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«Estética de la inteligencia» Tentadora, cuando menos, debe ser la posibilidad de afirmar con convicción, y algunas veces a través de ostentosas argumentaciones, una verdad. Más tentadora aún debe ser, pues, la aseveración de La Verdad. Sin embargo, no por atractiva, la tarea resulta menos ardua. Labor de pensadores, filósofos, historiadores, artistas, críticos –con predecibles excepciones en todos los casos–, la búsqueda de la absoluta certidumbre ha consumido vidas enteras de manera tanto consciente como inconsciente.

Consciente para quienes voluntariamente han asumido la necesaria tarea del pensamiento riguroso, e inconsciente en aquellos que sin concurso de su entendimiento –o, en otros casos, por soberana apatía– no piensan en el descubrimiento de la verdad, acaso porque ya se crean en posesión de ella, o porque les parezca que la verdad es lo que ven, sin más. Sus vidas, no obstante, se desarrollan en medio de una confusa e irreflexiva tendencia hacia ella.

Para el caso de la literatura, es afortunado el hecho de que –en la creación– hace ya un buen tiempo se hayan abandonado las pretensiones de sentencias incontestables y se haya optado por el justo privilegio a lo estético; en el campo de la teoría, empero, hay todavía incómodos juicios que se tienen por trascendentes. Hölderlin pensó PhoenixNúmero10

–o más bien sintió– la poesía como «la más inocente de todas las ocupaciones»; en el siglo XIX, el movimiento de l`art pour l`art renunció a las verdades mundanas, pero sin perder la esperanza de acceder a la perfección formal –posiblemente otra forma de verdad–, y en los comienzos del siglo XX ya no se pretendía la obtención de la verdad ni por medio del contenido ni de la estética, pero ello se debió más a un escepticismo y pesimismo no ajenos a la Guerra Mundial y al nihilismo engendrado por Nietzsche y transformado por el mundo, que a una actitud como la que más adelante se vería en la figura de J. L. Borges.

Lo que hay de Borges es una declarada admiración por los filósofos –los idealistas particularmente–, así como por la Biblia y textos religiosos (sagrados) de otras latitudes. Ahora bien, decir que Borges no es ni filósofo ni religioso podría excusarse, por obvio; más acertado sería pensar en él como un descreyente. Si se siente sinceramente atraído por las eruditas conjeturas de los pensadores o las elevadas historias sacras se debe, no

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a que estas lo convenzan, sino a que lo conmueven. Es la belleza de las metáforas, lo sugestivo de las imágenes, lo inédito de las convicciones... lo que causa su simpatía. Comulga y no comulga con Hölderlin, porque para éste la poesía es inocente y Borges comprende bien el inmenso poder de la palabra, aun más la escrita; esto lo sabe cualquier lector de Tlön, Uqbar, Orbis tertius –por sólo dar un ejemplo–, ello sin olvidar la frase de Hölderlin: «se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje». Igual de ambigua es la relación de Borges con la propuesta de l`art pour l`art, ya que, aunque gran estilista y seguro defensor de la autonomía literaria, lo separan de ella razones de anacronismo: de Wilde, por ejemplo, dijo que «dio al siglo lo que el siglo exigía». En otras palabras, la superación del movimiento y sus muy marcadas relaciones históricas hacen improbable una completa identificación –analógica por supuesto– con él. Tampoco, como adelantaba, se le podría inscribir en la vanguardia del siglo XX, no si tenemos presente que Borges, dialéctico, negando rescata –por su encanto– aquello en lo que no puede creer. Pero entonces ¿cuál es la posición de Borges respecto de la verdad?

Para Borges la escena de la verdad no radica en la relación del contenido del pensamiento con algo que se halla frente al pensamiento, sino con algo que reside dentro del pensamiento mismo. La verdad, para él, es la concordancia del pensamiento consigo mismo. A veces adopta el idealismo epistemológico y aun su forma más extrema, el solipsismo

(Anderson: 284).

Pero entendamos: de lo que se está hablando es de la situación y el manejo que da Borges a lo considerado verdad. Una verdad exterior a la obra.

Me refiero a cómo sus comentarios se comportan frente a la realidad constituida y aceptada. Otra cosa es si la obra escrita, como unidad autónoma, genera verdades independientes: Una obra literaria de ficción puede ser verdadera incluso en el caso de no contener proposiciones verdaderas. Sus verdades son verdades que no están dichas en, sino mostradas por el texto; son verdades en las cuales los acontecimientos, personas y cosas relatadas están en la relación de lo particular a lo general (Gabriel: 66). Ésto, es evidente, resulta cierto no solamente en el caso de Borges. Pero volviendo al tema central que también podría enunciarse como la representación de la realidad y la verdad, en la obra de Borges, me atendré, para no hablar en abstracto, a algunos títulos específicos.

Ironía lírica Pienso inicialmente en dos cuentos –es imposible hablar de un solo cuento de Borges–de Ficcionario: El tintorero enmascarado Hákim de Merv y La casa de Asterión. El resumen es una costumbre fatigante; sea suficiente con decir que el primer cuento versa acerca de Al Moqanna, el Profeta Velado, célebre enmascarado que afirmaba que su cara había estado en los cielos y poseía ahora un resplandor intolerable, así como que él había sido escogido para profetizar la nueva ley. En una ocasión un leopardo tuvo la imprudencia de enfrentarlo, luego encontraron al animal ciego.

En realidad, Hákim era un impostor que, entre otras cosas, disfrutaba de un harén compuesto por ciento catorce mujeres ciegas y padecía lepra. El final del cuento es brutal, patético y terrible. Una mujer denuncia que al profeta le faltan un dedo

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y algunas uñas. Hombres temerosos se deciden a descubrir el Rostro: Primero, hubo un temblor. La prometida cara del Apóstol, la cara que había estado en los cielos, era en efecto blanca, pero con la blancura peculiar de la lepra manchada. Era tan abultada o increíble que les pareció una careta. No tenía cejas; el párpado inferior del ojo derecho pendía sobre la mejilla senil; un pesado racimo de tubérculos le comía los labios, la nariz inhumana y achatada era como de león. La voz de Hákim ensayó un engaño final.

«Vuestro pecado abominable os prohibe percibir el esplendor...» comenzó a decir. No lo escucharon y lo atravesaron con lanzas (Borges, 2003: 86-87).

Tanto la historia como su desenlace son increíbles pero posibles –como todo–. Borges no escatima en la enumeración de sus fuentes, aunque la mayoría resulten apócrifas y las que son verosímiles lo son de existencia, lo que no garantiza que sea creíble su información. En este cuento, la verdad no se descubre sino hasta las últimas líneas, lo anterior era pura apariencia. Las hazañas, la mística que rodeaba al Velado eran una construcción manipulada por Borges, aunque nos haga creer que él no es responsable. La presentación de las acciones apunta más bien a un natural e inevitable desenlace, donde el autor desaparece y nos abandona a las circunstancias para después demostrarnos que nosotros –como los habitantes del Jorasán– también fuimos engañados por Hákim, también nos confundió su teología y nos maravillaron sus logros. Debemos contarnos, entonces, en el grupo de quienes fueron engañados por el leproso.

De particular interés es el más allá que postula el tintorero; la inconcebible cifra de 999 se repite y multiplica con vértigo alucinante. Pero no hay que perder el norte:

Las ideas de Borges sobre la eternidad, el tiempo, la infinitud, etc., no son parte de una teoría o de una visión del mundo, sino la expresión simbólica de la actitud irónica fundamental y, más precisamente, PhoenixNúmero10

son los símbolos en que se desvela la desproporción entre el modo como el hombre cree concebir el ser verdadero y la apariencia, entre la realidad y el engaño (Gutiérrez: 65).

En sus ensayos, poemas y cuentos, Borges se revela asiduo visitante de imágenes que se han convertido en tópicos. Pero, si recordamos sus propias palabras a propósito de Dante, ya no es tan inteligente pretender que él creía en sus palabras: Fatalmente creemos que Dante se imaginaba que una vez muerto, se encontraría con la montaña inversa del Infierno con las terrazas del Purgatorio o con los cielos concéntricos del Paraíso... Ello es evidentemente absurdo (Borges, 2001: 9).

Tan absurdo como pensar a Borges convencido –con Schopenhauer– de que un perro es todos los perros y, peor aun, que un hombre, él, es en efecto todos los hombres. Lo que ocurre es que «el lenguaje es una creación estética», y nos vemos irremediablemente seducidos por lo sugestivo de sus conjeturas. Pero estas no son La Verdad, ni siquiera su verdad, son una verdad poética, son literatura.

Y Borges es consciente de que la literatura es simulacro y de que la realidad es subjetiva, lo que a su vez lo lleva a ver las limitaciones del realismo y a desconfiar de la pretensión de querer representar mimética-mente la realidad a través de la literatura (Barili:38).

De ahí que no se le vea encerrado y preocupado en demasía por circuns-

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tancias inmediatas; su voz es más general –desde lo subjetivo–, más universal, y no está condicionada por su tiempo en la medida que resulte interesante solamente para, por ejemplo, un argentino de tal o cual tendencia política, habitante de las décadas de la mitad del siglo XX. La ubicación temporal y espacial de sus obras, sea exacta o remota, es siempre inverosímil, o mejor, feérica.

La quinta de la calle Gaona en que departe con Bioy es tan improbable como las páginas de The Anglo-American Cyclopaedia, o la insólita faz del albarazado profeta oriental o el compadrito o Heráclito o Babilonia...

Lo que considero la dimisión de Borges no es sólo su negativa al realismo, es su aceptación de la imprecisión, su rechazo a la verdad, su infatigable vindicación de la posibilidad. Hace del mundo un lugar inseguro e inestable pero a la vez, por fin, profundamente hermoso. Nos recuerda –o enseña– la importancia de los detalles, de lo marginal: En Borges, apasionado de literatura, y de metafísica y de teología, no son materia inerte ni siquiera las más indirectas notas al texto, ni el comentario a las tachaduras de un manuscrito... Sabe [además] que las fórmulas de fabricación no importan mucho; que los cuentos, una vez escritos, se desbordan de ellas por todas partes, y que lo que vale es en definitiva ese inexplicable desbordamiento (Lida: 282).

Añadiría únicamente que los cuentos desbordan su forma no sólo cuando se escriben sino, y más especialmente,

cuando se leen. Es el lector quien dota de existencia y sentido a las obras, en él se realiza la ironía, no en las palabras impresas. Es al interior de quien asiste a la lectura donde se comprende lo realmente horrible en la cara de Hákim; no son sus deformaciones, ellas después de todo se podían ver en otros hombres; lo terrible es que los vecinos de Jorasán, impotentes, acuchillaron a la realidad que a propósito escondían bajo misteriosos y ornados velos, mataron al falso profeta pero de seguro no podrán dormir tranquilos tras haber presenciado la cara de su dios, su fe, su ciencia, su verdad.

El juego. La libertad Tan cándido será quien conciba a J. L. Borges autor, tal y como lo plantea el narrador y protagonista de muchas de sus obras, como quien crea que uno no tiene nada que ver con el otro. Borges es profundamente subjetivo, la Historia es menos la contada en libros que la que él enriquece. En La casa de Asterión, utiliza como fuente un conocido episodio de la mitología, cometiendo omisiones y transformaciones suficientes y tan precisas que la historia ya es otra sin haber dejado de ser lo que era. El Minotauro deja de ser verdugo impenitente; ahora se presenta ignorante de su condición, quiere evadir el hecho de su encierro, se tiene por liberador de hombres y espera ser a su vez liberado por un ser que tal vez lo creó a su imagen y semejanza, puede ser una especie de toro humano (hipóstasis).

De nuevo es sólo al final del cuento que nos enteramos de lo que ocurre. Aunque había indicios, el lector duda si la ficción de Borges se va a incorporar a la ficción mitológica, como en efecto ocurre: El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre.

–¿Lo creerás, Ariadna? –dijo Teseo–. El minotauro apenas se defendió. (Borges, 2003: 252).

El relato cuenta con el Minotauro, Asterión, como

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narrador de su situación y no como antagonista cuya bestialidad exalta la figura del héroe Teseo.

Nos cuenta cómo se deja caer desde lo alto de azoteas hasta ensangrentarse, sólo para pasar los años tediosos de su vida. Borges nos obliga no tanto a recordar como a valorar o elaborar la historia.

Considero que un manejo similar es el que da a las numerosas referencias a autores o pensadores que acostumbra mencionar.

Harold Bloom enumera seis cocientes revisionistas a propósito de la manera en que los poetas son influenciados por poetas precursores. Me parece pertinente tener en cuenta el sexto de los cocientes, las apofrades, respecto a la actitud de Borges para con sus precursores: El mecanismo de las apofrades, cuando es usado por una imaginación capaz, por un poeta fuerte, que ha persistido en su fuerza, se convierte no tanto en un retorno de los muertos como en una celebración del retorno de una autoexaltación anterior que hizo por primera vez que la poesía fuera posible (Bloom: 171).

Algo –no poco– de amor propio debe haber para que se cumpla lo anterior –recordemos aquí que Borges no se enorgullece de lo escrito aunque sí de lo leído–. La constante actualización de sus lecturas y de su saber son un acto casi narcisista, y lo sería del todo si no estuviera presente la ironía como mediadora o, más aun, el juego. Para Heráclito «la eternidad es un niño que juega a los dados».

Entiendo que en Borges ocurre algo equivalente. Él suprime el mundo lógico-teológico en el que cabría tal pregunta [la de la verdad] para situarse en una esfera, igualmente legítima y que está más acá y más allá de la casualidad: el juego, con sus leyes propias, sus limites peculiares y su realidad singular (Gutiérrez: 59).

Visto desde esta perspectiva, nombrar los fantasmas de Borges –Hákim o Asterión, por ejemplo– significa entrar en el juego, es decir. creer que el PhoenixNúmero10

juego es una opción no menos inútil o verosímil que la realidad. Heráclito hizo el mundo tan relativo que casi fue imposible nombrarlo con certeza.

El niño jugando con los dados indica un doble azar, intolerable para quien pretende explicarse las cosas. En Borges hay analogías que lo unen a Heráclito, pero sus intenciones los separan. Heráclito teorizaba, veía la existencia omnipresente de la dialéctica, y así interpretó la vida; sus metáforas –la del fuego y el río principalmente– tienen en todo caso la finalidad de aclarar –aunque se le llame «El Oscuro»–. Borges, antes de pensador o crítico, es poeta. Las imágenes que utiliza tienen por término ser bellas. Para entender su obra es imprescindible partir de allí, ya que se cae con fastidiosa frecuencia en interpretaciones torpes que desembocan en un desconocimiento de la historia del conocimiento y que apuntan a que una cosa vale lo mismo que otra.

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Debemos escuchar más a Borges cuando nos está explicando que se trata de un juego que cuando comenta las reglas particulares de éste. Hace falta tener en cuenta que, si bien nos demuestra lo frágil que resulta el aparato que sostiene la realidad, él, en todo caso, pasó su vida escribiendo grandes obras. Trabajando durante horas al día (tiempo) en un lugar determinado (espacio) escribiendo sobre hojas (cosas), curiosamente las unidades que suele mezclar y confundir hasta prácticamente hacer desaparecer. La dificultad de leerlo como el escritor que es, y no como un revelador de la verdad, está seguramente afianzada en ese viejo concepto que enfatiza la inutilidad (e inferioridad) del arte en comparación con el «mundo real».

Pero ya va siendo hora de dar al arte su lugar sin tener que involucrarlo con asuntos que le son extraños.

Se ha señalado –como crítica, incomprensiblemente– el estilo libresco de Borges. Su continua referencia a los libros no es casual ni meramente estética, tiene una función especial en su obra: [La usa] para hacernos sentir que el mundo de los libros está liberado de las demandas de la cronología o de la sucesión lineal: un autor, una biblioteca, un libro, significan todos los autores, todas las bibliotecas y todos los libros, presentes aquí, ahora, contemporáneos los unos de los otros no sólo en el espacio (la Biblioteca de Babel, el Aleph) sino en el tiempo: Kafka junto a Dante junto a Shakespeare junto a Kafka junto a Borges (Fuentes: 38-39).

Tal simultaneidad es viable pero es un artificio de la imaginación. Si bien, el libro existe como cosa, lo que lo hace valioso es su existencia como objeto artístico. La renuncia de Borges es a «resolver el mundo»; por eso le es posible habitar los libros, porque sus pretensiones artísticas no lo condicionan a otra realidad que no es libre para escoger lo que le parezca sin restricciones de tiempo o de fundamentos, y esa libertad está íntimamente relacionada con lo imaginario: Como la conciencia siempre está en situación porque siempre es libre, para ella hay siempre y en todo momento una posibilidad concreta de producir irreal. Son las diferentes motivaciones las que deciden en todo momento si la conciencia será sólo realizadora o si imaginará. Lo irreal está producido fuera del mundo por una conciencia que queda en el mundo y el hombre imagina porque es trascendentalmente libre (Sartre:275).

Sartre está pensando en todos los hombres, pero Borges se destaca de ese vasto conjunto porque es artista; produce, pues, irreal estético. Claro está que también se destaca del conjunto de los artistas porque su obra ni es mímesis ni se recrea en pura fantasía sobrenatural; sus obras son siempre –como él mismo dice– humanas, harto humanas, siempre vuelve al hombre. No le interesan las hadas o los gnomos; nos cuenta sobre Asterión, el Minotauro, sólo porque está lleno de humana melancolía, humana tristeza. Lo mismo ocurre con Hákim de Merv, su treta encarna pasiones por todos conocidas.

Borges cree en la existencia de la realidad, de lo que descree es de su participación en la literatura. Sobrecarga lo exterior de tantas posibilidades que después de un tiempo lo real estalla y tras la explosión ya no es posible distinguir qué era ficción y qué no. Luego, de ese movimiento, lo que logra, lo que queda, es la libertad. El uso persistente y hasta exagerado de sus facultades imaginativas lo distancia del mundo, le permite verlo desde arriba, desde una posición privilegiada superior a las leyes. Trasciende el orden ecuménico y nombra

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lo que no es, y al nombrarlo lo hace ser. Crea, y la creación, desde Descartes, es privilegio de los libres. Borges ve desde una posición elevada, es capaz de cuestionar y exceder la existencia y, al entregarnos su visión a los lectores en forma de libro, nos invita también a cuestionar y exceder, nos convoca a crear y ser libres.

Bibliografía

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Barili, Amelia, Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del escritor latinoamericano, México, Fondo de Cultura Económica, 1999.

Bloom, Harold, La angustia de las influencias, Caracas, Monte Avila, 1991.

Borges, Jorge Luis, Ficcionario, México, Fondo de Cultura Económica, 2003.

–––––––, Siete noches, México, Fondo de Cultura Económica, 2001.

Fuentes, Carlos, Valiente mundo nuevo, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

Gabriel, Gottfried, Sobre el significado en la literatura y el valor cognitivo de la ficción en Figuras el logos. Entre la filosofía y la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

Gutiérrez Girardot, Rafael, Jorge Luis Borges: el gusto de ser modesto, Bogotá, Panamericana, 1998.

Lida, Raimundo, Letras hispánicas. Estudios Esquemas, México, Fondo de Cultura Económica, 1983.

Sartre, Jean-Paul, Lo imaginativo, Buenos Aires, Losada, 1976.

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¿Qué papel juega la poesía en un mundo que se cae a pedazos? ¿Qué puede hacer un poema frente a las fuerzas de la historia? La relación entre poesía, historia y sociedad es un problema que ha preocupado a los escritores desde hace tiempo. El poeta mexicano Octavio Paz, además de su actividad propiamente artística, estuvo fuertemente vinculado a los procesos políticos de su país. De hecho, en sus ensayos críticos (los cuales han tenido tanta o más repercusión que sus poemas) la relación del poeta y la poesía con los procesos históricos es sin duda uno de los problemas más importantes.

Vistas desde el exterior, las relaciones entre poema e historia no presentan fisura alguna: el poema es un producto social. Incluso cuando reina la discordia entre sociedad y poesía –según ocurre en nuestra época– y la primera condena a la segunda, el poema no escapa a la historia: continúa siendo, en su misma soledad, un testimonio histórico (Paz, 1956:185).

En este pequeño fragmento de El arco y la lira encontramos una parte del modo en que Octavio Paz ve las relaciones entre poesía e historia. Aquí nos dice que el poema está hecho de palabras que no apuntan a ellas mismas, sino que se refieren a algo específico (de no ser así, dicho poema no tendría nada que decir y no podría comunicar nada). De PhoenixNúmero10

esta manera, la poesía debe hablar de «esto y aquello», lo cual implica que ha de tener una significación ligada al mundo y al devenir del mundo.

La poesía entonces está ligada a la historia (181-186).

Sin embargo, la cuestión no es tan sencilla para Paz: si en un principio pareciera que el poema está irremediablemente ligado a la historia y a la sociedad, pronto nos damos cuenta de algo que se nos escapa, algo que va más allá de lo histórico y de lo específico. Pero ¿cómo encontrar ese algo más, ese punto donde la historia y la poesía se distancian?

Según Paz, aunque la poesía sea una construcción del lenguaje y dependa de él, a la vez intenta ir más allá de éste. La poesía es una experiencia de ser otro, es decir, un intento de ir más allá de nuestra especificidad.

Esto le sucede primero al poeta mismo, quien, en el proceso de composición, se libera de su particularidad histórica.

Sin embargo, algo similar pasa después, en el acto de lectura: el lector

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revive, a su manera, la liberación del poeta (188). En otras palabras, al ser leído, cada poema lleva a su lector a algo esencial: «aquello de lo que habla el poeta (...) se convierte, para el lector, en eso implícito en todo decir poético y que es el núcleo de la palabra poética: la revelación de nuestra condición y su reconciliación» (189). El poema genera, de un modo diferente en cada lector, no una abstracción o un concepto de lo que es el hombre, sino una experiencia vital de lo que él es más allá de su particularidad individualidad y su contingencia histórica.

Sin embargo, el hecho de que cada lector encuentre una esencia, pero a la vez lo haga de un modo diferente a otro lector –y al autor– nos lleva a pensar que la particularidad histórica de cada individuo, en realidad, no se ha trascendido. De modo que podemos preguntarnos: ¿cómo puede apelar la poesía a una esencia de la humanidad y hacerlo de un modo diferente cada vez que es leída? Para entender ésto debemos primero tener presente que, para Paz, la relación entre historia y poesía es ante todo un problema relacionado con el tiempo: El conflicto [entre poesía e historia] no está en la historia sino en la entraña del poema y consiste en el doble movimiento de la operación poética: transmutación del tiempo histórico en arquetipo y encarnación de ese arquetipo en un ahora determinado e histórico (185).

El mundo es un constante cambio, un constante transcurrir del tiempo: la poesía es producida en un momento

específico de ese cambio. Pero, al ir más allá de su especificidad, al nombrar algo más esencial, el poema termina refiriéndose a un tiempo que va más allá del tiempo en el cual surgió; se trata de un instante fuera de la temporalidad ordinaria: un tiempo arquetípico (183). No obstante, ese arquetipo se repite en cada momento de la historia; es decir, el poema va más allá de su momento histórico, pero para que siga vivo debe volver, cada vez que es leído, a un nuevo momento de la historia.

En trabajos posteriores, Paz especifica y varía el modo en que percibe la relación poesía y sociedad.

En Los hijos del limo (un texto escrito casi veinte años después de El arco y la lira), el poeta mexicano se ocupa de la relación entre la modernidad y la poesía desde el romanticismo1. Aquí nos dice que la poesía de esa época es fundamentalmente moderna y que, por eso mismo, se opone a la modernidad. Para comprender esto, debemos hacer una pequeña digresión.

De un modo similar a como ocurría en El arco y la lira, el eje de la contienda entre poesía e historia está íntimamente relacionado con el tiempo. Según Paz, en la antigüedad había un culto mítico al pasado, a una edad de oro de perfección a la que se quería regresar; el tiempo y el cambio eran aborrecidos y se hacía lo posible por evitarlos. Frente a esta visión de un pasado mítico como centro de la percepción temporal surgen las concepciones orientales de tiempo cíclico (donde todo cambio es un retorno al tiempo puro que se había dejado atrás), pero también se desarrolla la percepción lineal del tiempo propia del cristianismo. La historia es concebida entonces como una sucesión temporal dirigida hacia un fin: el paraíso. El tiempo de este paraíso es un no-tiempo, un fuera-del-tiempo, eternizado. Con la llegada de la ilustración, se erige una nueva percepción la temporalidad: se quiere romper con el pasado y acelerar la historia, se busca un continuo cambio, no en función de una eternidad atemporal, sino de un bienestar situado en el futuro (1986; 28 y ss.). Además, este continuo cambio, esta constante ruptura, viene

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acompañado de una actitud crítica generalizada (a la religión, a las costumbres, a los sistemas políticos, etcétera).

La actitud crítica de la modernidad que se perfila en la ilustración está orientada a hacer avanzar la humanidad hacia un supuesto futuro ubicado en el tiempo histórico (aunque en un momento indefinido), lo cual implica que los cambios tienen una función temporal y terrenal. Así, se rechaza la vida contemplativa del cristianismo en favor de la acción material, orientada a una supuesta mejoría. Bajo estas concepciones del tiempo y de la activad humana nacen las revoluciones (la Revolución Francesa, por ejemplo): acciones de destrucción activa del presente, en función de un futuro más justo (53).

Pero ¿qué tiene que ver ésto con la poesía? Para Octavio Paz, la relación entre poesía moderna y modernidad es ambigua. En principio, la poesía moderna es el producto de la modernidad y de una de sus mayores pasiones: la crítica (61). Los románticos, en una actitud en extremo moderna, toman como objeto de sus críticas algo que la modernidad, en principio, había dejado pasar: ella misma. En otras palabras, al seguir fielmente los principios de la modernidad, se oponen a ella.

