tema que nos intriga, está muy relacionado con la labor que realizan los grupos de sikuris no puneños en esta ciudad, del porqué realizamos esta tarea, sin ser puneños, la razón que nos motiva, y lo que nos identifica, para difundir esta manifestación cultural altiplánica. En este campo de la pluriculturalidad de nuestro país, cuál será la identidad de un grupo cultural, o un grupo de sikuris de no puneños en esta ciudad capital, como se identifican y si ésta viene a ser el resultado de una construcción propia o creación de ese colectivo, pregunta que surge al tratar ese tema La identidad cultural se entiende como las particularidades de un grupo humano que les son propias y peculiares, de tal forma que sus individuos se sientas identificados con ella, es un sentimiento de pertenencia a un grupo, a una nación, relacionadas siempre como es nuestro caso, con la cosmovisión, costumbres, con sus expresiones sus formas y sus usos de los pueblos del altiplano; por ese motivo siempre tenemos presente que la identidad de los individuos está vinculada por la cultura

Hipólito Suárez y Miguel Alvarado en el cerro Huajsapata de Puno (1985) Hipólito Suárez y Miguel Alvarado en la Catedral de Puno (1985)

sus miembros que perdura a lo largo de más de treinta años en nuestro quehacer cultural, y es tan fuerte que en ciertas oportunidades nos atribuyen ser más puneños o más moheños que los propios moheños. Este grupo humano construyó de esta forma su propia Identidad, con una historia rica y anecdótica, en sus alegrías, triunfos, derrotas. y sus valores que les son propios, dentro de la comunidad donde se desarrolla, con cuales muchos nos hemos sentimos identificados sin ser puneños y que en nuestro caso, pese a que nuestro medio no es propiamente el altiplano y el ambiente natural que rodeo siempre al Conjunto de Sikuris 12 de Mayo está vinculado con los denominados grupos regionales de sikuris, también lo que denominamos residentes puneños en Lima, siendo que mucho de nosotros somos simplemente provinciano de otras realidades diferentes a del altiplano, y que tal vez por nostalgia nos vinculamos con este arte y la gente que lo practica. El entorno humano que comparten los individuos, grupos familiares, de amigos, que como es el de nuestra agrupación, desde nuestros inicios estuvimos vinculados con las agrupaciones de puneños residentes en Lima y sus grupos de sikuris además del vínculo con los compañeros de universidad de diversas facultades practicantes de este arte, con un interés por el quehacer cultural, dio vida a esta institución de sikuris conformada en su mayoría por egresados de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en su mayoría provincianos no puneños, esa vinculación entre provincianos, los miembros de la comunidad universitaria, los grupos de residente puneños e Lima, también moldeara la identidad de nuestro grupo como colectivo. Siendo que 12 de Mayo es un grupo que inicialmente se formaría por egresados de la Universidad de San Marcos en sus épocas estudiantiles intérpretes de la zampoña como expresión andina colectiva, que será este un elemento que determinará, formará y definirá su identidad, este factor (ex integrantes del Conjunto de Zampoñas de San Marcos), es quizás el elemento que lo hace diferente de otros grupos. Ese entorno que nos unió y nos une en el hacer cultural, por medio del sikuri, ha servido para formar vínculos culturales, afectivos y de hermandad muy fuertes entre

Los teóricos señalan que la identidad cultural está siempre vinculada o ligada a un territorio geográfico en particular, como agrupación nos sentimos un puneño más, sin serlo porque como agrupación está dedicada a la difusión de la música del altiplano. Es en el año 1985 que los lazos con lo altiplánico se hicieron fuertes, al hacer contacto y amistad con los grupos lugareños logrando fraternizar con ellos de tal forma que logramos vínculos muy fuertes, que se compusieron temas para que nosotros las interpretáramos, por el respeto a la forma de interpretación que nosotros teníamos del lugar de origen porque musicalmente estábamos vinculados e identificados con el altiplano, nos sentimos un puneño más y que esta identidad colectiva se formó al interior de nuestra alma mater, en los sindicatos, los barrios populares, asentamientos humanos, mercados, plazas y avenidas y fundamentalmente con nuestra interrelación con los residentes puneños en Lima, habiéndonos desarrollado de tal forma que actualmente lo conforman integrantes de otras universidades, quedando el aspecto geográfico de lado y logre que sus integrantes se sientan identificados con su agrupación, sus formas y sus costumbres. La identidad cultural en el Grupo 12 de Mayo es una condición social, propia e innata de sus integrantes, de nuestro actuar cultural, de su moral y el respeto por las identidades culturales de los pueblos del cual interpretamos sus melodías y de los pueblos del altiplano peruano boliviano en general, es decir el respeto por las reglas, costumbres, formas de interpretar de las comunidades, llámese Ilave, Moho, Conima, Taypi Ayca, etc. La importancia de lo mencionado nos hace saber que tenemos una visión personal y grupal de los pueblos de quienes interpretamos sus melodías. Haciéndonos que respetemos sus valores y costumbres, de esta forma sus miembros se sienten

identificados con esos pueblos, haciendo que no sea necesario haber vivido en dicho lugar para sentirse parte de él, con ello supone que sus miembros se sienten miembros de este colectivo, que los relaciona entre sí, con ello hemos logrado tener una trayectoria en conjunto que nos identifica frente a otros grupos y nos acerca a los residentes del altiplano, manteniendo con ellos lazos que perduran en el tiempo. La identidad de grupo nos ha servido como un elemento cohesionador entre sus miembros, de tal forma que nos sentimos identificados con nuestro grupo, nos sentimos pertenecientes a este grupo y lo que pasa con sus integrantes afecta a los mismos, esta sería una de las principales razones que un grupo como el nuestro pueda perdurar en el tiempo, como lo ha hecho nuestra agrupación. La Identidad en general se ha contrapuesto al concepto de globalización (propio de nuestra sociedad actual), porque el nacionalismo y el de identidad, propone las particularidades de cada nación o región, porque el termino identidad deviene de la autovaloración y la sapiencia individual, pero que conlleva identificación con un grupo o nación, siendo este un proceso social de construcción o desarrollo, es decir que es aprendida, por tanto consciente y necesaria para generar el sentido de pertenencia a una nación o pueblo, y que nos despierta el sentido de arraigo, por lo cual resulta ser un indispensable para preservar nuestra diversidad cultural, el rescate de nuestras manifestaciones culturales ancestrales, en sus diversas manifestaciones, de

lo contrario perecerá en el camino y quién sino los grupos de sikuri metropolitanos en general, que en la actualidad reproducen lo creado en el altiplano. Ese sentido de pertenencia, de vinculación con lo nuestro y con lo altiplánico, nos hará situarnos en nuestra realidad frente al mundo que se dice globalizado, caracterizado por la abundancia de la información, buena o mala y proyectarnos al futuro como país pero que se verá fortalecida por la identidad si la hemos desarrollado, y que también el compartir esa identidad y con la ayuda de las manifestaciones interculturales nos hará fortalecer nuestra identidad.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (1) ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el altiplano, Editores Rodrigo Montoya y Luis Enrique López; Mosca Azul Editores, Universidad Nacional del Altiplano, Lima, 1988. (2) En, Perú, Identidad Nacional, Sociedad Indígena e Identidad Nacional, Luis Millones, Centro de Estudios para el desarrollo y la participación, Lima, 1979. (3) Identidad y Diversidad cultural, Isaac Galán Salazar, Ediciones Filka, Chiclayo 2010. (4) Identidades Múltiples memoria, modernidad y cultura popular en el valle del Mantaro, Raúl M, Romero, Fondo editorial del Congreso de Perú. (5) Allpanchis 68, Identidad de Ayer de Hoy ¿De siempre?, Año XXXVI, N° 68, segundo Semestre 2006, Tareas Grafica Educativa, Cuzco, 2006.

FABULACIONES SOBRE LOS

SIKURIS

METROPOLITANOS Por: Hipólito Suárez Mucha

n la Revista Cultural Sikuri, año 2, N°5, abril 2014, se publicó el artículo SIKURIS “4 DE NOVIEMBRE” DEL TEA: La primera agrupación de sikuris metropolitanos de la ciudad de Lima”, de Eloy Uribe Taboada. Las falacias esgrimidas en el artículo, su difusión en las redes sociales y su exposición en mesas redondas, conferencias, etc. nos obligan a salir al frente de tales fabulaciones que pretenden dar por válidos inverosímiles argumentos desde las primeras líneas hasta la última cuando invoca: “A reescribir la historia…”. Afirma: “Hasta ahora se ha venido considerando al Conjunto de Zampoñas de San Marcos (1977) como la primera agrupación de sikuris metropolitanos…” y, luego, él mismo pone en duda su “descubrimiento” cuando a continuación afirma: “sin embargo, quizás1 por la lejanía en el tiempo, silencio, o simple desconocimiento se ha venido obviando la existencia del “TEA”, la cual no sólo debe conocerse por su “antigüedad” sino por constituir una importante vertiente del sikuri de una dimensión inédita…”. Por más que pase el tiempo, no se puede silenciar al silencioso, ni desconocer al desconocido, tampoco obviar la existencia de algo que no ha trascendido. Nuestro descubridor magnifica su “descubrimiento”: “No podemos entender esta notable experiencia que reescribe la historia del movimiento sikuri peruano…” y lanza la biografía de su desconocido personaje en el mundo de los sikuris de Lima (Javier Lajo Lazo) a quien pretende que los nuevos sikuris lo reconozcan como el abanderado mentor de un supuesto primer grupo de sikuris no puneño en Lima. Porque según se desprende de la lectura, todo gira en torno a su personaje: un caudillo de sus 1 . Subrayado nuestro.

tiempos juveniles a quien su propio entorno, entendemos que sus discípulos, le habría puesto el punto final en su fábula. Remarquemos algunos puntos sobre la biografía y otros aspectos:

1 2

Sostiene que su personaje hubo de “transitar ‘entre dos humanidades’, una egoísta y conflictiva, y la otra más real y plena” y, sumándole a ello, sus “visiones de las comunidades”, es obvio que intenta elevarlo al pedestal del gran José María Arguedas. Cuando afirma que: “Allá en la comunidad aprendió, entre otras cosas, a soplar las cañas. En las fiestas de su pueblo era usual ver a tropas de zampoñas denominadas “ayaraches” (zampoñada) “que bajaban” provenientes de San Juán de Tarucani, Salinas Huito (Arequipa); Ubinas, Carumas, Coalaque, Matalaque (Moquegua)” se deduce que en los departamentos de Arequipa y Moquegua existen modalidad y estilo de ejecución del siku que su personaje aprendió a tocar tempranamente; dato nuevo que los sikuris de Lima desconocen aun cuando ya cuentan 40 años en la escena cultural del país. Si eso fuera cierto, su personaje debió ser el primero en mostrar el estilo de las “zampoñadas de Arequipa y Moquegua”.

Más adelante continúa ensalzando a su personaje quien “escuchando el canto de Arguedas en un disco, se encontró reflejado…Es así que avizora que la música podía servir de cauce personal y resistencia cultural, por lo que se decide por propia iniciativa a enseñar a tocar instrumentos andinos”. Ojo aquí, habla de instrumentos andinos, no de un norte sikuri.

En la parte titulada “La creación del Taller Experimental de Arte (TEA)” el año 1974 en la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica dice claramente lo que fue: un taller que abarcó varias disciplinas pero, a continuación, direcciona su historia enfatizando “la enseñanza de la zampoña entre otros instrumentos (guitarra, charango, quena). Enseñará a tocar teniendo en cuenta siempre la ejecución originaria dialogada y colectiva, incluso permitiendo la participación de la mujer. Al grupo que se conformó se le nombró “4 de Noviembre”. La participación de la mujer no es originaria en los sikuris altiplánicos; es, en nuestros días, característica, influencia y aporte de los sikuris metropolitanos, producto de su carácter citadino. Es notorio cómo el autor está forzando una experiencia de enseñanza de varios instrumentos hacia la zampoña donde tampoco se distingue un norte

máter, sus intenciones se diluyen al pretender proyectarse a Lima y provincias sin consolidarse primero en su punto de origen.

sikuri, pues en aquel tiempo el Conjunto de Sikuris 27 de Junio (AJP) ya era una realidad en la escena cultural limeña. Por tanto, emulándolos desde el principio su nombre debió ser Zampoñas TEA, Sikuris 4 de Noviembre o algo parecido. Más aun, pudo haber conformado el primer conjunto oficial de una universidad y sólo así se hubiese garantizado su continuidad dejando la posta a los discípulos tras la partida del fundador. Pero esta fábula, terminará con la “muerte” del caudillo.

Luego, magnificando el experimento del TEA dice que el taller “terminó abarcando además de los sikuris, un conjunto instrumental, teatro, poesía, fotografía, serigrafía…”. Notorio forzamiento en direccionar una iniciativa experimental de varias actividades hacia el sikuri. Al respecto la doctora Chalena Vásquez2 , durante la exposición del autor sobre el tema en el 13° Inkarri (2016) respondió: “Un taller no garantiza un grupo de sikuris…”. Expresando así sus reparos a los planteamiento manifestados por Eloy.

Continúa vendiéndonos su “descubrimiento”, ahora proyectándolo hacia el terreno político: “Es así que en el campus universitario llegan a publicar hasta doce periódicos murales, vencen a la JCR (Juventud Comunista Revolucionaria) ganándoles el Centro Federado de Sociales y otros3 . Por su avance en el estudiantado, la FEPUC (Federación de Estudiantes de la Pontificia Universidad Católica del Perú) los acusa de paralelismo y la hubieran tomado de no ser por preferir la formación de distintos “núcleos de bases” para dirigir gremios en Lima y provincias”. Afirmación bastante temeraria al equiparar un taller de arte con una organización política. Cualquier lector deducirá que tampoco tuvieron un norte político, toda vez que al controlar varios centros federados, el próximo objetivo era la Federación de Estudiantes. Sin norte sikuri ni político en su alma 2. Chalena Vásquez Rodríguez (Sullana, 1950 - Lima, 2016), etnomusicóloga y compositora, directora del Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CEMDUC) 3. El subrayado es nuestro.

Adorna su fábula: recorridos en el campus universitario, interrupción a un concierto de la Banda de la Marina de los EE.UU. “Además de las múltiples actividades en el campus universitario, también realizaban presentaciones en distintos escenarios como en sectores populares de Lima y provincias (Huamanga, Huancayo, Huancavelica, Satipo, Chanchamayo, Puno, Cuzco, Arequipa)”. En el caso de Puno ¿se habrían adelantado a los Sikuris 27 de Junio?; no especifica fecha ni acciones allá realizadas. “En otra ocasión, en una actividad de puneños exprofesamente entran con una hilera de hombres y otra de mujeres”. En este caso un investigador debe tener más cuidado y especificar institución y fecha de presentación porque es bien sabido que los sikuris migrantes puneños fueron mostrados por primera vez en noviembre de 1978 cuando los Sikuris 27 de Junio organizaron el Primer Encuentro de Sikuris Túpaq Katari. Y, si fue en el Brisas del Titicaca o el Departamental Puno, sabemos también que ellos no tuvieron ningún interés por el sikuri; preferían la pandilla, diablada, marinera, kullaguas, etc. a través de conjuntos orquestales. A estas alturas el “descubridor” fantasea conduciendo a su taller experimental a ser una entidad casi exclusivamente sikuri ya que “En algunas presentaciones también tocaba el grupo instrumental”. Y va más allá afirmando que influenciaron en la creación de otras organizaciones de sikuris. Abarcaron tanto que no dejaron huella.

Sostiene que la amistad de su personaje con los hermanos Catacora lo acerca a la AJP “a quienes incluso les diseña e imprime el afiche del Primer encuentro de Sikuris Túpaq Katari (1978), diseño que con algunas modificaciones pasará a ser el logo institucional de la AJP hasta ahora. No obstante, por no ser puneño no se le permite pertenecer”. Aclarar esta afirmación corresponde a la AJP, sin embargo, el profesor Oscar Bueno4 sostiene que el diseño del logo es de autoría del socio Alcides Catacora Pinazo, corroborado por César Suaña Zenteno5 , otro socio fundador. Las modificaciones realizadas al diseño 4. Exposición durante el 13° Inkari de 2016. 5. Exposición durante el 14° Inkari de 2017.

original no cuentan. Es evidente el sesgo con tendencia a apropiación intelectual del diseño de autoría de un personaje trascendente de la AJP.

Otra temeraria fantasía de Eloy y su personaje: “Considera Javier que el TEA rompió la supremacía de la AJP y no faltó ocasión para que les reproche su “miope regionalismo” que retrasaba el movimiento de sikuris al no enseñar a tocar la zampoña “a todo el mundo como deber de todo sikuri”, restringiéndolo a los puneños e incluso negándoselo a las mujeres”. Continúa fantaseando: “Después de haber convocado en su mejor momento hasta a 120 integrantes la mitad de ellos sikuris, producto de diferencias internas en donde el liderazgo de Javier se puso en cuestión, en 1980 el TEA sufre una división”. El primer párrafo de este punto corresponde responder a la AJP. Sin embargo, ello no nos inhibe de anotar ciertas reflexiones, con las restricciones a que nos obliga al no especificar fechas: a) “Romper la supremacía” significa sostener que la entidad, que Eloy magnifica, alcanzó el nivel o superó a la AJP, tanto en número de integrantes, calidad interpretativa y presentaciones artísticas. Lo que no es cierto. b) No se puede “reprochar” a la AJP “retrasar” el movimiento sikuri por su “miope regionalismo”; ellos hicieron lo que su tiempo les exigía como sikuris puneños. La denominación movimiento sikuri es posterior a sikuris metropolitanos. Siendo el Grupo de Zampoñas de San Marcos el único conjunto de sikuris no puneño hasta los albores de los ochenta, actor activo y ya conocido en el movimiento cultural de la época, era aún imperceptible su actuar en el emergente movimiento sikuri limeño. Si bien en el Primer Encuentro de Sikuris Túpaq Katari (1978) se dio a conocer a los conjuntos de sikuris de residentes puneños en Lima, estos eran grupos pequeños que apenas rozaban la docena de ejecutantes algunos y los más numerosos apenas rozaban la veintena. Más aún, luego del encuentro volvían a su “encierro” en sus respectivos barrios de origen. El movimiento sikuri limeño, como lo conocemos en la actualidad, empieza a vislumbrarse a inicios de los ochenta con el advenimiento de las dos siguientes instituciones sikurianas propiamente limeñas o metropolitanas: la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas y la Asociación Cultural Runa Taki. Queda claro el panorama del nuevo movimiento sikuri limeño conformado por los sikuris de residentes puneños, los Sikuris 27 de Junio (AJP) y los sikuris que habrían de denominarse, en 1981, Sikuris Metropolitanos.

c) El tema de la mujer sikuri es posterior a la existencia de la entidad que Eloy pretende vender como un conjunto formal de sikuris. El debate sobre el lugar de la mujer en un Conjunto de Sikuris se inicia con el advenimiento de la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas al naciente movimiento de sikuris en Lima, debate que se plasmó en las páginas del entonces Diario de Marka en 1984. En el segundo párrafo de este punto, nuestro autor corona su fábula sobre el TEA al sostener que alcanzaron los “120 integrantes la mitad de ellos sikuris”; es decir, la entidad era 50 % sikuri y 50% otros (conjunto instrumental, teatro, poesía fotografía, serigrafía). Esta temeraria y falsa afirmación pretende reforzar la otra mentira arriba indicada de que su entidad de estudio “rompió la supremacía de la AJP”. Desde sus inicios hasta muy entrado los 80, los Sikuris 27 de Junio no llegaban a la veintena de ejecutantes en los escenarios. Con similares características cuantitativas nace en 1977 el Grupo de Zampoñas de San Marcos y le seguirán la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas y los Sikuris Runa Taki. Las otras entidades sikurianas (de la Universidad Agraria, Sikuris UNI, Q’antati Markamasi y otros), nacerán también con iguales características numéricas. Recién, en la verbena de aniversario de la ciudad de Lima, el 17 de enero de 1984 el Conjunto de Zampoñas de San Marcos logra presentarse con 40 integrantes. adobe Sostener, irresponsablemente, que a mediados de los 70 hasta 1980 de siglo pasado (año de extinción del TEA, según Eloy) existió en Lima, una entidad sikuri con más de medio centenar de integrantes deviene en otra falacia porque la evolución cuantitativa de los sikuris de Lima en la que superan la veintena es de años posteriores a la entidad de estudios arriba indicado. Aún hoy, 2017, pocas instituciones pueden darse el lujo de mostrarse con más de medio centenar de ejecutantes.

Premeditadamente se ha dejado para el final su distancia con la izquierda marxista. En los 70 de siglo pasado, cuando los partidos de izquierda ejercían liderazgo en el denominado movimiento popular, las agrupaciones culturales y personajes ligados al arte popular de entonces, también se reclamaban izquierdistas. Es de imaginarse una entidad, como nos describe Eloy, con un discurso diferente, actuando para un auditorio ideologizado con el izquierdismo y donde predominaban agrupaciones culturales también izquierdistas; hubiesen sido el “patito feo”, un “bicho raro” o un “lunar” distinguible en un universo izquierdista y, por tanto, de fácil recordación hoy.

En los muchísimos eventos culturales de la época: sindicatos, universidades, pueblos jóvenes, el Grupo de Zampoñas de San Marcos coincidió, desde su aparición en 1977, con los Sikuris 27 de Junio y otras agrupaciones culturales no sikuris; pero nunca con otra entidad sikuri hasta la aparición de Kunanmanta Zampoñas y los Sikuris Runa Taki a inicios de los ochenta. Es de imaginar las primeras presentaciones de los Sikuris 27 de Junio, con sus virtudes y defectos primigenios, ante un público que veía y escuchaba por primera vez una zampoñada; debió ser impactante. Un lustro después, el mismo impacto causaría la aparición del Grupo de Zampoñas de San Marcos sin restar méritos a sus antecesores, ya posicionados, pues cada uno tenía su propio discurso. Los actores culturales de la época deben recordar que desde mediados de 1977 hasta los primeros meses de 1980, solamente dos entidades difundieron, ininterrumpidamente, la música y danza de los sikuris altiplánicos en Lima. Luego con los Kunan y los Runas6 se inicia el movimiento de los sikuris metropolitanos. Nuestro autor finaliza la fábula “…producto de diferencias internas en donde el liderazgo de Javier se puso en cuestión, en 1980 el TEA sufre una división. Al año siguiente Javier regresa a Arequipa, con lo que la institución decae”. Entendible que el experimento TEA llegó a su fin ese año (no nos dice el mes) como producto de una división por diferencias internas; pero ¿“decae” al año siguiente cuando el fundador se va? Es notorio, según se desprende de la lectura, que el TEA fue un experimento personal sin norte sikuri ni político y, que al cuestionarse el liderazgo del caudillo en un pequeño círculo de estudiantes, que no fueron formados como sikuris, condujo inexorablemente a su extinción. Dudable que, al menos, una de las facciones no haya sobrevivido. Como en el altiplano, los conjuntos de sikuris propiamente dichos trascienden a sus fundadores porque estos, al formar nuevos sikuris, garantizan la continuidad de su obra y está probado que las divisiones generan dos entidades sikuris que lucharán por la representatividad; y si no hay vencedor, habrán dos o más organizaciones sikuris fuertes con el

mismo nombre, alguna variación u otra denominación. Así ha sucedido con los Sikuris 27 de Junio (AJP), los Sikuris de San Marcos y otras agrupaciones sikurianas. Finalmente, nuestro autor no pierde tiempo en explayarse atribuyendo méritos de terceros como frutos del experimento TEA cuando este ya se había apagado. Hoy, cuando el movimiento de los sikuris metropolitanos suma ya 40 años de ininterrumpida labor en la escena cultural peruana, y dentro de ella el rol jugado por los sikuris de San Marcos, aparecen oportunistas que pretenden no sólo subirse al coche, sino a confundir a la comunidad sikuri nacional e internacional llamando a “reescribir la historia”, la misma que ellos no pudieron escribir cuando esta les brindó la oportunidad. Desde estas páginas no se va a negar que hubieron iniciativas de formación de grupos de sikuris con anterioridad a la creación del Grupo de Zampoñas de San Marcos en Lima, a cuya promoción fundadora pertenecí y, por experiencia personal, viví la realidad política y cultural de entonces. Lo que, para concluir estas líneas, me obliga a dejar constancia de aquella realidad: 1. Los eventos culturales de mediados de los 70 del siglo pasado estuvieron muy sesgados por la ideología izquierdista, cuyos partidos controlaban sindicatos, movimientos barriales, campesinos, universitarios, etc. Las organizaciones culturales eran adeptas al pensamiento izquierdista de entonces: Tiempo Nuevo, Vientos del Pueblo, Blanco y Negro, Puka Soncco, Alturas, Neper, entre otros, agrupaciones denominadas de Música Latinoamericana que, dicho sea de paso, fueron los primeros en mostrar la zampoña o siku ejecutados por un solo músico o a dúo. Existieron también agrupaciones de música andina como los Proletarios, los Cantores; solistas como Luis Deza, Rubén, Martina Portocarrero, Juaqui (contracción de Juan Quispe); poetas como Jovaldo, Julio Carmona; grupos de teatro como Yuyachkani, Teatro Universi-

6. Apócopes con los que ambas agrupaciones eran conocidas en la época.

tario de San Marcos (TUSM), Teatro de la Universidad San Antonio Abad del Cusco, y un largo etcétera. Mención aparte merecen el Centro de Folklore, por un lado, y el entonces Centro de Arte Popular de San Marcos (CAP) que contaba con un poeta y un Grupo de Música Latinoamericana que incluía un dúo de zampoñistas, tañedores estos que hacían pasacalles acompañados por un percusionista. San Marcos fue el crisol donde estas agrupaciones de artistas populares desplegaron su arte comprometido con el movimiento popular de entonces en la canchita de San Fernando, el Bosquecito de Letras en la Ciudad Universitaria y otros. Eran los tiempos del gran mimo nacional Jorge Acuña quien difundía su arte especialmente en el Parque Universitario y en la Plaza San Martín. En ese panorama cultural no se conocía, ni se sabía de la existencia de los conjuntos de sikuris altiplánicos. Por lo mismo, a mediados de los 70 no existió ninguna agrupación sikuriana no puneña que mostrara, aunque fuera de manera muy elemental o rústica, los primeros atisbos de un conjunto de sikuris como los conocemos en la actualidad. 2. Los Sikuris 27 de Junio (AJP), de reconocida trayectoria -cuyos anales registran sus inicios en 1971/72-, se van a convertir en los primeros difusores conscientes de la música y danzas de los sikuris altiplánicos en Lima y el país, y su fructífero accionar se coronará en 1978 al organizar su Primer Encuentro de Sikuris Túpaq Katari en el que mostraron a los conjuntos de sikuris de residentes puneños en Lima dando inicio al actual movimiento sikuri limeño. Para la época, el Grupo de Zampoñas de San Marcos, primer y único elenco de sikuris no puneño en Lima, era ya un actor significativo en el movimiento cultural; sin embargo, aun cuando su fundador Vicente Mamani Hilasaca era un prominente impulsor del Tupaq Katari no fue tomado en cuenta, por lo que el evento nació eminentemente regionalista. Era de esperarse por cuanto no se vislumbraba aún el nacimiento de otras organizaciones sikurianas limeñas, lo que ocurrirá recién al abrirse la cortina de los ochenta con el advenimiento de la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas y los Sikuris Runa Taki. Con tres conjuntos de sikuris no puneños en la escena cultural, la Asociación Cultural Kunanmanta acuñó la denominación Sikuris Metropolitanos y seguidamente se denominó Sikuris Regionales a las instituciones que participaban en los encuentros Túpaq Katari completándose con ello el panorama actual del movimiento sikuri limeño. Luego, seguiría la interrelación promovida por iniciativa de los metropolitanos. Tal una síntesis para entender el surgimiento de los primeros conjuntos de sikuris limeños que por ini-

ciativa propia difundieron, y lo hacen aún de manera consciente, la música y danza de los sikuris en la modalidad y estilos altiplánicos. 3. Que han habido iniciativas anteriores a las tres primeras organizaciones sikuris de Lima, es cierto. Se conoce del experimento del musicólogo Américo Valencia Chacón y su proyecto Hatarisun que tuvieron algunas presentaciones como conjunto de sikuris y que incluso fuera invitado a los estudios del canal 7, Enrad Perú en tiempos de los militares, como lo fue el Centro de Folklore de San Marcos y Folkuni (1979); y sin embargo, el profesor Américo Valencia nunca reclamó para Hatarisun ser una entidad sikuri anterior al Grupo de Zampoñas de San Marcos, pese a ser un proyecto fallido eminentemente sikuri a diferencia del carácter polifacético del Taller Experimental de Arte (TEA) . En el mejor de los casos, el experimento TEA, el proyecto Hatarisun y otros intentos, si los hubo, pertenecen a la prehistoria de los sikuris metropolitanos. 4. El señor Eloy Uribe apunta a distorsionar la historia de los sikuris metropolitanos en su obsesión por magnificar una fallida experiencia que involucró varias disciplinas musicales y artísticas, con alta dosis de caudillismo y que, por lo mismo, no trascendiera más allá del ciclo de su personaje en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Pretende vender la imagen de un experimento polifacético bajo la forma de un conjunto formal de sikuris y con vida propia. El haber pertenecido a la promoción fundadora del Grupo de Zampoñas de San Marcos y estar entre los primeros discípulos de Vicente Mamani Hilasaca, me obliga a dar la cara por la legión de sikuris de San Marcos formados y vigentes tras cuatro décadas de actividad. Además, hacer una sencilla operación matemática: existe una intersección de más de 3 años entre la supuesta historia de la entidad de estudio de Eloy y el formado en el Centro de Folklore de San Marcos que va de 1977 hasta 1980. ¿Tres años de intensa actividad artística y no cruzarse al menos una vez, una sola vez, en alguno de los tantos eventos culturales de la época?7 5. Por tanto, por la vigencia de los Sikuris de San Marcos, por los atisbos de existencia de la Asociación Cul-

tural Kunanmanta Zampoñas y por el resurgir de sus cenizas de la Asociación Cultural Runa Taki, las tres primeras organizaciones sikurianas no puneñas de Lima Metropolitana: sigue siendo válido el slogan que acuñara la Asociación Cultural Illariq: “San Marcos cuna de los Sikuris Metropolitanos”. A respetar la historia. 7. En honor a la verdad, en ese lapso no nos cruzamos, no vimos y no escuchamos a nadie referirse a otra entidad de sikuris no puneña en Lima lo que nos obliga a concluir que, en el mejor de los casos, esa experiencia no trascendió más allá de los claustros de la PUCP.

MELODiAS ILAVE:

SU HISTORIA, ESTILO Y TRASCENDENCIA

Por: Augusto Sánchez Torres

n estas páginas elaboro un recuento sucinto de la historia del Centro Cultural “Melodías Ilave”, prestando especial atención a su peculiar estilo musical. Está dedicado al conjunto Sikuris Mallkus 12 de Mayo en conmemoración de sus Bodas de Plata. Antes de empezar es preciso aclarar que este escrito no es ni una crónica ni un trabajo histórico. Es, más bien, la narración de aquellos recuerdos y experiencias hermenéuticas en las que se fusionan pasado y presente1.

1. Inicios y consolidación “Melodías Ilave” apareció el año 1975 en Ilave (Prov. El Collao, Puno, Perú). Digo “apareció” porque no fue fundada con base a un propósito o finalidad puntual. Tan sólo emergió y, poco a poco, sus integrantes fueron buscando y dándole sentido en un proceso que continúa hasta ahora. “Melodías Ilave” es producto de nuestros juegos infantiles y juveniles en el aula “Primero A” del Colegio Carlos Mariátegui de Ilave. Al promediar los 11 años encontré en mi casa una caja polvorienta con zampoñas de diversas medidas (28, 29, 30) que sin duda habrían pertenecido a mi padre, Santiago Sánchez. Puesto que en la escuela primaria había aprendido algo acerca de la forma de interpretarlas junto a Aníbal y Cesáreo, fue relativamente fácil y en extremo encantador experimentar su ejecución ahora que cursaba la escuela secundaria.

1. Agradezco al profesor Saúl Acevedo por la invitación a participar en esta publicación, luego de que coincidiéramos en un evento cultural dedicado a la música andina en la Pontificia Universidad Católica (PUCP).

En aquel entonces la indagación musical ocupaba un lugar central en mi vida: no sólo participaba en el coro del templo, sino además rasgaba mis primeros acordes en la vieja guitarra de mi hermano Wilfredo. Quizá debido a mi infatigable curiosidad, mis exploraciones musicales eran desordenadas, ausentes de guías o maestros, y acaso sólo impulsadas por el anhelo de entonar algún tema en forma correcta. Como aún no llegaba la televisión y las horas del día parecían dilatarse más de lo que su mezquindad actual permite, junto con mis compañeros de aula resolvimos interpretar la zampoña en forma colectiva. Sin sospecharlo, nos estábamos iniciando en la fascinante experiencia dialogal que proporciona este instrumento bipolar. El año 1976 fue significativo porque hicimos nuestra primera aparición pública durante una actividad cívica escolar: éramos 20 zampoñistas de entre 12 y 13 años que nos atrevimos a ejecutar temas del repertorio icónico ilaveño. Fue un suceso sin precedentes. No es posible dejar de mencionar los nombres de Cesáreo, Aníbal-Máximo, Ariel, Samuel, Aldo, Fructuoso, Feliciano, Muñuico, Armando, Hernani, Renán, entre otros pioneros que participaron en aquella presentación inaugural. Ese mismo año bautizamos nuestra agrupación como “Conjunto Infantil Melodías Ilave”. En esa época tres conjuntos paradigmáticos de la zampoña collavina compartían el escenario musical de la ciudad de Ilave: La Motorizada, El 29 de Setiembre y Santa Bárbara -cada uno con su peculiar estilo. Nosotros tratábamos de imitar algunos de sus temas. También en 1976, gracias al entusiasmo de muchos de nuestros familiares, participamos en el concurso departamental de zampoñas en Puno, donde obtuvimos un merecido tercer lugar. Pero lo que es más

importante, recibimos la ovación de todo el Departamento de Puno. Este concurso motivó al grupo a ensayar con rigor fuera del aula. Para ello contamos con la colaboración de los curas del templo de Ilave (siempre recordaremos al Padre Domingo Llanque, a Jesús Estofanero y a los curas de Maryknoll). También con el apoyo de algunos docentes y conciudadanos que nos ofrecieron sus locales para ensayar, incluso hasta dos veces por semana. Desde ese mismo año participamos en la fiesta patronal de Ilave, San Miguel Arcángel, que se celebra anualmente al concluir el mes de setiembre. Participar en las “Albas” de esta fiesta fue una motivación decisiva, ya que estimulaba a a componer y presentar temas musicales novedosos cada año. Además, exigía lo mejor del grupo ante el pueblo y, en especial, ante los tradicionales grupos de zampoñas de Ilave y la región. Así empezó lo que entonces no imaginamos que habría de convertirse en un célebre grupo cultural. Luego vino la incursión de nuevos integrantes, lo que consolidó un conjunto no solo de 20 muchachos sino de 40, 60 y más (alguna vez pasamos los 100 ejecutantes). Hasta 1979, que estuvimos en el colegio secundario, la predilección era la ejecución de la zampoña; luego de ello paulatinamente se incursionó en la práctica de otras expresiones como la danza, la pintura, el teatro, y con ello la participación femenina. De manera análoga, y reforzando la tradición religiosa, comenzamos a participar de los festejos de devoción a La Cruz de la Agonía, patrona del grupo.

2. El estilo “Melodías” Habiendo terminado los estudios de secundaria, en la década de 1980, una mezcla de satisfacción y duda reinaba en mi mente. Melodías Ilave estaba consolidado como grupo de zampoñas, y aunque el éxodo de sus integrantes era inminente debido a su voluntad de cursar estudios universitarios fuera de

Ilave, junto a quienes quedamos y junto a nuevos participantes fuimos forjando una comparsa compacta en la ejecución del huayño albero con un repertorio compuesto tanto por temas propios, como por temas recopilados en la región. Pero, si por una parte era reconfortante comprobar el rigor en la ejecución del huayño uniforme y con técnica consolidada que habíamos alcanzado, sentía que esa recurrencia repetitiva en la buena ejecución uniforme y unísona (aunque en octavas) era insuficiente. Como parte de mi inquietud musical, durante aquellos años interpreté el acordeón y otros instrumentos para la orquesta de cuerdas del Centro Musical de la ciudad de Ilave. Pronto mi interés en el estudio académico y la música clásica europea me llevaron a la Escuela de Bellas Artes de Puno, donde estudié por poco tiempo. En Lima, a partir de 1985, estudié pedagogía musical en La Cantuta, e hice algunos cursos en el Conservatorio. Por influencia de estas experiencias me interesé en proponer nuevas formas de interpretar las zampoñas que emularan la modalidad orquestal. En otras palabras, pensé que el grupo no sólo debía regirse por el ánimo costumbrista y repetitivo, o por la intuición del empirismo musical, sino que el ejecutante debía tener conciencia de que era parte de una orquesta y que, por tanto, su participación debía ser análoga a la del músico de una orquesta sinfónica. Al menos esa era le idea. Más allá de la correcta interpretación de la línea melódica, comenzamos a ensayar diferentes armonizaciones y a introducir contrapuntos en algunos temas, especialmente en las captaciones (temas de danzas y ritos de la cultura aymara). Aunque hubo resistencia interior y crítica externa, nos empeñamos en sacar adelante el proyecto. Entre los hechos que nos animaron a seguir estuvieron los galardones que cosechamos en concursos departamentales y regionales gracias a nuestra forma de ejecución orquestal, y en especial, los conciertos que dábamos con el proyecto de grabar nuestra primera producción discográfica –grabación que se concretó en 1990 con el sello Virrey de Lima. Fue tal el impacto de esta innovación que fuimos entrevistados por grupos de Lima, por estudiosos de los conservatorios peruanos y de países hermanos. La propuesta consistió en seguir tocando los huayños ilaveños y collavinos, pero adaptados a un régimen orquestal; en otras palabras, seguir experimentando las posibilidades colectivas de la ejecución de la zampoña.

Pero no era un asunto sencillo, pues había un grupo de críticos tradicionalistas que nos acusaban de haber roto con la tradición y de haber deformado la identidad aymara. Estos señalamientos nos llevaron a reflexionar acerca de las posibilidades y las limitaciones de nuestro trabajo. Una conclusión fue que no nos habíamos salido de la trama identitaria, pues la ejecución de huayños alberos con los ritmos peculiares se mantenía intacta. Lo que habíamos mejorado era la técnica de ejecución (i.e., rigor en la melodía y el soplado) y la tímida incursión de pequeños contrapuntos, matizaciones, diálogos de tipo orquestal occidental. En buena medida fue una experiencia intercultural: un poquito de técnica occidental fue usada para mejorar la ejecución del huayño zampoñero. Los resultados se ven después de varios años: muchos grupos tienen en mente la visión de una buena ejecución tipo orquesta. No creo ahora que los grupos, especialmente los consolidados, sigan con la ejecución grupal muy intuitiva y demasiado empirista. Entonces, hubo la necesidad de diferenciar entre “tradicionalismo” y “tradición evolutiva”. Considero “tradicionalistas” a los conservadores de la ejecución de la zampoña. Para ellos no se debe modificar en lo más mínimo la manera de interpretar la zampoña. Este autoctonismo conservador no tiene asidero conceptual, porque tendríamos que saber quiénes son los portadores de la “cosa en sí”. Y sabemos que las manifestaciones culturales no tienen una fijación en el tiempo; cambian. Y como diría el filósofo alemán Hans-Georg Gadamer, la historia tiene efectos, es decir todo crece recogiendo las afectaciones de los tiempos que van transcurriendo. Por tanto, nosotros nos enmarcamos como parte de la “tradición evolutiva”, entendida como la continua experimentación de las manifestaciones culturales en el tiempo de acuerdo a las influencias de los momentos que nos toca vivir, pero sin olvidar las raíces que encontramos y que dieron los primeros sentidos a nuestra “existencia musical”. “Tradición evolutiva” es “historia efectual”, es la fusión de distintos horizontes: del pasado con el presente, de los pasados con los presentes. Esta diferenciación marca entonces el asidero conceptual desde donde partimos. Hacemos tradición entendida como tradición evolutiva, no tradicionalismo; nos ubicamos en la interculturalidad y la fusión de horizontes; no perdemos lo que somos, pero no nos quedamos como estatuas frías ni repetimos el pasado; somos hijos de los tiempos, tenemos claro el presente que vive dialogando con el pasado e intuyendo el futuro. Nos abrimos a las expresiones de otras culturas, dialogamos con ellas. De occi-

dente rescatamos su técnica orquestal, la hacemos nuestra prudencialmente en lo que se puede dar (no en todo), así producimos un producto intercultural, no cerrado.

