Schema - Nº0. Año 1 - Vol. 1. 2016 by Revista Schema - ADARQ

SCHEMA REVISTA DE LA ASOCIACIÓN NACIONAL DE DIBUJANTES E ILUSTRADORES DE ARQUEOLOGÍA AÑO 2016 (año 1) vol. 1 / Nº 0

Editores Juan Diego Carmona Barrero (Secretario de ADARQ) Domingo José Puerto Pérez (Vocal de ADARQ) Consejo editorial Miguel Fernández Díaz (Presidente de ADARQ) Luisa María Saldaña Puentes (Vicepresidenta de ADARQ) Loreto Parro González (Tesorera de ADARQ) Helena Torres Herrera (Vocal de ADARQ) Iñaki Diéguez Uribeondo (Vocal de ADARQ) Pablo Aparicio Resco (Vocal de ADARQ) Roberto Carmona Cantán (Vocal de ADARQ) Portada Logo de ADARQ Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Aqueología. Basada en uno de los leones del monumento de Pozo Moro (MAN). Autores: Iñaki Diéguez Uribeondo y Zaida García Santos. Maquetación y diseño Juan Diego Carmona Barrero Domingo José Puerto Pérez Revista SCHEMA D. L.: (En trámite) I.S.S.N.: (En trámite)

Schema permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Se excluye la reproducción de sus imágenes, salvo autorización de sus respectivos autores. Los artículos firmados son colaboraciones de la revista y Schema no se hace responsable ni se identifica, necesariamente, con las ideas que en ellos se expresan. Edita Schema © De los textos y fotografías sus autores

Sumario Pág. Editorial .............................................................................................................................. 7 Carta de la directiva de ADARQ ................................................................................... 11 El dibujo arqueológico ¿Qué es esto del Dibujo Arqueológico? ..................................................................... 15 Helena Torres Artículos El registro gráfico en arqueología: Funciones y normativa ................................... 31 Rafael Valera Pérez Nueva generación de instrumentos y tecnologías para la documentación gráfica en arqueología y arquitectura ........................................... 42 Pedro Ortiz Coder La ilustración científica en arqueología .................................................................... 56 Francisco Javier Fernández de la Peña Un modelo de ilustración arqueológica: las reconstrucciones sobre fotografías ............................................................................................................. 66 Iñaki Diéguez Uribeondo Luis Siret, pionero dibujante e ilustrador de la Arqueología española ............................................................................................... 94 Antonio Madrigal Belinchón, Ruth Maicas y Esperanza Manso Martín Cómo hacer un gráfico en National Geographic ..................................................... 83 Fernando Gómez Baptista Opinión Experiencias de un «tecnodibujante» ...................................................................... 117 Carlos Comas-Mata Mira Sin ti no soy nada (Amaral 2004) .............................................................................. 118 Manuel Martín-Bueno Formación y pericia en el dibujo arqueológico: mi experiencia ............................................................................................................... 121 Antonio Madrigal Belinchón

Pág. Noticias Alberto Vilas Blanco. Premio Precisión histórica Fase 1ª Project Soane ................................................................................................... 126 Juan Diego Carmona Barrero Reseñas Pilar Mas Hurtuna (2015): Dibujo arqueológico de materiales. Aproximación a sus técnicas ............................................................. 131 Pablo Aparicio Resco Agenda y eventos Agenda ........................................................................................................................... 135 Asociación Presentación de la Junta Directiva ........................................................................... 141 Estatutos de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología (ADARQ) ................................................................ 142 Formulario para nuevos socios ................................................................................. 158 Próximos números Call for papers ............................................................................................................... 161 Normas de publicación ............................................................................................... 162

Editorial

Elogio de la polimatía o cuando letras, ciencias y artes plásticas se funden en un mismo pensamiento. Si escribiéramos sobre la necesidad del hombre por plasmar en un soporte físico aquello que veía a través de sus ojos, tendríamos que remontarnos a los tiempos en los que buscábamos en un lugar reservado, generalmente protegido y con una superficie rocosa sensiblemente plana, un espacio donde dejar impreso, con unos colores básicos y rudimentarios, aquello que más nos llamaba la atención. Es sin duda la profesión del ilustrador una de las más antiguas de la historia de la humanidad. Antes de aprender a escribir, el ser humano contaba historias a través de los dibujos. La escritura no es más que la evolución de unos dibujos que tras un largo proceso de esquematización se convirtieron en signos. Con el paso del tiempo, la escritura se convirtió en una práctica fundamental para el hombre ante la necesidad de contar o describir. Sin embargo, la capacidad para dibujar no desapareció y los símbolos continuaban acompañándose de dibujos. Centrándonos en el ámbito que atañe a esta publicación reconocemos que la contemplación de la ruina y el interés por los tiempos remotos e ignotos es algo que no apareció hasta hace tan sólo unos cientos de años. Propiciado en un primer lugar por narraciones de viajes y expediciones a lugares desconocidos, las descripciones se acompañaban de dibujos que permitían mostrar visualmente el aspecto de lugares que eran desconocidos incluso para quien realizaba la ilustración. En este aspecto, nos encontramos con ediciones de obras de la antigüedad clásica tales como Los Nueve Libros de Historia de Herodoto que se iluminan con imágenes de lugares que, por motivos contemporáneos al dibujante, despiertan cierto interés. Sobre todo aquellos lugares con cierta resonancia bíblica, como por ejemplo la antigua Babilonia, ciudad que producía una inspiración espiritual y que les llevaba a representarla una y otra vez en diferentes ediciones desde que apareció la versión latina de Laurentius Valla en Venecia en 1474. Son éstas, lógicamente, unas representaciones que poco o nada tienen que ver con la realidad arqueológica. Sin embargo, se reconoce el interés de los autores por mostrar lugares desconocidos en aquellos tiempos.

Con un planteamiento muy diferente surgieron otras obras, como la temprana Mirabilia Urbis Romae (h. 1140), que recogía una descripción de los principales monumentos de la ciudad, contenido que fue sucesivamente ampliado en distintas ediciones. Un compendio topográfico de la ciudad de Roma que pretendía recuperar la grandeza de otros tiempos cuando el foro no era más que el Campo Vaccino. Sucesivas ediciones fueron ampliando los contenidos e incluso surgieron otras obras tomando como base ésta pero con una perspectiva renacentista, en la línea de los nuevos autores. Es el caso de la Descriptio urbis Romae de Leon Battista Alberti (1433) o la Roma instaurata de Flavio Biondo (1444) La estética de las ruinas fue puesta en valor por primera vez en la literatura, en la anónima Hypnerotomachia Poliphili (1499). La apreciación de los restos arquitectónicos, puesta de moda también por los tratados de arquitectura que se publicaron a partir del siglo XV, hizo que proliferasen los dibujos y las ilustraciones de restos y ruinas planteando diferentes formas de representación. Composiciones que iban desde la representación real de la ruina pasando las reconstrucciones ideales en las que se diseñaba con los patrones clásicos creando ciudades inexistentes como las propuestas realizadas en el Quatroccento por Urbino o Baltimore. En otra línea, la utilización de obras pictóricas como espacios de representación de proyectos arquitectónicos reales. Cabe citar como ejemplo la famosa Escuela de Atenas de Rafael Sanzio, donde el edificio representado en segundo plano recoge el proyecto presentado por Bramante para la basílica de San Pedro con una planta en forma de cruz griega. El vedutismo se convirtió en un género muy apropiado para la creación de caprichos arquitectónicos. El control de la perspectiva dio paso a cuadros con vistas imposibles donde edificios reales se representaban desubicados de su emplazamiento original. Giovanni Battista Piranesi planteó dos vertientes en sus creaciones, de una parte aquellas ilustraciones que reflejaban la realidad (vistas de Roma o antigüedades de Roma) y de otra la creación idealizada de espacios mediante la combinación de elementos arquitectónicos (cárceles o columnatas). Influenciados por Piranesi y sus discípulos surgieron otros muchos artistas que dibujaron, pintaron o documentaron restos de antiguas culturas ya desaparecidas hasta la aparición de la arqueología como una disciplina consolidada. Es éste un brevísimo recorrido a través de las ilustraciones, dibujos y pinturas

