Revista Mundo Sikuri n. 3 (2021) by RevistaMundoSikuri

Revista

MUNDO SIKURI JUNIO 2021 Director Saúl Acevedo Raymundo Comité Editorial Daniel Castelblanco Mendoza Andrey Chambi Cárdenas David Legua Barreto Carlos Vidal Huamán Diseño gráfico: Clara Nelson Imagen de portada: Tubérculos encantados, acuarela de Daniel Castelblanco Contraportada: Óleo de Luis Valverde Yunganina Correo electrónico: revistamundosikuri@gmail.com

ISSN: 2788-743X

Las opiniones expresadas en los artículos son exclusiva responsabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan los puntos de vista de la revista.

SIKURIS MALLKUS 12 DE MAYO Presidente Carlos Vidal Huamán Teléfonos: (00 51 1) 990592983 / (00 51 1) 998 466 203 Dirección Jr. Larrabure y Unanue Nº 231 Oficina 703, Jesús María Teléfono: 3301286

PR E S E NTA CI Ó N INSUFLANDO ESPERANZA Con enorme satisfacción presentamos el tercer número de la revista Mundo Sikuri la cual, paradójicamente, aparece en un momento difícil de nuestra historia. Pese a los obstáculos, el ánimo por contribuir nunca decayó en las personas que enviaron sus colaboraciones desde diferentes rincones del globo. Es por eso que nuestras primeras palabras son de agradecimiento hacia ellas por apoyar esta cruzada editorial que muestra una variada cantidad de trabajos que exploran diversas facetas del fascinante mundo sikuri. Mundo que sabemos inagotable y lleno de incógnitas. También hacemos llegar nuestros entusiastas saludos a las personas que nos leerán desde los infinitos confines de la virtualidad. Palabras que viajarán como el viento que hace vibrar los sikus. En esta oportunidad hemos dividido las contribuciones de la revista en cinco bloques: testimonio (relatos que describen las experiencias individuales de sus autores, así como la de ciertos conjuntos de sikuris en contextos diversos) artículo (miradas agudas sobre distintos temas, incluyendo el análisis de fuentes coloniales sobre la música andina, el desarrollo actual de ciertas fiestas, y las identidades sociales y políticas que rodean la interpretación de sikus más allá de la cordillera andina) ensayo (trabajos que trazan conexiones entre el pasado y el presente, teorizando sobre algunos de los mayores retos que hoy enfrentan la música andina y sus intérpretes), entrevista (una conversación retrospectiva entre cuatro intérpretes de música andina en Argentina, Chile, Colombia y Perú), y escritura creativa (una colección de obras que examinan la música andina y los desafíos de su interpretación desde una lente artística). Ello hace de esta edición un volumen de interés para los soplatubos (Bellenger dixit) más exigentes —tanto cultores como investigadores. Junto con estas páginas les hacemos llegar nuestro abrazo afectuoso ya que estamos conscientes del profundo vacío que ha dejado la pandemia al llevarse a tantas de nuestras personas queridas. Una situación que nos zamaquea y nos pone a prueba. También queremos recordar y celebrar la vida de todos aquellos sikuris que han fallecido por esa razón en el último año. De manera especial recordamos a nuestro hermano Julio Rojas, integrante de Sikuris Mallkus 12 de Mayo, quien siempre fue un miembro muy activo que nos deja su integridad como persona y músico. Sabemos que otras agrupaciones han sufrido sus propias pérdidas en toda la Abya Yala. Confiamos que en el corto o mediano plazo recuperaremos los espacios donde nos desenvolvemos los sikuris e insuflando nuestros alientos colectivos les demos vida nuevamente a los sikus y a esa esperanza que nunca perdimos. Abrazos renovados.

Saúl Acevedo Raymundo

CO NTE NID O

TESTIMONIO ¿Qué tienen en común sikus, mbiras y banjos? Reflexiones y preguntas de un etnógrafo jubilado, Thomas Turino

ENSAYO 5

Vaivenes en la historia del Conjunto de Zampoñas de 12 San Marcos, Saúl Acevedo El camino impertérrito del sikuri: experiencia en España, Carlos Benites

Historia del sikuri en Conima, Aldemir Calderón

Cunca Huayra: la primera banda infantil y juvenil de sikuris que se mantiene de forma estable en Buenos Aires, Jorge Balanzino

Valon Aika - Qhana Pacha: Sikuris en Finlandia, Clara 37 Petrozzi ARTÍCULO Festividad de San isidro Labrador de Conima: danza de los satiris, Herlys Calderón

El Inca Garcilaso de la Vega y su texto sobre los sikuris, Luis Carlos del Carpio

Fiesta: ¿portazo o esclusa? una mirada a la fabulosa fiesta de la Candelaria de Puno desde el modelo conversacional de la zampoña, Augusto Sánchez Torres

Kimsaqallqu Manqha: primera comparsa de lakita urbana consolidada de Iquique, Braulio Ávila

Procesos de producción musical e identidad en los sikuris limeños, urbanos o metropolitanos, Carlos Sánchez

Siku: la banda sonora de la política indígena en Buenos Aires, Pablo Mardones

De morenos y sikuris, Luis Valverde

Los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari: encuentros y desencuentros, Hipólito Suárez

103

El III Congreso Internacional de Sikuris en Buenos Aires y los compromisos micropolíticos en la modernidad/colonialidad, Adil Podhajcer

118

Sikuris, pasado y futuro, José Pérez de Arce

132

Arqueología de “Agüita de Putina”: tras las huellas de una melodía indeleble (1965-1981), Daniel Castelblanco

145

ENTREVISTA Ser sikuri es ser familia, por eso volveremos recargados. Dimitri Manga, Fernando Barragán, Julio Bonilla y Miguel Ángel Ibarra, Saúl Acevedo

159

ESCRITURA CREATIVA Estrella de la nieve, Andrea Echeverría

171

Sonidos recuerdos del Alma sin Tiempo, Javiera Tapia

183

En el círculo de cañas, Javier Jayali

185

Susurro, Javier Jayali

186

Ticu, ticu..., Erick Viscarra

187

Phusa, Raffaele M. Clemente

191

Lista de colaboradores

198

TESTIMONIO

¿Qué ti e nen en com ún s i kus, mb iras y banjos ? Reflexiones y preguntas de un etnógrafo jubilado1

Thomas Turino University of Illinois at UrbanaChampaign Stanton, Kentucky (Estados Unidos)

Entre 1984 y 1986 realicé trabajo de campo en Conima, Perú, para mi investigación doctoral sobre su música en instrumentos de viento (sikus, pinkillus, tarkas, pitus). Esta experiencia transformó mi comprensión sobre aquello que es la música y guio mi escritura, mi enseñanza y mis propias prácticas musicales durante el resto de mi vida. Lo que me atrajo inicialmente a la música conimeña fue el rico sonido de las terceras, quintas y octavas apiladas en los ensambles de siku, así como los expresivos, poderosos sonidos de las tarkas y pinkillus durante el Carnaval. Pero no fue el sonido de la música en sí mismo el que revolucionó mi manera de pensar; más bien fue el darme cuenta de los valores y prácticas sociales —la ética— de la performance conimeña lo que produjo el impacto más profundo en mi vida2.

Traducción de Daniel Castelblanco.

2 [Nota del traductor]: he sustituido el anglicismo performance por “actuación” o “intervención” musical cuando éste ha sido su sentido original. Lo he conservado cuando el autor alude al carácter integral de eventos que involucran ritual, producción musical, danza, representaciones dramáticas y/o prácticas corporales, para lo cual no existe una expresión equivalente en castellano.

Siendo apenas un chico en un suburbio de clase media, crecí con la música comercial del Folk Revival y la música popular de la década de 19603. Fui criado bajo la premisa de acuerdo con la cual los músicos eran artistas especiales que tocaban para audiencias y grababan discos. Los artistas “folk” que conocía, Dylan, Peter, Paul and Mary, Kingston Trio

3 [N. del T.]: American Folk Revival fue un movimiento cultural en los Estados Unidos que alcanzó su esplendor entre las décadas de 1950 y 1960 y que se enfocó en la exploración de géneros musicales rurales y populares como los que contribuyeron al desarrollo de la música country, el jazz y el rock and roll. Mientras que algunas de las figuras más destacadas en los inicios del movimiento se mantuvieron al margen de temas políticos, los eventos relacionados con el Movimiento por los Derechos Civiles, la Guerra Fría y la ocupación militar en Corea y Vietnam impulsaron a muchos

TESTIMONIO y Jim Kweskin Jug Band, eran en realidad artistas profesionales que interpretaban material “folk”, y luego estaban los Beatles y los Stones. Si bien en el norte de Nueva Jersey era común que las personas cantaran en la iglesia cada semana, o que tocaran guitarras en casa con sus amigos, dudo que se consideraran a sí mismas como músicas, a menos que tocaran frente a una audiencia o, más importante aún, a menos que grabaran discos. En la escuela secundaria mis amigos y yo tuvimos en mi sótano una jug band tomando por modelo la banda de Kweskin —era tal y como una fiesta informal conmigo haciendo bulla en la guitarra o el banjo de cuatro cuerdas, en compañía de un fregadero, un tináfono y un kazoo zumbante para cualquiera que pudiera y quisiera hacerlo sonar. No nos lo tomábamos en serio; sólo lo hacíamos por diversión. En nuestras mentes, la verdadera música estaba definida por el profesionalismo y la especialización; la música exitosa estaba definida por la fama y el dinero, todo lo cual cobra sentido dentro de una sociedad profundamente capitalista. Pero estas concepciones cosmopolitas-capitalistas limitan de forma dramática tanto aquello que la música puede ser, como aquello que los músicos pueden ser y, como toda idea, son producto de una cosmovisión particular.

Pero en Conima, más importante que el sonido producto de una intervención, era la ética de acuerdo con la cual cualquier persona debería ser bienvenida a participar —los hombres como instrumentistas o danzantes, las mujeres como danzantes y en ocasiones como cantantes.

de estos artistas a asumir papeles activos en la denuncia de la desigualdad social, la lucha por la justicia y la agenda ambientalista, con lo cual dotaron a dichos estilos musicales de sus asociaciones inextricables con la cultura sindical e izquierdista estadounidense. Por todo ello, es posible establecer ciertos paralelismos entre este movimiento y los proyectos culturales de la Nueva Canción en el Cono sur, así como con la red transnacional de la Nueva Canción Latinoamericana a la que estos dieron origen.

Varias veces en Conima fui testigo de hombres que se unían al ensamble de sus respectivas comunidades con flautas severamente desafinadas o, más a menudo, de personas que no conocían las nuevas melodías creadas la noche previa a determinado festival y, aún así, eran bienvenidas a tocar sin que esto atrajera la atención hacia ellas, o sin que fueran corregidas. No es que a los músicos dedicados que integraban el núcleo de dichos ensambles no les importara cómo sonaba la música, ni el impacto que estos hombres tenían sobre ella —a veces había comentarios al respecto que se hacían más tarde, en privado. Pero en Conima, más importante que el sonido producto de una intervención, era la ética de acuerdo con la cual cualquier persona debería ser bienvenida a participar —los hombres como instrumentistas o danzantes, las mujeres como danzantes y en ocasiones como cantantes. El objetivo de la performance, de hecho, era la inclusión igualitaria y la participación de la comunidad. Además, estos festivales no eran una actividad musical informal, marginal, como nuestras fiestas de jug band en mi sótano, sino que eran eventos musicales fundamentales para la sociedad. Éste era el acto central, la verdadera música. Después de todos estos años me cuesta recordar cuán revolucionario fue darme cuenta de todo ello en 1985. Al regresar de mi trabajo de campo en 1986, di con un artículo de Charles Keil que teorizaba sobre la performance participativa como una forma especial de hacer música, y cuyas descripciones de los sonidos participativos se ajustaban muy bien a aquello que había escuchado en Conima4. Ahora que era profesor asistente de etnomusicología en la Universidad de Illinois, las exigencias de mi trabajo requirieron que me especializara en un área adicional. Una vez más, atraído en principio por el sonido, escogí trabajar en Zimbabue y estudiar la mbira (un lamelófono shona de 22 lengüetas), las bandas de guitarra eléctrica, y los procesos de nacionalismo musical. Cuando me encontré con la música ceremonial típica de las aldeas durante mi primer viaje a Zimbabue, en 1992, me impresionó que ésta

4 Keil, Charles. (1987). Participatory Discrepancies and the Power of Music. Cultural Anthropology 3 (2), 275-283. [N. del T.]: este artículo fue traducido por Rafael Castilla como “Las discrepancias participatorias y el poder de la música”, publicado en Cruces, Francisco (Ed.). (2001). Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (págs. 261-274). Editorial Trotta.

TESTIMONIO

Cada campo requiere una mentalidad particular. Una mentalidad participativa valora la inclusión de todas las personas presentes en tanto actores potenciales en la creación de sonido/movimiento, y está dispuesta a sacrificar otras cosas (e.g., precisión, control artístico) para lograrlo. tuviera tantas características en común con la música conimeña de instrumentos de viento. No es que la música shona de tambores o de mbira sonara como la de sikus o la de tarkas a simple vista. Pero ambas músicas favorecían: (1) texturas densas que se superponen; (2) afinaciones amplias que combinan varios tonos y que crean sonidos armónicos densos; (3) formas breves y repetitivas que se reiteran por largos períodos de tiempo; (4) variaciones/improvisaciones intensivas (dentro de una misma forma) vs. variaciones extensivas (extendiendo la forma misma); (5) patrones rítmicos consistentes con tensiones de “tira y afloja”; (6) dinámica de volúmen fuerte y consistente; (7) ausencia de solos destacados; (8) partes entretejidas (entre dos mbiras, cantos de llamada y respuesta, entre sikus ira y arca), (9) timbres zumbantes (e.g., tarkas, cajas con bordones, hileras resonadoras en los sikus, chapitas de botella en mbiras, sonajas hosho); y (10) música y danza consideradas como una unidad. También resultó ser que, en la performance ceremonial Shona, estas características sonoras respaldaban los mismos valores y objetivos de animar la participación de todo el mundo, tal y como había sido el caso durante los festivales en Conima. Dicho en pocas palabras, estas cualidades sonoras estaban funcionalmente asociadas a los objetivos participativos de la performance. Durante los seminarios que dirigí al regresar a la Universidad de Illinois, mis estudiantes y yo exploramos tradiciones musicales de diferentes partes del mundo que tenían fines participativos, y encontramos que guardaban estrecha relación con muchas de estas mismas características sonoras.

Las categorías de actividad musical que he denominado “campos” (siguiendo a Pierre Bourdieu), acaso habrían podido ser mejor llamadas “marcos”, o “esquemas mentales” [mental frameworks] —formas de abordar, conceptualizar y valorar actuaciones musicales5. Cada campo requiere una mentalidad particular. Una mentalidad participativa valora la inclusión de todas las personas presentes en tanto actores potenciales en la creación de sonido/movimiento, y está dispuesta a sacrificar otras cosas (e.g., precisión, control artístico) para lograrlo. El espectro completo entre habilidad y esfuerzo existe dentro del grupo, e incluye espacios tanto

Al conceptualizar la performance participativa como una forma de arte en sí misma, empecé a teorizar cuatro “campos” de actividad musical que cubrieran todos aquellos tipos generales en que podía pensar para relacionados con; (A) música en vivo: “performance participativa” [participatory performance] vs. “Presentacional” [presentational performance], y (B) música grabada: “grabación de alta fidelidad” [hi-fidelity] que evoca actuaciones en vivo (e.g., grabaciones de sikuri), vs. “arte sonoro de estudio” [studio

5 Estos “campos” no deben ser confundidos con “géneros musicales”. El rock, o una misma agrupación musical, pueden ser “participativos”, “presentacionales”, y de “alta fidelidad”, dependiendo del contexto y la actitud de sus intérpretes. La interpretación de siku en Conima constituye un ejemplo paradigmático de participación, pero si Qhantati Ururi tocara en el escenario de un festival para una audiencia sentada, sería “presentacional” y habría notables diferencias con respecto a la forma en que normalmente tocan.

audio art] que intencionalmente evita referencias a la música en vivo (e.g., musique concrète). Cada campo tiene sus propios objetivos, valores, roles artísticos, prácticas y características sonoras. El principal objetivo presentacional —preparar e interpretar música para una audiencia— tiene su correlato en cualidades sonoras que contrastan específicamente con las del sonido participativo: claridad vs. densidad; contraste/variedad de muchos tipos vs. consistencia; formas lineares vs. formas cíclicas; solos destacados vs. sonido engranado. Las características sonoras que apoyan e inspiran la participación en ese campo —densidad, intervenciones prolongadas y repetitivas— resultarían tediosas en presentaciones y, de manera inversa, aquellos aspectos que hacen que las presentaciones sean interesantes — solos destacados, contrastes planificados— perjudicarían o entorpecerían la participación.

TESTIMONIO

Uno de los principales argumentos que busco con este esquema consiste en señalar que la “música” no es un fenómeno singular y que, en consecuencia, cada campo debe ser considerado ontológicamente como una forma de arte distinta, cada una legitimada por sus propios méritos. para expertos dedicados, como para principiantes casuales, todas cuyas contribuciones son valoradas. Esto permite a los novatos aprender mediante la participación repetida, y modelarse a semejanza de los intérpretes más hábiles a su alrededor. Entre los grupos presentacionales, en cambio, es habitual que sus miembros sean escogidos por su mayor habilidad y disponibilidad, a fin de que la calidad interpretativa del ensamble sea la mejor posible. Las presentaciones son preparadas mediante ensayos y las actuaciones suelen ser guiadas por un libreto, o planificadas de tal forma que tengan variedad y calidad. Los grupos con mentalidad participativa pueden prepararse o ensayar, pero lo hacen a sabiendas de que aquello que ocurra durante su intervención dependerá de qué participantes aparezcan, así como de lo que quieran y sean capaces de hacer. Puesto que los planes y ensayos pueden quedar a mitad de camino, planificar cambios o contrastes intrincados dentro de “una pieza” a menudo fallará, o desanimará la tan valorada participación de todas las personas presentes. La música participativa se basa en la seguridad y la constancia. Al contrario, buena parte de la música presentacional emplea contrastes dramáticos, solos, cambios métricos y rítmicos —variedad— para mantener la atención e interés de su audiencia. Uno de los principales argumentos que busco con este esquema consiste en señalar que la “música” no es un fenómeno singular y que, en consecuencia, cada campo debe ser considerado ontológicamente como una forma de arte distinta, cada una legitimada por sus propios méritos. Por ejemplo, el cine y la fotografía son formas artísticas que se consideran distintas del teatro y la pintura. De manera análoga, la música grabada debería ser diferenciada de las actuaciones musicales en vivo y, como tal, clasifica-

da con una terminología distinta: grabación de alta fidelidad [hi-fidelity] y arte sonoro de estudio [studio audio art]. Así mismo, procuro advertir que los valores que guían la producción musical en un campo no deberían ser usados para juzgar la música en el otro. Por ejemplo, la “performance participativa” no debería ser juzgada como música “presentacional”, ni como una grabación de “alta fidelidad” de calidad desprolija, inadecuada o repetitivamente aburrida, así como la “performance presentacional” tampoco debería ser juzgada como música “participativa” demasiado programada, abstracta, o tiesa. Se trata, simplemente, de formas artísticas distintas. Los diferentes campos se ajustan a diferentes tipos de personalidad. Por ejemplo, no todo el mundo se sentiría cómodo de pie, solo y arriba de un escenario tocando para una audiencia y, al mismo tiempo, hay otras personas que se estremecen de emoción al hacerlo. Algunas personas disfrutan el control artístico individual que proporciona el estudio de arte sonoro [studio audio art], haciendo música en soledad frente a la computadora. Esto es diametralmente opuesto a la performance participativa, donde los deseos individuales suelen ceder en favor del grupo. Los cuatro campos también se correlacionan con diferentes tipos de sociedades y grupos. Tanto el campo “presentacional” como el de alta fidelidad [hi-fidelity] encajan en/sirven a la ética cosmopolita-capitalista que favorece la especialización y las potenciales ganancias económicas —es muy poco o ninguno el dinero que puede hacerse con la performance participativa; de hecho “cualquiera puede hacerlo”. En contraste, la performance participativa es más pronunciada y central en pequeñas comunidades igualitarias o cooperativas, así como en grupos sociales que comparten dichas características —e.g., ciertas iglesias o cohortes anticapitalistas dentro de sociedades capitalistas, resurgentistas folk [folk revivalists], o comunidades de voluntarios6. Hasta ahora, el arte sonoro de estudio [studio audio art] ha pertenecido a la élite y a compositores académicos como extensión de la ideología europea de arte autónomo (ver Music as Social Life, para una discusión más completa de los cuatro campos)7.

6 [N. del T.]: se conoce como “folk revivalists” a quienes participan del movimiento cultural denominado American Folk Revival —que ejerció gran influencia en la sociedad estadounidense durante la década de 1960. Existen alrededor del globo numerosos movimientos de “music revival” que, pese

Además de mis clases académicas en la Universidad de Illinois, a través de los años alterné entre la enseñanza de un ensamble de aerófonos andinos (sikus y tarkas), y un ensamble de mbira shona. La Escuela de Música no consideró estos como ensambles formales y yo no recibí honorarios por dirigirlos, principalmente porque nunca dimos conciertos como los demás ensambles oficiales. Mi propósito consistía en enseñar los valores de la música participativa tanto como sus sonidos. En este sentido, hice hincapié en que nuestras reuniones semanales eran la performance, en que tocábamos por el placer de hacer música juntos, y en que no se suponía que esta música hubiera sido hecha para presentaciones en el escenario. Al final de cada semestre teníamos una fiesta en mi casa y los miembros del ensamble podían invitar a sus familiares o amigos a que se nos

a no llevar este rótulo, comparten el esfuerzo por interpretar y promover prácticas musicales que son valoradas como antiguas o históricas, y que suelen ser percibidas como amenazadas o moribundas, o relacionadas con campesinos contemporáneos que se encuentran fuera de la experiencia cosmopolita. No habiendo consenso sobre la manera más apropiada de traducir este concepto al castellano, opto aquí por emplear la forma “resurgimiento musical”, y por llamar “resurgentistas” a sus agentes. 7 Turino, Thomas. (2008). Music as Social Life: The Politics of Participation. The University of Chicago Press.

unieran. Estos ensambles eran muy exitosos en tanto a que, a menudo, los estudiantes entablaban lazos de amistad entre sí, y yo también lo hacía con ellos. Eran instancias propicias para relaciones sociales íntimas en el contexto de una universidad enorme y, con frecuencia, impersonal. ¿Sonábamos “como Conima” o como intérpretes shona de mbira? Más o menos dentro de nuestras habilidades, tiempo y profundidad interpretando estas tradiciones, pero (de todos modos) este no era el punto. Teníamos éxito al aproximarnos al espíritu de la performance y su carácter social, y al des-objetivizar la música y, para mí, estas eran las lecciones más importantes. A lo largo de los años, al enseñar estos ensambles, así como al enseñar sobre música participativa en mis clases de etnomusicología, me preocupaba que mis lecciones estuvieran atadas a un imaginario exótico “Otro” sobre personas y lugares distantes. Me preocupaba que mis estudiantes concluyeran que hacer música participativa era genial, pero principalmente accesible a africanos, indígenas aymaras y otras personas fuera de su experiencia, haciéndola a la larga irrelevante para ellos a nivel personal. Inspirado por estas preocupaciones, empecé a enseñar sobre tradiciones participativas norteamericanas, y a exhortar a mis estudiantes a que se involucraran en algunas de ellas. Y había gran cantidad, que iba desde cantos comunitarios, pasando por diferentes escenas de baile, cantos de iglesia y noches de micrófono abierto, hasta jams en diferentes estilos norteamericanos. Una tradición en la que

TESTIMONIO estuve involucrado de manera personal fue la música para conjunto de cuerdas old-time que forma parte integral de sesiones locales de improvisación, contradanza y square dancing8. He estado tocando melodías old-time en el banjo con la técnica claw hammer (frailing) por cuarenta y ocho años, y he estado tocando con mi hijo violinista, Matt, desde que él tenía siete años (n. 1984). Por más de cuarenta años he formado junto a mis amigos conjuntos de cuerdas old-time y otros conjuntos de música para bailar, influenciados por la música cajun de Luisiana (también toco el acordeón de botones). A medida que empezaba a teorizar sobre la performance participativa de manera más amplia, me di cuenta de que muchos de los rasgos sónicos, valores y prácticas sobre los que había aprendido en Conima y en las aldeas de Zimbabue, eran igualmente válidos tanto para los conjuntos de cuerdas old-time, como para la contradanza. Caí en cuenta de que no me hacía falta ir hasta otras sociedades para tener las maravillosas experiencias participativas que llegué a valorar por primera vez en Conima. Y, ahora que escribo esta carta, me he dado cuenta de que mi jug band de la escuela secundaria también encaja a la perfección dentro del modelo participativo, y eso que estuvo allí, en mi sótano, todo este tiempo. Debido al profundo efecto que tuvo en mí la educación capitalista

8 [N. del T.]: los ensambles de cordófonos acústicos empleados en la música catalogada como “old-time” suelen ser guiados por violines y a menudo incluyen guitarras, banjos y mandolinas. Además de square dancing, y contra dancing, este estilo musical participativo está asociado al baile unipersonal flatfooting. Pese a que en el imaginario geo-cultural que predomina en los Estados Unidos estas prácticas evocan la cordillera de los Apalaches, los festivales, bares y porches de viviendas familiares en que suelen tomar lugar se encuentran extendidos por gran parte del territorio nacional. A pesar de ser una de las más antiguas y prominentes tradiciones musicales en norteamérica, la música old-time no suele formar parte de programas curriculares o sistemas educativos oficiales.

de clase media, me tomó un doctorado y años de investigación desaprender los valores musicales que dominan las sociedades cosmopolitas-capitalistas — la sobrevaloración de los campos “presentacionales” y de “alta fidelidad”— para poder llegar a creer firmemente en alternativas participativas. Pero en esta era de Black Lives Matter y las críticas encendidas a la apropiación y representación del arte del “Otro” por parte de etnomusicólogos blancos, incluso mi dedicación vitalicia al banjo interpretado con la técnica clawhammer es un asunto complejo. De hecho, creo que existe un paralelo útil entre mi relación con el banjo y la relación que muchos latinoamericanos cosmopolitas establecen con sikus, tarkas y pinkillos, y concluiré con esto. Como muchos de los géneros musicales originales norteamericanos (con excepción de la música de los nativoamericanos), el banjo es el resultado de un intercambio cultural entre negros y blancos9. Los prototipos eran calabazos cubiertos con pellejo animal, o laúdes de madera tallada con mástiles redondeados. En las Américas, especialmente en el Caribe, los afrodescendientes añadieron un diapasón plano y un clavijero con base en modelos europeos. A mediados del siglo XIX, con la popularización del banjo a través del minstrel show10, los fabricantes

[N. del T.]: las categorías raciales empleadas en este artículo corresponden al imaginario que predomina en los Estados Unidos y no son, por lo tanto, traducibles a ninguno de los discursos de clasificación étnica o racial de uso común en Latinoamérica.

[N. del T.]: Minstrel show era un tipo de espectáculo racista protagonizado por artistas blancos que maquillaban sus rostros con pintura negra para bailar, cantar y tocar una música de presunto origen negro. Creció en popularidad pro-

TESTIMONIO blancos de tambores empezaron a producir, en escala comercial, anillos de madera o de metal con abrazaderas para tensar el cuero. Tiempo después le fueron añadidos trastes y otros elementos que le dieron forma al banjo contemporáneo. Entonces, el banjo es el producto de un intercambio cultural tanto como el charango —una combinación “mestiza” de estética andina (timbre agudo) y un modelo europeo (la guitarra). Del mismo modo, el estilo sikuri de Conima incorpora un elemento europeo/ mestizo, las terceras paralelas, dentro de una tradición indígena. Pese a que el banjo ha sido asociado a géneros blancos desde principios del siglo XX —conjuntos de cuerdas de los Apalaches, bluegrass, “folk” (e.g. Pete Seeger)—, originalmente era un instrumento negro11. ¿Hasta qué punto, histórica y semióticamente, no es un acto típico de la apropiación blanca de aspectos cuturales negros el que yo lo toque? Con frecuencia el banjo ha sido llamado “el instrumento americano” pero, ¿acaso creo tanto en la ideología nacionalista como para permitir que ésta sirva como mi puente de identidad legítima hacia el banjo? No. Los géneros con que el banjo fue asociado durante el siglo XX provienen del country del sur, y yo nací en los suburbios al norte de Nueva Jersey. Aunque ahora vivo en una zona rural de Kentucky, no creí en esta área tan distintiva inmerso en música old-time de violín/banjo; inicialmente la encontré a través del folk revival en el norte, como un forastero. Sin embargo, junto a la guitarra, el banjo ha sido uno de los dos instrumentos musicales constantes en mi vida. Lo he tocado por cuarenta y ocho años. He desarrollado mi propio estilo y compuesto mis propias melodías en él. Es lo que toco con mi

esposa, mi hijo y mis amigos, y es lo que me une a otras personas. Lo crean o no, ¡tocar el banjo atrajo a mi esposa! Le debo mucho al banjo. ¿Hasta qué punto lo puedo considerar como algo propio? El hecho es que toda esta complejidad semiótica e histórica —tanto la buena como la mala— es parte del banjo; es aquello que lo hace “el instrumento americano”. Y sigo tocando a pesar, y acaso también debido a todos estos significados y, a la larga, por su sensación y su sonido. La política de la identidad es imposible de desenmarañar de modo definitivo. Lo mejor que podemos hacer, pienso yo, es estudiar y enseñar sus capas o su complejidad tan honestamente como nos sea posible, escuchar a otros, actuar éticamente en el presente, disfrutar, y con suerte crear alegría para otros. Estoy seguro de que muchos miembros cosmopolitas-urbanos del movimiento sikuri piensan de modo semejante acerca de estos problemas cuando tocan instrumentos y géneros indígenas de los Andes. La historia de opresión criolla y mestiza, y el asesinato de nativos sudamericanos se compara al trato que aún recibe la gente de color en los Estados Unidos. Los grupos urbanos de sikuri que conocí a mediados de la década de 1980 (e.g., Asociación Juvenil Puno), fueron extremadamente ideológicos y éticamente conscientes y probos. Asumo que los grupos de hoy lo son igualmente. Acogería con agrado sus ideas sobre cómo ustedes, como individuos y como grupos, enfrentan estos dilemas comunes (thomasturino@gmail.com). Sería un placer escuchar de ustedes. Gracias a Daniel por la invitación a escribirles esta carta.

mediando el siglo XIX y contribuyó a diseminar un nocivo conglomerado de estereotipos raciales. Hoy en día en los Estados Unidos, la práctica de teñirse el rostro con pintura negra [blackface] es considerada ofensiva y racista -tal y como la percibieron los negros desde un principio. En efecto, hace mucho tiempo que los afroamericanos consideran racistas tanto el tipo de maquillaje denominado blackface, como los espectáculos protagonizados por actores que lo lucían, lo que complica aún más las asociaciones entre el banjo y el minstrel show. Como la inclusión del banjo indica, estos géneros nunca fueron estrictamente “blancos”. La estrella blanca del country Jimmie Rodgers cantó el blues, así como lo hicieron y lo hacen hoy las bandas de bluegrass. Como he mencionado, la vasta mayoría de formas musicales americanas son el resultado de intercambios entre negros y blancos.

TESTIMONIO

VA I V ENES EN LA HISTO RIA D E L CONJUNTO DE ZAMP O Ñ AS D E SAN M ARCOS Saúl Acevedo Raymundo Sikuris Mallkus 12 de Mayo - Lima (Perú)

Resumen Existen grupos de sikuris en Lima y el Perú que han pasado por procesos de crisis de cierta consideración. Esta dinámica puede arrojar luces sobre cómo se construye desde dentro una organización cultural de sikuris y las dificultades que tiene que afrontar. Desde su conformación humana, procedencia geográfica, orientación política, y de variadas relaciones interpersonales. En el siguiente testimonio el autor se refiere a algunos problemas que atravesó el Conjunto del Zampoñas de San Marcos (CZSM), fundado en 1977, detallando uno de ellos con información poco conocida.

Ingresé a la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) en 1988 y al año siguiente me hice integrante activo del CZSM, luego profesor de zampoñas, guía, miembro de la junta directiva y, más adelante, director de la agrupación. Durante los primeros años acumulé información del mundo

de los sikuris de dos maneras: a través de la escasa bibliografía de autores como Américo Valencia o César Bolaños, y por medio de los testimonios que iba escuchando en integrantes del grupo y de otras agrupaciones. Ambas fuentes me proporcionaron un panorama aproximado sobre el movimiento

TESTIMONIO de sikuris en la capital y sobre el grupo objeto del presente texto. Antes quisiera mencionar que, en Lima, este tipo de situaciones también les ha ocurrido a otros grupos como la Asociación Juvenil Puno (AJP) y la Asociación Cultural Kunanmanta, por poner dos ejemplos.

1988: Posiciones incendiarias al interior del CZSM

A continuación, voy a mencionar los procesos de crisis o alejamientos de integrantes que vivió el grupo sanmarquino. Seis hechos en especial:

2001: Desacuerdo y creación de un grupo nuevo

1983: Salida del nido: el Centro de Folklore de San Marcos

1991: Se retira la generación fundadora: Sikuris 12 de Mayo 1996: La Asociación Cultural CZSM y el paralelismo

2012: Renuncia de doce miembros activos. Sin embargo, solo abundaré en el alejamiento de integrantes ocurrido el año 1996 y lo haré al final por ser el episodio más extenso.

1983 Salida del nido: el Centro de Folklore de San Marcos El CZSM es reconocido como el primer grupo de sikuris de miembros no altiplánicos que se formó en la capital en 1977. Fue al interior del Centro de Folklore de San Marcos (CUF) y donde jugó un papel decisivo Vicente Mamani Hilasaca (Puno, 1947 – Lima, 2018). La salida del CZSM del Centro de Folklore el año 83, cinco años después de fundado, obedeció a una decisión voluntaria producto de discrepancias con algunos de sus directivos. Sobre este punto las fuentes consultadas –entrevistas a integrantes de esos años– lo resumen de la siguiente manera: algunos miembros del Centro de Folklore hicieron aprobar una moción de censura contra la junta directiva (en la que también había integrantes del grupo de zampoñas, entre ellos Franklin Pacheco), al mismo tiempo que nombraron una comisión reorganizadora conformada mayoritariamente por personas del elenco de danzas.

como un pretexto para depurarlo de aquellos que no fueran afines a la comisión. Los entrevistados sostienen que ese fue el motivo principal por el cual la mayoría de integrantes del Grupo de Zampoñas de San Marcos (nombre inicial ) se retira del Centro de Folklore hacia la Ciudad Universitaria. En la Ciudad su primera presentación fue el 21 de agosto de 1983 en una actividad organizada por la Facultad de Derecho en solidaridad con unos presos políticos. Logran la acogida del Centro Federado de Química, lugar donde guardan sus instrumentos musicales. Sus ensayos se realizaban al costado de la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) y, más adelante, en el Estadio Monumental de la universidad. Es una etapa de consolidación orgánica, musical y de incremento de sus miembros. Estamos en los albores del movimiento de sikuris metropolitanos.

La comisión llamó, entonces, a una reinscripción de todos los miembros del Centro lo que fue visto

1988: Posiciones incendiarias al interior del CZSM Sin embargo, la intención de reintegrarse a la institucionalidad de la universidad se mantuvo en buena parte de los integrantes. Es así que en 1986 reciben una invitación del Centro de Folklore para evaluar posibilidades de reincorporación. En estas conversaciones los sikuris dejan en claro que el retorno debía respetar cierto margen de autonomía en los ámbitos económico, orgánico y artístico. Con-

diciones exigidas debido a que habían logrado un desarrollo importante y un reconocimiento tanto en la comunidad de sikuris regionales como en los nacientes grupos metropolitanos. Además, en la propia comunidad universitaria de San Marcos y sus gremios estudiantiles. El CUF aceptó los términos. Una oportunidad concreta se abrió a inicios de 1987 cuando el Centro, dirigido por Alejandro

TESTIMONIO Melgar, promovió la I Convención de integrantes en donde también se vería el tema. Luego de un año de postergaciones se replanteó la I Convención para fines de octubre de 1988. Ocurrió, a la sazón, que el CZSM designó una cantidad de delegados para el evento que el CUF rechazó. Sin embargo, en ese lapso se habían creado condiciones que favorecían a un reducido número de integrantes que coordinaban su participación, pero a espaldas del Conjunto de Zampoñas. Para ello tenían el consentimiento del comité directivo del CUF, institución que en los últimos meses se había orientado hacia posiciones extremistas. En la Convención se llegó a aceptar a esos integrantes con los cuales tenían afinidades ideológicas y, lo más cuestionable, se rechazó a integrantes acreditados que presentó la agrupación. Por esas irregularidades de-

ciden retirarse de la Convención el 29 de octubre de 1988 a la que califican de antidemocrática, pero antes expulsan a cinco de sus miembros acusados de prácticas infraternas. Esta expulsión –la única en su historia–, fue realizada en una asamblea en la Facultad de Electrónica con la presencia de las personas involucradas, las mismas que pudieron hacer sus descargos frente a dichas acusaciones. En la asamblea también se conoció que en una actividad prosenderista esas personas habían repartido un volante firmado, supuestamente, por el CZSM. En los meses siguientes los expulsados llaman a exintegrantes y personas de otros grupos para formar un paralelo –y pasajero– “CZSM”. Fueron apoyados por el Centro de Folklore, pero sus actividades no llegaron a prolongarse por más de dos años diluyéndose finalmente.

1991: Se retira la generación fundadora: Sikuris 12 de Mayo Pocos años después, cuando el CZSM había superado la crisis ocasionada por el extremismo de la época, se produce el alejamiento de integrantes antiguos e, incluso, de algunos fundadores. Las razones fueron varias, entre ellas: discrepancias respecto a la organización, una discusión en torno a la participación de mujeres en el grupo, y, de manera especial, por considerar que su ciclo dentro de la universidad y del CZSM había llegado a su fin. Además, existía un problema generacional entre los denominados “nuevos” y “antiguos”, un fenómeno que se produjo en varios grupos de sikuris. Para resolver esos y otros puntos la agrupación propuso la realización de un plenario en 1990. Este evento se lleva a cabo un año después en la Facultad de Ciencias Sociales, en junio de 1991. Algunos de sus principales acuerdos fueron: establecimiento de la fecha de funda-

ción (3 de julio de 1977), elaboración de sus estatutos, aceptación de integrantes mujeres como instrumentistas del siku, “mayor vinculación con las luchas del pueblo”; y profesionalización de la práctica del sikuri y consiguiente difusión masiva. Meses antes de la realización del Plenario, parte de la generación del ochenta se alejó de la agrupación y reapareció al año siguiente, en 1992, en algunas festividades que los residentes puneños realizan en la capital (por ejemplo, la fiesta de Juli, Puno). El nombre que habían elegido para su grupo fue Conjunto de Sikuris 12 de Mayo, fecha en homenaje a la fundación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos: 12 de mayo de 1551. Comenzaron tocando zampoñadas de Ilave, luego sikuris de varios bombos con el estilo Moho y, en los últimos años, la modalidad sikuris de Taypi Ayca

TESTIMONIO (Bolivia), modalidad que se conoce con el nombre de “sikuris de Italaque”. Si bien la formación del grupo de egresados no constituyó un obstáculo en el desarrollo del CZSM, sí quedó la sensación de que ese proceso se pudo realizar de otra manera. En mi libro Los Sikuris de San Marcos

(2003), digo de manera autocrítica: “Sin embargo, a la luz de los años transcurridos, se puede constatar que las posiciones que se enfrentaron en aquel entonces no lograron el suficiente desprendimiento como anteponer el interés colectivo sobre los particulares puntos de vista”.

1996: La Asociación Cultural CZSM y el paralelismo (más adelante)

2001: Desacuerdo y creación de un grupo nuevo A raíz de la dirección que asumió las riendas del CZSM el año 2001, un grupo de integrantes que habían ingresado a mediados de los noventa en adelante, decidieron retirarse al no estar de acuerdo con los nuevos cambios. Además, medió un hecho interno entre dos integrantes que ocasionó una discusión apasionada. Este grupo de integrantes formó semanas después una tropa denominada Conjunto de Sikuris de San Marcos. Un nombre muy pare-

cido al que acababan de abandonar. No obstante, al ser criticados por la casi duplicidad del nombre, optaron por cambiarlo al de Conjunto de Sikuris Wiñay Marca. Agrupación que comienza a practicar la modalidad de sikuris de varios bombos en el estilo de Conima. Lamentablemente, como ocurre con varios grupos que salen producto de naturales desacuerdos, este colectivo de sikuris también dejó de activar en los años siguientes.

2012: Renuncia de doce miembros activos La última crisis interna que vivió el CZSM fue el año 2012 cuando renunciaron, mejor dicho, renunciamos (en esta parte usaré el plural mayestático), doce integrantes tras haber realizado una crítica directa a la labor de la junta directiva de entonces. Los puntos de esa renuncia tienen que ver con la legitimidad y legalidad de un proceso estatutario, con el intento de reelección del director de ese año, con la pérdida de ciertos objetivos del grupo (relacionados con su naturaleza universitaria), y por el atropello a dos integrantes que no comulgaban con la gestión del 2010-12.

Los doce integrantes que nos retiramos en septiembre del 2012 fundamos, meses después, la revista cultural Sikuri la cual alcanzó hasta seis ediciones teniendo la acogida de investigadores y cultores del sikuri a nivel nacional e internacional. Ese mismo año, la mayoría de los que renunciamos pasamos a integrar dos grupos de sikuris en Lima: Sikuris Mallkus 12 de Mayo, conformado por egresados de la UNMSM, y Sikuris 27 de Junio de la Asociación Juvenil Puno (AJP). Agrupaciones en las que seguimos participando hasta la fecha.

1996: La Asociación Cultural CZSM y el paralelismo Sin embargo, el retiro de integrantes en 1996, cuando el Conjunto de Zampoñas de San Marcos se reincorporó a la institucionalidad de la UNMSM, a través del Centro Universitario de Folklore, ocasionó la crisis más importante en su historia. Y lo es en la medida que formaron un grupo que esporádicamente aparece con un nombre idéntico al de la agrupación fundada por Vicente Mamani.

Este suceso se inicia los años 1995 y 1996, durante las gestiones respectivas de Martín Sáez y Carlos Sánchez. En ese tiempo surgió el consenso de que el grupo debía dar el paso hacia la reinstitucionalización: Zampoñas de San Marcos había nacido al interior de la Universidad debía, entonces, retornar a su seno. Proceso que he dividido en dos partes.

TESTIMONIO

1 Proceso de reincorporación La creación del Centro Cultural de San Marcos La Universidad de San Marcos crea en octubre de 1995 el Centro Cultural de San Marcos al interior de la Casona del Parque Universitario. La función del Centro Cultural será la de reunir en una sola institución a los grupos culturales de la Universidad: el Coro, el elenco de Ballet, los museos, el Cine, el Teatro de San Marcos y el Centro de Folklore.

1.1. Cronología de 1996 Enero: Es elegida una nueva junta directiva en el CZSM. Responsables: Director y área de investigación: Carlos Sánchez Secretario de organización: Vilfredo Segundo Secretario de economía: Wilbert Martínez Área artística: Roberto Milart Área académica: Luis Valverde

TESTIMONIO La nueva directiva manifestó que una de sus principales acciones sería continuar las gestiones iniciadas el año anterior. Febrero: En la revista Inti Raymi (1996), de la Asociación Cultural 24 de junio, el director del grupo declara que se han iniciado los trámites de incorporación al Centro Cultural de San Marcos. Marzo: Reciben la invitación de Oswaldo Salaverry, miembro de la Comisión Reorganizadora, quien propuso que la forma de integrarse al Centro Cultural debía ser de manera personal y exclusivamente sanmarquinos. A esta reunión asistieron Martín Sáez, Luis Valverde y Carlos Sánchez. La agrupación, después de discutir el planteamiento en una asamblea general, rechazó la propuesta y manifestó que buscaría otros mecanismos. Mayo: Participan en el aniversario de la UNMSM y consolidan sus nexos con la administradora del Centro Cultural de San Marcos, la señorita Judith Ramírez. Junio: Se realizan gestiones para obtener el apoyo del Centro Cultural en la realización del XIX aniversario del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Apoyo que consistió en el préstamo de unos salones para conferencias y la donación de un millar de afiches. Julio: Con ocasión de su aniversario realizan en el Salón de Recepciones tres conferencias en las que expusieron el musicólogo Américo Valencia, la etnomusicóloga Chalena Vásquez y el fundador Vicente Mamani (a quien contactan después de quince años). Además, una exposición musical a cargo de la zampoñada de la Asociación Cultural 24 de Junio. Agosto: El Centro Cultural les cede un local en el segundo piso del Patio de Derecho donde ocasionalmente guardan sus cosas. Se declara en reorganización el Centro de Folklore de San Marcos con el que no mantenían ninguna relación y saben de la postulación de Edgar Meza al cargo de director. Septiembre: En la Ciudad Universitaria las autoridades intervienen el local de la FUSM donde el

CZSM tenía dos ambientes y confiscan sus bienes. La recuperación de esas pertenencias fue gracias a la mediación de la administradora del Centro Cultural, Judith Ramírez. El responsable del área académica, Luis Valverde, sustentó en asamblea, que lo que correspondía en este caso era reingresar al Centro de Folklore en tanto que el Conjunto de Zampoñas de San Marcos practicaba arte tradicional o folklórico. A sugerencia de Roberto Milart, miembro de la directiva, acuerdan iniciar conversaciones con el recientemente nombrado director del Centro de Folklore, Edgar Meza. Octubre: Reunión con Edgar Meza a la que asisten dos miembros de la directiva: Carlos Sánchez y Vilfredo Segundo; y dos miembros de base: Dafne Aguirre y Saúl Acevedo. Se realizó en la peña folklórica Brisas del Titicaca y en ella se expuso las condiciones que planteaba el Conjunto de Zampoñas para su reincorporación. A saber, el ingreso completo del grupo tomando en cuenta a los que no eran sanmarquinos. Se precisa que sobre la base de la agrupación se incluirían, más adelante, mediante una convocatoria y a través de escuelas gratuitas, a otros sanmarquinos practicantes del siku. También manifestaron que la agrupación mantendría su identidad y la dinámica de sus propias presentaciones artísticas (Cruz de Mayo, Tupaq Katari, fiestas patronales, etc.). Condiciones aceptadas por el flamante director. Noviembre: El 23 de noviembre de 1996, en asamblea general y con la asistencia de la totalidad de sus integrantes, el CZSM decide por unanimidad — salvo una abstención— su incorporación al Centro Cultural-Centro Universitario de Folklore. En esa misma reunión se acordó entregar como patrimonio de la Universidad los vestuarios, instrumentos musicales y estandartes principales. Además, a pedido de Roberto Milart, del área artística, se convino en que quedaran fuera de la Casona dos bombos de sikuris. Él mencionó que algunos integrantes — entre los que se incluyó— ya no podrían continuar asistiendo a las actividades del Conjunto, por lo que deseaban seguir tocando como por ejemplo en el cumpleaños de algún integrante. Milart fue el único en manifestar que ya no iba a continuar asistiendo.

TESTIMONIO 1.2. Cronología de 1997 Enero: Luis Valverde asume la dirección del grupo. A partir de ese año comienzan a ausentarse, en forma paulatina y voluntaria, algunos integrantes por motivos de trabajo, familiares o en algún caso por no sentirse cómodos con la nueva situación del CZSM en el CUF. La agrupación respetó escrupulosamente esa decisión. En la Casona realizan la primera convocatoria dirigida a la comunidad sanmarquina. Esta formalidad consistía en una entrevista y examen básico realizado por el responsable de la agrupación, Luis Valverde. De esa primera convocatoria ingresan Orlando Galindo, René Urpe, Irina Peña y Oscar Huamaní. Unos meses después lo hacen los hermanos Edwin y Edgar Canaza, Ilich Huerta, Ubaldo Munárriz, Fredy Huahuamullo, Albert Guerreros, Santiago Llancari y César Malqui, entre otros. Febrero-abril: Intensas actividades preparatorias para la organización de la festividad de la Cruz de Mayo de 1997. Compromiso que el Conjunto de Zampoñas había adquirido el año anterior. Estas actividades fueron realizadas por las personas que participaron en las gestiones de reincorporación, tanto a nivel de directivos como de integrantes de base. En ellas tuvieron escasa o nula participación

los integrantes que unos meses atrás decidieron ausentarse. Mayo: Se realiza la fiesta de la Cruz de Mayo en la peña folklórica Brisas del Titicaca con la participación de gran cantidad de agrupaciones de sikuris de Lima. El evento, considerado como una de las mejores fiestas organizadas, se convierte en un mérito del Conjunto de Zampoñas de San Marcos en su nueva etapa. Julio: Se celebra el XX aniversario del CSZM. Imprimen un afiche conmemorativo y realizan una gran verbena de celebración en la Ciudad Universitaria. Paralelamente y mediante escuelas gratuitas de zampoñas continúan captando nuevos integrantes con los cuales comienzan a suplir la ausencia de algunos de sus anteriores miembros. Agosto-octubre: Comienzan a practicar la modalidad de sikuris de Taquile con vistas a su participación en el III Pasacalle Nacional organizado por la Municipalidad de Lima (en el que ocupan el segundo puesto) y el encuentro Tupaq Katari, ambos a realizarse en noviembre.

2 Creación de la “Asociación Cultural CZSM” La metamorfosis del nombre Existe una serie de hechos ocurridos en la aparición de la agrupación que actualmente se denomina Asociación Cultural Conjunto de Zampoñas de San Marcos. 2.1. Zampoñas “San Marcos” En noviembre de 1997, es decir, un año después de producida la reincorporación, aparece por primera vez la agrupación Conjunto de Zampoñas “San Marcos”. Lo hizo durante el XIX Encuentro de Sikuris Tupaq Katari realizado en la Central Folklórica Puno. Estaba integrada por varias personas que habían dejado de asistir, apoyados por miembros de los grupos Zampoñas Josafat Roel y sikuris de la Universidad Federico Villarreal. Sin embargo, lo

TESTIMONIO extraño fue que se presentaron utilizando una denominación muy parecida a la del CZSM, a no ser por la omisión de la preposición “de”. La Asociación Juvenil Puno (AJP), organizadora del evento, reveló que ese fue el nombre con el que se inscribieron. Cuestionados ese día por la duplicidad del nombre algunos de sus miembros adujeron que se habían autodenominado San Marcos “como también nos pudimos haber puesto San Pedro o San Juan”. No obstante, en el interregno de ese año —en el que no tuvieron ninguna presentación pública—, se puede encontrar una evidencia del uso de un nombre parecido. Se trata de una tarjeta de invitación a una reunión organizada por ellos en la que expresamente se lee: Zampoñas “San Marcos”. Es decir, sin las palabras “Conjunto” ni “de”. Además, el nombre de la universidad estaba entrecomillado. En los días siguientes a su debut en el Katari afirmaron que “el CZSM de la Casona es el grupo oficial”, pero que ellos continuarían utilizando la denominación San Marcos porque cierto público los identificaba por sus “caras”. Es decir, eran conocidos por haber participado en la agrupación. 2.2. Achachis de San Marcos Un segundo momento está relacionado con el infructuoso intento de asumir una denominación propia, que los diferenciara del CZSM. Según el testimonio de Carlos Sánchez, Roberto Milart le dijo que había propuesto, a los que habían dejado de asistir, la alternativa del nombre “Achachis de San Marcos” para la nueva agrupación. Coincidiendo con lo afirmado por otras personas. Sin embargo, la propuesta no logró tener éxito. Esta nueva denominación está respaldada por un volante que repartieron en la Ciudad Universitaria —publicitando una escuela de zampoñas— en el que, efectivamente, se lee la palabra “Achachis”. Vocablo aymara que significa: viejos. Más que por una cuestión de edad, el nuevo nombre hacía alusión a su condición de egresados de la universidad. Es decir, personas que habían llegado al final de su ciclo estudiantil y que, por ese motivo, se les hacía más difícil llevar una participación activa. 2.3. La Asociación Cultural El tercer cambio está relacionado con su inscripción en la SUNARP en el que establecen como fecha de “refundación” el día 24 de noviembre y pasan a de-

nominarse “Asociación Cultural” . Sin embargo, la inscripción en registros públicos es un trámite inusual en las agrupaciones culturales que pertenecen a una institución pública como la universidad de San Marcos. Por ejemplo, ni al Coro de San Marcos ni al equipo de fútbol sanmarquino, ni a ninguno de los otros grupos estudiantiles de la UNMSM, se les ha ocurrido registrarse en otra dependencia del Estado porque en la práctica se estarían desvinculando formalmente de la Universidad. Esto puede suceder con asociaciones extrauniversitarias que ya no llevan una vida estudiantil o institucional. Además, constituye un atentado contra la historia del CZSM pretender modificar la fecha de fundación (3 de julio), por otra denominada de “refundación” (24 de noviembre); por una sencilla razón: la fecha oficial fue establecida durante el I Plenario realizado el año 1991 y en el que la mayoría de ellos participaron. La fecha se determinó en base al testimonio del fundador del Conjunto, Vicente Mamani, y la sustentación que hizo Hipólito Suárez —integrante de la primera promoción— en una conferencia realizada con ocasión de dicho evento. El Plenario determinó que el día de aniversario de la agrupación fuera el mismo que el de la primera presentación oficial: el 3 de julio (de 1977). Este fue uno de los principales acuerdos que se incorporó al estatuto aprobado ese año. 2.4. Razones de un error colectivo ¿Se retiraron esos integrantes, en el transcurso de varios meses de 1996, con el propósito premeditado de formar otro “Conjunto de Zampoñas de San Marcos”? La respuesta es no. No, al menos de manera deliberada. Lo más probable es que prefirieran mantenerse al margen y a la expectativa del desenvolvimiento de la agrupación. El hecho es que a medida que el tiempo pasaba el CZSM se iba adaptando a las nuevas circunstancias, propias de toda reestructuración, además de ir incorporando nuevos integrantes. Fue justamente la sucesión que se vivía en el Centro de Folklore lo que se les hizo ajena y su ausencia se justificó a problemas de tiempo, “ambiente frío” o alguna otra razón. Cabe aquí una segunda pregunta: ¿despertaron, entonces, un día y decidieron que tenían que “recuperar” el nombre del grupo? La verdad es que esto tampoco fue así. Porque nunca decidieron de manera voluntaria adoptar el nombre de Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Por el

TESTIMONIO

contrario, las evidencias mencionadas demuestran que se vieron envueltos en reiterados jugueteos con variantes del nombre que los van a arrastrar a desembocar en la denominación original. Lo que obviamente creó una situación de paralelismo del que ya no pudieron dar marcha atrás. Hasta el día de hoy.

1989, presencia del CZSM durante la inauguración de la estatua del Che Guevara en el frontis de la Facultad de Derecho y CCPP de la UNMSM. Participación de integrantes que se alejarían en los años 1991 y 1996.

TESTIMONIO

E l c a mi n o im pertérrito d el s iku ri: e x p e r i e ncia en España Carlos Benites Sánchez Sikuris Katari - Madrid (España)

Resumen La migración de peruanos en España tiene varias décadas de historia. Un fenómeno que se ha visto acompañado por la reproducción de algunas expresiones culturales, en especial, del sikuri. En el siguiente texto se nos muestra una línea de tiempo sobre esta evolución, detallando sus peculiares características, así como las dificultades que han tenido que afrontar. Un testimonio valioso que está acompañado por variadas imágenes que reflejan esa travesía.

En memoria de los compañeros sikuris de nuestros países andinos que han partido durante esta pandemia. Así mismo, recordar al compañero Luis Lingán que nos dejó de improviso hace tres años. Ira y arka tienen su espacio en

el Hanan Pacha.

A lo largo del desarrollo histórico de las culturas andinas prehispánicas y luego durante la República hasta nuestros días, seguramente el fenómeno de los flujos migratorios y/o de la interrelación/intercambio cultural representa uno de los factores determinantes en la difusión del instrumento por antonomasia y único en el mundo por su carácter de interpretación del diálogo musical como es nuestro apreciado y emblemático siku y el sikuri como género musical. Los hallazgos arqueológicos de las flautas de Pan en Caral, Chilca, Chimú, Nasca, Paracas, Wari, Tiahuanaco, son testimonios de la presencia y desarrollo progresivo hasta el actual siku que se asentó en la región del Altiplano (con el permiso de la antara). En el último siglo, la migración de puneños a Lima permite que el Siku se toque fuera de Puno. Se tiene constancia del primer grupo de sikuris en Lima:

Unión Progresista de Conima allá por el año 1954. Es ahí donde se inicia en el último siglo la migración del siku y el sikuri. En los años 70 la Asociación Juvenil Puno retoma la posta impulsándose la propagación del sikuri sobre todo en Lima. La migración masificada de los años 90 conlleva paulatinamente a la universalización del sikuri en el mundo. La migración peruana a España se inició aproximadamente en los años 60 del siglo pasado. Hasta el año 1984 la media anual de inmigrantes era de 200 y se considera que en su gran mayoría la razón de esa migración fue por estudios. Posteriormente los motivos de la migración de nuestros compatriotas fueron otros, derivados de la situación socioeconómica-política que se vivía en nuestra patria, se resume que vinieron a España por trabajo, otros por asilo. A finales de la década del 90 el colectivo peruano era el segundo más numeroso después de

TESTIMONIO diversa, desde percibirlo como una música exótica, salvaje, hasta quienes valoran su contenido y valor cultural, en suma, podemos considerarla como una percepción bastante positiva. En el año 2002, el grupo de Sikuris Runataki inicia su actividad en Madrid, impulsado por un integrante de esta agrupación primigenia de Lima que migró a tierras madrileñas. Runataki participó en 3 encuentros de sikuris en Europa: GrazAustria en junio de 2004, Berlín-Alemania en el Karneval der Kulturen en mayo de 2007, RomaItalia en junio de 2008.

Figura 1: Primera tropa de sikuris durante el pasacalle conmemorativo del 12 de octubre, Madrid, 1998.

El encuentro de Graz fue organizado por la Asociación Cultural Kenaya; participaron tropas de sikuris de diversos países de Europa, también se

Marruecos. El Consulado peruano en Madrid hasta 1998 registra más de 26.000 connacionales. En este contexto, como se dice coloquialmente, cada ser humano, cada inmigrante lleva consigo su quipe cargado de las costumbres, cargado de la cultura de sus pueblos de origen. Es así que se desplegó un vasto entusiasmo de identidad y pertenencia encarnado con la práctica y difusión de las artes y cultura del Perú por estos lares. Seguramente la música y la danza se llevan la palma en este sentido. Se conformaron agrupaciones que practicaban e impulsaron la difusión de las danzas y música de las distintas regiones de nuestro Perú. En la masa migratoria se encontraban paisanos que habían tenido la experiencia de tocar en grupos de sikuris en Lima.

Figura 2: “Runataki” durante el 1º Encuentro de Sikuris en Europa. Graz, Austria, junio de 2004.

La primera experiencia de tocar el siku en tropa en Madrid, acaeció en el año 1998. Se participó en el pasacalle en el contexto de la celebración del 12 de octubre, entonces organizado por el Consulado del Perú en Madrid. Se logró reunir cerca de 16 tocadores, confluyendo muchos músicos con la experiencia de tocar la zampoña del folklore latinoamericano, pero con las ganas de aprender a tocar el siku bipolar. Tras esta experiencia, en 1999 en un piso de la calle del Lago Constanza del popular barrio de Pueblo Nuevo-Madrid, 4 compatriotas y un amigo boliviano se motivaron y lograron conformar el 1º grupo de Sikuris en Madrid, recibiendo el nombre de Tinkuy. Aquí se marca un punto de inflexión y se abrió una senda de trabajo y difusión del Siku por estas tierras. La percepción de los nativos españoles ha sido

Figura 3: Sikuris de diversas agrupaciones durante el Karneval der Kulturen. Berlín, mayo de 2007.

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Figura 4: “Runataki” durante el Karneval der Kulturen. Berlín, mayo de 2007.

contó con la presencia de los hermanos Clemente de “Trencito de los Andes”. El encuentro de Berlín fue organizado por Fuerza Sikuris de Berlín. Participaron asimismo los grupos Kenaya de Austria, Comuna Sikuris de Bélgica, Los Aymaras de Roma, Sonqoyay. El Encuentro de Sikuris en Roma fue organizado por la Asociación Cultural Inca Perú Roma. Participaron Los Aymaras de Roma, y varios grupos de Bolivia. En julio de 2007, por las Fiestas Patrias del Perú, el Parque de Atracciones de Madrid ofrecía un día para el colectivo peruano con entradas reducidas de precio y con espectáculos artístico-musicales. En esa ocasión se conformó una tropa de sikuris que interpretaron sikumorenos y sikuriadas que se denominó para la ocasión “Sikuris Madrid” y estuvo conformado por peruanos y bolivianos. En 2008 se formó la agrupación Proyecto Katari como parte de la Asociación Cultural Totora. Ini-

Figura 6:, “Sikuris Madrid”, conjunto ad hoc durante la celebración de Fiestas patrias de Perú en Madrid, julio de 2007.

Figura 5: Participación de “Runataki” en el Encuentro de Sikuris de Roma. Junio de 2008.

cialmente practicaron la modalidad de sikumoreno; posteriormente tras maduración de este proyecto se cambió a la denominación de Sikuris Katari y a su vez con la práctica ya indisoluble de la modalidad sikuri de varios bombos (principalmente estilo Conima). Participaron en el X Festival Internacional de Música Tradicional, en Macedo de CavaleirosPortugal en 2009. En 2010 se realizó un encuentro con la visita de Chalena Vásquez, reconocida y referente etnomusicóloga ya fallecida. Ese mismo año participaron en el XX Festival Latinoamericando en Milán-Italia. La exacerbación de la crisis económica financiera que golpeó sobre todo al mundo occidental, cuyo inicio fue por el año 2008, conlleva al desempleo y precariedad laboral, situación que empujó a que muchos compatriotas retornaran a nuestra tierra peruana. Es así que gran parte de los integrantes de ambos grupos de sikuris, Runataki y Katari, tomaron el mismo rumbo u otro destino dentro de

Figura 7: Proyecto Katari en FITUR. Madrid, enero de 2009.

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Figura 8: Sikuris Katari en el homenaje a José María Arguedas en el centenario de su nacimiento. Diciembre de 2011.

Figura 9: Sikuris Katari tras un pasacalle en Aranjuez, Madrid, mayo de 2011.

Europa. Esto determinó la tendencia a la paralización y minimización de la actividad grupal. Runataki aproximadamente en el 2011 sufrió una escisión interna. En este contexto se reanudaron lazos intrínsecos de unidad que subsistían en ambos grupos, de una parte, una de las fracciones de Runataki donde permanecía quien activó este grupo en el 2002, y Katari. Se empezó así, a realizar ensayos en conjunto aproximadamente en el año 2012 logrando dar continuidad al sikuri en Madrid. De manera abierta y sin formalidades la agrupación se denominó Sikuris Runataki Katari, finalmente en diciembre de 2018 se constituye la Asociación Cultural Runataki Katari. En el entretiempo, en junio de 2014 participó en la Parade der Kulturen (Parada de las Culturas) en Frankfurt - Alemania, donde Perú se presentó con sikuris, convocatoria que reunió a varias agrupaciones de sikuris de Europa. De un total de más de 50 agrupaciones de diferentes países migrantes que habitan en Frankfurt, el grupo de sikuris representando a Perú obtuvo el 2º lugar (entonces aún esta actividad era en modalidad de concurso). De esta experiencia se impulsa el renacer del Proyecto Hatun Puriy (La Gran Marcha), gestado por diferentes generaciones de migrantes de origen andino principalmente, que han confluido en tierras europeas, asumiendo como base y como hecho que el sikuri es un símbolo de identidad y de Resistencia Cultural de los pueblos andinos. Sikuris Runataki Katari integra activamente este Proyecto. En 2016 nuevamente se presentan Sikuris en la Parade der Kulturen de Frankfurt. En 2018 se presenta en la festividad del Inti Raymi en Munich - Alemania, organizada por la Asociación Cultural Peruana Chasqui. Fruto del trabajo conjunto con este Proyecto, se materializó la producción de un CD Sikuris Runataki Katari “Hatun Puriy” (La Gran Marcha) que se presentó a fines de febrero en Madrid, poco anFigura 12: Nota de prensa de la Parade der Kulturen en Frankfurt, Alemania, junio de 2016.

Figura 10: Runataki y Katari juntos tras un pasacalle en Madrid, mayo de 2011.

Figura 11: Sikuris en la Parade der Kulturen, Frankfurt en Alemania, junio de 2014.

TESTIMONIO tes de desatarse la pandemia del coronavirus en España, en el marco de la actividad: 1º Encuentro cultural del arte Proyecto Hatun Puruy. En dicho trabajo musical se encuentran expresiones musicales de sikuris que forman parte de la cultura viva en la zona del Altiplano peruano-boliviano: El sikuri calmado y el sikuri ligero (estilo Conima), huayños sikuris de las islas de Taquile y Amantaní, ayarachis de Antalla Pallca, chiriguanos de Huancané, y de Bolivia los emblemáticos Italaque y Khantu.

Figura 13: Sikuris Runataki Katari como integrante del Proyecto Hatun Puriy en la Parade der Kulturen en Frankfurt, Alemania, junio de 2016.

Asimismo, en Madrid aproximadamente en el año 2011-12, se formó el grupo de sikuris del Patio Maravillas. Luego también encontramos a gran parte de sus integrantes que conformaron la Tropa de Sikuris Antikapitalista Antifascista de la Ingobernable. De la nación hermana de Bolivia, en Madrid practican el siku dos agrupaciones: la agrupación Comunidad Sariri constituida en el año 2007, que interpretan Italaques, Khantus, sikuriadas, y también está la Fraternidad Muyu Muyus Cliza que representan la danza Muyu Muyus.

Figura 14: Sikuris Runataki Katari como integrante del proyecto Hatun Puriy en la festividad del Inti Raymi en Munich, Alemania, junio de 2018.

Figura 15: Sikuris Runataki Katari en la presentación del CD Hatun Puriy (La Gran Marcha) Madrid, febrero de 2020.

En todo este trayecto de la práctica del siku por la Península Ibérica, los temas del repertorio musical de cada grupo han sido variopintos. Las conocidas canciones de dominio popular como Flor de cactus, Agüita de Putina, en un inicio fueron de obligada interpretación en ensayos y en actividades. En los pasacalles, temas como Torero, Televisivo, han sido los temas que más se han tocado, junto a huaynos sikuris conocidos como los mencionados anteriormente (esto seguramente porque en los pasacalles siempre se apuntan y concurren compañeros de apoyo y al ser melodías conocidas es más fácil que se familiaricen con los temas). La agrupación Katari que empezó con sikumorenos contaba en su repertorio con temas como Amor serrano, Modesto sikuri, Leke leke. Poco a poco se fue ampliando el repertorio con temas huayno sikuri como 29 de setiembre, Linda conimeña, Ventura, Charito, Antuca, Hortencia, Alelí, huayños sikuris de Amantaní y de Taquile, sikuris calmados como Kaluyo, Así es el huancaneño, Qhantati Ururi, Rosaura, Recuerdos de 10 de diciembre (tema original en huayno sikuri). Asimismo, Ayarachis de Antalla Pallca, Ayarachis de Cuyo Cuyo, Italaques, Khantus. La parte vital y sagrada para un grupo de sikuris, como son los ensayos, se han realizado en par-

Figura 16: Comunidad Sariri de Bolivia.

TESTIMONIO ques públicos de forma habitual, sea un sábado o domingo (sea en el caluroso verano o en los días fríos de invierno). Estos parques poco a poco se fueron reduciendo en número por la prohibición desde el ayuntamiento e intervención de la policía por la llamada “contaminación acústica” (en el caso de los sikuris por el sonido de los bombos). Ahora son contados con los dedos de la mano los parques donde aún permiten desarrollar un ensayo. Algunos grupos han compaginado los ensayos en parque con los ensayos en algún lugar alternativo cerrado. Desde hace un par de años Sikuris Runataki Katari también ha ensayado en el Espacio Vecinal Arganzuela (organización de autogestión). Ahora, por la situación de pandemia los ensayos se han suspendido. La práctica de las manifestaciones culturales y de arte popular andino en lares europeos en general implica y es sinónimo de autogestión. Los grupos de sikuris que se han formado en Madrid, desde Tinkuy en 1998, han labrado el desarrollo de su trabajo de práctica y difusión del siku con su propio peculio, o a través de actividades pro-fondos para la implementación y mantenimiento de instrumentos, del vestuario. Señalar, que incluso, siempre se ha adolecido del apoyo institucional de la diplomacia de nuestro país en estas tierras ibéricas, mucho menos de apoyo material. Una de las grandes dificultades logísticas que tenemos aquí, es conseguir los sikus; la única vía siempre ha sido que algún paisano y mayormente algún integrante que haya viajado a Perú, a su regreso traiga alguna tropa de sikuris comprada en Lima, en muy rara ocasión comprada directamente en Puno. Los bombos los han construido aquí compañeros que tenían ya esa experiencia pasada en sus recorridos en grupos de Lima. En cuanto al vestuario, la dinámica es parecida, algunas prendas que no se pueden conseguir aquí se han traído desde Perú (chalecos, chumpis, chuspas, mantas - aguayos para las imillas, ojotas…), otros elementos del vestuario se han elaborado aquí (faldones, conos, faldas de las imillas) Por la misma casuística de la inmigración han pasado por los grupos peruanos que practican el siku, compañeros de diversas latitudes, bolivianos en gran mayoría, chilenos, argentinos, ecuatorianos y también un compañero ruso. Es de destacar la labor, entusiasmo, empuje y contribución de los integrantes jóvenes, como la mejor motivación para la continuidad del sikuri y que perdure donde haya alguien que encarne su filosofía. Muchos de estos jóvenes son la primera generación nacida en España de padres inmigrantes.

Figura 17: Fraternidad Muyu Muyus Cliza de Bolivia.

Figura 18: Ensayo en el parque El Retiro Madrid, 2003.

Figura 19: Ensayo de los grupos Runataki - Katari - Patio Maravillas, 2012.

Figura 20: Ensayo de los grupos Runataki y Katari en el Parque Pradolongo. Madrid, 2012.

Sumamente importante es enfatizar que la integración y participación de las imillas en los diferentes grupos se ha producido, desde la conformación de Tinkuy, de una forma natural y sin distinción. Esto y las nuevas generaciones abrigan la esperanza, refuerza y reafirma la consolidación de la presencia del sikuri en el orbe.

TESTIMONIO

H i s tor i a del sikurien Co n im a Roger Aldemir Calderon Aliaga Wiñay Qhantati Ururi Puno (Perú)

Resumen Se mencionan a un conjunto de personajes, lugares, agrupaciones y sucesos que van a contribuir en la formación de los sikuris en Conima, distrito de la actual provincia de Moho (Puno). Un proceso que reviste ciertas particularidades que el autor conoce de primera mano tanto por su condición de músico como por ser oriundo del lugar. También se mencionan la participación de danzantes mujeres con el traje de la danza Imillani, el viaje que hace la expresión sikuri hacia la capital Lima y los diferentes conjuntos de Conima que han tenido y tienen una importante trayectoria.

En un principio el nombre originario de Conima fue Qhonuña, lengua nativa aimara que significa “lugar de descanso”. Antes de la creación como distrito, era una comarca, cuyos pobladores no poseían recursos económicos suficientes, motivo por el que se veían obligados a migrar hacia Bolivia, en busca de trabajo. Unos se iban a las minas, otros a los valles de Coroico, Chulumani, Beni, etc. Al integrarse

a los conjuntos de sikuris en aquellos pueblos del valle, aprendieron la ejecución del estilo del lugar y trajeron este saber para adecuarlo al estilo de Conima, enriqueciendo más la musicalidad conimeña que en tiempos remotos ya se practicaba. En aquellos años Conima, festejaba como fiesta patronal a la virgen de la Asunción (15 de agosto), para esa fecha venían de Bolivia los residentes. Como anun-

TESTIMONIO

En la trayectoria musical aportó don Mariano Villasante Pomari (en coordinación con don Natalio Calderón Fuentes), quien con su creatividad y conocimiento en el arte musical adicionan en la estructura instrumental el bajo malta, que hoy lo denominan segunda, mejorando la armonización cio de su llegada (del lugar denominado Qhiasani, parte alta y próximo de la población), los mineros reventaban dinamitas, y los que venían de las yungas, ejecutaban sus melodías captados de los valles de Bolivia, en zampoñas. Ello indicaba la llegada de los mineros y la llegada de los yungueños. Pasadas las fiestas patronales se quedaban 2 o 3 personas en Conima cada año, y con ellos se da la iniciativa de organizar un grupo de sikuris (por primera vez), y posterior, sumándose con algunos pobladores que tocaban el siku. Después de unos años decidieron poner nombre al grupo, concretándose con la denominación de Ch’Ujña Muqu, con la que difundieron el sikuri con un ritmo parecido a los de Bolivia. En esta agrupación ya participa como guía musical don Mariano Villasante Pomari. Posteriormente, deciden cambiar el nombre por el de Sociedad Sicuris Conima, fundándose así el 5 de abril de 1933, siendo presidente el señor Natalio Calderón Fuentes y el director de música don Mariano Villasante Pomari, como grupo dependiente del Club Sociedad de Tiros de Conima, que participaban en concursos de tiros que se realizaban a nivel departamental y nacional. En la trayectoria musical aportó don Mariano Villasante Pomari (en coordinación con don Natalio Calderón Fuentes), quien con su creatividad y conocimiento en el arte musical adicionan en la estructura instrumental el bajo malta, que hoy lo denominan segunda, mejorando la armonización, y que posteriormente don Feliberto Calderón Villasante siendo director musical de Qhantati Ururi incluye los cortes grandes: bajos en suli y sanja, complementando

mejor la armonización. En esta etapa agruparon a los mejores músicos de todo Conima, integrando a 22 músicos, que en esos tiempos era una tropa completa. El señor Natalio Calderón junto con su hermano Rómulo Calderón, ejecutaban algunas melodías en instrumento de cuerda (arpa) composiciones que ya fueron ejecutados en zampoñas por los eximios músicos como Mariano Villasante P., Máximo Pacoricona, Mariano Concepción Arivilca Huayhua, Feliciano Apaza, entre otros. En este periodo el señor Natalio Calderón y su hijo Waldo Calderón Pacoricona, detentaban el poder en Conima, lo cual les permitía manejar agrupaciones y la posición personal que tuvieron también les permitió orientar el trabajo extramusical de la institución, haciendo contratos, participando en actividades festivas y trabajando como relacionista público representando a la agrupación de Sociedad Sicuris Conima. Posteriormente, ejecutaron danzas autóctonas con el instrumento del siku, tales como: el Kallamachu, Qutus, Soldado Pallapalla, Imillani, Satiris y Luqhi pallakuya, entre otras. Desde aquellos años la práctica y ejecución del siku ha sido constante, dando lugar a la creación y organización de otros conjuntos de sikuris como Wayna Titicaca, Tika Panqara, Flor de Kactus, que fueron eventuales y ya desaparecieron como conjuntos de sikuris. Luego Sociedad Sicuris Conima, ha sido la base a la cual se estructura el grupo prestigioso de Qhantati Ururi de Conima.

Origen del nombre del conjunto de sikuris Qhantati Ururi de Conima y su trayectoria cultural En un compromiso social pueblerino el conjunto Sociedad Sikuris Conima, es invitado a la localidad de Rosaspata. En la madrugada de aquella fiesta don Natalio y el Dr. Vicente Mendoza Díaz cambiaron el nombre Sociedad Sicuris Conima en la que sería la “estrella del amanecer”, ya que en el momento observaban el alba. Ahí se presentó un músico campesino conimeño a quien le preguntan, ¿cómo se llama en aymara la estrella que se ve en el espacio? Le responde que se llama Qhantati Ururi. Eso fue lo que motivó para llevar el nombre de Sikuris Qhantati Ururi de Conima, fundándose el 1 de diciembre de 1939, bajo la dirección de don Natalio Calderón

TESTIMONIO Fuentes y Mariano Villasante P. (músico y luthier de sikus), con el cual difundieron por muchos años el sikuri con un solo estilo peculiar. En el año de 1956, se realiza la primera grabación como Qhantati Ururi de Conima, gracias a la amistad con don Miguel Angles (gran cultor de la música puneña) y con la colaboración de Santiago Machicao, Isaac Deza, Cayetano Mostajo y Nicolás Oquendo. Entre los años de 1959 y 1960, don Lucio Victor Calderón Pacoricona, llegó a trabajar en la Escuela Primaria de Varones Nº 844 de Conima. Lucio, nacido en Conima un 11 de Setiembre de 1912, cuyos padres fueron don Natalio Calderón Fuentes y doña Felipa Pacoricona Talavera, organizó La Estudiantina Calderón, y asumió el cargo de presidente del Conjunto de Danzas y Música Qhantati Ururi de Conima, en reemplazo de su padre don Natalio Calderón F. En el año de 1962 organizó el primer concurso de danzas autóctonas en coordinación con el gobernador del distrito, don Severo Calderón Portugal, en el que participaron todos los tenientes gobernadores de las distintas parcialidades con sus habitantes, actividad que se desarrolló en la plaza de armas del distrito. Gracias a esa actividad deciden viajar a la ciudad de Lima organizando una caravana folklórica de danzas autóctonas, dirigida por don Lucio V. Calderón P. El año 1965, en coordinación con el señor Raúl Olvea Pacoricona, alcalde del distrito, se concretó el viaje a Lima con Danzas Autóctonas donde también participaron mujeres que eran familiares de los músicos. Además de la grabación de un LP en el sello Odeón. En esta grabación se ejecutaron melodías con el estilo tradicional de varios bombos y otro (por primera vez) de estilo aligerado en el ritmo choclo, con un solo bombo y tarola, estilo que se toca en la danza de Soldado Palla Palla que se baila desde años inmemoriales en Semana Santa (sábado de gloria). En esta oportunidad visitaron el palacio de gobierno, siendo presidente de la República el Arq. Fernando Belaunde Terry. Ahí le dedicaron un huayño que titularon “Belaunde” y “Lima Lindo”. Desde el año 1966 al 1975, aproximadamente, se hizo la variante de tocar en dos ritmos distintos: en calmado y en ligero, ambos con varios bombos. El

calmado más ligado y lento, expresa la situación en que se encuentra la persona, si su estado es melancólico la melodía se percibe triste; y si está contento la melodía será alegre. Estos ritmos han ido mejorando, volviéndose cada vez más armonioso, pausado y bailable, utilizando octavas llamadas requintos o adornadores, con los aportes de Feliberto Calderón Villasante, R. Aldemir Calderón Aliaga y demás integrantes como Francisco Pomari P., Adán Angles Murillo, Edwar Olvea C., Rogelio Blanco Aliaga, Victor Blanco Calderón, Edelmiro Calderón Fernandez, Yuri Calderón Fernandez, Arcadio Calderón Choquechambi, Exaltación Pacoricona, L. Beltrán Cahuapaza Apaza, Fidel Cahuapaza Villasante, Julio Villasante C., Esteban Olvea Vasquez, entre otros, se hizo un acotejo de ritmo o compás bailable y señorial y el bombo más acompasado, que quedó así al agrado de Feliberto Calderón V., Miguel Choquehuanca L., Toribio Cahuapaza y Lucio Orozco. Y otros músicos mayores del distrito. Con estos cambios se llegó a lograr más éxitos, fama y prestigio del grupo, notándose claramente la diferencia de la grabación del LP del año 1965 con el estilo y ritmo que hasta hoy se ejecuta.