Por ejemplo: El culto a la sensibilidad y a la pasión es un culto polémico en el que se despliega un tema dual: la exaltación de la naturaleza es tanto una crítica moral y política a la civilización como una afirmación de un tiempo anterior a la historia (61).

Los románticos, como hijos de la modernidad, terminan atacándola tanto en sus elementos históricos específicos como en su fundamento temporal, con lo cual proponen una percepción distinta del tiempo. Ahora bien, cuando Paz menciona un «tiempo anterior a la historia» está bastante cerca de este tiempo salido de la temporalidad al que se había aproximado antes en El arco y la lira. Allí nos decía que «el poema es mediación entre una PhoenixNúmero10

experiencia original y un conjunto de actos y experiencias posteriores que el poema consagra» (1956: 183). El «tiempo anterior» es lo que antes se llamaba«experienciaoriginal».

De este modo, podemos ver la búsqueda de una esencia, que en El arco y la lira se explicaba desde la perspectiva de un doble movimiento histórico-transhistórico, ahora se ve, de un modo más específico, como un doble movimiento donde lo transhistórico es, además, una respuesta a una situación en el mundo. La búsqueda de un tiempo original no sólo separa al poeta de su tiempo, sino que le responde.

Peligros del impresionismo: la realidad se adelgaza y evapora (...). El poema se vuelve una pompa irisada, exclamación que pronuncian unos labios de viento. Bajo la acusación de ser «literarios», se expulsó del poema a muchos elementos que, desde su origen, han sido el alimento y el tema de la inspiración poética (...). A la poesía pura debemos algunos de los poemas más hermosos de este siglo y, simultáneamente, un general empobrecimiento de la poesía (1991:95).

El impresionismo del que habla aquí Octavio Paz es el de Juan Ramón Jiménez.

Unos renglones más adelante ataca a Jorge Guillén, no por su impresionismo sino por hacer poemas «construidos».

Paz dice que Guillén también tiende a la pureza y por eso corre el riesgo de caer en la esterilidad. Para Paz es necesario que la poesía esté vinculada con la historia, que de algún modo se corresponda con su momento, si no quiere pecar de flaqueza. Pero, por

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otro lado, también nos dice de Pablo Neruda que la presencia de la política llegó a quitarle calidad poética. «En sí misma, la actividad política no tenía por qué haberlo dañado: pensemos en Milton o en Victor Hugo. Pero Neruda no supo guardar las distancias con los jerarcas de su partido» (113). Los jerarcas, es decir, la ideología oficial del partido, contaminaron a Neruda tanto como la pureza enflaqueció a Jiménez.

Ser impuros y guardar distancia: ¿qué hacer? Theodor W. Adorno dijo, alguna vez, que las fuerzas sociales están presentes en la poesía lírica a través de la subjetividad lírica (Adorno: 55). Es decir, la afirmación lírica de la subjetividad y de la individualidad en contra de una sociedad es ya una respuesta social, pues se está enfrentando a un estado de cosas histórico2. Por lo menos en esto, Octavio Paz parece estar de acuerdo con el filósofo alemán. De hecho, «la poesía de la historia brota –dice Paz–, no de saber que estamos ante la historia sino en la historia: somos historia. La poesía de la historia se resuelve en la pregunta que el hombre se hace a sí mismo» (Paz, 1991: 117).

Es en el interior del ser humano donde un poeta debe buscar la sociedad, primero, porque sólo tiene sentido hablar de lo histórico si esto histórico se vincula con nosotros, realmente.

Además –y en esto Paz ya se aleja de Adorno para tomar su propio rumbo–, lo auténtico de los seres humanos tiene algo que los conecta entre sí; de modo que buscando eso auténtico es como encuentran realmente a los demás y, así, a lo social e histórico.

Cuando se acusa a un poeta de bus-

car artificialmente la pureza o el compromiso, el problema no está en pureza o compromiso sino en artificialmente. La vitalidad es, para Paz, lo que diferencia al poema de la máquina de belleza o del panfleto de combate.

Pero, aún cuando esta búsqueda de lo individual es diferente en cada poema, Paz encuentra en la toda la poesía moderna dos fuerzas que hacen frente a la percepción lineal, fragmentada y teleológica del tiempo de la modernidad. Según él, el romanticismo (y posteriormente las vanguardias) plantea frente a la modernidad dos maneras de percibir la realidad: la analogía y la ironía.

El pensamiento analógico, nos dice Paz, percibe el mundo como una gran red de repeticiones, ritmos, semejanzas y correspondencias universales.

Frente a la moderna percepción fragmentada y lineal del mundo, la poesía propone una yuxtaposición espacial y temporal, una búsqueda de lo simultáneo y lo entrecruzado. Pero además, según Paz, «la analogía es la operación por medio de la cual, gracias al juego de semejanzas, aceptamos las diferencias» (1986: 110). Esto significa que, ante todo, la analogía es un reconocimiento y una aceptación de la pluralidad y la diversidad del mundo. Es lo que muchos llaman «amor» en su sentido auténtico.

Ahora bien, cuando se habla de amor y de unión, todo suena muy bonito. Pero Paz era consciente de que la unión, la conexión espiritual de los sujetos en un todo, también puede llevar a la anulación del individuo en una homogeneización. Esto tiene un nombre: totalitarismo. La frontera que separa las correspondencias del absolutismo es muy pequeña (tanto que muchos la cruzaron al apoyar al estalinismo: Neruda, los surrealistas, Brecht, etcétera). Es más, en realidad no hay tal frontera: el pensamiento analógico llevado al extremo genera despotismo. Es por eso que Paz complementa la analogía con algo que la rompe: la ironía.

La ironía, para Paz, es una manera de marcar la

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diferencia, se rompen los vínculos, se establece la negación y la ruptura: si la analogía busca ir más allá de lo histórico, la ironía pretende regresar a lo histórico. Es una afirmación de la soledad del individuo separado de los demás. Su función, en cierto modo, es contener la fuerza contenedora de la analogía.

Cuando recibió el premio Cervantes, Paz lo dejó claro: cada hombre es muchos hombres y es también alguien singular. Es importante, a la vez que se busca la unión, marcar la diferencia, la individualidad. La sonrisa de quien ironiza aleja al sujeto de lo ideal y de lo reconciliado, lo marca como diferente, lo separa y lo lleva a la soledad (1991: 307). Para que haya libertad tiene que haber diferencia y confrontación. La ironía, por eso, es el ejercicio máximo de la libertad, pues nos confronta con los otros. Aunque Paz en sus ensayos explora mucho más el tema de la analogía que el de la ironía, siempre nos advierte de la necesidad de esta última para afrontar cabalmente nuestro momento en la historia.

La poesía moderna es, entonces, un continuo juego de puentes y rupturas, de correspondencias y disidencias, de reconciliaciones y diferenciaciones.

En otras palabras, cada elemento de la poesía es una afirmación y una negación de la modernidad y, por lo mismo, una negación y una afirmación de su forma de concebir el tiempo. ¿Qué implicaciones tiene lo anterior en el mundo?

Es decir, ¿acaso la poesía, frente a un momento histórico, sólo puede dar una respuesta ambivalente que se pierde en el vacío? Tal como en El arco y la lira, en Los hijos del limo Paz nos dice que «la lectura es una repetición –una variación creadora –del acto original» (1986: 227). Esto nos puede hacer pensar que, de nuevo, el lector reconstruye con variaciones lo que experimentó el poeta en el momento de componer su poema. En El arco y la lira, Paz decía que este proceso era una liberación de la historia. Sin embargo, no es en este texto ni en Los hijos del limo donde se encuentra PhoenixNúmero10

claramente una aproximación a la influencia de la poesía –y todas sus ambivalencias– en la sociedad. Es en La otra voz, uno de sus últimos ensayos, donde el poeta mexicano explora con mayor profundidad las consecuencias que, en este mundo, tienen los poemas.

En este texto, el autor nos dice que, frente al fracaso de las revoluciones comunistas, se impuso la visión liberal de organización social. La perspectiva liberal había criticado acertadamente los errores de los revolucionarios y sus quimeras de unidad e igualdad (que degeneraron en totalitarismos burocráticos), pero a cambio no ofreció nada. La libertad liberal, fundada únicamente en la autonomía de la conciencia, excluye cualquier tipo de comunidad. «Fue admirable y también terrible: nos encerró en el solipsismo, rompió el puente que unía el yo al tú y ambos a la tercera persona: el otro, los otros» (1998: 67). Frente a esto, la poesía con su analogía se ha encargado de mostrar a la humanidad eso otro que es ignorado, esas realidades que normalmente se le ocultan al ser humano. Esta conciencia de la otredad es, que leen poesía terminan afectando indirectamente la totalidad de la comunidad.

De ahí que no importe demasiado que una obra no sea leída al principio por unos cuantos; la preservación de la memoria colectiva por un grupo, aunque sea pequeño, es una verdadera tabla de salvación para la comunidad entera (Paz, 1998: 73-74).

En la anterior cita encontramos, además, el camino que Paz, todavía

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muy cerca de Eliot, decide tomar para encontrar un papel de la poesía en la sociedad: la unidad esencial de los pueblos está dada por su memoria histórica. Y la poesía descubre y preserva esta memoria, que es, en últimas, lo que une a los seres humanos. Así pues, la poesía se convierte en la base de la fraternidad de los pueblos; apelando a su memoria, las comunidades encuentran ese tejido común que los vincula: La poesía es la Memoria hecha imagen y la imagen convertida en voz. La Otra voz no es la voz de ultratumba: es la del hombre que ha dormido en el fondo del hombre. Tiene mil años y tiene nuestra edad y todavía no nace. Es nuestro hermano y nuestro biznieto [...].

Bibliografía

Adorno, Theodor W, «Discurso sobre lírica y sociedad», en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.

Eliot, T. S., «Sobre la poesía», en Sobre la poesía y los poetas, Buenos Aires, Sur, 1959.

Paz, Octavio, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1956. __________, Los hijos del limo, Bogotá, Seix Barral, 1986. __________, Fundación y disidencia, Barcelona, Círculo de lectores, 1991. __________, La otra voz, México, Seix Barral, 1998.

Prueba viviente de la fraternidad universal, cada poema es una lección práctica de armonía y de concordia, aunque su tema sea el héroe, la soledad de una muchacha abandonada o el hundirse de la conciencia en el agua quieta del espejo (136-138).

Notas S e g ú n O c t a v i o Pa z , h a y u n a continuidad entre el romanticismo y la vanguardia, pero no me detendré en este asunto. Basta con decir que, para Paz, es en estos movimientos literarios donde se percibe de manera más explícita la relación entre poesía e historia (Paz, 1990:9).

2 Por otra parte, para Adorno el hecho mimo de que se pueda hablar del individuo forma parte de una concepción del mundo propia de la modernidad.

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Rómulo Bustos Aguirre Profesor Facultad de Ciencias Humanas Universidad de Cartagena

1.

El sentido

El sentido del poema es acechar el sentido, indagarlo. A modo de un cazador, ponerle trampas al sentido, azuzarle sus jaurías. Acaso el sentido no exista, pero no importa. La dignidad misma del poema radica en esa obsesión desnuda por el sentido.

El poema brota de la más íntima soledad y habla a soledades. Y pienso no tanto en la soledad sonora de San Juan que, aunque elusiva, está poblada de seducciones, sino de esa otra que se abre en la áspera flor de la lucidez, de la cual pueden dar testimonio de primera mano la ceguera de Edipo y las quemaduras solares de Ícaro.

La lucidez, vista en sí misma, es aridez. Sin embargo, la lucidez es, ante todo, llegada a un punto cero para dar inicio a un despliegue, para expandirse en la caridad. Caridad y lucidez conforman una unidad dialogante, una especie de yin y yang del alma vertidos en el poema.

2.

El poeta

Dos entidades fronterizas habitan dramáticamente el ser. La una se instala en la crisis del sentido o en su ausencia, es decir, en su búsqueda. La otra, esencialmente pragmática, obliga a proveerse del «sentido nuestro de cada día», sentidos transitorios, banales, desechables. Pero quien realmente importa es la primera: ella es el habitante del poema, el sujeto de la creación. En su vivencia –o al menos vislumbre–, en la lectura de cada lector, el poema provee de una morada –aunque fuere momentánea– al poeta que hay en todos y cada uno de los hombres.

3.

El poema

Escribir un poema es dejar caer un pequeño balde en nuestras aguas más profundas y extraer una muestra de esa cosa espesa; allí, en nuestra condición más raíz, allí donde confluyen la pezuña y el ala; esa cosa caótica, contradictoria, que, emergiendo, en extraño pacto con la forma, producirá el ambiguo goce del texto. No es agua fascinada por la gozosa contemplación de Narciso lo que de aquí emerge, sino espejo insidioso para el diálogo con tus propios fragmentos, con tus maltrechas costuras, con tu mejor deseo, con los andrajos del esplendor de tu mejor deseo. Estoy hablando de mi

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balde, pero sospecho que todos somos aguateros del mismo pozo.

El hacedor de poemas está así unido a una especie de noria que lo determina, casi como sujeto de una perversión, a olfatear, como un animal, los rastros, los restos, los rastrojos de sus sueños, de los sueños colectivos, su derrota, la derrota del hombre. Lo cierto es que esta despojada confrontación constituye sustancialmente el punto de partida de toda ética, de toda forma de actuación y relación con el otro –que será siempre, ante todo, tú mismo–, una ética presidida por una mirada oscilante entre la perplejidad, el humor, el horror, y sobre tod o la caridad.

El poema es, pues, inmersión, exploración lustral en la mismidad. Lo preside la imagen del agua –en su doble valor amenazante y vital–, la imagen del ahondamiento, de la verticalidad descendente pero iluminada por la reflexión. Y en el centro de tu mismidad, de tu soledad, paradójicamente no te encontraras a ti mismo, sino a todos los demás, al hombre de todos los tiempos, con sus mancillas y sus miedos y sus deseos iluminados o impuros.

Surge así la ética de la caridad. Y aquí lo que he dicho en más de una ocasión, y repito ahora: el poema nos ayuda a ser buenos. Es esto quizás, su razón, su sentido.

4.

Poesía y poema

Esto que he estado diciendo puede ser, en verdad, predicado de otros géneros literarios, y aún de la creación artística en general, pero intuyo –y concedo de antemano que probablemente de lo que bien podría considerarse «deformación profesional»– que es en el género poema, por sus imperativos de mínimo de extensión y máximo de concentración, donde esta condición se revela con mayor presencia.

En el transcurso de lo dicho he rehuido deliberadamente la palabra poesía, en beneficio del uso de la palabra poema. En realidad la palabra PhoenixNúmero10

me causa cierta desazón, no podría usarla sin cierta incomodidad, cierto embarazo: remite a cierta condición sagrada, que si bien puede palpitar la épica, la tragedia –géneros históricamente desaparecidos– y en la tendencia lírica de signo analógico, en términos generales se trata de una condición que ya no es más, que ya no es posible o, por lo menos, ya no aproblemáticamente posible. El poema es lo que resta de la poesía en un mundo desacralizado.

El poema es la poesía en tanto morando en al ironía. El poema viene a ser una oración sin Dios, oración que a falta de recepción se vuelve sobre sí misma, potencia su sustancia intima: un paradójico llamado, flagrante o tácito, a la redención del hombre en el lector, inmolado en la lucidez de la palabra; es así, simultáneamente.

Plegaria, Dios y hombre, y así mismo ausencia, negación de todo ésto.

La invención de Dios es el acto de creación poética por excelencia, sin duda el registro más alto de la imaginación; pertenece al género épico-lírico. La invención del hombre, ocurrida dentro del imaginario clásico-renacentista, está, desde el punto de vista de los géneros, más cerca de la novela y el poema, y el desenvolvimiento de estos géneros acompaña los avatares, la crisis de uno y otro acto de la imaginación; pensamos aquí, de manera especial, en las marcas representadas por la muerte de Dios, pregonada por Nietzche, y la muerte de todo metarrelato voceada por los portaestandartes de la postmodernidad.

Aun cuando, por unanimidad, se

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designa a la novela como el género moderno por antonomasia, es decir, afincado a la condición «caída» del hombre moderno, creemos que el poema no le hace menor honor a esta condición; es más, no es imposible pensar –y probablemente se trate otra vez de una «deformación profesional»– que el más fiel amigo del hombre moderno no sea el perro o la novela, sino el poema, en el que la individualidad, que está en la base del género que lo prefigura, el género lírico, es acentuada por las condiciones de orfandad existencial, ausencia de trascendencia del mundo moderno. He aquí el estatuto del poema: los andrajos de una lírica o una épica, pariente breve e intenso de su dilatada hermana la novela, hermana en ironía, hermana en caída, construyéndose en la hibridez genérica, en el abandonado de las armonías métricas, de las formas fijas.

Se ha dicho, con sabiduría, que el mejor mago es el que puede encantarse a sí mismo. Así han funcionado todas las ideologías. En esa medida, el poeta es el peor de los magos. La tribu quiere ilusiones, y el poeta no quiere, no puede, no quiere dárselas: por lo menos no utopías perdurables, que no pregonen su íntima ilusoriedad, que no vayan borrando sus propias huellas, como un Orfeo que cantara siempre en su rostro mirando fijamente el deshacer de Eurídice, viéndola –sin volver la vista– eternamente disolverse, retornar a las tinieblas.

5.

El yin y el yang del poema

He hablado de caridad y lucidez comodel yin y el yang del poema.

En cierto modo, lo he hecho de una

manera engañosa, como si se tratara de entidades separadas, excluyentes. En realidad no es tal, no podría ser tal si de los implicantes yin y yang hablamos. La caridad del poema es la medida de su lucidez, su capacidad de desbordamiento ocurre en la medida de su penetrabilidad, su capacidad de cobijarnos opera en proporción a su capacidad para dejarnos sin techo –o sin piso–; es como si el desierto destilara su propia agua o como sucede cuando, después de estar mirando intensa, fijamente un color, este se nos hace invisible a los ojos y en su lugar aparece su complementario.

Esto en la práctica se da con diferentes matices, en diferentes grados y registros, según la poética del poema es modelada, en sus peculiaridades po0r los diferentes poetas.

Hemos estado hablando en todo momento del poema; sin embargo, al querer ejemplificarlo, no se nos ocurre mejor recurso que el cine –valga como justificación algo que dijera inicialmente: la idea de lo que se predique del poema podría en verdad predicarse de todas las formas artísticas, y el reduccionismo en que he incurrido no es más que una explicable «deformación profesional»–. Pienso en una película reciente que me ha perturbado profundamente, «perturbado», es decir, enriquecido; es decir, conmocionado en mis bases, para posteriormente ser restituido a mí mismo, extrañamente más aéreo y denso, más liviano y terrestre, en virtud de eso que, los griegos denominaron la purificación por el horror, en la tragedia. Se trata de Profundo carmesí, de Artuo Ripstein. Ver esa pareja grotesca ominosa de Ripstein, hermanada en humillación y en la sangre; llegar a la apoteosis del crimen, a los abismos de lo monstruoso, tan patológicamente alejada de nuestra cotidianidad y tan abyectamente próxima a nuestros pequeños crímenes de cada día. Y sin embargo, en medio de su circulo de horror, una rara luz, un precaria dignidad los salva, la perceptible convicción de que ellos no han elegido la sangre, la sangre los ha elegido a ellos; entonces el espectador, desde la ambigua, dudosa zona de seguridad que le otorga su condición, ejerce el extraño privilegio de acompañarlos.

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La caja se abre La isla que se repite (1989)1, de Antonio Benítez Rojo, es un libro verdaderamente inusual en la historia de la literatura cubana; y lo es porque parece romper con una tradición intelectual, destapa la caja hermética de la insularidad y se lanza a una precaria navegación por las complejas aguas de la interpretación del Caribe: «Una vez que se descubre que, además de ser cubano, uno es caribeño, la vida interior de uno adquiere una esplendorosa complejidad; en términos históricos y socioculturales, se ha dado un gran paso hacia la universalidad, pues el Caribe es la frontera de lo que recientemente se ha dado en llamar globalización» (Benítez Rojo, 2005: 3).

Para Benítez Rojo, la asunción de la caribeñidad es un paso de superación de los límites que constituyen la frontera insular y, como tal, primer tránsito de lo cubano a lo universal. La isla que se repite viene a superar el narcisismo insular de la cultura cubana, redirigiéndose hacia la interpretación de la experiencia caribeña. Debe ser entendida en este sentido, como un artefacto teórico que intenta articularse al proyecto de superación de la crisis de la modernidad desde el Caribe; crisis que se revela en la inoperancia de los saberes de Occidente en la comprensión autoreferencial de la experiencia caribeña y que ha tenido desde nosotros respuestas como el Postoccidentalismo2.

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Hacia la revelación de la textualidad caribeña Benítez Rojo se ha propuesto una relectura del Caribe que le permita superar la condición de una primera lectura, que según Barthes –nos recuerda Benítez Rojo– sólo alcanza a ser una lectura en la que el lector se lee a sí mismo. Pretende «alcanzar la situación en que todo texto deja de ser un espejo del lector para empezar a revelar su propia textualidad» (Benítez Rojo, 1989: ii). Revelar esta textualidad en una segunda lectura implica enfrentarse con «el espectro de los códigos caribeños [que] resulta de tal abigarramiento y densidad, que informa la región como una espesa sopa de signos, fuera del alcance de cualquier disciplina en particular y de cualquier investigador individual» (ii-iii).

Si el pensamiento latinoamericano anterior, permeado de la asepsia eurocentrista, había hecho de lo impredecible la última frontera en que se refugiaba la resistencia de la

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región a ser interpretada, Benítez Rojo lo convierte en punto de partida. A través del esbozo histórico del desarrollo del sistema de flotas y de la plantación, establece un contexto del Caribe tangible que siente gravitar sobre todos los ejes humanos de la región. Ésto, antes de enfocarse en una dimensión que puede abordarse a través de los sentidos, los sentimientos y los presentimientos.

Para Benítez Rojo existiría un «de cierta manera» como rasgo que distingue la actuación del performer caribeño; rasgo que podría observarse en la forma de caminar tanto como en el acto de escribir; lo que serviría «para desplazar a los participantes hacia un territorio poético marcado por una estética de placer, o mejor; por una estética de no violencia» (xxvii-xxviii).

«Una lectura no niega la otra» (xxi), sólo hay un tránsito de la observación contemplativa a la participación, que le permiten enfrentarse a un Caribe en el cual la «transparencia epistemológica» no ha desplazado a las cosmogonías y a los saberes rituales «sino que, a diferencia de lo que ocurre en Occidente, el conocimiento científico y el conocimiento tradicional coexisten en estado de diferencias» (xxiii). En esta postura coincide con el regreso del mito, ahora dotado de poder cognoscitivo, en el que se encuentran enfrascados cada vez más amplios sectores académicos3.

La propuesta hermenéutica de Benítez Rojo se erige sobre la base de privilegiar la relación del texto y el lector:

Desde la propuesta de Benítez Rojo, el Caribe no debe ser visto como una síntesis, sino como un proceso en que «el significante de allá –el del Otro– es consumido (‘leído’) conforme a códigos locales, ya preexistentes; esto es, códigos de acá» (xxvii).

El creador caribeño no renuncia al «cascarón» formal occidental, sino que lo impregna de un sabor ilegible desde los preceptos en que originalmente fue creado este significante y puede hacerlo sin rubor, generando profundas implicaciones para el acto de interpretación de su producción cultural.

La lectura «de cierta manera»: Occidente y el Caribe en una misma sopa textual

Me basta decir que un texto nace cuando es leído por el Otro: el lector. A partir de este momento el texto y el lector se conectan como una máquina de seducciones recíprocas. En cada lectura el lector seduce al texto, lo transforma, lo hace casi suyo.

Si esta doble seducción alcanza a ser «de cierta manera», tanto el texto como el lector trascenderán sus límites estadísticos y flotarán hacia el centro des-centrado de lo paradójico (xxix-xxx).

La revelación de la textualidad se daría en ese «centro des-centrado» en que el texto y el lector superarían sus propios límites. Pero el espacio «de cierta manera» que distinguiría, según Benítez Rojo, el encuentro entre texto y lector, no puede ser explicado tan sólo en tanto epistema, como lo hace el pensamiento posestructuralista, ya que el discurso caribeño en el que se encuentra inscrito no se explica sólo desde lo teórico, sino que acude además a los órdenes sagrados.

La propuesta –en nuestro criterio central– de Benítez Rojo, no estaría en la debatida omnipresencia de la plantación, ni siquiera en la evanescente categoría «de cierta manera», sino en el desarrollo de una metodología con la cual enfrentarse a una lectura desde «acá» de los significantes de «allá», que parte de una particular manera de imaginar el texto caribeño:

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Así, el texto caribeño es excesivo, denso, uncanny, asimétrico, entrópico, hermético, pues, a la manera de un zoológico o bestiario, abre sus puertas a dos grandes órdenes de lecturas: ·una de orden secundario, epistemológica, profana, diurna y referida a Occidente –al mundo de afuera-, donde el texto se desenrosca y se agita como un animal fabuloso para ser objeto de conocimiento y de deseo;·otra de orden principal, teleológica, ritual, nocturna y revertida al propio Caribe, donde el texto despliega su monstruosidad bisexual de esfinge hacia el vacío de su imposible origen, y sueña que lo incorpora y que es incorporado por éste (xxx)4.

