Schema - Nº1. Año 2 - 2017 by Revista Schema - ADARQ

SCHEMA REVISTA DE LA ASOCIACIÓN NACIONAL DE DIBUJANTES E ILUSTRADORES DE ARQUEOLOGÍA 2017 (año II) Nº 1

Editor Juan Diego Carmona Barrero (Secretario de ADARQ) Consejo editorial Miguel Fernández Díaz (Presidente de ADARQ) Iñaki Diéguez Uribeondo (Vicepresidente de ADARQ) Loreto Parro González (Tesorera de ADARQ) Helena Torres Herrera (Vocal de ADARQ) Pablo Aparicio Resco (Vocal de ADARQ) Gonzalo García Vegas (Vocal de ADARQ) Pedro Lucas Salcedo (Vocal de ADARQ) Marta Martínez García (Vocal de ADARQ) Portada Dibujo presentado a Project Soane 2016 y premiado por su rigor histórico. Autor: Alberto Vilas Blanco, socio nº 34 de ADARQ. Maquetación y diseño Juan Diego Carmona Barrero Revista SCHEMA I.S.S.N.: 2529-9549

Schema permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Se excluye la reproducción de sus imágenes, salvo autorización de sus respectivos autores. Los artículos firmados son colaboraciones de la revista y Schema no se hace responsable ni se identifica, necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan. Edita Schema © De los textos y fotografías sus autores

Sumario Pág. Editorial .............................................................................................................................. 7 Artículos Ilustraciones como recurso didáctico para la enseñanza de Historia y Arqueología: Colección de Cuentos Históricos de la Provincia de Toledo. ....... 13 Rubén Pérez López, Silvia del Mazo Fernández, Jesús Sánchez Daimiel, Julio Arreaza González y Verónica Picó García. Breve historia de la documentación gráfica del Arte Rupestre. Del calco a mano alzada a la decorrelación de mapeados de textura en modelos 3D de abrigos rupestres ................. 27 Pedro Lucas Salcedo Reconstrucciones virtuales del Patrimonio Arqueológico: El pavimento musivario procedente de uno de los triclinia del espacio convivial de la villa de El Saucedo (Talavera la Nueva, Toledo). .......................... 41 Gonzalo García Vegas, Raquel Castelo Ruano y Ana María López Pérez La importancia del dibujo en el arte .......................................................................... 77 Alejandra Diez-Monsalve Sánchez Codificación del dibujo.................................................................................................. 95 Pau Sola-Morales Nuevas tecnologías y dibujo arqueológico ¿Un mar de problemas o un océano de posibilidades? ............................................................................................ 109 Josep María Puche Restitución del aspecto y uso de la Sinagoga de Córdoba. Un ejemplo de Arqueología Virtual para la difusión patrimonial........................................... 131 Rafael Valera Pérez Paço dos Alcaides. A virtual reconstruction proposal.......................................... 147 Carlos Carpetudo y Gonçalo Lopes Project Soane................................................................................................................. 187 Alberto Vilas Blanco

Reseñas Green Manor de Denis Bodart y Fabien Vehlmann por Miguel Fernández Díaz.................................................................................................................................. 200 A Street Through Time de Anne Millard y Steve Noon por Iñaki Diéguez Uribeondo...................................................................................................................... 204 El dibujo arqueológico: tratamiento informatizado de la documentación gráfica: Normalización de convenciones gráficas aplicadas a las intervenciones arqueológicas de Luis Váldes y Carmen Olaria por Helena Torres ................................ 208 Agenda y eventos Agenda ........................................................................................................................... 213 Asociación Asamblea General en Alange..................................................................................... 217 Nueva directiva 2017-19............................................................................................. 219 Formulario para nuevos socios ................................................................................. 220 Próximos números Call for papers ............................................................................................................... 222 Normas de publicación ............................................................................................... 224

editorial

Hacia un Nuevo Dibujo Arqueológico

Presentar un nuevo número de la revista SCHEMA supone para nosotros otro motivo para sentirnos satisfechos con el largo y a veces complejo camino que hemos tenido que emprender desde la gestación de nuestra asociación, allá por 2014, en un encuentro informal en el que participamos un pequeño grupo de dibujantes e ilustradores de arqueología en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Hoy nos presentamos ante vosotros como una asociación consolidada, activa, con casi sesenta miembros de diferentes nacionalidades, y abriendo las miras a nuestros compañeros de América Latina y del resto de Europa, en un proceso natural para convertirnos en una entidad profesional aún mayor, en la que no existan límites ni barreras nacionales, tal como exige el nuevo mundo en el que vivimos, globalizado y cada vez más conectado, ahora también, en el ámbito de nuestra especialidad. Son muchas las propuestas y los pasos que hemos iniciado tras la presentación del número 0 de nuestra revista en enero de 2016. Muchos los proyectos que estamos desarrollando y que culminarán en un gran encuentro profesional que tendrá lugar el próximo año, y en el que confluirán ideas, métodos y profesionales de todos los campos de nuestra disciplina, para comenzar a dar forma definitiva a un Nuevo Dibujo Arqueológico: el dibujo arqueológico del siglo XXI. Porque, efectivamente, se trata de un Dibujo Arqueológico con mayúsculas: es ya momento de definir, depurar y normalizar nuestros métodos y nuestro lenguaje. Muy lejos han quedado los manuales que hablaban de nuestra profesión a finales de los años setenta. También aquellos que se referían a la aparición de las primeras computadoras y los primeros intentos por conseguir una aplicación de las técnicas informáticas y fotogramétricas a nuestra disciplina. Sin embargo, muchos de ellos todavía tienen algo de permanente y válido, que ni siquiera el paso de los años y la caducidad de las técnicas empleadas ha permitido que pueda ser desechado. En pleno 2017, nos encontramos con un pie en las técnicas del pasado, y con otro en las de nuestro presente más vanguardista; no en vano, vivimos un momento de crisis, que comenzó en los años 90, se fue consolidando con la entrada en el nuevo siglo, y ha desembocado en una auténtica revolución técnica con el inicio de la segunda década del siglo XXI. Nuestra disciplina se encuentra integrada por profesionales de varias generaciones: cada uno habituado a diferentes técnicas, y muchos de nosotros educados en el momento mismo del gran cambio tecnológico, entre los dos siglos. Venimos de trabajar en una disciplina que adolece de una irregular normalización y que ha sido maltratada muy frecuentemente, en especial en el campo formativo y en la posterior consideración profesional que se ha otorgado al dibujante de arqueología. Traemos con nosotros el bagaje de una manera de representar bastante efectiva pero atomizada en multitud de escuelas, anclada muy a menudo en viejas reglas y convenciones, y manipulada también en muchos casos por los cantos de sirena de las modernas tecnologías, que prometían panaceas representativas que finalmente no se cumplían o que, por revolucionarias, confundían el cambio y la mejora con la quema incontrolada de todos los logros de nuestros fundadores y precedentes.

El siglo XXI ha traido consigo una nueva realidad: a la generalización del mundo digital y de la comunicación instantánea y globalizada en nuestras vidas, se ha unido la profunda renovación tecnológica que ha llevado consigo: todo comenzó, como decíamos arriba, a finales de los años 80, con la aparición de los ordenadores de sobremesa y la irrupción del mundo digital en nuestras vidas: comenzó a cambiar la manera de trabajar los datos, la forma de dibujar y de publicar. Se comenzó a hablar de digitalizar, vectorizar e imprimir. Se fue creando una estructura nueva, sobre la que hoy en día hemos sustentado en gran parte nuestra profesión. La aparición de la fotografía digital, la progresiva mejora de las técnicas y programas de dibujo y de los métodos de medición automática, y la reciente revolución en el registro y la presentación de los datos de la mano de la fotogrametría digital, los nuevos software y las redes sociales, así como la socialización del conocimiento y su difusión global sin barreras ni costes, marcaron el punto de no retorno en nuestra disciplina, y sentaron las bases de lo que hoy podemos llamar Nuevo Dibujo Arqueológico, que ya existe, pero que al mismo tiempo está por definir. Es éste el reto que tenemos por delante: ser capaces de definir, normalizar y depurar nuestra profesión. Saber quedarnos con los aciertos del pasado, y no renunciar a ellos, pues eso nos empobrecería y demostraría que, como historiadores y humanistas, no hemos aprendido nada, y hemos errado precisamente al aplicar los principios que defendemos al estudiar el pasado: aprender de él, y del legado que hemos recibido. Y, al mismo tiempo, crear una realidad nueva, basada en todas las mejoras y los logros que hoy en día nos permiten prescindir de lo caduco y renovar lo nuevo, haciendo de nuestra profesión algo más completo, común en los objetivos y diferente en las técnicas y en los resultados. Este nuevo número de nuestra revista es otro paso más en esta línea: dar forma a un Nuevo Dibujo Arqueológico, hacer esta necesaria revolución convirtiendo nuestra profesión en el lugar donde quepa de manera coherente y ordenada todo lo nuevo, y permanezca la verdadera esencia de lo que nuestros maestros y compañeros han desarrollado con acierto a lo largo del siglo XX, y que comenzó a germinar quizás allá por el siglo XVIII, como resultado de una nueva visión del hombre, moderna y revolucionaria. Iñaki Diéguez Uribeondo Vicepresidente de ADARQ

artĂculos

Ilustraciones como recurso didáctico para la enseñanza de Historia y Arqueología: Colección de Cuentos Históricos de la Provincia de Toledo Rubén Pérez López Silvia del Mazo Fernández Jesús Sánchez Daimiel Julio Arreaza González Verónica Picó García n.patrimonio@gmail.com

Resumen

En el presente artículo presentamos la primera Colección de Cuentos Históricos de la Provincia de Toledo, en la que las ilustraciones de cada uno de los cuentos tienen un papel fundamental como recurso didáctico y pedagógico para la enseñanza y aprendizaje de la Historia y del Patrimonio Arqueológico. Para ello, hemos intentado conjugar en las mismas, teniendo siempre presente que van dirigidas a un público infantil, divulgación y el mayor rigor histórico y arqueológico. Palabras clave

didáctica | patrimonio histórico y arqueológico | dibujo | educación | difusión y divulgación

Ilustrations as educational resource for teaching History and Archeology: Collection of Historical Tales about Toledo province Abstract

In this article we introduce the first Collection of Historical Tales about Toledo province, where each tale illustration has have an important role as an educational and pedagogical resource for the teaching and learning of Historical and Archeological Heritage. In order to do that , always bearing in mind that they are aimed at children, we have tried to combine the disclosure and greater historical and archeological rigour. Keywords

Teaching | historic and archeologial heritage | drawing | education | promotion and disclosure Schema 1(1), 13-26.

Rubén Pérez López et al.

1. Introducción

Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos está formado por un equipo multidisciplinar de técnicos especialistas en la investigación, gestión, didáctica, difusión y divulgación del Patrimonio Histórico y Arqueológico (historiadores, arqueólogos, técnica en artes plásticas y diseño en alfarería, historiador del arte, ilustrador), contando, además, con una amplia red de colaboradores externos que prestan apoyo y asesoramiento en cada proyecto. Nuestro principal campo de trabajo es la didáctica, difusión y divulgación del Patrimonio Histórico y Arqueológico, abarcando diversas áreas como el diseño e impartición de talleres y actividades didácticas para los diferentes niveles educativos, el diseño y servicio de vistas guiadas y rutas culturales, el diseño y montaje de exposiciones, o el diseño y elaboración de materiales y recursos didácticos, área, esta última, en el que se engloba el proyecto que aquí presentamos: LA PRIMERA COLECCIÓN DE CUENTOS HISTÓRICOS DE LA PROVINCIA DE TOLEDO.

En 2014 comenzamos los trabajos de redacción e ilustraciones de esta primera Colección de Cuentos Históricos de la Provincia de Toledo, con el objetivo de crear unos recursos y herramientas didácticas, alejados del tradicional libro de texto pero que a la vez fueran un complemento del mismo, que pudieran facilitar la comprensión de patrimonio histórico y arqueológico a los niños. Por ello, optamos por el formato que hemos denominado “cuento histórico”, narrando en cada cuento de la colección, que se centra en un periodo histórico concreto, con un lenguaje didáctico ameno y asequible, emocionantes y divertidas aventuras basadas en hechos históricos, y en los que las ilustraciones, los dibujos, tuvieran un papel fundamental en el proceso de aprendizaje y comprensión del patrimonio histórico y arqueológico, permitiendo, por un lado, al lector infantil poner en relación el texto con las ilustraciones y, por otro lado, ampliar la información histórica aportada, sirviéndoles, por ejemplo, para conocer detalles de la vida cotidiana o de la cultura

Fig. 1. Portadas Cuentos: “Los Cazadores del Fuego”, “Toletum. El Guerrero del Viento” y “Toleto. Los Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

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Fig. 2. Ilustración Circo Romano de Toledo. Cuento“Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

material de cada periodo. El uso de ilustraciones en libros infantiles se debe a Jan Amos Comenius (1592-1670), filósofo y teólogo checo, conocido actualmente como el padre de la pedagogía, quién en su obra Orbis Sensualium Pictus (1658), empleaba por primera vez dibujos, grabados, para llegar a un mejor entendimiento del texto, mostrando a los niños a través de imágenes lo que se les enseñaba con palabras.

al mismo, prestando todo su apoyo institucional y logístico, adquiriendo cada título de la colección como “obra para divulgación cultural” y distribuyéndolos por las bibliotecas y centros educativos de la Provincia de Toledo. Por su parte, la segunda edición (2016), es obra de Editorial Cuarto Centenario, que se ha incorporado recientemente al proyecto, apostando fuertemente por él, poniendo los cuentos en el circuito comercial.

La colección, dirigida a niños de 6-7 a 12 años, cuenta actualmente con tres títulos publicados: “Los Cazadores del Fuego” – prehistoria–, “Toletum. El Guerrero del Viento” –época romana–, y “Toleto. Los Últimos Visigodos –época visigoda–, y va ya por su segunda edición. La primera de las ediciones (20015-2016), prácticamente agotada, es obra de la Diputación Provincial de Toledo, institución que nada más conocer el proyecto se sumó

Los autores de los cuentos son Rubén Pérez López, licenciado en Historia y Arqueólogo, especialista en Didáctica del Patrimonio Histórico y Arqueológico, y Silvia del Mazo Fernández, técnica en Artes Plásticas y Diseño en Alfarería, especialista en didáctica del Patrimonio y de las Técnicas y Oficios Artesanales. Las ilustraciones son obra de Jesús Sánchez Daimiel, Licenciado en Historia del Arte e ilustrador; mientras que el trabajo de

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Fig. 3. Ilustración Monasterio e Iglesia de Santa María de Melque. Cuento“Toleto. Lós Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

maquetación y diseño ha sido realizado Para lograr este objetivo teníamos que por Julio Arreaza González y Verónica combinar varios elementos: Picó García, diseñadores gráficos y • El contexto histórico, los sitios, profesores en Escuelas de Arte de Castillamonumentos y edificios en los que La Mancha. se desarrollan las historias, como por ejemplo el circo romano de Toledo o la 2. Las ilustraciones Iglesia de Santa María de Melque. Uno de los objetivos del proyecto • Los personajes y la vida cotidiana de era crear unos cuentos históricos que se leyeran y se vieran, en los que las cada periodo, para así dar vida al contexto ilustraciones fueran igual de importantes histórico, a los sitios, monumentos y/o que el texto. Para ello hemos intentado elementos patrimoniales representados. hacer unas ilustraciones poderosas, llenas • La cultura material, los objetos de vida, que aporten mucha información arqueológicos. de forma clara y fácil de asimilar por el lector infantil, que cuenten por si La cultura material, los objetos solas la historia narrada y que recreen, arqueológicos, está representada a conjugando divulgación y el mayor rigor través de los vestidos, objetos de adorno histórico-arqueológico, la vida cotidiana personal, herramientas, cerámicas, armas, y la cultura material del periodo histórico piezas escultóricas, etcétera, del periodo en el que se centra cada uno de los cuentos. histórico en el que se centra cada uno

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Fig. 4. Escena de caza. Cuento “Los Cazadores del Fuego”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

de los cuentos y, también, por medio de intentar mostrar cómo se utilizaban o fabricaban muchos de estos elementos, dando a conocer así diferentes técnicas y oficios artesanales, en gran parte desconocidos por el lector infantil.

están expuestos en los Museos y/o Centros de Interpretación de la provincia, han sido utilizados y representados de dos maneras: • Bien, integrados en las propias ilustraciones generales que narran la historia de cada cuento.

Estos elementos de la cultura material ilustrados en cada cuento, muchos de ellos • Bien, de forma independiente, hallados en yacimientos arqueológicos de la provincia de Toledo y que, además, como objetos destacados ocupando

Fig. 5. Escena vida cotidiana poblado carpetano. Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

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Fig. 6. Escena vida cotidiana conjunto palatino Vega Baja Toledo. Cuento “Toleto. Los Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

su propia página y/o espacio dentro del cuento, o como fondo o marcas de agua de algunas páginas y de las contraportadas, con el objetivo, en ambos casos, de reforzar en el lector infantil la información aportada sobre dichos elementos de la cultura material y que puedan reconocerlos y asociarlos al periodo histórico al que pertenecen en futuras visitas a muesos, parques o yacimientos arqueológicos.

3. Fases del proceso de ilustración

Tras la redacción del texto de cada uno de los cuentos, comenzaba el proceso de ilustración, habiendo detrás del mismo un duro e intenso trabajo conjunto entre los autores de los textos y el ilustrador, en el que se pueden establecer varias fases: 1) Trabajos de documentación previa y creación de una carpeta-dossier por cada cuento con la mayor información gráfica posible sobre el periodo histórico

Fig. 7. Cultura material: Monedas romanas, cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”, y fibulas y hebillas de cinturón visigodas, cuento “Toleto. Lós Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

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Fig. 8. Pinturas Rupestres. Cuento “Los Cazadores del Fuego”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

a tratar (vida cotidiana, vestimenta, arquitectura, arte, armamento, útiles y herramientas, entre otros), que nos permitiera dotar del mayor rigor histórico y arqueológico posible a las ilustraciones, teniendo siempre en cuenta que se trataba de ilustraciones dirigidas a un público infantil. Esta fase del proceso de ilustración se ha llevado a cabo por medio de: •

Visitas a parques y/o yacimientos

arqueológicos, centros de interpretación, museos y monumentos (Parque Arqueológico de Carranque, Santa María de Melque, Circo Romano de Toledo, Museo de Santa Cruz, Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda de Toledo, Museo Arqueológico Nacional). Estas visitas nos han permitido realizar fotografías y recoger datos directamente sobre el terrero, así como ver las ilustraciones, interpretaciones y recreaciones que sobre dichos elementos

Fig. 9. Trabajos de canteria elaboración tenante-ara del altar visigodo. Cuento “Toleto. Los Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (20152016).

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Fig. 10. Coronas y Cruces Votivas Tesoro Visigodo de Guarrazar. Cuento “Toleto. Los Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

patrimoniales y sobre la cultura material a realizar en cada cuento en función de en ellos hallada o expuesta se han realizado la historia narrada y de la sucesión de y se presentan al público en los mismos. acontecimientos. • Consulta de publicaciones especializadas (monografías, artículos, revistas, etcétera). • Consulta de trabajos, webs y/o blogs de ilustradores profesionales especialistas en dibujo arqueológico e histórico (Iñaki Diéguez, César Figueiredo, Arturo Asensio, Angus McBride, entre otros), para ver y seguir la línea de trabajo por ellos marcada, con ilustraciones de gran calidad en las que prima el rigor histórico-arqueológico. 2) Fijar el número de ilustraciones

3) Elaboración de bocetos previos a lápiz, tanto de los personajes de cada cuento como de cada una de las ilustraciones de los mismos. 4) Realización de cada dibujo o ilustración final en función de la historia narrada y de la sucesión de acontecimientos. 5) Elaboración de ilustraciones independientes de objetos arqueológicos y/o de la cultura material de cada periodo (herramientas, monedas, objetos de adorno personal, piezas escultóricas, entre

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Fig. 11. Boceto previo a lápiz. Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

Fig. 12. Ilustración Final Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016). Ilustraciones como recurso didáctico para la enseñanza... | Schema 1(1), 13-26.

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Fig. 13. Biga de Mariux con el aguía imperial de Carlos V del Escudo de Toledo. Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

otros), con el objetivo de complementar • Se decidía que ilustraciones, por y reforzar la información aportada por su importancia dentro de la historia medio de la historia narrada y de las narrada y/o por la información históricoarqueológica que aportan, iban a doble ilustraciones generales de cada cuento. página. 6) Por último, pero no menos • Se seleccionaban objetos importante, el trabajo de diseño y arqueológicos y/o de la cultura material maquetación de cada cuento, en el que: de cada periodo (herramientas, monedas, • Se seleccionaba un tipo de letra objetos de adorno personal, piezas acorde al periodo histórico de cada escultóricas, etcétera), utilizándolos, para reforzar la información aportada en cada cuento, atractiva y de fácil lectura.

Fig. 14. Adaptación Mosaico Dios Océano del Parque Arqueológico de Carranque (Toledo). Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

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Fig. 15. Adaptación del sarcofago con el ciclo de Jonas y la Ballena hallado en el Parque Arqueológico de Carranque (Toledo). Cuento “Toleto. Los Últimos Visigodos”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

claro que nos encontrábamos ante obras genéricas y dirigidas a un público infantil, por lo que era básico conjugar divulgación y rigor histórico. Por ello, decidimos tomar algunas licencias históricas, principalmente en las ilustraciones, que pensamos podían ayudar a que el lector infantil entendieran y asimilara mejor algunos aspectos de la historia o pudiera reconocer y relacionar algunos de los elementos que aparecen en las ilustraciones de los cuentos en 4. Licencias históricas. Conjugar posteriores visitas a museos, centros de divulgación y rigor históricointerpretación, monumentos, parques y/o Desde el primer momento tuvimos yacimientos arqueológicos. Algunas de

cuento, bien como fondo o marcas de agua de algunas páginas y de las portadas, bien como objetos destacadas ocupando su propia página y/o espacio dentro del cuento, con lo que se conseguía, además, reducir el “ruido”, la carga visual de las ilustraciones, haciendo más cómoda, ágil y fácil de asimilar la lectura escrita y visual de cada cuento.

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las licencias que nos hemos tomado son: • Utilización del águila imperial de Carlos V del escudo de Toledo en la biga o carro de Mariux, el protagonista del cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”, para que los lectores infantiles pudieran relacionar y asimilar dicho símbolo con Toledo. • Representación del mosaico del Dios Océano del Parque Arqueológico de Carranque en el cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”, y de la tapa de sarcófago de mármol con el ciclo de

Jonás y la Ballena hallada en el Parque Arqueológico de Carranque, expuesta actualmente en el Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda de Toledo, en el cuento “Toleto. Los Últimos Visigodos”. Ambos elementos aparecen representados en los cuentos fuera de su contexto histórico y cronológico, pero considerábamos que su inclusión sería positiva de cara a futuras visitas de los niños, tanto educativas como de carácter familiar, al Parque Arqueológico de Carranque o al Museo de los Concilios y la Cultura Visigoda de Toledo, permitiéndoles reconocer y

Fig. 16. Tramo de arcadas del acueducto de Toleto. Cuento “Toletum. El Guerrero del Viento”. © Jesús Sánchez Daimiel-Pequeños Arqueólogos. Talleres Didácticos (2015-2016).

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relacionar dichos elementos con lo leído periodo histórico (vida cotidiana, cultura y visto en los cuentos. material, historia, arte, arquitectura), fomentando actitudes de respecto y • Representación, en el cuento valoración positiva de su Patrimonio. “Toletum. El Guerrero del Viento”, del Siendo, por tanto, cada cuento de la tramo de acueducto que salva el río Tajo como un tramo de acueducto de colección un complemento y recurso arcadas, cuando los últimos trabajos didáctico ideal para los centros educativos de investigación apuntan a que muy y para el aprendizaje y comprensión del probablemente el sistema utilizado patrimonio histórico y arqueológico.

para salvar el desnivel del río Tajo en el acueducto de Toledo fue un sistema de Bibliografía sifones. Nos decantamos por la opción del tramo de acueducto de arcadas ya • Blay Martí, J. M. 2015: “Dibujando que es la imagen que está en la memoria la Historia. El cómic como recurso colectiva sobre que es un acueducto didáctico en la clase de historia”. Revista (tramos de arcadas de los acueductos Digital Supervisión 21, 36. de Segovia, Tarragona, Mérida), y que por lo tanto más rápido y mejor podrían • Cooper, H. 2002: Didáctica de la historia asimilar y relacionar los jóvenes lectores en la educación infantil y primaria. para entender qué era un acueducto y Madrid. para qué servía. • Feliu, M. y Hernández, F. X. 2011: 12 ideas clave. Enseñar y aprender historia. Barcelona. 5. Conclusiones En definitiva, a pesar de todas las • Martín-Bueno, M., Rivero, M.ª P. y limitaciones y de las licencias históricas Sáenz, C. 2008: Conejo a la bilbilitana. tomadas, al tratarse de obras genéricas Cuento guía de Bílbilis para niños. dirigidas a un público infantil, hemos Zaragoza. intentado que las ilustraciones y las historias narradas de forma didáctica en • Prats, J. 2001: “Valorar el patrimonio histórico desde la educación: factores cada cuento, sean para nuestros pequeños para una mejor utilización de los bienes lectores una “ventana abierta” a su historia, patrimoniales”. En J. Morales; Mª C. a su pasado y al rico patrimonio histórico Bayod; R. López; J. Prats y D. Buesa, y arqueológico de la provincia de Toledo, Aspectos didácticos de las Ciencias permitiéndoles descubrir y conocer conceptos o nociones generales de cada Sociales, nº 15. ICE de la Universidad

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de Zaragoza. Zaragoza, 157-171. • Rivero, M.ª P. 2008: “Propuesta para una integración del patrimonio arqueológico en el nuevo currículum de la educación primaria”. En R. Mª Ávila, y M. C. Díez (eds.), Didáctica de las Ciencias Sociales, currículo escolar y formación del profesorado. La didáctica de las Ciencias Sociales en los nuevos planes de estudio. AUPDCS. Jaén, 391400. • Rivero Gracia, P. y Martín-Bueno, M. 2010: “Bílbilis: actividades didácticas para Educación Primaria”. SALDVIE: Estudios de prehistoria y arqueología 10, 329-341. • Ruiz-Zapatero, G., Märtens Alfaro, G., Contreras Martínez, M., y Baquedano, E. 2012: Los últimos carpetanos. El oppidum de El Llano de la Horca (Santorcaz, Madrid). Museo Regional de la Comunidad de Madrid. Madrid, 17-27.

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Breve historia de la documentación gráfica del Arte Rupestre. Del calco a mano alzada a la decorrelación de mapeados de textura en modelos 3D de abrigos rupestres Pedro Lucas Salcedo Resumen

El presente artículo no trata sobre el desarrollo de la historia de la investigación y la interpretación del arte rupestre, sino de la historia de la documentación gráfica, desde los croquis a mano alzada hasta la unión de la tecnología 3D y el análisis del color. El criterio de trabajo y la metodología se alejan de la hermenéutica, sin despreciarla, para dar protagonismo a la técnica de toma de datos e información material, con el fin de que el volumen de información recogido pueda ser objeto de contraste con otros estudios y lugares documentados. Un nuevo avance tecnológico mejora la visualización de lo documentado, aglutinando diversas técnicas que hacen posible la representación gráfica tridimensional, y además, tiene en cuenta la decorrelación cromática. Palabras clave

arte rupestre | documentación gráfica | modelo 3D | DStretch | mapeado de texturas

Brief history of the graphic documentation of Rock Art. From the handwriting to the texture mapping of 3D models of rock shelters Abstract

The present document do not treat on the development of the researching history and rock art interpretation, but about history of graphic documentation until the fusion of 3D Computering graphics and color analysis. The workflow and the methodology goes far away from hermeneutics, without contempt, to give leadership to the data and material info compilation, with the purpose of contrasting the info volume with others studies and documented places. A new technological advance makes better the visualization, putting together different techniques that make possible the tridimensional graphical documentation, and so on, the chromatic analysis. Keywords

rock art | graphic documentation | 3D model | DStretch | texture mapping

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1. Historia de la documentación gráfica: Los Orígenes.

y posteriormente encontramos los dibujos de Altamira realizados por Paul Ratier, el pintor francés contratado por Todo descubrimiento de Marcelino Saez de Sautuola a finales del s. manifestaciones artísticas en la XIX, y los de otros tantos dibujantes que prehistoria tiene un tratamiento gráfico se acercaron a compartir la imagen del obligatorio relativo a su documentación, hallazgo de la cueva cántabra. interpretación y difusión, y aunque sus Sobre 1912 y hasta 1939 entra en métodos básicos son tomados de la propia acción la Comisión de Investigaciones disciplina arqueológica, siempre han paleontológicas y Prehistóricas (CIPP). existido técnicas que trataban de adaptarse Juan Cabré, ayudante y secretario del a las necesidades de investigación, Marqués de Cerralbo (académico documentación y reproducción del arte y arqueólogo) y gran dibujante, rupestre provenientes de otros campos, acompañaría hasta 1917 a Breuil en parte como la ilustración, la fotografía, la física, de su periplo por territorio peninsular, la topografía, incluso recientemente, los realizando ambos cientos de calcos, renderizados de infoarquitectura, o los algunos de los cuales conservados desde motores de videojuegos . la época de dirección de la CIPP de Hernández-Pacheco, han sido expuestos La representación de arte prehistórico durante 2016 en el Museo de Ciencias más antigua conocida parece ser la del Naturales de Madrid. petroglifo de Laxe das Chaves de San Pedro, publicada por P. Sarmiento en Durante esa época, era común realizar “Viaje a Galicia 1745-1754”. También los calcos siguiendo una metodología que son conocidos los dibujos de las hoy día entendemos como excesivamente pinturas de Fuencaliente de F. López de intrusiva, incluso hubo un momento en el Cárdenas, realizados en 1783. Existen que las pinturas llegaron a ser arrancadas reproducciones de la Cueva de Belmaco literalmente de la pared y exhibidas (Islas Canarias) publicadas por D. en un Museo . La primera técnica del Mariano Nogués y Scallas en 1879. calco, a tinta china o carboncillo, se Otra de las primeras referencias gráficas presentaba como un acercamiento a la publicadas relativas a pintura rupestre precisión, posicionando de este modo se remonta a mediados del s. XIX, de la documentación al lado científico, y D. Manuel Góngora y Martínez en su alejándola de la representación artística libro “Antigüedades Prehistóricas de de los hallazgos. Existe una explicación Andalucía”, con detalladas ilustraciones metodológica de Hugo Obermaier sobre distintos abrigos de Sierra Morena, (primer compañero de Breuil) sobre

Avance en la documentación gráfica del arte prehistórico... | Schema 1(1), 27-40.

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Fig. 1: Lámina de bisonte de Altamira, Breuil. Musee del Homme (París). Iconografía nº 54-4555.

su experiencia técnica con el dibujante Francisco Benítez Mellado en Valltorta (1919), Castellón, y otra de HernándezPacheco de las Cuevas de la Araña (1924), Alicante. Esta primera técnica utilizaba un papel transparente, untado en trementina, que se colocaba apoyado en el panel sobre el resto pictórico para posteriormente repasarlo y obtener la figura. Después ese borrador se pasaba a limpio usando técnicas de claroscuros para diferenciar las tonalidades, o se hacían representaciones a escala cuando el corpus iconográfico era muy extenso para poder ser fotografiado para su publicación en la prensa escrita. En el caso de Cabré y otros calcos iniciales, no existe representación de los accidentes del abrigo, como grietas o desconchados, y aunque son precisos, buscan facilitar la visualización por parte del público antes que una refinada y detallada documentación milimétrica, de ahí que algunos calcos carezcan de ojos, hocicos y otros detalles.

Los materiales y elementos de dibujo solían ser lápices y tintas de diferentes colores, con un claro predominio del negro, carboncillos, ceras, acuarelas o pasteles, adaptándose a las necesidades de cada sitio, como en el caso de Altamira, donde según Breuil, la excesiva humedad obliga a sustituir las acuarelas por pasteles, obteniéndose el negro a partir de carbón de madera o corcho quemado. De este modo cada documentalista podía adaptar particularmente su trabajo u obra al hallazgo original utilizando líneas de puntos, trazos continuos, color plano o gradual, o diseños simulando al original. De éste modo, autores como Benitez Mellado resaltan los accidentes de la roca, o como Breuil, usando color plano y siluetado, o como Cabré, usando lápices de diferente grosor y colores, como amarillos, anaranjados o morados. La restitución de las partes faltantes solían buscar tonalidades más finas y claras, otras veces con líneas de puntos o rayado, simulando la transparencia.

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El profesor Beltrán en “Arte Rupestre Levantino”(1968), obra centrada en la obtención de calcos, revisa y critica algunas de las técnicas usadas anteriormente así como la precisión de los trabajos. Explica uno de éstos métodos de calco directo, afirmando realizaban sobre papel celofán, con rotuladores de color de las pinturas, para posteriormente proyectar diapositivas que se sobre los calcos para la corrección, y finalmente se pasaba todo a un dibujo definitivo. En 1981, Beltrán publica que algunos métodos de calco tenían el inconveniente de tener que apoyar el plástico sobre el soporte rocoso, además de que rotulador o lápiz puede producir daños en la pared. En este aspecto, el calco indirecto surge como una técnica no intrusiva, y consiste en proyectar las diapositivas de las pinturas en una pared sobre un papel de proporciones adecuadas, y dibujar sobre éste. En 1987 Sanchidrian propone el método del calco directo por suspensión, en la que se coloca a modo de bastidor un film transparente que se sitúa a escasos milímetros de la pintura, sin llegar a tocarla, pero resulta poco práctico para lugares con morfología abrupta o de difícil estancia. La técnica del calco ha sido usada de manera generalizada hasta nuestros días, que va siendo sustituida progresivamente por análisis no intrusivos propios de la fotografía digital. De hecho, las administraciones han restringido el contacto directo con las pinturas y el

soporte rocoso. Por otro lado, hace más de un par de décadas que el Arte Contemporáneo se aproxima a la parte científica de los primeros artistas, apareciendo númerosos autores de “cuadros rupestres” como Alexandre Grimal, Maximina Espeso, Juan López del Toro o Miguel Guerrero, en sus diferentes estilos; desde aproximaciones y reproducciones que utilizan técnicas y materiales propios de la prehistoria, hasta la fusión del arte prehistórico con formas artísticas vanguardistas o que sacan de su propio contexto prehistórico al arte en cuestión. 2. La fotografía.

Aunque la fotografía arqueológica surge en Francia (1839), y se extiende y generaliza en la segunda mitad del siglo XIX. Los primeros pioneros del uso fotográfico en Arte Rupestre en este país parecen ser Martel (1905), quien intentó realizar también numerosas pruebas de color, y Boule (1909). Nos consta que Obermaier realiza fotografías de sus trabajos para Alberto de Mónaco en Santander en torno a 1901, aunque serían publicados más de una década después. No es hasta 1902 cuando se permiten realizar las primeras fotos de Altamira, gracias a la cámara de Carthaillac. Cabré realiza una aportación con un corpus fechado entre 1910 y 1915, de abrigos de Peñalva, Albarracín (Teruel) y Cogul (Lleida). De Breuil tenemos

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escasa documentación fotográfica, poseyendo ésta un carácter más social que técnico, y parece que su metodología parece reservar una especial predilección por el dibujo.

mismo, en verano 1920, pudo documentar fotográficamente el proceso del calco en Las Cuevas de la Araña, incluido el momento de “humedecido y empapado de la pared”.

Tenemos constancia de que en 1917, en la cueva Morella la Vella, fueron tomadas fotografías de abrigos rupestres por parte del geólogo José Royo y Gómez, que acompañaba a Hernández-Pacheco. Él

En la exposición de 1921, sólo habían sido fotografiados una cuarta parte de los abrigos descubiertos (entorno a 100). En estos momentos, el dibujo proporcionaba un análisis, una base para

Fig. 2: Breuil, Obermaier, Alcalde del Rio y Alberto I de Mónaco en La Cueva del Castillo (Cantabria).

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la interpretación en la práctica científica y arqueológica occidental en general, que la fotografía va complementando, y esto llega hasta nuestros días. En palabras de Susana González Reyero: “La interesante dialéctica entre el dibujo y la fotografía continúa hoy, en un proceso abierto susceptible de remodelaciones y sucesivas definiciones conforme se transforma la propia práctica arqueológica”. La fotografía, por otro lado, vino a aportar el rigor interpretativo, eliminando lo efímero y subjetivo de las conjeturas de la imaginación de los documentalistas.

pinturas y su soporte. Respecto al uso de flash, consta que Hernández-Pacheco (en 1959) rechaza el uso del fogonazo de magnesio, y recomienda el uso de lámparas potentes sin reflector, que iluminan lateralmente, con exposiciones largas y diafragma de poca apertura, de este modo se experimenta con exposiciones de 1 a 2 segundos (en abrigos de Bicorp).