TESTIMONIO Estructura instrumental del grupo Desde los comienzos del sikuri en Conima se tocaba solo con seis voces: suli, contra suli, maltas, contra maltas, sanjas y taykas. Con el pasar de los años, gracias al aporte musical de don Feliberto Calderón Villasante, se ha ido complementando para mejor la armonización las voces del bajo sanja, bajo malta, bajo suli y contra sanja, que hasta el momento se observa la armonización completa de un conjunto. Total, con 9 voces. Y que todos los conjuntos manejan esta estructura en estilo de sikuri. En esta caravana folklórica estuvo integrado como directivos las siguientes personas: Presidente: Lucio V. Calderón Pacoricona. Secretario: Federico Calderón Pacoricona. Tesorero: Alejandro Suca Director Musical 1: Feliberto Calderón Villasante Director Musical 2: Miguel Choquehuanca Layme. Entre los músicos y danzantes que integraron fueron Romualdo Tito Arivilca, Esteban Choquehuanca Layme, Abdon Arivilca, Mariano A. Villazante Chambi, Rufino Cahuapaza Apaza, José María H. Romero, Vicente Luque Gonza, Juan Mateo Blanco Villasante, Hermilio Machicao, Victor Vasquez Vimonte, Máximo Pacoricona, Alberto Condori Cahuapaza, Pedro Pacoricona, Vicente Pacoricona, Alberto Mamani Quispe, Quintin Toque, Sabino Villasante Mamani, Asunto Apaza Huayhua, Benjamin Villasante, Luís Canaza, Raúl Saravia Pacoricona, Raúl Blanco Calderón. Y entre las damas Valvina Apaza Toque, Delfina López Flores, Lourdes Machicao Calderón, Blanca Calderón Vega, Herminia Condori, Leonidas Arnao L., Zelmira Aliaga Pacoricona, entre otros. Confección de bombos En los inicios de organización los bombos fueron confeccionados de corteza de árboles, que en aymara se denomina (phut’us), con troncos de pino o ciprés traído de los yungas, labrados y tallados interiormente con punzones y el exterior cepillados hasta darle un acabado perfecto de un aro, los pasadores eran de cueros de vaca o llama. Estos bombos pesaban hasta una arroba o más. Posteriormente se confeccionaron con armazón de maderas de pino o ciprés, de 5 0 6 cm. de ancho x 60 de largo, unidos con cola o pegamento de madera con cintas

de tela (por el interior). Este trabajo direccionaba el músico don Ruperto Arivilca. Este bombo fue usado hasta el año de 1977. En el año de 1978 bajo opinión de don Aldemir Calderón Aliaga y don Adán Angles Murillo (carpintero), también integrante del Conjunto Qhantati Ururi, se propusieron confeccionar el bombo de Triplay, el cual resultó más liviano y fácil de portar. Don Gregorio Juárez Pacoricona, integrante del conjunto Juventud Conima, aportó un mejor acabado, en los detalles de bombos de triplay, dando de resultado la forma y aspecto actual, que hasta la fecha de hoy es usado y confeccionado todos los conjuntos de sikuris. Incorporación de las mujeres en el sikuri En el año 1979 se realiza el Concurso de Sikuris y Danzas (denominado V Congreso) en la ciudad de Puno organizado por la Federación Regional de Cultura y Folklore de Puno, en donde Qhantati Ururi de Conima participa por primera vez con danzantes mujeres vestidas con el traje de la danza Imillani (Huata – Conima) como parte del conjunto, ocupando el primer lugar por la innovación musical y coreográfica, ya que anteriormente no participaban las mujeres dentro del sikuri (excepto en otras danzas). Posteriormente la AJP - Sikuris 27 de Junio, Aymaras de Huancané y otros conjuntos, optaron por incluir danzarinas con vestimentas del lugar, agregándole pasos de otras danzas. Qheny Sankayo de Huata distrito Conima Paralelo a Qhantati Ururi, también se formó el conjunto de sikuris Qheny Sankayo de la península de Huata, del distrito de Conima (que en un principio se denominaron Huata Sikuri), que fue presidido por muchos años por el señor Augusto Calderón Pacoricona, terrateniente de dicha hacienda. En sus formas de interpretación tenía un estilo muy peculiar en el ritmo ligero, siendo más aligerado y teniendo un sonido distinto a los demás sikuris.

TESTIMONIO

También tocan el ritmo calmado muy distinto, con terminaciones no tan alargadas en cada huayño. La percusión lo llevaban casi seco y sin redobles. Era un grupo muy prestigiado y participaba en casi todos los actos festivos de Huancané, Moho, Rosaspata, Vilquechico, Puno, Cusco y otros, en diversos eventos sociales. Cabe renombrar algunos músicos que dieron sitial al conjunto desde muchos años atrás, entre ellos Francisco Condori Pacoricona, Carlos Condori P., Lorenzo Cahuapaza, Clemente Cahuapaza, Isidro Canaza Villasante, Isidro Canaza C., Manuel Pomari V. y otros. Este conjunto se caracteriza por su danza imillani, que se baila con parejas o jovencitas. Siendo esta danza muy admirada por propios y extraños por su coreografía que representa a la época del celo de la trucha. Conjunto de música y danzas autóctonas Wiñay Qhantati Ururi de Conima

A partir de ese año los músicos netos con más antigüedad fueron soslayados para que no participaran en las distintas actividades culturales y festivas durante cuatro años, ya que la nueva junta directiva se oponía a que los campesinos toquen en el conjunto provocando problemas de discriminación. Motivo por el cual hubieron fuertes discusiones familiares y del pueblo. En el año de 1993 a iniciativa de los auténticos músicos como Feliberto Calderón Villasante, Miguel Choquehuanca Layme, Juan Choquehuanca L., Romualdo Tito Arivilca, Juan Mateo Blanco Villasante, Juan Yanapa Pomari, Aurelio Cahuapaza, Alberto Condori, Sabino Villasante, Alejandro Choquechambi y otros, decidieron organizarse de nuevo con el mismo nombre. Para ello se realizó dos reuniones ampliadas, que después de muchas deliberaciones, para que no existan dos conjuntos con el mismo nombre, decidieron nombrarlo Conjunto de Música y Danzas Autóctonas Wiñay Qhantati Ururi de Conima, que en castellano se denomina “Eterno Lucero del Amanecer”.

En el mes de febrero de 1989, Qhantati Ururi realizó un viaje a la ciudad de Puno (siendo presidente don Aldemir Calderón y director musical Feliberto Calderón) para cumplir su participación en el concurso de danzas organizado por la Federación Regional de Cultura y Folklórica de Puno. En esa ocasión, Nicolás Apaza Pacoricona, provocó en el conjunto escisión y para no generar más conflictos entre directivos e integrantes, se tomó la decisión de renovar la junta directiva en el mes de abril del mismo año coincidiendo con la fiesta de pascuas en Conima. Se hizo la renovación del nuevo cuerpo directivo, nombrando como presidente a don Victor A. Blanco Calderón, y los otros cargos a otros integrantes jóvenes.

TESTIMONIO El día 8 de marzo de 1993 se hizo la fundación y la conformación de la junta directiva, nombrando como presidente: don Roger Aldemir Calderón Aliaga, Director Musical 1: Feliberto Calderón Villasante. Director Musical 2: Miguel Choquehuanca Layme, Director Musical 3: Juan Cahuapaza Apaza, Sec. de Organización: Abel A. Núñez Mirabal, Sec. De Actas: Cirilo Choquehuanca Mamani, Sec. de Economía: Alejandro Arnao Gamarra, Sec. de Prensa y Propaganda: Leonidas Pomari Apaza; que a partir de esa fecha hasta la actualidad vienen difundiendo la práctica del sikuri y las danzas autóctonas del distrito. Entre las actividades realizadas como conjunto tiene los siguientes: - -

En 1994 grabación de caset en la disquera Alborada, en la ciudad de La Paz, Bolivia. En 1995 en el mes de febrero se realizó un viaje a la ciudad de Lima con una caravana folklórica con 12 danzas autóctonas de Conima, haciendo presentaciones en los distintos escenarios que existen en Lima; de paso se hizo una visita al palacio de gobierno, siendo presidente Alberto Fujimori F. haciendo presentación en el patio principal del palacio con cuatro danzas como imillani, kallamachu, soldado pallapalla, y kullagua típica.

Se realizó la grabación en video VHS con las diferentes danzas autóctonas y con los bellos paisajes del distrito (a orillas del lago Titicaca). -

En 2004 grabación en caset en la disquera Avalos de la ciudad de Lima.

En 2008 grabación en CDs en la disquera Record Brisas de la ciudad de Juliaca.

Ocupó el primer lugar en el Encuentro de sikuris Tupac Katari organizado por la Asociación Juvenil Puno, AJP.

Año 2009 se realizó la tercera grabación de los videoclips en la ciudad de Juliaca en Mallku Producciones.

Año 2014 ocupó el primer lugar en el Encuentro de sikuris organizado por la Municipalidad distrital de Conima.

Año 2015 ocupó el primer lugar en el Concurso de Sikuris y sikumorenos organizado por el Conjunto de Zampoñas y Danzas Universidad Nacional de Ingeniería.

Año 2016 ocupó el segundo lugar en el Concurso en Honor a la Virgen de Cancharani organizado por la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno.

Año 2016 ocupó el primer lugar del Concurso de Sikuris y sikumorenos Clasificación a la Virgen de la Candelaria 2017 organizado por la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno.

Año 2018 ocupó el primer lugar en la modalidad de sikuris en el Concurso de trajes de luces en la Festividad de la Virgen de la Candelaria organizado por la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno.

Se obtuvo logros en distintos eventos competitivos a nivel nacional, regional y local. Y ya es un conjunto reconocido de gran trayectoria, a nivel nacional e internacional. Este conjunto se ha desarrollado a lo largo y ancho de nuestro territorio nacional en las ciudades de Cusco, Lima Arequipa, Puno, Juliaca, Huancané, Moho, Macusani, José Domingo Choquehuanca, Quilcapuncu, en la que nuestros jilatas y kullakas entusiastas desarrollan la práctica de este instrumento milenario, que es la unión de aimaras y quechuas.

TESTIMONIO Conjuntos de sikuris existentes en Conima hasta la actualidad Desde aquellos años a la fecha Conima ha venido desarrollando progresivamente en la organización de grupos de sikuris, actualmente cuenta con diversos conjuntos como: Conjuntos reconocidos por la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno 1. Conjunto de Sikuris Qheny Sankayo de Huata, Conima. 2. Sociedad Emblemático Sikuris Qhantati Ururi de Conima. 3. Conjunto de Música y Danzas Autóctonas “Wiñay Qhantati Ururi” de Conima. 4. Sociedad Cultural autóctono Sikuris Wila Marca de Conima. 5. Agrupación Cultural de Música y Danzas Autóctonas Sikuris 29 de Setiembre de Conima.

Conjuntos que aún no participan en la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno 1. Conjunto de Música y Folklore Juventud Conima. 2. Conjunto de Sikuris 15 de Mayo de Cambría-Conima. 3. Conjunto Túpac Amaru de Cayñajoni-Conima. 4. Conjunto Pacha Willjta de Japisse-Conima. 5. Conjunto de Sikuris Kactus de Sucuni-Conima. 6. Centro Cultural Nuevo Amanecer de Japisse-Conima. 7. Centro Cultural dos de Febrero de SucuniConima.

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C unc a Huayra: la prim era ban da in fan t il y juvenil de s ikuris q u e s e m an t ien e d e form a estable en Bu en o s Aires Jorge Balanzino Colegio Jacarandá Lanús, Buenos Aires (Argentina)

La banda de sikuris Cunca Huayra (“voces del viento” en quichua santigueño), nació en el Colegio Jacarandá, en la ciudad de Lanús, Buenos Aires, en el año 2002. Fue originalmente fundada como un taller extracurricular respaldado por la institución en virtud de la compatibilidad entre los objetivos de la banda de sikuris y el ideario del colegio. Aquellos estudiantes que cursan los primeros tres años de la escuela secundaria, es decir, quienes tienen entre 13 y 17 años de edad, aprenden a construir, afinar e interpretar sikus hechos con caños de PVC. Como profesor del colegio y guía de la banda, les presento a mis estudiantes las características culturales que enmarcan la interpretación del sikuri, haciendo énfasis en los principios morales que comprenden conceptos como el ayni y el munay. Luego les invito a incorporarse de manera voluntaria al taller gratuito que integran aquellos alumnos que sienten mayor curiosidad por este instrumento de interpretación comunitaria. Durante el primer año de secundaria los estudiantes construyen los instrumentos, los afinan y aprenden a soplar en forma comunitaria (jaktasiña), primero en parejas y más tarde en grupo. Suelen tocar huaynos de sikureadas y alguna marcha o pasacalle. Durante el segundo año aprenden a construir una caja bagualera con latas y nailon aprenden los principios del canto comunitario (coplas, vidalas, vidalitas y bagualas del noroeste argentino). De forma paralela, los estudiantes continúan interpretando sikuri, pero incorporan el uso de bombos y amplían su repertorio con música de sikuri mayor o Italake. En el tercer año los alumnos construyen pífanos o phalawitas, aprenden a ejecutarlos con arreglos de voces paralelas, en grupo, y también profundizan en la interpretación de sikus, añadiendo las variantes regionales de dianas de Jujuy y Qantu de Charazani.

Con el correr del tiempo y la creciente aceptación de la comunidad, el taller se fue expandiendo para incluir estudiantes de primaria entre los 9 y 12 años de edad. En años recientes, el taller también se ha venido ampliando para dar la bienvenida a chicos de entre 6 y 8 años, quienes se muestran muy entusiasmados por hacer parte de la banda. El método de enseñanza que he privilegiado es el de la audiopercepción (oído), tomando como modelo de referencia grabaciones etnográficas y otras recopilaciones folklóricas. Pero mi área de experticia es la escultura y la pedagogía en el área de artes plásticas. Puesto que no tengo formación profesional en música y mis conocimientos en este campo provienen de la práctica autodidacta, trabajo en alianza con el profesor de música, y con la asistencia oportuna de la dirección del colegio. Gracias a esta colaboración tripartita conseguimos articular la enseñanza de artes plásticas, la pedagogía musical y la exploración de prácticas colaborativas de origen autóctono-comunitario con tal éxito, que nuestro proyecto recibió la aprobación de las autoridades de inspección —un suceso sin precedentes en la incorporación del sikus en el sistema escolar en la Provincia de Buenos Aires. Con base en la experiencia que nos proporcionó el taller homónimo, en el año 2003 decidimos fundar oficialmente la banda de sikuris Cunca Huayra — que es un proyecto institucional y hoy convoca a alumnos, familiares, docentes y empleados del colegio. Desde su fundación, Cunca Huayra se ha presentado en más de cien instituciones y ha grabado tres discos compactos. Más aún, en 2016 la banda viajó hasta Jujuy para participar en el festival Tantanakuy Infantil, por invitación del influyente charanguista tucumano Jaime Torres.

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peruanos y sanjuanitos ecuatorianos con diversos ensambles instrumentales.

Participamos en casi todas las ediciones del Mathapi Apthapi-Tinku y viajamos a los Encuentros de Sikuris en Rosario. Apoyamos a las comunidades Qom en su lucha por la restitución de sus tierras y, en nuestra Ciudad de Lanús, tocamos durante reivindicaciones como los contrafestejos del 12 de octubre y la conmemoración del Día del indígena americano cada 19 de abril. A lo largo de los últimos quince años hemos generado —en colaboración con otras instituciones— nuestro propio Encuentro de sikuris y canto comunitario “Tukuy Llajta” (que al principio llevó por nombre “Pachamama”). Este encuentro, que ya se acerca a su 15° edición, conserva una estructura semejante a la del Mathapi, salvo que también acoge a la participación de copleros, así como de personas que hacen canto comunitario mapuche y guaraní. A diferencia del Mathapi, no obstante, este encuentro transcurre a la manera de una fiesta comunitaria aymara, de forma que todas las bandas son bienvenidas a tocar durante el tiempo que lo deseen y cuantas veces quieran hacerlo. De manera significativa, el encuentro promueve la interacción entre agrupaciones mediante batallas musicales mejor conocidas como “topamientos”. A lo largo de su historia, Cunca Huayra ha interpretado instrumentos y estilos musicales de diversas regiones de los Andes, como sikuri mayor (Italake), qantu, sikureadas, jacha siku, kairanis, jacha lakitas, lakitas chilenas, sikuri jujeño, sikuri de Taquile, suri sikuri, ayarachis, choquelas, jula jula, pallas, phalawitas, pinkillos y tarkas. En 2006 también incursionamos en la música criolla, e interpretamos huaynos

Cunca Huayra genera entre los jóvenes que la integran el interés y el compromiso con nuestra identidad indoamericana. Involucra a sus familias, así como a docentes, personal administrativo, empleados y otros miembros de nuestra comunidad, en la reivindicación y práctica de valores como la escucha, el respeto por los mayores, el rescate, el cooperativismo y el valor de la palabra. Más aún, Cunca Huayra inculca el orgullo por sentir como propio un espacio y tiempo que sus miembros llevamos voluntariamente en nuestros atuendos, coreografías y músicas, y por mostrar ante nuestros pares una cultura que se resiste a ser olvidada. De la mano de Cunca Huayra, el Colegio Jacarandá ha incorporado a su calendario académico desde hace varios ciertas celebraciones andinas como el Intiq Raymin, la ceremonia a la Pachamama y el Ayak Marka —que también reúne a las familias. En un rincón especial del colegio hemos erigido una apacheta que crece año tras año al culminar el ciclo escolar, cuando cada una de las cohortes de egresados le añade una piedra más. A través de este ritual de paso, los recién graduados reafirman su sentido de pertenencia al colegio y la convicción de que este es un lugar seguro por el cual transitar. La wiphala, y el prestigio que conlleva servir como su abanderado, forman parte integral de los emblemas que nos representan en el colegio durante todos los actos cívicos y eventos importantes. Entre las decoraciones que cubren las paredes del colegio predominan obras que evocan diseños precolombinos. Además, los salones llevan nombres de árboles nativos y las secciones de un mismo curso no se diferencian mediante letras como “A” o “B”, sino con nombres que

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evocan culturas originarias, como “Inti” o “Antú”. La mirada que el colegio propone hacia lo originario, hacia las raíces, también abrió paso a la creación de una huerta donde los estudiantes cuentan con otra oportunidad única para hacer parte de la interacción de este tiempo y espacio que nos propone la Pacha. He descrito el mundo que circunda a la banda Cunca Huayra porque entiendo que su propósito final no es que sus integrantes aprendan a tocar el sikus (bien o mal), sino que comprendan y se apropien de otra forma de vida distinta a la que nos ofrece esta sociedad de consumo. Lo que es más, que adopten aquellos principios que nos parecen correctos y necesarios, y que tratamos de llevar a la práctica en todo nuestro quehacer. A lo largo de los últimos 17 años, la banda Cunca Huayra ha contado entre sus filas a más de 700 alumnos a quienes ha brindado la noble experiencia de llenar sus pulmones y corazones con el viento y el palpitar de los Andes.

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Val on a i ka - Qhana Pacha: s i kur i s e n F inlandia Clara Petrozzi Aurinko - Música de Latinoamérica Vantaa (Finlandia)

Resumen El siguiente texto ofrece una reseña de la actividad cultural y musical de los grupos de sikuris en Finlandia. Su objetivo es informar sobre dichas actividades en un país tan lejano geográficamente del lugar de origen de esta práctica musical, y describir brevemente las circunstancias y personas cuyas vidas se han entrelazado para dar forma a este movimiento. La reseña se basa en una entrevista realizada a César Aguilar Alcedo, quien es el incansable promotor de la música, cultura y visión del mundo de los sikuris en Finlandia. Esta entrevista se realizó a distancia durante los meses de aislamiento social impuesto por la pandemia en el año 2020. El movimiento sikuri revela aquí su vitalidad y expansión. Más aún, demuestra que constituye una alternativa comunitaria y no comercial a la actividad musical, y que mantiene viva la cosmovisión andina entre sus participantes.

Los sikuris en Finlandia ¿Qué tiene Finlandia que le pueda resultar familiar a un sikuri proveniente de Perú o de Bolivia? Para empezar, los lagos: Finlandia tiene más de cien mil lagos. Así que sin duda el paisaje lacustre le será familiar. También el frío. Y, por supuesto, los sikuris. Y es que desde hace varios años existe en Finlandia el grupo Qhana Pacha, “Tiempo de luz”, que en idioma finés se dice “Valon aika”. El grupo de sikuris Valon aika - Qhana Pacha fue fundado en Finlandia en el año 2008 por el Siku Mamani y el músico peruano César Aguilar Alcedo. De acuerdo con César, fue Siku Mamani (1972 - 2019), músico aymara fundador de Ayllu Chakana, quien les enseñó todo sobre el sikuri. Siku y César se conocieron en Suecia tiempo atrás durante una fiesta

de Inti Raymi. En aquella época en Estocolmo ya existía un grupo de sikuris que interpretaba estilos bolivianos y Siku Mamani era uno de sus integrantes. Este le sugirió a César fundar un grupo en Finlandia. Puesto que Siku tenía los instrumentos y conocía las canciones y los diferentes estilos, le grabó diez canciones para que empezaran a aprender a tocar. El grupo se empezó a reunir en un local para jóvenes que antiguamente había servido como morgue en la calle Aleksis Kiven katu, en Helsinki. En ese local el grupo sostuvo reuniones regulares por espacio de unos tres años. Con el propósito de expandir sus conocimientos sobre estas tradiciones musicales, en el año 2011 César Aguilar, Misha Aronson y Minna Tamminenvarios —quienes conformaron

TESTIMONIO Figura 1: El grupo de sikuris Valon Aika - Qhana Pacha tocando en la Plaza de los Tres Herreros, Helsinki. Foto por cortesía de Tarja Hahl.

yor, puesto que él es sikuri nato. Él le recomendó a César Aguilar a qué grupo unirse cuando viajara con Misha a la fiesta de la Cruz de Mayo en Huancané.

la primera cohorte del grupo—, viajaron a Bolivia y a Perú. Posteriormente, y gracias a que obtuvo una beca de investigación musical, Joel Kallio también viajó con el propósito de realizar un estudio enfocado de los ritmos del bombo. En el año 2014 el grupo fue invitado a participar en el Encuentro de Sikuris y Sikumorenos Inkari, de Lima, como Bloque Finlandia. Ese mismo año, Valon Aika - Qhana Pacha fue invitado al Encuentro de Sikuris en Taypi Ayca, en la provincia Camacho, Bolivia. El ya desaparecido Christian Argilander —uno de los integrantes finlandeses del grupo—, también viajó a Bolivia y Perú y trajo, como otros que le precedieron, tropas de instrumentos originales a Finlandia. En el primer viaje el grupo trajo unas nueve tropas de diferentes estilos regionales: en total más de cien flautas que se alojaron en casa de Misha: una tropa de ayarachis, otra de kantus, una de hula hulas, de jach’a sikus (Italaque), una tropa de corte 27, otra tropa de palla pallas de Ecuador, una tropa de kallamachu, una de suri sikus y otra de tabla sikus. Para ese entonces ya se encontraba en Finlandia el maestro artesano Juan Santos, mejor conocido como “Juan Zampoña”. Gran entusiasta del siku, Juan integraba la agrupación Intercontinentales Aymaras de Huancané y visitaba Finlandia con regularidad durante ciertos festivales. En cierta ocasión vio a César con unos tabla sikus y —tan pronto como notó que no eran zampoñas— lo abordó y terminó grabándole en minidisk las primeras melodías. Con Juan Santos los sikuris de Valon aika participaron en algunos festivales como los de Kuopio y Faces en Raasepori. Juan Santos les asistía en calidad de ma-

César cuenta que, durante su primera experiencia en esta fiesta, él estaba tan entusiasmado que quería tocar con todos los grupos, sin comprender que ésa no era la costumbre. Pero era tal el frío, que César decidió conservar bajo el poncho el traje de neopreno que había llevado para nadar en el lago. Misha se le unió con sus maletas la víspera del 3 de mayo a las tres de la mañana, procedente de Juliaca. Una vez allí, ambos participaron de todos los rituales junto a personas de Chile y Argentina. La primera tropa de sikus llegó a Finlandia gracias a la gestión de Teivo Teivainen y Roxana Crisólogo. Tiempo después, en el año 2011, César buscó en Lima a quienes les habían enviado los sikus para agradecerles en persona. Así conoció a Edmundo Supa, Dimitri Manga y Martín Saez, quienes le invitaron a unirse al grupo Surimanta —que además de instrumentos autóctonos, también interpreta instrumentos de cuerdas como los que hacen parte del ensamble instrumental de las estudiantinas. En Surimanta había dos puneños, Yon y Pío, quienes les invitaron a conocer su casa en Puno y a unirse al grupo Huj Maya durante la fiesta de la Vírgen de la Candelaria. Gracias a esa experiencia aprendieron el estilo sikuri puneño. Como grupo, también Valon aika ha vuelto a participar en este festival. Así, los sikuris de Finlandia han confraternizado con grupos en Huancané, Conima, Puno, Lima y La Paz.

Recepción de Valon aika en Finlandia y el resto de Europa De vuelta en Finlandia César, Minna y Misha empezaron a enseñar sikuris en la comunidad en la que vivía Misha. También César y su familia vivieron en una casa en comunidad por un tiempo y allí también empezaron a tocar sikuris con el grupo de siempre y con la gente que vivía en la casa. Otro de los integrantes originales del grupo es Mikko Lanamo, que ahora toca varios tipos de música latinoamericana con distintos grupos. Sus inicios en la música fueron con el grupo de sikuris de Finlandia y, durante su visita a Bolivia, se integró al grupo Yawar Wayna.

TESTIMONIO Según César, fue bueno que la tropa llegara a una casa en que varias personas vivían en comunidad, puesto que la práctica musical sikuri requiere la participación de todos los miembros de la comunidad para poderse realizar. En esa época tocaban casi todos los días. Querían escuchar cómo sonaba toda la tropa y la armonía de las diferentes flautas y voces. Además, exploraban los diferentes estilos gracias a las grabaciones de campo que había hecho César en Perú y Bolivia.

hay un conjunto activo en la ciudad de Graz. Un grupo de Madrid ha venido a Finlandia ya en dos oportunidades y, en el 2018, el grupo de Finlandia les devolvió la visita. En Portugal también se está formando un grupo con Siku Ensamble bajo la dirección de Jorge Cervantes. En Francia, César participó en la grabación de dos composiciones sikuri del Irpiri conimeño Yuri Saravia, fundador de la Sociedad de Sikuris de Conima-París. En los últimos años César también ha difundido el sikuri en Noruega.

Siku Mamani les explicó cómo se toca, a levantar wifalas, cómo caminar y girar, todos los detalles, a dónde mirar y todas las costumbres y códigos culturales para respetarlos. Así fueron aprendiendo también cómo se guardan las cañas, por ejemplo. El grupo Valon aika se encuentra registrado en Maailman musiikin keskus, el Centro de música del mundo de Helsinki, y ha sido invitado a tocar en diferentes sitios y ocasiones. Valon aika ha tocado en Kallio kukkii, Maailma kylässä, festivales de cine, bibliotecas y centros culturales. El grupo no es un grupo de carácter comercial, sino que se reúne a tocar en fechas importantes dentro del calendario festivo andino, como Inti Raymi, Capac Raymi, Día de la Chakana y Día de la Pachamama, Día de los sikuris y Día de Puno, entre otros. También para entierros han tocado ayarachis, y para cumpleaños y eventos culturales han traído la música de sikuris, así como para la reivindicación cultural del 12 de octubre. Otro aspecto importante es que Valon aika ha tocado para expresar su apoyo solidario a la lucha social. Además del grupo de sikuris en Helsinki, existe un grupo fuerte en la ciudad de Jyväskylä que se reúne cada dos semanas. Ambos grupos están trabajando para poder juntarse y así tener doce parejas. Este es uno de los proyectos para el futuro. Uno de los problemas es que los integrantes cambian bastante y entonces hay que empezar siempre de nuevo, aunque algunos tienen la vocación de enseñar como Minna o Misha. La agrupación más joven es Aclla Wayra (2020), un grupo femenino que se reúne semanalmente bajo la dirección de Juan y César, inspirado y animado por Fany Rojas, integrante y guía de la Comunidad Sagrada Coca, agrupación femenina de Bolivia que dirigía Siku Mamani. Además de Finlandia, el sikuri se expande por otros países de Europa. En el 2010 se hizo el primer encuentro de sikuris en Austria, donde actualmente

Figura 2: Valon aika en el Centro Cultural Caisa, Helsinki, 2011.

Trabajo de difusión del Sikuri Además de difundir la práctica del sikuri en Finlandia, César Aguilar ha registrado de forma meticulosa la actividad de los sikuris en Finlandia y otros lugares. En su canal de YouTube, César publica documentos valiosos de los grupos puneños que ha visitado y también de los sikuris de países europeos. Entre otros materiales, allí aloja el documental Sikuri Finland que Gustavo Alavedra produjo para YLE tv, y que puede verse en siguiendo este enlace: https:// www.youtube.com/watch?v=ve4uk56etOQ En este mismo canal, César ha publicado desde hace varios años material didáctico para los finlandeses y otros interesados en unirse a la práctica. Por ejemplo, hay videos tutoriales de melodías tomadas del Catálogo de la música tradicional de Puno de Virgilio Palacios, escritas en una manera fácil de entender para las personas que no leen notación musical, y con el sonido grabado para poder imitarlo. En los videos se puede distinguir con claridad

TESTIMONIO qué sonidos toca el ira y qué sonidos toca el arca, así como también es posible acceder a las letras de las canciones. En este canal también se encuentra un video del curso que César Aguilar y Jordy Valderrama realizaron en la escuela primaria de Saunalahti en Espoo, Finlandia, con niños finlandeses en 2017. Otro de los cursos cuyo video es posible encontrar en el canal de César, corresponde al de danza sikuri (https://www.youtube.com/watch?v=RQ4PmN1ysY) que impartió Carla Granados Moya —del Conjunto de Zampoñas de San Marcos—, en el centro cultural Caisa de Helsinki. El trabajo de grabación y archivo acometido por César ofrece un repositorio invaluable sobre la práctica musical del sikuri en Finlandia.

Melodías de sikuris en otros instrumentos César Aguilar Alcedo es un músico polifacético que, entre otras cosas, ha desarrollado un nuevo instrumento: la guitarra Alcedo. Esta incorpora a la guitarra dos instrumentos de cuerdas más: el charango andino y el kantele finlandés. César también interpreta el charango y el hatun charango. Con estos instrumentos ha realizado arreglos de las melodías sikuris, las que le enseñaron —según sus propias palabras— a tocar melodías en la guitarra, pues antes solamente tocaba acompañamiento de acordes. Estos arreglos y otros que incluyen nuevos instrumentos como la viola también los ha grabado en discos. Así lleva la música de sikuris a otro contexto y a otro público, siempre con un gran respeto por la

tradición. El fruto de este trabajo es su reciente CD, Gotas de Lago (2019).

Importancia del sikuri en Finlandia La música de sikuris solamente se puede practicar en grupo, en comunidad. Cualquier integrante del grupo es parte de la comunidad, y se siente igual a los demás miembros del grupo. En una cultura individualista europea, este tipo de práctica permite experimentar lo que es ser parte de un grupo y desarrollarse de manera colectiva sin tener que competir contra los demás. Su potencial para integrar diversas generaciones también es importante, pues en el sikuri no importa la edad del músico y por tanto convergen en un mismo grupo de sikuri personas de toda edad, profesión y procedencia. En Finlandia las familias son normalmente pequeñas y las personas interactúan poco con su familia extendida. Muchas personas experimentan soledad, por lo cual actividades como ésta tienen efectos sanadores. El siku es de fácil manejo y cualquiera puede aprender a soplarlo y a tocar algunas canciones. No se necesita tecnología especial, tampoco una formación profesional en conservatorio, aunque hay varios músicos profesionales entre sus practicantes. Las cañas son ecológicas y no utilizan materiales contaminantes. En este aspecto corresponden a una tendencia muy fuerte en Finlandia, y en todo el mundo, de protección a la Pachamama y de retorno a la naturaleza.

Figura 3: César Aguilar Alcedo. Foto por cortesía de Axel Hebenstreit

TESTIMONIO

Figura 4: Clara Petrozzi y César Aguilar Alcedo durante una presentación en Helsinki. Foto por cortesía de Jordy Valderrama

Fuentes Petrozzi, Clara. 2020. Aguilar Alcedo, César. Entrevista personal. 13.08.2020. FinlAndino Pletórico. Canal de YouTube https://www.youtube.com/finlandinopletorico Lista de videos sobre sikuri creada por César Aguilar Alcedo: https://www. youtube.com/playlist?list=PLx_NhTqcuVZnHFB_LviKJPFUz5aNDY38S Sikuri Finland en Facebook: https://www.facebook.com/Sikuri-Finland-191689147548646

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Fe sti vidad de San Isid ro La b r ador de Conim a: da n z a de los s atiris Herlys Calderón Villasante Wiñay Qhantati Ururi Lima (Perú)

Resumen El artículo menciona el origen de la fiesta católica conocida con el nombre de San Isidro Labrador, patrón de los agricultores de diversos pueblos del mundo. En esa historia, su llegada a América y su relación con las festividades a la pachamama y otras deidades andinas. Se describe el proceso que sigue la fiesta los días 14 y 15 de mayo. Además, se aborda la danza tradicional y religiosa de los satiris de Conima. Su significado, instrumentos, personajes, variedad de prendas, los actos que componen la escenificación y el calendario festivo.

San Isidro Labrador nace en Madrid (España) alrededor del año 1082. Fue considerado santo por el pueblo madrileño, luego de su fallecimiento en 1172, por los cientos de milagros que se le atribuía. Posterior a ello, el papa Paulo V instauró la Festividad de San Isidro para el 15 de mayo, tras el Concilio de Trento en 1619, en donde decidió beatificarlo. Pero no fue sino hasta el año 1622, cuando finalmente fue canonizado por el papa Gregorio XV, denominándolo como Santo y también patrono de la Villa y Corte de Madrid y de los agricultores del mundo.

El origen de esta festividad en el territorio Latinoamericano podemos remontarlo desde mediados del siglo XVII, con la invasión española quienes impusieron la fe católica. Originariamente, para las culturas andinas, esta celebración se inició como una ofrenda en agradecimiento a la Pachamama (Naturaleza, hacedora de vida), coincidiendo con las fechas de la cosecha del ciclo agrícola y el trabajo de la tierra (entre los meses de abril y mayo). Posterior a ello, se originó un sincretismo entre ambas culturas (andina y europea) dando resultado a la festividad actual.

Satiris de Conima Satiris, su significado real sería Sembradores, que proviene de la lengua nativa aimara Sathaña (que significa sembrar).

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Esta danza de carácter tradicional religiosa, también forma parte de la celebración en agradecimiento a la Pachamama y a los diferentes Apus del distrito de Conima: Apu Mulluni, Apu Yanarico, Apu K’ambrapi, Apu Sojori y Apu Cochapata calvario, y otros cada 14 y 15 de mayo. Varios conjuntos de tropas de sikuris y danzantes se dan cita en la plaza central del distrito, cargados de diversos tubérculos y demás productos agrícolas (papa, oca, isaaño, haba, maíz, quinua, cebada, alverja, entre otros).

La música no solo tiene importancia en el baile, sino también en el proceso de la ritualidad. Cada paso o sección del acto según la tradición oral sin la ejecución directa de la música la actividad no tendría los efectos esperados por el pueblo como en la producción de alimentos agrícolas y ganaderos.

Desde los tiempos precolombinos, estos pueblos andinos mantuvieron sus técnicas y sistemas de producción agrícola, ganadera y acuífera, que identifican social y culturalmente a cada comunidad aymara.

Esta celebración se da inicio con el arreglo floral del anda, que comprende en el embellecimiento del altar con rosas, claveles, cantutas, banderines,y cadenetas multicolor etc.

La danza de los satiris expresa la importancia del trabajo comunitario: el ayni (la ayuda recíproca) y la mink’a, desde la siembra hasta la cosecha.

La indumentaria, previamente elaborada por la agrupación encargada de la festividad, que consiste en la confección del poncho, chalina, sombrero, chullo, pantalón, almilla, alforja, capacho, chuspa, wiry y arado.

La organización social del rito tiene el sentido de reciprocidad y jerarquía vinculado a las deidades andinas y al santo patrón. El juego y el humor se hacen presente en todas las acciones de las escenificaciones agrícolas de modo de hacerlas más amenas y motivantes.

Instrumentos tradicionales Los instrumentos tienen mucha importancia en el proceso del rito de la música, se dan por personas con experiencias que ejecutan con gran maestría y mucho sentido de reciprocidad andina.

Festividad Víspera: 14 de mayo

Es tradición que los responsables del arreglo floral sea uno de los conjuntos de sikuris del distrito y comunidades aledañas elegidos en forma rotativa anualmente y con la participación del pueblo. Cada conjunto nombra a dos cabecillas o alferados de satiris dentro de su agrupación. Estos alferados tienen la responsabilidad de recepcionar a todo el conjunto e invitados, engalanándolos con comidas, bebidas, enjalmas, recordatorios, apjhatas, etc.

ARTÍCULO Seguidamente realizan una pequeña escenificación en el domicilio o lugar de concentración que disponga . Luego se dirigen bailando todos los satiris y awilas, al compás de los sikuris, hasta la plaza central de Conima, en donde confraternizan, hasta el anochecer. Día central: 15 de mayo A las primeras albas del 15 de mayo, dan inicio a la festividad, reventando cohetecillos y bombardas. Al promediar las 10 de la mañana, ofrecen una misa, en la que concurren las autoridades y todo el pueblo. Seguidamente proceden a dar un recorrido en procesión alrededor de la plaza principal del distrito. Cada esquina de la plaza lleva un altar (llamado altarero), ofrenda ofrecida por devotos del santo San Isidro Labrador. Estos llevan adornos de rosas, claveles, y la belleza andina de las kantutas. En la pared van pegadas awayus, o llixjas, y wiphalas, como identificación de la resistencia cultural del pueblo aymara en ofrenda a la Pachamama. Al término de esta procesión cada conjunto se dirige al domicilio de sus respectivos alferados, para continuar con la celebración pueblerina, luego de ofrecer istallas con coca, comida y bebidas emprenden su salida al compás de los sikuris con versos exclusivamente de la danza Satiris. Algunos satiris y awilas bailan cargados de productos agrícolas y algunas veces cantando, abrazados de sus turuichus, arados, k’upaña, luraña, picos, chuntas y wirys (todos estos instrumentos de trabajo elaborados en miniatura). Con el tiempo se fueron sumando otros personajes: fumigadores médicos y miembros de seguridad (llamados jocosamente Lunthata). Al llegar a la plaza, cada conjunto ocupa un lugar ya establecido para luego empezar con la escenificación de la danza Satiri. Escenificación Llegado el momento, los conjuntos se desplazan alrededor de la plaza ocupando amplios espacios de las calles, tomándola como par-

celas, en donde se realizará la escenificación completa de la fiesta. La escenificación consiste en una representación alegre, divertida y jocosa, realizado con saltos y pasos largos de los danzantes de Satiris (varones) y las Awilas (mujeres). Siete actos de la danza satiri Esta danza agrícola de los satiris de Conima comprende siete procesos en esta escenificación. 1.LA TINK’A: También conocido como la Tink’acha. Inicialmente proceden con la ofrenda a la Pachamama: la mesada contiene istallas de coca y cigarrillos, chicha, vino, flores, mistura, caramelos especialmente envueltos con lana de auquénidos adornados de claveles, agua florida, brasero e inciensos, liq’i o sebo de llama, entre otros insumos. Toda la tink’a lo encabeza el sabio del pueblo llamado Yatiri o Phaq’u, utilizando tres vasos ceremoniales que contienen chicha, vino y alcohol, en homenaje a cada división del espacio / tiempo espiritual del mundo andino aymara: Alax Pacha (mundo de arriba), Aka Pacha (mundo donde vivimos) y Manka Pacha (Mundo de abajo). 2.PARCELACIÓN: Llamado Chik’añchxama. En este acto cuantifican y tazan el terreno. Esta medida la realizan con cordones de lana, con mucha algarabía, saltos y empujones burlescos entre satiris y awilas.

ARTÍCULO 3.BARBECHO: También denominado Qhullyña. Este acto consiste en remover la tierra con la herramienta llamada wiry, timoneado por un varón. La mujer (awila) cumple una función muy importante de jalar los terrones o champas, impulsándolos con fuerza, para que queden completamente volteados. a) Los satiris hacen la escenificación sin perder el ritmo de la música, siempre acompañados de sus parejas awilas. b) En este acto los sikuris ejecutan el verso k’uti, que tiene un ritmo similar al toril. 4. LA SIEMBRA: Conocido también como Sathaña. Este acto es muy importante. Consiste en colocar la semilla en la tierra y esparcir granos en el suelo. Los satiris abren la tierra con el wiry, simultáneamente las awilas colocan las semillas, con un poco de estiércol o guano, dentro de la tierra; haciendo una representación de este acto de forma divertida y jocosa, dando brincos y pasos alargados, abrazados de sus awilas como una muestra de afecto y cariño. En este acto ejecutan los sikuris el verso Satasata (género saltado y enérgico, con terminaciones alargadas). 5.EL DESHIERBE: También llamado Q’uraña. En esta singular etapa cortan las malezas y hierbas que crecen alrededor del cultivo, utilizando herramientas como pico y lixuana o chunt’a.

6. EL APORQUE: Conocida también como Alliña. Este acto consiste en cubrir con tierra nueva al pie de las plantas. Los satiris utilizan los wirys para levantar la tierra de los surcos con ayuda de las awilas, llevando con sus manos la tierra alrededor de las plantas con mucho respeto y criterio. Calendario de fiestas representadas en parodias En esta época se tiene entendido que son los meses de diciembre y enero donde hacen una parodia dentro de la danza de satiris. a) Los danzantes de satiris y awilas, hablan con voces agudas en el idioma aymara, que ya están en el mes de enero en la fiesta de las autoridades temientes Thanta punchuni – Machaq mara. El satiri mayor o p’eqichiri lleva la wiphala monitoreando el grupo y encabezando una columna con los demás danzarines, tomados de las manos y algunos agarrados de las colas de las gabardinas (sacos largos). Hombres y mujeres parodian esta danza con ponchos y sombreros adornados de panes y frutas. Tres a cuatro músicos entonan los pinkillos acompañados por un bombo wankara. b) Acto seguido anuncian la llegada del mes de febrero y marzo (anatha o fiesta de carnaval / tiempo de lluvia, florecimiento y tiempo de juegos de jóvenes) donde se festeja la Fiesta de la virgen de la Candelaria (la ch’uwa). Agradecen a los cultivos por el florecimiento de las chacras. Los músicos satiris interpretan un verso ispqalla Candilaria, con un pinkillo pequeño exclusivo para esta fecha. c) Seguidamente pasan al mes de marzo y abril, donde se festeja la fiesta de las Pascuas, donde se danza los Loq’e Pallacullas y soldado Palla palla, donde en forma de parodia se disfrazan y ejecutan estas danzas con zampoñas. Soldado Palla palla con instrumentos de siku ira y arca (bipolar) y Loq’e Pallaculla con un siku de siete cañas de una sola hilera. También ejecutan la danza de los Tundiques o negritos con bombos de tres tamaños, acompañados por un caporal que ejecuta el r’iqi r’iqi (más conocido como wiro, fabricado de caña de bambú de un metro a más). Los satiris se desplazan alrededor de la siembra bailando y cantando.

ARTÍCULO d) Luego pasan al mes de mayo, fiesta de la Chakana (cruz) con la danza Auqui auqui (que quiere decir viejo viejo). Esta danza constituye una sátira a los ancianos alegres y burlones por sus vivencias y sabiduría. Los músicos entonan el instrumento phalawato (conocido como flauta traversa) acompañado de un bombo wankara. Los danzarines bailan el auqui auqui con bastones retorcidos en forma divertida y jocosa, en donde acompañan con una voz varonil el “zas, zas, zas, zas” y “ojojojojojojo”, entre otras cosas. 7. LA COSECHA: Denominado Llamayuña o Apthapiña. En este acto se realiza el recojo de los productos agrícolas ya maduros en donde las hojas se ponen de color amarillo y se desprenden con facilidad. Llegado el momento, los satiris y awilas escenifican esta labor con mucha fe y respeto, emitiendo cantos alentadores en aymara, mientras el público ovaciona con aplausos y silbidos. En este acto utilizan la herramienta del pico o ch’unta, y utilizan saquillos y awayus tejidos de lana andina para el recojo de los productos. a) Aquí se practica el famoso Qhatati. Este acontecimiento, esperado ansiosamente por el público espectador, consiste en la toma de los brazos y piernas (generalmente de satiris a awilas aunque a veces se da lo contrario) donde se arrastra a la persona por un buen tramo

del terreno o chacra, como un acto de castigo por la desidia y el mal trabajo que había realizado durante la cosecha. b) Huatiada, también llamada Wax’a, consiste en preparar un horno de terrones de tierra seca. La calientan con ichus y hojas secas hasta quedar al rojo vivo, para luego colocar los alimentos papa, choclo, oca y demás, para ser horneadas. Una vez lista la huatiada, la reparten al pueblo con pequeños trozos de quesos. Al finiquitar los siete actos viene el cambio de alferado, siendo la nueva persona que va a patrocinar y asumir los gastos de la fiesta del año siguiente. Como tradición y en agradecimiento le colocan sobre el cuello dos botellas de bebidas atadas con una cinta. Como acto final se realiza la ISPHALLA (o conocida como Juyra thuqtayaña), que significa hacer bailar los tubérculos como agradecimiento a la cosecha del año, en donde hacen el recorrido por toda la plaza del distrito al compás de los sikuris en donde ejecutan un tema dedicado especialmente para la Isphalla (propiamente de la danza Saitiri). Al anochecer concluye toda esta festividad precedida por los alferados, cantando al son de los satiris, satisfechos por haber cumplido con la festividad.

ARTÍCULO

Anexo Awilas: Dentro del grupo femenino suelen acoplarse de dos a tres varones vestidos de mujer para la escenificación más burlesca y juguetona. Géneros de música en la danza satiri Todos los conjuntos de sikuris del distrito de Conima interpretan versos exclusivamente para la danza: sathiri, K’uti, Sathaña e Isphalla.Indumentaria

13- K’urawa o llamado honda que lo llevan amarrado a la cintura. 14- Enjalma: tela de seda de diferentes colores. 15- Cupo: canastas elaboradas de ichus o pajas.

INDUMENTARIA

16- Wirys, picos, chuntas, lixuanas, arados (todos en miniatura), turuichus o toritos de Pucará (elaborados de barro), adornados con cantutas y rosas.

Satiris varones

Awilas

1- Gabardina: Es un saco largo de color negro, con interior de color verde o rojo, que llega hasta la rodilla ,tiene tres pliegues en la parte inferior del traje.

1- Polleras, de preferencia negra y verde.

2- Pantalón de bayeta de color blanco. 3- Sombrero negro de copa baja y ala larga adornado de cintas coloridas. 4- Medias de lana: de preferencia color rojo. 5- Phullq’us: pantuflas hechas de cuero con lana. 6- Ch’ullo satiri: máscara de lana que cubre todo el rostro de la persona. 7- Almilla blanca: camisa de bayeta.

2- Montera, prenda que llevan en la cabeza. 3- Phullo: manta pequeña de color negro. 4- Chuk’u: manta conocida también como rebozo. 5- Awayu: telar multicolor con bellos diseños andinos. 6- Almilla blanca: blusa de bayeta. 7- Xuna: Chaquetilla. 8- Lawa wak’a: faja tejida a mano con adornos andinos.

8- Wak’a: faja tejida a mano con adornos andinos.

9- Manq’encha: enawas que se utilizan dentro de las polleras.

9- Chalina de lana, de preferencia color nogal.

10- Istalla: telar pequeño donde se lleva la coca.

10- Capacho: morral grande tejido de lana.

11- Ojotas: calzado andino.

11- Chuspa: bolsa pequeña tejida de lana especialmente para llevar coca.

12-Cupo: canastas elaboradas de ichus o pajas.

12- Pañoleta amarrado al cuello.

13- Pico, lixuanas y chuntas en miniatura y adornados con cintas, cantutas y rosas.

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E l I nca Garcilas o de la Vega y s u t ex t o sob r e los s ikuris: u n a h ip ó t es is s o bre qui é nes f ueron es os m ú s ic o s Luis Carlos Del Carpio Enriquez Sikuris Yawar Wayna Lima (Perú)

Resumen El artículo analiza en detalle una de las menciones más antiguas y citadas en torno al siku o flauta de Pan que proviene de la obra del Inca Garcilaso de la Vega: Comentarios reales de los incas. Una pesquisa que se adentra en aspectos tan variados e inéditos como lo musical, artesanal, geográfico, morfológico (descubriendo posibles errores en la transcripción) y en la naturaleza dual y colectiva del instrumento. Para ello muestra literalmente estos diversos aspectos a través de la disección de la cita textual referida. Además, el autor propone que la cita de Garcilaso se refiere a una expresión musical precisa proveniente del departamento del Cusco.

Los cultores del sikuri en varias ocasiones nos hemos preguntado acerca de la antigüedad del siku y de su música, incluso cómo pudo haber sido la forma más antigua de esta música. En la búsqueda de las respuestas a estas incógnitas hemos leído con fascinación artículos que nos hablan de los antecedentes históricos de las flautas de Pan y de la música de los sikuris en el área andina, entendiendo que el indagar en el pasado tiene también, para nosotros, el objetivo de continuar con el legado de nuestros antepasados. Así vemos que cuando se está investigando acerca de los antecedentes prehispánicos del instrumento y música en mención, es frecuente que se recurra a la bibliografía colonial. De estos escritos, el que es considerado el mejor en cuanto a su descripción detallada es el que hizo el Inca Garcilaso de la Vega:

“De muſica alcançaron algunas conſonácias, las quales tañían los Yndios Collas, o de ſu diſtrito en vnos inſtrumentos hechos, de cañutos de caña, quatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenia vn punto mas alto que el otro a manera de organos. Eſtos cañutos atados eran quatro, diferentes vnos de otros. Vno dellos andaua en puntos baxos, y otro en mas altos, y otro en mas y mas: como las quatro vozes naturales, tiple, tenor, contra alto, y contrabaxo. Quando vn Yndio tocaua vn cañuto, reſpondia el otro en conſonancia de quinta, o de otra qualquiera, y luego el otro en otra conſonancia, y el otro en otra, vnas vezes ſubiendo a los puntos altos, y otras baxando a los baxos, ſiempre en compas. No ſupieron echar gloſa con puntos diminuidos, todos eran enteros de vn compas. Los tañedores eran Yndios enſeñados para dar muſica al Rey, y a los ſeñores de vaſſallos, que con ſer tan ruſtica la muſica no era commun, ſino que la aprendían y

ARTÍCULO alçauan con ſu trabajo. Tuuieron flautas de quatro, o cinco puntos, como las de los paſtores, no las tenian juntas en conſonancia, fino cada vna de por ſi, porque no las ſupieron concertar…” (Garcilaso 1609: 128-129)

Esta descripción hecha por nuestro insigne escritor ha sido citada e interpretada por varios autores, a mi juicio en forma parcial, por lo que considero que aún tiene mucha información no descifrada y de la cual podemos sugerir algunas correcciones o proponer nuevas interpretaciones, esto desde la experiencia de un ejecutante de diferentes tipos de sikus, como lo es el autor de este artículo. De esta manera, aquí propongo otra interpretación de lo escrito por el Inca Garcilaso de la Vega. Además, considerando que las actuales tradiciones musicales andinas aún conservan mucho de sus formas precolombinas, también intentaré descifrar quienes pudieron ser esos músicos y que tipo de expresión musical pudieron estar ejecutando cuando nuestro insigne escritor los presenció. De seguro que estos planteamientos generarán polémica por lo cual estaré atento a las opiniones de la crítica, con el compromiso de revisar estos planteamientos y a corregirlos, si fuera el caso, a la luz de nueva evidencia o argumentos con mayor sustento. La metodología que he seguido es la de dividir el texto en fragmentos para luego darle una interpretación integral. A continuación, les presento la fragmentación (en negrita) que hice del texto seguidos de sus interpretaciones y algunos comentarios. - “De muſica alcançaron algunas conſonácias,”. Aquí debemos entender que “consonancia” o concordancia, se refiere al conjunto de notas musicales emitidas simultáneamente y que son placenteras al oído. Entonces, Garcilaso estaría diciéndonos que esos músicos sabían cómo hacer algunas armonías musicales. - “las quales tañían los Yndios Collas, o de ſu diſtrito”. El Colla era el poblador proveniente del Collasuyo. En este punto debemos recordar que el Collasuyo no solo era lo que hoy conocemos como el Altiplano, sino que también incluía a otros territorios cercanos a la capital del Tawantinsuyo, como los pertenecientes a las actuales provincias cusqueñas de Chumbivilcas, Espinar, Canas y Canchis1. Por consiguiente, la procedencia de estos músicos pudo haber sido cualquier zona del vasto Collasuyo.

- ...“en vnos inſtrumentos hechos, de cañutos de caña, quatro o cinco cañutos”. José Pérez de Arce ha interpretado “quatro o cinco cañutos” como cuatro y cinco cañutos, siendo estos correspondientes al Arca e Ira de un siku dual (Pérez de Arce, 2019:19; 2018: 82). Mi opinión en cambio es que cuando el Inca anota: “quatro o cinco”, se trata de una manifestación de “falta de seguridad”, lo cual sería razonable debido a los años transcurridos fuera del Perú y de la edad que este tenía cuando terminó de escribir su famosa obra. Por ende, opino que se pudiera haber tratado de flautas de Pan compuestas por 5 tubos, quizás con una escala pentatónica (5 notas). Actualmente melodías pentatónicas, tocadas en sikus diatónicos y pentatónicos, las podemos escuchar en las diferentes formas de Ayarachis, Chunchos de Huanta, Jula julas, Chiriwanos, Suri sikuris y Loco palla palla2.

- ...“atados a la par”. Eloy Uribe (2007: 281) y José Pérez de Arce (2018: 89) han sugerido que esta frase hace alusión a una segunda hilera de tubos (llamados comúnmente resonadores). Sobre este punto tengo otra interpretación, la cual es que, se refiera a la forma de atar los tubos en pares en su porción distal. (ver Figura 1). Al parecer esta forma de “atado a la par” en las flautas de pan no era infrecuente en el Collasuyo, así tenemos evidencias que lo corroboran: existen dos sikus que están expuestos en El Museo de Antropología E. López Rivas en Oruro-Bolivia, los cuales pertenecían al señorío aymara de Quillacas y provienen de la comunidad de Puqui. “De estos dos sikus el que tiene código mm oop 01481 de 7 tubos tiene una similitud con las mimulas de Tiwanaku y los ayarachi de Potosí” (Gutiérrez y Gutiérrez, 2013: 23). Por mi parte, encontré una coincidencia asombrosa con la escala pentatónica presente en los sikus unitarios de los Ayarachis de la comunidad de Huaylla Huaylla (Livitaca-Chumbivilcas-Cusco)3. También existen otras flautas de pan con el mismo tipo de atado a la par que están custodiados en el Museo Arqueológico San Miguel de Azapa en Arica, Chile4. En la

El lingüista Cerrón Palomino escribió: “Las actuales provincias cusqueñas de Chumbivilcas, Espinar, Canas y Canchis habrían sido también inicialmente, sino collas, de habla puquina, aunque aimarizados tempranamente…” (citado por Sánchez, 2018: 369).

Me refiero a los Chiriwanos de Bolivia, como los de Umala. Los Chirihuanos de Huancané, Perú, usan un siku diatónico y sus melodías en la actualidad no son pentatónicas.

ARTÍCULO aquella época, y aun en nuestros días entre los músicos viejos, se llamaba puntos a los tonos” (Aretz, 1952: 01). Agregaré que, en el fragmento de Garcilaso, se reafirma que el instrumento en mención es una flauta de Pan, porque son cañutos que están dispuestos “a manera de órganos”. “Cada cañuto tenía un punto más alto que el otro”, se referiría a que en un instrumento, no dos, los tubos o notas musicales están dispuestos en forma creciente de menor a mayor. Aquí hubiera sido el momento oportuno para que Garcilaso complementara la información aclarándose que dicha secuencia de notas o puntos estaba repartida en dos instrumentos, pero no lo hizo, porque entiendo que él no estaba describiendo a un siku dual, bipolar o complementario5, estaba describiendo a un siku unitario6. Figura 1: Sikus de caña de Puqui (Colección del Museo Antropológico de Oruro). Tomado de Gutiérrez y Gutiérrez (2013).

actualidad esta forma de “atado a la par” no la he visto en ninguna tropa de sikus. - ...“cada cañuto tenia vn punto mas alto que el otro a manera de organos”. Con respecto al significado de “punto” citaré a Isabel Aretz quien nos dice: “por

En primer lugar precisaré algunos datos: en la comunidad de Huaylla Huaylla usan un siku unitario de una sola hilera (sin resonadores) compuesta por 12 tubos, con una escala diatónica en afinación de Do menor, así: tubo 1 (Fa), tubo 2 (Mib), tubo 3 (Re), tubo 4 (Do), tubo 5 (Sib), tubo 6 (Lab), tubo 7 (Sol), tubo 8 (Fa), tubo 9 (Mib), tubo 10 (Re), tubo 11 (Do), y tubo 12 (Sib). Siendo la tónica la nota emitida por el tubo número 11. A pesar de usar un instrumento diatónico, todas las melodías excepto 1 (tema “Pasacalle”), solo requieren la escala pentatónica de Do menor (Do-Mib-Fa-Sol-Sib), inmersa en el instrumento, lo cual se traducen en 9 tubos, de los cuales solo los 7 tubos más largos (tubos esenciales) son requeridos para producir las melodías del Ayarachi en la Comunidad de Huaylla Huaylla. Del registro de 12 melodías que he realizado: 5 melodías requieren 5 tubos, 4 requieren 6 tubos y 3 requieren 7 tubos. Es decir, la mayoría de sus melodías (pentatónicas) solo requieren de 5 tubos para ser interpretadas. Lo cual me lleva a preguntarme que quizás en el pasado estos hayan usado un siku unitario conformado por solo 5 tubos.

Información obtenida por comunicación personal con Carlos Sánchez Huaringa, investigador y músico sikuri, quien muy amablemente además me proporcionó un corto video realizado por él mismo cuándo visitó dicho museo. El video se encuentra disponible siguiendo este enlace. https://www.facebook.com/1329826731/videos/ pcb.10221697501330026/10221697497769937/

- “Eſtos cañutos atados eran quatro, diferentes vnos de otros. Vno dellos andaua en puntos baxos, y otro en mas altos, y otro en mas y mas: como las quatro vozes naturales, tiple, tenor, contra alto, y contrabaxo”. Aquí se refiere a que los instrumentos eran de 4 tipos y menciona 4 registros o voces que conforman el grupo musical, estos sonaban muy probablemente en octavas paralelas como actualmente es la armonización de los Jula Julas, Chunchos de Huanta, Ayarachis, etc. Una evidencia prehispánica de armonización en octavas la tenemos en los conjuntos de Antaras de Nasca. - “Quando vn Yndio tocaua vn cañuto, reſpondia el otro en conſonancia de quinta, o de otra qualquiera, y luego el otro en otra conſonancia, y el otro en otra, vnas vezes ſubiendo a los puntos altos, y otras baxando a los baxos”. Esta es la parte que creemos motivo a Anna Gruszczynska a calificar este texto de Garcilaso como uno “un poco enredado” (Gruszczynska, 1992: 2). Hacien-

El siku dual, bipolar o complementario tiene su escala musical repartida intercaladamente en dos flautas de Pan comúnmente conocidos como Arca e Ira. Esta repartición de la escala es particular de este tipo de siku y sería muy difícil que alguien que conozca el instrumento y su técnica de ejecución, ignore este hecho durante su descripción.

Siku unitario es la flauta de pan que tiene toda la escala musical presente en un solo instrumento, puede o no tener una segunda hilera de tubos o “resonadores” y puede ser tocada por un solo ejecutante o en forma dialogada por dos ejecutantes. Este siku los usan los Ayarachis de Chumbivilcas, Suri sikuris, Sikuras, Kallamachus, Loco palla palla, etc. Al parecer el término “siku unitario” fue acuñado por Gerard Arnaud (2004: 6).

ARTÍCULO do el esfuerzo por comprender, puedo decir que aquí se describirían 3 cosas: la forma de ejecución, la armonización y la línea melódica. “Respondía el otro”, como muchos ya han afirmado, se refiere a la ejecución mediante el diálogo musical entre dos intérpretes; la frase “en consonancia” haría referencia a que su armonía estaría conformada por los 4 registros o voces, mencionados en el párrafo anterior, sonando en paralelo. Luego continúa y dice: “en consonancia de quinta, o de otra cualquiera, y luego el otro en otra consonancia, y el otro en otra unas veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos”. Aquí se refiere a la línea melódica y cómo al hacer el diálogo musical, un ejecutante sopla un tubo y el otro le contesta en otro tubo que está alejado a un intervalo de quinta o a cualquier otro intervalo, unas veces abarcando las notas agudas, y en otras las notas bajas del instrumento. En la música sikuri en general, no son infrecuentes la presencia de movimientos melódicos en intervalos largos como de sexta, quinta o cuarta. En el caso de los Ayarachis que tocan sikus unitarios en forma dialogada, como el caso de los Ayarachis de Huaylla Huaylla-Chumbivilcas, este tipo de movimientos se pueden presentar cuando se alternan notas distintas entre ambos ejecutantes. (ver Figura 2). -...“ſiempre en compas. No ſupieron echar gloſa con puntos diminuidos, todos eran enteros de vn compas”. Isabel Aretz y, al parecer también, Carlos Vega interpretaron “puntos disminuidos” como “semitonos”, por lo cual el fragmento de texto estaría aludiendo a la carencia de semitonos en la música incaica (Aretz 1952: 1)7. Por otro lado, José Pérez de Arce (2018: 92) relaciona este fragmento de texto con la descripción de un ritmo simple, y que daría a entender que ese tipo de música habría tenido un ritmo monótono, de un solo pulso, sin variaciones. Mi interpretación es totalmente diferente. Partiré definiendo “glosa”: este es el “término usado del siglo XVI al XVIII para designar un tipo de ornamentación que descompone la melodía en figuras rápidas” (Latham 2008: 663). Citando otra fuente, tenemos que “glo-

Esta interpretación sería una prueba del uso de la escala pentatónica en la música Inca. Al respecto, Julio Mendívil cataloga a este fragmento como uno “dudoso” y refiere que “no hay ninguna prueba documental de la existencia de la pentafonía en el repertorio musical de los Incas”, esto mientras critica la tesis del pentatonismo como característica fundamental de la música de los Andes (Mendívil, 2012: 3).

Figura 2: Transcripción de “Apu Chelqo”, Ayarachi de la comunidad Huaylla Huaylla, Chumbivilcas, Prov. Santo Tomás, Dep. Cusco, Perú.

sa” o “disminución” es la elaboración ornamental de una melodía con valores métricos más pequeños que los del canto de referencia (Fundación Juan March, 1991). Entonces, seguidamente tendríamos que: Puntos enteros, término implícito en el texto, haría referencia a que ellos ejecutaban canciones en las que las notas “siempre” tenían una duración, en pulsos, de números enteros; entonces, no usaban “puntos disminuidos”, es decir notas con duración menor a un pulso; por lo tanto, tampoco sabrían utilizar estas notas disminuidas para “echar glosa” (adornar)8. Entendiéndose así, estos músicos podrían haber ejecutado melodías en compases de 2/4 y 4/4 en la que solo utilizaban figuras musicales con duración de números enteros (negras, blancas, etc.) y no usaban notas de duración fraccionaria (corcheas, etc.). Dicho de otra manera, en sus melodías los sonidos de la flauta de Pan se emitían “siempre” en sincronía con el pulso. Hoy en día, esta forma de música no es infrecuente entre los sikuris y la podemos encontrar de la forma descrita, o muy cercana a esta, principalmente en las melodías de los Jula

En el caso de los conocidos sikuris de Conima, el arte de improvisar adornos en una melodía usando figuras musicales rápidas en determinadas partes de la melodía sin alterar su duración, sería un equivalente de “echar glosa” en el sikuri.

ARTÍCULO julas, Chiriwanos, Ayarachis de Chumbivilcas, Paratia y Chunchos de Huanta. Fuera de la música sikuri, este tipo de melodías las tenemos presentes en otros géneros musicales andinos como por ejemplo los Santiagos, Toriles, Airas, Harawis, etc9.

cuando se lee: “no las tenían juntas en consonancia”, considero que la frase correcta era: “no las tañían juntas en consonancia”. Es decir, lo tocaba solo un ejecutante sin que otro tocara otra flauta para armonizar con la primera.

- “Los tañedores eran Yndios enſeñados para dar muſica al Rey, y a los ſeñores de vaſſallos”. Entonces se trataba de músicos entrenados para ofrecer una performance musical elevada, puesto que se presentaban ante las más altas autoridades del Tawantinsuyo. ¿Acaso estos músicos eran los Ayarachis? Recordemos que estos tienen orígenes prehispánicos y los contextos en los que participaban no solo fueron fúnebres, sino que aparecían en diversas fiestas y rituales religiosos (Ponce 2002: 12).

Los dos párrafos anteriores, aunque se refieran a otro tipo de flauta (probablemente una quena) me ayudan a reforzar algunos planteamientos. El primero, reforzaría mi argumento de las posibles dudas que tenía el Inca con respecto a datos muy precisos como recordar el número exacto de cañutos de las flautas de pan y de agujeros de la flauta. Por otro lado, el segundo párrafo mostraría otro posible error de imprenta10.

-“que con ſer tan ruſtica la muſica no era commun, ſino que la aprendían y alçauan con ſu trabajo”. “con ſer tan”, sería según mi juicio sílabas separadas de la palabra concertan y se referiría a la armonización. Esta división en sílabas de la palabra concertan, podría haber sido consecuencia de una mala interpretación de los manuscritos de Garcilaso o por errores durante la confección de la obra por parte de los empleados de la imprenta. Entonces la idea original podría haber sido: concertan rústica la música, lo cual significa que producían melodías llanas (sin glosas), con un timbre rústico, con ritmo y armonización simples; pero a pesar de todo ello, esta música grupal era poco común porque se construía mediante la técnica del diálogo musical, lo cual requería mucha práctica para dominarla. - “Tuuieron flautas de quatro, o cinco puntos”. Aquí nuevamente el Inca estaría dudando acerca de si el número de agujeros de la flauta eran 4 o 5, esto probablemente debido a las mismas causas expuestas líneas arriba.

A pesar de toda la descripción detallada que hizo Inca Garcilaso, finalmente no nos mencionó el nombre del instrumento musical, el de los músicos, ni como se llamaba a aquellas melodías que estos ejecutaban. Sin embargo, juntando todos los datos de la interpretación de su texto que hemos realizado puedo decir que: los músicos que describió Garcilaso fueron un tipo de Ayarachis. Actualmente los Ayarachis de Chumbivilcas de la comunidad de Huaylla Huaylla en la región del Cusco, tocan un siku unitario de una sola hilera, al cual también llaman “ayarachi”, cuya forma de ejecución es dialogada, intercalando sus soplidos entre dos ejecutantes (Qalla y Chaski)11, acompañados de un bombo wankara (“caja”) que marca un ritmo simple de tipo regular, sin acentuación y ejecutan melodías pentatónicas, que pueden escribirse en compás binario, usando durante las frases musicales, mayori-

La edición original de 1609 de los Comentarios Reales de los Incas parece tener errores de imprenta adicionales. En una revisión rápida que hice, de las páginas de interés para el presente artículo, he encontrado incluso error en el título del capítulo XXVII del Libro II: se puso equivocadamente el número XVII en lugar de XXVII. (ver Garcilaso 1609: 129).

- “no las tenian juntas en conſonancia, ſino cada vna de por ſi, porque no las ſupieron concertar”. Aquí observamos otro probable error de imprenta

Las palabras quechuas “qalla” y “chaski” significan “el que inicia” y “el que recibe”, respectivamente. Los Ayarachis de la comunidad de Huaylla Huaylla en la actualidad son el único grupo que realiza el diálogo, entre qallas y chaskis, durante toda la melodía, pero no fueron los únicos. Los hermanos Jaime y Martin Huamaní Sapacayo, guías del conjunto, me refirieron que los ayarachis de la comunidad de Cconchaccollo (distrito de Chamaca), ahora extintos, también tocaban como ellos. El resto de conjuntos de ayarachis de la provincia de Chumbivilcas en la actualidad sólo dialogan durante los estribillos.

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Carlos Sánchez ha sugerido que la participación de los Ayarachis estaría también relacionada con la figura católica de San Santiago, que sería el equivalente de la deidad andina llamada “Illapa o Dios Rayo”. (Sánchez 2018: 377-380). Quizás entonces las características melódicas y rítmicas que comparten, tanto la música llamada “Santiagos” y la de los Ayarachis de Chumbivilcas no sean casuales. Espero ampliar la información para demostrar estas características compartidas y además tocar otros aspectos del Ayarachi de Chumbivilcas en un artículo posterior.

ARTÍCULO tariamente figuras negras con solo algunas corcheas, y durante la introducción, estribillos y final, figuras blancas (ver Figura 2), con armonización en octavas paralelas. Estas características, en comparación con otras formas de sikuri, la harían más compatible con los datos obtenidos de la interpretación del texto de Garcilaso que hemos realizado. En conclusión, planteo que los músicos descritos por Garcilaso eran unos Ayarachis predecesores de los actuales, que llamaban a su instrumento “ayarichic” y cuya forma musical pudo haber sido una muy similar a la que hoy en día aún se practica en la provincia de Chumbivilcas de la región del Cusco12. Estos planteamientos finales, espero reforzarlos en publicaciones futuras, además deberían ser contrastados con otras investigaciones, estudios de etnomusicología, musicología (teoría musical antigua), expertos en español y textos antiguos, etc.

Ana Gruszczynska-Ziólkowska, refiere que: “Cobo afirma, que ese instrumento se llamaba Ayarichic (Cobo: 1964, p. 270). El término aimara Ayarichi Bertonio traduce como instrumento como organillos que hazen harmonía” (1995: 125). A mi juicio, en la época en que Garcilaso los presenció, el instrumento pudo tener la denominación quechua de Ayarichic, ya que actualmente los Ayarachis, incluso los provenientes del altiplano, hablan mayoritariamente la lengua quechua. Sin embargo, el lingüista “Cerrón Palomino afirma categóricamente que el vocablo ayarachi no se puede explicar con el quechua, con el aimara no es muy claro, entonces habría que buscar su sentido en el puquina, lengua de los antiguos tiwanacos y pukaras” (Sánchez, 2018: 373).

ARTÍCULO Obras citadas Aretz I. (1952) Músicas pentatónicas en Sudamérica. Facultad de filosofía y letras, Universidad Central, Caracas. Obtenido de http://www.bibvirtual.ucb.edu.bo:8000/etnias/digital/106000218.pdf Fundación Juan March. (1991). Notas al Programa. Conciertos del sábado. Variaciones I. https://www.march.es/actos/12688/ Garcilaso de la Vega, El Inca. (1609). Primera parte de los Comentarios Reales. Lisboa. Ed. facsimilar obtenido de http://bdh-rd.bne.es/viewer. vm?id=0000009186&page=1) Gérard, A. (2004). Interpretación Acústica del Ayarachi “Yura” de los Museos Charcas. En: “Jornadas Arqueológicas - Primera Versión” (pp. 79-112). CIAR/Universidad San Francisco Xavier de Chuquisaca, Sucre. Gruszczynska-Ziólkowska, A. (1992). La importancia de la Crónica de Inca Garcilaso de la Vega para las investigaciones sobre la cultura musical contemporánea. Centro de estudios latinoamericanos. Uniwersytet Warszawsk. Obtenido de https://docplayer.es/11179827La-importancia-de-la-cronica-de-inca-garcilaso-de-la-vega-para-las-investigaciones.html Gruszczynska-Ziólkowska, A. (1995). El poder del sonido: el papel de las crónicas españolas en la etnomusicología andina. Ediciones Abya Yala, Cayambe-Ecuador. Latham A. (2008). Diccionario enciclopédico de la música. Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco 227; 14200 México, D. F. Mendívil J. (2012). Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafonía andina y la invención de la música incaica. Universidad de Música, Teatro y Medios Hanover. Resonancias vol. 16, n°31 (pp. 61-77). Disponible en https://www.academia. edu/6311923/Wondrous_Stories._El_descubrimiento_de_la_pentafon%C3%ADa_andina_y_la_invenci%C3%B3n_ de_la_m%C3%BAsica_incaica Pérez de Arce, J. (2019). Una breve historia del Siku. Estudios Latinoamericanos. Universidad de Chile, Santiago. Obtenido de https:// www.academia.edu/40256644/UNA_BREVE_HISTORIA_DEL_SIKU Pérez de Arce, J. (2018). “La flauta colectiva: el uso social de flautas de tubo cerrado en los Andes sur”. En Música y sonidos en el Mundo andino (pp. 51-116). UNMSM. Lima. Ponce, O. (2002). Ayarachis. Revista Grano de Arena N° 16 (pp. 11-13). Cusco. Gutiérrez, R. y Gutiérrez I. (2013). “Orígenes y evolución de los instrumentos musicales andinos en Bolivia: Aportes de la arqueomusicología a los estudios de la música del Qollasuyo.” En Principios básicos de organología y antropología de la música: instrumentos musicales de los Andes, Chaco y Amazonia de Bolivia. Oruro, Bolivia. Sánchez, C. y Huaranca, P. (2018). “Los Ayarachis de Chumbivilcas Sobrevivencias Prehispánicas.” En Música y sonidos en el Mundo andino (pp. 355-422). UNMSM. Lima Uribe, E. (2007). “Precisiones en torno al siku.” En Todo Sikuri: estudios en torno al siku y al sikuri. Folklore: Arte, cultura y sociedad. Revista del CUF-UNMSM. Año 1. N° 1 (pp. 277-300). Lima.

ARTÍCULO

Fi e sta : ¿portazo o esclu s a? un a mi r a da a la fabulos a f ies ta d e la C a n delaria de P uno d esd e e l modelo conversac io n al d e la z am p o ñ a Augusto Sánchez Torres Centro Cultural Melodías de Ilave Puno (Perú)

Resumen Nueva entrada al análisis de la fiesta grande de Puno, la Virgen de la Candelaria, desde una perspectiva académica y en base a su experiencia como cultor de la zampoña bipolar altiplánica y director del Centro Cultural Melodías Ilave. A través de una serie de preguntas, remarca que la festividad andina y mestiza implica una variedad de consideraciones (polivalencias) y no solo la de los usuales extremos interpretativos. Extremos basados en discursos identificados por el autor como puristas y pluralistas a los que denomina con las metáforas de portazo y esclusa, respectivamente. En su análisis hace ciertas analogías con el siku o flauta de Pan y las posibilidades y reparos que se han hecho en su desarrollo.

La disputa si una reunión festiva (especialmente en el marco andino) se inscribe por una parte en el sentido unívoco de la afirmación identitaria cultural, con la posición por otra de que ésta debe inscribirse en el marco inevitable de la apertura a otras culturas y a los tiempos nuevos y por ende en la polivalencia de sentidos, es antigua y no escasa en argumentos en el campo de las humanidades. Uno de esos debates se hace presente casi anualmente en la famosa fiesta de La Candelaria de Puno, acontecimiento festivo religioso-cultural que logró ser reconocido por la Unesco como patrimonio inmaterial de la humanidad (Unesco: 27 de noviembre de 2014). El dedicarle estas líneas a la fabulosa fiesta puneña, nos

sirve también para dar una mirada general a la fiesta celebrativa andina. Algunas preguntas que nos planteamos son las siguientes: ¿Tiene la festividad de la Candelaria uno o más sentidos? ¿Es la Candelaria solo una fiesta religiosa, o a la vez es un carnaval, una muestra cultural-identitaria, una festividad religiosa aymaraquechua?; ¿un negocio, una esfera pública para el status (político, social, económico)? Son cuestiones que requieren un amplio espacio para tratar de responderlas. Aquí ofrecemos un pequeño aporte inicial. Y para ello usaré el modelo complementario y recíproco de la zampoña.