3. Premios y producciones Muchos premios y trofeos galardonan la vida institucional de Melodías Ilave. Los más recordados son los primeros puestos alcanzados en los concursos departamentales de zampoñas de Puno en los años 1986, 1988, 1991, 1993, 1996, 1997 y 1999. Cómo olvidar la conquista de la “Zampoña de oro” en Ácora, en 1988. Resulta significativo el primer lugar en el concurso regional de zampoñas de Tacna, en 1989. Y aquí hay que sumar las diferentes clasificaciones en los últimos 20 años a la fiesta de la Candelaria de Puno. Entre las producciones discográficas del conjunto podemos mencionar “Concierto para zampoña” (Virrey, Lima, 1990), “Alberos” (Producciones Collao, Juliaca, 1997), “Bodas de Plata” (CIDEMP, Lima, 2000) y “Fiesta de zampoñas” (Producciones Collao, Juliaca, 2011).

4. Una aclaración: zampoñistas y no sicumorenos Numerosos estudios académicos, como los encabezados por el musicólogo puneño Américo Valencia Chacón, clasifican la práctica del sicuri altiplánico en dos categorías analíticas: grupos de sicuris (de varios bombos) y grupos de sicumorenos (de un solo bombo). El principal problema que conlleva esta clasificación consiste en que, cuando alude a los grupos de sicumorenos, lo hace en referencia a los grupos de un solo bombo de la ciudad de Puno que participan en la fiesta de la Virgen de la Candelaria danzando en trajes de luces. Pero la práctica del sicuri en la zona aymara del costado occidental del Titicaca, desde Chucuito hasta Yunguyo y Desaguadero, pasando por Ilave, Juli y Pomata, si bien se interpreta con un solo bombo, no involucra la danza con trajes de luces. En pocas

palabras, no somos morenos sicureando. En verdad somos zampoñistas con características festivas y rituales diferentes a las de la capital de Puno. Por tanto, englobar a todos bajo la categoría de sicumorenos es una falta de buen discernimiento. Pese a que desde hace varios años hemos venido solicitado a las organizaciones culturales de Puno emplear nomenclaturas y clasificaciones alternativas, en pleno 2017 la Federación de Folklore Regional de Puno, que regenta la fiesta de la Virgen de la Candelaria, impone a los conjuntos de zampoñistas la nomenclatura de “sicumorenos” en modo arbitrario.

5. Actualmente Se diría que el aporte más sobresaliente de Melodías Ilave ha sido su carácter de ejecución y la experimentación con posibilidades orquestales. Aunque Melodías Ilave hoy continúa en la práctica de esta herencia artística, está atravesando por una importante transición. Con la partida de un grupo de per-

sonas que formaron parte de la primera generación del conjunto, y que dejaron Ilave por motivos familiares y profesionales -incluido yo mismo (hace más de 15 años radico en Lima y tan sólo hago visitas breves a Ilave)- nuevos líderes han tomado papeles cruciales en el conjunto. Melodías Ilave atraviesa, por tanto, una etapa de transición en la que se fusionan la nueva generación con la tradición de las primeras. Es, así mismo, un momento importante para escuchar los aportes de las nuevas generaciones, aprovechando el fácil acceso a la tecnología informática. Si de algo estoy seguro, es de que la técnica orquestal no será abandonada, ni la buena ejecución del huayño ilaveño; el grupo se abrirá a nuevas expresiones culturales, y ojalá se anime a inaugurar una escuela de arte. Para la región collavina ese aporte sería vital. Es reconfortante comprobar que casi todos aquellos grupos de sicuris que aprecian la rigurosidad en la interpretación del huayño, tienen presente el aporte de Melodías Ilave. Pero es aún más alentador saber que en Lima existen numerosos conjuntos que interpretan temas orquestales emblemáticos de Melodías Ilave, especialmente el grupo Expresión. Melodías Ilave ha inspirado iniciativas académicas en algunas escuelas de música a nivel nacional, en las que sus proponentes defienden las posibilidades expresivas de la zampoña, y argumentan que para comunicarse con sensibilidades universales ésta no necesita renunciar a su natural sentido y timbre ritmo, propios del huayño albero del sicuri collavino.

LOS SIKURIS DE

TAYPI AYCA Por: Carlos Enrique Vidal Huamán

os incas gustaron de la música y tenían como parte de su corte y de su séquito, músicos provenientes del Qollasuyo, al respecto Quispe señala en una declaración de Garcia Quispiguata, cacique de los yanaconas del Inca Huayna Capac, en Cuzco el 4 de julio de 1563 en un juicio de probanza de P. A. Carrasco, en donde se menciona los músicos de Carichane (hoy Charazani, población ubicada en la provincia Bautista Saavedra del departamento de La Paz) como a músico especialistas de oficio que tenían por costumbre viajar a dicha ciudad para hacer escuchar música al Inca. (Gutierrez & Gutierrez, 2013)

Del nombre u origen de este estilo de interpretación del siku

Cuando hemos optado por clasificar la ejecución de una determinada forma del siku, se ha optado por sus características de ejecución en función de los instrumentos que se emplean, ya que el siku está presente en todos los modelos o tipos de ejecución, se definen por el bombo, varios bombos o un solo bombo; además, se ha definido por su ubicación geográfica social, rural o urbana: zampoñada, sicumoreno, mistisiku o sikuri, también en base a su lugar espacial de origen y particularidad, zampoñada de Yunguyo. Zampoñada de Cairani, sicumoreno de ilave, sicumoreno de mañazo, sikuri de Moho, sikuri de Conima, etc. Sin embargo, hay un grupo de expresiones del siku que tiene debido a su particularidad denominaciones muy propias, los Ayarachis, los jula julas, los chiriguanos, Kantus e Italaque, estos estilos o formas de ejecutar tienen en sí una más elaborada, variada y rica expresión cultural.

Es así que para los citadinos empezábamos a escuchar esta música, pero principalmente el estilo vinculado a un lugar Italaque, el cual luego se repetiría por otros grupos de música latinoamericana o grupos de Puno y de Lima, pero: ¿qué significa Italaque?, ¿dónde se ubica?, ¿es la génesis de este estilo?

Es por ello que ponemos a consideración este breve trabajo de investigación que pretende combinar historiografía, etnografía y sociología para tratar de acercarnos a desenmarañar esta hermosa expresión que todos conocemos (se ha popularizado la denominación) como estilo Italaque.

Es evidente que todos hemos escuchado desde décadas atrás, acerca del estilo de Italaque, en mi caso particular y estoy seguro que muchos, tal vez, la fuente principal devenga de discos de música “latinoamericana” quienes edulcoradamente nos acercaron a la expresión autóctona y escuchábamos y leíamos como en el caso del disco del grupo boliviano “Ruphay” de 1981 “Kollasuyo”, un tema titulado “Italaquemanta” y en la referencia del tema “música de Italaque” (RUPHAY, 2012).

Existen varias definiciones etimológicas sobre el término Italaque, para Alfredo Torero plantea que en gran parte del Tahuantinsuyo y en el Collasuyo se hablaba uro, aimara, quechua y puquina, el término Italaque por tener la toponimia “laque” sería una palabra puquina (Torero, 1987). Sin embargo, algunos consideran que la palabra Italaque tiene origen en la palabra “Jithilaka” que significa terreno que cede o resbala (en clara alusión a la forma de valle que es la región de Italaque) y hay una tercera definición que sería “k’italak’u que significa: gusano perdido” (Sigl & Mendoza, No se baila así nomás, 2012). En esta última definición ya se evidencia la explicación basada en el objetivo de esta danza, íntimamente relacionada al ciclo agrícola, la papa y las heladas y por ende la producción de chuño, que más adelante explicaremos en detalle.

Día de fiesta en Sorata

En la búsqueda del origen de esta palabra encontré que está mencionada en una parte del libro Qaraqara-Charka. Mallku, Inka y Rey en la provincia de Charcas (siglos XV-XVII) en relación a las autoridades del qollasuyo y menciona lugares de origen previo a la llegada de los españoles: La estructura adminsitrativa implantada por los Inka en el Qullasuyu ha merecido pocos estudios, aunque sabemos que se nombraron varias categorias de funicionario: el Apu (gobernador), el Suyuyuq (administrador), el tukuyrikuq (gobernador de una “provincia” menor), y que existieron autoridades de diversas categorías en Copacabana – Tiahuanaku, Inkarrakay, inkallajta e Italaki (Italaque). (Platt, Therese, & Olivia , 2011)

Esto evidenciaría que la denominación Italake o Italaque proviene de tiempos previos a la llegada de los españoles, recordemos que son ellos, a través de las crónicas, juicios, ordenanzas que reconstruyen el pasado de una civilización, hasta hoy ágrafa. Por lo tanto al parecer Italaque estaría conformado por pobladores de ascendencia tiahuanakota, de reinos collas y aymaras y al parecer con los incas de pueblos de mitimaes. Hemos visto la etimología y algunos elementos que nos hacen considerar que su origen es prehispánico, obviamente a la llegada de los españoles, quienes usurparon el territorio sometido a sus intereses económicos, utilizaron las estructuras sociales incas, para construir instituciones españoles, inicialmente son los repartimientos1 , y es aquí donde encontramos que Italaque se convierte en repartimiento, “la visita toledana, también contemplaba la creación de pueblos coloniales. Responden a esta política: Sorata, Hilabaya, Italaque, Carijana, Charazani, Mocomoco, Ambaná, Ayata y otros” (cultura, 1990), todo ello como parte de la Reduccion y co1. “Sistema utilizado por el gobierno español en América para asignar mano de obra indígena por un tiempo determinado. Sancionado por las Leyes de Burgos de 1512, cada comunidad indígena tenía la obligación de enviar un número de trabajadores durante un tiempo determinado para que sirvieran a algún español o criollo. Era menos perjudicial que la encomienda por

rregimiento que sería Larecaja, se hace mención a Larecaja como corregimineto y su relacion de dependencia con Italaque, en una carta de 1689 se describe la situacion de abandono de las tierras detallado por el cacique de Italaque en referencia al miedo que causo la ordenanza de la mita minera: “Los forasteros hacía muchos días se habían ausentado y que los pocos originarios que residían en ese pueblo luego que noticiaron que se disponía el despacho de mita se había puesto en fuga con tal desesperación que Andres Cavari y Francisco Tinta habían dado fuego a sus casas”, por lo tanto se evidencia hasta acá que Italaque fue un pueblo refundado por los españoles, nótese que menciono refundado porque se evidenció en la primera parte, que su origen es previo a la llegada de los españoles. En la vida republicana la historia no cambiaria, seguiría siendo una zona de valle que alojaría a los descendientes de la epoca colonial, no existen referencias documentadas mas allá de las orales, que mencionan que desde la epoca colonial se obligaba a tocar en la fiesta de Corpus Christi en la parroquia de Italaque la cual fue durante este periodo un centro de adoctrinamiento, “Antes de su fundación española con el nombre de San Miguel de Italaque, debió ser una “taika”, una comunidad madre, un suelo sacro. La sustitución de las fiestas aymaras, de sentido agrícola, por la de los santos cristianos” (Mostajo, 1984). Insisto, no he encontrado más bibliografía que hable de la música de los sikuris de Italaque en el periodo colonial, existen muchos documentos que hablan más de forma especulativa al respecto, sin embargo, en la época republicana la cosa cambia y puede ser el hilo conductor de vinculación con el periodo colonial, en el discurso que diera en 1906 el ministro de Bolivia Dr. Fernando E. Guachalla, en honor de los señores Demetrio Toro y Bautista Saavedra, titulado “Sobre la musica indígena en Bolivia” dice: “Entre los naturales de Bolivia, los de Italaque, departamento de La Paz, gozan la reputación de eximios tocadores de zampoña” (Eguino, 1906), es interesante encontrar esta referencia en un texto de inicios del siglo XX que manifiesta ya un claro reconocimiento a los “sikuris de Italaque”, no solo eso, en el mismo texto se hace referencia a que “el Presidente de Bolivia General Isidoro Belzu, gustaban de solemnizar sus dias clátener carácter temporal y estar retribuido, al menos en teoría, con un pequeño salario.De todas maneras, ante los abusos que se cometían, en 1601 un reglamento intentó eliminar los peores aspectos del Repartimiento, que quedó limitado en 1609 a la minería, la agricultura y la cría de ganado” (anonimo, 2016)

sicos – el onomástico y el aniversario de su exaltación al poder con la asistencia de los concertistas de Italaque” (Eguino, 1906), este dato es importante ya que el mencionado presidente de Bolivia gobernó entre el 6 de diciembre de 1848 hasta el 15 de agosto de 1855, por lo tanto, de ser cierta esta afirmación, tendríamos una referencia documental de los “sikuris de Italaque” desde estos años, por lo tanto su existencia en la colonia quedaría tácitamente evidenciada.

Al parecer el siglo XX fue un periodo de mucha producción musical en Italaque, en el libro Warisata de Carlos Salazar Mostajo, quien al parecer pasó por Italaque de niño y tenía por costumbre ir a la fiesta del Carmen y Corpus Cristi, nos dice: “cuarenta años ha, bajaban del Calvario de Italaque cerca de un centenar de “tropas” de sicuris para la celebración del día de Corpus Christi. Ricas en vestimenta, brillantes en colorido, ofrecian el espectaculo más extraordinario que pueda darse” (Mostajo, 1984). Nótese que dice un centenar de tropas algo que se ha repetido en varias oportunidades en distintos trabajos de la decada de 1990, pero esta es una referencia anterior y considero mas precisa, convirtiéndose en un dato muy significativo. Para darle un vuelco a mi escrito, se puede hasta este momento creer que mi trabajo quiere reafirmar que este estilo de ejecución debe llamarse “estilo Italaque”, ya que he defendido el origen prehispanico de Italaque, su valor en la colonia y ahora con estas evidencias su rol en la república, sin embargo, eso esta al margen de mis intereses, es inevitable y lo subrayo, relacionar a esta expresion cultural con la denomianción “Italaque”, creo que el término Italaque es correcto, pero hoy se le debería dar una connotación distinta, y es acá que se evidencia a través de estas líneas, la diferenciación entre el lugar y quiénes ejecutaban este estilo, quiénes eran los músicos, los que danzaban que

involuntariamente “obligados” o por la fe hicieron famoso a Italaque, acá un texto que podría explicar quiénes eran: “Era la “indiada”, nombre que el vecindario de todos los pueblos usa para designar, con dejo entre despectivo y atemorizado, al indigena del altiplano, pero que a nosotros nos gusta pues en efecto, es la “indiada” en toda su prestancia, en la plenitud de su ser” (Mostajo, 1984). Cabe agregar que no eran los italaqueños los ejecutantes, sino los comuneros, los campesinos que, como se describe, bajaban al parecer luego de subir a Hualpacayu en grandes números a deleitar con su música y danza, lo evidente es que ellos tocaban y el prestigio llegó desde los inicios de la república hasta hoy en día mencionando a Italaque como centro de confluencia de esta expresión. Sin embargo, al mismo tiempo la República, tal vez a mediados de 1950, se mostró una característica muy particular, esta expresión decae, podría lanzar la posibilidad de una respuesta o hipótesis. Fue tal vez, el efecto de la Reforma Agraria2, como elemento que generaría el fenómeno que se describe en Warisata, una preocupante disminución de tropas de sikuris que bajaban a Italaque a acompañar en las epocas de fiesta : “…todavía, por unos veintitantos conjuntos o tropas, Hará unos cuatro años, estas se redujeron a 2. Las políticas agrarias en Bolivia han estado siempre ligadas a la conflictiva coexistencia entre las comunidades indígenas y el Estado. A fines del siglo XIX, las élites gobernantes pusieron en marcha la denominada Ley de Ex vinculación (1874) cuyo objetivo fue estimular la expansión del sistema hacendal particularmente en las fértiles tierras comunales en la región del lago Titikaka. Si en la época colonial la comunidad se recompuso a cambio del pago del tributo y el trabajo forzado en la mita minera de Potosí, con la Ley de Ex vinculación esta comunidad fue abruptamente condenada a desaparecer a merced de los “compradores” de tierra que las convirtieron en haciendas. Los indígenas comunarios del altiplano fueron sometidos a la fuerza al sistema de colonato, pero lo más dramático y humillante fue el haber sido subordinados al régimen de pongueaje o servidumbre de los hacendados. En esta época se acentuó la segregación social y racial…“Se buscaba “civilizarlo” a través de la educación y de esta manera incluirlo como un ciudadano de segunda categoría. ...Frente a este panorama surge crecientemente en el país una élite política de izquierda con predominio de las corrientes marxista y nacionalista. Estas corrientes políticas fueron contestarías al liberalismo que en su expresión económica estaban ligadas a la minería, primero de la plata y luego del estaño. La Guerra del Chaco (1932-1935) impulsó la acción de estas corrientes políticas lo que permitió el nacimiento de partidos como el Partido de la Izquierda Revolucionaria (PIR) (1940) de corte marxista y el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) más bien de ideología nacionalista. En esta época se debatía en el parlamento de la república sobre la exclusión indígena y hubo intentos de eliminar el pongueaje. Como efecto de las resoluciones del Primer Congreso Indígena (1945), el presidente Villarroel dictó el Decreto Supremo No. 319 aboliendo el pongueaje, que no se hizo efectivo sino recién con la Reforma Agraria de 1953. (Fundación Tierra, 2007)

catorce. Y en este año de gracia de 1969 apenas llegaron a siete conjuntos que no alcanzaban a llenar un lado de la plaza, ¡y el atavío¡ Empobrecido, decadente mezcla de negligencia y falta de recursos”. Acá encontramos una referencia que al parecer los conjuntos de sikuris, disminuyen drásticamente, por razónes que sería motivo de otro artículo, lo importante es que llegamos al parecer a la década de los 70 con presencia aún de grupos, en Italaque, pero no como a inicios del siglo XX.

Pero no podemos negar que Taypi Ayca se ha convertido en el referente de esta música, es así que los sikuris de Taypi Ayca tienen una producción discográfica importante, al parecer su primer disco es de 1968 en la contratapa está prologado por Chela Rea Nogales F. de Cuevas, famosa compositora Boliviana y natural de Italaque, posteriormente he visualizado hasta 4 producciones discográficas de Taypi Ayca, adjunto las portadas de los discos o cassetes para mayor referencia:

Es aquí que considero de forma personal el papel que cumplirían los sikuris de Taypi Ayca, como se decribe líneas arriba por razones tal vez, de la influencia de la abolición del pongueaje en 1953, como consecuencia de la Reforma Agraria, influiría en la baja presencia de tropas de sikuris en Italaque. Por alguna razón los sikuris de Taypi Ayca, sí continuaron participando, esto sería lo que tendríamos a mediados de los 70 e inicios de los 80, razón por la cual los documentos de esa época rinden cuenta de su existencia y los vinculan como un grupo sobresaliente en esta modalidad de ejecución al siku, siempre vinculado a Italaque, por ser este lugar la vitrina para el resto de Bolivia y el mundo. Al parecer las divisiones territoriales dentro de las comunidades, ayllus o jhatas han sido muy intrincadas en esta zona, la existencia de una entidad gubernamental que reconoce a los pueblos originarios en Bolivia, podrían haber contribuido a esta proliferación de dependencias o delimitaciones territoriales vinculadas a la tradicion oral o apelando a una historia oral. Lo que sí he podido definir medianamente, ya que al parecer existieron cuatro ayllus, los cuales fueron: QOLLANA , QUPY, TAYPI y SULLQA, dentro de ellos TAYPI AYCA era un solo ayllu, que luego se divide en 5 ayllus o Jhatas: Taypi Ayka, Taypi Llijji Llijji, Taypi Morokarka, Taypi Janku Uma y Taypi Chiñaya, por ello principalmente estos 5 ayllus o comunidades se reagrupan en Huallpacayu, creando la “Hermandad Taypi” cada vez que se reúnen en las festividades, a manera de recordar que en algún momento fueron un solo Ayllu. Pido las disculpas del caso si no hay exactitud o precisión en esta descripción, ya que las referencias son principalmente de carácter oral a través de conversaciones con miembros de estas comunidades. Como verán, al parecer una disminución muy fuerte de tropas de sikuris a finales de los años 1960, la denominación de Taypi Ayca como Ayllu que englobaba a cinco comunidades más, hace que el prestigio de Taypi Ayca crezca y sea el referente de esta expresión. Es importante recalcar que esto no anula la existencia de otros ayllus que ejecutaban paralelamente la expresión musical.

Finalmente en el afán de sustentar el valor que han tenido los Sikuris de Taypi Ayca, debo dejar nuevamente en claro que en la actualidad existen numerosos conjuntos de sikuris que han compartido el espacio y el tiempo, ejecutando conjuntamente este estilo, que al parecer comparten un origen común. Este tema sí me parece muy delicado, afirmar

dónde surgió este estilo, al parecer están surgiendo nuevos planteamientos acerca de su origen y el debate queda abierto. En todo caso la intención de mi artículo es contar la historia de una agrupación que ha aportado mucho en la difusión de este estilo.

De la denominación de la expresión Sobre la denominación de este estilo citaré varias versiones de cómo se denominan a nivel general y luego de forma particular. Para la mayoría de etnomusicólogos, este estilo es definido simplemente como “estilo Italaque”. Para Evelin Sigl el estilo lo define así: “Los Sikuris de Italaque pertenecen a los géneros musicales de Jach’a Siku y Lakitas que existen en todo el altiplano Boliviano” (Sigl & Mendoza, No se baila así nomás, 2012). En una conversación con Santiago Qixu Qixu, que pertenece al Taypi Lliji Lliji, lo define como “Jacha Thukuri” o “Sikuri Mayor”, otros lo definen como “Sikuri Mayura” y, finalmente, existe la novísima forma de llamarlo “Sikuris Taypi Ayca – Italaque” al parecer para armonizar esta relación que han tenido de carácter histórico. La definición que considero más apropiada para este estilo es el de Jach”a Sikuri, por la relación plumaria que tienen con los tocados que antiguamente usaban de ñandu y la definición de estilo Italaque, nos guste o no por la costumbre o por su reconocmiento a nivel mundial. Es importante acá entender que muchas veces cada conjunto de su ayllu, jhata o comunidad pretende arrogarse la denominación de ser los que ejecutan mejor “el emboquillado en el siku”, esto lo comprobé en el “Segundo Encuentro de Sikuris en Taypi Ayca de 2016”. Lo que puedo aseverar al respecto es que si bien existe una línea melódica común entre todos, también muchas comunidades expresan diferentes pequeñas particularidades que podrían originar una segunda división de este estilo, denominado en función al lugar donde se toca, por ende están los Sikuris de Taypi Ayca, Sikuris de Taypi Lliji Lliji, Sikuris de Taypi Morokarka, Sikuris de Taypi Chiñaya, Sicuris de Jutilaya, Sicuri Mayor de Qullana Humanata, Sikuris Jutilaya, Sikuris Central Huyu Huyu, Sikuris K’arakayus Sullka Wilasi y muchos más. Por lo tanto, si algún grupo que no sea de la zona, como es nuestro caso, tenderá a decir que toca el estilo de Taypi Lliji Lliji, como ejemplo, porque trata de imitar esta expresión, por ello nosotros en Lima, hemos muchas veces llamado a este estilo, por el lugar del cual estamos aprendiendo y como hemos aprendido y seguimos aprendiendo el estilo o particularidad de Taypi Ayca, se denomina estilo

Taypi Ayca (tambien porque sabemos que antes de la división, este ayllu se denominaba “Taypi Ayca”, pero como se divide en 5, nos llevo a llamar “Musica de los Taypis”, para abarcar o respetar a todos los que conformaron este Taypi). Acá en Lima nosotros. “Sikuris Mallkus 12 de Mayo” hemos tenido vinculación de hermandad y amistad con los Sikuris de Taypi Ayca, por ello, se nos vincula y nosotros solo tenemos gratitud hacia ellos por habernos recibido como hermanos mayores y estamos seguros que tendremos en un futuro no muy lejano una mayor relación de hermandad. No puedo omitir la existencia de grupos que considero surgen en el mismo Italaque y la Paz como resultado de la presencia en las festividades que deben haber origninado un deseo de aprendizaje o porque algun comunario o comunarios terminaron viviendo en Italaque o en la Paz y decidió formar el grupo, me refiero a los J’acha Sicuris San Miguel de Italaque. Esta expresión es tan rica y milenaria que su expresión se multiplica en estos últimos 20 años, son a mi modo de entender un foco de identidad andina muy importante para todo el movimiento sikuri en América Latina.

Del significado de la danza (ejecución del siku y su comparsa) La única forma de definir el significado de esta expresión musical comúnmente llamada Italaque o Jacha Sikuri, es a través de la interacción entre los músicos y acompañantes, acá se recogen dos definiciones muy importantes, en el libro de Evelin Sigl, plantea que es una danza del tiempo del Jullpi Pacha, es decir de temporada seca, coincide con la cosecha y por ende se trataría de una danza de agradecimiento por los frutos que entrega la pachamama y que coinciden con las fiestas impuestas por los españoles del Corpus Christi 24 de junio y la Virgen del Carmen del 16 de Julio. Entonces tenemos una forma a través de la danza y ejecución del siku de agradecimiento, como toda sociedad que basa su economía en la agricultura y en una región altiplánica donde la productividad muchas veces es mínima, coincide claramente con este propósito. El otro planteamiento de Evelin Sigl es en referencia a la necesidad de llamar a la helada para lograr la producción de chuño y moraya, “esta última explicación coincide con la difundida creencia que el sonido de los sikus (zampoñas) espanta las nubes” (Sigl & Mendoza, No se baila así nomás, 2012) por qué espantar las nubes, significa alejar a la lluvia, la cual malogra el proceso de la preparación del chu-

ño. De esta manera la denominación de la palabra Italaque provendría de “k’italak’u, que dicen significa “gusano perdido”, en clara alusión al proceso de transformar la papa en chuño, evitando asi que se agusane. Debo señalar que también se ha vinculado el golpe del bombo, en el libro Cuando las mujeres se visten de flores y chacras bailan nos dice: “Los Sikuris de Italaque ayudan a traer el frío deseado: El sonido del bombo representa la llamada a la helada para producir chuño [...] para que el frio sea más intensa (Jorge Coque, 21.10.09)” (Sigl, Cuando mujeres se visten de flores y chacras bailan., 2011), esto evidencia la relación con la producción del chuño e inclusive parte del vestuario como dice en el mismo libro: “El traje utilizado en las comunidades altiplánicas de la provincia Camacho incluye gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla, los chiwchi ch’ullus relacionados con las flores de papa: El chiwchi ch’ullu tiene mostacilla, todo florece y es como las flores de la papa, entonces nos ponemos (Nicolás Espinal Chavez, 17.10.09)” (Sigl, Cuando mujeres se visten de flores y chacras bailan., 2011) Por lo tanto, al parecer la relación entre las actividades económicas específicamente la producción del chuño está vinculada directamente a esta danza y encerraría un significado de corte agrario y que cierra el ciclo de la producción, la papa en chuño es almacenada.

De los intrumentos Los instrumentos que se emplean para la ejecución

de la danza son tres: siku, bombos y pututo. Los siku, tienen tres tamaños a la octava y tiene forma de “chakasiku” con resonadores abiertos con corte en forma diagonal al final, del tamaño del tubo que se ejecuta. Las denominaciones para cada corte o tamaño de instrumento varían como “En la región de Italaque (Prov. Camacho ), las grandes zampoñas llevan el nombre de tuana (25) .•. Las zampoñas de tamaño mediano son llamadas a veces ankota ... Lo más común es que se designen con deformaciones de malta: mala, maitu, molto, mayta, mahala, mahalta. Las zampoñas de tamaño más pequeño se designan con deformaciones del vocablo chchuli: chchule, chchuili, chchili y suli.” (Girault 1973:42-43)”. (Langevin, 1992). Para otros se denominan solo de mayor a menor tamaño Tayka, Malta y Cch’uli o Ch’ili, sin embargo, he recogido una definición más antigua de Antonio Gonzales de 1949 que es muy ilustrativo: El par de sicus más grande es denominado Taica (madre, en aimara); Sanca, bastón, en aimara; Tuana (el que defiende, en la región de Italaque). o también Bordón (nombre de los grandes tubos del órgano, aplicado por los indígenas de Italaque, por analogía). Los sicus siguientes en tamaño (mitad de los Taicas), son llamados Maltas (medianos, en aimara). Los subsiguientes (la mitad de los Maltas o la cuarta parte del tamaño de los Taicas) se llaman Licus, lo cual quiere decir en aimara: los terceros. Por último, los más pequeños (mitad de los Licus, cuarta parte de los Maltas y octava de ,los Taicas), se llaman Chulis, cuyo equivalente en aimará significa: pequeños. No hemos encontrado los Tutus, nombre que a juicio nuestro es onomatopéyico, aunque pudiera aludirse también a su tamaño, porque en aimara, Tutu quiere decir: grano tostado de maíz o trigo. Cuando los Taicas son muy grandes, se podría justificar la existencia de sicus más pequeños todavía que el cuarto tamaño por nosotros indicado. (Gonzales Bravo, 1949)

En referencia al bombo En la actualidad existe la tradición de mencionar que el bombo era de corteza de árbol, creo que es muy complicado que esto haya sido o no conozco una fotografía de bombos de gran tamaño denominado Wankar hecho de este material. Sí he visto y cargado bombos pequeños (20 centimetros por 30) y son muy pesados, no imagino cuanto hubiera pesado un bombo de 60 cms. por 55 cms. Asimismo la idea que los bombos de Kantus son pelados y los de Italaque usan los cueros con lana, tampoco se mantiene, al parecer muchas veces depende más de los cons-

tructores de los instrumentos que de una regla. A todo esto, Ernesto Cavour describe a los bombos de la siguiente manera: “Estos “bombos” que caracterizan al acervo cultural de Bolivia, tienen una altura de cilindro mayor a su diámetro. Sus mejores cultores son los campesinos de las tierras altas, quienes antiguamente lo llamaban preferentemente “wankar”, rescatando su antiguo nombre”. Al parecer el nombre antiguo es Wankar, ojo, y wankara sería el nombre del bombo pero de cilindro menor a su diámetro. En referencia específica al wankar o bombo de Italaque Cavour lo define, “El bombo “Italaque”, “khantu” o “wankar” es un instrumento de forma cilíndrica, alcanza a una altura aprox. de 60 cm. y un diámetro de 55 cm., también lo encontramos de 74 por 58 cm. o 53 por 46 cm. (según nuestros modelos). Lleva dos parches o membranas de cuero, es ejecutado con la ayuda de un palo golpeador o percutor (lawa jaukhaña en aymara, khullu wajtana en quechua)” (Cavour Aramayo, 2010). Nótese que denomina Wankar o Italaque o Khantus al bombo, existe la competencia entre Khantus e Italaque (como estilos musicales) de ser los mejores constructores de bombos, que han hecho famoso estos modelos de bombos, haciendo que la denominación del lugar se convierta en bombos de “Italaque” o bombos “Kantus” debido a su gran tamaño. Es importante señalar que los bombos tienen aros que sujetan a los parches de cuero de oveja, al respecto se señala la definición de estos parches, “Son 2 ubicadas en ambos extremos. Sus componentes, están hechos de ramas largas del árbol ch’ilka, sipíñico, k’olli o bien de varillas de cañahuecas formadas en argollas, siendo las encargadas de estirar los cueros enrolladospor dentro e hilvanados con hilo a su alrededor, formando así estas “tapas” o bastidores, cuya circunferencia deberá entrar justo al perímetro de la caja de resonancia” (Cavour Aramayo, 2010) y los templadores u aros que presionan o tiemplan los parches son definidos de esta manera: “Son ramas largas logradas del árbol de chimpaya, material bastante duro, que formadas como anillos, montan a las tapas para enlazarlas entre sí mediante la acción de la correa”. (Cavour Aramayo, 2010), en el caso de la ejecución del estilo “Italaque” el bombo cobra gran protagonismo debido a su uso al empezar la melodía y al finalizar como es su característica. En referencia al wacra o pututo, Cavour nos dice: “Es muy difundido en la zona andina boliviana donde también se lo conoce con el nombre de “pututo” o “wajra phuku” (cuerno que se sopla en quechua). En ocasiones es posible encontrar este wajra acompañando a la tropa de los sicuris de Italaque donde la

medida de su caña (aero conducto) tiene la misma longitud del tubo mayor de uno de los sicus (guía) que da la tonalidad a la tropa, acentuando los tiempos fuertes de la tonada, juntamente con los bombos.” (Cavour Aramayo, 2010), acá debemos recalcar que el uso del wajra no es únicamente de esta danza, existen otras expresiones como Lakitas y Mimulas que ejecutan este instrumento, al parecer su vinculación esta con las bocinas o quepas y trompetas de cerámica que han sido cambiadas por el cuerno de toro o buey, para acompañar a la danza, cometario aparte tiene el ejecutor de este instrumento.

De los ejecutantes y su vestimenta La descripción de la vestimenta está claramente definida por Gladys Mayta en la revista “7 Días” y transcribo su brillante y diría exacta y más consensuada, a mi modesto modo de ver, sobre la vestimenta que usan en esta danza: La vestimenta usada en esta festividad tiene sus propias características. Los sicuris de la fila izquierda llevan en la cabeza un casco de totora forrado con tela roja y con plumas de pariguana anaranjada, llamado mochulli, además de cintas de colores, peluca negra y pañoleta blanca para la cabeza llamada phike chukha. En el cuerpo llevan un saco de color negro tejido con lana de oveja, un camisón blanco de bayeta de oveja con cuello tipo cadete, un capacho multicolor con figurillas tiwanacotas y su respectiva chuspa con coca, cigarro y llujta. La vestimenta continúa con una chacana de un metro construido con palitos de kiswara y plumas de una variedad de colores de loro, que significa la bandera o wiphala del Tawantinsuyo; un ponchillo rojo con revete blanco llamado khawa. En la mano derecha una peleta de medio metro para golpear el bombo y en la mano izquierda un sicu. De la cintura para abajo, visten un pantalón negro con botapiés anchos con vivo blanco y apertura hacia atrás, un pollerín blanco con pliegues entallados a la cintura, y en los pies un par de abarcas blancas con antenas.Por su parte, los sicuris de la fila derecha llevan en la cabeza un lluch’u verde o rosado con mostacilla tejido con lana de oveja, una peluca hecha con la cola del toro negro, una pañoleta blanca, un sombrero grande de copa alta. En el cuerpo, tienen un camisón blanco de bayeta de oveja y un saco negro tejido con lana de oveja, un capacho multicolor con figurillas de Tiwanaku con su respectiva coca, cigarro y llujta.Dos ponchos de color ro-

sado y verde de lana de oveja, una pañoleta de medio metro cuadrado llamada jaconta que se coloca sobre los ponchos. Un bombo grande hecho de citro cuelga de forma cruzada hacia el lado izquierdo de su cuerpo. En la mano izquierda sostienen un sicu o zampoña y en la derecha un palito de medio metro para golpear el bombo. De la cintura para abajo tienen un pantalón negro hecho de bayeta de oveja. En los pies calzan unas abarcas blancas con antenas. (Mayta, s/f)

Complementaré con otras apreciaciones al respecto que podría dar una mayor claridad de la vestimenta y la relación con la danza en sí: En San Miguel propiamente se visten así con traje de gala y con sus ponchos cotidianos, en … los, de la población de Taypi Ayca, ellos se visten de distinta manera, a la chiqa ampara (izquierda) que dicen, van los ponchos fucsias y los sombreros negros y a la kupi ampara (derecha) van los ponchos verdes y lo de los sombreros, solo los guías, los que están tocando sanqas pueden llevar los sombreros de ala ancha, los negros, entoncessímbolo de que ellos dirigen y ellos dirigen y ellos están manejando la tropa de músicos (Angel Villalobos.23.07-10) (Sigl & Mendoza, No se baila así nomás, 2012)

Es interesante entender que hay por lo tanto dos formas de presentación de acuerdo a los ayllus o comunidades o en base a la festividad que se celebra, una fila con ponchos y otra con tocado de plumas de parihuana y otro solo de ponchos de acuerdo a la última descripción. En referencia a estas dos filas una con tocado de plumas y otra con ponchos se recaba una interesante explicación, Según los comunarios de Jutilaya (Taypi Chiñaya,03.10.09), la diferenciación de la ropa para la fila derecha y la izquierda corresponde a la división espacial de la comunidad en parcialidades de arriba (patanxa) y de abajo (pampanxa)- En este caso, el traje que corresponde a la mitad de arriba consiste de ponchos verdes y rosados adornados con bordados hechosa maquina muy característicos para la zona, sombreros negros (para los guías y sub – guías) y blancos (para el resto de la tropa).Chiwchi ch’ullus (gorros tejidos a palillo ricamente adornados con mostacilla) y pantalones oscuros que tiene unas rajaduras en la parte posterior de la pantorrilla… Para bailar los arribeños colocan sus qapachos (bolsas tejidas) en la espalda. Cabe mencionar que la fila que hoy se presenta con sombrero y poncho

antes también llevaban amplios tocados cefálicos de plumas de suri(ñandú). (Sigl & Mendoza, No se baila así nomás, 2012). Dos cosas debemos acotar la vestimenta que se emplea en la actualidad ha variado, el ll’uchu (aymara) o ch’ullu (quechua) de acuerdo al MUSEF (Museo Nacional de Etnografía y Folklore) se denomina “gorro de chirapaca” (los tres ejemplos de chullos con mostacillas o chiuches de la muestra, tienen esta denominación “chirapaca”) que pertenece a la provincia de los Andes, departamento de la Paz y tiene una antigüedad de la década de 1980, Los ponchos al parecer eran monocromos, negros o color nogal de acuerdo a fotografías, al parecer solamente el vestuario de pariguanas es el que se ha mantenido en el tiempo, sobre los sombreros negros de copa alta y ala ancha, al parecer tipo andaluz, son el sombrero que podía contener las plumas de suri que ya están en desuso, tal vez los grandes tocados los tenían los guías y el sombrero negro solo queda como un recuerdo de estos grandes tocados de ñandú. A diferencia de otros estilos los guías conducen el conjunto con taycas o sanjas, la cantidad perfecta de ejecutantes al parecer son de 7 pares, sin embargo es muy aleatorio, se adjunta una imagen, de la investigación de Hugo Luque, que es lo que se aprecia en muchos conjuntos: TA (tayca arca) TI (tayca ira); MA (malta arca) MI (malta ira); CI (chili ira) CA (chili arca). (Luque Zavala, 2002). Finalmente el estilo y la cadencia en la ejecución de esta modalidad no pueden

ser descritos, tiene que ser escuchada la música, observada la danza y sentir el poder y la fuerza de nuestra cultura milenaria. Es bueno recalcar el papel de la comparsa que acompañan bailando al grupo, no ejecutan coreografía determinada, es la simple expresión de felicidad de bailar al son del wanqar y sicus, agarrados de la mano entre hombres como hermanos o entre mujeres, en una forma zigzagueante con la cadencia del paso que les marca el ritmo, sin número determinado, como siempre ha sido y debe ser, expresión de complementariedad pero en comunidad.