que recogen elementos que hoy consideramos arqueológicos y cuya finalidad era la de formar parte de publicaciones o, en el caso de las obras pictóricas, convertirse en cuadros destinados a ornamentación de edificios. En pocos casos se consideraron estas imágenes como ilustraciones arqueológicas, pues no es éste su sentido. Sin embargo, hoy es posible utilizarlas con tal finalidad pues suponen una fuente de información que va más allá de las descripciones literarias y es por ello que, tal vez, debamos comenzar a denominar dibujos pre o proto-arqueológicos Con la consolidación de la arqueología, el dibujo y la ilustración cambian su concepción y aparece en publicaciones de esta materia con una intención claramente descriptiva. A medida que se ponen las primeras piedras de la disciplina, las formas de dibujar se normalizan y se propone una homogeneización de las formas de representación. Sin embargo, la pintura, influenciada por movimientos historicistas goza de una total libertad para representar paisajes, acontecimientos y ambientaciones de otras épocas, algo que permanece hasta nuestros días en dos conceptos muy arraigados en el registro gráfico arqueológico. Además de la documentación científica para publicaciones de carácter académico, se mantiene la ilustración de carácter recreacionista en la que se representan ambientaciones relacionadas con el espacio arqueológico estudiado, siempre con una base arqueológica consolidada. Al igual que ocurrió con la aparición de la escritura, la llegada de la fotografía en el siglo XIX no supuso la desaparición del dibujo y la ilustración arqueológicos. En estos momentos nos encontramos ante una situación similar, en los últimos años, las representaciones gráficas arqueológicas, como otras tantas disciplinas, han sido objeto de la influencia de las nuevas tecnologías. Surgen de esta forma nuevas formas de mostrar que amplían el abanico de posibilidades a la hora de representar gráficamente los registros arqueológicos. Estos sistemas aprovechan los innovadores canales de difusión que son los dispositivos móviles electrónicos, teléfonos, tablets, portátiles e incluso dispositivos ópticos de realidad virtual o aumentada. Sin embargo, la difusión a través de medios impresos sigue siendo una de las principales vías de distribución y las ilustraciones que aparecen en ellas cuentan ahora con nuevas fórmulas como las infografías o las capturas de mundos virtuales generados por ordenador.

Al amparo de estos nuevos campos, surgen disciplinas especializadas dentro del campo de la arqueología que comienzan a sentar unas bases que las doten de un carácter científico como pueden ser la Carta de Londres o la Carta de Sevilla y que cuentan con publicaciones especializadas como Virtual Archaeology Review, Archeomatica, etc. que distribuyen el conocimiento a través de ediciones digitales. Conscientes de las limitaciones de espacio que ofrece un editorial, dejamos en el tintero una inmensa cantidad de referencias a trabajos que son igualmente merecedores de aparecer en cualquier historia del dibujo y la ilustración arqueológicos. Pero no es otra nuestra intención más que la de reseñar la importancia que para el estudio y la difusión de la arqueología han tenido a lo largo de la historia los dibujantes e ilustradores. Una labor que merece ser recogida y documentada, ya sea a través de publicaciones, exposiciones o cualquier otro sistema que permita su difusión. El dibujante, individuo que encarna el espíritu renacentista por excelencia, ha sido durante siglos el puente entre el erudito, el arqueólogo o el estudioso, y el resto del público. Conocedor de las artes, ha añadido conocimientos humanísticos y científicos para que sus dibujos o ilustraciones tengan una consideración realmente sería, dejando de ser un sencillo dibujante para convertirse en dibujante o ilustrador arqueológico con todo lo que ello conlleva. Ha llegado la hora de que comencemos a considerar a ese puente no sólo como mero elemento de paso, sino como una obra en sí mismo y, con esta finalidad, SCHEMA abre sus páginas para que nos ilustren en todos los sentidos de la palabra.

Juan Diego Carmona Barrero, secretario de ADARQ. Domingo José Puerto Pérez, vocal de ADARQ.

Carta de la directiva de ADARQ

Madrid, 12 de enero de 2016 Estimados miembros de ADARQ, profesionales y amigos. Nos complace presentarles la revista de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología, que nace con el nombre de Schema. Según Marco Lucio Vitruvio, “schema” significaba dibujo geométrico. El ilustre romano ya nos indicaba en el I Libro de Arquitectura lo siguiente: “Debe [el arquitecto] saber Dibujo, para poder mostrar más fácilmente, mediante modelos dibujados, la figura de la obra que desea realizar. Le será de gran ayuda la Geometría, que le adiestrará especialmente en el uso de la regla y del compás, con cuyo auxilio trazará más fácilmente la planta de los edificios, y sabrá levantar a escuadra y a nivel los planos de los mismos” (I, 6).

Desde la Antigüedad nos llega esta idea, describiendo a la perfección el día a día de muchos de nuestros asociados en la actualidad, profesionales o estudiantes que trabajan en los ámbitos de la Arqueología y el Patrimonio, siempre con la mano dispuesta y la mente ágil para trasladar la realidad al papel o a un espacio digital. ¿Cómo puedo realizar la sección de esta pieza?, ¿estaremos reflejando bien la superposición de estratos del edificio?, ¿la vestimenta de la campesina que voy a poner en los paneles del museo será acorde a la realidad de dicho período histórico?

Si con la Asociación pretendemos reivindicar nuestra profesión, tan desconocida como muchas veces denostada, con la revista queremos tener una publicación de referencia destinada a acoger nuevos trabajos, reseñas de libros y exposiciones, cuestiones de metodología, revisión de dibujos antiguos y demás temas que puedan ser de nuestro interés y que, sobre todo, conformen otro foro útil, más allá de las relaciones laborales y personales, resumido en unas pocas páginas periódicas. También hemos hablado y escrito mucho, en otros lugares (virtuales o físicos), sobre la diversidad de orígenes en cuanto a la formación de los dibujantes, ilustradores e infografistas. Dicha disparidad es tan variable como los métodos utilizados para representar los elementos patrimoniales: desde un simple carboncillo hasta una tableta digital, pasando por cámaras de fotografía, rotuladores, lápices o pinceles de todo pelaje y llegando a los últimos sensores tecnológicos. Ocurre lo mismo con los objetivos, resumibles no obstante, en la siguiente tríada: Ciencia, Difusión y Formación. Nos gustaría poder plasmar toda esa riqueza de técnicas, métodos y fines que, en definitiva, constituyen la primera línea en la representación del pasado: la información que penetra por el sensor más complejo, el ojo humano, para despertar la conexión más rica en matices y enrevesada, el nexo de unión entre nuestra mente y la de nuestros ancestros. Estaremos encantados de contar con ustedes y sus aportaciones en este viaje visual al pasado. Sin más, bienvenidos a Schema. Dibujen, rendericen, fotografíen, coloreen y sobre todo, compartan. Este es su espacio. Atentamente,

Miguel Fernández Díaz, Presidente de ADARQ.

el dibujo arqueol贸gico

¿Qué es esto del Dibujo Arqueológico? Esta sección en la nueva revista Schema pretende dar a conocer unos términos y una idea con la que esperamos que, cada vez más, el público en general comprenda e identifique ¿Qué es esto del Dibujo Arqueológico? Como dibujante de arqueología, siempre lo entendí como un “todo” con la disciplina arqueológica, pero concretamente como una serie de herramientas que nos permiten explicar, interpretar y divulgar unos conocimientos reales sobre un determinado patrimonio, y mostrarlos de una manera gráfica al espectador.

no, del que seremos testigos de procesos y métodos que nos permitirán alcanzar altas cotas en nuestra profesionalización. Y que nuestro objetivo se está cumpliendo con un mejor conocimiento del patrimonio que nos rodea, y del que seremos herederos. En esta revista, queremos que cualquier lector consiga hacerse una idea precisa de nuestro trabajo, y para ello contamos con la opinión y las definiciones de diferentes profesionales que nos acercaran a su comprensión.