Unos años después, aparece el Corpus de Arte Rupestre Levantino (19711976), impulsado por Almagro Bosch en colaboración con el fotógrafo Gil Carles, recopila a color buena parte de las La fotografía tiene además el cometido cavidades conocidas hasta esa fecha. de documentación social, llegando En el año 1986 se inicia el proceso para hasta nuestros días numerosas imágenes la inclusión del Arte Rupestre del Arco cargadas de historias, con los pioneros Mediterráneo de la Península Ibérica y protagonistas de la investigación y dentro del listado de Bienes Patrimonio documentación del arte prehistórico en Mundial de la UNESCO. Debido a ello los lugares objeto de estudio. Debemos se realizan una serie de trabajos de examinar detenidamente las fotografías, documentación gráfica en los que la ya que en ellas descubriremos otras fotografía tiene ya total protagonismo, intenciones narrativas. Existe desde por ser un método preciso, cómodo hace décadas una doble vertiente de la y rápido para aglutinar los abrigos y fotografía arqueológica; una opinión cavidades descubiertas continentes de positivista, que defiende la fiabilidad restos pictóricos prehistóricos, que se de la imagen fotográfica, frente a la llevarían a cabo en las correspondientes opinión estructuralista, que alega lo comunidades del Arco Mediterráneo, contrario, estudia la estructura de la llegando a presentarse en 1998 una lista imagen, su organización interna y su con 757 sitios. Esta campaña masiva dejó relación con otras del mismo tipo. Las grandes trabajos, entre los que destacan imágenes serían un sistema de códigos o el “Corpus de Pintures Rupestres de convenciones. Catalunya” (1985-1990 por el Servicio Los problemas de iluminación suelen de Arqueología de la Generalitat), “Arte tener que ver con el contraste entre las Rupestre de Alicante” (1988, por Mauro

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Fig. 3: Fotografía de época (Lascaux, Francia). Hernández, Pere Ferrer y Enrique Catalá), “Los Abrigos con Arte Rupestre Levantino de la Sierra del Segura. Patrimonio de la Humanidad” (1999, por Miguel Soria y M. López Payer), “Catálogo de Arte Prehistórico de la Península Ibérica y la España Insular” (2003 por la Sección de Prehistoria de la Real Academia de Cultura Valenciana), “Pinturas Rupestres Esquemáticas del Valle de Alcudia y Sierra Madrona” (2003, por Macarena Fernández Rodríguez, trabajos de Alfonso Caballero Klink), “Corpus de Arte Rupestre de Río Martín” (2005, Beltrán y José Royo Lasarte), “Pintura Rupestre Levantina en Andalucía” (2007, Julián Martínez), “El Arte Rupestre en las sierras gienenses. Patrimonio de la Humanidad.

Sierra Morena Oriental.” (2009, López Payer, Soria Lerma y Zorrilla Lumbreras). Actualmente la situación de la documentación gráfica se encuentra también en manos de las administraciones autonómicas que adoptan competencias en labores de inventario y catalogación, y, aunque actualmente ha cesado la financiación y subvención a partir de la crisis económica sufrida desde 2008, siguen apoyando indirectamente este tipo de proyectos. Se ha comprobado que el uso de la fotografía puede llegar a alterar el estado de una cavidad, y por consiguiente, de sus pinturas, y se suele poner como ejemplo el yacimiento francés de Lascoux, donde

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una mala gestión de las visitas, (hasta 1.800 personas al día) obligaron a su cierre en 1963, tras constatar que la iluminación artificial había propiciado la aparición de un alga verde en los paneles donde se pueden observar hasta 1.900 figuras de animales e iconografía esquemática.

El fundamento era la distinción entre la pintura y el soporte, creando una máscara de los restos de óxido, con la consiguiente dificultad de interpretar los píxeles de borde. Se proponen soluciones como la obtención de imágenes denominadas “de tercer orden”, es decir, con una restitución de la textura original.

Hasta nuestros días, el tratamiento para obtener el calco digital viene teniendo los mismos fundamentos: corrección automática o manual de la La informática y la edición de imagen gama cromática, elaboración del calco supusieron un cambio en el soporte mediante las herramientas de selección documental, tal y como ha marcado el de color trabajando con la totalidad de desarrollo global, se readaptó lo analógico la imagen mediante el uso de capas, uso o manual, a lo digital. La edición de de la herramienta de borrado, aplicación fotografías, la creación de máscaras de las de escala de grises u otros colores (caso figuras, la restitución de partes faltantes, del Arte Sureño ) para visualización o la escala de motivos, son algunas de las pública vía web, etc. técnicas explicadas técnicas empleadas para la elaboración de en trabajos diversos como por ejemplo en calcos digitales. el de autores como I. Domingo Sanz y E. En cuanto a formatos, es más común López Montalvo (2002) sobre sus labores el uso del JPG, pero el formato RAW se en la Cova dels Cavalls II. ha convertido en el mejor soporte debido A principios de siglo, la fotografía a que permite postprocesar la imagen, comienza a consolidarse, y observamos contienen más datos y ocupan menos como la combinación de técnicas espacio que sus análogos TIF. fotográficas rigurosamente controladas La técnica del calco digital viene siendo y técnicas de proceso digital de imagen usada desde finales del s.XX por autores permite hacer de la fotografía una como Lothar Bergman (1996), Cacho técnica de observación y medida de total y Gálvez (1999), González Sainz y San precisión. En 2010 se celebra en Murcia Miguel (2001) para el arte paleolítico, o el “Seminario de Documentación Gráfica como Domingo, y Guillem (2002); Vicent de Arte Rupestre” organizado por el (1996), Villaverde (1999), Montero (1998), Centro de Estudios de la Prehistoria y el o López (2001), para el Arte Levantino. Arte Rupestre de la Dirección General de 3. La fotografía réflex: Fotografía digital y tratamiento computerizado. Documentación 3D.

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Bienes Culturales, con la novedad de la decorrelación de los colores que posee. presentación de las imágenes tratadas con Gracias a este programa nuestro equipo pudo identificar algunos restos pictóricos DStretch. no apreciables por el ojo humano como Otro desarrollo llevado a cabo han la pintura del Hoyo del Macalón y la sido el uso de Gigapixels, que desde el Cueva de las Casicas del Rey (Moratalla). 12th International Symposium on Virtual Esto es posible gracias a un proceso Reality, Archaeology and Cultural Heritage computerizado en el que se aplican VAST (2011) vienen proponiendo autores diferentes filtros de color a fin de destacar como M. Seidl and C. Breiteneder , que y localizar las variaciones cromáticas se han llevado a la práctica en trabajos en las figuras, ver lo que el ojo humano como el de Rochester Creek Panel (2010) no puede, o documentar de este modo o las capturas realizadas por Mark Willis también las variaciones microbióticas de en Texas (2011) con 35.32 Gpx, o por Paul las cavidades. Bourke (2012). Es una técnica consistente El desarrollo tecnológico ha en el uso de imágenes de resolución extrema resolviendo millones de píxeles, generado una serie de instrumentos capaz de capturar el mínimo detalle o y software diversos que hacen posible generar panorámicas de alta calidad. En trasladar objetos y espacios del mundo real España se han llevado a cabo este tipo tangible, al plano virtual tridimensional, de labores posteriormente en conjuntos y ser tratados en postproducción para llevar a cabo diversos aprovechamientos rupestres como Valltorta y otros . del modelo 3D, como puede ser la Cuando pasa casi una década de su georreferenciación, la documentación invención y uso aplicado al arte rupestre, en el tiempo, la restauración virtual, o la extensión DStretch para el programa la exposición al público y difusión en ImageJ, desarrollada por el conocido medios de comunicación, entre otros. Jhon Harman de el I. T. de Massachuset, La obtención de modelos 3D a partir sigue estableciéndose como herramienta habitual para el análisis y estudio de de fotogrametría (o escáner laser), las superficies parietales. Aunque se permite la documentación integral y podía usar Photoshop u otros para avanzada del arte rupestre, posibilitando alterar los colores de la imagen y poder documentación gráfica y análisis más reconocer figuras difíciles de identificar precisos, diagnósticos de patologías, por el ojo humano, DStretch supuso una nuevas formas de visualización, difusión herramienta básica para todo estudioso más atractiva y completa y nuevas del arte prehistórico, por su fácil manejo posibilidades que quedan aún abiertas al y versatilidad, además del potencial de desarrollo de técnicas de documentación

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partir de la generalización de los motores de videojuegos cuando se ha empezado Entre 2012 y 2016, nuestro equipo a aplicar para usos más generales, de los ha podido obtener documentación cuales deriva la aplicación en el campo de tridimensional de más de cincuenta la representación gráfica del Patrimonio. abrigos de nuestro territorio, muchos de A Catmull se le atribuye la invención ellos se encuentran en seguimiento para observar variaciones comparando los del sistema Zbuffer, que es la parte de modelos 3D de años anteriores mediante la memoria de un adaptador de video el programa Cloud Compare, que revisa encargada de gestionar las coordenadas y compara nubes de puntos. Del mismo de profundidad de las imágenes en los modo se aplicado la precisión de las gráficos tridimensionales calculados coordenadas de la estación total sobre mediante hardware o software. De cavidades en Caravaca. Además hemos este modo se resolvió el problema de podido difundir los abrigos rupestres en visibilidad, que responde a criterios las redes sociales para que el arte rupestre computerizados sobre qué elementos llegue a cualquier ciudadano a través de una escena 3D son visibles y cuáles del audiovisual, que esperamos poder ocultos. plasmar en una Galería Virtual de Arte Lo que sucede a nivel de procesado en el Rupestre en la que estamos trabajando. hardware es lo siguiente: cuando la tarjeta gráfica “dibuja” el objeto 3D a profundidad 4. Decorrelación gráfica en mapeadel píxel generado (coordenada z) se do de texturas 3D. almacena en un búfer de datos (el z-buffer Llamamos textura a la imagen de ahí su nombre). Este buffer va vinculado tipo bitmap que recubre un objeto mediante un array de dos dimensiones tridimensional. Un mapeado de texturas a los valores x-y, de manera que si otro es la situación de la textura respecto a objeto de la escena se debe renderizar en su proyección sobre el objeto 3D. Los la misma coordenada, la lógica permitirá mapeados se pueden obtener mediante la visualización del que más cercano se las coordenadas ortogonales propias del encuentra al punto de observación. La propio objeto, o mediante un “mapeado profundidad, de este modo, se convierte UV”, en el que asignaremos una en un valor almacenado en el Zbuffer, coordenada a cada vértice del objeto. Esta permitiendo a la tarjeta gráfica reproducir aplicación de texturas a los modelos 3D fue correctamente la percepción de la usada por primera vez por Edwin Catmull profundidad normal: los objetos cercanos (cofundador de Pixar y Walt Disney ocultan a los más lejanos. Este efecto se Animation Studio) en 1974, pero ha sido a denomina Z-Culling. gráfica del Arte Rupestre.

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Las texturas 3D se controlan mediante el “filtrado de texturas”, que es el modo en el que los píxeles resultantes en la pantalla son calculados desde los píxeles de la textura. El método más rápido es usar una interpolación “por vecino más cercano”, pero la interpolación bilineal o trilineal entre mipmaps es usada frecuentemente como alternativa para reducir el aliasing o dentados (antialiasing). Algunas variables esenciales para el manejo de las texturas son: color, rugosidad, brillo, reflexión, opacidad y emisión de luz.

• Emisión de Luz: Controla la emisión de luz del material.

• Alpha: Controla la opacidad del material.

Para hacer posible esta técnica se debe elaborar un modelo 3D con la textura a

Respecto a nuestro trabajo como equipo dirigido por la arqueóloga Teresa Fernández Azorín, y refiriéndonos ya al campo de la documentación gráfica del arte prehistórico a nivel técnico, tanto la fotogrametría como el uso de DStretch estaba suponiendo para la investigación de campo un avance en cuanto a la calidad de nuestro trabajo, por lo que surgió la idea de obtener los videos 3D de los abrigos rupestres con la textura de los • Color base (difuso por defecto) colores decorrelacionados. del material. Si está activo, el color que Después de diferentes procesos de tendrá la textura controlada por RGB. La pruebas con las texturas de los abrigos cantidad de influencia que tendrá el color a lo largo de 2013, que dieron lugar al sobre el material es otra variable sujeta a desarrollo de técnicas del calco virtual la gestión del color en las texturas 3D. o la representación tridimensional de petroglifos mediante geometrías • Bump Maps (mapas de rugosidad). añadidas y vuelos virtuales , llegamos El factor de rugosidad varia permitiendo a un punto de necesidad de avanzar ahorrar mucho tiempo de cómputo sin en la visualización de los abrigos, que necesidad de añadir geometría extra al permitiera una vista total de la cavidad modelo. Son muy utilizados para simular a la vez que facilitase la identificación de suciedad, roturas, grietas, etc. figuras o restos pictóricos. No fue hasta • Brillo: la dureza del brillo especular principios 2014 cuando logré conjugar se define en reflexión difusa, de reflexión el video de un abrigo documentado especular y de reflexión ambiental del tridimensionalmente con los análisis material. Si está activo su influencia será de color de DStretch, posibilitando una mayor y mejor visualización del panel positiva. o abrigo completo, desde diferentes • RayMir: Cantidad de reflexión en perspectivas, con diferentes filtros de espejo (mirror) mediante raytracing. color.

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la resolución más alta posible que sea manejable para un equipo informático, a partir de fotografías tomadas con más de 24 Mpx. La resolución de la textura del modelo 3D debe tener entre 18.000 y 22.000 px para que la decorrelación de la imagen no se pixele a determinada distancia , ya que la calidad se pierde al aplicar algunos filtros del plugin. Obviamente, para poder procesar a estos niveles, el equipo necesita al menos 16 GB de memoria RAM y una tarjeta gráfica superior a 2 Gb. Usando programas de edición 3D, como Blender, podemos tener la posibilidad de ensamblar a la geometría el mapeado de texturas alterado, es decir, tratar el mapeado de imagen (siempre premapeado al exportar del programa de fotogrametría), para obtener el mismo mapeado pero con los colores alterados. Este nuevo premapeado de imagen obtenido de DStretch, debe integrarse mediante un editor UV en la geometría, en este caso del abrigo documentado en 3D. Para poder realizar un videorender deberemos preparar varios grupos de frames, metiendo cada filtro del mapeado de texturas en un bloque de frames diferente, que al ser reproducidos de forma continuada, produce el efecto visual del cambio de color en la textura del abrigo 3D.

imprecisión debido a que la textura tiene que ser proyectada y no mantiene los valores del premapeado, como si logré yo mantener en el programa multiplataforma Blender. El error radica en que no se trata de proyectar una ortoimagen, ya que la imagen es 2D y el modelo 3D y no hay compatibilidad geométrica, sino de usar la textura premapeada en su correcta coordenada tridimensional, obtenida a partir de modelos geoposicionados con estación total para fotogrametría.

BIBLIOGRAFÍA

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Otros técnicos trataron de llevar a cabo • Moneva Montero, M. 1993: “Primeros sistemas de reproducción de Arte técnicas similares, usando programas Rupestre en España”, Espacio, Tiempo como Meshlab, pero producen errores de

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y Forma, Serie I, Prehistoria Arqueología, T.6, 413-442.

• Montero Ruiz, I., Rodríguez Alcalde, A., Vicent García, J. y Berrocal, M. 1998 :”Técnicas digitales para la elaboración de calcos de Arte Rupestre”, Trabajos de Prehistoria, v.55 n.1, 155-169. • Sánchez Chillón, B. 2013: “Los inicios de la documentación gráfica del Arte Rupestre en España: La Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas”, Cuadernos de Arte Rupestre. 33-51. • San Nicolás del Toro, M. 2012: “Documentación gráfica del Arte Rupestre postpaleolítico para un plan de gestión”, Verdolay. Ed. Comarca de Somontano de Barbastro. 23-44. • VV AA, 1921: Exposición de Arte Rupestre Español, 1921. Catálogo ilustrado. Sociedad de Amigos del Arte.

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Reconstrucciones virtuales del Patrimonio Arqueológico: El pavimento musivario procedente de uno de los triclinia del espacio convivial de la villa de El Saucedo (Talavera la Nueva, Toledo)

Gonzalo García Vegas gonzaggv5@gmail.com Raquel Castelo Ruano raquel.castelo2@uam.es Ana María López Pérez ana@naturterapia.com

Resumen.

Presentamos en este estudio un ejemplo de virtualización del patrimonio arqueológico: el pavimento musivario que soló uno de los tres triclinia de los que constó el espacio convivial documentado en la villa bajoimperial de El Saucedo (Talavera la Nueva, Toledo). Con la finalidad de contextualizar el citado pavimento musivario hemos realizado una introducción sobre la citada villa de El Saucedo, un breve análisis arquitectónico y decorativo del espacio convivial en su conjunto y un estudio y descripción del pavimento musivario de la habitación nº 15 (triclinium). Tras abordar aspectos sobre las características y evolución de esta disciplina científica, pasamos a exponer el proceso de trabajo llevado a cabo, así como los resultados obtenidos. Palabras Clave

restauración y reconstrucción virtual | mosaico | bajoimperial | pars urbana |triclinia.

Virtual reconstructions of the Archaeological Heritage: The mosaic pavement coming from one of the triclinia of the convivial space of the town of El Saucedo (Talavera la Nueva, Toledo) Summary.

We present in this study an example or archaeological virtualization of heritage: the mosaic tile floor that covered one of the three triclinia of the convivial space documented in the Lower Empire villa El Saucedo (Talavera la Nueva , Toledo).In order to contextualize the above mentioned mosaic tile we have made an introduction on the mentioned villa El Saucedo, a brief architectonic and decorative analysis of the convivial space as a whole and also a study an description of the mosaic tile room number 15 (triclinium).After coping with aspects of the characteristics and evolution of this scientific discipline we are showing the work undertaken as well as the results obtained. Keywords

Virtual restoration and reconstruction | mosaic tile | Lower Empire | pars urbana | triclinia

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Gonzalo García Vega, Raquel Castelo Ruano y Ana María López Pérez

1. Introducción: Unos apuntes sobre la villa de El Saucedo1.

La villa de El Saucedo (Provincia Lusitania, ConventusEmetensis) es un claro exponente del tipo de villa residencial ubicada en un punto estratégico próxima a la vía 25 Alio ab Emerita Caesaraugustamque pasaba a poco más de cuatro Este enclave se halla próximo a la ciudad de Caesarobriga que actuó como centro político y económico de un amplio territorio que explotaba recursos agrícolas, ganaderos y fluviales, además de las canteras y las minas de la actual comarca de La Jara. La construcción de la villa bajoimperial coincide con la vitalidad que experimenta la citada urbe durante los ss. III y IV d.C., momento en el que se observa una especial atención en el cuidado de la vía 25 del Itinerario de Antonino a través del hallazgo de dos miliarios, uno de Constantino y otro de Juliano (Bendala Galán 1999:131-144). 1

Este trabajo se inscribe en el Proyecto de investigación: Villa romana de El Saucedo. Los Nuevos escenarios de la Aristocracia. Análisis arqueoarquitectónico del espacio convivial. Anastilosis virtual (Fase II). Estudios de Territorio y Dominio (Fase I). Proyectos de Investigación del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico. Castilla-La Mancha para el año 2105 de la Orden del 19 de junio de 2015. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. IP: Raquel Castelo Ruano. Se enmarca dentro de la línea de investigación: Arqueología de la Arquitectura y de la construcción en Hispania romana (Betica y Luistania) englobada en la Unidad Asociada ANTA. CSIC-UAM.

Los trabajos arqueológicos nos han permitido distinguir tres fases diferenciadas en la historia del enclave arqueológico: La primera datada en la segunda mitad del s.I d.C. - Último cuarto del s. II: No aparecen restos estructurales, pero si algunas monedas y fragmentos cerámicos, encontrados en basureros distribuidos por distintas zonas del yacimiento. Desde el s.I se documenta en torno a Caesarobriga la existencia de villae dedicadas a la explotación de las tierras en la zona aluvial del rio; b) Finales del s.III/ Principios del IV - Finales del s.V/Inicios del s.VI d.C.: Momento de edificación de la villa. Surge en un contexto en el cual, desde principios del siglo IV d.C., se produce un desarrollo económico en Hispania basado fundamentalmente en la agricultura. Este desarrollo produjo una reorganización de la estructura administrativa y territorial que dio lugar a la monumentalización de edificios residenciales en áreas eminentemente rurales, siendo El Saucedo, una de aquellas; Por último a finales del s.V/ Inicios del s.VI - S.VIII d.C. las zonas de representación fueron reutilizadas como basílica cristiana dotada con una piscina bautismal por inmersión, almacenes, graneros y talleres, espacios que fueron abandonados debido a un incendio fechado a principios del siglo VIII. Gracias a los estudios osteológicos realizados a un individuo infantil hallado en una estancia interpretada como un aprisco, junto a los restos de un total de cinco ovejas y dos

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Fig. 1: Planimetría general de la villa de El Saucedo (Talavera la Nueva. Toledo). © Proyecto El Saucedo.

cabras en conexión anatómica, tenemos constancia de la existencia de un hecho violento que quizá podríamos poner en relación con la llegada de los primeros musulmanes a estas tierras de Talavera tal y como se ha constatado en la propia ciudad de Talavera de la Reina (Castelo Ruano et alii 2000:87-102 Gómez Pérez y Liesau Latow 2010: 14-17; López Pérez et alii 2000: 647-660; Ramos Sainz y Castelo Ruano 1990:115-138; Ramos Sainz 1992: 105-110). Centrándonos ya en la villa bajoimperial, el área residencial o pars urbana (la única documentada por el momento), se articula en torno a un patio central con un estanque ornamental, rodeado por una galería porticada. Dicho estanque

se convierte en el eje escenográfico de la construcción, marcando la presencia de la habitación señera de la casa: el oecus. En un intento de integrar la naturaleza en la vida cotidiana, dicho patio estaría ajardinado y posiblemente decorado con esculturas (de las que conservamos escasos restos), creando un agradable espacio dedicado íntegramente al otium. Desde el punto de vista arquitectónico, el esquema constructivo de la villa bajoimperial de El Saucedo corresponde a una villa monumental simple alrededor de peristilo (Castelo Ruano et alii 2004: 187-212; Castelo Ruano et alii 2008: 561574; Castelo et alii 2016: 3-8; Castelo Ruano et alii, en prensa) (figura 1).Está dentro de las características generales

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Fig. 2: Reconstrucción virtual villa de El Saucedo. Vista desde la entrada. Se observa el peristilo, el espacio ajardinado, el estanque monumental y frente a ella, la habitación señera de la casa: el oecus. Dibujo: J. Mellado. © Proyecto El Saucedo.

de la arquitectura rural documentada en la Lusitania: gran amplitud de zonas señoriales, existencia de un conjunto termal en las inmediaciones o dentro de la zona señorial y un rica decoración musivaria, además de pinturas murales y elementos decorativos en mármol. Fue concebida y planificada en base a una ordenación axial, buscándose una

perspectiva óptica que permita ver desde la entrada la sucesión de estancias de carácter público o de recepción (figura 2). Así, en nuestra villa, junto a los espacios anteriormente mencionados (peristilo y oecus) destacan las salas termales (figura 3) y el complejo convivial (figura 4); de uno de sus espacios procede el mosaico objeto de este estudio (Bendala Galán et

Fig. 3: Planimetría de la villa de El Saucedo. Se resalta en amarillo el complejo termal. © Proyecto El Saucedo.

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Fig. 4: Planimetría de la villa de El Saucedo. Se resalta en amarillo el espacio convivial. © Proyecto El Saucedo

alii 1998: 299-310 y Castelo Ruano et alii 2005: 189-214). 2. El Espacio convivial2.

Los triclinia recibieron una ubicación privilegiada en peristilos y atrios beneficiándose de diseños arquitectónicos axiales u ortogonales, alineándose con los estanques y fuentes; sin embargo, al parecer, no tuvieron punto fijo de colocación. La posición de este espacio en la villa de El Saucedo se encuentra al noreste de la puerta de entrada, dibuja un ángulo de 90º e introduce un eje de circulación acodado para llegar a él. Desde él de se podrían contemplar las zonas ajardinadas, donde los elementos constructivos, las esculturas 2

Un análisis exhaustivo del espacio convivial fue presentado en la Reunión Científica: La Meseta sur entre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media: “Nuevos escenarios de la aristocracia. El espacio convivial de El Saucedo”

y el agua se funden en una composición arquitectónica equilibrada y elegante. El espacio convivial de El Saucedo formó un verdadero cuerpo escenográfico al servicio del fasto y la intimidad del dominus y su familia, pero también adaptado a la representación y proyección de su prestigio social, pues en él se encuentran elementos que contribuyen a intensificar el valor de autorrepresentación del propietario. Se creó así un microcosmos organizado para acentuar la importancia jerárquica del ábside construido en la estancia nº 21 que cierra la composición y alojaría el stibadium presidido por el dominus. El espacio convivial de El Saucedo se compuso de cuatro estancias (figura 5) que pasamos a describir a continuación: desde el corredor del peristilo se accedería a la estancia nº 14, quizá una antesala del comedor principal que ennoblecería su acceso. Se introduce así, un elemento de

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Fig. 5: Planimetría del espacio convivial. Se indica la distribución de los lechos. © Proyecto El Saucedo.

transición que regula la convivencia de las esferas pública y privada que tenía en la casa romana las salas destinadas a banquetes. No conocemos su planta completa aunque es muy probable que fuese rectangular. Los muros este y oeste conservan in situ restos de pintura mural en el zócalo, en las que se ha figurado imitación de placas de mármol de diversos tamaños. Conocemos que la zona media estuvo decorada con paneles e interpaneles de diversos colores alternada con decoración figurada: elementos vegetales y zoomorfos.

Desde ella se accedería a la estancia nº 21 una amplia estancia rectangular de poco más de 89 metros cuadrados con ábside peraltado e interpretada como un triclinium con stibadium, una sala que se inscribe dentro del evidente gusto por el espacio absidiado patente en el diseño general de nuestra villa. En cuanto a su forma arquitectónica encontramos referentes en estancias similares de numerosas domus y uillae tanto en Hispania como en el resto del imperio, sobre todo, a partir del s. IV d.C. Dichas salas absidiadas están en conexión con la

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aparición de un nuevo tipo de mueble de forma semicircular denominado sigma, stibadium o circumrotumdum. Esta estancia (nº 21) dispondría de ventanales abiertos a un amplio espacio ajardinado, siguiéndose una disposición semejante a la del Palacio de Domiciano en el Palatino, donde la Cenatio Iovisse abría a dos patios simétricos decorados con sendas fuentes. Para Hispania, en la Casa de los Pájaros y en la Casa del Planetario de la ciudad de Itálica, sus respectivos triclinia estuvieron flanqueados por sendos jardines. Al igual que se ha constatado para los triclinia altoimperiales en este de El Saucedo (de época bajoimperial) se eligió un esquema grandioso, una decoración arquitectónica con el fin de ampliar el espacio y dar sensación de profundidad. Los zócalos presentaron imitaciones de diversos tipos de mármol; la zona media se decoró una alternancia de paneles e interpaneles, éstos últimos decorados con motivos florales, decoración pictórica que se alternó con pilastras realizadas en estuco moldurado rematadas por capiteles de orden corintio. En la zona superior se dispuso una sucesión de estucos moldurados que nos han permitido restituir un entablamento de orden jónico (Castelo Ruano et alii 2014: 145-160). Es posible que la estancia hubiera estado solada con opus tesellatum pues en ella se han recuperado numerosas teselas tanto de piedra como de vidrio.

Aunque solo se conserva una parte de la zona suroeste del ábside, hemos podido determinar que la decoración se desarrolló sobre un enlucido que cubre las piedras de mampostería, sobre el cual se aplica una capa de pintura de color blanco y una línea negra reproduce la forma de los mampuestos utilizados en su aparejo. Si bien se ha perdido la parte superior, todavía se conservan in situ pequeños fragmentos de color rojo, por encima de la secuencia anteriormente descrita. Desde la estancia nº 21 se accedería a dos habitaciones dispuestas de manera simétrica, de igual planta, aunque algo diferentes en tamaño; las denominadas con los números 13 y 15. La estancia nº 13 se ubica al oeste del triclinium con stibadium (estancia nº 21) es de planta cuadrada con ámbitos de ábsides contrapuestos en sus cuatro lados3. Desconocemos el tipo de pavimentación que ésta presentó, pues tan solo se han documentado suelos de argamasa bastante deteriorados; si bien la documentación de abundantes teselas sueltas podrían sugerir una pavimentación musivaria, no es descabellado pensar que hubiera estancias cuyo suelo se cubriera con alfombras o esteras. El zócalo del muro norte conserva restos de la decoración pictórica de imitación de mármoles veteados que debió extenderse por el resto

En el zócalo de la fachada exterior de esta habitación se pudo documentar 3 Si bien, actualmente solo se conservan dos de una excepcional muestra de pintura. ellas.

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Fig. 6: Fotografía de un detalle de la alfombra musivaria que soló el espacio cuadrangular de la habitación nº 15 del espacio convivial. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

de las paredes de la habitación. La estancia nº 15 se sitúa al lado este del triclinium con stibadium es de planta cuadrada con ámbitos de ábsides contrapuestos en sus cuatro lados . La habitación se encuentra muy arrasada, apenas conserva el alzado de sus muros que, sin duda, debieron de estar decorados con pinturas murales ya que, si bien no se conservan in situ, si se han recogido numerosos fragmentos que están siendo objeto de estudio, pudiendo proponer el empleo de motivos tipo crustae. La habitación estuvo pavimentada con opus tesellatum, pavimento que es objeto de este estudio (Torrecilla Aznar et alii 1999:435-445).

manera: nueve en el stibadium que albergaría el ábside de la estancia nº 21 y nueve comensales en cada uno de los ámbitos de ábsides contrapuestos (estancias nº 13 y 15) dispuestos en lechos rectangulares que se dispondrían en cada uno de los espacios biabsidados a excepción, lógicamente, del lugar en el que se sitúa la puerta de acceso (figura 5). Esta capacidad es un número acorde con la mayoría de los comedores romanos que oscilaban entre los 27 y 36 personas aunque a veces se podía dar cita un número mayor de comensales.

En el espacio convivial de El Saucedo pudieron llegar a reunirse hasta 27 3. Análisis y descripción del pavicomensales distribuidos de la siguiente mento musivario de la habitación nº

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15 (triclinium)4.

La composición está concebida a la manera de alfombra. El espacio cuadrangular central se decora con un mosaico compuesto por una estrella de ocho puntas obtenida a través de la unión de dos cuadrados en lacería de trenzas acantonada con rombos. Comenzando por el exterior se observan un par de cintas onduladas en trenza formando un círculo; el espacio que queda en el centro se rellena con hojas de hiedra o hederae (figura 6). Para Fernández Galiano, las hojas de hiedra tuvieron un carácter simbólico, profiláctico y benéfico. No obstante, es difícil saber hasta qué punto este motivo conservó su valor simbólico tras una larga serie de repeticiones. Las cintas onduladas en trenza encierran un octógono que a su inscribe una estrella de ocho puntas obtenido a través de la unión de dos cuadrados en lacería de trenzas acantonada con rombos. En el interior de la estrella se cobija un octógono decorado con guirnalda vegetal. Este motivo corresponde, en líneas generales, a motivos y esquemas que, si bien tienen todos, una tradición que arranca en ocasiones en pavimentos del siglo I d.C., se generalizan, sobre todo, en época bajoimperial. El tema también lo El conjunto de los pavimentos musivarios documentados en El Saucedo, entre los que se encuentra el analizado en este estudio fueron presentados en el XXIV Congreso Nacional de Arqueología.

encontramos representado en la pintura mural baste citar dos ejemplos: uno en Hispania y otro en Italia. En Hispania lo hallamos figurado en La Casa del Mitreo (Mérida) (Abad Casal1982: 47). En Italia podemos citar la decoración de la pared sur del cubículo nº 43 de la villa de Piazza Armerina. Mondelo Pardo lo considera un motivo de origen africano que se desarrolla desde fines del s. II hasta el siglo V. Así lo encontramos en Útica (Alexander et alii, 1973, 102-103); en ThuburboMajus (Abad-Benkhader et alii 1985: 9-13 y 1987 y Alexander 1980: 17-18). Sin embargo, otros autores consideran que los ejemplos más antiguos proceden de la Galia. En esta región se halla representado en pavimentos de diversos puntos de la ciudad de Lyon (Stern1967: 41-41). En Aquitania se ha representado en Lescar (primera mitad del IV) (Ballmelle1980: Lescar 140, 145148); en el taller de Vienne (Lancha 1977). En Germania se han representado en Tréveris (Parlasca1959: 96-99). En Italia, y en concreto en Sicilia, lo encontramos representado en Agrigento (Boeselagner 1987). En Cerdeña mencionar el pavimento de una casa documentada en Nora (Angiolillo1981). Será durante el siglo IV cuando el motivo tenga una gran aceptación en Gran Bretaña, tal y como puede apreciarse en las localidades de Halstock (Dorset); Bramdean (Hampshire) (s.IV); Downton (Wiltshire); Winchester (Rainey 1973: 57158); Dorcherster (IV); Bignor (Sussex)

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(IV) y Cirencester (Rainey1973: 9192).En la península ibérica el motivo fue frecuente entre la mitad del siglo II y el siglo IV, aunque su uso será más abundante en época bajoimperial. Según Blázquez, este motivo de estrella de ocho puntas obtenida por la intersección de dos cuadrados surgió por primera vez en mosaicos de la costa levantina y en concreto en la ciudad comercial y minera de Cartagena. Para Reguera Grande el esquema de los dos cuadrados rotativos inscritos en un círculo fueron en época clásica un elemento constante por el gran valor simbólico otorgado a esas dos figuras geométricas y en los que el cuadrado, al cruzarse, multiplicaba sus efectos esotéricos (Regueras Grande, 1985, 648). En Hispania, el motivo se documenta en Soria: en dos pavimentos de la villa de Los Quintanares (Río Seco); uno fechado en el siglo IV y otro datado a comienzos del S. V (Blázquez y Ortego, 1983,37); Villa de Santervás del Burgo, en este caso en su interior se ha representado a Ceres o Abundancia (segunda mitad del s.IV) (Blázquez y Ortego, 1983: 42-44); villa de Cuevas de Soria (s. IV) (Blázquez y Ortego 1983: 63-65); Villa de Valdanzo (época paleocristiana)(Jimeno et alii19881989, 425-426) y en Santervás del Burgo (Blázquez et alii 1989: 55). Burgos: villa de Valdearados (primera mitad del s. V) (Guardia Pons 1992: 127-128 y Argente Oliver1977: 67-70). Palencia: Villa de Quintanilla de la Cueza (IV) (García

Guinea 1977: 187-191 y 1990, hab. Nº 3). León: Villa de Navateja (IV) (Blázquez et alii 1993 a:, hab. Nº 6, 30-31). Zamora: villa del Requejo (Santa Cristina de la Polvorosa) (segunda mitad del IV). Toledo: villa de Rielves (Arnal 1788, sala O). En Extremadura se ha documentado en la villa del Hinojal y, en Mérida, en un mosaico de la C/ Benito Toresano (IV) (Osset 1967: 97-106 y 1967: 120-129 y Fernández Galiano 1987: 30-32) y Huerta de Santa Engracia (segunda mitad del IV) (Fernández Galiano 1987:7). Albacete: villa del Camino Viejo de Las Sepulturas, Balazote (Blázquez et alii 1989 b: 23-27 y 40-41) y en la villa de La Casa de Los Guardas, Tarazona (Ramallo Asensio 1986-1987: 88; Blázquez et alii1989 b: 5456). En Sevilla y en concreto en Itálica, podemos citar los siguientes ejemplares: mosaico de Ibarra (segunda mitad del II-principios del III); Casa de Hylas (principios del III); dos mosaicos de La Casa de la Condesa de Lebrija (fines II) (Blanco 1978: 29). En Jaén se documentó en la villa de Bruñel (Blázquez et alii, 1989 a: 55). En Cádiz se halla en el llamado mosaico de caballos y bustos localizado en Los Libreros, Vejer (Blázquez 1982: 54-55). Los ámbitos de los ábsides contrapuestos dispuestos en torno al citado espacio cuadrangular se pavimentaron con tapices diferentes. En el primer espacio se conjugó la decoración geométrica con la figurativa; densidad de las teselas: 72 dm2.Se articuló en cuatro alfombras. En

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Fig. 7: Fotografía de un detalle de la alfombra musivaria que soló el ámbito de ábsides contrapuestos, a través del cual se accede a la estancia nº 15 del espacio convivial. Dibujo de la alfombra musivaria: Trenza de dos cabos que rodea la composición geométrica a base de círculos, cuadrados y rectángulos rectilíneos o carretes. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

la primera y coincidiendo con el umbral de acceso desde la estancia nº 21 se figuró una banda con pequeñas cruces de color negro y a continuación una cenefa con motivos ondulados que dan acceso a una segunda alfombra musiva compuesta por una trenza de dos cabos que rodea toda la composición geométrica, realizada a base de círculos, cuadrados y rectángulos rectilíneos o carretes. Los cuadrados, de 39 x 39 cm. están ribeteados en negro. En unas ocasiones se rellenan con meandros en –L- perfilados en granate y rellenos en negro. A continuación le siguen una línea roja y otra blanca. Estos cuadrados

cobijan otros más pequeños perfilados en negro y con dentellones también en negro, que presentan una banda amarilla y otra blanca. Éstos a su vez, inscriben un cuadrado perfilado en negro, del que salen meandros en –L- que sirven de marco a diversos motivos: 1) a un nudo de salomón perfilado en negro y realizado con teselas de diversos colores: granate, rojas, y amarillas; 2) a un rectángulo o 3) a una trenza de dos cabos que deja libre el espacio interior, donde se dibuja un motivo rectangular. Los círculos con un diámetro de 59 cm.; decoran su interior con diversos motivos: 1) en unos casos

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el círculo más externo y el de mayores dimensiones está perfilado en negro y le sigue una banda amarilla que encierra otro círculo más pequeño confeccionado con teselas negras, seguido de una banda de fondo negro adornada con trenza de dos cabos: un cabo presenta varias tonalidades que desde dentro hacia afuera son: amarillo, rojo y granate; el otro cabo es amarillo. Este segundo círculo cobija, a su vez, otro cabo amarillo. Este segundo círculo cobija, a su vez, otro de menores dimensiones perfilado en negro y seguido de una banda amarilla que alberga un cuarto perfilado en negro y fondo blanco, que sirve de marco a una flor cuatripétala. Los pétalos inferior y superior están perfilados en negro y se rellenan en rojo. En los ángulos opuestos de las cuadrifolias

se ha encajado una bifolia en granate. 2) En otros, el círculo más externo y de mayores dimensiones está perfilado en negro y presenta hacia el interior unos pequeños dentellones realizados con una sola tesela, a continuación se figuró una banda amarilla que cobija un círculo más pequeño en negro y adornado con una cinta ondulada. Entre onda y onda corre una línea de teselas de color granate, de la que parten hacia el interior y exterior dentellones también en granate. Esta orla ondulada, muy semejante a las que se constata en la villa de Rielves, enmarca un círculo perfilado en negro con dentellones también en negro, una banda amarilla y, por último, un motivo floral interior. Los rectángulos curvilíneos miden 34 x 20 cm. Están perfilados en negro; le

Fig. 8: Fotografía del mosaico que pavimentó uno de los ábsides contrapuestos del primer ámbito de ábsides contrapuestos. Dibujo de la alfombra musivaria: Pavo Real con la cola explayada. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo). Reconstrucciones virtuales del Patrimonio Arqueológico... | Schema 1(1), 41-76.