ARTÍCULO Preludio Este trabajo se enmarca en el encuentro de dos horizontes. El primero está configurado en nuestra realidad multicultural y dentro de ella la región aymara y la música de las zampoñas; éste, diríamos, es el lugar desde donde escribo y que en mayor parte es mi destinatario también. El otro horizonte es el mundo de la Academia y de la música comúnmente llamada “clásica”, cuyas voces resuenan mayormente en registro occidental, con el cual entablo conversación. Y que –a pesar que muchos puedan negarlo– algunas de esas voces se me hacen muy familiares. Digo esto porque cuando leo a Gadamer (filósofo alemán), o a Taylor y Kymlicka (filósofos canadienses) y a los filósofos interculturales (la mayoría de cuño occidental), me parece escucharlos en clave de zampoña, porque tematizan el diálogo tal cual la estructura de la zampoña. Este instrumento sui géneris en su estructura se hace posible por su conversación inacabable entre ira y arka. No conozco que haya algún otro instrumento musical que requiera de dos ejecutantes. Su estructura es dual y está dividida en dos hileras de cañas donde cada una tiene las notas musicales que la otra no tiene, por lo que se requiere de ambas para entonar una melodía. Intuyo que en el zampoñista (del altiplano peruano o de otro lugar) subyace una predisposición (natural) para la alteridad, pues, es necesario escuchar al otro sin el cual no habría música. Es un ejercicio de complementación, reciprocidad y equidad. Sostengo que la fiesta, como ambiente celebrativo y como centro de la acción comunitaria, también se desarrolla en el sentido conversacional y complementario de la zampoña: tiene un topos primigenio pero para su vivencia recurre a la alteridad, escucha las voces de ‘otros’ y junto a ellos se desarrolla en el tiempo en una constante complementación recíproca, en lo que Gadamer llama “fusión de horizontes”1 .

Frase atribuida al filósofo alemán Hans-Georg Gadamer quien sostiene que toda comprensión humana se ajusta al modelo conversacional. “Somos diálogo”, somos siempre “fusión de horizontes” sostendrá. Cf. Gadamer, H. (1998). Oír, ver, leer. En Arte y verdad de la palabra. Barcelona: Paidós.

Purismo versus pluralismo Tal como señalé al inicio de este trabajo indagaré sobre el conflicto de apreciación que surge por el propósito de otorgarle una identidad a la fiesta de la Candelaria de Puno. Por un lado, se muestra un grupo que llamaré puneñistas puristas o culturalistas etnocéntricos puneños. Estos se caracterizan porque anteponen un sentido de primacía de lo local, de lo puneño (en la danza, en la música, en la identidad, etc.) como punto de partida y validez de la fiesta. Junto a este grupo aparece la iglesia ‘oficial’ puneña que actúa en el afán de darle un solo sentido a la fiesta: el religioso-católico, el de la veneración a la Virgen María. Ambos, lo uno en lo cultural y lo otro en lo religioso, pretenden presentar la fiesta como una univocidad de sentido: la fiesta es puneña y católica. Estos principistas o puristas actúan bajo el paradigma del PORTAZO: maximizar el valor de lo propio y subvalorar el aporte de lo no-puneño y de lo nuevo; cuando no, negarlo o eliminarlo. En sus manifestaciones desmesuradas suelen argumentar que las danzas que no son de corte puneño no deberían de ejecutarse, que las bandas de música extranjera deberían de excluirse (generalmente referidas a las bolivianas), que la ropa de los danzarines solo debería ser producto del artesano local, por anotar algunas expresiones. En el otro extremo hay un frente de aprovechamiento económico y político, e inclusive social, que saca ventaja de la fiesta para sus casillas particulares. Interviene en la fiesta porque obtiene beneficios materiales, pero no se identifica con ella. Lo denominaré el del sin sentido. Por ahora no me ocuparé de este grupo, sino del anterior y del que presentaré a continuación.

ARTÍCULO En efecto, al otro lado de los puristas, hay uno más amplio que vive la fiesta en una pluralidad de sentidos, pluralidad que reconoce distintas formas de relación con la fiesta de la Candelaria, y que a pesar de su multiplicidad no se muestra desparramada sino reunida en torno a un topos común: el lugar y el tiempo memorable celebrativo, es decir, Puno, la Virgen de la Candelaria y los primeros días de febrero. Estos, a quienes llamaré pluralistas, actúan bajo el paradigma de la ESCLUSA: las expresiones espirituales, culturales actúan como bisagras, permiten desde su experiencia original dialogar con otras tradiciones y se aperturan a nuevas expresiones. A mi parecer es esta última la que vitaliza la festividad toda. Me inscribo en ella. Tengo la impresión que desde hace mucho tiempo la fiesta de la Candelaria carece de una única unidad de sentido; tiene una polivalencia de sentidos. El asunto que se haya arropado primeramente en la tradición cristiana-católica no le quita que haya mostrado otros sentidos, o que sea el medio de expresión de otras sensibilidades culturales y sociales. Me refiero primero a que además de lo típicamente católico la fiesta ha venido develando su sentido más auténtico, el del mundo aymara-quechua y su religare con la pachamama (una muestra es el fastuoso concurso de danzas autóctonas). Aquí la Virgen de la Candelaria ha tomado otra denominación muy familiar: es la mamita de la Candelaria. Y dado que su celebración es en febrero, es la imagen que bendice los nuevos frutos de la tierra y espanta las heladas; es la guardiana de las familias y de las comunidades; es la madre celestial; es la imagen sincrética de la pachamama con la madre de Dios. Otro sentido es el que tiene que ver con que la fiesta de la Candelaria es vivida en el marco de lo festivo-carnavalesco. Habría que anotar aquí que, aunque se desborda en su esencia carnavalesca no se aleja de lo que le congrega: el topos común y el tiempo memorable. ¿Está mal que esta fiesta haya devenido en varios sentidos? Obviamente que no. La fiesta si bien tiene un momento originario que le da una identidad primaria fuerte, no podría seguir existiendo sin alimentarse de lo ‘de afuera’ y de lo nuevo. Aquí me parece crucial relevar el modelo dialógico y bipolar de la zampoña: aquí no hay ‘vida’ sin el otro y sin el diálogo; lo otro es mi complemento. La fiesta también significa un espacio de diálogo de la pluralidad de sentidos buscando un lugar sincrético. Restringir, reducir y subsumir los diferentes sentidos a uno

solo (por decir, al religioso católico-cristiano; o dar validez sólo a lo “puneño”) no hace sino entorpecer ese carácter dialógico de complemento; y al contrario puede empujar hacia algún modo de dominio violento. Pero tampoco debe extrañarnos que para unos el valor unívoco originario tiene más sentido, y eso no está mal. Lo negativo radicaría en enseñorear y canonizar a lo unívoco solamente en perjuicio de la vitalidad existencial múltiple. Debo de precisar que cuando hablo de multiplicidad de sentidos no necesariamente estamos hablando de nuevos sentidos en estricto (no creo que haya nuevos sentidos en sí), sino de sentidos que van apareciendo desde la luz del mito fundante (fiesta religiosa católica), pero que recogen los nuevos tiempos y los aportes de lo foráneo. Estos sentidos fusionados no necesariamente desconocen su mito fundante, sino que viven transfigurados por la alteridad y la contemporaneidad que les toca vivir. Es como si un pie estuviese en el mito fundante pero el otro en las nuevas experiencias vivenciales. Así, es un encuentro siempre entre el pasado y el presente, o entre lo propio y lo extraño; es siempre una zampoña dialógica que tiene al arca y al ira en una conversación sin fin. Por lo que no se pierde el carácter originario, identitario, sino que esta se muestra en cada tiempo con los rasgos inclusivos o de la época o de lo extraño. No está por demás revisar un poco lo referente a la tradición. Los “puristas” pretenden reivindicar una tradición conservadora. En verdad, la ciencia social ya nos ha dicho que no hay tradiciones ni culturas cerradas, todas van abriéndose a nuevos encuentros con otras tradiciones. No suena bien por eso que algunos ‘puneñistas’, inclusive de raigambre intelectual, hayan emprendido una batalla verbal con sus pares de Bolivia respecto de la originalidad y de la correspondencia de algunas danzas, aun cuando ambos gozamos de una sola vena cultural. Ya sabemos que las expresiones artísticas, culturales, espirituales, rituales, festivas no son patrimonio sólo del que los crea sino también del que los vive, o mejor, de la comunidad que le da vida y vigencia; entonces, el patrimonio viene del lado del que baila, del que ejecuta (música), del que ritualiza, del que practica. La fiesta, por ello, no es un portón que pone parámetros, sino una esclusa que está abierta a nuevas experiencias de sentido; y que, en su vitalidad, además de tener una pertenencia comunitaria originaria, se ve impulsada a ser inclusiva y exógena. Es inclusiva porque recepciona los aportes de propios y

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Hacemos tradición entendida como tradición evolutiva, no tradicionalismo; nos ubicamos en la interculturalidad y la fusión de horizontes; no perdemos lo que somos, pero no nos quedamos como estatuas frías ni repetimos el pasado; somos hijos de los tiempos, tenemos claro el presente que vive dialogando con el pasado e intuyendo el futuro. extraños en cada momento festivo (cada año), y es exógena porque se abre a otros horizontes, a otras tradiciones; o se vale también de otras tradiciones. Una fiesta como la Candelaria es típico ejemplo de encuentro de horizontes, encuentro de tradiciones, de diálogo de horizontes. En la práctica se cumple este encuentro, esta interculturalidad. No hay que olvidar que el pueblo danzante y festejante maneja simbólicamente estos encuentros; a veces no requiere ni verbalizarlos, ni escribirlos, ni conceptualizarlos. Pues, lo simbológico no siempre se dice, sólo se vive. Por ello, prohibir la participación de bandas bolivianas, o criticar a los festejantes ‘afuerinos’ suena mal. El arte en general y la música en particular no se pueden canonizar, ni regionalizar ni cerrar. La fiesta es fiesta porque en ella participan muchos. Lo festivo si bien tiene una centralidad por el origen, por su desarrollo posee apertura. La fiesta es origen e incremento. No hay cultura pura, ni fiesta pura. Una fiesta se vitaliza por el reconocimiento del otro, y esos otros, en verdad son la vivencia de lo que se pretende propio. En otras palabras, lo propio tiene una fuerte relación dialéctica con la alteridad, con lo extraño y lo nuevo. A pesar de los puristas o de las voces ‘oficiales’ de la fiesta de la Candelaria, el pueblo que percibe la fiesta como su alma o como símbolo, seguirá aceptando a los de adentro y a los de afuera, seguirá sacando lo sagrado de su origen, pero lo irá enriqueciendo con el horizonte de lo nuevo y de lo extraño.

La zampoña y la pluralidad de sentidos La perspectiva analizada líneas arriba también lo podemos asociar a la práctica de la zampoña. Parto aquí desde mi experiencia como ejecutor y director de grupo de zampoñistas del Centro Cultural Melodías Ilave, grupo muy reconocido por las inno-

vaciones al interior de la orquestación musical zampoñística. Igual que en la fiesta de la Candelaria, en la ejecución de la zampoña también se presenta ese debate entre puristas y aperturistas. En este punto hay la necesidad de reforzar el punto sobre la tradición. Debo diferenciar entre “tradicionalismo” y “tradición evolutiva”. Considero “tradicionalista” a los conservadores de la ejecución de la zampoña. Para ellos no se debe modificar en nada la manera “originaria” de la zampoña. Este autoctonismo conservador no tiene asidero conceptual, porque tendríamos que saber quiénes son los portadores de la “cosa en sí”. Y sabemos que las manifestaciones culturales no tienen una fijación en el tiempo; cambian. Y como diría el filósofo Gadamer, la historia tiene efectos, es decir todo crece recogiendo las afectaciones de los tiempos que van transcurriendo. Al otro lado está la “tradición evolutiva”, entendida como la continua experimentación de las manifestaciones culturales en el tiempo de acuerdo a las influencias de los momentos que nos toca vivir, pero sin olvidar el mito fundante, aquello que encontramos y dieron los primeros sentidos a nuestra “existencia musical”. “Tradición evolutiva” es “historia efectual”, es la fusión de distintos horizontes: del pasado con el presente, de los pasados con los presentes. Esta diferenciación marca entonces el asidero conceptual desde donde partimos. Hacemos tradición entendida como tradición evolutiva, no tradicionalismo; nos ubicamos en la interculturalidad y la fusión de horizontes; no perdemos lo que somos, pero no nos quedamos como estatuas frías ni repetimos el pasado; somos hijos de los tiempos, tenemos claro el presente que vive dialogando con el pasado e intuyendo el futuro. Nos aperturamos a las expresiones de otras culturas, dialogamos con

ARTÍCULO ellas. De occidente rescatamos su técnica orquestal, la hacemos nuestra prudencialmente en lo que se puede (no en todo), así producimos un producto intercultural, no cerrado.

Colofón Podría resumir lo arriba señalado con que la vivencia festiva o cualquier identidad cultural funciona no cerrándose en lo suyo sino algo como un salir quedándose, un ir sin irse, una ida regresando, una apertura desde tu dato originario. En buena cuenta, es una experiencia de entrada y salida infinita, un ofrecer algo a otro y recibir de este otro algo para tu ‘lugar’, para ti mismo. Es como en una conversación que nunca termina y siempre queda algo por decir, pues siempre hay algo nuevo por aprender. El modelo de la zampoña como metáfora para encauzar este pequeño análisis sobre la fiesta de la Candelaria, puede servir para analizar otras fiestas y también para hablar de la esfera pública intercultural (o las esferas públicas interculturales). Una

esfera pública intercultural debería de permitir el diálogo de la pluralidad de las culturas diferentes, que tienen sensibilidades y racionalidades diferenciadas. Otra cosa es una esfera pública monocorde, unívoca y colonizada por una sola cultura (con los medios de comunicación y con el poder político de cómplices). Esta esfera unívoca es como una zampoña quebrada y sólo produce la trama rancia y desabrida de la mala música de la unilateralidad. Este repertorio unilateral nos es muy conocido y tiene muchos rostros: déspota, excluyente, ciego a la diferencia, etc. etc. La esfera pública intercultural es lo contrario: inclusiva y dialógica como la zampoña. Inevitable apostar, entonces, por la esclusa y no por el portazo.

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Ki msaqallqu M anqh a: p rim era c o m pars a d e l ak ita urbana co n s o lidada d e I qu ique ( Chile) Braulio Héctor Ávila Inostroza Kumpas sikuris y Kimsaqallqu Mankha Iquique (Chile)

Resumen Lakitas Kimsaqallqu Manqha es la primera comparsa de lakita urbana de Iquique que se consolida en la década de 1980 y se mantiene activa en el presente. Al entreverar registros y relatos biográficos, encontramos fuentes fidedignas que dan testimonio de los vínculos entre sus integrantes y lakitas metropolitanos emergentes en la década mencionada. Estas relaciones propiciaron la transmisión de repertorio iquiqueño hacia la capital chilena, en gran medida a través de un casete cuya circulación fue casi proscrita durante la dictadura de Augusto Pinochet, y cuya grabación constituye el hecho más importante en los 40 años de vida de esta comparsa iquiqueña. Palabras clave: Ajinacaycu, lakita, música andina, tambo

Introducción Dada mi afinidad y curiosidad por la historia de las primeras comparsas de lakitas en Santiago de Chile, sumado a la necesidad de entenderlo y aplicarlo en mi quehacer pedagógico y musical, me han llevado a ser parte de este mundo sonoro lakita siendo integrante de la nueva generación de los Ajinacaycu1 desde 1995. Escarbando en la historia de la agrupación santiaguina en la que desempeñé la dirección musical, encontré vinculaciones con lakitas urbanos de Iquique en 1986, lo que me pareció asombroso dada 1

Primeros lakitas urbanos consolidados de Santiago de Chile, datado desde 1984.

la circunstancias políticas y culturales en la que se encontraba el país en ese entonces. Lo que encontré fue un casete grabado con repertorio recopilado por una agrupación iquiqueña, gracias a la gestión de Ximena Brain fue entregada a Ajinacaycu. Seguí averiguando aspectos de este vínculo, en primer lugar, desde internet y Facebook para luego contactarme con la comparsa iquiqueña y los derroteros de la vida quienes, en el año 2017, logran que me vaya a vivir a Iquique donde conozco en persona a los fundadores de esta comparsa de lakitas urbanos: Kimsaqallqu Manqha

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Los hermanos Álvarez Llama la atención que, en la década del ochenta, surgen grupos urbanos de música de raíz andina rescatando formatos que las culturas originarias venían insistiendo y persistiendo a porfía con las respectivas adaptaciones a los tiempos y las exigencias de sus propias comunidades, contratos y alferados de las distintas localidades, refiriéndome específicamente a las comparsas de lakitas.

Figura 1: Lakitas de la agrupación del Instituto Comercial de Iquique, en 1970. Archivo personal de Héctor Álvarez.

Eran famosas las comparsas de lakitas de las localidades Jaiña2 , Chiapa3 , Apamilca y Cultane4 en la década anterior. Las investigaciones de profesores de los establecimientos como el Instituto Comercial de Iquique y las correspondientes aplicaciones en la formación de grupos de proyección folclórica logran que muchos jóvenes se encanten con las expresiones de las culturas originarias de la misma región, debido a que en los la década de 1970 las expresiones del centro sur de Chile eran notables. Es así como el grupo folclórico del Instituto Comercial de Iquique, lleva al Festival de San Bernardo de 19745 un cuadro tradicional con expresiones de su región, el cual conformó una comparsa de lakitas con sus integrantes. Dentro de estos integrantes, había un grupo de jóvenes que, por el interés de viajar, habían ingresado en esta agrupación donde se desarrollaron en diversas disciplinas como el canto, baile e interpretación instrumental aprendiendo de manera autodidacta. Yo soy un cantor tradicionista, y aprendí en el colegio a cantar música popular internacional, luego me llevaron al Instituto Comercial de Iquique y allí aprendí las tradiciones de la región. Luego vino el golpe militar y como no se podía salir a la calle, me puse a tocar solo la

Graban su primera producción musical en 1982, en los estudios Carrero de Iquique, Chile. 3 Graban dos temas para el programa de Radio Agricultura de Santiago de Chile gestión de Calatambo Albarracín, posiblemente entre la década de 1970 y 1980. 4 Participan y ganan cada etapa de un concurso del programa Dingolondango en Santiago de Chile en 1976. 5 Primer año y que se mantiene en el tiempo en San Bernardo, ya que los tres años anteriores se realizaba en Talagante.

quena y los demás instrumentos, así como se dice: un autodidacta (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017). Los hermanos Álvarez, Freddy y Juan que conformaban parte de esta agrupación, paralelamente, fueron tocando y cantando en distintos formatos y entre esta variedad tocaban el siku en forma general y también en el formato lakita con sus compañeros del grupo del Instituto Comercial de Iquique. Juan Álvarez va a la Región Metropolitana, específicamente, a Santiago de Chile donde estudió por aproximadamente 4 o 5 años, sin dejar de realizar dicha actividad musical. Me fui a Santiago a terminar mis estudios de enseñanza media, eso fue en 1974, después de ir a San Bernardo con el Instituto comercial (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017). En este periodo, Juan Álvarez cantando, tocando quena y sikus conforma muchas agrupaciones tales como: Tierra chilena6 , Ulluni7 , Bafute8 . En Santiago, estudiando me hice amigo de un muchacho e ingresé al Tierra Chilena tocando como solista en quena, luego toqué con los Ulluni y Bafute (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017).

Agrupación de ballet folclórico aún vigente de la comuna de Estación Central. 7 Agrupación de música andina de la comuna de San Joaquín. 8 Ballet folclórico de la Universidad Técnica del Estado que después del golpe de estado pasa a llamarse Universidad de Santiago de Chile ubicada en la comuna de Estación Central. 6

ARTÍCULO Juan da testimonio de que los nichos culturales en el periodo que vivió en Santiago eran primordialmente las parroquias y otras organizaciones eclesiales como las comunidades cristianas de base. En este contexto se relaciona con muchos artistas como, por ejemplo: Elicura9, Los Zunchos10, Los Curacas11, Felo12 entre muchos más. Luego de lo que denomina su “autoexilio en la capital”, regresa a Iquique y con la algarabía que sentía en su interior por haber vivido toda una gran experiencia de cantar y tocar activamente en muchas peñas en Santiago, comenzó a cantar junto con sus hermanos en las peñas iquiqueñas, actividades parroquiales, liceos y Universidad del Norte en Iquique. A fines del 79 yo retornaba de Santiago y tuve la suerte que acá en Iquique se realizó una peña, y como yo venía con la realidad de las peñas de Santiago donde se cantaban temas del grupo Amerindio, con contenido social en plena dictadura y así hicimos un lote con mis hermanos, la Ximena Brain y otros más y dije cantemos estos repertorios…y los cantamos en la peña, la gente decía: ¿Cómo se te ocurre cantar esos temas?, además coincidió que en esa peña se juntaron los del grupo Chungará y cantaron sus temas de corte social. Desde ese

entonces cambian las peñas y se inicia la revolución en ese sentido acá en Iquique (Héctor Álvarez, comunicación personal, 30 de agosto de 2017). En este periodo los hermanos Álvarez, Freddy, Héctor y Juan conforman e integran varios grupos paralelamente: Dúo (Freddy y Juan), en la modalidad de estudiantina, grupo Taller de Iquique. Debo hacer un homenaje a mi compadre Andrés Carlo, que estuvo siempre enseñándonos y apoyándonos como integrante de la estudiantina, del grupo Taller, lo considero una pieza fundamental en la conformación de la tropita de lakitas, por sus enseñanzas…nos enseñó la cumbia “Ella” que todavía tocamos (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017). Así es que conforman la primera comparsa de lakita urbana de Iquique en el año 1980 por una invitación del Sindicato de Tripulantes de Iquique y estuvieron sin bautizar aquella comparsa durante 2 años. En el ‘80 hicimos una comparsa de lakita, sin nombre, y cuando nos preguntaban por el nombre del grupo, lo inventábamos en el instante, decíamos: lakitas del Carlos, del Juan u otro nombre que se nos ocurría (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017).

Figura 2: Grupo Taller en 1978. Archivo personal de Fredy Álvarez.

Agrupación de seminaristas chileno-peruano que surgió en el periodo del denominado Canto Nuevo Chileno en plena dictadura militar. 10 Dúo de canto y cuerdas que llevaba el canto político humorístico y que propicia, entre muchas agrupaciones, el auge del Canto Nuevo Chileno. 11 Agrupación de música andina que divulga la música altiplánica en el periodo de la Nueva Canción Chilena. 12 Cantante que se inicia en el Canto Nuevo Chileno y luego desarrolla un estilo propio de canto humorístico que aún sigue vigente. 9

Figura 3: Sikuris de la agrupación Los de la costa. Archivo personal de Héctor Álvarez.

Figura 5: Agrupación Arajj Pacha durante una presentación en el Casino de AGPIA (Freddy Álvarez en el bombo). Archivo personal de Fredy Álvarez

Figura 6: Forma en que escribieron el nombre de su agrupación en un principio, registrado en el bombo de latón que todavía se conserva funcional.

Figura 4: Tambo en Iquique en la década de 1970. Archivo personal de Héctor Álvarez.

En 1981 integraron la agrupación Los de la Costa bajo el alero de la Universidad del Norte en Iquique que posteriormente, esta agrupación cambia de nombre a Arajj Pacha debido a que desapareció dicha Universidad quedando bajo la administración de la Municipalidad de Iquique.

Como éramos ocho integrantes y en aymara el número ocho es kimsaqallqu, además pertenecíamos al sector de abajo, la costa, de Iquique tomamos en aymara la palabra manqha que es abajo y así surgió el nombre (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017).

Cuando integraban el grupo Arajj Pacha recuerdan que comienzan los primeros Tambos en Iquique y que se realizaban en el bodegón del ferrocarril del sector del morro de Iquique13. Los primeros tambos los hacía el Chintaway en el Bodegón, ahí en el morro (Héctor Álvarez, comunicación personal, 30 de agosto de 2017). Los hermanos Álvarez integran el Arajj Pacha hasta 1985, cuando la agrupación es rebautizada como “Kirqui Wayra”.

Sin embargo, se conservó la disposición inicial de estas palabras, ya que la gente iquiqueña ya los reconocía con dicho nombre. La conformación de esta comparsa fue seis sopladores: Fredy Álvarez, Rubén Díaz, René Nava, Gabriel Villalobos, Benigno Ceballos, Juan Álvarez y dos percusionistas: Eddy Segovia (bombo) y Héctor Álvarez (caja15). Muchas anécdotas graciosas nos pasaban en un comienzo cuando no teníamos nombre ya que siempre nos faltaba uno, ya que éramos 7 no más y no teníamos bombero estable. Muchas veces nos conseguíamos bombero cuando estábamos a punto de tocar, hasta que llegó el Coco [Eddy Segovia] (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017).

El 1 de mayo de 1982 la comparsa de lakita urbana y sin nombre es bautizada como Kimsaqallqu Manqha14 que toma el número de integrantes que eran 8 (kimsaqallqu) y el sector de donde provenían; es decir, de la parte baja (manqha), costa de Iquique y no del interior que es la parte alta, el altiplano. Por su significado, se tiene conciencia que tomaron dos términos y los juntaron, por lo cual don Gumersindo Mamani les recomienda cambiar de posición las palabras aimaras para que se acercaran a la traducción que la comparsa le quiso dar en su bautizo: Los Ocho de Abajo.

Estos lakitas urbanos iquiqueños se mostraban con mucha alegría y animaban a la gente a bailar y ser un público activo en el Espacio Cabildo, los tambos del Bodegón y Agpia, fiestas, contratos, celebraciones, ceremoniales, parroquias, etc. Éramos dicharacheros y eso le gustaba a la gente, se reían, bailaban y entre más bailaban,

Actuales dependencias del registro civil de Iquique. Lo escribirían en un comienzo como Quinsakalko-manjja.

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Redoblante o tarola.

ARTÍCULO más consumían y eso hacía que nos contrataran. Una vez tuvimos un bombero que bajó a bailar con la gente. (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017). Los Kimsaqallqu Manqha competían con la famosa banda de bronce Wiracocha de Iquique, por quién hacía bailar más a la gente y la dejaba más animada: Esta chispeza16 se puede dimensionar en un extracto de un saludo que hacen los Kimsaqallqu Manqha a los Ajinacaycu en una grabación que digitalicé y está en la plataforma vimeo para su reproducción17.

El registro sonoro que vincula a Ajinacaycu con Kimasaqallqu manqha Según Ávila (2013), en 1986 Ajinacaycu llega a la peña “Chile ríe y canta”18, gracias a la gestión de Isabel Aldunate19, quien observa tocando a estos lakitas urbanos

metropolitanos en el Paseo Ahumada20 de Santiago y son presentados a René “Largo” Farías21. En esta famosa peña conocen a Ximena Brain y Marcela Cardemil, cantantes iquiqueñas quienes trabajaban en la peña anteriormente mencionada. Estas mujeres iquiqueñas al ver santiaguinos haciendo música de su región consideraron replicar los tambos iquiqueños que hace ya un año desplazaron a las peñas en Iquique. Así se conforman como los artistas que levantaron los primeros Tambos al estilo iquiqueño en la gran metrópolis. Al ver que se necesitaría más repertorio para Ajinacaycu, Ximena Brain gestiona, con sus compañeros de folclor de Los de la Costa, al grupo de los hermanos Álvarez que ya llevaba tres años con nombre oficial de su comparsa de lakitas, una grabación de los temas que ellos tocaban. Es así que, en un salón de la Iglesia del Santísimo Sacramento, ubicada en la calle Wilson del barrio del Morro de Iquique, esta comparsa urbana iquiqueña graba de manera rudimentaria un casete que incluía varios ritmos: wayños, taquiraris, marchas, cuecas, cumbiones, valses, cachimbos, etc. En esta larga sesión de grabación que duró una hora y treinta minutos aproximadamente, se registraron tal y como eran su quehacer musical: divertidos, amenos, simpáticos y jocosos. Dicha grabación fue llevada de Iquique a Santiago por Ximena Brain, quien luego entregó al director de Ajinacaycu Luis Piña (el Jipo). En Jordán (2009), Errázuriz (2006) y (2009) este hecho puede considerarse como un acto subversivo en plena dictadura ya que la música y sonoridad andina era considerada marxista y comunista.

Figura 7: Programación de la peña “Chile ríe y canta” en Octubre de 1987, donde se registra el Tambo nortino a cargo de Ajinacaycu, Ximena Brain y Marcela Cardemil. Archivo personal de Luis Piña, fundador y director de Ajinacaycu entre las décadas de 1980 y 1990.

Gracia y humor para dirigirse a las personas. https://vimeo.com/62003467 18 Popular peña creada por René “Largo” Farías. 19 Famosa intérprete del repertorio de la Nueva Canción Chilena.

“Desaparecieron totalmente de la programación radial, por indicación de la Dirección Nacional de Comunicación Social, todas las canciones y melodías de carácter nortino, toda pieza musical que incluyera quenas, charangos y bombo” (González y Varas 2005, p. 99).

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Paseo peatonal del centro de Santiago. Profesor, locutor y libretista que funda la peña “Chile ríe y canta” basado en un programa radial homónimo que creó para Radio Minería de Santiago.

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ARTÍCULO Sin embargo, esta grabación fue hecha sin ninguna intención política partidista, ya que se concibió como un nexo musical entre dos agrupaciones las cuales, cada una por su parte, así lo entendieron. Por ello, Ávila (2019) plantea que la alegría que inyectaban a la gente ambas comparsas en sus ciudades, en el contexto de la dictadura, promueve la pérdida del miedo y la libertad de expresarse con el cuerpo, a través de la sonoridad de los ritmos andinos en el formato lakita.

Del repertorio y producción musical Kimsaqallqu Manqha tiene dos producciones musicales a su haber, realizadas en el mismo año de su aniversario n° 25. Dentro de su repertorio interpretan música recopilada y aprendida desde los años de la década de 1970 y consta de variados ritmos, tales como diana, trote22, salto23, taquirari, caporal, cueca, cumbia y cumbión. La primera producción musical fue realizada en 2008 en conmemoración de su aniversario y llevó por título Kimsaqallqu Manqha: 25 años, una historia. Varias veces nos han dicho por qué no ensayan todas las semanas regularmente y yo respondo ¿Para qué? Si el repertorio ya está somos lakitas urbanos de los ‘70 conservemos el estilo y repertorio (Juan Álvarez, comunicación personal, 25 de agosto de 2017). La segunda producción musical, también del año 2008, se tituló Quinsakalko-Manjja. Estuvo a cargo de Héctor “Cacho” Álvarez, y fue grabada durante una presentación en vivo en el Club Norteamérica en el mes de julio.

Conclusión Kimsaqallqu Manqha es y sigue siendo la primera comparsa de lakita urbana consolidada hace 40 años. Conserva un estilo que ellos han denominado “Lakitas del ‘80”, en el que la alegría y la empatía con la gente es la receta que hasta hoy se plasma en el repertorio que grabaron para los Ajinacaycu, en sus presentaciones y en producciones musicales a lo largo de su historia. En la actualidad se plantean como una agrupación vigente.

Obras citadas Ávila Inostroza, B. (2013). “Lakitas de Santiago bajo dictadura militar: el caso de cómo surge el siku metropolitano como formato lakita en Ajinacaycu”. Ponencia presentada durante el 2° Congreso de sikuris del Conosur, Buenos Aires. (2019). “Irrupción de la animación y la alegría de la sonoridad andina proscrita: la migración del tambo nortino a los espacios musicales en Santiago de Chile bajo dictadura militar en el formato lakita”. Manuscrito inédito. Errázuriz, L. (2006). Política cultural del régimen militar chileno (1973-1976). Revista Aisthesis, 40, 62-78. (2009). Dictadura militar en Chile: antecedentes del golpe estético-cultural. Latin American Research Review, 44(2), 136-157. González, J. y Varas, J. (2005). En busca de la música chilena. Publicaciones Comisión Bicentenario.

Figura 8: Tapa y contratapa del primer disco de Kimsaqallqu Manqha (2008).

Jordán, L. (2009). “Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino”. Revista Musical Chilena, 212(2), 77-102.

Wayno. Contracción del nombre a uno de los ritmos que bailan las diabladas chilenas: “salto de diablo”

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Pr oc es os de producc ió n m u s ic al e i d e n tidad en los s iku ris lim eñ o s, urb a nos o m etropol itan o s Carlos D. Sánchez Huaringa Centro Universitario de Folklore de la UNMSM Lima (Perú)

Resumen Aborda los distintos procesos de cambio que se han producido a nivel musical en los grupos de sikuris o zampoñas en Lima durante las últimas tres décadas. Cambios que tienen que ver con el desarrollo en la interpretación colectiva del siku, el debate en torno a la originalidad y a una supuesta tergiversación (recreación, en realidad) de estos cambios, sobre las primeras grabaciones en estudios que realizaron los grupos metropolitanos, así como su participación en concursos de sikuris tanto en Lima como en la fiesta de la Candelaria, en Puno. Además, comenta las dificultades que encontraron en este camino y pone de manifiesto el caso concreto del Conjunto de Zampoñas de San Marcos en el desarrollo de un estilo musical particular y los detalles que significó su aporte-modificación.

Introducción Un miembro principal de la Asociación Juvenil Puno (AJP) manifestó en los primeros años de los 80 que los sikuris metropolitanos eran “una simple moda” y que, como tal, pasarían y que, además, eran como los grupos de música latinoamericana, una especie de “distorsionadores y mercaderes de la música andina” (Suárez 2007: 258). Mientras que el autor de este pasaje, el señor Hipólito Suárez Mucha, señalaba por esos mismos años todo lo contrario:

ARTÍCULO Si bien los sikuris metropolitanos nacieron como entes recopiladores y difusores de la cultura quechua-aymara, su constante actividad los está convirtiendo en entes tradicionales que en el corto plazo haciendo honor a su denominación ya no serán simples recopiladores, sino que en el camino irán definiendo su propia identidad; esto es, que como conjuntos limeños desarrollarán un nuevo estilo, tendrán como base algún conjunto puneño, pero al final crearán sus propias melodías. (Suárez, 1985)1 Han pasado casi cuatro décadas desde la aparición de los autodenominados conjuntos de sikuris metropolitanos en la escena limeña y continúan incólumes, no han dejado su labor de difusión y si bien musicalmente han producido música imitando a los conjuntos de sikuris del altiplano o a los llamados conjuntos de sikuris regionales (migrantes), desde los años 2000 varios conjuntos han empezado a producir sus propias melodías y armonizaciones (estilo) y en lugar de seguir imitando, han empezado a proponer una propia musicalidad practicando así nuevas formas de construcción y comprensión de identidad y música, poniendo en cuestión el “sacrosanto” concepto del “estilo”.

“El Tupaq” y los procesos de producción musical sikuri Los concursos y festivales de folklore, muy recurrentes en nuestro territorio, son motores de continuidades y cambios en las músicas y las danzas andinas. El concurso de la festividad de la Virgen de la Candelaria en Puno, que data de la primera mitad del siglo XX, inclusive ha terminado instaurando una nueva temporalidad para la práctica del siku en un mes y tiempo que no es tradicional: febrero, tiempos de lluvias. En Lima tenemos al concurso Tupaq Katari organizado por la AJP desde 1978 y

¹ Paradójicamente, Hipólito Suárez, autor de tan acertado y audaz pronóstico (de hace 35 años), integra hoy uno de los conjuntos que más se aferra a la idea de ser “simples recopiladores y difusores” y no “desarrollaron una propia identidad musical” (parafraseando los términos del autor). Sin embargo, creemos que el conjunto Sikuris Mallkus 12 de Mayo fue uno de los primeros conjuntos limeños que terminaron creando un peculiar estilo en su afán esencialista de reproducir fielmente un estilo musical del altiplano: el “estilo Ilave”.

que se realiza todos los meses de noviembre, sobre este, Hipólito Suárez escribe en el mismo volumen: “La organización de los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari ha marcado época en la historia del movimiento sikuri limeño…” ciertamente algunos testimonios señalan que inclusive impulsó directa o indirectamente el nacimiento y división de algunos conjuntos regionales, además de iniciar y ser parte de un nuevo concepto y práctica del sikuri en Lima2. Es probable que, en muchos planes de trabajo de los conjuntos en Lima, se encuentre como un punto central “el Tupaq”, hasta es probable que demarque una temporalidad3. La postura de este concurso fue discriminador para los sikuris limeños. Por ejemplo, muchos de sus miembros denostaron a estos jóvenes sikuris; fue un espacio desde donde se miraba subalternamente a lo “metropolitano” y se marginalizaba a los sikuris limeños puesto que “el Tupaq” había nacido “regionalizado”. Pero igual, su atractivo no fue menor para estos que siempre quisieron ingresar a este escenario y para ello se destacaron en la imitación a los grupos migrantes y altiplánicos como única fórmula de lograr este cometido. Entre estos se cuenta a los primeros conjuntos limeños, entre ellos, el Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM), la Asociación Cultural Kunanmanta y los Sikuris Runa Taki, pero los testimonios nos señalan que fueron rechazados inclusive en su participación individual (algunos de estos jóvenes buscaban “apoyar” a los conjuntos regionales pero el impedimento fue total). Thomas Turino (1985: 14) señala al respecto: “A pesar de estar más cerca de la AJP ideológicamente, los grupos limeños no fueron invitados a participar en el prestigioso evento Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, y la hostilidad hacia los no puneños tocando música de flautas de pan, comenzó a disminuir solo

Este concurso, como otras acciones políticas ideológicas de la AJP forman parte de variados procesos de “fortalecimiento cultural” sucedido en los 70 con el gobierno de Velasco Alvarado, contexto en el que los migrantes tuvieron una mirada más asertiva de sus tradiciones: “La diseminación de la práctica musical andina en Lima es relativamente reciente. Cuando pregunto a los residentes del departamento de Puno, las razones por las cuales ellos no habían desarrollado la práctica de tocar la flauta de pan y música de flauta en la capital antes de los setenta, la respuesta frecuente fue: vergüenza” (Turino 1993b: 125). 3 Los años que dirigí el CZSM, este certamen dividía el trabajo del Conjunto en dos: un medio año se escogía una modalidad para presentarse en este Concurso y la otra mitad se tocaban otras modalidades.

ARTÍCULO alrededor de 1985”4. Diez años después (en 1994) tuve la oportunidad de participar en este concurso con el CZSM, ganamos el primer lugar presentando “sikuris de Moho” en la categoría universitarios, es decir, este concurso seguía distinguiendo a los sikuris limeños creándose categorías subalternas para que participaran. Aún con esta marginalidad, fue un espacio atractivo para los conjuntos limeños sobre todo porque otorgaba prestigio al ganador, para ello los conjuntos siguen destinando largas horas de ensayo musical pensado en tener un adecuado nivel que se resumía finalmente en imitar fidedignamente al conjunto de su referencia, se buscaba entonces, asimilar y ser un fiel representante del estilo escogido. Para mediados de los años 2000, en un giro increíblemente contrario, los organizadores eliminaron la diferenciación “metropolitano / regional”, haciendo que la competencia sea supuestamente equilibrada e inclusive recibieron a conjuntos que venían del altiplano5. Esto se debió en gran parte al crecimiento significativo de los conjuntos limeños y el decaimiento de los conjuntos regionales. También se había acrecentado y normalizado el tránsito entre integrantes de unos y otros conjuntos haciendo cada vez más difusa esta diferenciación o clasificación “clásica”: Metropolitanos / Regionales / Altiplánicos. Pero debajo de esta supuesta participación igualitaria entre conjuntos venidos de Puno, los de origen migrante y los de origen limeño, seguía existiendo una racionalidad discriminadora que ubica a “lo original” o “lo auténtico” como superior y esto es determinado por la procedencia social (étnica diríamos), además le otorga mayor valor al grupo, a su vestuario, a sus movimientos y a su música, inclusive se cree que esto, per se, les da supremacía

También podemos leer: “En los albores del movimiento, sin embargo, tuvieron que vencer muchas trabas no sólo por la inexistencia de apoyo de alguna institución del estado; sino también por la incomprensión de algunos puneños –no todos, ciertamente– que planteaban que el arte del sikuri era propiedad exclusiva de ellos y que, por lo tanto, el resto de los que lo practicaban eran profanos (Acevedo 2003: 60). En este mismo volumen, Hipólito Suárez desarrolla un poco más esta parte de la historia sikuri. 5 Por esos años vinieron desde Yunguyo a participar en este concurso los siguientes conjuntos: Zampoñada 24 de junio San Juan de Ollaraya, Zampoñada Espíritu Santo, Zampoñada San Juan de Totora, Zampoñada San Cristóbal de Vilurcuni, Zampoñada 18 de Mayo de Unicachi (agradezco por los datos a Hugo Gutiérrez Huanca, exintegrante del CZSM). 4

musical, mientras que el sikuri citadino es pensado casi como una famélica propuesta. Ganar los primeros puestos para los sikuris limeños no fue fácil, pues estuvo o está presente siempre esta postura o idea de superioridad e inferioridad (conjuntos regionales y altiplánicos frente a metropolitanos), un ideologizado concepto que muchos jurados calificadores y los organizadores tienen y que podemos evidenciarlo en el siguiente pasaje: El año 2011, el Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) se presentó con el estilo “San Marcos” como lo venía haciendo hacía varios años y obtuvo el 2do Puesto, el primer lugar fue para un conjunto de procedencia yunguyeña quienes superaron al CZSM por el mínimo puntaje en el ítem de “autenticidad”. La respuesta de los organizadores fue que el grupo de Yunguyo (Puno) había sido “más original y auténtico que los de San Marcos…”6. No podía haber mayor desnudez en esta respuesta, la AJP seguía pensando como en los años 70, pues no existe la posibilidad que un día los conjuntos limeños sean tan originales y auténticos como los de Puno ¿o sí? Dante Vilca fue quien nos entregó el comentario, el mismo que en este volumen es recordado por su postura “regionalista”, “chauvinista” y “esnobista” en los años 80 por Hipólito Suárez: “Esta corriente de opinión era la misma teoría del esnobismo sostenida por Dante Vilca Maidana…”. Es probable que por esta y otras causas y motivaciones, varios conjuntos limeños hayan empezado a considerar que ya no tenía sentido seguir imitando a los conjuntos regionales y altiplánicos y empezaron a producir sus propias composiciones musicales, algunos con propias y nuevas “marcas musicales”, es decir, empezaron a proponer nuevos “estilos”. El carácter juvenil de los que integran los conjuntos limeños debe ser una de las causas fundamentales pues en esta etapa de la vida se potencia la idea del cambio. Además, esta población tiene obviamente menor cercanía a las tradiciones andinas, o las llegan a conocer en la ciudad mediante nuevos códigos, pero principalmente estamos ante una población cuyos gustos y prácticas musicales son altamente plurales.

Este hecho es insólito pues en toda competencia de conjuntos de música, se supone que los o el ítem referidos al desenvolvimiento musical debe tener, obviamente, mayor preponderancia.

ARTÍCULO Veamos las experiencias de algunos conjuntos limeños en su relación con el concurso de sikuris Tupaq Katari: El CZSM empieza a presentar sus composiciones desde el año 2001 en el concurso Tupaq Katari ocultando la identidad del verdadero autor y adecuando el repertorio bajo un estilo altiplánico para no ser descalificado7. Pero el año 2004 la Federación de Folklore y Cultura de Puno en Lima organizó el I Concurso Nacional de Sikuris clasificatorio para Puno, ahí el CZSM presentó composiciones con marcas musicales propias respaldados en que los jurados llegados del altiplano valoraban la creación y la originalidad del grupo, desmereciendo más bien la imitación. El triunfo en este concurso impulsó este proyecto y editaron un CD con composiciones y marcas musicales propias y denominando a su estilo “San Marcos” y preparándose para viajar a Puno a concursar directamente con los conjuntos que antes imitaban.

Puesto también en el Concurso de la UNI (2017) participando de la misma manera con sus propias propuestas musicales basado en armonizaciones y composiciones según Renzo Borja. Los sikuris del C.C. Rimac Wayra ganaron el concurso Tupaq Katari el año 2011, el 2do Puesto el año 2013 y en el concurso de la UNI obtuvieron el 3er Puesto el año 2017, siempre con sus propuestas musicales, aunque “en base al llamado estilo Huancané” nos señala Dennys Peña. El conjunto de sikuris Alfredo Curazzi desde al año 2015 presenta composiciones y arreglos musicales propios, nos cuenta Junior Elguera.

Antes, la A.C. 24 de Junio del barrio de San Martín de Porres, desde mediados de los años 90 ya habían empezado a presentar profusamente composiciones y arreglos musicales en los concursos Tupaq Katari recibiendo, obviamente, muchas críticas: “nos tildaron de grupo latinoamericano” señala el testimonio de Willie Flores integrante de este conjunto en los años 90. Pero más tarde llegaron a obtener hasta un 2do. puesto en este concurso, señalan que fueron influenciados por el conjunto ilaveño Melodías de Ilave quienes habían incorporado arreglos musicales y armonizaciones propias de las estudiantinas.

Un tipo de mirada urbana e ideologizada de los Andes hizo pensar a muchas generaciones pasadas que la “milenaridad” de las tradiciones andinas les otorgaba un carácter sagrado. Desde esta mirada se construyó un discurso de incólume respeto a las tradiciones, lo que significó, por ejemplo, querer trasladar al sikuri desde los hechos folklóricos a la ciudad, sin alterar nada, bajo los conceptos de “rescate” y “difusión”. Este pensamiento ha hecho considerar que las tradiciones musicales pueden ser como “cosas” que se pueden llevar y replicar en otro lado sin tergiversarlos (a ello se le llamó “respeto”), es lo que llamamos el más puro y crudo esencialismo (Sánchez 2007). Se olvida que la música es probablemente el aspecto más subjetivo y dinámico de la cultura en la ciudad como en el campo y parte de esta realidad es justamente la aparición y desarrollo de los sikuris limeños. Esto es, una gran cantidad de jóvenes que nada tenían que ver con las tradiciones altiplánicas, involucradas ahora en el desarrollo del sikuri. Un aparente proceso de enajenación o alienación al revés. Pero en realidad se trata de un nuevo proceso cultural que mejor sería llamarlo de “endogénesis” puesto que participan finalmente en la construcción de nuevos y propias musicalidades del sikuri (códigos, lenguajes, estética, sonoridades). Este esfuerzo implacable de aparente enajenación musical lo realizaron más de dos décadas buscando mimetizarse y absorber la cultura vía sus interacciones, viajes y convivencia, es ahí donde aparece el santo sacro concepto y práctica del “estilo”.

Luego tenemos a la A.C Expresión Juvenil que desde el año 2008 recurrentemente presenta composiciones en este concurso y consideran tocar un estilo propio o “estilo Expresión Juvenil”, obtuvieron el 1er Puesto los años 2013, 2014 y 2019 de igual manera en el concurso organizado por el Conjunto de Zampoñas de la UNI (Universidad Nacional de Ingeniería), los años 2015 y 2019, según nos refiere Carlos Carrillo. La A.C Nuestro Rescate obtuvo el 2do Puesto en el Concurso Túpac Katari y 2do

Presentaron por primera vez el tema “Incipiente” compuesto por un integrante y con arreglos musicales propios que no correspondía a ningún estilo altiplánico, pero por temor a la descalificación tuvieron que adecuarlo al “estilo Lacustre” (del grupo Zampoñistas Lacustre de Puno) e inventar un autor de apellido Mamani.

El “estilo”, la identidad y las tradiciones andinas

ARTÍCULO

Conjuntos de sikuris limeños y sus nuevas propuestas musicales

Grupo

Año de inicio

24 de JUNIO

1998

Géneros musicales compuestos Huaynos

Estilos

Concursos presentados

Otros

● Túpac Katari

Grabaron dos Cds con sus composiciones

24 de junio ● Diversos eventos

CZSM

2001

Varios: huaynos, marchas, kullawas.

“San Marcos”

● Túpac Katari ● Concurso Nacional

Grabaron dos Cds con puras composiciones

● Candelaria

NUESTRO RESCATE

2003

Varios: huaynos, marchas,

“Nuestro Rescate” ● Túpac Katari ● Concurso de la UNI

EXPRESIÓN JUVENIL

RIMAQ WAYRA

ALFREDO CURAZZI

2008

2011

2015

Varios: huaynos, marchas,

“Expresión Juvenil” o “Lima”

● Túpac Katari ● Concurso de la UNI

Huaynos, marchas, dianas, adaptaciones de otros géneros

Adaptaron al estilo ● Túpac Katari “Huancané”

Huayños ligeros, marchas y diana

Adaptaron al estilo “Moho” y “propuesta propia”

● Concurso de la UNI

● Túpac Katari ● Concurso de la UNI

Se encuentra en proyecto grabación de sus composiciones

ARTÍCULO En el altiplano el estilo musical, llamado marcas musicales por Thomas Turino (1993), puede ser entendido como el complejo carácter simbólico que expresan uno o unos conjuntos frente a otros; un campo semántico que los homogeniza hacia adentro y los diferencia hacia fuera. Es una forma de diferenciación musical forjada al fuego de las motivaciones y la competencia muy importante para los conjuntos, por ello se puede conservar o innovar elementos que se encuentran en el ámbito material (tipos de sikus, afinaciones, tipos de cañas, vestimentas, coreografías, etc.) o inmaterial subjetivo (intensidad, melodías, armonizaciones, etc.). Entonces, ahora cobra sentido esta frase de don Primitivo Butrón (integrante de La Motorizada) quien respondió a una pregunta el año 1994 en Ilave (Puno): ¿Para Ud., ¿qué es el estilo Ilave?, nos dijo: “Lo que ustedes llaman estilo para nosotros es un sentimiento”. El estilo se construye entonces como una identidad, como un tipo de lenguaje con el que un conjunto se manifestará llegado el momento (la fiesta o el concurso) y este obedece a las diversas circunstancias. Pero sabemos bien que los elementos de identidad se movilizan, complejiza y cambian con la interacción intercultural y los procesos sociales por ello será siempre imposible captar el estilo sin cosificarlo. Por ello se habla de identidades y no de identidad, lo que quiere decir que una identidad no es igual en el tiempo. Además, el estilo viene a ser la suma de elementos musicales y estéticos que dan vida y personalidad a un grupo, diferenciándolo frente a los otros o relacionándolos en un juego de diferencias y semejanzas. Esta expresión particular permite reconocer (y autorreconocerse) unos a otros en un espacio real o imaginario (como “lo metropolitano”), cuando esta variabilidad es sustancialmente mayor se puede usar el término de “modalidad”. Los rasgos que dan vida a los estilos se encuentran básicamente en el espectro musical (ritmo, fuerza, cadencia, velocidad, figuras musicales, inicios, terminaciones, melodías, repertorio, etc.), en lo instrumental (tipos y formas de zampoñas), también en su estética y performance: vestuarios, posturas, coreografías, pasos, fuerza, etc. Los sikuris limeños de los años 80, al idealizar y enaltecer, luego cosificar o materializar y finalmente tradicionalizar y milenarizar los caracteres del sikuri le otorgaron al “estilo” el poder hegemónico de legitimar a los conjuntos mismos. Por ello portar o tener un estilo era imprescindible, y que este fuera tradicional (como los sikuris de Conima), pero tampoco “tan tradicional” (como los ayarachis,

por ejemplo) y se procuraron copiarlos vía la imitación8 . Pero este fue y siempre será un proyecto imposible, es algo así como pretender comprarse el último celular, no se puede, siempre habrá uno nuevo en cuanto se esté comprando uno. Y es que los conjuntos de Puno también movilizan e innovan sus estilos, no sólo debido a la dinámica e influencia que ejercen sus áreas urbanas, sino, a la furtiva presencia de los jóvenes y la importancia que tienen para estos los concursos y festivales muy comunes a lo largo del año. Es por ello que un proceso último en el altiplano es la proliferación de estilos casi por conjuntos, hay una tendencia como de individualizar los estilos. Entonces en el altiplano ya se habla del estilo “Melodías de Ilave” cuando antes se hablaba del “estilo Ilave”, lo mismo va suceder en Huancané, Conima, Tacna, etc. Según Thomas Turino, hace unas décadas, los conjuntos de sikuris del altiplano procuraron copiar y tocar como el estilo Conima que era una especie de moda construido por el conjunto Qhantati Ururi, pero hoy en día los conjuntos altiplánicos buscan diferenciarse lo más posible como si se hubieran enterado de que este estilo conimeño no había sido tan milenario como se pensaba, sino moderno. La repercusión de estos procesos musicales en el altiplano tiene que haberse sentido en Lima donde desde hace un par de décadas, varios conjuntos intentan poner en práctica nuevos ideales musicales, motivados claro está por muchas circunstancias, entre ellos dijimos, el accionar de nuevas generaciones juveniles quienes siempre traen experiencias, consumo y anhelos de nuevas estéticas sonoras y musicales. Es una apuesta que tiene mucha fuerza y se viene abriendo camino, como nos señala la experiencia del CZSM en Puno donde se presentaron y

Un tema aparte es la percepción o el concepto de lo que es tradicional, consideraron por ejemplo a los sikuris de Conima un estilo más tradicional que las zampoñadas de Ilave, cuando los dos no tenían ni un siglo de haber aparecido y estaban siempre prestos al cambio casi revolucionario: “Filiberto repetidas veces expresó el deseo de iniciar innovaciones más relevantes en su conjunto sikuri. Por ejemplo, él dijo que le gustaría experimentar con tipos totalmente nuevos de armonía en las voces. Filiberto sentía que la novedad de dicho cambio haría al grupo particularmente popular en Conima y podría resaltar su filo competitivo (…) él favorecía la idea de un cambio total en las voces, para así distinguir su conjunto y mantener su posición de liderazgo dentro de la tradición sikuri. (…) El deseo de Filiberto de crear un arreglo de voces totalmente nuevo para su conjunto de sikuri, refleja la actitud que incita la creatividad y originalidad en Conima” (Turino 1993b: 70).

ARTÍCULO ganaron con el estilo “San Marcos” en el concurso de la Candelaria (años 2005, 2006 y 2019) y el conjunto Expresión Juvenil ha ganado “el Tupaq” y el concurso de la UNI el año pasado (2019) con una forma de musicalizar el sikuri al que se le puede llamar estilo “Expresión Juvenil”.

La creación del “estilo Ilave” en Lima Algunos conjuntos limeños de los primeros años, al buscar imitar un estilo altiplánico cosificando sus elementos, terminaron creando un nuevo y particular estilo. En los años 80 el CZSM decidió tener un estilo escogiendo libremente imitar a un conjunto de zampoñas de Ilave (Puno) circunstancialmente debido a que se toparon por accidente con el long play “Leke Leke” del Conjunto de Zampoñas 29 de Setiembre de Ilave. Así nació la famosa frase “el estilo ilave”, inventado por estos jóvenes. Los ilaveños se enteraron en años posteriores de que tocaban un tal “estilo ilave” y de que su pueblo era portador de “un estilo” muy a pesar que cada conjunto tenía una manera diferente de tocar y procuraba diferenciarse de los otros con mucho esfuerzo. En los años siguientes, cuando el CZSM se había retirado ya del Centro Universitario de Folklore de San Marcos, se especializan aún más en este estilo para lo cual tuvieron que viajar y conocer Ilave. Más adelante, otros conjuntos nuevos seguirán este modelo de especialización, de centrarse en un solo estilo siguiendo la idea de “quien mucho abarca, poco aprieta”. Este proceso se dio con la meticulosa práctica de imitación de las marcas musicales los cuales fueron cosificados bajo el título de “estilo Ilave” y la caracterizaron más o menos así: 1) Ritmo pausado (es decir más lento de lo “normal”); 2) “vibrado” (de las zampoñas al ser ejecutadas, muy notorio en ciertas “paradas”); 3) el inicio de la fuga rápido y fuerte, 4) la fuga rápida (más de lo normal), y 5) el final “seco”, es decir, abrupto, fuerte y sin ninguna prolongación de sonidos. Entre otras marcas más subjetivas y complicadas a veces de ser descritas por ellos mismos (por ejemplo, el movimiento corporal, los pa-

Tengamos en cuenta de que los guías o directores musicales de estos conjuntos no tienen formación académica musical, por ello, normalmente utilizan y fuerzan términos en busca de conceptualizar o explicar una idea.

sos, la fuerza y el “sentir”)9 . Sin embargo, Thomas Turino para los años 90 ya había advertido los límites de la imitación, trazando una línea divisoria entre lo que es y lo que se intenta representar, donde la distinción más importante es la fluidez entre el imitador y el imitado, la improvisación, la espontaneidad, aspectos que serán pues imposible de ser capturados o imitados: “Ciertamente, la chispa creativa que genera la improvisación y la variación simultánea es difícil de capturar a través de la imitación.” (Turino 1993: 214). Los creadores de una tradición tienen la posibilidad de tomar una actitud más libre, dinámica y menos consciente hacia la música que tocan, mientras que los imitadores buscarán petrificar o perpetuar hasta los recursos subjetivos vía el uso de la conciencia (Sánchez 2013). Estos imitadores asisten a un primer gran problema: poner en acción cada marca musical; es decir, al interpretar y practicar cada uno de estos conceptos. Sucede que lo comprendido como un ritmo pausado o lento se hace complicado en la medida que los huayños de este estilo no se encuentran transcritos en partituras que lleven definidas el tempo, quedando a libertad de los integrantes o el guía interpretar el concepto de “pausado” que para uno (s) puede ser mucho o poco. En cuanto al “vibrado” observamos un claro ejemplo de cómo los conjuntos metropolitanos al esquematizar o teorizar las marcas musicales que forman el estilo, terminan inventando nuevas marcas. Contrastado en Puno, dimos cuenta de que los ilaveños no vibran adrede al momento de tocar, sino, —si es que esto sucede— posiblemente por efecto de la fuerza con que se toca, pero básicamente se trataría de un estilo personal de tocar el instrumento. También hemos visto que los repiques especiales son mayormente improvisados, creativos y libres. Igual sucede con los finales de los huayños, el tempo y fuerza de las entradas de los huayños, las formas, repiques, etc. En cambio, en conjuntos mucho más formalizados (como Melodías de Ilave) estas marcas musicales son muy controladas por el director artístico, pero igualmente muy maleable y dependiente de la creatividad de este, quien además actúa con bastante autonomía. Sin duda el conjunto Melodías debe ser considerado el “menos tradicional” pues no sólo es de creación última, sino, anda en la búsqueda de nuevas musicalidades que marquen la diferencia. Pero lo mismo podemos decir de los grupos más antiguos como 29 de Setiembre o Motorizada pues, aunque desean, no suenan como lo hacían hace 20 años.

ARTÍCULO A finales de los años 90, dimos cuenta de que los conjuntos ilaveños tradicionales no tenían actividad regular y no contaban con músicos profesionales como para suponer que las marcas musicales estaban encargadas conscientemente a cada ejecutante con el fin de mantener el estilo. Por ello los jóvenes limeños que iban a Ilave, venían con referencias distintas, algunas veces incluso traían como “material nuevo” repertorios ya conocidos, pero en nuevas versiones. Pero no interesaba, los conjuntos metropolitano-ilaveños ya había esquematizado, habían cosificado las marcas musicales y buscaban aprehenderlas y perennizarlas en sus ensayos muchas veces exagerándolas y racionalizándolas con el afán de buscar fidelidad. Entonces, desde una óptica histórica, estas décadas de exaltada búsqueda de la esencia altiplánica, sitúa en un plano de vanguardia a estos conjuntos toda vez que lograron algo importante y trascendental para el movimiento metropolitano (no avizorado por ellos mismos, inconsciente): la creación de un particular estilo, un buen producto musical nacido como consecuencia de un apasionado intento de aprehensión -vía la imitación-, de la música ilaveña a la que llamaron “estilo ilave”. Se trata de un producto propio, bueno y de gran calidad (además de involuntario y espontáneo como tiene que ser el estilo, la identidad) que evidencia las grandes potencialidades del movimiento metropolitano. Como vemos, este nace de la contradicción y negación de sus postulados: de la búsqueda y a la vez de la imposibilidad de la aprehensión de una forma de hacer música en un nuevo contexto y con nuevos y diferentes intérpretes.

Des-esencializando el sikuri Los menos esencialistas paradójicamente son los “esencializados” conjuntos altiplánicos que en estos tiempos muestran inclinación por la innovación, nada nuevo, aunque desde las urbes se les imagina resistiéndose al cambio. Siempre han sido ávidos por los cambios por presión (conquista) o por asimilación, movidos por la competencia y la búsqueda de la diferenciación. El testimonio de un integrante del conjunto 24 de Junio señalaba en los años 90 que “… los cambios habían empezado ya en Puno, pero aquí en Lima los grupos seguían reacios…”. En realidad, los cambios no habían empezado en los ´90, sino, habían estado siempre presentes por ejemplo con la aparición de los conjuntos de zam-

poñadas o sikumorenos y luego con la masificación de los sikuris de varios bombos de estilo conimeño. Thomas Turino cuenta innumerables pasajes que pueden aleccionar este punto, aquí uno: “…Filiberto me dijo varias veces que a él le gustaría crear un estilo sikuri totalmente nuevo y formar un nuevo conjunto con un nombre diferente dado que “ahora todos suenan como Conima” (…) El uso de la música de algún modo había avanzado más allá de la identidad comunal de los viejos músicos, más allá de las relaciones con sus ancestros...” (1993b: 246). En Ilave nos dimos cuenta que lo único realmente identificable, ubicable y casi palpable elemento del estilo era el repertorio, mientras que las inaprensibles marcas musicales (parte principal del estilo) se encontraba en la memoria (siempre frágil) de los ejecutantes (de algunos de ellos) quienes generalmente no eran (son) músicos profesionales y que en su mayoría tocan de manera esporádica (posiblemente una vez al año). El estilo entonces dependerá del recuerdo y de la memoria colectiva que en consonancia con la capacidad y motivación de los renovados guías anuales reaparecerá una vez al año. El conjunto Motorizada por ejemplo, se reconstituye cada año en el mes de setiembre en vísperas de la fiesta en honor a San Miguel y recibe a todos aquellos que desean integrarse (visitantes diversos, aprendices, jóvenes, adultos, mujeres, etc.) e inclusive contratan tocadores de otros pueblos. Así el grupo es un conglomerado de experiencias y estilos personales que los guías del año no lograrán controlar tan efectivamente, más bien esperan ser seguidos en el repertorio y las marcas musicales que estos determinen. Más de una vez hemos visto cómo muchos ilaveños terminaron elogiando la ejecución del sikuri limeño y se dejaban guiar por estos. Una anécdota: Cuando don Primitivo Butrón, integrante de Motorizada y 29 de Setiembre de Ilave nos visitó en Lima a finales de los años 90 y escuchó tocar al CZSM, nos dijo: “Yo quisiera que ustedes graben mis composiciones porque tocan lindo…”. Para los años 2000 conjuntos de las zonas urbanas del altiplano ya habían incursionado en la realización de novedosas innovaciones musicales que los hicieron diferenciarse rápidamente de los conjuntos tradicionales, en Ilave: Melodías frente a Motorizada, por ejemplo, y en Puno ciudad Zampoñistas Lacustre frente a Mañazo. Esto fue también replicado en Lima por conjuntos como 24 de Junio y Expresión Juvenil quienes siguieron el “estilo Melodías de Ilave”, inclusive este último conjunto se presentó en los concursos Tupaq Katari bajo la dirección del

ARTÍCULO frente a los regionales y más aún con los altiplánicos. Pero en los años 2000 no sólo desaparecen estas categorías, sino que empiezan a participar conjuntos llegados desde el mismo altiplano y la competencia era, por lo menos en lo formal “todos contra todos”. En ese sentido, debería resultar incongruente que un conjunto compita con otro imitándolo y se haga lógico y hasta necesario la aparición de las propias marcas musicales (estilos).

Fig. 1 El Centro Cultural Melodías de Ilave grabó en este Cd el año 2000 un repertorio con arreglos musicales que ya venían presentando con mucho éxito a lo largo de los años 90. Debe ser una de las propuestas musicales de más impacto para los jóvenes sikuris puneños y limeños.

mismo director y músico del conjunto Melodías de Ilave, Augusto Sánchez. Otro ejemplo del carácter y práctica “des-esencializada” que tienen los conjuntos altiplánicos, sucedió el año 2006 cuando el CZSM y Motorizada de Ilave se unieron para tocar juntos en el concurso de la Virgen de la Candelaria en Puno y se presentaron con el estilo “San Marcos”, el cual fue del agrado de los ilaveños. Pero el mayor suceso sería la participación del CZSM en el concurso de la Virgen de la Candelaria en el año 2005 con un propio estilo, ganando en la primera fase de este concurso (el más grande del país) en la modalidad de un solo bombo. Para los organizadores y jurados calificadores el estilo San Marcos, se había ajustado claramente a la concepción de autenticidad y originalidad que manejaban, es decir había sido propio, auténtico, peculiar. En cambio, en Lima, como ya dijéramos, la AJP sólo consideraba auténtico a los estilos altiplánicos.

El estilo “San Marcos” Hacia los años 90, el crecimiento de los sikuris limeños o metropolitanos presionó para que en los concursos Tupaq Katari se instauren dos categorías de participación muy obvias: “Metropolitanos” y “Regionales”. Pero seguía teniendo un sesgo marginal, se continuaba negando la posibilidad de competencia (y por tanto igualdad) entre estos conjuntos bajo una lógica simple: ¿Cómo podían competir los conjuntos imitadores contra los imitados? Entonces se continuaba subordinando a los conjuntos limeños

El CZSM desde los finales de los años 90 había iniciado la práctica de otras variantes del sikuri no comunes en Lima (Taquile, ayarachi, chiriguano, etc.), también incursionó en la práctica de nuevos géneros musicales altiplánicos (diablada, caporales, morenada, kullahua, etc.), además se incentivó el conocimiento de la teoría musical (y la exploración del siku cromático) y también se alentó la creación musical realizando concursos anónimos de composiciones. Los resultados de estas nuevas experiencias se presentaron por primera vez en algunos viajes de difusión como Quito (Ecuador) y Huancayo (Junín) durante el año 2001. Hasta que en el concurso Tupaq Katari de los años 2001 y 2003 presentaron un huayño (llamado “Incipiente”) a “tres voces” bajo el disfraz de captación y acomodado a un estilo altiplánico (Zampoñistas Lacustre) por las exigencias concursales. En todos los casos se obtuvo los más altos puntajes. Pero el año 2004 fue especial, la Federación de Folklore y Cultura de Puno realizó el I Concurso Nacional de Sikuris en Lima trayendo un concepto diferente sobre originalidad y autenticidad. Esto permitió presentar la novedosa práctica musical del CZSM obteniendo el primer lugar y clasificando al concurso en la festividad Virgen de la Candelaria 2005, lo mismo sucedió el año 2006. Presentar en Lima un trabajo musical que no obedecía a ningún estilo fue una propuesta intencional, pero hacerlo en Puno, fue una necesidad pues había que competir con identidad propia, así nació el “estilo San Marcos” distinguido y elogiado. Algunas marcas musicales de este estilo son: 1) Orquestación musical a tres voces o tres cortes (chilis, maltas y sanjas armonizan al tocar en ciertos momentos melodías diferentes), 2) diálogos entre cortes (en ciertos momentos dejaban de tocar uno de estos 3 cortes para regresar con fuerza en otros momentos) y altibajos de volumen en sus ejecuciones, 3) resolución del cuerpo de chilis en la medida que iban en una formación especial y eran ejecutados exclusivamente por mujeres, 4) composiciones elocuentemente diferentes, 5) tipos de repiques, 6) forma de ingreso

ARTÍCULO a la fuga (precedido de un silencio absoluto) y para usar los términos correctos: 7) un sentimiento y “sabor” propio. Algunos de estos caracteres o marcas musicales pueden ya existir o ser practicados por otros conjuntos antes o después, pero lo que da vida y sentido al estilo es cómo se expresan estos. Por ello, la coherencia que explica el estilo sanmarquino es que lo tocado por el CZSM en Puno en Candelaria este 2020, en el Tupaq el 2011, en la Candelaria del 2006 y 2005 o en el Tupaq del 2003 y 2001 no es idéntico al grabado y tocado por este mismo conjunto el año 2002 y 2005 (produjeron dos Cds). Aun así, se puede identificar al “estilo San Marcos”. Al igual que el conjunto Motorizada tampoco tocaba igual cada año de presentación sus propios temas, más aún los grabados por sus generaciones pasadas, pero aún se podía sentir que se trataba del mismo estilo. Es que el estilo es identidad y sentimiento que se mueve y renueva; tiene pertenencia y por ello es inalienable, es a la vez perceptible; por ello es identificable. En el caso del CZSM hay una explicación mayor: es el primer conjunto limeño y además el único metropolitano que no ha dejado nunca (en estos 43 años de existencia) de tener actividades de manera regular y ha sido el primer y único de la modalidad de un solo bombo que asistió por dos años consecutivos a la festividad Virgen de la Candelaria en calidad de concursante con todos los derechos e igualdad de condiciones que los conjuntos altiplánicos. En estas circunstancias nació el estilo San Marcos, prácticamente como producto de los nuevos procesos sikurianos en Puno como en Lima y empujado indirectamente, por los concursos Tupaq Katari, el Concurso Nacional Clasificatorio y el Concurso de la Virgen de la Candelaria. Se forma bajo estos presupues-

tos: 1) La homogeneidad de relaciones, interacción y concursos, entre los tres movimientos de sikuris (altiplánicos, regionales y metropolitanos), exige que ninguna imite a la otra. 2) El CZSM es una agrupación urbana limeña (metropolitana) que además de realizar esporádicamente actividades de representación y difusión de las diversas manifestaciones del siku, es un conjunto de sikuris en sí mismo, con una propia forma de expresarse (no imita, sino, es). 3) El estilo no es obra o invención “consciente”, es resultado de la vivencia, de la espontánea expresión coadyuvada por el conocimiento teórico y práctico de sus integrantes. En este sentido los 20 años de práctica de este estilo lo legitima, pues este 2020 el CZSM se volvió a presentar en la festividad Virgen de la Candelaria tocando el ya conocido “estilo San Marcos”.

Conclusiones Tres décadas de existencia de este movimiento limeño, en un contexto urbano cosmopolita altamente dinámico, no podía estar exenta de nuevas prácticas y concepciones. Sin duda, estos jóvenes se han tomado el derecho de intervenir más activamente en aspectos de su cultura musical, investigando, discutiendo, proponiendo, participando, etc. Es posible que haya una mayor conciencia de que la zampoña es una herencia pan-andina y no exclusivamente aimara o quechua y solamente altiplánica. Entonces las nuevas o diferentes propuestas musicales no debe resolverse desde nuestras querencias: bueno / malo, posible / imposible, sino, desde la posibilidad y derecho que tiene la juventud limeña a participar de procesos de su propia cultura musical, pues el sikuri limeño es un producto capitalino juvenil popular de finales del siglo XX.

Fig. 2 El Conjunto de Zampoñas de San Marcos (CZSM) publicó este segundo Cd el año 2005 con un repertorio exclusivo de composiciones y con arreglos musicales que caracterizan al estilo “San Marcos”. Fue pensado en la competencia que tendrían en Puno el año 2005 y ello impulsó la necesidad de diferenciarse de los conjuntos altiplánicos. Las grafías de la carátula procuran reflejar el carácter urbano limeño del CZSM.

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Los conjuntos metropolitanos representantes del estilo ilaveño, en su abnegado afán de portar fidedignamente el “estilo ilave”, han terminado creando un nuevo estilo al que podemos llamar “limeño-ilaveño”. No sólo son los primeros creadores de estilos musicales en Lima, sino que además se trata de un producto musical de gran calidad (aunque involuntario y no avizorado por ellos mismos). Esto nos demuestra la apropiación y el gran poder creativo de estos sikuris limeños.

Referencias Acevedo, S. (2003). Los sikuris de San Marcos: Historia del Conjunto de Zampoñas de San Marcos. Talleres gráficos Alter-Nativa. Lima. Sánchez H., C. (2007). Formación y desarrollo de los grupos de sikuris urbanos en lima: de la ideología y el esencialismo a la hibridación. En, Folklore: Arte, Cultura y Sociedad, UNMSM. Lima. Sánchez H., C. (2013). La flauta de pan andina: los grupos de sikuris metropolitanos. Estudio sobre los conjuntos de zampoñas, sikuris limeños, urbanos o metropolitanos. 1° ed. Lima: Fondo Editorial de la UNMSM, 2013. 516 pp. Suárez M., H. (1985). Informe sobre la historia de los sikuris metropolitanos. VIII Congreso Nacional Extraordinaria del Folklore. Mimeo. Lima.

---- (2007). Hacia los sikuris metropolitanos. En, todo Siku/ri, estudios entorno al siku y al sikuri. Folklore: Arte, cultura y sociedad. Revista del CUF-UNMSM. Año 1. N° 1. Lima. Turino, T. (1993a). La Coherencia del Estilo Social y de la Creación Musical entre los Aymaras del Sur del Perú. En, Música, Danzas y Máscaras del Perú. PUCP – Instituto Riva Agüero. Lima. ---- (1993b). Alejándonos del silencio: música del altiplano peruano y la experiencia de la migración. The University of Chicago press EEUU, (traducción de Mónica Rojas CEMDUC 2004).

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S i ku: la b anda s onora d e la polí tica indígena e n B ue n os Aires Pablo Mardones Charlone Universidad de Buenos Aires, Alpaca Producciones Buenos Aires (Argentina)

A mi hermano, compañero, amigo, consejero, confidente, maestro, Rodrigo Riffo, con quien sigo conversando todos los días.

Resumen Poco tiempo después de llegar a Buenos Aires, el instrumento musical siku se instaura como herramienta artística de lucha política. Esta condición es adquirida desde la conformación de las primeras agrupaciones fundadas por aymaras, kollas y quechuas venidos desde el noroeste Argentino y Bolivia (1970-1980), sin perder vigencia con la incorporación de porteño-bonaerenses a su interpretación, quienes hoy constituyen la mayoría. Por el contrario, la asociación de este instrumento a un proceso de reivindicación indígena –arrastrando también al reclamo de otras subalteridades– se mantuvo y reprodujo gracias a dinámicas de significación contra-hegemónica que adquirió. En síntesis, argumentamos que mediante la participación social –incorporando letras reivindicativas, apoyo a diversas demandas y una dinámica intercultural de su práctica– la música sikuri se constituyó como la banda sonora de la política indígena en una metrópolis imaginada como enclave europeo en Sudamérica. Palabra clave: Siku, banda sonora, política indígena, Buenos Aires

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Introducción La aparición de bandas1 de sikuris -ejecutantes del instrumento siku- en Buenos Aires se produce a partir de la migración de indígenas kollas desde Jujuy2, en el Noroeste Argentino -NOA-, así como de aimaras y quechuas desde Bolivia. Las primeras agrupaciones formales en la ciudad aparecen a fines de la década de 1970 y principio de 19803. Pero, es a partir de 1992, en el contexto de una gran marcha en repudio a los quinientos años de la llegada de Colón al macro-continente que comienzan a surgir cada vez más agrupaciones4. Dicho periodo coincide con lo que varios autores identifican como el comienzo de mecanismos de visibilización étnica en la región (Bengoa, 2000; Grimson 2012). Al principio, fueron en su gran mayoría fundadas y constituidas por migrantes internos e internacionales que se auto-adscriben como indígenas. Con el tiempo, surgieron cada vez más bandas conformadas por porteños y bonaerenses5, hasta llegar a constituir la enorme mayoría de las y los músicos sikuris de Buenos Aires. Esta condición inicialmente generó cuestionamientos dentro de las bandas creadas y conformadas por migrantes. Aunque aún persisten ciertos resquemores, hoy la presencia y hasta creación de grupos por parte de porteñobonaerense es habitual y asumida por la mayoría de los y las migrantes que trajeron la práctica del siku a esta metrópolis. Actualmente, son alrededor de unas cuarenta agrupaciones identificadas con nombre y año de fundación a través de su participación en el Encuentro

En Buenos Aires, la denominación utilizada para referirse a un grupo de sikuris es el de banda, por sobre el de conjunto, agrupación, tropa, comparsa u otros. Dicho apelativo es herencia de la Quebrada de Humahuaca (Jujuy, noroeste argentino) producto de la influencia militar (Mardones y Moñino, 2020). 2 Provincia del noroeste de Argentina, frontera con Bolivia y Chile. 3 Aunque hay precedentes de su ejecución en Buenos Aires desde 1950 (Barragán, 2013). 4 Solo una agrupación activa es anterior a este momento y fue fundada en Bolivia. 5 Porteño es el gentilicio de las y los oriundos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, mientras que bonaerense es de aquellos/as nacidas/os en la Provincia de Buenos Aires.

Regional de Sikuris Mathapi-Apthapi-Tinku que se lleva a cabo en la ciudad desde 2005. Muchas de estas, además, son las que participan en diferentes espacios políticos indígenas reivindicativos, como la contra-marcha del 12 octubre y la marcha de repudio al inicio de la última dictadura en Argentina -24 de marzo de 1976-, así como otras instancias de reclamos, como actividades por los Derechos Humanos, igualdad de género y demandas docentes, entre otras. La práctica de este instrumento vino escoltada de una serie de manifestaciones culturales-identitariassimbólicas y sincrético-religiosas, con una manifiesta dinámica de apropiación de espacios públicos. Para los y las migrantes, sus festividades, ritos y encuentros evocan lo dejado atrás, generando una fuerte carga e identificación emotiva con sus tradiciones locales y sus lugares de origen. Esta apropiación de espacios públicos generó paulatinamente la creación de polos de interacción con la sociedad local, resaltando, precisamente, el peso simbólico de esa identidad supuestamente dejada atrás. A través de este proceso, no solo ocurrió que la música sikuri entró en Buenos Aires sino también que las y los porteño-bonaerenses entraron en la música sikuri, siendo estos –no solo actualmente mayoría– sino que preponderantes en diversos espacios en los que está presente este instrumento. Muchos de estas agrupaciones se auto-definen como ayllus6 urbanos, con lo que se vinculan a través de un amplio abanico de apoyo, soporte y favores, aportando a una mayor vitalización de las culturas de los Andes centrales7en la ciudad. Se conciben e imaginan como una gran familia en la que operan una serie de dinámicas de reciprocidad y relaciones

Traducido al castellano como comunidad, constituye la unidad básica de parentesco y el ámbito nuclear de desenvolvimiento de las prácticas sociales en los Andes centrales. El concepto “andino”, producido del diálogo entre escritores indigenistas y antropólogos andinistas en la segunda mitad del siglo XX (Salomon 1982), es insuficiente para hablar de lógicas propias de los Andes centrales. Se suele comprender a “lo andino” como a la cultura del altiplano boliviano-peruano y sus zonas de influencia, obviando a los habitantes de otras regiones de esta cordillera (desde el mar Caribe hasta el Cabo de Hornos). En base a esto, me referiré a centro-andino o Andes centrales para hablar de esta población.