La estrategia de los dos grandes órdenes de lecturas sería consecuencia de la propia Otredad del poema y la novela del Caribe, de su asimetría periférica en relación con los valores tenidos por universales en Occidente. Dentro de esta estrategia resulta posible leernos desde los códigos de «allá», pero siempre como primera lectura, marcada por el afán de conocimiento y el deseo de ocupar el lugar que posee el Otro. Mas sólo en el ámbito de una lectura «otra», iniciada en los códigos caribeños, encuentra Benítez Rojo la posibilidad de ver revelada la textualidad del texto caribeño y de redefinir los significantes que dan a probar la legitimidad de su existencia estética, tras su apariencia a ratos leída como sopa informe.

Crítica de la interpretación caribeña: de una lectura «de cierta manera» a «el acto del texto» La propuesta de los dos grandes órdenes de lecturas de Benítez Rojo, puede ser entendida desde una intención hermenéutica, lo que le otorga un carácter fundacional dentro de una tradición de la interpretación caribeña, a la vez que la remite al tronco hermenéutico occidental.

Paul Ricoeur ha actualizado, como primera tarea de PhoenixNúmero10

la hermenéutica, «buscar en el texto mismo, por una parte, la dinámica interna que rige la estructuración de la obra, y por otra, la capacidad de la obra para proyectarse fuera de sí misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto.

Dinámica interna y proyección externa constituyen lo que llamo el trabajo del texto» (Ricoeur: 34).

Para Ricoeur la tarea de la hermenéutica como teoría general de la interpretación, estaría dada por la reconstrucción del trabajo del texto en los dos órdenes enunciados, lo que la convierte a su vez en «la teoría de las operaciones de comprensión relacionadas con la interpretación de los textos» (71).

Tanto Ricoeur como Benítez Rojo confluyen en su confianza en el acto de leer como estructura básica de la interpretación. Ricoeur analiza cómo la lectura permite que el texto se descontextualice de sus condiciones psicosociológicas de producción y se abra a una serie ilimitada de lecturas que lo conduzcan a recontex-tualizarse

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en cada nueva situación (104). Benítez Rojo, de igual forma, ubica, como ya se ha expuesto, el nacimiento del texto en el momento en que el lector aparece en escena, conectados ambos, texto y lector, como una «máquina de seducciones recíprocas», que conducen a una lectura «de cierta manera» en que los dos se recontextualizan, camino de su interminable capacidad de actualización.

Las propuestas hermenéuticas de Ricoeur y Benítez Rojo coinciden esencialmente en la dicotomía de sus acercamientos al texto. La primera posibilidad enunciada por Ricoeur nos invita, como lectores, a «permanecer en la suspensión del texto, tratarlo como texto sin mundo y sin autor y explicarlo entonces, por sus relaciones internas, por su estructura» (135).

No resistimos a la tentación de identificar esta primera posibilidad del «lugar del texto» como acto de explicación, con la lectura de orden secundario enunciada por Benítez Rojo. En ambas, el interés en la estructura, el deslumbramiento formal, caracterizan lo que podemos llamar un primer nivel de lectura. En esta primera posibilidad se hace viable un comportamiento explicativo con respecto al texto.

La otra alternativa de Ricoeur propone levantar la suspensión inicial del texto, «acabar el texto en palabras y restituirlo a la comunicación viva, con la cual lo interpretamos» (135). En esta segunda alternativa «la lectura es posible porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto hacia otra cosa; leer es, en toda

hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, es la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto» (140).

En la segunda posibilidad se desplaza la relación con el texto, de una distanciada actitud de explicación, hacia una interpretación que, sospechosamente, revela el mismo carácter autoreferencial que supone Benítez Rojo en su lectura de orden principal.

Ricoeur nos dice al respecto que «la interpretación de un texto se acaba en la interpretación de sí de un sujeto que desde entonces se comprende mejor, se comprende de otra manera o, incluso, comienza a comprenderse» (141).

Si para Benítez Rojo el orden principal de lectura del texto caribeño está revertido hacia el propio Caribe, Ricoeur concibe la segunda posibilidad de relación con el texto como una posibilidad de acercamiento cultural: Una de las finalidades de toda hermenéutica es luchar contra la distancia cultural, lucha que puede comprenderse, en términos puramente temporales, como una lucha contra el alejamiento secular o, en términos más verdaderamente hermenéuticos, como una lucha contra el alejamiento del sentido mismo, del sistema de valores sobre el cual el texto se establece; en este sentido, la interpretación acerca, iguala, convierte en contemporáneo y semejante, lo cual es verdaderamente hacer propio lo que en principio era extraño (141).

Con su traslación de la explicación característica de los sistemas epistemológicos, a la interpretación propiamente hermenéutica, tanto Ricoeur como Benítez Rojo indagan más allá del sentido único del texto, hacia la actualización de un significado propio del sujeto que lee; el cual es, para Benítez Rojo, un sujeto caribeño en busca del significado de su propio Ser colectivo. Semejantes esfuerzos de interpretación conducen a ambos teóricos a un mismo deseo: la revelación de la textualidad

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inherente al propio texto. En este sentido afirma Ricoeur que explicar es extraer la estructura, es decir, las relaciones internas de dependencia que constituyen la estática del texto, ponerse en ruta hacia el oriente del texto. Esta observación nos invita a corregir nuestro concepto inicial de interpretación y a buscar, más acá de la operación subjetiva de la interpretación como acto sobre el texto, una operación objetiva de la interpretación que sería el acto del texto (144).

No sería ya el lector narcisista de Barthes, leyéndose a sí mismo en un primer enfrentamiento con el texto, sino el «acto del texto» en sí mismo, revelador de su propia textualidad; doble seducción «de cierta manera» que opta por «comprenderse ante al texto», lo que significa, para Ricoeur, «no imponer al texto la propia capacidad finita de comprender, sino exponerse al texto y recibir de él un yo más vasto, que sería la proposición de existencia que responde de la manera más apropiada a la proposición de mundo» (109).

La literatura que se repite: desplazamiento, sacralidad y no violencia en el texto caribeño Benítez Rojo no ve siempre la oposición Pueblo del Mar–Europa como una forma antagónica, sino que cree ver en ambos el deseo de ocupar por un momento el lugar del otro sin renunciar a lo que ellos son en sí mismos: Así las cosas, las oposiciones máquina teorética/ máquina poética, máquina epistemológica/máquina teleológica, máquina de poder/máquina de resistencia, y otras semejantes, distarían mucho de ser polos coherentes y fijos que siempre se enfrentan como enemigos. En realidad, la supuesta unidad de estos polos estaría minada por la presencia de toda una gama de relaciones no necesariamente antagónicas, la cual abre una compleja e inestable forma de estar que apunta al vacío, a la falta de algo, a la insuficiencia repetitiva y rítmica que es a fin de cuentas el determinismo más visible que se dibuja en el Caribe (Benítez-Rojo, 1989: xxxvii).

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La productividad de lo uncanny: el solimán y las hormigas en la Historia de las Indias de Bartolomé de las Casas En el ensayo «Bartolomé de las Casas: entre el infierno y la ficción», primero de interpretación literaria incluido en La isla que se repite, Benítez Rojo tiene pronta oportunidad de ilustrar cómo operaría en la práctica su propuesta de los dos grandes órdenes de lecturas en la interrogación del texto caribeño.

El interés específico de Benítez Rojo, en su relectura de la Historia…de De las Casas, está dado en explorar los «nódulos de caos» que anidan en este texto que considera fundador del discurso caribeño. Estos nódulos se corresponden con formas afines a las del cuento, el drama y la novela, que inundan con su narración ficticia el discurso temático principal de las crónicas de Indias y que la crítica más contemporánea ha dado en llamar «ficción intercalada», «narración intercalada», «relato intercalado», «interpolaciones imaginativas o anecdóticas» 5, etc.

Basándose en el discurso histo-riográfico, Benítez Rojo comprueba que De las Casas ha omitido, conscientemente, en su relato, el impacto de la esclavitud africana en la sociedad americana, esto en un primer nivel de lectura, en correspondencia con los saberes de Occidente. Pero esta primera aproximación lo remite a nuevos interrogantes sobre el por qué de la sustracción de la plantación del relato de De las Casas y sobre las

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implicaciones de esta omisión para la formación de la historiografía y la literatura caribeña.

El empleo de una metodología historiográfica al estilo occidental le permite, a Benítez Rojo, contrastar la veracidad de los hechos narrados por el padre De las Casas y reconstruir una cronología del establecimiento de la plantación en el Caribe; sin embargo, lo empuja hacia una nueva y poderosa interrogante que no puede ser enfrentada según el método hasta aquí seguido.

Valiéndose de lo historiográfico, lo alquímico, de los métodos postestructuralistas de descons-trucción y del psicoanálisis, tanto como de una sorprendente capacidad para establecer relaciones simbólicas inusitadas y de emplear la libertad de lecturas y la capacidad de fabulación, Benítez Rojo logra remover los métodos tradicionales de los estudios literarios, acercándose a una propuesta hermenéutica revolucio-nadora de los estudios caribeños.

La búsqueda de lo caribeño: de la máscara barroca a la semilla escondida de África «Viaje a la semilla, o el texto como espectáculo»6 es otro ensayo, incluido en La isla que se repite, en el que Antonio Benítez Rojo logra mostrarnos afortunadamente la productividad de su propuesta metodológica en torno a los dos grandes órdenes de lecturas, en este caso mediante el análisis del relato Viaje a la semilla (1944)7, de Alejo Carpentier.

El doblez del texto caribeño se remitiría, en primera instancia, a los orígenes exógenos de la cultura caribeña y, en última, a la interpretación de ese libreto que, en forma de pre-texto, Europa le ha ofrecido al Caribe para que se lea, de acuerdo con la necesidad autoafirmativa del viejo continente.

Pero detrás de esta supuesta aceptación del papel farsesco que le corresponde en la lógica del discurso eurocéntrico, el texto caribeño continúa siendo consciente de su sacralidad y reproduce, de forma casi iniciática, su devoción por lo ritual.

La bifrontalidad del texto caribeño es, sin lugar a dudas, el principal asidero de la propuesta de los dos grandes órdenes de lecturas, con la que Benítez Rojo se propone tributar simultáneamente en los diversos altares que reclaman vasallaje del escritor/lector caribeño. La lectura desde Occidente se sustenta en los orígenes, el uso común de la lengua y la cultura y desde la retardataria necesidad de validación de los productos locales por los órdenes globales. Pero, más allá de esta dependencia, «tras las líneas de este libreto (…), hay códigos que sólo los caribeños pueden descifrar. Son códigos que remiten al conocimiento tradicional, simbólico si se quiere, que Occidente ya no puede registrar» (247).

El carácter doblemente espectacular del discurso del texto caribeño podría definirse, según Benítez Rojo, como «discurso supersincrético»: Este discurso habla a Occidente en términos de performance profano y, simultáneamente, habla al Caribe en términos de performance ritual; de un lado el conocimiento científico, del otro el conocimiento tradicional. El lector común no caribeño sólo registra la lectura profana, aunque suele entrever que hay «algo más»; el caribeño, las dos, como supo ver [Fernando] Ortiz. Es esa habilidad escénica (pública) de travestista lo que me lleva a pensar que el texto del Caribe es, al igual que el lector del Caribe, un consumado performer (247).

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Es necesario decir, evitando cualquier presunción de esencialismo que para Benítez Rojo «hay performers que nacieron en el Caribe, y no son caribeños por su performance; hay otros que nacieron más acá o más allá, y sin embargo lo son» (xxxii). Lo dicho sobre los performers se hace extensible a los textos y los lectores, los que no son adscriptos según criterios geográficos.

La interpretación realizada por Benítez Rojo, sumamente creativa, no se ofrece más que como una hipótesis, lectura caribeña de un Carpentier escindido entre el acá y el allá. La segunda lectura de Viaje a la semilla le permite concluir sin embargo que «en última instancia la medida de la ‘caribeñidad’ es la búsqueda de lo caribeño, independientemente del puerto o puerta desde donde se emprenda esta búsqueda. En realidad, el Ser caribeño tiene que iniciar el viaje utópico hacia su reconstitución desde un espacio cultural que queda necesariamente ‘afuera’…» (266).

Los dos grandes ordenes de lecturas de cara a la interpretación en Occidente En el fatalismo de la exterioridad de los orígenes, puede resumirse la necesidad de los dos grandes órdenes de lecturas, propuesta de Benítez Rojo en su acercamiento a la textualidad misma del texto caribeño.

La cuestión de las «lecturas alternativas (o múltiples)» de un relato o texto tiene larga data en la tradición de Occidente. Pero lo que hace verdaderamente novedosa la propuesta de Benítez Rojo, es el posicionamiento en un espacio en que el texto caribeño se desgaja hacia dos universos culturales regidos por códigos divergentes: Europa y el Caribe, conciliándolos a ambos bajo la divisa de que «una lectura no niega la otra».

La isla que se repite y su elaborado aparato conceptual y metodológico han sido concebidos por

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Antonio Benítez Rojo como una corriente marina que derive las aguas de lo caribeño hacia el proceloso mar de lo universal. Este propósito anida en la intención expresa de dotar, a los estudios del meta-archipiélago, de un corpus disciplinar capaz de superar la dependencia epistemológica en los estudios de la cultura del Caribe.

Benítez Rojo se arma de sus herramientas como «lector tipo Caos», superador, por su intención conciliadora, del «lector macho» requerido por Julio Cortázar, para emprender una lectura de lo que tiene la literatura caribeña de impredecible, incoherente, heterogéneo y marginal. Sería aquella lectura principal, capaz de revelar la textualidad oculta del texto caribeño, leyendo el «significante de allá» con los «códigos de acá»: una lectura revertida al Caribe que, desde la estética implícita de la no violencia, se deja arrastrar por aquella seducción continuada en que se embarcan texto y lector, seducción que alcanza a ser, como en cada resquicio de La isla que se repite, una seducción «de cierta manera».

Notas El ensayo introductorio que da título al libro apareció originalmente publicado como «La isla que se repite: Para una interpretación de la cultura caribeña», en Cuadernos hispanoamericanos, No. 429, Madrid, marzo de 1986, pp. 115132.

2 C f r. W a l t e r D . M i g n o l o , «Postoccidentalismo: el argumento desde América Latina», en Santiago CastroGómez y Eduardo Mendieta (eds.), Teorías 1

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sin disciplina (latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate), México, Porrúa, 1998; edición digital elaborada por José Luis GómezMartínez para Proyecto Ensayo Hispánico, disponible en http://www.ensayistas. org/ critica/teoria/castro/mignolo.htm (14/07/2005).

3 Cfr. Adolfo Chaparro Amaya y Christian Schumacher (eds.), Racionalidad y discurso mítico, Bogotá, Centro Editorial Universidad del Rosario, Icanh, 2003.

4 Las negrillas son mías.

5 Cfr. Enrique Pupo-Walker, «La ficción intercalada: su relevancia y funciones en el curso de la historia», en Historia, creación y profecía en los textos del Inca Garcilaso de la Vega, Madrid, Porrúa, 1982, pp. 149-193.

6 Publicado originalmente en Discurso literario (Oklahoma) 3(1): 53- 74, 1985.

7 Alejo Carpentier, Viaje a la semilla, La Habana, Ucar, García y Cía., 1944.

Bibliografía

Benítez Rojo, Antonio, La isla que se repite: el Caribe y la perspectiva posmoderna, Hanover (New Hampshire), Ediciones del Norte, 1989.

–––––––, «Escribo en el estilo que le conviene más a la anécdota» (entrevista), en El Heraldo, Dominical, 30, 2005, pp. 2-3.

Bruner, Jerome, Realidad mental y mundos posibles, Barcelona, Gedisa, 1999.

Casas, Bartolomé de las, Historia de las Indias, México, Fondo de Cultura Económica, 1965.

Iser, Wolfgang, The Act of Reading, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978.

Ricoeur, Paul, Del texto a la acción. Ensayos de Hermenéutica II, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.

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César Vallejo y Vicente Huidobro son figuras capitales dentro de la poesía hispanoamericana. Su poética dio nuevos rumbos a la poesía gracias a una constante experimentación con el lenguaje poético, que lo renovó de manera radical, y a la expresión de la nueva sensibilidad del hombre moderno. Emprenden su búsqueda estética de manera distinta, siendo su punto en común el rescate de la plenitud de la palabra. Tienen varios puntos de encuentro a lo largo de sus vidas, sobre todo en los círculos literarios de Francia; allí participarán en el debate artístico de las vanguardias, en donde muchas veces aducen opiniones encontradas. En el ámbito político, los dos van a estar ligados al partido comunista en cada uno de sus países y van a apoyar la lucha de los rebeldes en la guerra civil española, convirtiéndose en artistas comprometidos con las causas sociales. Este texto es un lugar de confrontación de sus consideraciones sobre varios temas alrededor de la poesía, como el problema de la tradición, la búsqueda del lenguaje poético, el proceso creador y el compromiso social del artista.

En los tiempos de Vallejo (1892-1938) y Huidobro (1893-1948) se proponía, en la esfera del arte, la estética del cambio. Un cambio que empezó a considerarse necesario para romper esa estética imperante establecida, en poesía, por el canon simbolista y modernista, e incluso algunos ecos del romanticismo tardío. Ya estas corrientes estéticas no se correspondían con la sensibilidad del hombre que había enfrentado las consecuencias nefastas de la primera guerra mundial (1914-1919).

Las grandes visiones del mundo, como el cristianismo y la moral tradicional, fracasaron ante la imposibilidad de explicar los desastres que había dejado la guerra después de más de cuatro años de enfrentamientos. Por lo tanto, las inquietudes humanas se renuevan y comienza la crisis a todo nivel; sobre todo, como dice Vallejo, sobreviene «la crisis de toda metafísica, de toda filosofía y aun de toda ciencia» (Vallejo, 1966: 53).

La crisis de la poesía también empieza a gestarse.

En el caso de la poesía latinoamericana se puede ver que una de sus crisis era ya no tener en España su modelo. Los poetas hispanoamericanos, que en el pasado siguieron muy de cerca las tendencias poéticas españolas de su tiempo, ya no ven en esta tradición un asidero en donde se pueda crear un puente para las nuevas sensibilidades humanas.

Vallejo y Huidobro, como poetas hispanoamericanos, ven que la literatura española se ha quedado anquilosada; al respecto, Huidobro afirma que

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«desde el Siglo de Oro, las letras españolas, son un desierto intelectual hasta Rubén Darío» (2003: 1649), y así lo consideraba Vallejo, que mostraba su preocupación por la falta de maestros en lengua española que permitieran dar continuidad a esta poesía. En un artículo escrito en 1926, llamado Estado de la literatura española, afirma con tristeza: «la juventud literaria de España y América carece en estos momentos de maestros. Ni Unamuno, el más fuerte de los viejos escritores, logra inspirar una dirección a los muchachos»; esta falencia de comando espiritual, como él la llamaba, hacía que los nuevos escritores no dejaran mostrar su rechazo contra un pasado vacío, incluso algunos lo seguían considerando un punto orientador a pesar de esto.

Para los dos poetas, Rubén Darío era el único que sublimaba ese retraso de los antecesores; su afecto por él es compartido. Sabemos que la admiración de Huidobro por Rubén Darío era grande, no creía en otro poeta en lengua española además de él; incluso llegó a fundar una revista en su honor con el nombre Azul; escribió varios artículos elogiando su aporte a la poesía en lengua española, pero, a pesar de esto, tenía claro que no había que pensar sólo en el pasado: «repruebo el que sólo se piense en él y se desprecie el presente, pero yo amo el pasado» (Huidobro, 2000: 110). Su crítica al modernismo se hará evidente en Altazor, publicado en 1931: basta señora arpa de las bellas imágenes de los furtivos como iluminados otra cosa otra cosa buscamos sabemos posar un beso como una mirada plantar miradas como árboles (…)

Después del corazón comiendo rosas y de las noches del rubí perfecto el nuevo atleta salta sobre la pista mágica jugando con magnéticas palabras (Canto III) Otro ejemplo podemos verlo en el siguiente fragPhoenixNúmero10

mento, donde toma las descripciones preciosistas que de la mujer hacen los poetas modernistas. Hablando de Jimena, la amada del Cid, dice: Poeta, te equivocas, Jimena no era una belleza griega, era una belleza española. No tenía cuerpo de palmera, ni cuello de cisne, ni manos de lirio, ni nariz perfilada, ni labios de coral, ni ojos de lagos nocturnos. ¡Qué sandios sois los poetas! ¿Por qué comparáis una mujer con todas esas cosas? ¿Habéis visto algo más hermoso que una mujer hermosa? ¿Por qué no comparáis más bien esas cosas con una mujer? Ya sería algo mejor. Decid que una palmera tenía cuerpo de mujer, hablad de un cuello de cisne hermoso como un cuello de mujer, hablad de un trozo de coral como unos labios de mujer (Mio Cid Campeador, 1929).

Vallejo, por su parte, admira de Darío su sensibilidad americana, que por ser auténtica ha pervivido a través del cosmopolitismo y universalidad de su obra. Indudablemente pensaba, al igual que Huidobro, que los grandes poetas nunca morirían gracias a su legado; es consciente de que sin la poética rubendariana no hubieran podido gestarse las nuevas tendencias; sin embargo, creía que el poeta debía responder a la sensibilidad de su tiempo y, por lo tanto, no debía quedarse siendo sólo el eco de un poeta antecesor. Huidobro tenía un juicio similar: en cuanto al aporte de los grandes poetas, dice que «quedan fuera de toda escuela y dentro de toda época. Las escuelas pasan y mueren.

Los grandes poetas no mueren nunca». Pero, para él, esa influencia no

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puede opacar la propia voz poética, lo original de cada poeta. Es indudable que obras anteriores al poeta influyan sobre él, pero es precisamente en el desarrollo de esas cualidades, tomadas de sus antecesores, donde se va gestando su estilo particular, o lo que Valéry llamaba, refiriéndose a la poética mallarmeana, «una manera muy particular», de donde se deduce finalmente «una doctrina y unos problemas completamente nuevos, prodigiosamente ajenos a las formas mismas de sentir y de pensar de sus padres y hermanos poetas» (Valéry: 117). Gracias al conocimiento de otras literaturas, el poeta puede descubrir las relaciones reflejas de la naturaleza misma sin tener que recurrir a las sensaciones reflejas recibidas de otro autor: «si canto al avión con la estética de Víctor Hugo, seré tan viejo como él; si canto al amor con una estética nueva, seré nuevo» (Huidobro, 2000: 185). Los dos abogan, pues, por una evolución lógica de la poesía, concepto que no tuvo la poesía española hasta la generación del 27 pues, a pesar del fuerte influjo del modernismo e incluso de los últimos ecos del romanticismo tardío, se vivió un estancamiento que tuvo como una de sus causas la importancia que la generación del 98 dio al retorno hacia las raíces castellanas, cerrando el paso a las innovaciones llegadas del extranjero; por esto era imposible que España participara en la revolución estilística.

A propósito de la influencia de los poetas latinoamericanos en España, debemos referir lo que Rafael Cansinos-Assens1 creía respecto al poeta chileno. Para él, Huidobro fue uno de los poetas hispanoamericanos que

logró introducir el espíritu vanguardista en España.

A su llegada a Madrid, en 1918, Cansinos-Assens lo invitó a las tertulias del café Colonial, que él mismo dirigía; allí, Huidobro daría noticias de las últimas tendencias estéticas, que se desarrollaban sobre todo en Francia, y, desde luego, también expondría su creacionismo. Respecto a esta visita, CansinosAssens asegura que gracias a Huidobro «[surgió] una virtud de renovación [que] trascendió a nuestra lírica» (2003: 1560); lo compara con Rubén Darío en tanto hizo algo similar en España: acabar con el ciclo novecentista, como Darío hiciera con el Romanticismo. Llamó a esta nueva propuesta el ultramodernismo, de donde surgió el nombre de ultraísmo2, pero sus integrantes se encargarían luego de señalar la distancia entre ellos y el chileno. Sin embargo, Huidobro mantendría correspondencia con Gerardo Diego y con Juan Larrea, más tarde miembros de la generación del 27. Así, puede considerarse que influyó en el desarrollo de la vanguardia española, aunque no se le haga un reconocimiento abierto.

Precisamente Juan Larrea y Gerardo Diego serían los que siguieran su teoría creacionista, teoría planteada alrededor de 1912 y que fue su estandarte. Parte de una idea principal, incluida en su manifiesto El creacionismo (1926): «la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear y la tercera, crear» (2000: 161); con esto, Huidobro pretendía hacer realizable una poesía inventada en cada una de sus partes y lo justificaba diciendo: «Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?»3. La poesía creacionista nace de dos elementos: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual. Esta poesía se compone de imágenes, situaciones y conceptos creados, no se preocupa de la veracidad de ellos antes de su realización puesto que son, fundamentalmente, la presentación de hechos nuevos; en esto radica, según Huidobro, su universalidad y su importancia, pues hace parte de aquella verdad artística que «empieza donde

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termina la verdad de la vida», es decir, se libera del realismo que sólo buscaba imitar a la naturaleza en sus apariencias y emprende la creación de su propio mundo sólo imitando a la naturaleza «en el plano de sus leyes constructivas» (134).