Antes del primer golpe del bombo se oye el bramar o rugir del pututo o cacho a cargo del Achachi que lleva en forma cadenciosa el ritmo completa el grupo, haciendo el sonido que retumba los corazónes de aquellos que quedamos maravillados de la fuerza y originalidad de los sikuris de Taypi Ayca y todos los Taypis que lo conformaron en el pasado. Sobre las melodias que ejecutan se clasifican en ritmos y estan vinculados a distintos momentos de ejecución y en relación a las circunstancias, basado en los temas de grabaciones, videos se puede observar hasta 5 tipos de melodias, las cuales son claramente descritas por Ramón Calamani Churata: Con los sicuris se interpretan huayños, marchas, saras, jaima y quchos. Los huayños se interpretan para bailar, es decir, ésta es una interpretación bailable. Marcha, los danzantes entran marchando a las plaza o salen del patio. Sara, los sicuris tocan la sara sólo para caminar bailando por el camino. Jaimad, es .la diana que se toca en el inicio de las fiestas y sirve como saludo también tocan cuando hay regalos. Oucho, tocan en las puertas de las Iglesias, esta melodía es religiosa. esta melodía es religiosa. Estas cinco interpretaciones tocan en la Fiesta del Carmen, osea, hacen pasar al MAYOR en aymara, la mayoría baila estas cinco melodías con todos sus acompañantes. (Calamani Churata, 1991) Para finalizar quisiera que se entienda lo complicado que es tratar de seguirle el rastro a una manifestación cultural que tiene como eje un territorio que ha sido modificado constantemente, que por ello genera intereses de querer hegemonizar la preeminencia de una localidad sobre la otra. Creo que no son necesarias las rivalidades, que todas las markas con sus ayllus o jhatas se unan en uno solo, hoy como antaño se hizo frente a la invasion española, a través de la resistencia, solo hay una sola alternativa, LA HERMANDAD, poseen la riqueza cultural, musical, danzística para hacer retumbar los oídos y enceguecer la vista de aquellos que creen que las culturas aymaras y quechuas no estan vivas.

Referencias Alcedo, A. d. (1787). Diccionario geográfico-histórico de las Indias Occidentales ó América (Vol. Toimo II). Barcelona: Imprenta de Manuel Gonzales. Alcedo, A. d. (1787). Diccionario Geográfico Histórico de las Indias Occidentales o Américas. En A. Alcedo. Imprenta de Manuel Gonzales. Anonimo. (2016). Historia dle Nuevo Mundo. Obtenido de http:// www.historiadelnuevomundo.com/index.php/2011/01/las-leyesde-burgos-de-1512/ Cavour Aramayo, E. (2010). Instrumentos musicales de Bolivia. La Paz: Producciones Cima. cultura, X. d. (1990). Larecaja: ayer, hoy, manana. La Paz. Eguino, F. (1906). Breves notas sobre la musica de Bolivia. Buenos Aires : Imprenta de G. Krapt. Emily Irene Crevels, P. M. (2009). Lenguas de Bolivia: Ámbito andino. La paz: MUSEF. Fundación Tierra. (2007). Los nietos de la reforma agraria. La Paz: punto de encuentro. Gonzales Bravo, A. (1949). Calsificación de los sicus aimaras. Revista de estudios musicales, 14. Gutierrez, R., & Gutierrez, E. (2013). Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios. En R. Gutierrez, & E. I. Gutierrez, Principios básicos de organología y Antropología de la Música: Instrumentos. Oruro: En prensa. Langevin, A. (1992). Las zampoñas del conjunto de Kantu y el debate sobre la función de la segunda hilera de tubos: datos etnográficos y análisis semiótico . Revista -andina, 20. Luque Zavala, H. J. (seteimbre de 2002). Los sikuris de Italaque. Conjunto de Zampoñas y danzas de la UNI. Lima, Lima, Peru: Universidad Nacional de Ingenieria. Mayta, G. (s/f). Los sikuris de italaque. 7 dias, 2. Mostajo, C. S. (1984). Warisata. La Paz: Amerindia. MUSEF. (1991). Reunión Anual de Etnología. La Paz: Libreria del MUSEF. Paz, P. d. (1996). google Books. Obtenido de Monografía de la Provincia de Camacho: https://books.google.com.pe/books?id=c6TjAAAAM AAJ&q=italaque&dq=italaque&hl=es-419&sa=X&ved=0ahUKEwjP_ab1JjXAhUJ0iYKHUemB4oQ6AEIRzAG Platt, T., Therese, B., & Olivia , H. (2011). Qaraqara-Charka. Mallku, Inka y Rey en la provincia de Charcas (siglos XV-XVII). Historia antropológica de una confederación aymara. La paz: IFEA. RUPHAY. (2012). RHUPAY. Obtenido de RHUPAY: http://musicaandina2011.blogspot.pe/2012/10/ruphay.html Sigl, E. (2011). Cuando mujeres se visten de flores y chacras bailan. Antrophos, 29. Sigl, E., & Mendoza, D. (2012). No se baila así nomás (Vol. Tomo II). La paz: los autores. Torero, A. (1987). Lenguas y pueblos altiplánicos en torno al siglo XVI . Estudios y Debates, 20.

Imágenes Anonimo. (s.f.). Fiesta en Sorata. [Figura 1]. Recuperado de www.delcampe.net. Anonimo M. (1910)Sicuris de Italaque-fotografía pintada a mano. [Figura 2 ].Recuperado de: http://grand-bazaar.tumblr.com/ post/22259554486/1910-bolivia Fotos 3 archivo personal (portadas de discos y cassetes de los Sikuris de Taypi Ayca Fotos 4 y 5 archivo personal del autor.

DOS INTELECTUALES INDIGENISTAS Y SU INFLUENCIA ´ EN LA POPULARIZACIoN

DEL ESTILO

MUSICAL DE LOS SIKURIS DE ITALAQUE (1926-1963) Por Daniel Castelblanco

ace poco más de una década, cuando fui introducido a la interpretación colectiva de sikus en Bogotá, escuché por vez primera los nombres sonoros de pueblos distantes como Conima, Charazani o Socoroma. Estableciendo una relación entre dichos pueblos y el conjunto de marcas estéticas que diferencian los estilos musicales de cada uno, los guías de la agrupación con que tocaba proyectaron en mi mente una geografía musical tan compleja como la de la cordillera de los Andes1. Pronto descubrí que navegar esta geografía musical era un privilegio que compartía con los muchos músicos en ciudades con vibrantes escenas sikuri como Lima, Buenos Aires y Santiago. Entre los estilos musicales más populares en estas ciudades sobresalen los de las regiones de Conima (Prov. Moho, Dep. Puno, Perú), Charazani (Prov. Bautista Saavedra, Dep. La Paz, Bolivia) y en años recientes Ilabaya (Prov. Larecaja, Dep. La Paz, Bolivia). No obstante el carácter dinámico de las preferencias estilísticas al interior del movimiento sikuri, existe un estilo musical cuyo favoritismo prolongado le ha conferido un lugar privilegiado a la región de su origen dentro del mapa de la geografía sikuri. Me refiero al estilo musical emparentado con Italaque, un pueblo de unos 350 habitantes (censo 2012) ubicado en la provincia Eliodoro Camacho, a 1. Agradezco la cálida compañía de David Legua y Walter Galloso en Bolivia durante la tercera edición del Encuentro de sikuris en Taypi Ayca (2017). En Taypi Ayca agradezco la hospitalidad de Boris Bernal, René Calamani y, en especial, la gentileza de don Hilarión Espinal. También agradezco a Eugenia Sik, en Buenos Aires, por compartir conmigo documentos de archivo que resultaron decisivos en la investigación, de la que este artículo es sólo un avance.

200 kilómetros al noroeste de la ciudad de La Paz2. Pese a la frecuencia con que se alude a este estilo como del pueblo de Italaque, es preciso notar que la mayoría de los conjuntos que concurren en su plaza durante fechas señaladas habitan en diversos municipios y aldeas de la provincia, como las del adyacente Ayllu Taypi (e.g., Taypi Ayca, Taypi Chiñaya, Taypi Jankohuma, Taypi Lliji Lliji, etc.). Más aún, algunos músicos locales rechazan categóricamente que se les identifique como “sikuris de Italaque”, evocando los abusos de los que fueron objeto en el pasado por parte de los patrones residentes en el pueblo. Por este motivo hay quienes sugieren identificar este estilo musical como “Sikuri de los Taypis”3. Hoy en día este estilo musical no sólo goza de gran notoriedad en la región, en la ciudad de La Paz y a 2. El origen de este estilo musical es objeto de disenso incendiario, acentuado con frecuencia por la presión de comunidades que aspiran legitimarlo como su patrimonio cultural ante instituciones como UNESCO. En este artículo no pretendo en modo alguno establecer su procedencia, sino identificar dos agentes que influyeron en su popularización. 3. En la contraportada de la más reciente producción videográfica del Conjunto autóctono Jachayiris, Jorge Juan Cachi, uno de sus guías indica: “No queremos que nos conozcan ni tampoco queremos que nos digan los Sikuris de Italaque; porque nosotros no somos de Italaque; somos de Tajani, comunidad Purani Kollacara (…) dolidos estamos, desde aquel día en que nuestros abuelos, padres y hermanos fueron sometidos por los patrones de Italaque, para que en cada Corpus Cristi la población de Tajani al igual que otras comunidades lleven su conjunto de sikuris a la población de Italaque; que si no lo hacían eran humillados, castigados o esclavizados. La fiesta se convirtió en un encuentro grande de sikuris por muchos años; de ahí el nombre de Sikuris de Italaque” (sic). No obstante la voluntad de ser identificados de forma específica con sus respectivos lugares de origen, aludo en estas páginas a los “Sicuris de Italaque” en razón al enfoque externo e histórico que propongo.

nivel nacional como representación musical emblemática de Bolivia (Bigenho, 2002, p. 2; Ríos, 2005, p. 86, 2012, p. 16-17). También es uno de los estilos musicales favoritos entre los sikuris de lugares tan distantes geográfica y culturalmente como Lima, Buenos Aires, Santiago, São Paulo o Bogotá. En efecto, a pesar del aparente aislamiento de este poblado, su música es bien conocida por personas que no crecieron allí, ni en contextos en los que se interpretara como parte de prácticas familiares, comunitarias o regionales. Incluso hay quienes, atraídos por su hechizo, recorren miles de kilómetros desde ciudades tan distantes como las mencionadas para participar en algunas de las celebraciones más concurridas del calendario local, como la fiesta en honor a la Virgen del Carmen. Numerosas agrupaciones conformadas por estos cosmopolitas han procurado replicar las marcas estéticas de dicho estilo musical con una variedad de resultados (Acevedo, 2003, p. 56; Barragán y Mardones, 2015, p. 27; Sánchez, 2013, p. 483). Entre otras agrupaciones que interpretan este estilo cabe mencionar en Lima a los Sikuris Mallkus 12 de Mayo, en Santiago a Aruskipasiñani, en São Paulo a los Jacha Sikuris de Italaque Nuevo Amanecer, en Bogotá a la Comunidad zampoñas urbanas y en Buenos Aires a la agrupación Jacha Marka (ver figura 1)4. Jacha Marka durante la grabación de un videoclip. Tigre, Provincia de Buenos Aires, Argentina. Noviembre de 2016. Foto por cortesía de Pablo Mardones.

Un largo proceso histórico condujo a que la música de los sikuris de la región de Italaque fuera aceptada como una tradición indígena emblemática, e incluso como representación musical de la nación boliviana (Bigenho, 2002, p. 2; Ríos, 2005, p. 86, 4. Para una descripción del ensamble instrumental con que los campesinos aymara de la región interpretan este estilo musical ver González (1948, p. 409-410; 1949, p. 94, 97, 100-101), Gutiérrez y Gutiérrez (2009, p. 183-184) y Luque (2002).

2012, p. 16-17). En años recientes se le ha atribuido la capacidad de llevar a quienes la bailan “a un éxtasis armonioso” (Calamani, 1991, p. 155), e incluso ha sido descrita como “una perfecta experiencia espiritual mística” (Bernal, 2015). Pero ni este estilo musical, ni sus intérpretes originales fueron siempre bien recibidos por la sociedad hegemónica boliviana. Durante siglos de dominación colonial, las élites que se sucedían en el poder proyectaron sus prejuicios sobre los músicos indígenas y sus melodías, impidiendo que traspasaran las instancias autorizadas para su interpretación, como las fiestas patronales. Entonces ¿cómo fue que el estilo musical de un pueblo remoto llegó a ser tan apreciado, incluso más allá de las fronteras nacionales de Bolivia? Más aún ¿cómo sobresalió entre la constelación de estilos sikuri presentes en los Andes centrales? Estas páginas pretenden contribuir a iluminar dichas preguntas señalando la responsabilidad parcial de dos intelectuales vinculados a corrientes indigenistas: José Salmón Ballivián y Antonio González Bravo.

Salmón Ballivián José Salmón Ballivián (1881-1963) se educó en Europa como químico y, al regresar a Bolivia, trabajó como catedrático en la Universidad Mayor de San Andrés. A lo largo de su vida ocupó una variedad de cargos públicos y ministerios que combinó con su afición a la escritura y a la música (ver figura 2). En 1926, siendo presidente del Círculo de bellas artes, Salmón Ballivián organizó un concierto de gala en el Teatro Municipal en el que presentaría la “Suite aymara”, una composición orquestada en cuatro movimientos. Esta obra musical celebraba el pasado andino prehispánico a través de sonidos festivos con los que esperaba convencer a su audiencia de que la música del indio no siempre fue plañidera. En una descripción de la obra fechada en 1953, Salmón Ballivián atribuyó la presunta melancolía de la música india a la influencia que habrían tenido la música española de influjos árabes (el cante jondo), y en particular, a la opresión colonial que el indio tuvo que soportar durante siglos (Rivera de Stahlie, 1995, p. 74-75). La “Suite aymara”, en contraste, exaltaba el carácter viril de los indios prehispánicos, una agenda que estaba en sincronía con la ideología indigenista que cobraba fuerza por aquellos años (Bigenho, 2002, p. 115). Para el cuarto y último movimiento de la obra, titulado “Cuando florecen las habas”, el compositor había preparado una sorpresa que honraba el título

Figura 2: José Salmón Ballivián. En Rivera de Stahlie, M.T. (1995). Música y músicos bolivianos. La Paz y Cochabamba: Los amigos del libro, p. 69.

de enfant terrible por el que era conocido. Confiaba en que su propuesta heterodoxa recibiría la ovación del público y que su genio musical pasaría a la posteridad. No obstante, la sorpresa no tuvo entre los asistentes el efecto que esperado, como ilustra la viñeta literaria a continuación.

Los Sicuris de Italaque en el Teatro Municipal Desde los palcos del Teatro Municipal era posible distinguir a un sector representativo de la intelectualidad paceña. Abajo, entre la crema y nata de la élite boliviana se encontraban ya en sus butacas las autoridades oficiales y eclesiásticas del momento. Después de revisar el programa del concierto con evidente desdén, el cardenal suspiró hondo, se retiró los anteojos, giró la cabeza hacia atrás y clavó su mirada en la puerta de salida, que parecía distante. Pero las luces del Municipal se atenuaron, sumiendo a la concurrencia en la penumbra. El público expectante rompió en aplausos y, ya entre sombras, nadie vio al cardenal apretarse las cejas sobre el tabique de la nariz, ofuscado. En la primera página del programa, que ahora pendía entre sus dedos, se leía: “Concierto de gala. Suite aymara en cuatro movimientos orquestados. Compuesta por el señor José Salmón Ballivián, Presidente del Círculo de Bellas Artes e hijo ilustre de la nación. Teatro Municipal, La Paz, 1926”. El concierto avanzaba sin contratiempo. Pero conforme se aproximaba el último movimiento de la obra Salmón Ballivián se frotaba las manos con ansiedad: pronto aparecería en escena la tropa de sikuris indios que había traído desde el cantón de Italaque para impresionar a la audiencia y cerrar con broche de oro su “Suite aymara”. De repente se abrió el telón para el último movimiento y sobre las tablas aparecieron los músicos indígenas, ataviados con ponchos colorados y tocados con plumas de pariwana. Pero no hubo aplausos, sino un rumor sordo que empezó a crecer entre el público. Las señoras, indecisas sobre si debían aplaudir o no, miraban nerviosas hacia ambos lados como buscando aprobación. Pero antes de que alguien se atreviera a aplaudir, o antes de que el guía de los sikuris llenara con su aliento la primera caña, el cardenal echó su butaca para atrás asegurándose de que rechinara estrepitosa. Un silencio dramático inundó la sala. Ante la mirada expectante de los presentes, el cardenal recogió las faldas de su sotana y se puso en pie con aire de indignación. Su silueta rolliza atrajo todas las miradas. Masculló una maldición inaudible y

se dirigió hacia la salida dando pasos sonoros. Justo antes de dar el portazo con que abandonó el Municipal, el cardenal sacudió la cabeza de lado a lado en señal de reproche. Entonces las señoras se pusieron de pie, como impulsadas por los resortes de sus asientos. Salieron del teatro fingiendo enfado, tapándose las narices y cacareando: -“¡huele feo! ¡huele feo!”. Uno de los caballeros que fue en pos de ellas lamentó a voces: - “Una horda de salvajes… ¡y en el Municipal!”. Cuando los palcos del teatro estuvieron desiertos, sólo la pareja de guías de los Sicuris de Italaque vio a Salmón Ballivián sonreír mientras se rascaba la calva. Invitar a un conjunto de músicos indígenas a tocar en el espacio artístico más prestigioso de La Paz había sido una osadía sin precedentes. Lo paradójico era que, de no haber traído aymaras de carne y hueso, la evocación indigenista y bucólica de su “Suite aymara” habría sido todo un éxito. Aunque no lo sospecharan en ese momento, los Sicuris de Italaque volverían a presentarse sobre esas mismas tablas pocos años después. Entonces serían recibidos en medio de los aplausos y elogios de una audiencia nueva cuyos gustos musicales estarían sujetos a una agenda política que celebraba estas músicas como parte integral de la identidad nacional boliviana 5.

El fracaso que supuso el estreno de la “Suite Aymara” demuestra que a principios del siglo pasado las músicas indígenas se encontraban lejos de ser consideradas como expresiones estéticas dignas de las clases urbanas acomodadas de La Paz. Con su obra, Salmón Ballivián había intentado persuadir a los miembros de su clase del valor estético y musical de las tropas de músicos aymaras y desmentir, al mismo tiempo, la perniciosa narrativa de acuerdo con la cual la música de los indígenas de los Andes era melancólica y sombría. En 1909 el escritor indigenista Alcides Arguedas (1937) [1909] describía la música indígena como “una música de giros lentos, cadenciosos y siempre en tono menor, con variaciones sobre el mismo 5. Esta viñeta está inspirada en el recuento histórico del mismo episodio por Hugo Boero (1977) citado por María Teresa Rivera de Stahlie (1995, p. 71) y Michelle Bigenho (2002, p. 117). En Sounding Indigenous (2002) Bigenho examina las adaptaciones a las que la agrupación boliviana Música de maestros sometió esta misma obra (p. 118- 121).

tema melancólico y monótono. Nunca dice de alegrías castas, jamás sugiere una idea de paz. Siempre mostrando el horror del sufrimiento, la fatiga del espíritu y el constante anhelo de pasar y desaparecer” (p. 97). Esta manera de referirse a la música refleja el pesimismo con que las élites intelectuales en países latinoamericanos con gran población indígena como México, Perú y Bolivia imaginaban el carácter de quienes constituían su mayor contingente demográfico. En efecto, los nativos andinos eran para las élites almas perdidas atrapadas en estados feudales, victimizadas por los mestizos y urgidas de auxilio (ver Tarica, 2008, p. xixxx). Esta retórica respondía a la necesidad que tenían las élites de caracterizar a los indígenas como seres incapaces de gobernarse a sí mismos. Su propósito final era legitimar su soberanía en el ejercicio del poder jurídico y gubernamental sobre los indígenas. Presentando una tropa de músicos contemporáneos como supervivientes fieles de tradiciones musicales prehispánicas, y haciendo énfasis en sonidos de carácter festivo, Salmón Ballivián trató de persuadir a los miembros de su clase de que en el espíritu del indio aún era posible encontrar el carácter viril que alguna vez encarnó6. Aunque su empeño fracasó, no cabe duda de que dejó una honda inquietud entre los miembros del Círculo de bellas artes y demás asistentes al concierto. Pero entonces ¿cómo fue que se popularizaron las músicas de los conjuntos de sikuris de las comunidades aledañas al pueblo de Italaque?

Gonzáles Bravo Antonio González Bravo (1885-1962) estudió en el Conservatorio nacional de La Paz, que años después dirigió. Colaboró frecuentemente con la revista Khana y debido a sus investigaciones sobre los instrumentos y músicas de los habitantes indígenas del altiplano, y a las numerosas melodías que grabó in situ y transcribió, algunos lo reconocen como el primer etnomusicólogo boliviano. Fue profesor de arte musical en el innovador proyecto educativo Warisata escuela-ayllu, cumplió funciones como vocal del Consejo municipal de cultura de la ciudad de La Paz y fue jurado de innumerables concursos de música y danza. González Bravo fue, en pocas palabras, un personaje influyente en el panorama artístico nacional de la primera mitad del siglo XX en Bolivia (ver Paredes, 1967). En junio de 1925 viajó por primera vez a Italaque y, como escribiera años después, quedó maravillado con los conjuntos de sikuris que escuchó, en particular con “el timbre dulce y la perfecta afinación de los Sicus, así como el ritmo un tanto lento de la música y el sonido bronco de los bombos de forma alargada” (1936, p. 229). La afinación regular, acaso una característica poco habitual entre los conjuntos indígenas que conocía hasta entonces, llamó su atención por estar en sincronía con sus propios gustos y paradigmas estéticos (ver figura 3).

La aceptación gradual de este estilo musical entre las audiencias no-indígenas en la ciudad de La Paz se debería, al menos en parte, a la relación que hacia principios de la década de 1930 estableció el conjunto Sicuris de Italaque con Antonio González Bravo, quien desde entonces asumió su “dirección artística”7.

6. La Misión peruana de arte incaico, un grupo de teatro indigenista fundado en 1923 bajo la dirección de Luis Valcárcel, se presentó en La Paz, Buenos Aires y Montevideo. Como advierte Bigenho (2002, p. 116) con lucidez, es difícil creer que Salmón Ballivián y otros compositores de su generación no fueran influenciados por su propuesta artística basada en la escenificación de danzas y piezas musicales, cuadros costumbristas, reconstrucciones de festivales, etc. (ver Mendoza, 2008, p. 1734). 7. Escribo aquí “Sicuris” y no “sikuris” puesto que hago referencia al ensamble específico que empleó ese nombre y esa grafía en el escenario cultural paceño del siglo pasado.

Figura 3: “Don Antonio González Bravo a los 36 años”. En Paredes, A. (1967). La vida ejemplar de Antonio González Bravo (bio-bibliografía). La Paz: Ediciones Isla, p. 89.

En el mismo texto, González Bravo confiesa que su espíritu “comprende mejor el carácter amplio y hondo del alma de esta raza, cuya música con sus particularidades análogas en todos los pueblos, parece que en la de los Sicuris, reflejara toda la infinitud de sus cielos, y la amplitud de sus pampas inmensas; toda la visión poética con sugerencias melancólicas del gran Lago; toda la majestad solemne de sus montañas nevadas; y, toda la frescura de sus valles” (p. 231). González Bravo creyó que la música de los sikuris que escuchó en el pueblo de Italaque reflejaba los contrastes de la accidentada geografía andina. Pero más que eso, creyó que esta particular música era capaz de hacerle comprender mejor “el alma aymara”. Dicho de otro modo, pensó que la música de los sikuris que escuchó en Italaque era una expresión de sensibilidad estética y humanidad capaz de generar simpatía hacia sus intérpretes y, por extensión, hacia la población indígena. Con motivo de uno de los concursos de música y danza indígena en cuya organización participó, González Bravo declaró públicamente que “los aymaras y quechuas han llegado a un alto nivel de cultura musical, sobrepasando aquellos atisbos rudimentarios de los pueblos bárbaros [y que por tanto] es menester (…) presentar cuadros bellos que hablen elocuentemente de la cultura y civilización de la raza aborigen” (Consejo municipal de cultura, 1954, p. 205). Partícipe de una sociedad hegemónica para la que hasta entonces los indígenas constituían poco menos que un obstáculo a la realización de su proyecto nacional, González Bravo creyó notar que el estilo de los sikuris que escuchó en Italaque sobresalía entre otros géneros e instrumentos musicales aymara. Por este motivo se convirtió en uno de sus más tempranos y entusiastas promotores. En efecto, muchos campesinos indígenas en los Andes centrales interpretan una variedad de consortes de instrumentos de viento a través de los que orquestan el ciclo anual. Algunos de estos instrumentos se caracterizan por producir sonidos ricos en armónicos que se mezclan generando un timbre denso (Bellenger, 2007, p. 131, 146; Stobart, 2006, p. 38; 2010, p. 29; Turino, 1993, p. 48-51; 2008, p. 13, 18-20, etc.). Pero estas sonoridades no son compatibles con el timbre claro y la homofonía que en general privilegia el gusto musical cosmopolita. Acaso haya sido por este motivo que González Bravo prefirió la música de sikus sobre la interpretada con otros aerófonos. En un artículo de 1936, González Bravo aseguraba que “la sonoridad amplia, vigorosa, llena, noble y de timbre [de los sikus] casi tiene

acentos humanos” (p. 255). Por eso, agrega, el siku “era el que mejor hablaba, entre aquella Naturaleza [de la geografía andina] la voz de los hombres que la poblaban” (p. 255)8. Dentro de la gran diversidad de instrumentos andinos de viento, para González Bravo el siku era el que representaba con mayor justicia a los aymara. No sólo era “el que mejor habla” su voz, valga decir, su mismo idioma. Su “sonoridad amplia” y su timbre tenían la capacidad de transmitir el vigor, la nobleza y, más importante aún, la humanidad de los aymara. En breve, la mejor estrategia que encontró González Bravo para persuadir a las clases hegemónicas paceñas del vigor, la nobleza y humanidad de los aymara fuese a través de la promoción de instrumentos y músicas cuyo timbre y sonido en general fuese más afín a aquellos que los paceños consideraban agradables, bellos y humanos. A inicios de la década de 1930, González Bravo se articuló como maestro de música al proyecto Warisata escuela-ayllu, un experimento educativo recientemente fundado en esa localidad de la provincia de Omasuyus (Dep. La Paz) (González Bravo, 1957; Paredes, 1967, p. 66-68). Warisata escuelaayllu fue un innovador proyecto de educación indígena que articuló instituciones culturales nativas como el ayllu, la mink’a y el consejo de amawtas a la experiencia escolar con el objetivo de convertirse en un núcleo resistencia nativista contra el poder gamonal (Choque, 1992; Larson, 2003, p. 192; Soria, 1992, p. 57). En Warisata González Bravo entabló amistad con el influyente poeta puneño Gamaliel Churata (1897-1969), quien hacía poco había abandonado Puno bajo presiones políticas9.

8. Como sugiere Thomas Turino, la predilección por los sikus que manifiestan las audiencias neófitas sobre otros aerófonos andinos puede interpretarse como consecuencia de la mayor compatibilidad del timbre de dicho instrumento con las preferencias estéticas cosmopolitas (1993). Las grabaciones etnográficas que Herny Kuntz realizó en el pueblo de Italaque durante la fiesta de la Invención de la Santa Cruz el 3 de Mayo de 1986, publicadas como Bolivia: Native Ritual Music from Italaque (2009), ofrecen un ejemplo de tradiciones musicales locales que no gozan del mismo renombre por el que el pueblo de Italaque es famoso. En el disco se escuchan cuatro ensambles musicales, incluyendo consortes de flautas verticales y de pan que no interpretan el estilo icónico de la región. Es posible que con la popularidad cada vez mayor de dicho estilo, la interpretación de aquellos que Kuntz registró se encuentre en declive.

9. “Gamaliel Churata” es el pseudónimo de Arturo Peralta (1897-1969). Churata se destacó por ser un intenso promotor cultural tanto en el sur de Perú como en Bolivia. En Puno fundó el Centro Cultural Orkopata y el Boletín Titikaka (1926-1930), que en sus 35 números publicó escritos de José Carlos Mariátegui, Luis Valcárcel, Pablo de Rokha, Jorge Luis Borges y Diego Rivera, entre otros. En Bolivia Churata se dedicó al periodismo y publicó su novela El pez de oro (1957). Largamente ignorada por la crítica, es usualmente descrita como “vanguardismo indigenista” (Wise, 1984).

En Puno, además de fundar el Boletín Titikaka y ser uno de los gestores del intenso movimiento literario local, Churata había participado de forma activa en el conjunto de sikuris Juventud Obrera (fundado en 1909 y activo hasta la fecha) (Sikuris 27 de junio Nueva era citado por Sánchez, 2013, p. 155). Este conjunto de sikuris, como su nombre lo indica, agrupaba albañiles, artesanos, canillitas, ferroviarios, panaderos y personas dedicadas a oficios afines en el popular Barrio Independencia de Puno. Su visible actividad musical dentro del contexto de la ciudad y las inclinaciones políticas que lo articulaban, atrajeron la atención de intelectuales locales como el poeta Dante Nava y el mismo Churata, quien incluso llegó a asumir la presidencia del conjunto (Sikuris 27 de junio Nueva era). En Warisata, es difícil de creer que el interés común de Churata y González Bravo en la música de sikuris no ocupara parte de sus conversaciones y que éstas influyeran en el trabajo de “dirección artística” que González Bravo asumió frente a los Sicuris de Italaque.

propiamente dicha, de Calderón se sabe que como “director” del reconocido conjunto Qhantati Ururi ideó sofisticados arreglos como la armonía a nueve voces en terceras paralelas (p. 130-131). De González Bravo, por lo pronto, sólo sabemos que apoyó de forma entusiasta a los Sicuris de Italaque durante el resto de su vida, y que bajo su “dirección artística”, el nombre de estos figuró en las carteleras culturales de diarios y teatros de la capital, así como en los primeros puestos de los concursos de música “autóctona” que el estado revolucionario patrocinó a partir de 1952 (ver figura 4).

En efecto, es posible que la “dirección artística” de este folklorista haya influenciado en algún modo la configuración actual del estilo que caracteriza a los músicos de región. Una acuciosa investigación al respecto es precisa, sin embargo, para determinar la magnitud de dicha influencia. Entre tanto es interesante notar, con Fernando Ríos (2005), el posible paralelo entre la relación de González Bravo con los Sicuris de Italaque en Bolivia, y la de Natalio Calderón con Qhantati Ururi en el sur de Perú -ampliamente documentada por el etnomusicólogo estadounidense Thomas Turino en Moving Away from Silence (1993) (p. 85-86). En efecto, tanto Antonio González Bravo como Natalio Calderón fueron miembros de la élite mestiza local, recibieron educación formal en música y se interesaron en las prácticas musicales de conjuntos de sikuris de la cuenca del Titicaca entre 1920 y 1930. Además, ambos estuvieron expuestos a las ideas de Churata; González a través de su trato personal en Warisata, y Calderón como asiduo lector del Boletín Titikaka (Turino, 1993, p. 128). En cuanto a la influencia musical

Figura 4: “Los ganadores del concurso de Música y Danzas Nativas, Sicuris de Italaque”. Boletín Municipal de La Paz. La Paz, agosto de 1956, p. 114.

Conclusiones Es preciso resaltar que para la primera mitad del siglo XX muchos músicos indígenas de diversos conjuntos no eran simples depositarios pasivos de tradiciones musicales aisladas y estáticas sino que, al contrario, llevaban décadas en diálogo con músicos profesionales, artistas, folkloristas, etnomusicólogos y promotores culturales. Las relaciones que diversos conjuntos de sikuris establecieron con individuos como Gamaliel Churata, Antonio González Bravo o Natalio Calderón, así como la presencia cada vez más omnipresente de la radio influirían sobre las formas estéticas de numerosos estilos musicales sikuri10. Por tanto resulta inútil imaginar la producción musical aymara de la época como supervivencia prístina de tradiciones musicales arcaicas. Se trata, más bien, de músicas dinámicas y contingentes que eventualmente adoptaron ciertas disposiciones estéticas cosmopolitas, aun cuando haya sido en menor grado. La responsabilidad en la popularización de estas músicas recae, entre otros, sobre agentes políticos interesados en presentarlas ante diversas audiencias urbanas como referente de autenticidad musical nacional. Pese a que no sería prudente atribuir el éxito de los Sicuris de Italaque a González Bravo en modo exclusivo, coincido con Ríos en la necesidad de investigar a profundidad su participación en el proceso de popularización de este estilo sikuri. No cabe duda, de que la presencia pública y las recurrentes menciones en la prensa a los Sicuris de Italaque contribuyeron a fijar en la memoria colectiva nacional el nombre de esta región. Sin embargo no sería hasta el estallido de la Revolución de 1952 que la sociedad paceña sería expuesta de forma sistemática a estas músicas “autóctonas”, interpretadas por los conjuntos indígenas que el gobierno revolucionario invitaba a participar en los festivales por él patrocinados. De hecho, estas expresiones culturales fueron instrumentales para el proyecto de nación que se cristalizaría en la Reforma agraria de 1954.

10. En cuanto a los kantus del valle de Charazani, otro estilo musical paradigmático, Langevin (1990) reporta haber conversado con un vecino del pueblo que afirma que su forma actual data de 1925, cuando un preste “reunió a las orquestas presentes para pedirles que cambien el ritmo saltarín del locokantu por el ritmo de marcha que conocemos en la actualidad” (p. 134). También es necesaria una investigación al respecto para saber más sobre este individuo y determinar su nivel de influencia en la forma actual de dicho estilo musical.

Gracias al éxito que tuvieron los sikuris de la región de Italaque en los concursos patrocinados por el gobierno revolucionario, la sociedad paceña progresivamente desarrolló el gusto por este estilo musical, concediéndole incluso un lugar privilegiado como manifestación del sentimiento nacional. Sin embargo, serían los artistas vinculados a la Nueva canción latinoamericana quienes habrían de difundirlo en forma masiva más allá de las fronteras bolivianas a partir de la década de 1960, con el apoyo de la industria discográfica. En efecto, populares agrupaciones como Los Incas y Los Calchakis, inauguraron una ideología de identidad continental unificada que expresaba la hermandad cultural de los pueblos latinoamericanos, convencidos de que la música podía unir a Latinoamérica ante los Estados Unidos y su macabra política exterior (ver Katz-Rosene 2015, 71-74). Rechazando los límites impuestos por las fronteras nacionales, los músicos adscritos a este proyecto cultural experimentaron con una variedad de estilos musicales folklóricos asociados a diversas regiones del continente (e.g., bailecito de Argentina, cueca de Chile, joropo de Venezuela, huayno de Bolivia y Perú, sanjuanito de Ecuador, son de Cuba y de México, etc.). A través de las letras de sus canciones y, en especial, mediante la selección de ritmos de diversa procedencia, estos artistas expresaron una forma de hermandad cultural latinoamericana. En muchos de sus discos es posible encontrar versiones estilizadas de melodías originalmente interpretadas por los sikuris de las comunidades aledañas al pueblo de Italaque. Estas versiones suelen ser adaptadas a la instrumentación canónica del conjunto andino (i.e., quena, charango, guitarra y bombo). Entre los numerosos conjuntos andinos que grabaron sus propias adaptaciones de algunas de esas melodías están Los Incas, Savia Andina, Los uros del Titicaca, Jach’a marka y Grupo Aymara. La difusión de estas versiones estilizadas despertó en muchas personas alrededor del mundo un interés especial en la música y los habitantes de los Andes. Por otro lado, las imágenes y sonidos diseminadas a través de sus discos también inspiraron la visión romántica con que muchos hoy imaginan la vida en los Andes. Pero esto es parte de otra historia.

´ LAS “ANTARAS” ´ ARQUEOLoGICAS ´

Y ETNOGRaFICAS DE MODELO “W”, EN “ESCALERA CONVERGENTE” O ´ DE “DOBLE ESCALERA”: origenes y continuidad Por: Carlos Sánchez H.

os primeros antecedentes arqueológicos de este modelo de “antara” pudieron haberse originado en las culturas prehispánicas del actual Ecuador, también los observamos en la costa norte del Perú con la cultura Vicús de finales del tiempo Formativo y en culturas del territorio altiplánico (Bolivia). En todos estos espacios se extinguieron en algún punto de sus desarrollos culturales. Sin embargo, una variedad etnográfica de estos sugestivos tipos de “antaras” los encontramos en actuales territorios de Colombia y Panamá en las antiguas sociedades Kuna y Maku (fig. 1). Basado en su morfología, podemos denominar a este modelo “W” (SH421.112.213) tal como se refirió de ella el arqueomusicólogo César Bolaños (2007), o más recientemente en “escalera convergente” o “doble escalerado” Perez de Arce (2015)1 . El presente artículo pretende identificar de manera general los espacios geoculturales donde habrían tenido presencia este tipo de “antaras” en tiempos precolombinos y actualmente. Fig. 1: “Antaras” de modelo “W” o “en escalera convergente”: 1a) etnia Maku en la actualidad (Colombia); 1b) etnia Kuna en la actualidad (Colombia); 1c) sociedad precolombina Jama Coaque (Ecuador); y 1d) sociedad precolombina Vicús (Perú).

1 Entrecomillo la palabra “antara” por hacer un uso arbitrario del término como genérico por no utilizar –por ahora- el término académico “flauta de pan”.

Los inicios: las “antaras” arqueológicas en el Ecuador Las evidencias del uso de la “antaras” en territorios y sociedades prehispánicas que hoy forman parte del Ecuador son sorprendentemente abundantes y variadas, la gran cantidad de cerámicas escultóricas de instrumentistas y su diversidad morfológica de la “antara” que poseen, dan testimonio de ello. Sin embargo, por alguna razón, casi no han sobrevivido y en la actualidad no es un espacio que se caracterice por su diversidad de “antaras” ni su uso masivo; no existen por ejemplo conjuntos de “antaras”. Es posible que en el período Formativo Temprano o Fase Valdivia (3200 – 2300 a.C.) ya se hayan conocido las “antaras” pues según Landívar (1979: 15): “La cultura Valdivia (…) 3200 años antes de Cristo conoció la música e instrumentos musicales tales como trompetas, ocarinas, silbatos, flautas…” pero desgraciadamente no da mayores detalles de estos instrumentos. El especialista ecuatoriano Alexander Hirtz en una entrevista televisada, presenta una “figurina” (escultura en miniatura) de la cultura Valdivia tocando aparentemente una “antara” de tres tubos (Fig. 2a). Sin embargo no estamos convencidos que esta figurina represente a músicos, primero porque en el Ecuador hemos tenido acceso a muchas imágenes de figurinas Valdivia que se acercan a estos “diseños” y es posible que responda a una figuración de los investigadores (estas tienen una postura como de llevarse la mano hacia la boca con bifurcaciones que aparentan dedos largos). Segundo, es altamente improbable un personaje femenino como músico (estas figurinas representan a divinidades femeninas como la Pachamama, por lo cual son conocidas como la “Venus Valdivia”) pues históricamente este tipo de aerófonos son de exclusivo uso masculino en todo el área sudamericana (con muy pocas excepciones).

Fig. 2: “Antaras” de los primeros tiempos en territorio ecuatoriano: 2a) Cultura Valdivia (3200 – 2300 a.C.); 2b y c) Cultura Chorrera (1300 – 300 a.C.)

En la cultura Cerro Narrío o Chaullabamba (Chimborazo, Loja) de finales de la fase Valdivia e inicios de Machalilla (2300 – 1300 a.C.) ya aparecen físicamente algunos artefactos sonoros: “se han encontrado varios instrumentos musicales aerófonos: caracoles marinos (trompetas), una flauta vertical con embocadura tipo de quena, confeccionada en hueso, al igual que una flauta horizontal, hecha en el mismo material” (Godoy, 2005, p. 11, citando a Idrovo). En el Formativo Medio, en la cultura Machalilla (2300 – 1300 a.C.), se encuentra el instrumento musical (aerófono) que posiblemente sea el más antiguo de esta zona: “Una flauta de hueso con cinco perforaciones (…) esta flauta pentafónica de hueso, sería el instrumento musical más antiguo encontrado en nuestras culturas” (Godoy, 2005,: p. 7). Isabel Aretz (1991): también respalda la evidencias de la existencia de “antaras” en las sociedades prehispánicas en el actual Ecuador: “Al norte de la ciudad de Guayaquil aparecieron numerosos aerófonos que corresponden a la cultura de Desarrollo Regional del Litoral, con una antigüedad de dos mil cien a dos mil trescientos o poco más años” (47). En el período Formativo Tardío tenemos claras evidencias de instrumentos musicales con la cultura Chorrera (1300 – 300 a.C.), cuyos habitantes “elaboraron un amplio abanico de instrumentos que incluía vasijas-silbato, sonajeros, trompetas, silbatos zoomorfos, flautas verticales parecidas a las actuales quenas, ocarinas y tambores cerámicos” (Civallero 2011). En una de las botellas silbato se ve claramente la presencia de un intérprete de rondador (Rodríguez 1993: 21), ciertamente tenemos variadas muestras escultóricas proveniente de esta cultura (fig. 2b y 2c). En la cultura Los Tayos, del mismo período, se encontraron “instrumentos musicales tales como: rondadores pequeños líticos hechos de piedra, arcilla y vegetales tubulares, con estos últimos también confeccionaba toyos o bajones (zampoñas gigantes), una gran variedad de flautas hechas de arcilla, huesos y carrizos, silbatos, caracoles, ocarinas…” (Godoy 2005: 37). Estableciendo un paralelo con el caso peruano, por este

mismo periodo tenemos la presencia de culturas como Paracas (en la costa sur), Cupisnique y Salinar (en la costa norte) y Chavín (Sierra norte), las cuales ya manifiestan el uso de artefactos sonoros e instrumentos musicales. Como vemos hasta esta época no tenemos vestigios aún del modelo de “antaras” en “W” en ninguno de los casos.