ARTÍCULO de compadrazgo y padrinazgo8. Se trata de un espacio donde confluyen intereses en común, se confían temas íntimos y encomiendan diversas tareas y compromisos y en la cual los grados de consanguinidad, filiación y amistad son muy relevantes. Es así que a veces en una misma agrupación tocan tres generaciones de la misma familia, y los cumpleaños, bautismos o casamientos de amigos, familiares de sikuris son concurridos por otros sikuris. En definitiva, se constituyen e imaginan como una comunidad. Estas agrupaciones, cargadas de un sentido social y político que está basado –en sus propias palabras– en la reconstrucción de nuestros valores y tradiciones originarias, aglutinan a gran parte de los y las activistas aimaras, kollas y quechuas, así como a un universo no indígena primero seducido y luego comprometido con este rol. En el caso de estos últimos, se trata de personas sin lazos parentales con los Andes centrales, y, que, por ende, no crecieron en contextos donde se practica este instrumento (Castelblanco, 2019). A partir de este contexto, como hipótesis se sugiere que pese a que actualmente los y las sikuris qolllas, aimaras y quechuas son minoría, el siku fue manteniendo y reproduciendo su rol, consolidándose en la banda sonora de la construcción política amerindia en la ciudad. En este postulado, el término banda sonora (soundtrack en inglés), utilizado para identificar la música de una película, es provocador. Se emplea asumiendo que una expresión de demanda y reivindicación, una manifestación política, por ejemplo, puede musicalizarse. De esta forma, a través de la ejecución de instrumentos y letras cantadas se potencian las emociones que aparecen en estos eventos.

instrumento y la posibilidad de compartir instrumentos a quienes muestran interés por participar tocando y mediante la confección de letras coyunturales de reivindicación política. Esto, en el contexto de una ciudad que ha sido históricamente imaginada como un enclave europeo en suelo americano (Grimson, 2012).

¿Cuándo se empezó a tocar siku en Buenos Aires? Desde el surgimiento de las primeras agrupaciones hasta la actualidad, particularmente para las fundadas por migrantes, la creación de estas bandas ha representado prestigio, responsabilidad y compromiso. A diferencia del Noroeste Argentino donde se trata de una expresión más antigua9, en Buenos Aires, las primeras bandas aparecen en el último cuarto del siglo XX. Barragán –2014, en entrevista–, identifica a Tawantinsuyu (1979) y Huiñay Llajta (1980) como las primeras. Ambas ya están extintas, mientras que Markasata (1984) es la más antigua aún vigente

La música sikuri en Buenos Aires se ha constituido en una de las formas protagónicas de hacer política indígena en esta metrópolis, pues a través de la musicalización de diversas marchas y actividades reivindicativas, el siku goza de un rol central, el cual permite que sus ejecutantes, las y los sikuris, sean oídos e identificados fácilmente por su sonoridad. Este proceso se desarrolla a través del apego del

Comunidad Markasata, Buenos Aires (1984). Registro: Jorge Bustamante

Vínculo de parientes rituales sin un necesario nexo parental consanguíneo (Spedding,1998).

A principios del siglo XX, con las migraciones desde Bolivia, principalmente desde el departamento de Potosí, a los ingenios zafreros del noroeste, aparecen agrupaciones de sikuris en el NOA (Machaca, 2004). De todas formas, se conoce de la existencia de esta expresión mucho antes en la puna jujeña, como es el caso de los sikuris de Susques (Sessa, 2009).

ARTÍCULO en la ciudad. Las tres fueron fundadas por bolivianos provenientes de regiones aymara que se radicaron en la ciudad. Todas las demás agrupaciones se crean después de 1992, lo que otorga sentido a la aseveración de Podhjacer (2011), quien sostiene que la conformación de bandas de sikuris en Buenos Aires habría surgido a partir de la realización de la marcha de contra-festejo por los quinientos años de la llegada de Cristóbal Colón al Caribe, el 12 de octubre de 1992. Desde esa fecha y con cada vez más frecuencia, algunos porteño-bonaerenses han visitado distintos pueblos en las fechas donde se interpreta este instrumento, para luego reproducirlo a semejanza en Buenos Aires. De esta forma, han creado agrupaciones que interpretan estilos determinados. Otros, por su parte, se han sumado a bandas de migrantes, incorporándose a sus prácticas, universo cosmo-

gónico y demandas políticos-sociales y de reconocimiento. Esta dinámica, como arguye Podhajcer (2011), ha sido acompañada de un imaginario utópico centro-andino, el cual concibe valores que son asumidos como inherentes a lo andino. En Buenos Aires, aymaras, kollas y quechuas son imaginados por muchos porteño-bonaerenses como portadores de un robusto árbol de valores sustentado en una sólida cosmovisión. Dicha posición es acompañada por quienes desarrollan un discurso crítico al modelo de consumo exacerbado, enajenador del medioambiente e individualista con que se identifica al mundo moderno actual. Esta condición posiciona y moviliza a sikuris porteño-bonaerenses, quienes, descreídos, frustrados, insatisfechos y hasta enajenados, consideran que a través de prácticas que imaginan “auténticas” y “no contaminadas” pueden encontrar “sentido en una urbe cosmopolita” (Barragán, 2013). Muchos de ellos y ellas consideran que tocando siku se insertan en lógicas donde es “posible construir una sociedad más humana, justa y fraternal” (Castelblanco, 2018: 2) sintiendo “placer de participar activamente en la construcción de un mundo distinto” (Podhajcer, 2011: 288). Esta búsqueda utópica liberadora es reapropiada por quienes persiguen alternativas político-ideológicas (Citro, et al., 2011) y filosofías contrarias a los patrones hegemónicos que se consideran occidentales (Padin, 2018).

Intercontinentales Aymaras Base Argentina y Base Provincia de Buenos Aires, Huancané, Puno, Sur de Perú (2011). Registro: Pablo Mardones

Sikuris Inti Phaxi en la Fiesta de la Candelaria, Ciudad de Puno, Perú (2014). Registro: autor/a desconocido

Sikuris porteños y bonaerenses, y también de otros orígenes han comenzado a incorporarse a las lógicas centro-andinas a través de esta práctica musical, proceso en el cual estas mujeres y hombres han ido transformando sus relaciones sociales e incluso su modo de representarse ante la sociedad. Su expreSikuris de IMPA en la Fiesta de San Sebastian, Oratorio, Jujuy, Noroeste sión, por ende, ha funcionado como puente entre Argentino (2013). Registro: Mauricio Pineda Sikuris porteños y bonaerenses, y también de otros

ARTÍCULO orígenes han comenzado a incorporarse a las lógicas centro-andinas a través de esta práctica musical, proceso en el cual estas mujeres y hombres han ido transformando sus relaciones sociales e incluso su modo de representarse ante la sociedad. Su expresión, por ende, ha funcionado como puente entre migrantes y porteños-bonaerenses a lo largo de diversas experiencias migratorias en las últimas décadas. De tal forma, las bandas de sikuris en esta gran metrópolis se han constituido como verdaderas embajadas de lógicas centro-andinas en Buenos Aires, apropiándose de espacios públicos a través de tres estrategias: la reproducción del calendario festivo de los Andes centrales basado en fechas agrícola-cosmogónicas, la creación de encuentros y festivales, generados por la voluntad, esfuerzo y placer; y, finalmente, su presencia en actos, manifestaciones y marchas en apoyo a diferentes causas sociales, políticas, ambientales, culturales y otras. Las tres en conjunto y a veces de forma articulada; otras no han reproducido y estimulado el crecimiento de esta expresión musical en este territorio. En síntesis, estos sikuris, tanto los y las migrantes como las y los porteños, bonaerenses y otros, han desplegado un “ser-estar juntos” (Massey, 2005) en marcha. En esta dinámica se fueron acordando estrategias colectivas de búsqueda de reconocimiento y negociando en conjunto diferentes tramas de relaciones. Asimismo, al menos desde 1992, los y las sikuris de Buenos Aires han estado vinculados a demandas y reconocimientos socio-políticos, constituyéndolos en la música presente en el activismo indígena y de otros ámbitos subalternos.

Lakitas Kamanchaca del Río de la Plata, Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires en actividad por la defensa del profesorado (2018). Registro: Alejandro Andam

Diversificación musical y rol social y político del siku Con el tiempo, producto de nuevas migraciones – como la peruana y posteriormente la chilena–, así como del interés de músicos de Buenos Aires, la expresión sikuri en esta metrópolis fue diversificándose cada vez más. De esta forma, una de sus características musicológicas más peculiares en la actualidad es la heterogeneidad de estilos dentro de su variopinto universo musical. Así, se fue dando una búsqueda meticulosa por la interpretación y sus específicas características sonoras.

Algunas bandas aseveran que resulta imposible repetir, aunque sea imitando, la sonoridad propia de las comunidades, siendo un esfuerzo inocente y hasta sin sentido. Otras deliberadamente persiguen un estilo propio, y finalmente varias tienen el énfasis en una búsqueda política, social o espiritual sin pertinacia en la investigación musical. Los diversos puntos de vista esgrimidos no necesariamente se encuentran de forma homogénea dentro de una misma banda: incluso, aparentemente contradictorios, pueden ser compartidos por un mismo guía o miembro. Esto evidencia, además de la diversidad de estilos, la variedad de opiniones y perspectivas respecto a cómo hacer la música, hasta dónde es posible llegar en su interpretación y cuál es la lectura, disposición y desarrollo que se le quiere dar a esta expresión en este conClaveles Rojos base Buenos Aires, presentación en el XIII texto metropolitano. El debate es amplio, persisFestival de Sikuris Mathapi-Apthapi-Tinku (2017). Registro: tiendo desde algunos sikuris una preocupación por Pablo Mardones el desconocimiento sobre las particulares organoló-

ARTÍCULO gicas, contexto e historia de procedencia de este instrumento por parte de nuevos sikuris (Barragán, 2013). Hay que tener en cuenta que se trata en su mayoría de personas que no crecieron en territorios donde se interpreta el siku o se llevan a cabo prácticas rituales en torno a este (Castelblanco, 2018). En los distintos encuentros que transcurren durante el año en Buenos Aires puede apreciarse una creciente variedad de estilos. Esto no siempre fue así, el siku salió a la calle en esta metrópolis buscando una homogeneidad que fuese capaz de aunar un sentido de pertenencia común. Es difícil precisar cuándo y cómo ocurrió este cambio, pero sin duda tuvo que ver el viaje de sikuris a pueblos y comunidades en los Andes centrales y la conformación de bandas que buscaban su propia personalidad. Otro motivo que influyó fueron los cambios de percepción dentro de las y los migrantes y porteñosbonaerenses, músicos y no músicos que generaron transformaciones en relación con el imaginario del siku en estas latitudes. En este proceso contribuyó el tiempo transcurrido, mientras los y las migrantes comenzaron a apropiarse y reconocerse en la ciudad, porteños y bonaerenses fueron habituándose y enriqueciéndose con la presencia de las y los primeros.

IX Encuentro Regional de Sikuris Mathapi-Apthapi-Tinku, Ciudad de Buenos Aires (2013). Registro: Pablo Mardones

A escala regional esto implicó una revalorización de las identidades locales, específicamente de los pueblos indígenas, acompañado por dinámicas de reivindicación y auto-identificación del cual el siku/ ri –instrumento y ejecutante– fue constitutivo. Todo esto forjó mecanismos de tolerancia y respeto menoscabando el racismo y la discriminación hacia los y las migrantes. Pese a esta paulatina diversificación de estilos dentro del género sikuri, aquellos desde el comienzo más interpretados, italaques, k`hantus y sikureadas, siguen siendo los preponderantes. Y quizás lo más interesante es que pese a una búsqueda musical más profunda en varias agrupaciones, el énfasis social y político de participación de los y las sikuris no disminuyó, sino que se ha mantenido en los espacios a los cuales arribó en su inicio e igualmente se ha incorporado a nuevas manifestaciones, consolidándose como la banda sonora de las demandas indígenas en la ciudad.

La banda sonora indígena de Buenos Aires

Sikuris Ayllu Kay Pachamanta. XIII Encuentro Regional de Sikuris Mathapi-Apthapi-Tinku, Ciudad de Buenos Aires (2017). Registro: Pablo Mardones

En Buenos Aires, a lo largo de estos años, el siku se ha constituido en ejemplo de cómo la ejecución colectiva de este instrumento deviene arte político dentro del mismo marco de interpretación. Es justamente este recorrido el que le ha brindado al siku/ri una identidad porteña-bonaerense propia. La identidad no se genera, necesariamente, por compartir un espacio común, sino que es la identidad la que produce un territorio compartido (Segato, 2007). Asimismo, mientras para algunos la música –en este caso los y las migrantes venidos desde los Andes centrales– es un sitio privilegiado para conservar la memoria cultural, para otros, las y los porteños-

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Contra-marcha por el 12 de octubre en la Ciudad de Buenos Aires (2016). Registro: Pablo Mardones

Marcha en apoyo al pueblo qom, Ciudad de Buenos Aires (2011). Registro: Pablo Mardones

bonaerenses, se convierte en un sitio para construir un presente (Qureshi, 2000). La ciudad, y sobre todo las grandes metrópolis, tienden a generar un imaginario de orfandad identitaria frente a las lógicas de las comunidades rurales. Por su parte, la carencia de espiritualidad y ritualidad que se le adjudica a la sociedad secular actual seduce a estos nuevos intérpretes a involucrarse en este universo novedoso, al que entran por la música y que paulatinamente van percibiendo como llena de contextos, códigos y sentidos. Herencia de la marcha del 12 de octubre de 1992 y fruto del carácter militante y con profunda conciencia social que existe entre sikuris de Buenos Aires, su presencia en eventos de reivindicación social y política amerindia ha sido una constante, denotando un modo performativo de solidaridad con poblaciones indígenas oprimidas (Vega, 2012). A lo largo de esta década, destacan las manifestaciones que se realizaron durante 2010 y 2011 cuando viniera parte de la comunidad Primavera del pueblo qom desde la Provincia de Formosa del noreste argentino. En dicha ocasión, la comunidad qom instalaron un acampe en avenida De Mayo y av. 9 de julio como respuesta a la represión policial de la que fueron víctima cuando reivindicaban derechos territoriales. De igual manera, más recientemente, sobresale la participación de mujeres sikuris en la marcha “Ni una menos” en aversión a los feminicidios, el 19 de octubre de 2016, y la marcha del día internacional de la mujer, el 8 de marzo de 2017, así como también de sikuris en el paro docente del 22 de marzo y el paro migrante, en rechazo a disposiciones administrativas en perjuicio de las y los extranjeros, el 30 de marzo, también en 2017.

Marcha “Ni unas menos”, Ciudad de Buenos Aires (2016). Registro: ES Fotografía

Con relación al apoyo que los y las sikuris dieran a la comunidad primavera qom, destacamos las letras que surgieran de varias marchas. En estas, melodías propias de los Andes centrales, fueron usadas con letras de repudio contra los represores y en favor a esta comunidad, la que fueron compuestas por Anka Ullpu -integrante de la agrupación Ayllu Kaypachamanta- con el sikuri de Italaque Tres de mayo y En las faldas, y la sikureada Un corazón. A cuatro meses de asesinarnos, a cuatro meses de desterrarnos, a cuatro meses venimos marchando (bis). Del corazón de los montes viene el pueblo qom defendiendo el territorio de mis abuelos (bis)10. Gildo Insfrán11 asesino, sojero y usurpador de mis hermanos (bis).

Letras compartidas por el autor en conversación personal, 2013. 11 Gobernador de Formosa. 10

ARTÍCULO A la orilla de la ruta, viven mis hermanos (bis). Milenarios perseguidos, llamados pueblo qom (bis). Primavera, perseguidos, llamados pueblo qom (bis). Ya hace varios años, Gustavo Frías, de Sikuris San Alberto, había compuesto con melodía y letra, un sikuri de Italaque de protesta en repudio a la realidad que se vivía en el Municipio de La Matanza, donde el Intendente Fernando Espinoza fue acusado de malversación de fondos en la creación de una planta potabilizadora de agua: Intendente Espinoza deja de robar, Del Barrio San Alberto son los sikuris que piden solución. Pedimos agua potable, vida mejor, pedimos agua potable, pronta solución. Contaminación, del barrio San Alberto son los sikuris piden solución. Recientemente, con motivo del paro docente –22 de marzo, 2017–, Martín Geli, de la banda Ayllu Sartañani, creó una nueva letra también con la sikureada Un corazón.

Macri gato, sos un ladrón, te robaste hasta el pizarrón (o a la educación) (bis). Tú has mentido, has engañado, a todo el pueblo (bis). Macri gato grita todo el pueblo (bis)12 .

Ese día marchamos más de quinientos mil docentes (…) Había que crear letras que en pocas palabras reflejaran la desidia y el plan para desmantelar el sistema de Educación Pública que llevaba a cabo el gobierno (…) compuse parte de la letra que luego en las calles se terminó de redondear (Entrevista a Martín Geli. 27/03/2017).

ni reconciliación (bis). Que grita no al 2x1 (bis). Hacer estas letras me sale del corazón y creo que es lo mínimo que podemos hacer como sikuris, como indígenas, como pobres que somos. Nos han maltratado históricamente. Es hora de salir con nuestra música y pedir respeto (Entrevista a Anka Ullpu. 19/08/2017). A partir de en la marcha “Ni una menos” del 19 de octubre de 2016, un grupo de mujeres sikuris de Buenos Aires decidió tocar temas y adaptar letras a demandas feministas. Es así que surge “Flor guerrera” con la letra, igualmente, de Flor de Cactus. Warmicita flor guerrera, resistiendo contra la opresión (bis) siempre puedes ser lo que quieras ser ama y lucha con placer (bis) warmicita ama y lucha con placer flor guerrera ama y lucha con placer13 Las mujeres sikuris marchamos con nuestros sikus y bombos en el primer paro nacional de mujeres. Desde entonces, lo que nos moviliza es visibilizar nuestro lugar como mujeres y disidencias empoderadas. Buscamos acompañarnos y denunciar los gestos patriarcales, machistas y violentos dentro del mundo sikuri (Entrevista a Victoria Díaz Burgos. 31/10/2020). Finalmente, a raíz de la detención del sikuri Pablo Ferraroti en la marcha por un mes del desaparecimiento del artesano Santiago Maldonado, el 1 de septiembre de 2017, sikuris se concentraron en la Av. Comodoro Py donde se encuentran los tribunales de justicia de la ciudad de Buenos Aires. De dicha experiencia surgió de forma colectiva la siguiente letra de una melodía que desconozco: Dicen que estás pa’ cuidarme y no para reprimir (bis). Obreros, asalariados, estudiantes o albañil (bis). Suelten, suelten a mi hermano que todos somos como él (bis). Encontraré la injusticia justo a Santiago y su luz (bis). Resistiremos, resistiremos, junto a Santiago y su luz (bis).

Con el móvil de la marcha contra el “2x1”, también con el sikuri de Italaque “Tres de mayo”, el mismo Anka Ullpu compuso: En un otoño… el 10 de mayo. Un viento frío susurró fuerte. Un grito en silencio (bis). Que me decía no perdonamos, no olvidaremos,

Letra compartida por el autor en conversación personal, 2017.

Letra compuesta por de forma colectiva por sikuris mujeres de Buenos Aires.

ARTÍCULO Es posible observar letras con motivos políticos en el caso de Lima, ciudad donde durante la década de los ochenta y noventa del siglo XX se escribieron canciones a partir de melodías puneñas (Zavaleta, 2017, en conversación personal). Algunas de estas son en homenaje a personajes revindicados por sectores intelectuales y populares, como José María Arguedas, José Carlos Mariátegui y César Vallejo14. Los sikuris limeños surgieron a finales de la década de 1970, apropiándose de esta práctica musical a la cual constituyeron como instrumento de agitación cultural (Falcón 2013). Estas composiciones surgieron como respuesta al contenido de la música tradicional de Puno, basada en temas sobre amor o devoción a vírgenes, con el cual estos sikuris no se sentían representados. Como es posible dar cuenta, ha habido una tendencia en los y las sikuris de Buenos Aires a reivindicar causas sociales y políticas, así como a protestar por abusos hacia colectivos indígenas, pero también hacia otros. En todas estas coyunturas se hallan discursivamente presentes valores adjudicados como propios de los Andes centrales, tales como el Ayni15 y el respeto a la Pachamama16, así como la solidaridad, la horizontalidad y la ayuda recíproca, amalgamados con un discurso crítico contrahegemónico presente en las experiencias locales. Este rasgo ya era identificado por Barragán luego del Argentinazo17 del 2001, “cuando los y las sikuris comenzaban a hacerse presentes en protestas, asambleas y cacerolazos”18 (Barragán, 2002:12). Interpelando una herencia indígena continuamente actualizada, y con una marcada preferencia política desde la izquierda, las y los sikuris de Buenos Ai-

Una de ellas, de composición conjunta, dice así: “Somos sikuris de los Arguedas, somos sikuris de los Vallejos, Mariátegui es el camino. Las melodías de estas zampoñas son sentimiento de nuestro pueblo con alegría desbordante. Vamos, vamos compañeros de espíritu indomable. Vamos, vamos compañeros, nuevas mañanas serán nuestras”. Letra compartida por Luis Zavaleta. 15 Prestación de servicio o favor entregado para luego ser devuelto de la misma forma o su equivalente. reciprocidad e intercambio mutuo entre familias (Montes Ruíz, 1999). 16 Deidad principal de los Andes centrales. Frecuentemente es traducida como madre tierra (Montes Ruíz, 1999). 17 Nombre como se conoce al estallido social del 19 y 20 de diciembre de 2001, que terminara con manifestaciones masivas en todo el país y la huida en helicóptero del presidente Fernando De La Rua. 18 Forma de protesta basada en tocar caserolas, ollas, sartenes y otros. 14

res toman las calles en eventos sociales y políticos de distinto orden. “En tales circunstancias, muchos aseguran que soplar sikus representa un acto político” (Castelblanco, 2014: 268). Inicialmente fue apreciado como un instrumento de indios y bolivianos, imaginario que aún conserva, aunque con el tiempo pasó a integrarse y reconocerse en un variopinto entorno en el cual conviven migrantes de países vecinos, hijos/as de migrantes, indígenas urbanos, del noroeste y, sobre todo, porteños/as y bonaerenses. Entre las bandas de sikuri de Buenos Aires, es posible identificar tres posturas hacia la práctica que desempeñan. Por un lado, una cultural y socio-política, en la que hay búsquedas como promoción y difusión de la música autóctona, abarcar su papel de integración y reivindicación y la manifestación del sikuri como actor político y del siku como bandera de lucha (Anonimizado). Se trata de bandas que cuentan en su gran mayoría con personas que se auto-adscriben como aymaras, kollas o quechuas y otros pueblos indígenas. Enarbolan la whipala19 y la cosmovisión y cultura de sus pueblos, buscando sentirse conectados al rico legado cultural de los Andes centrales. En un segundo lugar, se encuentran aquellas bandas que tienen una búsqueda por el sentido de pertenencia que genera un colectivo de este tipo. En muchos casos son personas que podrían haberse sumado a otra actividad, pero por amistad, cercanía geográfica, curiosidad o casualidad, se unieron a una banda de sikuris. Se trata de los grupos que Podhjacer (2015) denomina como “hippies” o “interculturales”, compuestos en gran medida por estudiantes universitarios y docentes porteños y bonaerenses, para quienes tocar el siku tiene que ver con una sensación de bienestar que se encuentra en una conexión intercorporal que aparece mediada al tocar en ronda. En general, no predomina un énfasis en la profundización de estilos. Algunos de ellos persiguen deliberadamente una expresión musical propia. Finalmente, una postura caracterizada por un decidido afán artístico de tocar con el propósito de presentarse frente a un público muchas veces leja-

Bandera cuadrangular de siete colores utilizada por grupos y personas de los Andes centrales. Actualmente, también es utilizada por indígenas de otros territorios, llegándola a considerarse como “bandera de los Pueblos Originarios”.

ARTÍCULO no a lo centro-andino. En estos grupos subyace una aspiración de conocimiento del instrumento con meticulosidad etnomusicológica. En general, entendiendo lo complejo que implica cada estilo, se concentran en uno o unos pocos de estos, en algunos casos en aquellos que consideran amenazados por la globalización (Castelblanco, 2019); en otros, en aquellos que gozan de vigencia en algunas zonas de los Andes centrales. A veces, el límite entre estas tres posturas es difícil de demarcar; sin embargo, en otras, se denota con evidencia sus diferencias. En ocasiones, es posible encontrar más de una postura dentro de una misma banda, mientras que en otras hay un consenso que da la orientación a dicha agrupación. En ciertas circunstancias pueden estar en conflicto, aunque en otras persiste un enfoque integral entre ellas. Son las y los primeros, aunque con una activa presencia desde el segundo grupo, quienes han constituido al siku como herramienta de lucha política en esta metrópolis.

Apostillas de cierre Este trabajo se propuso abordar la relevancia del instrumento siku en su rol político en un territorio que ha sido históricamente considerado un enclave europeo en suelo americano. En él, proponemos que estas agrupaciones, con estas tres posturas (entre otras posibles) han generado a lo largo de estas tres décadas –desde 1992 en adelante– dinámicas de interculturalidad y una identidad comunitaria compartida.

Desde su llegada, el rol político del siku, lejos de mermar, se consolidó. Pese a volverse “más blanco” y diverso, fue, justamente, la ciudad la que le otorgó la condición política que hoy ostenta, a través del refuerzo de la identidad colectiva de quienes practican, en este caso la música y genera profundos mecanismos de comunalización y de etnificación en quienes se incorporan a su práctica. Su inserción en Buenos Aires ha sido exótica y también compleja. A veces considerada atractiva por ser vista como diferente; otras, provocando rechazo por ser pensada como música de “otros”: indios o extranjeros. Su particularidad performática, su fisiología grupal y, el complemento de actividades rituales la ha llevado a generar una apropiación, resignificación y sacralización del espacio público, permitiéndole reproducir dinámicas hasta hace no mucho ajenas a la ciudad. El siku-sikuri forma sentido de pertenencia, reafirma identidad y construye memoria social, encontrando un espacio y rol en el escenario social porteño-bonaerense que convoca a aproximadamente medio millar de tocadores. Su figura en Buenos Aires ha forjado un espacio que, el cual construido desde la lejanía y culto con aquel de origen –los Andes centrales–, comienza a concebir un ser sikuri local con características propias de la ciudad y sus ejecutantes. De este modo, se resignifica y toma nuevas lecturas y sentidos.

ARTÍCULO Referencias bibliográficas

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ENSAYO

D E MOR E NOS Y SIKURIS El itinerante rol del siku en la práctica folclórica finisecular de los mestizos aymaras del siglo XIX y albores del siglo XX Luis Valverde Caldas Conjunto Ukhu Pacha San Francisco (Estados Unidos)

Resumen El artículo aborda la práctica del siku como instrumento alternativo de acompañamiento de la comparsa de morenos durante el periodo previo al surgimiento y asentamiento de las bandas de instrumentos metálicos en el altiplano y su relación con los orígenes y desarrollo inicial de la danza de la Morenada. Analiza la influencia del desarrollo de los elementos urbanos modernos de las festividades citadinas del Altiplano a fines del siglo XIX y comienzos del XX y su papel determinante en el desarrollo del estilo sikumoreno a través de la interpretación de fuentes escritas y fotográficas. Palabras clave: Mistisikuri, Morenada, Sikumoreno

Entre la variada gama de expresiones músico-coreográficas del siku o zampoña altiplánica1 —flauta de Pan de escala desglosada— que han sobrevivido al envolvente avance de los diferentes formatos que la música occidental desplegó en los Andes durante el siglo XX2, muy pocas han gozado de la considerable popularidad y cautivante atractivo que, “a primera vista”, ejercía y ejerce en ojos y oídos bisoños el denominado “sikumoreno”. Esta inclinación ini-

cial hacia dicha modalidad o estilo en particular entre de los que se inician en las artes del sikuri altiplánico3, en su mayoría actores urbanos de este arte, y el gusto inmediato que suele generar en el público general, no habituado a las danzas “autóctonas” del altiplano4, obedece a diversos factores entre los que es importante mencionar la familiaridad inicial que el novel observador y/o ejecutante encuentra con el género musical así presentado5 y cuya razón se sus-

Para efectos del presente artículo utilizamos el vocablo “siku” en el sentido definido por Valencia Chacón en los 80s (Valencia, Américo: “El Siku Altiplánico”. Casa de las Américas, 1989 pp. 44-47). 2 Formatos que van desde los conjuntos orquestales, las bandas de instrumentos de metal, y la etapa finisecular que corresponde al auge de la música electrónica.

Para efectos del presente artículo utilizamos el vocablo “siku” en el sentido definido por Valencia Chacón en los 80s (Valencia, Américo: “El Siku Altiplánico”. Casa de las Américas, 1989 pp. 44-47). 4 Formatos que van desde los conjuntos orquestales, las bandas de instrumentos de metal, y la etapa finisecular que corresponde al auge de la música electrónica.

ENSAYO tenta, entre otras particularidades, a la popularización que de dicho género han hecho los conjuntos “folklóricos”6 de música andina desde mediados de la década del 60 en adelante. En un trabajo previo hemos abordado un esbozo histórico del “sikumoreno” (al que también se conocía como mistisikuri) y describimos los contextos de su surgimiento dentro del seno del mestizaje y la urbanización de los aymaras en las ciudades mayores del altiplano kollavino durante fines del siglo XIX y comienzos del XX (La Paz, Puno, Oruro)7. El presente artículo constituye un acercamiento a uno de los escenarios constitutivos de aquel proceso desde las referencias gráficas de la temprana labor fotográfica en los andes del sur y algunas de las referencias escritas que hemos podido encontrar acerca de la estrecha y heteróclita relación entre los sikuris (tocadores de zampoñas) y los morenos8 (personajes de una de las danzas más emblemáticas del altiplano andino) de una centuria atrás.

Los Morenos: comicidad, sátira, poder y señorío La bibliografía existente en torno a la danza de la morenada, aunque breve si la rigurosidad de sus principales investigaciones es tomada en cuenta, está constituida por una infinidad de trabajos, monografías, reseñas y escritos diversos, como es de esperarse, por ser una de las danzas más emblemáticas, y, por la impresión que causa en la actualidad, de las más fastuosas que pueden encontrarse en las grandes festividades de las ciudades y pueblos de la meseta andina. No es obviamente nuestra intención enfrascarnos (al menos no en este trabajo) en la polémica sobre el lugar de origen de la danza (reco-

El género por excelencia de la historia del “sikumoreno” entre los grupos que lo ejecutaron a lo largo de un siglo de historia es el “huayño” (altiplánico) aunque, como se ha demostrado, no fue, ni por mucho, el único género que los sikuris de este estilo han tradicionalmente ejecutado. 6 Usamos la denominación empleada en Bolivia “conjuntos folklóricos’ para lo que en Perú denominamos conjuntos de folklore “latinoamericano” (cuartetos o quintetos que usan principalmente quena, charango, zampoña, guitarra y bombo). 7 Valverde, Luis: “Misti Sikuri: Sicumoreno Puneño, Sicuriada Paceña” En: Revista Sikuri Año 2013. 8 Utilizamos en este artículo los nombres “morenos” y “morenada” indistintamente para denominar la misma manifestación (no compartimos la postura de quienes afirman que ambos nombres se refieren cada cual a una comparsa distinta). 5

nocemos sin embargo que la disyuntiva se presenta entre las regiones de La Paz y Oruro, pero mucho de este debate carece en gran parte, en nuestra opinión, de sustentos sólidos y obedece más bien al usual regionalismo teórico, tan usual entre los “estudiosos” del folklore). Pero si intentaremos ahondar un poco en el contexto histórico de las primeras referencias que se tienen de la danza de los Morenos para establecer un derrotero inicial de su encuentro con la zampoña y los Sikuris. La primera referencia con la que se cuenta sobre a la danza de la Morenada data de 1851: los artesanos sastres, que pertenecen casi todos a la clase de los mestizos o cholos, se visten con una elegancia casi aristocrática (...) y se pasean todo el día con máscaras negras. Bajo esta forma se los llama morenos. Hay algunos que llevan enormes matracas, otros fusiles y pistolas, pero la mayoría no tienen otras armas que instrumentos corrientes de música. Vi una vez –era el día de la asunciónuna comparsa de estos bellos sastres en el patio del Palacio, donde daba una serenata al Presidente. (Weddell, 1853, citado por Sigl, op.cit.)9 De entre el mar de datos interesantes que se pueden rescatar de esta valiosa referencia no enfocaremos en dos aspectos que nos interesan para efectos del presente texto: a) “...no tienen otras armas que instrumentos corrientes de música”, y b) “...daban una serenata al Presidente” (la negrilla en ambos casos es mía) que demuestran que los bailarines de dicha comparsa eran a la vez músicos de instrumentos “corrientes”... no es descabellado afirmar que, para la época, el siku definitivamente encajaba en esta clasificación popular. La descripción es breve pero rica en detalles y permite definir el estrato social de los músicos-bailarines. Reporta que los sastres paceños presentan a los morenos en la fiesta del 5 de agosto en Copacabana (sitio emblemático que constituye, como veremos luego, un área importante del escenario contextual de este proceso) para luego continuar en La Paz con la Fiesta de la Asunción, etc.10 Aunque la descripción Weddell es específica para los sastres de La Paz, afirma luego que eso se puede aplicar “...a las otras clases de tra-

La cita de Sigl corresponde al texto de Hugues Albernong Weddell, “Voyage dans le Nort de la Bolivie”. Paris: Chez Bertrand, 1853. 10 Es importante destacar que la Festividad paceña del Gran Poder es en esta época solo una festividad local, circunscrita al Barrio Ch’ijini de la ciudad. 9

ENSAYO las categorías de etnia y clase se entrelazan. Bajo un análisis estrictamente subjetivo de las antiguas fotografías de la morenada que hemos podido observar, ha sido casi imposible no concluir que, lejano en el tiempo, y ajeno a los actuales portentos de la comparsa en su dimensión actual, la danza servia como punto de congregación de aymaras urbanizados, mestizos e inclusive blancos pobres o de status que podían frecuentar este tipo de actividades, sea con fines de apadrinamiento o auspicio. Soux hace hincapié en esta particularidad:

Izquierda: Misti Sikuri Boliviano en 1927 (Fotografía de W. Robert Moore para National Geographic). Derecha: Moreno con siku. Archivo Cordero. La Paz. 1920.

bajadores donde la mayoría pasa un buen tercio del año en “devociones” del mismo género que acabo de señalar” (Weddell, op.cit). Esto confirma que el estrato emergente mestizocholo de fines del siglo XIX al que hacíamos referencia en nuestro trabajo sobre el misti sikuri y sus orígenes en los gremios de comerciantes y artesanos citadinos de la urbe paceña constituía el patrón general de muchas expresiones folklóricas de música y danza, en este caso el de la Morenada, en sus vicisitudes iniciales. Sigl clarifica que la dinámica conceptual del “cholaje” debe entenderse dentro de la perspectiva de lo que esta categoría significaba hace 170 años y lo que entendemos por “cholo” hoy en día (“El cholo del siglo XIX no era el mismo que el cholo del siglo XX” Sigl, op.cit.). Coincidiendo en parte con sus conceptos podemos añadir, que la danza de morenos de esta época constituye una suerte de “taller teatral”, bajo la etiqueta de lo que podría considerarse una cofradía (que en el siglo XX devino en Fraternidad) y que Weddell denomina “devociones”)11 . “Teatro” callejero de carácter satírico, cómico, que incluía música y danza, con personajes característicos denominados “morenos” y que, ahí nuestro punto, lograba confluir los diferentes niveles de los estratos populares donde

El estudio de las cofradías, confraternidades, fraternidades, hermandades y demás tipos de organizaciones religiosas de origen colonial en España y las Américas y su relación con las festividades andinas ha sido ampliamente abordado en la bibliografía antropológica.

Por otra parte, es necesario tomar en cuenta que el grupo mestizo no emergió sólo como consecuencia del intercambio racial y la transformación del indígena urbano en artesano y pequeño comerciante, sino también por la movilidad social ‘hacia abajo’ de los criollos empobrecidos, creándose situaciones de suma ambigüedad. Los innumerables matices que cobró este fenómeno son evidentes al momento de ubicar a los mestizos dentro del panorama de las clases sociales en la ciudad12. La danza de los morenos surge así como un conglomerado en el que las identidades sociales, en sus diferentes formas, confluyen con el objetivo de satirizar y entretener. Estas características que parecen coincidir con las que sientan las bases en la formación del mistisikuri y que muy probablemente hayan coadyuvado a su alianza o al menos a su yuxtaposición temporal, contrastan con las que su evolución centenaria ha dado por resultado: una comparsa sería que derrocha poder (económico, social, de género, etc.) y señorío (entendido como el conjunto de patrones formales que otorgan prestigio y elitismo dentro de la vida folclórica de un determinado grupo social).

Soux, Maria Eugenia: “Música indígena y mestiza en la ilustración y la crónica: La Paz, siglo XIX” (En Scielo, Revista de Ciencia y Cultura, La Paz 2002). Entre los ejemplos interesantes de casos en que jóvenes blancos “de familia” solían desarrollar el “gusto” por las costumbres de la plebe contemporánea en otros lugares de Sudamérica pueden mencionarse a las incursiones que los miembros de la famosa “Palizada” (criollos de la Lima de comienzos de siglo) en las jaranas de los negros y cholos “de callejón” (Acosta, Manuel: “Del Waltz al Valse” En: Rev. Caretas, 1996) o las de los “niños bien” de la aristocracia argentina que introdujeron el Tango en Paris tras haberlo aprendido en las barriadas y zonas populares de Buenos Aires (Gift, Virginia: “Tango: A History of Obsession”, 2008).

ENSAYO

Imagen de Los Morenos tocando sikus, perteneciente a un grupo de fotos tomadas entre 1903 y 1920 en La Paz por Max T. Vargas.

Mencionaremos aquí, de paso, que, nuestra hipótesis general es coincidente, en parte, a la tesis de Gisbert acerca de que la danza de la morenada está basada13 en la tradición colonial de los amos de otorgar una “libertad” temporal a sus esclavos durante el periodo de los días navideños (periodo que solía comprender entre el 24 de diciembre y el 6 de enero)14 . Alarco refiere la tesis de Pulgar Vidal al respecto: “obligados a buscarse el sustento, recorrían las calles visitando Nacimientos de las casas de los nobles, y, vestidos de gala con la ropa en desuso que les regalaban los amos, bailaban y can-

taban ante el Niño Jesús a cambio de comida y bebida que les ofrecían los señores”15. Esta particular condición tripartita: a) esclavos negros; b) lujosamente vestidos y c) danzando y cantando en comparsa, es un patrón que se repite en el folklore local de una considerable cantidad de pueblos en los Andes. Una vez lograda la abolición de la esclavitud, como es usual, el imaginario colectivo de los pueblos reformuló la danza sea a) convirtiéndola en una remembranza de esta costumbre colonial o,16 b) reinventándola como una sátira jocosa a las costumbres coloniales17. Se produce una desconexión entre el contexto social que da sustento a la practica social que le sirve de base y la danza ingresa (como muchas otras) en un limbo sobre el cual se gestan las bases de su redefinición o reinvención. Sobre esto último hay una discusión amplia que escapa a los limites de este articulo, no obstante, la inclinación de este autor es que la danza de la morenada, en el estado en el que la encuentra la fase finisecular del arte fotográfico decimonónico, es una danza nueva que se está gestando sobre la base de esa antigua tradición, pero que ha estado incorporando elementos innovadores (la sátira y el humor como los más destacables) y que se aplican, no solo a los aspectos histriónicos o a los músico-coreográficos, sino también a sus características indumentarias y

Javier Pulgar Vidal referido por Alarco. (Alarco, Rosa: “Los Negritos de Huanuco” PUCP, 1989). La postura de Bandelier al respecto es clara cuando afirma que los Morenos: “...son una supervivencia de representaciones teatrales al aire libre introducidas por la Iglesia con el fin de sustituirlas gradualmente por las objetables danzas indias.” (Bandelier, Adolph: “The Islands of Titicaca and Koati” New York, 1910). Soux cree que, de las tradiciones coloniales en referencia, la representación colonial de los “Moros y Cristianos” que se representaban en los Andes es la que da base a la Morenada, postura con la diferimos, pero que ilustra el punto en cuestión acerca de la influencia de la teatralidad pública colonial en el origen de danzas como la Morenada (Soux, Maria Eugenia: “El culto al apóstol Santiago en Guaqui, las danzas de Moros y Cristianos y el Origen de la Morenada, una hipótesis de trabajo”. En: Estudios Bolivianos, La Paz 2002) Sigl reflexiona al respecto: “... ¿por qué los cholo/criollo/ mestizo citadinos se harían burla de los negros? Tal vez porque ya tenían costumbre de hacerlo en el marco de los villancicos navideños. Siguiendo la tradición española, este género consistía en representaciones de extraños “Otros” que venían de todo el mundo a adorar al Niño Jesús y que eran retratados de manera ridícula y estereotipada” (Sigl, op.cit.)

Entendiendo esta “base” como la influencia principal de los elementos resaltantes de una parafernalia ritual determinada y que dicha influencia puede o no en algunos casos establecerse como raíz del “espíritu”, idea principal o “leitmotiv” de una danza o como principal fuente inspiradora, que no es lo mismo que el “origen” de la danza en sí, como manifiesta Sigl: “no es bueno confundir presencia con procedencia –que haya habido representaciones de la danza de los Morenos en un determinado lugar no significa que se haya creado ahí” (Sigl, op,cit.) “La fiesta de Reyes es la ocasión para incluir varios conjuntos de negros que finalmente derivan en las diferentes danzas que simbolizan a los esclavos; las hay en casi todas las localidades andinas desde Paucartambo hasta Potosí, siendo hoy en día una de las más famosas “La morenada”, que se baila en el Carnaval de Oruro. Lleva un “caporal” con látigo y un rey, vieja reminiscencia de los “Reyes Etíopes”, que participaban en las mascaradas de los siglos XXVI y XVII.”Gisbert, Teresa: “El Paraíso de los Pájaros Parlantes: La Imagen del Otro en la Cultura Andina” La Paz, 1999).

ENSAYO accesorias (le evolución de sus máscaras por ejemplo nos va describiendo el complejo derrotero que la danza ha seguido en su centenaria historia). Estas reinvenciones de las danzas (que, aunque pueden tener momentos pilares que la memoria colectiva busca establecer como el “origen”) se dan en la mayoría de los casos a través de procesos largos y complejos. Eso explica el que una tradición colonial estandarizada, al desaparecer, de lugar a la creación (o recreación) de nuevas formas folklóricas o prácticas populares tradicionales. En el caso de la comparsa de esclavos lujosamente vestidos de los Andes, basta dar un vistazo a la galería folclórica sudamericana en el que el tema del “esclavo negro africano” (o las danzas de “negros”) sea el tema a seguir18. El largo y complejo proceso que llevó a la morenada desde sus orígenes como danza de “morenos” con todas sus inherentes características de sátira y comicidad, casi bordeando en lo bufonesco, hasta su contemporaneidad fastuosa y señorial es similar a la de otras danzas que surgieron a inicios de siglo XX y estuvieron ligadas, en su construcción, definición y desarrollo, a la gama de procesos sociales y culturales de las urbes altiplánicas de este período. La danza de los morenos, en esta etapa, cuenta con figuras que acompañan la comparsa, tales como el cóndor y algún otro personaje con careta de diablo. La inclusión de personajes adicionales a los miembros de indumentaria homogénea en la comparsa -los morenos propiamente dichos- parece haber sido una constante, no solo de la morenada, sino de otras comparsas afines19. La descripción de Bandelier es bastante aleccionadora:

Un proceso similar ocurrió con la danza de la Diablada y su creación, casi paralela a la de la Morenada, basada en tradiciones coloniales antiguas. La invención o reinvención esta de esta danza en el siglo XIX sigue un patrón similar al de otras danzas de Diablos en los Andes. Hemos tocado el tema en otro trabajo (Valverde, Luis: “La Diablada como Danza” En: Revista Virtual Dilemas, 2014). 19 El mistisikuri por ejemplo fue y es una de las comparsas con mayor cantidad de personajes, sea de animales, diablos u otros personajes. Gonzales Bravo los encuentra aún en La Paz en los 40s: “… Tal vez el punto más importante sea el de los personajes o figuras que acompañan a los sikuris durante esta etapa pues ‘aparecen con vestidos lujosos: viejos, osos, gatos leones, ángeles, diablos y cuanto se les ocurre’ (Gonzáles Bravo, Antonio: “Música, Instrumentos y Danzas Indígenas” La Paz, 1948) y basta apreciar la actualidad de los Sikuris del Barrio Mañazo en Puno cuyas figuras han incorporado incluso personajes de Hollywood y de la televisión comercial.

Estos son los morenos; no indios, sino mestizos, “cholos”, jóvenes a los que no pocas veces se les paga por sus actuaciones. Los vimos primero en La Paz, luego en Tiahuanaco y finalmente en Copacavana. (...) Con ellos van unos niños pequeños con máscaras feas de demonios, y frecuentemente un cóndor, es decir, un ejecutante ataviado con el plumaje de esa ave y con una máscara que imita su cabeza. Si los morenos fueran menos adictos al trago, sus bromas y mofas podrían resultar más agradables. En Copacavana, sin embargo, se desempeñaron de una manera bastante digna. Sus disfraces eran más sencillos y cada uno tocaba una pequeña flauta o pífano. Evidentemente, no tienen nada en común con las danzas primitivas de los indios. (Bandelier, 1910)20. La cita anterior nos sirve también para abordar el tema del acompañamiento musical de los morenos en esta etapa primigenia de la comparsa en que los mestizos y la emergente clase popular de las urbes del Collao surgen y se establecen como un estamento social definido y como resultado de procesos de adaptación a la cambiante realidad económica, política y social del siglo XIX. En un periodo que, como a documentado Ríos21, la escena musical popular (no indígena) de ciudades como La Paz, está constituida casi enteramente por las retretas populares de las bandas militares del recientemente profesionalizado ejército boliviano22, la organización artística de las comparsas tendría que, por su carácter popular, beneficiarse en parte del conocimiento y oficio musical de sus

Es notable acotar que tanto Wedell (1853) como Bandelier (1910) mencionan la itinerancia de los Morenos entre La Paz y Copacabana a pesar de los diez lustros de distancia entre ambos cronistas viajeros. 21 “El final del siglo XIX fue un momento clave en la vinculación de las bandas de música militar con la identidad social mestiza boliviana, ya que eran mestizos quienes constituían el grueso de los rangos inferiores del ejército boliviano.” (Rios, Fernando: “Music in Urban La Paz, Bolivian Nationalism and The Early History of Cosmopolitan Andean Music” (University of Chicago, 2005). 22 Las Estudiantinas, expresión musical del cholaje altiplánico, habrían de ponerse de moda recién a inicios del siglo, las “Bandas de Bronces” tras la Guerra del Chaco en los años 30 y los grupos “folclóricos” (quena/zampoña, charango, guitarra y bombo) recién desde mediados de los 60s. 20

ENSAYO miembros mestizos con mayor vínculo a las tradiciones musicales del área rural (nuevos urbanitas o exindígenas). Dada la interacción social de los diferentes estratos populares de las urbes paceña, orureña y puneña en el contexto de las Fiestas, como entes únicos que poseían estas características de permitir la interacción entre miembros de estos sectores sociales, no resulta extraño que practicas musicales de raíz indígena diesen el “salto” hacia las urbes en un proceso natural que surge de la necesidad de “proveer un marco musical” a la comparsa de turno sea esta de diablos o morenos. El uso de instrumentos indígenas, mayormente de viento, parece haber constituido el patrón normal para el acompañamiento musical de estas cofradías en sus presentaciones de carácter público. Así, las referencias, tanto escritas como pictográficas que hemos podido apreciar sobre los músicos de la Morenada entre el periodo en que Weddell describe la comparsa (1850s) y los comienzos del siglo XX nos muestran músicos (o músicos-danzarines) portando “flautas” –que en algunos casos podemos reconocer como de un solo tubo- o flautas de pan conocidos como sicus. Tanto la referencia de Bandelier en 1910 (mostrada más arriba): “...y cada uno tocaba una pequeña flauta o pífano”23 como en la de Paredes Iturri: “...los músicos tocan corneta, pistón y bombo”24 parecen demarcar el período en que el uso de las flautas (pífanos), matracas, y bombos constituían el sello característico de la música de la morenada. La imagen de abajo corresponde a una pintura de Manuel Encarnación Mirones que retrata la Danza de los Morenos en Oruro hacia 1860 en el que dos músicos (ejecutando flautas) y un percusionista proveen el marco musical a 6 morenos con sus matracas y otros personajes.

Aunque podríamos especular sobre las posibles maneras en que estos instrumentos musicales habrían llegado y logrado establecerse en las diferentes comparsas (sea que fuere, por ejemplo, por el hecho de que algunos de los mestizos aymaras con mayores con lazos hacia las tradiciones musicales autóctonas hayan podido haber enseñado a otros mestizos aymaras —o a blancos vinculados a la comparsa de morenos— el uso y práctica de aerófonos andinos con evidentes propósitos melódicos)25, nuestra hipótesis se inclina más hacia el uso de “mano de obra indígena” en el acompañamiento musical de las comparsas festivas como parte de la práctica musical popular de estas ciudades: siendo la comparsa de morenos y, sobre todo, el contexto festivo de su performance, un espacio de encuentro e interacción social en el que las delimitaciones de clase y etnicidad se entrelazan, no es difícil asumir que, como es práctica generalizada hasta la actualidad en los presteríos y/o alferados del altiplano26, la contratación de músicos indígenas por parte de los habitantes “mistis” o “vecinos” de los pueblos con el fin de “animar las fiestas” haya constituido un uso ya en boga durante esta etapa inicial de la danza. Bandelier (op.cit.) mismo apunta hacia la remuneración ocasional de los miembros de la comparsa: “... jóvenes a los que no pocas veces se les paga por sus actuaciones”. Turino confirma, hablando del caso de Puno, que la contratación de música indígena en las fiestas mestizas era norma general: “El uso de músicos y bailarines indígenas para animar las fiestas católicas controladas por los vecinos está muy extendido en el sur de Perú. Esta práctica es anterior al movimiento indigenista: se remonta a la actividad del clero colonial...” (Turino, 1993)27. La revisión de 25

23 24

(Bandelier. op.cit. la negrita es mía) “Otra danza al aire libre es la de los morenos, notable por el traje costoso que llevan (...) El figurante de negro toca la matraca y guía el compás de sus compañeros (...) Los músicos tocan corneta, pistón y bombo. La danza por el indumento reluciente y vistoso de los actores, por las cabriolas y actos jocosos del viejo, tiene mucho de carnavalesco. Ella fue legada por los españoles”. (Paredes, Rigoberto: “El Arte en la Altiplanicie” La Paz, 1913).

Valencia Chacón hipotetiza también, de manera similar, para el caso de los Pusamorenos: “En este sentido, es probable que los sikuris primigenios campesinos fueran emulados por los habitantes de los pueblos, mestizos o mistis e indígenas urbanos, los cuales conformaron sus propios conjuntos mestizos, dándoles su sello característico...” (Valencia, op.cit.) Recordaremos aquí que los “cargos” de Prestes y Alferados, es decir, las personas encargadas de organizar y financiar las fiestas en las grandes ciudades altiplánicas casi siempre han recaído en manos de mestizos y blancos. Turino, Thomas: “Moving Hawai From Silence” University of Chicago, 1993. Turino indica también que “La mayor riqueza de los vecinos les permite formar grandes redes de compadres, que se utilizan para obtener servicios de la gente de los ayllus a cambio de ayuda o protección.” Estos servicios incluían sin duda los artísticos, musicales.

ENSAYO las fotografías que presentamos a lo largo de este artículo presentan tanto a los propios bailarines como músicos, a uno o dos músicos ejecutando flautas de un tubo, matracas o percusión (coincidiendo con algunas de las referencias escritas), pero también a un conjunto musical que muy aparte de las figuras danzantes se encuentra proveyendo la música, muy acorde a la costumbre mestiza en referencia de contratar músicos para estos efectos28. La coexistencia de la gama de posibilidades de acompañamiento musical en la danza de los morenos de fines del siglo XIX y comienzos del XX determinaría que aquel cruce derroteros con otra expresión folclórica (comparsa) de trayectoria paralela y que sus destinos estén ligados, aparentemente, hasta la aparición de la vorágine del surgimiento y apogeo de las “Bandas de Bronces”. Esta comparsa “vecina”, originalmente conocida como mistisikuris o zampoñaris, terminaría añadiendo un nombre más a su presentación pública gracias a este encuentro con la ostentosa y espectacular comparsa de vestuarios lujosos a la que nos hemos referido hasta aquí y que habría de acuñar una denominación que sobreviviría hasta nuestros días: siku moreno.

Los Misti Sikuris: Obreros, Artesanos, Músicos, Mestizos El uso del siku o zampoña en contextos no rurales parece haber corrido paralelo al desarrollo de la morenada en las urbes y pueblos mestizos del altiplano (La Paz, Oruro, Puno, Copacabana). Definidos como un conjunto de músicos-bailarines que interpretan sikus o zampoñas de menor tamaño que las indígenas, es relativamente sencillo para el espectador común reconocerles y diferenciarles, de manera general, de los demás conjuntos de sikuris indígenas por la inclusión de percusión en el estilo de las bandas de instrumentos de metal (bombo, redoblante, platillos, triángulo) y por el aire más ligero de la interpretación de sus huayños. Valencia los define como “la expresión mestiza del uso del siku altiplánico” (Valencia, op. cit.). Decimos que su nacimiento pareciera estar emparentado con el de la morenada por la contemporaneidad de las referencias tempranas que hay sobre ambos. Ichuta y Ichuta da cuenta de la información provista por Butrón29 sobre una de las primeras referencias explícitas acerca de los sikuris o zampoñaris en el contexto de los “bailes de fantasía” de mediados del siglo XIX... “El 24 ha sido para La Paz solemne, porque hemos visto callahuayas, sikuris, chunches y otros bailes de fantasía... y más solemne todavía por el acto de exhibición de artefactos en miniatura en el Salón de la Universidad” (“El Telégrafo” 27 de enero de 1859). Al igual que la morenada el carácter gremial de los sikuris urbanos configuró el perfil de esta expresión en sus inicios, aunque, a diferencia de los morenos, que parecieran ha-

Morenada en Copacabana, 1905 (Foto de Marie Robinson Wright). Nótese al primer Moreno de la derecha sosteniendo un siku “Sanka”.

Para el período que tratamos Valencia aporta un dato adicional -también en Puno-, al referirse a una antigua pieza de sikuri llamada “Oquendo”): “...Fue compuesto en 1905 por el Conjunto de Sikuris que animaba las fiestas de nupcias de Carlos B. Oquendo, quien, al volver de Francia luego de

graduarse de médico, contrajo matrimonio con doña Zoraira de Amat Machicao. La pareja dio a luz más tarde al más importante poeta puneño, Carlos Oquendo de Amat, autor de Cinco Metros de Poemas” (Valencia, op.cit.) Butron, D.: “La Festividad de Nuestra Señora de La Paz, Alasitas y los Artesanos, 1825-1990”. Fundación San Gabriel, La Paz 1990. Citado por Ichuta Ichuta (2003).

ENSAYO berse originado de manera paralela en diferentes pueblos altiplánicos, el misti sikuri tuvo sus orígenes más ligados al Barrio Ch’ijini y su posteriormente famosa festividad, el Gran Poder30. De ahí el Misti Sikuri habría de expandirse por todo el Altiplano, adquiriendo diferentes nombres, estilos de ejecución (manteniendo el mismo formato de percusión “militar”, y tipos de vestimenta) y fechas usuales de aparición. En Puno, aunque es conocido el auge que alcanzó en los pueblos de la zona aymara sur, el “sikumoreno” alcanzó también relevancia en las zonas rurales de los pueblos de la zona norte del lago, al igual que ocurrió en Bolivia como manifiesta Gonzalez Bravo:

empiezan a desaparecer31; para este momento, la mestiza expresión músico-coreográfica se ha extendido por todo el altiplano —independientemente de su indumentaria y de la ruralidad o urbanidad de su locación—, con una considerable cantidad de nombres: mistisikus, zampoñadas, pusamorenos, mozo sikuris, lakitas (en chile), sicomorenos, sikuriadas, zampoñaris, sikuri pandillero, etc. en los que el género musical mantiene una estructura relativamente uniforme, a pesar de la diferencia estilística que caracterizaba (y caracteriza) la ejecución de las “tropas” de pueblos que podían situarse inclusive a unas pocas millas de distancia. Ríos apunta al respecto que:

A los mestizos y aun a los blancos, en algunas localidades se les ocurrió también formar tropas de Sicuris para danzar por devoción a la Virgen, al Señor, etc., (...) que actualmente y con gran perjuicio del Arte indígena, se van propagando entre los indios, borrando las huellas de las verdaderas danzas indígenas. (Gonzales Bravo, op.cit.).

Además, al menos desde los 50s los grupos de misti sikuri boliviano y de sikumoreno Peruano han realizado similares figuras cadenciales al tocar huayños (...) Estos pasajes implican rápidos interpolaciones de notas (hocketing) entre los sikus Ira (líder) y Arca (seguidor), usualmente en octavas, o en octavas y cuartas. (Ríos, 2020)32

La expansión que tiene esta práctica mestiza (basada en un instrumento de origen indígena) durante las primeras décadas del siglo XX internacionalizan esta modalidad y consolidan la forma principal con que se producen los acercamientos que el público general tiene con el género musical sikuri cuando la performance del mismo se llevase a cabo con su instrumento musical original. Tal expansión es coincidente con el crecimiento de las fiestas de las ciudades y pueblos de la meseta andina, como consecuencia, a su vez, del desarrollo y evolución del emergente estrato mestizo-cholo que inician en estos tiempos el complejo proceso cultural que convierte festividades locales relativamente pequeñas de ciudades como La Paz, Oruro y Puno en las grandes y masivas concentraciones folklóricas que conocemos hoy. A partir de la revolución de 1952 en Bolivia dicho género musical y sus manifestaciones folclóricas músico-coreográficas (comparsas y conjuntos) se empiezan a denominar sikuriadas justo cuando los nombres de mistisikuri y sikumoreno

Ríos afirma que “...el Misti Sikuri y otros estilos de música y danza prosperaron como emblemas de identidad de la clase trabajadora mestiza de esta emergente comunidad”. (Rios, Fernando: “Bolero Trios, Mestizo Panpipe Ensembles, and Bolivia’s 1952 Revolution: Urban La Paz Musicians and the Nationalist Revolutionary Movement” University of Illinois, 2010)

Del Moreno Sikuri al Sikumoreno Es muy probable que la asociación visual del poblador aymara –siempre presto a la observación y valoración del espectro folklórico que le rodea—, de los trajes de los miembros de las comparsas de morenada que ejecutaban las zampoñas o sikus o de la percepción de que algunos morenos de estas comparsas iniciales eran también músicos “sikuris” haya surgido el nacimiento de la acepción “siku moreno” (o pusamoreno, de “phusa”, soplar). De nuestro análisis sobre las fotografías revisadas podemos con-

En artículos anteriores hemos discutido la desaparición del mistisikuri (sikumoreno) y el olvido/desconocimiento que muchos bolivianos tienen actualmente de esta expresión: “el mistisikuri desapareció como danza de trajes de luces y sobrevivió como estilo musical en los grupos folklóricos llamándole “sicuriada”. los pocos grupos de este estilo que sobrevivieron estos cambios adoptaron el uso de ponchos, chullos y abarcas, que contrastaba con el carácter urbano de sus miembros.” (Valverde, Luis: “MistiSikuri: Sicuriada Paceña, Sikumoreno Puneño” En Revista Sikuri, 2014). 32 Rios, Fernando: “Panpipes & Ponchos, Musical Folklorization and the Rise of the Andean Conjunto Tradition in La Paz, Bolivia”. Oxford University Press, 2020. La fórmula cadencial en mención es conocida también como “chuta chuta” o “repique”. 31

ENSAYO cluir que, en esta primera etapa, la danza de la morenada se acompañaba con cuanto instrumento de uso popular pudiera costearse (algunas fotografías nos muestran músicos con flautas pequeñas, otras solo con percusión y matracas), y esta tendencia parece haber continuado y empezado a disminuir con el auge de las bandas musicales a partir de los años 30. Para la década del 50 aún se pueden notar la convivencia de ambos tipos de acompañamiento para la misma danza como refieren los esposos D’Harcourt al referirse a la danza de Morenos: “La Danza de Morenos es una danza menos moderna que la diablada, cuya música se toca a veces con instrumentos indios, a veces con metales, las melodías todavía contienen temas antiguos como incrustados en una pasta sónica, admitiendo una polifonía sumaria de origen occidental”.

Morenos con acompañamiento musical de Sikuris (circa 1905). Fotografía que se encontró entre los archivos de Max Uhle en el Ibero-Amerikaniches Institute en Berlin34

Buchholz provee información que nos habilitaría a sugerir que la autoría de esta foto pertenece al estudio de Max T. Vargas: “Vargas tenía un talento emprendedor y un buen ojo para las tendencias. Esto significó que no solo fotografió una amplia gama de temas, sino que también tenía una cartera de productos variada y una amplia base de clientes, que incluía académicos alemanes de diversas disciplinas que realizaban investigaciones en los Andes. Este hecho está ilustrado por aprox. 50 fotografías y 81 postales en el fondo de archivo de imágenes del Ibero-Amerikanisches Institut (Instituto Iberoamericano, IAI) atribuibles al estudio fotográfico de Vargas. Diarios de los trabajos del arqueólogo Max Uhle revelan que conocía el estudio en Arequipa y lo recomendó a los participantes de un viaje de campo durante el Congreso Internacional de Estudios Americanos en 1910.” En: Buchholz, Anikka: ““Photography Without Borders: Max T. Vargas’ impact as a studio photographer, artist and entrepreneur in southern Peru” (IAI, 2015).

Hacia los primeros años del siglo XX ambas comparsas aparecen extendidas en las grandes ciudades y pueblos del altiplano, aunque aún sin el fastuoso esplendor que ambas alcanzarían en décadas posteriores. El contraste entre las vestimentas de ambos en este periodo pareciera menos definido, considerando que ambas expresiones han sobrellevado todo un proceso de cambios en su indumentaria. El cuadro evolutivo del traje de los mistisikuris de Ichuta Ichuta que presenta Sigl (op.cit.) nos permite constatar el gran parecido de la entre la descripción que Paredes Iturri y las fotografías de morenos de la época:

Las influencias en la creación (o recreación) de algunos trajes de los morenos durante el periodo que observamos han sido analizadas por Rosoff: Los trajes de Morenada son muy similares en estilo a la corte masculina española de los siglos XVI y XVII atuendo representado en pinturas e ilustrado con trajes supervivientes; (...) los hombres, miembros de la élite criolla, llevan jubones y pantalones de suntuosos tejidos bordados con hilo de oro. Las mangas exteriores de sus los jubones están cortadas para que se vean las mangas interiores de tela gris, posiblemente seda o terciopelo. Estas lujosas y elegantes prendas de estilo español, fueron sin duda la inspiración para los trajes de baile morenada. (Rosoff, 2016)35 Las fotografías de la época parecieran corroborar esta afirmación al menos de manera parcial. Es importante observar que, por ejemplo, el número de personajes

Rosoff, Nancy: “A Morenada Dance Costume: An Example of the Interconnection of the Americas, Spain and Africa” University of Nebraska, 2016.

ENSAYO “morenos” con trajes diferentes es mayor que el de épocas posteriores en el que el traje del “moreno” se estandariza y uniformiza hacia los denominados “turrilitos” que constituyen la actualidad.

trajes emblemáticos de los sikuris mestizos durante este periodo es el del torero español cuya documentación fotográfica es significativa e incluso se incorpora a la morenada durante la relación que esta desarrolla con el mistisikuri en aquellos años. Esta tendencia al uso de trajes con influencia foránea constituye un rasgo evidentemente mestizo y característico de la clase popular altiplánica. De hecho algunas de las danzas “folklóricas” o urbanas que se crean en este periodo como por ejemplo las “Tobas” (1911) surgen de la experimentación urbana de los mestizos orureños por innovar o impresionar en las participaciones artísticas del emergente carnaval37.

Morenos en Caiza, Potosi (1896 o 1906) Photo de J.F. Fowler (Fuente: E. Sigl). Nótese el músico tocando flauta y los niños como personajes.

Tal y como refiere el cuadro de Ichuta más arriba, el mistisikuri también habría de pasar por diferentes etapas en su constitución indumental. Sugerimos aquí la idea de que, aunque ligadas la una y la otra por la necesidad musical, el Mistisikuri está más íntimamente ligado al elemento indigena por las características mismas de su composición morfológica (tropa de sikus) que lo sitúan en el medio, y como enlace, entre el mundo indigena y el popular/criollo. La morenada en cambio tiende desde este primer momento, y precisamente por su carácter satírico y casi irreverente, a relacionarse e identificarse con el ascenso social del mestizaje, que sin llegar a los círculos de élite, permite moldear las bases de su posterior transformación en la danza de poder y prestigio de nuestros días. No implicamos con esto que el Mistisikuri no haya incorporado los elementos satíricos en su conformación artística -el impresionante “jardín zoológico” que formaba parte de la comparsa da fehaciente testimonio de ello- , sino que hablamos más bien del carácter de los músicobailarines del mismo. Pareciera, a nuestro entender, que la sátira y el humor de los mistisikuris estuviese expresada más bien en el traje, que durante este periodo cambia constantemente36. Uno de estos

La evolución del traje de misti sikuri entre las décadas de los años 1910 a los 1940 no solo implicó el uso de trajes

36 “

Frente al Illimani. La foto original fue tomada por Ivar Sefve entre 1920-2138. Museo Etnográfico de Suecia, Notese a los Sikuris Morenos “Toreros” y a los de de “Turrilito”.

La costumbre de usar trajes lujosos en los carnavales y fiestas patronales del altiplano empiezan a forjarse en este época como consecuencia del desarrollo urbano y ascenso social de los mestizos aymaras de las ciudades. Al ser estos espacios festivos

que lo ligaban a su origen “moreno” (chalecos bordados de luces) sino también a los trajes de toreros, mamberos cubanos, árabes y cuanto personaje foráneo en boga hubiere por aquellos años.” (Valverde, op.cit.) 37 Como refiere Sigl, “...debido a la influencia de las películas que en aquellos tiempos llegaban a Oruro, la danza de las Tobas durante décadas más bien reproducía una imagen fantástica de los indígenas norteamericanos. Esta imagen fue cambiando con los años hasta construir una identidad particular más folklórica...” (Sigl, op.cit) 38 Sefve, Ivar: “Bolivianska Strovtag” Malmo, 1923. Menciona el autor: “Indígenas aymaras bailando en la ladera del Illimani. Vestimenta bonita no parece hacerles falta. Al contrario, cada parte de sus cuerpos está utilizado. Aquí son los hombres que se adornan con plumas y pelucas (…) La música se expresa con tambores y flautas...”

ENSAYO el escenario ideal de confluencia de la diversidad de sectores sociales de estas urbes, la relaciones asimétricas de poder y control social que la ciudad ejerce sobre sus habitantes crea las condiciones para el desarrollo y compleja estructuración de las comparsas y fraternidades. Lograr la aceptación de las elites a traves del arte y la religiosidad es un rasgo colonial que se ajusta al paradigma trazado por los creadores de las nacientes nacionalidades del siglo XIX en un momento en que el sentimiento nacionalista de estos paises es ni remotamente una tendencia y en el que el racismo y la discriminacion hacia lo indio (y lo mestizo por extension) son la norma general. La “invasión” paulatina de estos espacios por parte de la población indigena (o de ascendencia) es vista como una amenaza hacia los deseos europeizantes de la clase criolla tanto en Bolivia como en Perú. A pesar de iniciarse el movimiento indigenista peruano precisamente en esta época y de llegar a Bolivia (influenciando en el camino y sembrando la semilla de la posterior transformación ideológica de la visión de lo andino que se da con la revolución de 1952), lo indigena – y lo mestizo en muchos casosno logran lugar en la vida oficial de las ciudades y deben “camuflarse” en los lujosos trajes de sus expresiones a fin de lograr llegar al corazón de las ciudades, a las cuales estaba prohibido para los indios siquiera “entrar”. La explosion social, económica y comercial del barrio Ch’ijini, con sus comerciantes, artesanos y obreros, permite lograr el despegue de oficios tradicionales como la bordaduría, y va gestando el crecimiento de la fastuosidad y el lujo de comparsas como la morenada. Hacia los setentas se produciría el “desborde popular”, parafraseando a Matos Mar, de este emblemático barrio paceño y, como explica Martinez, las comparsas sobrepasaron la frontera del barrio que se establecía como ‘límite imaginario’ extendiendo la fiesta hasta el corazón mismo de la ciudad, llegando el colorido de los trajes, el ritmo de las bandas y el movimiento acompasado de largas filas de danzarines al paseo del Prado, arteria principal de la ciudad. Los límites imaginarios que restringían y encerraban las fiestas de los ‘indios’, se dislocaron para mostrar el paso triunfante de “los marginados” incursionando en la zona prohibida por los sectores sociales antagonicos a esta fiesta, quienes asombrados vieron invadido su espacio” (Martinez, 2002)39

Martinez, Nelson y Alvarez, Marcelo: “La Ciudad Tomada” 3er Congreso Virtual de Antropología y Arqueología, 2002. También explican que “La Palabra ‘Entrada’ desde entonces

Aunque la “incursión” de los marginados en el centro de la ciudad en el ejemplo de Martínez se da tardíamente (en los 70s) comparado con otros casos, hay que considerar que se trata de una capital sudamericana. Otras ciudades andinas vieron este fenómeno ocurrir mucho más temprano en el siglo XX. El caso del Huaylarsh en la ciudad de Huancayo en los años 20 es un referente de la misma época de los Sikuris Morenos como refiere el compositor huanca Néstor Chávez citado por Vilcapoma: un miércoles de Ceniza el huaylas acompañaba al Ño Carnavalón, personaje carnavalesco al que lo llevaban cerca del río (...) El regreso estaba marcado por juegos y baile general. En tanto el huaylas era una expresión campesina, el acompañamiento se realizaba hasta la línea del ferrocarril en el distrito de Chilca, frontera que demarcaba la ciudad de los ámbitos rurales. ‘No entraba al pueblo’ (...) a la ciudad. Mas o menos el año 24 o 25 fue cuando por primera vez subieron a la plaza Huamanmarca. Los de la ciudad decían: ‘No me cosas de chutos’, los mishtis, al escuchar la música de los de la orquesta increpaban: ‘¡No me toques esas cosas de chutos!’ Al año siguiente ya vinieron hasta la capilla. (Vilcapoma, 1995)40. Los músicos zampoñistas que participaban en la danza de los morenos que ostentaban la mayor lujosidad del traje se vuelven un denominador común para las audiencias de las festividades locales de cada pueblo, pero pareciera que de entre todos ellos, la ciudad fronteriza de Copacabana, antigua sede del otro gran santuario mayor de los andes (junto a Pachacamac), haya corrido de ser una suerte de “meca” peregrinatoria para comparsas de morenos y conjuntos de sikuris, por la variedad de fotografías de ambas comparsas de la época que hemos podido observar. Este pueblo emblemático, fue escenario de verdaderos “encuentros” de siku-

adquiere su verdadero sentido, puesto que hace referencia a la incursión de los migrantes de origen indígena, sobre el corazón de la ciudad, que desde la llegada de los españoles, fue delimitada imaginariamente por los diferentes grupos sociales y culturales que la habitan. Esta incursión es una penetración en el territorio del ‘otro’ por la gente que en todo el año es despreciado por su origen indígena”. 40 Vilcapoma, José Carlos: ““Waylarsh: amor y violencia de carnaval” Pakarina Ediciones, Lima, 1995.

ENSAYO ris y morenos (a la usanza actual de los encuentros de sikuris de la actualidad) en los que se medían zampoñísticamente conjuntos de ambas lados del Titicaca, incluyendo los famosos “Los Choclos” de La Paz y los legendarios Sikuris del Barrio Mañazo de Puno. Ichuta Ichuta41 refiere la versión de Rufino Chuquimia, antiguo bordador al referirse al grupo de mistisikuris de los canillitas de La Paz, refiriendo que sostenían peleas con conjuntos peruanos y bolivianos en Copacabana en la fiesta del 5 de agosto (Ichuta Ichuta, op.cit.)42.

Los emergentes sikuris de los barrios de la ciudad de Puno, una ciudad mucho mas pequeña en esta época, pero que dada su condición portuaria y relativamente cercana a las zonas de intercambio fronterizo, adoptan el Mistisikuri y lo convierten en Sikumoreno43 precisamente en paralelo al desarrollo que la misma danza de Morenos empieza a tener en la ciudad del Lago a inicios de siglo, cuando la influencia de las danzas mestizas de las urbes Bolivianas (La Paz y Oruro) empiezan a transformar el panorama de la música y las danzas de Festividades como la Candelaria, que hasta entonces tenían una alta connotación indigena. Todo este conglomerado de interacciones mestizas e indígenas tanto en La Paz, Puno, Oruro y Copacabana se daría en el lapso de unos 50 años, periodo al que nos hemos referido durante este artículo, aproximadamente entre 1870 y 1920, y vendría a tener entrar en una transición que se inicia a partir de la década del 30, cuando aparecen las Bandas de Bronce en los andes y cambian el rostro de la música andina por el resto del siglo XX al menos.

Fotografía del ingeniero aleman Hans Block Burhaus (circa 1909) de Morenos bailando en el Carnaval de Oruro. Nótese a los dos morenos ejecutando los sikus.

Hasta este punto, ha quedado establecida la profunda relación entre los sikuris y los morenos y la influencia que estos últimos ejercerían en los primeros, sellando el formato de la zampoñada con trajes de luces, a la usanza de la morenada, con un nuevo nombre: sikumoreno.

Ichuta Ichuta, Gerardo: “De la Ciudad al Campo: Sikuri – Sikuriada” En: Textos Antropológicos, Volumen 14, Número 1. Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, 2003. 42 “Una vez se habían peleado grave con los de Achacachi, que no conformes con la derrota les prepararon una emboscada en Huarina pero los Canillitas se habían ido de Copacabana por Yunguyo, dando la vuelta por Perú...” (Chuquimia, entrevista personal, 1999). En: Ichuta Ichuta (op.cit.)

Fotografía atribuida a Carlos Dreyer de Morenos en Puno a mediados de siglo pasado. Nótese, nuevamente, a los morenos con sikus.

100

Los conjuntos del Barrio Mañazo (1892), Juventud Obrera (1909) y otros como refiere Valencia (op.cit.) mantendrían la tradición del sikumoreno viva hasta nuestros días pese a haber desaparecido en Bolivia (no musicalmente) después de la segunda mitad del siglo XX, lo que ha permitido una “restauración” reciente de este estilo de vestimenta entre las Sikuriadas de La Paz.

ENSAYO

A manera de conclusión De entre las muchas interrogantes que emergen de la relación entre sikuris y morenos, una de las más cruciales es quizá la menos obvia: ¿por qué el siku? A pesar del uso inicial de flautas de un solo tubo para acompañar la comparsa desde fines del siglo antepasado, la tendencia de los Morenos a requerir el uso de las zampoñas para el acompañamiento de la comparsa tiende a reforzarse a medida que las necesidades musicales de las fiestas se intensifican. La historia del siku en las ciudades ha sido una de gran éxito en las ciudades, y contrario a lo que algunos puneños de fines del siglo XX pensaban, la urbanización del siku y el sikuri permitió a estos elementos culturales sobrevivir y desarrollarse como nunca antes. El caso de los sikuris morenos es un claro ejemplo de la adopción del siku en las ciudades, experiencia que, salvando la distancia contextual de tiempo y espacio, precede a la urbanización del sikuri que se da en los 70s y 80s en ciudades no altiplánicas como Arequipa y Lima. Creemos que la evolución del traje de los morenos influye grandemente en la configuración del traje de sikumoreno, que al final, terminaría reemplazando en parte el traje de “torero” que había estado tan en boga entre los mistisikuris hasta entonces (solo las charreteras parecieran haber sobrevivido). El parecido de los chalecos bordados de misti sikuri que se han moldeado a la usanza del chaleco del moreno de comparsa termina de definir el sikumoreno pese a que el término se acu-

ñaría también para denominar el estilo musical. Aún hasta hoy resulta para los ejecutantes un poco raro denominar “sikumorenos” a un conjunto de zampoñada que se viste con poncho y chullo en vez de con chalecos de luces y sombreros de cuentecillas (similar al de la kullawada). Significativamente el elemento indumental que ha sobrevivido los casi 150 años de historia de ambas comparsas, es el penacho de plumas (o su representación simbólica). La pregunta que no hemos podido responder aún, y que quizá no se pueda responder a menos que aparezca alguna partitura o grabación en disco de carbón, es “¿la melodía que los zampoñistas-morenos de todas estas fotografías ejecutan para la danza de Morenos es remotamente similar al de la Morenada actual? ¿Al del huayño de sikuri actual? ¿O a ninguno de los dos? Una investigación más enfocada en este aspecto esta pendiente aun, aunque por las referencias que existen sobre la versatilidad de géneros que los mistisikuris solían ejecutar (al menos en La Paz) no es imposible pensar que hayan dominado el ritmo de la Morenada que conocemos hoy o de su antecedente de hace una centuria atrás. Esperamos sin embargo que las reflexiones de este breve análisis abran las puertas de este tema, fascinante, sobre ambas expresiones tan populares de la música y la danza altiplánica.

Sikuris Morenos en Juli en 1928. Fotografía acreditada al Estudio de Max T Vargas que aparece en el libro de Alberto Cuentas “Chucuito: Álbum Gráfico e Histórico”. Nótese en esta fotografía, a los morenos ejecutando los tablasikus.

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L o s E nc u entros de Siku ris T u paq Katari: e n c ue ntros y desencuen t ro s Hipólito Suárez Mucha Sikuris Mallkus 12 de Mayo Lima (Perú)

Resumen El trabajo aborda dos grandes temas bajo un mismo título. Primero, la emergencia de uno de los eventos de sikuris más importantes del país: el Encuentro de Sikuris Tupaq Katari que tuvo —y tiene— como foco de irradiación a la ciudad de Lima. Menciona la división de la agrupación que creó el Encuentro (la Asociación juvenil Puno, AJP), los problemas que afrontaron en el empeño por preservar y centralizar sus tradiciones culturales, los personajes involucrados, y las etapas en las que se ha llevado a cabo desde 1978 hasta la actualidad. Segundo, la aparición de las colectividades de sikuris de integrantes no altiplánicos en la capital a partir de la primera mitad de los 80. Su intento por participar en los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari y, con los años, la creación de sus propios espacios de confluencia y de autodeterminación musical y organizativa.