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Fig. 9: Fotografía del detalle del plumaje de la cola explayada del pavo real. Se observa el empleo de teselas de vidrio. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

Fig. 10: Fotografía de un detalle de la alfombra musivaria que soló el ámbito de ábsides contrapuestos situado a la derecha respecto a la entrada desde la estancia nº 21. Dibujo de la alfombra musivaria: Meandros en L, composición integrada por triángulos y semicírculos y tapiz integrado por cuadrados, rombos y hexágonos escutiformes cruzados. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

Fig. 11: Fotografía de uno de los ábsides contrapuestos de la estancia nº 15. Dibujo de la alfombra musivaria: Composición ortogonal de peltas. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

Fig. 12: Fotografía de uno de los ábsides contrapuestos de la estancia nº 15. Dibujo de la alfombra musivaria: Composición ortogonal de círculos secantes que forman cuadripétalas. © Proyecto El Saucedo. Depósito: Museo Santa Cruz (Toledo).

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Fig. 13: Imagen digital de San Clemente. Reconstrucción virtual de su figura en base a elementos poco definidos y otros que no se conservan pero de los cuales tienen constancia. <<http://pantocrator.cat/ wp-content/uploads/2013/12/reconstruccio1.jpg>> (25/08/2016).

siguen una línea granate, que solo se representa en uno de los lados más largos y una banda amarilla. Estos cobijan otros rectángulos curvilíneos más pequeños, de 25 x 9 cm: rellenos con teselas amarillas colocadas formando espiga y tres líneas paralelas longitudinales en negro (figura 7). Esta composición es conocida como Bandkrenzgeflecht III (Blázquez et alii 1993: 23-24), que, al parecer, tuvo su máximo apogeo en los ss. I y II. Será a partir de la segunda mitad del siglo II cuando este motivo se represente en la mitad occidental del imperio: Galia, Suiza, Germania e Hispania. (Stern 1963: 94-97; Stern 1967:34, 102-105). En el taller de Vienne podemos mencionar tres ejemplares (Lancha 1977). Desde el siglo II al V se desarrolla en África. En Útica son bastantes los ejemplos documentados(Alexander et alii1973; Duliere, 1974) En ThuburboMajus se documentó, al igual que en el caso

anterior, con mucha frecuencia (AbedBen-Kadheret alii1985 y 1987; Alexander 1980 y Alexander et alii1994). En Timgad podemos mencionar el pavimento del cementerio sur (Germain 1969, 141). Entre el IV y el VI se documenta en Italia, concretamente en Aquileia (Blázquez et alii1993ª: 3-24) y en Cerdeña (Angiolillo 1981: 148). Según Mondelo Pardo las composiciones de círculos y cuadrados son poco frecuentes en la península ibérica, donde se manifiesta en los ss. III y IV d.C. Parece que Mérida presenta el prototipo de este tipo decorativo y su ejecución sirvió de acicate para que fuera realizado por otros talleres. Para Aguilar Sanz y Guichard (1993) esta composición tiene su origen en Italia. La encontramos en Pompeya realizada con teselas blancas sobre pavimentos de opus signinum. Es posible que su origen se encuentre en modelos creados inicialmente para

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la decoración de techos, ya que una composición muy parecida se puede observar en el Columbario de la Vía Tarentina o en la Tumba de Los Valerios (Roma). Composiciones musivarias muy similares a la de El Saucedo, las encontramos en Soria: villa de Cuevas de Soria (IV-V) (Blázquez y Ortego 1983: 76-77). Valladolid: Villa de Prado (Torres Carro 1988: 181-192 y 195-199). Zamora: Villa del Requejo, Santa Cristina de La Polvorosa (Regueras Grande 1990: 651654). León: campo de Villavidel (IV) (Blázquez et alii 1993a : 23-24; Blázquez 1985: 305-317 y 1982 a: 47). Toledo: Rielves y Cabañas de La Sagra. Blázquez y Mezquiriz creen que debió de existir una relación entre los pavimentos de esta provincia y los documentados en Liédena (Navarra) (IV) (Blázquez 1982: 7). Se ha pensado que las composiciones documentadas en la Meseta podrían haber salido de los talleres emeritenses o, al menos, que se produjera un intercambio de cartones o un desplazamiento de artesanos, lo que explicaría la gran variedad de diseños y motivos en las mismas composiciones. En Badajoz: villa de La Sevillana, Esparragosa de Los Lares, de finales del siglo IV (Aguilar Sanz y Guichard 1993: 133). Cáceres: Villa de Los Términos (Monroy) (IV) y en la villa de Torre Albarragena (primera mitad del III) (González Cordero et alii 1990: 318, 327-328). Navarra: en Liédena se han documentado dos pavimentos, uno fechado en los ss. II-III y el otro

fechado, para algunos investigadores, entre el siglo I y el II y para Fernández Galiano, en la primera mitad del s. IV (Blázquez y Mezquiriz 1985: 31-38). Es interesante mencionar un pavimento documentado en la iglesia de San Pedro de Tarrasa, fechado en el siglo IX, donde las composiciones de círculos, cuadrados y rectángulos curvilíneos se representan junto a círculos secantes (Barral i Altet, 1978, 134-136).En Portugal: Martim Gil (Mazarres) (III-IV) (Álvarez Martínez 1990: 39) y en Figueira da Foz (1972). Los ábsides contrapuestos presentan las otras dos alfombras musivas, en este caso compuestas por un enmarque de trenza de dos cabos y pavos reales de frente con las colas explayadas, una figuración muy apropiada para superficies absidadas (figura 8). Para la confección de sus colas se emplearon teselas de vidrio de color azul y verde (figura 9). Algunos de ellas han sido analizadas en el SECYR a través de SEM-EDX, pudiéndose determinar que pertenecen al grupo de los sódicocálcicos, fabricados con natrón como agente fundente, arena como vitrificante y concas de mar como agente estabilizante (Castelo Ruano et alii 2011: 687-704). La imagen de pavos reales fue representada frecuentemente en mosaicos africanos, baste recordar los pavimentos musivarios de El Djem: Maison du Paon. Habitación nº 7 Triclinium (Dunbabin 1978: 259), datados entre los años 180-200 d.C.; los documentados en Cartago: Maison du paon (fines del III-comienzos del IV)

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(Dunbabin1978) y ThuburboMajus, en la región oeste se ha figurado en Maison des Prometés (Abed-Ben-Khader 1987). En Birchana lo hallamos en la exedra absidal de Grand Bâtiment (principios del III) (Alexander et alii 1994: 120). En Rávena se figuran de diversas formas: junto a cráteras, bebiendo de su interior, con las colas cerradas o explayadas, así podemos citar los aparecidos en la basílica de S. Giovani Evangelista (Farioli1975). Iglesia de San Vital (IV) (Farioli, 1975); basílica della Ca´Bianca in Classe (Farioli1975). En la península encontramos pocas representaciones de pavos reales con las colas abiertas, tan solo podemos mencionar los ejemplos documentados en Murcia: Portman (Blázquez, 1982, 83) y en las Islas Baleares: Es Fornás de Torrelló (Menorca) (Palol1967: 223). En el ámbito situado a la derecha de la entrada desde la estancia nº 21 el tapiz presenta una densidad que oscila entre 81 y 90 teselas por dm2. Se articula en tres alfombras. La primera de ellas presenta como motivos decorativos de enmarque meandros en L, cuadrados y trenza de dos cabos contorneada. A continuación, se realiza una composición integrada por triángulos y semicírculos. Los triángulos exteriores, de mayores dimensiones presentan 60 cm. de base y 19 cm. de altura. Están realizados con teselas negras, pero uno de sus lados está perfilado en granate. A continuación se realizó una banda amarilla que enmarca un segundo triángulo de dimensiones menores: base:

35 cm. y alto: 12 cm., segundo triángulo de dimensiones menores: base: 35 cm. y alto: 12 cm. que presenta el fondo relleno con teselas amarillas y un motivo que presenta el fondo relleno con teselas amarillas y un motivo triangular central, con la base hacia arriba; que, en algunas ocasiones, está perfilado con teselas en granate. Los semicírculos se rellenan con meandros fraccionados e imbricados y en su interior cobijan motivos vegetales compuestos por ramas de cinco o más hojas. El resto del tapiz está integrado por cuadrados, rombos y hexágonos escutiformes cruzados. Los cuadrados, de 70 x 70 cm.; cobijan una banda realizada con teselas en negro, que enmarca una trenza de dos cabos. Los cabos están compuestos por varios colores: uno de ellas presenta de dentro hacia afuera: blanco, rojo y granate, y el otro: blanco y amarillo. Este motivo alberga otro cuadrado de menores dimensiones con fondo blanco, que, a su vez, inscribe un rombo 31 x 31 cm. perfilado en negro y relleno en amarillo, que presenta en su contorno una cinta ondulada realizada con teselas de varios colores (negro, granate, rojo y blanco). Los rombos se caracterizan por presentar una exterior de mayores dimensiones perfilado en negro con banda amarilla, dos hiladas de teselas negras y, de nuevo, otra banda amarilla. Sirve de marco a otro rombo más pequeño perfilado en negro y fondo amarillo, que, a su vez, cobija una cruz de malta realizada en negro y granate. Los dos hexágonos escutiformes

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cruzados, de 87 cm. de longitud y 53 cm. de ancho, presentan decoraciones diferentes: 1.- Cada uno de ellos se compone de una banda de 12 cm. de ancho, con fondo negro y decorada con trenza de dos cabos. Los cabos están compuestos por varios colores. Uno de ellos presenta desde adentro hacia afuera: blanco, amarillo y granate; y el otro: blanco y amarillo. En el cruce de los hexágonos se forma un octógono de 31 cm. de ancho. Presenta el fondo blanco e inscribe una flor de malta de color granate con brazos acabados en picos. Sobre ella se sitúa un círculo de 12 cm. de diámetro, que, a su vez, inscribe otro 9 cm. Sobre los círculos aparece una cruz aspada. Sus brazos son triángulos isósceles con la base hacia el exterior y están formados por teselas azules y granate. 2.La decoración de este segundo motivo de hexágonos escutiformes cruzados varía en que el octógono interior presenta un círculo de 27 cm. de diámetro realizado en negro y relleno en amarillo, que cobija en su interior una hoja de hiedra en dos colores: granate y negro. El tallo forma un lazo también realizado en negro y granate (figura 10) Con respecto a los ábsides contrapuestos, uno de ellos presenta una alfombra con una composición ortogonal de peltas dispuestas dos a dos y en sentido horizontal y vertical alternadas (figura 11). El otro espacio se caracteriza por presentar una alfombra integrada por una composición ortogonal de círculos secantes que forman cuadripétalas. Los

pétalos están realizados con teselas negras y castañas en el interior. Los cuadrados curvilíneos están confeccionados en blanco y cobijan en su interior hojas de hiedra aisladas, que alternan su dirección. El tallo y la parte inferior de la hoja está realizada en negro y la superior es castaño. El cuadrado interior tiene unas dimensiones de 14 x 14 cm. y los pétalos presentan 15 cm. de longitud. Las dimensiones de las teselas es de 0’5 x 0’5 cm. y la densidad es de 85 teselas por dm2.(figura 12). En la península ibérica se ha documentado en las galerías este y oeste del peristilo de la villa de La Olmeda (Palencia). En Italia encontramos pavimentos semejantes al nuestro en Cerdeña (s. II-IV) (Angiolillo1981: 175) así como de Dezenzano (fines del III comienzos del IV). En el norte de África hemos encontrado dos ejemplares muy similares procedentes de ThuburboMajus (Abed-Ben-Kadheret alii 1985: 115). Con respecto a la composición ortogonal de peltas tangentes colocadas dos a dos verticales y horizontales alternadas se puede afirmar que la pelta es uno de los elementos más antiguos del repertorio temático de los mosaicos ornamentales romanos. Su notable simplicidad permitió que fuera utilizada como elemento decorativo aislado o formando composiciones. Aparecen en el siglo I d.C. en diversos pavimentos de Pompeya. Su utilización fue masiva en Italia desde el siglo II d.C. y a partir de finales de

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esa centuria se empleó especialmente en orlas, perdurando hasta el final de la baja romanidad, sobre todo, en pavimentos de Germania, Britania e Hispania y se representó muy poco en Italia y Galia. No obstante podemos citar algunos ejemplos galos: Aquitania (Ballmelle 1980: 8489). En Bélgica (Stern1963: 36-37). Las peltas representadas de forma aislada se utilizaron con mucha frecuencia en el desarrollo del mosaico romano y gozó de una amplia difusión tanto espacial como temporal, por esta razón es un motivo que por sí mismo proporciona pocos datos cronológicos (Balil1962: 55).La agrupación de peltas es menos frecuente. El tema realizado en blanco y negro aparece en la última década del s. II en algunos pavimentos de Ostia (Schola de Traiano). Ciudades como Útica (Duliere1974: 47-48), Timgad (Germain 1969: 117); Tipasa, Djemila o Susse proporcionan varios ejemplos con este esquema genérico y con múltiples variantes. En Germania lo hallamos como elemento decorativo aislado, y en general, no es raro encontrarlo en la zona de Treveris, Maguncia, etc. En Suiza parece utilizarse como orla, generalmente policroma. El tema se halla en todas las provincias occidentales, pudiéndose perfilar la existencia de dos momentos en la evolución del motivo: 1) realización bícroma con desarrollo en Ostia, tipo que pervive hasta el s. III y 2) realización policroma que irá tomando cuerpo a partir del siglo III, y así, se extenderá

con múltiples variantes durante el s. IV y todavía aparecerá a comienzos del V (Torres Carro 1980: 316-317). Los ejemplos que pueden citarse para la península ibérica son muy numerosos y abarcan regiones geográficas muy alejadas (Ramallo Asensio 1986-1987). Soria: Cuevas de Soria (IV) y Quintanares de Río Seco (IV) (Blázquez et alii1983:78 y Blázquez y Ortego1983: 30-31). Valladolid: Almenara de Adaja (III-IV) (Mañanes Pérez 1992, sala octogonal, 6871 y Nieto Gallo: 1943). Palencia: Villa de Quintanilla de La Cueza (García Guinea 1977: 189). Toledo: Las Tamujas, Malpica del Tajo (Blázquez 1982: 47); Rielves (Arnal 1788, sala c) y Cabañas de la Sagra (Gil Farrés 1952: 180-182 y 1952 b). Ciudad Real: Puente de La Olmilla (Albadalejo). Extremadura: Mérida: mosaico de la Avenida de Extremadura y mosaico de La Travesía de Pedro María Plano (Álvarez Martínez 1990: 93-97). Lugo: C/ Batitales (segunda mitad del III). Asturias: San Martín de Andallones, Las Regueras (principios o mediados del IV). Álava: Cabriana, Salcedo (III-IV). Navarra: villa de Liédana (II) (Blasco Bosqued 1973: 720-721). Zaragoza: Villa de Rienda (Osset Moreno 1967: mosaico c, 123) y en Utebo (Blasco Bosqued 1973: 720-721 y Balil1975: 913-916). Barcelona: bajada de Santa Eulalia (últimos años del II primer cuarto del s. III d.C.) (Balil1962: 49-54 y Barral i Altet1978: 54-56) y en la villa de Can Llauder (Mataró) (Barral i Altet 1973: 737). Tarragona: villa de La Pineda

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(Vilaseca) (Bobadilla 1969 y Tarrats Bou 1992). Valencia: villa de Puig de Cebolla (Balil1970: 9). Murcia: villa de Los Cipreses, Jumilla (Ramallo Asensio, 1985, 121-128). Albacete: Tarazona (Ramallo Asensio 1986-1987: 90). Córdoba: mosaico con auriga vencedor, convento de La Merced (primera mitad del s. III) (Blázquez 1981: 38-39). Jaén: mosaico de villa Carrillo (III) (Blázquez 1981: 72-73). Málaga: Torrox (III) (Blázquez 1981: 99) y Sevilla: Itálica: mosaico de Ibarra (II-III) (Blanco 1978); mosaico de Baco (Blanco 1978: 26-27). Los mosaicos de El Saucedo no se alejan de los pavimentos documentados en otros latifundios del valle del Tajo, Duero o Ebro que se cubren con extensas alfombras musivas. Por toda esta zona se observan talleres formados en los mismos círculos artísticos, que se caracterizan por su exuberante policromía y un gusto por las composiciones geométricas, fáciles de realizar, que no requieren la presencia de grandes maestros y en las que prevalecen octógonos, cuadrados y otras figuras geométricas, que se multiplican hasta recubrir la totalidad del pavimento. Se trata de mosaicos con esquemas muy repetitivos y recargados que participan de las modas difundidas en todas las provincias del imperio, en todas sus épocas (aunque fundamentalmente a partir del siglo III y sobre todo en el s. IV d.C.) además de participar en tradiciones locales. En todo este ámbito, Mérida juega un papel fundamental como impulsor

y difusor de estos talleres. Algunos investigadores llegan a la conclusión de que existe una generalización de la temática, incluso una estereotipación de cartones, repitiéndose modelos, con algunas variantes, en puntos distantes entre sí, de modo que, en realidad, no resulta nada fácil distinguir talleres, éstos se han formado, al menos, dentro de los mismos círculos artísticos (Blázquez 1993: 15-19 y 174-199 y Ramallo Asensio 1990: 162). El conjunto de pavimentos responde a las concepciones estilísticas y de gusto propias de toda una amplia región que cubre ya ambas mesetas y que cada día se amplía más hacia las áreas geográficas periféricas. Se trata, como ya hemos visto, de mosaicos geométricos con esquemas muy repetitivos y recargados que, en ocasiones, presentan una clara tradición anterior con las consecuentes divergencias y matizaciones. En el caso de los mosaicos documentados en la villa de El Saucedo, se emplearon composiciones repartidas prácticamente por todas las partes del Imperio. Se confirma una vez más, que la musivaria hispana tardía no precisa explicarse mediante las creaciones norteafricanas, ya que todos los mosaicos participan de las modas difundidas en todas las provincias del imperio, en todas sus épocas, además de participar en las propias tradiciones locales. Así, por ejemplo, la composición integrada por la estrella de ocho puntas obtenida a través de la unión de dos cuadrados en lacería

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de trenzas acantonada con rombos se halla en el Norte de África y occidente del imperio (Galia, Germania, Italia y Gran Bretaña). Está, en cambio, ausente en el oriente. El mosaico formado por círculos, cuadrados y rectángulos rectilíneos o carretes se representan con mayor asiduidad en la mitad occidental del imperio (Galia, Italia, Suiza y Germania) desarrollándose, también, en el Norte de África. Esta decoración está ausente de la zona oriental. Por último, el pavimento formado por hexágonos escutiformes cruzados, dejando entrever octógonos, cuadrados y rombos lo encontramos en occidente (Italia), Norte de África y Oriente (Israel). 4. Virtualización del Patrimonio: Anastilosis, restauración y reconstrucción virtual.

La arqueología, desde sus comienzos como disciplina científica hacia finales del siglo XIX hasta la actualidad, ha tenido una evolución metodológica cualitativa muy importante que ha mejorado el análisis y estudio de materiales arqueológicos. Junto al desarrollo del conocimiento y los avances socio-culturales, han surgido en ella nuevos paradigmas que han dado lugar a nuevas teorías, técnicas y disciplinas. Aquella que nos atañe a nosotros es la denominada Arqueología Virtual, que puede ser definida como “la disciplina científica que tiene por objeto la investigación y el desarrollo de formas de aplicación de la visualización asistida

por ordenador a la gestión integral del patrimonio arqueológico” (SEAV: 2012). Habiendo surgido un atractivo interés hacia estas nuevas maneras de conocer nuestro pasado desde finales del siglo XX, en muchas ocasiones se ha primado la espectacularidad por encima del rigor que deben de adquirir nuestros trabajos. Por ello, pretendiendo dotar a esta nueva disciplina de la seriedad y cientificidad que debe de tener dentro del panorama arqueológico y patrimonial, es necesario, por un lado tener claro de que trata cada procedimiento que en nuestra labor de virtualizadores vamos a llevar a cabo y, por el otro, aplicar todas las herramientas posibles que tengamos a nuestro alcance para que dichos trabajos sean certeros, transparentes y contrastados. El desarrollo de la Arqueología Virtual tiene su primer punto de inflexión a raíz de la Carta de Cracovia5, redactada en el año 2000 (tras la experiencia de todas las Cartas de Restauración anteriores).Como consecuencia del proceso de maduración y evolución de tales teorías, se vienen mostrando mejoras en los criterios intervencionistas realizados de manera gráfica como encontramos en las Cartas <<http://ipce.mcu.es/pdfs/2000_Carta_Cracovia.pdf>>. Extraído el 25-08-2016. 5

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de Londres del 20066 y 20097 , Ename en 20088 y finalmente la Carta o Principios de Sevilla9 de 2011-2012, que sienta las bases a seguir en criterios de intervención virtual. Teniendo en cuenta las definiciones que en esta última Carta se dan a las técnicas que vamos a llevar a cabo, precisaremos aquí el significado de cada una de ellas para poder entender posteriormente el trabajo que realizaremos (SEAV: 2012).

c.- Reconstrucción virtual: “comprende el intento de recuperación visual, a partir de un modelo virtual, en un momento determinado de una construcción u objeto fabricado por el ser humano en el pasado a partir de las evidencias físicas existentes sobre dicha construcción u objeto, las inferencias comparativas científicamente razonables y en general todos los estudios llevados a cabo por los arqueólogos y demás expertos vinculados con el patrimonio arqueológico y la ciencia histórica”.

a.- Anastilosis virtual: “recomposición de las partes existentes pero desmembradas Un buen ejemplo de algunos de estos en un modelo virtual”. procedimientos, podemos encontrarlo en b.- Restauración virtual: "comprende el proyecto llevado a cabo en Sant Climent la reordenación, a partir de un modelo de Taüll para la restitución virtual de virtual, de los restos materiales existentes las pinturas de dicha iglesia. Mediante con objeto de recuperar visualmente lo la técnica de videomapping, se ha que existió en algún momento anterior al conseguido proyectar la reconstrucción virtual de la cabecera del edificio donde presente”. originariamente se encontrarían las pinturas románicas10 (figura 13).

<<http://www.londoncharter.org/fileadmin/templates/main/docs/london_charter_1_1_es.pdf>>. Extraído el 25-08-2016. 6

Las posibilidades con las que nos encontramos en la actualidad gracias al avance tecnológico y su aplicación al 7 <<http://www.londoncharter.org/fileadmin/tem- Patrimonio, han abierto un nuevo camino plates/main/docs/london_charter_2_1_es.pdf>>. en la manera de documentar, analizar y Extraído el 25-08-2016. divulgar el conocimiento. Por un lado, 8 <<http://www.icomos.org/charters/interpreta- se facilita la reflexión e investigación sobre el patrimonio arquitectónico tion_sp.pdf>>.Extraído el 25-08-2016. desaparecido y, por el otro, hace más 9 <<http://www.arqueologiavirtual.com/carta/ atractiva su difusión (Almagro 2003: 55). wp-content/uploads/2012/03/BORRADOR-FINAL->>.Extraído el 25-08-2016. FINAL-DRAFT. pdf>>.

Para conocer más: <<http://pantocrator.cat/>> Extraído el 25/08/2016. 10

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Fig. 14: Dibujo del mosaico con las partes aparecidas realizado por técnicos del Museo de Santa La Sta. Cruz (Toledo) en 1982, en el momento de su excavación y extracción. © Proyecto El Saucedo.

Fig.15: Dibujo del croquis y anastilosis virtual de los elementos fotografiados en el museo. Como puede apreciarse, los restos tienen diferentes tonalidades. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo.

Fotogrametría, escáner laser, infografías, SIG, o realidad aumentada son algunas de las herramientas y técnicas propicias para generar y expresar nuestra información, según sea el objetivo que queramos conseguir.

llevados al terreno virtual con softwares basados en la creación de gráficos mediante el ordenador y en la edición de imágenes digitales, presentados tanto en modelos 3D como, en nuestro caso, imágenes bidimensionales. Así mismo, pueden ser visualizados de maneras En nuestro caso, hemos utilizado muy diversas debido la gran cantidad de programas de técnicas infográficas soportes y dispositivos que actualmente (“Adobe Photoshop” ® y “GIMP”) existen en la representación virtual. para realizar diferentes métodos reconstructivos virtuales: anastilosis, 5. Proceso de trabajo y resultado. restauración y la propia reconstrucción del A la hora de realizar el proyecto bien arqueológico. Dichos procedimientos que aquí presentamos nos hemos técnicos, extraídos directamente del encontrado con ciertas dificultades que trabajo que los restauradores llevan poco a poco pudimos ir resolviendo: a.a cabo de manera directa sobre los el mosaico fue sacado a la luz en 1982 bienes patrimoniales que necesitan ser en el transcurso de una intervención de consolidados o recuperados, son ahora urgencia por parte de técnicos del Museo

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Fig. 16: Propuesta I de restauración virtual del mosaico. La zona coloreada con tonalidad grisácea corresponde a los restos que no se conservan. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo.

Fig. 17: Propuesta II de restauración virtual del mosaico. La tonalidad de la zona que no se conserva se asemeja a la del pavimento, dejándose ver aquellos fragmentos que en su día los técnicos del museo documentaron y adía de hoy no se han encontrado. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo.

de Santa Cruz de Toledo. Apenas nos ha llegado información del proceso de excavación y extracción, disponiendo, tan solo, de un croquis a mano alzada; b.- el pavimento musivario no se encontraba completo, por lo que en dicho croquis hay una zona (aproximadamente la mitad) de la que no disponemos de información; c.fue almacenado en el Museo de la Santa Cruz de Toledo sin que actualmente sea accesible su visita, lo cual nos imposibilita realizar nuevos estudios o tomar nuevas fotografías; d.- las únicas fotografías que actualmente tenemos son gracias a la labor de documentación de Ana María López11 que en 2014 pudo tomar dichas imágenes.

En este caso, el problema radica en que los fragmentos están apoyados en paredes y suelos junto a otros restos que hacen difícil la toma de fotos desde el mismo ángulo o perspectiva. Además, aparecen zonas de sombras y contrastes que distorsionan el color original de la pieza. Para la labor que hemos de realizar sería necesario hacer nuevas fotografías que tuvieran en cuenta el color de cada imagen y la perspectiva con las que son tomadas, e incluso mejor aún, si fuera posible y para asegurarnos de que no se dan deformaciones de las lentes que modifiquen la morfología de las piezas representadas en las imágenes, realizar un modelo fotogramétrico de cada fragmento debidamente escalado y posteriormente hacer una ortofoto cenital de cada pieza, manteniendo así la

Co-directora de la Villa de El Saucedo e integrante del proyecto de investigación © del mismo. 11

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Fig. 18: Reconstrucción virtual del mosaico atendiendo a evidencias físicas y paralelos arqueológicos. Aquella zona dónde no tenemos ninguna prueba contrastada (zona externa y central del espacio cuadrangular central) se deja una tonalidad neutra. © Gonzalo García Vegas, para proyecto Saucedo.

tonalidad y dimensiones de los restos.

que, debido a que no daña de ninguna manera el pavimento histórico, puede Teniendo en cuenta todos estos factores, la representación virtual del mosaico en su ser transformado o modificado todas origen es bastante complejo, pero hemos las veces que sean necesarias. Los pasos realizado un proyecto reconstructivo seguidos han sido los siguientes:

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1.- Para ejecutar este proyecto de manera rigurosa y científica ha sido necesario conocer todos los detalles y procesos históricos que, en base al trabajo arqueológico, -tanto en la propia excavación de campo como en los estudios y análisis realizados en el laboratorio-, se han ido generando en el conjunto de la villa romana y, de manera más concreta, en el espacio convivial y la propia estancia en la cual se encontró el pavimento musivario. Sabiendo la cronología del mosaico y teniendo en cuenta como se realizan los modelos decorativos romanos en ese momento -tanto estéticamente, como en la distribución o tipología de elementos figurativos y geométricos-, hemos podido hacer una primera estimación de cómo pudo ser en origen nuestro objeto de estudio. Habiendo hecho además un minucioso trabajo de búsqueda de paralelos arqueológicos (como hemos mostrado en epígrafes anteriores) disponemos ya una serie de evidencias que han dado lugar a una hipótesis reconstructiva seria y contrastada. En este caso, además de la información arqueológica, ha sido fundamental el dibujo del pavimento musivario realizado por los técnicos del Museo Santa Cruz (Toledo) antes de ser extraído (figura 14), así como las fotografías que el Equipo de Investigación de El Saucedo consiguió realizar en 2014.

restos musivarios “gráficos” que teníamos (y de la misma manera que porcentaje nos faltaba), y saber situarlos sobre el dibujo original. Para realizar dicho proceso, hemos seleccionado las fotos de cada fragmento que mejor se pudieran adecuar a nuestro trabajo en base a parámetros cromáticos, lumínicos y angulares para, posteriormente, rectificar las imágenes consiguiendo, en primer lugar, ajustar sus dimensiones y después, obtener una perspectiva cenital en todas ellas mediante líneas de guía. De este modo hemos concluido el proceso de anastilosis virtual (figura 15). 3.- Con el objetivo de poder mostrar una iluminación y tono homogéneo en las fotografías (y ser más similar al pavimento en su origen), ha sido necesario procesarlas e igualar la tonalidad de cada una de ellas para mejorar el aspecto que las condiciones ambientales han modificado en nuestros fragmentos. Así mismo, se han eliminado incrustaciones y manchas propias del proceso de extracción y del deterioro a lo largo del tiempo.

4.- Ejecutados los pasos anteriores, hemos podido realizar diferentes modelos de restauración según queramos mostrar unos u otros elementos, teniendo siempre en cuenta los criterios y principios éticos de restauración virtual. En la propuesta I, hemos optado por diferenciar virtualmente 2.- Tras repasar la información y la los restos que se conservan, de aquellos de documentación que hemos obtenido, los que no disponemos de información. ha sido necesario conocer el número de De esta manera, la zona ausente de

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Fig. 19: Integración del mosaico en el proceso de reconstrucción virtual del espacio convivial de la villa de El Saucedo. ©Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo.

fragmentos la hemos restaurado con un tono grisáceo (manteniendo el principio de diferenciación entre ambas partes). Con esta configuración, podemos percibir perfectamente el porcentaje de mosaico que ha llegado hasta nosotros (figura 16). Como podemos apreciar en la Propuesta II, la tonalidad del nuevo material se adecúa a la del pavimento musivario y se deja ver el croquis realizado en la extracción, para poder conocer, además del porcentaje perdido a lo largo del tiempo, aquel que se extrajo en su momento y que actualmente no tenemos (figura 17). Como vemos,

las propuestas de restauración virtual pueden ser variadas y por tanto, se puede hacer de diferentes maneras al no actuar directamente en la pieza. Una vez hemos realizado la restauración virtual con los diferentes modelos que presentamos, es el momento de completar el mosaico y darle un aspecto original mediante la reconstrucción completa del pavimento. La intención de este paso es poder hacer una restitución mimética que nos acerque a su estado original. Para ello, basándonos en aquellas evidencias físicas

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encontradas así como en los paralelos

internet en un “gift”12 e incluso integrado anteriormente expuestos, hemos podido dentro de la reconstrucción virtual del espacio convivial (figura 19 a 22). completar el trabajo (figura 18). La manera de presentar el pavimento

6. Conclusiones.

una vez ha finalizado el trabajo de investigación puede ser muy variado: desde su visualización junto a los restos originales (si fuesen éstos trasladados a las salas museográficas), como su visita vía

12 Podéis ver el resultado en la página <<https:// www.facebook.com/VIPATvirtualizaciondelpatrimonio/?fref=ts>>. Extraído el 25/08/2016. También en <<http://i.picasion.com/pic82/1bd8d492b7fe84028d94ff36dfec59b6.gif>>Extraído el 25/08/2016.

Fig. 20: Vista general de la estancia nº 15 del triclinium con el mosaico una vez finalizada la reconstrucción virtual del complejo. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo. Reconstrucciones virtuales del Patrimonio Arqueológico... | Schema 1(1), 41-76.

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No cabe ya ninguna duda de que estas técnicas tan estrechamente relacionadas con la tecnología y su constante evolución han venido para quedarse. La consolidación y mejoras en su aplicación dentro del Patrimonio Cultural, junto con unos principios más asentados y rigurosos de representación gráfica dentro de la disciplina arqueológica, le auguran un futuro sumamente importante, tanto en el campo de la investigación como en

la difusión de nuestros bienes. El caso concreto del mosaico que hemos representado, es una prueba más de las posibilidades que encontramos al utilizar las tecnologías que tenemos al alcance de la mano en nuestro propio trabajo como arqueólogos, ilustradores, restauradores, o cualquier otra labor relacionada con la representación gráfica del patrimonio. Además, la situación en la que nos

Fig. 21: Vista interna de la habitación con el mosaico y dos imágenes bidimensionales para poder apreciar la escala de la estancia. El varón mide 1,75 m. y la mujer 1,60 m. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo. Reconstrucciones virtuales del Patrimonio Arqueológico... | Schema 1(1), 41-76.

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encontramos, ha hecho que muchos yacimientos arqueológicos hayan tenido que dejar de realizar campañas de excavación o a verse privados de salas museográficas donde poder interpretar lo encontrado. Tal situación no impide que los equipos de dirección que trabajan en dichos yacimientos sigan los estudios y análisis de los mismos, con la documentación que en los anteriores trabajos arqueológicos pudieron obtener y la intención de poder interpretar la historia de aquel lugar de la manera más veraz posible. Así mismo, pese a no poder actuar directamente sobre el yacimiento, existe la posibilidad de que estos no se pierdan en el olvido por parte de la población, dándole la importancia que se merece, enseñando la realidad de un lugar lleno de vida en su momento y a la espera de volver a estarlo próximamente. Este es el caso de la Villa de "El Saucedo", en las proximidades de Talavera la Nueva. Un conjunto de gran interés arqueológico y con muchos años de excavaciones y estudios que, debido a la falta de recursos, no ha podido hacer nuevas campañas arqueológicas ni un mantenimiento de este como se hubiera deseado. Aún así, gracias a la información aportada por los datos obtenidos en excavaciones pasadas y teniendo en cuenta paralelismos arqueológicos, se sigue investigando en la actualidad (gracias a la concesión de sendos proyectos de investigación concedidos por la Junta de Comunidades

de Castilla-La Mancha13) diversos ámbitos que den luz a la configuración de la villa en época romana y, a su vez, se sigue apostando por su difusión con los medios que se tienen al alcance, como este que actualmente estamos explicando. La imposibilidad de realizar un proceso de restauración física del mosaico a día de hoy así como la idoneidad de utilizar estas herramientas para la reconstrucción virtual del mismo, hacen de dicho pavimento un buen ejemplo de aplicación; las técnicas utilizadas no influyen en las características físicas de los bienes, pudiendo realizar una reconstrucción de ella sin alterar sus propiedades físicoquímicas, ni intervenir activamente en la pieza. De la misma manera, las representaciones que se realizan pueden ir variando a lo largo del tiempo, según se conozcan nuevos datos o articulen nuevas hipótesis, sin necesidad de deteriorar el bien y pudiendo retroceder en los procesos ya realizados sin problema. De la misma manera, dicho trabajo es un ejemplo de la ejecución efectiva de un reto planteado sin contar con las facilidades o herramientas más idóneas para ello. En los más variados trabajos “Las villae bajoimperiales. Nuevos escenarios de la aristocracia (Fase I)”. Proyectos de Investigación del Patrimonio Arqueológico y Paleontológico orden 1 de abril de 2014 y “La villa romana de El Saucedo. Los nuevos escenarios de la aristocracia. Analisis arqueoarquitectónico del espacio convivial. Anastilosis virtual 13

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Fig. 22: Vista del espacio interno de la habitación mostrando la disposición de los triclinium y sus mensae con el mosaico pavimentando el suelo. © Gonzalo García Vegas, para Proyecto Saucedo.

relacionados con el patrimonio, si hay algo que nos une, además de la labor vocacional por preservar nuestros bienes y difundir el conocimiento, es la escasez de medios (de todo tipo) que en unos u otros momentos todos hemos padecido y con los que, de manera digna y siempre con una metodología sistemática y científica, debemos de realizar eficientemente

nuestros proyectos. En este caso, adaptándonos a la compleja realidad que teníamos (sobre todo porque las imágenes en ningún momento se hicieron ex profeso para este trabajo –y de ahí las variaciones lumínicas, cromáticas y angulares,- así como la incapacidad de poder hacer nuevas tomas a día de hoy) hemos establecido una

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hipótesis reconstructiva del pavimento La Sevillana et leurenvironnement. que no solo ha servido para conocer • Alexander, M.A. 1980: “ThuburboMajus. cómo podría haber sido el suelo de esta Les mosaïques de la región du Forum”, estancia triclinar, sino que además de esa Corpus des Mosaïques de Tunise, Túnez. fase de investigación basada en evidencias físicas y paralelos arqueológicos, hemos • Alexander, M.A. etalii 1994: “ThuburboMajus. Les mosaïques de conseguido visibilizar y enseñar un bien la región Est Mise á jour du Catalogue de interés como el que aquí se trata, para de ThuburboMajus et les environs. Les el conocimiento e interpretación tanto mosaïques de Ain Mziger, Birchina, de los expertos como de la sociedad en Draa-Ben jauder et Zaghouan”, Corpus general. des Mosïques de Tunise, Túnez. Arqueología y Patrimonio; investigación y difusión: claves de nuestros • Alexander, M.A. et alii 1973: “Utique. Insulae I-II-III”, Corpus des Mosaïques trabajos que, estando unidos mediante la de Tunise, Túnez. representación gráfica de nuestros bienes, aseguran por un lado la preservación y • Almagro, A. 2003: “De la fotogrametría a protección de nuestro pasado, y por el la infografía: un proceso informatizado otro, nuestra continuidad como expertos de documentación”. Informática y en el futuro. Arqueología medieval. Editor: A García Porras, 47-81.