Fig. 3: “Antaras” de la cultura La Tolita (500 a.C. – 400 d.C.): 3a) “Antara” de modelo “W”, observamos de este modelo y posiblemente de otras.

El florecimiento de las “antaras” en el Ecuador pre colombino, y en especial para el modelo “W”, ocurrió durante el período de Desarrollos Regionales (500 a.C. – 500 d.C.) como lo demuestra su presencia masiva y variada en casi todas las sociedades de este tiempo. En La Tolita (500 a.C. – 400 d.C.): “… hay figuras de músicos confeccionados en oro, hueso (…) también han encontrado aerófonos: silbatos antropomorfos y ornitomorfos (pelícanos, búhos, palomas); ocarinas…” (Godoy 2005), en nuestra búsqueda hemos encontrado variadas muestras de restos de cerámicas que representan a tocadores de “antaras” entre los cuales ya podremos observar las “antaras” modelo “W” (fig. 3a, b, c y d). En la cultura Capulí (Carchi) (500 a.C. – 500 d.C.): “se han encontrado flautas de Pan líticas o rondadores, pallas de piedra de basalto de cuatro orificios, con un asa para llevarlo colgado y otros aerófonos como silbatos de barro…”. Godoy (2005, citando a Idrovo) nos señala que en esta cultura se encuentra un rondador de piedra y una ocarina zoomorfa de cerámica. En la cultura Bahía (500 a.C. – 500 d.C.), Godoy (2005: 33) señala que de esta cultura tenemos “aerófonos: Silbatos de arcilla, antropomorfos, zoomorfos y ornitomorfos; figuras de músicos en actitud de tocar rondadores, graduados desde los extremos al centro, poseen de 6 a 8 tubos; rondador de barro de 7,8 cm por 4,8 cm, con tres tubos de distinto tamaño, de color negro…”. (Fig. 4a, b, c y d).

Fig. 4: “Antaras” en el período de Desarrollos Regionales (500 a.C. – 500 d.C.): 4a) Cultura Guangala con “antara” modelo “W”; 4b y c) cultura Capulí; 4d) “Antaristas” en dúo de la cultura Bahía.

En Jama Coaque (350 a.C. – 1532 d.C.) la presencia de “antaras” en cerámicas escultóricas es abundante: “Aerófonos: Representaciones en cerámica de flautas de Pan de tamaño pequeño, medio; de escala ascendente y descendente, tamaño medio y gigante; flauta vertical tipo quena. Silbatos antropomorfos y ornitomorfos (cerámica)” (Godoy 2005: 20). Más aún podemos observar nítidamente el uso de las “antaras” del modelo “W” a lo largo de su existencia, prácticamente hasta la llegada de occidente, también observamos la continuación del modelo clásico (en escalera) y los de tipo rondadores (tubos alternados) que será el modelo más representativo del Ecuador (Fig. 5a, b y c). En la cultura Guangala (100 a.C. – 800 d.C.) también vemos claramente el uso de este modelo (fig. 4a). Del período de Integración en adelante (500 – 1500 d.C.) tenemos culturas como Cuasmal o Tusa, Cashaloma, Cara, Cañari, Urcuquí, Piartal, Nariño y otras, que han dejado bastante evidencia del uso de instrumentos musicales, principalmente de “antaras” pero en los cuales ya no se observa el modelo “W”, entonces parece que este se encontraba muy circunscrito a la sociedad Jama Coaque que se desarrollan en la bahía de Caráquez (costa norte del Ecuador). Por lo tanto, uno de los modelos de “antara” más representativo del Ecuador precolombino, es el modelo en “escala convergente”, “doble escalerado” o “W” y que se aprecia nítida y masivamente en vasijas escultóricas de las culturas Tolita, Jama Coaque y Guangala. En el caso peruano, lo observaremos en la cultura norteña Vicús. Es por lo tanto un modelo propio de esta área cultural pero que por alguna razón no sobrevivió, tampoco se han encontrado muestras físicas del tiempo precolombino en esta área, lo que dificulta un estudio organológico más profundo. Sin embargo, es posible que este modelo haya sobrevivido en algunas etnias enclavadas en distintos lugares de la Amazonía, el más conocido será la etnia Kuna (situados entre Colombia y Panamá), estos practican en la actualidad unas “antaras” llamada kammu purrui (fig. 1b). De la misma manera esta fue fotografiada entre la etnia Yuko, también del norte colombiano (fig. 6a) y tenemos muestras de este tipo de “antaras” proveniente de

la etnia Maku del mismo país (fig. 1a). Estas “antaras” tienen claramente una semejanza estructural con el modelo “W” precolombino y en la actualidad se encuentran vigentes en estas poblaciones.

Fig. 5: Músicos de la sociedad Jama Coaque con “antaras” de modelo “W”: 5a) se destaca un gran tamaño del instrumento; 5b) “antara” de tamaño moderado, el músico parece portar un idiófono con la mano derecha; 5c) Destacada indumentaria del músico con antara “W” muy bien decorado.

Las “antaras” arqueológicas y etnográficas en Colombia Isabel Aretz (1991) menciona “antaras” en el período prehispánico de las culturas Tairona, los Chibchas, Huila (aprox. 500 a.C.), en el territorio que hoy es Colombia: “Las flautas de Pan o ‘capadores’ como se les llama en Cundinamarca, no aparecen entre los instrumentos arqueológicos debido a lo perecedero del material con que se fabricarían y fabrican; pero sí aparecen en las figuras de cerámica, donde se encuentran vasijas que muestran la ejecución de este tipo de flauta de tres, cuatro y de cinco tubos” (p. 46)2. Más tarde, sobre la cultura Nariño, nos dice “… se encontró un complejo cultural con numerosos vestigios arqueológicos. Allí aparecieron ocarinas de cerámica, “antaras” de seis tubos y cascabeles. Los materiales usados son cerámica, piedra, hueso, concha, madera y otro” (p. 47). Sin embargo no encontramos evidencias del uso de la “antara” de modelo “W” en tiempos pre colombinos, pero si en etnias amazónicas que han llegado hasta nuestros días. En la actualidad subsisten en las zonas de la selva colombiana una gran cantidad y variedad de “antaras” como el kuli y el kamu purrui entre los principales. También se puede citar: el toríbacue y pichanú, el kariso, el webo, uliapá, talásuba, sirumée, 2. Capador es una palabra castellana que designaba un específico tipo de “antara” que usaban los capadores de cerdos al hacer querer sus servicios deambulando por las calles. En este caso de seguro están usando como un término genérico para designar a los diferentes tipos de “antaras” en este sector.

el hehéi, el peru-liro, el siroró, el meyeskababa, el sui, el sirú, el soke, tséko, urútsa, el desa-lú, perubalí, el orébi, el nunumatá y el rondador, todas indígenas de las zonas selváticas (Moreno 2007). También tenemos: las carizu de los Barasana o Paneroa y de los Taiwano o Eduria del departamento de Vaupés; las ngoánasá de los Kamsá del noroeste del departamento de Putumayo y el este del departamento de Nariño; las antaras y yupanas de los Inga o Ingano de los departamentos Putumayo, Nariño, Caquetá y Cauca; las tzaqui pekuarsibërë de plumas de pájaro, de los Cuiba o Wamonae, de los llanos de Colombia; el capador o kapododo y el pímpano de los Emberá-Chamí de la cordillera de los departamentos de Antioquía, Caldas, Risaralda, Quindío y Valle del Cauca; las púnkiri de los Ika de la Sierra Nevada de Santa Marta; las ari’yarihua de dos tubos de los Siona de las riberas del río Putumayo; las “antaras” de los Nasa o Páez del departamento de Cauca, entre otras (Civallero 2013: 157). El Museo Nacional de Colombia nos muestra “zampoñas” de las etnias Guahibo, Tukano, Maku, Yuko y el reribacui de la etnia Uitoto, entre otros. En estas se observa claramente el uso de la “antara” de modelo “W”3 . (fig. 1a, 6a, b, c y d).

acentuando el pie derecho que lleva unos firisais (semillas), marcando fuertemente sobre el piso, mientras se hacen figuras de serpiente” (p. 10). También menciona al kunli: “es otro instrumento que se tocó en la región del pacífico colombiano, departamentos del Chocó, Risaralda, occidente antioqueño, por los indígenas Emberá y Cuna. Es un instrumento todavía más comunitario, ya que su ejecución se realiza de tal forma que cada integrante, más o menos seis (6) o siete (7) músicos tocan cada uno un tubo, intercalando los soplos muy suavemente y encontrándose casi siempre en el final” (p. 11).

Fig. 7a y b: “Antara” modelo “W” hecho de “cañas” de la comunidad Kuna (Colombia y Panamá). Imágenes de Julio Bonilla.

Las “antaras” modelo “W” en Colombia: El kamu purrui

Fig. 6: “Antaras” etnográficas de algunas etnias de Colombia: 6a) “antara” modelo “W” de la etnia Yuko (Fotografía de Gerardo Reichel – Dolmatoff. 1944. Archivo del ICANH, Colombia); 6b) “capador” de la etnia Maku; 6c) “capador” de Yuko, Motilón y Baki; 6d) Reribacui de los Uitoto. Imágenes: Internet.

Julio Bonilla (2011) menciona también al pedú (también, kawá pedúba de las etnias cubeo, Guainía): “En el Vaupés colombiano se toca otro instrumento llamado pedú, pero tiene la particularidad de que una persona dialoga con cuatro más. El que guía toca el instrumento llamado capitán y los otros cuatro contestan, mientras se va danzando rápidamente 3. Los indígenas reconocidos bajo el término genérico de Makú o Macú se encuentran dispersos en áreas de la Amazonía colombiana y brasileña. Los Makú se distribuyen en pequeños afluentes de los grandes ríos y se desplazan de los centros selváticos. Mientras que la etnia Yuko se sitúan también al norte de Colombia y al sur de Venezuela en el departamento del César en la serranía del Perijá.

Sin duda que la “antara” más reconocida en este territorio y que llega hasta Panamá es el kamu purrui de la etnia Kuna (o Cuna). Se trata de una población nativa que ocupa gran parte de la selva de Colombia y Panamá (fig. 7a y b). Estos poseen este modelo de “antara” de modelo “W”, denominado kamu purrui que muy posiblemente tenga la antigüedad de las antaras arqueológicas ecuatoriana. Esta se fabrica con material orgánico de la zona (“cañas”) y se trata de dos “antaras” en realidad que, colocadas en una sola fila partiendo de los tubos grandes y gruesos en los extremos, hacen una. Ciertamente como el modelo “W”, se colocan hacia el centro las notas agudas dejando un vacío simple al medio, un lado posee cuatro y el otro, tres tubos haciendo una “antara” de siete notas. Estas dos “antaras”, que constituyen la unidad, son conocidas como “hembra” (la más grande) y “macho” (el menor) y son tañidas de tal manera que la melodía se forma con el “diálogo” alternado entre los dos ejecutantes, uno que tiene la flauta “macho” com-

puesta por siete tubos y la “hembra” con la misma cantidad de tubos y su conformación es grupal, vale decir, actúan varios kamu purrui. El acompañante infalible en la orquestación colectiva de estas tropas o bandas es la mujer, ella toca dos “maracas” (ideófono llamado onasis en su lengua originaria). Tocan una en cada mano marcando el tiempo, danzando al compás de la música y acompañando lado a lado al varón con quien hace pareja de música y danza. Tratándose de un instrumento colectivo de mujeres y hombres (cada conjunto se forma entre seis y diez parejas) estos ejecutan pasos de movimiento y de estadía, todos basadas en saltos o brincos a ritmo de su música (fig. 8a y b).

“antaras” aparecen en el lado boliviano (fig. 9d) y que se extiende hasta sectores actuales de Argentina y Chile donde además se van a encontrar ejemplares construidos en madera.

Fig. 9a: “antaras” modelo “W” hecho de piedra basalto negro (Museo de la Paz); 9b: “antara” del mismo modelo (Carangas); 9c) “Antara” proveniente de Tarija; 9d) Probablemente pertenezca a la cultura Yura de Bolivia (fotos inéditas de Arnaud Gerard).

Las “antaras” arqueológicas “W” en Perú: la sociedad Vicús Fig. 8a y b: “Antaras” etnográficas modelo “W” hecho de carrizos y pvc (plástico). Amazonía de Colombia y Panamá. Imágenes: Internet

Las “antaras” arqueológicas “W” en Bolivia En Bolivia existe una “antara” arqueológica modelo “W” construido de piedra (basalto negro) que ha sido muy estudiada (Bustillos 1989, Fortún 1970) (fig. 9a). Sin embargo, a este ejemplar, que parecía un caso aislado, se ha sumado otros dos hallazgos acrecentando la posibilidad de la existencia de un modelo de mayores alcances y que nos obligan a pensar en cuál sería o es su relación con las “antaras” del modelo norteño (Ecuador y Colombia). Estos ejemplares arqueológicos fueron un hallazgo del investigador boliviano Arnaud Gerard en colecciones privadas y que según su criterio pertenecerían a la cultura Yura de Bolivia. También fueron construidos en piedra pizarra y son llamados “ayarachis” por este investigador, respaldado en que se trataría de “antaras” que fueron construidas para ser tañidas individualmente (diferente al siku que actúan por pares). Es cierto que todos estos vestigios carecen de contexto, pero no por ello deja de evidenciarse que este modelo en “W” existió y será cuestión de tiempo para saber si tiene o no relación con los vestigios del norte peruano y ecuatoriano (fig. 9b y c). Tengamos en cuenta que más ejemplares líticos de

Hacia finales del período Formativo encontramos a la cultura Vicus (500 a.C. – 500 d.C.) en el norte peruano en el actual límite con el Ecuador. En tiempos prehispánicos debió ser parte de un área cultural que comprendía a sociedades norteñas del actual Ecuador como Chorrera, Jama Coaque, Bahía, Guangala, Tolita y otros. Luis Lumbreras (1981) denominó a todo este sector “Área de los Andes Septentrionales” y que comprendería el norte peruano (Piura y Tumbes), prácticamente todo Ecuador hasta el municipio del Pasto en Colombia. Ciertamente muchos autores destacan la interrelación entre las culturas del norte peruano (Ecuador) y las peruanas desde tiempos del Formativo: “El Formativo en el Ecuador tiene alrededor de 4300 años (4500 – 300 a.C.). La larga duración cultural de Valdivia originó una explosión cultural en el Perú, lo que originó que los desarrollos tempranos del Formativo peruano se nutran de la experiencia ecuatoriana” (Mesía 2015: 206). Los vicús que tuvieron como epicentro el actual departamento de Piura, presentan en su desarrollo cultural “estilístico” caracteres comunes con estas culturas norteñas en varios aspectos, el uso de las “tolas” (formas de entierros) es uno de ellos, pero sobre en el conocimiento de una especial “antara”, en modelo “W” o “doble escalerado”. Esta sociedad forma parte de uno de los momentos más significativos en el desarrollo histórico de las “antaras” en el caso peruano, puesto que será la única que evidenciará el uso de este peculiar modelo de “antara”,

en ninguna otra sociedad del territorio peruano lo volveremos a ver, en el mismo territorio Vicús también va a desaparecer con la caída de esta sociedad.

subsiste bajo la denominación común de “antara” y el segundo es muy conocido en el Ecuador como “rondador” (una nomenclatura hispana).

Existe una gran cantidad de restos arqueológicos de tipo cerámicas artesanales donde el centro de atención es un músico ejecutando este tipo de “antara” que venimos comentando, sin embargo al igual que en el caso ecuatoriano, no se han hallado restos materiales de este tipo de instrumentos que nos permita mayores conocimientos arqueomusicológicos (fig. 10a, b y c).

Este modelo “W” se puede definir como una “antara” cerrada simple, de una hilera y en doble escalera, organológicamente tiene en los extremos los tubos mayores y va decreciendo hacia su centro, en el caso de ejemplares ecuatorianos hay subdivisiones, no así en Vicús. En las muestras arqueológicas que nos han llegado hasta la actualidad no podemos distinguir el número de tubos y tampoco si este decrecimiento es homogéneo hasta su centro. Las evidencias de “antaras” se encuentran modeladas como parte de decoraciones de las cerámicas o como vasijas escultóricas, no hay muestras físicas que permitan su estudio organológico (número de tubos, material de construcción, dimensiones, sonoridad, etc.). Es posible que estos hayan sido construidos también en material orgánico (cañas), lo que habría conllevado a su desaparición en el tiempo. César Bolaños sugiere que este modelo de “antaras” desapareció al experimentar un proceso de desglose por la mitad dando lugar a dos “antaras” a la manera del siku actual (2007: 62).

Fig. 10: “antaras” en Vicús (Perú) a finales del período Formativo. Estos portan una peculiar “antara” ya desaparecida en estos territorios al que llamamos en “escalera convergente”, de “doble escalera” o modelo “W”.

Conclusiones Como observamos en las imágenes, estamos ante un modelo de “antara” que llama poderosamente la atención por su particular morfología que difiere de las clásicas “antaras” andinas de modelo triangular o de escalera simple. Ciertamente estas pertenecen al sector norteño que se extiende desde Vicús (Piura, Perú) hasta el norte de Ecuador (Esmeraldas) donde se desarrolló la sociedad Jama Coaque durante el mismo período. Debido a su morfología externa, es conocida como el modelo “W”, “V” invertida, en “escalera convergente”, “escalera divergente” o de “doble escalera (do)” (Bolaños 2007; Pérez de Arce 2015). En los albores de nuestra era, al parecer su uso era masivo y posiblemente su centro neurálgico fue Jama Coaque (y Guangala) en la costa norte de Ecuador. Estos presentan decenas de cerámicas escultóricas además de una increíble variedad de este modelo. Aunque estos detalles no se observan en las cerámicas Vicús, es lógico colegir que debieron tener los mismos caracteres. Además, de acuerdo con los vestigios arqueológicos, convive con otros dos modelos de “antaras” andinas más conocidos: el clásico “modelo triangular de tubos escalerados” y el “modelo intercalado o alternado”; el primero

Las diversas representaciones arqueológicas nos permiten imaginar que los “músicos” antaristas y la “música de antaras” habrían estado fundamentalmente a cargo de una élite y posiblemente para una élite, y/o se trataría de músicos y música sagrada y para momentos muy especiales (coronaciones, sanaciones, pasajes o traslaciones como la muerte, etc.). La mayoría de estos personajes portan “monteras” o peinados especiales en la cabeza y otros aditamentos (orejeras, pinturas, etc.) algunos más solemnes que otros (En Jama Coaque y Vicús) que nos hacen suponer roles y funciones especiales. Desgraciadamente, por alguna razón, este particular modelo de “antara” no logró trascender como los modelos “triangular” o “escalerado simple”, puesto que dejamos de encontrarlos en sociedades posteriores a Vicús en el caso peruano, siendo un enigma el desuso de este modelo. En el sector ecuatoriano, habría llegado a su máximo esplendor en el período de Desarrollo Regional (500 a.C. - 500 d.C.) en adelante y hasta la actualidad prevalece como uso popular solo el modelo “intercalado” o en “escalera alterna” (Pérez de Arce 2015), denominado popularmente “rondador”. En el caso boliviano también parece haber existido sólo en algún periodo en tiempos de Tiwanaco, el uso de la piedra para

su construcción nos puede señalar su rol privilegiado y/o su importancia, por lo que puede ser posible que este modelo fuera realmente exclusivo de las élites no permitiendo su popularización y su trascendencia más allá de la duración de cierta generación de gobernantes (¿?). Lo que es cierto es que esta ha desaparecido de estos sectores culturales que tanto la usaron, pero de manera excepcional

podemos ver variedades de este modelo de “antara” en la Amazonía norteña entre las etnia Kuna (Colombia y Panamá), Maku y Yuko (Colombia). Estos casos parecen contradecir nuestra hipótesis de su desaparición y merecen mayor atención y estudio etno musicológico toda vez que se tiene a mano estos instrumentos aunque ahora construidos de material orgánico (“cañas”).

Fig. 11) Mapa de ubicación de las culturas prehispánicas que conocieron e hicieron uso de la “antara” modelo “W” o en “escalera convergente” (Jama Coaque, Vicus, Tiwanaco y Yura) y las etnias donde actualmente se encuentra su uso (Kuna, Maku y Yuko)

BIBLIOGRAFÍA

Aretz, Isabel (1991). Historia de la Etnomusicología en América Latina (Desde la época precolombina hasta nuestros días). FUNDET, CONAC, OEA. Caracas, Venezuela.

Gerard A., Arnaud (2004). Interpretación acústica del ayarachi lítico “Yura” de los Museos Charca. En: Jornadas Arqueológicas. Primera Versión. Sucre, Bolivia. Universidad San Francisco Xavier de Chuquisaca.

Bolaños V., César (2007). Origen de la música en los Andes. Instrumentos musicales, objetos sonoros y músicos de la Región Andina precolonial. Fondo Editorial del Congreso del Perú. Lima.

Godoy A., Mario (2005). Breve historia de la música ecuatoriana. Corporación Editora Nacional. Quito, Ecuador.

Bonilla R., Julio (2011). Las cañas amarradas de diferente longitud en Colombia, Panamá y Venezuela y su relación con el siku. Exposición en el I Congreso Nacional e Internacional del Siku. Lima. Bustillos V., Freddy (1989). Instrumentos musicales Tiwanacotas. MUSEF. La Paz, Bolivia. Civallero, Edgardo (2011). Música andina en Colombia. Revista Digital: Tierra de Vientos, sonidos voces y ecos de la América andina. N° 6. En, http://tierradevientos.blogspot.com/ Civallero, Edgardo (2013). Introducción a las flautas de Pan. Una guía de su historia, su uso y su distribución. Edición digital Madrid 2013. En, http://issuu.com/edgardo-civallero/docs/introflautasdepan Fortún, Julia Elena (1969-70). Aerófonos prehispánicos andinos. En, Folklore Americano. Años XVII - XVIII. Nº 16. p. 49 - 77. Lima.

Landivar, Manuel (1979). Música folklórica y popular. En, Revista del Instituto Azuayo de Folklore. N° 6, Instituto Azuayo de Folklore. Cuenca, Ecuador. Mesía, Christian (2015) Narraciones e investigaciones en un sitio formativo de los andes centrales: Chavin de Huántar. En Chavin. Peter Fux (editor). Museo de Arte de Lima. Lima, Perú. Moreno E., Janir Mauricio (2007). Monografía para optar el título de Especialista de Artes – Música Composición. Universidad de Antioquía, Facultad de Artes. Medellín, Colombia. Pérez de Arce, José (2015) Flautas arqueológicas del Ecuador. En Resonancias vol. 19, n°37, julio-noviembre, pp. 47-88. Rodríguez C., Hernán (1993). Panorama del Arte. Biblioteca Ecuatoriana de la Familia, No. 9, Ministerio de Educación y Cultura del Ecuador, Edit. Corporación Editora Nacional, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Editorial El Conejo. Quito, Ecuador.

album de familia 25 aniversario de Sikuris Mallkus 12 de Mayo

1. En Huancayo durante el I Fenup, 1985.

2. Huancayo en 1985.

3. X Encuentro Tupac Katari, Concha Acústica del Campo de Marte, en 1987.

5. En el Facultad de Derecho, Ciudad Universitaria, 1989.

4. En el Facultad de Letras, Ciudad Universitaria, 1989. 6. En el aniversario del CZSM, Brisas del Titicaca, 2002.

7. Confraternidad con la Asociación Cultural Runa Taki.

8. Reparando bombos en la casa de Fernando Chambi.

9. Víspera de la fiesta de Cruz de Moho, alferado SM12M.

10. Carlos Vidal saludando en la fiesta de Cruz de Moho en la que el grupo fue alferado.

11. Ensayo en el Parque Washington, el 2013. Aparece Dimitri Manga (2° de la Izq.) y el argentino Fer Barragán (7° de la Izq.).

12. Velación de la Chakana-Cruz de los sikuris, abril 2014.

13. Aniversario de la UNMSM en Brisas del Titicaca, 2014.

14. Altareros de la Cruz de Moho, el 2015.

15. En la casa de David Legua con el escritor Miguel Gutiérrez el 2015.

16. En la Casona de San Marcos al recibir el homenaje del Centro Cultural Markasa el 2015.

17. Recibiendo un reconocimiento del Centro de Folklore de la UNMSM, director Carlos Sánchez. 2016.

as 18. Mercado de Frut

16.

de La Parada, año 20

19. Con Zampoñadas 10 de Octubre de Yunguyo, Los Viejitos, el 2016.

20. Tocando pinquillos en los carnavales de los residentes moheños, febrero del 2017.

21. En la Chakana-Cruz de los sikuris de Lima. Mayo del 2017.

22. En la Chakana-Cruz de Mayo de los sikuris, 2017. Aparece Pablo Mardones de Chile (segundo de la Der.).

Moco, La Paz, en Bolivia (2017). 23. En Taypi Ayca, distrito de Moco de la der.). Castelblanco de Colombia (primero

Aparece Daniel

de Octubre, 24. Reconocimiento a Carlos Vidal por los presidentes de Zampoñas 10 Carlos Loaiza y Ana Ramos. Yunguyo, 2017.

25. En la playa de Chorrillos con los hermanos bolivianos de Taypi Ayca y Boris Bernal (primero de la Der.), 2017.

26. Visita de Sikuris Mallkus de Tay

pi Ayca de Bolivia. Plaza Mayor, nov iembre del 2017

´ ´ Y COSMOVISIoN FILOSOFiA DE LOS

SICURIS DE TAYPI AYCA- ITALAQUE Por: Boris Bernal Mansilla

Antecedentes históricos Hablar de los Sikuris de Taypi Ayca - Italaque, es referirse a identidad, historia, resistencia cultural, descolonización, pluralismo cultural y libre determinación. Es así este legado ancestral no es solo una expresión artística de música y danza, conlleva elementos ontológicos, epistemólogos y axiológicos de una cultura milenaria que a lo lago de la historia supo resistir a la colonización extranjera y trasmitir a generaciones su sabiduría y forma de vida. Es también referirse a una Nación poco difundida como son los “Huarcas”, cultura milenaria que dejó su legado, es por eso que venimos caminado tras las huellas de la cultura y Nación Huarcas del norte del departamento de La Paz hace más de siete años, su territorio actualmente comprendería los municipios de Mocomoco, Humanata y Puerto Acosta de la provincia Camacho. Esta Nación por recientes estudios realizados es una de las culturas precedentes a los señoríos aymaras y al kollasuyo en la época inca, que sobrevivió a lo largo del tiempo preservando su sabiduría ancestral. Es así que encontramos su presencia en la época colonial en las reducciones españolas de Mocomoco e Italaque, existiendo parcialidades con este nombre. Si bien su ubicación cronológica no está bien definida, nuestros recientes estudios develan que los restos encontrados en Huarcamarca serían de los años entre el 200 a. C. al 500 d. C. aproximadamente. Es decir, que la cultura Huarcas emergería en el periodo del Intermedio Temprano comprendido desde la descomposición del Formativo (decadencia de la Cultura Chavín) hasta el surgimiento de la Cultura Huari.

La investigadora Ximena Medinaceli en su libro ¿Nombres o Apellidos? El sistema nominativo aymara. Sacaca S. XVII, publicado por el IFEA, describe: “Warqha = Nombre que en la Provincia Muñecas se da a los pobladores Aymaras”. Cabe aclarar que el actual territorio de Mocomoco e Italaque, pertenecían a la provincia Muñecas hasta el año 1911. Es así que la comunidad Taypi Ayca es parte del extenso territorio de la Nación Huarcas. Taypi Ayca, es traducido como centro de bondad: Taypi = Centro; Ayca = bondadoso, como nos describe Ludovico Bertonio, esencia bondadosa que hasta el día de hoy manifiestan sus pobladores. Ahora bien, los registros históricos hacen mención del Ayllu Taypi, como tal desde la formación de la nueva Reducción de Italaque: “En 1596 Charazani forma una parroquia, Mocomoco otra, Carijana y Camata se reúnen en la misma, Umanatta debe unirse a los indios Canchis de Usadca, para formar la nueva reducción y la parroquia de Italaque”, así lo registra el Archivo General de las Indias en Sevilla España (AGI, 532). Es así que, en su fundación, la

nueva parroquia de Italaque, abarcó tres parcialidades, Huarcas, Canchis y Pacaures; cada parcialidad, a su vez, tenía a varios ayllus. Así, Huarcas tenía los ayllus de Kollana, Cupi, Hilacata; y Taypi. Pacaures dos ayllus, Lupaca y Kollana; y Canchis los ayllus de Poma Canchis y Huayhua Canchis, haciendo un total de ocho ayllus, según describe uno de los archivos parroquiales de Italaque (AP LF1p.21v) Thierry Saignes, al respecto nos menciona: “Estas unidades sociales de organización se basaron en las formas preincas e incas, basadas muchas veces en las tierras altas del collao en el parentesco que reúne a los descendientes, reales o ficticios, de un mismo antepasado y un territorio común, denominadas ayllus (Haatha en aymara), que se articulaban en conjuntos mayores, según una lógica segmentaria y un principio dualista”.

“Es de puro de origen aymara traduciéndose ésta como: flautillas atadas como a la de órgano”. Garcilaso de la Vega en sus Comentarios Reales, menciona: “De música alcanzaron algunas consonancias, las cuales tenían los indios collas (Alto Perú en la colonia y hoy Bolivia), o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más alto que el otro, a manera de órganos”, así también en el mismo capítulo describe: “Los tañadores, serán indios enseñados para dar música al rey y a los señores vasallos, que, con ser tan rústica la música no era común, sino que aprendían y alcanzaban con su trabajo”.

Es importante mencionar que durante algún tiempo en la Colonia y principios de la República el Ayllu Taypi era denominado Taypi Haatha. Elemento axiológico, que expresa el factor consanguíneo y de parentesco en este ayllu. Retomando la investigación prehispánica, el Ayllu Taypi en épocas preincas, formaba parte del señorío o curacazgo Kallawaya, razón por la cual muchos estudios recientes de etnohistoria identifican a este ayllu como parte de la nación Kallawaya o Huarca, de la cual no hay muchos datos registrados. En la época colonial, recogiendo la forma de organización política y administrativa del incario, el Ayllu Taypi estaba constituido por tres zonas o familias, ligadas por un mismo tronco de ascendencia: Ayca-Morocarca, Chiñaya y Hanchouma de la parcialidad de Huarcas del territorio de Italaque, dirigida por el cacicazgo Quenallata, que dejó plasmada su imagen tallada en el portal de la iglesia de Italaque, como lo registra el archivo parroquial de este pueblo de 1776. Y es de una de estas zonas o familias que emergieron los famosos Sikuris de Taypi Ayca - Italaque, así lo describen diferentes investigadores como Rigoberto Paredes, Ramón Calamani Churata, Tristan Platt, Homero Elías, Carlos Salazar Mostajo, Ernesto Cavour, entre otros. Para esto, revisemos algunas fuentes gnoseológicas e históricas descritas por cronistas e investigadores sobre los Sicuris de Taypi Ayca - Italaque. Ludovico Bertonio, sobre el término sicu menciona:

En su texto Nueva Crónica y Buen Gobierno Guamán Poma de Ayala, describe: “La fiesta de los collasuyos desde el cuzco, cantan y danzan dice el curaca principal quirquiscatan mallcoquirquim capacomi desde Cauina Quispillacta Pomacanchi cana Pacaji Charca Choquiuito Chuquiyapo y todo Hatun Coll, Urocolla, comienzan tocan tambor y cantan las señoras y doncellas dice así: hauisca mallco, capaca colla, hauisca hil, colasana, capacanas, ynca pachat, tiapachat, mallcosana capaca collasana, hilauiri, malcouiri, quirquiscatan mallco aca marcasan pachasan tiusa hunoachitan Nuestra Señora taycasan hunpachiucin hauiscamalco pacahcutipan hanillaquimti acamarcasan ychauro quirquiscatan collaypampa sanchalli; de esta manera prosigue todo el cantar y la fiesta de todo colla, cada uno su natural cantar. Cada ayllu hasta los indios de Chiriuana, Tucumán y Paraguay, cada uno tiene sus vocablos, y en ellas cantan, danzan y bailan, las

mozas doncellas dicen sus arauis que ellos les llaman uanca y de los mozos quena-quena; de esta manera dicen sus danzas y fiestas cada principal y cada indio pobre en todas las provincias del collau en sus fiestas grandes o chicas hasta Potosí”. Alcides D´Orbigny en 1830, en su viaje por Bolivia plasmado en su libro Viaje por la América Meridional relata: “La víspera de la fiesta de santísimo corpus, oí en mi casa la misma música de tamboriles y flautas que me impresionaron en el valle de Corocoro, con la diferencia de que ocho o diez bandas diferentes ejecutaban al mismo tiempo y separadamente… Fui por la mañana a la plaza vecina, donde me asombró el conjunto burlesco de los disfraces de cada batida de danzantes y la originalidad de ese vestido. Unos tenían en la cabeza un armazón de plumas de avestruz tan altos como sus cuerpos; otros llevaban una máscara, que sostenían levantado el brazo. Cada banda compuesta de ocho a diez individuos, estaba formada de seis a ocho músicos y de dos bailarines. Los músicos tenían en la mano izquierda, sea una flauta de tres agujeros, sea flautas de pan de diversas acotabas, mientras que, con la derecha golpeaban acompasadamente sobre un tamboril chato y ancho, colgado del lado izquierdo. Con estos instrumentos formaban acordes, o mejor dicho, cada uno ejecutaba una nota; y del conjunto de esos sonidos, sobre diversas octavas, resultaban aires monótonos y tristes. Los músicos de una de esas bandas llevaban sobre la cabeza una enorme corona formada de plumas de avestruz, y los bailarines estaban vestidos con trajes de arlequín, otro grupo se componían de hombres disfrazados de mujeres, con un inmenso bonete adornado de espejos y plumas de los más vivos colores, sacadas a los más brillantes pájaros de las regiones cálidas. Los miembros de una tercera banda se distinguían por un bonete chino, adornados de cintas y plumas coloreadas”. En 1919 Rigoberto Paredes describe en su libro El Arte en la Altiplanicie: “La música de los Sicuris, es la mejor que poseen los naturales, tanto por sus notas variadas, como por su armoniosa ejecución. El cantón Italaque, de la antigua provincia de Muñecas se encuentran los mejores músicos de ese orden. En aquel pueblo no se concretan a producir aires nacionales, favorecidos los indios por un oído fino y cierto talento musical, ejecutan canciones y valses extranjeros con mucho acierto. En sus fiestas principales se reúnen varias tropas de Sicuris en un lugar determinado y en competencia soplan sus instrumentos, produciendo en los espectadores una grata impresión: entonces se asemejan a un concierto de bandas de música”.

En esa línea Antonio Gonzales Bravo escribe en 1925: “Está próxima la fiesta de corpus que es la más festejada, casi, entre todos los indios, tal vez porque coincide en la fecha y en su sentido simbólico, con la fiesta del Inti Raymi precolombino. Nos dicen que la mejor oportunidad para oír los famosos Sicuris de Italaque… Cuando allegar a Italaque escuchamos algunos Sicuris, notamos que la música, por los instrumentos especiales, era muy armonioso, pero la melodía, nos pareció un tanto ambigua y algo mestiza, por su carácter encontramos como novedad, solamente los awarachis (marchas militares), de soberbio efecto por su energía. Según ahora vamos observando, tropa por tropa, y melodía por melodía, parece que para hoy se guardó la raza, lo más hondo y característico de sus tesoros. Escuchábamos conmovidos, diríamos casi iluminados, primero los Sicuris en Modo Mayor Moderno, jugosos y alegres, diáfanos: después, los en modo eólico, algo solmenes y severos; y por último, los en modo pentatónico, profundos y melancólicos (a veces suaves y lánguidos), que acaban por enardecer primero y después por serenar con adormecimientos de éxtasis, muestro espíritu, que gracias a este día inefable reconstruye, reafirma y comprende mejor, el carácter amplio y hondo del alma de esta raza, cuya música con sus particularidades análogas en todos sus pueblos, parece que en la de los Sicuris, refleja todo la infinitud de sus cielos, y la amplia de sus pampas inmensas”. Gustavo Adolfo Otero en su libro Piedra Mágica menciona: “Entre los bailes de ceremonias del altiplano se destaca el llamado de sikuris que, por su lujo en sus disfraces, se distingue entre todos los conocidos. El nombre de sicuri procede del uso musical de los “sikus”... Los ejecutantes de Sikus más famosos son los mistis e indígenas del pueblo de Italaque, población próxima al lago Titicaca y también cercana al foco de influencia callahuaya…” Carlos Salazar Mostajo, promotor de la normal de Warisata relataba: “Bajaban del calvario de Italaque, cerca de un centenar de tropas de Sicuris, para la celebración del día de Corpus Cristi. Ricas en vestimenta, brillantes en colorido, ofrecían el espectáculo más extraordinario que puede darse. Muchos conjuntos ostentaban el penacho de plumas de flamenco o de avestruz que en la parla aymara se llaman respectivamente parihuana y suri, y que en el continuo girar de los músicos se convertía en remolino de blanco ondular”. Es así, que los sicuris son la expresión de saberes y conocimientos ancestrales emanados y originarios del territorio de Taypi Ayca - Italaque, haciendo que

escuchar y sentir sus melodías se constituyan en una experiencia mística. Su denominación se constituye ahora en la identidad de múltiples pueblos y culturas, por ser la sinopsis de la historia latinoamericana. Ya que en su Ser se halla el sincretismo de culturas milenarias.

zando solicitando que llueva para regar la tierra o simplemente para alegrar a la comunidad. Se cree que eran fechas fijas, en unos casos la época de la cosecha y en otras estaban relacionadas al tiempo de la siembra, que se estima eran fijan de a un calendario agrícola que tenían prefijado con relación a las épocas secas o de lluvias”.

Filosofía y cosmovisión

Así en la época colonial: “Con la llegada de los españoles y en particular con la del clericó religioso, fueron cambiando el nombre de la fechas por nombres de santos o de vírgenes. La misión de los religiosos, estaba encomendada para la destrucción de idolatrías y convertirnos al catolicismo. Pero las fiestas no cambiaron y se continuo con las danzas en la fechas, esta vez, ya religiosas”, afirma Mauricio Mamani. En el territorio de Italaque esto se reflejó en las fiestas de Corpus Cristi, Virgen del Carmen y San Francisco, donde la comunidad Taypi Ayca- Italaque, participaba activamente. Así en la fiesta de Corpus Cristi asumían la responsabilidad de “Preste Mayura”, las personas con una buena producción y almacenamiento de alimentos, para esta fecha los sikuris tenían vestimenta con abundante arte plumario e interpretaban dos melodías distintas y contaban en sus tropas con un solo pututu. En fiesta de la Virgen del Carmen asumían esta responsabilidad aquellos que tenían poca producción agrícola, para esta oportunidad la vestimenta de los sikuris era austera y solo interpretan una melodía. Por último en la fiesta de San Francisco que se celebrada en octubre recaía bajo responsabilidad de los khamiris o las personas con abundante producción agrícola, en este fiesta la abundancia se desbordaba por doquier, pues, se celebraba a tres imágenes religiosas (San Francisco, San Miguel y Santa Bárbara) para lo cual se interpretaba tres melodías y se contaba con dos pututos y la vestimenta de los Sikuris era abundante en arte plumario (Suri y Muchullo) y finos textiles del lugar.