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ENSAYO En noviembre de 2017 se realizó el conversatorio 40 años de los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari organizado por los Sikuris 27 de Junio (AJP Lima) como preámbulo de su versión N° 40 y se desarrolló en coordinación con la directiva del Club Departamental Puno contando con la participación de siete ponentes seleccionados según criterio de los organizadores.

Antecedentes Sikuris 27 de Junio (AJP) es una entidad trascendente del movimiento sikuri limeño, tiene un denso historial de décadas en la que ha experimentado naturales disidencias y divisiones. Tres organizaciones se reclaman herederas de ese historial, esgrimiendo cada una de ellas argumentos que justifican su existencia y accionar ante la comunidad sikuri, a más de su legalidad. A estas alturas es posible percibir que la entidad Sikuris 27 de Junio es una corriente cultural, vertiente del movimiento sikuri a escala nacional que cuenta tres ramificaciones principales: Los Sikuris 27 de Junio Nueva Era asentados en la ciudad de Puno que ha construido su espacio propio ampliamente reconocido; los Sikuris 27 de Junio AJP – Lima, asentados en la ciudad capital del país propietaria del certamen Encuentro de Sikuris Tupaq Katari y de otros méritos; los Sikuris 27 de Junio AJP- Nacional, asentados en varias bases o filiales como Puno, Lima, Arequipa y otras sedes, también con espacio propio quienes al no poder usar la marca Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, en Lima, desde el año de su inscripción en Registros Públicos por la AJP-Lima, lo realizan como Encuentro de Sikuris en Homenaje a Julián Apaza “Tupaq Katari” otorgándole el mismo orden organizacional anual, es decir, se la presenta como continuidad desde el primero (1978), pasando por el año de la división (2004), hasta nuestros días. Siendo que ambos nombres aluden al mismo personaje de nuestra historia, el segundo deviene en evento paralelo que por su naturaleza itinerante y no competitiva es el certamen en que participan la gran mayoría de instituciones sikuri, más que todo metropolitanas que no han crecido cuantitativamente para afrontar un concurso; ocurriendo también que algunas instituciones participan en ambos. En la actualidad el Encuentro Tupaq Katari, por su carácter competitivo exige de mayor preparación técnica y buen número

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de integrantes para resaltar coreografías en la búsqueda de alcanzar el primer puesto.

El Certamen Tupaq Katari y sus Cuatro Décadas Retomando el tema del conversatorio sucedió que Bruno Medina, presidente del Club Departamental Puno, inauguró el certamen y correspondió al dirigente Roberto Aguilar, en representación de los organizadores, dar las palabras iniciales alusivas al evento, a la temática sikuriana y presentar a los ponentes; es destacable que en su mensaje haya mencionado una verdad indiscutible: “…no hubo un camino del sikuri en Lima, se ha hecho al caminar…”. Hay que reconocerlo, el camino por donde hoy transitan viejos y nuevos sikuris se inició a mediados de siglo pasado cuando surgieron los primeros conjuntos de sikuris formados por migrantes altiplánicos, que vienen a constituir la primera vertiente sikuri en Lima; luego, en los albores de los 70 un puñado de jóvenes puneños fundan la Asociación Juvenil Puno y a los Sikuris 27 de Junio quienes de manera organizada, consciente y constante comienzan a difundir la música y danza de los sikuris en Lima y el país de manera diferente de sus antecesores, fuera de su círculo regionalista; ellos, por el rol que han desempeñado en la evolución del movimiento sikuri en Lima, por el papel que siguen jugando con su historial que ahora cuentan disidencias, divisiones y subdivisiones, por evolución propia, constituyen la segunda vertiente sikuri limeña1. Continuando el trayecto sikuri, antes de que la AJP cumpliera su primera década, en 1977 otros actores se incorporaron al camino para ser activos protagonistas de ese andar. La característica principal de los nuevos actores fue que no eran puneños y tuvieron su propia dinámica de surgimiento y continuidad en aquel camino que comenzaba a ensancharse. Nació, ese año, al interior del Centro de Folklore de la Universidad de San Marcos el primer conjunto de sikuris de Lima al que sus forjadores denominaron Grupo de Zampoñas de San Marcos, entidad que emprendió el mismo camino de difusión organizada,

ENSAYO consciente y constante de la música y danza de los sikuris altiplánicos en Lima y otros lugares del país, como sus antecesores. Más adelante, con el advenimiento de la Asociación Cultural Sikuris Runa Taki y la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas, ambos en 19812, se anuncia el surgimiento de una nueva vertiente sikuri genuinamente limeña. Claramente distinguible las tres vertientes de las que se conforma el actual movimiento sikuri limeño.

Continuación en la Línea del Evento Los representantes de los sikuris metropolitanos: David Legua (Sikuris Mallkus 12 de Mayo), José Falcón (Asociación Cultural Illariq) y Eloy Uribe (Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas) pertenecen a la generación de mediados de los 80 del siglo pasado en el mundo de los sikuris; y Jorge Verástegui (Sikuris de la Universidad Federico Villarreal) a la generación de los 90. De ellos, ninguno vio nacer el evento. Del lado de las organizaciones puneñas: Roger Villasante (Qhantati Ururi-base Lima) es ya un referente y entendido en la historia del movimiento sikuri limeño que viera nacer el certamen en 1978 y, Juan Huanca (Intercontinentales de Huancané) con menos antigüedad y experiencia que su paisano respecto al evento que arribaba a su 40ava edición. Del lado de los organizadores: Vitaliano Chambi (Sikuris 27 de Junio AJP - Lima), como él mismo lo manifestó, es discípulo de José Falcón, o sea, viene de las canteras de la Asociación Cultural Illariq y por tanto no fue testigo de, al menos, los siete u ocho primeros eventos Tupaq Katari. No es por desmerecer, pero los organizadores cuentan, aún, en sus filas con socios3 de los tiempos aurorales de la AJP, de sus sikuris y del evento que motivó el conversatorio. Un evento que arribaba a las cuatro décadas y que a partir de allí empezaba la cuenta regresiva hacia sus bodas de oro requería conocer la versión actualizada de los viejos sikuris porque ello contribuirá a entender cómo ha ido evolucionando la posición de los Sikuris 27 de Junio en su largo trajinar, que cuenta ya la media centuria, y a lo largo del desenvolvimiento del aún más grande evento sikuriano que motivó el desarrollo del conversatorio en 2017 para conmemorar la organización de su jornada número 40. Ello porque, además, tras sus 40 ediciones una mirada panorámica, desde la primera hasta la última, permitirá observar la sucesión de distintos

personajes en su Junta Directiva e integrantes y, por ello mismo, distintas maneras de ver, entender y organizar el evento que, además de transitar por varios escenarios, ha experimentado una natural división, por haberse fraccionado la entidad creadora. Ese proceso de fraccionamiento, lamentablemente, nublará la historia del evento porque los socios quienes unitariamente le dieron forma en sus inicios y tras varias décadas de unidad, hoy están dispersos en las facciones en que ha estallado la entidad creadora, dispersión que traerá consigo el trago amargo de ineludibles sesgos en la visión de los involucrados. Una mirada actual del conversatorio nos permite resaltar que la mesa de debates estuvo conformada por cuatro representantes de los sikuris metropolitanos, dos del lado de los sikuris regionales y uno en representación de los organizadores, algo impensable en una mesa de conmemoración del décimo o decimoquinto certamen por el acendrado regionalismo de los organizadores en sus primeras dos décadas, característica que ha ido amainándose acorde al proceso evolutivo del movimiento sikuri limeño. La mesa del conversatorio, por sí misma, mostraba los cambios en el pensar actual de la entidad organizadora, distante ya del de sus inicios. Más allá de los aportes de los invitados al conversatorio, no exenta de sesgos de carácter generacional, el fraccionamiento de los Sikuris 27 de Junio, sesgará también la visión del evento en el contexto de la historia del movimiento sikuri limeño; lo que genera, de por sí, un desencuentro del evento con su propia historia. Una mesa más realista con su evolución en el tiempo transcurrido deberá contemplar por lo menos dos jornadas: a) Una primera mesa que reúna a los sikuris 27 de Junio AJP de cuando naciera el evento para ver juntos a Hernán Catacora Pinazo, el que condujo a la institución el año que se gestó y soñó con un evento de la envergadura del primero cuando le cupo ser presidente en 1978, a César Suaña Zenteno, el primer maestro de ceremonia, a Dante Vilca Maidana, uno de los primeros sikuris de verbo y pluma, a representantes de los sikuris regionales que aún nos acompañan y que fueron participantes testigos de su nacimiento; b) una segunda mesa que muestre a los primeros representantes de los sikuris metropolitanos con otros representantes de los organizadores y de los sikuris regionales contemporáneos suyos. Así, las nuevas generaciones sikuri tendrán una visión más amplia sobre los momentos por el que ha transitado el evento y para que en sintonía con las distintas

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ENSAYO opiniones, la misma, se reencuentre con su historia. ¿Imposible?; dependerá de los involucrados o de una tercera entidad que se comprometa a terciar en su organización y que pueda cumplir un papel arbitral porque deberá iniciarse, por respeto, recordando la memoria de quienes ya marcharon a la eternidad, Arnulfo Manzaneda, Vicente Mamani quien como primer presidente nacional de la AJP cumplió con impulsar el ya histórico evento sikuri limeño, y otros. Mientras tanto, quedamos en libertad de opinar sobre el certamen y de su transitar entre encuentros, desencuentros, paradojas y anécdotas.

Trascendencia del Certamen La organización de los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari ha marcado época en la historia del movimiento sikuri limeño. Por los años transcurridos en que se posicionó en el mercado cultural, se convirtió en una marca que, al calor de las contradicciones internas de los socios de la entidad creadora y organizadora, una de las facciones lo ha patentado convirtiéndolo en una marca registrada de su propiedad; es decir, la han cosificado y privatizado a favor de la AJP–Lima. 1. El Primer Encuentro de Sikuris Tupaq Katari marca el antes y el después del movimiento sikuri limeño por lo siguiente: a. Desde 1971-72 hasta mediados de 1977 los Sikuris 27 de Junio (AJP) eran los únicos difusores organizados, conscientes y constantes de la música y danza de los sikuris altiplánicos en los distintos eventos culturales de Lima y el país. b. En 1977 nació el Grupo de Zampoñas de San Marcos de la mano de Vicente Mamani Hilasaca, primera institución sikuri no puneña en Lima Metropolitana quienes, desde su debut, contribuyeron a sumar en la tarea emprendida por sus antecesores. Son los segundos difusores organizados, conscientes y constantes de la música y danza de los sikuris en Lima y el país. c. En el Callao y en los pueblos jóvenes del cono sur ya existían pequeños grupos de sikuris conformados por iniciativa de migrantes altiplánicos que animaban eventos familiares (bautizos, matrimonios, cumpleaños), deportivos y religiosos de sus coterráneos en sus propios espacios de asentamiento; aunque algunos de ellos lograron

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participar en otros espacios del quehacer cultural de la época. Estas agrupaciones de sikuris, pequeñas aún, fueron mostrados por primera vez en el evento sikuriano organizado por los sikuris 27 de Junio (AJP) denominado Primer Encuentro de Sikuris Tupaq Katari el 1°de noviembre de 1978 en la Concha Acústica del Campo de Marte. Como estudiantes universitarios de entonces, los dirigentes de la AJP canalizaron la inquietud e iniciativa de sus paisanos migrantes, y la reimpulsaron dando la iniciativa para el fortalecimiento de las existentes y el surgimiento de otras en el mismo círculo de paisanaje enfatizando la condición de migrantes altiplánicos conforme a su visión regionalista de entonces. d. Antes del Primer Encuentro de Sikuris Tupaq Katari no podía percibirse, aun, el movimiento sikuri limeño. Nació con él e inicialmente comprendía solamente a los conjuntos de migrantes y a los sikuris 27 de Junio. El solitario Grupo de Zampoñas de San Marcos era solo “una golondrina que no hacía el verano” que transitaba su segundo año de existencia; imperceptible como parte del naciente movimiento social porque aún no se avizoraba el advenimiento de otras organizaciones sikuri no puneñas, lo que ocurrirá recién al iniciarse los 80 de siglo pasado. Pero los Sikuris 27 de Junio de aquel entonces conocían de su existencia, de su naciente historia, de su maestro Vicente Mamani (socio de ellos), de su accionar sikuri porque siempre coincidieron en las actividades culturales desde mediados de 1977; sin embargo, es deducible, no avizoraron que trascendería en el tiempo y en la historia sikuriana al igual que ellos. De esta manera el Encuentro de Sikuris Tupaq Katari nació regionalista, más aún, puneñista porque puneños eran sus gestores y organizadores, y ge-

ENSAYO nuinos migrantes puneños, también, las entidades sikuris participantes; con ellos nació el movimiento sikuri limeño aquel 1 de noviembre de 1978. Aquel “niño” movimiento sikuri limeño “gateó” incompleto durante la segunda y tercera versión del evento esperando su complemento hasta los albores de los 80. Con el surgimiento de la Asociación Cultural Sikuris Runa Taki y la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas, ambos en 19814, se dan las señales que habrá en Lima un nuevo movimiento socio cultural sikuri claramente distinguible por su distinta procedencia o distinto origen respecto a los formados por los migrantes altiplánicos. Se completó con ellos el panorama actual del movimiento sikuri limeño conformado por tres vertientes sikurianas: las organizaciones sikuris genuinamente de migrantes altiplánicos, los Sikuris 27 de Junio (AJP) y las entidades sikuris que surgieron en la metrópoli de Lima, de allí su denominación. Así, una mirada a aquellos años nos permite observar que los primeros sikuris limeños que fueron testigos de las tres primeras versiones del Encuentro fueron los integrantes del entonces Grupo de Zampoñas de San Marcos, y cuando se realizó el IV Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, en noviembre de 1981, los conjuntos de sikuris no puneños eran ya una realidad; y eso también fue de conocimiento de los organizadores porque las tres primeras organizaciones sikuri de Lima: Zampoñas de San Marcos, Sikuris Runa Taki y Kunanmanta Zampoñas coincidían con ellos en las actividades culturales que fueron intensos debido a la efervescencia del movimiento sindical y político de la época. De modo que, sino en el IV, al menos desde el V Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, en 1982, este fue de desencuentro con los nuevos sikuris que surgían en Lima. Hay que agregar que los Sikuris 27 de Junio (AJP) fueron invitados en abril de ese año al primer conversatorio sikuri limeño titulado “Perspectivas de los Sikuris Metropolitanos” que organizara la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas por su primer aniversario; su ausencia constituyó el primer desencuentro con los nuevos sikuris porque también fueron invitados Zampoñas de San Marcos y Sikuris Runa Taki; tampoco avizoraron que el evento trascendería tras dejar su estela hasta nuestros días: la denominación sikuris metropolitanos a los nacientes nuevos sikuris y, luego, lo de sikuris regionales. 2. Los subsiguientes eventos han contribuido a en-

grandecer el movimiento social sikuri más grande de fines de siglo XX y lo que va del XXI en Lima Metropolitana y el país. Si el Centro de Folklore de San Marcos en su Escuela de Capacitación de Folklore inició, en el verano de 1978, la enseñanza de la música y danza de los sikuris altiplánicos en sus cursos de Zampoñas a la comunidad en general; los eventos Tupaq Katari también constituyeron una escuela de enseñanza práctica de difusión de las modalidades y estilos de los sikuris altiplánicos en Lima. Ambas instancias y otras que se fueron sumando5 en el camino, cada uno desde su sitial e independientes unas de otras, han contribuido a engrandecer el movimiento sikuri actual ganando no solo nuevas entidades y espacios de difusión, sino, lo más importante, una nueva legión de sikuris, jóvenes que contribuyen a forjar nuevas entidades sikuri en una espiral interminable hasta nuestros días. 3. Las más de 40 jornadas de los Encuentros Tupaq Katari muestran los tres momentos, claramente distinguibles en el tiempo, por las que ha atravesado y continúa recorriendo el evento: Etapa Inicial o Regionalista (puneñista), Etapa Intermedia Incompleta y Etapa Actual completa.

1° Etapa inicial regionalista: encuentros, desencuentros y paradojas En esta etapa inicial del camino ubicamos la primera paradoja del devenir sikuri; y para ello nos apoyaremos en opiniones vertidas en los últimos tiempos. Durante la XIV versión del Encuentro de Sikuris y Sikumorenos Inkari (junio de 2017), en el programa de Conversatorio participó en representación de la AJP-Lima su directivo Roberto Aguilar, quien al opinar sobre el Primer Encuentro de Sikuris Tupaq Katari sostuvo que para tal evento “…la AJP acordó no invitar a los sikuris metropolitanos …”; opinión que merece aclararla en tanto y en cuanto es parte de la historia del movimiento sikuri en Lima. En 1978 no se usaba aún la denominación “sikuris metropolitanos” porque simplemente no existían, entiéndase en plural. En el ambiente cultural de entonces el Grupo de Zampoñas de San Marcos transitó solitario varios años haciéndose conocido como grupo estudiantil hasta el arribo de la Aso-

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ENSAYO ciación Cultural Sikuris Runa Taki (los Runas) y de la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas (los Kunan) en 1981. Así, el evento Tupaq Katari nació regionalista o puneñista no por acuerdo sino por naturaleza, por el contexto cultural en que se gestó, transitando sus primeros pasos como un evento representativo del movimiento sikuri limeño hasta su tercera o cuarta versión. Esta etapa regionalista o puneñista fue de corta duración que correspondió a los tres primeros certámenes, es decir, hasta el evento de 1980 cuando se vislumbran los primeros movimientos tendientes a la gesta de nuevas instituciones sikuri de diferente procedencia del que mostraba el Encuentro Tupaq Katari.

2° Etapa intermedia, incompleta, de indiferencia con la vertiente de los nuevos sikuris En marzo y abril de 1981 registran su nacimiento oficial las dos subsiguientes organizaciones sikuri no puneñas en Lima por lo que desde esos meses comenzaron a ser parte activa en los eventos culturales de la época y en noviembre de ese año fueron parte del público asistente al IV Encuentro de Sikuris Tupaq Katari. En marzo y abril de 1982 se celebraron sendos aniversarios de dos entidades sikuris no puneñas demostrando que ya existían; por lo que a partir del V Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, este ya no fue representativo de la totalidad del movimiento sikuri limeño, a partir de allí, por obra y gracia de sus gestores y organizadores, transitó incompleto por más de una década. He allí la paradoja de sus desencuentros.

Los Primeros “Ignorados” de los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari El Grupo de Zampoñas de San Marcos, pertenecía a la estructura organizativa del Centro de Folklore de San Marcos desde su nacimiento en 1977, por ello, su accionar estaba regida por la Junta Directiva de la institución, del cual los sikuris formaban parte. De allí que su participación artística se circunscribía a los acuerdos de la amplia asamblea general de su organización matriz que coordina su actuación “en bloque” en los eventos culturales de la época

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cerrando su participación con su Grupo de Zampoñas. Es de recordar que los eventos culturales de aquel tiempo reservaban el “número de fondo” a los Sikuris 27 de Junio AJP. Solo cuando el programa artístico era de exclusividad u organizado por el Centro de Folklore de San Marcos el Grupo de Zampoñas cerraba el mismo, o actuaba “de fondo”. Más tarde, en 1983 se separó de su organización matriz para seguir su camino independiente, eminentemente sikuri, iniciando otra etapa de su ya larga historia. El Grupo de Zampoñas de San Marcos desde su fundación y durante su estadía en el Centro de Folklore de San Marcos no tuvo mayores problemas con los Sikuris 27 de Junio AJP porque desde siempre existió un sector minoritario que aprobó la misión emprendida por Vicente Mamani al formarla, tampoco fuertes desavenencias durante su etapa independiente, salvo algunas contradicciones con uno de sus voceros, en el que arreció su accionar sikuri para recorrer su nuevo camino al andar. En abril de 1981 registra su nacimiento la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas a quienes sus congéneres los nombraban “los Kunan”. Se consideraban un modelo de juventud comprometida con los valores culturales nacionales, que muy pronto generaron su propio espacio en el ambiente cultural; en sus inicios, no mostraron mayores diferencias con sus predecesores y su coetáneo, pero más adelante marcaron diferencias con sus congéneres al ser partícipes de los programas de las peñas folklóricas (Hatuchay, Saycope, El Ayllu, etc.) de moda en aquellos años. Estas peñas se constituyeron en escenarios donde la juventud de tendencia izquierdista, intelectuales, dirigentes, estudiantes universitarios ideologizados, público afín y turistas se divertían los fines de semana a los acordes de los denominados grupos de música latinoamericana que animaban su variada programación. Por esas razones los Sikuris 27 de Junio los tildaran de esnobistas o sikuris de moda y “peñeros” por parte de sus congéneres del Grupo de Zampoñas de San Marcos y los Sikuris Runa Taki. Tales calificativos no los amilanó ni descalificó por provenir de instituciones importantes en los escenarios limeños, muy por el contrario, los engrandeció y por mérito propio se ubicaron en el club de las cuatro organizaciones sikuri que mayor esfuerzo desplegaron en la difusión organizada, consciente y constante de la expresión sikuri cuando se entabló la discusión entre 1982 y 1985 de siglo pasado y por tanto recordable en la actualidad6.

ENSAYO Pero, más allá de tales epítetos, los Kunan fueron los primeros visionarios sikuris limeños. Sus primeros ideólogos avizoraron tempranamente que ellos eran parte de un nuevo movimiento sikuri; a sus congéneres del Grupo de Zampoñas de San Marcos no los vieron solo como un grupo estudiantil, sino como un ente citadino igual que ellos y como los Runas, contemporáneos suyos. Por ello su autobautizo como sikuri metropolitano y su extensión hacia sus contemporáneos. Los Kunan sí llegaron a fuertes enfrentamientos verbales con algunos integrantes de los Sikuris 27 de Junio, a conatos de enfrentamiento físico que hoy son recordados como anécdotas, pero sucedió. El socio Carlos Mejía, basado en sus propios conocimientos sostenía y expresaba al público, entre otras cosas, la originalidad altiplánica del siku y el sikuri y por tanto ejecutarla estaba reservado a los descendientes altiplánicos, no a los otros (los metropolitanos y menos aún a los grupos de música latinoamericana) y más tarde, basado en los escritos de Dante Vilca, les espetó su esnobismo y otros epítetos. El socio aludido muchas veces expresó su punto de vista personal en torno al conocimiento del siku y el sikuri, al acontecer político por la que atravesaba el país, en sus mensajes que lo llevó a recibir sendas críticas, denominadas “fraternas” de sus socios solo a nivel interno; por ello, tales opiniones, han quedado en la memoria de los primeros sikuris limeños como un mensaje institucional. Más tarde, en el Tupaq Katari de 1985, los Kunan fueron protagonistas al responder en un manifiesto a la acusación de esnobistas por parte de los Sikuris 27 de Junio con otro epíteto: regionalistas -y más aún, chauvinistas- que se creían dueños de la cultura altiplánica y que marginaban a los sikuris metropolitanos de los eventos Tupaq Katari. Estos acontecimientos también forman parte de la lista de desencuentros del evento y de la entidad organizadora. La Asociación Cultural Sikuris Runa Taki, conocidos en el ambiente cultural de entonces como “los Runas”, es contemporánea del anterior, y fue formado también por jóvenes universitarios en marzo de 1981. Su confluencia fundadora se dio en un centro educativo del Jirón Bolivia donde, según Luis Victoria, funcionaba una Escuela de Danzas de la Universidad Católica dirigido por Cesar Pereira; a ellos se va a sumar Mario Ortiz para concretar el dictado del curso de zampoñas con miras a formar un conjunto de sikuris. Se puede afirmar que este será el núcleo central que va a conducir a la formación de

una entidad sikuri y para darle una identidad desde sus inicios, Luis Victoria los conduce a la fuente donde habrían de beber del saber sikuri más original en Lima Metropolitana; comenzaron así la “operación conima” acercándose a los eventos costumbristas que los migrantes puneños realizaban en Villa María del Triunfo y en San Juan de Miraflores donde observaron que en el sector se producía cada fin de semana un encuentro de varios conjuntos de sikuris altiplánicos, los mismos que ya participaban en los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari y escogieron al Centro Social Conima como la entidad a quienes debían acercarse para aprender de ellos, familiarizarse con su particular estilo y, en su recorrido, parecerse a ellos . A este núcleo central se van a sumar otros jóvenes estudiantes universitarios y algunos trabajadores interesados en formar parte de la entidad sikuri que estaba allí gestándose, y que, desde luego, también les siguieron los fines de semana al C. E. César Vallejo donde se realizaban los eventos deportivo-costumbristas de los migrantes altiplánicos. Cuando en Lima ocurren estos sucesos (1981), ya se han realizado tres Encuentros de Sikuris Tupaq Katari y los conjuntos de sikuris conformados por genuinos migrantes altiplánicos aún permanecen concentrados en el cono sur, en el círculo de paisanaje puneño; todavía es un espacio eminentemente regionalista, donde se conserva la originalidad de aquellos primeros sikuris migrantes. Tal una remembranza para resaltar que los Sikuris Runa Taki, desde sus inicios, se caracterizaron por optar por modalidad y estilo definidos, el de los sikuris conimeños; para resaltar también que fueron los iniciadores del proceso de integración sikuri, muy temprano, por propia iniciativa, cuyas acciones condujeron a “romper el cerco del cono sur” y atraer a los sikuris de residentes puneños al centro y otros sectores de Lima. Así, los Sikuris Runa Taki se convirtieron en el primer conjunto de sikuris no puneño en contar con el Centro Social Conima en sus actividades de aniversario y otros eventos de su accionar sikuri. A la inversa, el Centro Social Conima, que comenzó a llamar “sus hijos” a los Runas, se convirtió en el primer conjunto de sikuris regional en interactuar con los metropolitanos, acontecimiento que se extendió a las demás instituciones de ambas vertientes. Más adelante, los mismos Sikuris 27 de Junio AJP experimentaron este proceso de integración sikuri. Una semblanza de las tres primeras instituciones sikuri de Lima metropolitana: Zampoñas de San Marcos (1977), Sikuris Runa Taki (marzo de 1981)

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ENSAYO y Kunanmanta Zampoñas (abril de 1981) para observar que cuando se realizó el IV Encuentro de Sikuris Tupaq Katari ya existían y todos ellos fueron parte del público asistente al evento porque, en aquel entonces los jóvenes primeros sikuris limeños sabían que solo allí se podía observar y vivir el esplendor de la expresión sikuri donde se mostraba lo más original de la música y danza de los sikuris altiplánicos en Lima. Por ello, cuando en abril de 1982 los Kunan se autodenominaron, y con ello a los demás, sikuris metropolitanos, quisieron dar a entender que eran parte de una nueva vertiente del movimiento sikuri limeño y que los organizadores del Encuentro Tupaq Katari los estaban ignorando. Nuevamente es notorio y evidente el desencuentro de los organizadores del evento no con una o más instituciones sino con una de las vertientes del movimiento sikuri limeño.

Nuevos Desencuentros En 1984 ardió la pradera cultural sikuri: el Centro Social Conima, en coordinación con el entonces Instituto Nacional de Cultura, el 2 de septiembre, organizaron el Encuentro de Sikuris y Sikumorenos “Todas las Sangres” en la Concha Acústica del Campo de Marte creando un espacio donde participaron los sikuris metropolitanos (estudiantiles, según su visión) y descartaron a los Sikuris 27 de Junio (AJP) de la organización y programación. Esta actividad fue el detonante para hacer público el nacimiento de la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños de Lima y Callao a iniciativa de los propios migrantes que incluyera en sus filas a los sikuris metropolitanos. El evento constituyó un desafío al cercano VII Encuentro de Sikuris Tupaq Katari por ser de las mismas características competitivas, pero que las supera por su carácter inclusivo y representativo de todo el movimiento sikuri limeño que, si sus mentores lo hubiesen diseñado para el largo plazo, hoy, tal vez, el Tupaq Katari sería un lejano recuerdo. Hay que agregar que a estas alturas del acontecer sikuri una nueva institución sikuri ha ingresado con fuerza a las actividades culturales de entonces, la Asociación cultural Qhantati Markamasi forjado en la Escuela Experimental de Folklore Alturas generada y auspiciada por la agrupación de

música latinoamericana Alturas, primera organización sikuri limeña en mostrar equidad masculina y femenina en sus filas. El mismo año, los Kunan, representados por Walter Chamochumbi, publican sus puntos de vista sobre los sikuris altiplánicos, los regionales, los metropolitanos enfatizando el papel de la mujer en los conjuntos de sikuris en el Diario de Marka. A los pocos días se produjo la respuesta, en la pluma de Dante Vilca Maidana, en el mismo medio planteando la postura snobista de los sikuris metropolitanos. Luego, los Kunan, un año después, coronaron su osadía en el mismo VIII Encuentro de Sikuris Tupaq Katari al publicar un manifiesto contestatario a los organizadores en su propio evento emblema en la Concha Acústica del Campo de Marte al hacer extensivo el mencionado documento a todas las instituciones sikuris de aquel tiempo. En febrero de 1985 se desarrolló la Segunda Convención Nacional de la AJP en Puno, al que tuve la oportunidad de asistir como observador conjuntamente con dos integrantes de los Kunan: Walter Chamochumbi y Juan Carlos Palma; avalados por el profesor Vicente Mamani Hilasaca. El punto 7 del temario decía: “La A.J.P. frente a la tergiversación y comercialización de las manifestaciones culturales quechua-aymaras”. El calor del debate hizo notar dos posiciones divergentes: la primera, encabezada por Cesar Suaña sostenía una posición informativa, esclarecedora y conciliadora con los nuevos conjuntos de sikuris limeños; la segunda, encabezada por Jaime Montaño representaba al sector contestatario y confrontacional que exigió la toma de posición de la AJP respecto a los sikuris metropolitanos. Sostenía este sector que el discurso de los sikuris metropolitanos enfatiza “el rescate y difusión de la cultura quechua-aymara” y se respondía, a sí mismo, que la cultura quechua-aymara estaba viva en el altiplano y por tanto nada había que rescatar. En este punto la razón asistía a Jaime y los suyos por cuanto sí se hablaba de “rescate” en los mensajes de los nuevos sikuris. Sin embargo, nuestro personaje agregó: “… los sikuris metropolitanos y los grupos de música latinoamericana son las dos caras de la misma medalla, están de moda y como tal pasarán…”. Esta corriente de opinión era la misma teoría del esnobismo sostenida por Dante Vilca Maidana (ausente en el evento) y de otra no menos confrontacional,

La gran mayoría no asimiló que no puneños incursionaron en la difusión de una expresión genuinamente altiplánica.

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ENSAYO como la de Carlos Mejía (también ausente), quien sostenía que el siku de sus ancestros tenía origen altiplánico y solo debían ejecutarlo sus descendientes (ellos) y no los otros (los metropolitanos y los grupos de música latinoamericana)7. Las posiciones divergentes al interior de los Sikuris 27 de Junio (AJP) –sobre los nuevos sikuris limeñosdatan de 1977 cuando se consuma la obra de Vicente Mamani Hilasaca, es decir, desde el debut del Grupo de Zampoñas de San Marcos y subsiguientes presentaciones. Aunque las contradicciones discurren al interior de la entidad en sus asambleas, trascienden hacia afuera y se fue haciendo notorio en sus discursos de orden expresados en cada una de sus presentaciones. La gran mayoría no asimiló que no puneños incursionaron en la difusión de una expresión genuinamente altiplánica. César Suaña mostraba el mensaje del sector moderado y conciliador de los Sikuris 27 de Junio de aquel tiempo y Carlos Mejía al sector contestatario que a más del mensaje gregario de sus ancestros altiplánicos, de la razón del nombre de su institución, enfatiza la originalidad altiplánica del siku y que por ello correspondía solo a sus descendientes ejecutarlo y difundirlo. Ambas posiciones sí cuestionaban el uso del siku por los grupos de música latinoamericana por extraerla de su contexto gregario, distorsionarla y comercializarla en las peñas folklóricas y eventos artísticos de entonces. Si con el Grupo de Zampoñas de San Marcos hubo consideraciones, por haber un sector minoritario pero importante de socios que alentaron el papel jugado por Vicente Mamani, no ocurrió lo mismo con los Kunan. El discurso del sector contestatario, con Carlos Mejía como vocero, se endureció contra ellos resaltando la tesis del esnobismo, distorsión y comercialización de la cultura quechua-aymara por los sikuris metropolitanos y enfatizando la originalidad altiplánica del siku y el sikuri. Los Runas también merecieron las objeciones de parte de los Sikuris 27 de Junio a pesar de su estrecha relación con Centro Social Conima y Unión Progresista Conima, dos instituciones muy bien organizadas entre las entidades sikuri de aquel tiempo. Pioneros del proceso integrador metropolitanos-regionales que experimentaron las desavenencias juveniles de la AJP de aquellos tiempos los recuerdan en la voz de uno de sus mentores, Luis Victoria, como “más regionalistas que sus propios paisanos…”. Pioneros en el inicio del movimiento sikuri en Lima, los Sikuris 27 de Junio, sino todos, el sector pensante y opinante, no asimilaron que otros, los no puneños, ingresaran a “competir” con ellos en la difusión

de una expresión cultural genuinamente altiplánica del cual se sentían parte y herederos únicos. Esta concepción, que algunos autores como Carlos Sánchez Huaringa han etiquetado como etnocentrismo aymara, primó desde cuando surgieron las primeras organizaciones sikurianas limeñas; y quedará registrado así en los anales de la historia solamente porque así se expresaban sus voceros y también porque su primer sikuri de verbo y pluma –Dante Vilca Maidana– lo escribió. Sin embargo, en el mensaje del sector moderado, cuyo vocero fue César Suaña Zenteno, se avizoraba la aceptación a los nuevos sikuris de Lima, posición que finalmente habría de imponerse. Nótese los desencuentros entre los mismos socios puneños, germen que anunciaba ya las actuales divisiones, subdivisiones, disputas por el patrimonio material e inmaterial (del encuentro Tupaq Katari, del logo y otros), del desconocimiento entre unos y otros, hechos que, como se ha apuntado más arriba, repercutirá también en el historial de la institución y del evento.

Las Reglas Regionalistas del Encuentro de Sikuris: “hecha la ley, hecha la trampa” Los conjuntos de sikuris de residentes puneños en Lima que se presentaron en los primeros encuentros eran pequeños, los más grandes como el Social y el Progresista Conima rozaban la veintena, el más pequeño, especialmente en la modalidad sikumorenos se presentó con dos columnas de cuatro cada una, más percusión llegaban a diez u once; trece era un número normal en sikumorenos y quince en sikuris. Es posible colegir que, para los siguientes encuentros, algunas instituciones tuvieron problemas para crecer cuantitativamente con integrantes migrantes por lo que a partir de 1981 cuando algunos no puneños comenzaban a relacionarse con ellos, aprovecharon la oportunidad para “inflar” la agrupación y así poder afrontar el evento. Al ser de conocimiento de los organizadores reglamentaron la presentación del documento de identidad (la libreta electoral de entonces) de los participantes y la regla fue burlada: unos cuyos apellidos coincidían o se asemejaban a los altiplánicos pasaban la prueba, aunque se registraron casos de algunos descendientes de puneños que no pasaron la prueba porque el documento registraba su nacimiento en Lima, los otros recurrieron a la suplantación con apellidos altiplánicos. Estos hechos anecdóticos, que también pueden ser considerado como los inicios del proceso de integración regional-metropolitano, con

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ENSAYO sus dosis de complicidad para violar las normas del evento, también fueron parte de los desencuentros del evento que tratamos. Así, desde 1981, en pleno auge del regionalismo a ultranza de los Sikuris 27 de Junio (AJP), el mismo que, desde 1978, se había contagiado a los conjuntos de migrantes altiplánicos; con la complicidad de algunos conjuntos participantes, el evento Tupaq Katari comenzó a ser “infiltrado” por algunos sikuris no puneños que lograron hacerse de un lugar de privilegio cuando las instituciones a las que pertenecían eran aún ignoradas por los organizadores. Los integrantes de los conjuntos de sikuris regionales que se mostraban huraños a sus pares metropolitanos, ya contaban con alguno de ellos en sus filas en su intención de alcanzar los primeros puestos en el encuentro-concurso. Otra paradoja del evento y sus desencuentros.

El Aparente Principio del Fin del Regionalismo Etnocentrista En 1984 nace la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños en Lima y Callao (FSSRPLC) liderado por los sikuris regionales que va a ejercer un corto protagonismo: - Constituyó el primer intento por aglutinar sin distinción alguna a los sikuris regionales y metropolitanos, incluyendo a los Sikuris 27 de Junio en una entidad corporativa y representativa; - Fue, de algún modo, una respuesta organizada de los sikuris regionales por asumir el liderazgo del movimiento sikuri limeño. Y lo consiguieron, pero, al parecer, no estuvieron preparados para vadear los difíciles momentos por las que tuvo que atravesar el movimiento sikuri la etapa de violencia interna que vivió el país y que afectará a todas sus bases. En 1985 ocurren hechos trascendentes: - Se desarrolla la Segunda Convención Nacional de la AJP en Puno donde por primera vez los Sikuris 27 de Junio tratan el tema de los sikuris metropolitanos en su agenda; - Desde 1982 integrantes de los sikuris metropolitanos comenzaron a interactuar

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con instituciones sikuri de la ciudad de Puno y de la zona norte del lago; en febrero de 1985 se establecen los primeros contactos con los principales conjuntos de Ilave (Puno) y en septiembre los sanmarquinos son aceptados a integrar las filas de La Motorizada durante la festividad de San Miguel Arcángel. Seguidamente, en octubre, se establecen las primeras relaciones con la Zampoñada 10 de Octubre de Yunguyo conjuntamente con integrantes de la Asociación Cultural Qhantati Markamasi quienes ya habían abierto la brecha en 1984, avanzando a cubrir los principales espacios sikuri de la zona sur del lago. - En mayo la FSSRPLC asume el liderazgo de la Fiesta de la Cruz convirtiéndola en su Primer Encuentro de Sikuris y Sikumorenos Cruz de Mayo en donde se eligió al alferado del año siguiente8, el Conjunto de Zampoñas de San Marcos que organizara el segundo encuentro, liderazgo que se prolongó hasta 1987 cuando se organizó el tercer encuentro con el Unión San Miguel de Tuito como alferado; - En octubre, en el VIII Congreso Nacional de Folklore se presenta la primera ponencia sikuri en la agenda nacional con el tema Informe Sobre la Historia de los Sikuris Metropolitanos. Con ello el Conjunto de Zampoñas de San Marcos toma parte activa en el debate de la temática sikuriana limeña iniciada por los ideólogos de la Asociación Cultural Kunanmanta Zampoñas. Tal es el preámbulo para entender cómo los sucesos de 1984 – 85, procesos de notoriedad y protagonismo de los sikuris metropolitanos, aunado a que a estas alturas ya no son tres sino que rozan la decena y que la tendencia es a seguir creciendo, agréguese a ello el protagonismo de la FSSRPLC en donde la AJP es una base más; todo ello debe haber

ENSAYO contribuido, ahora sí, para que en el VIII Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, la directiva de la AJP tomará en cuenta a estas organizaciones y comenzará a aceptarlos en la programación del evento. Así, en noviembre de 1985, siendo presidente de la AJP el socio Miguel Paucar abre las puertas del Tupaq Katari oficialmente al Conjunto de Zampoñas de San Marcos en calidad de invitado (exhibición según su programa) iniciándose un segundo momento, que durará todavía varios años, en donde los sikuris metropolitanos, no todos, actuaron en el intermedio de la programación, sin ser parte de la competencia que siguió desarrollándose entre los sikuris regionales. En aquel tiempo, el evento Tupaq Katari, que nació y sigue siendo competitivo, se desarrollaba, como hoy, en dos partes: modalidad sikumoreno en la que actuaban los conjuntos que ahora se les presentan como de un solo bombo (U.B.) y modalidad sikuri que comprendía a los conjuntos que ahora se les presentan como de varios bombos (V.B.); además el maestro de ceremonias anunciaba el estilo a ejecutar por parte del conjunto a concursar que generalmente aludía a sus lugares de procedencia: estilo Yunguyo, estilo Conima, Huancané, Moho, etc. Los Sikuris 27 de Junio, como organizadores, no entraban a la competencia, actuaban en el intermedio de las modalidades interpretando semblanzas dancísticas sikurianas del altiplano aún no conocidas en Lima: Chiriguanos, imillani, sikuris de Taquile, etc. en la etapa inicial que comprende sus primeras tres ediciones y las cuatro subsiguientes correspondientes a la etapa intermedia, pero varios de sus integrantes pertenecían a algún conjunto regional en competencia y por tanto, actuaban dos veces. Se entiende que, a partir de la octava edición del evento, el intermedio se amplió dando paso a alguno de los sikuris metropolitanos, como invitados o en exhibición. Esta edición marca el inicio de una tímida aceptación de los organizadores a la vertiente de los sikuris metropolitanos en su evento emblema.

Los Otros Encuentros: Los Sikuris Metropolitanos en Acción Líneas arriba se ha reseñado el primer intento por crear un encuentro alternativo al Tupaq Katari que integró a todo el movimiento sikuri limeño por par-

te de la Federación de Sikuris, la misma que transformó la festividad Cruz de Mayo en Encuentro por tres años consecutivos pero que en nada afectó al ya posicionado evento que transitaba hacia su primera década llevando a cuestas la pesada carga de sus desencuentros. La apertura del VIII Encuentro de Sikuris Tupaq Katari en realidad no lo fue. Para 1985 los Sikuris Metropolitanos ya alcanzan la decena: los Sikuris UNI, de la Universidad Nacional Agraria, la A.C. Qhantati Markamasi y Espíritu Sikuri son actores importantes en los eventos culturales de la época, en la Universidad de San Marcos surgieron los Sikuris Markasa, Resonares e Illariq; con ellos, y los que seguían surgiendo más la experiencia del evento Todas las Sangres de 1984 se pudo haber iniciado en 1986 un nuevo espacio que mostrará a los nuevos sikuris limeños; pero la corriente confrontacional al interior de la AJP debió ser aún mayoritaria y a ello debe haber contribuido el mensaje del manifiesto de los Kunan (noviembre de 1985) y el protagonismo de la Federación de Sikuris y Sikumorenos Residentes Puneños en Lima y Callao que debe haberse percibido como seria amenaza al protagonismo de la AJP en el ya integrado movimiento sikuri limeño. No ser considerados en los siguientes eventos Tupaq Katari y la orfandad por la desaparición de la Federación de Sikuris conlleva a los sikuris metropolitanos a organizarse e institucionalizarse en una entidad corporativa y representativa de toda la vertiente dando nacimiento en 1988 a la Coordinadora de Sikuris Metropolitanos que durante su existencia alcanzó a organizar seis encuentros competitivos similares al aún regionalista Tupaq Katari. Tal una respuesta, un mensaje hacia los “dueños” del evento, un “tocar de puerta” mostrando su poder de convocatoria y, sin embargo, el eco del mismo debía recorrer todavía varios años más para llegar a su destino. Otra vez el fantasma de la desarticulación rondó las puertas de una entidad corporativa, esta vez eminentemente limeña, que fatalmente sucumbió para quedar en los registros de la historia del movimiento sikuri limeño como un intento más por consolidar un evento alternativo al Encuentro Tupaq Katari que año tras año se negaba a incorporarlos en su programación. Haciendo un ejercicio de ucronía es posible afirmar que si este encuentro metropolitano hubiese con-

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ENSAYO tinuado hoy existirían dos eventos representativos de las dos vertientes sikuri en Lima con las mismas características en la que el Tupaq Katari sería el tradicional y el Encuentro Metropolitano el moderno que contaría con más participantes que el primero; pero su desarticulación cambió, o mejor dicho cerró el curso de esta historia. Hoy, observando el pasado del movimiento sikuri podemos distinguir aquella etapa intermedia por la que transitó el Encuentro de Sikuris Tupaq Katari en la que sus organizadores continuaron con el desdén por la vertiente de los sikuris metropolitanos por más de una década cuando acontecieron los sucesos arriba señalados. Para remarcar también que, sino institucionalmente, muchos integrantes de los sikuris metropolitanos se “infiltraron” al evento, en toda la segunda etapa, formando parte de las filas de algún conjunto regional. Esto ocurrió desde 1981 cuando, alguien del Grupo de Zampoñas de San Marcos integró las filas de un pequeño grupo que tocaba zampoñadas, así también de integrantes de los sikuri UNI en las filas del 10 de Octubre de Yunguyo, la coronación de ella, cuando, en 1985, los integrantes de la institución sanmarquina Markasa se plegaron al Unión Turputía que, a su vez, se asimiló al Unión Inca Mamani con miras a destronar al Centro Social Conima de ser siempre los ganadores de la competencia y lo consiguieron. Ello provocó la respuesta conimeña al año siguiente, IX Encuentro, cuando se presentaron unidos bajo el nombre de Sociedad Conima donde, a su vez, el Conjunto 14 de Setiembre de Moho, a más de limeños, financió el viaje de refuerzos del mismo Moho para asegurarse el primer puesto; esfuerzo que no se reflejó en el resultado del jurado calificador que le otorgó el 2° puesto, lo que provocó la reacción airada de la institución moheña cuando el trofeo voló por los aires hacia el escenario. Más adelante, según lo recuerda José Falcón, en 1993 la Asociación Cultural Illarq reforzó al Conjunto San Agustín de Pajana (Yunguyo) y fueron declarados ganadores del certamen, pero al descubrirse por “soplo” del segundo, bebieron el sabor amargo de la descalificación, lo que provocó hechos con sabor a escándalo durante la premiación. Acontecimientos anecdóticos y paradójicos que engrosan la lista del pasivo que tuvo que llevar a cuestas un emblemático evento en su etapa intermedia que también puede ser catalogada como de recelo hacia la vertiente de los sikuris metropolitanos. Se puede interpretar también como que la “línea dura” de los organizadores esperaban que pasara la “moda sikuri” o el snob, como lo catalogaron algunos antiguos socios, “moda” que nunca

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pasó porque no existió más que en la mente de sus autores y difusores. En esta etapa, por la que atravesó el Encuentro Tupaq Katari, se produjo el crecimiento vertiginoso de la vertiente de los Sikuris Metropolitanos y el estancamiento, más aún, el decrecimiento de la vertiente de los regionales, en la que por obra y gracia del proceso de integración sikuri, integrantes de los primeros formaron parte de las filas de los segundos direccionándolo hacia su inminente desregionalización. Es decir, en esta etapa por la que transitó el certamen, el ascendente protagonismo de los sikuris metropolitanos se evidenció en que sus integrantes, independientes y con conocimiento de sus respectivas instituciones, estaban ya involucrados en el mismo y en la evolución del movimiento sikuri a tal punto que fueron protagonistas también de la fundación y crecimiento de instituciones regionales como fue el caso de Q´antaty Ururi Base Lima y otros.

3° Etapa Completa y de Protagonismo de los Sikuris Metropolitanos El fin de la Coordinadora de Sikuris Metropolitanos en 1994 coincide con la apertura del XVII Encuentro de Sikuris Tupaq Katari a la vertiente metropolitana cuando los organizadores programaron una serie también competitiva para ellos como antesala de la serie tradicional entre los regionales, ya bastante disminuidos en aquel tiempo. La apertura tuvo su porqué, sus razones, no fue un hecho gratuito que la parte organizadora los acogiera en su emblemático, pero ahora decadente evento. En el contexto de los 90 es posible visualizar que dos factores (externo e interno) confluyeron en este proceso; a su vez el factor externo evidencia dos acontecimientos: primero, el ya descrito avance de la vertiente de los sikuris metropolitanos, que venían de vadear el temporal de tiempos violentos que los condujo a crear su propia organización corporativa y a realizar sus propios encuentros, mientras que en la vertiente de los sikuris regionales se evidencia un declive por la factura que le pasan los años exigiéndoles un recambio generacional; segundo, la estela de la etapa de violencia que vivió el país en los 80 y parte de los 90 del siglo pasado que afectará no solo al movimiento sikuri, sino a todo el movimiento cultural del cual fue parte desde su nacimiento cuando fueron satanizados como violen-

ENSAYO tistas en los tiempos dictatoriales. El factor interno evidencia la crisis por la que atraviesan los Sikuris 27 de Junio AJP que carga a cuestas también los mismos pasivos que los metropolitanos y regionales derivados de la violencia que sacudió el país, además de la agudización de las contradicciones internas que anuncian cercanos fraccionamientos; pero con la gran responsabilidad de cargar también con la crisis que experimentan sus Encuentros Tupaq Katari que año a año ve disminuir la participación de los Sikuris Regionales quienes, además, lo desacreditan al desconfiar de los resultados del mismo. Coincidencia o no, este artículo ha obviado la etapa conocida como de crisis o recesión del movimiento sikuri en los años de violencia política que vivió el país que afectará tanto a los sikuris metropolitanos como a los regionales y, desde luego, al desarrollo del certamen emblema de los Sikuris 27 de Junio (AJP). Desde 1985 cuando culminara la 2° Convención de la AJP en Puno comenzaron las detenciones a algunos integrantes de esta institución por parte del Servicio de Inteligencia Nacional; luego, en 1987, en una actividad cultural de la autodenominada Asociación de Abogados Democráticos, los nombres de las tres primeras organizaciones sikuri limeñas Zampoñas de San Marcos, Sikuris Runa Taki y Kunanmanta Zampoñas, juntamente con otros entes culturales, se vieron comprometidas al intervenirse el certamen y todos conducidos a seguridad del estado para el proceso de “calificación” personalizada de sus integrantes. Desde aquellos sucesos y otros acaecidos en Puno, Arequipa y Lima, los conjuntos de sikuris pasaron a ser considerados sospechosos de las acciones de violencia y, por tanto, susceptibles de seguimiento por los servicios de inteligencia; lo que provocó la desaparición de algunas, la división de otras y la lucha por la sobrevivencia de la mayoría de ellas. En el contexto de la historia del Perú, la etapa de violencia interna provocó naturales desconfianzas y deserciones de integrantes en las organizaciones sikuri, tanto regionales como metropolitanos repercutiendo, también, negativamente en la trayectoria del evento sikuriano que tratamos. Los hechos de violencia, aunados a la desconfianza en los resultados del jurado calificador que, en algunos casos, tuvieron final de escándalo por parte de algunas emblemáticas instituciones regionales, provocaron la apatía para su participación en los eventos de mediados de los 90. La ostensible disminución del interés en participar por parte de los sikuris regionales amenazaba la realización de los siguientes eventos

y todo indicaba que caía “en picada” hacia su extinción, razón por la que los directivos de la parte organizadora dirigieron la mirada hacia la vertiente de los sikuris metropolitanos. Todo apunta a señalar que sus organizadores tuvieron que recurrir a una desesperada operación de salvataje solicitando el auxilio de la vertiente de los olvidados y desdeñados de ayer. El Encuentro de Sikuris Tupaq Katari que había sido ideado, soñado y programado para ser un evento exclusivamente de y para migrantes altiplánicos, regionalista en otros términos, culminó aceptando, por obra y gracia de la evolución del movimiento sikuri de la centralista Lima, que había sido obra de nuevos limeños, de puneños que conscientemente dejaron su terruño para residir y luego descansar eternamente en estas latitudes dejando su legado a sus siguientes generaciones. Hasta se podría afirmar que los nuevos sikuris, los sikuris metropolitanos, se organizaron para darles la bienvenida, reconocimiento y agradecimiento por haber preservado el siku y el sikuri por siglos allá en el altiplano, donde hubo de exiliarse por la persecución de los extirpadores de idolatrías coloniales, y que con ellos volvían otra vez a esta Lima costera donde sus antecesores habían surgido hace varios milenios. Salvado el evento en 1994, en 1997, en su XX versión, el Encuentro de Sikuris Tupaq Katari, ante la ausencia de la gran mayoría de instituciones regionales, a sus organizadores no les quedó otra opción más que admitir a los sikuris metropolitanos en el encuentro-concurso, decisión que evidencia una alta dosis de oportunismo en la historia del evento que no ha merecido el reconocimiento oficial de la parte organizadora. El eco de las voces de la extinguida Federación de Sikuris, del manifiesto de Kunanmanta Zampoñas, de la también extinguida Coordinadora de Sikuris Metropolitanos y otras acciones más llegaba finalmente a su destino en forma de noble aceptación al llamado de auxilio para contribuir al salvataje del certamen y sea, por fin, representativo de todo el movimiento sikuri limeño en donde participan todos en igualdad de condiciones. Tuvieron que pasar dos décadas para que el evento se reencuentre con su identidad limeña, metropolitana y tal parece que sus organizadores también: AJP-Lima. Pero, que el certamen haya recorrido una senda de desencuentros durante su segunda etapa y que desde fines de siglo pasado se haya convertido en representativo del movimiento sikuri limeño, dan-

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ENSAYO do paso a su tercera etapa, no significó el fin de sus desencuentros. Que los sikuris metropolitanos hayan acudido al salvataje del certamen, puede ser negado por sus organizadores, o también considerado como un punto de vista particular o, tal vez, darse por no enterados; total, sus “dueños” direccionan su accionar e imponen sus reglas. El disfraz de democracia de la asamblea de delegados de las instituciones participantes que precede a cada certamen, no necesariamente es garantía para el cumplimiento de sus acuerdos; subsisten aún reminiscencias de la visión regionalista de tiempos pretéritos en el lado de los organizadores y desconfianza en la orilla de los metropolitanos. Puede percibirse también como una lucha por la supremacía, por el liderazgo o protagonismo en la conducción del movimiento sikuri limeño. En esa búsqueda de forjar un contrapeso al evento es que se gesta en los inicios del presente siglo no un ente corporativo, sino un colectivo que genera otro certamen que aspira a ser realmente un encuentro y no una competencia. Ideado y coordinado desde inicios del presente siglo, se consolidó en marzo de 2004 la Confraternidad de Sikuris y Sikumorenos Inkari que realizó anualmente los Encuentros de Sikuris y Sikumorenos del mismo nombre con objetivos distintos al Encuentro Tupaq Katari. En esa línea, no es coincidencia que los mismos forjadores de este colectivo en asamblea de delegados en 2003 hayan propuesto y logrado acuerdos con miras a direccionarlo a ser un evento no competitivo; al final tales acuerdos fueron desconocidos por la parte organizadora lo que provocó el abandono de tres instituciones que culminó con la firma de un documento contestatario a tales comportamientos, acciones que evidencian y anuncian nuevos desencuentros en el devenir del certamen (anexo 1). Más tarde, en una actitud anecdótica y extraña la AJPLima se incorporó en 2012 a la Confraternidad de Sikuris Inkari y desde entonces se convirtieron en coorganizadores del Encuentro Inkari, lo que genera naturales suspicacias y expectativas sobre el devenir que, de seguro, traerán nuevos insumos para seguir abordando el tema. Más allá de esta historia, el Encuentro de Sikuris Tupaq Katari es solo un evento más del amplio calendario sikuriano limeño que incluye al otro evento paralelo de la AJP-Nacional, alimentado también por los sikuris metropolitanos, quienes, en su largo trajinar, han limeñizado, metropolitanizado o urbanizado a ambos, a los otros eventos del referido calendario y contribuido a ampliar los espacios donde continúa evolucionando el movimiento sikuri limeño.

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Notas 1. En otro artículo elaborado para la revista por el cincuentenario del Centro de Folklore de San Marcos se propone catalogar a los Sikuris 27 de Junio como la vertiente híbrida – bisagra entre las vertientes regional y metropolitana. 2. Consignar fecha fundacional en 1981 no significa que exactamente allí nació la institución. La creación es un proceso que en el caso de Kunanmanta Zampoñas se remonta a 1979 y 1980 en los que ensayaron otros nombres como Yaguar Zampoñas como lo anota en su página Segundo Villanueva, otro de sus recordados ideólogos. Así también, la Asociación Cultural Qhantati Markamasi registra su creación en 1983, sin embargo, en 1982 ya actuaban como Sikuris de la Escuela de Folklore Alturas según lo recuerda Jorge Vásquez Babilonia, uno de sus principales mentores. 3. Cuando los primeros sikuris limeños comenzaron a interactuar con los integrantes de los Sikuris 27 de Junio notaron que entre ellos se decían “socio”. El socio Jaime Montaño hablaba en diminutivo: “socito” o “socitos” y otros lo siguieron. Comunicarse así, entre ellos, es parte de su tradición aun cuando se hayan dividido. 4. Ideólogos de la A.C. Kunanmanta Zampoñas propusieron la denominación Sikuris Metropolitanos al conmemorar su primer aniversario en abril de 1982. 5. La Escuela Experimental de Folklore Alturas conducida por Iván Catacora, uno de sus fundadores, fue la segunda en dictar el curso de Zampoñas al público en general. 6. Han quedado registros de aquella etapa de discusión: las publicaciones de Walter Chamochumbi y Dante Vilca Maidana en el extinguido Diario de Marka en 1984, además del manifiesto de Kunanmanta Zampoñas. 7. El socio Jaime Montaño, en la 2° Convención Nacional de la AJP realizada en febrero de 1985 en Puno, los catalogó como “las dos caras de la misma medalla” y que “estaban de moda”. 8. Para la Federación de Sikuris el alferado era la institución a quien se encargaba la realización del siguiente encuentro. Le entregaban una wifala blanca de borde rojo en cuyo centro iba bordado una Chakana andina al que también se denominaba “la cruz cuadrada”.

ENSAYO Anexo 1

El documento muestra y anuncia nuevos desencuentros de los Encuentros de Sikuris Tupaq Katari en su etapa actual y evidencia una corriente que busca el desmontaje de su carácter competitivo generando nuevos retos a afrontar por parte de los organizadores. José Falcón, entonces delegado de la A.C. Illariq, refiere haber sido parte de los sucesos que condujeron a generar el pronunciamiento y que su institución se retractó de firmarla en razón a que venían de formar nuevos integrantes en su taller quienes esperaban con expectativa participar en el evento. Jorge Verástegui, entonces dirigente

de la A.C. Conjunto de Zampoñas de San Marcos recuerda que el documento fue entregado el mismo día del certamen al presidente de la AJP por los delegados de las dos instituciones firmantes y seguidamente a las demás instituciones participantes. Aquel día, ambas instituciones tocaron juntos fuera del escenario donde sus voceros hicieron público el contenido de su pronunciamiento; osadía que nos recuerda cuando en el VIII Encuentro de 1985 la A.C. Kunanmanta Zampoñas también distribuye su manifiesto el mismo día del certamen a los organizadores y a las instituciones participantes.

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ENSAYO

E xpe riencias s onoro -c o labo rat ivas en red El III C o ng r e so I nte r n a c i on a l de S i k u r i s e n B u e no s Aires y l o s c o mp r om i s os m i c r opol í t i c os en la mo d e r nid a d / c ol on i a l i da d Adil Podhajcer Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance, Universidad de Buenos Aires, Red MyGLA, Red de investigadores/as sikuris y Red Latinoamericana de Mujeres Sikuris. Buenos Aires (Argentina)

Resumen El presente artículo propone analizar y reflexionar acerca del proceso de elaboración y realización del III Congreso Internacional de sikuris investigadores realizado en agosto de 2019 en Buenos Aires, como parte de dinámicas colaborativas multisituadas y realizadas por músicos e investigadores ligados a la música sikuri, así como estrategias de construcción/constitución colectiva de performance-investigación que vengo llevando a cabo junto al Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA. Para ello, examino la potencialidad creativa y el cuestionamiento epistémico-político-decolonial del trabajo intergeneracional, multiontológico, reciprocitario y transversal en las relaciones interculturales con sujetos de distinta procedencia, intelectuales descendientes de pueblos originarios y nativos de nuestra región, ejecutantes de música sikuri de los Andes Centrales. Considero que estos eventos performativizan, en la ciudad, visiones de mundo alternativas a la modernidad/colonialidad a través de determinadas epistemes cosmogónico/musicales, en relación a la complementariedad chacha-warmi, así como en sus fricciones con otras configuraciones culturales de conocimiento, vinculadas a la “interpretación” y a la “experimentación” de los saberes sonoro-musicales/ políticos de los pueblos andinos, decontextualizados y recontextualizados en los contextos urbanos de Buenos Aires. Finalmente, planteo estas experiencias de investigación-creación como compromisos micropolíticos de conocimiento práctico y crítico en nuestras etnografías y formaciones pedagógicas.

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Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados por liberar al arte del lastre de la objetividad, me refugié en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron: “Se perdió todo lo que habíamos amado. Estamos en un desierto. ¡Lo que tenemos ante nosotros no es más que un cuadrado negro sobre fondo blanco!” Y buscaban palabras aplastantes para alejar el símbolo del desierto y para reencontrar en el cuadrado muerto la imagen preferida de la realidad, la objetividad real y la sensibilidad moral. La crítica y el público consideraban a este cuadrado incomprensible y peligroso... Pero no se podía esperar otra cosa. (Malevitch, Casimir S. 1915. Manifiesto Suprematista)

Introducción Cuando en 1915 el pintor polaco Casimir Malevitch expuso su cuadrado negro, inspiración de su Ópera prima “La victoria sobre el sol”, los críticos de arte reaccionaron como parte de ese campo institucional y moderno, que significaba “perder” lo figurativo frente al avance insoslayable del arte abstracto, perder la objetividad frente a la “superflua” subjetividad. En esos años, Marcel Duchamp presentaba “la fuente”, un mingitorio firmado por Mutt, haciendo alusión a la mudez y el cambio de funcionalidad de un objeto de toilette a “obra de arte”. La crítica lo aplastó, pero el mundo había cambiado y el arte también. No habría vuelta atrás. El mundo mutaba pues el avance del arte moderno era el retroceso de un idealismo y libertades que habían priorizado el subjetivismo pictórico por sobre el racionalismo renacentista. Frente a esa objetividad, Malevitch propuso ya no la emoción individual y subjetiva, sino un cambio de habitus en la noción de sentir y ver el arte: la no-objetividad determinó un giro materialis-

ta, una nueva sensibilidad suprematista, un ícono en tanto imagen perceptiva de su época. Pasados 110 años de aquella exposición, volvemos a analizar similares significaciones en torno a lo musical, y particularmente, en el universo sikuri. La materialidad de las cosas sensibles en un contexto revolucionario ruso, pero también burgués, regresa como parangón de esas “otras” materialidades de los instrumentos musicales de los Andes Centrales, investigadas durante siglos como parte de esas “otras” culturas, exteriores a la propia. La objetividad de las investigaciones nos ha exhibido un mundo de taxonomías y modos de nombrar aquello desconocido, al tiempo que disminuía nuestro acercamiento y acrecentaba nuestra extrañeza frente a las nuevas alteridades históricas. Como paradójicamente acusaron las críticas al cuadrado de Malevitch, en un contexto tan convulsionado, luego de la Primera Guerra Mundial, refugiarse en el objetivis-

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ENSAYO mo implicaría deglutir el huevo de la serpiente, pues a través del mismo podemos anticipar cómo será ese mundo deshumanizado sin la implicancia de la experiencia sensible2. Por tanto, nos preguntamos si es posible re-pensar nuestro mundo-en-el-ser, además de nuestro ser-en-el-mundo, implicando nuestras experiencias corporales sensibles desde el arte y sus materialidades. En consonancia, en las últimas décadas, la Argentina y parte de Latinoamérica han experimentado la emergencia de nuevos colectivos, denominados procesos de etnogénesis, en el marco de un capitalismo avanzado. El cuestionamiento a los modos de concebir las alteridades y las experiencias que Occidente había definido como parte de las certezas del saber-poder, replanteaba nuestras relaciones intersubjetivas y afectivas, así como las experiencias con las materialidades como parte de un ecosistema holístico y mítico, antes que “recursos” a extraer3. Así, se inicia una paulatina revalorización de la “cuestión indígena” y prácticas culturales, en el marco de un sesgo colonial como parte de políticas multiculturalistas. De este modo, la reemergencia indígena en los últimos veinte años, demuestra la necesidad de comprender estos procesos desde una interculturalidad crítica, en el centro de la relación y comunicación entre distintos grupos, que involucran conflictos, negociaciones y disensos, a diferencia de la no cuestionada “convivencia cultural” y posición relativista adoptada muchas veces por las posiciones multiculturalistas (Hannerz, 1987; Jameson, 1991; De Souza Santos 1997; Žižek, 1998; Segato, 1999; Grüner, 2002; entre otros). Posteriormente, en Argentina, luego de la crisis socioeconómica y política del 2001, se revitalizan prácticas de danzas/ músicas de tradiciones amerindias, afroamericanas y/o mestizas folklóricas que son atravesadas, cada vez más, por complejos procesos socio-culturales. Las mismas se difunden masivamente a través de

Hago alusión a la película El huevo de la serpiente, dirigida en 1977 por Ingmar Bergman. Su surgimiento es cercano a la firma del convenio 169 de la OIT y la declaración universal de los derechos indígenas en 2007. del mismo modo, en los últimos diez años, el culto a la pachamama se ha extendido a lo largo del continente, como parte de este alcance de derechos y las emergencias indígenas “desde abajo” que logran darle continuidad a tramas y narrativas propias, frente al avance de las políticas multiculturalistas (Segato 2007:21 en svampa 2006: 103).

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los medios de comunicación, conformando circuitos alternativos especialmente entre sectores de clase media, media baja y alta. En este sentido, numerosos estudios han destacado la importancia de la pervivencia, la recuperación y la creatividad de prácticas musicales de matrices indígenas frente a los desplazamientos migratorios, sobre todo en Argentina, país que emerge de un genocidio originario (Diana Lenton, 2011). Los procesos de invisibilización de la cuestión indígena reafirmados con el mito del “crisol de razas”, ha ligado al país con una idea de nación homogénea y blanca, que dista mucho de su realidad actual, transcultural e intercultural. En diálogo con las nuevas pedagogías críticas y decoloniales (Rivera Cusicanqui 2010, Mignolo 2012; Quijano 2014; Alban Achinte 2017; Dussel 2018), así como con las nuevas teorías de la “interculturalidad crítica” (Walsh 2008), propongo examinar la potencialidad creativa y el cuestionamiento epistémico-político-decolonial del trabajo intergeneracional, multiontológico, reciprocitario y transversal en las relaciones interculturales con sujetos de distinta procedencia, intelectuales descendientes de pueblos originarios y nativos de nuestra región, ejecutantes de música sikuri de los Andes Centrales en la ciudad de Buenos Aires. Estas prácticas provenientes de pueblos originarios como aquellas prácticas populares mestizas, han sido históricamente invisibilizadas y deslegitimadas, desoyendo tanto sus nuevas configuraciones intersubjetivas, así como sus acciones políticas y luchas múltiples para reconstituirse en la modernidad/colonialidad. Para ello, me detendré en analizar y reflexionar acerca del proceso de elaboración y realización, del III Congreso Internacional de sikuris, consumado en agosto de 2019 en Buenos Aires, como parte de dinámicas colaborativas multisituadas y realizadas por músicos e investigadores ligados a la música sikuri, así como estrategias de construcción/constitución colectiva de performance-investigación que vengo llevando a cabo junto al Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance de la UBA (Citro et al., 2018). Las mismas, parten de prácticas de participación performática en base a las teorías de la performance, las cuales pueden permitir una mayor comprensión de los vínculos entre los distintos lenguajes estéticos y los modos en que éstos favorecen la construcción de identidades sociales, así como la transformación de los sujetos que los practican.

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Elaboración y producción de una experiencia sonoro-colaborativa Ya en 2010, en esos intercambios que propician los encuentros de grupos de sikuris en Buenos Aires, Fernando Barragán, Pablo Mardones y Adil Podhajcer, habíamos decidido emprender el primer congreso de sikuris en Buenos Aires. Nuestra primera experiencia de presentación de una ponencia colectiva en la Universidad de la Matanza ese mismo año fue el primer impulso4 para sentir/querer/necesitar seguir produciendo pensamiento colectivo. Los tres veníamos formando parte del universo sikuri, cada uno participando de distintas bandas de sikuris y solíamos encontrarnos en los espacios habituales, cuando como cierre de los mismos se ejecutan melodías comunes y se comparten comidas, bebidas y los sentidos de socialización se intensifican, denominados apthapi5. El origen de estas reuniones académicas sikuris tenían sus correlatos en Perú, donde se ha heredado una tradición entre el sikuri y la universidad, que en la Argentina es inexistente6. En cambio, venían desarrollándose múltiples encuentros sikuris en espacios públicos, como el Mathapi Apthapi Tinku, entre otros, así como manifestaciones de solidaridad e intervenciones de denuncia política y reivindicación en apoyo a los pueblos originarios, como la Contra Marcha del 12 de octubre7.

En ese momento, nos acompañó también Nino Iporre. Fernando Barragán es músico y gestor e integra Markasata, Pablo Mardones es antropólogo e integra Lakitas de La Juventud y Adil Podhajcer es antropóloga e integra Wayramanta. Es interesante mencionar que estas agrupaciones realizan estilos diferentes, quizá en este diverso capital musical, y en nuestras diferentes procedencias culturales, resida nuestra riqueza. Más allá de estas pertenencias, es habitual soplar y circular por otras bandas, cualidad distintiva del universo sikuri y relativamente aceptable en el campo de la música popular. 6 Véase Sánchez Huaringa 2013. 7 El Mathapi Aptapi Tinku surge en 2004, cuyo ideólogo fue Fernando Barragán. La Contra Marcha del 12 de Octubre surge en 1992, como parangón a los festejos del “Día de la Raza”, y encabezada por los denominados “Músicos independientes” (Barragán/Rojas/” Lobito”, entre otros), en el marco de nuevas políticas de privatización de las obras públicas y una liberalización del mercado. 4 5

Por tal motivo, conformamos la Red de Investigadores/as sikuris y, hace justo diez años, emprendimos la realización del I Congreso de Sikuris en Buenos Aires: “La tradición musical andina desde el Conosur en el contexto del Bicentenario” (2010), que tuvo como propósito “apoyar y generar nuevos espacios de debate sobre este contexto intercultural y musical, contribuyendo a los actuales proyectos de recuperación y reconocimiento de la diversidad cultural”. Para el II Congreso de Sikuris en Buenos Aires: “Origen, devenir y migración de una práctica ancestral y contemporánea” (2013), propusimos continuar con estas propuestas en el marco de intensos procesos de cambio en Latinoamérica, facilitar caminos y puentes entre las artes musicales y las ciencias sociales y humanísticas, así como entre los/as participantes de los grupos musicales. Como se puso en evidencia, no existían eventos de este tipo y ya ese año, se realizó antecediendo al Mathapi Apthapi Tinku, facilitando la venida de una mayor diversidad de participantes para ambos encuentros y su sociabilidad. Para este III Congreso Internacional de sikuris en Buenos Aires “Trenzando sonidos e itinerarios en la diversidad, realizado del 14 al 16 de agosto de 2019, propusimos continuar y ampliar estas formas de trabajo para contribuir al debate y la reflexión sobre estas manifestaciones musicales, en lo que hace a sus formas de producción y experiencia sonora/musical, así como su agenciamiento colectivo/ político con sus realidades históricas y particulares existentes. Una vez nombrado el Alto Comité Académico de Sikuris, optamos por convocar a otras/ otros sikuris que venían investigando y/o teniendo participación en otros eventos sikuris y que forman parte de los lazos de “hermandad” y amistad, quedando así constituida la Comisión General de Organización8. Esta comisión se encargó de conformar las Mesas y Grupos de Trabajo, así como de difundirlos. Por eso, una segunda cuestión a resaltar fue la diversidad de asistentes de distintos países, que con gran esfuerzo consiguieron participar, a través de postulaciones a becas por pasajes y “cartas de recomendación” e “invitación” que Fernando y yo

La comisión estuvo conformada por: Fernando Barragán, Adil Podhajcer, Pablo Mardones, Emiliano Meincke, Pablo Viltes, Natalia Guigou, Ariel Arratia Mamani, Cristina de Branco y Gina Ayala. Para más información consultar las páginas: https://www.congresosikuri2019.com y https://www. facebook.com/congresodesikuris2019.

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ENSAYO íbamos elaborando9. Por otra parte, gestionamos los espacios de realización en dos sedes distintas, el Espacio Tucumán y el Nemi-Idaes, mientras que obtuvimos la difusión, el Aval, certificaciones y parte del financiamiento de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Justamente, las gestiones realizadas corresponden a nuestros espacios habituales de trabajo, cuestión que articuló instituciones académicas y culturales con un evento multidimensional emparentado con los espacios públicos y abiertos, y otros modos performáticos de realización. Este aspecto gestivo/colaborativo fue sustancial para ofrecer espacios confortables y de respeto a los/as concurrentes; cualidad propia de nuestros eventos.

Fernando Barragán y Adil Podhajcer en la presentación del Congreso- Fotografía: Pablo Mardones

Tanto participantes como organizadores/as, tuvimos que ausentarnos de nuestros trabajos y crear nuevas organizaciones familiares, adentrándonos en una “suspensión” temporal, poco habitual en nuestros habitus cotidianos. Esto significó el apoyo y el acompañamiento de nuestras redes de parentesco, para transportar y hacernos llegar el almuerzo, elementos de papelería, y todo tipo de elementos administrativos necesarios. El cuerpo de organizadores y coordinadores/as también aportamos gran cantidad de elementos de nuestros hogares, para que hubiese café y té calientes durante el desarrollo de las mesas y grupos de trabajo, así como el hospedaje para los/as disertantes invitados/as y abrigos para su descanso que circulaban de casa en casa. La propuesta inicial de “hermanarnos” en una construcción colectiva fue tomando cuerpo, así definida por una de las coordinadoras:

En un caso excepcional, debimos realizar una carta en respuesta al Colectivo Alter Auris que solicitó ser exonerado del pago del congreso, que alcanzaba los 12 dólares por persona, decisión tomada por los organizadores frente a diversas dificultades para solventar el financiamiento del congreso. Otra cuestión vinculada a la representatividad del Congreso, fue invitar a los principales organizadores del Mathapi Apthapi Tinku a una reunión para fundamentar el hecho de que ambos se yuxtaponen, así como proponerles una presentación del evento en el congreso. Esta propuesta colaborativa fue muy importante, pues implicó percibir el congreso como parte de las prácticas que se desarrollan en el Mathapi.

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“Bienvenidos al III Congreso que se realiza en Buenos aires. Un espacio hecho por y para sikuris, y obviamente para el público en general, pero más para compartir con nuestros compañeros sikuris. Un espacio completamente autogestionado. Un espacio que a partir de esa autogestión busca y cree en que la construcción colectiva funciona como una herramienta de lucha, como una herramienta de resistencia, de indepen-

Gina Ayala coordinó un grupo de trabajo y se ocupó de acreditar a los/as participantes durante todo el Congreso. Además, participa activamente de la organización del Mathapi Aptapi Tinku, el cual desde hace algunos años plantea activamente formas de organización “contrahegemónicas”.

ENSAYO dencia y de romper un poco con la hegemonía” (Gina Ayala)10. En sus palabras, sobresale el aspecto colectivo vinculado a los sikuris, así como su relación como instrumento social de lucha. A la vez, apuesta por un compromiso micropolítico del saber-hacer a través de la acción “cuerpo a cuerpo”, superando las narrativas “hegemónicas” y estatales, que suelen plantear relaciones de regulación y control social. Por eso mismo, en lo que refiere a los niveles de organización, así como de presentación del evento, existió una mayor apertura colaborativa y reciprocitaria, así como la intensificación de relaciones interculturales, entre mestizos, intelectuales indígenas y profesionales de la cultura de distintos países, que devino en diálogos más fluidos y un mayor relajamiento en las relaciones, habilitando el humor y la alegría. Las vincularidades trenzadas/afectivas, propias de los encuentros sikuris y las culturas populares, configuran otras epistemes, pluriculturales e intensas, que gravitan y se espejan, en los modos de aprender-saber-hacer musical sikuri. A modo de un nudo caravaggista, podríamos referir a un congreso cuyas curvas fueron trenzando distintos momentos de encuentros, diálogos y también fricciones ineludibles. El universo sikuri sostiene un tipo de vincularidad reciprocitaria, que podríamos denominar de “afectividad trenzada” a través de momentos/procesos de “espejamiento” propios de las dinámicas interculturales y del aprendizaje especular de los instrumentos, instancias de “nudos” que, como tramas de un tejido, se envuelven en acuerdos y tensiones generando “superposición de voces” o topamientos y, finalmente, los “reposos” percibidos como relaciones más armónicas. En su totalidad, la estética de la ronda circular e intercorporal, es una metáfora del tiempo circular sikuri, pues, así como su estructura performática perdura en el tiempo, también fluctúa en relación a los ciclos que se reiteran performativamente, constituyendo el microcosmos/macrocosmos de existencias dislocadas (Feld 1988; Podhajcer 2015, 2018). En lo que respecta a las diferentes áreas abordadas durante el congreso, se diferenciaron aquellos relacionados con el universo cosmogónico/espiritual que vincula a la música con otros ciclos materiales de existencia, intersubjetivos, desde las experiencias de migración, y, por el otro, aquellos que abrevan en metodologías de registro, interpretación y composición sonoro-musical. Por eso mismo, si

bien las relaciones temáticas emergen de un mismo universo, las trayectorias, biografías personales/comunitarias y las formaciones previas y paralelas de los/as sikuris, inciden en los abordajes y las temáticas investigadas. Otra de las cuestiones a destacar, que para los tiempos que corren fue premonitoria, es la transmisión en vivo por streaming de todo el congreso. La misma se transmitió a través de su Canal de YouTube, razón por la cual hasta el día de hoy es visible11. En tal sentido, vale mencionar la importancia de las redes internacionales y el uso que hacen los sikuris globalmente como parte de estrategias de visibilización e intercambio. Frente a las desconexiones individuales del sistema actual, los sikuris se conectan a través de distintas plataformas y redes sociales, en donde surgen interacciones de distinto tipo.

Los compromisos micropolíticos en la performance-investigación A menudo en nuestras experiencias etnográficas, hemos experimentado la necesidad de participar de las prácticas performáticas que investigamos, colocándonos en el rol de interlocutoras/es intérpretes de nuestro propio campo de estudio. No sólo tocamos la música de otras tradiciones, sino que también aprendemos a vivirlas y sentirlas colectivamente. Estas formas afectivas de “saber-hacersentir” las músicas, nos ha hecho reflexionar acerca de una experiencia “corpo-sonoro-sintiente” y su potencial para reflexionar sobre las propias genealogías culturales. Como se ha teorizado (Vasco Uribe 1993; Lassiter 2005; Rappaport 2007; Marcus 2008; Katzer y Samprón 2011), la etnografía puede ser comprendida como una metodología en colaboración, diacrónica y sensible en su diálogo prolongado con los interlocutores, así como propulsora de cambios y perspectivas a partir de la co-teorización y la participación reflexiva. Los pensamientos de los interlo-

La asistencia y regulación de la transmisión a cargo de Nadia Barreto fue esencial, así como la participación en la creación del canal y decisiones técnicas de Juliana Rumaldo Rumi.