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La importancia del dibujo en el arte Alejandra Diez-Monsalve Sánchez ediemo@picos.com

Resumen

En estas líneas se pretende analizar las posibles finalidades del dibujo. Por un lado, se enfoca la relevancia del mismo como expresión autónoma, así como averiguar el papel que desempeña en el arte, en sus distintas manifestaciones. Y también se reseña cuan imprescindible resulta en las creaciones artísticas para llevar a cabo su ejecución y a su vez, la utilidad que tiene como objeto de estudio y catalogación de las obras de arte. Entre los ejemplos que se citan para corroborar dicha relación, además de piezas representativas, también se mencionan obras inéditas. Palabras clave

The importance of drawing in works of art Abstract

These lines are about the possible purposes of drawing. On one hand, this focus on its own relevance as independent artistic expression and tries to find out the role in the different art depictions. On the other hand, we point out how drawing becomes essential in artistic creations to carry through with their realization and at the same time how useful is for study and catalogue works of art. To confirm this connection, we provide some examples among representative pieces and we also quote unpublished works of art. Keywords

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1. EL DIBUJO: COMO EXPRESIÓN AUTÓNOMA PROTAGONISTA EN LAS OBRAS DE ARTE

indicar con vaguedad el futuro proyecto, modelando los primeros rasgos de la obra, sin determinar las formas del todo El arte en sus diferentes formatos y sin concluirlo, pero a su vez obteniendo y representaciones, como disciplina, con éxito la fase preliminar de la creación escultura, pintura y arquitectura; necesita artística. un planteamiento previo y su consiguiente Cada uno de estos encajes dibujados diseño. En este punto, toma protagonismo el dibujo; el cual configura el proyecto posee siempre una huella característica y de la obra en cuestión, permitiendo distintiva. Este sello de identidad refleja la su posterior desarrollo y ejecución del personalidad del artista que es expresada a través de la forma de ejecución, finura, mismo. dureza o suavidad de estas líneas; en A consecuencia de la razón ocasiones el autor es identificable si se anteriormente expuesta, el dibujo resulta dispone de más datos u obras con las que necesario y prácticamente imprescindible para llevar a cabo la ejecución de una realizar un estudio comparativo entre las obra, tratándose de cualquiera de las mismas y poder relacionarlas. artes plásticas o también conocidas como bellas artes; incluyendo además de las reinas, pintura, escultura y arquitectura; la cerámica, la orfebrería, el grabado y la artesanía. El dibujo consiste en una delineación, a través de una imagen dibujada; por ello mismo, viene a ser fundamental para poder plasmar el concepto y así mismo, poder organizar la idea que se va a desarrollar a posteriori con mayor precisión, mediante unos trazos. A parte del dibujo, también podemos estar ante un boceto, en el segundo caso, si nos referimos a las ocasiones en que se trata de los trazos del esquema para bosquejar las futuras obras artísticas en cuestión, que se realizarán con diferente medio y técnica. Esta primera traza y no definida cumple a la perfección la función de

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Sin esta previa imagen dibujada mediante trazos preliminares o la existencia de un boceto cuesta creer o mejor dicho, nos resulta prácticamente impensable y muy difícil de imaginar la realización de una obra artística. Y menos aun, entender que se pueda llegar a plantear como un proyecto firme y ser llevado a cabo, para posteriormente ser concluido; modelando los rasgos, definiendo las formas y dando la última mano para culminarlo. El dibujo preparatorio o esbozo, el cual se ha explicado hasta ahora posee una finalidad y es servir de medio para la obra ulterior del artista, en su idea. La diferencia del mencionado boceto y el dibujo como

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Fig.1: Dibujo, como expresión autónoma. Aguada parda, Pluma, Preparado a lápiz sobre papel pegado en lienzo, papel verjurado, amarillento, 164 x 186 mm. Santo Domingo bendiciendo a los peregrinos rescatados de las aguas, siglo XVII, Alonso Cano. Museo Nacional del Prado, Madrid. (J. de Andalucía, Consejería de Cultura, 2001-2002: Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad artística., 310).

expresión autónoma (Fig.1)1, es que este 2. HERRAMIENTA DE ESTUDIO Y último no está sujeto a otra obra artística, CATALOGACIÓN DE OBRAS ni se trata de una fase en un proceso de A continuación, se podrán comprobar creación, si no que posee valor propio y otras utilidades del dibujo, teniendo no ejerce de paso intermedio. en cuenta distintos aspectos; una vez reflexionada y asimilada la relevancia 1 Alonso Cano (Granada 1601 – 1667), único en- del dibujo en cualquier obra de arte. El tre los artistas españoles del XVII; dibujante, dise- papel protagonista que desempeña; es ñador, también exitoso como arquitecto, escultor y decir, la evidente relación directa que se pintor. Este dibujo corresponde a la etapa de madurez del pintor, donde acumula y aplica los cono- halla entre una obra artística y el dibujo, cimientos de su larga experiencia como dibujante; por lo imprescindible de la existencia de haciendo un uso más inteligente de las aguadas y un planteamiento previo bosquejado para que sea factible su creación y ejecución. El la tinta para crear volumen y sombreados. La importancia del dibujo en el Arte. | Schema 1(1), 77-94.

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dibujo también resulta una importante y muy valiosa herramienta de estudio para las distintas disciplinas como la pintura, la escultura y la arquitectura, si destacamos las tres más representativas. También ayuda a clasificar según el contorno y las líneas de diseño, el origen de producción de las obras y la época en que han sido creadas.

época y situación geográfica. Se encuentran y conservan con relativa frecuencia los planos o dibujos preparatorios de obras arquitectónicas, incluso pertenecientes a siglos pasados.

ARQUITECTURA

En la arquitectura se trata un dibujo destinado para el diseño de la construcción de un edificio; que nos permite obtener la disposición que va a adquirir la futura planta de una obra representada de forma horizontal, junto con sus dimensiones y los elementos que va a poseer (Fig.2). Este boceto siempre está sujeto a la finalidad del estudio de una estructura o construcción; y deposita un peso especial en proyectar una función casi exclusiva de planteamiento, de dicha estructura. A la hora de precisar la idea, dicho esbozo también va ligado a los encajes espaciales, a una variable dimensional; y tratándose de obras arquitectónicas, habitualmente se aleja más de los aspectos gráficos. A través del estudio de otras plantas de edificios en periodos anteriores (Fig.3 y 42), podemos llegar a entender y conocer las tipologías que se han utilizado a lo largo del tiempo, para la construcción de los mismos y el estilo que se daba en cada Juan de Villanueva (Madrid, 1739-1811) fue el máximo exponente de la arquitectura neoclásica en España; el diseño original del edificio hoy Museo del Prado era para el Gabinete de Historia Natural. 2

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Fig. 2: Lámina con dos plantas, una basilical occidental y otra basilical oriental. (Fatás, G. y Borras, G. M. 2008: Diccionario de términos de arte. Lámina 10, p. 350.)

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Fig. 3: Dibujo de planta centralizada, de tipo octogonal. Y exterior del edificio concluido. Iglesia de San Pedro de Eunate, siglo XII, románica, Navarra. (De Olaguer-Feliú, F. 2003: El arte románico español. Il. 101, 102, p. 369).

Fig. 4. Plantas, Alzados y Perfil del edificio del Museo del Prado. 1796. Agua grisada, Pluma sobre papel, 1190 x 725 mm. Juan de Villanueva. D06406. (https://www.museodelprado.es/coleccion/obradearte, consulta 16-VIII-2016).

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ESCULTURA

La escultura tiende a definir la idea mediante valores espaciales, en los cuales el dibujo preparatorio se centra de forma notable como objetivo; ya que la obtención de la obra artística se ha de alcanzar mediante modelar, tallar o esculpir en distintos materiales como pueden ser barro, piedra, madera o metal entre otros; también a través de fundición y vaciado que se forma en los moldes de las esculturas hechas a mano. Los ejemplos de escultura de siglos pasados en los que también se haya conservado hasta nuestros días, su correspondiente dibujo preparatorio son escasos; sin embargo, si se pueden hallar con mucha facilidad los casos de escultura más reciente, moderna y contemporánea.

universal; y reivindica la vinculación del artista con

Fig. 5: Boceto de la escultura Combate de -Ejemplo 1. Monumento a la paz. las hormigas. 1960-1962.Lápiz sobre papel, 84 3 Alberto Sánchez .

Se trata de un proyecto para una escultura monumental en homenaje a la paz, que no llegó a realizarse; sin embargo si existe el boceto a lápiz (Fig.5), titulado Combate de las hormigas. La pieza se encuentra repleta de simbolismo y elocuencia, ya que une mediante esbeltas figuras, hombres, mujeres y niños, en pos de la tan ansiada por Alberto, paz

x 62 cm. Alberto Sánchez. Colección privada. (Monografía, C.Reina Sofía, M.N, 2001: Alberto 1895-1962., Il. 168, p 360.) Este boceto titulado Combate de las hormigas es para el Monumento a la paz.

la tierra castellana. Cada figura posee 3 Alberto Sánchez (Toledo, 1895 – Moscú 1962), su propio remate superior, evocador pintor y escultor español; es considerado el padre de cuernos, pájaros o insectos; de estos espiritual de la primera escuela de Vallecas, coremates se conserva un estudio (Fig.6) a rriente surrealista. lápiz.

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Fig. 6: Estudio para remates de escultura. 19601962. Lápiz sobre papel, 37,5 x 28,5 cm. Alberto Sánchez. Museo Patio Herreriano, Valladolid. (Monografía, C.Reina Sofía, M.N, 2001: Alberto 1895-1962., Il. 169, p 361.)

-Ejemplo 2. Ángel Ferrant4. En este segundo caso, se comenta una Ángel Ferrant (Madrid, 1890 – 1961) escultor español, de vanguardia, relacionado con el surrealismo y el arte cinético; además de magnífico dibujante. Su trayectoria artística es extensa y prolífica, impregnada de muchas corrientes y movimientos, desde el surrealismo, el futurismo a la abstracción; en un periodo fecundo en tensiones. 4

Fig. 7: Proyecto de Monumento a la paz. 19601962. Madera, 137 x 65 x 40 cm. Alberto Sánchez. Museo Patio Herreriano, Valladolid. (Monografía, C.Reina Sofía, M.N, 2001: Alberto 1895-1962., Il. 136, p 326.)

obra de hierro que representa una figura; también se conserva el dibujo a modo de estudio (Fig.8) que se ha realizado para la ejecución de dicha escultura en metal (Fig.9). PINTURA

Respecto a la una significativa o registros de obra artística

pintura, se encuentra variedad de tipologías dibujos previos a la ulterior dependiendo

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Fig. 8: Estudio para Figura 19. 1955. Lápiz y lápices de color sobre papel. 21,8 x 15,9 cm. Sin título. Ángel Ferrant. (Monografía, C.Reina Sofía, M.N, 1999: Ángel Ferrant, Il. D124, p 46.)

Fig. 9: Figura 19. 1957. Hierro parcialmente policromado, 44,5 x 11 x 27,5 cm. Ángel Ferrant. (Monografía, C.Reina Sofía, M.N, 1999: Ángel Ferrant, Il. E101, p 47.)

de su objetivo, que no hallamos en la arquitectura o en la escultura, a pesar de servir de medio en todas ellas. Aunque presenten similitudes, hallamos distintas clasificaciones de tipos según la finalidad en cada caso.

-Boceto. Por otra parte, estaría el boceto; que consiste en el del diseño de una obra o la fase previa a su realización, de un apunte general previo a la ejecución o también se podría considerar un esquema.

-Esbozo o bosquejo. La expresión de una idea vaga o preliminar grosso modo; bosquejar, es decir la traza primera y no definitiva de una obra pictórica. (Fig.10)5. 5

Vicente Carducho (Florencia, 1576 – Madrid,

1638) pintor italiano y tratadista de arte barroco; artísticamente se desarrolló en España, pintor del rey Felipe IV y quien desplegó una fecunda e influyente actividad en la corte madrileña, sobre todo en obras religiosas en la línea del clasicismo contrarreformista.

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Fig. 10: Esbozo del labrador. Carbón sobre papel, 16,9 x 16,2 cm. 1626-1632. Vicente Carducho. Real Academia de San Fernando, Madrid. (Beutler W., 1998: Vicente Carducho en El Paular., fig.9a, p 146).

Fig. 11: Lienzo El milagro del manantial. Óleo sobre lienzo, 337,5 x 297cm. 1626 -1632. Vicente Carducho. Inventario 7099. Paradero actual: Madrid, Museo del Prado. (Beutler W., 1998: Vicente Carducho en El Paular., fig.9, p 147).

-Dibujo o estudio preparatorio. En último lugar, se debe recordar el dibujo a modo de estudio preparatorio (Fig.12)6; en esto casos, sirve para diseñar la obra pictórica con las proporciones a escala para la realización de dicha obra ulterior.

Este se hace mediante líneas, trazos y sombras más marcados y definidos, para diferenciar las zonas claro-oscuras y de mayor o menor intensidad de luz, con distintos materiales, incluso en tonos policromos, como vendrá a ocurrir posteriormente en la obra definitiva. El dibujo preparatorio también se plasma en el soporte original, a tamaño real, es decir en el definitivo y deseado, en el que va a ejecutarse la obra pictórica, para posteriormente pasar a la realización de la misma sobre dichas trazas que sirven de guía en la composición.

6 Eugenio Cajés. (Madrid, 1574 – Madrid, 1634) hijo y discípulo de Patricio Cajés, uno de los pintores toscanos que recalaron en Madrid, para trabajar en la ejecución de las obras de El Escorial. Tras una estancia en Roma donde asiste al surgimiento del naturalismo caravaggiesco; regresa a España, en donde su carrera está estrechamente vinculada a la de su contemporáneo Vicente Carducho, ambos pintores insignes de la corte de Felipe III.

El esbozo del labrador, es un personaje

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Fig. 12: Dibujo preparatorio Sagrada Familia con ángeles en adoración. Carbón y sanguina. 11,4 x 14,4 cm. Hacia 1615. Eugenio Cajés. Courtauld Instittute, Londres. (Angulo Iñiguez, D. y Pérez Sánchez, A. E. 1977: A Corpus of Spanish Drawings. Madrid School 1600 to 1650, Londres, 1977, p. 15, no. 19, lám. VII). Se observa que en este dibujo preparatorio, omite la figura de San José, la cual si incluye posteriormente en la obra final en lienzo.

que figura en el cuadro El milagro del manantial, de la serie cartujana de 56 lienzos para el Monasterio de El Paular, en la vertiente madrileña de la Sierra de Guadarrama; para celebrar la fundación de la Orden de los cartujos por San Bruno. Este esbozo es muestra de la habilidad y el esmero que Carducho emplea en

Fig. 13: Lienzo Sagrada Familia con ángeles en adoración. Óleo sobre lienzo, 116 x 98 cm. Hacia 1615. Eugenio Cajés. Colección particular. Esta obra guarda un parecido compositivo con Virgen con el Niño dormido y ángeles del Museo del Prado, además muy cercano en fecha, 1618, aunque algo mayor de tamaño 160 x 135 cm. De la misma forma también posee una sanguina a modo de estudio preparatorio que se conserva las colecciones reales; que muestra indecisiones y variantes en la composición respecto a la obra final; lo que nos hace deducir que el pintor podía ser algo indeciso.

la creación de sus cuadros; y más si se tiene en cuenta que tuvo que proveer 54 cuadros grandes en dicha serie. En la producción de una obra pictórica, cabe mencionar la importancia de los grabados como influencia fundamental, fuente de inspiración en la creación de las composiciones y por tanto, en los dibujos,

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Fig. 14: Tabla La Virgen anunciada. Óleo sobre tabla de madera de nogal. 92 x 49 cm. 1480-1500, Castilla. Anónimo. Museo Nacional del Prado, Madrid. P08024. (https://www.museodelprado. es/coleccion/obradearte, consulta 19-VIII-2016).

Fig. 15: Tabla San Gabriel. Óleo sobre tabla de madera de nogal. 92 x 49 cm. 1480-1500, Castilla. Anónimo. Museo Nacional del Prado, Madrid. P08025. (https://www.museodelprado.es/ coleccion/obradearte, consulta 19-VIII-2016).

en los que se ve reflejado directamente.

y no tipologías del dibujo propiamente dichas; obras que se encuadran y podemos Algunos casos singulares. vislumbrar en una línea indeterminada, Inmediatamente, se exponen otros casos, indefinida y borrosa, que discurren entre que se podrían considerar subcategorías la expresión de un dibujo preparatorio y

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una obra pictórica que no es al uso. Los ejemplos en cuestión son especialmente singulares y de particular interés, en los que el dibujo posee un gran protagonismo, mucho más de lo habitual que en cualquier obra pictórica. - Grisalla. Se trata de una composición pintada a base exclusivamente de la gama del gris, del blanco y del negro, imitando el efecto bajo relieve escultórico o recreando espacios arquitectónicos. Se usó mucho durante el siglo XVI. En este formato de obra monocroma, se pueden observar una serie de detalles y elementos distintos del siguiente caso que se menciona; la forma del dibujo es más cuidada, posee los trazos y el sombreado completo.

tanto, se pueden observar los trazos del dibujo sin el posterior acabado en óleo u otra técnica. La reflectografía infrarroja9, muestra y permite observar unas peculiares características10 que presentan estos dibujos y de alguna forma, personalizan a sus autores. Los trazos ocultos en las obras pictóricas se hacen visibles. Los cuadros fueron diseñados, sobre la preparación con un pigmento negro de origen orgánico. Todas las líneas de dibujo generalmente son tenues, debido a lo diluido del material con que se están realizando. El dibujo es muy somero. Las escenas se trazan en sus líneas fundamentales, muy largas y rectas, para el encaje de las figuras, paisajes, arquitecturas y otros detalles accesorios. La anchura de estas líneas es notablemente mayor en el trazado de las arquitecturas y vestiduras de las figuras. Las líneas quebradas de los plegados de los mantos

- Dibujo subyacente. (Fig.16)7 Dentro del proceso de gestación de un cuadro, es el proyecto del pintor. El trazo oculto8 en una obra que se ha dejado inconclusa o inacabada, con intencionalidad o no, sin terminar de aplicar la capa pictórica 9 o aplicada parcialmente de forma que La reflectografía infrarroja es una técnica de examen o método de investigación. Se basa en la luz permite visualizar con mayor facilidad infrarroja; es decir, en las propiedades ópticas de el diseño de elaboración de la obra. Por los materiales expuestos a radiaciones infrarrojas, Esta obra inédita; ha sido atribuida al pintor Juan Rodríguez de Solís por la Doctora Isabel Mateo Gómez, tras examinar la obra de primera mano. 7

Estudio del dibujo subyacente en las tablas del Museo del Prado. FINALDI, G. Y GARRIDO, C. 2006: El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI. Museo Nacional del Prado, Madrid. 8

que permite visualizar las capas de carbón escondidas debajo de los pigmentos de pintura sin dañar su superficie. En definitiva, hace posible el estudio de los estratos subyacentes de las capas pictóricas.

10 Estudio del dibujo subyacente y sus particularidades técnicas, las cuales nos ayudan a identificarlo y entenderlo. Artículo de M.ª DEL CARMEN GARRIDO Y JOSÉ M.ª CABRERA, 1982: “El dibujo subyacente y otros aspectos técnicos de las tablas de Sopetrán”, Boletín del Museo del Prado, Tomo III, 15-31.

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Fig. 16. Tabla Nacimiento de Jesús. Óleo sobre tabla con dibujo subyacente apenas coloreado, 145 x 85 cm. Finales siglo XV-1er cuarto XVI, escuela castellano-leonesa. Atribuida a Juan Rodríguez de Solís. Colección particular, Madrid.

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se tornan ligeramente curvas, de modo que se adaptan mejor a los óvalos de los rostros y a la redondez de la anatomía, como hombros o codos. Los sombreados no son abundantes, suelen ser cortos, paralelos y rectos, de menor anchura que los del encaje general; se presentan con mayor abundancia en plegados de las vestiduras de los personajes y en algunas columnas de las arquitecturas, y en las carnaciones en muy poca cantidad.

cumplen las dos características de la grisalla, fingir la existencia de escenas o relieves escultóricos, habitualmente contando con un sólo personaje en cada escena; y también, recrean espacios arquitectónicos, usando tonalidades muy cercanas, a las empleadas en estas composiciones. El dibujo tan cuidado, los trazos y el sombreado completo caben ser destacados, ya que esto no es propio de los dibujos subyacentes12; aunque si lo es, el hecho de presentar algún cambio de -Caso de especial interés 1. La Virgen composición. No se ha podido precisar anunciada y San Gabriel11. la autoría, aunque si se relaciona a Pedro Estas dos obras pictóricas sobre Berruguete. tabla, de origen desconocido; presentan -Caso de especial interés 2. Nacimiento. características idénticas a nivel Una obra inédita, de carácter singular, técnico y también en el diseño de sus composiciones. A priori, se puede pensar casi único, entre las que llevaron a cabo los en el dibujo subyacente de una obra sin pintores castellanos de finales del siglo XV; aplicar la capa pictórica; sin embargo, se también se conocen dibujos subyacentes acerca más a una pintura monocroma de pintores hispanoflamencos. La sin concluir, conocida generalmente composición nos evoca otras obras de como grisalla. Esta técnica se encuentra Juan de Borgoña y Pedro Berruguete; destinada habitualmente al exterior muy especialmente al Nacimiento de de los laterales o alas de los trípticos. Berruguete, de Becerril de Campos, en En el ejemplo doble que nos ocupa, se Palencia. No hay que olvidar la inspiración del autor en el grabado de Schongauer con el mismo tema. El pintor es sobrino del 11 Estudio de dos tablas con características simiemblemático maestro de transición entre lares; se comprueban los detalles mencionados y singularidades técnicas del dibujo subyacente en el gótico y el comienzo del renacimiento, Artículo de M.ª DEL CARMEN GARRIDO Y Pedro Berruguete lo cual explica mejor JOSÉ M.ª CABRERA, 1982: “El dibujo subyacente y otros aspectos técnicos de las tablas de Sopetrán”, Boletín del Museo del Prado, Tomo III, 15-31.; que nos ayudan a identificarlo y entenderlo, para el reconocimiento y/o descarte de las obras en cuestión.

Ver más obras para comparativa en FINALDI, G. Y GARRIDO, C. 2006: El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI. Museo Nacional del Prado, Madrid. 12

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Sin embargo, también hallamos el dibujo como configuración de un En cuanto a la técnica, se puede observar proyecto artístico; es decir, la herramienta con total nitidez el dibujo subyacente, o primera fase que permite la creación distinguiéndose perfectamente los del diseño de la futura obra de arte y trazos en toda la composición. Además facilita su posterior ejecución. Si el dibujo se aprecia la existencia de una fina capa desempeña un papel protagonista en de color, aplicada de forma ligera, según las obras de arte, la finalidad del mismo la parte de la escena varía entre tonos varía según la disciplina para la que ocres y cobrizos; por ello mismo, también vaya destinado; arquitectura, escultura y descartamos que pueda tratarse de una pintura, citando las tres principales. grisalla. Hasta la fecha no hay constancia de En la arquitectura, el dibujo efectúa más obras con semejantes características, en que se aprecie tan claramente el dibujo el diseño de la construcción de un subyacente y reúna todos sus rasgos edificio, obteniendo la distribución que principales, véase los anteriormente se va a otorgar a la planta, dimensiones citados; con el añadido, de estar levemente y elementos que va a poseer. También coloreado, aunque permitiendo puede estar destinado para el estudio de vislumbrar el trazo oculto debajo de la una estructura arquitectónica; y cobra fina capa pictórica. El hecho de presentar especial importancia la función casi única las técnicas del dibujo subyacente con un de planteamiento de dicha estructura. formato de composición concreto, nos Respecto a la escultura, el objetivo lleva a pensar qué esta obra pertenezca de un dibujo se centra en los valores a la escuela castellana de finales del siglo espaciales para lograr la máxima precisión XV, no es casualidad, por formar parte proporcional que permita trasladar de un determinado grupo de obras que correctamente estas dimensiones al presentan similitudes. material último con el cual se va a trabajar en la obra. aun, sus influencias.

A MODO DE EPÍLOGO: MAYOR RECONOCIMIENTO AL DIBUJO

El dibujo aparece con diferentes registros. Por una parte, existe como expresión autónoma; en este caso se puede contemplar como concepto estético individual, que vendría a ser la manifestación de una idea expresada por su autor, a través de trazos.

En la pintura, se parte de la base que los grabados son la principal inspiración en las composiciones, reflejándose en los dibujos previos; lo cual se aprecia constantemente a lo largo de los siglos. El dibujo presenta variantes considerando la finalidad, el grado de definición de los trazos y lo cuidados o completos que estén los mismos. Se encuentra el

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esbozo o bosquejo, que implicaría un trazo preliminar y más descuidado. Otro es el boceto, que consiste en el diseño de una obra a modo de esquema o apunte general. Y por último, estaría el estudio o dibujo preparatorio, que conlleva un trabajo más completo de los trazos, dimensiones e incluso materiales que pretenden diferenciar dicha delineación y marcar las secciones de la composición, también pudiendo ser polícromos. Por otra parte, también se han destacado otras dos categorías singulares. En primer lugar, la grisalla, composición pintada a base de la gama del gris, del blanco y del negro imitando el efecto bajo relieve escultórico o recreando espacios arquitectónicos y que relacionamos más con obras pictóricas; sin embargo, hemos observado dos ejemplos en los que no se puede asegurar si se trata exclusivamente de esta técnica o hay también una implicación de trazos ocultos del dibujo que no terminan de definir enteramente a una grisalla prototípica. En segundo lugar, el dibujo subyacente o trazo oculto que visualizamos debajo de la capa pictórica; un ejemplo inédito y peculiar donde una obra castellana de finales del XV con dibujo subyacente y apenas coloreado nos ha sorprendido por lo insólito de su técnica. Entre los términos esbozo, bosquejo y boceto hay una ligera y casi imperceptible carga de matices, que varía según el grado de desarrollo, definición y cuidado que contengan los trazos y sombreado del

dibujo; aunque fuera de un ámbito más técnico, en el léxico común, se emplean indistintamente, bien podría considerarse que se hace un uso correcto de los mismos por ser nimia la diferencia que existe entre ellos. Un aspecto importante que hay que resaltar de dichos bocetos es el carácter provisional y cambiante que poseen, no son más que una primera fase de diseño tal y como hemos indicado; lo cual implica, la posible existencia de distintas versiones para una misma obra, incluso estudios parciales de las composiciones. En muchas ocasiones estos dibujos no resultan compositivamente exactos a las obras definitivas, ni escultóricas ni pictóricas; ya que se modifican de nuevo a la hora de su ejecución. Otro dato relevante es la escasa conservación de dichos dibujos previos hasta nuestros días. El dibujo sirve en gran medida para catalogar y clasificar las obras de arte, con mucha más facilidad en la pintura, por la huella obvia y directa que queda en estas creaciones. Para llegar a este objetivo, se deben estudiar y analizar correctamente las líneas de diseño de la obra y el perfil que posee; es decir, el contorno de las figuras u objetos. En definitiva, observar las formas que existan en la composición, nos ayudará a vislumbrar y formar mentalmente una imagen del dibujo que ha podido plantearse en origen. También aporta distinguir las zonas a las que ha querido dar más importancia, personajes en los que se haya recreado y se ha detenido

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el artista en cuestión, cuál no ha querido resaltar u otorgar menos expresión en la composición. Hay que detenerse a observar las facciones de los rostros en los personajes y otras partes relevantes como las manos o las posturas de dichas figuras; suelen poseer características propias en cada artista, otorgando un carácter particular en ciertos rasgos que muchas veces permiten identificar el autor por haber reconocido su estilo. Una vez analizados los detalles y la perspectiva de la composición; si conseguimos identificar los contornos, la manera de delinear los trazos, nos llevará en todas las ocasiones a poder desgranar que las obras tienen influencias de artistas contemporáneos o anteriores a ellos mismos. En una misma composición se aprecian las influencias sufridas en un artista por diversos motivos; desde con quien desarrolla su periodo de formación, viajes en los que incorpora un nuevo estilo que haya descubierto, hasta elementos identificables que se repiten y reconocemos en otros autores; y son incorporados en sus composiciones. Con esto, se pueden distinguir diferentes etapas artísticas en la vida de los autores. A consecuencia de todo lo anterior, también se puede hallar con mayor precisión las fechas de las obras en algunos artistas, identificando en la composición ciertos rasgos del dibujo y asociando estos datos con las distintas etapas o viajes y colaboradores con los que realice las obras en cada caso.

A pesar de todo lo anterior y a modo de apunte personal, considero que a día de hoy el dibujo sigue sin tener el suficiente ni merecido reconocimiento. Cada vez son más, los recopilatorios y monografías que recogen ejemplos de dibujos entorno a un autor, una época o región. Aun así, para lo relevante que es, no posee tanto protagonismo, como pueden alcanzar otras disciplinas, a las que si se otorga un lugar mejor posicionado a niveles académicos, mayor tiempo de investigación y por tanto existen más conocimientos. Del mismo modo, también tiene una menor repercusión en el mercado del arte, donde ocupa un lugar mucho más desplazado respecto a otros géneros; siendo más reducidas las atenciones que se prestan al dibujo, suponiendo una preocupación más leve, minoritarias las subastas destinadas a ello, escasas las exposiciones realizadas a este arte y por supuesto, alcanzando cotizaciones relativamente más bajas. Bibliografía

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Codificación del dibujo Pau Sola-Morales pau.desolamorales@urv.cat

Resumen:

El dibujo es una herramienta importante para la disciplina de la arqueología, como vehículo de transmisión de conocimiento. Es por ello que quiere dotarse de un código o lenguaje objetivo, inequívoco y compartido por todos los arqueólogos. Desde la disciplina de la arquitectura, que si dispone de tal sistema de representación, se hace una reflexión sobre las características de tal sistema y una revisión histórica y teórica de los sistemas de representación, su utilidad y las realidades y engaños que ocultan. Palabras clave:

dibujo | sistemas de representación | lenguaje gráfico

Drawing coding Abstract

Drawing is an important tool for the archeology, as a vehicle for transmission of knowledge. That is the reason why this discipline would like to have a code or language, clear and objective, shared by all the community. From the discipline of architecture, that does have such a system of representation, a reflection is made on the characteristics of such a system, together with a historical and theoretical review of representation systems, its usefulness and the realities and deception they hide. Keywords:

Drawing, representation systems, graphic language

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1. Introducción

Los arquitectos han utilizado un sistema de representación (Solà-Morales et al. 2016) de su trabajo para trabajar en sus proyectos. El objetivo, parece, es doble: por un lado es un mecanismo de ayuda al razonamiento, una especie de muleta a la memoria de corto plazo (Johnson 1998), que permite mostrar, especificar y a la vez discutir (para uno mismo) aquellas ideas preliminares que van surgiendo en el proceso del proyecto. Por otro lado, el dibujo arquitectónico se muestra como una herramienta imprescindible para mostrar a terceros estas mismas ideas (Sainz 1990, Robbins 1994), sean estos clientes, colegas u otros profesionales que deban intervenir en el proceso del proyecto.

distintos elementos encontrados en los yacimientos bajo estudio, en particular los restos arquitectónicos históricos (o lo que podríamos denominar arqueología de la arquitectura).

Entonces, parecería que la tarea a emprender sería la codificación de un cierto estándar, definiendo una “tabla” o leyenda universal para todos los dibujantes de arqueología, una tabla que contuviera todos los elementos y su representación gráfica, y a la que todos los dibujos se refirieran de manera universal: un código del dibujo arqueológico. Pero antes de emprender esta tarea vale la pena detenerse a reflexionar sobre la necesidad y el objetivo de esta leyenda universal, pues bajo la luz de la experiencia de otras disciplinas, y del pensamiento En cualquier caso, los arquitectos que se ha desarrollado en torno a los han ido perfilando un mecanismo códigos y a los lenguajes formales, crear de comunicación, un sistema de una leyenda universal y unívoca para el representación, que es ampliamente dibujo arqueológico no es una tarea fácil utilizado y reconocido, y, a la postre, útil y, además, está seguramente abocada a un para estos cometidos. Sin embargo, no cierto fracaso. saben (no son auto conscientes) de cuál es su origen ni de para que lo tienen. 2. El siglo del lenguaje Solamente “lo tienen”, y eso les parece El siglo XX ha sido, sin duda, el siglo del suficiente a la mayor parte de la disciplina. lenguaje. Vio nacer la lingüística moderna, En este punto sería interesante hacer la semiótica, y éstas fueron trasladadas al una transcripción de estos cursos y arte y la cultura; se construyó alrededor funciones entre las disciplinas de la de los lenguajes de programación y de arquitectura y de la arqueología, ya que los algoritmos y protocolos, que han esta última desea (parece) disponer de un permitido la informática, la comunicación cierto tipo de mecanismo consensuado, y el tratamiento de datos hasta niveles codificado y normalizado de expresar los insospechados; y se ha intentado entender

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los fenómenos más complejos a partir de mecanismos o ‘códigos’ simples, desde el habla y la escritura hasta el ADN y el código genético, pasando por los lenguajes gráficos. Esta auténtica obsesión por el código proviene de los orígenes del pensamiento occidental y se ha desarrollado a lo largo de 25 siglos restantes: Aristóteles estableció en su lógica que cualquier dinero o pensamiento se podía representar mediante una proposición o concepto, y combinando varias de estas se obtenía un juicio (“Sócrates es un hombre”, donde Sócrates y hombre son dos conceptos). La lógica aristotélica, como es sabido, es la base del trienio medieval, que junto con la retórica y la gramática conformaban las ciencias/artes del discurso, artes necesarias para explicar cualquier idea (o “discurso”) correctamente. Pero en el siglo diecisiete y dieciocho la lógica se cruzará con la matemática, gracias a

Leibniz y Boole y otros, que la convertirán, gracias al cálculo, en un mecanismo de expresión abstracto y universal. La lógica moderna definida en su totalidad en el siglo diez y nueve permitirá a avezados matemáticos atreverse con los sistemas lógicos universales. En efecto el llamado “programa de Russell” (Penrose 1989) será el de expresar “todo el conocimiento” matemático (en este caso) a través de un mecanismo lógico-matemático. Su intento quedará plasmado en el libro “Principia Mathematica” de Russell y Whitehead, un auténtico monumento al pensamiento lógico de la modernidad tardía. Alrededor de estas ideas se configura también el pensamiento positivista (Kolakowski 1988), que pretende en que todo lo que hay en el mundo puede (debe) ser formalizado mediante símbolos y algoritmos, y así poder proceder a su

Fig. 1: Whitehead Russell, Principia Mathematica.

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estudio1 (Fig. 1).