Finalizo esta introducción con una Estas herramientas se han hecho nece- máxima, creo que bastante elocuente, y sarias y están motivadas por la labor de que intento aplicarme a mí misma: una excavación arqueológica o un pro“Cuanto más dibujas, más comprendes yecto relacionado con el patrimonio y que no se entenderían sin su existencia, lo que dibujas. Cuanto más comprendes sin una función previa metodológica para lo que dibujas, mejor será el resultado indar a conocer los procesos históricos que terpretativo del mismo”. lo conforman. Además es una tarea colaborativa, con el equipo, con una numerosa información que entre todos se intenta simplificar para hacerlo comprensivo y Helena Torres que llegue a cualquier público interesado. El dibujante de arqueología tiene un largo recorrido en la historia, paralela a la arqueología clásica y que lanza sus pasos hasta esta nueva era de tecnología y diseño.

Dibujante de Arqueología y miembro de la Junta Directiva de ADARQ

Quiero creer que nuestra utilidad profesional recorrerá todavía un largo cami-

Los materiales y sus correspondientes dibujos, junto con la documentación planimétrica y fotográfica obtenida en cualquier trabajo arqueológico, siempre han de figurar en una publicación científica que se tenga por tal. A pesar de este aserto, y quizás por ello mismo, hay que llamar la atención de que últimamente muchas publicaciones se centran sólo en el texto y relegan a la documentación gráfica —en el caso de que se presente— a algo meramente ilustrativo de éste. Por ello, hay que recordar que el texto sin el correspondiente aparato gráfico, que es una prueba importante de la existencia de los datos, no es nada. Sin él, aceptar si más la hipótesis expresada en el texto, sería un mero acto de fe. Manuel Retuerce Velasco Departamento de CC. y TT. Historiográficas y de Arqueología Universidad Complutense de Madrid

Difusión, promoción... e investigación. Plasmar una escena del pasado en imágenes ayuda a expandir el conocimiento entre la población, ya que transgrede la línea del dato frío para sumergirnos emocionalmente en una realidad que nos es ajena. Dado ese poder, la ilustración arqueológica se ha ganado un lugar más allá del póster o el folleto, acomodándose en los museos y frecuentando las publicaciones académicas. Lo más interesante, a mi parecer, es que más allá de la dignificación de la ilustración como recurso didáctico, el proceso de elaboración obliga a los investigadores a condensar conocimientos, precisar datos y asumir lagunas. Una buena ilustración interroga al científico. Xavier Bermúdez Arqueólogo, iPAT Serveis Culturals (Catalunya)

El dibujo y la ilustración constituyen dos herramientas fundamentales para la disciplina arqueológica. Especialmente el dibujo es un instrumento de análisis insustituible para el arqueólogo y que la fotografía no puede reemplazar. A mi juicio un arqueólogo que no sabe dibujar es un arqueólogo incompleto. Con ello no quiero decir que todo arqueólogo haya de encargarse de hacer sus propios dibujos (además, no todo el mundo “tiene mano” para dibujar), pero sí que tiene que saber qué pedirle a su dibujante, delineante o topógrafo… Desgraciadamente, no resulta infrecuente ver publicadas vasijas de perfil inverosímil, y ello es porque han sido reconstruidas como sólidos de revolución a partir de un fragmento mal orientado. Tampoco es extraño ver un muro reducido a poco más que las líneas de los paramentos exteriores y una trama simbólica que indica que está hecho de piedra o de ladrillo, sin que se nada muestre el módulo y la disposición de sus elementos constituyentes (sillares, mampuestos o ladrillos). Y ello es porque no basta con decir “dibújame este muro”, sino “dibújame este muro de esta manera”. Como decía, el dibujo es una herramienta de análisis, pero también de síntesis y de comunicación; aunque a la hora de difundir y divulgar los resultados de una investigación arqueológica el papel fundamental corresponde a la ilustración. Pero esa es ya otra historia y mejor que la cuenten otros… Fernando Pérez Rodríguez-Aragón Conservador del Museo de Valladolid

Arqueólogos e historiadores buscamos recrear la verdad sobre el pasado histórico remoto, sobre la Antigüedad. Y ese compromiso no se completa hasta que no logramos evocar, recrear esa verdad histórica. Ilustradores e infografistas consiguen, con rigor, dar vida a personas y a situaciones a las que los historiadores dedicamos tantos desvelos. Su trabajo es, siempre, necesario e inspirador. Javier Andreu Pintado Director Científico de Los Bañales y Profesor Titular de Historia Antigua en la Universidad de Navarra

La representación visual de la arqueología es para mí una herramienta técnica que se inserta en las metodologías de investigación científica. No creo que pueda ser considerada como una disciplina por derecho propio, sino como una metodología visual para ciertos propósitos de comunicación. El resultado de esta práctica (dibujos, modelos, fotografías, videos, objetos digitales) se puede estudiar críticamente desde una perspectiva antropológica como artefactos culturales. Guida Casella Ilustradora de Arqueología para el Instituto Arqueológico Alemán (Madrid)

El dibujo arqueológico es una herramienta imprescindible que, no solo completa la documentación durante el proceso de excavación, sino que ayuda en la solución de problemas por la observación que requiere. Conseguir la reconstrucción es indispensable en los posteriores trabajos de interpretación y divulgación. Mª Ángeles Sevillano Fuertes Arqueóloga Directora del Museo Romano de Astorga

La virtud de saber combinar los datos procedentes de la investigación arqueológica con la necesidad de hacerla llegar al mayor número de personas interesadas y ciudadanos para contar una historia mediante las imágenes. Un trabajo que permite poner al alcance de todos lo que muchas veces es incomprensible o se halla bajo cota 0. Ya saben, los códigos son difíciles de descifrar y una imagen vale más que mil palabras. Consuelo Escribano Velasco Arqueóloga Dirección General de Patrimonio, Junta de Castilla y León

Creo que el dibujo arqueológico, realizado con metodología analógica o digital y en todas sus modalidades, está en auge en la actualidad. Es un recurso fundamental como método de análisis, de aprehensión de la materialidad con la que nos encontramos o de su virtualidad. A veces, un código reglado universal para comunicarnos. Debe ser el reflejo de lo que los arqueólogos hemos aprendido en nuestras investigaciones, una experiencia trasmitida en un lenguaje que sea accesible y comprensible para la sociedad, pasando por el tamiz de la simplificación y de la interpretación. En su doble sentido técnico y artístico se muestra como una forma para contar historias, divulgar sabiduría y recrear la mirada. Cuando vemos un dibujo de arqueología, no solo vemos plasmada una idea, también se nos enseñan los progresos de toda una ciencia y la serie de recursos y la expresividad para contarla. Gracias a este instrumento identificamos un lugar, un uso, una época, pero también reconocemos al artista que con sus herramientas y su mirada sabe revivir el pasado y dotarlo de algo más que imagen; en definitiva, un trocito de vida que al fin y al cabo es también la nuestra. Jesús Celis Arqueólogo y Técnico de Patrimonio del ILC (Instituto Leonés de Cultura, Diputación de León)

No cabe duda de que la ilustración es un medio privilegiado para la transmisión del conocimiento histórico, pues permite conjugar en una sola imagen infinitud de datos que de otro modo requerirían de páginas de texto. Pero además, para quienes tenemos el privilegio, trabajar con ilustradores es un sueño hecho realidad, pues permite traer a la vida aquella fíbula que exhumamos en su momento, aquel episodio relatado por Polibio que nos hizo estremecer, sobrevolar la Cartago púnica y cruzar el Hidaspes con Alejandro Magno. La arqueología es pasión, y es por ello que la ilustración histórica no sólo sirve como herramienta didáctica de primer orden sino también, nunca lo olvidemos, como estímulo inigualable de esta noble emoción. Eduardo Kavanagh Doctor en arqueología y director de Desperta Ferro Historia Antigua y Medieval