Mientras en 1919, Huidobro se encontraba en Europa, Vallejo, en Lima, hacía la publicación de Los heraldos negros; todavía no viajaba a París ni conocía las esferas literarias de la época en forma cercana. Por esto no influiría de manera directa en ese cambio, aunque tenía una posición crítica clara frente a la tradición española y también ante a esos influjos de los poetas hispanoamericanos. Él veía, como lo describe en una carta de 1927, que existían en París dos esferas de artistas y escritores de América: la esfera oficial y la no oficial; la esfera oficial se preocupaba por viajar a París a brillar y a triunfar, es decir a introducirse dentro de los círculos literarios de la época (es esta a la que pertenece Huidobro), y la no oficial, conformada por los intelectuales que llegan a París «sin premuras de llegar ni preocupaciones de relumbrón» (Flores: 74). Es dentro de esta esfera donde él se incluye. Desde mucho antes había expuesto una clara postura frente a la tradición española como hispanoamericano: fue en la tesis de grado4, titulada El Romanticismo en la poesía castellana, realizada en 1915, donde afirmó que «no debemos [los hispanoamericanos] seguir ciegamente, de un modo servil a los maestros, aun ahogando la voz de nuestra raza, de nuestro gusto innato y nuestras costumbres. (…) no debemos leer a los extranjeros sólo por leer, sin asimilar sus ideales, sólo para volver a escribir los mismos sentimientos y pensamientos, en las mismas formas y aun en el mismo género de elocución» (Flores: 31). Vallejo abogaba por una autonomía de la literatura hispanoamericana, como también lo hacia Huidobro, pero de forma distinta.

A Huidobro le gustaba todo lo que fuera innovación, odiaba el cliché, la rutina, lo retórico. Se involucró en la dinámica de las vanguardias porque en estas pudo encontrar espacio para ejercer su creacionismo PhoenixNúmero10

y entablar polémica con representantes de otros ismos, (como Marinetti, por ejemplo), estaba convencido de lo que su maestro norteamericano, Emerson, profesaba. Éste afirmaba, en su ensayo The Poet (1844), que «el poeta tiene un pensamiento nuevo; tiene una experiencia nueva para desenvolver; nos dirá los caminos que ha recorrido y enriquecerá a los hombres con sus descubrimientos.

Pues cada nuevo período requiere una nueva confesión, otro modo de expresión, y el mundo parece que siempre espera su poeta» (Huidobro, 2003: 325). Y como se trataba de vivir en el presente –pues la dichosa «poesía del mañana», que para muchos escribían algunos vanguar-distas, no podía existir–, Huidobro consideró siempre que la poesía que más debía interesarle era la de su generación, pues aunque cada escuela, ya hubiera sido simbolista, parnasiana o modernista, hubiese aportado nuevas cosas en su ahondamiento del sentido poético, había que escuchar la voz poética propia pues obedecía a una nueva

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sensibilidad; había que dejar de lado «las voces de canario monocorde» que tenían algunos todavía ligados al pasado. No se trataba de imitar sino de crear.

Pero fue este afán, que invadió a los poetas hispanoamericanos, el que los arrastró de nuevo a la imitación. A pesar de que, en un primer momento, Vallejo defendió a las vanguardias –como Huidobro–, puesto que estas darían el «primer sacudimiento creador», se dio cuenta de que seguían a ciegas las tendencias europeas: «la generación de América no anda menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y falta de honestidad espiritual como las anteriores generaciones de las que ella reniega» (Vallejo, 1996: 55). Vallejo creía, en aquella época, que se seguía adoptando la sensibilidad europea, se seguía practicando una «literatura prestada»; por esto, «un verso de Neruda, de Borges o de Maples Arce, no se diferencia[ba] en nada de uno de Tzara, de Ribemont o de Reverdy» (55).

Al respecto, el peruano hace una enumeración concreta de los aportes de las disciplinas estéticas europeas que se practicaban por remedo: del futurismo al dadaísmo, la nueva ortografía y la supresión de signos de puntuación; de San Juan de la Cruz hasta Apollinaire, la nueva caligrafía del poema, es decir escribir en cualquier dirección según la emoción que se quiere expresar gráficamente; de Marinetti, los nuevos elementos de la vida moderna; de Mallarmé al surrealismo de 1924 (en la época del primer manifiesto), la nueva facultad dinámica de creación de imágenes;

dentro de las nuevas imágenes, encontrar que están en oposición con los términos estéticos de la naturaleza fue herencia del cubismo de 1914 (año en que consigue su apogeo); el nuevo concepto del horizonte y la distancia gracias a la facilidad de comunicación y movimiento del progreso científico e industrial, es decir, una nueva consciencia cosmogónica, venía desde Laforgue y Hugo hasta Blaise Cendrars; incluso el espíritu comunista, que desbanca al espíritu democrático y burgués, venía directamente desde Tolstoi hasta la revolución surrealista de finales de la década de 1920.

Para Vallejo, esta copia de los movimientos espirituales europeos hace que se funde una poesía sobre la falta de honradez espiritual y por esto no puede afirmarse que el proceso creador obedezca a un libre impulso vital, a una emoción genuina y creadora. Así, el fervor bonaerense del primer Borges o el latinoamericanismo de Gabriela Mistral le parecían «falsos y epidérmicos» (55-58).

Al referirse a Huidobro, Vallejo lo acusa de «trabajar con ideas en vez de trabajar con palabras, [de] busca[r] en la versión de un poema la letra o texto de la vida en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida» (78). A pesar de esto, también para Huidobro era muy importante la honestidad y, aunque a Vallejo le pareciera que trabajaba con ideas que dejaban de lado la sinceridad de la emoción, para el chileno estas ideas debían obedecer a un mismo espíritu; afirmaba que el poeta debía seguir su inspiración con plena consciencia de su trabajo poético. Esta consciencia estaba determinada, precisamente, por un espíritu que unía el conjunto de los diversos hechos nuevos que el poeta había creado (Huidobro, 2000: 198). Su humanismo radica en la primacía del individuo; puede verse incluso en la raíz ideológica de su creacionismo, donde el hombre lanza su grito de liberación ante la misma naturaleza; este carácter frente a la poesía y el hombre lo llevaba a criticar lo que él llamaba «falsa poesía», producto de una teoría de moda, como consideraba la de los futuristas que, dice, «han aportado algo de ruido y mucha confusión»

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(182); o la del surrealismo, al que consideraba «el violoncello del psicoanálisis» (179).

La forma de expresión poética de esa nueva sensibilidad coincide, en los dos poetas, en un punto concreto: para ir en busca de la poesía nueva era necesario trastocar el lenguaje. La liberación de los convencionalismos de la lengua y la búsqueda de una expresión más sincera se convirtieron en las premisas de la poética de Vallejo y de Huidobro. La libertad expresiva estaría dada por concepciones muy cercanas a la ruptura del concepto de armonía, de la lógica racional y de la tradición modernista.

Comparten el deseo de la transformación desde diferentes campos de interpretación de la realidad, por lo que su concepción sobre la palabra poética difiere en cuanto a su naturaleza como material estético y como vehículo de la emoción creadora.

Vallejo no desea hacer expresiva la palabra, alejándola de la realidad exterior y desarticulando la lengua por mera experimentación –como pretendía Huidobro–, sino, más bien, encuentra la expresión de la palabra desentrañando en esa realidad exterior, traspasando los obstáculos del convencionalismo que en ella encuentra. Mientras Huidobro crea un mundo, necesitando de la destrucción de otro, teniendo como premisa que «la poesía es un desafío a la razón» (127), Vallejo crea un mundo poético que se nutre de la perenne destrucción del mundo en que vive. Es así como el hecho poético no puede desligarse, para Vallejo, de los demás fenómenos pues, si pretende hacerlo, la obra contendría una falsa sensibilidad o, como él la llama, una «sensibilidad de gabinete» (Vallejo, 1973: 85), aspecto que criticaba sobretodo a Valéry y a las escuelas artísticas: «hacedores de imágenes, devolved las palabras a los hombres» (52) promulgaba Vallejo en uno de sus escritos. La palabra no podría estar sólo al servicio de la elaboración de imágenes poéticas que dieran gran supremacía a ésta como materia estética, pues se caería entonces en un manejo utilitarista de la palabra, no salvándola ya de la vaciedad que se quería combatir sino entregándola PhoenixNúmero10

a la artificialidad.

Para Huidobro, en cambio, el hecho poético se fundamenta en encontrar la palabra interna, «la palabra latente que está debajo de la palabra que designa a las cosas» (Huidobro, 2000: 125); precisamente encontrar esa palabra latente o palabra poética es lo que hace que la palabra pierda su representación estricta de las cosas, y que estas pierdan a la vez su «calidad de inventario» del mundo. Encontrar este lenguaje poético permite vislumbrar la relación oculta entre las cosas más lejanas, para así hacer que estas cosas muestren un hecho nuevo, y no una «nueva significación del objeto», como pretendía Mallarmé; y aunque su génesis sea gracias a esas cosas designadas por el lenguaje común, no depende de este mundo circundante cuando se configura el propio.

Podríamos hablar, entonces, de que la creación poética difiere en que, mientras para Huidobro es cuestión de vislumbrar una estética para un mundo nuevo y fundar su sensibilidad en él, para Vallejo es el encuentro de una estética que depende de su permanente sensibilidad poética del mundo.

Los dos poetas están de acuerdo en que, para llevar a cabo una creación poética que libere a la palabra y encuentre un nuevo orden de relaciones posibles, es necesario que la estructura gramatical del lenguaje común se trastoque, instaurando así una gramática personal que no restringía el alcance universal de la poesía, pues es la expresión de una sensibilidad personal que apela a una sensibilidad más humana. Es así como

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el lenguaje está al servicio de la sensibilidad del poeta y, por lo tanto, la palabra puede cambiar su estructura literal y fonética, adicionando a esto la necesidad de la utilización del verso libre. Se trataría entonces de una creación poética de tipo primitivo, como la designa Valéry, donde el lenguaje se vuelve «terriblemente expresivo» o de un pensamiento puro que adquiere su carácter gracias a la búsqueda de las cualidades sensibles de la palabra.

En Vallejo, este acto creador responde a una experiencia vivencial, donde el descubrimiento de las nuevas relaciones y ritmos de las cosas ha sido incorporado orgánicamente a la sensibilidad del poeta; y realmente no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores utilice al componer, siempre y cuando no deje de lado ese timbre humano y sincero, pues es lo que le permite hacer, en parte, una poesía «verdaderamente nueva». De este nuevo concepto de sensibilidad se desprende la crítica de Vallejo hacia las vanguardias, en especial al futurismo, como ya lo habíamos visto más arriba, acusándolas de acuñar a falsos artistas que se refugian en los ismos cuando «temen que no le salga eficaz la tonada o sienten que la tonada no les sale» (Vallejo, 1994: 78). En efecto, muchos vanguardistas en su ímpetu creador empezaron a alejarse de la emoción verdadera que engendraba posteriormente la idea, y por la cual se regían luego queriendo alejarse lo más posible de lo que era convencional. Esta problemática también la vivió Huidobro, quien da su testimonio en una de sus cartas: «por crearlo todo, por alejarme de

la realidad, había caído en la pura fantasía, en lo Fantástico, tan repugnante y tan peligroso como lo Realista, y generalmente grotesco. Entonces vi que tenía que bailar entre esas dos cloacas: lo Fantástico y lo Realista, sin caer en ninguna de ellas, y el problema principal estaba resuelto» (De Costa: 56), tal vez por esto advierte que «el gran peligro del poema es lo poético», es decir, el afán de lo poético, del descubrimiento de nuevas relaciones que llevan a una experimentación vacía.

Aquí, la creación poética obedece a diferentes nociones sobre el proceso de composición. Vallejo aboga por un «método terrestre, es decir, de este mundo y no de ningún otro, extraterrestre o cerebral. Nada de astrología o de cosmogonía. Nada de masturbaciones abstractas ni de ingenio de bufete» (Vallejo, 1973: 14); en esta medida podría considerarse que el método de composición es el resultado de una actividad consciente, pues deben tenerse presentes los elementos del mundo circundante que afectan de forma emotiva al ser humano; por esto descartaba, por ejemplo, los métodos de composición seguidos por los surrealistas.

Huidobro también posee una noción de creación consciente, pero no como Vallejo, pues esa consciencia se eleva ya al nivel de una superconsciencia5, donde «los sentidos se encuentran más despiertos que nunca» (Huidobro, 2000: 144); es decir, la poesía ya no surgiría del lugar de ensoñación (como sí lo consideraba Mallarmé), pues la ensoñación está más cercana al sueño, por esta razón pertenece a todo el mundo, y por lo tanto no es exclusivamente propia de los poetas, lo que sugiere para Huidobro un estado de debilidad cerebral; la poesía surgiría del lugar del delirio, entendido este como el nivel en donde se desarrolla esa superconsciencia (o clarividencia), y donde sólo recibe ayuda de la imaginación, el elemento intelectual, al organizar «la creación de ese hecho nuevo» (146). Aunque Huidobro sí fundamenta su poética en un mundo extralógico fuera del mundo real, posee también un compromiso del trabajo consciente del poeta, haciéndose responsable del mundo que ha creado,

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incluso teniendo a su vez consciencia de la autonomía de ese mundo.

El poema es, pues, considerado por ambos como una entidad orgánica que se rige por el movimiento de las emociones del poeta, y por lo tanto, la expresión de estas emociones o ideas se desarrolla en un mundo donde la palabra posee total libertad, absoluta amplitud: «El poema debe, pues, ser concebido y trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas artísticamente, según los movimientos emotivos del poeta» (Vallejo, 1973: 70), y sólo puede hablarse de orden en ella en cuanto ella misma, en la unión de sus múltiples posibilidades, forma una armonía particular, haciendo del poema una entidad autónoma. La armonía, entonces, obedece a una arquitectura propia, al conjunto de versos que forma el ritmo creado por la idea, por lo que no puede concebirse la poesía sin el verso libre.

El poema, como objeto creado, debe hacer permanecer el valor esencial o tono; esta instancia del poema es la que puede llegar a trascender, pues es imposible «traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquel no pierde en la traducción nada de su valor» (Huidobro, 2000: 168). Esto significa que, para los dos, la forma, entendida en términos de Valéry como «la reorganización meditada de los medios de expresión» (Valéry: 96), pasa a ser secundaria cuando lo que se quiere es transmitir la esencia de la voz poética, con lo cual encontramos un punto inicial de concordancia en lo que tiene que ver con la noción de arte comprometido. La autonomía del poema, que el poeta consigue por su libertad creadora, no limita el alcance universal del poema. Es precisamente por surgir de la sensibilidad personal que invoca una sensibilidad universal, más humana; es en este punto donde puede definirse la función del poeta como consistente en transformar la poesía para que sea compatible con la sensibilidad de los hombres: «en dar una expresión a las necesidades interiores del hombre y de la humanidad» PhoenixNúmero10

(Breton: 42).

De acuerdo con la dialéctica materialista de Marx, no basta sólo con interpretar el mundo sino que es necesario transformarlo. A partir de esta premisa, en las tres primeras décadas del siglo XX, surge una de las nociones de arte comprometido que creará una serie de reflexiones en torno a la función de la poesía en la sociedad y el papel que el poeta debe desempeñar en ella. Debido a que en la época se consideraba al modelo socialista ruso como el ideal, muchos artistas adhirieron a la ideología marxista; unos ingresaron en la actividad política más que otros pero, en general, pretendían mantener los ideales de la revolución a través de su arte. Huidobro y Vallejo tomaron parte de esta revolución artística e ideológica de diferentes maneras: mientras que Huidobro se introdujo más en la escena política de Chile y fundamentó su concepción de arte revolucionario en el plano de la estética, Vallejo –simpatizante de esta ideología– no tendría la misma

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popularidad política de Huidobro, aunque sí el mismo activismo. Vallejo concentró en su obra todo su espíritu revolucionario, donde la estética estuvo más al servicio de la sensibilidad social, con un compromiso más explícito y constante que Huidobro en sus textos.

Los dos poetas abogaban, como ya hemos visto al inicio, por una transformación de la sensibilidad estética, pero esta se podría dar sólo en el contexto del cambio de la sensibilidad en la cultura popular. Para los dos, la función del poeta también está ligada al compromiso social; el poeta debe trabajar en el campo de la estética pero debe dejar a un lado sus tareas para apoyar las causas de tipo social en los momentos más difíciles. Este compromiso social se debe entender en términos de propender por el sentido humano, pues el poeta por antonomasia lo es, y por lo tanto no puede sustraerse a los conflictos sociales del mundo que le rodea. Además de lograr un cambio en la sensibilidad por medio de su actividad estética, los dos poetas, en su actividad como intelectuales y como seres políticos, creyeron lograr estimular ese cambio.

Vallejo y Huidobro tuvieron épocas militantes en pro del comunismo; así, por ejemplo, el chileno ingresa al Partido Comunista en los inicios de la década de los treinta, y el peruano se inscribe en éste después de su visita a la Unión Soviética, en 1928. Podemos encontrar, en varios escritos suyos6, alusiones al deber del poeta en favor de la justicia social. A este respecto podemos señalar varios

textos que logran hacer ver la radicalidad política de cada uno. Huidobro, en una entrevista hecha por la revista Síntesis, en 1933, afirma: «Para mí todo individuo menor de sesenta años que no es simpatizante al comunismo es un mediocre, o un señor que vive fuera de la vida, y todo individuo menor de cuarenta años que no es comunista es un idiota»; tanto fue su convencimiento por el cambio político y social que debía darse que llegó a crear un programa nacionalista de justicia social para Chile y a lanzarse a candidatura presidencial.

Vallejo, por su parte, llega a crear, junto a José Carlos Mariátegui, el Partido Comunista Peruano.

Sus premisas eran claras: «La ideología que adoptamos es la del marxismo y la del leninismo militantes y revolucionarios, doctrina que aceptamos íntegramente en todos sus aspectos (…). Nuestra tarea en París tiende a una doble finalidad; la primera formar militantes capaces, preparados para interpretar la realidad, mediante el conocimiento integral de la ciencia marxista-leninista, que más tarde se pongan al servicio exclusivo de la clase obrera» (Flores: 97). El arte, como expresión de las necesidades interiores del hombre, necesita dar cuenta de las ataduras de los regímenes establecidos y aspirar a la reconstrucción de la sociedad; en esta medida el poeta sería, como dice Breton, el que «orienta el pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgencia del establecimiento de un orden nuevo» (Breton: 43). Pero habría que dejar clara la relación que debe establecer el poeta co n la política.

Para Vallejo es evidente que el artista es, inevitablemente, un sujeto político como cualquier ciudadano, pero la esfera en donde debe actuar es la que desemboca en la problemática del arte comprometido. Un arte comprometido no puede pensarse en términos de instrumento de un ideario político, «el artista no ha de reducirse tampoco a orientar un voto electoral de las multitudes o a reforzar una revolución económica, sino que debe, ante todo, suscitar una nueva sensibilidad política en el hombre, una nueva materia prima

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política en la naturaleza humana» (Flores: 85). La actividad política, como resultado de una voluntad consciente, liberada y razonada, no puede regir a la obra de arte, pues esta precisamente escapa, cuanto más auténtica sea, a «los resortes conscientes, razonados y preconcebidos de la voluntad» (Vallejo, 1973: 35), sin que por esto deje de ser revolucionaria.

Aunque el chileno fue candidato presidencial, también consideraba que la obra poética no debía estar al servicio del partido, pues para él el artista posee un compromiso social, que no involucra de manera directa el contenido de su arte, en cuanto es un sujeto con voluntad constructiva que sirve de modelo para los demás hombres; por ésto cree que «el mundo producirá mucho mayor número de hombres interesantes cuanto mayor número de hombres cultivados»; su obra servirá, entonces, para «vislumbrar la terminación de unos ciclos y el inicio de otros», y de esta forma expresa el sujeto político en el artista.

En la época en que Huidobro escribe Finis Britanniae7 (1923), creía firmemente en la necesidad de crear un nuevo arte para un tiempo nuevo. El compromiso del poeta, entonces, sería incluir en el plano histórico el campo de la estética; es decir, ya no se hablaría sólo de esa interpretación que hace el artista de la problemática de su tiempo en esa instancia tangencial del arte que no produce efectos en la vida común, sino que se llevaría el arte al dominio de lo histórico concreto, en donde la palabra tendría toda su carga semántica cotidiana y no ese simbolismo literario que impide la acción política directa. Aunque después cambió de parecer, debido a discrepancias con el partido, prefirió seguir su creacionismo y trabajar en la constitución de esa realidad extralógica que supera los inconvenientes de esta realidad y donde se resuelven todas las contradicciones que, en términos reales, sería imposible resolver.

A pesar de la distinta evolución que, en cuanto a la concepción de arte comprometido, tienen los dos PhoenixNúmero10

poetas, entendemos que para ellos la sensibilidad creadora del artista, y por lo mismo su carácter libérrimo, no puede reducirse a este tipo de servicio a una causa política. Una de las causas del cambio de parecer de Huidobro fue el control del partido respecto sobre lo que el poeta pensaba y decía; por eso consideró conveniente su retiro del Partido Comunista, a principios de la década de 1940. En una carta que escribe a un amigo, en 1938, dice: «Yo tengo derecho a manifestar los puntos en que no concuerdo con las directivas del partido. La esclavitud espiritual es fascismo y no comunismo».

Su nueva actitud hacia el comunismo se hace manifiesta en 1947, cuando se da inicio a la guerra fría, en un texto titulado Por qué soy anticomunista.

Allí observa cómo el comunismo se ha convertido en un partido político como cualquier otro, que exige a sus miembros fanatismo y que no deja espacio a la libertad intelectual.

Vallejo también critica el fanatismo del partido, aunque un poco antes que Huidobro. En 1929 escribe un texto donde denuncia el lamentable estado de los marxistas que hacen servir su vida a la doctrina, cuando, él considera, debe ser lo contrario. «Según estos fanáticos, Marx será el último revolucionario de todos los tiempos, después de él ningún hombre futuro podrá ya crear nada. (…) nada puede ni podrá concebirse ni producirse en la vida, que no caiga dentro de la fórmula marxista (…) para decidirse a reír o llorar ante un transeúnte que resbala en la calle, sacan su Capital de bolsillo y lo consultan previamente.

Cuando el cielo está azul o nublado, abren su Marx elemental, y según lo

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que allí leen es la respuesta». Concluye que los marxistas esclavos de la letra marxista son, casi siempre, de origen aristocrático o burgués y que lo que el artista, y cualquier otro individuo, debe hacer es no seguir la corriente cuando ella discrepa de su espíritu.

Los dos decidieron hacer caso al llamado del espíritu y abandonaron la militancia política para seguir la premisa de responder como intelectuales a los procesos sociales configurando en su arte un mundo representativo que a su vez diera luces para la reconstrucción de un nuevo orden en el futuro. El poeta sería, pues, el pionero de la capacidad de sentir y de crear del hombre por encima de los límites inherentes a su condición, tanto histórica como individual. Así, por ejemplo, Huidobro, después de su renuncia al partido, hace un llamado a los poetas de su generación diciendo: «la voz del poeta pertenece a la humanidad y no a cierto clan. Como especialista, tu primera especialidad, poeta, es ser humano, íntegramente humano. No se trata de negar tu oficio, pero tu oficio es oficio de hombre y no de flor» (manifiesto de la revista Total, 1936).

y luego se lo deja libre para elegir. Esta sería su función más básica. El arte tendría como fin «elevar la vida (…) descubriendo caminos, nunca metas» (Vallejo, 1994: 33).

Notas Director de la revista Cervantes, donde publicaron muchos poetas iniciadores de la vanguardia.

2 En 1919 se publicará el primer manifiesto ultraísta en la revista Cosmópolis.

3 Palabras de la conferencia dada en París, en enero de 1922, ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos.

4 La tesis fue realizada para optar al título de Bachiller en Filosofía y Letras de la Universidad de la Libertad, en Trujillo.

5 Con esta noción de superconsciencia se da una crítica directa al surrealismo y a su método de composición automático, en cuanto el poeta tiene un papel activo y no pasivo en la composición del poema. Dice al respecto que «la ’automática‘ manera (surrealista) de escribir les quita al poeta y a la poesía toda la fuerza de su delirio natural (natural en los poetas), les arrebata el misterio racial de su origen y de su realización, el juego completo del ensamble de las palabras, juego consciente, aun en medio de la fiebre del mayor lirismo, y que es lo único que apasiona al poeta» (Huidobro, 2000: 143).

6 Vallejo escribiría precisamente un libro titulado Arte y Revolución. Huidobro manifestaría su ideología a través de entrevistas, cartas y algunos textos sobre aforismos, como por ejemplo, Vientos Contrarios.

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Texto narrativo escrito en francés donde es explícita la campaña contra el imperialismo inglés.

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Ambos poseen un compromiso tanto con la vida como con el arte, por lo cual la vida llega a ser materia de literatura (como, por ejemplo, es evidente en Vallejo), y la literatura se transfiere a la vida como un componente natural. De este modo, mediante la poesía, se apela a la sensibilidad del lector, presentando un mundo poético particular; se hace un llamado a la consciencia de éste,

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Bibliografía

Huidobro, Vicente, Poética y estética creacionistas, México, UNAM, 2000.

———————, Obra poética, (Colección Archivos), Madrid; París : Signatarios del Acuerdo Archivos ; ALLCA XX, Université Paris X, 2003.

Vallejo, Cesar, El arte y la revolución, Lima, Mosca Azul Editores, 1973.

———————, Escritos en prosa, Buenos Aires, Losada, 1994.

———————, Crónicas de poeta, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1996.

Breton, André, La llave de los campos, Madrid, Peralta Ediciones, Editorial Ayuso, 1976.

De Costa, René, Huidobro. Los oficios de un poeta, México, Fondo de Cultura Económica, 1984.

Flores Ángel, Aproximaciones a César Vallejo, Nueva York, Las Américas, 1971.

Valéry, Paul, Reflexiones, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002.

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Pecera

Los peces duermen con los ojos abiertos porque se han entregado a una espera infinita.

Sí, esperan la caída del anzuelo o de un pez rosado de ojos rojos.