Le seguirán muy de cerca todas las otras disciplinas sociales: la antropología en También a principios del siglo XX primer lugar (Lévi-Strauss ), la sociología, nació la lingüística moderna, que habría la psicología, la historia, las ciencias de tener una fuerte influencia en la políticas, etc. Es el periodo denominado cultura y el pensamiento del siglo XX. Su ESTRUCTURALISMO, en el que se repite fundador es Ferdinand de Saussure, quien como el éxito de Saussure: la búsqueda consigue un pensamiento positivista y de los átomos o de la estructura de la lenguaje, a través de la definición del sociedad, la mente, la historia o el estado. concepto de “signo lingüístico”. Tal En definitiva, una aplicación estricta del signo lingüístico resulta de la aplicación pensamiento positivista, analítico y el del método científico (positivista) a método científico a las humanidades. la lingüística: ¿cuál es el elemento de menor tamaño, el átomo de la estructura Posteriormente el lenguaje y la lingüística? Pues bien, ese átomo que es semiótica darán el saldo a las artes (arte una unidad indivisible de un significante conceptual, arte minimal, etcétera) y (forma material de la comunicación) y un finalmente a la publicidad de los medios significado (o concepto/idea asociada con de comunicación (Fig.3). ese significante). ALGUNOS EJEMPLOS DE Con esa estructura mínima, Saussure CODIFICACIÓN GRÁFICA discurre a explicar a todos los fenómenos En paralelo a los años 60 nos interesa relacionados con el lenguaje la destacar algunos desarrollos relacionados comunicación y el discurso (Fig.2). con el lenguaje y la representación. Por un lado la lógica evolucionará hacía la informática, y tras la época de las primeras ciencias computacionales2 surgirán en los años 60 los lenguajes de programación y finalmente la inteligencia artificial. Para mí es de especial interés el lenguaje SHRDLU desarrollado en 1968 por Terry Winograd y su equipo para describir un mundo tridimensional y, espacialmente, dar órdenes a un computador para Fig. 2: Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general. 1

Positivismo lógico. Váase (Kolakowski 1988) Codificación del dibujo. | Schema 1(1), 95-108.

2 En particular el trabajo de Alan Turing y Lorenzo Church en los años 30, 40 y 50. Véase (Penrose 1989)

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Fig. 3: Joseph Kosuth, Una y tres sillas, 1965.

ejecutar instrucciones y movimientos en ese mundo tridimensional (Fig. 4).

como y cuáles las capacidades expresivas textos. El trabajo de Bertin tiene ciertos paralelos contemporáneos. Fijémonos Por otro lado la semiología gráfica en el estudio de la ciudad propuesto por de Jacques Bertin, de 1967, estudiaba y analizaba como los mecanismos gráficos Kevin Lynch en el que se definen algunos a nuestro alcance (líneas, colores, grueso, elementos atómicos para describir los patrones y tramas, etcétera) tenían mapas cognitivos que nos hacemos del un potencial para expresar variables conocimiento de un entorno urbano: líneas y caminos, bordes, nodos, barrios cuantitativas y cualitativas (Fig. 5 y 6). o distritos, monumentos. (Lynch 1960) El estudio pionero de Bertin es el primer (Fig.7). paso en (continuado después por otros) Ambos casos nos muestran un de entender cuáles son los elementos atómicos, mínimos de la expresión gráfica esfuerzo analítico, próximo o paralelo al

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Fig. 4: TerryWinograd.

Fig.5: Jacques Bertin.

estructuralismo, para descomponer algún fenómeno abstracto y complejo (gráficos, una ciudad) elementos conceptualmente simples, con capacidad de ordenar a su alrededor los elementos o conceptos más

Fig.6: Jacques Bertin. Codificación del dibujo. | Schema 1(1), 95-108.

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complejos. El caso del tratado de diseño arquitectónico de Ernst Neufert publicado por primera vez en 1936 es otra muestra de esta capacidad organizadora,

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Fig. 7: Lynch.

categorizadora y estructuradora de la que el pensamiento positivista del XIX y XX nos ha dotado (Fig. 8).

de configurar “leyendas” más o menos estrictas, más o menos completas, para algunos ámbitos gráficos. El caso No es extraño, pues, que durante más paradigmático, tal vez, será el de servicio cartográfico este tiempo se hayan hecho intentos SWISSTOPO,

Fig.8: Neufert.

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Fig.9: Swisstopo.

nacional de Suiza, que ya que en 1840 y hizo un primer plano topográfico completo del territorio nacional (plano Dufour) con una leyenda única y universal. El plano de SWISSTOPO (rediseñados varias veces: 1890, plano Sigfried; 1910 1940 Carte Nationale; 1990 plano digital) ha sabido conjugar dos o tres elementos básicos: una leyenda única, compartida y universal; un asombrosa claridad y facilidad de lectura; y una simplicidad y belleza asombrosa lo que resulta en su éxito absoluto (Fig. 9). Es interesante destacar la adaptación

Fig.10: Dibujo arquitectónico. Codificación del dibujo. | Schema 1(1), 95-108.

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que desde 1990 el plano nacional suizo de SWISSTOPO está haciendo al soporte digital. No lo hemos mencionado antes, pero los sistemas vitales (Leídos de la lógica formal del siglo XIX) son absolutamente estrictos en cuanto al formato y al código. En particular la cartografía de base vectorial aún lo es más. Es por ello que SWISSTOPO, seguida por todos los servicios cartográficos internacionales, están siguiendo un proceso de adaptación de sus leyendas a este sistema, repensando y redefiniendo, sí cabe, parte de su lenguaje

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Fig.11: Dibujo arquitectónico.

y por lo tanto de la leyenda. Por el contrario, la expresión gráfica de la arquitectura dispone de un sistema de representación universalmente aceptado y compartido por todos los agentes del área de la construcción. Sin embargo, este sistema gráfico es un lenguaje tácito y nunca explícito. Todos los estudiantes de arquitectura aprenden a usarlo, aunque no existe “de facto” una leyenda universal y unívoca. Se dispone, en cambio, de una gama de mecanismos expresivos que combinan líneas y tramas, anotaciones y símbolos. Véase por ejemplo el formalismo de dibujo de una puerta, que

es aproximadamente el mismo para todos. Pero algunos dibujan el arco de abertura de la puerta de 90°, y otros sólo de 45°; en algunos casos la puerta se dibuja abierta, y en otros cerrada. El código imperfecto, flexible y abierto de la arquitectura parece ser el caso de la mayoría de disciplinas que usan el dibujo como forma de expresión: la ingeniería mecánica, la ingeniería eléctrica o electrónica, la química, el urbanismo o la propia arqueología. Parecería que estas disciplinas no han acabado de concretar un código preciso, unívoco, y compartido por todos. Pero ¿qué significa realmente codificar? (Fig. 10, 11 y 12)

Fig.12: Dibujo arquitectónico. Codificación del dibujo. | Schema 1(1), 95-108.

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Fig.15: L-Systems. Fig.14: L-Systems.

3. Codificación y abstracción

de A son objetos encontrados en un “Codificar” realmente significa yacimiento (sillares, cerámicas, huesos establecer una aplicación biunívoca y otros objetos) y los elementos de B un (biyectiva) entre dos conjuntos de código que los representa. Según Bertin elementos. Es decir, que dados los podemos hacer un mapa con los códigos conjuntos A y B, a cada elemento del (no podemos poner los huesos originales, conjunto A corresponde (hay una ni los sillares de piedra en el mapa: sólo su relación) un y sólo un elemento del representación gráfica). Al leer el mapa, si conocemos el código podemos interpretar conjunto B (Fig. 13). lo que nos dice. Hemos completado el De esta manera es muy sencillo proceso de comunicación (Shannon and traducir (“transliterar”) los elementos de Weaver 1998). la serie del conjunto A a los de la serie Este es el mecanismo en el que del conjunto B, sin perder por ello ni un ápice de significado. Además, es igual están basados los lenguajes formales, de fácil volver a transliterar en sentido en particular las gramáticas y los inverso: de B hacia A. Esto confiere a esta lenguajes informáticos. Véanse los aplicación una utilidad fundamental para llamados l-Systems (Prusinkiewicz and la comunicación: podemos representar Lindenmayer 2004) en los que el dibujado cosas de un ámbito A mediante sus de plantas, árboles y flores, así como de contrapartes o elementos del conjunto del otros elementos de la naturaleza se debe a otro ámbito B. A ese proceso (aplicación, una codificación algorítmica de una serie transliteración) es a lo que llamamos de letras. Después de su generación, estas codificar, traducir o cifrar (si se trata de letras son interpretadas por un sistema números). Supongamos que los elementos gráfico como un dibujo (Fig. 14 y 15).

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Fig.16: Shape Grammar.

Fig.17: Palladian Grammar.

Otro ejemplo son las “gramáticas de forma” (Shape Grammars) basadas en las gramáticas creativas de Noam Chomsky (Chomsky 1965). Las gramáticas de forma son representaciones de la arquitectura de forma simbólica (un código) y en las que un algoritmo genera un edificio entero siguiendo una serie de reglas de transformación. Lo que es interesante (y sintomático a la vez) es que el proceso creativo y de transformación opera sobre los símbolos que representan arquitectura (que representan, de hecho, al dibujo de la arquitectura) y no operan sobre la arquitectura misma o sobre su representación. La informática siempre es una manipulación de símbolos (codificación y transformación), y no es distinto en este caso (Fig. 16 y 17).

siempre el significado es preservado en el proceso (y el fenómeno es mas exagerado si el viaje es “de ida y vuelta”). Muchos otros lenguajes (o representaciones simbólicas de un lenguaje) son ambiguos o interpretables, entre ellos el dibujo.

De hecho el dibujo es un proceso de abstracción en el que el dibujante escoge de la realidad un conjunto de elementos significativos (no todos) y los plasma mediante un lenguaje abstracto sobre una superficie bidimensional. El dibujo realista intenta capturar la realidad en su tridimensionalidad, mientras que el dibujo “técnico” es una proyección o abstracción de la geometría de esa realidad. “Abstracción” implica que parte de la realidad se abandona y se deja atrás. El dibujante aprovecha los recursos de la Sin embargo no todos los lenguajes técnica de que dispone (lápiz, tinta, papel, son formales ni existe un código único, grueso, color, …) para implementar unívoco, biyectivo, como el que se ha esa abstracción. Abstracción también descrito. Este fenómeno, bien conocido significa que la representación se aleja de por los traductores, es muy evidente en la la misión “natural” que se produce con los conversión de una lengua otra, donde no ojos o con una cámara.

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Fig.18: Sistema diédrico. Abstración.

En el proceso de abstracción, muchas veces, se utilizan formalismos que, aproximadamente, se asemejan a lo que ello representa, por ejemplo una línea representa una arista: un cambio de plano. Pero otras veces hay que improvisar: así una trama puede representar una sección de un muro, o una línea discontinua puede ser el contorno, ya inexistente, que completa el estado original de un objeto desaparecido (Fig. 18).

mecanismo de comunicación) esperando que el “lector” o receptor del dibujo lo descodifique correctamente. La realidad y su representación son “análogas” pero no se parecen en nada.

En este punto son de gran belleza, además de un excelente ejemplo, los dibujos del arquitecto y dibujante americano Lebbeus Woods (Woods 2014). En ellos podemos ver unos “paisajes” o unas “arquitecturas” en perspectiva o en El dibujante añade todo aquello que proyección ortogonal. Nuestra mente es cree que es útil para explicar lo que desea capaz de interpretar las pistas visuales explicar (no olvidemos que se trata de un y descodificar la perspectiva, y con ella

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entender la sucesión de planos, de barras y de objetos y fragmentos. Pero no podemos fabricar una imagen del objeto completo ni entender de qué se trata. El dibujo es correcto pero falta el código, no hay un mecanismo de “lectura inversa” desde la representación al mundo real. Lebbeus Woods añadió demasiada ambigüedad a sus dibujos: esta construcción está demasiado “abierta” a la interpretación; es demasiado poco “concreta” y el lector puede/tiene que añadir demasiado de su parte … El dibujo técnico, arquitectónico, preciso, unívoco, se ha vuelto “poético”, abierto a la interpretación, a la especulación. Este es el punto donde el positivismo del dibujo, del código de la representación, expuesto en crisis, deja de funcionar de una manera objetiva y unívoca para convertirse en un lenguaje ambiguo y abierto al interpretación. El postestructuralismo Nos ha enseñado que el lenguaje no es universal ni unívoco. El que genera el mensaje lleva consigo una red intensa de experiencia y conocimientos que enmarcan y definen su estructura conceptual y mediante esa red de conceptos fabrica sus abstracciones y “ESCRIBE” mensajes que sólo él, en verdad, puede descodificar. En cambio el mensaje lanzado a un oyente o espectador externo esta codificado en base a otra red distinta de ideas, conocimientos y experiencias (la que lleva el oyente/ espectador) que leerá el mensaje según su propia experiencia y modo de entender.

Visto de esta manera y habiendo explicado con detenimiento el concepto, vemos que en este caso ya no se trata propiamente de un código. Como el caso de Lebbeus Woods él es imposible, o débil, o ineficaz. Así, es posible fabricar convenciones en torno al lenguaje, pero se demuestran difíciles de crear “por decreto”. Es más habitual, en cambio, que estas convenciones (lenguajes en definitiva) se generen por consenso social, lentamente, y en base a un uso compartido y colectivo. De la misma manera que el gusto (por la música, por el arte, por la cómica, …) se modera y cambia lentamente en el seno de una sociedad, generando modas y tendencias (Vanderbilt 2014), la convención social sobre el uso de determinadas formas de la representación gráfica, y por ende el “código” compartido del dibujo será moldeado por un grupo determinado y será moldeado y transformado por las modas y los gustos poco a poco mientras sea o un lenguaje vivo. 4. Conclusión

Es evidente que para una correcta comunicación entre los miembros de una misma comunidad debe existir un cierto nivel de complicidad entre los usuarios que tejerán conjuntamente un lenguaje común. Es posible crear un código consensuado, e incluso o tal vez será necesario en el caso de su inexistencia. Pero hay que estar seguros

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de que ese código no es una norma excesivamente rígida y que es aceptado de buen grado por la comunidad (consenso). El código debe configurarse como un marco común, abierto, flexible, modificable: un contexto sobre el que basar la comunicación permitiendo que esta se exprese libre y abiertamente, que crezca, que se desarrolle, que tenga vida propia. Cualquier intento de construir un lenguaje demasiado rígido será un fracaso; cualquier intento de imponer un lenguaje será rechazado (a menos que la instancia que construya, que imponga ese lenguaje sea de gran potencia). Esto es válido también para los lenguajes gráficos sobre soporte informático.

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Codificación del dibujo. | Schema 1(1), 95-108.

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Nuevas tecnologías y dibujo arqueológico. ¿Un mar de problemas o un océano de posibilidades? Josep María Puche jpuche@icac.cat Resumen:

La generalización de las nuevas tecnologías, básicamente las de captura masiva de datos, ha revolucionado todo el mundo de la documentación gráfica, lo que ha planteado la necesidad de una reflexión sobre su implementación en el mundo de la arqueología y el patrimonio. La bondad, o no, de la aplicación de estos sistemas no reside en su propia naturaleza, si no en el uso que se hacen de ellos y en, sobretodo, en ser conscientes de cuándo, dónde y cómo aplicarlos. Sólo así se podrá aprovechar todo su potencial, que es enorme, y no caer dentro del engaño masivo que puede representar su utilización irreflexiva. Palabras clave:

New technologies and archaeological drawing. A sea of problems or an ocean of possibilities? Summary:

The generalization of new technologies, basically those of massive data capture, has revolutionized the whole world of graphic documentation, which has raised the need for a reflection on its implementation in the world of archeology and heritage. The goodness, or not, of the application of these systems is not in their own nature, but in the use made of them and, above all, in being aware of when, where and how to apply them. Only in this way will one be able to take advantage of all its potential, which is enormous, and not fall into the massive deception that can represent its unreflective use. Keywords:

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UNA ANÉCDOTA HISTÓRICA.

No cabe duda que en la exploración espacial se muestran los avances más extremos que la tecnología humana es capaz de crear. Y así se percibía, sobretodo, durante la guerra fría, cuando la carrera espacial era el escaparate perfecto para mostrar la teórica superioridad técnica, y por ende la moral, de una superpotencia respecto a la otra. Esta carrera estuvo jalonada por la capacidad de resolución de innumerables, y a veces inesperados problemas. Uno de ellos, aparentemente menor, fue el de la escritura. Como poder hacer que los astronautas tomasen notas de los experimentos que realicen, en un espacio ingrávido y, a veces, en el vacío absoluto. En estas condiciones ningún bolígrafo o estilográfica puede funcionar. Los americanos resolvieron este problema inventándose el Fisher Space Pen (Fig. 1). Un bolígrafo de carcasa de bronce, con punta de carbono de tungsteno que se alimentaba de tinta tixotrópica, una tinta de viscosidad especial que se convertía en líquida con el roce de la punta, la cual estaba impulsada por una pequeña carga de nitrógeno.

Fig. 1: Esquema del Space Pen.

misma tecnología que utilizó Nicholas Jacques Conté en 1795 (Fig. 2). Y con un coste de producción ínfimo y una inversión cero de desarrollo.

Es cierto que sin la más avanzada tecnología no se podría realizar la exploración espacial, por eso no deja de sorprender que a veces la más avanzada Aunque su coste unitario no superaba tecnología coexista, con éxito, con un los 60$, se necesitaron 2 años de trabajo artilugio diseñado hace más de 200 años. para desarrollarlo y una inversión de más Esta historia, verídica, nos ilustra que de unos 11.000.000 de dólares de la época. una mejora tecnológica, por muy útil que ¿Y los soviéticos? Ellos, simplemente, sea y aunque suponga un avance objetivo, usaban normales lápices de grafito. no implica necesariamente que se tenga Utilizaron instrumentos construidos con la que olvidar a otras más antiguas. Lo viejo,

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Fig. 2: Lápiz de carpintero del siglo XVII. Colección Faber-Castell.

a veces, puede ser lo más útil incluso en el diferentes teorías sobre la perspectiva y mundo de lo nuevo. las proyecciones. UN CAMBIO REVOLUCIONARIO

No exageramos al decir que, en lo referente a la documentación gráfica, estamos siendo testigos de un cambio revolucionario histórico. Cambio producido por la implementación de los sistemas de captura masiva de datos (SCMD), básicamente el escáner láser y la fotogrametría digital, que consienten la creación de auténticos clones geométricos de la realidad que se quiere documentar. Y hablamos intencionadamente de revolución ya que, hasta la actualidad, gran parte del sistema epistemológico de representación gráfica se sustenta en el axioma de cómo documentar y representar en una superficie bidimensional (papel, tela, pantalla) una realidad que se presenta tridimensional. Y así, desde el siglo XIV con Giotto hasta la publicación en 1799 de la Geometrie descriptive de Fig. 3: Lámina de Geometrie descriptive de MonMonge (fig. 3), se puede seguir la historia ge de 1799. de la representación gráfica, sea pintura, sea dibujo, a partir del desarrollo de las

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Fig. 4: La digitalización del patrimonio. La creación del clon digital.

Destacamos específicamente esta última obra, ya que es la que codifica el sistema de proyección diédrica y la que da pie a lo que hoy conocemos como geometría descriptiva, y que es el sistema que sustenta nuestra forma de trabajar. Han pasado más de 200 años de su publicación, pero continúa mostrando su eficacia y aun es un sistema idóneo de representar la tridimensionalidad.

tridimensional1.

Pero, ¿Qué es lo que hacen exactamente los SCMD?. En el fondo lo único que hacen es digitalizar la realidad, descomponerla en una miríada de incontables puntos, de los que se extraen, entre otros valores posibles, su situación espacial y sus parámetros cromáticos para posteriormente introducirla dentro del ordenador (Fig 4). Y aquí reside la raíz de A pesar de su validez, que es la revolución, pues una vez introducida incuestionable, en este sistema se realiza esta realidad, ese clon digital, dentro del la reducción de las tres dimensiones a ordenador, las posibilidades de explotarla dos, con la consiguiente simplificación y de mostrarla se hacen prácticamente de la información mostrada. Y es aquí en donde aparece el aspecto revolucionario 1 de los SCMD, pues permiten superar Esta afirmación no es estrictamente cierta, pues las maquetas son un conocido, y antiguo, sistema esta limitación y consienten, por de representación tridimensional. La gran diferenprimera vez en la historia, representar cia conceptual es que estas son objetos únicos no tridimensionalmente un realidad replicables y sobre los cuales es difícil interactuar.

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infinitas.

REPRESENTAR O REPRODUCIR

Los SCMD se caracterizan por su elevada precisión, exactitud y resolución, que supera con creces a las de cualquier otro sistema de documentación gráfica. Estos tres valores, aunque interrelacionados, tienen significados diversos, así como precisión entendemos el valor de la diferencia entre diferentes lecturas mientras que como exactitud entendemos la cercanía entre el valor de lectura y el valor real teórico. La resolución sería el valor mínimo susceptible de ser leído. En nuestro caso estos valores se pueden situar en magnitudes centimétricas, pudiendo llegar a ser micrométricas con el uso de determinadas tecnologías (escáner de luz estructurada, triangulación, etc…).

A efectos prácticos estas tecnologías permiten definir un objeto, mueble o inmueble, con un alto grado de detalle y exactitud (Fig 5). No ha de extrañar, pues, que se diga, delante de una nube de puntos, que ahí está todo, que en él se recoge la totalidad del objeto documentado con un grado casi absoluto de detalle, lo que ha consentido postular en algunos momentos el anuncio de la muerte del dibujo arqueológico (Puche 2016). El argumento, aparentemente, es irrefutable; si con los SCMD se documenta todo, a todo detalle y con una exactitud extrema, ¿para qué dibujar? Es el mismo argumento que se utilizó a inicios del siglo XX cuando la

Fig. 5: Imagen de escáner láser del interior de la catedral de Tortosa. “Ahí está todo” (ICAC-ETSA).

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generalización del uso y de la publicación de fotografías llevo a afirmar, en un ambiente de clara inmersión positivista, la muerte del dibujo arqueológico, pero entonces a mano de la fotografía (Deonna 1922).

haciéndole accesible a cualquiera, y salvaguardarlo para el futuro. Pero no hay que olvidar que el objetivo último de todo estudio es el conocimiento, el entender como es y por qué es como es. Estudiar significa extraer conocimiento a partir de la información.

Pero este postulado parte de una Desde el punto de vista epistemológico, premisa equivocada, pues no es “ese todo” lo que en última instancia se busca delante de ese clon digital que se ha a la hora de realizar una documentación introducido dentro del ordenador se tendría que tener la misma actitud que gráfica. delante del objeto real. Es decir, se tendría Históricamente, a la hora de dibujar que estudiar y analizar desde la misma y forzado por la necesidad de reducir la perspectiva y con los mismos objetivos. realidad tridimensional a una realidad Eso sí, el clon consentiría hacerlo con bidimensional, se representaba esta mayor comodidad y con la adjunción realidad, es decir, se eliminaban aquellos de un sinfín de nuevas posibilidades elementos inertes e irrelevantes y se analíticas y expresivas. destacaban aquellos que se consideraban De esta forma, por ejemplo, si definitorios. Se mostraba no tanto lo que históricamente delante del edificio a era si no lo que uno veía o comprendía. documentar se dibujaban secciones, En cambio, actualmente, lo que hace delante del clon se tendría que hacer lo la fotogrametría digital y el escáner láser mismo. Eso sí, con la ventaja de hacerlo es reproducir con maniático detalle más cómodamente, cuando se considere esa realidad, pues de hecho se está y tantas como se desee y sin salir de construyendo un clon digital. la oficina. Y con la certeza de una alta fiabilidad geométrica. La diferencia que hay entre reproducir y representar es la misma que hay entre Así pues, la bondad de los SCMD no informar y conocer. Un clon reproduce reside tanto en el clon generado como la realidad, pero no aporta ningún en el conocimiento que se obtiene al conocimiento nuevo sobre ella. No se sabe analizarlo. más de esa realidad por el simple hecho de escanearla o fotografiarla. LA INGENIERIZACIÓN DE LA DOCUDocumentar, es decir, replicar MENTACIÓN GRÁFICA EN EL PATRIvirtualmente la realidad es un valor per MONIO. Esto sería una obviedad, o al menos se, ya que permite replicar el objeto,

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tendría que serlo, pero la realidad nos demuestra que, actualmente, se prima mucho más la copia al análisis. Al menos así se deduce a partir de un estudio bibliométrico de 84 títulos referidos a la aplicación de las nuevas tecnologías en la documentación gráfica en arqueología y patrimonio histórico. Para contrastar la sensación que se tenía al respecto, se contabilizaron el número de páginas que se dedicaban a la introducción y contextualización del trabajo presentado, a la descripción de la toma de datos, a la descripción del post-proceso y a las conclusiones y justificación inicial (Fig. 6).

los datos: metodología utilizada, tipo de escáner, programa fotogramétrico aplicado, número de estacionamientos, óptica utilizada, el soporte topográfico, etc. Pero solo un 8% se centraba en el trabajo de post-proceso posterior y en el tratamiento de los datos obtenidos. Sorprende este resultado, ya que la experiencia nos indica que cada hora de trabajo de captura de datos puede llegar a implicar 5, 10 o más horas de trabajo de gabinete. Las mejoras en los instrumentos y en el software de captura de datos hacen que estos sean altamente productivos, con lo que para procesar un día de trabajo de campo fácilmente se pueden llegar a necesitar días o semanas de gabinete. En conclusión parecería evidente que nuestro interés tendría que centrarse más en el trabajo de gabinete que no en el de campo, todo lo contrario de lo que muestra la bibliografía. Esto es síntoma de un fenómeno que hemos llamado ingenierización de la Documentación Gráfica, es decir, de la preponderancia, casi nos atreveríamos a decir abusiva, de los postulados y enfoques ingenierísticos en los trabajos de documentación gráfica del patrimonio.

Fig. 6: Análisis bibliométrico del contenido de las publicaciones sobre el uso de los SCMD en arqueología.

Seguramente este es un fenómeno inevitable y que tiene cierta lógica evolutiva, ya que las tecnologías de SCMD presentan un elevado grado de El resultado reportó que el 70% de complejidad tecnológica que implican la extensión de estas publicaciones se la necesaria participación de personal centraban en los procesos de captura de especializado y con sólida formación en

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ingeniería. No en vano, de los 44 grupos de trabajo2 que conocemos en España que se dedican a la documentación gráfica en patrimonio utilizando las nuevas tecnologías, 38 o son ingenierías o están dirigidos por ingenieros. MAN SIEHT NUR DAS, WAS MAN WEIß3

Y esto tendría que plantear una serie de preguntas. Es una obviedad decir que un ingeniero, en el término más amplio de la palabra, es una persona preparada y entrenada para ser eficaz dentro de un campo básicamente de desarrollo técnico. Como es una obviedad, parafraseando a Goethe, que cualquier persona sólo ve y reconoce aquello que conoce.

ingeniero ver y comprender lo mismo que un arqueólogo o un arquitecto? La respuesta, obviamente, es que no. La realidad es poliédrica y cada colectivo, a partir de su idiosincrasia, focalizará su atención en aquellas facetas que sean de su interés y conocimiento. El hecho de que se priorice el punto de vista ingenieril es la razón por la cual se hace énfasis en la precisión geométrica, que se buscará de forma casi obsesiva llegando al punto en que se considera la correspondencia métrica entre la realidad y su representación/reproducción como el elemento primordial de definición de bondad. Hay un concepto mayoritario que considera que un documento gráfico será bueno o no en función de su precisión y resolución geométrica.

Así pues, ¿qué tipo de Documento Gráfico sobre el patrimonio histórico No en vano, una de las cualidades puede generar quien no está formado que siempre se destacan de los SCMD para obtener un profundo conocimiento es, precisamente, su capacidad para sobre él? conseguir altas precisiones y resoluciones. O dicho de otra manera, quizás No importa que el patrimonio, sobretodo más acertada, delante de un elemento el arquitectónico, difícilmente pueda arqueológico/patrimonial ¿puede un aceptar precisiones subcentimetricas4. Un ingeniero, un técnico, no puede renunciar Obviamente no tenemos conocimiento de la totalidad de grupos de trabajo, sin contar los freelance, que se dediquen a estos menesteres, pero consideramos que estos 44 grupos son responsables de la mayoría del volumen (entre el 80 y el 90%) de los trabajos de documentación con SCMD realizados en España. 2

Sólo se ve lo que se conoce, J.W. von Goethe

El hecho arquitectónico, y más si es histórico, muestra siempre un grado de incerteza métrica que hace inútil buscar resoluciones iguales o inferiores al centímetro, en el mejor de los casos. La práctica define que las irregularidades de los elementos hacen imposible definir la geometría de una esquina, de un sillar, una arista, con una resolución inferior a los 2-1 cm. 4

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Fig. 7: Los SCMD nos alejan del “muro”.

el campo de actuación natural de estos sistemas y por eso se han diseñado, tanto los instrumentos como las metodologías de trabajo, para conseguir una resolución y precisión cada vez mayor. No podemos ignorar que su uso dentro del mundo del patrimonio es tangencial, casi accidental, No podemos olvidar que los SCMD así que en cierta manera no tendría que nacieron, se desarrollaron y se desarrollan extrañar que se apliquen de forma casi para cubrir las necesidades del mundo automática estos parámetros. de la industria y de la construcción en Otro elemento que comporta la donde el milímetro sí importa. Ese es ingenierización de la documentación gráfica, más sutil pero probablemente más 5 Al contrario. Un aumento de la información importante, es el alejamiento del objeto a geométrica a menudo comporta la generación documentar. Una de las características de de “ruido”, es decir, de información superflua que oculta y camufla la verdaderamente útil y signifi- estos sistemas es que no son intrusivos, cativa. que no necesitan del contacto físico a buscar precisiones y resoluciones cada vez más pequeñas, porque para eso se ha formado, y por esta razón las buscará, aunque el aumento del conocimiento geométrico no comporte un aumento del conocimiento filológico5.

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para poder trabajar. Es cierto que esta característica tiene sus ventajas, que son enormes, pues permiten documentar elementos de difícil o imposible acceso. Pero consienten, también, la realización de planimetrías lejos del objeto a documentar. Dentro del flujo de trabajo que comportan los SCMD es normal que la delineación, la realización del dibujo, se realice sin que el operador vea el objeto a documentar (Fig. 7). Y eso es un problema, ya que por muy buena que sea la fotogrametría o el escáner láser hay una infinidad de detalles o características que

quedan insuficientemente registradas, o que simplemente quedan ocultas. Y normalmente son estos detalles los que, en última instancia, ayudan a entender el elemento. Siempre hay una sombra, una suciedad, una superposición que ocultan ese detalle. No es una entelequia filosófica decir que el contacto físico, real, con el objeto a documentar ayuda, y mucho, a su conocimiento, aunque a menudo sea de forma inconsciente. En resumen, la ingenierización actual de los SCMD comporta primar la capacidad

Fig. 8: Ensayo de la representación de la textura mediante el filtrado de la ortofotografía de base. Anfiteatro romano de Tarragona. (ICAC).

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de replicar la realidad sobre la capacidad de comprenderla. Como es obvio, pues para un técnico, su prioridad, su máxima preocupación, reside precisamente en como documentar/replicar el objeto en su máxima totalidad.

del espacio dedicado, respectivamente, en la bibliografía).

Nuestra preocupación se tendría que centrar en cómo gestionar estos datos, como trabajar de forma eficiente con ellos. Mucho más que cómo obtenerlos (recordemos la diferencia del 8% al 70%

Pero en si lleva una contradicción, pues el sistema de proyección diédrica nació precisamente para resolver el cómo representar la tridimensionalidad en una superficie bidimensional. Y es un contrasentido resolver esa imagen tridimensional que se ha obtenido con los SMCD reduciendo una de sus dimensiones.

Actualmente, la praxis más normal y utilizada es reducir esa nube de puntosmalla a un sistema de representación diédrica, mostrando el conjunto de La problemática reside en que la planta-sección-alzado. Es decir, replicar prioridad de un arqueólogo/historiador, su la forma tradicional de representación máxima preocupación, es, precisamente, planimétrica del objeto. entender ese objeto. Y es el objeto, no la Y no nos ha de engañar el uso prolífero forma de documentarlo, lo que tendría de imágenes en 3D, ya que su uso es que ser el objetivo final. básicamente estético e ilustrativo, muy Y no podemos, ni tenemos, que olvidar en la línea de lo que Giuliani definió que aunque con el dibujo se quiera como “cartolina archeologica” (Giuliani entender, el acto mismo de dibujar implica 2007), el uso y abuso de imágenes en la necesidad de conocer de aquello que las publicaciones científicas cuya única se dibuja, conocimiento que se obtiene, finalidad no es la de reforzar o enfatizar precisamente, dibujando. Es el axioma el texto, sino hacerlo más llevadero y de Piranesi, Disegno per Capire, ma solo visiblemente más atractivo. poso disegnare quello che capisco6. Hacer una reducción al sistema diédrico es una buena opción. No en UN OCÉANO DE POSIBILIDADES vano este sistema lleva más de doscientos Esto comporta que el centro de interés años mostrándose útil, eficaz y eficiente, no tiene que ser la nube de puntos o la y aun continua siendo la mejor manera malla, si no lo que de ellos podemos de explicar gráficamente una realidad extraer y ver. tridimensional.

Dibujo para entender, pero sólo puedo dibujar aquello que entiendo. Frase apócrifa atribuida a Piranesi. 6

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Fig. 9: Axonometria de Choisy, de 1873. Una de las primeras axonometrías aplicadas a la arquitectura arqueológica.

Es como si, una vez que se ha aprendido a clavar clavos con un martillo alguien nos regalase un soldador, y lo utilizásemos para clavar clavos. Lo que se tendría que hacer, ya que tenemos un soldador, es aprender a soldar. Y este es el auténtico desafío que hay actualmente con los SCMD. En desarrollar metodologías y nuevos campos de desarrollo dentro de la representación gráfica.

productos, el desarrollo de nuevas formas de explotación y divulgación y el desarrollo de nuevas técnicas de análisis. Y a medida que se vayan resolviendo estos aspectos se estará dotando, cada vez más, a las imágenes obtenidas con SCMD, de un contenido filológico, para al fin poder decir que esa imagen es un dibujo arqueológico/patrimonial. Nuevos lenguajes gráficos:

El dibujo no deja de ser un tipo Hablamos del desarrollo de nuevos especial de lenguaje, lenguaje que se lenguajes, la aparición de nuevos adapta tanto al medio de transmisión

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que se utiliza como al tipo de mensaje que se quiera utilizar (Puche 2016). Es evidente que hay un lenguaje propio para el dibujo arqueológico y arqueológico –arquitectónico que se ha desarrollado a lo largo de los más de 200 años que han transcurrido desde la expedición napoleónica a Egipto. A pesar de algunos intentos (Giuliani 1983) aún no hay una clara sistematización, pero es evidente que se puede rastrear un lenguaje común que hace posible entenderse a través de un dibujo.

La generalización del uso de las fotografías, y sobre todo de la fotogrametría conjuntamente con el desarrollo de software de procesado de imágenes (pensamos en photoshop y similares) posibilita usar imágenes fotográficas debidamente tratadas y filtradas prácticamente como dibujo (Fig. 8) con lo que se diluye la frontera entre los conceptos tradicionales entre “dibujo” y “fotografía”. Se amplía así el espectro de posibilidades expresivas gráficas, básicamente en los aspectos de representación de texturas y superficies, generando metodologías que comportan un significativo ahorro de tiempo de trabajo y un aumento de la representatividad gráfica. Como son lenguajes nuevos, poco conocidos y menos entendidos, aun provocan recelos en la mayoría de los profesionales, pero no dudamos que con el tiempo se irán imponiendo. En lo que respecta a las imágenes 3D nos encontramos con una escasa tradición, y por lo tanto delante de la ausencia de un consenso sobre qué tipo de recursos utilizar y el significado que se le tiene que aplicar. Sólo se puede contar con la experiencia de las axonometrías arquitectónicas que proliferaron a finales del siglo pasado7 en las cuales ya

Fig. 10: Tratamiento 3D de la visualización de las fases islámicas de Can Aleo (Palma de Mallroca). 2002. (Josep M Puche y Mateu Riera).

7 Las primeras axonometrías aplicadas a la arquitectura arqueológica las utilizó Choisy a finales de los años 80 del siglo XIX, aunque se tuvo que esperar casi un siglo para ver su generalización. La dificultad de construcción y de lectura, para aquellos que no estaban debidamente formados, hizo que

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Fig. 11: Tratamiento semántico del 3D de la torre de Castellnou d’Ossó de Sió (Lleida). 2013.(ICAC).

se aplicaba un lenguaje específico para dotarlas de contenido semántico (Fig. 9).

Nuevos productos gráficos:

Es evidente que con la informatización Las imágenes tridimensionales actuales del dibujo y el desarrollo de los SCMD básicamente son descriptivas sin que aún han ido apareciendo nuevos productos se haya dotado de códigos que las doten de gráficos. De hecho, a raíz de ello la un contenido narrativo. Pero es evidente definición histórica de dibujo ha dejado la capacidad que tienen para expresar de tener sentido. contenidos semánticos, al igual que una Nos encontramos con dibujo imagen bidimensional. Simplemente que tradicional, con infografías, retoque de se tiene que expresar de forma diferente imágenes, objetos 3D, etc. y toda una (Fig. 10 y 11). amalgama de productos híbridos. La A partir del momento que se tenga técnica del dibujo ya no se circuncide asimilado que esa imagen tridimensional al uso del lápiz y papel, se amplía al es más que una mera ilustración que ordenador, a la cámara fotográfica, a embellece un trabajo determinado los instrumentos de captura de datos, sólo será cuestión de tiempo que vayan al photoshop,…con lo que se consigue apareciendo códigos y que se desarrolle ampliar la oferta expresiva (Fig. 12). un lenguaje gráfico propio. Obviamente un objeto 3D producido por los SCMD ya es, de por si, un producto gráfico nuevo, al cual se le pueden ampliar paulatinamente se dejasen de utilizar.