La ilustración es el componente visual de la difusión en los campos de la historia y arqueología por medio de ilustraciones descriptivas /narrativas sobre hechos históricos. Se ofrece al lector una mejor comprensión de la narración. El dibujo aplicado a la arqueología es una forma de expresión gráfica/técnica, específica, fundamental en la representación de los objetos y en el espacio (trabajo de campo) en las diversas áreas del conocimiento arqueológico, que sirve como complemento a la información y la documentación en la investigación científica. Tanto la ilustración como el dibujo arqueológico requieren conocimientos científicos y técnicos de lo que debe ser mostrado o dibujado. Estas dos artes se complementan entre sí en la transmisión del conocimiento histórico y arqueológico. Lídia Azevedo Técnico superior de arqueología Facultad de Artes, Universidad de Oporto

Tras más de 20 años en los que la arqueología viene funcionando como profesión, actividades complementarias vinculadas a ella se van convirtiendo en actividades profesionales en sí mismas. Es el caso del dibujo arqueológico e interpretativo. El esmero de su aplicación aporta calidad a las distintas facetas de la gestión del patrimonio histórico: investigación, conservación, protección y puesta en valor; especialmente en el primero y el último de estos apartados. De este modo, la calidad de la representación gráfica es esencial en la labor científica, tanto a la hora elaborar planimetrías de los vestigios arqueológicos inmuebles, como en el dibujo de materiales muebles. Una buena memoria científica de actividad arqueológica debe contar obligatoriamente con buenos dibujos. Los mismos que deben emplearse a la hora de construir tipologías de materiales muebles, tan necesarias como referencia en la investigación arqueológica, y aún con muchas lagunas en la actualidad. En cuanto a la conservación, cualquier proyecto de consolidación o restauración de restos arqueológicos, como las murallas de una fortaleza, por ejemplo, se deben sustentar sobre planimetrías previas donde se representen las distintas fábricas de que se componen y sus patologías. Lamentablemente, se realizan muchos trabajos por arquitectos que no tienen en cuentan una adecuada fotogrametría previa de las estructuras sobre las que se van a ejecutar estas tareas de conservación. Y qué decir de la aplicación de dibujo interpretativo. Los restos arqueológicos, por su estado de ruina, son de difícil comprensión para los foráneos al mundo de la investigación. Es por ello que la puesta en valor, tanto de los propios bienes inmuebles como de las piezas que se exponen en los museos, necesitan de un acompañamiento didáctico e ilustrativo que acompañe a los objetos que se exhiben; mostrándonos con ello para qué servían, en qué entorno se usaron, etc.

Sin duda, el futuro de esta profesión va ligado al futuro de la cultura, y a nuestra sensibilidad hacia el buen trato en la gestión de las distintas tareas que deben acometerse para la gestión de nuestro patrimonio histórico. Por ello cuenta con los mismos temores en los tiempos que corren; pero también con el aliciente de saber que la puesta en valor de nuestro legado histórico es un recurso económico y educativo apenas aprovechado, y que precisamente su vinculación al desarrollo de la cultura, cuyo retroceso es inasumible, augura buen futuro. Francisco Melero García Arqueólogo y gestor del patrimonio histórico

La plasmación en imagen de cualquier hallazgo, investigación, propuesta, o esquema, supone dar consistencia al proceso de obtención de la realidad perdida. El dibujo en arqueología, o en investigación patrimonial, concentra las investigaciones (documentales o de campo) previas, y permiten avanzar en el proceso científico e investigador. Antonio Herrera Casado Cronista Provincial de Guadalajara y Académico Correspondiente de la Real Academia de la Historia de España

Drawing is and must always be one of the many expressions of Archaeology. Without Art, archaeological remains would be object of interest only to academics and experts. Drawing discoveries and reconstructing them for the public is a task that enables History to be accessible and inclusive. Through Art, experts and non-experts, children and adults, can understand Antiquity and its relevance in the modern world. Egizia-Maria Felice PhD Classics, University of Oxford

El dibujo y la ilustración arqueológica son elementos necesarios, imprescindibles y fundamentales desde el inicio hasta el final en la investigación arqueológica. Bien sea como herramienta de trabajo en la excavación o en la publicación y/o difusión de los resultados. Hoy en día, incluso, se ha convertido en una herramienta de investigación propiamente dicha que ayuda en la propia interpretación de los yacimientos o de los materiales extraídos mediante la transversalidad y la recreación a través de la ilustración. En cuanto a la difusión, bien sea mediante publicaciones o en ejercicios de puesta en valor de yacimientos o en museografía, supone mejorar la interpretación del gran público como receptor: “una imagen vale más que mil palabras. Lino Mantecón Callejo Arqueólogo profesional Decano del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Cantabria

La plasmación de una realidad sobre papel tiene un componente que no tienen otras formas de representación, y ese es la interpretación. Se puede aducir que una fotografía también es interpretación, la escena, el ángulo, la luz, pero sólo a través del dibujo arqueológico, el profesional muestra lo que realmente es importante para él. Similar papel juega la ilustración, que nos obliga a preguntarnos sobre los aspectos no visibles del pasado para poder comunicarlo al público. Fernando A. Muñoz Villarejo Arqueólogo Talactor, S.L. (León)

Toda intervención arqueológica debería seguir un orden metodológico, dentro de esta exigencia, como es lógico, se sitúan varios aspectos: investigación, interpretación y difusión. Junto a las reflexiones escritas, el dibujo arqueológico tendría que ocupar un lugar preferente. Un buen dibujo ayuda y aporta ideas al arqueólogo en la interpretación y explicación del yacimiento. Por otro lado, hoy en día, las nuevas tecnologías nos han ofrecido una gran oportunidad, abriendo todo un abanico de reconstrucciones en 3D de edificios y conjuntos excavados. Sin embargo, dependiendo de la mano que controle el programa, estas reconstrucciones podrían carecer de alma, de humanidad, a veces son demasiado artificiales. Por el contrario, cuando la técnica de representación de una realidad “propuesta” está, literalmente, en manos de los ilustradores –por cierto una vieja profesión ligada desde siempre a la arqueología-, desde mi perspectiva, el dibujo es mucho más amable, sobre todo cuando lo que se reconstruye es la figura humana. Antonio Malalana Ureña Profesor de la Universidad CEU San Pablo

Decía Carmen Bernárdez Sanchís (1993), que el dibujo es el descubrimiento de la realidad objetiva y que al mismo tiempo, desarrolla el pensamiento y la creatividad. La Arqueología permite que recuperemos lo más tangible del pasado y su presentación, a través del dibujo, nos acerca aún más a esos objetos, a su significado. Las manos del dibujante del registro arqueológico realizan un ejercicio de conciencia e identificación de tiempos anteriores al nuestro. Conecta realidades sociales y económicas diferentes cada vez que trazan una línea en el papel o en el ordenador. El dibujo arqueológico no es una simple instantánea petrificada del pasado, es la síntesis dinámica de lo que fue, es y será. Dra. Elena María Pérez González Arqueóloga y profesora en la Universidad Europea de Canarias (UEC) Tenerife, Islas Canarias

O desenho e a ilustração arqueológica são uma ferramenta imprescindível para o estudo e interpretação do passado. São hoje um recurso fundamental para museus e centros de interpretação possibilitando a compreensão dos utensílios e a visualização do quotidiano dos nossos antepassados. O reconhecimento e utilidade da ilustração arqueológica pela comunidade científica está em progresso, uma vez que, tal como em todas a áreas científicas, a investigação e imagem estão agregadas há muito. César Figueiredo Ilustrador arqueológico y de patrimonio

La ilustración arqueológica infunde vida a los restos inertes. Es una herramienta muy eficaz para reconstruir los escenarios que albergaron a las gentes del pasado. Sin ella sería muy difícil explicar de manera inteligible los contextos arqueológicos. La ilustración arqueológica necesariamente camina de la mano de un buen registro de documentación arqueológica. Mar Zarzalejos Prof. Titular de Arqueología. UNED