La cosmovisión y sabiduría ancestral de los Sikuris Taypi Ayca - Italaque nos muestra el sendero de conexión con el cóndor Mamani, pachamama, pacha, achachilas, mallkus antaña, jacha qurusa, saywa, huallpacayu, cawanani, ticani, eskhani, camañani, wakituma y otros, protectores y guardianes del todo, a quienes se debe y pedimos permiso para regocijarles. Es por eso que menciona Rigoberto Paredes: “La suma importancia entre los kollas, que era dedicado al Suri y al Cóndor, aves que entre ellos simbolizaban la tormenta y la fuerza” Por ser una cultura netamente agrocéntrica y cosmocéntrica, esta tiene una dinámica epistemológica propia como describe Mauricio Mamani en su libro Suri Awicha: “Antes de la llegada de los españoles, los pobladores andinos danzaban y realizan ceremonias en agradecimiento a sus dioses. Realizaban ritos en honor al sol, tata inti, que las da vida; se brindaba culto al agua y a las montañas los apus, espíritus tutelares. Las ceremonias también se las efectuaba en fechas especiales, están podían ser en agradecimiento a la tierra fértil Pachamama, por recibir una buena cosecha, como también dan-

Volviendo a la cosmovisión de los Sikuris de Taypi Ayca - Italaque. El tiempo del awtipacha (época seca o de helada) de la producción agrícola aymara, es el ciclo para la elaboración de chuño, tunta y caya. Para esto el soplido del Siku convoca a la helada para una producción prospera de es-

tos alimentos. Pero el rol del Siku no es solamente para la época de producción sino acompaña en la siembra y cosecha, desapareciendo en la época de crecimiento de alientos, en la región de Taypi Ayca - Italaque esto se traduce: “mayo empieza la cosecha, junio y julio están dedicados a la época de la producción de chuño, tunta y caya, agosto y septiembre se prepara la tierra para la siembra de que es se realiza octubre”, relata Mario Mamani Huanaco comunitario de Taypi Ayca. Luis Girault, en su libro Rituales en las regiones andinas de Bolivia y Perú, describe: “Para algunos aymaras el “espíritu del hielo” llamado “Sajjra Whipina”, es el único que vive en la constelaciones de las Pleyades, Koto Koya (Grupo de Reinas), es un anciano indígena, flaco y con largos cabellos blancos. Cuando desciende a la tierra, lleva consigo “rayos del hielo” que derrama sobre los campos cultivados para “herirlos”. Sin embargo, si estas incursiones tienen lugar en los meses de junio y julio, es perjudicial para los humanos, ya que las plantas no han sido sembradas, este hielo permite preparar el chuño; pero si desciende la helada los meses de enero y febrero, la floración ha empezado y el hielo mata las plantas por lo tanto la cosecha será pobre. Los campesinos aymaras durante los meses de mayo, junio y julio, observan atentamente esta constelación, si sus estrellas son brillantes es señal que las heladas se producirán durante estos meses, lo que, además, significa que no sean nefastas; al contrario, si en el mismo periodo, ellas son ocultas o deslucidas, es una señal muy mala que anuncia heladas tardías, perjudiciales para el crecimiento de las plantas. En la lengua aymara a la helada se la denomina Juyphi, la época de la helada se la conoce como juyhi pacha, fenómeno requerido en la faena del ch´uñuchata (elaboración del ch´uñu), por tanto el Juyphi no sería un espíritu, sino en deidad”. El Jacha Sikuri interpretada a partir de la fiesta de cruz, 3 de mayo, manifiestan los sikuris de Taypi Ayca, no se refiere a la cruz del Cristo, es la fecha en la que se observa la constelación llamada Cruz del Sur o “Chakana”. El cronista Gonzales Holguín, define a la Chakana: “Tres estrellas que se llaman las tres Marías”, en opinión de Murúa “los que vivían en las montañas y lugares de arboleda… adoraban a diversas estrellas, tres estrellas, como a la chacana, topa-torca, mamay…y otras”.

menta rica en arte plumario ya sea de Suri o Pariguana, que gráfica y expresa el vínculo entre naturaleza y ser humano, generando puentes de diálogo como muestra las Chakanas elaboradas de tunki, pacay y loros. Esta relación entre lo humanos y divino se da en la época de trabajo y producción donde los sikuris deleitan a sus deidades con coloridos Muchullos y Suris, emulando a las aves y flores. Elementos ontológicos de la danza y música de los Sikuris Taypi Ayca - Italaque, se da al emitir sonidos con el bombo y los sikus, conectando el Ser humando con su Ser interior (Ajayu), Las melodías que generan el siku se constituyen en elementos de curación (Kolla), y los sonidos del bombo son generadores de energía (Kamasa), es por eso que al escuchar a los sikuris causa en nosotros sensaciones indescriptibles. Los instrumentos sikus y bombo para que tengan este efecto, deben ser serenados o afinados en lugares sagrados como la Laguilla de Surani y Laurani de Huallpacayu y otros que tengas esta energía divina. Es así que las melodías de los sikuris tocan nuestras emociones más profundas, donde el llanto de la zampoña, como dicen los maestros, es el creador. La axiología de los Sikuris de Taypi Ayca - Italaque, contempla elementos y valores como: la dualidad, paridad y complementariedad que se materializa en la vestimenta ya que utilizan dos ponchos de colores distintos graficando el Chacha-Warmi, valor constante que se encuentra también en la composición de las tropas de sikuris compuesta por dos filas cada una de siete integrantes como mínimo una fila que representa el lado femenino (ch´eka), con vistosos tocados de arte plumario de pariguana (Muchullo) y el otro el lado masculino (cupi) con el tocado de arte plumario de avestruz (Suri), en la actualidad este lado utiliza sombreros, las cuales armar coreografías duales o dobles que empieza siempre por el lado derecho. Por último, este valor de dualidad y complementariedad se manifiesta en el encuentro y diálogo entre los sikus iras con los sikus arcas, haciendo que la música de los Sikuris de Taypi Ayca - Italaque sea una verdadera experiencia mística y espiritual, expresando la unidad en comunidad, donde uno es todo y todo es uno.

Otro de los elementos de carácter epistemológico de los Sikuris de Taypi Ayca - Italaque es la vesti-

´ GeNESIS DE JACH’A SIKU (SIKURIS) DEL AYLLU QULLANA DE MARKA UMANATA Por: Sabino Chavez Mamani

Introducción

os pueblos milenarios de la meseta andina, han sido civilizaciones que han establecido estructuras de desarrollo social, cultural, territorial, económico, etc., para los procesos de la vivencia y convivencia1 entre los hombres y éstos con la naturaleza. Han estructurado procesos de articulación social en función de actividades que representa el saber y conocimiento ancestral y, en el caso de Marka Umanata (señorío Qullana), han establecido en función del siku, es decir, la danza y música del jach’a siku (sikuris) representa y significa el todo. Esta forma de articulación de los procesos de la vivencia y convivencia , se la hace en función de la lógica de la nación qullana (jayamar jaqui)2 , que tiene como centro la masa de agua del lago Titi Qaqa; además, mantiene la estructura del elemento masculino (urqu suyu) y femenino (uma suyu). Es por eso que para Marka Umanata se habla de chachaxa qullana y warmixa qullana o el irpa (masculino-positivo) y arka (femenino-negativo), para llegar a un tinku o el encuentro de los wallqus para el proceso de la vivencia y convivencia armónica. En este artículo sostengo que la estructura organizativa de la geografía política de Marka Umanata no es una casualidad, tampoco es una suposición del investigador, sino es la representación simbólica del siku en la territorialidad. Para comprender esto, el primer paso es comprender el idioma aymara o jayamar aru que tiene significados, significantes y símbolos que son parte de esta cultural ancestral. El error garrafal que cometen los investigadores en 1. La vivencia es la relación social entre los hombres y la convivencia es la relación entre el hombre y el cosmos. 2. La nación qullana es aquella cultura conocida como colla, pero en realidad se llama qullana y, jayamar jaqi es la pronunciación correcta en aymara.

interpretar la historia en función de los archivos o en base a los registros de cronistas, ya que estos documentos no han sido relatados tal cual fue la vivencia, sino en base a los intereses imperiales de la Corona española y la Iglesia católica que no aceptaban otra realidad que no sea de ellos, entre ellos, que los originarios de estas tierras no eran hombres, sino bestias bípedas que sólo actuaban en base a los instintos. Sin embargo, esta investigación se fundamenta registros arqueológicos e historias orales, comprendiendo la historia desde el análisis toponímico.

Desarrollo La música y la danza son la máxima expresión artística y cultural de un pueblo; representa su saber y conocimiento ancestral, expresan sus sentimientos, destrezas y habilidades como parte de una herencia milenaria. Además, en el pasado, la nación qullana del altiplano (urqu y uma), marca una raíz cultural más recóndita, donde se puede encontrar la razón y las causas de los acontecimientos folklóricos de la realidad actual y del pasado. Las culturas andinas, en el pasado han representado su saber y conocimiento ancestral a través de expresiones artístico-culturales, una de ellas es la danza y música. Es por eso que la Marka Umanata (un señorío qullana), ha expresado como valor cultural la danza y música del siku para dejar como herencia a las generaciones posteriores. Sin embargo, este valor cultural representa el todo para esta cultura. Sin embargo, la música y danza de la cultura Qullana (jaya mara), particularmente de Marka Umanata, se centra en las cuatro festividades más importantes del año: la wilañcha, la fiesta de los Chullpas, la Anata y la fiesta de la Cruz. Estas festividades marcan la música y la danza, como de las temporalidades de uso de instrumento musical. No obstante, el siku corresponde al thaya pacha.

Origen e historia La música y danza del siku, no es una obra y gracia del espíritu santo, tampoco apareció de la nada, para que el hombre genere armonías musicales, sino que es parte de la evolución de una civilización en lo que se refiere a sus conocimientos. Es así que los apu qullanas de Marka Umanata son parte de una gran nacionalidad milenaria, es una cultura que para los tiwanakutas eran los qullanas, para los inkas los qullas, para la primera generación de los españoles los aymaras (jaya mara jaquis) y para los españoles de la segunda generación los indios. Esta gran nación son los Qullanas, quienes han dado origen, historia y nombre a las culturas posteriores y que han tenido su asentamiento en el gran Taypi del lago Titi Qaqa. En una entrevista realizada a Javier Escalante Moscoso afirma lo siguiente: “…un grupo de científicos de la Universidad de Tokio Japón y un grupo de bolivianos, a la cabeza de Álvaro Ferjols (Coordinador), ha realizado en el año 2008 un estudio comparativo de cerámica y la compatibilidad genética con los tiwanakotas, waris (…), inkas y son compatibles, sin embargo, el aymara no es compatible con ninguno de ellos. Dicho de otro modo, el aymara tiene otro gen humano”.

torialidad de los aymaras: urqu suyu y uma suyu, en función del calendario lunar de los jaya mara jaqis. Mucha gente no puede comprender esto, porque tiene la idea antropocéntrica que confunde el horizonte vivencial, pero es pura verdad antropológica.

Origen del siku: génesis La duda mayor en los tiempos actuales es la génesis jach’a siku, que en la actualidad es mal conocida como sikuris de Italaqui o sikuris de Taypi Ayka. Sin embargo, la pregunta es: ¿es posible que una persona del valle se ponga un pocho o más un dos por las condiciones climáticas?3 Es inadmisible. Geográficamente el lugar es valle, por tanto, no hay razón que justifique aquello; política e históricamente analizando a este pueblo es colonial, siendo fundado el año 1596 por los cuatros ayllus de Marka Umanata, mientras que los jach’a sikus o sikuris han existido desde los tiempos de pre-inka. no existe relación alguna para sustentar esa afirmación colonial y republicana, mucho menos reducir en una jatha, ya que el ayka es una comunidad (jatha) y el Ayllu Taypi tiene una estructura social que pertenece a Marka Umanata. Figura 1: Sikuris del Ayllu Qullana en la festividad de Corpus del Municipio de Humanata . 2017. Sabino Chavez.

Los resultados de este estudio genético generan susceptibilidades académicas y científicas, pero la pregunta es ¿quiénes son los aymaras (qullanas)? ¿De dónde han venido y cuál es su origen? Esta afirmación se sustenta en el hallazgo de construcciones sumergidas bajo la masa de agua de lago Titiqaqa. Las construcciones halladas en el fondo del Lago por los Investigadores Italianos y Japonense en el agosto del año 2000, corresponden a la cultura de la nación qullana suyu, que han habitado cuando el nivel del agua estaba cientos de metros más abajo. Es decir, cuando la región era valluna. En estos tiempos, los tiwanakotas y los waris, aún no existían. Además, afirma en que son contemporáneos con los egipcios y estas dos culturas ya han conviviendo, además, del lago Fusian del China que tiene las mismas características. Por tanto, datan de hace 10.000 a 15.000 años antes de Cristo. Los Aymaras no son los descendientes de Tiwanakotas, mucho menos de los Inkas. No obstante, la danza y música del siku de Marka Umanata, corresponde a esta cultura milenaria de los qullanas, es por eso que está compuesta de irpa (chachaxa) y arka (warmixa), como lo está conformada la terri-

¿De dónde son los jach’a sikus? ¿Qué representa su organización y armonía musical? De acuerdo con Nicanor Chavez Quispe “los jach’a sikus o los sikuris, se han originado en el ayllu Qullana y, en representación de esto, están los catorce sikuris en siqi amay pata: siete que representan a los irpas (chachaxa) y otros siete que representan a arkas (warmixa)… por tanto, los primeros en tocar el siku han sido los Apu qullanas, como forma de expresión ceremonial a los dioses. 3. Algo que merece aclaración: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka son uno solo y Ayka es sólo una comunidad que pertenece al Ayllu Taypi.

La forma y la orientación de los Chullpas de jach’a sikus representa que están de retorno tocando y bailando camino de Uxut Qullu – afirma, además – que el sitio de Uxut Qullu era destinado para estos actos ceremoniales, como muestra de agradecimiento a los dioses por la vida próspera que les ha dado, además, en el lugar se realizaban las grandes ofrendas de llamas que era conocido como las Wilanchas, que consistía en regar la sangre caliente hacia la saliente del Sol – es decir, la jatha Ch’axana era la Jach’a Marka que está situada exactamente en la meseta de Kitu Kitu. Después de esta afirmación, se constata en el lugar la existencia de Chullpas de Jach’a Siku, conocido y expresado por la historia oral de la población como SIQI AMAY PATA. Este vestigio arqueológico tiene la configuración de Chachaxa Qullana (IRPA) y Warmixa Qullana (ARKA). A continuación, una Planimetría del Siku.

(ARKAS); la distancia entre éstos está a 2.9 metros y, la separación de fila de lado a lado es de 7.40 metros. Una de ellas está adelantada un punto. Por delante de éstos, según el entrevistado – son los bailarines de los Jach’a Sikus, con un total de 14, pero éstos sólo están alineados en una sola fila. Analizando los datos numéricos de los bailarines y los componentes de Jach’a Sikus, se llega al número cuadrante de 28 y, este dato coincide exactamente con la fase lunar que hoy en día se conoce. Por tanto, esto no sólo representa el baile y la música de los Ayllus de Marka Umanata, sino expresa el calendario LUNAR que ellos han heredado de sus ancestros, teniendo encuentra que los Qullanas tenían un calendario LUNISOLAR. Empero, requiere un estudio más profundo. En el caso de los Bailarines tiene 14 en una sola fina que está con dirección hacia la Marka o el lugar de Jach’a Phuñchawi que se encuentra al Norte del sitio de las chullpas; los bailarines en la actualidad sólo son 11, ya que el resto de los cuatro ha sido destruido en los principios de los años noventa por la apertura de camino carretero – según afirman los pobladores del lugar. Por tanto, los Jach’a Sikus o los Sikuris como se le conoce, son originariamente de Ayllu Qullana de Marka Umanata, que posteriormente se han dedicado a esta actividad musical los cuatro ayllus: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka, como una forma de expresión cultural con fines ceremoniales. Por tanto, este género musicalancestral no es de Italaque como se lo conoce actualmente, sino de Marka Umanata, mucho menos que se puede afirmar que corresponde a la supuesta nación Warpa o Warqa, como han pretendido explicar algunos investigadores. También es una ofensa a la memoria ancestral expresar que corresponde a la Jurisdicción Municipal de Mocomoco, ya que esto también es un pueblo colonial.

Datación

Figura 2: Sitio de chullpas de jach’a siku. Diseño por Sabino Chavez Mamani.

Las características arquitectónicas (diseño-constructivo) de la Génesis de las Chullpas de Jach’a Siku, son en forma cista circular, de un diámetro de 2.90 metros y un alto de 0.55 metros de alto. La distribución de cámaras funerarias estás distribuidas en siete por el lado derecho (IRPAS) y siete por el lado izquierdo

No obstante, es importante citar a Justo Cáceres Macedo (1987). Este autor clasifica el desarrollo cronológico de la cultura en el sur peruano e identifica que ocurrió entre los años 1100 d.C. a 1400 d.C., es decir, duró aproximadamente 300 el establecimiento de estas culturas. En este tiempo, posterior al colapso de la cultura Wari en la región norte y Tiwanaku en la región sur del lago Titi Qaqa, muchas Markas (señoríos Qullanas) se han establecido alrededor de este lago (que fue compartido por estas dos grandes culturas contemporáneas), constituyendo su propia estructura social, políticas, ideológica, económica, cultural, etc.

Sin embargo, es importante analizar y comprender el panorama arqueológico boliviano, para entender la datación de las culturas. Empero, el análisis del panorama arqueológico de Bolivia y del Perú, según el in-

vestigador Rogger Ravines, el origen y cronología chullpario en América, las Chullpas de la génesis de jach’a siku de Marka Umanata corresponden al periodo de desarrollos regionales, que data entre 1000 a 1300 años después de Cristo. Es decir, su establecimiento es anterior a la Cultura Inka y después de Tiwanaku y Wari. A este periodo clasifica la teoría boliviana y peruana como la época en que se establecen los Estados Regionales o Desarrollo de Culturas Regionales, es decir, la conformación de Markas y Ayllus. En consecuencia, los jach’a sikus del Ayllu Qullana de Marka Umanata (señorío Qullana), data entre 1100 a 1300 d.C. Por tanto, es una expresión Musical que pertenece al establecimiento de esta cultura pre-inca.

Significado cultural, territorial, social y político

llanas. En memoria a ese símbolo ancestral aymara, los antepasados de esta cultura, han dejado huellas expresados en Chullpas que se encuentra en el Jatha Ch’axana del ayllu Qullana, lugar conocido como SIQI AMAY PATA, dejando los catorce componentes: siete que presentan los IRPAS (Chachaxa) y otros siete que representa a los ARKAS (Warmixa). Posteriormente, cuando la Marka ya estaba establecida por sus vocaciones productivas, esta música fue tomada como parte de su especialidad de los cuatro ayllus, tomadas como una herencia cultural de los APU QULLANAS que eran los primeros intérpretes de esta música ancestral. Figura 5: Cuadro comparativo de Marka Umanata Diagrama por Sabino Chávez.

La danza y música del Siku para la Marka Umanata con sus cuatros Ayllus: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka, representa el todo, es decir, en función de esta actividad ancestral se estructura la parte cultural, territorial, político y social, estableciendo la lógica de la vivencia y convivencia de la Dualidad y la complementariedad. La estructura territorial de Marka Umanata está compuesta de IRPA (Chachaxa Qullana) que corresponde a cuatro Ayllus y ARKA (Warmixa Qullana) que también se establece en base a cuatro Ayllus, como se lo ve en el siguiente gráfico:

Figura 4: Origen Cultural y Arqueológico de Marka Umanata. Diagrama por Sabino Chávez.

Los jach’a sikus o los sicuris, por la evidencia arqueológica hallada en el sitio, son originarios del Ayllu Qullana de Marka Umanata, que en el pasado fue interpretada por los APU QULLANAS o Jiliri Qu-

Esta música ancestral representa la organización social y territorial de Marka Umanata: Chachaxa en sus cuatro ayllus, representa al territorio altiplánico del Marka Umanata y Warmixa en sus cuatro ayllus, representa el territorio valluno de la Marka Qañchis. Sin embargo, su encanto musical ha influenciado en toda la región altiplánica de Bolivia, e incluso del Perú. Y, el tiempo o la temporada en que se interpreta son en los meses de mayo, junio y julio, es decir, en tiempo de thaya pacha.

No obstante, según Hilda Araujo (1999), el primer Ayllu se estableció en el sector de Uma Chuku, lugar donde aún existen las construcciones de viviendas primitivas de los cuatro ayllus, como de las Chullpas en forma de cistas. El sitio se encuentra a más de 4050 m.s.n.m. este sería el lugar donde se originó los habitantes de Marka Umanata, posteriormente, habrían descendido unos 2500 metros hacia el sur, hasta el espacio de Uxut Qullu (Yawincha uyu) donde actualmente guarda la Marka Umanata o el sitio del tinku.

Composición del siku Es importante ver la composición de siku desde dos puntos de vista: musical y social. Musicalmente está compuesto de elementos masculinos y femeninos que aterriza en la complementariedad de los entes, es decir, ambos se complementan mutuamente para generar la armonía musical. Por otro lado, la composición social corresponde a los procesos de la vivencia y la convivencia social de los pueblos, donde los irpas representan a los habitantes del Chachaxa Qullana y los arkas representan a los habitantes del Warmixa Qullana, que estructura la coexistencia de los 8 Ayllus. El encuentro de los dos elementos (positivo-negativo), aterriza en el gran tinku (encuentro) que genera la armonía musical por un lado:

La clasificación Los músicos que interpretan sikus Irpa y Arka son catorce personas divididas en dos filas derecha e izquierda como se muestra en las chullpas: - Las cuatro primeras son guías de ambas filas son las que dirigen al grupo; - Las malas que son seis - Los ch’ulis que son cuatro La estructura organizativa del siku tiene mucho que ver con la fase lunar que es el calendario agrícola para los aymaras o los qullanas, teniendo en cuenta que son catorce músicos y otros 14 bailarines como se lo ve en las chullpas de sikuris en el ayllu qullana, jatha ch’axana, teniendo en cuenta que la fase lunar es de 28 días promedio y éste esquema músico-cultural representa aquello. La Luna para los pueblos andinos, particularmente para la nación qullana (jayamara), tiene mucho significado, de modo que los puntos del 7 es decir, el cambio de las fases lunares representa algo sagrado, tale s el caso por ejemplo que en esos días no se pueden realizar la chacra, o, es el día en que ocurre el proceso de fecundación o el parto en una mujer. Figura 6: Estructura organizativa de jach’a siku. Diagrama por Sabino Chávez.

Irpa (positivos) representa el elemento masculino y se llama chachaxa: Los irpas tienen su kupi irpiri (guía derecha) además, son las que llevan o conducen las melodías musicales de viento, es decir, son generadores de sonidos, son las que representan al Chachaxa Qullana. El guía (irpiri) conocido también como apu qullana, es quien anuncia el inicio o la conclusión de la interpretación musical del siku; Arka (negativos) representa al elemento femenino y se llama warmixa: Los arkas también tienen su ch’iqa irpiri (guía izquierda) y, son los acompañamientos o seguidores de los Iras que se constituyen en la armonización de la interpretación musical, y son las que representan al warmixa qullana. Es el complemento del elemento masculino, como lo es la mujer en la vida de la payacha de las personas en un grupo social. Estas interpretaciones son acompañadas con bombos de estructura de madera en forma de cilindro y su recubrimiento es por lo general de cuero de camélidos o de oveja. Además, como parte de acompañamiento de la armonía musical de los sikuris está el pututu.

Los Jach’a Sikus tienen su origen en el Ayllu Qullana. Antiguamente quedaba reservada sólo para este linaje, porque vinieron a ser maestros innatos de este género musical a través de los siglos; esta tropa se Sikuris consta de catorce miembros y, con el transcurso del tiempo se llegó a interpretar de manera homogénea por el cuadrante de los sikuris en cuatro esquinas de la nación Qullana Suyu, constituido por cuatro ayllus: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka con su capital Umanata.

Tradiciones icónicas del siku La danza y la música del siku, no es como otros expresan que sólo es del Ayllu Taypi, o más aún que es de Italaque. Son afirmaciones muy sesgadas que

reducen una tradición o saber y conocimiento ancestral en expresiones muy reducidas. El siku es de todos, y la tradición también corresponde a todos, sin embargo, otra es la historia que expresa que se originó en el Ayllu Qullana, muestra de ellos se encuentran las chullpas del siku que hasta el día de hoy siguen intactas. Por tanto, es importante recordar momentos icónicos del siku. Para lo cual, se realiza la entrevista Nicanor Chavez Quispe, y él explica lo siguiente: “Entre los años 1950 a 1970, en las fiestas de 2 de agosto, los cuatro Ayllus: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka participaban en un desfile cívico con sikus, en el Núcleo Escolar 4 de abril de Humanata. En estas actividades cívicas participaban inclusive los ayllus del Warmixa como Uyu Uyu, Wat’asqapa, Phuq’i, Wari Wari, Pantini, Tajani, Wayanqa, etc. Del mismo modo, por los mismos años, en las fiestas cívicas de 16 de julio también se concentraban en el sector de Wallpa Kayu, los Ayllus de Chachaxa y Warmixa. Todo esto era acompañados de Sikus. Cada 4 de octubre, los Ayllus Qullana, Kupi, Taypi y Sullka, venían bailando Kullawa con flauta hasta los años 1970, en la iglesia patronal que estaba techado con paja en la plaza de Humanata. Los habitantes de los cuatro ayllus pasaban primer mayura y segunda mayura en Italaque. Los que pasaban primer mayura era en la fiesta de Corpus Christi y la segunda mayura era en la fiesta del Carmen (eran conocidos como qharay cancachu). Para pasar mayura, tenían que preparar k’usa que duraba 8 días, un día por cada ayllu. Para ello se recolectaba ch’illkha y se hacía dormir 8 días y también un día por cada ayllu. Esta preparación debió hacerse de 8 cargas, que también corresponde a una carga por cada ayllu. Las k’usas se servían en qhirus”. Por tanto, para esta cultura ( a) era sagrado la vivencia y la convivencia de los pueblos, de modos que abraza a los Ayllus de Chachaxa Qullana y Warmixa Qullana. Por tanto, el Siku simboliza todo aquello. No obstante, el entrevistado continúa con la explicación: “Antes de pasar mayuras, todo un día se realizaba el día del isi t’ixi. Es el día en que se adorna al Siku del Warmixa y, otro un día entero se destinaba al isi jara, es decir, desatar todo lo que se ha adornado. Ambas actividades eran actos ceremoniales que se cumplía todos los protocolos de la cultura y nada podía escapar. Los tata mayuras al ingresar a la plaza de italaque ponían ocho pares yananis y ocho qhirus llenos de

k’usa y saludaban a los acompañantes diciendo ‘tunka pusin yuqallwawa uywart’astxa’ (he criado 14 hijos varones). Cada actividad que se hacía tanto en Italaque que duraba tres días como en los ayllus que también duraba otros 3 días, tenía un responsable de las comidas, acompañamientos, retiros, inicios, ceremonias, etc. Se cumplían actos protocolares de la cultura al pie de la letra”. Las tradiciones y expresiones de valores culturales de Marka Umanata con sus cuatro Ayllus, es único de la región, de modo que la danza y música del siku representa el todo para esta cultura, no solamente es el baile o los actos ceremoniales, sino representa la cultural, lo social, político y territorial.

Vestimentas originarias La danza y música del jach’a siku o sikuris, tiene una particularidad en la vestimenta que utilizan en los eventos culturales, sin embargo, el vestuario es el mismo que las autoridades o personalidades de Marka Umanata utiliza: la forma, el color son las que se utiliza en la región. La confección del vestuario se la realiza en la misma región, teniendo en cuenta que los artesanos son aquellos que han adquirido ese saber ancestral desde los tiempos inmemorables. No obstante, se realiza una entrevista a Santos Idelfonso Yujra Ibáñez y él nos da la siguiente explicación: “Los Qullanas, en cuanto a la interpretación de la danza a través de los instrumentos pre-incaicos como el Siku y el Pinkillu, se han manifestado culturalmente toda vez que está arraigada con la naturaleza que convierte en actos ceremoniales y rituales, como forma de agradecimiento a los dioses en distintas épocas de la producción agrícola. En ese sentido, los Jach’a Sikus tienen su origen en el Ayllu Qullana. Antiguamente quedaba reservada sólo para este linaje, porque vinieron a ser maestros innatos de este género musical a través de los siglos; esta tropa se Sikuris consta de catorce miembros y, con el transcurso del tiempo se llegó a interpretar de manera homogénea por el cuadrante de los sikuris en cuatro esquinas de la nación Qullana Suyu, constituido por cuatro ayllus: Qullana, Kupi, Taypi y Sullka con su capital Umanata”. El entrevistado afirma que el siku es un linaje cultural, además, expresa las cuatro esquinas, es decir, los cuatro ayllus, configurando el chachaxa (irpa) y el warmixa (arka). Sin embargo, afirma que era exclusivo del ayllu Qullana, que posteriormente se ha interpretado música en los cuatro Ayllus. Y, con respeto a las vestimentas originarias del jach’a siku, el entrevistado agrega lo siguiente:

“Su vestimenta originaria del Siku tiene sus propias características usadas en ceremonia, así los sikuris de la fila derecha o Kupi llevan en la cabeza Ch’ullu verde y rosado tejido de perlas de lana de oveja, entrelazados de una capacho multicolor con figuras zoomorfas, encima un poncho de color verde o rojo; en la parte inferior lleva un pantalón de bayeta de color negro con abertura hacia atrás, en los pies porta una abarca blanca con antenas y por último sostiene con la mano izquierda el Siku y con la mano derecha un palo o mazo (jauq’aña) para golpear el bombo, finalmente lleva cargado el bombo o denominado también Caja que es de material de corteza de madera, forrado con piel de chivo y oveja curtidas con sobrearos a una hechura simple. Esta fila reviste una importancia según el ritual que le toca amenizar junto a los tata mayuras o preste mayor que se caracteriza por llevar una vestimenta con una característica diferente. Lleva en la cabeza un chiuchi ch’ullu color verde o rosado, seguida de un sombrero color negro conocido como k’allampu; el cuerpo viste un saco de color negro de tejido de lana de oveja y un camisón tipo cadete, más un capacho multicolor de las características mencionadas anteriormente, además, puesto encina dos puñchos una de color verde y otro de color rojo de curti puñchu (el primer poncho de los ancestros), porta además, una chalina símbolo de autoridad conocida como pañuelo multicolor con figuras zoomorfas con mayor pampa, encima lleva una alforja que está compuesta de dos Capachos unidas en una Ch’uspa que tiene necesariamente coca, llujt’a y cigarro. En la parte inferior un pantalón de color negro con bota pies anchas y una abertura hacia atrás, y en los pies una abarca de color blanco con antenas, y finalmente sostiene en las manos en un recipiente de alfarería la chicha para los acompañamientos”.

La vestimenta tradicional de los jach’a sikus, según el entrevistado, representa el símbolo de autoridad, además, comparte el tipo de vestimenta con los tata mayuras que también lleva la misma vestimenta. Los colores que utilizan son muy resaltantes, como también las figuras que representan a la naturaleza, son expresadas en los ch’ullus. Empero, el entrevistado agrega lo siguiente: “…los Apu Qullanas, conocido como los tata guías de la tropa de sikuris, llevan igualmente un distintivo en su indumentaria originaria, portan en la cabeza una peluca negra seguido de p’iqi ch’uqa una pañoleta blanca que se amarra en la cabeza puesta con un k’allampu de color negro de lana de oveja de copa alto y hojas planas relativamente onduladas hacia arriba como símbolo de autoridad, además, este se constituye en primera autoridad permanente dentro del ayllu Qullana que tiene, además, carácter hereditarios. Toda la fila de la derecha porta plumas negras de avestruz, teniendo su variación según la importancia de la ceremonia; en cuerpo un comisión estilo cadete y un saco negro todos tejidos de lana de oveja, un capacho de la propia característica mencionada, más una ch’uspa en el que se porta coca, legía, cigarro, y encima un poncho color verde encimado con el curti puñchu de color rojo multicolor como distintivo de figura de autoridad, asimismo, por encima lleva una tela blanca que representa la wiphala del ayllu Qullana y en la parte inferior un pantalón negro de cortilla de bayeta de oveja con bota pies anchas y con abertura hacia atrás, en los pies una abarca blanca con antenas y, por último, en la mano izquierda porta el siku sanka exclusivo para guía que descienden de linaje de líderes”. Todo lo que se ha explicado hasta esta parte sobre la vestimenta típica que corresponde a la fila de los irpas (chachaxa) elemento masculino, es decir, a los sikuris de la fila derecha. Sin embargo, los componentes del siku de la fila de warmixa (arka) que representa al elemento femenino, tiene otra forma de vestir, es decir, el vestuario que ellos llevan en los actos ceremoniales es distinto a los de irpas. Para lo cual, el entrevistado explica lo siguiente: “…la vestimenta usada por los sikuris de la fila izquierda o ch’iqa tiene su relevancia según la ceremonia; en la cabeza llevan puesto un casco hecha de totora forrado de color rojo de bayeta de oveja con plumas de loro, puestas alrededor suspendido con cintas multicolor. Esto sostiene el much’ullu que son plumas de pariguana de color anaranjado, de entre 60 a 100 unidades, acompañados de laurayu, lleva así mismo, peluca negra amarrada con una pañoleta blanca que sirve de p’iqi ch’uqa,

que simboliza la guerra sostenida pos nuestros ancestros en el pasado; en la parte superior del cuerpo, lleva un saco de color negro hecha de tejido de lana de oveja con su respectivo camisa blanca terminado en cuello tipo cadete de bayeta de oveja conocido como allmilla, entrelazado al hombro un capachu multicolor con figuras zoomorfas propias de la región; lleva encima khawa, un punchillo de color rojo con revete blanco más una chaqana, como símbolo de la cultura de la nación Qullana, la misma que está formada de kiswara o suqusa (cañuela) adheridos junto a plumas de loro multicolor conocido como llaqa, en la parte inferior lleva un pantalón de color negro de lana de oveja con bota pies anchas y con abertura hacia atrás, en los pies porta una abarca de color blanco con antenas. Asimismo, porta como una especie de pollerón blanco con pliegues plegados a la cintura debidamente entallados, conocido como la faja que recuerda la vestimenta ancestral, porta un bombo de corteza de madera forrado con piel de oveja y chivo, lleva plegado al bombo una tela blanca que representa la primera bandera o wiphala de los qullanas la misma que es pre-incaico, en la mano izquierda sostiene el siku y en la mano derecha un mazo o paleta para golpear el bombo conocido como jauq’aña”. La vestimenta tradicional de los sikus es muy característica del lugar, no requiere mayores explicaciones, tampoco demanda mayor comprensión, es simplemente la aceptación de las energías culturales y a la armonía musical que este género musical interpreta. Esta danza y música mantiene las vestimentas tradicionales de Marka Umanata, ya que en los cuatro Ayllus existe esta tradición de vestir con ropas muy coloridos y atractivos.

- Se han realizado entrevistas para comprender el ¿por qué? de las chullpas, la cultura, etc., empero, la explicación que dan ellos es que esto corresponde a los Inkas y otros dicen que es de los Qullanas, no obstante, el tema que más llamó la atención fue que la génesis que los Sikuris de Umanata. Esto volcó toda la atención investigativa para comprender las tradiciones y costumbres que son los saberes y conocimientos ancestrales, para afirmar la pertinencia cultural, empero, existen información vaga sobre el origen cultural. - Por tanto, la parte social de Marka Umanata está compuesta en base a la estructura del siku: chachaxa (irpa) y warmixa (arka) y cada uno de los ayllus represente el siete (7) que hace 28 componentes entre intérpretes y bailarines.

Referencias Bolaños, C. (2009). Revista española de antropología americana. Música y danza en el Antiguo Perú, 220-230. Bouysse-Cassagne, T. (1987). La identidad aymara: aproximación histórica (Siglo XV, Siglo XVI). La Paz: HISBOL - IFEA. Chávez, H. E. (2005). Cuentos e historias de un pueblo llamado Italaque. La Paz: Artes Gráficas Delfos. Chavez, Sabino (2017). Origen cultural y arqueológico de marka Umanata. (Tesis de maestría) Centro de Estudios y Formación de Postgrado e Investigación, Universidad Pública de El Alto.

CONCLUSIONES

Lozada, B. (2007). Cosmovisión, historia y política en los andes. La Paz: Producciones CIMA.

Como conclusiones generales de la presente, se consideran los siguientes aspectos:

Portugal, J. (2011). Textos antropológicos 16 (1). 63-67.

- En los contextos culturales y folklóricos, es vano hablar de sikuris de Italaque, ya que sus orígenes están en jatha ch’axana del ayllu Qullana de Marka Umanata, donde está estatizada las chullpas que expresan la génesis de esta música aymara, además, que la estructura política y territorial de esta cultura ancestral está conformada en base a ésa lógica. Por tanto, lo correcto, es decir, sikuris o jach’a sikus de Marka Umanata.

Ravines, R. (1982). Panorama de la arqueología andina. Lima: Instituto de Estudios Peruanos. Razón, L. (2015). Bolivia, su historia Tomo I De los orígenes a la construcción de los Estados Prehispánicos 10000 a.C. - 1540 d.C. La Paz: Artes Gráficas Sagitario S.R.L. Yampara, S. (2016). Suma qam qamaña: paradigma cosmo-biótico Tiwanakuta. La Paz: Artes Gráficas Márquez.

´ ´ CeSAR LeVANO: Internet le ha hecho mucho dano al periodismo Entrevista por: Saúl Acevedo

Es sábado y visito al maestro César Lévano (Lima, 1926) en su domicilio de El Rímac. Me recibe la señora que lo apoya en las labores de casa: “Ayer viernes don César lo estuvo esperando”. Me quedo helado pensando en un probable error de fechas. De inmediato saco el celular y verifico la agenda: “Sab entrevista con CL”. Después de unos minutos el gran periodista, director de Diario UNO, accede a responder las preguntas y yo recupero el aliento. Ingreso a su casa-biblioteca, que es como ingresar a la cultura de todos los tiempos, y lo veo muy sereno detrás de su escritorio.

Vida y recuerdos Don César, Ud. es reconocido como un intelectual, periodista, docente, compositor, bohemio, ensayista, luchador social, melómano, crítico literario, poeta, entrevistador, canillita, comunista, columnista, y últimamente, según Paco Moreno, un “cantante en formación”... (Se ríe con ganas) ¿De alguna de estas facetas quisiera recordar algo? Bueno, quizá lo más intenso ha sido mi vida de periodista y de luchador social que siempre han ido juntos. Cultivados al mismo tiempo y que en mí nunca se han separado. Siempre ha habido esa conjunción ya que comencé temprano, muy joven, y ahora tengo noventa años. Así que ha habido tiempo para muchas cosas Una de las facetas que también ha cultivado es la de compositor, ¿cuál de sus canciones le gusta cantar? Como son pocas las canto todas, pero la primera es una que hice a los quince años. Una noche se me ocurrió la melodía y la letra juntas. Quizás esa canción sea la más significativa, pero cantar cantar, no sé si eso se pueda llamar cantar (se ríe). Por su

tempranía y su acierto melódico es la que prefiero. Pero también tengo otras, con letras mías y música de Manuel Acosta Ojeda o Víctor Merino. ¿Su inspiración era? Por ejemplo, hay una dedicada a Mariátegui, otra a Juan Chang Navarro-Lévano que murió con el Che (Guevara). Otra a Lima de mis amores porque yo no uso la tradición virreinal, tengo la huella de Mariátegui y creo que hay otra Lima, la Lima de los luchadores, de la gente sufrida, de abajo, que no comulga en el altar del pasadismo virreinal... Son esas canciones las que creo interesantes. ¿Qué tal se lleva con la computadora e Internet? Hay computadora en casa pero yo no la uso. Yo escribo a mano y me ayuda un joven en la trascripción. Internet sí empleo mucho pero tampoco soy un vicioso. Reviso sobre todo las noticias culturales y sociales que son lo que más me interesa en la vida. Hace unos años Ud. mencionó que coincidía con La civilización del espectáculo, de Vargas Llosa, en que estamos asistiendo a un retroceso de la cultura clásica en favor de una cultura de lo banal. ¿Eso es irreversible? No, yo creo que la gente va a cansarse también de eso. Pero en mi campo, en el campo del periodismo, ha hecho mucho daño. Los periodistas ya no inves-

tigan sino copian de internet y no siempre es cierto lo que dicen. Por ahí hay una biografía de César Lévano que dice que mi padre era dueño de un diario (se ríe)… no sé de dónde han sacado ese dato. Es un invento. No se sabe quién es el autor tampoco, puede decir “yo soy Alfonso Reyes” y de repente no es Alfonso Reyes. Usted es un hombre muy entusiasta y agradecido con la vida. Sin embargo, ha tenido que afrontar hechos muy dolorosos, ¿cómo se tiempla el acero? Una exalumna, una dama muy inteligente, que hizo la diagramación del libro de Paco Moreno (Rebelde sin pausa), me dijo por teléfono: “Una de las cosas que más me sorprende son todas la cosas que usted ha padecido pero nunca se queja”. O sea, no soy llorón. No conozco el lloriqueo. El otro día en una exposición que hicieron en homenaje a los profesores despedidos de San Marcos -yo soy uno de ellos-, recordé eso: “Yo no me quejo, yo denuncio. Yo no me quejo, yo protesto. Yo no me quejo, yo combato”. Y la gente aplaudió a rabiar porque ese ha sido el sentido de mi vida. Y creo que esa debe ser una lección para las futuras generaciones. ¿Y cómo se enfronta la pérdida de un ser amado? No, sobre la pérdida de un ser amado no hay ninguna trinchera, digamos. Cuando murió mi esposa yo dije algunas palabras en el cementerio, pero no pude concluir, mejor dicho tuve que interrumpir porque se me salieron las lágrimas. Fue una gran mujer, una gran compañera. Solo alcance a decir: “Ella me acompañó en las buenas, en las malas y en las pésimas”.