Para los peces, la muerte es un pescado negro que se revuelca, ahogado, fuera del agua.

Y el amor... depende del amo, quien en su soledad necesite comprar otro pez.

Esperan con los ojos abiertos

flotando en la perfecta calma que solo puede existir en una pecera;

en el perfecto aburrimiento de una piscina abandonada por los niños.

Se hace tarde.

La pecera, no se porqué, se va oscureciendo.

El pobre pez, solo, se hace tan pesado como si hubiera tragado una moneda,

y se queda en un rincón donde no se le puede ver.

Hormigas

Se conocen dos tipos de hormiga.

Una, que en el caso de que un hombre pisara de improviso el camino, saldría despavorida gritando la histórica tragedia de la matanza hormiguera, errando para siempre muy lejos de la interminable fila.

Otra, por el contrario, continuaría con su marcha, cargando a cuestas una cereza o un ala de polilla, ensimismada, mirando al piso, distrayendo con pensamientos inútiles el dolor de la carga.

Siento una enorme, pero funesta, relación con el segundo tipo de hormigas

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Miguel Angel Camacho Filosofía y letras . la Salle Universidad de

He muerto tantas veces He muerto tantas veces en tan poco tiempo; ya no hay lagrimas para llorarme.

He visto tantos cielos en tan poco tiempo; ya los cielos están por acabarse.

Ya nadie cree en mis crepúsculos, en mis azules posibles, en mis noches interminables.

Ahora el miedo se esconde tras los párpados.

Ahora los labios se cierran con el llanto.

He visto tantos labios cerrados.

Un miedo exacto: ya nadie habla.

Una verdad absoluta: ya no hay héroes en las almas.

El tiempo habita mi alma… los héroes… la muerte… mis palabras.

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Nadie en casa Soy un constante aullido detrás de las heridas.

Un monótono gemido.

Un silencio consumido.

Tiembla la palabra.

La melancolía tras la sonrisa.

El llanto.

Toc, toc.

No hay nadie en casa… –el cuerpo– El alma se ha marchado.

No más Hoy no he de escribir más que estas palabras…

La rabia pesa en mis manos.

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Justiciera Cuando se vive en medio de edificios, y cuando digo «en medio» quiero decir rodeado, totalmente cercado por grandes y sucios edificios; cuando se vive en el menos alto de ellos, que es justamente el que está en medio, cercado y encerrado por esas moles de cemento, entonces no puedes ver el cielo, ni siquiera alcanzas a ver donde terminan los otros edificios. Cuando vives en el noveno piso de ese edificio tienes cierto dominio sobre los que viven en los anteriores ocho pisos, puedes ver algo de sus vidas, puedes ver a la señora del primer piso del edificio que queda junto al tuyo cuando sale semidesnuda a colgar la ropa, puedes ver también algo del piso 10 ú 11 del mismo edificio y descubrir que un señor le dice algo desde la ventana a la señora semidesnuda, puedes ver también que hay otro que, como tú, está observando. El piso más vulnerable, es el número uno, porque suele tener patio, y todos los demás lo ven, y algunos te pueden tirar sopa podrida o algo así, pueden ver también tus andrajos colgados en la cuerda. Los de los pisos anteriores al noveno, son especialmente vulnerables si tienen terraza, porque entonces alguien se va a enterar de que fuman marihuana.

Cuando se vive en medio de edificios, basta asomarse a la ventana, para quedar enredado en una vida vertical, recta y alta, basta asomarse para encontrarse con todo lo que pasa, para descubrir lo que sucede entre el señor del piso once y la señora insinuante del piso uno, para ver a la abuelita de alguien sentada en una silla en el rincón de la ventana, para darse cuenta de lo desordenado que es el del piso siete, para ver que el del edificio de enfrente se hace señas con el del piso diez, esa es una vida que no tiene los pies en la tierra, una vida levantada por el cemento.

Y tarde o temprano termina pasándote algo en esa vida, puedes terminar desnudándote para el del piso diez del edificio de enfrente o tirándole sopa al del primero... o ejerciendo justicia, cómo es mi

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caso, que me asomé por la ventana cuando estaba haciendo lo que hace de vez en cuando el de la terraza y miré, sin querer, al patio del primer piso y vi muchos perros, los conté, eran seis; en medio de los perros había un animalito que lloraba. Como no veo bien, no pude distinguir si era un gato o un hámster, un perro grande intentaba cogerlo con los dientes y el animalito chillaba. Después, el perro grande se metía a su casa, el animalito seguía llorando y el perro grande salía de su casa e intentaba agarrarlo con los dientes; el animalito lloraba, el perro grande desistía y se volvía a entrar a la casa; después de unos segundos el perro volvía a salir e intentaba agarrar al pobre indefenso, que lloraba desvalido; el perro desistía y se volvía a meter a la casa para luego volver a salir y volverse a meter y.... Que perro tan loco pensé, no se da cuenta de que está haciendo lo mismo infinitamente, está loco, se ha metido en un círculo sin fin.... La idea de que el animalito fuera un gato y no un hámster me torturaba: si es un gato, me dije, tendré que hacer algo, tal vez bajar, ubicar el apartamento y timbrar para impedir que el perro, en su repetición sin fin, lo mate. Cuando estaba pensando eso, el perro volvió a salir, intentó coger al animalito, desistió y se volvió a entrar, después otro perro inmenso se le acercó y lo olisqueó, y el otro volvió a salir, esta vez intentó arrastrarlo y meterlo en su casa, varias veces hizo lo mismo, hasta que apareció en el patio un hombre vestido con una especie de pijama.

una jarra de agua de la alberca, y yo me acercaba otra vez a la ventana y vaciaba la jarra, poniendo especial cuidado en que el agua cayera en la cabeza del hombre, que, a juzgar por su apariencia, no se había bañado; acto seguido, cerraba las ventanas con una risa malévola y justiciera.

Triunfante, me senté a escribir ésto y sucedió que en medio del escrito, como no puedo ver bien, no pude distinguir si era un hámster o un gato o... y ahí sobrevino esa terrible idea: un perrito. Y no era un perro grande sino una perra angustiada y el hombre no quería hacerle daño sino.... Y el agua le cayó en la cabeza. ya había encontrado a su enunciador, pero tampoco esa vez logró ser dicho porque la joven era muda. El pobre sigue dando vueltas por ahí buscando quien lo pronuncie.

¡Al fin!, lo va a salvar, por fin oyó el chillido del animal, llegó a tiempo, unas horas más y los perros ya le habrían sacado las tripas, en sus juegos ciegos; me acordé de Los enanos también empiezan pequeños, de Herzog, la escena de los enanos jugando enfermamente con los cerditos vino a mi mente.

El hombre cogió al animalito y –contrario a lo que pensé– lo metió en la casa del perro. Mi indignación no tuvo límite. Este hombre está loco, quiere que mate al animalito, por qué hace esto... Al tiempo que pensaba y sentía todo eso, mi mano sacaba PhoenixNúmero10

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El enunciado sin enunciador Suspendido en el aire está el enunciado. Tras mucho tiempo de permanecer así, se impacienta y se mueve en busca de un enunciador, pero no lo encuentra; parece ser que a nadie se le ocurre semejante enunciado, se traslada de un idioma a otro… tampoco así logra ser dicho.

Algunas veces es pensado por alguien, pero nunca pronunciado por pena, por miedo y hasta por olvido.

Cierto día alguien intentó decirlo, pero terminó diciendo otra cosa totalmente distinta y el pobre enunciado tuvo que conformarse.

Después, se metió en la mente de un incauto y lo atormentó creyendo que así, tarde o temprano, iba a ser pronunciado; pero no resultó, y el incauto, enloquecido por su impronunciabilidad, se suicidó.

Al fin a alguien se le ocurrió y el enunciado feliz acudió al llamado, se sentía cómodo en esa mente que lo descifraba hasta el final, pensaba que ya había encontrado a su enunciador, pero tampoco esa vez logró ser dicho porque la joven era muda.

El pobre sigue dando vueltas por ahí buscando quien lo pronuncie.

Bajo el árbol Subiré convertida en savia hasta la flor Vendrá el colibrí y se llevará algo de mí Y cuando el viento tumbe la flor Y la haga una con el barro Pasará un caminante y algo de mí Quedará en sus huellas.

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La marea alta

(Cuento con banda sonora) Al flaco del balcón de la 84 La route chante Quand je m’en vais Je fais trois pas…

La route se tait La route est noire À perte de vue Je fais trois pas…

La route n’est plus Sur la marée haute Je suis montée La tête est pleine Mais le cœur n’a Pas assez Mains de dentelle Figure de bois Le corps en brique Les yeux qui piquent Mains de dentelle Figure de bois Je fais trois pas…

Et tu es là Sur la marée haute Je suis montée La tête est pleine Mais le cœur n’a Pas assez Lhasa de Sela, The living road

Empezaste a desvanecerte, la ruta se hacía negra y larga. ¿Sabes?

La ruta canta cuando te vas. Si das más de tres pasos, ella calla. Pero si avanzas, ella se pierde, se desvanece contigo, parece la marea alta, va, viene y muere. Desea llevarte lejos.

Pretendías que al final ese alguien te esperara, pero esta vez

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Una señorita está perdida en la estación, lleva un pullover violeta, el cabello corto pegado al cráneo, las orejas puntiagudas erizadas en las puntas, un pequeño bolso de cuero negro con tres de documentos, la libreta militar de su padre, el certificado de defunción de su madre y una agenda rellena de papelitos envejecidos en amarillo.

Año de 1950 es la marca en letra dorada en la esquina superior del margen derecho. Primera página, la receta de la masa para la pizza, el pan navideño de Torino y la salsa de mirtillas para flan, firmadas por La Nona para Matilde C. En el día 19 de enero, cartitas en tinta verde firmadas por Matilde C. para joven desconocido.

Buenos Aires, invierno, 1950

Amanecí con una fuerte gripa, ya sabés como están de podridos mis pulmones. Mi madre firmo la excusa para no ir al colegio; menos mal, hoy tenía matemáticas y no me gustan los algoritmos. Me imagino que has visto mucha nieve por el sur. Yo sólo he sentido mucho frío, estoy en la cama, el perro no puede entrar a jugar conmigo, él también tiene mucho frío; mi mamá dice que es muy sucio, que él me ha pegado todas las alergias. Como si eso importara, las alergias me tienen a mí y un día me voy a largar con ellas.

Antes de morir, tenés que enseñarme a fumar, también a encender chimeneas; me gusta ver el fuego, adivinar sus colores y si es una hoguera ver como salpica la lluvia sobre él.

Quiero aprender todas esas cosas que

parecen fáciles para un pibe y que para una mina son un serio quilombo. Los pibes tienen suerte, yo siempre quise ser uno como vos, para poder besar a quien me viniera en gana. Has besado muchas minas de tu barrio, Sofía me lo contó. Aún no me has besado a mí, porque yo soy mayor, pero eso no importa; si nos vamos de este país a donde nadie nos conozca, a quién le va a importar si te acostás con tu tía. Esto quiere decir que aunque no sea tu tía, quiero que no le tengás miedo al asma, a mis alergias y mis dolencias, ni a los seis años de diferencia que sólo le importan a la tonta de tu tía Mariela. Metete conmigo, tal vez le iría bien a tus sentidos. Prometo dejar a Zeus amarrado para que no te muerda.

Cariños La Mati…

Buenos Aires, habitación 234, pabellón 3

La última vez que fui al hospital me metieron unos tubos para descongestionar mis pulmones, querían dormirme, volverme un ente sin razón, un pobre espíritu que rodara por aquellos pabellones de corredores blancos, aquellos espacios lúgubres dopados de anfetaminas y venenos químicos. Una masa de carne inerte que pretendía vivir era yo, hasta que vi esos árboles en el bosque que se abre detrás a la alameda, son hermosos, nunca me he subido a uno, siempre que sueño me monto en el más alto, visito los pajaritos violetas del penthouse, su madre es algo celosa, en lengua pájaro refunfuña prohibiéndome acercarme; ella es muy roja, regordeta y copetona, la dueña y señora del gran árbol, yo soy tan solo una intrusa.

Lo siento R., te he mentido, llevo cuatro lunas en este horrendo lugar. Allá afuera, todo lo que sea llamado aíre me contamina: el cobertor tiene una lanilla que me irrita las fosas nasales, quiero algo calentito, una mantita de algodón y un matecito rosa. Soy una nostálgica enferma, acumulo pañuelos llenos de mocos y otros de lágrimas. Mi habitación parece un calabozo, triste y desnudo del que se espantan las hadas.

Buenos Aires (regreso a casa)

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Buenas noticias: mi abuela dice que me llevará a la montaña antes de que me desgaste dentro de estas paredes, ¿será qué quiere reconciliarse conmigo o con esta enfermedad congénita? Desde hace unos años ella se pasea como un espectro sin sonrisa.

Estaré en Buenos Aires hasta que termine el invierno, ¿tú volverás a verme? Iremos al mar como cuando éramos niños y pensábamos que la marea nos llevaría lejos. Mi territorio blanco sigue intacto para hacer una tregua; tosiendo o riendo esperaría siempre tu regreso, la lámpara se porta bien a la hora de escribirte estas notas. Mis puños sujetan con fuerza la pluma de tinta verde que me trajo mi Papo de Alemania.

Hace un mes largo no te veo, flaquito, no te tardes mucho… Ya reconozco la muerte, le he hecho varias veces zancadilla, pero ella siempre es la misma, se hace la fuerte y yo me siento cada vez más pequeña.

Hasta pronto Matilde C.

Un celular diminuto suena treinta siete minutos después, la melodía electrónica se llama

Perfume, la canción que Julián le dedicó una noche de furtiva lluvia mientras la besaba.

-Hola… ¿Hace mucho estás en la estación?

-Unos minutos, pero no impor PhoenixNúmero10

ta mi amor, mirá flaco, encontré una agendita perdida en el tren, está llena de papelitos, tenés que verla. Apurate flaco, te estoy esperando.

-Andate a casa, nena, creo que no voy a volver a Buenos Aires, perdoname Virginia, no doy más.

Ella se sienta, pierde su mirada en el suelo, el suelo es lo bajo que la pega a la tierra, la tierra es el fondo porque más abajo se pudre la vida. Hay una hilera de piedritas, de papeles perdidos en la basura, ella aprieta abajo, dentro de los intestinos acuchillados está el fondo, lo toca, lo vive, en épocas de duelo nada importa.

En el café de la estación suena con infamia aquel grupo contemporáneo de tango que inyecta profundo destierro, eso parece electrónico, o se parece a cualquier mierda que ella no logra comprender…. qué más da, es amargo. Los tangos son un cliché de Buenos Aires que solo aman los extranjeros y los viejos, los jóvenes no se dan manila con los avatares entre bandoneones desesperados y letras de añoranzas añejas. Virginia sí… este es un adiós de tango. Un eco prolongado en el alma.

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Día 9 de septiembre: Examen de matemáticas con la Señorita Díaz. Papelito perdido escrito en tinta azul.

Se queda atrás, ella siempre llega, mueve todo y se va.

Matilde:

Bogotá 2005

Gracias por tu carta, pero prefiero no guardarla. Mi tía Mariela, la madre de Sofía, dice que eres una enferma, no una vieja; te has quedado chiquita porque no has podido salir de tu cuarto, por eso seguís siendo niña; eso me agrada de vos. También me gusta tu perfume, es una mezcla de muchos medicamentos, inyecciones y dolores. Tenés un aroma increíble, me gustan tus anécdotas del hospital y también he visto los árboles a los que te querés subir. ¿Cómo sabés que fumo y que soy bueno para encender chimeneas?

Sos un minón, te lo juro, sos bella, inteligente y encantadora, pero perdonamé Mati, mi vida no es a tu lado, no estoy listo. Vas a partir pronto, yo soy muy joven para ponerme de acuerdo con tus pulmones. Además no voy a regresar más a Buenos Aires, hay muchos kilómetros que nos separan. He cambiado el mar por las montañas, ellas son buenas compañeras. Al final, sabés, siempre le tuve miedo, es enorme. Pero realmente era a la marea a la que más temía, en cualquier momento llega y te lleva… te lleva y con ella te vas…

R. Te quedas en silencio, la melodía se desvanece. La ruta canta cuando te vas, pero si das más de tres pasos ella se calla. La marea también, va, viene y muere. Quiere llevarte lejos.

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PRESENTACIÓN (Jorge Rojas Otálora) Gracias al empuje de los estudiantes, y particularmente de Kevin Sedeño, que se empeñó en traer al profesor Alstrum, hemos logrado esta actividad. Nos parece que el tema es bien pertinente porque particularmente en la carrera de Estudios Literarios en los últimos tiempos, se han generado algunas discusiones sobre: en qué medida una actividad como los Estudios Culturales está invadiendo la actividad de los Estudios Literarios y viceversa, y en qué medida más bien son actividades complementarias, y si tiene sentido trabajar en equipo y establecer proyectos comunes.

La Maestría en Estudios Literarios está en este momento orientada hacia la historia literaria, particularmente latinoamericana y colombiana, pero pensamos que otras de las líneas que en un futuro tendrán que abrirse, tiene que ver con la relación con los Estudios Culturales. Todo eso nos plantea una serie de interrogantes que no esperamos resolver finalmente hoy, pero sí indudablemente vamos a escuchar diversos puntos de vista, diversas opiniones que van a enriquecer el debate.

También quería comentar que el profesor Alstrum está en Colombia con el apoyo de la Fundación Fulbright, nos parece que es importante hacer ese reconocimiento. También nos parece importante señalar que la profesora Sarah de Mojica trabaja con el Instituto Pensar y en ese sentido igualmente es un reconocimiento para ese apoyo.

William Díaz es en este momento nuestro profesor de teoría literaria, entre otras cosas. Y Hélène Pouliquen, que aparece representando al Instituto Caro y Cuervo, claro que representa al Instituto Caro y Cuervo, pero en nuestro medio es igualmente significativa porque ella tuvo que ver mucho en la fundación del Departamento de Literatura, y en la creación de la carrera de Literatura, trabajó y nos acompañó en el proyecto de Maestría en Estudios Literarios, pero una merecida jubilación ha hecho que ahora sólo pueda trabajar con nosotros como profesora especial.

Finalmente están todos bienvenidos, creo que la asistencia es un buen índice del entusiasmo que genera el tema. Los dejo a ustedes con el debate, gracias.

INTRODUCCIÓN (Kevin Sedeño Guillén) Agradecemos al profesor Jorge Rojas la confianza al haber apoyado este panel, y a los profesores que están en la mesa por haber sacado un tiempo de sus responsabilidades para venir a compartir con nosotros estas inquietudes en torno a los Estudios Literarios y a los Estudios Culturales; y de forma general al campo de las ciencias humanas.

Ante la creciente expectativa de mi inicio un poco tardío de los Estudios Literarios formales me he descubierto repitiéndome unas preguntas tantas veces formuladas ¿serán sólo mis personales inquietudes o habrán pasado también por nuestras mentes en algún momento de la vida? Traer estos interrogantes acá no presupone la necesidad de unas respuestas quizás sólo intente ser un imán que atraiga nuevas y buenas preguntas cualificadas por la construcción colectiva de los conocimientos y por el valor que imprime compartir los miedos y las esperanzas. ¿Qué es la literatura? ¿Para qué sirve? ¿Por qué estudiarla? Y entonces ¿Cómo enseñarla y aprehenderla? Son quizá las primeras preguntas.

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PANEL Hélène Pouliquen: Este Panel está concebido, como una contraposición entre Estudios Literarios y Estudios Culturales, hay muchísimo detrás. De alguna manera yo concibo los Estudios Literarios dentro de la perspectiva de la sociología de la literatura y de la sociocrítica. Hasta cierto punto en este momento la sociocrítica y los Estudios Culturales son un poquito los mismos hermanos enemigos que eran la sociología de la literatura y el psicoanálisis en los años 60 y 70, donde no había un coloquio sobre literatura, donde no se planteara eso. Ustedes saben como terminó la historia, en realidad la sociocrítica integró el psicoanálisis como una perspectiva complementaria y a nivel de un discurso que trabaja ciertas formas del lenguaje, más o menos patológicas, como la literatura usaría un lenguaje estético. En todo caso la historia terminó muy bien, con reconciliación y desde mi punto de vista, con el orden adecuado, es decir, la perspectiva psicoanalítica como un elemento menos amplio que la perspectiva sociocrítica. A mí me pareció pues que la resolución del problema había sido perfecta.

En este momento hay una, hasta donde yo sé, una confrontación un poquito del mismo tipo entre Estudios Literarios y Estudios Culturales que yo no terminó de entender. Espero que este panel me ilustre. En realidad no lo entiendo porque me parece que los Estudios Literarios son Estudios Culturales. Es decir que fuera de un uso técnico, académico, de los Estudios Culturales y muy reconocido internacionalmente, los Estudios Literarios para mí son Estudios Culturales. El texto literario de manera absolutamente necesariadebe ser estudiado en conexión con la cultura de la cuales una puesta en forma, es un cuestionamiento, es una reafirmación, es una crítica y elabora esa cultura en los márgenes, en los huecos. Todas las conexiones posibles del texto literario con la cultura han sido analizadas. La complejidad de la relación múltiple también ha sido organizada.

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El abuelo de la sociocrítica o el bisabuelo, ya no sé, sería Bajtín, que planteó desde 1924 una definición del nivel estético que coincide absolutamente con una evaluación particular, múltiple y compleja del mundo. Yo sé que eso sería un punto de contacto con los Estudios Culturales, que proponen que se analice el texto literario en su dinámica significativa propia sin pasar por discursos teóricos considerados hegemónicos. Allí abría una coincidencia absoluta sobre el hecho de que el texto literario es necesariamente dialógico, polifónico y entra en relación con culturas múltiples.

Ustedes saben que Bajtín vivía en un país en donde había muchos grupos étnicos, muchas lenguas diferentes y el problema de la multiplicidad vocal, de la multiplicidad axiológica, era un problema absolutamente vivo para él.

A partir de esa definición del nivel estético y de la necesidad de situar la literatura dentro del campo de la cultura, habiendo otros dos espacios, ni siquiera son espacios, lo que nos dice Bajtín es que el campo de la cultura sería el campo de la ciencia, el campo de la ética y el campo estético. Pero esos campos no son superficies, esos campos son fronteras, límites. Lo que importa es la mirada sobre un objeto que es el mismo. La mirada científica es una mirada que obliga al analista a prescindir de sus Yo axiológicos. La mirada estética, al contrario, se caracteriza por asumir plenamente el Yo axiológico, y por lo tanto, la comunicación directa -axiológica, ética- con el texto literario.

Desde ese punto de partida se podría decir que Bajtín dio nacimiento a la

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sociocrítica, así como a los Estudios Culturales.

En cuanto a la conexión del texto literario con la cultura, con el entorno cultural, lo que ha hecho la sociología de la literatura y luego la sociocrítica es analizar los distintos tipos de conexiones. Allí yo no sabría decir si los Estudios Culturales se preocupan mucho de eso. En todo caso Bajtín proponía una conexión del texto literario con la cultura, en el sentido de un diálogo múltiple con textos literarios o no literarios.

La reflexión de Bajtín fue traducida luego por Julia Kristeva en conceptos que ustedes conocen bien. Si el texto literario dialoga e integra en sí textos literarios anteriores, entonces tenemos la intertextualidad interna; si dialoga e integra entro de sí mismo una mirada no literaria, entonces se trata de intertextualidad externa. Me parece que todos esos elementos, ese tipo de reflexión, hace parte también de los Estudios Culturales.

Teníamos desde principios de siglo una concepción extremadamente rica, absolutamente no rígida, de la conexión del texto literario con la cultura. Hay otras posiciones, la de Adorno, que se va elaborando desde esa misma época y que culmina más tardíamente, considerando que la conexión del texto literario con la cultura es negativa, rotundamente negativa, porque todas las ideologías sociales, son ideologías manipuladoras, mentirosas. Ustedes saben que el medio judío Adorno, tuvo que sufrir muchísimo por el nazismo desde su nacimiento y por tanto se hacía una idea extremadamente negativa de

las ideologías sociales. Entonces para él el texto literario conecta con las ideologías sociales, pero de manera necesariamente negativa. Esta es otra propuesta, una propuesta extremadamente interesante, también para aprovechar, sobre todo para ciertos textos. En realidad para mí la escogencia teórica o el apoyo conceptual que se deba usar para cada texto depende de la naturaleza misma el texto. Es de prudencia elemental y de sabiduría esencial saber escoger el tipo de teoría en función del tipo de texto. No se pueden abordar todos los textos con el mismo apoyo teórico.

Hay otras obviamente, Goldman que considera que el texto literario tiene una función parcialmente afirmativa en la medida en que el texto literario tiene, hasta cierto punto, el deber de socializar el hombre y de indicarle la vía para aceptar valores sociales, que de no existir llevarían a un desorden social absoluto y a la guerra de los egoísmos y de las hybris individuales. En ese sentido le parece que el texto literario conecta de manera afirmativa con los valores sociales. Ese punto de confrontación entre Adorno y Goldman nunca se superó, ellos nunca se pusieron de acuerdo. Pero allí hay nuevamente una fase social que explica el asunto. Goldman, rumano, que de estudiante fue muy cercano a las rebeldías estudiantiles, sin jamás haber pertenecido al partido comunista, se vino a Francia y allí lo protegieron de la persecución nazi. Lo llevaron a Suiza y le salvaron la vida. Tuvo que confrontarse con la solidaridad de la resistencia francesa y no con el nazismo. Entonces le parece que el texto literario debe ser en su conexión con la cultura, parcialmente afirmativo, proponer, reforzar los valores sociales liberadores. Pero debe tener una dimensión crítica, en la medida que en las sociedades se manifiestan muy fácilmente ideologías que defienden intereses individuales. En la medida en que la ideología cumple esa función, muy cerca de la ideología como falsa conciencia, por supuesto y como manipulación, entonces en ese caso el texto literario es y debe ser crítico. En el planteamiento de Goldman hay muchos «deber ser», es cuestión de época también.