Hasta mediados del siglo XIX, antes del nacimiento de la fotografía, el dibujo arqueológico era la única forma de representación que nos acercaba al estudio de las antigüedades. En la actualidad, a pesar de la aplicación a este campo de las nuevas técnicas informáticas, el trabajo del profesional del dibujo sigue siendo fundamental, máxime cuando nos encontramos ante una metodología, la arqueológica, que lleva implícito en su ADN la propia destrucción del registro arqueológico. La ilustración arqueológica (cuando se aplica con rigor científico) continúa siendo una herramienta idónea para la divulgación de nuestro pasado, tanto en libros de texto, como en Cómic o en novela histórica. La nueva museología, cansada y agotada de la sustitución del protagonismo de la pieza arqueológica por pantallas de leds y por los costes de mantenimiento de tanto software y hardware que al final se traducen en la exposición museística de pantallas apagadas, vuelve a recuperar la ilustración arqueológica como uno de los mejores soportes museográficos para contextualizar la pieza arqueológica y proporcionar su accesibilidad al gran público. Manolo Romero Arqueólogo. Director del Museo de Antequera

artĂculos

El registro gráfico en Arqueología: funciones y normativa Rafael Valera Pérez rvalera6@gmail.com

Resumen

La idea de estas líneas es acercarnos a la representación gráfica de la arqueología desde el punto de vista profesional y normativo. Cuando se comienza la actividad laboral, si no se tienen las ideas al respecto bastante claras, no hay tiempo de aprender los fundamentos sobre la marcha, ya que son muchas las tareas que el técnico o el director deben llevar a cabo durante las mismas y son escasas las ocasiones en las que se puede dedicar tiempo a aprender en la práctica. Palabras clave

The graphical record in Archaeology: functions and regulation Abstract

The idea behind these lines is to approach the graphical representation of the archaeology from the professional and normative point of view. When the professional activity starts if the intentions and ideas are not clear enough, there will not be time to grasp them as you proceed. The tasks that the director/technician has to aproach are too many and the opportunities to learn as you go are few. Keywords

Schema 1(0), 31-41.

Rafael Valera Pérez

traer del propio objeto aislado. No hay que olvidar que la intervención sobre el patrimonio, arqueológico o arquitectónico, siempre supone, aun trabajando con el mayor cuidado, la destrucción de parte de la información. Por tanto todos los participantes en este tipo de intervenciones están obligados a elaborar un registro documental de las mismas tan detallado y exhaustivo como sea posible. 1. El registro gráfico en Arqueología En este sentido la documentación gráfica normalizada, que debe realizarse en camUna de las principales funciones de la po siempre que sea posible, es un medio arqueología es estudiar la Historia a través muy eficaz para la toma de datos, con la de los restos materiales que han llegado a ventaja de su inmediata comprensión por nosotros y que reflejan la vida de las perparte de cualquier investigador. sonas que habitaron o trabajaron en ese lugar, analizando los contextos espaciales El dibujo es una técnica básica para la y temporales en los que aparecen esos res- documentación de cualquier tipo de intos. Para un arqueólogo es tanto más im- tervención arqueológica o patrimonial, portante el contexto en el que aparece un que nos muestra la forma en que los disobjeto, como el objeto en sí mismo. Esto tintos objetos y estructuras se relacionan es así porque el estudio de las relaciones entre sí, y de la que, generalmente, no se del objeto arqueológico con otros objetos explotan todas sus posibilidades. Sobre la o estructuras suelen producir más infor- fotografía, también muy importante para mación histórica de la que se puede ex- esta documentación, el dibujo cuenta con

Figura 1. Dibujo a mano de una pieza arqueológica (elaboración propia).

El registro gráfico en Arqueología: funciones y normativa | Schema 1(0), 31-41.

Rafael Valera Pérez

Figura 2. Dibujo de la decoración (elaboración propia).

una serie de ventajas: 1) Simplifica la realidad, eliminando contenidos que pueden distraer y mostrando los datos importantes para el trabajo. 2) Es un medio de interpretación de la realidad donde el técnico puede plasmar información no visible en una imagen fotográfica (fases cronológicas, materiales, sección de la pieza…)

la documentación de cualquier intervención arqueológico – patrimonial, similar importancia habría que darle al dibujo y documentación de los restos de la cultura material aparecidos en excavación, así como los que permanecen en fondos de museos o colecciones privadas. Sin embargo, si bien está bastante reconocida la necesidad de elaborar una planimetría analítica de las intervenciones, no está tan extendida la realización de dibujos de las piezas más representativas que se recogen durante el trabajo de campo.

3) Muestra las dimensiones reales de lo representado, sin la deformación propia de la lente óptica y sin la dependencia de las condiciones externas de luz o 5) Aún reconociendo la necesidad de dosombra. cumentación fotográfica de las piezas (aspecto general, texturas, decora4) Para los materiales muebles el dibujo se ción), es fundamental la elaboración convierte en la mejor manera de poder de una representación gráfica normacomparar repertorios de distintas inlizada, simplificada y que nos trasmitervenciones, con lo que se consiguen ta informaciones objetivas de la pieza datos de expansión de una forma, de arqueológica; esto sólo podemos obtedatación, etcétera. Si cuando hablanerlo a través del dibujo arqueológico mos del dibujo de estructuras y estratos subrayamos su importancia para sujeto a una serie de convenciones.

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6) La principal característica del dibujo arqueológico es poder presentar, en un solo golpe de vista, varios aspectos del mismo objeto (exterior, interior y sección, en el caso de la cerámica; y distintas vistas en el caso de la industria lítica o metal) así como de todos los elementos anexos a él (asas, mangos, remaches) y los datos externos que conocemos de la pieza. Al usar todos las mismas convenciones de dibujo, las representaciones resultan comprensibles y útiles para todos los técnicos, aunque no hayan tenido contacto directo con las piezas representadas. De este modo se pueden establecer comparaciones entre piezas análogas o contemporáneas de diferentes intervenciones. También se tiene la posibilidad de

recrear el aspecto íntegro de la pieza, aunque se cuente sólo con parte de la misma. 7) Se trata de describir mediante el dibujo el aspecto general de la pieza, así como las huellas que, sobre ella, pudo dejar su proceso de fabricación, el uso que de ella hicieron sus poseedores, así como los procesos postdeposicionales posteriores al fin de su vida útil; éstos detalles son los que ayudan a conocer la historia particular de cada pieza. Tras el dibujo a mano el siguiente paso sería la digitalización de los mismos para poder procesarlos en los diferentes programas de diseño para ordenador. En primer lugar se procede al escaneo de los dibujos, mejor si se hace uno por uno,

Figura 3. Resultado de las piezas arqueológicas renderizadas (elaboración propia).

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para un mejor archivo de cada pieza por separado. No debemos olvidar incluir la escala gráfica, con el fin de mantener las proporciones de cada pieza. Uno de los parámetros que se han de tener en cuenta en el proceso de escaneado es la resolución de impresión que va a tener la imagen digitalizada y que se mide en puntos por pulgada (ppp): a mayor resolución más calidad, pero también mayor tamaño de archivo. Otro elemento importante del proceso de escaneo es decidir el formato con el que vamos a guardar la imagen. De los muchos formatos existentes se pueden destacar cuatro:

geneíza, si así lo queremos, el dibujo, con el fin de establecer tipologías de elementos comparables. Por otro lado el dibujo vectorial es la base para realizar reconstrucciones de piezas completas en 3D. Estas son las opciones más empleadas dentro de los programas comerciales para el dibujo arqueológico. Sin embargo, en los últimos tiempos, ha crecido una fuerte corriente favorable al desarrollo y difusión de programas de acceso gratuito, de software libre. Por ejemplo, para el dibujo vectorial en 2D existe Inkscape que cuenta con todas las herramientas necesarias para desarrollar nuestra labor.