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sus capacidades narrativas cuando se la Nuevas formas de explotación/dicombinan con imágenes sintéticas u otras vulgación: obtenidas por diferentes vías (Fig. 13 y Relacionado directamente con lo 14). anterior están apareciendo nuevas formas de explotación de las imágenes gráficas No podemos olvidar que el desarrollo que van desde la divulgación hasta el de nuevas formas de visualización, desde trabajo corporativo, usando todo el la ya conocida realidad virtual hasta la potencial de internet como plataforma. holografía portátil, de la que se verá su El hecho que los objetos generados a generalización dentro de pocos años, están ampliando las posibilidades de uso partir de los SCMD sean digitales permiten de las imágenes gráfica, o dibujos si se aprovechar todo el potencial que nos dan los servicios web. Actualmente no sólo prefiere. son posibles las visitas virtuales, sobre todo a partir de imágenes fotográficas esféricas, sino que se pueden visualizar e interactuar fácilmente con objetos 3D on line, como por ejemplo la plataforma Sketchfab (www.sketchfab.com) (Fig. 15) en donde se pueden publicar imágenes 3D de tamaño moderado en donde el usuario puede manipular la visualización a su antojo. O incluso etiquetar y medir con exactitud complejas imágenes obtenidas con escáner láser sin necesidad de ningún tipo de descarga de archivos y siempre en entorno web, como lo realizan las plataformas del SceneWebShare de Faro ((http://www.farowebshare.com/ DebugTomcat/WebScene/WebScene. html) o del True View de Leica (https:// truviewglobal.leica-geosystems.com) (Fig 16) Fig. 12: Falso dibujo de una hebilla visigótica a partir del filtraje de una fotografía. 2008. ICAC.

No hay que olvidar, tampoco, las bibliotecas de uso público en donde

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Fig. 13: Superposición de imagen fotográfica 3d e infografía. Cerro Bilanero (Alhambra, Ciudad Real), 2016. Patrimonio Arqueología Virtual.

Fig. 14: Histograma sobre imagen 3D del nivel de certeza de la evidencia en una reconstrucción digital.

se pueden encontrar y visualizar la esa imagen, sea otro profesional, sea el documentación integral, en entorno 3D, público general. de numerosos monumentos y elementos históricos, como el proyecto internacional Nuevas técnicas de análisis: CYARK (www.cyark.org). Esta es quizás una de las aportaciones Y es cuestión de tiempo que se implanten más inesperadas de los SCMD, la de plataformas de trabajo corporativas on potenciar nuevas técnicas de análisis line con objetos creados con SCMD o y estudio, alguna de ellas totalmente insospechadas hace relativamente poco imágenes sintéticas. tiempo. El uso del potencial de Internet es Algunas de ellas provienen directamente quizás uno de los aspectos que más se incrementará en el futuro, lo que facilitará del mundo de la industria y la topografía, y potenciará tanto el contacto entre el como sería el caso de comparativas entre creador/dibujante con el usuario de modelos reales o entre modelos reales

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Fig. 15: Imagen de portada del Sketchfab.

B.I.M. (Building Information Modeling). Se tendrá que estar atento a la evolución del mundo BIM, que con toda seguridad será el entorno de gestión ordinaria en la arquitectura, pues se intuye que su aplicación tiene un enorme potencial en el mundo del patrimonio histórico y la Hay otras técnicas de análisis, aún en arqueología (Scianna et alii 2015, Nieto, fase experimental, pero que auguran 2012). La capacidad de interrelacionar resultados sorprendentes, como puede dinámicamente datos geométricos, ser la combinación con diferentes tipos como los obtenidos con los SCMD, con de sensores (infrarrojos, multiespectrales, cualquier tipo de metadatos abren un resistividad…) o las posibilidades sinfín de nuevas posibilidades de gestión analíticas de discriminación de materiales y análisis. a partir de la reflectancia en los escáneres Y estas son sólo algunas de las láser (Puche y Solà-Morales en prensa) posibilidades actuales y estamos (Fig.18). convencido que en el futuro se irán Y sin olvidar que los SCMD, actualmente, desarrollando nuevas formas de gestión pueden interactuar perfectamente con el y análisis que cambiaran radicalmente la y teóricos, lo que permite calcular, y visualizar desplomes o desalineamientos de paramentos, monitorizar posibles movimientos de estructuras, o sistemas de cálculo de volúmenes perdidos (Fig. 17) o detección de fisuras y deformaciones.

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Fig. 16: Imagen de la pantalla del True View de Leica con acotaciones métricas realizadas en entorno web. Catedral de Tortosa. ICAC.

forma de estudiar y tratar los elementos

A MODO DE CONCLUSIÓN

histórico-arqueológicos.

En definitiva, son evidentes las ventajas y las enormes posibilidades que dan los SCMD. De hecho se puede afirmar, sin

Fig. 17: Histograma sobre una imagen 3D de los negativos de elementos perdidos y de la verticalidad de las estructuras. Circo romano de Tarragona. ICAC.

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Fig. 18: Imagen de una nube de puntos de escáner láser mostrando el valor de la reflectancia y en donde se visualizan las diferencias tipológicas de superficies. ICAC-ETSA.

ningún tipo de rubor, que estos sistemas están realmente revolucionando el mundo de la documentación gráfica. Hay un antes y un después de su implementación y las primeras dos décadas del siglo XXI pasaran a la historia como el periodo del gran cambio en el “dibujo” de los elementos patrimoniales históricos, en cómo se documentan, como se analizan y en cómo se explican.

mundo de la arqueología.

Es evidente que en el mundo de la arqueología hay una falta absoluta de formación en todo lo referente a la documentación gráfica y al dibujo, y que la forma esencial de aprendizaje es la autoformación por osmosis. “Dibujo de esta forma porque siempre se ha dibujado así”. Se constata que no hay nada parecido a una teoría del dibujo arqueológico, Dicho de otra manera, el futuro pasa, sí ni siquiera hay una definición de lo que es, o no es, un dibujo arqueológico. Y o sí, por los SCMD. sin poder definir qué es lo que es y qué Pero esta enorme potencialidad va es lo que no es no se podrán definir los acompañada de un gran riesgo que puede objetivos a alcanzar ni marcar las mejores llegar a comprometer este futuro, al metodologías en cada situación. menos de forma inmediata. La aparición Estas carencias epistemológicas de los SCMD, de forma colateral, han puesto en evidencia las grandes carencias comportan una gran incertidumbre en conceptuales que hay sobre el dibujo en el todo lo referido al dibujo arqueológico; no Nuevas tecnologías y dibujo arqueológico. ¿Un mar... | Schema 1(1), 109-130.

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se sabe muy bien que se quiere conseguir con el dibujo, no hay una idea clara de cuál es el concepto de bondad, se desconocen conceptos como ruido, no se entiende muy bien la función de las escalas, etc. etc.

El hecho que los SCMD tengan un enorme potencial no pueden hacer olvidar que el lápiz y la cinta métrica aún son herramientas más que útiles. De la misma manera que el lápiz también era una buena herramienta, para los soviéticos, durante la carrera espacial.

Esta situación nos llevó a afirmar en su momento que el colectivo arqueológico, Es cierto que un buen dibujante tiene como colectivo y a pesar de numerosas excepciones, en esencia es un analfabeto que ser diestro con los SCMD, o saberse entender con los técnicos en SCMD, gráfico y, lo que es peor, no es consciente pero no puede perder de vista su objetivo de ello (Puche 2007). último y no olvidarse que a veces un buen Hay una idea generalizada, croquis puede ser una de las mejores reduccionista, de que el dibujo es, casi maneras para explicar y entender un exclusivamente, una herramienta de objeto arqueológico. Aún diremos más, documentación y de que la bondad va sólo si se ha entendido bien una estructura íntimamente vinculada con la precisión estará capacitado para hacer un buen geométrica; cuando más exacto sea un croquis. dibujo, cuando más detallado sea, será más bueno.

Estas son las razones últimas de la ingenierización de la aplicación de los SCMD que se ha descrito más arriba. La falta de una base epistemológica ha comportado una dimisión de la gestión de estas nuevas herramientas que se han dejado a manos de técnicos o, lo que es peor, el arqueólogo a menudo juega a ser ingeniero, olvidando que, en el fondo, él es un arqueólogo.

Es indiscutible que los SCMD son unas herramientas de un alto potencial; pero serán buenas o malas herramientas en función de cómo se usen. No olvidemos que en el futuro, que ya es presente, un buen dibujante no será aquel que tenga el mejor software, o que sepa utilizar el último modelo de escáner láser, si no aquel que sepa ver más allá de la nube de puntos. BIBLIOGRAFÍA

No nos cansaremos de repetir que el • Choisy, A. 1873: L’art de batir chez les Romains (Reed. 1999), CEHOPU, objeto de interés de nuestro colectivo, CEDEX y Instituto Juan de Herrera, nuestra máxima preocupación, es el Paris. “muro”. El escáner láser, la fotogrametría son nuestras herramientas. • Deonna, W. 1922: L’archéologue et le

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photographe. Revue Archéologique, 85110. • Giuliani, C. F. 1983: Archeologia. Documentazione grafica. De Luca editore, Roma.

definición

caso

particular

dentro la arqueología. El arqueólogo dibujante. Conferencia del 22-06-2007 en Fordar’07. Universidad de Barcelona,

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Restitución del aspecto y uso de la Sinagoga de Córdoba. Un ejemplo de Arqueología Virtual para la difusión patrimonial Rafael Valera Pérez rvalera6@gmail.com Resumen

Para alcanzar los objetivos de difusión del Patrimonio, una herramienta fundamental es la Arqueología Virtual. Este proceso, la recreación virtual, se nutre de la observación, el análisis y la interpretación. Nuestra intención con esta propuesta es intentar mostrar cual pudo ser el aspecto original del edificio y los usos que acogió en su época como Sinagoga de la aljama judía de Córdoba.

Restitution of the aspect and use of the Synagogue of Cordova. An example of Virtual Archaeology for the patrimonial diffusion Abstract

To reach the targets of diffusion of the Heritage, a fundamental tool is the Virtual Archaeology. This process, the virtual recreation, is nourished of the observation, the analysis and the interpretation. Our intention with this offer is to try to show which could be the original aspect of the building and the uses that it received in his epoch as Synagogue of the Jewish community of Cordova.

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La Arqueología Virtual como herramienta para la difusión del Patrimonio

Para alcanzar los objetivos de difusión del Patrimonio, una herramienta fundamental es la Arqueología Virtual. Se trata de una serie de técnicas encaminadas a recrear los objetos y estructuras de origen arqueológico, de manera que puedan ser visualizadas en un estado de integridad morfológica y funcional sin la necesidad de actuar sobre la pieza original. También llevan a cabo procedimientos para restituir conjuntos y escenas, para dotar a la imagen digitalizada de la pieza de un mayor realismo en base al ambiente y las luces que se pueden añadir a la escena. El primer paso para saber cuál es el camino que transitamos es definir cuáles son las actuaciones que se pueden llevar a cabo desde la Arqueología Virtual, “la disciplina científica que tiene por objeto la investigación y el desarrollo de formas de aplicación de la visualización asistida por ordenador a la gestión integral del patrimonio arqueológico”.

la Reconstrucción Virtual, en la que se pretende recuperar visualmente el conjunto completo de la arquitectura documentada, mediante los restos recuperados directamente, paralelos asimilables, y cualquier otro medio de investigación científica histórica. El último escalón lo representa la Recreación Virtual en la que, sobre los resultados de la Reconstrucción, se superponen elementos de la vida cotidiana (cultura material, entorno y formas de vida) para mostrar una imagen realista de un momento determinado del devenir histórico de ese espacio. Todas las actuaciones en este campo deben regirse por una serie de principios. En primer lugar cada trabajo debe ser afrontado desde la interdisciplinariedad, teniendo en cuenta conocimientos procedentes de diversas ramas del saber: arqueología (estudio de los restos conservados), historia (fuentes documentales y representaciones), ingeniería (funcionamiento real de los materiales y estructuras), informática (para plasmar esos datos en un entorno virtual), de modo que todas estas aportaciones conformen un proceso cuyo resultado sea una interpretación de lo que fue un espacio de vivienda o de trabajo de personas reales.

Estas formas de aplicación van desde la Anastilosis y Restauración Virtual en las que, en el modelo, sólo se emplean En segundo lugar hemos de tener los restos recuperados directamente en la intervención, reordenándolos y presente cual es la finalidad de la colocándolos en la que sería su posición interpretación que hacemos. Por supuesto original. Un paso más adelante estaría la recreación no puede ser un fin en sí

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mismo, hay que plantear unos objetivos de investigación, conservación y/o difusión que se deban alcanzar con las imágenes virtuales que se realicen. No se trata de sustituir el patrimonio real por una imagen virtual del mismo, si no de interpretarlo a través de estas imágenes. Normalmente serán varios objetivos los que se deban afrontar, por lo que será necesario buscar el equilibrio entre el rigor científico y la creación de imágenes atractivas que canalicen el mensaje interpretativo que queremos divulgar. Estos objetivos deben ser también los que marquen el grado de detalle con el que se va a llevar a cabo la reconstrucción/recreación.

desaparecido, cuya única vía de difusión es la recreación basada en la documentación generada por la investigación que sobre esos bienes se realizó. También es importante hacer accesible aquel patrimonio que presenta dificultades para acceder de forma personal, por que carezca de infraestructuras o que, por las dificultades de la propia fisonomía del Bien Cultural, hagan muy difícil el conocerlos in situ. Por otro lado el uso de restituciones o recreaciones virtuales permite gestionar el acceso excesivo de visitantes a un lugar patrimonial para el que una alta carga de visitantes puede resultar perjudicial para su conservación.

Debe quedar claro que la representación gráfica de las piezas arqueológicas no es un fin en sí mismo. No se trata únicamente de crear representaciones más o menos estéticas de lo que cada pieza fue en origen, si no que dichas representaciones pueden y deben servir de base para seguir investigando y para dar a conocer al público el resultado de dichas investigaciones; éste, no lo olvidemos, debe ser el fin último del trabajo arqueológico. Hasta ahora, este trabajo de difusión ha sido, quizá, el eslabón más débil de la cadena de conocimiento de la Arqueología (Investigación - conservación - difusión).

Este proceso, la recreación virtual, se nutre de la observación, el análisis, la interpretación y, en ocasiones, de la imaginación, pero una imaginación cuyos límites son los paralelos de estructuras similares y el conocimiento real de la época a tratar. En caso de existir lagunas, se deben completar desde la lógica de cada espacio, excluyendo las opciones menos viables. El modelo siempre estará abierto a nuevos datos e interpretaciones aportadas por la investigación; esta es una de sus grandes ventajas sobre la reintegración sobre los propios restos.

Otro importantísimo uso de la Arqueología Virtual es el de hacer accesibles restos arqueológicos que no lo son por diversos motivos. El primero es el caso del patrimonio arqueológico

LA SINAGOGA DE CÓRDOBA.

La Sinagoga es uno de los edificios patrimoniales más conocidos de la ciudad de Córdoba. De hecho la sinagoga, el año de su 700 aniversario (de la mano de las

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Fig. 1. Menorah y Aron de la Sinagoga de Córdoba (siglo XIV).

El conjunto sinagogal, del que conocemos dos edificios que abren a un patio compartido (la conocida como casa del guarda y la sala de oración), pudo contar con algunas otras dependencias. Se ubica en pleno Casco Histórico de la ciudad, dentro del ámbito declarado como Patrimonio Mundial por UNESCO. Se encuentra muy cerca, tanto de la A pesar de ser lugar de paso Mezquita Catedral (centro del poder habitual de visitantes y un edificio tan religioso) como del Alcázar de los Reyes significativo de la historia de la ciudad, Cristianos (sede del poder civil), pues la no es demasiado conocido. Una excelente Corona era el mayor valedor y protector forma de acercarnos a este edificio son los de las comunidades judías en la Castilla excelentes trabajos de los profesores M. medieval. Ángeles Jordano y Jesús Peláez. Nuestra intención con esta propuesta es intentar 01. Funciones de la sinagoga. mostrar cual pudo ser el aspecto original Aparte de su función religiosa, la del edificio y los usos que acogió en su sinagoga tenía y tiene una función social, época como Sinagoga de la aljama judía como lugar de estudio y de la educación de Córdoba. de los más pequeños en la historia y las múltiples actividades realizadas en torno al mismo y de su reciente restauración) ha alcanzado el segundo puesto como monumento más visitado de la ciudad, desbancando al Alcázar de los Reyes Cristianos que ha ido ocupando ese lugar de privilegio por detrás de la Mezquita Catedral.

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tradiciones judías. Así era común que los complejos sinagogales contasen con espacios reservados para estas cuestiones, así como viviendas para huéspedes o visitantes de otras localidades. Otra de las funciones que cumplía la sinagoga era la de ser centro para estudios religiosos, especialmente para adultos. De aquí que el término Beit Midrash, Casa de Estudio, se transformó en sinónimo casi de Beit Knéset. Este espacio destinado al estudio pudo estar separado físicamente de la sala de oración o bien se podía emplear el mismo espacio para ambas funciones.

en Jerusalén y cada una de ellas tenía una escuela elemental (Beit Setér) que debía enseñar las Escrituras y una escuela secundaria (Beit Talmud) que debía enseñar Mishná, la compilación de leyes orales judías. Como una extensión de sus funciones educacionales, la sinagoga local proveía también los servicios de biblioteca para la comunidad. La sinagoga, o el Beit Midrash, fue el lugar donde se guardaba esta biblioteca religiosa para el uso del público. Ya fuera a propósito o porque la sinagoga era el único edificio público de la comunidad, era también el lugar donde se efectuaban las reuniones y asambleas de la misma y donde se discutían los asuntos de la vida diaria de la comunidad. La sinagoga también servía como organismo de servicio social mediante la colecta de fondos y para dispensar la caridad a los pobres, préstamos a los necesitados y para organizar o proporcionar hospitalidad a los viajeros. Así mismo era el centro de gobierno civil de la comunidad, dentro de los límites marcados por la legislación vigente en cada momento, albergando generalmente el tribunal rabínico local (Beit Din).

El estudio de la Torá ha ocupado un lugar cercano a la misma oración (“y el estudio de la Torá es equivalente a todos los mandamientos”). Era habitual que se reunieran grupos de estudio inmediatamente antes y después de los servicios a fin de estudiar la Torá. El papel de la Sinagoga como Beit Midrash, lugar para la continua educación judía durante toda la vida, permaneció constante. La lectura pública de la Torá, la pronunciación semanal de un sermón (drashá) o la lectura de los exégesis de los Sabios, práctica que se remonta a los comienzos de la época talmúdica, constituyen parte del programa de estudios que se convirtió en parte integral del servicio. 02. Historia del edificio.

El origen del edificio, habida cuenta La sinagoga ha servido también a menudo como centro para la educación de las dificultades legales que existían formal de la niñez y la juventud. El para construir una sinagoga de nueva Talmud relata que “existían 480 sinagogas planta, pudo estar en una anterior que,

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en este momento, se decide reconstruir o mejorar. La inscripción fundacional que se ha conservado en el edificio nos da una fecha de 1314 / 1315 para su construcción.

hizo que se impulsasen distintos trabajos de restauración para devolverle, con más o menos fortuna, su aspecto original al edificio.

En 1391, por influencia de las predicaciones del arcediano de Écija, tienen lugar por Andalucía y el resto de la Corona de Castilla, persecuciones y asaltos a las diferentes juderías existentes en las distintas ciudades, a pesar de la nominal protección de la Corona. Córdoba no fue una excepción y la judería sufrió un asalto que, entre muertos, desplazados y convertidos más o menos forzosos, prácticamente significó la desaparición de la aljama o comunidad judía cordobesa. Sin embargo, al parecer, la sinagoga siguió funcionando como tal hasta la definitiva expulsión de manos de los Reyes Católicos.

Estas han sido unas breves pinceladas sobre el devenir histórico del edificio, para conocer más y mejor la Sinagoga resulta imprescindible leer los trabajos de los profesores Ma. Ángeles Jordano (Historia y arquitectura) y Jesús Peláez (Funciones e inscripciones).

Es entonces cuando la sinagoga cambia su función y pasa a ser ermita y sede del gremio de zapateros. Aparte de las necesarias reformas para su uso, parece que el edificio no sufrió una fuerte transformación hasta la segunda mitad del siglo XVIII, cuando una reforma integral del edificio oculta la piel de yeserías de la misma.

03. La decoración de yeserías.

Para cualquiera que se acerque a la Sinagoga de Córdoba, el aspecto visualmente más significativo del conjunto es su decoración de yeserías. Esta decoración, aparte de su clara función estética, se puede estudiar desde el punto de vista iconográfico. De este modo podemos reconocer que se trata de una decoración cuya temática no es aleatoria, si no que se ajusta perfectamente al mensaje escatológico que también aparece en las inscripciones; el objetivo parece ser recordar la pradera de la justicia (naweh teudah), la tierra prometida ansiada por los judíos de la diáspora, más cuando se sienten perseguidos por una sociedad hostil. Según el profesor Jesús Peláez, esta lectura se puede encontrar ya en la inscripción fundacional:

Habrá que esperar un siglo para que, a partir de 1880, se empiece a hablar de su recuperación y ya en 1885 es declarado Monumento Nacional. Desde “Santuario provisorio y morada de entonces el interés de distintos eruditos Testimonio que e historiadores locales (Rafael Romero Barros, Samuel de los Santos, entre otros) Terminó Yishaq Moheb, hijo del Señor

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Fig. 2. Friso superior con decoración y ventanas con celosías.

Efraim Wadawa el año setenta y cinco. Así que vuélvete, oh Dios, y apresúrate a reconstruir Jerusalem”. De este modo la sinagoga aparece, de modo provisorio o temporal, como sustituto de la tierra prometida, donde florece la justicia y la santidad. Esta provisionalidad terminaría con el retorno a Israel, la reconstrucción del Templo y el restablecimiento del culto. Hasta entonces, en una sociedad cada vez más hostil hacia ellos, la comunidad judía medieval busca el amparo de Dios.

una clara distinción entre la decoración de los muros sur, oeste y norte, muy similares entre sí, y el muro este, donde se encuentra el Aron y el arca, que se destaca con una decoración diferente. Es importante destacar la presencia de epigrafía árabe [Allah, baraka (bendición), al malik (el rey), al mulk (el poder)], así como la presencia del Hom o árbol del paraiso, elemento afín a las tres religiones monoteístas y que, iconográficamente, vuelve a recordarnos a esa pradera de justicia, identificada con la Tierra Prometida de Israel. 04. Elementos no conservados.

Los distintos motivos decorativos Como hemos dicho antes, en ocasiones, también sirven para distinguir espacios importantes o significativos dentro del la investigación del espacio a recrear no conjunto. Así se puede apreciar que existe nos permite conocer algunos aspectos

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Fig. 3. Zócalo según la hipótesis extraída de la última intervención en el edificio.

del conjunto. En estos casos hemos de comprender el edificio en sí mismo, para que las estructuras que se deban añadir no choquen histórica, estética ni estructuralmente con lo que se ha conservado. Por otro lado los paralelos cercanos, lo que se hacía en la ciudad en la época en que se construyó la sinagoga, nos pueden ayudar en este proceso. Detallamos ahora algunos de estos puntos en los que hemos tomado la decisión de completar, estructural o decorativamente, las lagunas que presenta el edificio.

la zona de ventanas aparece en el Cuarto Real de Santo Domingo en Granada, Alcázar Genil y en el Salón del Palacio de Comares de la Alhambra.

02. Zócalo. Hemos seguido las indicaciones tanto de la restauradora como del arquitecto que han intervenido en la última actuación sobre el edificio , que nos indicaron la ausencia de pruebas de decoración aplicada sobre el zócalo; a pesar de que, en función de los distintos paralelos de edificios mudéjares, entre ellos la cercana Capilla de San Bartolomé, 01. Parte alta de los muros, friso de las se podría plantear una decoración de ventanas. Se ha optado por la repetición alicatado de azulejos. del modelo de decoración de la banda 3. Solería de barro cocido con losas inferior de las yeserías, lindante con el dispuestas helicoidalmente en torno a nivel superior del zócalo, a modo de límites del campo decorado con yeserías. piezas cuadradas menores. En nuestro El hecho de que la decoración cubriese caso esas piezas menores u olambrillas

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Fig. 4. Pavimento original de la Sala de Oración.

nuevo los paralelos son muy cercanos,

los restos de pavimentos conservados en el Alcázar de Córdoba.

tanto la Capilla de San Bartolomé, como

04. Celosías de la Galería de Mujeres.

las hemos imaginado en color blanco. De

Fig. 5. Hipótesis de utilización de celosías en los vanos del muro sur.

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Fig. 6. Lámparas de aceite para la iluminación de la Sala de Oración.

La protección de los tres vanos abiertos en la galería superior, para que las mujeres pudieran seguir el servicio de la sinagoga, se ha solucionado con celosías

de raigambre andalusí, que se integran perfectamente con el aspecto general del edificio. Es la misma solución que cubre las ventanas de la entrada, así como las de

Fig. 7. Aspecto original del heikhal. Restitución del aspecto y uso de la Sinagoga de Córdoba. Un ejemplo de... | Schema 1(1), 131-146

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Fig. 8. restitución del mobiliario propio de la sinagoga.

la sala de oración. También es posible que al conjunto. estas celosías cubrieran completamente 07. Aron. Las dificultades, con la los vanos. documentación a la que se ha podido tener 05. Iluminación. Aparte de la acceso, de reconstruir adecuadamente el iluminación natural (nos hemos situado aspecto original del interior del nicho que a media tarde, con la luz natural del sol acoge el arca de la Torá, ha aconsejado, entrando por las ventanas del muro en esta fase del trabajo, dejar la cortina oeste), nos hemos decantado por el uso de pajoret corrida (de cualquier modo, salvo lámparas de aceite de vidrio, con forma de para sacar los rollos de la Torá, este sería vaso, que eran bastante comunes en este el aspecto habitual con el que lo fieles se periodo para la iluminación de edificios. encontrarían este espacio). De cualquier modo se incluye también el mobiliario 06. Heikhal. La configuración elegida propio de las sinagogas sefardíes, bancos, para el muy transformado vano de acceso menorah y tebah o púlpito para las al heikhal, es la mantenida en su día por lecturas. Samuel de los Santos, contrastada con la aparición de los huecos de las basas de las columnillas que sustentarían los tres arcos, 05. Descripción del proceso. Nuestro modo de trabajo se iniciaría con que hemos imaginados polilobulados a imagen del que acoge a la tribuna en el el dibujo a mano de las estructuras, tanto en muro oeste, dando así una mayor unidad planta como, en el caso de contar con ellos,

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Fig. 9. Modelo alámbrico de la Sala de Oración de la Sinagoga.

Fig. 10. Modelo con volumen e iluminación.

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Fig. 11. Modelo con materiales, texturas e iluminación natural.

de alzados. A partir de estos dibujos nos decantamos por el empleo de programas de software libre, para la vectorización del dibujo que nos proporciona todas las herramientas necesarias para convertir el dibujo en mapa de bits, proveniente del escaneo del dibujo, a formato vectorial que permite generar geometrías que no se distorsionan ni pierden calidad al escalarlas. Estos dibujos en 2D son los que llevaremos a nuestro programa de trabajo en 3D en el cual crearemos los volúmenes, aplicaremos materiales y texturas, y realizaremos el trabajo de postproducción o retoque de la imagen.

06. Descripción del edificio.

Así, tras escanear los planos y vectorizarlos iniciamos la labor de recreación de volúmenes partiendo de la observación directa de los restos de muros. Una vez completado el esqueleto

Los paralelos hemos de buscarlos en el entorno cercano, puesto que formalmente el edificio remite al modelo de Qubba de la arquitectura nazarí (Alcázar Genil, 1218 1219; Cuarto Real de Santo Domingo de

tridimensional de la vivienda pasamos a introducir los materiales y texturas propios de cada estancia. Para ello, partiendo de fotografías de cada panel decorado, hemos procesado la información obtenida tras la consulta de la documentación existente en la Delegación Territorial de Cultura, Turismo y Deporte de Córdoba, en cuanto a los restos de color conservados sobre las yeserías. Esta información nos sirve de base para recuperar, donde ha sido posible, los pigmentos que cubrían la decoración del edificio.

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Granada, mediados del siglo XIII; Salón del Palacio de Comares), en el que se inspiran otras construcciones mudéjares coetáneas como la Sala de la Justicia del Alcázar de Sevilla. Aparte de los espacios conservados (Casa del guarda, patio, vestíbulo, tribuna de mujeres y sala de oración) es probable que el conjunto contase con otras instalaciones, tales como Casa de Huéspedes o baño ritual (mikveh). Formalmente todas las sinagogas presentan una disposición y distribución similares, y están orientadas hacia Jerusalén. Al fondo, en el muro del este (mizray) y cubierta por una cortina bordada (pajoret) está el Aron ha-Qodes, el Arca Sagrada que contiene uno o dos rollos de la Torá y otro de Profetas (haftarah) para las lecturas de sábados y festivos. Cada rollo está cubierto por un vestido (mappa) o bien protegido por un estuche y adornado por una corona o por dos campanillas (rommonim) ; en la parte delantera del rollo se cuelgan una placa anunciando el texto que en él se va a leer y una pequeña mano de metal (yad) para ser utilizada durante la lectura. Encima del Arca Sagrada brilla constantemente la lámpara perpetua (nér tamid), reminiscencia del Templo de Jerusalén y símbolo de la luz eterna de la Tóráh. Dicha cortina y la lámpara (nertamid o monorah), por su cercanía al arca, compartían parcialmente el carácter sagrado de la misma. Este carácter

sacro comportaba que los asientos más cercanos al arca, de cara a la asamblea, se reservaban a los ancianos como muestra de respeto, aunque la mayoría de los asistentes estarían de pie, tal como los hemos representado; sin embargo las mujeres de la tribuna superior si están sentadas. Aproximadamente en el centro del recinto se sitúa el púlpito (teva) desde el cual el oficiante (jazan) dirige el servicio religioso. Un sector, generalmente una galería (azara), está reservado a las mujeres. Para proceder a la lectura de la Tóráh, se abre el Arca Sagrada y corriendo la cortina se saca el manuscrito. Es llevado en procesión a través de la sinagoga y los fieles, puestos en pie, hacen una reverencia a su paso. Una vez depositado el rollo de la Ley en el púlpito, el maestro de ceremonias (Parnas) designa entre los asistentes a las personas que llevarán a cabo la lectura de las Sagradas Escrituras. En el curso del año se completa la lectura de todo el Pentateuco a razón de cierto número de capítulos sucesivos semanales (Parasáh o Sidráh) de cada semana. Después de la Parasáh y antes de devolver el Rollo al Arca, se procede el sábado y días festivos a la lectura de la Haf taráh, texto bíblico tomado por lo general de los profetas y cuyo contenido guarda cierta relación con el tema central de la Parasáh de la semana. La tribuna (tebah para los sefardíes, bimah o almenar para los azquenazíes) es

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Fig. 12. Aspecto de la Sala de Oración de la sinagoga de Córdoba en uso

una plataforma elevada con barandilla de madera, desde donde se hacía la lectura de la Ley y de los profetas, así como su explicación. Se situaba en el muro occidental, probablemente en el nicho abierto en él. En este caso la decoración se basa en textiles en los tres frentes cerrados en madera, el frente posterior estaría abierto para el acceso del lector. Hemos imaginado que la tribuna es una obra provisional, de ahí la decoración textil, y que la obra final estaría más ricamente decorada, puesto que nos encontramos temporalmente en un momento cercano a la inauguración de la sinagoga.

ofrecer a Dios su trabajo. La iluminación natural entra bastante sesgada, por los ventanales del oeste, y se ha encendido la iluminación artificial en base a lámparas de aceite de vidrio suspendidas desde la techumbre. Los asistentes, ya sigan la moda más propia del siglo XIV, con túnica corta y calzas ajustadas, o sigan la forma de vestir de épocas anteriores, con túnica larga, se cubren la cabeza con el manto o talit en el momento de la oración. CONCLUSIÓN

Valgan estas líneas y este trabajo como Nuestra recreación presenta la sinagoga ejemplo de las posibilidades de unas durante la oración de la tarde (Tef ilat herramientas que, desde lo más sencillo Minjáh), cuando algunos miembros de la a lo más complejo, pueden y deben ser comunidad dejan sus ocupaciones para elementos unidos a la difusión de edificios

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patrimoniales,

yacimientos

piezas

arqueológicos, pues se trata de elementos visuales que ayudan a explicar procesos o, como en nuestro caso, aspectos y funciones perdidas actualmente. BIBLIOGRAFÍA

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PAÇO DOS ALCAIDES – A VIRTUAL RECONSTRUCTION PROPOSAL Carlos Carpetudo carlos.carpetudo@gmail.com Gonçalo Lopes g.simoeslopes@gmail.com RESUMO

Recorrendo às novas tecnologias, através da virtualização do património, o projecto Montemor-o-Novo 1534, iniciado em 2015 com a reconstrução virtual da Igreja de Santa Maria do Bispo, propõe-se a reconstruir virtualmente o espaço e o contexto intra-muros de Montemor-o--Novo no século XVI, agora alcançando a zona da antiga Alcáçova e o Paço dos Alcaides. Outrora um sítio emblemático numa vila medieval imponente repleta de actividade comercial e populacional, permanece hoje em ruína no alto do Castelo de Montemor-o-Novo a desafiar o tempo. Palavras-chave

ABSTRACT

By resorting to the new technologies, through the virtualization of our cultural heritage, project Montemor-o-Novo 1534 – which began in 2015 with the virtual reconstruction of the church of Santa Maria do Bispo – aims to virtually rebuild both the intramural space and context of Montemor-o-Novo in the 16th century, now extending to the ancient area of the Alcáçova and Paço dos Alcaides. Once an iconic area of this imposing medieval town, so full of life and buzzing with commercial activities, it is now in a state of ruin at the top of the Castle of Montemor-o-Novo, defying the sands of time. Keywords

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1. Montemor-o-Novo, 1534

Project Montemor-o-Novo 1534, which includes the virtual reconstruction of Paço dos Alcaides, falls within the scope of the Morbase platform (www. montemorbase.com) – an initiative of the Municipality of Montemor-o-Novo aiming for the disclosure and promotion of both the historical and cultural heritage of Montemor-o-Novo. It began in the year of 2015 with the virtual reconstruction of the church of Santa Maria do Bispo, also located inside the intramural town. Its edification was completed in the 16th century, more precisely in 1534. This project sets its goals towards the threedimensional reconstruction of the entire urban area of the medieval town in the 16th century. During this historical period, Montemor-o-Novo reached its Golden Age, as it was a choice location for the settlement of royal courts. Intentionally, the research and production of the 3D models for this virtual reconstruction were divided into three stages. First, focused on both the Northwestern area of the walled town and the church of Santa Maria do Bispo. On the Second Stage - towards the virtual reconstruction of Paço dos Alcaides - we covered the Southeastern area, which includes the ancient Alcáçova (and also, due to its proximity, the church of São João Baptista). This work process will be explained throughout this article. In the future, a third and final Stage would cover the remaining Northeastern area of the castle of Montemor-o-Novo, including

the convent of Saudação and the church of Santiago. Over the last few years, virtual reconstruction has bridged the gap at the final stage of the archaeological work process, especially when it comes to the disclosure of scientific knowledge to the general public. This "translation", or so to speak, which makes use of new technologies, promotes a better understanding of the archaeological heritage and, consequently, of its prophylactic preservation by the communities themselves. After all, archaeology is "inherently threedimensional in its methodology, and its primary data are often three-dimensional in nature" (Lanjouw, 2014). Therefore, since they have been being used in archaeology for more than four decades, resorting to recording and 3D modeling technologies shouldn't be questionable anymore. The revolution of open-source technology brought a change to the meaning of the word "accessibility", and using these tools in the practice of archaeology will only tend to become widespread in the years to come. If we talk about the castle of Montemoro-Novo, due to the loss of monumentality of some of its buildings and, consequently, to the state of ruin they are now in, the awareness of how important these archaeological structures really are is now partially lost by the community. Thus, the three-dimensional virtual reconstruction

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these studies to reach a (consequently) more globalized audience. By making use of social networks, monuments can even draw the attention of an interested public who, otherwise, would not be able to know them. To promote the concept of that which "(...) is today a «sea of ruins» - what [remains] of the Alcáçova are (...) fragments of curtain walls belonging to the hamlet, and two lean towers" (Branco, At the same time, thanks to the 2003) - was once "(...) an imposing citadel photogrammetric recording of the ruling over a settlement created by him structures, and the availability of the openand which would also eventually end up source data obtained via the Internet, we being surrounded by walls (Nunes, 2005), are promoting an opportunity for future and crucial for the development of this researchers who, otherwise, would not be virtual reconstruction. able to visit the monument in question. However, an image will always be more Wherever they are, even in the event of a worsening state of conservation, powerful and memorable than a detailed they will still get the chance to study it document. That's why, when starting a 3D behind the safety of their computer. This Modeling project with a scientific research way, no technique would be considered carried out in advance, it is paramount intrusive to the state of preservation of that the highest scientific accuracy is assured, as these visual interpretations this monument. might condition how a monument will Therefore, we had to take advantage of be perceived by other researchers and, of the visual component introduced by this course, the general public. Even so, virtual virtual reconstruction. Not only to draw historical reconstructions cannot escape the attention of the community or the the subjectivity of their authors. general public, but also to alert cultural Therefore, we still feel it's necessary operators, by maximizing the need to preserve the monument and check if it's to end this introductory note by stating suitable to be visited, thus, breaking the that the virtual reconstruction is merely a wall between scientific knowledge and the proposal based on what we, its authors interpretation of the general public. With from a scientific point of view - believe to this in mind, we also have to take advantage be the closest representation of how Paço of an ever more globalizing world and, dos Alcaides looked like in 1534. Given through virtual reconstruction, allow the almost complete lack of archaeological came up as a suitable solution. Not only could we obtain a more accurate recording of the remaining structures at a given time, but by resorting to a scientific digital presentation, we could once again provide the community of Montemor-o-Novo with cultural and historical information about the intramural area of the ancient medieval town.