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ENSAYO cutores conforman la etnografía y las acciones conjuntas, no son meros datos de análisis ni productos culturales. Este proceso de creación colaborativa y colectiva, tiene diversos antecedentes en lo que, desde el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance, hemos denominado de performanceinvestigación con el objetivo de explorar las distintas representaciones de la corporalidad vinculadas al hacer/sentir y bailar la música, así como los vínculos con sus materialidades (instrumentos musicales, materiales, técnicas), pues constituyen elementos indisociables de las prácticas performáticas. Partimos de investigar procesos que involucran la corporalidad en movimiento de maneras significativas, produciendo estratégicamente acciones políticas que contribuyan a las valoraciones de nuestro campo de acción e investigación. En tanto estrategia performática, mi participación desde 1996 en el campo sikuri y mis posteriores etnografías de participación-observante, influyeron en las formas de incorporar los conocimientos, sus epistemes y, paralelamente, la comprensión de sus diferencias ideológicas, así como los alcances y proyecciones utópicos de los organizadores/coordinadores y participantes. Este modo inter-activo de las presencias, distinto al expectante y contemplativo propio de Occidente, implicó muchas de las acciones antes narradas, a la vez que nuevas experiencias e intervenciones, actuando de organizadora, coordinadora, moderadora y comentarista, así como presentar y cerrar el evento, junto a Fernando Barragán. El intenso compromiso micropolítico relocalizaba la importancia de “trenzar sonidos e itinerarios” como lo describe el título del congreso, así como propugnar la visibilidad de la mujer, como un puente matrilineal de conexiones entre lo ruralurbano y la dualidad andina, con sus usos políticos en la ciudad. De este modo, en un inicio, el congreso simulaba una figura fragmentada, una imagen decodificada que debía recomponer, rearmar, y cuyas piezas representaban una composición en proceso; el rompecabezas del universo polifónico sikuri. Pero también, a modo de una bricoleuse, se trataba de diseñar la deconstrucción de los modos diversos de existencia, las discusiones y los conflictos, para crear una trama de hechos basada en la observación previa y la tradición: armar y desarmar los flujos, remendar, componer improvisando, fluir…y volvía Malevitch. ¿Podremos generar el congreso (cuadrado/todo/completud) de investigación sikuri (color negro /lo suprasensible)?

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Frente al variopinto mapa de diseños y rutas a pensar conjuntamente, las reuniones en distintas casas de organizadores y coordinadores, así como los intercambios (WhatsApp, Facebook) contribuyeron a re-conocernos y re-afirmar las iniciativas y motivaciones. Ya durante estos encuentros, surgieron distintas visiones propias del universo sikuri, pues, así como podemos identificar aquellas que los aúnan en principios comunes, otras los diferencian. La estructura musical y coreográfica, en la iconicidad de la ronda, aúna a los distintos géneros y estilos musicales y, sin embargo, las diferencias en su ejecución y elección de estilos y repertorios los distancian. Estas elecciones marcan los intereses actuales de las distintas bandas por sostener el “círculo musical” e investigar desde esta visión de mundo en la urbanidad, así como las proyecciones acerca del paisaje sonoro de las comunidades originarias. Por otro lado, la convocatoria a diversos investigadores/ as, implicó incluir la cuestión intergeneracional y de procedencia cultural y social, que arrojó distintas expectativas e identificaciones con la visión del mundo sikuri, al tiempo que enriquecía e implicaba una mayor complejidad en la gestión y difusión del evento. Por otra parte, incorporó nuevas áreas de conocimiento como: la exploración y creación musical con instrumentos andinos; el registro, la grabación, la preservación y conservación de archivos; las distintas metodologías pedagógicas, sobre todo con el siku, en escuelas y bachilleratos; los desplazamientos migratorios y su incidencia en las músicas, así como su gestión patrimonial sociocomunitaria. Así, esta diversidad, ausente en los anteriores congresos, involucró un proceso colaborativo en construcción y adaptación, que se fue transformando y fue incorporando la disonancia de voces. Otro elemento a destacar fue la diversidad de personas de distinta procedencia, entre representantes comunales, intelectuales descendientes de pueblos originarios, profesionales de la cultura y el arte con distintas formaciones disciplinares, estudiantes en formación y sikuris de distintas ciudades/países quienes, en sus diferencias, convivieron durante varios días del congreso, dando cuenta de los nue-

La invitación también fue extendida a Boris Bernal Mansilla, quien representa a la Comunidad Taypi Aypa, y es portavoz de Italaque, que lindera con Umanata. Los mismos sostienen una disputa por “quién vino primero, quién surcó primero el género de sikuri mayor”, según Fernando Barragán. Así, al enterarse de la venida de Sabino, Boris fue desautorizado por su comunidad a venir al congreso.

ENSAYO vos mestizajes y la interculturalidad de los tiempos actuales. Entre ellos, contamos con las invitaciones especiales del comunero Sabino Chavez Mamani, representante de Umanata, y su esposa, autoridad de la misma comunidad12 . Del mismo modo, Judith López Uruchi, directora de Sagrada Coca quien disertó en la Mesa de Mujeres, y es uno de los grupos pioneros de El Alto en su formación únicamente femenina. Finalmente, dos referentes (grupo e investigador) en la música sikuri porteña: las presencias virtuales de Felice y Rafael Clemente (Gestores del proyecto anterior “Trencito de los Andes” y actuales coordinadores del Il Laboratorio delle Uova Quadre)13 y Xavier Bellenger, músico e investigador, quien por problemas de salud no pudo viajar14. Así, apelar a una mayor interculturalidad, más allá de nuestras epistemes posmodernas y occidentales e incorporar otras prácticas del saber-hacer y de la re-existencia a través del arte, nos habilitó nuevas relaciones más simétricas y horizontales. El ímpetu y el esfuerzo por alcanzar los objetivos, finalmente nos fortaleció. En este sentido, la flexibilidad en los desacuerdos implicó una mayor apertura a construir nuevas relaciones interculturales, que otrora habían sido obliteradas por discrepancias raciales, sonoromusicales o pujas por liderazgos. En estos sentidos, la interculturalidad crítica propone repensar las dimensiones del saber y del ser y cuestiona la negación y la subalternización ontológica y epistémicocognitiva de los grupos y sujetos racializados, por las prácticas de deshumanización y de subordinación de conocimientos que naturalizan las diferencias y ocultan las desigualdades. Por el otro, propone la construcción y la práctica política de y desde una pedagogía de-colonial, cuyo proyecto apunte a la re-existencia y a la vida misma, hacia un imaginario “otro” y una agencia “otra” de con-vivencia –de vivir “con”-y en sociedad (Walsh, 2008). En palabras de Jorge Balanzino,

Agradecemos a Ruben Barreto, director de Wayramanta, por gestionar su participación en el Congreso, tanto en el GT2 sobre Corporalidad y Performance, así como en la Conferencia de Cierre del Congreso. Rendimos homenaje a Xavier, por sus enseñanzas y conocimientos sobre la música aymara, a través de sus estudios en la Isla de Taquile. Personalmente, sus publicaciones fueron sustanciales para comenzar a conocer teóricamente sobre las músicas andinas. Lo recordamos con alegría y agradezco haberlo conocido durante el II Congreso de Sikuris del Conosur celebrado en 2013 en Buenos Aires.

“Este proyecto (congreso) tan necesario, ¿no? O sea, si bien está bueno tocar, soplar, generar, está más bueno (sic) compartirlo, y conocernos, reencontrarnos y fortalecernos en toda nuestra experiencia, y bueno, transmitirla. Las experiencias que contamos en voz alta, lo más piola es que se hagan multiplicadores de esto, que lo puedan hacer cada uno y que, el día de mañana, en vez de siete, haya catorce y todos pasaron por experiencias nuevas”. Las experiencias de “conocerse”, “reencontrarse”, generan nuevos modos de agenciamiento entre personas de distinta procedencia, así como transmitirla a través de saberes “compartidos”, decolonizando y transformando los propios habitus de existencia, en prácticas más emancipatorias. Hemos podido constatar cómo estas experiencias interculturales inciden en la enseñanza-aprendizaje de las músicas y danzas, así como en los aspectos artísticos, políticos y rituales que se manifiestan en las distintas performances de los grupos.

Entre las epistemes cosmogónico/musicales y las proyecciones utópicas Durante el desarrollo del congreso, se hizo evidente la intersección de diversas configuraciones culturales de conocimiento, cuya referencia o matriz podemos identificar con una episteme sonoromusical/política, vinculada a su iconicidad estética. Esta episteme sikuri, vincula lo cosmovisional/espiritual con lo sonoro/musical: el chacha-warmi, dualidad y principio ordenador de complementariedad hombre-mujer, y condición eficaz de existencia que equilibra, a través de formas reciprocitarias del ayni, la unión de la comunidad ayllu propia de los pueblos aymara, conformando en lo musical, la performance sikuri, y a través de su dialéctica rural/campesino y urbano/metropolitano, las resignificaciones. En las ciudades, este entramado complejo de relaciones ontológicas, incluye un eficaz uso político, pues a través de estos valores, se formulan corrientes de pensamiento esencialistas utilizadas estratégicamente para construir horizontes utópicos. Estos esencialismos estratégicos se retroalimentan en el contexto social argentino, que viene replanteando las relaciones de género, a través de los distintos feminismos, así como los valores comunitarios y una economía sustentable como alternativas ante

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ENSAYO los extractivismos empresariales y estatales (Spivak 1998)15 . Del mismo modo, durante la Mesa de Mujeres, quedó expuesto que esta episteme del chacha-warmi, así como los discursos del Sumaj Kawsay y Vivir Bien, son configuraciones de valores y principios ligados a las comunidades, distintos a los occidentales, debido a lo cual “adentrarse” en los círculos sikuris, implicaba necesariamente viajar y conocer esas formas comunitarias de hacer música en conjunto. En este sentido, Nirvana Sinti resaltó que “las músicas comunitarias nos abrieron ese camino de la paz (…) desde la integración, desde la complementariedad, desde la dualidad, si? Porque yo siento que no puedo responder a la violencia (en Colombia) con todos sus matices con más violencia con todos sus matices”, así como Mariela Pizarro resaltó que las realidades de cada grupo femenino se modifican constantemente según el contexto y las necesidades, y desde allí también se construyen los discursos, vinculados al comunitarismo y a los diversos feminismos: “transmitimos valores (…) no somos devoradoras”, aludiendo a formas de apropiación cultural. En otro orden, así lo expresa Judith López Uruchi en su ponencia: “La intención no fue compararse con los hombres ni menos iniciar una lucha de géneros. Los testimonios, claramente, afirman que es una manera de mirar el origen y el pasado, es decir, el origen cultural y la memoria de las abuelas y abuelos, quienes muchas veces al migrar a la ciudad dejaron de practicar la música. Las nietas e hijas son quienes ahora retoman y difunden la música ancestral en la ciudad” (2019). En el marco de estas nuevas configuraciones de conocimiento, las disertantes de la Mesa de Mujeres, expusieron sus diversas experiencias como sopladoras en la ciudad, en relación a sus posicionamientos, así como los modos performativos de construir su eficacia dentro del universo sikuri. En lo que respecta puntualmente a las mujeres indígenas “profesionales” descendientes de linajes aymaras, y mediante un continuo proceso de reconstitución ontológica,

En Argentina tuvo su correlato en los Encuentros de Mujeres desde 1986, con un punto culminante dado por la primera de las movilizaciones masivas contra los feminicidios el 3 de junio de 2015, la marcha “Ni una menos”.

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buscan perpetuar su propio círculo familiar y el de sus comunidades de origen. Aunque viven en la urbanidad, la referencia a las redes de parentesco implica la búsqueda de “re-conocimiento” puesto que necesitan la afirmación de pertenencia a su familia y, en cierto modo, conocer más internamente –desde adentro-, cómo constituir su identidad, muchas veces, alejadas del país, como es el caso de migrantes en Argentina. Por otra parte, también reafirman un posicionamiento identitario crítico, por ejemplo, en lo que hace a la dualidad chacha-warmi. Los fluctuantes niveles de identificación genérica y las redefiniciones de las concepciones míticas, propias de la multidimensionalidad sikuri en un contexto mayor fluctuante, implican también su adecuación a formas de proxemia y distancia que componen una singular dialéctica de la vida. Esta ética del cuidado, tan establecida en los círculos de confianza femeninos, se sitúan, en cierto modo, en el nudo de las tensiones y fricciones cuando se presentan, por ejemplo, las situaciones de violencia al interior del campo. El tiempo circular cósmico sikuri irrumpe impunemente con el esencialismo acordado ontológicamente, poniendo en evidencia las desigualdades estructurales, sobre todo raciales y, cada vez más combatidas, la inequidad de género. Sin embargo, la conciencia del contexto macropolítico está presente, y las manifestaciones vuelven a echar raíces, con el convencimiento de que la “resistencia” implica justamente a estas estrategias de transformación: avanzar y retroceder, y volver a avanzar. Así lo transmitió la intervención de Aymara Nayra durante la mesa: “…Entonces, estamos reconstruyendo el ayllu, estamos muchas veces, reconstruyendo en las comunidades (…) Repensémonos nosotros dentro de los contextos de los grupos de sikuris urbanos (…) Porque han pasado en Argentina, en Buenos Aires, episodios que han pasado desapercibidos. Entonces yo me pregunto, porque es muy fácil, replantearnos desde el discurso de la dualidad, la complementariedad (…) En la comunidad existían valores, principios, normativas (…) ¿pero entonces qué pasa que no podemos repensarnos y reflejarnos en conjunto? Entonces tenemos que llamarnos a la reflexión, y seguramente ahí vamos a poder hablar de la dualidad y la complementariedad (…)”. Paralelamente, otras líneas de indagación, implicaron la exploración, creación y composición de músicas “tradicionales”, abordando necesariamente dos cuestiones fundantes: los modos de aprendizaje de las melodías en las comunidades originarias, así como su posterior ejecución en la ciudad. Con sus

ENSAYO matices, se reconoce una línea abocada a la “interpretación”, entre las cuales la “perfección musical” tiene un lugar privilegiado, y otra de la “experimentación”, con sus resignificaciones y mutaciones de la música en los espacios/contextos urbanos. Del lado de la interpretación, se busca la mayor perfección y claridad en el sistema tonal y la tensión o reposo en la armonía. Desde esta concepción, propia de la música occidental, “el intérprete” debe tener conocimiento complejo de estas áreas, y poseer “talento” para lucir sus virtudes. Observamos que esta episteme musical está enunciada de ma- Los Hermanos Clemente durante la Conferencia de Cierre del Congreso. neras similares en algunos grupos e investigadores, a pesar de tratarse de “intérpretes” de ensambles sikuris. Entre estos, es preciso “ejecutar lo más fiel- A pesar de estos discursos y sus sucesivos viajes a mente las músicas tradicionales aymaras”, aunque las comunidades de origen, sus prácticas musicales este movimiento implique pensar las “músicas tra- demuestran que la experimentación es ineludible, dicionales” necesariamente como la relación entre así como la improvisación, pues forma parte de las la intencionalidad y los recursos en tanto disposi- ejecuciones festivas en las comunidades originarias. ciones existenciales. Si bien el “contexto” de pro- Desde niveles semánticos y propositivos, la música ducción musical es concebido incluso en términos es concebida en términos de autoctonía, y ligada al intertextuales, de influencias entre los modos de análisis y la reflexividad musical del especialista. Es ejecución y el contexto situado, no se estudia ni se inevitable pensar en una concepción purista, aunanaliza al momento de su interpretación, sino solo que leída en el marco de una modernidad avanzada, a los efectos de la producción sonoro musical, es es posible comprenderla desde un acercamiento decir, cuánto se acercan o se alejan de lo que se musicológico y de preservación, e incluso en térconsidera la “tradición musical”. En términos de Fe- minos de “recurso cultural”, dado que sus sentidos lice y Rafael Clemente: institucionales e incluso vinculados a la acción social y política están ausentes. En otro orden de cosas, “La quietud es la muerte. Claro que ninguna tradición esta polarización entre la interpretación y la experien ninguna parte del mundo se queda quieta, siem- mentación, también posibilita el estudio profuso y pre tiene su propia dinámica (…) Esta música tiene milimétrico, “micrónico” de sus códigos estéticosu propia funcionalidad (…) en la tradición musical estilísticos, según los hermanos Clemente. En lo siempre hay un motivo muy concreto para tocar, siem- que respecta al registro musical, también surgió la pre hay un motivo, y el motivo nunca es la música. En temática de la “apropiación cultural” que implicaría lo que atañe a las personas que vienen de otros paí- “tomar la forma” desde un comportamiento invases y se ponen a participar con los nativos…ese es un sivo y culturalmente diferente, vinculado al “turista fenómeno que no tiene ninguna trascendencia desde musical” mencionado en la cita. Contrario a este el punto de vista de la tradición de un pueblo (…) y discurso y como se transmite en la misma, los inson como turistas musicales que participan (…) to- térpretes vinculados a este modo de conocimiento cando de forma incorrecta o completamente distinta musical, participan activamente de las prácticas mua como se debería tocar. Es una contaminación, que sicales, dialogando continuamente con sus interlopuede ser un elemento nuevo en la tradición de los cutores y comuneros (Podhajcer 2011). pueblos andinos, pero no tiene nada que ver con el concepto tradicional de música nativa [Incluso cuando En lo que respecta a las prácticas de experimentalos nativos viajan fuera de su país y tocan sus músicas] ción surgidas en Europa en la década del 60’, con están escenificando su propia tradición” [por lo tanto] John Cage como principal compositor, se buscaya no es tradición, es una expresión artística (Felice y ba superar los límites de la música, desde la indeRafael Clemente, coordinadores del Il Laboratorio de- terminación y el azar, una poiesis propia de estos lle Uova Quadre. III Congreso Internacional de Sikuris años. En la actualidad, esta episteme depende de una en Buenos Aires. Trenzando sonidos e itinerarios en la performatividad existencial, pues implica mayores perdiversidad. misos en lo que hace a los niveles de improvisación,

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ENSAYO así como en su incorporación de la vivencia personal y colectiva. Esta “biografía musical/comunitaria”, podría ayudarnos a definir mejor aquellas formaciones de los sikuris urbanos porteños, constitutivas de otra porción de la performance musical sikuri. Esto no implica que no esté presente una episteme más “interpretativa”, sino que la meta final está más vinculada a re-crear las músicas en todas sus variantes, sin circunscribirse a una forma de recolectar los datos sonoro-musicales para su puesta en ejecución. Así lo explicaba en su intervención Fernando Barragán: “Aquí en Buenos Aires (…) esos paradigmas han cambiado radicalmente en tan solo quince ediciones del Mathapi (…) evoco a la figura de José Falcón quien vino aquí (…) y dijo ‘Esta es la Babel del sikuri’ (…) se han generado un montón de nichos, de núcleos, de módulos, de representatividad. Hoy tenemos hippies sikuris, tenemos tres ingresos de suri-sikuris en este año (…) y así se han venido generando eslabones y eslabones secundarios, terciarios (…) nos dicen los hermanos que están felices de que los chicos toquen… ¡nosotros estamos mucho más felices de que los chicos, lejanos a un Ande, estén tocando sikuris! Por consiguiente, para ir cerrando, qué buena hora que hayamos crecido tanto (…) a veces no nos ponemos de acuerdo, pero qué bueno, porque estamos construyendo un horizonte distinto al tomar el siku”. El encuentro entre distintos participantes investigadores/as habituales del universo sikuri, arrojó a la luz la transversalidad de temáticas generales propias del estudio musical, así como preocupaciones similares en torno a las metodologías pedagógicas, los diacríticos identitarios y la sistematicidad de nuestras investigaciones. Estas experiencias creativas propiciaron en el actual contexto de pandemia mundial, la creación de la Red latinoamericana de Mujeres Sikuris, así como la inclusión de varios/as

de los organizadores/coordinadores/as en el conversatorio realizado por los Sikuris Mallkus 12 de Mayo y sus subsiguientes. Esta Red16 surgió de la Mesa de Mujeres del congreso, desde la interculturalidad y a través de la música sikuri, en nuestras similitudes, así como con nuestras diferencias, sobre todo desde nuestras múltiples experiencias latinoamericanas. En este sentido, aspiramos a una reflexividad ontológica del sikuri con su instrumento, su ecosistema y el cosmos, que incorporan la hermandad frente al individualismo y la marginalidad de la modernidad/colonialidad. Aquí una reflexión final de Fernando Barragán: “la dualidad ira y arka, debe ser más valorada que un simple axioma de venta para capturar más gentes en las bandas. Porque en lo discursivo todos los grupos hacen una premisa de esa exhortación, pero en un congreso de sikuris es el sumun, el constructo más eficaz para la inclusividad neta y plena. Este tercer congreso de sikuris, lo que propició es eso, aunar, mancomunar, confluir no solamente accionares, sino voluntades, no solamente procedimientos sino corazones y eso es lo que trasluce de estos tres eventos que generó la Red de Sikuris Investigadores/as. Allá al fondo en el sur, en el Cono Sur, en la Argentina, un poco lejos de la zona del Ande Central, pero, aun así, posibilitó confluir, dialogando, trenzando ese viejo efecto de poder parear entre sikuris”. Quizá porque estamos en el sur, lejos de esas disputas intercomunarias de los Andes, Argentina es un país propicio para la reflexión y el debate, un país cuya herencia indígena estamos reconstruyendo entre todos/as. Esta gran comunidad internacional sikuri, con la música como anclaje, vuelve a hacer andar los engranajes del encuentro reflexivo y de un universo de contención posible, aún más amplio.

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Coordinadoras: Juliana Rumaldo Rumi (Buenos Aires, Argentina), Adil Podhajcer (Buenos Aires, Argentina) y Alejandra Vega (Buenos Aires, Argentina). Co-coordinadoras: Judith López Uruchi (Bolivia), Mariela Loreto Pizarro Sipa (Brasil), Nirvana Sinti (Colombia), Almendra (Chile), Gloria Machaca (Jujuy, Argentina). Se origina en la Mesa de Mujeres Sikuris del III Congreso Internacional de Sikuris (2019).

Cierre del Congreso con la Comisión organizadora, coordinadores/as y participantes.

Reflexiones Frente a los individualismos propios de la modernidad/colonialidad, estas prácticas colectivas y comunitarias indagan en los sentidos ideológicos del poder, al volver indispensable la ronda musical como ícono en la formación y acción de sus participantes. La complejidad ontológica y epistémico-política de estas manifestaciones, dada su capacidad para producir acciones y pensamientos comunitarios y emancipadores con otras condiciones de existencia y otros modos de conocer el mundo, crea vínculos más próximos entre las personas, entre ellas y los no-humanos y las materialidades existentes en la naturaleza. Lo comunitario, entre las comunidades campesinas y las urbanas, implica no sólo a la comunidad familiar del soplador/a, sino también a esa comunidad familiar representada por su grupo musical de pertenencia, su linaje, y todas aquellas personas que constituyen el universo sikuri. Para el caso de las prácticas sikuris femeninas, sugerimos que, a través de los distintos campos de actuación y sus contextos diferenciales, las mujeres adquieren nuevos roles que buscar revertir y subvertir desigualdades de género, en un proceso de descolonización del saber-hacer-sentir-pensar en comunidad y creando círculos de confianza que las fortalece. El re-conocimiento entre mujeres sikuris conduce a mayor confianza y el cultivo de lazos reciprocitarios, frente a distintos tipos y niveles de violencia racial y de género. Otro rasgo distintivo es lo intergeneracional, una característica propia

de la práctica sikuri que enriquece los intercambios y conforma relaciones más horizontales. En este sentido, es preciso rescatar el uso de las redes de internet y las distintas tecnologías, pues, así como permiten la visibilidad de estas prácticas hasta el día de hoy, tienen un uso fundamental por parte de movimientos y grupos femeninos y LGBTQ+. Estos procesos, teorizados inicialmente por Donna Haraway en “Manifiesto para Cyborgs” (1987) y más adelante con el ciberfeminismo de Sadie Plant (1995), reivindican el tejido en red como una particularidad propia de las tramas del tejido, técnica asociada con prácticas femeninas y que explica las formas de socialización e intercambio más horizontal. En particular, desafía el paradigma de la identidad genérica al “salir” aunque sea por instantes, de esa trama narrativa real de nuestra sociedad y de los estratos y catalogaciones culturalistas de nuestros cuerpos, reafirmando su sentido histórico-político. De esta forma, apelamos a seguir reconociendo esas iconicidades dentro del universo sikuri, como los eventos colaborativos y micropolíticos que nos unen en la diversidad y que, como el cuadrado negro, nos enfrenten a nuevos desafíos, así como nos deparen nuevas escenas, que, en tanto metáforas de nuestro universo, nos vuelven reunir a través de esos tan definidos y contenciosos cuatro puntos cardinales.

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Si kuris, pasado y f u t u ro José Pérez de Arce A. Universidad de Chile Santiago (Chile)

Resumen Este artículo intenta reflexionar acerca del siku como una antiquísima tecnología de socialización que forma parte de una gran tradición surandina de flautas colectivas. Comienza haciendo un recuento de las continuidades que podemos percibir entre esta tradición y el pasado, observando su capacidad de adaptación constante ante nuevos entornos, y lo que esto significa en el actual escenario, en que la práctica ha desbordado el ámbito indígena para irrumpir en la ciudad moderna, cosmopolita, castellana. Luego analiza la cualidad socializante que implica la práctica colectiva del siku, que permiten observarla como una tecnología de socialización, y cómo esa tecnología influye en el entorno urbano no-indígena. Luego analiza el nivel de complejidad que implica la relación entre varias sikuriadas que establecen una batalla sonora durante las fiestas rituales, conformando una polifonía multiorquestal. Lo que le permite ampliar el análisis hacia otras formas de socialización referidas a relaciones entre individuos grupales, como son las flautas colectivas. Cierra con una reflexión acerca del rol que cumple el siku en los acelerados tiempos de cambio que está sufriendo nuestro continente.

Existe una sólida base de datos que nos permite definir una continuidad respecto a la práctica del siku desde tiempos prehispánicos hasta hoy. Esta continuidad es semejante a la que observamos en los llamados bailes chinos, de Chile central. En ambos casos poseemos abundantes instrumentos arqueológicos semejantes a los actuales (Pérez de Arce 2000; 2019). Pero también ambas son actualmente tradiciones semejantes, de flautas rituales que se tocan colectivamente de a pares, en diferentes tamaños. La música es diferente; los siku tocan melodías, las flautas de chino forman grandes masas armónico-tímbricas de enorme complejidad y en

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continua variación), pero en un pulso simple, sin cambios de ritmo. El siku pertenece a comunidades principalmente aymara y quechua altiplánicas, y los bailes chinos son agricultores, pescadores y mineros de los valles de Chile central y del norte semiárido. Pero sin duda ambos tipos de instrumentos comparten una lógica musical indígena, no solo en lo ya señalado, sino en la búsqueda de sonidos complejos, muy ricos armónicamente, muy densos, de amplio espectro e inestables. El siku suele poseer una corrida de tubos que enriquecen su timbre (conocidos como ‘palk’a’, ‘resonadores’ entre otros nombres), las flautas de chino poseen un ‘tubo com-

ENSAYO plejo’ que les permite entregar un sonido rajado. También las tarkas poseen un tubo modificado para producir el sonido tara, parecido al anterior, y muchas flautas del altiplano boliviano como wapululus, lawa k’umus, chaqalladas, pinkullus, estan diseñadas y poseen técnicas de ejecución destinadas a enfatizar armónicos, multifónicos, batimientos y otros fenómenos acústicos (Gérard 1997: 41-42; 2015: 11, 52; Cepeda 2011: 8, 89; Prudencio 2015: 4; Sánchez 2016: 67; 2018b: 241; Pérez de Arce 2018; Stobart 2018: 217). Por lo señalado, podemos ver que en los Andes sur hay una estética sonora compartida durante siglos en torno a una dimensión del sonido que habitualmente llamamos “timbre”, pero que es mucho más que eso, porque no solo se refiere a una estructura del sonido (abundancia de parciales, complejidad, dinámica con vibratos e inestabilidades), sino que además se ejecuta en orquestas de flautas similares, formando una gran flauta colectiva que genera relaciones igualmente complejas entre los sonidos, los amplía en una o varias octavas, a veces en quintas u otros intervalos, generando batimientos y otros fenómenos acústicos. A esta complejidad, que une lo que llamamos “timbre” de cada instrumento con la superposición de sonidos de varios instrumentos, que llamamos “armonía”, la llamo “timbrearmonía”, tan solo para señalar que es una categoría que desborda nuestro análisis habitual. El siku forma parte de este universo sonoro de larga data en torno a la búsqueda de sonidos complejos. La tradición de la sikuriada (orquesta de sikus) ha sido largamente estudiada1. Sus características principales son el uso de una flauta dual (siku) dividida en dos medias-flautas (ira y arka) que poseen cada una la mitad de las notas, que se tocan “trenzando”, en orquestas (tropas) de flautas iguales organológicamente (el mismo tipo de construcción y diseño sonoro) pero de diferente tamaño, y todas ligeramente desigualadas. La tropa se comporta como una flauta colectiva que toca una melodía. El “timbrearmonía” de la tropa es tan importante como la música; la complejidad y densidad de su sonido, y su permanente micro-inestabilidad le da a cada sikuriada un perfil sonoro único. La identidad de cada

Un buen resumen de artículos en Música y Sonidos en el Mundo Andino: Flautas de Pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis (Sánchez 2018), también el clásico sobre sikuris de Puno (Turino 1993), y los registros en Bolivia de Baumann (1990).

El siku forma parte de este universo sonoro de larga data en torno a la búsqueda de sonidos complejos. tropa está dada, no solo por el repertorio y su ejecución, sino por ese sonido colectivo (Gérard 1999; 2018). La historia del siku nos revela una adaptación constante a condiciones culturales que han ido cambiando, como parte de la gran familia de flautas de pan que encontramos desde el 3.000 a. C. en la costa central de Perú, extendiéndose con el tiempo por los Andes desde la región de los lagos, al sur de Chile, hasta Colombia y probablemente Amazonía (que no conserva sus rastros arqueológicos). La variedad de tipologías es enorme, abarcando estructuras del perfil (escalerado, escalera alterna, escalerado en W o V, escalera irregular no-normada), de estructura del tubo (simple, con modificador de timbre, de tubo complejo). La cantidad y variedad de flautas de pan sudamericanas excede con creces lo que se conoce en otros continentes (Aguirre-Fernández, Blasi y Sanchez-Villagra 2020). De todo este universo, los sikus duales (ira-arka) representan un segmento. Gracias a los instrumentos pareados encontrados en tumbas, y a la iconografía de pares de flautistas, podemos asegurar con cierto grado de certeza que la tipología siku está presente desde Moche y Nazca, aproximadamente a partir del año 100 d. C. Pero la certeza total solo se obtiene al observarlo mientras soplan trenzando sus sonidos. Este tipo de observación recién lo tenemos en el siglo XX, gracias a los investigadores de folklore en la región del Titicaca (Paredes 1913; d’Harcourt 1925; Izikowitz 1935; González Bravo 1936). En los siglos anteriores carecemos de descripciones, salvo una, que entrega Garcilaso de la Vega (1609: 52r) quien observó y probablemente participó sikuriadas en Cusco alrededor de 15502. El describe con detalle la técnica dual, los diferentes tamaños, y declara que era utilizada como una música selecta en la corte del Inca, pero que su origen no era el Cusco,

Un análisis de este testimonio en Pérez de Arce 2018.

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Es una técnica que refuerza la integración, las ganas de participar, porque el error es incorporado como parte de la performance. capital del imperio, sino la región Colla (Titicaca)3. Entre el testimonio de Garcilaso (c. 1550) y el de Paredes (1913) no conozco ninguna descripción del sistema de ejecución dual del siku. Esto se explica porque normalmente quien no ha tocado no percibe esa técnica al observar la tropa; la gente que no conoce la técnica no se imagina que la melodía no la produce cada músico por separado. Pero también esta ausencia se debe a que las técnicas de ejecución musical son trasmitidas a través de procesos sociales cercanos, como los que se producen entre amigos o familiares. Este tipo de cercanía estuvo prácticamente ausente desde el inicio de la invasión española, en que se estableció una relación de guerra y dominación, que luego se transformaría en desprecio y racismo, que se conserva hasta principios del siglo XX, y sigue vigente hasta hoy en algunos segmentos sociales. Pero no es hasta los años 1980s que comienza a haber un interés masivo de las personas urbanas de habla castellana por aprender a ser parte de una sikuriada. A partir de esos años la tradición de la sikuriada se ha venido expandiendo sin cesar a Lima, Santiago, Buenos Aires, Bogotá y otras ciudades y países (Castelblanco 2014; Pérez de Arce 2019). Esta extensión de una tradición indígena hacia la sociedad no-indígena del continente sudamericano constituye un importante cambio en las relaciones sociales, que por primera vez en 500 años comienzan a ser del tipo cercano, familiar, amigable. Al mismo tiempo, comienza lentamente a emerger una cantidad de evidencias, desde distintos campos del saber, que demuestran que las culturas indígenas, lejos de estar extintas,

La política inca, basada en un sistema de complementaridad y reciprocidad, atraía a Cusco aspectos notables de culturas foráneas, y la música era parte de esa reciprocidad (Métraux 1970: 86). En el artículo Polifonía Imperial analizo las relaciones entre Cusco y Chile durante el Tawantinsuyu (Pérez de Arce 2017).

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exhiben importantes rasgos de continuidad con sus antecesores prehispánicos (Baumann 1996; Arnold, Yapita, Espejo 2007; Bolaños 2007; Mardones, Fernández 2017; Sánchez 2016; 2017). En resumen, si observamos hoy en día el gran panorama surandino de las flautas colectivas, dentro de ella, las tradiciones actuales de la sikuriada y de los bailes chinos aparecen como relictos de una gran tradición de flautas duales que en el pasado cubrió una enorme zona geográfica, con muchas variedades locales y temporales. Su carácter relictual no implica en absoluto que se han conservado inmóviles o estancadas, sino que muestran una constante capacidad de adaptación y creación. Desde las fiestas rituales de las comunidades aymara o quechua altiplánica hasta las ciudades de habla castellana, el rol de la sikuriada ha cambiado mucho, por ejemplo, desde interceder con la naturaleza para detener la lluvia hasta transformarse en un espectáculo folklórico. Pero hay un aspecto que no cambia, porque pertenece a la estructura de la sikuriada, y que alude a lo social. Como toda orquesta, la sikuriada está estructurada en torno a reglas y relaciones muy precisas entre sus instrumentos y sus prácticas de uso, las cuales definen posiciones y roles, y por lo tanto, toda orquesta puede considerarse una pequeña sociedad. Es habitual que una orquesta represente a una sociedad, como se le nombra por su lugar de origen, “sikuriada de Charazani” por ejemplo (Turino 1989; 2008; Kartomi 2007; Cunha 2016). Una orquesta representa su sociedad, y también podemos verla como un modelo de esa sociedad (Turino 1989: 27-29), y podemos ver entonces que la orquesta cumple un cierto rol respecto a la sociedad. La sikuriada lleva este rol social a un nivel más complejo que otras orquestas debido a varias circunstancias que podemos resumir en tres aspectos. En primer lugar, todos tocan lo mismo, acrecentando la unidad del grupo. En segundo lugar, establece un lazo profundo entre el par de ejecutantes (Turino 1988:75), haciendo que esta ‘socialización’ avance un paso más que otras orquestas. Esta modalidad de ejecución dual implica una confianza absoluta entre los dos sikuri, un estado permanente de alerta, capaz de reaccionar instintivamente a cada pequeño cambio, algo que va mas allá de la coordinación habitual entre músicos de una orquesta (Vega 2012: 2). Los sikuris se refieren a esto como trenzar los sonidos (Ibarra 2011: 2; Sánchez 2013: 126), o como pregunta y respuesta (Ávila Padilla 2002; Stobart 2002: 96; Vega 2012: 33; Barragán y Mardones 2013: 13; Sánchez 2013: 126; Castelblanco 2016:

ENSAYO 36). Esta relación alcanza un máximo cuando el par de sikuris es capaz de ornamentar la melodía mediante una improvisación coordinada de modo instintivo, como ocurre con el par de liku cantor en Chile (Mardones, Riffo 2011: 14; Ibarra 2014: 9; Mardones 2014: 6; Mardones, Ibarra 2018: 345). En tercer lugar, posee tradicionalmente una conformación en que ocurre una constante trasmisión intergeneracional entre todos los participantes, viejos y jóvenes, como iguales, la cual es llamada ‘socialización’ en términos sociológicos (Bargield 2000: 587-590). La tendencia de las sikuriadas es aceptar a cualquiera a participar, ya sea un niño, alguien sin habilidades musicales, o que no conoce las melodías. La redundancia de las repeticiones melódicas facilita la imitación, y el tocar solo la mitad de las notas facilita la incorporación de novatos. Eso hace fácil integrarse a una sikuriada, incluso sin conocer las melodías o el estilo (Castelblanco 2016: 36, 39). Esta actitud inclusiva es común a muchas orquestas del mundo, y es conocida como ‘libertad participativa4. Es una técnica que refuerza la integración, las ganas de participar, porque el error es incorporado como parte de la performance. En la sikuriada ocurre que el error, además, puede ser percibido como un aporte armónico, porque equivocarse en un tubo produce un intervalo de 3º, y equivocarse en dos tubos una 5º, ambos componentes de un acorde. Algunos sikuri experimentados hacen esto a propósito, para embellecer la melodía. Esto revierte el error en un embellecimiento, dando aún más confianza al novato5. Durante una fiesta ritual, que puede durar tres días, la ‘libertad participatoria’ está siempre presente, porque todos los sikuris están moviéndose, recorriendo el lugar, rodeados de gente, a menudo borrachos.

a la vez sirve de modelo a la misma, pero además posee herramientas que lo convierten en un instrumento diseñado para producir socialización, gracias a su inclusión etaria y comunitaria, a su práctica dual y a su actuar conjunto como una sola flauta colectiva. A todo esto se suman los factores emocionales y terapéuticos de su performance. En efecto, la práctica del siku ocurre en performances muchas veces cargadas de emoción, lo que hace que a veces al terminar nos abrazamos, sabiendo que las palabras no alcanzan a expresar lo que sentimos, algo que ha sido destacado a menudo (Turino 1988: 73-74, 80; Valverde 2007: 347; Ávila 2012; Castelblanco 2016: 15; Ibarra 2016: 149, 152). Cuando opera dentro de una fiesta ritual, la experiencia total de participación puede alcanzar una intensidad enorme, debido a la acumulación de factores psicológicos, emocionales, de saturación de los sentidos, de presencia de lo sagrado, y todo eso combinado por el estado de hiperventilación sostenida por el soplar la flauta. Es sabido que la hiperventilación permite lograr cambios de conciencia y estados de plenitud semejantes a las que expresan las religiones del mundo (Capra 1992: 210), un tema estudiado por Estanislav Grof (1999) como método terapéutico. En las sikuriadas altiplánicas esta socialización exhibe simultáneamente una extraordinaria unidad, conformada por la tropa como un solo cuerpo, y a la vez una diversidad interna que se expresa a través del ‘unísono denso’ y del ‘acorde denso’ en permanente fluctuación6. Este proceso de socialización

La pequeña escala de diferencias, que se da aquí entre tipologías organológicas y técnicas de ejecución, es un rasgo estético muy importante en las culturas altiplánicas

De modo que podemos observar que la sikuriada, como toda orquesta, puede ser pensada como una metáfora de la sociedad, porque ofrece un campo propicio a establecer un diseño social que refleja y

Keil (2001) la llama participatory discrepancy (discrepancia participativa), lo cual no corresponde en castellano, porque discrepar es no estar de acuerdo. 5 Muchas sikuriadas urbanas siguen la norma eurocéntrica y no aceptan el error. Para una discusión de este tema, ver Turino (1988: 73-80; 1992: 448) y Castelblanco (2015: 68; 2016: 215-216). 4

Esta es una característica de las sikuriadas aymara y quechua altiplánicas, no tanto de las sikuriadas urbanas que adhieren al concepto eurocéntrico de “afinación” y sonidos estables.

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ENSAYO ocurre de forma natural, no como consecuencia de reglas o reglamentos impuestos, sino como resultado de la participación en la performance. Esta estructura social unificada, pero suelta, en que nadie sobresale, en que cada cual mantiene su identidad, pero se funde en el colectivo, se corresponde a la descripción de la estructura social de las comunidades aymara y quechua altiplánicas tradicionales (Ledezma y Ledezma 2009: 424; Ajata 2013: 475). Cuando la sikuriada se toca en una ciudad como Santiago o Buenos Aires, este proceso de socialización producido por la performance adquiere una nueva dimensión. Los aspectos inclusivos, la relación dual, la horizontalidad, la disolución del individuo en el colectivo, contrastan vivamente con la tendencia urbana al individualismo, a la verticalidad del trato, a la competencia. Esta contradicción actúa a un nivel ontológico, cambiando la percepción de la realidad. No se trata tanto de una experiencia racional, lógica, sino emocional. Los cambios ontológicos pueden ser tan profundos que pueden llegar a cambiar la vida a algunos nuevos sikuri urbanos, como lo revelan muchas historias personales (Meme 2006; Tarrillo 2007: 268; Timaná La Rosa 2009: 1-3). Castelblanco (2016) relata casos en Bogotá, Buenos Aires y Santiago de sikuris que cambiaron su perspectiva de vida, de comunidad, de relaciones humanas y de relaciones con el medio, a veces de una forma drástica7. También hay relatos de chinos que describen la profunda transformación ontológica que les ha producido la performance (Mercado 1993; 995-1996), y algo similar ocurre con la pifilka mapuche (Molina 2006: 106), todo lo cual alude a la intensa sumatoria de experiencias que mezclan la hiperventilación

El autor alude solo a la influencia de los relatos escuchados en el entorno sikuri, pero es obvio que todos ellos comparten la experiencia de la performance.

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con las presiones del entorno performático. Por otra parte, el aspecto de ‘socialización’ también ha sido frecuentemente destacado por maestros que han incorporado la sikuriada al colegio. Balanzino (2019) ha descrito el siku como un “agente transformador de cabezas”, y su impacto en los estudiantes ha sido ampliamente descrito como promotor de responsabilidad, disciplina, trabajo colectivo, solidaridad, respeto, tolerancia, inclusión, empatía, amistad, compromiso, identidad, autoestima y reciprocidad8. Todo lo dicho hasta aquí se refiere a la sikuriada como orquesta. Pero existe un nivel mayor de complejidad que ocurre al encontrarse dos o más sikuriadas en una fiesta ritual altiplánica. Cuando eso ocurre, entablan una batalla musical entre ellas que recibe diversos nombres9. En Potosí es llamado atipanakuy (Gérard 2002), en Charazani choque y batalla sonora (Ajata y Zanga 2013: 44), en Chile contrapunteo (Ávila 2012). Se lo concibe como una competencia, asociada al sistema de Tinku, una batalla ritual entre comunidades (más tarde transformada en baile folclórico) (Platt 1976: 17-18; Fernández 2018: 284-285), pero que también significa encuentro (Platt 1976: 17), o balance entre opuestos (Baumann 1996: 48). Me interesa destacar el aspecto musical de estas batallas musicales; cada sikuriada actúa como un solo instrumento (flauta colectiva), pero todas tocan simultáneamente, emergiendo así nuevas estructuras armónicas, polirítmicas y

Una apreciación muy diferente surge si utilizamos la polifonía multiorquestal como metáfora de la sociedad: si una persona sigue reglas estrictas, programas rígidos, está perdiendo la experiencia de estar atento al mundo que lo rodea, de practicar una relación dinámica como colectivo cohesionado interactuando con otros similares.

Ver González Bravo 1936: 255; Baumann 1996: 53; López 2000: 65; Ávila, Padilla 2002; Acevedo 2003: 110; Meme 2006; Apaza 2007: 36; Ruíz 2007: 188,189, 92; Sánchez 2007: 227; Timaná La Rosa 2009; Ajata y Zanga 2013: 44; Barragán y Mardones 2013: 4; Calisaya 2014; Ibarra 2014; Castelblanco 2016. 9 Ha sido descrita en Puno, Conima y Taquile (Perú), Copacabana, La Paz, Charazani, Macha, Arampampa (Bolivia), Iquique (Chile), Huancané, Susquello, Tilcara, Lules (Argentina) (Ávila y Padilla 2002: 28-31; Mardones, Riffo 2011: 10; Ávila 2012; Bellenger 2007: 175-177, 283; Jaime Guzmán, La Paz 18/7/2018). 8

ENSAYO polifónicas que conforman una megaforma musical que podemos llamar ‘polifonía multiorquestal’. Para que ocurra la polifonía multiorquestal deben cumplirse dos requisitos básicos; debe haber poca diferencia sonora entre las tropas (timbre, intensidad) y las diferentes orquestas deben evitar el coincidir en el mismo pulso. La pequeña escala de diferencias, que se da aquí entre tipologías organológicas y técnicas de ejecución, es un rasgo estético muy importante en las culturas altiplánicas, que Borras (1998) recoge como poco varía. El evitar coincidir en el pulso es una enorme dificultad para los músicos, porque cualquier descuido hace que el músico deje de seguir el ritmo de su sikuriada y adopte el de la sikuriada vecina, contagiando a otros y llevando a la tropa a un total caos sonoro que obliga a parar y recomponer la performance. Esta polifonía multiorquestal también ocurre entre los bailes de chino de Chile, donde he descrito su estructura en detalle (Pérez de Arce 1996). Durante las fiestas de chino del valle del Aconcagua (cerca de Santiago), se forma una larga procesión con muchos bailes (a veces 10 o mas) que circulan por el territorio, extendida en el espacio (a veces un kilómetro) y en el tiempo (una hora o más). Cada baile toca en completa independencia, tratando de no coincidir su pulso con los bailes vecinos. Se escucha una densa superposición de sonidos, de timbres, de fenómenos acústicos (disonancias, batimientos, vibratos, ‘melodías fantasma’, tonos de diferencia, etc.) con poliritmos en constante mutación. Los bailes chinos experimentados tienen trucos para hacer perder el pulso a otros bailes, y por eso muchos chinos se refieren a esto como un deporte. La forma sonora total está en permanente cambio, es inestable, pero mantiene una gran coherencia debido a la similitud sonora entre bailes (poco varía). La forma sonora interviene el espacio y es intervenida por el, porque las cualidades acústicas van cambiando de una plaza, a las calles del pueblo, o al descampado. Se trata de una forma sonora con infinitas variaciones que dependen de la posición y del movimiento de cada una de las flautas y de quienes escuchan. Alguien puede escuchar de cerca una flauta, otro puede escuchar varios bailes simultáneamente desde una calle estrecha o desde un cerro, alguien puede transitar de un punto de escucha al otro, todo lo cual está en permanente mutación. Esta situación crea un ‘perspectivismo de escucha’ que es diferente para cada auditor. En vez de tener una forma musical, tenemos tantas formas musicales como auditores la escuchen. Esta descripción abarca parcialmente las diferencias entre las batallas musicales entre sikuria-

das, cuya variedad incluye otras formas de relación espacial (en las esquinas de una plaza, por ejemplo), otros tiempos y otras estrategias de la competencia, temas que no han sido estudiados en conjunto. La polifonía, como forma musical, se usa habitualmente como metáfora de las relaciones sociales (e.g. Tyler 1986: 127, 136; Rabinow 1986: 245; Fischer 1986: 203; Ingold 2018: 28). En este caso, la referencia es a la polifonía europea, en que dos o mas voces interactúan de forma muy precisa, de acuerdo a una “ley” escrita (la partitura), que expresa un plan muy elaborado, creado por un experto (el compositor). La escritura es central a este tipo de polifonía, porque permite una planificación cuidadosa de cada una de las voces, sus relaciones y sus movimientos. El estudio de la polifonía clásica europea se basa en seguir estrictas reglas armónicas, rítmicas y melódicas, cuya enseñanza se hace en base a prohibiciones, tales como evitar octavas y quintas paralelas. Para poder interpretar una fuga de Bach, por ejemplo, cada ejecutante debe haberse especializado durante años en su instrumento y en la lectura de partituras, y es necesario un director que coordine todas las ejecuciones. Esto alude a una sociedad regida por reglas estrictas, escritas, fijas, que permiten relaciones muy normadas. Según esa metáfora, cuando un campesino o una persona humilde no se rige por calendarios estrictos, o no es capaz de seguir reglas fijas y estrictas, se lo considera atrasado. Cuando alguien carece de una especialidad, es discriminado dentro de un equipo profesional. Cuando no sabe leer o escribir es un iletrado o analfabeto. Una apreciación muy diferente surge si utilizamos la polifonía multiorquestal como metáfora de la sociedad: si una persona sigue reglas estrictas, programas rígidos, está perdiendo la experiencia de estar atento al mundo que lo rodea, de practicar una relación dinámica como colectivo cohesionado interactuando con otros similares. Cada vez que dos personas interactúan en formas precisas, reguladas por una “ley” escrita, están perdiendo la oportunidad de seguir el flujo de la realidad con independencia de cada parte, en que la única regla es no coincidir. Cada vez que una persona sigue un esquema estricto elaborado por un experto, está perdiendo la oportunidad de participar y compartir la experiencia no lingüística, e integrar tantas personas como se quiera sin importar su preparación. Cada vez que alguien se enfoca mucho en su especialización, está perdiendo la apreciación holística de la realidad. Cada vez que una persona lee atentamente, no puede comunicarse con sus com-

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ENSAYO pañeros, escucharlos, integrarse en un proceso de aprendizaje a múltiples niveles de acuerdo a prácticas intuitivas que nacen de esas mismas relaciones. Todas estas apreciaciones sociales pueden parecer algo discriminatorias, o poco equilibradas. Lo mismo puede decirse de las primeras, que discriminan el modo de relacionarse de las comunidades andinas. La única diferencia es la hegemonía, que nos ha acostumbrado a juzgar solo por las primeras. Pero lo más sorprendente es que la metáfora de la polifonía multiorquestal nos permite representar a la gran mayoría de sociedades del mundo, en que los músicos están atentos al entorno sonoro y social (Trimillos 2004: 32; Harnish 2004: 133; Reijonen 2017; Cámara de Landa 2004: 222), siguen el flujo de la realidad mediante el aprendizaje imitativo, algo básico a la humanidad toda (Borras 1985: 142; Marcus 2004: 209; Cox 2006: 48; Podhajcer 2008: 10; Leman 2010: 143; Schuppli y van Schaik 2019: 1-9), y se integran a un proceso de aprendizaje a múltiples niveles no-verbales que incluyen el resto de las entidades humanas y no humanas en un todo holístico (Gruzinski 2004: 39; Abbott 1996: 34-50; Lave y Wenger 1991: 29; Lave 2009: 230; Rozo et al 2011: 246). La sikuriada permite a cada sikuri participar de estas metáforas sociales, tanto a nivel de orquesta como representación de las relaciones entre los integrantes de la sociedad, como a nivel de la competencia entre diferentes conglomerados sociales. Estas metáforas son compartidas tal vez sin hacerlas conscientes, pero compartiéndola con el cuerpo, el soplo, el baile, la emoción. Cuando la gente de las grandes ciudades accede a esta experiencia, comienza a surgir lentamente una nueva ontología que considera esa metáfora como reflejo de otras formas de sociedad. El siku, junto a las otras flautas colectivas surandinas, juegan un papel importante al respecto. Permiten que un urbano, castellano, cosmopolita, acceda a antiguas formas de conocer, antiguas lógicas y categorías locales, no elaboradas como discurso sino como experiencia musical. Podemos imaginar las flautas colectivas surandinas (sikuriada, baile chino, tarkeadas, etc.) como tecnologías modeladoras de las ontologías de sus usuarios. Como tecnologías, están diseñadas para producir ciertos aspectos sonoros y sociales específicos de una realidad mayor (la fiesta ritual) en la cual están insertas, y como tal, se imbrican en la comunidad. La potencia del “trenzado musical” colectivo hace del siku algo quizá más efectivo que otras flautas para operar de ese modo, y eso quizá

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explica el que haya un Movimiento Sikuriano a nivel continental (Castelblanco 2014) que (a menos que me equivoque), no parece ocurrir con otros instrumentos indígenas o andinos10. Esas tecnologías fueron desarrolladas durante miles de años por las sociedades amerindias, pero de todo ese pasado prehispánico solo nos llegan algunas flautas o iconografías. Del mismo modo, cuando nos enfrentamos a un siku actual, no nos imaginamos que pueda tener relación con la sociedad, sus modos de relacionarse, su filosofía o su política. En nuestro mundo, los políticos, en vez de decir “eso no tiene importancia” dicen “eso es música”, porque no se concibe un rol de la música más allá de un placer estético individual y pasajero. En ese sentido, tenemos mucho que aprender de esas antiguas tradiciones andinas. Tenemos que saber ver, no solo una flauta, sino una parte de una flauta colectiva, como parte de un trenzado de melodía de sonido denso. No la vemos como tecnología porque su funcionamiento queda oculto tras la música. Es como el textil andino, que nos cautiva por sus colores y sus dibujos, pero no vemos aquello que, para la mujer aymara que lo tejió, es lo más importante, que consiste en su estructura interna concebida como capas y enlaces del textil (Arnold, Yapita y Espejo 2007: 24; Arnold y Espejo 2013: 33-34, 196; Loayza 2013: 569). En nuestros países se está produciendo un acelerado proceso de recomposición del diálogo con los llamados pueblos originarios o indígenas, es decir, con el sector históricamente más segregado de nuestra población. Se trata del proceso de “emergencia indígena” (Bengoa), que sucede en simultáneo en muchos otros lugares del mundo. Ecuador propuso en 2008 una posición epistemológica, política y cultural sistematizada en el concepto quichua Sumak Kawsay. Bolivia lo hizo en 2010 con el concepto aymara Suma Qamaña, ambos traducidos como Buen Vivir, generando atención mundial al promover los Derechos de la Madre Tierra (Huanacuni 2010; Gudynas

Izikowitz (1935: 401-402) describe el siku como una especie de síntesis de una cantidad de ideas instrumentales indígenas de todo el continente, iniciando así una línea interpretativa que ha mirado con mayor interés el siku que otras flautas andinas, y que se continúa hasta hoy, debido justamente a esa densidad de síntesis conceptual que encierra su estructura y su performance.

ENSAYO 2011; 2015; Gudynas y Acosta 2011; Acosta 2012; Escobar 2016). Las voces indígenas están siendo escuchadas y en Chile, durante el reciente “estallido social” de noviembre, la bandera mapuche en manos no-indígenas lideraba las protestas. El siku, asi como las flautas colectivas surandinas en general, es una herramienta más que posibilita ese diálogo. Su valor radica en que es capaz de enseñar a establecer enlaces sociales de mutua dependencia compartidos comunitariamente. No es solo un mecanismo que permite la música, algo muy evidente, sino es más que eso. En el experimento colectivo que hemos realizado con el grupo La Chimuchina desde 1992 hemos aprendido de estas experiencias, a usar la lógica del siku y de la polifonía multiorquestal, hemos aprendido a aplicar las antiguas sabidurías de estar atentos entre pares, saber no coincidir, mantener la independencia, estar atentos el equilibrio del grupo, a no sobresalir, a proponer y a seguir. Hemos aprendido la belleza de crear improvisando en grupo, es decir, para comportarnos como un solo animal-serpiente que va tejiendo su sonido que no es nuestro, es la suma. Hemos aprendido a sorprendernos al dejar que emerja lo inesperado, tal como ocurre con la vida, y nos enseña que la clave es el respeto y el cuidado atento de los otros. Lo nuestro no es una sikuriada, es un ejemplo de su proyección hacia nuestra ciudad castellana, moderna, cosmopolita, en donde esas experiencias no son corrientes. Nuestro ejemplo es uno de muchos. En Santiago, Buenos Aires y Bogotá hay constantemente personas que cogen el siku por primera vez. Al cogerlo, creen que es una flauta. Después de un tiempo intuirán que, además, es una fina tecnología social que enseña a trenzar entre personas. Luego aprenderán algo acerca de los aymara, de los quechua, conocerán las raíces prehispánicas de esta práctica y eso les guiará al modo andino, en que el pasado es quien orienta la visión del futuro (Mercado 2005). Estamos asistiendo al inicio de un cambio que no podemos imaginar, y que tal vez vuelva a hacer posible que la música y la política se relacionen armónicamente, como lo hicieron durante el imperio Inca.

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ENSAYO

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Resumen A lo largo de los últimos 50 años, “Agüita de Putina” ha sido grabada de modo recurrente alrededor del globo por incontables agrupaciones con las más variadas configuraciones instrumentales. Mientras que un número considerable de dichas grabaciones comprende versiones instrumentales, muchas de ellas cantan, con ligeras variaciones líricas, a un romance imposible. Tras una revisión discográfica extensiva, he identificado alrededor de un centenar de grabaciones de este mismo motivo melódico publicadas entre la década de 1960 y el presente. Después de todo, ¿qué conjunto de música andina; qué grupo de sikuris en ciudades como Lima, Buenos Aires o Bogotá no ha incorporado esta melodía a su repertorio, aún cuando haya sido de modo transitorio? Pero ¿cuál es el origen de “Agüita de Putina”? ¿cómo ha sido transformada por sus diversos intérpretes a lo largo de los años? ¿cómo han influido en su difusión eventos históricos como la Revolución boliviana de 1952, o el infame Plan Cóndor que financió dictaduras en el Cono sur entre las décadas de 1970 y 1980? En este artículo trazo los itinerarios de esta melodía icónica deteniéndome en algunos de sus hitos para iluminar las intersecciones entre arte, política y la valoración cambiante de la indigenidad andina en tanto fuente de identidad. Palabra clave: autenticidad, folklorización, kantu, música andina

Siempre he encontrado fascinante la historia que se encuentra detrás de algunas de las melodías más populares del repertorio icónico de la música andina. Sin lugar a dudas, el caso paradigmático es el de “El cóndor pasa” y la controversia, ampliamente

documentada, de su origen. Estas historias revelan que los procesos mediante los que circulan melodías inspiradas en prácticas musicales de origen indígena, se encuentran a menudo atravesados por relaciones desiguales de poder entre distintas co-

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ENSAYO hortes de músicos, así como por agendas individuales y coyunturas políticas. En las páginas siguientes exploraré algunos de los hitos más relevantes en el proceso de popularización de “Agüita de Putina” — una de esas melodías ubicuas en el universo musical andino. Los nombres y las acciones de algunos de quienes protagonizan esta historia permanecen, no obstante, en el silencio del olvido. Esto se debe, por una parte, a las dinámicas coloniales que dan forma a esta historia. Pero también a que en las aldeas de los Andes centrales, los procesos de composición (o adquisición) de repertorio suelen priorizar la expresión colectiva sobre la creatividad individual, por lo que muchas veces los compositores no llegan a ser reconocidos de forma pública. Puesto que mi recuento se fundamenta en registros sonoros editados, no pretende establecer algo así como una biografía concluyente de “Agüita de Putina”, sino más bien ofrecer una narrativa fragmentaria que llame la atención sobre el carácter material de los individuos, acontecimientos, instituciones, tecnologías y políticas que han contribuido a conformar el repertorio esencial de la música andina1.

mota provincia de los curanderos kallawaya. El camino estaba lleno de dificultades y peligros, pero su obstinación ejemplar y la promesa de documentar hallazgos arqueológicos y musicales alivió el peso de la adversidad. También les ayudó un burrito lanoso, igualmente testarudo, que desde Achacachi se abría paso entre las peñas, bordeando el filo de los precipicios bajo los 40 kilos de una grabadora de audio a baterías de última generación (Parejo, 1987, p. 3). Tras un viaje penoso que tardó más de lo que hubieran deseado, llegaron por primera vez a la villa de Charazani a principios del mes de mayo, justo a tiempo para la fiesta de la Cruz.

Un punto de partida en el valle de Charazani Como muchas de las grandes historias, esta empieza in media res con un héroe y su compañera por protagonistas: el etnólogo francés Louis Girault y su esposa Anna Girault. Corría el año 1953 y la pareja no podía haber llegado a Bolivia en un momento más propicio. El tren de la Revolución nacionalista marchaba a todo vapor y con él las transformaciones políticas y sociales que reformarían el modelo de posesión de la tierra, instaurarían el sufragio universal y, en síntesis, desembocarían en la creación de un estado moderno. En 1956, con la ciudad de La Paz a sus espaldas, la pareja atravesó el umbral del mundo conocido para adentrarse en regiones montañosas dominadas por lo sobrenatural: la re-

Agradezco a Astenio Fuentes y Marcel Didier por ayudarme a identificar y fechar ciertas versiones de esta melodía. A Carola Arancibia, Erick Viscarra, José Salgado, Manuel Ramos, Mariano Rosales y Rupprecht Weerth por indicarme datos clave en esta historia. A Jhon Narváez por su complicidad incondicional. En especial, extiendo mi mayor gratitud a Javier Mantilla. Asumo la responsabilidad por cualquier desacierto u omisión.

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Figura 1: Louis Girault en la contraportada de su libro póstumo, Kallawaya: Curanderos itinerantes de los Andes. UNICEF (1987).

Madame Girault desató las correas empapadas en sudor que ceñían el equipo de grabación al lomo del animal, y lo llevó hasta una mesita rústica con tal precaución que, quien la hubiera visto, no habría imaginado las violentas sacudidas a las que la grabadora estuvo sometida durante días de trayecto accidentado. Ya libre de su preciada carga, el burrito erguía sus orejas peludas tras el abrevadero, mientras el etnólogo autodidacta repartía instrucciones a los campesinos que le asistían en el solar. Su quechua, más bien elemental, delataba su origen extranjero con mayor elocuencia que su rostro taciturno.

ENSAYO Durante su estancia en la región, Anna y Louis Girault recolectaron y catalogaron con avidez todo cuanto se interpuso ante ellos: amuletos y talismanes líticos y de cerámica, un herbario de casi mil plantas, textiles y piezas de vestuario local. También recolectaron instrumentos musicales de la región y —¡ay de los portentos humanos!— realizaron las que acaso sean las primeras grabaciones de una orquesta de kantus —cuyas cintas originales reposan en la Universidad de París-Nanterre. A partir de ese viaje inaugural, Girault regresaría a la villa de Charazani en numerosas ocasiones. En uno de esos viajes, acaso en 1965, Girault grabó la primera versión documentada de una melodía que con el tiempo habría de convertirse en un éxito internacional imperecedero: “Agüita de Putina”. No cabe duda de que el misterio en que estaban envueltos los curanderos trashumantes kallawaya, así como la fascinación que despertaba entre los intelectuales indigenistas de la época su presunto uso de un idioma secreto legado por la realeza incaica, motivaron los viajes de Anna y Louis Girault hasta el remoto valle de Charazani. Pero es difícil creer que entre los mayores objetivos de sus travesías no se hallara documentar las afamadas prácticas musicales de los habitantes indígenas de la región. En efecto, para cuando los Girault hicieron su primer viaje a Charazani en 1953, la música de los campesinos indígenas de la provincia ya era ampliamente reconocida en la ciudad de La Paz. De hecho, distintas orquestas de kantus habían dominado el podio en los concursos de música y danza que el gobierno municipal de La Paz venía auspiciando, incluso antes de la Revolución Nacionalista de 1952. Por ejemplo, en el Concurso Folklórico Indígena del Departamento de La Paz (1948) los “Kantus de Charazani” obtuvieron el segundo puesto, sólo detrás de los “Sikuris de Italaque” (El Diario, Nov. 21, 1948 citado por Ríos, 2020, p. 52). En las dos últimas ediciones del Gran Concurso de Música y Danza Autóctona (1954 y 1955), los “Kantus de Charazani” y “Kantus de Niño Korín” ganaron el segundo y primer puesto respectivamente (El Diario, Ago. 5, 1954, p.7; Nov. 5, 1955, p.7 citado por Ríos, 2020, p. 106). La orquesta de “Kantus de Charazani” también recibió la aclamación de la prensa tras sus presentaciones durante la Primera Semana Folklórica Boliviana (1961) y el Primer Festival Interprovincial de Folklore (1967) (El Diario, Abr. 8, 1961, p. 12; Abr. 9, 1961, p. 7 citado por Ríos, 2020, p. 113).

Figura 2: Afiche promocional del Cuarto festival de música y danzas nativas en la ciudad de La Paz (1956). Nótese la representación icónica de los ya célebres sikuris de la Provincia Camacho.

Es posible que el triunfo de estos ensambles en dichos concursos se debiera a la mayor compatibilidad entre las sensibilidades estéticas del jurado (usualmente conformado por intelectuales indigenistas y otros miembros de la élite paceña que eran ajenos a las culturas y, por extensión, a las convenciones estéticas de la música que juzgaban) y el timbre, la afinación y otras características sonoras de estas orquestas indígenas (Ríos, 2005, p. 230; Turino, 1993, p. 218). Acaso en virtud de dicha compatibilidad, tanto los “Sicuris de Italaque” como los kantus del valle de Charazani fueron insistentemente elogiados por los círculos intelectuales de la época. Más aún, su música fue interpretada como una supervivencia prehispánica digna de ser incorporada al proyecto de nación mestiza que impulsaban2. El folklorista Enrique Oblitas, quien dedicó parte de su obra al estudio de la farmacopea kallawaya, escribió en 1963: “La mú-

En el número anterior de esta revista exploré la influencia que tuvieron dos intelectuales indigenistas en la popularización del estilo sikuri icónico de la Provincia Camacho (Castelblanco, 2017).

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ENSAYO sica de qantu es hermosísima, tiene melodías dulces y sentimentales de un sabor incaico puro; interpreta romances y pasajes de la vida familiar y campesina en forma tan especial que a momentos llega a concepciones sublimes” (p. 328). El entusiasmo de intelectuales indigenistas por la música de kantus atrajo a Louis Girault y su aparatoso equipo de grabación hasta Chari, una comunidad ubicada al oeste del casco urbano de Charazani. Allí grabó algún día de 1965 (sus notas de campo no son concluyentes al respecto), a 20 músicos interpretando el wayñu que nos convoca en una consorte de phukuna de distintos tamaños, 5 wankaras y un ch’iñisku. En su diario la pieza aparece identificada como “Yaku kantu”: “música” o “canción del agua”. Esta grabación constituye un testimonio invaluable sobre la práctica del kantus en el valle de Charazani. Pero, como todo testimonio, es fragmentario por definición: permanecen en la penumbra del anonimato los músicos que participaron en la grabación, así como se mantienen irresueltas las incógnitas sobre el lugar específico y las circunstancias en que esta fue realizada.

bación fuera editada y publicada en el LP de 1981, Bolivia Panpipes. Ahora bien, con base en la evidencia disponible es imposible concluir con certeza cuándo y si la melodía fue compuesta por músicos de Chari. En cuanto al nombre con que aparece identificada en la caligrafía de Girault, jamás sabremos si se trató de la forma en que la llamaban los músicos locales, o si se trató de un giro creativo introducido por el etnólogo. Dicho de otro modo, esta grabación es tan sólo un punto de partida —acaso arbitrario— en la genealogía de una de las melodías más recurrentes en el repertorio de la música andina folklóricapopular3.

Significados políticos de la música andina La siguiente pista en mi revisión discográfica aparece alrededor del mismo año de 1965, cuando un conjunto de kantus de Quiabaya —comunidad ubicada en la falda del Akamani, montaña que enmarca el valle—, grabó un vinilo de 45 rpm con Discos Méndez. En la cara B del disco es posible escuchar una melodía titulada ““Ama konkawaichu Víctor Paz” (No me olvides Víctor Paz)”, que correspon-

Entre los numeroso estilos regionales de consortes de flautas Pan andinas, sin duda el kantus es el que mayor atención ha conseguido de los investigadores. Entre quienes han estudiado las prácticas musicales del valle de Charazani está Enrique Oblitas, uno de cuyos trabajos incluye a manera de apéndice la transcripción de 136 piezas musicales, 44 de las cuales corresponden a kantus, a cargo de Antonio González Bravo (1963). En 1981 Freddy Bustillos y Shiguemi Sato documentaron la fiesta de la Virgen del Carmen (1982). Su estudio se complementa con las transcripciones que Sato hizo de piezas de kantus de diferentes comunidades (1982). El etnomusicólogo suizo Max Peter Baumann estudió aspectos formales de la música de kantus, incluyendo estructura, tonalidad y escalas. También transcribió y analizó tres piezas de kantus (1985). Entre 1983 y 1984 el etnomusicólogo canadiense André Langevin condujo trabajo de campo en Quiabaya. Su trabajo examina la organización social de la orquesta de kantus (1990). Robert Templeman también enfocó su trabajo de campo en Quiabaya y produjo una tesis de maestría que describe y analiza diversos aspectos relacionados con la producción musical en el Valle de Charazani (1994). Por último, el etnomusicólogo alemán Sebastian Hachmeyer ha explorado los efectos del cambio climático y

Figura 3: Músico del Valle de Charazani. Fotografía por Louis Girault en el CD Bolivia Panpipes / Syrinx de Bolivie. UNESCO - AUDIVIS (1987).

Tras el prematuro fallecimiento de Louis Girault en 1975, tan sólo el trabajo resuelto de su compañera Anna y de un grupo de amigos de la pareja —entre quienes se encontraba el recientemente desaparecido Xavier Bellenger—, consiguió que esta gra-

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ENSAYO de a la melodía que Girault registrara en sus notas como “Yaku kantu” ese mismo año4. Ignoro si esta apelación explícita a Víctor Paz Estenssoro —quien ocupó la presidencia de Bolivia en tres ocasiones (de 1952 a 1956, de 1960 a 1964 y por última vez de 1985 a 1989)—, fue decisión del conjunto de kantus o iniciativa unilateral de la disquera. Lo cierto es que este título revela el deseo de atraer la atención del gobierno central hacia los desafíos que enfrentó esta comunidad tras la Reforma Agraria de 1953, la disolución de la antigua hacienda de Quiabaya, y la parcelación de sus tierras entre quienes habían servido en dicha hacienda. Aunque de modo implícito, este título denuncia el olvido institucional ante fenómenos colaterales de este proceso, como la división social de los ayllus y los conflictos al interior de las comunidades por efecto de las disputas por los nuevos límites territoriales, el progresivo éxodo rural y la marginalización económica de la región. En síntesis, ejemplifica el temprano uso político que ciertos sectores dieron a la música andina, y la esperanza que tuvieron en su potencial para generar transformaciones sociales5.

las políticas de patrimonialización en las prácticas musicales de los kantus de Charazani (2018a y 2018b). 4 Este disco es producto de una de las tres ocasiones entre 1952 y 1967 en que músicos de Quiabaya viajaron a la ciudad de La Paz para grabar (Langevin, 1990, p. 116). Discos Méndez fue el primer sello discográfico en Bolivia, fundado en 1949 por los hermanos Alberto y Gastón Méndez en la ciudad de La Paz. Se enfocó en difundir el folklore nacional y por ello ostentó el lema nacionalista: “El alma de Bolivia en su música”. La compañía retuvo el monopolio del mercado disquero hasta inicios de la década de 1960, cuando irrumpieron en la escena Discolandia (1968) y Lauro (1964). 5 A no ser que adquieran un nombre con el paso del tiempo, no es usual que las nuevas composiciones de kantus lleven título (Templeman, 1994, p. 62). Como parte del proceso para transformar prácticas musicales en objetos sonoros comerciales, la industria discográfica les asignó nombres que a menudo evocaban alguna prominencia de la geografía local, o la belleza de las mujeres de la región. Durante este período Discos Méndez prensó otros vinilos dedicados a música de kantus con melodías bautizadas con nombres alusivos a la era del Nacionalismo Revolucionario (e.g., “Reforma Agraria”, etc.). Esta práctica fue habitual en dicha época y se extendió a otros géneros populares (e.g., huayño, cueca, bailecito, etc.).

A lo largo de la década de 1960 este wayñu volvió a ser prensado en discos de vinilo sin variaciones sustanciales por diversos conjuntos de tanto del valle de Charazani, como de regiones aledañas (e.g., “Zampoñas Los 12 amigos de Achacachi”). Intuyo que fue a través de la participación de dichos conjuntos en los festivales y concursos de música y danza patrocinados por estamentos gubernamentales, así como a través de su difusión en la radio, que finalmente “el genio salió de la botella”. Esta melodía, en efecto, estaba destinada a convertirse en ícono inmortal de la música andina.

Génesis de una canción Hacia 1966, el recientemente fundado conjunto folklórico “Los Huaycheños” de Puerto Acosta (Prov. Camacho, Dep. La Paz, Bolivia), grabó su segundo disco con la primera versión folklorizada de esta melodía de la que tengo noticia. En pocas palabras, la folklorización consiste en una serie de operaciones estéticas y conceptuales a través de las que una expresión musical de carácter local es procesada y adaptada a los valores modernistas y patrones estéticos dominantes para su consumo externo (ver Urban y Sherzer (eds.), 1991). Bajo la dirección artística de Javier Mantilla (n. 1943), Los Huaycheños procesaron el motivo melódico de múltiples maneras, le añadieron acompañamiento lírico y lo llevaron con éxito hasta audiencias insospechadas, por lo que su adaptación constituye un hecho trascendental. Mantilla se había trasladado a la ciudad de Buenos Aires para estudiar guitarra durante 4 años en los que tuvo ocasión de interactuar con músicos influyentes como Leo Marini y Los Caminantes. Tras regresar a Puerto Acosta, co-fundó en 1965 el “Conjunto 5 de Noviembre” —nombre que más tarde habría de ceder paso al de “Los Huaycheños”. Puesto que el conjunto se creó más bien de forma espontánea y con la finalidad de animar reuniones y fiestas familiares, sus integrantes no aspiraban a hacer de él un grupo profesional o económicamente viable. La grabación de su primer disco, ese mismo año, surgió como iniciativa de Primitivo Machicao —un emprendedor vecino de Puerto Acosta que habría de convertirse en productor del conjunto. Su intención era crear un objeto audible como recuerdo para compartir entre familiares, amigos y coterráneos. No obstante, los elogios que por él recibió

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ENSAYO la agrupación contribuyeron a su consolidación (comunicación personal, Nov. 1, 2020)6. Los Huaycheños cosecharon su fama animando las fiestas de pueblos aledaños en ambos lados de la frontera entre Bolivia y Perú, donde vendieron copias de sus primeros discos entre la concurrencia. Su repertorio estaba compuesto por canciones inspiradas en las expresiones musicales de los campesinos indígenas de la región, como los sikuris, pero en especial los kashuiris —un tipo de música y danza que se interpreta en carnaval con flautas verticales con canal de insuflación en dos tonos, semejantes a los pinkillos. Debido a sus propios gustos musicales, a la formación de su director artístico, y a las preferencias de su audiencia criolla y mestiza, Los Huaycheños produjeron versiones folklorizadas de melodías vernáculas cuya estructura conservaron, pero en las que privilegiaron las características de la estética musical cosmopolita (i.e., formas musicales “cerradas”, afinación regular, timbre claro, etc.). Acaso más importante aún, cambiaron las consortes kashuiris y otros aerófonos andinos por un ensamble conformado por guitarras, acordeón de teclado, maracas y voces en terceras paralelas. La voz principal estuvo a cargo de la joven Sonia Arancibia, quien entonces tenía tan sólo catorce años de edad.

Desde el cambio de siglo en Bolivia, la folklorización de expresiones musicales indígenas era ya una práctica recurrente entre criollos y mestizos. Especialmente a partir de la Revolución de 1952, agencias estatales incentivaron la construcción de una música nacional “nueva y mejorada” basada en prácticas musicales de los indígenas andinos con el doble propósito de fomentar la unidad nacional por encima de divisiones étnicas, regionales y de clase, y al mismo tiempo inculcar la estética y los valores modernistas-capitalistas (Ríos, 2005, p. 599)7. En 1966, este mismo espíritu motivó a Los Huaycheños a viajar hasta los estudios de Discos Mendez, en la ciudad de La Paz, para grabar su segundo vinilo bajo el sello Huaycho —creado para dicho propósito por su productor. En esta ocasión, además de kashuiris de la Provincia Camacho (Dep. La Paz, Bolivia) y sikuris de la vecina Provincia de Moho (Dep. Puno, Perú), Los Huaycheños grabaron dos piezas que en la contratapa del disco aparecen descritas

Figura 4: Carátula de la segunda producción discográfica de Los Huaycheños (1966). De izquierda a derecha y de arriba a abajo pueden verse los rostros de Javier Mantilla (director, primera guitarra y segunda voz masculina), Sonia Arancibia (primera voz femenina), Fernando Mantilla (primera guitarra), Héctor Pantoja (segunda guitarra), Octavio Machicao (acordeón) y Luis Ibáñez (primera voz masculina y maracas). Foto por cortesía de Astenio Fuentes.

Figura 4: La joven Sonia Arancibia y Los Huaycheños durante una presentación pública en la ciudad de La Paz c.a. 1965. Foto por cortesía de Carola Arancibia.

De hecho, el conjunto se vio obligado a rechazar numerosas invitaciones y contratos debido a que sus integrantes retuvieron sus ocupaciones como maestros, funcionarios y empleados públicos.