• TIFF es un formato idóneo para imáPara el trabajo en 3D uno de los progragenes de gran calidad, pero conlleva la mas más completos es Blender, aunque en creación de archivos de gran tamaño. este caso su funcionamiento resulta bas• JPEG es el formato más extendido tante diferente a, por ejemplo, Autocad. para almacenar fotografías digitales. • GIF y PNG. Son formatos que ocupan poco espacio de archivo pero admiten pocas variaciones de color. A partir del escaneado se procede a reelaborar la imagen mediante programas de dibujo vectorial (Autocad, Corel Draw, etc.), ya sea de forma automatizada o de forma manual. Usaremos las distintas herramientas disponibles para realizar un trazado tan fiel como nos sea posible al dibujo a mano. Una vez completado el dibujo vectorial pasamos al relleno de la sección y a dar color a las superficies, así como la decoración de la pieza. La principal ventaja de este sistema es que homo-

2. La representación gráfica arqueológica y la normativa

La Carta Internacional para la Gestión del Patrimonio Arqueológico, adoptada en 1990 por el ICOMOS (International Council of Monuments and Sites) órgano asesor dependiente de la UNESCO para temas de patrimonio histórico y arqueológico, define, en su artículo 1, el patrimonio arqueológico como “todas las huellas de la existencia del hombre y se refiere a los lugares donde se ha practicado cualquier tipo de actividad humana, a las estructuras y los vestigios abandonados de cualquier índole, tanto en la superficie, como enterrados o bajo las aguas, así

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como al material relacionado con los mis- un medio esencial para promocionar éste mos”. y dar a conocer los orígenes y el desarrollo de las sociedades modernas. Al mismo En este documento se aboga por la ditiempo, es el medio más importante para fusión del patrimonio arqueológico; así promocionar y hacer comprender la neceen el artículo 2 se puede leer que “la parsidad de proteger este patrimonio”. En este ticipación activa de la población debe inaspecto parece claro que la representación cluirse en las políticas de conservación del gráfica, basada en los datos analíticos obpatrimonio arqueológico. (…) La participación se debe basar en la accesibilidad a tenidos en las intervenciones arqueológilos conocimientos, condición necesaria cas, puede llegar a ser asimilado con más facilidad por ese “gran público” que los para la toma de cualquier decisión”. textos que derivan de las mismas, en ocaTambién se reclama en esta Carta la siones demasiado técnicos y dirigidos con “documentación arqueológica completa frecuencia a un público especializado. en cada uno de los casos en que haya sido Más adelante, en este mismo artículo, autorizada una destrucción del patrimose dice que “la presentación e informanio arqueológico”; en esta documentación se debe incluir la documentación gráfica ción al gran público ha de constituir una pormenorizada, tanto de bienes muebles divulgación del estado de conocimientos como de estructuras y otros elementos in- científicos y debe, pues, estar sometido a revisiones frecuentes. Han de tenerse en muebles. cuenta las múltiples aproximaciones que Sin embargo es el artículo 7 de la Carta permitan la comprensión del pasado”; sin el que más afecta a la documentación grá- duda una vía fundamental de acercamienfica de las intervenciones arqueológicas. to es la vía visual, a través de la represenEn él se dice que “la presentación al gran tación en dibujo, tanto de piezas como de público del patrimonio arqueológico es estructuras arqueológicas.

Figura 4. Reconstrucción virtual de la Villa Romana de La Olmeda. Autor: Balawat. <https://joseluissite.wordpress.com/category/animacion/>

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Por último la Carta se refiere a las reconstrucciones o recreaciones de restos arqueológicos: “Las reintegraciones responden a dos funciones importantes: la investigación experimental y los fines pedagógicos e interpretativos de la realidad pretérita. Sin embargo deben tomarse grandes precauciones para no borrar cualquier huella arqueológica subsistente, y deben tenerse en cuenta toda serie de pruebas para conseguir la autenticidad. Allí donde resulte posible y apropiado, tales reposiciones no deben efectuarse inmediatamente encima de los restos arqueológicos, y han de ser identificables como tales”. Las Nuevas Tecnologías solucionan la preocupación que se trasluce en el texto por la posible alteración de los restos arqueológicos o por un falseamiento de la realidad histórica en aras de una mayor espectacularidad visual. El empleo de recreaciones 3D de edificios y piezas arqueológicas permite mantener inalterados los restos arqueológicos, sin arriesgarnos a una actuación que pueda dañar estos bienes o puede ser irreversible y que una posterior investigación demuestre que no era real. Estas técnicas, en lugar de actuar directamente sobre piezas o estructuras históricas las toman como base para recrear virtualmente el aspecto que debieron tener en una fase concreta de su vida, siempre en base únicamente a los datos recogidos durante la investigación.

ya en el preámbulo se reconoce la existencia de graves amenazas de deterioro del patrimonio arqueológico europeo, como los grandes planes urbanísticos, riesgos naturales o excavaciones clandestinas y, al mismo nivel se sitúa “la insuficiente sensibilización del público”. En el artículo 1 se define el Patrimonio Arqueológico como “todos los restos y objetos y cualquier otras huella dejada por la humanidad en épocas pasadas que cumplan los siguientes requisitos: 1. Que su conservación y estudio ayuden a reconstruir la historia de la humanidad y su relación con el entorno natural. 2. Que las principales fuentes de información sobre dichos restos y huellas sean la realización de excavaciones o descubrimientos y otros métodos de investigación de la humanidad y de su entorno. 3. Que esté localizado dentro del territorio de las partes. El patrimonio arqueológico incluirá estructuras, construcciones, grupos de edificios, obras de ingeniería civil, objetos transportables y monumentos de cualquier otro tipo, así como su contexto, sea sobre tierra o bajo el agua”. En el artículo 9, dedicado a la sensibilización pública se dice que “Cada una de las partes acuerda:

En el Convenio Europeo sobre la Pro1. Elaborar acciones educativas con vistección del Patrimonio Arqueológico, hecho en La Valetta el 16 de enero de 1992, tas a elevar y desarrollar la sensibilización

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de la opinión pública hacia el valor del patrimonio arqueológico para el conocimiento del pasado y tenga conciencia de los peligros que amenazan a este patrimonio.

de crear un marco genérico de actuación, por lo que no se le puede pedir un grado de detalle; la reglamentación específica de la forma en que se debe documentar una intervención arqueológica corresponde al desarrollo normativo que cada autonomía 2. Promover el acceso del público a ha hecho de esta ley o de las leyes propias importantes elementos de su patrimonio relativas al Patrimonio Histórico. arqueológico, especialmente las propias En lo referente al Patrimonio Arqueoexcavaciones y fomentar la exhibición al público de objetos arqueológicos espe- lógico el artículo 40 de esta ley lo define como “los bienes muebles e inmuebles de cialmente seleccionados”. carácter histórico, susceptibles de ser esComo ya apuntamos más arriba, jun- tudiados con metodología arqueológica, to al valor incuestionable de acercarse a hayan sido o no extraídos y tanto si se enrestos originales, hemos de hacer hinca- cuentran en la superficie o en el subsuepié, en aras de su mejor conservación, del lo, en el mar territorial o en la plataforma valor de las reconstrucciones informatiza- continental”. Es decir, que el Patrimonio das de los hallazgos de las intervenciones Arqueológico no es únicamente lo que se arqueológicas. De este modo el público excava “en el subsuelo”, sino también, por puede comprender mejor los restos como ejemplo, los muros de un edificio históentidades completas y con un uso defini- rico que pueden ser estudiados desde el do, y no quedarse sólo con el aspecto de punto de vista estratigráfico. mejor o peor estado de conservación con En el artículo 42.1 se apuntan algunas el que han llegado a nosotros. características del contenido de los proA nivel estatal, para España la norma yectos de intervenciones arqueológicas: legal que sirve de base a las distintas nor- “Toda excavación o prospección arqueomativas dictadas por las Comunidades lógica deberá ser expresamente autoriAutónomas, es la Ley 16/1985 de Patrimo- zada por la Administración competente, nio Histórico Español. En esta ley se trata que mediante los procedimientos de ins-

Figura 5. Ejemplo de intervención de análisis estratigráfico murario: <http://www.iaa.fadu.uba. ar/cau/?page_id=429>

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Figura 6. Uso de la fotografía para la comunicación y difusión de materiales arqueológicos (elaboración propia).