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Fig.1: Overview of the ruins of Paço dos Alcaides and the church of S. João Baptista.

or documentary information, the interior of the Palace (Paço) was recreated based on how, according to several authors, the internal structure of a palace would look like in the 16th century. Nonetheless, we have to keep in mind that, should new archaeological or scientific data emerge, the 3D model of the reconstruction is always subject to change at any given time. We already had to contend with this experience, regarding this project, namely the reconstruction of the church of Santa Maria do Bispo. It first happened with what we considered being its initial version (1.0) presented on May 2015 during the first Symposium on Virtual Archaeology. In the meantime, new data

was discovered and the second version (2.0) was also subjected to change. In September of the same year, it was presented along with the disclosure of the documentary "Santa Maria do Bispo 3D - Montemor-o-Novo 1534". This documentary was made available on the online MorBase platform. Naturally, none of these changes brought any direct implications to the actual monument and, should the need arise, they allow the speculation of new scientific conjectures. 2. The history of the monument

Today, Paço dos Alcaides of Montemoro-Novo is in a state of ruin (Fig. 1). Defying the sands of time, what remains of the wall

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Apart from a few records concerning the outlining of property boundaries, or the nominations of Alcaides inserted in the royal chancelleries, references to the castle in the 14th century are scarce. However, except for a few necessary structures for the accommodation of the Despite several conjectures, they are for Alcaide and his garrison, the internal the most part unfounded, and not much organization itself, shouldn't have evolved is known about the castle of Montemor- much. o-Novo prior to the 15th century. While The 15th century will bring forth a some archaeological materials, predating to the 13th century, have been found, notorious, although gradual, change to except for a few of Almohad origin, none the sort of occupation that will take place in Paço dos Alcaides. From a defensive assures an actual occupation context. structure, it will eventually become a more One strong possibility suggests the palatial area. In general, this follows a edification of an Almohad fortification. verified trend of most Portuguese castles, This makes sense, not only would it but it will also have a direct impact on the take advantage of the strategic position position of Alcaide itself. Once a strictly of Montemor, ensuring the defense of military leader, often he would become Alcácer do Sal against Évora, - after being the Lord of the settlement where he would retaken in 1190-91 - but would also work carry out his duties. It should be at this as a base for the attacks that eventually point that the castle would be referred as would take place at this time, again, Paço dos Alcaides. After all, Paço is no more than the Portuguese evolution of the against Évora and Santarém. Latin term palatium, which means palace. If it's true that an Almohad fortification In fact, by a donation of his parents, D. existed here, though, it could not have been for long, since the town has a Foral João de Bragança (son of D. Fernando, charter dating from 1203. Henceforth, the Duke of Bragança) would become there are no records of any attacks on Lord of Montemor-o-Novo in 1465, and inherently the Alcaide of the town either the city of Évora or along the line (Fonseca, 2010). He would also become of the river Tejo (Tagus) and the West. the Marquis of Montemor in 1478. The medieval tomes attesting to this are still preserved and should date to the early A substantial part of this gradual 13th century, after the aforementioned change of the Castle into a Palace predates date. to the time of D. João de Bragança, where and towers outline its military traits. For centuries, this was the most important building of the intramural town, not only due to its dominant position as a defensive structure but also because of its palatial dimension.

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Fig. 2: View over one of the two rooms still preserved in the towers.

Fig. 3: Cylindrical tower with windows featuring counter curved arched lintels.

a rectangular section tower was added to the Northwestern wall. Although small, scale wise, and defensively redundant it was still important, as it fulfilled the role of Torre de Menagem (the main tower of the castle which despite its defensive military purposes, also served as a residential precinct). It is important to compare this tower with the one from the castle of Arraiolos (even if it relies on the turret of a pre-existing doorway) not only because of the similarities between them but because Arraiolos also found itself within the sphere of the House of Bragança. Ultimately, this is to say that both of these structures share the same

influence. After being charged with treason by the King D. João II, D. João de Bragança escapes to the Kingdom of Castile and the position of Alcaide-Mor is assigned to Fernão Martins de Mascarenhas. Thanks to the Mascarenhas family, over 200 years Paço dos Alcaides will be subjected to the most crucial changes, adapting it even more to a palatial residence, thus, drawing it further and further away from its military nature. At this point, though, its defensive traits had very little to do with the military powerhouse it once was. It's true that the Palace was still confined

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Fig. 4: Walls, thinner than the ones of the previous curtain wall, built in the late 16th century, early 17th century.

to the ancient walls of the castle - and was 2 y 3). sometimes mistaken for it - but that was By 1495, Paรงo dos Alcaides would be only to honor its memory and a sign of large enough to accommodate D. Manuel prestige. when Montemor-o-Novo hosted the By the end of the 15th century, early Cortes. 16th century, a large block, possibly In the late 16th century, and early three stories high, was built above the 17th century, it would once again be Northeastern elevation of the castle. subjected to significant renovation Only two rooms remain, preserved in works which heightened the buildings the towers, both with windows featuring on the Southeastern section. During one counter curved arched lintels, surely of these improvement campaigns, the dating from this period. It is also known curtain walls between the towers on that that Afonso Mendes de Oliveira, a master elevation had to be demolished. In their stonemason who worked on several place, new and thinner walls were built, castles, also conducted the renovations to save space in the place-of-arms which here by the end of the 15th century (Fig. found itself increasingly confined, either

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Fig. 5: View of the scans performed by the drone for the aerophotogrammetric survey.

by compartments or construction works. The use of the Couraça - a long curtain wall extending downhill from the main wall of a hamlet or, like in this case, a castle - as a covered area also predates to this time (Fig. 4). In 1759, with the Távora affair drawing to a close, which involved the Duke of Aveiro - Alcaide of Montemor at the time - and inherently other members of the Mascarenhas family, the position of Alcaide in Montemor was extinguished, never to be assigned again. Just a year before, the parish priest of S. João Baptista reported, in the Parish Memoirs inquiry, that a man and his wife were its last remaining parishioners.

century for posing a threat to passers-by and out of fear of its collapse onto the neighboring church of S. João (Lopes, 2007). 3. 3D photogrammetric survey of the remaining structure

As a first step towards this threedimensional virtual reconstruction, given the lack of a proper survey on the current state of the ruins of Paço dos Alcaides (plans and elevations included), we had to carry out a strict photogrammetric survey. Photogrammetry is a technique that has been assisting the discipline of Virtual Archaeology. It consists of the semi-automatic generation of threeAfter being completely abandoned, and dimensional models from photographs. given the advanced state of degradation it To capture these images we need to was in, it was demolished in the mid-19th follow certain parameters which, in short,

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Fig. 6 a: Orthophotomap of the aerophotogrammetric survey.

of the 3D photogrammetric model, we used the commercial software Agisoft Photoscan, version 1.2.5 (64 bit). It required one hour and eighteen minutes to process all the data and was able to align all of the 275 shots captured, generating a cloud of 1.157.519 points. From this starting cloud of points, a dense The structures were too high to carry one was later generated with 25.916.353 out a manual survey and expect accurate points, after 45 minutes and 49 seconds results. With that thought in mind, we of processing. The result was a 3D model decided to undergo a drone-assisted of 2.611.988 vertices, on which we also photogrammetric survey, conducted by applied a texture with the resolution of the GEODRONE company. All in all, 275 10.000 by 10.000 pixels. This process took aerial shots were used. With no human 28 minutes and 14 seconds (Fig. 6 a, b, c, control required, except for taking off d y e). and landing, the drone flew at a height The obtained model is available - access of 50 meters, with six scans previously programmed to be automatically ran. To free - for viewing and downloading on process these images, for the production the Sketchfab platform. Besides allowing depend on the object itself that we need to capture, and also the environmental conditions to do so. This technique provides us with a pinpoint accurate record - very close to what is obtained by laser-scanner surveys - but at a lower cost and non-intrusively (Fig. 5).

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Fig. 6 b, c, d y e: Aerophotogrammetric pespectives North, East, South and West. Paรงo dos Alcaides - A virtual reconstruction proposal. | Schema 1(1),147-186

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us to record the structure of the ruins, this drone-assisted survey also enabled us to record the complete topography of the terrain in the surrounding area of Paço dos Alcaides. Therefore, with the 3D model obtained from the photogrammetric survey as a reference, the virtual reconstruction started to be projected – based on the existing historical and archaeological research of the remaining structure, in a 2D CAD version – on the orthophotographs of the photogrammetric model. A work process that we will now begin to describe.

which granted a safe passage between the Battlements - was also rebuilt and adjusted to the current height of the ruin so that people can still visit what remains of this fortification, but in no way does it correspond to the original.

On an unknown date, presumably in the late 16th century or perhaps already in the 17th century, the angle between this and the Southwestern elevation was rebuilt in granite coated ashlar, now featuring a slight slope, which could have been a simple technical solution for more stability or a direct influence of new architectural currents applied to other 4. What still remains... fortifications. Regardless, during the As we have seen, Paço dos Alcaides Middle Ages, this corner section would be was demolished in the mid-19th century shielded by a turret, similar to the other due to its advanced state of ruin and risk ones of the castle, which were all arranged of collapse. A situation already reported symmetrically (Fig. 7). in the previous century by the parish Still regarding this elevation, there priest of the church of S. João Baptista. is a tower we believe that should have Following its demolition, in the 19th been built from the ground up in the last century, only the towers remained - one quarter of the 15th century, when D. João of them disconnected from the wall to the de Bragança was assigned as the Landlord North - as well as the Eastern elevation, of Montemor-o-Novo. It's a quite narrow, fragments of the curtain walls on the West rectangular-shaped, structure, very and a section of the Southern elevation similar to the Torre de Menagem in the of the wall connecting to the Couraça, castle of Arraiolos, also built in the 15th although significantly destroyed. century by one of the counts of Arraiolos, The Northwestern elevation still retains who were also Dukes of Bragança and about 4m of the wall – and, of course, a blood related to D. João, the Marquis of fraction of it's original height - and three Montemor. In the Castle of Arraiolos, a crenels, rebuilt in an unspecified period, turret flanking the town gate, dating from but surely after the late 19th century. The the 14th century, was turned into a Torre Adarve - the patrol path along the wall de Menagem; in Montemor-o-Novo this

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Fig. 7: Torre de Menagem of the fortification.

Fig. 8: Brick window dating from the 17th century, torn in the Southwestern elevation of the Torre de Menagem.

tower, which we believe to be the Torre de Menagem, was built close to the Northern section of the wall (Fig. 8).

because of the destruction of the interior of the Palace, also seems to date from the 17th century.

There is a compartment, in this tower, either created or modified in the 16th century which still retains part of a window, featuring marble counter curved arched lintels and chamfered edges. It dates from the first quarter of this century and roughly comes close to what we can consider being of Manueline style. In the Western elevation of the tower, there is a brick window, torn probably in the first quarter of the 17th century. The upper floor, which today is impossible to reach

Its purpose is still unknown but at the bottom of the tower, we can find a thickened area, forming a compartment, used today to grant access to the Adarve. We believe that, in previous centuries, this might have been where we could find the staircase leading to every floor of the Palace. The Northeastern elevation, facing the church of S. Joรฃo Baptista, is completely gone, leaving only an isolated tower close to the Northern corner section of the

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castle. This tower was originally a turret, but a compartment was added to it, thus, heightening and turning it into a tower. It still retains its original dome and the two marble windows. Since the window in the Torre de Menagem was modified to share the same carvings, this means they were all subjected to the same renovation work which took place in the first quarter of the 16th century. The original cornice is also preserved in a few sections. It consists of semicircular pieces of ceramic - also from the early 16th century - forming trilobated elements, similar to the ones on the façade and towers of Sé de Évora.

the external front of the turrets, to make room inside the building. Of this phase, only the Northeastern half of the elevation remains - the other half, to the Southwest, is now completely gone - as well as the amplified areas which, in all its extension, translated into three floors. It's also worth mentioning that, presently, only a few remains of this third floor can be found over the turrets. However, old photographs confirm that, in the early 20th century, the third row of windows was still visible (Fig. 9).

Inside the tower, beneath the upper floor, we can still find traces of where the crenels would be. They allow us to calculate an extension of about 8.80 meters high above the ground level. Translated into the pre-decimal metric system, it corresponds to 8 varas (Vara is a Portuguese measurement unit), which would be the overall height of the military precinct. The Southeastern elevation still retains its three original turrets, although their Fig. 9: Northeastern elevation featuring the third connecting curtain walls have disappeared, floor, built in the 17th century and still preserved not because of the demolitions that took (photo courtesy of Hugo de Oliveira). place in the 19th century but, rather, due to the major renovations this building had already been subjected to, in the 17th century. At this time, the medieval wall was destroyed, giving way for the Eastern elevation of the Palace. It was advanced approximately 2 meters towards

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Fig. 10: View of the Couraça's interior facing the place-of-arms.

Despite being the most well-preserved elevation of the castle, there are no postmedieval elements dating from the 16th century. Finally, as far as the castle in the 16th century is concerned, although fairly well preserved, the Western elevation provides the least amount of information about it. As stated, the Western corner section was clearly remade at a later period, and the curtain wall to the right of the Couraça was razed to the ground level. Nonetheless, just like what happens with

the Southeastern elevation, there are no traces suggesting the area of Paço dos Alcaides would extend this far. Either because they were destroyed or because, in fact, they were never there in the first place. Still, about this elevation, it's also worthy of note the existence of a medieval double Couraça. It united the castle with the wall surrounding the intramural town, but its purpose is yet to be determined. Where they meet, the wall is in an advanced state of ruin, thus, invalidating any readings we could perform from its architectural elements. Although - thanks to a few traces found in its interior, showing where some additions might have taken place, and suggesting it was eventually covered

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Fig. 11: Mural painting in the chapel of São Pedro da Ribeira, with what could be a possible depiction of Paço dos Alcaides.

- it can be perceived that the Couraça was mural painting was carried out - is very turned into a building, probably in the clear, depicting elements that we can still 17th century (Fig. 10). identify today, like the turrets or what seems to be the church gable behind the walls. 5. Sources and similar structures One vital record for the reconstruction of Paço dos Alcaides in the 16th century was the mural painting in the chapel of S. Pedro da Ribeira. It dates from the second quarter of the 16th century (Branco, 2003, p. 96) and depicts S. Pedro, enthroned, and surrounded by a landscape easily identified as Montemor-o-Novo. The level of detail shown in the secondary scenes is, clearly, reduced, with issues concerning both perspective and scaling (Fig. 11).

Although it's perfectly debatable - in virtue of eventual perspective errors - since the aforementioned gable of S. João is visible above the wall on the Northeastern elevation, we can assume that what we see depicted of Paço dos Alcaides corresponds to its Southeastern elevation. If we also bear in mind that the Ribeira de Canha (river Almansor) flows very close to the castle, a possible location from where this view could have been However, the representation of the achieved, might have been the opposite castle - predating it to the time when this margin to the Southeast of the castle,

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Fig. 12: Torre das ร guias, Brotas. to the fact that this detail, shown in the painting of S. Pedro is, overall, of minor importance. As such, even if Here we can find what seems to be the representation of this building is a representation of the main door, a somewhat accurate, it was not captured secondary door and several other doors on site. Rather, it's an idealization that and windows (or window-slits). It was might have been created from many maybe idealized from another elevation different ways, such as memory, a quick of the Palace, namely the Northwestern observation, or interpretation. In no one. We can also see a spire - depicted on way should this picture be understood the Southeast to be more visible - which (anachronistically) as a photograph. could belong to the coverage of the tower The written documentation about the on the Northeastern elevation. castle is very scarce and sheds little light It's important to draw your attention on its architecture. Mostly, it comes up in where the stream flows closest to the hill where it can be found.

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forgettable references to it as an enclosing element of the city, or as being the subject of a transfer of Alcaide rights, or to the nomination of the Alcaides themselves. From an architectural point of view, the most interesting quotes come from a later period, the early 17h century. They concern the private oratory that existed here and was visited by the Archdiocese of Évora in 1605 (Espanca, 1975). We overcame the scarcity of written information by resorting to iconographic sources - although, indirectly related such as drawings and plans from the book Livro das Fortalezas by Duarte d’Armas, written in 1509-10, and of course, similar structure in the region (Duarte D'Armas, 1997).

of other types of information. It should be noted, however, that the castle-like palace, Paço dos Alcaides, is of course, the only structure of this kind in the municipality of Montemor. Even so, several fortified residences are dating from this period. Their use is rather similar, and they differ only in type or size. We would like to highlight the Torre do Carvalhal (Santiago do Escoural) and the Quinta da Amoreira da Torre, both towers of a manor house with attached residences.

As a constructive element, the Torre das Águias (Brotas) is also worthy of mention. Its internal compartmentalization and architectural elements were of paramount importance in the structuring of what is now missing in Paço dos Alcaides (Fig. Despite not being able to use the 12). gathered data objectively - since each The castle of Valongo (Nossa Senhora castle has a different topographic and de Machede) in Évora, is, perhaps, functional layout according to the land one of the best examples of a medieval where it can be found - it was still possible fortified structure, adapted in the 16th to gather some information on the more century, where we can draw inspiration probable architectural possibilities and a from for this project. It's a squared rural nomenclature of the floor areas. fortification built in the 13th century Regarding the similar buildings with bastions in its corner sections. The mentioned above - with features Northeastern bastion was heightened evidencing the architectural possibilities and turned into a Torre de Menagem. that could be translated into Paço dos The area between it and the Southeastern Alcaides - there are several of them, and bastion was filled with a row of structures we started finding them right here, in which possibly corresponds to the palatial the municipality of Montemor-o-Novo residences, similar to what happened itself, and, soon after, in the neighboring in the opposite elevation. It seems to be cities of Évora, Arraiolos and Mora. This one of the possible solutions (which we greatly compensates the limited amount adopted) for the castle of Montemor,

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Fig. 13: Castle of Valongo, ร vora.

Fig. 14: Castle of Arraiolos.

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given the remaining traces and what is suggested by the iconography of S. Pedro da Ribeira (Fig. 13 y 14).

they were hardly built from the ground up, thus, eliminating them. These properties were remade, widened even. However, if it was not strictly necessary, they didn't destroy what was previously built in their place, nor did they do away with elements which could be of use for the edification of the new structure.

The manor house of Sempre-Noiva (Graça do Divor – Évora) and the Paço dos Alcaides in Arraiolos, built in the same period, also provided us with relevant data, namely concerning a few Although we do not know, exactly, architectural elements, the latter, however, also allowed not only the formal but also which segments of the medieval chronological interpretation of the Torre structures in the Castle of Montemor-oNovo were reused (except for the turrets, de Menagem. tower, and walls, of course), what greatly Outside the region, we also gathered a confirms this assumption is the fact that few elements from the Paço de D. Pedro we can observe that a few 15th-century (Tentúgal - Montemor-o-Velho). It was structures were a part of the palace in the built in the 15th century, and it is not 17th century. a fortified residence. It does, however, This is very important, because the greatly illustrate the full succession of maintenance of the medieval buildings structures a Palace could encompass in will serve as a guiding principle for all this period. that concerns the recreation of the palace There were several other similar around the year 1534. In this sense, we buildings to be considered, especially in need to create a "stratigraphy" of the Évora. Palácio dos Condes de Basto, and building. Yes, it might be artificial, but it is even Palácio dos Duques de Cadaval, based on the possibilities suggested by the are true examples of fortified palaces, ruins, iconographic sources, and similar but given their monumentality and how structures. It must also be understood greatly they diverge from the reality of that this stratigraphy should be taken Montemor, they ended up not being taken into account as if it was a reading on the Archaeology of Architecture. into consideration. 6. What no longer remains… From the recreation of a vertical stratigraphy to a two-dimensional model

In the 16th century, whenever buildings took the place of previous constructions,

It was already mentioned that the main door of the castle - as seen in the chapel of S. Pedro da Ribeira - should occupy the curtain wall to the right of the Southeastern elevation. It doesn't seem to bear any fortifications and as a solution, an elbow-

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shaped access is very unlikely, given the limited space available. We mustn't forget that right on the opposite side, there is another group of buildings consisting on, roughly, one-third of the place-of-arms. Considering the need of a more direct access to the town, there would also be another smaller door on the curtain wall to the right of the Northeastern elevation. Regarding the main door, given the impossibility of applying an elbowed system, we resorted to the door model of the castle of Viana do Alentejo, with a tunnel leading to it, while not neglecting other defensive devices such as boulders, crenels, and arrow-slits facing outwards. As for the secondary door, by the time of its recreation, it shows a smaller defensive capability. It also has a crenel and will be the guideline for the implementation of the medieval "stratigraphy" in the Northwestern elevation. After outlining the contours of the remaining structure in the 16th century, from there, we applied all that we could assume would have been built here in this period. Therefore, since it was an extremely important defensive area, for the late-medieval structure, we kept the entire wing which was close to the Southeastern elevation. It would be used as an armory, a lodging for the garrisons (in the 15th century) and to answer functional dependencies. It's a multiplefloored building, which does not exceed the height of the wall. A staircase on the

Eastern corner section of the castle gives access to its many compartments. Between this block and the Southeastern elevation, like other castles, there is a porch which is an ideal location for stables and a small workshop area. Paรงo dos Alcaides was addorsed to the Northwestern elevation, taking advantage of a few remaining medieval compartments further North, consisting of the ground floor where the kitchen could be found, and the upper floor, which would be part of the audience hall. It was from here that the whole structure of the 16th century evolved. On the ground floor, next to the kitchen, there is an intermediate space which, among other purposes, served as the servants quarters. It's followed by a large room supported by pillars, used for storing food supplies, tools, several other goods, and eventually as the slaves quarters. Next, we have the second floor (the Noble Floor) which could only be accessed by a staircase outside of the building, on the Southwestern elevation of the Palace. Again, the lack of space forced the staircase to be placed here, since placing it in the front would end up taking too much space from the place-of-arms. The great hall is the first compartment of the Noble Floor. It's the public area where the Alcaide would welcome his guests and take his meals in the company

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of the other residents. This compartment is symmetrical with the floor below (storehouse) - and so not to overload its ceiling - we chose a wooden roof (Alfarge, a peninsular style in decorative arts). Next we have the canopy, with direct access to the kitchen by a spiral staircase, quite common in towers and palaces like these throughout the region. We can find the audience hall further inside. This was where private receptions and leisure activities took place. Access to the third floor would be via a staircase in the hall next to the canopy, which besides serving as a passing zone, its purpose is yet to be determined. Although, it could also be used as a leisure area. The third floor consists exclusively of compartments, private to the Alcaide and his family. First, we have the antechamber, where we could find the servants of the bedchamber, and where the Alcaide could also privately address matters with some of his guests. Next, we have the bedchamber itself and the back chamber occupying the turret compartment on the Northeastern elevation. Next to the antechamber, on the Northwestern elevation tower, we placed the oratory, where semi-private practices of the church – namely from the Alcaide, his family, and closest servants – would take place. After defining the structure of the

palace, we had to move on to projecting the buildings. This was accomplished by resorting to the metric system of the time based on the Portuguese measurement units Palmo (0,22m)/Vara (1,1m) and also its sub-multiples. On the other hand, we also had to be strictly respectful, while addressing every restraint imposed by any and all structures which had survived the passage of time. It was already mentioned that the floor where we could find the tower compartments was approximately at 8.8m (8 varas) from the ground. This detail is vital because this measurement gives us an insight on how many floors we would have to go through to reach the one in the towers. In this case, we verified that, by resorting to a ceiling height averaging the 4.4m (4 varas) for each floor, we could create two floors before reaching the height of 8.8m where the third begins. If we take into account that the 17thcentury structures on the Southeastern elevation also have three floors, and the metric system is the same, we easily verify that this could also be a possible reality in the 16th century. The 16th-century extension area was calculated by taking into account the available space, in agreement with what we found to be the most frequent measurements - at the time - obtained by opposing the total length against the halfwidth. In this case, 12 varas (13.2m) by 6 varas (6.6m). The internal compartments

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Fig. 15: Two-dimensional plans of the virtual reconstruction project.

unit of choice when it came to smaller elements, such as step heights, stonework The thickness of the load-bearing walls width, and small fenestrations, also a will meet the most frequent measurement common feature of the 16th century. For found in buildings of this magnitude, the door and window frames, we resorted 0.99m (4.5 palmos), whereas the inner to the measurement unit vara (1.1m). walls, with a less relevant structural Finally, regarding the decoration of importance, will only be half as thick, architectural elements, except for the 0.44m (2 palmos). windows of the remaining towers, we The Portuguese measurement unit, avoided sculptural pieces and architectural Palmo (0.22m), was the measurement cuts that would be too complex. Not follow roughly the same ratio.

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Fig. 16: Two-dimensional elevations of the virtual reconstruction project. because they were impossible to exist in Paรงo dos Alcaides, but, given the lack of data, it would be too risky to implement such features freely. So, we chose the most simple elements from the broad spectrum of what other buildings in the region had to offer. The interior doors, windows, and cracks are straight lines with chamfered edges. Most have an elliptical arch, similar to the ones we can find in Torre das ร guias, the castle of Valongo, and Amoreira da Torre. On the two instances

where there was no symmetry between the elevations, on the third floor, we resorted to a window profile similar to the one in Torre do Carvalhal. Of course, the most ornamented stonework frame belongs to the door giving access to the Noble Floor. Its cut was partially "borrowed" from the main door of Solar da Sempre-Noiva. However, we adapted its finishing work to the one we can find in the door of Igreja da

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Fig. 17: 3D modeled furnishings for the interior of Paço dos Alcaides. Of course, they were all in the company of their small courts; some with houses in For the compartments which, we admit, the city, while others, like the Mascarenhas are of medieval origin, the stonework family in Montemor-o-Novo, settled on design applied to the frames is the Lancet the outskirts. Arch (Fig. 15 y 16). As mentioned above, this is not the end of the itinerancies of the nobility 7. The furnishings (Fig. 17) throughout the country. We just have By the late Medieval Ages, there is an to remember that this is not the only increasingly progressive sedentarization palace held by the Mascarenhas family. of royal and aristocratic courts. This does They owned several other properties and, not mean, however, that these courts are whenever necessary during their travels, settled in only one place. Rather, this just they could stay in any of them. means they spend more time in each place where they decide to settle. Thus, there is According to this logic, not every palace confirmation of long stays in Évora by the was furnished with items exclusive to each Kings (D. João II, D. Manuel, and D. João area. Except, of course, for larger objects III) in the first half of the 16th century. - such as cabinets, big tables, canopy Misericórdia de Montemor.

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beds, or even lower-cost containers, like common-use ceramics - the furnishings traveled along with their owners. This was often the case for textiles, like tapestries, quilts, and metals which made up the majority of the fine household metalware and a few, specific, kitchen utensils (Silva, 2002, p. 160 - 162).

floors of the building, meaning those normally used by the Alcaide: the main hall, living rooms, antechamber, bedchamber, and back chamber. For this case, considering the few exemplars still remaining from the 16th century, we chose to include Flemish tapestries with hunting motifs or from the Dama e o Unicรณrnio (The Lady and the Unicorn) series. They were likely to be found in Portugal at this time and, conveniently, bore no strong iconographic messages.

Within these parameters, we only implemented significantly important furnishings which were most likely to be found in a palace dating from the first half The remaining wooden furniture of the 16th century. Whenever possible, follows the decorative standards that we also used objects specific to each area led to the transition from late-Gothic to being used at the time. the Renaissance. This can be attested by On the ground-floor, we could find the observing models still preserved today, kitchen, naturally filled with metal pans, and also the iconography of this period mostly made out of copper and brass, and (Smith, 2002, p.163). The "Scissor Chairs" a whole range of pottery to contain, store are certainly noteworthy - even given the and carry food supplies. Also, next to the fact that no models exist in Portugal, today storage area, we would find jars and all - as they are always present in illuminated sorts of objects needed to be kept away manuscripts portraying indoor scenes. from the exposure to the elements. In the oratory, located in the These pottery models derive from the compartment of the Torre de Menagem, ones recovered during the archaeological we placed a masonry altar, covered with excavations that took place inside the Spanish-Moorish tiles - quite usual in the intramural town, and also the vaults of 16th century. It features a small altarpiece the monastery of Santo Antรณnio de Lisboa with two wings and is suitable for domestic in Montemor-o-Novo. Home to one of devotion (Silva, 2002, p.162). the largest, if not the largest, collections of common-use pottery in the country 8. The virtual reconstruction (Carpetudo, Lopes, 2014). Based on the two-dimensional project The tapestries were carefully placed, resulting from the historical investigation spreading throughout the noble process, the study of the Archaeology compartments of the second and third of Architecture, and the comparison

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between similar structures - this virtual reconstruction was developed on the 2.76b version of the 3D modeling opensource software Blender, by Blender Foundation. Three-dimensionality was obtained by combining the plans and elevations, while shapes were projected from the vector lines of the CAD file developed in the open-source software Draftsight (see pictures 12 and 13).

the Alcáçova and the Couraça. Initially, these structures were modeled on a simple, flat surface, without including the morphology of the land which would be later introduced. With it, we could, consequently, begin adapting the architectural structures to its topography (Fig. 18, 19 y 20).

As for the methodology itself, the 3D modeling process began with the construction of the main building of the place-of-arms - the Palace - together with the two towers that were also a part of its architectural structure. Next, we started modeling the castle's guardhouse, stables, and finally the wall surrounding both

As already mentioned, the terrain model was achieved, based on the 3D model obtained by aerial photogrammetry. Nevertheless, we must also emphasize that there was still work to be done regarding the terrain, to erase any traces of the tar paved road, around the wall of the ancient medieval town.

Fig. 18: Three-dimensional model (without texture) of Paço dos Alcaides.

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Fig. 19: Three-dimensional model (without texture) of the guardhouse, place-of-arms, and stables.

Fig. 20: Overview of the three-dimensional model (without texture) of Paรงo dos Alcaides before adapting it to the morphology of the land. Paรงo dos Alcaides - A virtual reconstruction proposal. | Schema 1(1), 147-186

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Fig. 21: Overview of the already texturized 3D model, featuring the church of S. João Baptista and the surrounding urban area.

We also had to lower the land quota inside the place-of-arms, considering the renovations that took place here, already during the 20th century. The modeling of the church of S. João Baptista - which for proximity reasons had to be a part of this virtual reconstruction - was the next phase, and was carried out by following previous studies of the Archeology of Architecture of the building (Lopes, 2007). Close to the east-facing façade of the 3D model we added a cemetery. This area was confirmed to have existed, when the archaeological monitoring of the lighting system implementation work took place, close to Paço dos Alcaides. The necropolis was identified a few centimeters below the surface level (Fig. 21).

We then had to speculate the urban organization in this area of the city, in accordance with the already modeled structures, the two proposed entrances which gave access to the placeof-arms, and the documented streets of the intramural town. For this area, the streets Rua do Castelo – believed to have connected the fortification with the town square - and Rua de São João – which, in turn, would pass close to its homonymous church, from the East – both pass close to the entrance of the walled perimeter of the place-of-arms (Fonseca, 2000). In this virtual reconstruction, we assume that they would also be connected to the exit of the Couraça, also facing towards the East. Contrary to what the archaeological excavations suggest, for the urban area,

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Fig. 22: View of the virtual reconstruction already featuring vegetation.

where the old parish of Santa Maria da Vila do Castelo was found (Pereira, 2008), regarding the area of the ancient Alcรกรงova, we propose not only a much less intense occupation but also a greater distance between it and the place-of-arms - starting in the North, from the confines of the outer limits of the church of S. Joรฃo Baptista. However, this is something yet to be confirmed by archaeological data. When texturing the reconstruction's 3D model, we resorted to the texture library Cgtextures, available online, always aiming for it to share a resemblance with the materials of this region. Whenever needed, we would also subject these textures to post-processing editing techniques, in order for them to

look as real as possible. Whenever this seemed to be impossible to achieve, with the texture library alone, we would then resort to photographs of the remaining structure in question. They would then be worked on, in image editing software so that they would have a seamless effect (no noticeable margin in each of the repetitions in each face of the 3D model). After this texturing process of the 3D model, the next step in trying to achieve photorealism consisted of adding vegetation. Although there was no undertaking of a thorough research on the flora found in this region, in the past, we made an effort by adding Mediterranean species which would most likely be found in the castle at the time. Specifically, in the

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image editing techniques were used, by resorting to a digital drawing tablet with which we digitally drew over the renderings generated with Blender. In this field of work, we also created an infographic illustrating the interior of the virtual reconstruction of Paço dos With the final model concluded, Alcaides, conveniently identifying its the last 3D modeling phase consisted different elements with captions (see of a geometry optimizing process for Annex 5). rendering the final frames, generated not Finally, we created this version only for the video already available on of the virtual reconstruction of Paço YouTube, but also the images used for dos Alcaides in accordance with the its promotion and infographics. This last phase was completed with the help of the Historical-Archaeological Evidence Scale graphic engine Cycles - available with the - initially proposed by César Figueiredo Blender software - and rendered through and Pablo Aparício Resco - which in the use of the GPU, since it has less available turn is also based on the scale suggested RAM than the CPU and, consequently, by Project Byzantium 1200. It has been needs a better and more refined geometry the subject of constant improvements optimization to save computer resources and can now be found in its 2.0 version. and rendering time for each frame. For the Regarding virtual archaeology, this scale final version of the virtual reconstruction clarifies the scientific fundaments of each of Paço dos Alcaides' video, 11.018 and every element present in a virtual frames were generated and from them, reconstruction, from warmer colors approximately, 21 animation plans were (more scientific evidence) to cooler colors also created at the speed of 25 frames (less scientific evidence). per second. We chose not to include all rendered animations in the final video, in BIBLIOGRAPHY: favor of a much smoother presentation of the different plans. The final video editing • Armas, D. 1997: Livro das Fortalezas (2ª ed.) A.N.T.T., Lisboa. was also carried out with Blender's builtin video editor. • Branco, M. 2003: “O Manuelino em Montemor-o-Novo” in Montemor When it came to producing o-Novo quinhentista e o Foral Novo. the materials used for promoting this reconstruction, a few post-processing Câmara Municipal de Montemor-ocemetery of the church of S. João Baptista - where the necropolis was found when the archeological monitoring took place - given the common presence of cypress trees in the book written and illustrated by Duarte D'Armas, we decided to implement them in this area (Fig. 22).

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Novo, Montemor-o-Novo, 85-106.

Revista de Cultura, 2.ª série, n.º 6, Câmara Municipal, Montemor-o-Novo.

• Carpetudo, C. y Lopes, G. 2014: Cerâmica Quinhentista do Mosteiro de • Martins, M. 2016: Guerreiros de Pedra. Castelos, Muralhas e Guerra de Cerco Sto. António de Lisboa, em Montemorem Portugal na Idade Média. Esfera dos o-Novo: Uma nova abordagem. Livros, Lisboa. Morbase (online), Câmara Municipal, Montemor-o-Novo. • Mattoso, J. (dir.) 2011: História da Vida Privada em Portugal. A Idade Média. • Espanca, T. 1975: Inventário artístico Círculo de Leitores, Maia. de Portugal: Distrito de Évora. Vol. I. Academia Nacional de Belas Artes, • Nunes, A. 2005: Dicionário de Lisboa. Arquitectura Militar. Caleidoscópio, s.l. • Figueiredo, C. 2016: A Reconstituição • Pereira, M. 2008: “Intervenção Arqueológica - uma tradução visual. Arqueológica em Santa Maria da Vila Almadan online, II série, n. 20, tomo 2. no Castelo de Montemor-o-Novo.

Um balanço de 5 anos de escavações”. • Fonseca, J. 2000: “Toponímia e Almansor. Revista de Cultura, 2.ª série, urbanismo de Montemor-o-Novo n.º 7, Câmara Municipal, Montemor-o(séculos XV-XIX)”. Almansor – Revista Novo. de Cultura, 1.ª série, n.º 14, Câmara Municipal, Montemor-o-Novo. • Renfrew, C. y BAHN, P. 2005: The Key Concepts, Routledge, New York. • Fonseca, J. 2010: D. João, Marquês de Montemor-o-Novo. Uma vida entre duas épocas. Dinalivro, Lisboa.

• Silva, J. 2002: Paços medievais Portugueses (2ª ed.), Ministério da Cultura / IPAR, Lisboa. • Lanjouw, T. 2014: “Discussing the obvious or defending the contested: why are we still discussing the ‘scientific’ value of 3D applications in archaeology? The Three Dimensions of Archaeology” Proocedings of the XVII UISPP World Congress, vol 7, Archaeopress Publishing, Oxford, 13-23. • Lopes, G. 2007: “A Igreja de S. João Baptista de Montemor-o-Novo: uma arqueologia do monumento”. Almansor.

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Annexes

(A23) Annex 1. Eastern overview of the final version of the virtual reconstruction.

(A24) Annex 2. Overview of aerophotogrammetric 3D model.

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(A25) Annex 3. Overview of the virtual reconstruction (before post-production)

(A26) Annex 4. Historical-Archaeological Evidence Scale applied to the virtual reconstruction of Paรงo dos Alcaides.

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(A27) Annex 5. Infographics of the interiors of Paรงo dos Alcaides.

(A28) Annex 6. Kitchen.