Música peruana y migrantes Hace unas semanas un artículo sobre Flor Pucarina causó mucho rechazo porque se enfocó en un aspecto… Como que era una puta. Sí, ¿hasta dónde puede el periodismo ingresar en la vida de una persona? No. Hay ciertos cánones que tienen que ver con la sensatez y respeto por la vida de los demás. Esa es una caricatura de Flor Pucarina. Es cierto que ella en algún momento estuvo dedicada a esas cosas por amor, porque estaba enamorada de un tipo que era ladrón, pero eso se respeta, pues (se indigna). Yo creo que para hablar de una mujer en sentido peyorativo, tratar de disminuirla, no solo porque sea una artista, hay que tener mucho cuidado. Una noche di una clase en San Marcos sobre la entrevista. Dije que hay que respetar al entrevistado sea quien fuere. Señalé que siempre en todo ser humano hay cosas valiosas que hay que rescatar y no poner lo peor. Y recordé una anécdota referida por un amigo de Goethe: estaban paseando por una calle en la que había un perro muerto y el amigo le dijo a Goethe: “Qué feo animal” y Goethe le respondió: “Qué hermosos dientes tiene”. O sea, él vio la belleza de sus dientes. No vio que el perro fuera feo. Bueno, terminó la clase, yo salí hacia la avenida Universitaria y una chica me alcanzó y me entregó un poema sobre mi clase. Parece que era senderista porque luego vi una foto de una chica que murió en Breña en la puerta de un banco cuando ponía una

¿Algún recuerdo especial de Natalia Casas? Una vez cuando éramos enamorados me dio una foto de ella con una leyenda en el reverso que decía: “Iremos juntos hasta el fin del mundo”. Y, efectivamente, hemos vivido en Moscú dos años, hemos recorrido París con mis dos hijos mayores. En fin, todos los recuerdos buenos de mi vida se acompañan de ella.

bomba. Me parece que era ella porque nunca más he sabido de esa chica... pero es un poema muy hermoso. Yo puse como ejemplo aquella noche un incidente policial acá en Lima donde dos delincuentes se batieron a duelo con chaveta. Uno de ellos, “Carita”, mató a “Tirifilo”, que era un negro malvado, un rufián explotador de mujeres, torturador de políticos y de dirigentes sindicales y abusador de las chicas de El Rímac. Como era grandazo y tenía vínculos con la policía, era impune. En ese duelo “Carita” que era más débil mató a “Tirifilo”… Incluso hay una frase en las crónicas policiales en la que “Tirifilo” dice: “Me has muerto”. A los pocos días “Carita” está en el Hospital 2 de Mayo, ¿y quién va a entrevistarlo? José Carlos Mariátegui. Y la entrevista es de una altura… no está hablando con un delincuente, sino con un ser humano. Incluso Mariátegui le hace una pregunta muy respetuosa: “¿Usted, en qué trabaja?”. “Señor, dicen que yo soy delincuente. No, pregúntenle a tal ebanistería, yo trabajo ahí”. Sobre “Carita” y “Tirifilo” ha escrito también Ciro Alegría el cuento “Duelo de caballeros”. En fin, hay varias crónicas, pero la entrevista de Mariátegui es reveladora, el trato aleccionador, la forma como hay que tratar a los personajes. A mí siempre me ha parecido casi canallesco cuando hay un ladrón o asesino y le sacan una foto. Y digo: “¿Si es inocente?”, uno. Y segundo, ese delincuente –si es efectivamente delincuente- tiene madre, tiene hermanos, quizás hijos, ¿por qué lo vamos a exhibir? Sacrificarlo ante la curiosidad y el morbo de la gente. Si es delincuente que pague su culpa mediante un juicio y que vaya a la cárcel. O sea, no es cuestión de doctrina sino del sentido de lo humano. Más aún si estos personajes como Flor Pucarina, El Jilguero o Picaflor de los Andes han contribuido a cambiarle el rostro a Lima. A propósito, ¿qué recuerdos de esa Lima invadida por migrantes y su cultura? Yo he nacido en un callejón, en el jirón Aljovín, que antes se llamaba Mapiri, número 320, interior 31. De tal manera que un poco he asistido al comienzo de la migración andina. Yo soy de diciembre del 26. Por ejemplo, la gente no sabe que el barrio de Leticia fue creado por picapedreros, porque sacaban del cerro la piedra para la construcción y ahí se quedaron a vivir. Riva Agüero, el marqués de Aulestia, quería crear una zona residencial para ricos en el cerro San Cristóbal, pero los picapedreros se le adelantaron. Yo fui enamorado de la hija de un picapedrero por eso conozco la historia y de adolescente vi el proceso. En esa época había desdén por el andino… En el callejón en el que yo nací y viví hasta los treinta años, habían andinos, recién llegados, habían

negros, además dos hijos de un millonario italiano que, por supuesto, los había abandonado. ¿A dónde iban a vivir los andinos recién llegados? Muchos de ellos fueron a los callejones porque no tenían dinero para comprar una casa. Entonces, el callejón fue un poco el crisol de la unidad de los peruanos. Porque, ¿cómo un chico de callejón va a ser racista si vive con negros, andinos, si desde niños son amigos? Igual que los galpones de las haciendas de azúcar de la costa a donde iban los andinos. Hay un texto de Arguedas sobre la vida en las haciendas de la costa, esos lugares de convivencia son en realidad lugares de fusión racial y cultural. Yo escribí cuando era muy joven que el indio metió sus penas en la canción del negro. ¿Por qué digo eso? Si se examina el folklore afroperuano no se parece al caribeño o al brasileño, al de los afros, ¿por qué? Porque estaba la canción india. Entonces, la canción negra que es más alegre se nutrió de la queja india. Eso explica por qué la música tiene distintos acentos a la del Caribe. En cuanto a aportes musicales, ¿Raúl García Zárate es a la guitarra ayacuchana lo que Zenobio Dagha al violín en la música del Centro? Sí. Zenobio Dagha era como un demonio del violín, con una afinación extraña… Poco antes de su muerte estaba enfermo en su pueblo Chupuro y a mí me invitaron a una ceremonia en Huancayo y acudió un sobrino que leyó un mensaje suyo: “A César Lévano, que llevó mi música a Moscú. Firma Zenobio Dagha”. Es cierto, yo he vivido un par de años en Moscú y colaboraba con una radio que tenía un programa en español para América Latina. Digamos que llevé música peruana en mi alforja, tanto de música popular limeña como música andina porque me gustaba mucho. Por ejemplo, Jaime Guardia ya entonces, de Zenobio Dagha, de las hermanas Zevallos, de quien era muy amigo. Iba al Coliseo Nacional todos los domingos con Manuel Acosta, Pablo Casas, César Villanueva, el cinematografista. De tal manera que cuando me voy a Moscú me llevo discos andinos y criollos, y pasé la música de Zenobio Dagha al que aún no conocía pero su música sí la admiraba. Personaje fundamental de la música andina que logra crear o recrear el género… Yo le hice una entrevista a Zenobio Dagha donde él revela el comienzo de su música. Él tenía una orquesta típica huancaína y comenzó a meter el huaylarsh y en Huancayo decían: “Esa es música de chunchos, de indios”. No querían pero ya comenzaba a imponerse ahí y en Chupuro, la tierra de Zenobio. Y hoy día es popularísimo. Es cierto que

“Puede haber una sinfonía que puede ser un adefesio, musicalmente, y puede haber una canción popular que sea sublime. La gran música es gran música, sea popular o sea culta”. Zenobio luchó por un género menospreciado. Fue un genio como músico y artista, y sabía muy bien lo que hacía. ¿Y sobre sikuris qué conoce? No soy músico pero sé escuchar. Soy todo oídos, como dicen. Alguien que sí es músico, y muy fino, me dijo que los sikuris son una cosa muy original, musicalmente, y me habló de un pueblo de la sierra de Lima, de Yauyos creo, donde hay una música que se parece a los sikuris. Al igual que el huaylarsh, la música de los sikuris es el reflejo de una sociedad en la que no predominó el feudalismo porque hubo avances del gamonalismo, es decir, tanto en Puno como en la sierra Central persistieron las comunidades. Hubo resistencia y creo que eso explica por qué su música y su baile son distintos. Yo tengo una anécdota sobre eso: cuando estaba en el (Penal) Sexto, don Julio Portocarrero, uno de los líderes de la lucha por las ocho horas en Vitarte, cayó preso en el tiempo que José María Arguedas también estaba en el Sexto. Ahí se ponían a hacer música los presos políticos desde el tercer piso –donde yo estuve más de una vez-, y había un grupo de cusqueños apristas que bailaban con la cabeza gacha y Arguedas les dijo: “No, así no, cabeza erguida”. Y, efectivamente, si uno se fija en el sur cusqueño bailan con la cabeza gacha y por qué los puneños y los del Mantaro bailan con la cabeza alta… Refleja una sociedad. Es extraordinario en mi parecer. Una vez contó que su hija desde Europa le escribió agradeciéndole por las jaranas en casa y haberle hecho escuchar a Bach a temprana edad. ¿La música siempre estuvo presente? Hay un ensayo muy largo del poeta español Félix Grande, admirador de César Vallejo y musicólogo. En un congreso mundial de poetas dijo: “Qué sería de nosotros los poetas sin César Vallejo”. Bueno, el ensayo se llama “Variaciones sobre un gran tema” y ahí dice: “Puede haber una sinfonía que puede ser un adefesio, musicalmente, y puede haber una canción popular que sea sublime. La gran música

es gran música, sea popular o sea culta”. Claro, son fronteras un poco artificiales. Yo he sabido eso por instinto porque en mi casa no había radio, no había luz eléctrica, era un cuarto de un callejón típico, pero entré a trabajar siendo adolescente como ayudante de sastre en una taller que estaba en Pileta de La Merced. Una calle que ya no existe y que ahora es parte de la avenida Emancipación… (agarra un papel y hace un pequeño croquis). A ver, este es jirón de La Unión y esta es la iglesia de La Merced, entonces acá había un cine pero el taller donde yo trabajaba estaba en un segundo piso desde donde se escuchaba la música de “Fantasía”, la película de Walt Disney. Me emocionaba escuchar todos los días la “Tocata y fuga en re menor” de Bach, porque el aparato de cine estaba para este lado. Con el tiempo me enteré que en ese mismo cuarto donde yo trabajaba estuvo el periódico “Nuestra Época” de José Carlos Mariátegui… Entonces, la primera vez que yo escuché música clásica fue en ese lugar y me impresionó para siempre.

Literatura y lectura Ahora que veo tantos libros rodeándonos, ¿qué novelistas o qué influencias han marcado su vida de lector y escritor? En novela, por supuesto que Ciro Alegría y José María Arguedas. De afuera, antes que García Márquez, gente tan valiosa como Rulfo, Víctor Hugo, Thomas Mann; en poesía Darío, Vallejo, los más grandes. Yo fui un temprano lector de Vallejo y era un lector muy pobre, huérfano, sin suficiente dinero para comprar libros. Sin embargo, vivía en la zona del Parque Universitario y muchas casonas eran librerías de libros viejos, repletas de libros. Y a veces compraba una cosa muy barata y muy buena, por adivinación casi. Era lector de la Biblioteca Nacional antes de que se incendie el año 43. Entonces yo leí muy temprano a Vallejo como a Neruda, a García Lorca también a Miguel Hernández, los españoles. Tengo otra anécdota de lector de la Biblioteca Nacional que es casi cómica. Una vez fui a la Biblioteca con un paquete de zapatos usados que había mandado remendar. Entré, me senté a leer y el bibliotecario me dijo: “Joven –yo tendría 15 años, máximo-, está prohibido venir a la Biblioteca con paquetes”. Así que me retiré. La salida era por el costado de la Biblioteca, no por Abancay. De lo que estoy saliendo, paso por delante del escritorio del director Carlos Romero, cuando estoy llegando a la puerta me alcanza un bibliotecario: “Joven, me dice, el director quiere hablar con usted. Así que fui asustado pensando que me iba a resondrar. “¿Qué pasa joven, yo siempre veo que usted entra a leer y veo que hoy se ha ido rápido?”.

“No, le dije, yo cometí la imprudencia de venir con un paquete de zapatos y por eso me he salido”. Y él me respondió: “Ah, pero no hay problema, deje su paquete sobre mi escritorio y regrese a leer”. Una cosa increíble, hermosa, que revela el espíritu de abrir las puertas de la cultura a todos. De los escritores con los que aquí se vinculó usted menciona mucho a Juan Gonzalo Rose, ¿qué recuerdos guarda? Hemos trabajado juntos muy temprano. Él ingresó a la Juventud Comunista y yo ya era miembro, antes de que se fuera al destierro y yo a la cárcel. Desde jóvenes armábamos discusiones en las plazas, en San Marcos. Era muy activo y polemista. Para mí siempre será el poeta más auténtico que he conocido en el Perú. Todo era poesía en él. Aquí una vez lo entrevisté en el segundo piso y mi hijo fue testigo, el otro día me lo recordó. Esa fecha le dije a Gonzalo: “Tu generación quiso evitar la presencia de Vallejo en su poesía, quisieron no parecerse demasiado a Vallejo”. Y Juan Gonzalo me contestó: “Sí. Quisimos huir de esa influencia, pero en ese acto de parricidio quedamos manchados con su sangre”. Eso sólo lo puede decir un poeta. Hablando de parricidios, ¿usted cree que Arguedas fue maltratado en La utopía arcaica (ensayo de MVLL)? Claro, fue maltratado injustamente porque Arguedas nunca fue un pasadista de los incas. Respetó la herencia pero era muy consciente de que vivía en un Perú de todas las sangres. Yo he sido muy amigo de José María como también de Ciro (Alegría). Cuando Ciro regresó del destierro me visitaba en mi oficina de “Caretas” a cada rato y nos íbamos a tomar café y a conversar. A pesar de que le reconoce muchos aportes, para algunos Vargas Llosa peca de parricidio con José María Arguedas. Son dos modos distintos de ver el arte y la narrativa... ¿Tú has conocido a Vega “Veguita”? ¿El “Sobaco ilustrado”? Sí. Vendía libros en las redacciones. También a Luis Alberto Sánchez, a Aurelio Miró Quesada y muchos

otros. Podía vender una biblioteca entera. Era buscado por todo el mundo. De repente moría un escritor y la familia quería ese espacio de la biblioteca para su uso, entonces lo buscaban a él, le vendían o casi regalaban la biblioteca completa. A propósito, una vez me dijo: “García Márquez es un gran arquitecto, Vargas Llosa es un buen albañil” (risas). Y sobre la lectura, ¿cómo hacemos para que los alumnos lean más si los adultos no predicamos con el ejemplo? Debemos buscar algo que les sea afín a los estudiantes, que les sea próximo. Una vez el escritor español Juan Goytisolo, que ha fallecido este año, contó una anécdota sobre una clase de literatura española que dio en una universidad norteamericana. La directora de la facultad le dijo antes: “Usted se va a encontrar con una dificultad. Cuando comience el ciclo tendrá 20 o 30 alumnos, pero al final sólo asistirán 2 o 3 porque no les interesa el curso”. Entonces, ¿cuál fue el camino que encontró este gran escritor? Les hizo leer novela picaresca porque los alumnos eran de barrios populares o donde había mucha delincuencia, de Harlem, por ejemplo, es decir, eran sitios muy picarescos. Con eso los entusiasmó e incluso hicieron obras de teatro basadas en sus experiencias. Esa es una lección muy interesante: hay que buscar algo que les sea cercano a los alumnos… Lo que pasa también es que en los hogares ni periódicos leen. Y hay mucha ignorancia entre los maestros. Acá mis hijos todos han estudiado en colegios fiscales, primaria y secundaria. Y la última de mis hijas tenía una profesora de literatura que un día le dijo: “El escritor peruano Juan Ramón Rivera autor de La palabra del mundo”. Mi hija tenía 10 u 11 años intervino: “Señorita, ¿no será Julio Ramón Ribeyro y el libro La palabra del mudo?”. O sea, ni el título sabía esta señorita. Para no hablar de si lo había leído alguna vez. Por eso que digo que hay mucha ignorancia entre los profesores. No digo la mayoría pero sí una buena cantidad. Ahí hay una gran tarea por hacer.

CONSIDERACIONES

ACTUALES SOBRE LOS

SIKURIS DE BUENOS AIRES1 Por: Fernando Barragán y Pablo Mardones

a heterogeneidad en géneros que puede apreciarse actualmente en la escena sikuri de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en el Área Metropolitana de Buenos Aires (en adelante CABA y AMBA) es resultante de un proceso. Durante las décadas de ochenta y noventa, como nos relata Angélica Otero (2013), “la cosa era totalmente al revés, se buscaba la unión, la unificación para hacerse fuerte como movimiento, para poder visualizar lo que estábamos haciendo, que no se conocía para nada, por eso se hacían temas en común y se buscaba que todos los sikuris, que en esa época no eran tantos, se supieran los mismos temas, hoy en cambio los sikuris buscan diferenciarse, marcando bien esas diferencias”. No podríamos definir un momento exacto dónde ocurrió este cambio, pero sin duda tuvo que ver el traspaso de talleres a bandas propiamente tales, las cuales buscaban su propia personalidad como agrupaciones, así como al viaje e investigación de géneros sikuris a comunidades altiplánicas donde se practica actualmente el siku. Asimismo, nos arriesgamos a pensar que esta transformación también responde al cambio de paradigma identificado para la última década del siglo XX, el cual paulatinamente marcó un pasó desde una visión moderna que buscaba la igualdad y equivalencia a una post-moderna sostenida en la diferencia como capital social. Por su parte, los cambios de percepción dentro de los migrantes, porteños y bonaerenses, músicos y no músicos, generó transformaciones en relación al imaginario del siku en estas latitudes, proceso en el cual influyó el propio tiempo transcurrido, donde mientras los migrantes se fueron apropiando y reconociendo en la ciudad, los nativos fueron habituándose así como enriqueciendo con la presencia de los primeros. 1. Del libro inédito CHE SIKURI, capítulo V, de Fernando Barragán y Pablo Mardones. Año 2015.

Por su parte, los cambios a nivel mundial viabilizaron el florecimiento de las identidades locales, lo que a escala regional implicó una revalorización de los pueblos indígenas indoamericanos, acompañado de un proceso de reivindicación y autoidentificación del cual el siku/ri fue constitutivo. Todo esto, forjó dinámicas de tolerancia y respeto, menoscabando el racismo y la discriminación entre nativos y migrantes. En los ochenta, había una visión esencialista del siku, instrumento concebido como de “bolivianos”, donde, como cuenta Otero (2013), había una fuerte discriminación a los porteños, bonaerenses o argentinos, sobre todo por ser blancos: “Si eras gringo y salías a tocar a la fiesta de “Charrúa” era bravo (…) había mucho odio, lo cual se superó notablemente, siendo algo que ya no se ve”. Otro tema relevante de análisis, es aquel relacionado a la participación de los sikuris en una o más bandas. Al igual que como Sánchez Huaringa identifica para Lima (2007), en Buenos Aires anteriormente se cuestionaba a los integrantes que tocaban en más de una agrupación, particularmente si esta era de otro género. Así, quienes tocaban sikuri de Italaque, no eran idóneos para el sikuri de varios bombos, quienes tocaban ira no podían/debían tocar arka y viceversa.Argumento que tendía también a operar para elcaso de quienes tocaran algún tipo de música de otro origen, como rock, tango,

cumbia u otro, aunque en menor medida. Ahora en cambio, las alternancias musicales son una constante. La práctica artística diversa y heterogénea es considerada ahora un valor agregado. Se acepta y, muchas veces hasta se exige, que el integrante ejecute las dos hileras del siku, y ni que decir de transitar entre uno u otro grupo, entre una y otra modalidad, desafiando el “respeto irrestricto” de la tradición (Sánchez Huaringa, 2007). Igualmente, un integrante puede practicar varios géneros dentro de la música sikuri, sin ser rechazado. Aunque aún existe una fuerte tensión en estas lógicas, donde varias agrupaciones refutan y hasta prohíben que se participe en otras bandas argumentando que en las fechas importantes (Inti Raymi, Mathapi, etc.) no podrán participar en ambas. Esta cuestión ha llevado a que los integrantes se vean exigidos a decidirse y/o elegir una agrupación. No pasa lo mismo en cambio, con la participación de estos integrantes en otro tipo de grupos de música, donde los guías o directores suelen ser más tolerantes, siempre y cuando no coincidan los horarios de ensayo y presentaciones. A esta nueva dimensión del sikuri actual, Herbert Galiano (2012) la ha denominado como “sikuris globales”, agregándole el nombre de sikuris ad hoc, a quienes siempre están listos para apoyar en otros grupos, participando de marchas, festivales, etc. Esto es sumamente común actualmente en Buenos Aires, donde hay sikuris que son miembros activos de dos y hasta tres agrupaciones, así como músicos que ‘apoyan’ o parchan2 a varias bandas, estando siempre listos para cuando se los llama o convoca. Otra innovación interesante es la de la plurinacionalidad de los sikuris actuales de Buenos Aires, donde además de los migrantes de los países de influencia aymara y quechua, han llegado migrantes de otras latitudes que se han incorporado. Hoy, destacan los colombianos, presentes en varias agrupaciones, así como algunos de otras regiones, como estadounidense, franceses y otros/as3.

1. El primero en la denominación peruana, el segundo en la chilena. Se trata de sikuris que nos son miembros permanentes de las agrupaciones pero que se integran cuando la ocasión lo amerita. 2. Además de lo que pudimos hacer memoria, nos acordamos de uruguayos, un brasilero, y el salvadoreño y la venezolana antes citados.

Un tema muy interesante, herencia de la marcha del 12 de octubre de 1992 y fruto del carácter militante y con fuerte conciencia social de los sikuris, es la presencia de estos en diferentes marchas de rei-

vindicación social y política de los pueblos originarios, escraches a Clarín, INAI4 y otros. En los últimos años, destaca la participación de los sikuris en las marchas y manifestaciones que se realizaron durante 2010 y 2011 cuando viniera la comunidad qom Primavera, de la Provincia de Formosa e instalara un acampe en Av. De Mayo y 9 de julio producto de la brutal represión policial vivida cuando reivindicaban derechos territoriales. Los y las sikuris apoyaron desde el primer momento a esta comunidad en un sin fin de actividades. Destacamos las letras que surgieran de las marchas, donde melodías deorigen aymara de Bolivia, fueron usadas con letras de repudio contra los represores y en apoyo a la comunidad qom. Como por ejemplo, las compuestas por AnkaUllpu (integrante de la agrupación Ayllu Kaypachamanta) con el sikuri de Italaque Tres de mayo y la sikureada Un corazón: “A cuatro meses de asesinarnos, a cuatro meses de desterrarnos, a cuatro meses venimos marchando (bis), nuestra exigencia que nos devuelvan, que nos devuelvan nuestro territorio (bis), Roberto y Mario... héroes del pueblo qom. Roberto y Mario… ni olvido ni perdón (bis); Del corazón de los montes viene el Pueblo Qom defendiendo el territorio de mis abuelos. GildoInsfrán5 asesino, sojero y usurpador de mis hermanos (bis). Así como el sikuri de Italaque En las faldas: “A la orilla de la ruta, viven mis hermanos (bis), milenarios perseguidos, llamados Pueblo Qom

4. Instituto Nacional de Asuntos Indígenas. 5. Gobernador de Formosa.

(bis), primavera, perseguidos, llamados Pueblo Qom” (bis). Ya hace varios años, Gustavo Frías de Sikuris San Alberto, había compuesto con melodía y letra, un sikuri de Italaque de protesta en repudio a la realidad que se vivía en el Municipio de La Matanza donde el Intendente Fernando Espinoza fue acusado de malversación de fondos en la creación de una planta potabilizadora de agua. “Intendente Espinoza deja de robar, del Barrio San Alberto son los sikuris piden solución. Pedimos agua potable, vida mejor, pedimos agua potable, pronta solución. Contaminación, del barrio San Alberto son los sikuris piden solución”. Ha habido una tendencia en los sikuris de Buenos Aires de reivindicar causas sociales y políticas así como de protestar por abusos a los derechos sociales, por lo general indígenas, pero también de otros tipos. Es así que estas bandas han tenido a participar masivamente de actos en rechazo a la violación de los DDHH, como para el 24 de marzo6 y para el 12 de octubre, así como apoyando a comunidades indígenas, a Evo Morales7 , entre otras. Se trata del despliegue de principios que se entremezclan con valores aymara-quechuas como el ayni8 y el respeto a la Pachamama, así como la solidaridad, la horizontalidad y la ayuda recíproca, amalgamado con el discurso crítico anti-hegemónico.

so se muestra entonado ante las críticas al modelo de consumo exacerbado, enajenador del medioambiente e individualistamente egoísta conque el imaginario identifica al “mundo occidental” actual. Esta condición posiciona a muchos porteños y no originarios en general, del “lado de los y las aymaras y quechuas” y por ende de los sikuris, en su lucha política de reconocimiento, cuestión que tiende a manifestarse bajo el discurso que proclama una crisis del modelo capitalista (Mardones, 2010). Por último, queremos mencionar el viaje de agrupaciones al “lugar” de la música que las mismas realizan. Desde el comienzo de la formación de bandas en Buenos Aires, algunos guías o miembros interesados viajaron a comunidades donde se tocaba el siku, a la par de que sikuris migrantes llegaban desde pueblos o ciudades de los Andes centrales y/o de zonas de influencia del siku, trayendo su experiencia y conocimiento. Es así que varios sikuris porteños o migrantes viajaron a la comunidad quechua de Charazani en el mes de julio para la fiesta de la virgen del Carmen (16 de julio) donde

Asimismo, estos valores además de ser reproducidos al interior del colectivo sikuri, así como repercutidos en el seno de la lucha de otros pueblos originarios, son propagados en el contexto urbano hacia un universo ajeno a este grupo, que a través principalmente de la cultura –primordialmente de la música- tiende a acercarse en primera instancia y luego a cumplir roles sociales cada vez más notables en el proceso de re-significación y reivindicación que describimos. La existencia de un robusto árbol valórico sustentado en una sólida cosmovisión, posiciona a los aymaras y quechuas como moralmente congruentes, donde su discur6. Día que comenzó la última dictadura militar que sufriera la Argentina en 1976. 7. En la época donde hubo amenaza de asesinato y guerra civil en Bolivia (2008-2009). 8. Prestación de servicio o favor entregado para luego ser devuelto de la misma forma o su equivalente (Vargas, 2006).

9. Festejada durante las dos primeras semanas de febrero que varía de localidad año a año siempre dentro del Departamento de Puno.

se toca k`hantus, así como a la comunidad aymara de Italaque donde se toca sikuri de Italaque o la comunidad aymaraIlabaya en enero donde se toca jachasiku, todas en el Departamento de La Paz. Ya en la década del dos mil, mucho sikuris de diferentes agrupaciones comenzaron a viajar a la fiesta de la Candelaria de Puno (2 de febrero)9 , siendo, frecuentemente, invitados por las agrupaciones de sikuris a tocar con ellos, integrándose y sintiéndose parte de la gran comunidad sikuri y aprendiendo de la música, la forma de organización y el sentimiento y pasión que estas comunidades le imprimen a este arte. Dentro de la participación de bandas de Buenos Aires en fiestas patronales sikuris fuera de Buenos Aires, se encuentran el caso, ya citado, de Sikuris de IMPA en 2004, 2005 y 2006 en la Fiesta del Abra de Punta Corral en Tilcara, Jujuy. Aunque, no podríamos hablar de un retorno, ya que la música que Sikuris de IMPA realizaba era de origen mayoritariamente boliviano, aunque hacía algunas melodías de origen jujeño pero sin el modo “rajado” propio de los sikuris de esta provincia. Durante 2011, 2012 y 2014, la agrupación Lakitas del Oriente participó en el encuentro de LakitasApuWuechuraba (Cerro Blanco) de Santiago, organizado desde 2009, donde participan mayoritariamente agrupaciones de lakitas de la Región Metropolitana y de Valparaíso, aunque también con presencia de grupos de Iquique, Concepción, La Serena, Ancud y hasta un taller de niños venidos de Francia en 2014. En 2011, la bases Argentina y Provincia de Buenos Aires de la agrupación Intercontinentales Aymaras de Huancané, fueron invitadas/contratadas por Julián Chipana, miembro fundador de la base que posteriormente regresara al Perú, a la Fiesta de la Chakana (Cruz de Mayo), conmemoración que se lleva a cabo los primeros días de mayo en esta comunidad conocida como “La Cuna del Sikuri” (Mardones &Riffo, 2011b). Se trata de una fecha sagrada para los pueblos del Andes central. En la misma, la noche del tres de mayo, es posible observar en el hemisferio sur laconstelación de la cruz del sur en su cenit o punto más alto y de forma erguida84,

10. Durante la mayoría del año se la ve oblicua. Las cuatro estrellas que forman la Cruz del Sur tienen su reflejo en las cuatro estaciones, en los cuatro puntos cardinales, y también como origen del Tawantinsuyu (los cuatro suyus o regiones), quedando como ombligo de la Cruz el Cosco o Taipikala que estaría ubicado en Tiahuanacu (Moscoso, 2000). 85 Más detalles, ver Mardones &Riffo (2011b) http://alpacaproducciones.com.ar/pensandonos%20como%20sujetos.pdf

ocasión en la cual se festeja dando inicio a la época de cosecha. En dicho viaje, ante la algarabía del público por la visita de los “argentinos”, ambas bases, con integrantes argentinos, bolivianos, chilenos y peruanos, y con el apoyo de un contingente de la base Cuzco de la misma agrupación, se presentaron como las bases de Argentina representando a la Virgen de Muñapata como estipulaba el contrato. Igualmente, en algunas ocasiones lo hicieron en conjunto con la Central (agrupación propia del pueblo de Huancané)10 . En 2013, la base provincia de Buenos Aires volvió a realizar este viaje. En enero de 2013, los Sikuris de IMPA viajaron al pueblo de Oratorio, Departamento de Santa Catalina, Provincia de Jujuy, a participar de la fiesta de San Sebastián (20 de enero). Desde 2003 hasta hace unos pocos años, quien fuera su guía durante mucho tiempo (“Pino” Meincke), visita este pueblo, comenzando en 2008 (en la fiesta de la Cruz de Mayo) a estudiar y recopilar el género con Sikuris de IMPA. El grupo participó en las distintas etapas de la festividad, apertura y ch`allada, baile de los cuartos11 (donde además varios miembros de IMPA bailaron), y fiesta. Este viaje resultó muy significativo, por un lado, una banda de Buenos Aires viajaba al lugar de donde había sido recopilada la música que estaba interpretando, por otro, llenaba el espacio dejado por la agrupación de sikuris de la localidad, el cual hace dos años no se presentaba, a su vez, su presencia estimuló a varios hombres de Oratorio y otros pueblos del sector, a formar la nueva “Agrupación 20 de enero”. 11. Fiesta tradicional del altiplano centro-andino, donde varias parejas bailan en fila sosteniendo entre ambos el cuarto de un cordero y realizando numerosas figuras y pasos sin soltarse nunca. Así, cuando finalmente de tanto bailar logran córtalo, llegan hasta la capilla, haciendo reverencias frente al altar mientras las otras parejas siguen bailando, el resto de los asistentes acompañan el cortejo, y los músicos, muchas veces sikuris, tocan.

En julio de 2014, la banda de sikurisJachaMarka, fundada en 2001 por migrantes de la ciudad de La Paz, quienes desde sus inicios han interpretado el género conocido como sikuri de Italaque, viajaron a la fiesta de la Virgen del Carmen (16 de Julio) en el pueblo de Italaque, Provincia de Camacho, Departamento de La Paz, Bolivia. Las motivaciones del viaje responden al viaje que hiciera seis meses antes uno de sus actuales guías, Gabriel Morán a La Paz y Charazani, experiencia que motivó al resto a hacer un viaje grupal hacia el “origen”. Varios integrantes consideraban trascendental conocer el género que interpretan hace más de diez años (la banda se fundó en 2001) en el lugar de donde es propio. Según nos cuenta Morán (2015), viajaron la mayoría de los integrantes (siete de diez) y previoa participar de un taller en la ciudad de El Alto, se trasladaron a Italaque donde fueron muy bien recibidos y tuvieron una relación próxima con la agrupación de sikuris del pueblo, los Jach`aSikuri San Miguel de Italaque. El viaje permitió conocer varios detalles y características de la forma de interpretar el género y el tokío del mismo en el lugar de origen, conocer el contexto festivo donde se toca, y reflexionar a partir de la afinación de las tropas en esta y otras localidades y en las ciudades. La idea, según Morán, es volver, ya que la invitación por parte de los JachaSikuri está hecha, así como presente el deseo del grupo por seguir aprendiendo.

Mientras en el primer caso vemos una participación-invitación de forma reitera a un encuentro propio del género lakita a la primera agrupación de dicho género fundada fuera de Chile, en el segundo, observamos un retorno asociado a la relación de “bases” propia de la tradición huancaneñapuneña, implicando una vinculación de migrantes en Buenos Aires con sus familiares y amigos en su lugar de procedencia, además de la de integrantes de otros orígenes que se vincularon con la música que aprendieron y desarrollan en Buenos Aires. En la tercera, porteños, bonaerenses y otros, se relacionan con un pequeño poblado a través del legado de su música, generando un viaje para conocer el lugar y a sus portadores, permitiendo incluso suplir el rol musical temporalmente vacante debido a la fuerte e-migración que el pueblo experimenta. En la cuarta, una agrupación conformada, en su mayoría, por migrantes paceños y sus descendientes porteños-bonaerenses, viaja a una comunidad de sikuris de la música que interpreta. En los cuatro casos la música opera generando vínculos de familiaridad, amistad y afecto, así como aprendizaje musical y contextual, y de responsabilidad y compromiso entre el espacio de origen y de destino de esta expresión musical dentro de una lógica comunitaria propia de los Andes centrales.

SIKURIS Y PRaCTICA

MUSICAL ANDINA EN LA CALIFORNIA DEL

MILENIO

Por: Luis Valverde Caldas

“H

ermano, eso sería magnífico” me había dicho mi amigo Ángel, cuando entre el bullicio de la informalidad de los bares que frecuenta del barrio de la Mission, en el corazón de San Francisco, le comenté acerca del proyecto de formar una tropa de sikuris y sacarla a las calles principales de la ciudad. “Esta música no la conoce nadie aquí, sería un gran suceso, brother”. Ángel (nombre ficticio), músico boliviano a quien conocí a poco de mudarme al Área de la Bahía, compartía el mismo entusiasmo que aparentaba ser, en ambos, un deseo utópico plagado más de nostalgia terrena que la matriz de un proyecto a largo plazo. La realidad era tajante. ¿Cómo formar una tropa de sikuris en una ciudad cuyo alto porcentaje de habitantes apenas puede ubicar Perú o Bolivia en el mapa? Cuando el tema venía a colación, este era el mayor desafío siempre: no hablamos de formar un cuarteto o quinteto de música andina, sino de formar una tropa de sikuris... de esas que para salir decentemente a las calles necesitan números por encima de los dos dígitos. Imaginaba, las veces que analizaba la viabilidad del proyecto y archivarla en la caja marcada “por concretar”, que estos grandes desafíos de promover una expresión cultural ajena, en una metrópoli distante y extraña, con niveles de racismo no tan marcados como los de las urbes sudamericanas, pero lo suficientemente presentes como para hacerse notar, la obviedad de la barrera idiomática y la variedad de idiosincrasias, habrían sido algunos de los grandes escollos que la generación que Vicente Mamani había forjado tuvo que enfrentar...

Para cuando entablaba estas conversaciones -entre tragos y medianoche he de confesar-, llevaba unos cuatro años sin haber tocado una zampoña. Aunque había presentado pequeños experimentos con los danzantes de mi compañía, ninguno había trascendido más allá de la puesta en escena, o constituidos en la base de una agrupación; mi trabajo en el mundo de la danza había sido responsable de enviar este proyecto a la zona de “soñar no cuesta nada”...aun así me preguntaba: ¿Será posible reproducir el paradigma sikuriano a 8000 kilómetros de distancia? ¿Qué chances habría de que el “arte del siku” cuaje entre la masa marcadamente multicultural del norte de California? ¿Tendría el mismo auge que lograra en países como Francia y Alemania? ¿Qué particulares efectos produciría en aquel específico contexto sociocultural en la existencia de una tropa de zampoñas? Pasarían varios años antes de obtener algunas respuestas, pero como este reporte intenta ilustrar, fue una espera que valió la pena.