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Un precedente clave en este proceso fueron las estudiantinas —grandes ensambles conformados por guitarras, bandurrias y mandolinas, y ocasionalmente charangos, violines

ENSAYO como “sicuris Kantos de Charazani” (sic.): uno titulado “16 de Julio” y otro —que inaugura el vinilo—, denominado “Agüita de Putina”. Después de escudriñar numerosos catálogos y colecciones discográficas, todo parece indicar que esta fue la primera versión folklorizada de dicha melodía que fue grabada con dicho nombre y el acompañamiento lírico sobre un romance imposible al que suele estar asociado. Javier Mantilla sostiene haber escuchado esta melodía por primera vez durante cierta fiesta en Puerto Acosta —cuando intervino alguna de las orquestas de kantus de la vecina provincia Bautista Saavedra que solían actuar allí bajo contrato. Mantilla habría memorizado el motivo melódico, desarrollado su propia adaptación a la guitarra, compuesto la letra y bautizado la canción como “Agüita de Putina” en referencia al manantial termal de Totorani, que se encuentra en las cercanías de Puerto Acosta (comunicación personal, Nov. 2, 2020). Al margen del encendido debate sobre el origen local y nacional de este wayñu —que oscila entre diversas localidades en Bolivia y Perú, como se comprueba en la caja de comentarios que aparece bajo las innumerables versiones de “Agüita de Putina” disponibles en YouTube—, resulta significativo que dicho nombre retenga la asociación con el agua que refleja el título con que la Girault identificó en su grabación8. Debido a la espontaneidad que caracteriza las instancias de creación musical colectiva típicas durante las fiestas en pueblos y áreas rurales de los Andes

o acordeones. Hacia la década de 1920, y por influencia del movimiento indigenista, algunas de estas orquestas incorporaron a su repertorio europeo versiones estilizadas de melodías de origen indígena, así como wayñus, yaravíes, pasacalles, marineras, etc. La Filarmónica 1° de Mayo, conformada por músicos obreros cholos y mestizos, fue una de las primeras estudiantinas en adoptar esta postura hacia 1931 en La Paz (Ríos, 2020, pp. 62-64). 8 En efecto, en YouTube predominan discusiones acaloradas entre personas que disputan el origen de esta melodía argumentando, entre otras cosas, que en sus respectivas localidades —ya en Perú como en Bolivia— existen manantiales con propiedades curativas que llevan por nombre “Putina”. Sin ánimo de resolver la discusión, es preciso notar que, en lengua aymara, dicho vocablo alude a la cualidad húmeda y calurosa propia de los nacimientos de agua termal, lo que explica su ubicuidad.

centrales, resulta muy difícil establecer con absoluta certeza el origen de la melodía y letra de esta canción. Aún así, es significativo que esta última no figure en la extensa antología de poesía vernácula recopilada en el valle de Charazani por Enrique Oblitas, y publicada en Cultura Callawaya (1963)9. Lo cierto es que, tan sólo un mes después de grabar “Agüita de Putina”, Los Huaycheños fueron invitados a presentarse en el emblemático Teatro al aire libre, en la ciudad de La Paz, donde interpretaron “Agüita de Putina” y otras piezas de su creciente repertorio ante una audiencia numerosa y entusiasta (Javier Mantilla, comunicación personal, Nov. 2, 2020). Casi de forma simultánea, Los Huaycheños empezaron a recibir invitaciones para actuar en vivo en distintas emisoras radiales, incluida la Cadena Tricolor —que en 1970 les premiará con el prestigioso Disco de Oro a la mejor agrupación. La intensa contratación de este conjunto en fiestas de pueblos y ciudades a ambos lados de la frontera —acaso más importante aún— la amplia difusión que tuvieron sus folklorizaciones a través de las ondas radiofónicas, fueron eventos determinantes en la consolidación de “Agüita de Putina” en tanto canción con un nombre, motivo melódico y acompañamiento lírico distintivos. Pero aun cuando Los Huaycheños consiguieron llevar su “Agüita de Putina” mucho más allá de lo que Mantilla y Los Huaycheños hubieran imaginado, no fueron ellos quienes dieron el paso decisivo hacia su popularización mundial. En efecto, el LP de Los Huaycheños tuvo un tiraje relativamente breve y contó con una circulación proporcionalmente limitada.

Ingreso al repertorio del “conjunto andino” En enero de 1969 —tres años después de que Los Huaycheños lanzaran “Agüita de Putina”—, el sensacional grupo Los Jairas grabó un disco de vinilo con su propia versión. Hacia 1966, Los Jairas habían

Las orquestas de kantus albergan una intrincada relación entre la dimensión meramente instrumental y ciertas tradiciones vocales que requieren de una investigación acuciosa (Oblitas, 1963, p. 350; Templeman, 1994, pp. 64-68).

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ENSAYO introducido en Bolivia la configuración instrumental conformada por quena, guitarra, charango y bombo que con el tiempo habría de convertirse en emblema musical de la nación y, más aún, en el modelo de la llamada música Pan-andina que alcanzó su apogeo en la década siguiente. De acuerdo con el etnomusicólogo Fernando Ríos —quien ha documentado la historia de la música andina folklóricapopular con el mayor rigor—, el origen de esta configuración instrumental se remonta a la peña Achalay de Los Hermanos Ábalos en la ciudad de Buenos Aires. Los Hermanos Ábalos (c.a. 1939) solían amenizar su concurrida peña interpretando un repertorio ecléctico que incluía bailecitos, carnavalitos, cuecas, huayños y yaravíes de origen argentino y boliviano con dicho ensamble instrumental. Años después, esta misma configuración sería replicada con éxito en París por otras agrupaciones integradas por músicos de nacionalidad argentina, venezolana y mexicana: Los Incas y Los Calchakis (Ríos 2008). Tomando por modelo este par de ensambles —y aprovechando el creciente interés que despertaba en Bolivia la folklorización de expresiones musicales indígenas—, el suizo Gilbert Favre se mudó a La Paz, donde cambió su clarinete por una quena, y participó en la fundación de la que habría de convertirse en el primera agrupación boliviana en alcanzar tamaño éxito internacional. Al margen del innegable talento de sus integrantes, diversos factores contribuyeron a la enorme aceptación de la que gozó esta agrupación en Bolivia. Por una parte, los significados sociales de los vibratos y glissandos con que Favre daba expresión a su quena se encontraban en sincronía con el creciente gusto de la sociedad dominante por la folklorización de expresiones musicales indígenas. La posición privilegiada de quienes integraban el conjunto, en conjunción con la notoriedad que tenía Favre debido a su condición de extranjero, facilitaron la aceptación de su propuesta musical como potencial atributo de identidad nacional consistente con los valores modernistas promovidos por la Revolución de 1952. No menos importante, Los Jairas administraban la peña Naira, donde actuaban a menudo como grupo anfitrión (Céspedes, 1984, p. 225). De ahí que, el mismo año de su fundación (c.a. 1966), los jóvenes artistas ya habían atraído la atención del público y cosechado éxitos como los premios al “mejor ensamble” y “mejor canción” en el Festival de la can-

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Figura 5: Gilbert Favre (quena), Julio Godoy (guitarra), Edgar Joffré (primera voz y bombo) y Ernesto Cavour (charango) en la contraportada del LP Bolivia con Los Jairas. Campo (1968).

ción boliviana organizado por Lauro, con su versión del yaraví “Dos amigos/Llanto de mi madre” (Ríos, 2020, pp. 203-204). En 1969 Los Jairas añadieron un nuevo EP a su ya prolija discografía en colaboración con Los Choclos —el icónico ensamble urbano de sikus conformado casi en su totalidad por lustrabotas. Este vinilo incluyó su propia versión de “Agüita de Phutiña” y cosechó tal éxito comercial, que pronto se convirtió en todo un hit boliviano (Ríos, 2020, p. 215). Siguiendo el modelo formulado por Los Huaycheños, pero empleando el ensamble instrumental y el estilo establecido por Los Incas en París, la versión de “Agüita de Phutiña” que produjeron Los Jairas dejó, en efecto, una honda impresión entre las audiencias paceñas. Pero a diferencia de la versión folklorizada que produjeron Los Huaycheños, la de Los Jairas incorporó los gestos indexales de diversas tradiciones indígenas de los Andes bolivianos —como la introducción inconfundible del sikuri de la Provincia Camacho, y el breve pasaje característico de la sikuriada paceña que articula las repeticiones de una frase musical dentro de una misma pieza. Como indica Ríos, la actitud de integrar en una misma canción sonoridades indexales de distintas regiones bolivianas hace eco del proyecto homogenizante de construcción nacional que impulsaba el gobierno, y constituye un

ENSAYO ejemplo paradigmático de cómo las prácticas musicales folklóricas pueden ser articuladas a proyectos políticos nacionales de carácter inclusivista (2005, pp. 604-605). Acaso haya sido por esto que la versión de Los Jairas atrajo mayor atención que la de Los Huaycheños10. Ese mismo año, Los Jairas compartieron el Disco de Oro que otorgaba la emisora radial Cadena Tricolor con Los Caminantes —trío que ese mismo año grabó su propia versión de “Agüita de Putina” bajo la dirección del carismático Carlos “Compadre” Palenque, quien más tarde lideraría un movimiento político que por poco lo lleva a la presidencia de Bolivia, y que se vio frustrado por su repentino fallecimiento en 1997 (Hoy, Jul. 15, 1969, p. 17 y Jul. 18, 1969, p. 17 citado por Ríos, 2005, n. 582). Así fue que “Agüita de Putina” ingresó al repertorio de los más diversos intérpretes de la ciudad de La Paz, incluyendo agrupaciones que grabaron sus propias versiones, como la Orquesta de Jazz Delfín y su Combo (1969), Leo y su órgano (1969) y la Orquesta Santa Anita (c.a. 1969). Mientras que la canción se hizo huésped habitual del circuito cultural de peñas folklóricas de la ciudad de La Paz —que además de la peña Naira, incluía las peñas Kori Thika, Inca Huasi, Pachamama, Tiahuanaco y Kori Inti— sobrevino una avalancha de versiones producidas por diversos conjuntos, tanto en Bolivia como en el exterior, incluyendo las de Jaime Torres y su conjunto (Tucumán, 1972), Los Incas (París, 1973), Los Masis (Sucre, 1976), Kimbas (París, 1976), Paja Brava (La Paz, 1977), Illapu (Antofagasta, 1978), Sukay (Montreal, 1978), Savia Andina (Potosí, 1979), Los Uros del Titicaca (Puno, 1981), entre muchos más.

Retorno a las raíces La presencia ubicua de esta melodía en peñas y salas de concierto, así como en los catálogos discográficos y las ondas radiales, tuvo el efecto de

Como se ve, no concuerdo con Ríos cuando sugiere que es posible que Los Jairas hayan adaptado esta melodía de los kantus de Charazani, tanto como que uno de estos conjuntos haya aprendido la melodía escuchando la grabación de Los Jairas (2020, p. 125).

convertirla en una de esas piezas imprescindibles en el repertorio de los conjuntos de música andina folklórica-popular, tan sólo precedida por éxitos como “El cóndor pasa”, “El humahuaqueño”, “Ojos azules” o “Vírgenes del sol”. Pero la distancia cada vez mayor que estas estilizaciones cosmopolitas zanjaron respecto del kantus que interpretaron los veinte músicos de Chari ante el pesado grabador de Louis Girault, provocaron la reacción de un sector de la juventud boliviana. Entre las décadas de 1980 y 1990 la música de tropa cobró mayor valor simbólico en Bolivia. Como advierte Michelle Bigenho (2002, p. 113), esta reacción se produjo en sincronía con lo que Xavier Albó denominó “El retorno del indio” (1991) —la respuesta de las organizaciones indígenas a la retórica campesinista y uniformadora impulsada desde la administración del Movimiento Nacionalista Revolucionario tras la Reforma Agraria de 1953, con la cual pretendió despojar de su componente étnico y cultural las luchas anticoloniales de los indígenas en Bolivia. El katarismo fue la expresión más acabada del rechazo de ciertos sectores indígenas aymara al proyecto uniformador de nación formulado por el gobierno revolucionario. Entre los elementos más protuberantes de la ideología étnica con que expresaron su identidad distinta, Aymara, sobresalen su nombre y los héroes que reivindican, la wiphala, la revaloración de sus autoridades, vestimenta, lengua y —de manera significativa— la música de tropa que difundieron de forma consistente a través de las ondas radiales (Albó, 1991, p. 312). Hacia mediados de la década de 1970 en La Paz y otras ciudades bolivianas, un creciente número de jóvenes alineados con esta tendencia quisieron retornar a las raíces de aquella música que había ganado gran popularidad tras la incursión de Los Jairas, y que ahora protagonizaba las portadas de los discos y animaba las peñas11. Se inspiraban en la exploración pionera de un puñado de agrupaciones profesionales entre las que se encontraban Los Ruphay (fund. en 1968), Awatiñas (fund. en 1970) y Grupo Aymara (fund. en 1973).

Ríos advierte que, pese a la gran popularidad del ensamble conocido como “conjunto andino” durante el auge nacionalista de gobierno del MNR, la música más vendida durante este período fue la de un género internacional: el bolero.

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ENSAYO Estas agrupaciones adoptaron consortes instrumentales semejantes a las que emplean los ensambles de agricultores indígenas con el propósito de replicar su música. Tanto en sus discos, como en sus presentaciones públicas, dichos conjuntos fueron otorgando cada vez mayor protagonismo a sus propias interpretaciones de “música autóctona”, que reunieron a menudo bajo el concepto de “estampas folklóricas”. Las estampas consistían en un popurrí de melodías enlazadas en las que era posible apreciar una variedad de estilos musicales consortes instrumentales (e.g., sikus, tarkas, pinkillos, etc.). Especialmente durante escenificaciones en vivo, los músicos articulaban la interpretación musical con danzas, vestuarios y la denuncia de los problemas que enfrentaban las comunidades indígenas andinas (Céspedes, 1984, p. 241). Gracias a la variedad de instrumentos, timbres, melodías, danzas y vestimentas que reunían, las estampas folklóricas cumplían con el propósito múltiple de impresionar, sensibilizar, educar y entretener a su audiencia.

Transcurrieron más de quince años desde que aquella orquesta de kantus tocó frente al aparato grabador de Girault en la comunidad de Chari, hasta que un grupo de músicos cosmopolitas volvió grabar la misma melodía en una consorte instrumental semejante. Prescindiendo de los arreglos vocales y de cuerdas con que Los Huaycheños y Los Jairas popularizaron la melodía —y que para principios de la década de 1980 parecían formar parte indisociable de la canción—, el grupo alemán Wayra Kuna

Los Ruphay fue una de las agrupaciones más influyentes en este sentido. También fue una de las primeras en grabar melodías interpretadas de forma íntegra en consortes de tarkas, moseños y pinkillos (1969a y 1969b). Le siguieron Grupo Aymara (1976) y, de manera significativa, Wara (1975) —agrupaciones que contaron con la participación decisiva de Clarken Orozco12. Figura 6: Wayra Kuna en la portada de su segundo LP, Indianische Musik der Anden 2. Autogram (1981).

Varios de los músicos con quienes he conversado se iniciaron en la interpretación de instrumentos andinos en aquellos años y coinciden en señalar la importancia que tuvo Wara en la popularización de esta tendencia entre las clases acomodadas de la ciudad de La Paz. Pese a que la influyente Radio San Gabriel destinaba un espacio importante en su programación vespertina a la “música autóctona” desde mediados de la década de 1960, esta seguía sin atraer el interés de los sectores sociales dominantes en La Paz (Blanco, 2019). Debido a que contaban con gran número de seguidores desde sus inicios como una banda de rock, pero acaso también por su extracción social privilegiada, el trabajo musical de Wara a partir de 1975 habría recibido mayor atención de los medios y, por extensión, habría persuadido a los sectores sociales dominantes del valor de los instrumentos y la música autóctona. Para Manuel Ramos (integrante de Pacha Ajayu), el papel estelar que esta agrupación dio al uso de consortes instrumentales como tarkas y sikus, tuvo el efecto de instar a la juventud paceña de clase media a revisar su propia identidad cultural de una manera en que otros proyectos no lo habían conseguido: “Wara nos ha llevado a mirarnos al espejo” (comunicación personal, nov. 7, 2020).

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incluyó en su ópera prima una versión de “Agüita de Putina” que evoca los orígenes probables de esta melodía en el Valle de Charazani, en tanto sigue los principios estéticos del kantu. Conformado por seis músicos alemanes y uno peruano, el grupo Wayra Kuna fue fundado en 1975 con una postura conceptual afín al denominado “retorno del indio”. En consecuencia, sus integrantes emplearon consortes instrumentales originales (e.g., tarkas, moseños, pífanos, etc.) con las cuales emularon las orquestas autóctonas de los Andes centrales. En su versión de “Agüita de Putina” de 1981, interpretaron una tropa de instrumentos afinados a intervalos de quintas, cuartas y octavas paralelas —semejante a las que soplan las orquestas de kantus del valle de Charazani.

ENSAYO La ambición de tocar “Agüita de Putina” en la consorte instrumental y el estilo musical de kantus surgió luego de que un miembro del grupo escuchara la melodía en uno de los vinilos que músicos de Quiabaya grabaron a mediados del siglo pasado (Rupprecht Weerth, comunicación personal, nov. 21, 2020). De ahí que la versión de Wayra Kuna haya sido la primera en procurar guardar la mayor similitud posible con los primeros registros sonoros de la misma (i.e., “Yaku Kantu” (1965), “No me olvides, Víctor Paz” (c.a. 1965), etc.). A nivel musical, no obstante, el pulso comparativamente lento que Wayra Kuna dio a su interpretación (67 ppm. aproximadamente) delata de forma elocuente la influencia que el músico boliviano Mario Gutiérrez (Los Ruphay) ejerció sobre la agrupación. Resulta muy significativo que el itinerario de la melodía mejor conocida como “Agüita de Putina” complete en 1981 un ciclo que inicia en la década de 1960 con las interpretaciones de conjuntos autóctonos en el Valle de Charazani, y que concluye con la versión de un grupo de Europa central. Este recorrido revela el circuito transatlántico de fertilización cruzada gracias al cual músicos, melodías, instrumentos e ideales estéticos fluyeron en múltiples direcciones alrededor del globo dando forma al auge internacional de la música andina entre las décadas de 1970 y 1980. A partir de la década de 1980, cuando la inclusión de segmentos dedicados a la “música autóctona” se hizo una práctica habitual en las presentaciones de los conjuntos andinos, “Agüita de Putina” también empezó a figurar de modo insistente en la contratapa de vinilos, casetes y compactos. Fue tal el éxito de esta melodía, que desde entonces ha abandonado la órbita canónica del conjunto andino y hoy es interpretada por artistas que cultivan géneros y tendencias tan eclécticas como la chicha (Edy Sama y Los Internacionales Genuinos, Perú, 2016), el rock (Inti Ra, Perú, 2015) e incluso el reggae (Taimof Roots, Argentina, 2020)13.

Mi narrativa sobre la historia de esta melodía concluye con la versión de Wayra Kuna debido a que, en lo sucesivo, la mayoría de agrupaciones de música andina tan sólo habría de producir sus propias variaciones sobre las tendencias estéticas y conceptuales exploradas por los grupos pioneros anteriormente descritos.

Reflexiones finales Siempre he encontrado asombroso que un puñado de melodías haya alcanzado el éxito comercial entre diversas audiencias alrededor del globo, y que incluso se haya convertido en paradigma de un estilo musical cosmopolita, pese a haber sido compuestas de forma espontánea por músicos de pequeñas aldeas andinas. Pero “Agüita de Putina” no sólo ha salvado enormes distancias geográficas o culturales, sino que también ha atravesado la turbulenta historia política latinoamericana. Sus numerosas versiones, en efecto, han acarreado los significados políticos que sus respectivos intérpretes le han atribuído, ya sea mediante gestos extramusicales como los títulos de las canciones, o a través de arreglos vocales que operan como vehículo de expresión ciudadana. Los significados políticos de esta melodía van desde los reclamos de los campesinos de la provincia Bautista Saavedra al gobierno central boliviano por su ausencia tras la Reforma agraria de 1953 (i.e., “Ama konkawaichu Víctor Paz”, por el Conjunto Villa Pérez de Quiabaya, c.a. 1965), pasando por apoyo internacional al katarismo tal y como fue expresado por el denominado Retorno del indio (i.e., “Agüita de Putina”, por Wayra Kuna, 1981), hasta el rechazo implícito a la dictadura de Augusto Pinochet y la manifestación del anhelo de los exiliados chilenos por retornar a su país (i.e., “Cuando llegue el día”, por Illapu, 1978). Desde una perspectiva estética es importante notar que, mientras que casi todas las versiones de las que tengo noticia conservan la estructura musical de wayñu (AABBCC), las introducciones y codas, así como los breves pasajes que articulan las frases melódicas, parecen ofrecer el mayor campo a la creatividad. Así mismo, casi todas estas versiones replican las preferencias estéticas dominantes (e.g., afinación regular, homofonía, sonido estilizado, timbre claro, etc.). La versión que Wayra Kuna produjo en estilo de kantus, coincidió con la tendencia de los conjuntos andinos contemporáneos a reducir el pulso musical hasta a una velocidad que oscila entre grave y adagio (35 y 76 ppm. aproximadamente) (e.g., Orquesta de instrumentos autóctonos y nuevas tecnologías, 2012; Mauro Ciavattini, 2016, etc.). Más aún, gestos cuya presencia no se comprueba en las grabaciones pioneras de los músicos de Chari o de Quiabaya (e.g., vibrato, glissando, etc.), dan

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ENSAYO forma a la melodía en muchas de estas versiones —incluso las de conjuntos que manifestaron como su principal intención replicar con fidelidad la música de los conjuntos autóctonos del valle de Charazani. Una parte importante de este repertorio de gestos y variaciones se fue sedimentando a través de la extensa sucesión de interpretaciones incluidas en los discos editados entre la década de 1960 y el presente. Acaso una de las consecuencias que tuvo la insistente transmisión de algunas de dichas versiones en la radio, numerosos conjuntos de músicos campesinos incorporaron la melodía a su propio repertorio, la dotaron de los marcadores estilísticos propios de su región, y la grabaron en vinilos, casetes y compactos (e.g., Zampoñas Los 12 amigos de Achacachi, c.a.1970; Centro Autóctono Sicuris de Italaque, c.a. 1980; Sikuris Taypi Llijji Llijji, 2007). Me pregunto hasta qué punto la enorme difusión de dichas versiones primero a través de la radio y la industria discográfica, y ahora a través de YouTube, pudieron haber influido en las preferencias sonoras de los músicos del valle de Charazani y otras regiones andinas14. Entonces ¿por qué pegó “Agüita de Putina”? Además de las políticas nacionalistas que incentivaron la folklorización de expresiones culturales de origen indígena en Bolivia a mediados del siglo pasado, el avance de las tecnologías de grabación, el desarrollo de la industria discográfica y el talento de los intérpretes que la popularizaron, es preciso reconocer que “Agüita de Putina” posee aquellos atributos que hacen que una melodía sea inolvidable. En pocas palabras, “Aguita de Putina” es una melodía simple pero memorable. Puesto que se apoya en una tradición musical canónica y usa la estructura melódica del wayñu con que está familiarizada una audiencia muy amplia, prácticamente cualquiera la puede cantar, tararear o silbar. Al margen de sus variaciones líricas, su rima adecuada y convincente genera una reacción física y emocional entre su audiencia. Como consecuencia, los discos que in-

Siguiendo este enlace es posible escuchar una sucesión con fragmentos de algunas versiones representativas de “Agüita de Putina” grabadas desde c.a. 1965 hasta el presente.

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cluyen esta melodía han vendido miles de copias alrededor del mundo. Incluso en el Valle de Charazani —donde el calendario anual de fiestas impone a las orquestas de kantus una demanda constante de huaynos nuevos—, la innovación musical cede paso ocasionalmente a un puñado de melodías excepcionales que conforman un panteón de clásicos imperecederos en el que “Agüita de Putina” goza de un lugar privilegiado (Templeman, 1994, p. 87). La cronología de “Agüita de Putina” que propongo demuestra que los procesos mediante los que esta melodía llegó hasta audiencias cosmopolitas alrededor del mundo no sucedieron de la nada, sino que fueron impulsados por coyunturas políticas concretas, demandas de la industria disquera, el desarrollo de tecnologías para la grabación y reproducción del sonido, y agentes específicos que no siempre fueron músicos. Etnólogos, políticos, emprendedores, artistas comprometidos y otros no tanto, todos influyeron —desde sus respectivas competencias y agendas individuales— a hacer de esta melodía un éxito internacional de la música andina. De algún modo, la trayectoria descrita por “Agüita de Putina” presenta ciertos paralelismos con algunos de los principales itinerarios que siguió la música andina folklórica-popular en su desarrollo internacional. Por tanto, urge elaborar ejercicios semejantes a partir de los documentos disponibles sobre otras de las melodías que componen el repertorio icónico de la música andina a fin de robustecer la comprensión de aquellas dinámicas que han dado forma a este universo musical.

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ENTREVISTA

S er si kuri es s er fam ilia, p o r e s o volv e rem os recargad o s Fernando Barragán, Julio Bonilla, Miguel Ángel Ibarra y Dimitri Manga

Enciendo la laptop a la hora pactada y voy viendo cómo, uno a uno, van apareciendo en la pantalla los rostros de amigos sikuris que aceptaron este intercambio de experiencias. Se trata de Dimitri Manga (Perú), Fernando Barragán (Argentina-Bolivia), Julio Bonilla (Colombia) y Miguel Ángel Ibarra (Chile), importantes cultores e investigadores del siku o zampoña en sus diversas manifestaciones. Así empieza esta plurientrevista en la que pueden imaginar el acento de cada entrevistado y su pasión por los entrañables cañutos.

E nt r e v i s ta d e Saú l Ac ev ed o ¿Comencemos por saber a qué se están dedicando en estos días de pandemia? Me refiero a su labor como sikuris o personas dedicadas a la música.

imitri Manga: Efectivamente, es una época difícil ya que estamos subsumidos en el día a día, por lo menos yo me siento así. Me es difícil verlo

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ENTREVISTA desde afuera, pero sí siento un dolor por ver lo que sucede alrededor. Por ver lo que pasa cada vez más cercanamente: la muerte. Empezar a afrontar eso, la cercanía de la mutación, ¿no? A veces la mutación es como que uno se plantea cambios internos, pero de hecho que estamos en un período de gestación, estamos mutando porque la gente está trascendiendo a otro plano. Es como que cada día uno ve Facebook y dice “Huy, ¿y ahora quién estará mal?” o “Qué noticias habrá”. O si pasan unos cuantos días sin que pase nada uno dice: “Qué alivio” y así. Hace poco falleció don Mario Cahuapaza, un sikuri conimeño que estaba bastante mayor y se lo llevó el Covid. Luego falleció un hermano sikuri cusqueño que, extrañamente, apellidaba Aymara, Víctor Aymara, un sikuri que enlazaba muchas cosas. Falleció también un integrante muy joven de los 27 Nueva Era en Puno. Entonces, esto realmente se vive con dolor… Como decía, se necesita de una distancia para ver realmente qué historia estamos viviendo. Alguna vez en la década de los 80, acá vivimos un período de guerra y era también como acostumbrarse a esos momentos de miedo y que en un momento pasaron y ahora lo podemos ver de lejos. En cambio, ahora estamos viviendo eso y todavía no podemos darnos cuenta. Lo de tocar tampoco podemos medir las consecuencias, pero para nosotros eso es como montar bicicleta. Algo que nunca nos vamos a olvidar y que la sensación de tocar está ahí, viva. Hemos tocado tantos años, que la sensación está viva, está latente. Aunque, conforme pase más tiempo, volver a tocar va a ser raro. En el entierro de don Mario Cahuapaza tocaron en el cementerio, Se bajaron la mascarilla y tocaron todos. Supongo que fue una emoción muy fuerte. Era despedir a un espíritu muy fuerte, entonces tocaron. Ahora, los que estamos en esta actividad hemos quedado medio cojo o rengos. En lo económico ha sido un golpe en las actividades más para unos que otros. Quizás algunos tienen un puesto más estable y se están sosteniendo. Yo me he quedado con un pequeñito espacio, pero estoy tratando de recuperar otros. El Ministerio está ofreciendo algunas cosas y son como la expectativa de estos días. También he quedado con un curso que doy en el CEMDUC de la (universidad) Católica. Y luego viendo los espacios que están resultando nutritivos como el ahorita. Ya hemos tenido varios de estos encuentros para conversar, pensar, proponer… y la revista que saldrá virtual, servirá para continuar con los proyectos, es replantear todo. Antes uno hacía un taller casi de la nada, mejor dicho, con todo lo que sabes, pero ahora tienes que preparar todo para hacer un taller. Hay que inventarse todo. Eso es parte de lo nuevo.

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ulio Bonilla: Aquí en Bogotá el panorama es el de estar en la casa. Yo no he salido, salgo solo a cuestiones médicas o alrededor de mi vivienda a caminar un poco. Entonces las labores de trabajo las hago desde acá. Está el virus alrededor de amigos en el grupo y algunos compañeros que estuvieron enfermos, menos mal no fue muy grave. No hubo mayor inconveniente. En el aspecto académico he estado muy ocupado en mi trabajo en la universidad distrital que es la Universidad de Bogotá. Con el tema sikuri me ha quedado poco tiempo, pero lo he sacado. Yo soy un convencido, desde hace 40 años, desde que comenzamos con el tema sikuri aquí en Bogotá, que hay que volver a enseñar sikus. Una de las cosas que he hecho es juntar a veinte de mis primeros alumnos que hoy están en promedio en los 35 o 40 años. Los busqué a algunos fuera de la ciudad y les pregunté cómo estaban con esos sikus que habían aprendido en los ochentas. Varios los habían dejado, algunos más de 15 años no tocan el siku. Se han motivado y están las tres primeras mujeres sikuris que fueron convocadas, están entusiasmadas. Y estamos tratando de hacer una melodía entre esas 25 personas. La tarea es volver a juntar a aquellos que hicieron estas melodías porque los que están en el grupo Los Sikuris Suaya tocan zampoñas entre ellos combinando quenas, incluso tienen videos. Además, he hecho algunos tutoriales para personas nuevas que se han comunicado 4 o 5 alumnos que tengo virtualmente donde se inician más con zampoña y después entramos a los sikus. Pero eso en los pocos ratos libres que la academia me permite. Así que sí le he sacado ese tiempo a estos días porque es necesario estar alimentando y he participado en varias reuniones de sikuris, de temas de cosmovisión andina y comunicándome con los compañeros. No estamos tocando Los Sikuris Suaya, aunque sí participamos virtualmente en el encuentro en Buenos Aires con unos videos que hicimos en enero y unos de noviembre del año pasado.

iguel Ángel Ibarra: Primero saludarlos y decirles que es muy rico verlos a todos ustedes vivitos y coleando. Estaba haciendo memoria, ¿cuál fue la última vez en que soplamos una comparsita, unas laquitas, aquí en Santiago, antes de toda esta situación? Fue como cinco días antes de que se dijera: “Se para la escuela y los niños no van más al colegio y empiezan a quedarse en su casa”. Cinco días antes yo había estado tocando en un colegio inaugurando el año escolar. Ya se imaginarán que estábamos todos con la motivación ya que estoy trabajando en un proyecto de taller. Decíamos: “Aquí vamos a captar estudiantes, se nos va a llenar de violinistas, guita-

ENTREVISTA rristas, zampoñeros, bailarinas, etc.”. Y nos viene el Covid y hay que cerrar todo. Entonces pensé que habíamos hecho un nexo como colectivo cultural y para no perder a los niños aprovechamos el camino virtual, la conexión Web. Ha sido como crear un barco, un rompe hielo que va avanzando y el proyecto educativo, afortunadamente, no ha parado. Con las clases virtuales estamos montando música, algunas obras teatrales y eso ha sido un bálsamo dentro de toda la situación. Porque es fome (aburrido) estar encerrado en la casa, es fome no poder ir a trabajar. Yo estaba viendo los mensajes de algunos de ustedes y pinché y vi “Oye aquí estamos dando batalla, está pasando esto y no lo estamos pasando tan bien…”. Entonces el hacer una actividad musical, colectiva, creativa, cultural, social es un bálsamo y por eso esta reunión yo creo que nos viene tan bien a todos. Vernos las caras un ratito con los amigos de distintos lados que ni nos veíamos, nos viene bien esta especie de reencuentros. Para mí la lectura es que este es un tiempo como que viene a ordenar un poco todo… Quédate en tu casa y ordena tus casetes, tus discos, ordena un poco la mente y revisa lo que has hecho. Obviamente para continuar con tu trayecto de vida, con lo que venga. Como me dijo un amigo ecuatoriano de Hatun Kotama: “Este aya, este espíritu —me decía él— no es un castigador, es un ordenador. Nos viene a pedir orden en nuestras casas, orden en nuestras vidas. Nosotros estamos saliendo en el Inti Raymi a bailar con toda la familia, pero ahora este año bailamos por primera vez exclusivamente en nuestras familias en casa”. Aparte estoy trabajando como investigador, también produciendo material educativo en este caso didáctico de carácter documental. Estoy haciendo una pequeña serie que se llama Musicultores que son micro capítulos donde distintas personas hablan de lo que está pasando ahora y cómo lo está llevando. Hay reflexiones múltiples y hay gente que se reencontró con otros aspectos de su vida, que ha abierto o cerrado ciclos. Que ha encontrado nuevos talentos. Entonces, yo creo que es un momento histórico el que nos toca vivir y cada uno desde su casa lo está apreciando y en un entorno como el sikuri, por lo general, se sacan tremendas lecciones. Las sopladas de las cañas las dejamos en marzo y después medio clandestino hemos estado con algunos poquitos, cuatro no más.

ernando Barragán: Ustedes saben que hemos tenido la potestad de ver el árbol y el bosque. El hecho de salir de Bolivia para venir a Argentina me permitió ampliar el macro del foco, entonces siempre estuve pendiente de mirar más allá, conti-

nentalmente, el signo de este tiempo del sikuri. ¿Por qué lo digo? Porque trabajo en la universidad desde el tres de febrero, no, mentirá, trabajaba. Me dejó totalmente acéfalo, no me cubrió nunca más, entonces me quedé huérfano de protección laboral… ¿qué ocurre? ellos ofrecían a la UBA, charlas TED. Y en septiembre yo tenía que haber abordado una charla TED sobre el mundo sikuri acá, no sé si en el continente, pero por lo menos en Argentina. Y el foco que estaba persiguiendo era este concepto: yo sentía que el sikuri ya no es una línea de transmisión, una línea de agradecimiento o de prolongación de linaje, sino yo sentía que era una cuestión planeta y humanista. Se los voy a retratar en este ejemplo para que vean mi locura. Parangonaba el Titanic cuando se hundió. ¿Quiénes fueron los últimos que se quedaron de la estirpe humana cuando el Titanic se hundió? Los músicos. Yo sentía que cuando el planeta se vaya la mierda, cuando acabemos todas las cuestiones con agroquímicos, toda la cuestión del ecosistema, cuando el sistema mercantil corrompa y coopte al mundo humanista, los sikuris van estar soplando. Entonces, voy a hablar en el TED sobre el sikuri diciendo que somos el último eslabón que tiene el planeta para mantener su hidalguía humanística, pachamamística, porque tienen claros los conceptos de la sobrevivencia. Pero vino la realidad, vino la pandemia y rompió los esquemas. Primero que disolvió todo y nos confrontó. Realmente estamos viviendo en una hecatombe, en un cisma, donde la muerte y la vida se han igualado. Antes decíamos que en las ciudades o la urbanidad el tiempo es lineal y que, en el mundo andino, la ruralidad, el tiempo circular. Ahora no, ahora todo se ha ido a un raro estigma clasificatorio. El sociólogo García Canclini escribió el 99 un libro que hablaba de estar interconectados, hipervinculados pronosticando las redes a futuro y yo siento que ante la pandemia surge la interconectividad… Ahora, los sikus los soplamos al viento, qamasa (con coraje) y, como nos cuenta Dimitri, que algunos fueron al enterratorio y tocaron, veamos que nosotros tenemos la cepa más grande de poder contagiar al otro. Aquí en Argentina quien tiene qamasa y potencia puede contagiar con su aliento al otro. Eso subvirtió la potestad. Yo tenía dos talleres de sikus para dar este año y no los pude dar. Entonces, el siguiente ítem es la adaptación y la sistematización. Nos tenemos que aggiornar a esta cuestión de la pantallita donde nos podemos ver 20, 50, 80 personas y hacer una especie de interconectividad que es lo que hacemos en ronda. Lo único que podemos aplicar es un montón de universos de transmisión, de docencia. Hago una referencia de lo que pasó con el Mathapi que fue

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ENTREVISTA virtual y en el que les pidieron que, por favor, no se juntaran porque nos podemos contagiar. Pasó que la esencia del sikuri, que es lo colectivo, se subvirtió, ya no podíamos juntarnos. Fue durísimo. A partir de ahí cada agrupación generó su forma de acercarse. Por ejemplo, Julio cuenta que ellos editaron un video hecho en enero. Otros editaron por varias pantallitas, editando, con Filmora, etc. O con Mashup que es un collage de audio y video y así sucesivamente cada agrupación fue interrelacionándose desde los sistemas. Cooptando los sistemas para volver a interactuar en una ronda virtual y una nueva ritualidad. Entonces ahí entró al último punto que quiero abordar: resulta que nos hemos adaptado en esta docencia virtual porque nosotros tenemos un concepto total de ayni. El concepto de ayni que es hablar ira y arca, compadrazgo, el hecho de decir: “Tú eres mi amigo” y hay un tercer incluido cuando digo “Yo te quiero, te amo” que es lo crucial del ayni. Y ahora estamos utilizando redes virtuales Meet, Zoom y todas las variantes que hay. Entonces, es armar urdimbres en las cuales nosotros nos reconfiguramos, nos resignificamos y nos readaptamos a esta nueva red que tiene Wifi y ondas. Lo cito porque en agosto, mes de la Pachamama, tuve una clase virtual y también confraternizo con Nelson Orellana, Walter Rojas, el taita Carmelo todo más o menos docentes de muchos años y están ahí reconfigurándose con el sistema. En mi caso particular les dije a todos “No vamos a soplar, traigan su vela y un papelito chiquitito donde vamos a poner intenciones y todos los vamos a quemar en el fuego. Luego vamos a buscar los cuatro elementos”. De golpe nos estábamos reconfigurando desde la ritualidad a través de una multipantalla. Todos apagaron la luz y empezaron a hacer plegarias como cuando lo hacíamos en ronda. Todos empezamos a gritar jallalla, las mujeres y los hombres a llorar. Entonces, sentí que ya no era solamente virtual. Es virtual para el universitario o el académico, pero para nosotros que hemos tenido una ronda, es totalmente humanista ya que confronta alma con alma, ajayu (espíritu) con ajayu, ira con arca. —En el corto o mediano plazo retornaremos a la vida que tuvimos. En ese sentido la segunda pregunta es, ¿qué importancia y proyección les ven a los encuentros de sikuris que se hacen fuera de sus contextos tradicionales o lugareños, o sea, encuentros como el Inkarri en Lima o el Mathapi en Buenos Aires?

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imitri: Pensaba en la gente que pone en las redes “Nos volveremos a abrazar” o “Necesito un abrazo”. Además, imaginaba lo que Fernando contaba sobre los sikuris viéndose en sus pantallitas con sus velitas y tratando de sincronizar el pensamiento, la emoción y realmente es conmovedor. Pienso que todo esto nace del compartir humano ya que todos necesitamos estar con los demás y sentir el aliento del otro. Porque si no, ahí sí siento que olvidaríamos los códigos. Con los alumnos del taller del CEMDUC escuchamos cómo están tocando en sus grabaciones, pero la influencia de la presencia física es infinitamente más potente que la virtual que es bastante limitada. Por eso preferiría, como dijo Miguel, juntarme entre cuatro subterráneamente a tocar que seguir eternamente así (risas). Porque si esto continúa indefinidamente, ahí sí nos olvidaríamos del soplo, la estética y que cada cosa tiene un sentido. Siento que sí va a haber un cambio de perspectiva cuando volvamos a juntarnos en los espacios que tú mencionas, Saúl. Siento que cada vez los vamos a añorar más, aunque no sea un proceso enteramente consciente, pero que va a cambiar. De hecho que va a cambiar. Porque lo que estamos pasando es una mutación. Probablemente en lo negativo pueda haber más miedo, pero puede ser que haya más respeto, más conciencia de valorar esos espacios que algunas veces se tiran al agua o se desaprovechan. Imagínense qué no daríamos ahorita por un momento de tocar en uno de esos encuentros sin miedo, limpios, así como era antes. (se emociona) Ahorita qué no darían ustedes por una hora de tocada. Si pudiéramos transportarnos, cuánto lo valoraríamos.

ulio: Sobre qué está generando estos nuevos contextos aquí yo creo que hay harto aprendizaje. Por ejemplo, en el grupo se dio la tarea de generar nuevos proyectos virtuales y amarrarse a esas tecnologías y en los meses más duros cuatro compañeros lograron formar una escuela virtual de sikuris con veinticinco personas. Fue al sur de Bogotá y yo solo les corregí algunas cosas o ideas. Al final se juntaron guardando las distancias y tocaron un sikuri. Veo, entonces, que estos medios se van a seguir utilizando. El que una persona haya hecho grabaciones con el arca y luego con el ira y las formas de hacerlo también van a quedar. Los multicuadros y la edición que se presentan también van a continuar, sobre todo con personas que se encuentran lejos y que no vemos al momento de tocar. Algo positivo que quedará es el sentarse a escuchar porque ha

ENTREVISTA habido más tiempo para ello. Antes se dejaba una canción para analizar y a veces no se hacía. Estas cosas serán importantes, sobre todo, para aquellos que están iniciándose y acercándose a los sikus. También hemos grabado algunas cosas con amigos del Ecuador con quienes nunca habíamos pensado juntarnos. Todo esto va a quedar como nuevas herramientas para la educación y el aprendizaje.

iguel Ángel: Yo creo que se espera un tiempo de reencuentro. Preguntabas por los espacios que no corresponden a las tradiciones de las culturas y comunidades que sustentan las prácticas de los sikuris de otros espacios que han sido creados desde la ciudad y otras lógicas. Creo que va a ver un reencuentro, pero también de repensarse y cómo estamos abordando la construcción de estos espacios presenciales que nacen bajo otro alero. Hay la necesidad de volver a verse, escucharse en la dinámica de ese conocimiento. No obstante, está naciendo un territorio nuevo que es este (mueve las manos en forma de cuadro) y que tenemos que aprender a utilizarlo porque no se va a ir. Bienvenido también este nuevo espacio que nos permite acercarnos y que es complementario al otro. Si no podemos darnos el abrazo en persona por los distintos caminos de la vida, esta es una buena alternativa. Y así han nacido nuevas formas de interconectarnos. Aquí en Santiago donde vivo esos espacios están nacientes y las agrupaciones veo que se juntan y ocupan la tecnología para producir y marcar presencia. Estamos en un tiempo de espera y habrá un tiempo de reencuentro y que nos va a pillar todos cambiados, ya que ninguno va a ser el mismo de antes.

ernando: Les quiero hacer otra referencia. Resulta que el 82, luego de (la guerra de las) Malvinas, yo me fui a Europa. Allá llegué solito con Rumi Llaqta y, claro, yo quería tocar con Rupay, con Boliviamanta, pero uno no dice: “Che, dame caña, yo sí soplo”. Entonces, me pasó un día que, teniendo platita y la tecnología, me metí en un estudio que era muy factible y entré a grabar un italaque. No me olvido nunca de eso porque había llevado mi tropa desde Bolivia a Europa, a Alemania. Le explico al técnico que voy a grabar 14 voces, pero yo solito porque quería hacer un master y mandárselo a Boliviamanta, a Rupay, cosa que me ayudó porque sí me han llamado. Cuento esta experiencia, que no la recomiendo jamás, porque nuestra estirpe es tocar con el semejante, con el otro. Gracias a esa experiencia de tocar unívoca, uno solo, ahí comprendí el

perfecto efecto del ira y arca, irampi arcampi, que no está en los dos, sino en el tercer incluido que decía Carlos Milla Villena, Américo Valencia Chacón, Xavier Bellenger: “Este genera su impronta y este también, pero entre lo que se miran, surge un tercer incluido que es la amistad, el afecto”. Eso que es imperceptible para poder explicarlo dialécticamente, yo lo percibí cuando grababa al mismo tiempo con un ira y un arca porque no tenía mi semejante, no había quien me respondiera. No se generaba la energía cinética. Y como tocaba solo tenía que esperar para contestarme y de alguna manera viví lo que hoy se practica. Cuando soplamos hoy en pantallas múltiples emerge este efecto que no lo recomendaba. Ahora, cuando ejercemos la docencia virtual comprendí que no es muy válido enseñar ira y arca pensando que el otro va a responder cuando apagas tu micrófono y no te puede escuchar, porque si lo hace se interrumpe, hay delay… un paréntesis, aquí surgió un sistema impulsado por la universidad de Quilmes que se llama sagora que es una forma de ensayar sin delay, sin latencia. Pero es solo audio por lo que tienes que tener un buen micrófono y auricular. Y encima tienes que tener una buena placa de sonido para que puedan sonar bien las cosas. Entonces, no todos los alumnos tienen eso. Sin embargo, hicimos una bonita grabación, pero no nos veíamos… Otro componente que se agregó fue el histrionismo del músico profesional. Yo tengo acá a todos mis hermanos que son músicos profesionales. Unos capazos. Entonces, yo en Zoom hago una secuencia y les paso la voz del arca, pero sin percusión grave porque se rompe y no sale. Luego toco a doble amarre la chuli, la malta, la sanka y hasta el toyo. Cuando el alumno escucha ya no está dialogando, sino se está sumando a este efecto sagrado del músico antiguo. Porque nosotros tenemos mucho historial de músico antiguo. Perú tiene a los Vivanco y todos los que han corroborado esos sonidos de quenas y zampoñas. Lo mismo pasa con Bolivia, los Cavour, Cayo Salamanca con la primera zampoñada grabada. Lo mismo pasa en Argentina con un primer quenista peruano Antonio Pantoja. Entonces, el alumno se sorprende porque no puede estar tocando solamente el seis. Además, tenemos sesiones en Zoom que son de hasta tres horas y para apoyarlos les mando PowerPoint, audios para que sigan soplando por su cuenta y esa mixtura es muy potente. Eso nos permite luego evaluar qué tan bien están tocando en base a una construcción infinita… Un Arequipeño, Evaristo Future —y con esto termino—, cuando vino la primera vez acá nos enseñó el abrazo chakana. Que es cuando yo los

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ENTREVISTA abrazo por la izquierda y me separo y los abrazo por la derecha (hace movimientos de brazos). Todos los hemos hecho… con todos ustedes también en los congresos. ¿Qué ocurre? Cuando termino mi clase virtual les digo: “Ahora hagamos el abrazo chakana”. Y el retorno es: “Fer, tú nos has enseñado a hacer sístole y diástole”. Entonces, yo cuando me toco estoy presintiendo el efecto que intuyo en el abrazo del otro. Y ahí nos reconfiguramos. Por eso esto (la virtualidad) es una construcción que tiene muchas formas. Ya luego, como dice Dimitri, nos podremos encontrar y abrazarnos y sikurear. —Otra pregunta tiene que ver con la pérdida de algunos investigadores pertenecientes al mundo del sikuri, específicamente Américo Valencia y Xavier Bellenger. ¿Qué recuerdos o qué aportes valoran de ellos?

imitri: Estamos en tiempos de pérdidas. Por ejemplo, dos familiares de mi pareja fallecieron antes de la pandemia, el tío y la abuela. La abuela falleció el 7 y el 14 comenzó la cuarentena. Ahí pensamos cómo hubieran vivido ellos. La abuela se despidió, así limpiecita, como una flor que se fue apagando y no entró en el período tan complejo en el que la muerte se ha convertido en algo tan común. Y encima que no se pueden hacer los rituales ni vivir el dolor de la misma manera. Justo Xavier Bellenger se fue un poquito antes y yo pude estar en el velorio. Fue una experiencia bien bonita para mí. Yo vi muy pocas veces a Xavier y él en su velorio era como un paria. Él era un francés que conocía tanto o más que muchos peruanos sobre la música de acá y estaba tan comprometido con todo ello… ni siquiera desde una ideología o un nacionalismo, sino era una cuestión humana de entregar su vida. Cuando fui al lugar del velatorio, que estaba a pocas cuadras de mi casa, fue desolador ver pocas personas. Yo no conocía a su familia o a su esposa, pero ahí la encontré y le hablé. Ya con algunos amigos pudimos tocar un ayarachi. Éramos seis en el velorio. También tuve la suerte de estar en la despedida al maestro Américo tocando y compartiendo con otros compañeros. Cada uno de ellos se aproximó, y también quisiera mencionar lo de Mario Cahuapaza, aunque en lo de él no pude estar por lo de la pandemia. Todo fue más complicado (tampoco me enteré a tiempo). Dos compañeros contaron que fueron a la casa, pero que el cuerpo nunca llegó. Y ya en el cementerio algunos de sus parientes tocaron unas tarkas con su poncho y su caña y flores. Entonces, estos momentos de tránsito, de despedida, se han vivido de diferente manera con Bellenger, Américo

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y Mario Cahuapaza. Desde que se fue Xavier sentí la ingratitud de la sociedad, del colectivo. No del colectivo de sikuris. Un hombre entregado y que cambió su vida… es como si él tuviera un archivo de ADNs en sus grabaciones. Todo el material que él tiene es como un laboratorio de humanidad y música. Ese material es el que le va permitir a la sociedad sobrevivir y nadie o muy pocas personas lo saben. El Estado no lo sabe, es casi una cosa anónima. En el caso del maestro Américo, él ha estado instalado de otra manera, quizá un poco incomprendido y con problemas físicos que al final no le permitieron llegar con total lucidez y como que se fue apagando poco a poco. Su cumbre fue en los ochentas con el premio Casa de Las Américas. Fue su máximo brillo y nuestro despertar en el siku. Era la prueba de que eso existía y no solo estaba en nuestra experiencia individual, sino que alguien lo había escrito, impreso y era tangible... Con Mario tuve la suerte de hacerle una entrevista en el 2013 y un encuentro de maestros sikuris (él era uno de los pesados ahí). Ahora en estos apoyos del ministerio he planteado una línea de memoria. Entonces, inmediatamente se me ocurrió hacer una historia de vida de Mario porque ya tenía entrevistas, pero si esto no es apoyado igual lo pienso hacer. Además, él es un eslabón porque Turino en su tesis y otros artículos menciona a Mario como un mediador entre los sikuris de Conima y los sikuris de Conima en Lima. Él es el ícono que permite articular esos dos espacios. Yo estuve en su casa hace siete años y recuerdo que siempre lo mirábamos a él (piensa)… como si fuera Pachacútec o Wiracocha. Así, con su mascaipacha y tocando con una dignidad y su rostro netamente aymara. Con esa solidez y serenidad tan propia de él.

ulio: Recuerdo que a finales del 80 nos llega a mi hermano y a mí el libro El siku altiplánico, de Américo Valencia, que fue premio Casa de Las Américas. Es uno de los primeros libros que llegan aquí hablando del instrumento. El nombre nos lo grabamos: Américo Valencia, y en el 2003 viajamos como sikuris a hacer un recorrido por Perú y Bolivia. El primer día que llegamos a Lima nos pusimos la tarea de buscar a Américo Valencia y conocerlo. Un contacto nos informó que en el Conservatorio (de Música) lo podíamos encontrar. Por suerte ahí lo ubicamos y le contamos nuestro interés por el siku, que teníamos ese primer documento de Casa de Las Américas, la alegría de conocerlo, la foto respectiva, etc. Ahí nos regala el libro El siku o zampoña que está en inglés y español. Y esa es una de las reliquias que tenemos acá en el grupo. Llegando a Bogotá lo fotocopiamos para las personas interesadas en leer

ENTREVISTA el libro. Luego en el 2011 lo volvemos a encontrar en el Congreso del Siku, donde conversamos mucho sobre el instrumento (lamento no haber grabado esas largas conversaciones). Ahí conseguimos más documentos. Después nos comunicamos mucho por amistad, nos preocupó la actividad social y política de nuestros países. Yo le comentaba la violencia que hemos vivido y seguimos viviendo aquí en nuestro país. También hablábamos de lo musical, eran buenos encuentros de conversación. Luego nos volvemos a ver en noviembre del 2018 en que viajo con dos estudiantes sikuris a un encuentro de arqueoastronomía en Lima. Lo vimos en Brisas del Titicaca donde estaba lanzando su último libro. Ahí le presentamos ya en ejecución los instrumentos de caña de tubo cerrado de Colombia de los cuna y de los tucano y nos dijo “Quiero conversar más y saber de estos instrumentos”. Esa fue la última vez que lo vi y estoy seguro que el Perú le debe valorar todo su trabajo, principalmente como una persona que le preocupa escribir y documentar estos saberes. Por eso nos entristeció mucho su partida al mundo espiritual ya que él nos documentó y orientó en el mundo sikuri. Con respecto a Xavier Bellenger también lo conozco en el I Congreso del Siku. Después en el 2018 vino a Bogotá al Museo Nacional a presentar su libro El espacio musical andino, luego en Lima lo volvemos a encontrar ya que fuimos con la Comunidad de Zampoñas Urbanas y me doy cuenta del gran legado de investigación que dejó. En esas oportunidades me contó sobre sus trabajos, de su investigación sobre los instrumentos musicales, del registro, de la forma de la digitación… Hacemos con Carlos Sánchez el contacto con los gaiteros porque había ido a grabar las gaitas de Colombia con su propuesta de sistema. Creo también que el Perú debe reconocer y en especial los sikuris, el legado de Xavier Bellenger y Américo Valencia como una forma de agradecer ese amor y compromiso con el folklore del sur del Perú y de todas sus ramas de instrumentos.

iguel Ángel: Para mí Américo Valencia y Xavier Bellenger son dos maestros que los ligo a todo el mundo sikuri. He tenido oportunidad de compartir con ambos y me ha servido bastante en mi desarrollo personal, musical y en la investigación. Recuerdo que conocí a Américo Valencia a través de otro amigo puneño que vino a Santiago a estudiar. Se llama Omar Ponce y que hoy en día es profesor de la Universidad Nacional de la Música, antes Conservatorio. Él me regaló uno de sus libros y el 2007, en Lima, pude conocer y encontrarme con Américo. Pudimos compartir, como se

dice aquí, una pequeña once, una pequeña comida y pude darme cuenta la dimensión de la persona que tenía al frente, alguien icónico en la investigación. Y el elemento particular es que también se trataba de un puneño que había hecho toda una historia de la música sikuri. Su obra que la tengo ahí me sirvió en mi trabajo de musicología. Para mí llegó como una primera etapa a sentar las bases en algunas definiciones en torno al siku y al sikuri. El Jjaktasiña irampi arcampi es un concepto escrito ahí y que nosotros hemos podido presentar en muchos cursos y actividades. Así que siempre le vamos a estar agradecidos de don Américo, una gran persona. A Xavier Bellenger también lo conocí en estos encuentros que se hacen y siempre era de compartir lo que sabía. Es otro ícono, en este caso del que viene desde Europa y se queda en algún punto de nuestra geografía y profundiza un horizonte académico, conceptual, metodológico. Gracias a Xavier yo pude comprender más del sistema simbólico en el cual la música está inmersa. Igual su libro El espacio musical andino es un referente importante y está junto con el de Américo. Esos dos están siempre juntos porque aportan bastante. Entonces, siempre quedo agradecido por todo ello y por las veces que nos vimos en Lima. O en Puno recuerdo que una vez nos encontramos con Xavier para una Candelaria. Lo vi en una esquina con su perfil muy piola… era un taquileño piola (ríe). Un gran tipo. Compartimos con él y luego descubrimos toda su discografía, todo su trabajo que no solo va con los Andes del Perú, sino en toda esta área cultural. Una motivación importantísima. Eran gente que le ponían mucho cariño a lo que hacían. Así que solo nos llevan la delantera.

ernando: Para mí no es fácil discernir inteligiblemente este concepto (muerte)… me resisto a que sea dialéctico desde un academicismo etnocéntrico. Siento que corresponde a un manual de escuela. Mi universo es mucho más grande que eso. Yo no puedo sentir a Américo o a Xavier como objetos de culto en la literatura que siempre hemos seguido y que la sigo transmitiendo. No, lo que a mí me subyace es que siempre me acerqué a ellos de una manera de igualdad. Te pinto un ejemplo, y de esto es causante el señor que está arribita (señala arriba de la pantalla), el señor Julio Bonilla que él es el precursor en general, junto a Dimitri o Pablo Mardones, el concepto del padrinazgo: “Che, está yendo Paola, necesito que te cerciores que esté bien”. Entonces llega Paola Romero acá y yo le digo: “Hola, cómo estás. No te conozco, pero aquí tienes mi DNI si te llega a agarrar la migra yo voy a avalarte”. Y eso es un efecto del padrinaz-

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ENTREVISTA go que me lo permitió Julio con todos los amigos colombianos, pero igual fue con los peruanos, bolivianos, un sincretismo plurinacional que yo siento como reciprocidad de compadrazgo y relaciones de correspondencia que pregonaba Américo, que pregonaba Xavier, la correspondencia del ayni… Yo recuerdo haber retirado de su hotel a Américo, acá en Buenos Aires, habiendo leído su obra, pero mi amore era llevarlo a una parrilla argentina a comer asado y te puedo asegurar que comió dos horas carne. No paraba nunca de comer carne y estaba feliz. Me decía: “Fernando, esto está riquísimo”. Después lo pude hacer con Xavier. Entonces, yo siento esa potestad del ayni de recibir así. Cuando yo fui a Lima recibí el mismo afecto de Américo y tú fuiste testigo, Saúl, en un par de veces que estuvimos reunidos. Lo mismo pasó con Xavier, un amigo en común que tuvimos todos, particularmente con Xavier es muy fuerte el efecto. Alguna vez Pablo Mardones me decía: “Ya estoy cansado del magister, hay mucho alumno chupacirio que a uno lo trata como doctor”. Yo siempre sentía que siempre lo trataban así a Américo o a Xavier y ahora que soy doctor me tratan así a mí. Y yo le decía (a Pablo): “¿Y cuál es el drama si yo no te trato así? No me importa que seas doctor”. Como no me importó que fuera doctor Américo o Xavier. Porque yo siento que Xavier trasuntó más allá de su esencia y es un crisol único, es un crisol gigantesco en América. Gente que vino a América y comprendió el universo holístico y se afincaron acá. Che, en el pueblo de mi mamá, Colquechaca, hay un curita belga que es el creador del único Museo del poncho en Bolivia. Él fue a Bélgica, enterró a su último anciano, y cuando fue a Colquechaca (tenés que vivir en Colquecha, a 4500 msnm) dijo: “Ya no tengo nexo con Europa. Hoy soy boliviano”. Por eso siento que Xavier era un peruano. Él dejó Europa para sentir la idiosincrasia peruana. Son los precursores de una dialéctica que nos enseñaron el inicio, el abecé. Recuerdan la película (Saúl, tú me vas a seguir) 2001 Odisea del espacio cuando aparece ese tótem, esa piedra, ese bloque… Ese es Américo, ese es Xavier. Nosotros tuvimos la fortuna de tenerlos en el Congreso de Sikuris del año pasado por camarita, por streaming. Ahí Xavier, miren qué loco estaba, metió unos sensores en este instrumento (muestra una quena) y explicaba su teoría que dice que cuando se pasa la mano izquierda y derecha por el instrumento son el hombre y mujer, y están copulando. Me decía: “Fernando, cuando destapas el orificio estás alumbrando, estás dando vida, es como cuando cogés… cuando hombre y mujer dan una nueva vida”. Ese era el discernimiento de Xavier. Después nos vi-

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mos hace tres años en el Congreso de Sikuris de Maimará, en Jujuy, por invitación de René Machaca, quien nos dio las fechas y nos llevó por un montón de plantigales y nos fuimos a corpachar (ofrendar a la tierra) un montón de apachetas con Xavier. Y un día que se sienta a descansar me dice: “Fer, ¡esta es la esencia de la vida!, esta es mi humanidad. Vení, ¿tenés un traguito?”. Y ahí nos pusimos a chupar. Ese era el Xavier que yo conocí y del que me nutrí. Por ejemplo, este asunto que te cito aquí es equivalente al tupu tisi (muestra nuevamente su quena). El tupu tisi es una varilla de caña en la cual los artesanos de Walata Grande cortan la madera del siku. Entonces, es como si te dijera aquí mete esto y ahí marco y esa es mi memoria (introduce una varilla). Gerard Arnaud hizo un seguimiento de los tupu tisis en Potosí de otra manera a la que hizo Xavier. En aymara, a partir del tupu tisi reinterpreta la tabulatura del instrumento sin que sea temperado. Con los tupu tisis tenemos el archivo vivido de la sonoridad del mundo sikuri. Porque el tupu tisi tiene todo el parámetro de los sikuris en Perú, en Bolivia, en el norte de Argentina… ellos han clasificado ese archivo. Y eso nos delegaron Américo, Xavier, particularmente aquí en Argentina se está estudiando mucho a Anastasio Quiroga que también es un parámetro muy importante. Yo, a donde voy hablo de la impronta de Bonilla, Manga Chávez, Ibarra, Acevedo. A dónde voy vivo pregonando la labor de ustedes. Enhorabuena que esta tecnología nos permita la conexión y que se siga expandiendo. Aquí en la Argentina hay, sin mentirte, como unos diez portavoces más que están propugnando para hacer escuchar su voz y debe haber en otros lados más personas. Coordinemos para que eso ocurra. —Existen debates muy interesantes y apasionados que se realizan de manera académica y también por redes sociales. Por ejemplo, uno muy recurrente y antiguo es el que habla del encuentro entre la tradición y la modernidad en el devenir de algunas expresiones culturales. Por eso les pediría un pequeño ejercicio de futurismo: ¿cómo ven la expresión sikuri de aquí a unos 20 o 30 años?

imitri: Guau. Yo creo que depende un poco. Por cómo vamos, pues puede haber varias catástrofes en medio y de todo tipo, sin ser apocalíptico. Siento que, en el plano educativo y didáctico, que es algo que compartimos contigo, ya que tú nos has convocado a los cuatro… O sea, yo aprendí a enseñar, enseñando. Se me traba un poco, no sé qué es antes, o aprender o enseñar. Porque yo

ENTREVISTA aprendí a tener vocación de profesor enseñando a tocar sikuri. Eso como que marca un camino y en esa visión que tú dices de 20 o 30 años tiene que ver mucho la educación. No solo la cuestión nacionalista de enseñarles nuestros valores y de identidad a los jóvenes, sino que en realidad tocar sikuri es un juego. Yo a veces digo que es un deporte, es música-deporte. Porque es muy físico y por eso les gusta a los jóvenes. Hace unos cuatro años intenté enseñarle a mi mamá que se metió en un taller con mucho entusiasmo y algunas de sus amigas bordeando los 80. Allí aprendieron, pero igual se necesita un dinamismo corporal físico para jugar. Los viejos que tocan lo hacen porque lo hicieron desde que son superchicos. Además, tiene que ver en cómo se transmite y en ese sentido yo veo buenas perspectivas. Hay un montón de chicos que están agarrando ese camino. En realidad, lo hacen desde ese camino. Enseñar a tocar sikuri a otros es aprendizaje y enseñanza como deporte. Trasunta lo ideológico o lo político en el sentido de que sea una política cultural, sino de que está en el plano del juego. Si eso va así, en ese camino, yo veo un buen panorama de expansión. Hace algunos años yo decía que la música sikuri era una música progresiva, en el sentido de que estaba en expansión. Siempre evolucionando, adaptándose y no necesariamente cambiando los parámetros musicales. Porque nadie puede reemplazar el tocar en grupo y arca e ira, ¿eso cómo lo vas a reemplazar? O sea, no puedes poner un montón de parlantes, una computadora. No hay manera. Entonces, lo esencial de tocar sikuri es eso, es monolítico. Ahora, que puedas tocar todo tipo de melodías, está bien. Hasta no importa. Es decir, los estilos porque son cosas bien depuradas y cada vez se están conociendo más, se están replanteando más. Creo que en ese sentido los grupos urbanos, por lo menos en Lima, ya han llegado a un techo. Ya más no se puede seguir tocando bajo esos parámetros y van a haber nuevas búsquedas, pero eso no va a cambiar la tropa y la dualidad, sino ya no va a ser sikuri. Serían otras propuestas que también pueden ser válidas, pero esto monolítico tiene para 30 o 50 años más.

ulio: Yo veo que en la tradición va a disminuir el sikuri en las comunidades. Creo que se van a presentar menos grupos autóctonos en pocos años, siento desde Bogotá, Colombia, que se está perdiendo un poco, se está yendo un poco más a lo urbano. En cambio, en las ciudades, en la modernidad, va a crecer y esa va a ser la forma de difundirse lo tradicional. Ese crecimiento de la modernidad en lo urbano, principalmente, comparto lo que dice Di-

mitri porque no va a ser solo el siku. Al menos nos estamos dando cuenta ahora que no es solo tocar el siku ni ser sikuri. Cuando la gente llega a este instrumento comprende el concepto de comunidad. Se entiende que el juntarse es aprender otra forma de abrazarse, así lo he sentido. Los sikuris sienten en el abrazo, del que hablaba Fernando, un abrazo de corazón a corazón. Atrae a más personas a formar colectividades. En cuanto a los ritmos y géneros creo que en 20 o 30 años se van a producir unas músicas nuevas. El sikuri convoca también en la ejecución a mirar la tierra a cuidar el ambiente y entienden el concepto de la reciprocidad, el ayni. En el mundo urbano ese concepto no existe. Con el ser sikuri se aprende también geografía. Porque cuando en Colombia se habla de Italaque vamos al mapa para ver dónde está ubicado. O donde está Amantaní, Taquile… eso cautiva y va a enamorar a las nuevas generaciones. Se aprende historia, valores y eso va a traer a que más personas entiendan que ese equilibrio que hay entre arca e ira es el mismo equilibrio que debe haber entre hombre y mujer. Esos conceptos practica el sikuri y los defiende. Ser sikuri es ser familia, por eso muchos de los integrantes de las bandas urbanas se sienten en una fraternidad. Han sentido la familia sikuriana, los esfuerzos económicos para apoyar a algún compañero que no tenía para la universidad o se colgó en el arriendo. Eso es fraternidad y atrae a nuevas personas. Y ahora trasciende el sikuri en el ámbito urbano porque también es una manifestación de juntarse en las marchas, en las protestas, en la defensa de la tierra, en contra de la minería, para estar en contra de las violencias que se viven en el campo y en la ciudad, se juntan los sikuris y ya son una fuerza. Eso congrega y va a permitir que el movimiento sikuri siga creciendo en lo urbano. Eso me entusiasma porque no solo es el hecho de soplar el siku, tiene una gran trascendencia. Yo les decía a mis estudiantes: “Miren, ustedes cuando van a Perú, Lima, y en el bus se encuentran con alguien que dice ser sikuri ya se trata de un hermano”. Lo mismo si encuentran una wifala, una cruz cuadrada o que se hable de la cruz del Sur. En realidad, esos son conceptos que van a contribuir a que la urbanidad siga creciendo y se transforme en las décadas siguientes.

iguel Ángel: Yo no veo que vaya a desaparecer esta música. Ni mucho menos. Veo cada vez más gente, más expresiones, nuevas generaciones de muchas comunidades que lo toman como un orgullo. En el caso chileno veo ese orgullo que otras generaciones no lo tenían. Por ejemplo, en el norte de Chile en los 80 era una vergüenza decir

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ENTREVISTA que eras aymara. Hoy en día es un orgullo, también participar en las fiestas de tu pueblo es un orgullo, llevar una comparsa o una orquesta de bronce y ser parte de ello va a generar que en las próximas décadas se vaya a empoderar. Lo que va a significar que van a venir otros conflictos… Estas nuevas generaciones van a pugnar por proteger, cuidar, revalorar, más aún con esta experiencia que estamos viviendo y una de las cosas que se revaloran son las expresiones culturales. He podido mirar por chat, por Facebook que se viene un revalorar lo que se tiene, ya sea la melodía, tu agrupación familiar, tu pueblo, el estilo que se tiene se quiere mantener y se echa de menos. Yo miro, por ejemplo, el Facebook de Laquitas de Chile y están todos llorando (ríe cordialmente) varios dicen: “En este momento hubiéramos estado sacando a la virgen o yendo por la plaza”. Entonces, están recordando y tal vez lo van a abrazar con más cariño aún ahora que se les quitó, como que “Ahora que no lo tienen, ¿cuánto vale, no?”. En ese sentido creo que la tradición se va a mantener y con fuerza. Por otro lado, en los contextos más urbanos y más metropolitanos o cosmopolitas también pasa algo. Hace tiempo hay una necesidad de formar comunidad, hace tiempo hay una sensación que el individualismo y la competencia no fueran soluciones para el sistema de vida y ahí es donde las músicas tradicionales, y entre ellas la sikuri, tienen espacio, tienen algo que decir. Porque toda música tradicional promueve el sentido comunitario, el de aferrarse a una identidad y un patrimonio. Entonces, hay generaciones actuales que están ávidas de eso, proliferan los conjuntos, nacen nuevas agrupaciones y es porque se busca ese espíritu comunitario. Yo creo que eso también va a mostrar que en futuras décadas van a nacer más conjuntos, más encuentros, incluso una cuestión que va a pasar más en el contexto chileno es que todo el sistema de transporte se ido haciendo más accesible lo cual hace que gente de distintas latitudes pueda conectarse y conocer las tradiciones en su lugar. Una cuestión que en la década de los noventa para nosotros los santiaguinos era súper difícil. Yo tuve la suerte de viajar a Machu Picchu en el 89 porque una tía me llevó y eso me dejó prendado de por vida de todo el espacio andino. Sin embargo, la realidad es otra porque no es tan fácil ir, hay que recorrer dos mil kilómetros para llegar y eso cuesta harto dinero acá. Pero con el tiempo se ha ido subsanando y creo va a ser más fácil desplazarse y poder acompañar una comparsa, acompañar un rito, conocer una fiesta y entender una comunidad. Eso va a nutrir, sin duda, a las grandes ciudades. Estoy viendo que hay músicos sikuris aquí en Chile que

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optan por vivir en otras regiones, ir al campo, donde la vida es más tranquila. En esto hay una mano de vuelta, un proceso de volver y llevar estas prácticas musicales para allá también. Cuando hablo de práctica musical está implícito lo que ustedes han señalado en el sentido de familia, comunidad, de conciencia social. Por otro lado, también creo que en Chile el espacio público está siendo cada vez más tomado, a pesar de este corona por generaciones jóvenes o por gente disgustada. Nosotros antes del coronavirus tuvimos otra hecatombe que fue el 18 de octubre (del 2019), el día en que todo se quemó. Desde ese día empezó una purga social abogando por un sistema más humano, más fraterno, más comunitario, más respetuoso de los orígenes, más cuidadoso del territorio y de la vida natural que en ella hay. Entonces, el sikuri rima con todo eso. Veo que en el futuro vienen generaciones que quieren abordar estos temas, veo niños chicos que quieren aprender mucho más sobre respetar el lugar y hoy en día aprendiendo a escuchar a sus tatas a sus abuelos porque son los que pueden ver. Y para esta música vienen nuevos tiempos, nuevos aires, más gente, más soplos, más energías.

ernando: Es una cuestión pulsátil del corazón. Yo siento que cuando el Titanic se hunda los sikuris ahí van a quedar para emparejar el cosmos. Además, refrendo todo lo que dicen mis hermanos porque hay una línea directriz que es muy distinta a cómo otros hermanos dan clases o pregonan, discrepan, putean, pelean, pero los que estamos aquí hay un mínimo común denominador que es la pasión. Cuando yo he visto dar clases a Dimitri explicando cómo es el universo sikuri yo me vi reflejado en él. Me pasó lo mismo con Julio, con Miguel, con José Falcón. Cuando vi a José Falcón dar clases dije este hombre es demasiado power porque era un universo de transferir al discípulo… y ese universo hemos conformado nosotros. Yo soy muy optimista, yo no lo veo jamás mal. Si te estoy diciendo que vamos a ser la panacea al final del camino es porque estoy convencido. Acá hay una frase que se incubó a veces por mi culpa o del Lobo o de Nelson Orellana que es: “El universo del sikuri es un viaje de ida, pero nunca se sabe si tiene vuelta”. Los alumnos empiezan en el universo del sikuri y nosotros creemos que les enseñamos el comienzo, pero nunca sabemos cómo va a terminar. Son lazos de correspondencia, lazos de reciprocidad, de compadrazgo, unión, prendas de apellido, de familia… linaje. Es muy fuerte y es donde yo me afinco. Por ejemplo, lo expreso: a mí me dio covid. No me dio el covid crudo que le dio a mi compadre Jaime Takas-

ENTREVISTA hira que hace 35 días está intubado. Ocho metros de tubos dentro de su cuerpo, dos por la nariz y uno por la boca. Y lo dan vuelta y vuelta para que respire (mueve la mano de esa manera). No reacciona hace 35 días. A mí me dio una cepa del covid asintomática y en 14 días estoy acá como me estás viendo. Nos vamos a adaptar porque nosotros respiramos, soplamos, exhalamos y tenemos un plus en eso como sikuris. Ahora bien, no sirve de nada intelectualizar esto, lo importante es cómo nos preservamos para el tiempo después, para el círculo definitivo. Por ejemplo, yo estuve medio bajón, medio deprimido once días aquí en la computadora y no hacía otra cosa que dibujar… por eso, verlos a ustedes, a mí me llena de qamasa, de fuerza, yo ya tengo para una semana porque son mis pares, son mi ira y arca, y me energizan. Además, nuestro universo sikuri siempre va a terminar bien. Y en ese sentido, yo soy muy optimista, muy esperanzado, cuando pase todo los que van a estar soplando y sonando son los sikuris. —Amigos, hemos llegado al final de esta larga entrevista. Tomando en cuenta que la revista va a salir antes de que se difunda la vacuna y termine toda esta incertidumbre, me gustaría que les dirijan algunas palabras a los miembros de la comunidad sikuri a modo de mensaje o despedida.

imitri: Hay varias cosas en las que hemos coincidido. Por ejemplo, cómo inventarse todos los recursos para poder enseñar y sostener el nexo con las melodías, con los alumnos, los pares sikuris esas novedades van a aportar a cuando pase la pandemia. Vamos a tener dos vertientes, más herramientas o, al menos, el doble. Eso es auspicioso. Otra cosa que dijeron y que yo estoy viviendo en este tiempo, es que estamos escuchando la música que no teníamos, quizás, el tiempo para compartirlo con los demás. Y también escucharnos a nosotros mismos cuando nos grabamos. Entonces, esos aprendizajes son un regalo, algo que no estaba previsto. Cuando antes decíamos “escuchen, graben”, nadie escuchaba ni grababa porque tenías el espacio para ir y tocar y ahí se cubrían todas esas necesidades. En cambio, ahora tenemos por necesidad ese espacio y porque es el único que hay. Sin embargo, eso nos potencia, nos da otra entrada. Entonces, vamos a volver recargados.

ulio: Mis palabras para los sikuris serían: seguir sumando, seguir difundiendo a los que han escrito, valorar a los que están vivos. Tantos maestros

que, desde sus sitios, en la urbe o en las comunidades están resistiendo y fortaleciendo estas músicas. Ver la fortaleza que una persona tiene cuando coge un siku. A veces nos preocupamos en la calidad del soplo, pero una persona con un siku en la mano es alguien con un corazón diferente, con una visión diferente de sociedad, de cultura. Los sikuris rompen fronteras o ven esas fronteras más como una unidad, separan esas líneas territoriales. Eso es primero y luego viene la calidad en el soplo, el conocimiento de los géneros, si se hace de tal o cual forma, esas discusiones. Pero lo más importante es que sumemos a que más personas tengan un siku en la mano y en el corazón. Porque de esa manera los sikuris tendremos la posibilidad de transformar la cultura y de transformar a lo humano. Los sikuris son diferentes a los otros músicos porque, para mí, son más humanos en el cuidado del otro y en el cuidado de la Pachamama.

iguel Ángel: Como bien dices, vivimos en una incertidumbre y no sabemos por cuánto tiempo todavía va a ser, pero en estos tiempos cuando todo es incierto es mejor no aferrarse a cuestiones que han sido y es momento también de refrescarse. Tal vez la invitación es a evaluar lo que ha sido, reflexionar, aprovechar este tiempo en el que nuestras vidas van a otro ritmo, mirar otras cosas y poner nuestra energía en lo que nos haga más felices. Y si las cañas están ahí en esa felicidad, abrazarlas, agradecerles, honrarlas, con el soplo, con nuestra respiración y mirar con mucha más humildad nuestra posición desde la música. Desde lo que nos gusta hacer. Entendiendo que esto es un instrumento que viene desde hace mucho tiempo y que va a perdurar, como dice Fernando, porque tiene una matriz esencial, una fuerza que viene de lo telúrico. Viene desde el soplo, de lo que nos da vida, la respiración. Entonces, invitar a todos los amigos a las amigas a que van a disfrutar de esto y a mirar hacia adentro, a reflexionar, a tener paciencia y a saber que viene un reencuentro. Y que ese reencuentro tiene que sacar lo mejor de nosotros. Tenemos que volver más maduros, con nuevas energías, volver con una mirada esperanzadora sobre nuestra presencia en la Tierra y ayudar a crecer la próxima siembra. Bonito nomás.

ernando: No creo que pueda aportar más de lo que han dicho mis compañeros porque es la esencia. Es más, me atrevo a hacer solo un ejercicio: por ejemplo, si tengo que hablar de la qamasa o del ajayu yo hablo de (la película) Matrix que es la física cuántica aplicada. Entonces, si tú les dices:

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ENTREVISTA “Che, ¿vieron Matrix 1, 2 o 3?” algunos recién entienden lo que es nuestra física cuántica del tercer incluido. Cuando tú les dices que están dialogando ira y arca, tienes que comprender que, al asir una hilera a la otra, le hablas de Avatar cuando el personaje agarra su sap’ana (trenza) y se enlaza con el caballo o con lo que sea y lo comprenden. Entonces, pareciera ser que en la metrópoli si tú le das un recaudo cinematográfico lo captan en el acto. Y me parece que es esa la metamorfosis que debemos tener nosotros para adaptarnos en tiempo y en forma… tenemos que reconfigurarnos, rehacer, estos términos con el re adelante no nos condicionan mal, nos predispone para crecer. Y este universo del tubo cerrado que ya tiene 3000 años, ya sea de piedra, de caña, de cerámica, por algo los soplamos en su universo interior. La verdad está toda ahí… Hay que entender el ciclo vital y también les digo: “Viene un Ghost, los buenos y los malos”. Entonces, desde ese concepto debemos entender que nuestra línea de vida no es la que nos enseñó el enciclopedismo, los manuales de las escuelas, no. Eso nos desenseñaron y adoctrinaron, pero la verdad es cuando la dicen ustedes, mis compadres, los achachis, los sariris, ese universo nos va a sostener a un futuro y en ese futuro siempre va a estar un sikuri. Lo viví cuando subí a Punta Corral, en Tilcara. Mirá, en Tilcara hay más de 6 400 sikuris y no hay un hospital (en estos días se hace una peña para juntar fondos para un hospital). Subí en peregrinación soplando un día entero y en ese universo yo entendí la esencia de mi vida. Cuando llegué arriba vi a más de 5000 personas soplando, todos eran sikuris. Solo había un fotógrafo y un filmador y una señora que vendía cerveza. Esas tres personas eran las únicas que no eran sikuris. Ahí sentí que se subvirtió el orden establecido de las cosas, ahí entendí a Dios, la esencia de la vida, y esa era la causa por la cual yo enseñé el siku, toqué el siku desde que soy pendejo y chico y lloré. Lloré como una hora hasta que me agarraron mis propios alumnos, ahí estaba (Emiliano) Pino y me dijo “Ya párate, Fer, reponte”. Y le contesté “Yo no estoy mal”. “Entonces, ¿por qué estás llorando?”. “Porque estoy feliz, porque entendí el concepto del sikuri”. Lo entendía ahí, en ese universo y ojalá la pacha tenga la sabiduría de volverme a llevar el otro año, como también quisiera conocer Qoyllur Riti y tantas otras cosas... Gracias, Saúl y a todos mis hermanos que hoy se han hecho presentes. (Efusiva despedida).