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(A29) Annex 7. Servant's “quarters”.

(A30) Annex 8. Storehouse.

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(A31) Annex 9. Main room or Great Hall.

(A32) Annex 10. Canopy.

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(A33) Annex 11. Antechamber.

(A34) Annex 12. Oratory.

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(A35) Annex 13. Bedchamber.

(A36) Annexo 14. Back Chamber.

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(A37) Annex 15. Northern overview of the final version of the virtual reconstruction.

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Proyecto Soane Alberto Vilas Blanco albertovilasblanco@gmail.com RESUMEN

Project Soane, nacio como un proyecto de colaboración internacional, con el objetivo de reconstruir virtualmente con aplicaciones BIM (Building Information Modeling) el Banco de Inglaterra. El banco de Inglaterra es el proyecto mas conocido del arquitecto neoclásico Sir John Soane (1753-1837).El edificio fue construido en cinco fases. Las dos primeras fases de construcción se realizaron entre los años 1788 y 1833, y se ampliaron con tres fases siguiente entre los años 1804 y 1833. Desgraciadamente el edificio fue demolido parcialmente a principios del S.XX, en la década de 1920, considerada esta demolición por algunos historiadores de arquitectura como una de las mayores perdidas de la historia de la arquitectura moderna. En este artículo se describe el alcance del proyecto Soane y como se ha acometido la reconstrucción virtual de un espacio perdido, permitiendo mostrar el aspecto del mismo antes de su demolición. PALABRAS CLAVE

BIM | Banco de Inglaterra | Soane | Reconstrucción Virtual.

Project Soane SUMMARY

Project Soane was born as an international collaborative project with the aim of virtually rebuilding the Bank of England’s BIM (Building Information Modeling) applications. The Bank of England is the best known project of the neoclassical architect Sir John Soane (1753-1837). The building was built in five phases. The first two phases of construction were carried out between 1788 and 1833, and were extended with three phases between 1804 and 1833. Unfortunately the building was partially demolished in the early 20th century, in the 1920s, considered this Demolition by some historians of architecture like one of the majors losses of the history of the modern architecture. This article describes the scope of the Soane project and how it was undertaken the virtual reconstruction of a lost space, allowing to show the appearance of the same before its demolition. KEYWORDS

BIM - Bank of England - Soane - Virtual Reconstruction.

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Project Soane, nacio como un proyecto de las mayores perdidas de la historia de de colaboración internacional, con el la arquitectura moderna. objetivo de reconstruir virtualmente con Sir John Soane (1753-1837), arquitecto aplicaciones BIM (Building Information británico de estilo neoclásico, mantuvo Modeling) el Banco de Inglaterra. en las salas del Banco de Inglaterra la El banco de Inglaterra es el proyecto geometría del estilo y la luminosidad mas conocido del arquitecto neoclásico natural con ventanas laterales y linternas Sir John Soane (1753-1837).El edificio en las cubiertas que impactan en el fue construido en cinco fases. Las dos espectador y que posteriormente primeras fases de construcción se influyeron en las galerías de arte y museos. realizaron entre los años 1788 y 1833, y Project Soane se divide por fases, se ampliaron con tres fases siguiente entre actualmente se han desarrollado la 1º los años 1804 y 1833. Desgraciadamente fase, destinada al modelado de dos salas el edificio fue demolido parcialmente a significativas del proyecto Bank Stock principios del S.XX, en la década de 1920, Office y Consol Transfer Office, donde considerada esta demolición por algunos se pueden empezar a apreciar el estilo y historiadores de arquitectura como una la luminosidad de las salas, y la Fachada

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Exterior del edificio, donde podremos valorar la inmensidad del edificio. Y una 2º fase donde los participantes hemos podido utilizar los modelos de la primera para realizar imágenes realistas, artísticas, videos con las mismas características y visitas virtuales del los modelos generados.

John Soane´s Museum London y Sir John Soane´s Museum Foundation.

Recursos. Para esta fase de modelado con aplicaciones BIM, hemos contado con el software Autodesk Revit y con un servidor en la nube, Autodesk 360, donde la Fundación y el Museo Sir John Soane nos a proporcionado los planos, dibujos Project Soane. Primera fase. Modee ilustraciones del proyecto original del lado arquitecto. Partners. Este proyecto ha contado Participantes. El proceso que hemos con la colaboración de varias entidades interesadas en las nuevas tecnologías seguido los mas de 400 participantes de la y en el contenido del mismo, que han primera fase para participar en el proyecto facilitado los recursos a los participantes, a sido el siguiente: han aportados los premios y han ofrecido Registro en la web de Projecto Soane. la difusión en los medios relacionados Correo de confirmación del registro. con la arquitectura, asi son HP, Nvidia, CASE, cgarchitect, Ramsa, Autodesk, Sir Registro en Autodesk 360, el servidor

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en la nube de Autodesk.

Project Soane. Segunda fase. Render

Los partners, y los procesos han sido Descarga del programa Revit, versión exactamente los mismos, a excepción de 2016 el software a utilizar, mas especializado en Descarga de los documentos de las imágenes realistas y de visitas virtuales. salas. Y los recursos con los que contábamos Descarga de la plantilla del modelo eran los modelos generados por los participantes de la primera fase. Central. Envío de los modelos generados. Durante el proceso de los modelos hemos podido ver en la nube las noticias, publicaciones relacionadas con el proyecto, además de los avances que íbamos generando los participantes.

BIM aplicado en Patrimonio

BIM esta creado para la coordinación de las disciplinas implicadas en un proyecto de nueva construcción a partir de modelos en 3D, con la que previamente a la ejecución de obra, analizar conflictos

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entre disciplinas, costes económicos, análisis cuantitativos y cualitativos, energéticos, estructurales, instalaciones, etc. y que además nos proporciona un modelo virtual para la gestión de activos durante la vida del edificio. Pero, ¿puede ser una herramienta útil en la gestión de un proyecto de Patrimonio en todos sus procesos?, hagamos una modesta valoración de la aplicación BIM y el software utilizado en Project Soane (Revit), comparado con Los Principios Internacionales de la Arqueología Virtual (Principios de Sevilla) Principio 1: Interdisciplinar Las aplicaciones BIM están diseñadas

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para facilitar y de alguna manera “obligar” a las distintas disciplinas a mantener la comunicación en el proceso de un proyecto. En el caso del software Revit que es el se esta evaluando, se trabaja con un proyecto Central, o inicial, en el se coordinan los diferentes Subproyectos. Principio 2: Finalidad Disponer de un modelo virtual coordinado con todas las disciplinas implicadas, nos aporta la posibilidad de representar con el nivel de detalle que corresponda (investigación, conservación, difusión) filtrando la información y destacando la que queremos exponer. Principio 3: Complementariedad

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Igualmente que en nueva construcción, el modelo virtual no sustituye al modelo real, sino que es una aplicación para su estudio, análisis y valoración, tampoco va a sustituirlo en arqueología y/o patrimonio, va a ser una herramienta mas a aportar en nuestros proyectos. Principio 4: Autenticidad En nuestro modelo Central, como se a expuesto anteriormente, incluiremos los diferentes subproyectos (p.e. topografía, arquitectura, ingeniería,…) y cada una de las disciplinas podrá generar sus diferentes hipótesis según las evidencias y/o documentación, y contrastarlas con las demás disciplinas. En el software podremos encontrarlas como Opciones (opción A, opción B,…)

Principio 6: Eficiencia Con este software, podremos cubrir con bastante dignidad imágenes realistas incluso videos, pero no siempre estarán a la altura de nuestras exigencias. Dentro de la gama de productos de Autodesk, que es la que se evalúa en este articulo, podremos exportar nuestro modelo a otros programas más especializados en animación, simulación y renderizado, igualmente podremos exportar el modelo en formatos compatibles con otros software, ajenos a la compañía.

BIM, esta diseñada para nueva construcción, por lo que nuestro modelo virtual, lo podremos (y debemos) seguir utilizando para cualquier acción ya sea de restauración, consolidación, o elementos que se construyan para su protección, Principio 5: Rigurosidad histórica como p.e. cubiertas, donde se podrá El sistema de filtrado que tiene este también analizar el impacto físico y visual, y valorar económicamente y estéticamente software es muy avanzado, por el que dichas acciones, continuando el carácter podremos exponer y/o representar con multidisciplinar tanto de las aplicaciones diferentes visualizaciones, incluidas BIM, como de las recomendaciones de los escalas de rigurosidad histórica como p.e. Principios de Sevilla. la generada por Pablo Aparicio Resco y Cesar Figueiredo sin tener duplicados del Principio 7: Transparencia científica mismo proyecto. La posibilidad de incluir las fuentes de Podremos incluir fotografías y/o cada elemento representado como datos enlaces dentro de cada modelo como y metadatos nos va a facilitar su consulta datos y metadatos. para poder contrastarlos. Además de aportar dentro del modelo Igualmente que podremos incluir Central, un Subproyecto, con las tomas de estos tipos de parámetros, también fotogrametría o escáner laser. generar otros como códigos de referencia,

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ID, coordenadas, etc. Y aprovechar los hacer una puesta en valor de proyectos existentes como los Materiales, donde se que desgraciadamente no se cuenta con el podrán incluir las propiedades especificas apoyo político y económico que merecen. de estos. Pero igualmente nosotros podemos aportarles a los partners igualmente Principio 8: Formación y evaluación una puesta en valor de sus productos. Revit, como software principal de Poniendo la mirada en Autodesk, las aplicaciones BIM de Autodesk, es podremos ampliar su gama de software, el paso progresivo y avanzado de otros también reflejada en las aplicaciones BIM, programas como Autocad, con el que como son las destinadas a topografía, estamos mas familiarizados, pero aunque infraestructuras, obra civil, y las ya cuando se conoce el programa, se puede expuestas de arquitectura, construcción e ser mas eficiente, el aprendizaje básico de instalaciones. sus utilidades debe estar respaldado por El pasado mes de julio del año 2015, una formación. el Ministerio de Fomento constituyo la La evaluación de estas utilidades las Comisión para la Implantación de la debemos de realizar nosotros, los que metodología BIM, por la que entre otras vamos a trabajar con ellas. Aplicar en normativas, se creara un calendario para plantillas especificaciones de sombreados, la implantación progresiva de incorporar colores de representación, líneas y sus estas tecnologías para la contratación tipos, familias (el equivalente a bloques en y licitaciones publicas. ¿Puede esta Cad), etc. nos facilitara la comunicación constitución condicionar nuestro trabajo y la normalización de los proyectos de en el futuro? Pienso que no nos viene Arqueología y Patrimonio Virtual. mal no perder de vista las novedades que puedan surgir. Conclusiones

Este tipo de proyectos de colaboración tienen el atractivo de unos partners que pueden darle una gran dimensión internacional, tanto de los propios proyectos, como de los colaboradores, además de la suya propia y de sus productos. Contar en España con este tipos de apoyos y publicidad, puede ayudarnos a

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GREEN MANOR. DENIS BODART Y FABIEN VEHLMANN (2011) :DIBBUKS, MADRID.

Existe un lenguaje visual al que todo ilustrador de historia y arqueología debería atender. Un lenguaje que construye escenas, evoca ambientes y da vida a personajes. Un lenguaje que narra historias, enseña mundos y nos permite vislumbrar tiempos pasados o futuros, posibles e imposibles. Un lenguaje con una potente capacidad de transmitir cualquier tipo de contenido y del que, por lo tanto, deberíamos aprender algunas técnicas. Este lenguaje no es otro que el lenguaje del cómic, la “historieta”, nuestro “tebeo”. Como en todo medio de expresión, hay personas que lo manejan de manera excelsa. Tal es el caso del dibujante belga Denis Bodart (Namur, 1962) y del guionista francés Fabien Vehlmann (Mont-de-Marsan, 1972). El dominio del lenguaje pictórico y visual de ambos se conjuga en Green Manor, un cómic que de esos que, cuando los abres, no puedes dejar de leer y cuando lo cierras, siempre mirarás por el rabillo del ojo, deseando volver a tenerlo entre tus manos para sumergirte en sus trepidantes historias. Green Manor es el nombre ficticio de un club inglés de caballeros, al estilo de los que ya se describieron en las célebres páginas de Julio Verne o Arthur Conan Doyle. Por lo tanto, nos trasladamos a la Época Victoriana, una de las preferidas para cualquier medio de narración escrita o visual. No estamos ante un clásico arco argumental con la estructura de introducción-nudo-desenlace, sino ante 16 pequeñas historias criminales en las que los miembros del tan distinguido club londinense compiten para perpetrar el crimen perfecto. Green Manor es una suerte de novela negra de corte atípico, con muchos toques de humor y que no pretende reproducir hechos históricos. Los capítulos son más bien una serie de ficciones ambientadas en el pasado y narradas con maestría por Vehlmann. El complemento perfecto para esta inmersión en el ambiente victoriano es el dibujo de Denis Bodart, heredero de toda la tradición de ilustradores franco-belgas que cultivan el estilo denominado de “línea clara”, lo que significa personajes caricaturescos elaborados mediante trazos muy definidos y continuos, añadiendo además, todo lujo de detalles en las figuras y escenas (recordemos a Albert Uderzo en Astérix o al Spirou de Robert Velter, por citar las referencias más conocidas). La maestría de Bodart queda más que demostrada en el amplio catálogo de gestos y expresiones faciales que plasma

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en sus personajes, un aspecto que, desde mi humilde punto de vista, es clave en un cómic, puesto que constituye la diferencia entre hacer creíble una viñeta o tener una fría captura de tipo posado fotográfico. El cuanto al nivel de detalle, este ilustrador llega a reflejar los cambios en los edificios, la moda y los objetos a lo largo de los años en los que se sitúan las 16 historias (desde 1827 a 1899), hecho que demuestra una profunda labor de investigación. Bodart es también responsable del color, junto al belga Étienne Simon, si bien la mayor parte del libro está coloreada por Scarlett Smulkowski, una prolífica artista francesa que tiene en su haber participado incluso en algún álbum del Blueberry de Jean-Michel Charlier y Jean Giraud. Los colores, que explotan principalmente las gamas de marrones, verdes y naranjas, contribuyen aún más a generar una sensación de ambiente antiguo y vetusto, de madera vieja, gas, hollín, carruajes, trajes oscuros y calles con una fina capa de suciedad. Sólo me queda recomendarles vivamente leer esta pequeña obra maestra mientras disfrutan, de manera pausada, con cada uno de los detalles representados en sus viñetas. Verán que Green Manor es una genial muestra del noveno arte, un arte, el del cómic, muchas veces denostado, pero que ha llegado a convertirse en un lenguaje que sirve para explicar y dejar grabados en nuestras mentes conceptos e historias a través de la infalible conjunción de imagen y texto. Ningún otro medio de expresión puede lograr lo mismo. El cómic ya se ha introducido con éxito en varios campos, como el del periodismo o la ciencia. Véanse, como ejemplo, las novelas gráficas de Joe Sacco y el cómic-artículo sobre biología sintética publicado en la revista Nature por Drew Endy y Chuck Wadey. Como ilustradores y divulgadores de la historia, tenemos mucho que aprender de esta manera de narrar y sobre todo, de transmitir y arraigar conocimientos. Observemos y aprendamos de joyas como Green Manor.

Miguel Fernández Díaz

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A STREET THROUGH TIME

(Textos: Anne Millard. Ilustraciones: Steve Noon) 1998, Dorling Kindersley, London. DATOS DEL LIBRO EN SU VERSIÓN CASTELLANA: Medidas: 34 x 28 cm. Nº de páginas: 32 págs. Editorial: BLUME Lengua: CASTELLANO ISBN: 9788495939067 Año edición: 2002 Plaza de edición: BARCELONA Traductor: MAITE RODRIGUEZ FISCHER STEVE NOON Ilustrador britanico, nacido en Kent (UK) ha sido galardonado con gran cantidad de premios a su trabajo, especialmente por sus ilustraciones para la editorial Dorling Kindersley. También ha realizado numerosas ilustraciones históricas militares para Osprey Publishing, así como ilustración general para todo tipo de temáticas y publicos. Su página web oficial es: http://www.steve-noon.co.uk/ A punto de cumplirse los veinte años de la primera edición de este fántastico libro ilustrado, aprovechamos para recordarlo a los nuevos dibujantes e ilustradores de arqueología, pues ya se ha convertido, junto a otras publicaciones de la misma colección, en un clásico. Ilustradores como Steve Noon consiguen llevar la ilustración de base arqueológico-histórica para público juvenil a un nivel de calidad excelente, logrando con maestría el difícil equilibrio entre difusión, rigor y accesibilidad. El libro, de formato apaisado, se centra en transmitir de manera totalmente visual la evolución y los cambios a los que se ve sometido un entorno concreto a lo largo del tiempo. Apoyándose en los textos de Anne Millard, Steve Noon consigue narrar gráficamente de manera clara, atractiva y muchas veces divertida, la evolución de lo que será la calle de una ciudad moderna desde tiempos prehistóricos hasta la actualidad.

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La estructura del libro es clara y sencilla: cada momento histórico se muestra a doble página y a todo color, plagado de detalles y personajes, y tan sólo precedido por un pequeño texto en su parte superior, que explica la época y cronología de cada ilustración. Podemos asomarnos a la panorámica de un campamento estacional de final del Paleolítico Superior, descubrir el aspecto de las cabañas de una aldea de la Edad del Hierro, la actividad urbana en plena época del Imperio romano, las oleadas de invasiones vikingas y el nacimiento de la ciudad medieval, las guerras de la Edad Moderna y el desarrollo industrial y tecnológico de los siglos XIX y XX. Aunque se trate de un libro destinado al público juvenil, hay que destacar la meritoria labor de documentación que realiza el ilustrador, muy en la línea de los ilustradores clásicos de la escuela británica, en la que predominan el rigor documental (eso sí, en este caso con ciertas licencias que el espectador inteligente sabrá entender) y el gusto por el detalle y preciosismo estético, al estilo de grandes ilustradores como Peter Connolly. La cantidad de estos detalles, el gusto estético con el que el autor trabaja y el empleo de gran cantidad de información tras cada una de las imágenes, son los principales pilares que hacen de este libro ya un clásico, demostrando como, de manera aparentemente sencilla, la ilustración histórica puede ser un medio totalmente eficaz de divulgar nuestro pasado de manera atractiva, y creando escuela. No en vano, la preeminencia de la ilustración en este libro es clara, ya que las imágenes tienen todo el protagonismo, ocupando la mayor parte de la superficie de sus páginas, con unos textos que no son sino una referencia mínima para que el espectador aprenda mirando. Muchos de los ilustradores actuales bebemos de la obra de todos estos grandes autores gráficos, y de ellos debemos aprender constantemente para, siempre con sentido crítico, perfeccionar nuestro trabajo y adaptar sus logros al lenguaje gráfico personal de cada uno de nosotros. Iñaki Dieguez Uribeondo

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EL DIBUJO ARQUEOLÓGICO: TRATAMIENTO INFORMATIZADO DE LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICA: NORMALIZACIÓN DE CONVENCIONES GRÁFICAS APLICADAS A LAS INTERVENCIONES ARQUEOLÓGICAS. VÁLDES, LUIS Y OLARIA, CARMEN. BILBAO: DENBORAREN ARGIA, 2012. COLECCIÓN EL ASTROLABIO. A lo largo de la historia del dibujo arqueológico, el arqueólogo o dibujante ha intentado la simplificación de los datos a representar, teniendo como objetivo hacerlos más comprensibles al público, tanto científico como a cualquier usuario. Y Para darle legibilidad a estos datos que son representativos de un registro arqueológico, se echa mano de principios tan importantes como: normalización o convencionalismos que en un primer momento cada profesional va heredando de sus maestros, y posteriormente cediéndolos a sus propios alumnos. Hoy día existen una gran variedad de artículos y algunos libros que tratan la normalización, pero sobre todo enfocado a la cerámica arqueológica, son los menos, aplicados a yacimientos en general. Este “tratado” está enfocado al registro en planimetría del yacimiento y a la localización de sus materiales, pero no al tratamiento de los tipos materiales. Gracias al momento tecnológico que vivimos, todos estos conocimientos se comparten rápidamente, y nos es posible acceder a ellos de una forma eficaz. Y de esa forma ha llegado hasta mí este notable volumen: El dibujo arqueológico: tratamiento informatizado de la documentación gráfica: normalización de convenciones gráficas aplicadas a las intervenciones arqueológicas. En la que sus autores Luis Váldes y Carmen Olaria quisieron plasmar una metodología en base a un esfuerzo colaborativo de muchos profesionales que se encontraban con la necesidad de aunar sus propuestas en común para darle una comprensión mayor a la lectura de un yacimiento arqueológico. El lugar donde se originaron estos esfuerzos fue durante la celebración del “I Workshop de Normalización del lenguaje gráfico en las aplicaciones informáticas de diseño para la representación de la documentación planimétrica y objetos muebles arqueológicos en 2D y 3D” que se realizó en Bilbao en el año 2000. En el que se revisaron todas las herramientas que han tecnificado el registro documental y analizar su evolución, planteando posteriormente una línea de trabajo y su aplicación metodológica y práctica. Hay que mencionar también, que no son los únicos intentos de normalizar el registro, existen ya algunas comunidades que lo ha aplicado en su normativa, poniendo como ejemplo la Consejería de Educación y Cultura del Gobierno de Extremadura, que ya lo reflejo en su normativa en materia a patrimonio (Ley 2/99 y Decreto 93/97). Así como otros intentos en otras comunidades como País Vasco, Galicia, Andalucía, etc. Pero a

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día de hoy seguimos trabajando en ello. Valdés y Olearia, como profesionales del patrimonio han planteado en éste libro un sistema para el tratamiento de los datos obtenidos de una intervención (documentos visuales) que se ordenan en base a un criterio: Primario y Secundario , para que en el proceso se puedan ir desglosando en función de la interpretación de los datos. Aunque haciendo hincapié que a pesar de la complejidad de lo que puede parecer esto, la investigación de un yacimiento nunca queda cerrada ni agotada. Estos documentos primarios serían el registro aséptico (dentro de lo posible) del yacimiento, algo así como la información pura, que luego en el documento secundario se irá desglosando y depurando, hasta hacerla más comprensible e interpretable. Estableciendo este axioma: “Un dibujo o un plano no son solo para ilustrar o para documentar. Es un documento para conservar los datos primarios simples, completos y sin interpretación del yacimiento excavado o de sus partes. Es la complejidad estratigráfica 3D convertida a 2D. Es un instrumento para interpretar, reflexionar y/o analizar, para reconstruir realidades espacio-temporales y poner en relación zonas, sectores, etc.., de yacimientos de lugares diferentes, hoy y en el futuro. Es un instrumento para crear nuevos documentos gráficos evolucionados. Los planos no son únicos ni toda la información ha de estar contenida en uno solo. Es necesario plantear qué y para qué sirve cada uno de los documentos que levantamos”. Creando en función de este axioma un sistema estructurado en capas y grupos temáticos en función de los elementos a representar: Planos topográficos, Planimetrías evolutivas y culturales, de evolución del uso por periodos culturales, etc. Y dándoles un valor mediante símbolos o iniciales que formaran de una manera ordenada de lo particular a lo general en 7 apartados. Estos 7 apartados están clasificados con una simbología simplificada, además de que los autores también proponen para hacerlo más completo unas tablas de colores Munsell, Yokoi o CMYK en función de la materia a representar, y unas pautas en cuanto a texto utilizado, en sistema de escritura informatizada, todo ello en base a una normalización UNE-EN ISO 3098-0(1995). Este sistema recorrerá 89 páginas de las 113 que contiene, apoyándose en símbolos e ilustraciones de ejemplo de diversos yacimientos del Norte de la Península. La obra culmina de una forma abierta, porque son conscientes de que en el momento que se escribe el volumen y en el que nos encontramos actualmente, varia en formatos de representación y evolución tecnológica. Por ello creo, que podemos pensar que este libro es indispensable para tener unas bases sobre las que se podría trabajar en el presente enriqueciendo las pautas de representación y adaptándolas a las actuales. Para así sentar unas bases compatibles entre profesionales y administraciones para el bien común de todos. Con lo cual, desde esta asociación os animamos a trabajar en esta dirección. Helena Torres

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AGENDA

12 de Enero al 5 de Febrero MADATAC 2017, Muestra de Arte Digital Audiovisual y Tecnologías Acontemporáneas. Madrid. 1 Marzo - 5 Mayo 2017 Illustraciencia, Premio Internacional de Ilustración Científica. http://illustraciencia.info/ 21-23 Marzo 2017 V Congreso Internacional de Historia de la Arqueología / IV Jornadas de Historiografía de la Arqueología SEHA-MAN. Museo Arqueológico Nacional, Madrid (España) https://www.icom-ce.org/evento/v-congreso-internacional-de-historia-de-laarqueologia-iv-jornadas-de-historiografia-de-la-arqueologia-seha-man/ 3 de Abril SEMINARIO “Arqueología e interdisciplinaridad: una investigación arqueológicohístórica sobre las relaciones interdisciplinares en la Historia de la Arqueología española (siglos XIX y XX)” Sala de Juntas, Facultat de Geografía i Historia, Universitat de Barcelona. Carrer de Montalegre 6, Barcelona. https://interarqweb.wordpress.com/congresos-seminarios/ 3 al 6 de abril Congreso Internacional 'Geografía y mito en la Antigüedad clásica'

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Salón de actos de la Facultad de Geografía e Historia ,Universitat de València. Avenida Blasco Ibáñez, 28. Valencia https://geografiahistoricaymitica.wordpress.com/contacto/ 4, 5 y 6 de Abril Congreso Nacional de Arqueología Profesional o CNAP (CaixaForum Zaragoza ) (C/ Anselmo Clavé, 4) http://www.cdl-aragon.es/noteve.php?eve=49 . 15-20 de Mayo 3er Simposio de Arqueologia Virtual (Evora, Portugal) 24, 25 y 26 de octubre XVIII Encuentro de la Ilustración al Romanticismo: España, Europa y América (1750-1850)Del territorio al paisaje: construcción, identidad y representación. Cádiz. h t t p : / / w w w. a s e t e l . o r g / x v i i i - e n c u e n t r o - d e - l a - i l u s t r a c i o n - a l romanticismo-1750-1850/ 26-28 Octubre Brief Festival 2017.Brief Festival es una celebración dedicada a las disciplinas gráficas del diseño: diseño gráfico, ilustración, tipografía, motion graphics, branding, fotografía, diseño web,etc. Madrid. http://brieffestival.com/

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NUEVA DIRECTIVA Tras las elecciones llevadas a cabo entre los días 15 y 26 de febrero de 2017 la nueva directiva que se encargará de llevar las gestiones de ADARQ a buen puerto queda formada por los siguientes socios.

1 presidente: MIGUEL FERNÁNDEZ DÍAZ 1 vicepresidente: IÑAKI DIÉGUEZ URIBEONDO 1 Tesorera: LORETO PARRO 1 Secretario: JUAN DIEGO CARMONA

5 vocales: HELENA TORRES PEDRO LUCAS SALCEDO GONZALO GARCÍA VEGAS PABLO APARICIO RESCO DOMINGO JOSÉ PUERTO

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Formulario para nuevos socios Estimado amigo/a: Registrados ya oficialmente como asociación en el Registro Nacional de Asociaciones, ADARQ comienza su andadura. Durante estos meses previos habéis sido muchos los que contactasteis con nosotros mostrando vuestro interés por formar parte de esta asociación. Ahora es el momento en el que ya puedes formar parte de ella. Para inscribirte de forma oficial y pasar a ser miembro de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología (ADARQ) deberás aportar la siguiente información: • Nombre y apellidos: • Profesión o titulación • Domicilio: • Localidad: • Provincia: • C.P.: • Pais: • N. I.F.: • Teléfono: • Correo electrónico: • Breve C.V.: La cuota anual establecida es de 25,00 € que se ingresará en el nº de cuenta que se os indicará a su debido tiempo. La cuota será requisito imprescindible para formalizar la situación de socio. Una vez realizado el ingreso debéis adjuntar una copia del justificante de ingreso a adarq.info@gmail.com. Una vez comprobado el ingreso se enviará un correo de bienvenida con una copia de los estatutos de la Asociación. Bienvenido y gracias por tu colaboración. Juan Diego Carmona Barrero Secretario de ADARQ

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Call for papers - SCHEMA nº 2

Fecha límite para la presentación de artículos

1 NOVIEMBRE 2017

Fecha de aceptación de artículos

10 NOVIEMBRE 2017

Fecha de envío para revisiones externas

15 NOVIEMBRE 2017

Fecha límite de recogida de revisiones externas

15 DICIEMBRE 2017

Remisión de artículos para correcciones

20 DICIEMBRE 2017

Fecha límite de recogida de artículos corregidos

1 ENERO 2018

Publicación del nº 2 de la revista Schema

15 FEBRERO 2018

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Normas de publicación en Schema Contenido

SCHEMA es una revista científica de periodicidad semestral que publica trabajos sobre la ilustración y el dibujo arqueológicos, prestando especial atención tanto a aquellos trabajos que versen sobre metodología y sistemas de representación como a aquellos que sean consecuencia del estudio de cualquier yacimiento arqueológico. Tiene como campo de interés las culturas del ámbito mediterráneo y europeo desde la Protohistoria a la Alta Edad Media, flexiblemente abierto a realidades culturales próximas y tiempos fronterizos. Se divide en dos secciones: Artículos, dentro de los que tendrán cabida tanto reflexiones de carácter general sobre temas concretos como contribuciones más breves sobre novedades el dibujo y la ilustración arqueológica; y Recensiones. Cabe la posibilidad de que la revista publique de forma monográfica libros concernientes a las materias mencionadas. Los trabajos serán originales e inéditos y no estarán aprobados para su edición en otra publicación o revista. Formulario de autoría

Al enviar el artículo, los autores deben incluir una declaración específica de que el artículo no se ha sometido a presentación para su evaluación y publicación en otras revistas simultáneamente o con anterioridad. En el momento en que el artículo sea aceptado, al enviar el texto y figuras definitivas, deberán rellenar un formulario específico donde constarán las condiciones de copyright de las publicaciones de ADARQ. Normas editoriales

1. El texto estará precedido de una hoja con el título del trabajo y los datos del autor o autores (nombre y apellidos, institución, dirección postal, teléfono, correo electrónico, situación académica) y fecha de entrega. Cada original deberá venir acompañado por la traducción del Título al inglés, acompañado de un Resumen y Palabras Claves en español, con los respectivos Abstract y Keywords en inglés. De no estar escrito el texto en español, los breves resúmenes y palabras clave vendrán traducidos al español e inglés. Las palabras clave no deben incluir los términos empleados en el título, pues ambos se publican siempre conjuntamente. 2. Se entregará una copia impresa y completa, incluyendo toda la parte gráfica. Se adjuntará asimismo una versión en soporte informático, preferentemente en MS Word para Windows o Mac y en PDF, con imágenes incluidas. 3. El texto no deberá exceder las 11000 palabras. Sólo en casos excepcionales se admitirán textos más extensos. Los márgenes del trabajo serán los habituales (superior e inferior de 2 cm; izquierdo y derecho de 2, 5 cm). El tipo de letra empleado será Times New Roman de 12 puntos a un espacio, con la caja de texto justificada. Aparecerá la paginación correlativa en el ángulo inferior derecho. Se empleará a comienzo de párrafo

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el sangrado estándar (1, 25). Salvo la separación lógica entre diferentes apartados, no se dejarán líneas en blanco entre párrafos. En ningún caso se utilizarán negritas. 4. Se cuidará la exacta ordenación jerárquica de los distintos epígrafes, numerándolos indistintamente mediante guarismos romanos y árabes, e incluso sin numeración. 5. Cuando se empleen citas textuales en el texto o en notas a pie de página se entrecomillarán, evitando la letra cursiva. Dicha letra se acepta para topónimos o nombres en latín. En estos casos, se preferirán las grafías con “v” en lugar de “u”, tanto para mayúsculas como para minúsculas (conventus mejor que conuentus). 6. Por lo que se refiere al sistema de cita, deberá emplearse el sistema “americano” de citas en el texto, con nombre de autor en minúscula y no se pondrá coma entre autor y año (apellido o apellidos del autor año: páginas). Si los autores son dos se incluirá la conjunción “y” entre ambos. Si los autores fueran más de dos se indicará el apellido del primero seguido por la locución et alii. Se incluirá una bibliografía completa al final del trabajo. En la bibliografía final, los títulos de monografías irán en cursiva, mientras que en los artículos el título se colocará entrecomillado. Los nombres de los autores, ordenados alfabéticamente por apellidos, en la bibliografía final irán en letra redonda, seguidos por el año de publicación y dos puntos. Si los autores son dos, irán unidos por la conjunción “y”. Si son varios los autores, sus nombres vendrán separados por comas, introduciendo la conjunción “y” entre los dos últimos. En el caso de que un mismo autor tenga varias obras, la ordenación se hará por la fecha de publicación, de la más antigua a la más reciente. Si en el mismo año coinciden dos o más obras de un mismo autor o autores, serán distinguidas con letras minúsculas (a, b, c...). En el caso de las monografías se indicará el lugar de edición tal y como aparece citado en la edición original (p. e. London, en lugar de Londres), separado del título de la obra por una coma. En el caso de artículos o contribuciones a obras conjuntas, se indicarán al final las páginas correspondientes, también separadas por comas. Los nombres de revistas se incluirán sin abreviar. Las referencia a las consultas realizadas en línea (Internet), deberán indicar la dirección Web y entre paréntesis la fecha en la que se ha realizado la consulta. Las notas a pie de página, siempre en letra Times New Roman de 10 puntos, se emplearán únicamente para aclaraciones o referencias generales. Ejemplos de citas en la bibliografía final: Monografías: • Arce, J. 1982: El último siglo de la España romana: 284 409, Madrid. Artículos en revistas: • García y Bellido, A. 1976: “El ejército romano en Hispania”, Archivo Español de Arqueología 49, 59-101.

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Contribuciones a congresos y obras conjuntas: • Noguera Celdrán, J. M. 2000: “Una aproximación a los programas decorativos de las villae béticas. El conjunto escultórico de El Ruedo (Almedinilla, Córdoba)”, P. León y T. Nogales (coords.), Actas III Reunión sobre Escultura Romana en Hispania, Madrid, 111-147. Trabajos dentro de una serie monográfica: • Alföldy, G. 1973: Flamines Provinciae Hispaniae Citerioris, Anejos Archivo Español de Arqueología VI, Madrid. Normas para la presentación de la documentación gráfica:

Todas las figuras (dibujos a línea, planos, gráficos, cuadros, fotografías, diapositivas, etc.) se numerarán correlativamente a lo largo del trabajo. La numeración se hará con cifras arábigas precedidas de "figura". Los pies de figuras se presentarán en lista aparte, indicando la fuente de la documentación gráfica, ya sea dibujada o fotográfica, si ello fuera pertinente. La revista declina toda responsabilidad que pudiera derivarse de la infracción de los derechos de propiedad intelectual o comercial. Todas las figuras deberán tener suficiente calidad para su reproducción técnica, rechazándose las que se considere que no la alcanzan. Los dibujos deberán haber sido efectuados a tinta o por impresora e incluirán siempre escala gráfica. Los cuadros y tablas de valores estarán elaborados a limpio como una figura o compuestos mediante ordenador, de forma que puedan ser impresos directamente sin necesidad de composición. Aceptación

Todos los textos son seleccionados por el Consejo de Redacción según su interés científico y su adaptación a las normas de edición, por riguroso orden de llegada a la Redacción de la Revista, y posteriormente informados por el sistema de doble ciego, según las normas de publicación del ADARQ, por al menos dos evaluadores externos al ADARQ y a la institución o entidad a la que pertenezca el autor y, tras ello, aceptados definitivamente por el Consejo de Redacción. Correcciones y texto definitivo

Una vez aceptado, el Consejo de Redacción podrá sugerir correcciones del original previo (incluso su reducción significativa) y de la parte gráfica, de acuerdo con las

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normas de edición y las correspondientes evaluaciones. El Consejo de Redacción se compromete a comunicar la aceptación o no del original en un plazo máximo de tres meses. El texto definitivo se deberá entregar cuidadosamente corregido y homologado con las normas de edición de SCHEMA para evitar cambios en las primeras pruebas. El texto, incluyendo resúmenes, palabras clave, bibliografía y pies de figuras, se entregará a través de correo electrónico, así como la parte gráfica digitalizada, acompañado de una copia impresa que incluya las figuras sugiriendo el tamaño al que deben reproducirse las mismas. Los autores podrán corregir primeras pruebas, aunque no se admitirá ningún cambio sustancial en el texto. DOI

El DOI (Digital Object Identifier) es una secuencia alfanumérica estandarizada que se utiliza para identificar un documento de forma unívoca con el objeto de identificar su localización en Internet. La revista SCHEMA asignará a todos sus artículos un DOI que posibilitará la correcta localización del mismo, así como la indización en las bases de datos de CrossRef. de todas las referencias bibliográficas comprendidas en el volumen de SCHEMA. Varia

Entrega de volúmenes: los autores recibirán gratuitamente un ejemplar del volumen en el que hayan intervenido, cuando este se publique en papel, o el PDF del mismo si la edición es digital. Devolución de originales: los originales no se devolverán salvo expresa petición del autor. Derechos: la publicación de artículos en SCHEMA no da derecho a remuneración alguna; los derechos de edición son del SCHEMA. El autor se hará responsable de los derechos de propiedad intelectual del texto y de las figuras. Los originales de la revista SCHEMA, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del ADARQ, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Es necesario su permiso para efectuar cualquier reproducción.

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