Antecedentes VIENTO La primera experiencia sikuriana de la que hemos tenido referencia, casi desde nuestro arribo aquí, fue la creación del grupo de música “Viento” que ejecuto música de sikuri a fines de los 90s y comienzos del milenio. En su concepción original, una creación del reconocido músico suizo Edmond Badoux. Badoux había llegado a Norteamérica en los años sesenta y fue fundador del famoso grupo de música latinoamericana Sukay. Tras su salida del mismo, Badoux fundó el también reconocido Dúo Chaskinakuy, junto a Francy Vidal, en los 80s. Dúo de gran labor en la difusión de la música andina no solo en California sino en muchos otros estados de la unión, hacia fines de los 90s y junto a otros músicos locales forma una agrupación que denominan simplemente “Viento”. La tropa de sikuris “Vien-

to” estaba compuesta por algunos músicos sudamericanos pero, en lo que probablemente sea el primer contraste al estereotipo del músico andino en el exterior, un alto porcentaje de los miembros eran estadounidenses blancos (gringos) cada cual con su respectiva formación o experiencia musical. “Viento” realizó una serie de presentaciones en el Área de la Bahía de San Francisco –sobre todo en la emblemática “La Peña” en Berkeley y se mantuvo activo hasta llegar a oídos del escribidor a inicios del milenio; diferentes circunstancias imposibilitaron un encuentro con Viento lo que hubiere significado un rápido reencuentro mío con la actividad zampoñística.

ensamblar una tropa de sikuris en la Universidad de Santa Cruz, California y en alguna memorable ocasión, logró juntar en colaboración con Viento y otros músicos invitados una tropa de poco más de 50 zampoñistas, algo nunca visto en la región. Estas primeras y efímeras experiencias con el siku en su dimensión colectiva, sin embargo, tenían un arraigo hacia la comunidad de manera general y sin mayor vínculo con las asociaciones e instituciones regionales de residentes sudamericanos (sean de Bolivia o Perú) y constituyeron más que nada un trabajo de proyección del sikuri hacia una audiencia amplia y diversa y que escapaban a los objetivos y razón de ser de las organizaciones de migrantes altiplánicos (en su mayoría de Bolivia). El puente que conectaría ambos tipos de contextos socioculturales (tal como se dio en las urbes sudamericanas de los 80s) vendría hacia inicios de la segunda década del nuevo milenio. TARKAS Y ZAMPOÑAS

LOS MAPACHES La artista californiana Lydia Mills creo el grupo juvenil Los Mapaches también a fines de los 90s. Mills era también miembro de Viento y formó la agrupación como resultado de la enseñanza de instrumentos andinos en clases extracurriculares en las escuelas. Al parecer los padres de los niños estuvieron encantados con la música y en su momento el conjunto llegó a tener más de 50 integrantes entre 5 y 17 años. Alcancé a ver a Los Mapaches en “La Peña” en 2011 incluso llegué a tocar con una integrante de ellos algún tiempo después. TAKI NAN Hacia los inicios del milenio, Viento y Los Mapaches constituían dos tropas de sikuris que interactuaban esporádicamente en diversos tipos de presentaciones en paralelo a las actividades particulares de muchos de sus miembros que pertenecían a su vez a diversas agrupaciones de folklore latinoamericano o estaban envueltos en otros proyectos musicales afines. En este contexto, el etnomusicólogo John Schecter, que tenía la agrupación Taki Nan logró

La actividad cultural de las agrupaciones de residentes sudamericanos en el área de la Bahía ha tenido desde los 80s un derrotero relativamente uniforme en sus características básicas, pero cuyos matices periódicos le han dado la particularidad e identidad geográficas del caso. El prototipo de organización colectiva, como en muchas ciudades del mundo, agrupa en un primer nivel a migrantes de un mismo país y en un primer subnivel a los residentes de departamentos, provincias o pueblos específicos. En caso que nos ocupa, las instituciones culturales de bolivianos, peruanos y otros países andinos como Chile y Ecuador han constituido los ejes de identidad social y cultural. Las agrupaciones deportivas y de danza constituyeron, al igual en el caso sudamericano, el eje aglutinador de conglomerados sociales con altos índices de desarraigo y adaptación al sistema norteamericano. Hemos de hacer hincapié en la singularidad del área de la Bahía con relación al resto de la Unión que la convierte en lo que en inglés se denomina “meltingpot”, un mosaico de culturas y gentes de casi todos los países del mundo. Al igual que en las metrópolis andinas, las hermandades y confraternidades de carácter religioso como las de La Virgen de Urkupina o el Señor de los Milagros han constituido en el área de la Bahía ejemplos de organización y reafirmación de identidad de los migrantes en su primera y, en menor grado, segunda generación. El análisis de los factores y componentes específicos de estos procesos escapa a los límites de este

reporte pero constituye un amplio campo por abordar que en un futuro cercano ha de constituir motivo de importante estudio e investigación. Estos procesos, sin embargo, son el basamento sobre el cual un incipiente movimiento sikuriano empezaría a erigirse con vertiginosa rapidez después del 2010. JATUN MARKA El grupo Jatun Marka Bolivia fue formado y dirigido por el músico boliviano José Luis Reynolds hacia el 2007. Compuesto en su mayoría por residentes bolivianos, contó con la participación de algunos antiguos miembros del entonces desaparecido grupo Viento. Es quizá con esta agrupación que la tendencia general a la interpretación de tarkeadas y sikuriadas (que es como generalmente se denomina en Bolivia a la modalidad de “sikumoreno”) se cimenta y constituye el paradigma de la performance artística de las agrupaciones posteriores. A diferencia de sus predecesores, los vínculos de Jatun Marka con la comunidad boliviana residente en el área de la Bahía son más evidentes e ilustran el contraste entre los pioneros y los grupos de la segunda década. Con Jatun Marka se inicia también el vínculo entre las tropas de sikuris y el famoso carnaval de San Francisco, una de las más importantes paradas folklóricas de los Estados Unidos. WAYNA PACHA Macedonio Pari y Javier Carrasco fundaron, junto a Zenón Merida, el Centro Cultural Boliviano Wayna Pacha en 2009 en Santa Ana (área cercana a Los Ángeles). Esta agrupación de residentes bolivianos en el sur de California constituyo también gran contraste con la usual actividad cultural de los residentes bolivianos del sur de California cuya preferencia, incluso hasta hoy, se inclina hacia danzas como los

caporales o la morenada. Wayna Pacha es en la actualidad la única agrupación cuyo enfoque prioritario es la música indígena del altiplano boliviano. Hacia el 2012 Wayna Pacha inicio una colaboración espóradica con las agrupaciones del área de la Bahía de San Francisco a nivel escénico y de intercambio cultural. KUSI WAYRA Hacia el 2011, el músico orureño Freddy Veizaga, exmiembro de Jatun Marka forma otra agrupación llamada Kusi Wayra. La actividad de esta agrupación, con las mismas características que su predecesor, cimienta las bases de un incipiente movimiento de revaloración de la música autoctona, al menos del caso boliviano. Es con Kusi Wayra que mi “abstinencia sikuriana” de 10 años concluye: logro conocer a Veizaga en otro emblemático local de San Francisco, la Pena Pachamama, en el 2010 y teniendo el proyecto de incorporar una pieza de sikuris a uno de mis “conciertos coreográficos” logro convocar, entrenar y llevar al escenario a 12 tocadores en el teatro Dance Mission Theater de San Francisco. La invitación a integrar Kusi Wayra no se haría esperar. Es importante recalcar que hasta ese momento, año 2012 aproximadamente, el desarrollo de los géneros sikurianos era bastante limitado, fundamentalmente por la carencia de información o la desinformación, los prejuicios, el nacionalismo exacerbado y la falta de interés. Mi primera evaluación de la situación y estado del nivel artístico de las agrupaciones existentes en el estado hacia este momento me dio las primeras pautas a seguir en cuanto a lo que había que implementar, desarrollar y, como era de esperarse, “corregir”. A diferencia que los grupos pioneros cuyos directores, aunque sin un bagaje especializado en el sikuri y sus modalidades, incluían una variedad de géneros en su repertorio, los grupos de residentes bolivianos resumían su actividad a dos géneros principales: La sikuriada y la tarqueada, principalmente orureña. La recurrencia de estos géneros establecía la expectativa del ensayo y la presentación típica. La mayoría de otros géneros y estilos del siku eran casi desconocidos para la mayoría de los integrantes y en muchos casos la carencia de “formación sikuri” habría llevado a la distorsión de ritmos y géneros del siku. Esto nos conduciría al inicio de una nueva etapa en la historia sikuriana de California.

EL COLECTIVO ANQARI

La actualidad: ukhu pacha

Hacia fines del 2012, produje un recital de música autóctona altiplánica en el Red Poppy Art House convocando a algunos amigos músicos. Hasta 13 estilos de música autóctona altiplánica y algunas danzas se pusieron en escena por primera vez en la ciudad de San Francisco: Italaque, Kantu, Soldado Palla Palla, Jula jula, Pinkillada, KenaKena, Calamdos, Ligeros, Marchas, Pitus/Pifanos y otros instrumentos más dieron forma a un espectáculo que denomine “Anqari” en referencia a un antiguo término aymara. Este pequeño recital constituyó la base del primer grupo multi-nacional de la bahía. El Colectivo Anqari (hoy Comunidad Anqari) estuvo conformado por miembros de diferentes países andinos así como por norteamericanos de la generación pionera. Muchos de los miembros fueron parte de Jatun Marka y Kusi Wayra en su momento. El trabajo integral de darle forma a una gama de estilos altiplánicos sin importar de qué lado de la frontera estuvieran marcaba la diferencia. Con él se pudo realizar el sueño de 10 años, de llevar a una tropa a las calles de San Francisco, como en efecto Anqari lo hizo en 2014 en el Carnaval de San Francisco, marcando un hito importante cuando, por primera vez en 30 años de historia un grupo sudamericano, no brasileño, pudiera ganar la categoría general por encima de 70 agrupaciones de diferentes países. Recitales y presentaciones continuaron la trayectoria de esta agrupación que junto a Wayna Pacha se mantienen aún en vigencia.

La búsqueda permanente de nuevos proyectos y la necesidad de desarrollar y expandir el movimiento ha llevado mi camino hacia una etapa que apunta (o intenta lograr) una mayor sofisticación y trabajo en la difusión del siku y otros instrumentos altiplánicos. Hacia 2016 algunos exmiembros de Anqari formamos un circulo de trabajo artístico denominado Ukhu Pacha que es hacia donde la aventura sikuriana nos ha llevado al que escribe estas líneas y los fieles y tercos sikuris que aún siguen en la brega. La recreación de los contextos socioculturales en espacios ajenos, por así decirlo, previsiblemente, ha dado como resultado la creación de espacios con características propias, influenciadas por la variedad de factores que determinan el modus vivendi de la sociedad californiana. Aun así, el logro de crear puntos de encuentro entre estas agrupaciones, como la celebración local de la Chakana Cruz de San Francisco (que al parecer tiene ya alferados hasta el 2019) constituyen parte de un nuevo tipo de expresión colectiva, uno que quizá encierra mucho de los elementos que, salvando las distancias, definieron el desarrollo de la cultura chicana en el sur de los Estados Unidos. Obviamente, aún en pañales, esta tendencia incipiente tiene todas las características de ser el primer momento de un proceso más largo aún por develar.

SIKURIS EN MARCHA: REFLEXIONES SOBRE LA

REIVINDICACIoN EN EL MOVIMIENTO SIKURI DE BUENOS AIRES Por: Lauren E. Deal

Introducción

los sikuris los conocí en una marcha. Había llegado a Buenos Aires en 2010 con una beca para estudiar la ópera y la construcción de identidad Argentina como blanca y europea. Pero, como suele pasar en Buenos Aires, la gente que conocía en mis andares me llevaba a conocer nuevos espacios, hacer nuevas preguntas y transitar nuevos caminos. Esos nuevos caminos me llevaron al Congreso Nacional el 24 de mayo de 2010 para un evento llamado “El Otro Bicentenario,” organizado por una asamblea de organizaciones mayoritariamente relacionada con los pueblos originarios, incluyendo grupos culturales y políticos y otras organizaciones de izquierda. El evento manifestaba una crítica de los festejos oficiales del bicentenario argentino. 200 años de genocidio, desterritorialización y violencia estatal, dijeron, no eran nada para festejar. El evento terminó con una marcha por las calles centrales de Buenos Aires. Encabezando la misma estaba un grupo de músicos que tocaban un instrumento que yo no conocía y que no esperaba encontrar en Buenos Aires, la ciudad del tango y el bandoneón. Entonces, los primeros sonidos del siku que escuché fueron las notas del himno de protesta de los sikuris de Buenos Aires, Cinco Siglos –una canción que, en sí, fue adaptada para la ocasión de la gran marcha del 12 de Octubre de 1992. Mientras caminaba junto con la marcha, me quedé cautivada con lo que pasaba a mi alrededor. La wiphala colorida flameando en el aire mientras la gente bailaba y cantaba junto a los sikuris le dio una onda jubilosa a la marcha. A la vez, los tambores de cuero y las

flautas de caña se sentían fuera de lugar entre los rascacielos de la Avenida Corrientes y mis preconcepciones sobre la historia y cultura de la Argentina. Como una joven antropóloga, sentí una necesidad urgente de aprender más sobre ese movimiento. Así, desde mi primer encuentro, he asociado la música sikuri con la lucha social y política. Tratar de entender al movimiento sikuri en Buenos Aires a través de los discursos y prácticas de lucha ha sido central tanto a mi experiencia como participante como de investigadora. Es desde la experiencia de participante (medio transitoria) que ofrezco algunas de mis reflexiones sobre la idea de lucha en el movimiento sikuri en Buenos Aires. Es además desde mi posición como investigadora extranjera –estadounidense blanca, ni latina ni indígena- que también ofrezco algunas de mis inquietudes sobre las preguntas de identidad, solidaridad y apropiación en este movimiento en que emergen en mi trabajo antropológico desde la academia estadounidense.

La reivindicación en el movimiento sikuri En este breve ensayo, indagaré el concepto de la reivindicación en el movimiento sikuri de Buenos Aires. El discurso de reivindicación es uno de los más prominentes usados por los sikuris para describir a los fines políticos, culturales y artísticos del movimiento sikuri y sus participantes. Esto es lógico, ya que la reivindicación es un concepto político y social importantísimo en la Argentina y América

Latina. Por lo ubicuo que es, también implica que me ha costado entender y explicar los diversos usos del concepto en mi trabajo porque conlleva varios sentidos, cada uno de los cuales posiciona de manera distinta al hablante con respecto a lo que dice reivindicar. Por ejemplo, de las cuatro definiciones del término que aparecen en el diccionario de la Real Academia Española (RAE), dos hablan de reclamar o recuperar algo que le pertenece o a lo cual el actor siente tener un derecho. Estos sentidos de la palabra centralizan la relación de pertenencia entre el actor que reivindica y el objeto reivindicado, sea un objeto material, una práctica o una identidad. El objeto reivindicado es algo que ha sido negado, quitado o de alguna otra manera expropiado de quien lo reivindica. Pero reivindicar también puede significar argumentar a favor de o defender a algo o alguien. Este sentido de la palabra posiciona al actor que reivindica como defensor del objeto reivindicado sin definir su relación con el objeto como uno de derecho de posesión. Uno puede reivindicar el valor de una identidad o una práctica sin apropiarse de ella. Para el movimiento sikuri, la combinación de estos sentidos permite movilizar una potente política de la reivindicación como simultánea recuperación y revalorización de la música, cultura e identidad andina. Pero yo sugiero que las diferencias semánticas de estos sentidos de la “reivindicación” son significativas para entender distintos modos de participación en el movimiento sikuri. Esto, propongo, es porque el sentido de la reivindicación –la relación entre quien reivindica, que se reivindica, y para quién- que se invoca tiene implicaciones para como los actores involucrados entienden la naturaleza de sus compromisos políticos y sociales a través de su participación en este movimiento. Dicho de manera simple, no es lo mismo reivindicar a una práctica musical por su valor estético que reivindicar una identidad étnica racializada. Tampoco es lo

mismo reivindicar una identidad étnica racializada siendo miembro de esa comunidad que reivindicar la identidad de otro como parte de un compromiso anti-racista.

Hippies, músicos, y originarios: corrientes ideológicas y reivindicaciones variables Varios investigadores han notado que participantes del mundo sikuri fuera de sus comunidades de origen en los Andes altiplánicos – particularmente Buenos Aires, Santiago de Chile, Bogotá – entienden su participación como parte de un movimiento cultural anti-hegemónico, intercultural, y descolonialen la cual rechazan a las fuerzas culturales occidentales, capitalistas, y colonizadores en favor a una reivindicación de la cultura e identidad indígena (Barragán y Mardones, 2015; Castelblanco, 2014; Ibarra, 2012; Padin, 2017). Lo que yo planteo es que no todos los participantes viven a esta reivindicación de la misma manera. Entender estas experiencias variables de la reivindicación nos habilitará a evaluar mejor el efecto reivindicatorio, anti-hegemónico, y descolonial de la creciente circulación de estos discursos y prácticas. Para abarcar a las distintas experiencias de la reivindicación en el movimiento sikuri de Buenos Aires, tomaré como punto de partida las corrientes ideológicas dentro del movimiento que ha caracterizado la antropóloga y sikuri argentina Adil Podhajcer (2011, 2015). Podhajcer identifica a tres campos generales distinguidos por líneas de identidad étnica o nacional, nivel de estudio o profesión, y posturas de conservatismo (tradicionalismo) o creatividad de expresión e innovación con respecto a la ejercitación de la música. Es importante notar que Podhajcer desarrolla estas categorías para poder analizar posturas acerca de lo estético y lo performativo que adoptan distintas bandas de sikuris. Mi proyecto sigue sus pasos pero cambia el enfoque para considerar qué políticas de reivindicación se revelan en estas corrientes ideológicas. Como tal, mi caracterización de estos grupos se diferenciará de la suya en algunos puntos. El primer grupo que identifica Podhajcer son los “originarios”. Los integrantes de este grupo suelen ser (aunque no exclusivamente) migrantes o

hijos de migrantes bolivianos y peruanos quienes, según Podhajcer, toman una postura “tradicionalista” acerca de quién, cómo, y dónde se debe tocar la música sikuri (Podhajcer 2015, 57). Para estos sikuris, tocar el sikus está fundamentalmente vinculado con una reivindicación de una identidad racializada y marginada con la cual ellos mismos se identifican. Además, algunos de ellos se autoidentifican como indígenas, quechuas o aymaras, o reconocen tener abuelos indígenas. Si bien el movimiento sikuri nace de un proyecto intercultural que busca transformar relaciones sociales entre argentinos criollos o blancos y migrantes andinos racializados (Podhajcer 2015, 48), son ellos para quienes el efecto transformativo y anti-racista tendría impacto directo en la vida cotidiana. Así, los llamados “originarios” sienten una relación de pertenencia directa a la identidad y las prácticas que se reivindican en el movimiento sikuri y viven esta reivindicación de una manera muy personal. Como resultado, ven al compromiso social y político de usar la música sikuri como un “arma defensiva” para visibilizar y defender a los pueblos originarios en la arena pública (como en la marcha) como integral a su proyecto de reivindicación. Otra corriente que identifica Podhajcer son los “músicos profesionales.” Según la antropóloga, ellos suelen ser músicos profesionales o autodidactas, trabajadores asalariados y mayormente descendientes de migrantes europeos llegados en el siglo XX (Podhajcer 2015, 57). Para sikuris de esta corriente, el acercamiento hacia el movimiento está basado en una apreciación estética y estudio musicológico de la música sikuri. Como nota Podhajcer, estos participantes suelen evitar usar discursos identitarios de ser andinos o indígenas. Más bien, se preocupan de reproducir y representar la música de una manera auténtica “bien tocada.” Desde este punto de vista, ellos reivindican sobre todo las prácticas musicales andinas como prácticas igual de ricas y valiosas como otros géneros musicales que han sido aceptados y celebrados en Argentina más que de una recuperación de prácticas culturales o identidades propias. Para ellos “politizar la música sikuri,” como por ejemplo tocarla en marchas políticas, no es necesaria a su política de reivindicación y, además, puede ser hasta perjudicial ya que al nivel estético las canciones de las marchas suelen ser “mal tocadas.” Finalmente, Podhajcer identifica al gru-

po que denomina (a partir de un término que usan los mismos sikuris de manera despectiva) “los hippies”. Los hippies suelen ser jóvenes argentinos criollos o blancos, estudiantes y/o maestros cuyos acercamientos al movimiento sikuri vienen a través de una búsqueda de conexión comunitaria y una apreciación de la interconexión interpersonal que habilita el modo de ejecución dual del instrumento (Podhajcer 2015, 58). Para los hippies, el tocar sikus se experimenta como una expresión creativa y artística que habilita la creación de una forma de comunidad que entienden como ausente en la “sociedad occidental” – una forma de comunidad que se atribuye a nociones particulares de lo indígena y los modos de vida “fuera del sistema occidental.” Entonces, para ellos la reivindicación del movimiento sikuri no se trata principalmente de la música ni una identidad propia, sino de la posibilidad de otra forma de vida basada en valores y saberes indígenas – una que es muchas veces romantizada. Vemos, entonces, que las tres corrientes del movimiento sikuri que identifica Pohajcer se pueden entender a partir de distintas nociones de la reivindicación tanto en la relación de los actores con el objeto reivindicado como en la definición de ese objeto de por sí. En lo que queda de este ensayo, discutiré a una crítica común que sale del corriente originario hacia los otros grupos sobre el compromiso social y político del ser sikuri. Propongo que la crítica de falta de compromiso social es en realidad una reflexión de estas distintas concepciones de la reivindicación.

La reivindicación, la marcha y el compromiso social “Imagínense que toda la gente que va al Mathapi (el festival anual de sikuris en Buenos Aires, el Mathapi Apthapi Tinku) fuese a las marchas.” Este sentimiento –medio reclamo, medio lamento – es uno que he escuchado muchas veces en mis conversaciones con los sikuris en las marchas. “Cuando hay fiesta, hay joda,” sigue la crítica, “somos multitudinarios. Pero cuando hay que poner el cuerpo en la lucha, somos siempre los mismos gatos locos”. Este lamento articula una postura de crítica que acusa a cierto sector del movimiento sikuri de tener un compromiso superficial con respecto al “ser sikuri,” un compromiso basado en la moda y la diversión y no en una verdadera reivindicación cultural, social y política. Esta crítica vincula ir a las marchas con “poner el cuerpo en la lucha” y lo sitúa como parte necesaria de la reivindicación anti-hegemónico y descolonial. Aunque nunca se nombran personas o grupos específicos cuando se expresan estas críticas, se hace entender un posicionamiento que reprende a los hippies y los músicos profesionales por no aprovechar de sus posiciones de relativo privilegio y poder para apoyar a las causas de los pueblos originarios. Hablando recientemente con un sikuri boliviano de la corriente originaria quien vino a Buenos Aires de niño, me contó de su experiencia en los primeros años del movimiento. En ese tiempo, me relató, había mucha discriminación. Se sentía el odio y la violencia hasta caminando por la calle. Las bandas de sikuris crearon espacios seguros para ser boliviano y expresar una identidad que en otros espacios fue tratado con desdén. Pero, remarcó, las luchas van cambiando mientras van avanzando. Si bien hace 20 años se trataba de generar una apreciación para la cultura andina y sus ejecutantes en Buenos Aires, ahora, preguntó, ¿cómo usamos la visibilización que hemos logrado para visibilizar otras causas u otros pueblos que siguen siendo discriminados y violentados? Este sentimiento me fue repetido por otro sikuri del grupo originario en una marcha reciente apoyando a la demanda de los pueblos originarios para la prórroga de la ley 26.160, una ley de protección de territorios indígenas que estaba siendo discutida en el Senado Argentino. Este sikuri, nacido en Argentina e hijo de bolivianos, habló de lo que significa adoptar una política de reivindicación de identidad indígena en la ciudad versus lo que significa vivir en las comunidades indígenas que están siendo afec-

tadas por la continua desterritorialización y la violencia de estado. “Dentro de todo, estoy bien,” me dijo, “por más que me considero indígena, yo no estoy viviendo estas cosas. Son ellos (refiriéndose a las personas de los pueblos originarios del interior que habían venido a la ciudad para la marcha) los que están ahí luchando. Yo tengo que estar acá para apoyarlos a ellos.” La crítica que articulan estos sikuris, entonces, es que la reivindicación del movimiento sikuri debe basarse sobre todo en las experiencias reales y actuales de opresión que experimentan los migrantes andinos y los pueblos originarios. Y eso no basta con solo tocar la música. Claramente la reivindicación musical y cultural involucra un reconocimiento de la discriminación histórica y sistemática de “lo indígena.” Hay un nivel muy alto de consciencia de las condiciones políticas, legales e históricas de los pueblos originarios dentro de la comunidad sikuri en comparación al público argentino general. También, muchos sikuris hacen trabajos musicológicos sumamente respetuosos devolviendo materiales como grabaciones y escritos a las comunidades de donde vienen los estilos de música que tocan. Por lo tanto, no quiero decir que por no ir a las marchas algunos sikuris carecen de interés de defender y apoyar a los pueblos originarios; al contrario, muchos son muy activos políticamente en esas luchas. Pero, lo que se puede entender a través de las críticas que articulan los sikuris originarios es que el tocar la música sikuri no es suficiente para constituir una reivindicación. Para ellos, una reivindicación que no defiende a los pueblos en sus luchas de manera concreta es, a lo mejor, una reivindicación incompleta y, a lo peor, un robo de cultura. De manera de cerrar a esta breve reflexión, quiero remarcar lo que creo que es el asunto central de esta discusión: para que el movimiento sikuri sea un movimiento anti-hegemónico, intercultural, y descolonial, tiene que tener una política de reivindicación fuerte y clara. Mientras va creciendo y diversificando el movimiento, definir a esta política va a

requerir cada vez más trabajo de auto-reflexión de los participantes para reconocer los distintos posicionamientos que ocupamos cada uno en relación a la música que practicamos, las comunidades de donde viene esta música, y las estructuras de poder coloniales que siguen intentando borrar a las culturas e identidades indígenas en este continente. No

Bibliografía Barragán, F y Mardones. (2013) Che Sikuri: expresión del siku en el contexto porteño. Su rol en las dinámicas de reproducción aymara-quechuas y su constitución como parte de la identidad cultural de Buenos Aires, T. S. Castelblanco, D. (2014). Soplando sikus más allá del Titicaca: conjuntos de sikuris como islas del archipiélago cultural transandino en Buenos Aires, Santiago y Bogotá. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 40, 80, 265–282. Ibarra, Miguel Ángel. (2012) “El siku en Santiago de Chile”. Haylli: Boletí Centro Universitario de Folklore UNM 19:8-9. Padin, Esteban. (2017) “Campo sikuri porteño: procesos de identificación

pretendo ofrecer ninguna conclusión definitiva en este ensayo, pero espero que la discusión que he desarrollado sobre la reivindicación como concepto a la vez organizadora y desorganizadora del movimiento ofrezca una nueva entrada para pensar en estas preguntas tan importantes.

intercultural” presentado en III Jornadas Interdisciplinarias de Jóvenes Investigadores en Ciencias Sociales IDAES-UNSAM.Buenos Aires, Argentina Podhajcer, Adil. (2015). Sembrando un cuerpo nuevo. Performance e interconexión en prácticas musicales “andinas” de Buenos Aires. Revista Musical Chilena, 223, 47–65. Podhajcer, Adil. (2011). Solo Hacemos lo Musical: Modos y sonidos en ensambles de música andina. In A. de M. y S. Grupo de Trabajo 46 (Ed.), X Congreso Argentino de Antropología Social (pp. 1–25). Buenos Aires.

LAKITAS SINCHI WARMIS: ´ Y REINTERPRETACIoN ´ DE UNA INSERCIoN

´ PRaCTICA MUSICAL ANDINA EN LA CIUDAD DE SAO PAULO, COMO HERRAMIENTA DE RESISTENCIA Por: Mariela Pizarro Sippa1

Introducción

as migraciones, hacen aflorar dentro de las sociedades nuevos discursos nacionalistas, otorgándole al otro, extranjero o migrante una visión prejuiciosa y desvalorada, sobre todo en relación a las migraciones andinas en la ciudad de Sao Paulo, siendo potenciado por los medios sociales. Bajo ese precepto la expresión de manifestaciones artísticas y culturales, por parte de las comunidades inmigrantes permite expresar y difundir aspectos de sus tradiciones, no apenas como una gracia de folclorización, sino como medio de mantener vivas sus costumbres por medio de la cultura. La participación de mujeres en contextos musicales como el siku ha sido un proceso de lenta inclusión, ya que tradicionalmente es una práctica masculina. La formación de una comparsa femenina en la ciudad de Sao Paulo, puede suscitar reflexiones en cuanto a la intervención que se realiza en los espacios sociales, dentro del contexto urbano, a modo de resistencia, originando nuevos conocimientos a través de la interacción y participación en dicho contexto.

Reinterpretación desde lo femenino La agrupación femenina “Lakitas Sinchi Warmis”2 nace desde el colectivo Equipe de Base Warmis,

1. Licenciada en educación, músico, miembro de la primera formación de Lakitas Matriasaya, integrante y directora musical de Lakitas Sinchi Warmis. Estudiante de maestría en el Programa de Pos-Graduación de Inter Unidades en Integración de América Latina, Universidad de Sao Paulo. 2. Lakitas Sinchi Warmis, Mujeres que soplan vientos: Agrupación formada el año 2016, por la obtención del VAI II (Programa de Valorización de Iniciativas Culturales, de la Prefectura de São Paulo)

Convergencia de las Culturas3 en la ciudad de Sao Paulo, Brasil en enero del 2016, está integrada por mujeres inmigrantes e hijas de inmigrantes y surge con el propósito de crear un espacio que permita aprender, adaptar y resignificar una práctica musical y comunitaria fuera de su territorio, aportando a la difusión de saberes y tradiciones, llevándola al espacio público como un ejercicio de resistencia y ciudadanía. Las migraciones femeninas, no son homogéneas, están divididas de acuerdo a sector, clase, etnia, raza, cultura, entre tantas otras categorizaciones, siendo la inserción a este mundo una herramienta para visibilizar y sensibilizar el imaginario frente a las comunidades inmigrantes de mujeres, en la práctica de Lakitas4 en la ciudad de São Paulo , se podría explicar según (Rosa, 2013) como guiada por el fortalecimiento individual y colectivo de las mujeres, como protagonistas, por el proceso de alteración, posibilitando el reconocimiento de sus diferencias al mismo tiempo en que se perciben mucho más cercanas en esencia. La formación técnica que les permitía afrontar el rol de guías y director musical se alcanzó y la decisión de ocupar nuevos espacios también. In-

3. Equipo Base Warmis forma parte del Organismo Internacional Convergencia de las Culturas y tiene como misión promover y facilitar el diálogo entre las culturas, denunciar e luchar contra toda forma de discriminación y todo tipo de violencia a través de la promoción e protección de los Derechos Humanos, el apoyo a la integración social y promoción de la inter multiculturalidad en la vida social, la promoción de la metodología de la no violencia activa y la no discriminación. 4. Lakitas, laquitas, nombre dado al instrumento al grupo colectivo y a los integrantes y de dichas agrupaciones.

cluso el rol jerárquico de presidente de la banda empieza a ser ocupado por mujeres. Las jóvenes enfrentaron el desafío y decidieron romper con las limitaciones de género impuestas por su cultura desde el seno de la misma cultura, sin renunciar a su identidad étnica. (VEGA, 2012, p.41)

En el caso de las intérpretes femeninas, los conjuntos ya realizan modificaciones, transmutando la estética tradicional hacia una urbana, que se acomoda a las necesidades y características específicas de cada agrupación, para ejemplificar en la Paz, Bolivia, la agrupación “Comunidad Sagrada Coca” ha hecho un rescate de las diversas vestimentas y textiles característicos de las mujeres de las zonas rurales, haciendo homenaje a sus comunidades.

de una herencia cultural impuesta sino más bien como una construcción constante, no una simple ilusión, ya que envuelve una transformación más profunda, que puede significar un real cambio dentro de la comunidad. (García, 2008, p.3)

Ciudadanía Gracias al formato musical que posee este tipo de agrupación, las comparsas pueden realizar sus

Juana Sirpa (2015) afirma que: “Por lo menos no creemos, estamos seguras que hemos roto esquemas, para hacer una brecha, un camino para nuestra generación que está detrás de nosotros, obviamente queremos dejar un granito de arena, porque ya nos estamos olvidando nuestra música y nuestros textiles, vestimentas, que cuentan una historia”, afirmó. Comunidad Sagrada Coca” 5

La ejecución de los instrumentos está estrechamente ligada a la cosmovisión de los pueblos, es así que dentro de esta misma orientación la forma de caracterizar la práctica corresponde a la formación de los roles en el mundo andino (Apaza, 2004). Bajo esta lógica mujeres y hombres cumplen funciones específicas de acuerdo a su género lo que explica que esta práctica fuera exclusivamente masculina, inclusive en comparsas que han migrado a las zonas urbanas de comunidades más tradicionalistas aún la participación femenina no es aceptada. La cultura está presente y se modifica constantemente, sin embargo la identidad cultural, se da mediante ciertos procesos que se relacionan al rescate y construcción de ésta, quitándole la carga

5. La Patria, periódico boliviano de circulación nacional, comentarios, opiniones, entretenimientos y más. Diario de circulación nacional con alcance en Oruro, La Paz, Cochabamba, Santa Cruz, Potosí, Sucre, Tarija, Pando y Beni. Palabras a la Patria 29 de octubre 2015.

presentaciones en espacios públicos dándole visibilidad a la comunidad inmigrante permitiendo en ocasiones particulares hacer uso de la ciudad. Un ejemplo claro es la participación en marchas, donde es el momento de levantar pautas de la comunidad de mujeres inmigrantes y refugiadas de la ciudad. En estas instancias se coloca el cuerpo, el soplo, la ejecución de los instrumentos como herramienta de reivindicaciones políticas de una comunidad que no posee los mismos derechos, al no ser contemplados como ciudadanos plenos. Partiremos por comprender lo que sería una ciudadanía cultural, diferenciándola de la cultura del entretenimiento. La ciudadanía como concepto actual, sería un instrumento que permite la inclusión de las poblaciones más excluidas, punto clave para la extensión de la ciudadanía, porque en la medida en que se acepte la idea de derechos específicos para las minorías discriminadas, se legitimará la lucha por esos derechos (Cardoso, 1996:1997) Es por este motivo que mediante la ejecución del Liku y su interacción con la comunidad local se puede transmitir a la ciudadanía parte de la cultura como medio de acercamiento a la pauta que reivindican estos colectivos. Según la propuesta de Hall (2003) las migraciones libres y forzadas están cambiando de composición, diversificando las culturas y pluralizando las identidades culturales de los antiguos Estados-naciones

(…). Es por este motivo que mediante estas interacciones se genera un nuevo y necesario diálogo.

la configuración política de la agrupación. (Padín, 2016).

El diálogo intercultural, visto como una posibilidad de dirigirse a los conflictos sólo es posible cuando existe comprensión de las diferencias como un derecho legítimo de expresión6. De esta manera la ciudad facilitaría el punto de encuentro con el otro, espacio de intercambio por excelencia, siendo una configuración espacial indómita, abierta a la aparición de conflictos y reflexiones.

La presencia de inmigrantes, visitantes, refugiados y minorías de diversos segmentos, necesidades, identificación de etnia o regional, preferencias culturales y creencias de grupos articulados, etc., llevan a pensar en toda esa diversidad y no en la fragmentación de un multiculturalismo difuso, sino también en la gran posibilidad de intercambio en otras escalas, con nuevos socios, hasta hace poco impensables, agregando nuevas experiencias y conflictos de diversos matices (Magnani, 2016, p.185) La práctica de saberes tradicionales, impulsa la reconstrucción de las identidades dentro de la agrupación, comprendiendo elementos fluidos y estables que conlleva a un proceso de transformación permanente, adquiriendo una fuerza de resistencia, que otorga nuevos significados fuera de los territorios de origen. PADÍN (2016) afirma que:

Apropiación de lo Urbano como forma de resistencia La ciudad de Sao Paulo es conocida por su diversidad cultural y una fuerte ola de migraciones, tanto nacionales como extranjeras, por lo que resulta una gran mezcla de culturas que intervienen y conviven fuera de sus territorios. A pesar de estas características, crece fuertemente la discriminación hacia estas comunidades.

Estudiar las performances de los Sikuris y relacionarlas con el concepto de ritual, permite comprender una serie de procesos en la que los sujetos participan e involucran sensaciones físico-emocionales, formas específicas de socialización, producción de símbolos, reelaboración de “cultura” y acciones étnico-políticas (PADÍN, 2016 p.27) Es así como la música, une a los pueblos, les da el valor para denunciar a través de ella, sus carencias, creando además, espacios de fortalecimiento comunitario donde no sólo los músicos, sino la comunidad en general, que han visto debilitados sus derechos, sienten que su voz se escucha y le dan a conocer a la sociedad (Quintero, 2015)

La ciudad alberga una gran cantidad de grupos organizados que mediante manifestaciones artísticas consiguen acercarse e integrarse a la comunidad utilizando el espacio urbano como medio de resistencia con la finalidad de cambiar el imaginario que se tiene en relación del inmigrante, como un extraño que viene a ocupar un lugar que no le pertenece. Por otra parte, Lakitas Sinchi Warmis realiza un rescate de una serie de significados desde la propia experiencia de sus integrantes a partir de sus lugares de origen, reproduciendo dentro de la agrupación prácticas colectivas y comunitarias. En este sentido la idea de “comunidad” también puede ser analizada como discurso político y elemento central en 6. De acuerdo con el informe de la UNESCO del 2009

Consideraciones finales Mediante muestras artísticas las mujeres, comienzan a desenvolver actividades que promueven una revaloración, readaptación de valores y costumbres propias de su cultura ejerciéndolas en su contexto inmediato. Como en el caso de las comparsas urbanas femeninas quienes realizan un rescate desde su propio mirar para continuar preservando las prácticas en los nuevos territorios que habitan. Las migraciones y el desplazamiento de las prácticas musicales dentro de los contextos urbanos pueden afectar en la construcción de identidad, adaptándola a nuevas simbologías y costumbres con las que las mujeres se identifiquen. La experiencia particular de un grupo de mujeres inmigrantes y el rescate de sus saberes en relación a prácticas comunitarias en la ciudad de Sao Paulo, puede fomentar y fortalecer lazos entre inmigrantes y nacionales haciendo

parte de un conocimiento que se adapta a las prácticas femeninas. Dentro del contexto urbano referido a la formación de una comparsa de mujeres inmigrantes en la ciudad de Sao Paulo, la experiencia y rescate de sus saberes, podrá utilizarse como una herramienta de participación y resistencia a fin de producir una mudanza en el imaginario local relacionado a las comunidades inmigrantes. La ocupación de estos espacios, a modo de ejercer derechos dentro de los procesos sociales y políticos de la comunidad, promoviendo el respeto por el origen y la multiculturalidad, en bien que sus demandas sean escuchadas, para alcanzar y formar parte de una sociedad con igualdad de derechos en vías a una ciudadanía plena, siendo protagonistas en los espacios de socialización y construcción política.

Bibliografía Apaza, R. D. (2004) El siku en la Cosmovisión Aymara. 2004. (Trabajo de Conclusión de Curso) - Curso de Antropología, Universidad Nacional de San Antonio Abad de Cusco, Cusco. Perú. Cardoso, R.(1996/1997) A cidadania em sociedades multiculturais. In: SÃO PAULO (Estado). Secretaria da Justiça e da Defesa da Cidadania. O preconceito. Trabalhos apresentados no Simpósio “O Preconceito” (1996, São Paulo). Editor: Julio Lerner. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo (IMESP). p. 11-20.. García, A. M. (2008) La Influencia de la Cultura y las identidades en las relaciones interculturales, KAIROS. Revista de Temas Sociales. ISSN 1514-9331. Proyecto. Recuperado desde http://www.revistakairos.org Hall, S.(2003). Da Diáspora: Identidades e Mediações Culturais. Liv Sovik (org); Tradu. Adelaine La Guardia Resende. Belo Horizonte: Editora UFMG; Brasília: Representação da Unesco no Brasil, 4M p. (Humanitas) La Patria, (noticias de Bolivia y el mundo internacional, periódico boliviano de circulación nacional, comentarios, opiniones, entretenimientos y más. Diario de circulación nacional con alcance en Oruro, La Paz, Cochabamba, Santa Cruz, Potosí, Sucre, Tarija, Pando y Beni. “Comunidad Sagrada Coca revivió la música tradicional boliviana”< http://lapatriaenlinea. com/?nota=237460> acceso 30 de jul 2017

Padín, E.(2016). “Música, política y cosmovisión en las Bandas de Sikuris de Buenos Aires”. Tesis de Licenciatura Universidad de Buenos Aires Facultad de Filosofía y Letras Departamento de Ciencias Antropológicas, Argentina. Quintero, G. M. (Junio de 2015)La música comunitaria como una forma de intervención del tejido social que contribuye a la paz: un estudio de caso en el departamento del cauca. Trabajo de grado presentado como correquisito para optar al título de Magíster en Música en el énfasis de clarinete Universidad EAFIT Escuela de Humanidades Maestría en Música. Medellín. Rosa, B.(2013).MULHERES RITIMISTAS DO ILÚ ÒNA, Brasil. Centro de Estudos latino-americanos Cultura e Comunicação. Magnani, J.C. (2016) Antropologia Urbana: desafios e perspectivas. Revista de Antropologia, São Paulo, v. 59, n. 3, p. 174-203. ISSN 1678-9857. Recuperado desde <http://www.revistas.usp.br/ra/article/ view/124814>. Vega, M. A.(2012) Prácticas y discursos feministas entre las jóvenes de las bandas de sikus de Buenos Aires en el contexto del buen vivir. En: Mitológicas, XXVII. Buenos Aires: CAEA

´ A BOGOTa´´ LLEGo DE LA SIN MIGRANTES: GeNESIS ´ PRaCTICA MUSICAL SIKURI EN LA CAPITAL COLOMBIANA Por: Nirvana A. Sinti

as músicas sikuri migraron a Bogotá sin migrantes. Bogotá constituye un caso particular entre las naciones en las que existen tropas de sikuris altiplánicas, en casi todos los casos llevadas a nuevos territorios por oleadas de intérpretes migrantes en su mayoría de origen peruano y boliviano. Pero a Colombia migró la música y no las personas en su rol de migrantes. Entre 1970 y 1990 ocurrió el “boom” de la música andina latinoamericana o “criolla”, siendo esta muy atractiva y cotizada, causando gran impacto entre la música capitalina de la época. Aun así los grupos no alcanzaban a suplir la demanda de presentaciones y aprendices que deseaban incursionar en estas músicas, fascinados tanto por la lógica comercial como por el protagonismo político y comunitario que se vivía en todo el continente. Se cultivaron varias generaciones de intérpretes colombianos que conformaban sus propios grupos entre amigos de barrio, de estudio o de trabajo, buscando el virtuosismo como instrumentistas, haciendo “covers” de sus grupos peruanos, bolivianos, argentinos o chilenos favoritos, otros componían pues encontraban en estas músicas un camino para la denuncia social. Así pues, en estas décadas se establece una variedad de grupos de música andina, entre ellos Yaki Kandru (1970), Chimizapagua (1976), Tikchamaga (1978), Kapary (1980), Yachaywasi (1983), Pachacamac (1984), Alma de los Andes (1988) y Sur América (1990) en la ciudad de Medellín. Todas estas agrupaciones introdujeron la posibilidad del diálogo entre sikus o zampoñas, asumiendo el sikuri como técnica y no como formato.