pección y control idóneos, comprobará que los trabajos estén planteados y desarrollados conforme a un programa detallado y coherente que contenga los requisitos concernientes a la conveniencia, profesionalidad e interés científico”. Con este artículo se pretende poner freno a la práctica de excavaciones clandestinas y a los expolios de yacimientos. A modo de ejemplo de cómo se desarrolla la ley general tomaremos la normativa autonómica andaluza, que ha tenido dos leyes de Patrimonio Histórico, la Ley 1/1991 de Patrimonio Histórico de Andalucía y la Ley 14/2007 de Patrimonio Histórico de Andalucía. En ella, tanto en la normativa vigente (Reglamento de Actividades Arqueológicas, Decreto 168/2003 de 17 de junio), como en el borrador que ya se conoce de la Orden por la que se establecen los contenidos y estructuras de los documentos relativos a las actividades arqueológicas, no se dan muchos detalles de cómo se debe realizar la documentación

gráfica de las intervenciones (más detallada y clara a este respecto es la normativa de otras Comunidades Autónomas). En el borrador de la Orden, artículo 8, apartado F se puede leer: “f.8. Respecto a los bienes muebles, se incluirán fotografías o dibujos de los diversos elementos recogidos y estudiados, ya sea de forma individual o en contextos. Pudiéndose elegir entre el uso de la fotografía o el dibujo, a discreción de los autores de la Memoria; si bien nos parece más apropiado reservar el uso de la fotografía para plasmar las muestras, especialmente relacionadas con los análisis del registro biológico, edafológico, sedimentológico, etc., así como para objetos metálicos o pétreos y, en general en soportes no cerámicos, pudiéndose utilizar indistintamente, fotografía o dibujo para bienes fabricados en soportes cerámicos. Los recipientes cerámicos de fabricación estandarizada que obedezcan a patrones recogidos en reper-

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torios universalmente conocidos (Dressel, Bibliografía Lamboglia, Beltrán, Roselló, etc.) podrán ser representados aludiendo únicamente a su referencia tipológica y sin represen- Caballero Zoreda, L. 2006: “El dibutación gráfica”. jo arqueológico. Notas sobre el registro gráfico en arqueología”, Papeles del ParParece claro que la norma no apuesta tal 3, 75 – 95. por la representación mediante dibujo de los restos materiales de las interven- Calo Ramos, N. 2007: “¿Por dónde emciones arqueológicas, cuando, a nuestro piezo?. Formas de enfrentarse al dibujo entender, es un medio necesario para dar arqueológico en caso de no contar con a conocer los bienes y estructuras arqueola última tecnología”, Gallaecia 26, 205 lógicas. – 228. Delgado Aguilar, S. 2010: “Restituciones virtuales de la vajilla de mesa romaValgan estas líneas para situarnos, prona (Terra sigillata)”, Virtual Archeology fesional y legalmente, dentro del proceso Review 1 (1), 70 – 73. de intervención sobre el patrimonio en el que la representación gráfica (dibujo, fo- Irujo Ruiz, D. J. y Prieto Martínez, M. P. 2005: “Aplicaciones 3D en cerámica tografía, recreación virtual, fotogrametría prehistórica de contextos arqueológicos y demás variantes) debe ser parte fundagallegos: un estudio sobre percepción mental del proceso. visual”, ArqueoWeb 7 (2). Probablemente el avance tecnológico irá abriendo nuevas posibilidades de re- Luis, I. de y Merrony, C. 2010: Dibujo de campo y topografía para arqueólogos, presentar los restos de las sociedades que Barcelona. nos precedieron, pero serán herramientas complementarias al dibujo, base de alPérez Cuadrado, S. 2010: Manual básiguno de ellos como la recreación virtual. co de dibujo de materiales arqueológicos, Todas estas herramientas tienen su lugar Barcelona. y su utilidad dentro del proceso de intervención patrimonial, se trata de decidir en Sopena Vicién, Mª. C. 2006: “La investicada momento cual es la más oportuna, gación arqueológica a partir del dibujo en función de los fines que se persigan, sin informatizado de cerámica”, Salduie 6, olvidar que el objetivo es el conocimiento 13 – 27. y la difusión de ese bien patrimonial. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. 2003: “Decreto 168/2003 de 17 3. Conclusión

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de junio por el que se aprueba el Reglamento de actividades arqueológica”, BOJA núm. 134. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. 2003: Borrador de Orden de la Consejería de Cultura por la que se establecen los contenidos y estructura de los documentos relativos a las actividades arqueológicas. Consejería de Educación y Cultura Junta de Extremadura. Normativas de dibujo arqueológico para intervenciones arqueológicas en la Comunidad Autónoma de Extremadura. Ayuntamiento de Valencia, 2004: Recomendaciones metodológicas para el trabajo arqueológico en la ciudad de Valencia.

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Nueva generación de instrumentos y tecnologías para la documentación gráfica en arqueología y arquitectura Pedro Ortiz Coder pedro@ecapture.es

Resumen

La documentación gráfica en arqueología, arquitectura y otras ciencias a fines, tiene un gran desafío en la actualidad y éste se centra en la adaptación de las nuevas tecnologías al método clásico de documentación, además de la especialización de los profesionales y la adecuación de los resultados a las expectativas profesionales. Éste artículo reflexiona abiertamente sobre este y otros asuntos, enunciando las técnicas existentes y las tendencias actuales, ofreciendo al mundo profesional algunas claves para afrontar el futuro cercano con el mejor entendimiento entre las distintas ciencias del conocimiento relacionadas para este fin y garantizando los mejores resultados. Palabras Clave

New generation of instruments and technologies for graphic documentation in archaeology and architecture Abstract

Graphic documentation in archaeology, architecture and others similar sciences have a big challenge in those days and it´s focus in the new technologies adaptation to the classic methodology, in addition to the professional specialization and the results adaptations to the professionals expectations. This article presents a open reflection about this and other issues, sketching out the existed techniques and actual trends, offering to the professional world some keys to afford the future with the best knowledge and understanding between the different sciences related to this purposes and guarantee the best results. Keywords

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esto lo consigue únicamente observando el consumo de estos productos por otros usuarios, estableciendo una relación de confianza con las marcas consolidadas y huyendo de otras casas y productos desconocidos o carentes de fama o referencia fiable.

1. Introducción

Las cámaras de fotografía, los escáneres u otros instrumentos de medición y captura, están sufriendo el mismo fenómeno. Apenas ha dado tiempo a que un dispositivo haya penetrado en el mercado cuando nacen, y en muchas ocasiones por la misma marca, nuevos instrumentos con tecnología más optimizada y mejores características. La capacidad de mejora de un producto aumenta cuanto más inicial es el desarrollo y, comercialmente un nuevo producto vende más que una optimización del anterior, aunque podemos encontrar excepciones, por supuesto.

Estamos asistiendo a una revolución tecnológica que en muy pocos años, ha conseguido que una gran mayoría de la población, de los países desarrollados, tenga una relación constante con equipos informáticos, ya sea en forma de ordenadores, smartphones o implementado en todo tipo de vehículos o electrodomésticos. La tecnología forma parte de la sociedad y la implementación de ésta es continua y meteórica, en términos de evoLos profesionales de la arqueología y lución relativa. la arquitectura se encuentran, por tanLa velocidad con la que la tecnolo- to, con un mercado cambiante y en plegía está infiltrándose en nuestras vidas na evolución, que choca frontalmente es tan alta que no permite ser asimilada con una metodología establecida duranconvenientemente. De esta forma, apa- te muchos años. Actualmente asistimos recen nuevos productos comerciales que a un interesante proceso de integración prometen ser revolucionarios pero que tecnológica en la metodología de docuantes de llegar a serlo, han aparecido otra mentación clásica. Nos debatimos entre nueva generación de productos, que des- la segunda y la tercera dimensión, entre virtúan a este primero. El usuario se sien- la necesidad de aplicar mayor o menor te confundido y trata de adaptarse a este resolución y precisión a los levantamienmercado voraz adoptando aptitudes con- tos, entre la conveniencia, o no, de espeservadoras, asegurando el buen uso y fun- cialización de arqueólogos, restauradores cionamiento de la tecnología a adquirir y, y arquitectos en técnicas de documenta-