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ESCRITURA CREATIVA

Es trella d e la ni e v e Andrea Echeverría Wake Forest University Winston-Salem, North Carolina (Estados Unidos)

Juan volvió a pasar saliva mientras Sebastián interrumpía la conversación una vez más para contestar los mensajes que no paraba de recibir en su iPhone. Le incomodaba sentirse ignorado frente a la pareja que acababa de conocer. Ofuscado, buscó en los ojos de Emilia algún gesto de complicidad ante la descortesía de su marido. Resguardada tras sus gafas oscuras, Emilia se mantenía como absorta, indiferente a su presencia. Resignado a esperar que su interlocutor terminara de contestar el último de los mensajes que hiciera a su teléfono zumbar, Juan miró a la pareja y pensó que, a no ser porque ambos vestían chaquetas idénticas de la misma marca, creería que tan sólo eran desconocidos sentados uno junto al otro. Sobre la banca de madera no sólo les separaba un metro de distancia: él también era visiblemente mayor. Entonces Juan cayó en cuenta de que, en toda la mañana, la pareja apenas había cruzado palabra. Después de algunos instantes que parecieron dilatarse en el cielo sin nubes de Cusco, Sebastián exhaló dejando su teléfono boca abajo sobre la mesa y retomó la conversación como si el hiato no hubiera existido: –Ah, ¿qué te estaba diciendo, hueón? Ah, sí po, que tu primo fue un guía buenísimo. Lo pasamos tan bien en Machu Picchu; a la Emilia le encantó la hueá. Qué bueno que él nos haya puesto en contacto. Mejor subir acompañados, ¿no creí? Además como tú erí peruano, obvio que tenís que cachar… Juan lo miró incómodo, sin saber cómo responder. Cuando su primo le había propuesto que en lugar de viajar solo fuera en compañía de la pareja chilena a Qoyllur Ritti —la peregrinación más grande de los Andes— no le había parecido una mala idea. Pero ahora que se encontraba sentado frente a ellos, empezaba a lamentar haber accedido. El chileno ya le había asignado el papel de guía turístico y la flaca ni hablaba. Sin embargo, sabía que era demasiado tarde para desistir. Estaba comprometido sin remedio. —Cre-cre-creo que mañana sería el día… indicado para subir. Ya estarán todititas las coco-cofradías tocando música y bailando —tartamudeó mientras se esforzaba por encontrar los ojos de la muchacha a través del reflejo en sus lentes. Siempre le había intimidado conversar con personas que llevaran lentes oscuros. Le hacían sentirse indefenso, como si se hallara solo, frente a un cuerpo vacío y, aún así, avasallador.

—Perfecto; entonces mañana subimos.

Dio un sorbo largo a la taza de café que tenía enfrente. —Puta este es el mejor café de todo el viaje, pero nada como el espresso italiano, hueón. Esa hueá sí es café, hueón… Como Juan se abstuviera de reaccionar a su comentario, Sebastián se sintió en la obligación de añadir, con tono condescendiente y la mayor sonrisa de la que era capaz:

—Pero este está muy rico, compadre. En verdad notable.

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ESCRITURA CREATIVA Prosiguió sin pausa: —¿Cachaste que había harto movimiento en la plaza esta mañana, hueón? Gente con pancartas que decían “Fuera la minería. Respeto al patrimonio”, todo tipo de hueás así. ¿No estarán exagerando los hueones? O, ¿de qué hueá van a vivir si no explotan sus recursos? —E-estaban marchando para p-protestar contra las co-co-concesiones mineras que ha hecho el go-gobierno en la zona. L-lo que pasa es que Ausangate es un lugar sa-sagrado para muchas personas en los Andes y la minería altera el ecosistema de la zona, potencialmente alterando... — Espérate un cacho, me acaba de llegar un mensaje— interrumpió Sebastián, hundiendo la cara otra vez en su teléfono. Ya visiblemente fastidiado, Juan se apresuró a despedirse de la pareja y partió rumbo a la Plaza de Armas, donde encontró una banca para sentarse ante la fuente. Mientras seguía con la mirada los pasos breves con que una turista de piel blanquísima surcaba la plaza, escudriñó el interior de su chuspa multicolor. Pestañeó con expresión incrédula al no topar con aquello que buscaba. Entonces sus dedos ciegos volvieron a revolver el interior de la chuspa, esta vez con impaciencia. Dieron con las llaves de la habitación del hotel, los cables de sus audífonos, una astilla de palo santo y algunas hojas secas de coca, las cañas quebradas de una pareja de sikus, los boletos de autobús y… suspiró aliviado: ahí seguía el documento. Al final del mismo, junto a uno de los sellos, brillaba una línea vacía que aguardaba su firma. A bordo del bus que lo trajo a Cusco desde Lima había tenido ocasión de leer el texto casi hasta memorizarlo. Aún así todavía no conseguía hacerse a la idea. ¿Podía ser cierto? ¿volvería a la soltería después de tantos años? A decir verdad, seguir casado no era algo que pudiera decir que deseaba. Después de todo, hacía muchos años que arrastraban una relación de trato indiferente. Pero le inquietaba el destino de sus dos hijos adolescentes. Vivirían con la madre, claro, y él los visitaría cada fin de semana de por medio. Pero ya nada volvería a ser como antes. La muchacha de piel blanca volvió a cruzar la plaza, esta vez en dirección opuesta. Parecía divertirse con la propuesta que le susurrara el joven con quien ahora paseaba de la mano, y cuyo aspecto delataba su origen local. Juan se sacó una basurita que se le había metido en el ojo. El sol de la mañana consentía a quienes ocupaban las bancas de la plaza. Juan decidió conservar su banca un rato más. —Fue buena idea escapar de Lima y peregrinar a Qoyllur Ritti —se dijo mientras apreciaba la simetría de la plaza y el equilibrio de los arcos que sostienen los edificios adyacentes. En lo alto de la fuente se encontraba una estatua dorada que representaba al Inca. De sus pies se desprendían varios chorros de agua que alimentaban el tanque en que nadaban tritones que soplaban sus trompetas en dirección a los cuatro confines del Tawantinsuyo. —Aquí aclararé mis cosas. El Taytacha me iluminará el camino— pensó con la vista fija en la fuente. Y así siguió un rato más, reflexionando mientras admiraba los haces de luz que atravesaban una nube que se deshacía en lo alto.

*** A la mañana siguiente Juan despertó optimista y se dirigió a la estación de buses para reunirse con la pareja de chilenos. Grandes grupos de personas esperaban el transporte hacia Andahuaylillas, donde parte la vía que desemboca en Mahuayani —el poblado más próximo al santuario. La estación bullía con peregrinos que se dirigían al mismo lugar y que habían llegado a Cusco provenientes de localidades vecinas. Allá arriba, en la montaña, pagarían sus promesas al Señor de Qoyllur Ritti con música y danzas vertiginosas que ofrecerían como sacrificio a cambio de milagros. Mientras aguardaban su turno para abordar los vehículos, las mujeres hilaban lana en husos que pendían

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ESCRITURA CREATIVA de sus dedos. Las guaguas oteaban el espacio desde la comodidad tibia de los aguayos. Varios pequeños correteaban impacientes entre los bultos. En medio de los bártulos que llevaban los peregrinos, sobresalían piezas de su vestuario ritual que anticipaban en qué habrían de convertirse una vez arriba: los que serían ch’unchos, indios de la selva, acarreaban grandes tocados de plumas; por otra parte los qhapaq collas, mercaderes altiplánicos, llevaban sendos pellejos de vicuña. Entre tanto, la algarabía crecía con la llegada de un grupo de hombres ataviados con trajes de flecos de lana roja y negra. —¡Ukukus! —se dijo Juan tan pronto como los vio. Sabía que estos hombres ya habían dejado atrás su identidad individual y que, no bien llegaran a Mahuayani, asumirían la responsabilidad de velar por el orden de la fiesta. Tras aquellas máscaras enigmáticas de lana virgen ya no salían voces humanas, sino el falsetto característicos con que se comunica esta cofradía de hombres-oso. La expectativa flotaba en el aire frío de la mañana y se mezclaba con el aroma a caldo de cordero que desprendía el restaurante improvisado por una mujer al fondo de la estación. Entonces Juan sintió el golpe de un corrientazo que le erizó la espalda: era la devoción contagiosa de la romería y su magnetismo irresistible. El sentimiento de pertenencia a una masa humana en movimiento. Después de todo, él no se sentía distinto a los otros penitentes. Lima lo había empujado hasta aquí; las ruinas de su matrimonio lo habían traído al Cusco, y él se sabía un peregrino más. Un empujón desde atrás lo sustrajo de sus cavilaciones. Ya estaba frente a la entrada del bus y el mozo lo apuró a tomar asiento. Juan se instaló en la butaca detrás de la pareja de chilenos, junto a un anciano indiferente que se cubría con un poncho. En la ventana vio el reflejo de Sebastián y Emilia. Pensó que parecían un par de gringos, con sus costosas ropas color caqui de explorador y sus lentes oscuros. De ambos, Sebastián era el que más parecía extranjero. Sobresalía entre la multitud por su estatura y su espesa barba, pero también porque interrogaba a las personas a su alrededor con desenfado, como si todos fueran guías turísticos a su servicio y él proviniera de un planeta distante. En contraste, Emilia parecía querer pasar desapercibida. Recogida hacia adelante en su cuerpo delgado, se hubiera creído que se rehusaba a ocupar más espacio que el estrictamente necesario. Había en ella cierta fragilidad. En el reflejo de la ventana, Juan estudió el trazado de sus omóplatos y su espina dorsal tal y como se revelaban a través del suéter de cachemira. Notó las finas líneas de su nariz y la curvatura de su pómulo, el contorno de sus labios, su cabellera suave, de corte angular. Juan admitió que, a bordo del bus, él también podía ser percibido como un extranjero más. Lo delataba su tez cobriza, más pálida que la del promedio local, sus ojos marrón claro y su nariz aguileña. Sus patillas pobladas y su acento eran igualmente distintos. Era evidente que no era de ahí, de la sierra. De pronto, Sebastián dejó de negociar con el vendedor de habas fritas que se había subido al bus y se volteó hacia Juan:

—Oye hueón: ¿cómo se dice en quechua “te compro tres por el precio de dos”?

Juan negó con la cabeza:

—N-no sé, compadre.

Sebastián tornó los ojos y exhaló un aire de tedio, en tanto dejaba caer un par de monedas en la mano abierta del vendedor. Entonces continuó dirigiéndose a Juan: —Hueón, ¿tú creí que podamos subir a la nieve con una cofradía de los hueones que van disfrazados de oso? Sería genial si pudierai arreglar algo así para participar más, tu cachai… como una experiencia de insider, po.

—N-no sé. Es di-difícil pues. Te tienen que invitar, o de-debes pertenecer a una hermandad de uk-

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ESCRITURA CREATIVA ku-kukus.

—Cacho que sería la raja ponerse el disfraz y toda la hueá. ¡Y las selfies, hueón..!

—Po-podemos preguntar —concluyó Juan, como esquivando la insistencia del chileno.

En Andahuaylillas cambiaron de bus y subieron a otro que les llevaría hasta Mahuayani. Mientras este remontaba el lomo de la montaña, serpenteando por la carretera que concluye en el poblado donde habrían de emprender el ascenso, a través de la ventana Juan vio las casitas de adobe, sus techos de paja, el chuño extendido sobre sacos de fique y un arcoíris de mazorcas secándose en los patios de tierra. Qué gusto haber llegado a tiempo para la cosecha, pensó. Estos viajes eran lo que más disfrutaba, de lejos. Es cierto que no le iba nada mal como ingeniero en Lima, pero su verdadera pasión era viajar, aprender sobre las tradiciones andinas e interpretar instrumentos musicales de los Andes. Durante sus años como estudiante en San Marcos, hizo parte de uno de los numerosos conjuntos de sikuris que se reunían a tocar zampoñas cada semana en el campus. Como todo sikuri de su generación, Juan tenía gran interés en todos los aspectos relativos a la música de los campesinos quechua y aymara. Como muchos de ellos, también había desarrollado algo así como una imaginación etnográfica: cada vez que podía, dejaba de lado sus compromisos laborales y se arrancaba a Puno para unirse a alguno de los conjuntos campesinos que confluían en las plazas de los pueblos durante las fiestas en honor a medio santoral. Una vez allí solía hacer grabaciones con un pequeño equipo portátil y tomar fotografías que luego enseñaba a sus amigos como trofeo de caza. Quizá más que eso, con el tiempo había aprendido a navegar las etiquetas sociales de los músicos campesinos con tal naturalidad, que en ocasiones se hallaba tan a gusto como en su propio hogar. A bordo del bus, una señora de espaldas anchas y trenzas anudadas en los extremos empezó a arrojar por la ventana las naranjas que iba sacando de su aguayo. Al borde de la carretera corrían pastorcitos dichosos que las recogían, y cuyas risas se perdían tras la nube amarilla que el bus dejaba a su paso. ¡Con qué alegría sonreían si atrapaban una en pleno vuelo! Juan recordaba el rostro redondo de estos niños y el entusiasmo que les producía el prospecto de echarse a la boca una fruta tropical. La última vez que subió al Qoyllur Ritti sus propios hijos eran chicos idénticos a los que entonces se complacían con las naranjas. Ahora esos niños también habrán dejado atrás su alegría chisporroteante y serían adolescentes como los suyos, pensó con un dejo de amargura. El griterío de los niños agolpados junto a la carretera extrajo a Emilia de su ensimismamiento. Removió los lentes oscuros de su rostro y se dio vuelta para ver a Juan, como pidiéndole una explicación. Juan, que estaba absorto en sus propios pensamientos, se quedó atónito al ver sus ojos desnudos. El ámbar en su mirada lo electrizó. Son ojos felinos, se dijo, y sintió un golpe de sangre que le calentó las mejillas. —Eh… se-se-se les suele obsequiar naranjas a los niños en el camino… es p-parte de la pe-penitencia —balbuceó.

—¡Qué lindos! —exclamó volviendo a enseñarle la espalda.

Emilia traía consigo algo inquietante. Juan deseó que volviera a preguntarle algo para poder ver su rostro una vez más, pero esto no sucedió. Los kilómetros se dilataron sobre la montaña y cuando finalmente desembarcaron en Mahuayani los tres tomaron asiento bajo la carpa de un restaurantito improvisado a un costado del camino, en cuyo interior —inesperadamente ameno— había un par de mesas rodeadas de butacas plásticas. La casera, una mamacha grande de espesas trenzas y amplias polleras, puso frente a cada comensal un tazón humeante de sopa de gallina que Emilia apenas se atrevió a probar. No podía disimular la desconfianza que le producía la cuchara que tenía ante sí, el brillo metálico de la grasa flotando sobre el caldo, el piso de tierra, la basura

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ESCRITURA CREATIVA circundante, y las manos trajinadas de la casera. Sebastián, ajeno al asco que invadía a su mujer, le daba al caldo sonoros sorbos ante la mirada curiosa de la doña.

—¿Que-quieres galleta? —le preguntó Juan a Emilia.

—No, gracias —respondió la mujer sin ocultar su desagrado.

Pese a la arrogancia de Emilia, Juan buscaba impaciente sus ojos tras el reflejo de los lentes. Nadie que tuviera ojos así, cálidos como la miel, podía ser del todo antipático, pensaba evocando el instante a bordo del bus en que fue deslumbrado por sus destellos. —¿Qué creí, Juan? —preguntó de repente Sebastián— ¿no creí que lo más eficiente es emprender la caminata al tiro? —P-podemos… pe-pe-pero la mayoría de los peregrinos suelen emprender el ascenso a las tres de la mañana para llegar arriba pa-para ver la salida del sol.

—Ahhhh, ya po, hagamos eso entonces…

Pero entonces vio a Emilia de reojo. —¿Y si subimos ahora? Es que no sé cuánto vaya a aguantar esta cabra… no se le da mucho el trekking, ¿me cachai? —dijo desordenándole el pelo como un padre lo haría con su hija. Juan notó la molestia que el gesto produjo en Emilia, quien encogida, miraba hacia un punto indeterminado en un ángulo de la cocina. Era evidente que se hallaba fuera de lugar. Como niña regañada musitó:

—Oye, si yo no te dije que no po… no seai pastel.

Juan no supo a qué se refería con aquello de ser pastel, pero para evitar verse atrapado en medio de una escena marital, apoyó la idea de emprender la subida sin demora. Pagó a la casera y acto seguido se echó a la espalda la mochila. A escasos metros fluía el caudal de los peregrinos, a quienes se unieron siguiendo un ensamble de músicos liderado por dos quenas de bronce en compañía de un acordeón de teclado y un bombo pequeño.

Figura 1: “A escasos metros fluía el caudal de los peregrinos, a quienes se unieron siguiendo un ensamble de músicos liderado por dos quenas de bronce en compañía de un acordeón de teclado y un bombo pequeño”1.

Fotografías por cortesía de Daniel Castelblanco (2009).

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ESCRITURA CREATIVA El hombre al frente de la comitiva portaba un estandarte con la imagen de Cristo bordada. El tramo inicial era exigente. Pero el cortejo se detenía a intervalos para presentar sus respetos ante cada uno de los promontorios de rocas coronados por una cruz a lo largo del camino. En cada una de estas estaciones del calvario, los músicos se detenían a tocar una melodía que los danzantes del grupo bailaban con creciente devoción. Antes de reanudar el ascenso, algunos de los peregrinos erigían con esmero pequeñas apachetas a un costado del sendero polvoriento. Luego continuaban su marcha a través de caminos que serpenteaban por paisajes de progresiva aridez hasta alcanzar los 4700 metros de altura.

Figura 2: “Luego continuaban su marcha a través de caminos que serpenteaban entre paisajes de progresiva aridez”.

Después de algunas horas de camino extenuante junto a las recuas de burros que transportaban leña y alimentos, Juan, Emilia y Sebastián vieron en la distancia la majestuosa cumbre nevada del Apu Ausangate y, ante sí, la pampa sagrada a la que todos los peregrinos aspiraban. Esta era una explanada sin otra vegetación que pastos esteparios y pajonales, enmarcada por laderas rocosas que encauzaban la vista del peregrino hacia el glaciar del Colquepunku. Además de algunas piedras ciclópeas y una iglesita, sobre la pampa había ya un millar de rudimentarios toldos improvisados por los peregrinos que se habían adelantado a la procesión, y que se preparaban para pernoctar. Al ver el movimiento de tanta gente en medio de la inmensidad, Juan creyó ver un hormiguero. Concluyó que no era la pampa su destino, sino la admiración de todo cuanto se hallaba a su alrededor: las montañas colosales y el hielo que las cubría; los haces rosáceos de luz que se filtraban entre las nubes del crepúsculo. Alcanzaron el santuario al filo de la noche, por lo que decidieron levantar su campamento sin demora. Tan pronto como eligieron un sitio para hacerlo, Emilia partió sola en busca de la letrina junto a la iglesia. Mientras ensamblaban sus tiendas de campaña, Sebastián preguntó a Juan cuándo es que los ukukus emprenderían su ascenso hacia el glaciar de Colquepunku. —En la madrugada, antes de la sa-salida del s-sol —contestó hundiendo una estaca en la tierra.

Figura 3: “Concluyó que no era la pampa su destino, sino la admiración de todo cuanto se hallaba a su alrededor: las montañas colosales y el hielo que las cubría”.

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ESCRITURA CREATIVA Arriba, una estrella se asomaba entre las nubes y los hielos eternos del Colquepunku resplandecían como si desprendieran luz propia. Abajo en la explanada, miles de peregrinos danzaban al compás de músicas distintas que se fundían en un rumor festivo. En el pórtico de la iglesia —que ahora era iluminada por un millón de velas— se agolpaban grupos de peregrinos que aguardaban su turno para entrar y ofrecer su danza sacrificial ante la piedra milagrosa en que, tiempo atrás, apareciera la imagen de un Cristo triste de barba y melenas. Una cuadrilla de qhapaq colla hacía su baile ante el pórtico. Dos filas de hombres-llama enmascarados, hacían sonar los cencerros de bronce que pendían de sus cuerpos a intervalos rítmicos. Pronto formaron un corrillo en cuyo centro se produjo un intercambio de azotes entre dos de los enmascarados. Justo cuando estos se reconciliaban con un abrazo, irrumpió un grupo de hombres que parecían cojear y lucían sombreros de vaqueros y máscaras de narices grotescas. Juan llamó la atención de Sebastián con el codo y, sin despegar su mirada de los danzantes, le dijo divertido: —Ahí es-están tus compatriotas… imitan a los soldados chi-chilenos que nos invadieron en la guerra. —¿Chilenos? —exclamó Sebastián, incrédulo. —Sí, pu-pues. No ves cómo son más ru-rubiecitos y fan-fanfarrones —dijo viéndolo con sorna— Emilia y tú n-no son los únicos chilenos aquí. Sebastián fingió reír, pero no le resultó. Juan pretendió no haber notado su desazón y siguió fotografiando a los danzantes. Los tres siguieron observando el paso de las cuadrillas que venían en representación de las Ocho Naciones sin cruzar palabra entre sí. Luego de un rato, Juan propuso a la pareja entrar a la capilla para ver el altar en que se encuentra la piedra milagrosa.

Figura 4: “Los tres siguieron observando el paso de las cuadrillas que venían en representación de las Ocho Naciones”.

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ESCRITURA CREATIVA Entre tanto, Sebastián parecía haber asumido el papel de reportero para National Geographic, y se agachaba o empinaba en medio de la multitud buscando ángulos osados para capturar imágenes de los devotos. Aprovechando su abstracción —y aún a riesgo de ser descubierto— Juan siguió cada movimiento de Emilia. Tragó saliva. Había algo en ella que le atraía, que lo traía como encantado. Era linda, sí. También era evidente que no comprendía un ápice de lo ocurría a su alrededor. Podía ver en su forma de mirar que Emilia se esforzaba por armar en su mente las piezas de este rompecabezas. Pero la brecha entre su mundo y lo que allí presenciaba era muy vasta. Entonces Juan resolvió contarle el cuento entero, a expensas de su tartamudez. Respiró profundo y la abordó. Le habló del pastorcito a quien se le apareció un niño luminoso hace trescientos años en esa misma pampa, del comité que organizó el obispo de Cusco para comprobar la veracidad del milagro, de la imagen del Cristo en la piedra. También le refirió la versión de los runas, que profetiza la destrucción de la roca y el retiro de la divinidad hacia los glaciares. —P-por eso van allá los… uk-ukukus, los guardianes de la nieve… porque es ese el verdadero lugar sagrado, n-no la iglesia. Con una sonrisa tenue, Emilia le agradeció que la pusiera al tanto. Juan interpretó el gesto como uno de complicidad entre ambos. Él mismo era introvertido por naturaleza, y su relación tóxica con su esposa sólo lo había vuelto más huraño. Aplastado por años de exigencias y reproches, su tartamudez había empeorado. Para evitar confrontarla se refugió en el silencio y —quizá por ello— el mutismo de Emilia atraía su simpatía. Vieron la cabeza de Sebastián sobresaliendo entre la multitud que se agolpaba ante el altar y, acobardados por el frío, decidieron regresar a su carpa y encender una fogata. Pero Juan no tenía sueño. El aleteo de sus emociones, en conjunción con la efervescencia del ambiente, podían más que el cansancio acumulado en su cuerpo. Allá fuera, sobre la explanada, miles de puntitos de colores brincaban frenéticamente como accionados por resortes invisibles. La pampa hervía de excitación y fervor. En toda la noche no se detuvieron los ríos de peregrinos del Señor de Qoyllur Riti, que desembocaban frente al santuario y se fundían en un trance colectivo de devoción que se prolongó hasta el amanecer.

***

El sol ya proyectaba sus rayos en el glaciar, cuando el roce de unas manecitas sobre la lona de la carpa despertó a Juan. Se levantó sobresaltado y bajó el cierre de la entrada pensando encontrar a Emilia. Las niñas tendrían tres o cuatro años y cada una arrullaba entre sus brazos una botella plástica llena de agua del manantial. Tan pronto como Juan se asomó, las chiquillas —intrigadas como estaban con la forma de platillo volador que tenía la carpa— soltaron sus ingeniosas muñecas y se lanzaron al interior del domo entre risitas curiosas. Frustrado, Juan se incorporó afuera de la carpa e inhaló el aire fresco de la mañana. La pareja de chilenos parecía seguir durmiendo en la carpa contigua. Mientras recorría la pampa con la vista se acomodó el pelo hacia un lado y peinó sus patillas con los dedos. Los grupos familiares menos numerosos aún dormían sobre la explanada, envueltos como humitas entre grandes sábanas de plástico azul. Otros habían levantado refugios con varillas metálicas y plásticos del mismo color, y ya pululaban sobre la extensión de la pampa haciendo labores domésticas y socializando. Se calzó los zapatos y con una mano comprobó que el sol ya había derretido la escarcha sobre el pajonal. Serían las siete pasadas. Se había quedado dormido y era demasiado tarde para escalar hasta los hielos del Colquepunku y ver las ceremonias de los ukukus. Disgustado consigo mismo, echó a las niñas fisgonas de su carpa, agarró su chuspa y se dirigió hacia la feria que se extendía como una calle larga frente a la iglesia.

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ESCRITURA CREATIVA Una señora maciza cuya silueta recordaba al Ausangate le sirvió su emoliente en una bolsita plástica anudada de la que asomaba una pajilla. De pie junto a los demás comensales que rodeaban a la vendedora, Juan terminó en pocas mordidas una pieza de pan chapla con palta. Entonces decidió dar un paseo por la hilera de puestitos en que se ofrecían dulces, ropa, juguetes y las miniaturas que desempeñan un papel central en los rituales propiciatorios que toman lugar durante la peregrinación. Caminaba con desenvoltura, dejándose atraer por los detalles de las miniaturas, sin animarse a comprar ninguna. Un autito deportivo de cerámica escarlata llamó su atención. Estaba a punto de tomarlo entre sus dedos cuando escuchó una voz que reconoció al instante. Era Emilia, que dos puestos más allá, le preguntaba a la vendedora por unas botellitas diminutas. En su interior flotaban semillitas de huayruro, dos minúsculos cuerpos entrelazados, una pareja de peces dorados, y conchitas de colores. Juan escuchó a la señora cuando le contestó:

—Amuletu es; para la suerte, el amor, la abundancia… Comprame pues, siñurita.

Juan la abordó sin ocultar que le alegraba encontrarla sola: —¿De-desasayunaste?

—Sí —respondió con su parquedad habitual.

—¿Y Se-Sebastián?

Sucede que Emilia ignoraba el paradero de su marido: no lo halló en la carpa al despertar.

—¿Y estas casitas? ¿qué hacen con estas? —preguntó a la vendedora.

—Ee-esas son igualito que las alasitas de Bo-bolivia. To-todas estas cosas son para jugar: las pones en un altar, las ch-ch’allas y con eso le pides lo que quieres al Señor de Qo-Qo-Qoyllur Ritti. Él es… es milagroso y c-c-concede todos los deseos a los peregrinos que le piden c-con fe. Si quieres una c-casa, popones una c-casita en tu altar y juegas a firmar las escrituras; si q-quieres un carro, lo mismo; si te que-quequieres casar, c-c-compras uno de estos… —y señaló con el índice un minúsculo certificado matrimonial. Era un pequeño pergamino con sellos notariales en el que se leía la palabra “Certificado” en letras plateadas. Lo encabezaban dos anillos de oro entrelazados. No supo por qué, pero al ver los anillos se ruborizó. Emilia no pareció notarlo y siguió escudriñando con la mirada la constelación de objetos que expresaban los deseos de quienes los compraban: fajos de dolaritos, cajoncitos de cerveza, diplomas de grado, gallinitas, tienditas de abarrotes, farmacias, combis. Entonces Emilia bajó la voz y preguntó a la vendedora, esta vez en un tono que a Juan le sonó a confesión:

—¿Y tiene guaguas? ¿bebés?

—No hay, pues. Certificado de casamiento, uwija, casa, tienda, dúlar... guagua no hay, siñurita.

Juan sostuvo la respiración mientras auscultaba a Emilia: lo había comprendido todo. Entendió la frialdad entre la pareja y la introversión de Emilia. También entendió por qué Emilia se había arrodillado la noche anterior frente a la piedra milagrosa del Señor. Recordó que tuvo que contenerse para no abrazarla al verla de rodillas con las manos entrelazadas sobre el vientre plano. Ante la luz inestable de las velas le habían parecido tan finas, tan vulnerables. Pero ahora, como antes, se volvió a morder la lengua para evitar entrometerse. Aguardó en silencio hasta que Emilia se dio vuelta y le preguntó:

—¿Tú tení hijos?

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ESCRITURA CREATIVA

—Ya son mayores, los tu-tu-tuve muy joven.

—¿Y qué onda ser padre?

—Es una r-responsabilidad, un d-deber… cri-cri-criarlos bien, pero también mucho amor. Pu-pupurito amor. A Emilia se le empañó la mirada y Juan, queriendo decir algo para consolarla, comenzó:

—Pe-pe-pe… Emilia lo interrumpió:

—Yo lo que más quería era ser mamá, po. Por eso acepté dejar mi trabajo en el museo e irme para Estados Unidos a acompañar a Sebastián mientras hacía su MBA. Y yo… yo me conformaba con tomar clases de inglés y la ilusión de tener niños. Quería tener tiempo para dedicarme a ellos… y… y nunca sucedió, cachai. Ahora ya he perdido la fe, no veo cómo… cómo voy a poder recomponer mi vida. Juan recordó su propia desilusión, su soledad y los años de abusos emocionales que le infringió su mujer. Evocó el ardor que le quemaba la garganta y empatizó con el dolor de Emilia. —Dime, Juan —le preguntó interrogándolo abiertamente— ¿tú creí que hay una solución? No puedo dejar de pensar que nuestra infertilidad es síntoma de nuestra incompatibilidad como pareja. Juan no supo cómo responder. Este giro en el carácter de Emilia lo tomó desprevenido. Pasó de la indiferencia y la timidez a hablarle con franqueza, con el mentón arriba y las manos expresivas. Y además le estaba pidiendo su opinión. En sus ojos de almíbar adivinaba el brillo de quien, pese a las heridas, se resiste a perder. das.

—¡Ahí están! ¡Los andaba buscando! —gritó Sebastián, con el rostro encendido y las botas moja-

—¿A dónde andabai? —preguntó Emilia en voz suave, cambiando visiblemente de expresión.

—Hueón, subí a ver el amanecer desde la nieve. Quería ver a los ukukus haciendo sus rituales. ¡Y cáchate, hueón! —dijo bajándose los pantalones frente a las vendedoras, sin pudor, para mostrar el reverso de sus piernas laceradas. Ahí donde terminaban los calzoncillos, se veían sendas marcas que cruzaban sus muslos lanudos de lado a lado. —¡Si hasta me latigaron los hueones! Como a todos los demás que estábamos ahí, me hicieron arrodillarme en la nieve frente a una cruz y me dieron tres latigazos ¡con una fuerza! ¡zuás! ¡zuás! ¡zuás! ¡Cómo me duelen las patas, hueón! —dijo dirigiéndose a Juan con una sonrisa —¡Y seguro que me dieron más duro por ser chileno, conchetumare! Cachai que lo peor es que después tuve que abrazar al verdugo, compadre. Puros rezagos de la encomienda estos hueones, hueón… —y se frotaba los muslos, sonriendo aún.

—¿Le dieron latigazos a las mujeres también? —preguntó Emilia, fascinada por el relato.

—No vi ninguna. No creo que suban —dijo mientras se abrochaba el cinturón —Es que no son tan aperradas —y le dedicó una mirada inquisitiva a su compañera mientras sonreía de costado. Emilia clavó los

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ESCRITURA CREATIVA ojos en una botella plástica arrugada que yacía abandonada sobre el piso de tierra. La indirecta de su marido pareció regresarla a su sombra habitual. Viendo interactuar a la pareja a la luz de la confesión que le hiciera Emilia, Juan comprendió mejor la incompatibilidad que dijo atormentarle. Sebastián no dejaba brillar a su mujer en ningún momento, siempre empecinado en ser el centro de atención. En contraste, Emilia se había acostumbrado al silencio. Era claro que había concedido, como en un acuerdo tácito, que sería él quien hablara por ella. Entonces Juan cayó en cuenta de que incluso ellos, pese a no tener muy claro el propósito de su ascenso hasta las alturas de la pampa, traían consigo algo de lo que esperaban librarse y, en ese sentido, no eran muy distintos del resto de los peregrinos. Todos subimos buscando un milagro, penFigura 5: “Hueón, subí a ver el amanecer desde la nieve”. só Juan, ése y no otro es el fin último de subir a la montaña desde pueblos remotos, de bailar por días sin descanso, de ayunar y dormir poco, de pasar frío y ofrendar sacrificios como hundir las manos en la nieve hasta que duelan los huesos, o hacerse latigar de rodillas al pie de la cruz. Pero al ver a Sebastián conducir a su mujer hacia el siguiente puesto, empujándola suavemente por la espalda, pensó que acaso muy pocos lo consiguen. No, no es cosa fácil cambiar.

—Acompáñame a comprar una cuestión que necesito, linda.

Juan los dejó ir. Estaba satisfecho porque la conversación que había sostenido con Emilia en el puesto de miniaturas había derretido el hielo entre los dos. Y en efecto, esa noche ambos volvieron a charlar con la mayor familiaridad. Mientras compartían una infusión de hoja de coca frente al calor de la hoguera, ella le habló de su vida en el extranjero y cómo nunca se acostumbró a los suburbios gringos. Dijo no ver la hora en que Sebastián terminara sus estudios para regresar a Santiago. Él, por otra parte, le narró su propio drama familiar. Le contó cómo el divorcio le inspiraba sentimientos encontrados y temor de alejarse de sus hijos, y cómo sentía alivio al notar que le fluían mejor las palabras cuando se encontraba lejos de su esposa. Así, fuera de su dominio, se sentía libre y feliz. Casi como otra persona. Y no sabía bien por qué, pero le confesó a Emilia algo que jamás le había confiado a nadie: aquello que asestó la estocada final a su matrimonio. Juan había sostenido una relación sentimental clandestina con la mujer de su primo, el mismo que había guiado a los chilenos por Machu Picchu. El primo, desde luego, no tenía idea. La esposa de Juan, por otra parte, les había descubierto en flagrancia y, vengativa como era, determinó no perdonarle otra infidelidad más. Más aún, juró no contarle a su hermano a cambio de la custodia incondicional de sus hijos. Pero desde la inmensidad de la pampa este embrollo parecía un asunto distante, cosa de alguien más. Algo allí había dispersado las tinieblas que opacaban su espíritu. Quizá fuera la altura, los rayos del sol sobre la nieve, o el encuentro con Taytacha. Ahora todo era luz, posibilidad. Esa noche Juan pensó en Emilia. Se tumbó junto al fuego a ver las estrellas mientras fantaseaba estar con ella. A Emilia sólo le faltaba un hombre como él; alguien que la escuchara, que la valorara tal y como era, que no la abandonara… alguien que la convirtiera en madre, aunque fuera sólo con un hijo. Ideó una forma de manifestar su interés con sutileza, evitando llamar la atención de Sebastián. Traía en su bolsillo uno de esos talismanes para la abundancia que había comprado en el puesto de miniaturas, y resolvió obsequiárselo a la mañana siguiente durante la caminata de regreso a Mahuayani. Emilia captaría el mensaje y,

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ESCRITURA CREATIVA a cambio, le indicaría cómo seguir en contacto de forma discreta, y le daría su número de teléfono o su correo electrónico. No —pensaba resistiéndose a la idea— ninguna de las dificultades del peregrinaje lo había preparado para abandonar esa mirada luminosa que le removía las entrañas. Cuando retornara a su casa en Santiago, seguramente Emilia pondría el diminuto frasco en un rincón privilegiado de su velador y, al verlo lo recordaría. Ambos aguardarían hasta el día feliz en que volverían a fundirse en un abrazo vivaz. Al día siguiente, mientras emprendían el largo camino de descenso, Juan gozó en la compañía de Emilia, que sonreía y conversaba animadamente con él. No cabía duda de que ella también estaría destrozada al despedirse, pensó:

—S-si van a Lima pueden escribirme. Pu-puedo llevarlos a c-co-conocer la ciudad.

Pero al desembarcar en Cusco, Emilia aún no le había ofrecido su dirección de correo. Lo que es más, tan pronto como se encontraron de vuelta en el entorno familiar de la ciudad, ella regresó a su actitud habitual: cubrió su mirada con lentes oscuros, su sonrisa se opacó y sus gestos asumieron la languidez de antes. Juan sintió una brasa en la garganta. Quería decirle algo, pedirle que se quedara con él un rato más, que le escribiera, decirle que no tenía necesidad de vivir así, como apagada. Pero algo mayor que su voluntad se lo impidió. Cuando llegó el momento de la despedida, Sebastián se sobresaltó como si hubiera recordado algo. Dándole a Juan una palmadita en el hombro, dijo en tono sincero:

—Oye sí, compadrito… en serio muchas gracias.

—Gracias, ¿por qué?

—¿Cómo que por qué? Por cuidar… eee, digo… por acompañar a Emilia, po.

Juan sintió la tierra hundirse bajo sí. Antes de perderla de vista, alcanzó a escuchar a Emilia decir con voz rutinaria:

—Si vai algún día a Santiago avísanos, po.

Juan asintió con una sonrisa sin emoción. Sabía bien que no iría a ningún Santiago y que no la vería nuevamente. Apretó la botellita entre el puño y abandonó la estación de autobuses perdiéndose entre la multitud.

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La Urd imbre d e nu e s t r a T r a m a (décima circular)

Javiera Tapia Arica (Chile) El Sikuri es libertad que nos siembra la conciencia, símbolo de resistencia nos reúne en hermandad. En la Común – Unidad se expresan los elementos: ronda, giro, bombo y vientos, nuestra madre lo reclama para honrar la Pachamama ser nosotros instrumento. Ser nosotros instrumento para honrar la Pachamama, la urdimbre de nuestra trama: nuestro espacio y nuestro tiempo. Porque es vida y movimiento; porque es música y es magia, alegría que contagia, que nos une a lo sagrado. Honrando nuestro heredado el Buen Vivir se presagia. El Buen Vivir se presiente honrando nuestro heredado: el ayni como legado, ancestralidad vigente. Reciprocidad patente que se expresa en el sonido, de dos contrarios amigos que no existen sin su inverso dialogando trenzan versos: así el mundo es que está unido. Así el mundo es que está unido: dialogar y trenzar versos, Recuerdo el alma sin tiempo, transitando mil caminos. Como pájaro y su trino, como cruz en su calvario, No se vive en solitario, se buscan los compañeros, como lo malo y lo bueno, opuestos complementarios.

Opuestos complementarios, como lo malo y lo bueno, como el vacío y lo lleno, como amigo y adversario. En Sikuri dos contrarios Ira y Arka se emparejan. De su soplido reflejan los saberes ancestrales, de los ciclos naturales que a nosotros aconsejan. A nosotros aconsejan, los periodos naturales: Aprende a ver las señales, ya los cielos se despejan. Nuestros ancestros festejan, según el momento agrario. Porque aún es necesario, mano a mano, codo a codo, cuidemos como un tesoro el legado milenario. El legado milenario cuidemos como un tesoro. En el diálogo sonoro volverse comunitario. Chacha-warmi tran gregario torna a la naturaleza, si su ajayu es fortaleza brotará el conocimiento. Dualidad y complemento: Ira y Arka, qué belleza. Ira y Arka, qué belleza, dualidad y complemento El sentir de ese momento, engranaje de las piezas Él me habla y me reza: “La primera es la guía La segunda es compañía”, yo lo escucho y creamos juntos, Escribimos un discurso, Yo con Arka, tú con Ira.

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Yo con Arka, tú con Ira escribimos un discurso: el bombito lleva el pulso y la Mama-pacha gira. Como ronda que conspira transmitiendo un pensamiento que vuela a través del viento transformándose en canción. La descifra el corazón que lleva la tierra dentro. Que lleva la tierra dentro, lo descifra el corazón y comprende la emoción, que se siente en ese encuentro. “El alma busca su centro”, y vuela cual pajarito, cuando escucha algún bombito, y zampoñeros soplando, el desierto atravesando, celebrando en el pueblito. Celebrando en el pueblito el desierto atravesando bajo la lluvia danzando yo me uno a lo infinito. Cuando el alma pega el grito las razones se silencian, se comprende la existencia dentro de la eternidad: el Sikuri es libertad que nos siembra la conciencia.

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En e l c írc ul o d e ca ña s Javier Jayali Sikuris del Majuy- Proyecto Majuy- Comunidad myska simty uta (familia muisca de la lechuza) Cota, Cundinamarca (Colombia)

La pérdida del mundo colapsa en paredes de saliva, y la diáspora de vida halla un oasis en el aire. Un agujero funda el mundo tragando cruces de papel y en el círculo de cañas aves negras agitan látigos de galaxias y distancias. En el círculo de cañas, vapor de altura y monte calcinan rostros y caretas, en el claro de los soplos revive el fuego sin el ego y arden todos de existencia. En el círculo de cañas no hay dolores en el rito por la ausencia del sí mismo, pues es la pérdida el furor de otra vida y un bautismo: No es el siku el pasadizo: es sikuri el instrumento, de los vientos de otro tiempo.

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SUSURR O

Ubicará suavemente los dedos alrededor de los orificios, como si fuera dios y estuviese a punto de originar caracoles de estrellas o acaso, a punto de crearse a sí mismo. Sentirá la seda arenosa y porosa de los tubos, con sus dedos, recordará el sabor a manzana, seco y sí, arenoso y como a sombrero viejo, y aunque no le guste el sabor de esta fruta, es el sabor de palpar un tubo de caña. Una vez sus dedos empiecen a sentir un hormigueo por el contacto con las pequeñas murallas de arena, fijará su mirada en el fondo de los tubos, que es en realidad el fondo de sus ojos y pensará que es el color de su horizonte, un horizonte profundo y vertical. Ya que estará mirando el fondo de sus ojos, significa que salió de usted y empezó a desprenderse de su rostro, mientras este desaparece. Así, la silueta de lo que antes era su rostro abrazará el abismo circular de los tubos con el aire más antiguo de su muerte, el aire más antiguo de las quince horas que lleva despierto, su antigüedad más próxima: los vestigios de su día. Mientras el aire tenue atraviesa las galerías de sus ojos, el susurro radical destruirá la identidad que forjó en las horas anteriores; su cuerpo irá perdiendo consistencia, sus extremidades fallarán, sus uñas caerán y su torso habrá de acumular hojarasca de cidrón y madrugada. Seguirá susurrando, sin darse cuenta de que sus restos se han desvanecido y es ahora una momia de aire. El péndulo de aire oscilará de tubo en tubo y usted pensará de nuevo en dios (así, con minúscula) no porque “crea” en tal, sino por la envergadura de su ficción; así, se figurará que soplar los tubos es como si dios estuviese fundando planetas negros en cada susurro: Saturno y Júpiter en los tubos más grandes; Plutón y Mercurio en los más pequeños. Será necesario acabar, es tarde y está helando: En el último hilo de aliento se dará cuenta de su desvanecimiento y de su mutilación estelar. Recogerá sus restos, sus partes, tratará de unirlas en la masa de su yo anterior y encajarán, infructuosamente. Sin embargo, se dará cuenta de que sus manos nunca se cayeron, nunca se fracturaron y allí estuvieron, como sus ojos, mas en forma de tubos de arena con sabor a manzana.

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Tic u, tic u... 1 Erick Leandro Viscarra Centro de Investigación e Interpretación Musical YAKU La Paz (Bolivia) Quiero empezar esta historia de manera muy tranquila: es una historia y un cuento que en mi cabeza desfila; los personajes son ciertos —también lo son los sucesos. Un día me lo contaron, si tu quieres te lo cuento… Era una tarde muy fría en esa ciudad hermosa. La tarde lucía mustia, estaba un tanto nubosa. El niño alistó sus cosas, era una gran ocasión: llevaría al colegio algo de su corazón. Saliose ya de volada pues escuchó resonar en el viento la campana que lo llamaba a formar. Llegó y pasó la puerta —se lo veía nervioso—; el patio estaba adornado, colorido; muy fastuoso. La directora ya anuncia que en ese día especial será un lindo aniversario: una tarde musical. Todo es algarabía; ya todo es un alboroto: niños y niñas se alegran —tal parece un terremoto. El muchacho se emociona; tiene consigo guardado en la mochila su Siku —a nadie se lo ha enseñado. Esa tarde tocará para su querida escuela melodías fascinantes, que en su mente acuartela. Llega la hora señalada para brindar su armonía: baja las gradas brincando, enseñando su alegría. Se dirige ya hacia el patio, pregunta a qué hora le toca. Le dicen: “debe esperar” —su emoción ya se desboca. De repente es anunciado un grupo muy numeroso que se dirige a tocar —es algo en verdad grandioso. Tocan y tocan los Sikus, canción tras canción evocan: las personas asistentes, felices, las palmas chocan.

Nota del editor: Ticu-ticu es una de las locuciones con que los músicos paceños identifican aquellos pasajes icónicos de las sikuriadas y otros estilos autóctonos que unen las repeticiones de un mismo motivo melódico, y que consisten en la alternancia veloz entre dos notas musicales separadas entre sí por octavas o cuartas. Otras denominaciones regionales incluyen chuta-chuta, codo, barajeo, esquina, pica-pica, repique, sica-sica, tiri-tiri, tiru-tiru, toque-toque, waraweo, etc.

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Es de veras asombroso cómo tejen melodías; hasta parece que hablaran: “¡Increíble!” —tu dirías. El muchacho queda absorto ¿será cierto lo que oía? Siempre quiso así tocar, pero nunca tuvo un guía. Lo llaman: llegó su turno de tocar para la escuela —pero en él algo cambió, que su corazón congela: no se siente suficiente para tañer en su Siku las dos sencillas canciones —se siente pequeño y chico. Él se da la vuelta y corre detrás de los tocadores quienes tan sólo hace un rato enseñaron sus fulgores. Se presenta ahí mismo y pide hablar con quien guía —y que le enseñe a tocar con semejante armonía. Nadie le hace caso; solo la espalda le dan. Pero el chicuelo persistente, ruega e insiste en su afán hasta que al fin un muchacho —de casi su misma edad—, Le dice que es muy difícil: lo dice con gravedad. — “Hay que ensayar noche y día, sin pausas ni dilación; practicar y aprender “tonos” es dura combinación. Es la única manera de conseguir lo que quieres: ensayo y perseverancia, logrará que tu prosperes”. Él acepta el desafío y es invitado a un ensayo. Se prepara y asiste —muy rápido, como un rayo. Pero nadie se le acerca, nadie nota su presencia: él se les queda mirando y aguardando con paciencia. Tras pasar casi una hora, un muchacho se aproxima y le pregunta a qué vino: lo mira con desestima. Él responde prontamente que fue invitado a tocar y que aprender desea y su talento mostrar. Le entregan un Siku raro y que él no conocía. Él lo mira extrañado: qué hacer con él no sabía. Y comienzan a tocar una preciosa canción: él queda petrificado, muy duro como un tablón. Le es imposible seguir la melodía en cuestión: sólo se queda azorado, haciendo un gran papelón. Terminada la canción se aproxima quien le dio y pide de vuelta el Siku —el que el pobre no entendió. Cabizbajo vuelve a casa y se echa muy triste en su cama. Casi no duerme esa noche: siente que el Siku lo llama. ¿Qué hacer con este dolor que su corazón presiona? Si continuar insistiendo, o dejar lo que le apasiona.

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ESCRITURA CREATIVA Así pasan varios días sin obtener solución; siente su alma vacía y clavado un aguijón. Mas no existe en este mundo nada sin una respuesta: una tarde en el recreo un extraño se le acerca. Y le pregunta muy serio y con mucha gravedad: — “¿Es cierto que tocas Siku?, dime si esto es verdad”. — “Toco un poco” —le responde, — “pero solo toco en par no sé cómo se “contestan”, y eso me hace enfadar”. — “Si quieres te enseñaré” —dice el muchacho y lo mira: — “Desde mañana empezamos” —recalca y se retira. Él queda muy sorprendido; parece una fantasía. Queda mudo sin palabras; es muy grande su alegría. Así fue que ejército, largas jornadas lo hizo, pues ya nadie lo detuvo —la música así lo quiso. Las horas se vuelven días, las semanas se hacen meses, una y otra vez practica, repitiendo muchas veces. Hasta que al fin llega el día de visitar a aquel grupo que ayer le diera un Siku y pues tocarlo no supo”. Está lleno de confianza; sabe bien que practicó: los momentos ensayando y el tiempo que invirtió. Todos lo miran curiosos, otros ven con desconfianza; él los mira sosegado y hacia a ellos avanza. Habla con mucho respeto y pide un Siku prestado. Quien los guía le pregunta: —“¿Qué canciones has tocado?” Él responde sin dudarlo y dice: — “Toro Torito”, “Flor de cactus”, “Quién te ha dicho” y también “Negro Ponchito”. — “¿Tocas “Ira”?” —advierte el guía, —“soy “Arka”” —dice Leandro: — “Si me das un siete malta, seguro a ustedes encuadro”. Y comienza a resonar, el sikuri pandillero: chulis, maltas, también sankas, ya se elevan hasta el cielo. Es realmente fascinante, bella y hermosa armonía; suena el bombo y el tambor —a la vida una Elegía. Ni bien termina una ronda, la otra empieza de inmediato: obviamente es una prueba para el llegado novato. Pero él no siente cansancio, sus pulmones resoplando; Siente que puede seguir toda la noche tocando.

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Terminado ya el ensayo, pensando y dándose modos y antes que todo concluya, habla el director a todos: se queda mirando al grupo y en el fondo las montañas y revela que ahora tienen un nuevo hermano de cañas. Y le dan la bienvenida, le rezan el reglamento; le dicen que — “Desde ahora y justo en este momento, ya eres parte del grupo: cuídalo y dale respeto. Hay mucho por trabajar, hay que darnos por completo”. Desde aquel día el muchacho se dedica a practicar: como nunca da su tiempo imposible claudicar. Al Siku se entrega entero y ya no escatima esfuerzos, Pone todo de su parte en los ensayos diversos. Y tras años practicando y contra todo agorero, el muchacho de esta historia viajó por el mundo entero. Compartió su arte y cultura; lo escucharon muchos pueblos. Aprendió también de ellos, a tocar sus instrumentos. Pero nunca dejó el Siku, tocaba así en los encuentros: “Ticu ticu”, “ticu ticu”, contestaba a los ancestros. Conoció a muchas personas que labraron su progreso — “Lo que un día te propongas no lo dejes”, —te lo expreso. El día que hablé con él, me contó de sus caminos; de leyendas musicales y de saberes divinos. Mencionó unos cuantos nombres a quienes quiere y respeta: Genaro, Wilfredo y Hugo, cita de forma discreta. Y no se olvida de nombrar al Gabo, al Santos y al Walter; al Rodo, al Toyo, al Fernando —los hermanos de sus artes. Imposible no citar, a los dos grandes maestros, quienes todo comenzaron: al buen Franco y al Ernesto. — “Hay una historia curiosa” —me refirió muy contento: Te la contaré otro día, pues ese ya es otro cuento…

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P husa Raffaele M. Clemente Il Laboratorio delle Uova Quadre Riano, Roma (Italia)

Phusa. Es ésta una palabra Arcana que nos llega desde la más remota profundidad de los tiempos. Un concepto que se torna Palabra: Sonido… Música. Heráclito de Éfeso lo llamó πνεῦμα (Pneuma) y Lao Tse 氣 (Chi). En Hebreo se dice ‫(חור‬Ruah) y en el Horizonte Medio de los Andes, brota del antiguo Puquina la palabra Phusa. Mucho más tarde, en pleno Renacimiento, filósofos y alquimistas cuales Giordano Bruno y Paracelso reconocieron en el Pneuma el Instrumento utilizado por la Divinidad para Influir en las acciones Humanas.

Phusa. Quizá sea éste el segundo Principio del Universo que tanto nos ocupa… y el primero podría ser Suq’usa o Tuquru (αὐλός, 蘆, ‫)ורוקוט‬: la Caña. Antes de ellos solo era Paqarina, ἀρχή (arqué), 道 (Tao), ‫( תויהל‬lihyót).

De hecho existen dos tipos de Música Sicuriana: la Música Sicuriana de la cual todos hablamos, opinamos, escribimos… y el verdadero Arte de las Cañas.

El Tao que puede expresarse no es el Tao eterno. El nombre que puede nombrarse no es el eterno nombre. (cf. Tao Te Ching, 1)

Asimismo el Canto de las Cañas no puede “Decirse”, mas sí, puede Mostrarse o, mejor dicho, Revelarse (ἀλήθεια)…

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ESCRITURA CREATIVA Y cuando se revela, es directa emanación del Absoluto. Por ende tiene el poder de crear Tramas en el Caos (Χάος) [1]. Así es el Verdadero λόγος (Logos) de los Sicus. Es el Discurso de Dios reflejado en una miríada de fragmentos del espejo en el cual él mismo se Refleja: Magia.

Magush Zoroástricos (‫)غم‬, Derviches Sufi (‫)فّوصت‬, Μάγοι Griegos, Heká Egipcios (

), Druidas

Celtas y Phusirinaka del Altiplano nunca fueron científicos ni astrólogos. No existían “científicos” en la Antigüedad: ni en Persia ni en Egipto, ni en la Jonia o en las Islas Británicas y tampoco en los Andes ni en ningún otro lado. Los Hombres que crearon las Pirámides, Stonehenge, las líneas de Nazca, Saqsaywaman y el Arte de las Cañas, no poseían conocimientos científicos en el moderno sentido del término. No calculaban la precesión de los Equinoccios y, por cierto, tampoco disponían de extrañas tecnologías Extraterrestres. Aquellos seres Humanos, nuestros Antepasados, miraban el Cielo Estrellado y sentían el Cielo resplandecer en el Alma. Escuchaban la Naturaleza hablar… y la Naturaleza contaba una Historia: μύθος (Mito), Pirki: el Cuento de la Pachamama… la Tradición. Poder escuchar ése Cuento era -y sigue siendo- la única, verdadera Magia.

Así es como nace la Música de las Cañas y sus múltiples declinaciones, para unirse al Cuento Cósmico (道) y participar de su Armonía: Kόσμος (Cosmos) significa Orden.

Phusa. Una Vía, una Doctrina: el Viaje. Grabada en la así llamada Puerta Mágica de la Villa del Marqués de Palombara, en Piazza Vittorio Emanuele (Roma), se halla la siguiente epígrafe bifronte: SI SEDES NON IS (si sientas no vas) Dijo el Maestro Kong (孔夫子) «Cuando el Sabio indica a la Luna, el necio mira el dedo». La voz de las Cañas nos llama desde horizontes Hyperuránicos: Υπερουράνιος τόπος… un lugar más allá

La palabra Griega Χάος (Caos) a su vez viene de una forma más antigua que corresponde al Latín Cavus (Hueco). Luego se pasó del significado de «Espacio Vacío» al de «Masa Desordenada» (indistinta). El Caos es cuanto existía, según la Mitología Griega, el Origen de todo, antes de los Dioses y del Mundo. En los Mitos probablemente más antiguos el Caos era concebido como el Vacío.

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ESCRITURA CREATIVA de los Cielos. Allí es donde hay que dirigir la mirada antes de emprender este Viaje. De derecha a izquierda: SI NON SEDES IS (si no sientas vas) Es un Viaje interno, esotérico y ΜΥΣΤΙΚÓ (Secreto) hacia el Origen, durante el cual abandonaremos paulatinamente las vanidades del Mundo para volvernos ΜΥΣΤΑΙ (Iniciados)… Phusiris.

Cuenta la Leyenda que los Sátiros (Σάτυροι) fueran grandes tocadores de Flauta y que encantasen con su Música. Estas criaturas Silvestres por mitad Hombres y por mitad Cabros -adictos al Vino, a las Flautas y a juguetear con las Ninfas (Νύμφες)- nos teleportan directamente a un deslumbrado 15 de mayo Conimeño, lleno de Satiris e Imillas coloridas que, ebrios de Sol y de Música, saltan y danzan alrededor de nutridas cohortes de Phusiris… San Isidro Labrador. Todo es puro Símbolo en éste Pandemonio (Πάν δαιμόνιον) donde Sátiros rodeados de Centauros y Silenos exhiben llamativas erecciones entre míticos sembradores Aymaras Satiris que agitan fálicas Chakitaqllas… Ahuilas, Militares, Yatiris y surtidas miniaturas de Deseos… Todos ellos capitaneados por Πάν (Todo) y sus Flautas Σύριγγες (Siringas).

Figura 1: “ΣΑΤΥΡΟΙ (Sátiros)”, bolígrafo y tintas acuosas (Ecoline), por Felice M. Clemente, 2020.

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ESCRITURA CREATIVA Toda una Mágica Oda a la Fertilidad y a la fuerza vital de la Φύσις, de la Naturaleza. Y de pronto accedemos al pensamiento Adual: un solo Principio (τὸ ὄν), una sola Naturaleza (道) y la posibilidad de Conocerla… o no.

Todo aquello que es contrario al Tao no puede durar

El Poeta Rumi ( ‫ )یمور دمحم نیدلا‬infiere que cada Forma esconde un Significado y allí es donde hay que apuntar; entonces… ¿Cuál sería el Significado del Sicu? Él no se luce, por eso Resplandece. No se impone, por eso se Manifiesta. No se jacta, por eso tiene Éxito. De hecho, precisamente porque no pelea, no hay nadie en el Imperio q ue pueda luchar con él.

He aquí expuesto el antiguo precepto del Wu wei (無爲), del cual el Jjaqtassiña Mayor Sicuriano profesado en Opus Primum es pragmático punto de caída: la Conciencia de cuándo actuar y cuándo no actuar. Wu: no tener, wei: acción. Literalmente: sin acción o, mejor, ninguna acción.

Aprender el Arte de las Cañas -jugar con la Muerte (Aya)- es un Viaje oscuro en el Silencio del Vacío (Σκοτεινος Ταξίδι)… y la Via de la Caña siempre está Vacía: a pesar de su Milenario uso, ella nunca se llena y sigue Fresca y Fragante para todo Phusiri que quiera recorrerla. En su tratado, universalmente conocido como la “Física”, Aristóteles escribe [el espacio Vacío es un lugar que no se halla llenado por un cuerpo, pero que tiene la capacidad de ser llenado]… pero más deslumbrante aún será, para nosotros, descubrir el Significado del verdadero título de ésta Obra que es ΦΥΣΙΚΗΣ ΑΚΡΟΑΣΕΩΣ, es decir… “Escuchando la Naturaleza”. Pues, del mismo Vacío habría brotado el Universo entero, de hecho no podemos excluir que el Cosmos (Kόσμος) se haya materializado de la nada, tras una gigantesca fluctuación cuántica del Vacío: las más actuales Leyes de la Física no excluyen tal eventualidad.

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ESCRITURA CREATIVA Phusa. Una fluctuación en el Vacío. Una Vibración en el Aire.

Así es como el “hay” presenta oportunidades que el “no hay” transforma en utilidades.

La Némesis de Ira y de Arca. Nέμεσις: personificación de la Justicia Distributiva, del Antiguo Griego νέμω (némō): distribuir, dividir, asignar… Laquita. Con la ayuda del Vocabulario de Padre Ludovico Bertonio (1552 Rocca Contrada/Ancona/Italia - 3 de Agosto 1625, Lima/Perú) entremos en este Concepto y su Semántica por la Puerta Grande del Aymar Aru: Laquita: Lo apartado, o auer apartado. Laquikhtatha: Apartarfe los que eftauan juntos, abrirle. Laquikhatatha: Repartir a muchos, o començar. Laquimucutha: Poner a parte lo que fe diuide, o reparte, dexando lo de mas en fu lugar, o dexandolo ir. Laquinoctatha: Juntarle de fuyo las cofas diuididas, cada parte en fu lugar. Laquiquipa laquirurutha: Apartar, diuidir mas y mas. Laquiratha: Efcoger lo mejor. Laquithapi laquirutha: Juntar de muchas partes…

La Imagen del Príncipe Laquita: Escogido que aparta, divide, reparte y luego vuelve a juntar lo distribuido ad perpetranda miracula rei unius (para perpetrar el milagro del Ser único). He aquí, entera, la Poética del Sicu. Su ἔθος (èthos), es decir su Carácter, comportamiento, hábito y costumbre: su Ética y Aesthetica. Mas, ¿Como hacer ahora para distinguir si nuestro Interlocutor es efectivamente un Poeta (Poseído por el Dios) o solo es un charlatán o el tontito del pueblo? Fácil, dice Platón: su Obra debe actuar sobre nosotros. «Como la Piedra que Eurípides llamó “Magneto” […] esta Piedra también, en efecto, no sólo atrae los Anillos de hierro, sino que también infunde una fuerza en los propios Anillos, de tal manera que, a su vez, éstos puedan producir el mismo efecto de la Piedra y atraer más Anillos: de este modo, a veces, se forma una larga cadena de Anillos que toman el uno del otro… y todos dependen de la Fuerza de aquella Piedra.»

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ESCRITURA CREATIVA Phusa. Una Puerta. Una Puerta en los Andes… como el Willka Punco de Tiahuanaco, el Inti Punco de Machu Picchu o el Arco de la Isla de Taquile. En la Puerta Mágica de la Villa del Marqués, se hallan esculpidos Símbolos de los siete Cuerpos celestes, cada uno acompañado por una Frase críptica. Siete Cuerpos… siete Fórmulas… siete Señoríos Aymaras, siete Metales, siete Colores para siete Notas.

El Viaje debe empezar abandonando lo que es Terrenal para elevarse hacia lo Celestial… Primera etapa: la Luna de Plata. Sicus de Lata. Latona (‪Λατώ‬), madre de Apolo, Diosa del progreso Tecnológico, protectora de la Tecnología y de los herreros.

Luego el Sol de Oro, Willka, Inti… Aπόλλων (Apolo) cochero del Sol, Dios de la Música y de la Poesía. Voluntad de potencia e inteligencia que la contiene: Sicuri Conimense.

Entonces se revela Ψυχή: la Psique, Ajayu, el alma inmortal que impregna cada aspecto de la realidad… el mercurio hecho de ázoe (nitrógeno), el fuego que arde dentro de la Pachamama: Aarachi, Llano Aarachi. Ahora es cuando hay que descubrir el λόγος (Logos)… Hermes (Έρμῆς), Thoth (

), Visnu (विष्णु). Tercer

Planeta: Mercurio. Y ya llegó el momento de descubrir el Amor. La fuerza que une todo el Universo. La Venus de Verde Cobre. La Crisocola de los Alquimistas que mantiene juntas todas las piezas: Sicuri Imilla.

Pero para lograrlo, primero es preciso destruir lo existente: romper certezas y convicciones. Ésa es la destrucción causada por Marte, el Marte de Hierro Rojo… Solve et Coagula: disuelve, destruye lo que fue y vuelve a recomponer la unidad del Todo. Marte corresponde al Egipcio Dios Seth, al Hindú Shiva, Destructor de los Mundos: Chiriguano.

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ESCRITURA CREATIVA Recomponer ahora la unidad es tarea de la Mágia: μαγική τέχνη. Por ende debe de surgir la Razón Ordenadora, la Διάνοια (Diánoia) Platónica, para empezar a vislumbrar las formas de la geometría, de la matemática… la belleza del divino Arquitecto. Aquí está Júpiter, hecho de estaño Azul: la Micrónica Sicuriana, μουσική τέχνη.

Saturno. Sin embargo el Viaje solo se cumple accediendo a la Intuición inmediata de la Naturaleza a la cual pertenecemos. Solo así llegaremos a completar la Obra (Opus) y nos reuniremos con la Caña…

Cuenta otra Leyenda, transmitida por el erudito Francesco Girolamo Cancellieri, que un Peregrino llamado Stibeum (antimonio) fue hospedado en Villa Palombara por una Noche. Éste, identificado con el Alquimista Francesco Giuseppe Borri, tamizó los jardines del Palacio en busca de una misteriosa hierba capaz de producir el Oro. A la mañana siguiente lo vieron desaparecer para siempre a través de la Puerta, dejando atrás suyo algunas pajitas de Oro, fruto de una exitosa operación alquímica, y un misterioso papel lleno de Enigmas y Símbolos Mágicos que debiera contener el Secreto de la Piedra Filosofal. El Marqués, tras numerosos intentos de descifrar el contenido del manuscrito -y otros tantos fracasos-, decidió volverlo Público haciéndolo grabar en las cinco Puertas de la Villa y sobre los Muros de la Morada, con todos sus Símbolos y Enigmas, en la esperanza de que un día alguien pudiera descifrarlos.

Phusa.

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Lista de colaboradores Adil Podhajcer es sikuri y doctora en antropología por la Universidad de Buenos Aires (UBA), donde se desempeña como docente e investigadora. Sus investigaciones abarcan el campo de la antropología de la religión, el arte y la música. Desde 2006, integra el Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (UBA), en el que aborda los vínculos entre los modos de experimentación creativa y las estrategias micropolíticas de resistencia en las prácticas sikuris, desde una participación colaborativa/comprometida/situada y una perspectiva de género. Forma parte de la Red de Investigación de y desde el cuerpo, la Red de Sikuris Investigadores/as, Red MyGLA y la Red de Mujeres Sikuris.

Aldemir Calderón Aliaga nació en 1955. Licenciado en Educación primaria y secundaria en la especialidad de Lenguaje y Comunicación. Desempeñó el cargo de director en diversos colegios del distrito de Conima. Fue presidente del Conjunto de Danzas y Música “Qhantati Ururi de Conima”. Organizó la Estudiantina Magisterial de Conima junto a Gabriel Aliaga. Fue alcalde transitorio del distrito de Conima en 1980. Fue Jefe del Personal de la Ugel de Moho. Actualmente es presidente del Conjunto de Música y Danzas Autóctonas “Wiñay Qhantati Ururi” de Conima. Editó tres grabaciones de música de sikuris y una de danzas autóctonas del distrito. En 1995 realizó un viaje a Lima con una caravana folklórica, realizando presentaciones en Brisas del Titicaca, Campo de Marte, Central Folklórica Puno, Palacio de Gobierno y otros presentando danzas de Conima.

Andrea Echeverría es profesora asociada en Wake Forest University. Es autora de los libros El despertar de los awquis: migración y utopía en la poesía de Boris Espezúa y Gloria Mendoza (2016) y Yeyipún en la ciudad: representación ritual y memoria en la poesía mapuche (2021). Co-editó un número de la revista Diálogo (De Paul University) dedicado al cine, la literatura y el arte que denuncia el extractivismo en Latinoamérica (2019) y ha publicado numerosos artículos de investigación en revistas que incluyen Latin American and Caribbean Ethnic Studies, Latin American Research Review, y Bulletin of Latin American Research.

Augusto Sánchez Torres es Licenciado y Magíster en Filosofía por la PUCP (Lima), es profesor de Filosofía y Humanidades en la USMP, UARM y en la PUCP (Lima-Perú); y docente de formación continua del IESTP “Misioneros Monfortianos”. Además es cultor de la zampoña y la música de sikuris. Fue director del Centro Cultural Melodías Ilave de la provincia del Collao en Puno.

Braulio Ávila es magíster (C) en Artes con mención en Musicología, docente en la Academia Santa Laura en Alto Hospicio, intérprete de música chilena de raíz folklórica, integrante de Lakita de Kimsaqallqu Mankha y director musical e integrante sikuri del Centro Cultural de Música autóctona Kumpas Sikuri. Sus investigaciones se centran en la música y agrupaciones de lakita urbanas y metropolitanas.

Carlos Benites es natural de Santiago de Chuco, tierra del vate César Vallejo. Reside en Madrid. Médico de profesión. Presidente de la Asociación Cultural Runataki Katari que desarrolla su trabajo de difusión del sikuri en España y tierras europeas.

Carlos Sánchez H. es licenciado en Sociología, magíster en Antropología y egresado del doctorado en Ciencias Sociales en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en Lima. Actualmente, director del Centro Universitario de Folklore de la UNMSM. Fue director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos e integrante del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP). Ha producido dos discos compac-

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tos del CZSM titulados Bodas de Plata (2002) y Campeones del Sikuri (2005). Además, es autor de La flauta de Pan Andina: los grupos de sikuris metropolitanos (2013) y editor de Música y sonidos en el mundo andino: flautas de Pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis (2018). Su último libro, Antaras, Ayarachis y Sikus: historias de la música andina se encuentra en prensa.

Clara Petrozzi, es peruana de nacimiento y reside en Finlandia desde 1990. Estudió violín desde niña en Perú y Ecuador, y viola desde la adolescencia. En Finlandia se especializó en pedagogía Suzuki de violín y se graduó de bachiller en pedagogía de viola en la universidad Metropolia de Helsinki. Estudió musicología en la Universidad de Helsinki, defendiendo su tesis doctoral en el 2009 sobre la música orquestal peruana desde 1945. Su investigación se ha centrado en diversos aspectos de la música académica peruana, incluyendo su tesina de maestría sobre la obra de Edgar Valcárcel. Es cofundadora y violista de Aurinko, grupo dedicado exclusivamente a interpretar música de arte latinoamericana. Actualmente divide su trabajo entre la enseñanza de violín y viola, la actividad como solista y como miembro de Aurinko, la composición y la investigación. Su primer CD, Violaluz, ha sido publicado recientemente. También ha participado en el grupo de sikuris de Helsinki y colaborado con César Aguilar en varias ocasiones como músico Daniel Castelblanco enseña en Wake Forest University y cursó estudios doctorales en Georgetown. Su trabajo explora diversos aspectos relacionados con la circulación transnacional de la música andina y los significados que sus intérpretes le atribuyen. Sus publicaciones incluyen artículos en Latin American Music Review y Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, así como una contribución al volumen Música y sonidos en el mundo andino. Entre otras agrupaciones musicales, ha hecho parte de la Comunidad zampoñas urbanas (Bogotá), Tierra Morena y K’hantati los Andes (Washington, DC). También ha confraternizado, de forma itinerante, con el Taller de música andina Tupac Katari y Aruskipasiñani (Santiago). Actualmente colabora con el conjunto musical De Tanto Lejos (Buenos Aires) en la creación de diversos objetos artísticos.

Erick Viscarra Ramos, nacido en La Paz, Bolivia, neuroeducador, músico, investigador, escritor, compositor y cultor de la música andina, actual director del Centro de Investigación Musical “YAKU”, propietario del estudio de grabación Sirena Digital Studio, miembro de la Sociedad Boliviana del Charango (SBC), Coordinador del área de folklore de la Escuela Municipal de Artes (EMDA) de la ciudad de El Alto, integrante del grupo Kollamarka, como violinista y bandolinista, en el año 1990 viaja a Europa como integrante fundador del Centro Cultural “Marka’s Layku”.

Herlys Calderón Villasante nació en Conima en 1980. Hijo de Aldemir Calderón Aliaga y Marina Villasante Pomari. Desde su niñez formó parte del Conjunto Qhantati Ururi, Wila Marka y Sociedad Sicuris de Conima. Además participó en la banda Súper Sensación y La Liberal de Puno. Fundó la Peña Artística de la Aviación del Ejército de Perú. Actualmente es el Director Musical General del Conjunto de Música y Danzas Autóctonas Wiñay Qhantati Ururi de Conima y de Sociedad Sicuris Conima. Es investigador, músico, compositor e intérprete de diferentes géneros de música tradicional con diversas presentaciones tanto en el Perú como en el extranjero.

Hipólito Suárez nació en Lima y cursó estudios primarios y secundarios en Los Atavillos de La PerlaChaupis, Huaral. Es Bachiller en Economía por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha participado como expositor en diversos congresos de folklore y en espacios relacionados al movimiento de sikuris en Lima. Fue secretario general del Centro Universitario de Folklore de San Marcos. Miembro de la promoción fundadora del Conjunto de Zampoñas de San Marcos y actualmente del grupo de egresados Sikuris Mallkus 12 de Mayo.

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Javier Jayali nació en 1988 en el municipio de Cota, Colombia, al resguardo de la serranía del Majuy. Se integró desde joven a los procesos identitarios de diferentes comunidades muiscas, siendo hoy miembro de una, la myska simty uta (familia muisca de la lechuza). Ha estudiado relatos, usos y propiedades de la medicina muisca, abriendo un Kusmuy (casa de pensamiento) en el año 2018 para su práctica comunitaria. Es profesional en estudios literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Es sikuri desde el año 2013, participando como miembro fundador de la Comunidad sikuris de Chía y de Sikuris del Majuy.

Javiera Tapia ha formado e integrado diversas agrupaciones relacionadas con el sikuri y otras manifestaciones musicales de la zona andina desde el año 2007. Esto la ha llevado a ser partícipe activa como músico de diversas festividades y manifestaciones culturales, tanto en Perú como en Chile. Autodidacta en las artes visuales, también se desarrolla en este ámbito como ilustradora y arpillerista/bordadora. Actualmente vive en Arica, desarrolla una investigación sobre el carnaval Putreño y se desempeña como docente de Artes y Música en el pueblo de Putre.

Jorge Balanzino es guía sikuri de la banda Cunca Huayra (voces del viento, en quichua) conformada por jóvenes de primaria y secundaria del Colegio Jacarandá de Lanús, Provincia de Buenos Aires donde es profesor de artes plásticas. Dirigió bandas infantiles de sikuris escolares desde 1986 en diversas escuelas del gran Buenos Aires. Junto al Colegio Jacarandá y la Asociación Civil Tukuy Llajta, co fundó los Encuentros de Sikuris Pachamama-Tukuy Llajta, que suman quince ediciones anuales. Jorge es autor del libro Sikuris en el aula: lo comunitario en el aula (2012).

José Pérez de Arce investiga la música originaria de los Andes desde la década de 1980. Sus publicaciones y conferencias abarcan las tradiciones prehispánicas, indígenas y mestizas de los Andes, instrumentos musicales, agrupaciones orquestales y sus relaciones con la sociedad, las continuidades, cambios y procesos de intercambio. Se desempeña además como museólogo, ilustrador científico, instalador sonoro y audiovisual, y músico.

Luis Carlos Del Carpio es médico cirujano, Especialista en medicina familiar y comunitaria por la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco. Es compositor e intérprete de sikuris y ayarachis. Ex - guía musical de los sikuris Qosqo Taky y Ayllu Qheswa del Cusco. Actual guía musical de sikuris Yawar Wayna del Cusco, filial Lima.

Luis Valverde estudió Derecho en la UNMSM. Coreógrafo, músico, e investigador. Fue Director del CZSM, miembro de Brisas del Titicaca, el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP) y del Centro de Folklore de San Marcos (CUF). En 2000 emigró a California y colaboró con artistas como Eddy Navia, Sukay, Nayo Ulloa, Lalo Izquierdo, Pampa Cortés, Chaskinakuy, etc. Fundador de la Peruvian Dance Company, presentó coreografías en SF Ethnic Dance Festival, American College Dance Festival, Push Dance Festival, Carnaval San Francisco, etc. Participó del National Dance Project (NEFA) y fue panelista en Dance/USA National Round Table en Oregon. Miembro del Consejo Internacional de la Danza (CID-UNESCO), actualmente dirige el grupo Ukhu Pacha y su propio Valverde Dance Company.

Pablo Mardones es sikuri y lakita. Fotógrafo, documentalista y antropólogo. Dr. en Antropología de la U. de Buenos Aires (UBA). Investigador y docente del Instituto de Estudios Internacional (INTE) de la Universidad Arturo Prat (UNAP) y de la UBA. Director del proyecto “Etnificación, etnogénesis y comunalización en las fiestas tradicionales aymara de la Región de Tarapacá”. Fundador del Archivo Etnográfico Audiovisual de la U. de Chile y director de Alpaca Producciones.

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Raffaele M. Clemente Il Laboratorio delle Uova Quadre.

Saúl Acevedo es magíster en educación y docente universitario. Ha escrito los libros Los sikuris de San Marcos (2003) y Diario para un ángel (2015). Ha sido director de la revista Sikuri (números del 1 al 4), de la revista Mundo Sikuri, del boletín ¡Ch’amampi, Sikuri! y fue gestor y editor del volumen Todo Siku/ri: estudios en torno al siku y al sikuri (revista del Centro de Folklore de San Marcos, 2007). También fue director del Conjunto de Zampoñas de San Marcos (2001-2002); jefe de la Unidad de Promoción Cultural del Centro Cultural de San Marcos (2006-2007); y, actualmente, es miembro del grupo Sikuris Mallkus 12 de Mayo.

Thomas Turino es profesor emérito de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign, donde enseñó etnomusicología entre 1987 y 2004. Su trabajo se enfoca en la semiótica de la música y en asuntos teóricos relativos a la relación entre música y política. Es autor de la etnografía pionera sobre los efectos de la migración en las tradiciones musicales del sur de Perú, Moving Away from Silence: Music of the Peruvian Altiplano and the Experience of Urban migrations (1993), así como de un estudio sobre la articulación de ciertos estilos musicales en el surgimiento del nacionalismo, Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe (2000). Entre otros libros, también escribió Music as Social Life: The Politics of Participation (2008), donde teoriza el papel que juegan la música y la danza en la experiencia social humana. Ha grabado varios discos de música old-time con su hijo Matt, y actualmente integra el dúo Double Dog Dare junto a Shannon Arnold.

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