Figura 1: Yaki Kandru. Tomada del CD Colombia: Music From The Tropical Rainforest & Other Magic Places (1970).

Para entonces el musicólogo y folclorista colombiano Guillermo Abadía había divulgado en sus investigaciones: Aires Musicales de los indios guambiano del Cauca (1970), La música folklórica colombiana (1973) e Instrumentos de la música folklórica de Colombia (1981) la existencia de veintiocho variantes de flautas de pan en todo el territorio colombiano, pero nunca habló de una metodología de ejecución dual o complementaria relacionada con una tropa, banda o similar a la de los sikuris aymara. En el año 1980 se dio a conocer el primer disco compacto que presentaba el formato de comparsa llamado Sikuris del Altiplano este incluía arreglos innovadores y otros temas del folklore popular. Ese mismo año la japonesa Nobu Hayakawa quien se encontraba estudiando artes plásticas en la Universidad Nacional de Colombia facilitó a la agrupación Tikchamaga el método para zampoña de Ernesto Cavour, método que a su vez había sido regalado por Julio Arguedas años atrás a Hayakawa en su paso por Bolivia y en el cual se expuso por primera vez el nombre de sikuri como aquél que interpreta el instrumento siku, siendo al mismo tiempo danzante y músico1. En 1984 el programa de televisión Nuestra América presentó un documental en el que se mostraban sikuris alrededor del lago Titicaca. Ésta sería la primera imagen transmitida de una tropa tradicional en Colombia. Ese mismo año pasaron por Bogotá un par de músicos peruanos que se dirigían a Europa 1. William Morales, comunicación personal, 3 de noviembre de 2017

y enseñaron a los hermanos Julio y Mario Bonilla a interpretar sikus mediante la técnica de hoquetus. A partir de entonces los dos aprendices iniciaron un proceso de formación en músicas comunitarias enseñadas más desde una perspectiva artística y social que etnomusicológica en el barrio Olarte, al sur de Bogotá. Este proceso se fortaleció y se conformó el grupo Los Sikuris de Colombia, quienes abanderaron la investigación y la formación en este tipo de músicas: ¨El proceso se inicia solo escuchando, copiando a oído las melodías y transcribiéndolas sin saber a ciencia cierta la metodología de interpretación, los arreglos, las variedades de estilos, los toques del bombo, etc.¨ Julio Bonilla

Figura 2: Grupo Los Sikuris (1987). De izquierda a derecha en la parte superior Julio Bonilla y Mario Bonilla. En la parte Inferior Jorge Durán, Javier Garzón, Gilbert Arévalo y Hernán Garzón. Foto por cortesía de Julio Bonilla.

Para 1987 Los Sikuris ya tenían presentaciones y se dieron a conocer por trabajar el formato de chirimía tradicional caucana y el formato de tropa de sikuris sin tener completa claridad de que lo que estaban haciendo era este formato de origen altiplánico. Pero es hasta el año 2003 cuando los mismos traen a Colombia el libro El siku bipolar altiplánico, de Américo Valencia Chacón, que se comenzó a clarificar el concepto y la importancia de la dualidad, de la comunidad, de la cosmovisión y del manejo social y comunitario en relación a esta práctica musical. Se dimensionó la responsabilidad que implica interpretar estas músicas y ser un sikuri.

En el año 2002 Julio Bonilla se propone, junto con Oscar Molina, otro referente de la música andina en Bogotá, a fundar la primera agrupación dedicada en forma exclusiva a la interpretación de consortes de sikus. Entonces convocan a todos los músicos que ya interpretaban zampoña, en su mayoría vientistas de los grupos de música andina de Bogotá, y conformaron la Comunidad Zampoñas Urbanas. A pesar de que en aquel momento contaban con grandes músicos entre sus filas, se dieron cuenta que aún les faltaba información relacionada con los contextos tradicionales de las tropas de sikuris aymaras.

En Colombia era favorable hacer música folclórica instrumental, ya que la gente lo veía como una defensa de la identidad y de los pueblos originarios, de los indígenas y de los mestizos, había público para todas las propuestas musicales con una destacada solidaridad por las realidades políticas del continente, los grupos musicales de esta línea ideológica llegaron a organizar conciertos clandestinos para apoyar las causas sociales de Chile, Nicaragua y Argentina bajo la consigna de ¨Latinoamérica unida, libre del imperialismo yanqui¨2. De igual forma Los Sikuris asumieron una postura social, pues a través de la música querían contar muchas historias. Por ejemplo, en la introducción a las presentaciones musicales los artistas aludían a la reivindicación de los pueblos originarios, las gestas de personajes históricos como Túpac Amarú, de Túpac Katari, José Antonio Galán y Simón Bolívar. Después continuaban con el acto musical, con la tranquilidad de que no iban a ser perseguidos políticos.

2. William Albalcando, comunicación personal, 1 de noviembre de 2017.

En el año 2003 Julio Bonilla viaja por primera vez al Perú, y en Cuzco hace contacto con la comunidad boliviana 21 de Junio, quienes se encontraban bajo el marco de la celebración del solsticio de invierno, que además era un encuentro de sikuris peruanos y bolivianos. Allí confronta el imaginario romántico previo en el que la música de sikuris estaba asociada a ideales de hermandad y armonía social, con actitudes mezquinas en los escenarios musicales entre conjuntos. El consumo excesivo de alcohol no era el adecuado, o por lo menos no el ideal según Bonilla, así que decide no llevar ni transmitir estos aspectos como ejemplo a Bogotá3. En 2004 todos los integrantes del grupo Los Sikuris viajan a Lima y a la Paz, allí hacen contacto con los integrantes de la agrupación musical Los Kujmaya, y con el arquitecto, arqueoastrónomo e investigador Carlos Milla, quienes les enseñaron de cosmovisión, de simbología y de pensamiento andino.

3. Julio Bonilla, comunicación personal, 22 de junio de 2015.

Figura 3: Grupo Los Sikuris. La Paz Bolivia, 2004. Foto por cortesía de Ignacio Velandia.

Es entonces cuando llevan a Bogotá las primeras chacanas, las primeras wiphalas y junto con la Comunidad Zampoñas Urbanas organizaron una serie de conferencias a las que asistieron en su mayoría músicos y danzantes andinos de Bogotá. A partir de entonces estos conjuntos celebran los solsticios y equinoccios en la Plaza de Bolívar de Bogotá, el Templo del Sol en Sogamoso, el observatorio Zaquenzipá de Villa de Leyva, la Laguna de Iguaque, entre otras festividades. Con toda esta inquietud sembrada en el movimiento andino de Bogotá, los sikuris bogotanos comienzan a viajar por cuenta propia a Perú, a Bolivia, a Chile y Argentina, con el fin de aprender y transmitir este conocimiento a nuevas tropas que se gestaron a partir de entonces. Adoptaron e hicieron propias algunas costumbres altiplánicas, a partir de entonces llevan un mensaje de consciencia frente a la cosmovisión andina, una vida más armónica con la naturaleza y un respeto intrínseco por la diversidad. En 2017 en el área metropolitana de Bogotá se registran trece agrupaciones de sikuris, además de introducir los instrumentos y metodologías comunitarias a instituciones educativas del distrito, labor que llevan a cabo los profesores Milton Bernal, Hernán Garzón, Gilbert Arévalo, Mateo Campos, Nubia Rodríguez y Julio Bonilla, quienes trabajan en colegios y universidades conformando agrupaciones de músicas comunitarias entre niños y jóvenes. En orden de fundación estas agrupaciones son: Los Sikuris de Colombia – Olarte, Bogotá 1984, Comunidad Zampoñas Urbanas – Villa Mayor Antigua, Bogotá 2000, Nocanchipá – Soacha 2005, Fijhisca Ic Sua – Soacha 2008, Entre Guaches y Guarichas – Tunjuelito, Bogotá 2008, Suamox – Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá 2009, Comunidad Tierra de Mantas – Sogamoso 2010, Sikus de Teusaká – Candelaria, Bogotá 2011, Comunidad Sikuris de Chía – Chía 2012, Las 5 de Septiembre, Warmi Sikuris – Castilla, Bogotá 2013, Juaica Sikuris – Centro, Bogotá 2014 y Huitaca Sikuris – Universidad Pública Nacional, Tunja 2015. Todas las tropas de sikuris colombianas tienen en común la variedad de estilos que interpretan, pues al no provenir este conocimiento de una forma

¨tradicional¨, no tener una línea musical y continuar en la búsqueda y diferenciación de los estilos, instrumentos, épocas propicias para su interpretación y la naturaleza ¨dinámica¨ del colombiano, ninguna tropa se dedica exclusivamente a interpretar italaques, khantus, sikuris pandilleros, suri sikuris, entre otros. Por el contrario, en la medida en la que se han ido presentando los intereses por uno u otro estilo estos se han ido estudiando e interpretando. Es probable que de todos los sikuris del continente, los colombianos seamos los más cuestionados por nuestras formas de reinterpretar los estilos de origen tradicional, pero el contexto bogotano es diferente, en parte debido a que el arraigo de los bogotanos no está directamente relacionado con el mundo sikuri, además de las imposibilidades físicas que refiere la ubicación geográfica de Bogotá, la inexactitud como se ha dado el aprendizaje de los estilos y por ende las pocas pretensiones en igualar o copiar una tropa boliviana o peruana tradicional.

Figura 4: Tropa Los Sikuris, Juaica Sikuris, Sikus de Teusaka, Comunidad de Zampoñas Urbanas, Fijhisca Ic Sua y Las 5 de Septiembre tocando juntos en una sola comparsa. Carnaval de Bogotá, 2013. Foto por cortesía de Alejandro Guerrero.

Como es sabido la cultura de la guerra en Colombia es la que ha dado a conocer este país en el extranjero, por ello la prioridad de las comunidades de sikuris de este territorio ha sido la formación de paz y la transformación de las realidades individualistas a las lógicas comunitarias. En tiempos de guerra las músicas comunitarias han sembrado la esperanza de un mundo posible por construir y prestan la música como vía para materializar el concepto de paz, un concepto inexistente en los territorios vulnerables que pasan desapercibidos a los ojos de los citadinos agobiados por la rutina, la indiferencia, alienación, deshumanización, naturalización y normalización de la guerra. Es el caso de agrupaciones como Fijhisca Ic Sua y Nocanchipá ubicadas en Soacha, un municipio aledaño a Bogotá reconocido por la marginación a la que han sido sometidos sus habitantes, en donde estos dos procesos han podido convocar más de 100 jóvenes sikuris que fomentan los valores del pensamiento ancestral y ambiental a través de la música sikuri bajo la guianza del licenciado José Leonardo Guerrero. Un caso semejante ocurre con la Comunidad Sikuris de Chía, que desde su fundación se ha dedicado a fortalecer la música comunitaria y la construcción de tejido social. Mediante el soplo y la memoria de los pueblos acallan los ruidos de la guerra y el gris plomo de la impunidad en la que se encuentra nuestro país. Este año culminaron el acompañamiento a las familias víctimas de la masacre de Trujillo en el Valle del Cauca Colombiano, en donde junto con la Red Colombiana de Lugares de Memoria, convocaron a más de 30 niños y jóvenes que sobrevivieron a las acciones violentas de grupos paramilitares y fuerzas del estado. ¨Que las luchas por la vida, la dignidad y la justicia jamás cesen, que el soplo y la unidad sigan caminando de la mano por la transformación y finalmente la construcción de país¨, Guiselle Gonzáles. La tropa Suamox, fundada en el año 2009 al interior de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas por el profesor Julio Bonilla quien ha vinculado cerca de 200 estudiantes de Ingeniería Civil, Topografía y Saneamiento Ambiental. Se ha convertido en una agrupación reconocida por la comunidad académica no solo por su componente musical, sino porque materias como arqueoastronomía dictada por el profesor Bonilla son electivas en dicha institución. A demás por dictar conferencias y estudios sobre los

Figura 5: Celebración por el quinto aniversario de la Comunidad Sikuris de Chía, con la participación de los niños y niñas de AFAVIT Victimas de la Masacre de Trujillo. Octubre de 2017. Fotografía por Nirvana Sinti

ciclos solares indígenas en los Andes centrales de Colombia y observatorios en todo el continente. Tierra de Mantas y Huitaca Sikuris, son agrupaciones de sikuris ubicadas en el departamento de Boyacá, están conformadas en su mayoría por estudiantes de la Universidad Pública Nacional de Tunja. Han consolidado su proceso en las luchas campesinas apoyando las causas agrarias de la región, encontrando en el arte y la tierra, un sueño de resistencia. Jóvenes sikuris que llevan a la academia las enseñanzas de sus pueblos campesinos. Juaica Sikuris es en cambio el primer conjunto de lakitas del norte de Chile en Colombia, resultado de la iniciativa de dos consumados sikuris, Franco Manuel Dios de Argentina y Rodrigo Riffo de Chile, quienes aprovecharon su residencia en Colombia durante el año 2013 para iniciar una serie de talleres de lakitas y sikuri de varios bombos el cual tuvo como resultado la formación de Juaica Sikuris, quienes toman su nombre de la majestuosa montaña de Juaica ubicada en la sabana de Bogotá entre los municipios de Tabio y Tenjo. Se conectan con la cultura de la celebración y el tambo propias de estas músicas y aspiran a ser parte de un movimiento de resistencia cultural activo y comprometido dentro de las ciudades latinoamericanas. Las 5 de Septiembre, Warmi Sikuris son la primera y única tropa conformada por mujeres en Colombia. Nacen en el año 2013 buscando contribuir a la equidad de género libre de todo tiempo de violencias, promoviendo dinámicas comunitarias a través de la música y el arte, creando sentidos de pertenencia, identidad, reconocimiento y saberes colectivos entre mujeres. Desde su fundación se han dedicado al estudio del khantus, el sikuri de Italaque y las chirimías de flautas en el Cauca colombiano. Algunas de sus integrantes han viajado a interiorizar saberes que después transmiten al resto de la agrupación. Para la interpretación de cada uno de los estilos musicales que ejecutan, usan consortes instrumentales distintas, a diferencia de la mayoría de agrupaciones locales, que emplean una misma consorte de instrumentos para interpretar una variedad de estilos musicales.

La Tropa Los Sikuris lleva un proceso introspectivo con respecto a las flautas de pan interpretadas por grupos indígenas que habitan dentro del territorio nacional colombiano, después de conocer e interpretar las músicas oriundas de la región que circunda el lago Titicaca, la Tropa Los Sikuris en asociación con el proyecto Suaya, se dedican a investigar las músicas y danzas comunitarias de cañas amarradas colombianas. En la actualidad la tropa Los Sikuris tienen conocimiento de un par de variaciones, el gammu-purrui, interpretado por los indígenas tule guna, situados en la costa noroccidental de Colombia, y en el caribe panameño. En donde un músico interpreta cuatro cañas amarradas en una mano y tres en la otra, los de mayor longitud son llamados Macho y los de menor longitud reciben el nombre de Hembra. Las melodías se entremezclan con el soplo intercalado de cada músico que a la vez va bailando. Las mujeres danzan llevando el tiempo con el sonido de una maraca llamada na que simboliza al niño y la fertilidad de la nueva semilla. En los departamentos de Guaviare y Vaupés, ubicados al oriente colombiano en límites con Brasil, se encuentran los tukano, quienes ejecutan una flauta de pan llamada carrizo, nombre españolizado que denota el material con que son fabricadas. Los tukano oriental lo denominan en su lengua nativa weó y los cubeo, pedubá. Son flautas de pan elaboradas con cañas amarradas de diferente longitud, cerradas en uno de sus extremos y compuestas por un amarrado de siete tubos llamado mayor o capitán que lo interpreta un solo músico y otro amarrado también de siete tubos llamado menor que lo interpreta el resto del conjunto, es decir, el mayor es la guía para todo el resto del conjunto quienes a la vez son danzantes. En la sabana donde se intersectan los departamentos andinos de Boyacá, Cundinamarca y Santander existió una variedad de aerófonos llamados capador o chiflo, cuyo nombre se vincula a el uso que le daban las personas especializadas en castrar animales en el campo. Cada vez que recorrían las montañas, los castradores hacían sonar este instrumento y su silbido anunciaba la disponibilidad para efectuar su oficio. Como muestra de este trabajo Los Sikuris – Suaya realizaron el pasado 23 de septiembre un concierto en el auditorio Teresa Cuervo del Museo Nacional de

Colombia, en donde dieron a conocer el resultado de este proceso de investigación y sus asistentes se sintieron privilegiados al escuchar músicas colombianas fuera del circuito comercial y amenazadas como las culturas indígenas de las que hacen parte, en donde unos “blancos”, como les llaman las comunidades indígenas a los capitalinos bogotanos, se interesan por recuperar, transmitir y hacer que perdure este patrimonio inmaterial de las culturas indígenas y campesinas en el territorio colombiano.

Figura 6: Miguel Olguín, indígena tukano-desana del resguardo Panuré interpretando weó cañas amarradas del Vaupés y del Guaviare, junto a la Tropa Los Sikuris – Suaya. Museo Nacional de Colombia, 2017. Foto por cortesía de Camila Bonilla.

Referencias

Abadía, G. & Bermúdez, J. (1970). Aires Musicales de los indios guambiano del Cauca. Bogotá: Imprenta Nacional. Abadía, G. (1973). La música folklórica colombiana. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Abadía, G. (1981). Instrumentos de la música folklórica de Colombia. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. Fondo Mixto para la Cultura y las Artes del Guaviare. (2010). En lengua tucano: Suaya tejiendo tradiciones. San José del Guaviare: Fondo Mixto.

ZAMPOnA, SIKU Y LAKITA

EN SANTIAGO DE CHILE: PRESENCIAS Y APROPIACIONES1 Por: Miguel Ángel Ibarra Ramírez

Introducción Hace ya algunos años he tenido la oportunidad de acercarme a distintas prácticas e instrumentos musicales del contexto latinoamericano. Un instrumento que ha llamado mi atención es la zampoña: desde temprana edad la he podido observar e interpretar en diferentes formatos, estilos y colectivos musicales. A medida que he ido conociendo el devenir de este instrumento en el contexto de la ciudad que habito, Santiago de Chile, han aparecido distintas denominaciones y músicas: junto al término zampoña, se habla también de siku y lakita. En este tránsito surgen las preguntas ¿Qué es un siku? ¿De qué forma ha sido integrado a ciudades distantes de su origen? ¿Qué usos y significados han definido y delimitado la presencia del siku en Santiago de Chile?

Primeras apariciones del siku en Santiago En poco más de medio siglo ha ocurrido la aparición de distintas expresiones musicales que incorporan el siku en la capital chilena, presentando distintas lógicas de construcción y apropiación identitaria. Zampoña, flauta de Pan, siku y lakita –términos que al parecer hoy en día aluden a distintos instrumentos- son denominaciones que nos dejan ver el desarrollo de diversas prácticas musicales, evidenciando también la presencia de una variedad de conceptualizaciones musicales-culturales.

1. El presente texto es desarrollado a partir del trabajo presentado en el programa de magister en artes mención musicología de la Universidad de Chile, entregado el 2016.

A mediados de la década del cincuenta, desde la región de Tarapacá llega a Santiago Freddy “Calatambo” Albarracín, quien se presenta con un conjunto musical denominado “Sierra-Pampa” en el conocido y extinto centro de eventos y espectáculos “Bim Bam Bum”. Su propuesta musical, que ha definido como música “pampina”, gestó una combinación de instrumentos y formas musicales en la que se inserta la presencia de sikus, construyendo una mezcla de sonidos que según comentarios del artista - folklorista representan la sociedad pampina vinculada a la industria del salitre. Esta acción representa una de las primeras apariciones de instrumentos y música ligada a la estética andina en Santiago de Chile. Dice “Calatambo”: “Yo fui el primero que trajo [a Santiago] zampoñas, pusas, sikus y quenas, sikuris y lichiguayos [...] Los ritmos del norte los arreglé yo, hace cincuenta años no habían cuecas calicheras en el norte”. (GONZÁLEZ, OHLSEN Y ROLLE, 2009: 359). “He estado en una revista frívola, que era el ‘Bim Bam Bum’ […] hacían tres funciones diarias: tar-

de, vespertina y noche […] estuvimos cincuenta y cuatro días cantando y bailando canciones nortinas sin parar. Eso era cuando yo comencé” (ALBARRACÍN, 2011).

Los primeros artistas y conjuntos de proyección folklórica que difundieron parte del acervo instrumental aymara-andino en Santiago de Chile fueron observados y presentados (tanto por folkloristas como por parte de la sociedad metropolitana) como portadores de un patrimonio que diversificaba la matriz identitaria nacional. Desde la década del sesenta “Calatambo” Albarracín realizó una labor formativa y de difusión en relación a elementos artístico-culturales andinos en la escuela “Pedro Aguirre Cerda” ubicada en la comuna de Quinta Normal, enseñando tanto el uso de algunos instrumentos musicales como repertorio y tradiciones de las comunidades del espacio pampino-salitrero tarapaqueño. Algunos músicos santiaguinos tuvieron oportunidad de conocer el trabajo pedagógico desarrollado por Albarrracín, generándose una colaboración entre integrantes del conjunto musical santiaguino “Toconao” y el folklorista: “Estando como Toconao [algunas personas que posteriormente fundarían las agrupaciones Lakitas de Socaire y Ajinacaycu] llegan a Quinta Normal a un colegio. Ya habían aprendido a tocar zampoña. Estando en ese colegio en Quinta Normal ahí conocen al Calatambo. Y el Calatambo los ve que tocan y les pide tocar con él en algunas presentaciones, les pide tocar zampoña y quena en sus presentaciones. [Dagoberto] me dice: el Ajinacaycu no fue la primera comparsa de lakitas, Calatambo ya tenía una comparsa y la vimos. Ahí ellos vieron lakitas […] se presentaban una vez al año, para diciembre. Era un grupo que hacía lakitas para esa fecha, no era una comparsa en sí”. (Conversación con Braulio Ávila, archivo personal, 2013).

A partir de la transmisión de una serie de conceptos, acciones y manifestaciones artísticas se fue configurando una primera lectura de los instrumentos musicales andinos en el espacio musical local metropolitano, siendo estos incorporados al patrimonio musical nacional como la representación de la identidad sonora del norte chileno. Desde una óptica construida en gran medida desde la investigación y proyección folklórica, durante la década del cincuenta e inicios del sesenta los instrumentos musicales de tradición andina fueron difundidos en calidad de legado de los entramados socioculturales del llamado “norte grande”. Luego de esta primeras apariciones, los instrumentos y formas musicales andinas serían prontamente emparentados con nuevos referentes identitarios musicales y socioculturales, esta vez dentro de un

plano conceptual supranacional continental, iniciando a su vez un cambio en la relación entre la sociedad santiaguina y los elementos culturales entendidos como indígenas, situación que incluyó una refuncionalización de instrumentos, repertorios, formatos y espacios musicales en la ciudad. “Hasta los años sesenta, los chilenos [quizás queriendo decir los santiaguinos] no habían sido expuestos en forma sistemática a la música de las culturas que forman la región andina de América del Sur […] Chile no ha forjado una identidad andina como nación desde su población nativa, y ha sido la música la que, poco a poco, ha ido incorporando a la conciencia del país rasgos de una identidad mestiza que, finalmente, no le resultaba del todo ajena” (GONZÁLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 357).

La incorporación de algunos elementos musicales urbanos andinos, como el uso de quenas y zampoñas en afinación temperada o la grabación de repertorio de autores argentinos, bolivianos, peruanos y ecuatorianos, más creaciones de los nacientes conjuntos musicales del contexto metropolitano (Quilapayún en 1965, Los del Pillan en 1968, Inti Illimani en 1969) encontró también pronta difusión en los escenarios correspondientes al espacio artístico, estudiantil y político urbano, destacando la participación de estas agrupaciones en las denominadas “peñas”: “En Santiago algunos instrumentos del área andina fueron ejecutados en la Peña de los Parra desde 1965, luego que la familia Parra los aprendiera de músicos latinoamericanos residentes en París. Con anterioridad, no obstante, diversos instrumentos latinoamericanos ya habían sido empleados por “Los de Ramón”, cuya vida artística se extiende desde 1956 a 1981 […] desde mediados de la década de 1960 los aerófonos andinos comenzaron a ser incorporados al instrumental de “Los de Ramón”. Por primera vez Raúl de Ramón requirió una zampoña nortina llamada pusa en el cachimbo ‘El quirquinchito’, cuya característica más notable para aquella época es, precisamente, la adición de una flauta de Pan al instrumental andino de la década de 1960”. (QUEZADA Y SOTO, 1997:17-19).

Música Urbana-Popular Andina Junto a la creación, difusión y publicación del trabajo musical realizado por agrupaciones musicales santiaguinas vinculadas al movimiento musical conocido como “La Nueva Canción Chilena” (Quilapayún, Inti illimani y Los Curacas), otros motivos relevantes que conducen a la popularización de la

música urbana andina y dentro de esta la zampoña/ siku en el contexto metropolitano guardan relación con la llegada a Santiago durante la década del setenta de nuevos conjuntos y músicos provenientes del norte chileno (Illapu, Guamary), así como la formación en la Región Metropolitana de agrupaciones centradas en el formato musical urbano denominado “música andina” (como Kollahuara). Hacia inicios de los setenta emergen estas nuevas agrupaciones musicales, que ya no sólo buscaban integrar instrumentos y repertorio “andinos” a una propuesta folklórico-popular latinoamericana, más bien era el sonido urbano-andino (en sintonía con el trabajo de agrupaciones musicales paceñas contemporáneas, como “Los Jairas” y “Los Payas”) el centro de su propuesta musical, siendo observados y significados por los músicos y sociedad local como representantes más cercanos al sonido “original” andino.

Producto de la represión y persecución ocurrida hacia distintas manifestaciones artísticas locales por parte de la dictadura militar iniciada el 11 de septiembre de 1973, durante la década del setenta ocurre una suerte de resignificación de los instrumentos musicales andinos, siendo calificados como elementos “subversivos”, justificación para vetarlos del ambiente artístico y cultural oficial local; razón también para mantenerlos vigentes en espacios de resistencia artístico-cultural y política. En el contexto local el sonido musical urbano andino es incorporado en los espacios artísticos metropolitanos opositores al régimen militar con la función de revitalizar o entregar alegría y calidez a la audiencia que comenzaba a reunirse en espacios públicos. Alejandro González comenta sobre los comienzos de las jornadas musicales en la peña “La Fragua”: “La música era la encargada de subir el ánimo del público… siempre el espectáculo partía con música más viva: la nortina. Así que empezaba [el conjunto] Yaguarkolla. La idea era romper el frío, que la gente se soltara” (BRAVO y GONZÁLEZ, 2009:158).

Tanto solistas como conjuntos musicales relacionados con el naciente movimiento musical denominado “Canto nuevo” además de participar en

peñas asistían a los actos solidarios que se daban lugar en la periferia santiaguina2, lo cual creo que resulta un factor relevante en el proceso de acercamiento y difusión de instrumentos musicales andinos entre los entramados de distintas comunas alejadas del centro de la ciudad de Santiago, en donde aparece una gran cantidad de conjuntos musicales aficionados, talleres y agrupaciones culturales poblacionales. El surgimiento de proyectos musicales (conjuntos y encuentros artísticos) como forma de expresión cultural y social a nivel vecinalpoblacional fue generando una significación de los instrumentos musicales andinos como “instrumentos del pueblo”. Una vez iniciada su inclusión y difusión en distintos espacios musicales y medios informativos durante la dictadura militar ocurrida en Chile, la música andina vivió un proceso de auge en el contexto nacional expresado en la publicación de álbumes, realización de conciertos y festivales, participación en encuentros solidarios y difusión en radio, televisión y prensa escrita. Un ícono de este momento fue la grabación y publicación del “Candombe para José”3 (Illapu: 1976), considerado un referente principal del denominado “boom de la música andina”. Dentro de la amplia variedad de composiciones que podemos incluir dentro de este momento de auge de la música andina, destaco una canción que refiere directamente a la construcción de sentido en torno a la zampoña y su práctica: “Dime si te hizo el viento / metido en profundidades /si eres quejido del tiempo / ramo de cañaverales. Pareces mano del indio / amarrada a despertares / como fila de suspiros / entubas las soledades. Zampoña queja del indio / frágil tropa de cantares / eres amante del viento, hija de ca2. “Nosotros, además de compartir ese mundo, de ir a peñas solidarias a distintos lugares de la periferia de Santiago, tocar en comedores infantiles, bolsas de cesantes, parroquias, también lo hacíamos en festivales de los municipios y en la televisión. Era muy paradojal” (Roberto Márquez, líder del grupo Antofagastino ILLAPU, en BRAVO y GONZÁLEZ, 2009:134). 3. “La canción ‘Candombe para José’, del músico argentino Roberto Ternán, convirtió a Illapu en un verdadero fenómeno, originando el ‘boom andino’ de la época. La televisión los acogió sin recelo, pese a encarnar toda la estética negada por el régimen. ‘Fuimos a un programa de canal 7, tocamos en ‘Dingolondango’, programas que eran de otra onda. Illapu tenía ese tema que era conocido; a los tipos les interesaba que tocáramos ‘Candombe para José’, o sea, si tocábamos un par de temas más, daba lo mismo, los que fueran, pero teníamos que tocar ‘El Negro José’. (BRAVO y GONZÁLEZ, 2009:134.)

ñaverales. Quien imite tu sonido / conocerá mis paisajes / el norte amarró tu cuerpo / bravura de soledades ”4.

La canción-cueca “zampoña, queja del indio” evidencia la construcción de un imaginario que liga la práctica de la zampoña a conceptos tales como la idea de “norte” e “indio”, a la vez que lo sitúa como un elemento antiguo y cuyo sonido (es decir su estética sonoro-musical) es ligado al lamento: “si eres quejido del tiempo, ramo de cañaverales”. La ejecución de la zampoña, según dice la canción, conecta y acerca con un espacio entendido como el “norte” chileno: “Quien imite tu sonido, conocerá mis paisajes, el norte amarró tu cuerpo, bravura de soledades”. El interés creciente por conocer y desarrollar nuevos elementos relacionados a la tradición musical comunitaria del área cultural andina manifestado por distintos músicos y agrupaciones metropolitanas quedó reflejado también en la formación de algunas comparsas de lakitas que aparecieron dentro de distintos conjuntos de proyección folklórica, tales como es el caso del conjunto “Palomar”. Al respecto, se puede decir que el diálogo con músicos y folkloristas relacionados a las manifestaciones tradicionales andinas, así como el conocimiento de las expresiones musicales comunitarias aymara -dado el contacto con cultores- han sido elementos significativos en las motivaciones que han llevado a distintos conglomerados locales a la formación y desarrollo de las primeras comparsas santiaguinas. Pasado su momento de mayor difusión mediática, y a pesar del ambiente represivo/dictatorial imperante, la música urbana andina siguió dentro de un proceso de popularización en el tramado urbano metropolitano: estaba en la vía pública, en peñas y actos solidarios. Hacia mediados de los ochenta, la reapertura en Santiago de peñas folclóricas, el nacimiento de espacios musicales (cafés y centros culturales) e incluso la aparición de nuevos medios de comunicación como “Radio Umbral”, constituyeron nuevos contextos de reunión social, cultural, artística y política.

músicos ariqueños e iquiqueños, aportó un nuevo discurso poético-musical y performático dentro de la música andina urbana. En su trabajo musical, los textos que introducen las versiones de algunos cantos y melodías del interior tarapaqueño y ariqueño plantean problemáticas contingentes que vivían (y viven) las comunidades aymara del norte chileno: “Nosotros cantamos, o tratamos de cantar, lo que el hombre de nuestra tierra canta. Y sentir lo que la gente de nuestra tierra siente. Por eso es que nuestro canto, muchas veces, no florece ni contento ni alegre. Pero vamos a seguir cantando, porque no queremos perder los últimos vestigios de nuestra cultura. Y vamos a seguir cantando, porque no queremos que los aymaras pasen a formar parte de la historia”. (Fragmento de la canción “Me voy, me voy”, en ARAK PACHA: 1987)

Conjuntos/Comparsas de siku metropolitanos La formación de las primeras comparsas en la Región Metropolitana se enmarca dentro de un proceso de adaptación y resignificación de las expresiones musicales de la cultura aymara, las que posteriormente son difundidas hacia conglomerados del centro y sur del país. La inserción de manera más permanente de la música de comparsas de siku en Santiago de Chile, iniciada por las agrupaciones metropolitanas “Lakitas de Socaire” posteriormente “Ajinacaycu” y “Manka Saya ”5, conllevó la resignificación de las manifestaciones musicales del área cultural andina de acuerdo a las motivaciones propias de cada agrupación, encontrando un sentido de acuerdo al rol que los colectivos musicales desempeñaron en espacios artísticos, culturales y sociales en el contexto local, otorgando a la música comunitaria de origen Aymara un nuevo y particular carácter urbano-metropolitano.

Los nuevos lugares abrieron las puertas a una variada gama de artistas, acogiendo y difundiendo el trabajo de distintas agrupaciones musicales, entre ellos los intérpretes y conjuntos de música urbana-andina tanto metropolitanos como aquellos procedentes del norte chileno. En este contexto, el conjunto “Arak Pacha”, formado en Iquique por (Nelly Lemus y José Miguel Márquez , Illapu: 1978, disco “Canto Vivo” Sello EMI, Chile). Comentarios sobre la colaboración entre Nelly Lemus e Illapu y el nacimiento de esta canción en: https://www.youtube.com/watch?v=wBo1QRveqyY

5. Junto a “Ajinacaycu” y “Manka Saya” podemos mencionar otros colectivos tales como “Kollasuyu”, “Lakitas San Lorenzo”, “Santiago Marka”, “Sikuri Malta”, “Lakitas San Juan”, “Lakitas Zampoñaris”, “Lakitas Nuevo Milenio” y “Lakitas Apasa”.

Los primeros colectivos de siku en Santiago nacieron por lo general en el marco de reuniones entre integrantes de agrupaciones de música andina, grupos de proyección folklórica y en la realización de talleres musicales. Algunas agrupaciones contaron y cuentan con participación y fundación a cargo de músicos de origen santiaguino, iquiqueño y ariqueño. La dinámica interna de los conjuntos y colectivos mencionados conlleva adaptaciones conceptuales y contextuales de la práctica sikuri, lo que en la mayoría de los casos implica transformaciones sonoras, discursivas y performáticas en función del espacio que se proponen construir, realzando y resignificando las distintas dimensiones (sonoras, performáticas, sociales, cosmológicas) presentes en la música tradicional andina. Debemos decir que, si bien podríamos incluir a las agrupaciones mencionadas a lo largo del trabajo dentro de un “arquetipo” de comparsa de sikuri urbana o de agrupaciones metropolitanas de música autóctona andina, cada una tiene su propia lógica de funcionamiento y apropiación sobre la música que realiza.

Nuevos espacios La presencia actual de agrupaciones metropolitanas de música tradicional comunitaria andina ha sido significada como una forma de acercamiento y diálogo vivencial hacia una identidad cultural andina. En el desarrollo de sus propios senderos musicales, los distintos colectivos también han ido ligándose hacia actividades que conmemoran fechas del calendario ritual-festivo quechua-aymara (J’acha Qhana, 03 de Mayo, Inti Raymi/Machaq Mara, 24 de Junio), sumando la participación en algunas fiestas patronales celebradas por grupos de residentes peruanos y bolivianos en Santiago de Chile (Virgen del Carmen, 16 de julio; Virgen de Copacabana, 06 de Agosto). Las acciones desarrolladas los últimos diez años muestran también una incipiente articulación entre algunos colectivos, generándose la construcción de encuentros de comparsas (como el “Encuentro de Lakitas de Cerro Blanco” y el “Encuentro de Sicuris” organizado por la agrupación “Santiago Marka”) y la participación combinada entre integrantes de distintos conjuntos en el marco de manifestaciones públicas (marchas) y celebraciones barriales (“car-

navales” y aniversarios). La aparición de colectivos de sikus u otros aerófonos originarios en las ciudades se entrecruza con la búsqueda de pertenencia a una identidad compartida, reflejada en la noción de “comunidad”. Sobre esto se ha dicho que “Gran parte de las tradiciones musicales andinas son inherentes a la práctica colectiva, es decir que hacer música es una manera de hacer la comunidad y de interactuar con ella, en un marco de expresiones y valores compartidos. En el tiempo actual es posible ver diversas músicas andinas emergiendo en las urbes: se percibe claramente que el potencial para construir comunidades humanas alrededor de la práctica musical toma diariamente mayor importancia” (PONCE: 2008, 01).

Final Observando la aparición y desarrollo del siku en el contexto santiaguino podemos entender la existencia de distintas denominaciones y prácticas musicales relacionadas entre sí, conformando un correlato social-musical que surge a partir de vínculos sonoros, performáticos y discursivos entre lo local y lo global.

La presencia de la zampoña en Santiago está significada de distintas formas: es visto como un elemento folklórico-patrimonial perteneciente a una zona del país, también representa un ícono visual y sonoro ligado a los conjuntos artísticos vinculados a la izquierda chilena (Nueva Canción Chilena, Canto Nuevo). Su masificación por medio de la industria cultural y los medios informativos ha generado difusión, siendo un elemento de conocimiento popular que participa de actividades barriales así como en acciones de demanda social. En algunos casos el siku es interpretado en relación a la búsqueda de una identidad apoyada en sentidos de complementariedad y reciprocidad, constituyéndose en instrumento y práctica que permite una relación hacia el espacio musical-cultural andino. Tanto la diversidad de términos y prácticas musicales presentes, como también sus formas de interrelación, nos dejan entrever una variedad de formas de comprender y construir la noción en torno a un instrumento y su espacio musical, social y cultural. En el caso presentado, el proceso de apropiación pasa por la resignificación: la adaptación y la adopción, como ira y arka, dialogan.

INTEGRANTES SIKURIS MALLKUS 12 DE MAYO

ACEVEDO RAYMUNDO, Saul Andrés AGUIRRE ZAMBRANO, Dafne Nidia ALVARADO SAAVEDRA, Miguel Antonio ANCAJIMA COVEÑAS, Rubison Alberto ARIMANA CARPIO, Emma Luz CALAMANI CHURATA, Vidal CALAMANI CHURATA, Wilmer CALAMANI MERLO, René CANCHO LENGUA, Luis Alberto CHAMBI CARDENAS, Andrei Fernando DELGADO CÓRDOVA, Titus JH GALINDO COILA, Orlando GALLOSO MARIÑOS, Walter Adalberto GALVEZ LUQUE, Walter Junior GUTIERREZ HUANCA, Julián HUERTA MOTTA, Ilich Giovanni LEGUA BARRETO, David Isidoro LEGUA ZÚÑIGA, Claudia Fernanda LEGUA ZÚÑIGA, Valeria Inés LEON MARTINEZ, Oscar Federico LOAIZA ORTEGA, Carlos Roberto

MANCILLA MANCILLA, Delia Brigitte MATOS REYES, Sergio MONTAÑO PISFIL, César Luis MORAN MARTINEZ, Carlos Miguel MORAN VALENCIA, Fredy Pedro MORANTE LOPEZ, Ruperto Francisco MOTA PALOMINO, Jhonatan RIMACH ALANA, Manuel Andres RODRÍGUEZ ARELLÁN, Jeinson ROJAS LARA, Julio SALGADO CARRASCO, Eduardo Leoncio SOLIS TORRES, Guillermo Ariosto SUAREZ MUCHA, Hipólito SULCA ALANIA, Carlos Enrique TAQUILA COUAQUIRA, Mónica TOMASTO LA BARREDA, Gonzalo Andres VIDAL HUAMAN, Carlos Enrique VILLALOBOS NAPAN, Walter ZÚÑIGA HERRERA, Elicea Inés ZÚÑIGA HOWELL, Jorge Esteban