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vvTerminaría con otra posibilidad interesante, la que propone el teórico alemán Wolfgang Iser que insiste sobre el hecho de la relación del texto literario con el repertorio de la época, es un concepto de él. Es decir las interpretaciones del mundo dominantes en una época; la relación del texto es, allí no hay deber ser y él lo constata sobre el ejemplo del siglo XVIII europeo inglés o francés; que el texto literario hace emerger aquella dimensión de los sistemas semánticos que fueron hundidos por los sistemas de interpretación del mundo no literarios, prosaicos. Entonces donde domina la razón, en los sistemas de interpretación del mundo ilustrados, empíricos o racionalistas, en Francia y en Inglaterra, la literatura se sentimentaliza masivamente. En la novela del siglo XVIII se llora mucho, se es extremadamente emotivo, efusivo, se es miembro tierno de una familia; cuando en los sistemas de interpretación del mundo se es racional, interesado, egoísta, etc. Hasta aquí un repaso brevísimo sobre como se puede analizar la conexión del texto literario con la cultura en cada caso particular, utilizando el instrumental teórico que más conviene y por supuesto escuchando el texto, el texto habla por si solo, no es sino saberlo interpretar y obviamente sería un error grandísimo ver el texto a través de de un prisma teórico o ideológico inadecuado, pues todos los prismas si no los exige el texto son inadecuados.

Kevin Sedeño Guillén: Muchas gracias a la profesora Hélène Pouliquen por hacernos esta síntesis tan sabia de las principales teorías literarias del siglo XX, en función de la relación del texto y la cultura.

William Díaz Villareal: Parto de un acuerdo fundamental con la profesora Pouliquen. Estoy completamente de acuerdo, porque los Estudios Literarios son por su propia fundamentación Estudios Culturales. Todo análisis de un texto literario implica un análisis de la cultura, evidentemente los nexos entre el texto y la cultura son bastante complejos, incluso aquellos análisis en que aparentemente no hay relación con el contexto histórico, al mismo PhoenixNúmero10

tiempo lo están mostrando. Con ello quiero decir que cuando autores como Terry Eagleton dicen que los Estudios Literarios tradicionales olvidan el carácter histórico, social – y en definitiva, cultural – de la literatura, están simplificando la labor de de los críticos literarios y los académicos en el campo de los Estudios Literarios.

Supongo que Auerbach, Abrams, Adorno, Benjamín y Hugo Friedrich se sentirían ofendidos si alguien les dice que sus estudios olvidan la dimensión histórica y social de la literatura.

Basta abrir un libro de estos autores en una página al azar para notar que una de sus mayores preocupaciones es precisamente tal dimensión histórica, social e ideológica.

Los autores que he citado están, por sus propios presupuestos teóricos y metodológicos, mucho más cerca de los Estudios Culturales tal y como se practican hoy en día, que de la noción de literatura como algo alejado de la vida real – todos ellos reconocen explícitamente los nexos que existen entre la literatura y la sociedad –. Por eso, quisiera referirme a un autor que se suele poner en las antípodas de las aproximaciones sociológicas a la literatura. Cuando Víctor Schlovski – uno de los más importantes representantes del «frío» formalismo ruso – habla del arte como procedimiento, no está, como muchos creen, dejando de lado la función social e ideológica de la literatura. Al contrario, los procedimientos artísticos tienen como función – dice más o menos Schlovski – «hacer extraños» a los objetos que el hábito nos ha acostumbrado a ver como naturales y evidentes. Si se le mira con atención, esta definición

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implica una función ideológica de la literatura; que estemos o no de acuerdo con ella, es otra cosa.

empresarios tanto en la academia como en la industria editorial. Así, los Estudios Culturales son lo que sus propias prácticas los definen como tales.

Sin embargo, creo que ni Eagleton ni los defensores y practicantes de los Estudios Culturales estarían, en general, de acuerdo con mi argumento. El problema, para los Estudios Culturales, no es simplemente poner en evidencia los nexos que existen entre los productos culturales y la realidad política y social. Si fuera así, los Estudios Culturales no tendrían nada de nuevo, y no serían más que un reencauche de viejas prácticas críticas – y en esas circunstancias, su entrada al mundo académico no habrá causado tanto alboroto en la academia inglesa y norteamericana –. En un libro del 2003, John Hartley distingue cuatro aspectos fundamentales de los Estudios Culturales:

Me parece que estos cuatro puntos definen muy bien los objetivos de los Estudios Culturales. Lo crucial de este proyecto heterogéneo no es, pues, el poner en evidencia los nexos entre los productos culturales y la sociedad en su conjunto, sino que este proyecto está orientado por una agenda política urgente en los tiempos de crisis que corren. Creo que, en principio, los defensores de los Estudios Culturales estarían de acuerdo con el postulado que de nada sirve la reflexión teórica de la academia si ésta no está articulada con una práctica política consecuente con las necesidades actuales de la humanidad en su conjunto.

·Los Estudios Culturales son «un ensamblaje de preocupaciones culturales acerca del poder, el sentido, la identidad y la subjetividad en las sociedades modernas».

·También son un «intento de promover regiones, identidades, prácticas y medios marginales, despreciados o menospreciados».

·Al mismo tiempo, son «una empresa crítica dedicada a desplazar, descentrar, desmitificar y reconstruir el sentido común de los discursos dominantes»

·Por otro lado, los Estudios Culturales son un compromiso activo con políticas intelectuales ligadas a un proyecto editorial definido por

Vistos desde esta perspectiva, se comprende la posición radical de los Estudios Culturales, y la oposición – a menudo puramente reactiva – de los Estudios Literarios. En su afán por revelar los elementos ideológicos y las estructuras de poder que se ocultan tras los «discursos dominantes», los Estudios Culturales han puesto en duda muchas cuestiones que, para los Estudios Literarios, parecían evidentes. Entre estos elementos están la noción de disciplina académica, entendida como una rama del saber relativamente autónoma, y la noción de valor literario. Esta postura, me parece, ha conducido el debate sobre los Estudios Culturales a un punto muerto o, si se quiere, a un diálogo de sordos. Así, por ejemplo, desde la orilla de los Estudios Literarios se dice que el valor literario es fundamental, pues sin él no se comprende la literatura, y desde la orilla de los Estudios Culturales se responde que hay cosas más relevantes que el valor literario y la «comprensión» de la disciplina, que tienen que ver con problemas políticos urgentes, como la exclusión y la marginalidad. Como respuesta, los Estudios Literarios tachan a los Estudios Culturales de «escuela del resentimiento» y los Estudios Culturales dicen que los Estudios Literarios son «elitistas».

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La polarización entre los Estudios Culturales y los Estudios Literarios hace evidente que, a pesar de tener mucho en común, no es posible plantear un punto medio en el que, de alguna manera, puedan conciliarse las dos posiciones. Por esta razón, la polarización actual obliga la toma de posiciones.

Como defensor de los Estudios Literarios yo no quisiera, en todo caso, hacer una apología de la disciplina – de hecho, no me interesa –, sino evaluar los presupuestos sobre los que se basa el debate.

Tales presupuestos han sido puestos en escena precisamente por los Estudios Culturales. Por esta razón, mi propósito es leer a contrapelo los Estudios Culturales, es decir, leerlos ideológicamente, para comprender de qué manera la agenda política en la que se basan incurre en profundas contradicciones. Mi punto de partida es que el principio que orienta los Estudios Culturales es la agenda política de rescate de identidades culturales marginales, y que esta agenda se pone en marcha a través del descentramiento, la deconstrucción y la crítica de los discursos dominantes.

En consonancia con el lenguaje de los Estudios Culturales, es preciso comprender, en primer lugar, cuál es su lugar de enunciación. Aunque se han enriquecido de los postulados de importantes teóricos alemanes y franceses, los Estudios Culturales tuvieron su origen en Inglaterra, y su apogeo en los Estados Unidos – desde donde han sido exportados prácticamente a todo el planeta –. Por esta razón, ciertas discusiones que los Estudios Culturales pusieron sobre el tapete en la academia norteamericana, como por ejemplo el debate sobre el canon, eran vistos con relativa extrañeza por feministas francesas o alemanas. Para estas feministas, al menos en la década de los 90, no había ninguna relación entre la defensa de los derechos de las mujeres y su representatividad en el canon literario – Kristeva misma, por ejemplo, no veía clara esta relación –. Sin embargo, este tema era crucial en los debates norteamericanos de la década de 1980 y 1990.

La causa de este tipo de fenómenos se hace evidente si uno observa cuál es el lugar de enunciación de PhoenixNúmero10

los Estudios Culturales de herencia norteamericana. Los debates a los que hago referencia fueron emprendidos por los Estudios Culturales a partir de los presupuestos del pluralismo liberal – ideología que ha servido de base en la constitución política de los Estados Unidos –. Este pluralismo liberal se basa en los principios del liberalismo burgués, según los cuales la armonía social se construye a través de la oposición y la interacción de un amplio rango de grupos de interés – a la imagen de un mercado hecho de agentes económicos que se oponen entre sí, de modo que la armonía del todo sólo se consigue por el equilibrio que, en última instancia, adquiere el sistema como producto de la sumatoria de los intereses opuestos –Pues bien, para los Estudios Culturales la imagen más adecuada de la sociedad ideal es, precisamente, un todo armónico en su totalidad que, en todo caso, está compuesto de grupos de interés social que se oponen entre en sí: negros, hispanos, italianos, irlandeses, católicos, protestantes, judíos y muchos otros grupos se encuentran enfrentados en una totalidad que es capaz de reproducirse a sí misma de una manera armónica, a pesar de sus contradicciones internas – la imagen que retrata esta sociedad es la de «la unidad en la diversidad» –.

Ahora bien, esta imagen de la sociedad plantea, al mismo tiempo, que para lograr una verdadera armonía social es necesario que todos estos grupos tengan una representación política, social y cultural. Ello implica dos cosas: en primer lugar, el reconoci-

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miento de la autonomía de los grupos de interés – y en particular, de las minorías marginadas – y en segundo lugar, la garantía de que las minorías tengan una representación efectiva en espacios decisivos del estado.

Así lo deseable en un estado liberal como el norteamericano es que los grupos de negros, asiáticos, hispanos, italianos, judíos, etcétera, puedan regular ciertos aspectos de su propia vida, al tiempo que sus necesidades y propuestas sean tenidas en cuenta en el senado. Por supuesto, en este modelo el concepto de identidad – identidad racial, social o de género, por ejemplo – juega un papel fundamental: la noción de «identidad» se convierte inmediatamente en el equivalente cultural y político del concepto de «grupo de interés».

En otras palabras, se supone que la sociedad está hecha de comunidades cuyas identidades poseen intereses comunes que son defendibles como se defienden los intereses de diversos grupos en un orden de mercado capitalista.

Un sociólogo o un analista político estarían más capacitados que yo para hacer evidentes las contradicciones inherentes a este modelo. Sólo quiero hacer notar, de pasada, que si uno se toma en serio la forma en que los medios de comunicación alaban como algo inmediatamente positivo el aumento de la «cuota femenina» o la «cuota de las negritudes» en el senado, puede intuir que, en la práctica – que es la práctica del pluralismo liberal en los estados burgueses –, hay algo en esta concepción de la sociedad que no funciona. Sin embargo, no es mi interés discutir un modelo políti-

co específico, sino ver las implicaciones de este modelo en la forma en que los Estudios Culturales han conceptualizado la cultura en general y la literatura en particular: se supone, por ejemplo, que así como en el senado del estado burgués debe haber representación política de la multitud de minorías que conforman el todo social, la cultura debe dar cabida a todos, «sin distingo de raza, clase, o credo». No es casual, pues, que una de las banderas del movimiento de los Estudios Culturales sea la de la abolición o ampliación del canon literario – pues el canon literario, se dice, es una forma de discurso dominante que los Estudios Culturales buscan descentrar –. En efecto, si el canon se concibe como el conjunto representativo de los diversos grupos de interés que configuran el todo social, es preciso darle cabida a las expresiones «marginadas», del mismo modo en que, por ejemplo, tienen cabida y derecho a autodeterminación las minorías étnicas en un estado burgués. La posibilidad de crear «cánones alternativos» ligados a la noción de identidad – identidad racial, de clase o de género – es el reflejo del principio de autodeterminación de las minorías.

Sin embargo, sin querer entrar en polémicas de orden político, quiero hacer notar que la definición de minorías marginales es tan etérea, que es común que surjan siempre nuevos grupos minoritarios que reclaman sus propios derechos. Uno puede pensar, por ejemplo, que los hispanos son una minoría marginal en el estado norteamericano, pero muy pronto se debe reconocer que también los homosexuales, y los hare-krishna son, desde el mismo punto de vista, minorías marginales. Una complicación mayor surge cuando uno piensa en la «identidad» o los derechos que debe reivindicar un hispano homosexual y hare-krishna, pero pongo el caso solamente con el ánimo de hacer notar, de manera irónica, cuáles son las fallas del modelo. Estas complicaciones de la definición de lo marginal o de la identidad se revelan en el desarrollo mismo de los Estudios Culturales. Después de los estudios feministas, surgieron vertientes más específicas que no se sentían a gusto con la

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homogenización a la que el feminismo sometía los procesos de identidad y marginación: así, los estudios lesbianos surgieron entre otras cosas, como respuesta al feminismo, pero igualmente fue preciso distinguir entre una mujer negra y una mujer hispana, o hacer distinciones geográficas – una mujer latinoamericana no es lo mismo que una europea, etcétera –, distinciones que dieron lugar a vertientes «negras», «chicanas», o incluso «postcoloniales» de los Estudios Culturales.

Me gustaría dejar en claro, en todo caso, que yo no quiero decir que los miembros de los grupos minoritarios y marginales no tienen derecho a hacer literatura o a generar sus propios productos culturales, y que no es posible valorar esas expresiones. En otras palabras, la llamada «música negra» o los relatos indígenas no son menos «cultura» que las composiciones de Bach o las novelas de Joyce – y a propósito: hoy en día se estudia jazz en los conservatorios, y el Popol-Vuh es una parte fundamental de la historia literaria latinoamericana –. Lo que pretendo mostrar, en cambio, es que el modelo de la cultura como un reflejo del modelo de sociedad plural propia del liberalismo empobrece los fenómenos culturales al concebirlos de manera mecánica. Para entender mejor esto, quisiera volver a una observación que he hecho de pasada: cuando dije que uno «intuye» que algo no anda bien en el modelo liberal cuando escucha las loas de los medios a la «cuota» de las minorías en el senado, quería hacer notar, precisamente, que la sociedad construida sobre el modelo liberal ha fracasado en su intento de construir una realidad más justa. En la sociedad liberal real uno observa que, de manera contraria a como lo plantea la teoría, ciertos grupos hegemónicos dueños de los medios de producción han impuesto sus políticas sociales y económicas por encima de los grupos marginados.

Uno puede observar que esta falla es inherente al modelo mismo, pues vincula de manera inmediata la «identidad cultural» con los «intereses» en juego en el mundo capitalista. Es un hecho que los intereses de quienes «representan» ciertas «identidades culturales» en la esfera política PhoenixNúmero10

liberal no son los mismos intereses que parecen encarnar tales identidades: un senador negro o una mujer senadora, para poner un ejemplo, no representan inmediatamente los intereses de las comunidades negras, ni de las mujeres en una sociedad, por el simple hecho de pertenecer a un género o una raza determinados -con el mismo ánimo de plantear los problemas inherentes a este modelo, me pregunto por el grupo de interés representaría nuestro hispano, homosexual y hare-krishna, en caso de ser senador –.

Pero el asunto es más complejo, en la medida en que los intereses de esas comunidades no existen como tales y son, más bien, un espejismo sobre el cual se suele construir la imagen de esas comunidades. Si uno observa el asunto con detenimiento, encuentra que la noción de «identidad cultural» es lo que Barthes llama un «concepto mitológico» – es decir, un concepto carente de contenido que necesita ciertas imágenes para mostrarse como si estuviera lleno –: la «colombianidad» es un concepto vacío cuyo contenido sólo puede ser llenado con significantes vacíos que se presentan bajo la forma de clichés –el café, la cumbia, las telenovelas–. De hecho, la noción misma de identidad nacional –de «colombianidad» – ha sido ya profundamente problematizada por los Estudios Culturales mismos, precisamente por su arbitrariedad y su carácter abstracto: la identidad nacional es una imposición. Pero lo mismo ocurre con conceptos que abarcan nociones de identidad, como «la negritud», «lo indígena», «lo femenino», etcétera.

Igual que la «colombianidad», éstos

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conceptos están vaciados de contenido en el mundo capitalista. La noción de identidad que sugiere un concepto como el de «negritud», por ejemplo, es igualmente arbitraria, pues cobija indiferentemente a los negros ricos de Nueva York y los negros que fueron víctimas del huracán Katrina, así como a los grupos de rap en Bogotá, los negros de Tumaco y la modelo negra que fue reina nacional de la belleza hace algunos años. Es apenas obvio que lo único que todas estas personas tienen en común es el color de la piel, que todas ellas tienen intereses diferentes, y que la diferencia de intereses es evidente incluso dentro de una comunidad que nosotros consideramos homogénea, como, por ejemplo, los habitantes de un barrio pobre de Tumaco.

En términos marxistas, uno puede observar que la noción de identidad, así como las nociones que le son afines – «lugar de enunciación», «lo local», «alteridad», etcétera – constituyen un acto de mala conciencia. La noción de identidad es así, más el producto de la nostalgia por la disolución de los lazos comunitarios que hemos proyectado de manera romántica sobre las sociedades premodernas, que un hecho evidente en la sociedad capitalista moderna. Cuando hablamos de «identidad», suponemos una concordancia en los valores y las representaciones imaginarias de quienes encarnan el grupo que la construye.

Pero, lamentablemente para muchos, es obvio que esa concordancia no existe en una sociedad secularizada y marcada por la competencia en el mercado capitalista, como es la sociedad burguesa moderna.

El error de los Estudios Culturales no está, pues, en pensar en la posibilidad de un mundo más humano y justo, sino en creer que las identidades locales van a lograr, como un hechizo mágico, semejante cometido. Y es que la noción de identidad es el producto del capitalismo avanzado, y no una respuesta crítica. La identidad, como un bien abstracto, es lo único que le queda a los sujetos despojados de cualquier capacidad de determinación frente al mercado. Las identidades y las localidades son así el correlato cultural de los llamados «sectores del mercado», y precisamente por eso son explotables económicamente. Como es un concepto vacío, la identidad puede llenarse fácilmente de los significantes que el mercado promueve a través de sus imágenes. Ante la imposibilidad de dar un sentido coherente a «lo gay» y «lo negro», el mercado proporciona productos sustitutos como la literatura gay y la música rap. Estos productos se convierten así en los bienes simbólicos a los que los individuos se aferran como una tabla de salvación en la guerra de todos contra todos en la que se ha venido convirtiendo el mundo capitalista.

Pero toda mala conciencia tiene un momento de verdad. En este caso, el apego desesperado a lo local y a las identidades por parte de los Estudios Culturales revela, negativamente, un estado de cosas en el que la lucha indiscriminada por el beneficio propio ha desecho cualquier posibilidad de unas relaciones más armónicas entre las personas.

Cuando se habla de las identidades marginales se muestra, al mismo tiempo, el hecho evidente de que hay ciertos poderes hegemónicos que, en la lucha por el beneficio propio, se han llevado la corona de la victoria y con ella han arrasado lo que se les opone. Como respuesta, los Estudios Culturales plantean la necesidad de revalorar las identidades marginales y de ponerlas en un lugar menos despreciable. Pero al hacerlo, los Estudios Culturales plantean un modelo de sociedad basado en la división tajante entre lo hegemónico y lo marginal en el plano de la cultura, como si esta división pudiera plantearse en los mismos términos en que, en el campo de la economía, se marcan las

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diferencias entre los monopolios y los pequeños productores.

El problema es que este modelo teórico que defienden los Estudios Culturales no es opuesto al modelo de sociedad capitalista liberal, sino su realización en el campo de la cultura. En las sociedades liberales, el estado debe asumir el papel de garante de la igualdad de oportunidades de los grupos de interés en desventaja – el estado «corrige» las desigualdades que surgen ocasionalmente por la acción de la mano ciega del mercado –. Del mismo modo, a través de los Estudios Culturales ciertos sectores de la academia se arrogan el papel de garantes de una cultura más inclusiva – la academia «corrige» las desigualdades en la representación de las identidades culturales –. La mala conciencia de esta actitud se revela, justamente, en el descubrimiento de que el desarrollo del capitalismo ha mostrado la impotencia del estado frente a las fuerzas del mercado: ante la imposibilidad de lograr esta igualdad real en la sociedad, los Estudios Culturales proyectan sobre ella una igualdad simbólica, que tiene lugar en el campo de la cultura.

Se busca pues, corregir en el campo imaginario de la cultura las desigualdades reales entre los individuos, con lo que se cae, simplemente, en lo que Marcuse llamaba una noción «afirmativa» de la cultura – no es casualidad, por ejemplo, que muchos representantes de los Estudios Culturales pongan en un mismo plano el canon literario y las políticas del Fondo Monetario Internacional, como si arreglando las supuestas deficiencias del primero se avanzara en la corrección de las injusticias que generan las segundas –.

Como se puede ver, el problema de los Estudios Culturales no está en la incorporación de metodologías novedosas – el análisis literario siempre obliga a ello –, ni el poner en relación la literatura con otras manifestaciones culturales. El asunto que se pone en cuestión en los Estudios Culturales es, en primer lugar, una mala comprensión de los fenómenos culturales a través de un modelo estrecho y estático de contraposición entre lo hegemónico PhoenixNúmero10

y lo marginal, y una re-ducción de los fenómenos culturales al hacerlos pasar por el prisma de la identidad cultural. En su interés por rescatar las identidades marginales, los Estudios Culturales convierten la literatura y los bienes culturales en mimesis de la identidad: en otras palabras – en lo concerniente al campo de estudios que me ocupa – , el valor literario se ignora o se reduce hasta convertirse en la simple capacidad para reflejar la identidad marginal y así poner en duda – o «descentrar» o «deconstruir» – una supuesta identidad hegemónica y dominante.

Kevin Sedeño Guillén: Gracias al profesor William Díaz por habernos hecho este recuento de la «mala conciencia» de los Estudios Culturales.

Sarah de Mojica: Agradezco al Departamento de Literatura, a la revista Phoenix y a Kevin Sedeño su generosa invitación. Fui profesora de literatura latinoamericana, inglesa y norteamericana en el Departamento de Filología e Idiomas a fines de la década de 1960. No existía entonces un departamento dedicado a los Estudios Literarios y la literatura se estudiaba dentro de la disciplina de la filología.

El departamento fue fundado entre otros, por mi colega Hélène Pouliquen algún tiempo después de mi paso por esta universidad. Recientemente se ha creado un programa de maestría en Estudios Culturales que funciona en el Centro de Estudios Sociales, CES. Quiero recordar que la Universidad Nacional introdujo la discusión en Colombia cuando inició un programa interdisciplinar en Estudios Culturales que tuvo una duración de tres años,

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entre 1995 y 1998. Las conferencias reunieron a los intelectuales más representativos en estos estudios Entre ellos se encuentra Jesús Martín Barbero quien trabajó muchos años en la Universidad del Valle. Me parece indicado recordar aquí, en esta reunión, cómo fue su acercamiento a los Estudios Culturales a modo de establecer un punto de partida para esta conversación que iniciamos, invitados por el Departamento de Literatura, su Director Jorge Rojas y los representantes de la revista Phoenix. Decía Martín Barbero en el primero de los coloquios del Programa internacional interdisciplinario de Etudios Cutlurales, que hemos hecho Estudios Culturales desde hace mucho tiempo: «Uno no se ocupaba de los medios: estaban en la fiesta, en la casa, en la cantina, en el estadio. El primero que abrió una cierta contextualización fue Gramsci, y luego descubrí en un viaje de estudios a Thompson, Raymond Williams, William Hogarth, los tres padres de los Estudios Culturales ingleses. Los conocí a fines de los 70.»

Hay dos ideas que me gustaría destacar: la primera es que Martín Barbero reconoce que en América Latina existe un corpus literario, ensayístico que teoriza y hace parte de la cultura, o mejor, de las culturas. Y en segundo lugar, que los medios nos rodean, que forman parte de nuestra vida, de nuestra formación. Este segundo punto tiene que ver con nosotros, quienes pasamos gran parte de nuestra vida en la universidad, tratando de explicar textos, teorías. La música que oímos

en el carro o en el bus, en la fiesta, es un elemento importante de la cultura que vivimos. Y merece también ser un objeto de análisis, articularse a nuestras prácticas intelectuales.

La primera idea es compartida por todos los que nos interesamos por la América Latina. Decía un puertorriqueño (Arcadio Díaz Quiñones) en este mismo coloquio que para él hay «referencias obvias para pensar el cuerpo en la modernidad latinoamericana: la poesía que es Rubén Darío, que es César Vallejo, que es Lezama Lima». Entonces todo ese cuerpo literario puede considerarse una cantera y una praxis del debate cultural.

La segunda idea, lo que nos rodea es cultura. Pensar seriamente en los medios, en la oralidad de las culturas latinoamericanas, en archivos que no son solamente los letrados como los que la antropología nos ha enseñado a mirar hace parte de la posibilidad de teorizar a partir de las prácticas.

Otro puertorriqueño de paso en Bogotá, invitado al Encuentro de culturas del Caribe en la Universidad Javeriana en 1998, Juan Gelpí, decano de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico, presentó un estudio sobre el bolero en Ciudad de México, a propósito de su examen de los procesos de modernización y de la poesía popular urbana. Ante el problema de cómo pensar otra línea paralela que coexistiera con la ensayística de Salvador Novo y con los ensayos en defensa de la alta cultura, se acordó de su costumbre de oír música clásica o boleros mientras leía, escribía o preparaba clases.

Para limpiar y ordenar su pequeño apartamento, escuchaba salsa y rock, mientras que estudiaba con música clásica. Reconocía así un habitus, una formación cultural más inmediata que articulaba su memoria y el mundo de sus afectos con sus prácticas y su teorización. Recordemos que Raymond Williams; el fundador de los estudios culturales en la Escuela de Birmingham, allá por los años de 1960; definió una formación social que llamó estructura de sentimientos.

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En 1982, en medio de la crisis de la dictadura militar en Argentina, una profesora que estuvo como muchos intelectuales vetada por la universidad, entrevistó a Raymond Williams, quien fue el fundador de los Cultural Studies en Birmingham.

Se trata de Beatriz Sarlo, quien en 1992, fue invitada a la universidad de Cambridge para dictar la Cátedra Simón Bolívar en el programa de Estudios Latinoamericanos. Sus conferencias se centran en Jorges Luis Borges, considerado hasta ese momento dentro del canon como un escritor universal, un clásico. La frase que Salman Rushdie había acuñado de «las márgenes al centro», le sirve para explicar a Borges como un escritor en las orillas. Con este nuevo concepto que convierte en categoría, Sarlo se reinventa los Estudios Culturales en Argentina y se plantea cómo salir de la crisis de los discursos de las disciplinas sociales y la teoría de la excepcionalidad latinoamericana.

En 1988 dice: «Yo me pregunté, y creo que mucha gente se preguntó durante mucho tiempo ¿cómo hacemos para que nuestro discurso tenga una audiencia social que desborde los marcos de nuestros pares y colegas? […] ¿Cómo hacemos para escribir de un modo (yo diría que acá aparece el problema de la escritura) que comunique cierta zona de la investigación y de la reflexión histórica-crítica, con ciertas preocupaciones de la sociedad? […] Hay zonas de la crítica de los Estudios Culturales que parecieron resolver mejor este problema: yo creo que los Cultural Studies ingleses, Raymond Williams y Terry Eagleton, y los grandes historiadores como E.P. Thompson y Hobsbawm parecen tener lazos más fluidos con la sociedad.»

El problema de la escritura que menciona se refiere a la falta de sintonía de la academia con la sociedad en general. Coincide con la exigencia que Jesús Martín Barbero le hace a los intelectuales de que se integren al mundo de la vida y lo analicen críticamente. A partir de estos modelos de trabajo intelectual podemos ver cómo se ha dado en algunos especialistas el paso de la formación PhoenixNúmero10

en el estudio del corpus literario latinoamericano a la formulación de los efectos y afectos en la cultura viva, que no es tan ajeno a la literatura.

Pero no es la educación afectiva o sentimental, o la poesía la única vía de entrada a los Estudios Culturales.

En el año de 1991 cuando se reunieron en un coloquio en Berlín los protagonistas directos de la transformación de los Estudios Literarios en América Latina, William Rowe (quien escribió con Vivian Schelling un libro hoy indispensable sobre poesía y cultura popular en los Andes) se refirió a la violencia antimodernizadora en la zona andina y afirmó que: «esta guerra esconde, sin embargo, una desterritorialización masiva de la cultura andina, que sucede a partir de la creciente migración de las poblaciones y de los bienes culturales».

En medio de una fragmentación que afecta y descompone las identidades, situación que hoy no es ajena a Colombia, planteó que «Las disciplinas intelectuales […] no pueden ser inmunes a la desterritorialización histórica de los objetos […] la nueva importancia de la reflexión sobre la cultura no obedece a cambios de relación entre las disciplinas en el campo intelectual, sino que obedece a una crisis que ha sacudido a las bases de la sociabilidad, la política y la cultura». De acuerdo con este balance de Rowe, la discusión sobre las disciplinas académicas se ve rebasada por la crisis, el colapso del tejido social y los desplazamientos culturales. En este escenario la literatura, que resulta ser un bien cultural, se encuentra también desplazada de su autoridad central, letrada y

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hegemónica. Sin embargo, Rowe entiende la cultura como un campo que se resiste a las totalizaciones, que «sondea los lugares en que el estado, padre y madre de las totalizaciones, no ha logrado convertir en continuidades y homogeneidades».

Rowe, por supuesto ya ha sustituido el concepto de dominación por el de hegemonía de Gramsci. Recomponer los campos culturales significa una tarea intelectual que supone explicar los cambios y entrar por esos lugares en «que las diferentes prácticas del conocimiento se tocan».

Sobre este punto hay otras cuestiones, desde 1970 la literatura había pasado de ser considerada como un vaso divino de pórfido, un significante totalizante, para convertirse en un medio. En América Latina la crisis de la deuda, que todavía tiene efectos en todos los países, marcó el fin de las ideas desarrollistas en las que funcionaron también los Estudios Literarios desde fines de los años de 1920 como construcción de una identidad imaginaria, el «americanismo literario». La crisis, que es la más aguda por la que atraviesa América Latina, pone de presente que ya no funciona ese mapa dicotómico en que se encuentran en polos opuestos lo popular y lo culto; la literatura y la oralidad; poesía y prosa; lo literario y lo no-literario. Lo evidente hoy es que esas fronteras se cruzan. Ahora la pregunta no es qué es literatura sino cómo se generan los cambios significativos en la literatura y qué efectos tienen como capital cultural y en el campo cultural.

Hay bastantes trabajos no sólo acadé-

micos sino políticos encaminados a la reconstrucción de memorias rotas y de restauración de los tejidos sociales. A ésta ausencia de los intelectuales en el campo, es a lo que se refería entonces William Rowe.

Finalmente, En 1990 el jamaiquino Stuart Hall, entonces la estrella de los Cultural Studies en Inglaterra, resumió la trayectoria de los Estudios Culturales ingleses en los siguientes términos: «Quiero volver atrás, al momento en que se ‘hizo la apuesta’ por los Cultural Studies, al momento en que con las posiciones había algo en juego.

Este es un camino para abrir la pregunta sobre la worldliness (el lado material, terrestre) de los Cultural Studies, para utilizar un término de Edward W. Said. No pongo aquí el acento en el significado secular de la metáfora, sino en su lado material, terrestre, en la mundanidad de los Cultural Studies. […] Pongo el acento en lo ‘sucio’ del juego semiótico, si así puede decirse. Intento sacar el proyecto de los Cultural Studies del aire puro de significado, textualidad y teoría para devolverlo a algo chocante, abyecto. Esto supone la difícil tarea de investigar algunos de los cambios de orientación teórica o momentos de los Cultural Studies».

En ese momento la reflexión de Stuart Hall plantea que existen muchas agendas y que hay otras vertientes de Estudios Culturales que no se ocupan de las poéticas o la estética del campo, a las que sí les interesa el cambio.

Poco después, este intelectual quien se reconoce como negro ya mayor de edad en un viaje de regreso a su Jamaica natal, revisa el texto de 1981 en que Jacques Derrida propone pensar los límites (Positions, 1981). Y se refiere a las identidades coloniales: «El modo como se vivió la diferencia en las sociedades colonizadas después de la violenta y abrupta ruptura causada por la colonización, fue y tenía que ser decisivamente diferente de aquélla en que las

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mismas culturas se hubieran desarrollado, si se hubieran mantenido aisladas unas de otras […] no hay, por supuesto, una temporalidad ‘única, homogénea y vacía’ (occidental)[…] Hay condensaciones y elipsis que surgen cuando todas las demás diferentes temporalidades, que permanecen ‘presentes’ y ‘reales’ en cuanto a sus efectos dife-renciales[…]deben marcar su diferencia en términos de los efectos soberdeterminantes de las temporalidades eurocentradas, de sus sistemas de representación y poder. Esto es lo que significa situar la colonización en el marco de la ‘globalización’».

La misma noción de una identidad cultural autoproducida e idéntica a sí misma, similar a la de una economía auto-suficiente o una ciudadanía absolutamente soberana, tenía que estar, de hecho, construida discursivamente en y a través de ‘el otro’, a través de un sistema de semejanzas y diferencias, a través del juego de la différance y la tendencia de estos significantes a flotar, a deslizarse.

Surge el reconocimiento de que los nuevos héroes culturales no son ya los obreros, sino los migrantes y la cultura migrante, y es por esto que los Estudios Culturales se desplazan al Caribe, la India y África.

Esto sería lo chocante y abyecto de la trayectoria de los Cultural Studies a la que se había referido antes Hall. Un tema que está también a la orden del día para nosotros aquí y ahora.

Una de las reflexiones más interesantes sobre identidades, raza, religión, etnicidad, género y sexualidad la está haciendo el africano Kwame Anthony Appiah. En su último libro The Ethics of Authenticity (2005), propone una nueva conversación acerca de las raíces del cosmopolitismo en la que se reconocen unos derechos humanos mínimos que permiten mantener las diferencias y reconocer que la dignidad humana y la autonomía personal no son solamente valores universales de Occidente, sino PhoenixNúmero10

que existen en las raíces de culturas como la Asante, en la experiencia poscolonial de su padre.

«Dos cosas en particular me sorprenden acerca del carácter local de la fuente del compromiso cada vez mayor de mi padre con los derechos individuales: primero que creció a partir de la experiencia de un gobierno no democrático; segundo, que dependía de su propia dignidad y de la dignidad de sus conciudadanos, todo lo cual era producto de concepciones Asante».

De una manera similar, Juan Villoro, pensaba la ciudadanía como un derecho que atraviesa las aduanas y las leyes inmigratorias. Su reflexión sobre este tema estaba anclada en el movimiento indígena zapatista de México.

Uno de los retos que enfrenta la enseñanza de la literatura tiene que ver con los paradigmas esencialistas que se han conservado y con la manera como se intenta delimitar la disciplina con un carácter de excepción frente a las demás disciplinas académicas.

Digo esto por varias razones: primero porque la literatura es una práctica cultural que cambia en el tiempo y lugar; segundo, la enseñanza de la literatura se relaciona con el valor, el poder y la estructura social; tercero, la literatura conforma un espacio simbólico de deseo.

Han habido varios intentos por fundar una ciencia literaria, por desarrollar teorías que fundamenten la disciplina.

Se han ensayado varios paradigmas desde disciplinas humanas como la filología y la historia en el Siglo XIX; luego en los años 20 del siglo pasado

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las teorías formalistas fueron muy fecundas, en los años cincuenta el estructuralismo lingüístico. Podemos afirmar que hasta los años de la década de 1970 cuando se consolidan la teoría de la recepción y la deconstrucción, la literatura buscó nuevas formas de delimitar el objeto literario, de definirlo frente a lo no-literario. Tanto la teoría de la recepción como la deconstrucción inauguraron nuevas posibilidades críticas para la lectura de textos. Leer entre líneas, a contrapelo, fueron algunas fórmulas que ayudaron a descentrar la autoridad de los textos y abrir las posibilidades del discurso en el espacio social.

Culturales deben despojarse de su excesivo populismo, así mismo, deben superar los paradigmas estetizantes de los Estudios Literarios entendidos como «belles-lettres» para pensar críticamente, fundamentando su autoridad en procesos de argumentación que los articulan en la sociedad y la cultura.

Hoy, el trabajo teórico crítico que se propone desde muchos lugares de enunciación del Sur como la India o el África tiene que ver con propuestas para conformar memorias, éticas ciudadanas y rearticular los tejidos sociales. Por eso, repito, ahora la pregunta no es qué es literatura sino cómo se generan los cambios significativos en la literatura y qué efectos tienen como capital cultural, en el campo cultural. Pensar en constelaciones fue lo que aconsejó el crítico Theodor Adorno:

James Alstrum: Como oriundo de Nueva Inglaterra, a los que nos atribuyen la virtud de la taciturnidad, tal vez sea hoy un reto desigual seguir con esa herencia cultural. Pero bueno, en primer lugar le agradezco la invitación gentil que me han brindado Kevin Sedeño y los otros estudiantes que han organizado este evento que me ha permitido participar en este coloquio de suma importancia para el futuro de los Estudios Literarios y Culturales como integrante de un panel tan distinguido. Además estoy muy contento de estar en la institución colombiana de enseñanza superior en la cual mi señora esposa realizó y terminó sus estudios universitarios como Licenciada en Idiomas, aunque por conveniencia y en interés de mi supervivencia personal no voy a revelar en que año se graduó ella.

«Conocer el objeto con su constelación es saber el proceso que ha acumulado. El pensamiento teórico rodea en forma de constelación al concepto que quiere abrir, esperando que salte de golpe, un poco como la cerradura de una refinada caja fuerte, no con una sola llave o un sólo número, sino gracias a una combinación de números».

Estoy de acuerdo en que los Estudios

Kevin Sedeño Guillén: Gracias a la profesora Sarah por contextualizarnos el debate sobre los Estudios Culturales en América Latina y pertimirnos ver algunos de los retos que evidentemente han provocado los Estudios Culturales en el mundo académico, la manera en que se han reinsertado, digamos oportunamente, en nuestro contexto latinoamericano, como oposición a lo que ha sucedido en la academia norteamericana.

El tema de hoy es obviamente de carácter polémico.

Mi experiencia en la academia me ha enseñado que con demasiada frecuencia las polémicas engendran más fuego que luz. Mi propósito al estar aquí, y no me considero en ningún momento un experto sobre este tema, es intentar ser una voz de luz y mesura mientras destapamos esta caja de Pandora que es el debate sobre la relación cordial y futura entre Estudios Culturales y Literarios. Sé que histórica y cronológicamente los Estudios Literarios antece-

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dieron, incluso por varios siglos, a los Culturales, y estos últimos fueron engendrados en el seno maternal de los Literarios, primero en Gran Bretaña, como ya mencionó la profesora Sarah, con William Hogarth, Raymond Williams y Stuart Hall, basados en las ideas de Gramsci, y luego trasladados a los recintos académicos de los Estados Unidos después de ‘aquella época turbulenta de los 60’, cuando yo era estudiante en una universidad privada jesuita.

Mi alusión crítica a Pandora no fue gratuita, porque en ella vemos un claro ejemplo de la confluencia de literatura y cultura, como antes postuló también una vez Lope de Vega en un famoso soneto sobre la contienda entre los sexos, tanto la cultura como la literatura se necesitan, cada una depende de la otra y en un mundo ideal deben trabajar el llave en vez de oponerse.

ción canónica y excluyente; y por el otro lado se encuentran Edward W. Said, autor de un libro cuyo título El mundo, el texto y el crítico, refleja bastante bien su perspectiva. Dejemos de lado, si es posible, la posición ideológica de ambos y tratemos de no hacer tanto hincapié tampoco en su procedencia étnico-cultural y la coyuntura histórica actual de la pugna entre judíos y palestinos en el Medio Oriente, aunque todo ser humano es marcado indeleblemente y profundamente por sus antecedentes ideológicos y culturales. Vamos a tratar de resumir sus ideas un poco, espero sin distorsionarlas.

Como gringo pragmático pienso que en vez de pelear sobre terrenos disciplinarios, en este momento en que se proclama demasiado la inter-disciplinariedad, en lugar de ponerla en práctica, debemos enfocar nuestro coloquio hacia tierras más fructíferas, alejadas del enfrentamiento y orientadas más bien a los puntos de confluencia y afinidad de mutuo beneficio, no tanto para los pedagogos actuales como para nuestros alumnos quienes van a sentir las consecuencias de cualquier reforma de su plan de estudios, en cuanto a su preparación y eventual empleo en un cargo dignificante, satisfactorio y ojalá algo rentable.

En primer lugar Bloom llama al canon un arte de la memoria literaria, y además exalta la supuesta capacidad de unos pocos de convertirse el lectores y escritores muy individuales, esto es una cita de él. Además glorifica «la estética» como algo ajeno a la convergencia de voces individuales con otros que son portavoces que reflejan la expresión colectiva de comunidad.

Uno se pierde en el peligro de, y lo cito, vivir al servicio de cualquier ideología, cosa que ya mencionó el profesor William, y sigue insistiendo en contraste que el mayor aporte de la lectura de textos canónicos es ayudar en el «crecimiento de nuestro yo interior». Así seguramente Bloom excluiría de su canon cualquier aproximación a la literatura comprometida, una presencia constante en la historia literaria de América Latina. Además Bloom rechaza la visión didáctica o moralizante de la literatura medieval, al declarar: «El estudio de la literatura no salvará a nadie, no más de lo que mejorará a la sociedad». Es curioso esto ya que el Dante fue un santo de

Así pues sustraigámonos un poco de nuestro inflado orgullo profesional y feroz defensa de territorialidad académica, para reflexionar más en las consecuencias inmediatas y a largo plazo de nuestras palabras y acciones. Uno de los serios problemas para el que tratan de conseguir remedios medicinales los psiquiatras y psicólogos es el de la bipolaridad, en el que el paciente afligido sufre de alternantes periodos extremos de éxtasis y depresión. Tal vez los dos polos extremos de nuestro debate lleven los nombres de Harold Bloom, quien defiende en sus libros recientes titulados El canon occidental y El futuro de la imaginación, la controversial posiPhoenixNúmero10

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devoción para Bloom al contextualizarlo en la historia medieval. A los ojos de muchos críticos parece ser el portavoz de los valores ético-morales y teológicos del Medioevo y condenó al infierno a una larga lista de personajes que no los cumplieron.

También el mismo Bloom admite que desde Homero este arte de la memoria que es el canon para él, siempre ha sido selectiva y a la luz de nuestra época actual de la informática es mejor que sea así para evitar la saturación cerebral de datos excesivos que confunden más de lo que aclaran. Por fin alega que: «Toda poderosa originalidad literaria se convierte en canónica», y esta aseveración parece demasiado mecánica y poco axiomática.

Por otro lado Said cuya concepción me parece un poco más razonable que la de Bloom, nos llama la atención sobre que las teorías críticas más importantes de años recientes: el deconstruccionismo de Derrida, la noción de Foucault de que el texto es reflejo de poder entre diferentes sectores sociales, provienen ambos de campos diferentes de las bellas artes, la filosofía y la historia de la filosofía. Y cito a Said: «Ninguno de ellos es un crítico literario, uno es filósofo y el otro es un historiador de la filosofía». Said critica a los dos por intentar hacer de la literatura una ciencia cuando sabemos que es una rama de las humanidades.

Aunque debemos admitir que podemos aprender tanto de las ciencias sociales como ellas de nosotros. De todos modos si regresamos al título del libro de Said El mundo, el texto y el crítico, ahí encontramos una

realidad indiscutible: Nunca podemos divorciar un texto literario, canónico o no, del mundo en que se escribió y se divulgó originalmente. Y entre las múltiples responsabilidades y funciones del crítico es está una de las más importantes, porque ningún texto ni su autor se crea en un vacío sociocultural o intelectual, a veces hay rechazo de la sociedad de su tiempo o hay asimilación y refleja siempre el momento histórico y la cultura en que fue creado.

Sin mencionar la continua interacción a lo largo de los tiempos de múltiples lectores y escritores.

Dejemos la teoría y permítanme hablar un poco de mi experiencia personal y anecdotal, de la relación amor odio entre literatura y cultura, que no debe existir. Hace poco en mi Departamento, en la Universidad Estatal de Illinois, en los Estados Unidos, que se llama tal vez un poco anacrónicamente, Departamento de Lenguas Extranjeras, discutimos la conveniencia de rebautizarnos, o cambiar de nombre oficial. Aunque el poeta chileno Huidobro, en su «Arte poética» declaró que nombrar es crear, y le doy la razón, esta discusión se prolongó por varios meses y mucho más de la cuenta, y todavía no sé el resultado de la votación por parte de mis colegas.

Yo voté por el nombre de «Departamento de Lenguas, Culturas y afines», porque creo que corresponde mejor a lo que realmente hacemos como docentes investigadores. Una cosa también que es muy interesante sucedió hace unos años.

Como suele suceder, éramos el blanco de recortes presupuestales, iban a eliminar nuestro programa de maestría. La Universidad donde enseño es una universidad oficial del estado de Illinois. Entonces una de las soluciones para evitar la eliminación de nuestro programa era demostrar la diferencia entre nosotros y esa famosa universidad que queda a cuarenta kilómetros de nosotros, que se llama la Universidad de Illinois. Nosotros no tenemos un programa doctoral en literatura, aunque si lo tenemos en otros campos. Entonces la solución ideada fue ofrecer a los alumnos de la maestría cuatro caminos. Básicamente uno de los caminos fue

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Estudios Culturales; podían también especializarse dentro del ámbito hispano, en la cultura peninsular o en la cultura hispanoamericana; otro campo fue la lingüística; otro la literatura y también eso se podía dividir entre literatura peninsular y literatura hispanoamericana.

Hoy también en nuestro Departamento ofrecemos alemán, aunque que está en crisis ahora por el bajo número de estudiantes matriculados en sus cursos; francés que todavía se mantiene, japonés, griego y latín y desafortunadamente se eliminó, hace varios años el ruso y fue reemplazado por el chino, aunque hay pocos alumnos que siguen chino; tal vez deban hacerlo, no sé. De todas maneras yo creo que lo que hay que ilustrar en su plan de estudios es cierto grado de flexibilidad y, con todo respeto hacia el profesor William, también debemos ofrecer la oportunidad a cada persona a seguir su inclinación natural y sus talentos personales, decidir por qué lado escogen.

También yo creo que otra posible solución, entre muchas que se podrían proponer, para reconciliar estos dos campos aparentemente opuestos, es hacer lo que hice hace un año en mi propia universidad a nivel de la maestría. Ofrecí un curso que se llamaba La búsqueda elusiva de identidad por medio del ensayo cultural, que partía de Andrés Bello y llegaba hasta García Canclini y su noción de las culturas híbridas, fue un gran éxito el curso y tuve estudiantes que seguían el camino de la cultura y estudiantes que estaban en literatura, inclusive uno u otro que estaba siguiendo estudios de postgrado en lingüística.

Kevin Sedeño Guillén: Gracias al profesor Alstrum porque ha hecho una síntesis, creo muy necesaria, para concluir la intervención de los panelistas realmente en un punto muy alto. Me parece que abren de una manera muy afortunada la posibilidad de que todos opinemos y sigamos construyendo esta síntesis o este acercamiento, que ha sido el objeto fundamental del panel. Quería decirles que hubo cierto resquemor en la Maestría de Estudios Culturales de la Universidad Nacional, los que retomaron esa trayectoria fundadora que nos recordó muy oportunamente la profesora Sarah de Mójica, sobre su no representación en el panel.

Entendemos este punto de vista, pero en alguna medida lo pensamos desde el Departamento de Literatura, desde nuestras propias preocupaciones literarias y como alguien en el panel también dijo, creo que fue la profesora Sarah, esta es la primera de muchas discusiones que debemos emprender en torno a eso para que logremos la síntesis.

Así que yo creo que debemos buscar más que nada los puntos de afinidad, y realmente debemos declarar las paces y buscar una solución que sea un sistema más atractivo para la mayoría de los alumnos, y que también pueda ofrecerles la oportunidad de desarrollar sus talentos individuales y personales.

Bueno, voy a dejar de hablar porque no va a haber tiempo para preguntas si sigo, gracias.

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INTERVENCIONES DEL PÚBLICO: Primera ronda

• Mi pregunta va a la génesis de la palabra paideia, desde el griego que significa cultura.

Prácticamente para cualquiera de los cuatro panelistas que quiera responderla. Más allá de esta postmodernidad, y desde lo que se nos invita a asumir en ella: desacralizar y desmitificarlo todo, yo quisiera proponerles si esa visión de la literatura y la cultura podríamos llevarla a su génesis, más allá de los cinco poderes que en este momento subyugan al mundo y lo esclavizan: el poder económico, el poder militar, el poder político, el llamado cuarto poder, el de los medios de comunicación y el poder religioso. ¿Cómo podríamos asumir en ese matrimonio entre literatura y cultura que sí podríamos darle el verdadero poder a la palabra que es el logos inicial, que es el que realmente reivindicamos hoy?

• Buenas tardes me gustaría hacer una primera pregunta para Saraha de Mojica: ¿qué opciones tienen los Estudios Literarios de contextualizarse en una realidad, al privatizarse los medios de educación y las universidades públicas? O sea ¿perderían cierta objetividad en ese sentido? Pues de acuerdo a su experiencia en las universidades.

• La otra pregunta es para William Díaz: las manifestaciones culturales están siendo vinculadas a un sistema comercial para ser reconocidos como existentes e indispensables ¿dentro de este marco cómo percibe usted este cambio dentro del discurso literario y los Estudios Literarios? gracias.

•

Me gustaría preguntarle a la profesora Sarah de Mojica, ya que me parece que su exposición desarrolla eso, y quiziera que fuera más puntual en la explicación. ¿Por qué usted considera que los Estudios Culturales son más que los Estudios Literarios? Me deja la impresión de que ese más tiene que ver con una cuestión cuantitativa, no se si es a eso a lo que va usted. Es decir en el sentido de

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que los Estudios Culturales son más que los Estudios Literarios porque abarcan un campo mayor; no sé si esa es la razón, pues no sé si la palabra más sea poco feliz en ese sentido.

• Lo primero que querría es saludar este tipo de eventos, me parece que a veces en la academia reproducimos las luchas nacionales, las luchas de fronteras, nos parapetamos en una frontera, en un departamento, en una disciplina y establecemos más una guerra y una exclusión del otro que la posibilidad de ver, como creo que se ha hecho en esta rica mesa redonda, convergencias y divergencias, de eso se trata y quiero partir en esta reflexión breve de dos afirmaciones que se han hecho acá que comparto, la primera es que: los Estudios Literarios pueden verse como parte de los Estudios Culturales, pero los Estudios Culturales son más amplios que los Estudios Literarios; no superiores o inferiores, su objeto es más amplio.

Lo segundo que quiero resaltar acá: los Estudios Culturales latinoamericanos son en parte diferentes a los Estudios Culturales anglosajones. En ese sentido, muy brevemente, me parece en primer lugar que hay una tradición latinoamericana, si no queremos llamarla de Estudios Culturales, de estudios sobre la cultura. Para no remontarnos al siglo XIX uno podría hablar en el siglo XX de la obra de Fernando Ortiz, cuando acuña un concepto tan rico como el de trasculturación, tanto que el mismo Malinowsky señalaba que él iba a cambiar su concepto anglosajón de aculturación por este nuevo concepto; o la obra de un Gilberto Freyre con Casa Grande y Senzala donde estudia en esa relación de esclavistas brasileñas, la sexualidad, los vestidos, la música en un texto que también tiene mucha riqueza literaria. O el caso paradigmático, me parece, para establecer relaciones entre critica literaria y Estudios Culturales de Ángel Rama, que inscribe la producción literaria dentro de la producción del sistema social, se plantea el problema de la profesionalización del escritor, del público, de la industria cultural, etcétera.

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Creo que los Estudios Culturales en América Latina rechazan una posición esencialista es más una visión procesual, les interesa la cultura como práctica y en ese sentido los procesos de producción, circulación y recepción de los bienes culturales; hay un elemento que la puede emparentar con los estudios anglosajones, pero desde otra perspectiva, las relaciones entre cultura y poder. Me parece que también se valorizan temas que en las disciplina académicas tradicionales no han sido considerados o se consideran como fútiles, inferiores, como el fútbol, el rock, la telenovela, el videoclip; buscando, digamos, entenderlos como expresiones culturales que tienen una proyección específica y al mismo tiempo, me parece, que parten desde un realidad periférica, y retomo el llamado del profeso Díaz: hay que aplicar los Estudios Culturales a los propios Estudios Culturales tanto latinoamericanos como en este caso anglosajones, en ese sentido entender también su conexión con una sociedad específica. Entonces simplemente para terminar; recordar algo que la profesora Sarah de Mojica decía acá, como la maestría en Estudios Culturales surge aquí de esos encuentros internacionales en los años noventa que se realizaron desde el centro de estudios sociales y donde fue posible apreciar la existencia de una comunidad latinoamericana de Estudios Culturales plural en sus orientaciones; pero donde también había elementos de afinidad importantes.

Sarah de Mojica: Voy a comenzar con el primero, no entendí muy bien la pregunta: la palabra paideia es un término griego que todos, cuando

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estudiamos humanidades leímos. Las humanidades están basadas sobre esta paideia griega, después aparece a fines del siglo XIX en Alemania el concepto de bildung, de formación, la idea que se da para hacer cultos, de alguna manera, para adquirir un capital cultural etcétera y funcionar mejor en el mundo; pues esos ejes de la educación universitaria yo creo que han sido bastante desplazados en la sociedad contemporánea porque en la sociedad del capitalismo tardío tiene otras funciones. Yo estaba leyendo libro sobre cómo desde la Edad Media también había este conflicto de ¿por qué venimos a la universidad? ¿por qué estamos en la universidad? y como los estudiantes en la universidades medievales se pasaban tomando cerveza y en realidad no iban mucho a clase, de manera que son conflictos que han existido constantemente.

La segunda pregunta no se si la entiendo bien, pero se preocupa por saber si los Estudios Culturales se posicionan frente a la privatización, es una inquietud sobre la universidad en la privatización. La privatización de las universidades y la reducción de la universidad pública comenzó ó cuando yo llegué a Colombia, y es una cuestión con la que tenemos que vivir, es desafortunada, yo considero que es desafortunada, pero es una realidad. Ahora ¿qué dicen los Estudios Culturales? bueno para mencionar solamente a García Canclini decía que lo que había que estudiar eran los consumidores, o sea el consumo no tanto la producción como el consumo, eso queda como una idea que lanzo aquí al aire. Está toda la teoría de la escuela de Frankfurt que mencionó

el profesor Díaz sobre la dominación de los medios de comunicación, el que es dueño de los medios es dueño del poder, bueno todo esto se estudia, se analiza y obviamente hay toda una línea que habla de la resistencia, hay toda una línea fundada por la CLAU que habla de la hegemonía, es decir hay muchas reflexiones sobre el mercado por supuesto, sobre la privatización, muchas reflexiones sobre la globalización y lo local, pero yo no creo que pueda, podamos, aquí resumirlas, pero si pueden buscarlo.

Por qué son más los Estudios Culturales... bueno no sé si los Estudios Culturales sean más, no se si yo dije que eran más amplios si dije que eran más entonces me quedé corta.

Hay una diferencia entre lo que es una disciplina o lo que pretende ser una disciplina que son los Estudios Literarios y un campo que son los Estudios Culturales. Un campo supone la convergencia de varias disciplinas en el estudio de una pregunta o un problema o de una cuestión que es muy actual; hay una cuestión en el medio de estas dos cosas que es: tanto la historia como la literatura por mucho tiempo se dedicaron a un diálogo con los muertos, a hablar con las obras antiguas y a tener esa conversación con las obras. La oportunidad que se da cuando uno abre la disciplina es la de poder mirar y entender y situar las obras muy contemporáneas, lo que se esta produciendo en el presente.

Yo diría que primero hay una diferencia entre una disciplina y un campo, y creo que los Estudios Culturales trabajan sobre la idea de campo y no de disciplina. Las disciplinas son mono-disciplinas el campo es interdisciplinario, y yo creo que la tradición latinoamericana, Fernando Ortiz y su concepto de trasculturación, Gilberto Freyre, por ejemplo, significan una gran riqueza, una gran tradición y todos estos autores, escritores, tienen una gran fuerza y son pioneros de lo que podrían ser Estudios Culturales ¿no? Los Estudios Culturales hay que construirlos Hay que decidirse por cual es nuestra agenda, ustedes son los que deciden: ¿de dónde quiero partir yo? ¿qué es lo que me concierne?

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creo que el profesor Alstrum había dicho algo en este sentido, es decir cómo aprovecho yo mejor mi talento, qué es lo que me concierne, cómo me quiero desarrollar como intelectual, como persona pensante, qué discursos quiero ir procesando; porque el discurso tampoco se produce espontáneamente y ya, sino a partir de en qué carreta, en qué rollo, cómo voy a contribuir, qué voy a decir.

James Alstrum: yo quisiera agregar una respuesta parcial a la pregunta del profesor. Voy a seguir una idea que propuso Hélène Pouliquen. Por ejemplo si yo voy a analizar una novela del postboom como La Traición de Rita Hayworth, de Manuel Puig y no sé nada del cine no voy a poder dar una clase muy buena a mis alumnos; o si no sé nada de Salsa cómo puedo analizar ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, entonces tenemos que usar los Estudios Culturales también como herramientas para ayudarnos a dilucidar mejor los textos literarios.

Hélène Pouliquen: Los estudios literarios son también estudios interdisciplinarios, no solamente los culturales; me pareció que decías que los Estudios Culturales eran más amplios que los Estudios Literarios, bueno, porque son transdisciplinarios. Creo que son más amplios en la medida que consideran más fenómenos, pero no consideran tal vez también los fenómenos literarios, es decir, se abrió la caja de Pandora ¿ves?

William Díaz: Yo estoy de acuerdo en que, efectivamente, los Estudios Literarios a pesar de que, uno de los argumentos que se ha esgrimido desde los Estudios Culturales es efectivamente que los Estudios Literarios son una disciplina, no son una disciplina, es decir, teóricos como Adorno, no podrían haber formulado lo que formularon sin conocimiento de filosofía, sociología, psicoanálisis, análisis formal de las obras, es decir, allí confluyen muchas disciplinas reconocidas. En ese sentido yo insisto en que los Estudios Literarios son culturales, eso no podemos dejarlo de lado.

Con respecto a la pregunta sobre las manifestaciones PhoenixNúmero10

culturales, que de alguna manera hoy en día se integran a la producción, eso cómo afecta a la literatura hoy, yo creo que es algo que podemos ver, es un campo fructífero para los Estudios Literarios y por supuesto para aproximaciones de los Estudios Culturales que no están simplemente basadas en esta agenda liberal, que yo critico con muchísima vehemencia. Es evidente pues que los cambios en la producción literaria en los últimos años han producido muchísimos cambios en la forma de concebir, de consumir, de producir y de considerar las obras literarias; fenómenos como los bestsellers que se dan hoy en nuestro país y que se consideran y se consumen como literatura, dan cuenta de esos cambios, de alguna manera incluso el mundo, el ámbito editorial, de una manera casi tiránica determina esas identidades. Entonces para ser colombiano hoy hay que escribir sobre matones o sobre narcotráfico, porque si no, no se es colombiano. Aquí mi pregunta siempre es bueno ¿y cuál es la identidad que está aquí en juego y acaso no le estamos haciendo el juego al asunto? ¿o acaso no le hacemos el juego a todo este asunto cuando esperamos que la literatura escrita por mujeres sea diferente a la escrita por hombres, entonces tiene que tener ciertas características o no otras? En esa medida, por supuesto, la industria editorial ha afectado muchísimo, muchísimo la forma en que se considera la literatura hoy. Eso hay que tenerlo muy presente, el profesor Jaramillo dice algo que yo tengo que rescatar, efectivamente es muy bueno que estos encuentros se hagan ¿no? Es preciso establecer estos diálogos entre disciplinas, entre campos, entre formas

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de acceder al mundo en las ciencias humanas, creo que lo que hay que hacer es promoverlos, yo tengo que decir que el esfuerzo que ha hecho Kevin y el esfuerzo que han hecho los estudiantes que organizaron el panel, porque además es una iniciativa de estudiantes, es algo que hay que valorar muchísimo; porque es muy valioso que lo hayan hecho, de manera que yo si considero que este tipo de discusiones hay que continuarlas. De pronto no se encuentran puntos de encuentro, pero más bien de pronto la mirada del otro, para utilizar un término muy utilizado hoy, nos permite aclararnos a nosotros mismos y eso es muy muy valioso.

La siguiente cosa que decía el profesor Jaramillo, y tiene toda la razón, es que sí efectivamente hay una tradición latinoamericana de Estudios Culturales, de consideraciones de la cultura, que se remontan prácticamente desde que se comenzó a escribir sobre la literatura colombiana, perdón latinoamericana misma, no se puede pues dejar esto de lado ¿no? Pedro Henríquez Ureña tiene una historia de la cultura latinoamericana y no es la comprensión de la cultura elitista ni mucho menos, sino que es también otra cosa. Mi punto es, en términos de mi posición, que en todo caso siendo ese el origen, las posiciones actuales en los Estudios Culturales están marcados por esta agenda un poco importada ¿no? A mi hay una afirmación que siempre me pareció muy simpática, por parte de Rafael Gutiérrez Girardot en alguna entrevista que se publicó hace poco en la revista del departamento; él decía «lo que ha pasado en Latinoamérica

es que la sociología empírica norteamericana ha imposibilitado cualquier proyecto político latinoamericano». El decía: «la sociología empírica lo que ha hecho es que ha disgregado el problema político latinoamericano en muchas identidades». Yo pienso, tengo la intuición de que el profesor Gutiérrez Girardot tampoco estaba muy al día de lo que estaba pasando en la academia latinoamericana; digamos en detalle; por su distancia frente a Latinoamérica, pero esta noción de la sociología empírica a mi se me asemeja mucho a esto que plantean a veces los Estudios Culturales, de manera un poco ligera.

Es decir, esa disgregación en identidades en qué medida realmente contribuye para la creación de un proyecto político absolutamente necesario para nuestro continente; porque es fundamental hacerlo; es fundamental plantear utopías. Pero ¿en qué medida esa disolución de la realidad en una serie de identidades, puede simplemente acabar con ese proyecto? Proyecto que no es sencillo, tampoco estoy diciendo que eso sea muy sencillo y tampoco se decreta desde la academia.

Finalmente creo que los Estudios Culturales tienen cierta visión salvífica de sí mismos, que puede ser muy peligrosa, puede ser simplemente muy peligrosa, creo que hay momentos en los que la academia tiene que reconocer lo humilde de sus logros. Evidentemente, pues en la historia de la academia siempre implica ampliar los horizontes de comprensión de la cultura, siempre lo ha hecho y en ese sentido yo valoro los textos de Raymond Williams, de Bataille, algunas cosas de Terry Eagleton, hay otras que creo que son más producto de cierta impresión general y de cierto desespero que a mi me parece que se traducen casi en lo que yo llamo mala conciencia; pero por supuesto esto hay que valorarlo. De manera que más que un diálogo para ver si nos ponemos de acuerdo lo que hay que comprender es la tensión entre ambos ¿no? Y ver efectivamente que esa tensión posiblemente nos ayude a entender mejor nuestra realidad. Por supuesto hay que evitar las simplificaciones y mi charla es más bien un llamado a eso. Bien creo esto era lo que yo tenía que agregar a propósito.

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Segunda ronda

• Yo no sé mucho de los Estudios Culturales porque la formación de nosotros es desde el punto de vista de los Estudios Literarios. Formación de la que uno se siente muy bien, haber sido formado con esta óptica que además es muy amplia. Yo quiero preguntarle al profesor James lo siguiente: ¿abordar el estudio de la literatura desde los Estudios Culturales no iría en detrimento de la calidad de las obras, si bien la calidad de las obras no depende tanto de la raza o género de quien escribe sino que es más bien asunto de un trabajo formal?

• Pues yo quisiera preguntar, a excepción de William Díaz, a los otros tres panelistas qué opinión tienen ellos de la posición de William Díaz. Respecto a que él dice algo que me parece muy interesante, y me parece que los otros tres se salieron de la cosa un poco y es lo siguiente: él dice, William me corrige si lo parafraseo mal, que de lo que se trata no es tanto de encontrar un punto medio entre ambas formas de acercarse a la cultura sino de adoptar una posición sólida en una de esas dos áreas y desde allí, desde esa posición sólida establecer la relación con lo otro. ¿Sí? Entonces quisiera saber qué posición tienen respecto a eso. O si ustedes creen que de lo que se trata es de establecer puntos medios entre Estudios Culturales y Estudios Literarios y tomar un poquito de un lado y un poquito de otro y así arreglar el asunto.

• Bueno mi pregunta va para la profesora Sarah de Mójica: ¿cuál sería la diferencia en el modo de abordar el análisis de una obra de la literatura desde los Estudios Culturales y desde los Estudios Literarios?

• Quiero hacer dos preguntas, la primera al profesor William Díaz va en este sentido, hemos visto a través de la historia la especialización, en un comienzo muy evidente del trabajo del ser humano; y además en el conocimiento de cada una de las áreas de conocimiento, llamo áreas pues un PhoenixNúmero10

poco a quemarropa, en qué sentido: física, química, matemáticas y hoy en día el conflicto que se suscita antropología, sociología, psicología; y hoy vemos que tratan como de buscar lugares de reconciliación puesto que sus fronteras siempre se confunden y casi la intersección se convierte en un conjunto universal. Entonces ¿en qué sentido y en qué medida los Estudios Culturales y los Estudios Literarios son representación de esa necesidad de reconciliación y de eliminar esa fracturación que ha habido en una producción del ser humano?

• La segunda pregunta, me gustaría que la respondiera el profesor Alstrum y se refiere a ¿ qué relación tiene este comentario que hago en la primera pregunta con la necesidad propia del ser humano de dejar de hablar en primera persona, en singular, y hacerlo en plural, es decir de desprenderse de ese egoísmo del ‘yo’ que plantea Llinás? Es decir lo planteado por Llinás al hablar sobre la teoría del yo y cómo tratar de eliminar también esa fracturación, ya no sólo de la producción del ser humano sino del ser humano en sí mismo.

James Alstrum: Bueno en referencia a la primera pregunta que uno de los estudiantes me dirigió; de qué depende la calidad de las obras literarias a parte de los Estudios Culturales; si estoy expresando bien la pregunta.

Yo creo que esa es una cuestión de siglos. Yo sé que las opiniones de los críticos y no somos científicos de la palabra, de ninguna manera, varía de generación en generación y hay algunas obras que, para usar el término de Bloom, pertenecían al canon universal

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o al canon nacional que poco a poco se iban dejando y las reemplazaban otras obras ¿no? Entonces yo creo que es una cuestión de interacción entre críticos y lectores y siempre la cuestión de calidad literaria; puede ser algo cambiante, aunque debo decir también sin lugar a dudas que Bloom tiene razón hasta cierto punto porque los supuestos clásicos todavía tienen aplicación, es decir que trascienden el momento de su creación y su divulgación inicial. No soy partidario de esto pero me acuerdo en la década de los cincuenta, cuando era muy niño, muchas universidades privadas, sobre todo las católicas, obligaban a los estudiantes a leer obras de alguna lista de obras clásicas o canónicas, lo que llamaban en inglés great books o los libros grandes de la humanidad. Y creo que hay cierto valor y cierta vigencia en ese ejercicio pero también la literatura depende de la creatividad y la creatividad siempre está cambiando; lo interesante de la crítica literaria es también tratar de los temas de siempre desde perspectivas y aproximaciones diferentes y nuevas.

Sarah de Mojica: Me pregunta cuál es la diferencia entre el abordaje de una obra desde los Estudios Culturales y desde los Estudios Literarios. Para contestar esta pregunta tengo que decir cómo me inicié yo en los Estudios Literarios, y mi primera experiencia en los Estudios Literarios, mi primera vocación, mi primer acercamiento fue hacia la literatura francesa y la literatura inglesa, o sea que desde Puerto Rico esas eran las literaturas de grandes civilizaciones, de grandes imperios, ese fue mi primer

acercamiento, esa admiración por estas grandes literaturas. Mi segundo acercamiento una vez que terminé mis estudios de; allá se llama bachillerato lo que es universidad, la carrera universitaria; terminé mis estudios de bachillerato en la facultad de humanidades del departamento de lenguas extranjeras con especialización en francés, o sea en literatura francesa. Mi segundo paso fue estudiar literatura comparada, seguramente ya tenía esa visión hacia otras literaturas y estudié literatura comparada cuando todavía se estudiaba literatura comparada y se estudiaban las literaturas de los grandes imperios, es fue mi especialización; entonces esa fue digamos una primera frontera que crucé. Después cuando llegué a Colombia como autodidacta leí mucha crítica francesa, el formalismo, el estructuralismo, el postestructuralismo, seguí todo eso por mi cuenta, lo estudié y ustedes ven que desde que estuve en la universidad nacional me interesé por dictar un curso de literatura latinoamericana. ¿Qué pasa con un profesor? que un profesor aprende de un campo o aprende de una disciplina mientras va dictando clases. Hay un momento en que yo entendía, y yo creo que Hélén y yo compartimos algo de esto, que el estructuralismo o el formalismo o el análisis de un texto ya estaba puesto en cuestión pues era la época del postestruturalismo, aparecían figuras como Lacan, Derridá, Althusser, había toda una revisión de textos hasta entonces clásicos; ya sea del marxismo, Marx, Freud, etcétera. Nosotros vivimos en esa época, yo estaba aquí en Colombia y estaba estudiando a medida que dictaba clases, o sea estudiaba por mi cuenta y dictaba clases, de manera que gran parte de mi formación fue aquí. Realmente llegó un momento para mi en que una vez adquirida la destreza de estudiar un texto literario en sí, desbaratarlo, para mí el interés se acababa; y no podía acabarse ahí.

Yo entiendo que hay destrezas de análisis que hay que manejar, que hay que aprender, que hay que entender análisis de texto. A mi me fue interesando enseguida, después de esto que ya me parecía agotado; el post-estruturalismo, el estructuralismo;

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me empezó a interesar Goldman, quien escribió una obra en diez años importantísima donde descubre que la creación literaria o la creación de los textos es producto de un sujeto que no es el sujeto individual sino que es un sujeto que pertenece a un grupo privilegiado, etcétera.

Yo pasé por ahí y ustedes tendrán que o querrán pasar por ahí y me parece muy válido pero, al interesarme por la crítica y al estar a la escucha de las obras colombianas, de lo que pasa en latinoamérica, me fui alejando del ejercicio de análisis de texto y me pareció, a mi, intelectualmente más interesante salirme de las especializaciones porque, claro consideré la sociocrítica, pero salirme de las especializaciones y, por otra parte empecé a darme cuenta que mi vida mejora mucho más si yo entiendo que las teorías se hacen a partir de las prácticas, eso es en lo que estoy ahora; eso me hace más feliz, pero cada cual puede escoger su camino ¿no?

William Díaz: Bueno sólo voy a responder brevemente a la pregunta que plantea que la especialización del conocimiento ha sido una constante y en qué medida los Estudios Culturales o literarios responden a un intento de ligar varios saberes. Yo creo que un término que podría servir es un término marxista, el de alcanzar como cierta experiencia de la totalidad. Yo quiero diferenciar dos cosas, una cosa es la distinción entre disciplinas o saberes o campos, y otra cosa por supuesto es la experiencia fragmentada en la cual estamos nosotros viviendo; yo tengo un convencimiento, que viene de teorías no muy contemporáneas, de que la experiencia fragmentada de alguna manera no se supera, pero sí de alguna manera implica un intento de luchar contra ella justamente en la experiencia de la obra de arte, independientemente de que se trate de una obra literaria, o de una obra artística en general, o de una obra musical, o de una obra pictórica, es decir; utilizando términos un poco románticos, y hablo no románticos como atrasados sino románticos porque vienen del romanticismo y en particular del romanticismo alemán, sólo en esa unión que se da PhoenixNúmero10

con el objeto en esa integración con el objeto que se da en el examen, en la lectura de la obra literaria en el intento por vincularse con ella, sólo allí se tiene una experiencia posible de totalidad, experiencia que es por otro lado una experiencia crítica de la falta de totalidad de nuestro mundo circundante.

Eso no significa sumergirse en la totalidad de la obra simplemente como si fuera cuestión, como se suele reducir a veces, de un simple conjunto de signos.

De hecho la obra se entiende y uno se sumerge más gratificamente en ella cuando la observa, voy a usar el mismo término, desde la totalidad, o sea la obra no está ahí simplemente como un artefacto que yo uso. La obra esta ahí como algo que me necesita para fundirme en ella y al mismo tiempo verla en todas sus dimensiones, lo cual es definitivamente muy difícil, pero creo que ese es el intento del análisis de la obra literaria.

Con respecto a lo de las disciplinas, hay algo que decía el profesor Alstrum que también es cierto, efectivamente hay que dejar que los estudiantes escojan sus propios caminos, hay que hacerlo. Yo en mi práctica pedagógica debo decir que en los cursos de profundización, particularmente en aquellos que he hecho, lo que hemos hecho es leer a Bloom junto a Said; y verlos en tensión, ver ese combate, como es que se está librando; cómo es que se esta dando, y como es que se da esa tensión. Obviamente los estudiantes tienen que llegar a sus propias conclusiones y parto, de un principio de Gerald Gaff en un ensayo, y es que los debates en la academia,

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en la universidad real, a menudo se resuelven de una manera muy sencilla: se funda otro departamento ¿no? Estudios Culturales y Estudios Literarios se pelean, entonces démosle a cada uno su oficina y listo se acabó la pelea ¿no? Gerald Gaff piensa las cosas en ese sentido y me parece interesante, pero él dice también que en la práctica pedagógica se suele caer, lo cual también es un riesgo, simplemente en que se le dan al estudiante los problemas resueltos, no los problemas planteados. Mi filosofía pedagógica en este tipo de cursos es justamente plantear el problema.

Hélène Pouliquen: Hubo una pregunta que no se contestó y es ¿y los tres ahí que dicen en relación con...? Yo si quiero responder ese reto, decir que me interesó muchísimo el análisis del profesor William, y me parece que indudablemente los Estudios Culturales si se inscriben dentro de una dinámica posmoderna del capitalismo tardío y que la sociocrítica, la sociología de la literatura primero y la sociocritíca están todavía dentro de la modernidad crítica; Pero eso es un tema para otro panel. Sólo doy un ejemplo cuando Pierre Girard dentro de un movimiento postgoldman se unió a la inquietud de organizar una nueva disciplina que no fuera sociología de la literatura, sino que estuviera más articulada con la polisemia de los textos, el análisis semiótico concreto y no simplemente una análisis de estructura de contenido que es lo que hace Goldman, dudó entre dar como nombre a la nueva disciplina sociología del texto literario o sociocrítica y se definió por sociocrítica porque decía que en la sociocrítica hay crítica ¿si? Yo pienso

que sí hay algo que habría que elaborar ahí, es decir la dimensión no crítica de los Estudios Culturales. No crítica de la sociedad; es decir se acepta todo y todo es igual. Es decir estoy planteando el asunto de un modo muy rápido porque el tiempo ya se acabó, entre otras cosas, y porque el tema sí es un tema que habría tratar que de frente, con tiempo y con cuidadito.

AGRADECIMIENTOS: Departamento de Literatura.

Dirección de Bienestar Universitario. Facultad de Ciencias Humanas.

Al momento de la impresión del presente ejemplar, el organizador Kevin Sedeño manifestó su desacuerdo con la publicación del anterior material.

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