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ción gráfica, invadiendo probablemen- de un objeto pueden ser múltiples: color, te, campos de otras especialidades, etc. forma, textura, peso, dimensiones, densiEste artículo pretende realizar una re- dad, elasticidad, etc. Y la documentación flexión sobre la tecnología existente, su uso gráfica puede referirse, o tener como iny la tendencia futura de desarrollos, apor- tención documentar, una sola propiedad tando, en la medida de lo posible, argumen- aislada, generando una documentación tos que puedan ayudar en la conforma- fidedigna y completa para una o varias ción de una opinión más clara al respecto. propiedades, pero incompleta para otras. Así, un objeto puede ser documentado en Permítanme, la licencia de, en este sus dimensiones y formas de manera preartículo, y con el ánimo de simplificar, cisa a través de diferentes vistas de planos denominar objeto (documental) a todo acotados, pero carecer de color alguno o elemento digno de ser documentado información sobre el peso, material o elasgráficamente en el ámbito de la arquitec- ticidad de dicho objeto. tura, arqueología, restauración o cienPero no sólo las múltiples propiedacias a fines, ya sean estos elementos de cualquier tipo de tamaño o categoría: des de un objeto diversifican la tipología pequeños restos o piezas artísticas, edifi- de una documentación gráfica, también cios, yacimientos arqueológicos, etcétera. distintos niveles de detalle o muestreo de la información. Por ejemplo, un pequeño objeto arqueológico puede ser represen2. Documentar gráficamente tado -de nuevo- por un plano acotado. De la definición (Rae 2014) de docu- Pero ¿qué precisión tiene dicha reprementación, podemos extraer que ésta debe sentación? ¿Qué resolución de captura se tener la intención de informar, de manera utilizó? Toda esta información debería ser que se transmita la verdad en el resulta- parte aneja al documento gráfico, ya que, do generado. La naturaleza “gráfica” de la según el nivel de detalle de la captura y de documentación acota las posibilidades y su representación, dicho modelo puede enfoca sus resultados aportando informa- tener una u otra utilidad. ción no literal y que transmita la mayor Y es en este punto donde se centra una veracidad a través de dibujos, fotografías o cualquier otra forma de comunicación de las discusiones dentro de esta extensa fundamentalmente visual. Importante es y compleja área; la adecuación de las técsubrayar que la documentación debe per- nicas de captura y metodología empleada seguir la fidelidad al objeto original, ya sea al propósito de dicha documentación. Y ésta de la naturaleza que sea. Pero en rea- es que no todas las técnicas son válidas lidad esta definición la podemos catalogar para todos los fines, por lo tanto la educacomo incompleta; ya que las propiedades ción del experto en éste ámbito, no sólo se

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debe centrar en el conocimiento y manejo de los sistemas de captura y sus métodos, sino en obtener la capacidad de discernimiento para, según que objetivos, utilizar una técnica u otra. Pero de esta misma afirmación, nace también una muy interesante discusión, que no deja de ser compatible con la necesidad, mencionada anteriormente, de adecuar el documento al objetivo, me refiero a el uso indiscriminado de tecnologías de registro gráfico de alta resolución y precisión para todo tipo de capturas y registros, ya sean estos de relevancia o no. Ésta práctica se está convirtiendo hoy en día en habitual y nace de la posibilidad de realizar estas capturas de forma sencilla y rápida-y cada vez más económica-, siendo almacenada fácilmente en pequeños, pero muy capaces, sistemas de almacenamiento. La tecnología en cámaras y escáneres se está desarrollando a gran velocidad, disminuyendo costes, aumentando precisiones, resoluciones y ofreciendo métodos de registro de calidad con relativa sencillez. Dicha tendencia o filosofía en el registro es más generosa y despreocupada: me refiero al hecho de documentar con gran precisión y resolución piezas que carecen de verdadero valor o relevancia pero que, al no suponer un verdadero esfuerzo su documentación detallada, el profesional prefiere excederse en la calidad; quizá pensando en que pueda utilizarse en tiempos venideros.

La documentación gráfica va más allá del objetivo primario de documentar. Así, del propio resultado de la documentación gráfica se puede cambiar la concepción del objeto en sí, ya que la precisión y resolución del objeto cartografiado, puede ser tan exhaustiva o, la captura puede ser realizada con sistemas infrarrojos o rayos X, que el propio objeto toma una nueva dimensión ante nosotros, adopta una forma primigenia, que va a modificar la concepción de dicho objeto a ojos del analista o interpretan del objeto en sí. También ocurre algo similar, cuando utilizando estas técnicas de captura, se utiliza el modelo tridimensional para realizar análisis geométricos que, de otra forma (analógica), hubiera sido muy complicado. Por tanto la importancia de la documentación gráfica es máxima, por razones de que puedan revelar nuevas facciones de los objetos, hasta ahora ocultas, pero también por la persistencia en el tiempo de dicha documentación, más allá de las interpretaciones de los objetos, que sí pueden variar en el tiempo. La tecnología ha elevado, por tanto, la relevancia de dicha actividad y conforma, hoy en día, un viajero obligado al que hay que conocer y utilizar convenientemente.

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3. Tecnologías e instrumentación existentes en la documentación gráfica

Siempre que se habla, especialmente, de tecnología, el factor tiempo toma una importancia notable. Su rápida evolución, desactualiza los datos en muy pocos meses, apareciendo y desapareciendo nuevas tecnologías en el mercado que pueden escaparse a las clasificaciones y publicaciones sobre dichos temas. Como mencionamos anteriormente, lejos de querer ser exhaustivos, mencionaremos a grandes rasgos las técnicas principales, en cuanto al uso y a su potencialidad. Pero antes, trataremos de hacer algunas aclaraciones sobre la técnica de captura utilizada.

Para continuar con una introspección válida que persiga el buen uso de la documentación gráfica en elementos arqueológicos y arquitectónicos, se debe atender no sólo a una reflexión conceptual del hecho de la captura y sus propiedades, sino también al estudio pormenorizado de las técnicas de documentación y registro. Sólo de un profundo conocimiento, uso y análisis de estas tecnologías, junto a una capacidad de adecuar estas al objetivo y contexto en que dicho registro se hace Metodología de documentación gráfica efectivo, pueden provocar una documen- clásica. Existe una gran variedad de téctación gráfica certera y acorde a lo que de nicas y métodos de documentación de un ella se espera. objeto que se ha venido desarrollando a través de siglos en la arquitectura y la arEste apartado, no pretende realizar una queología. Pero en su mayoría contienen taxonomía profunda de las técnicas de un denominador común que ha conforcaptura, algo que nos llevaría más tiemmado la denominación de metodología po y extensión del que poseemos en este clásica en la documentación gráfica, que artículo, si no que, nos conformaremos sigue vigente en la actualidad y conforma con mencionar de forma breve, algunas la base de la transmisión de información tecnologías que son de interés en la acgráfica, no sólo en arquitectura, arqueoción y el campo que nos ocupa. También logía y campos afines, si no en todas las haremos referencia a algunas metodolociencias del conocimiento. Me refiero al gías que, unidos irremediablemente a las hecho de plasmar en un plano, a través de técnicas mencionadas, pueden hacer una la geometría descriptiva, las propiedades combinación perfecta en la obtención de geométricas de un objeto, utilizando para resultados satisfactorios. Para ello vamos ello una proyección ortogonal que garana acotar dicha clasificación, solamente, a tice una proporcionalidad estable de las los sistemas de captura de información dimensiones del objeto. geométrica y radiométrica, dejando de lado, la medición de otras magnitudes fíEl cambio que se está empezando a reasicas. lizar en la actualidad, respecto al método

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de proyección de la información gráfica, recae fundamentalmente en la generación de modelos tridimensionales con o sin textura fotográfica, del objeto a documentar. Éste hecho, junto con la existencia (en este caso, necesidad) de visualizadores 3d que permiten al usuario poder navegar tridimensionalmente por el objeto, provocan un cambio de la forma de proyección habitual, ya que el visualizador normalmente permite una visión ortogonal o en perspectiva, pero, fundamentalmente, porque también permite realizar todo tipo de operaciones sobre el modelo 3d, pudiendo ahorrarnos, en estos casos, el procedimiento de proyectar la figura sobre un plano estático, como se ha realizado y se realiza, de forma habitual, en nuestros días. Éste hecho, es hoy una tendencia, y no una acción demasiado extendida. Los métodos de captura de la geometría, en la antigüedad y, por ende, en la metodología clásica, han sido múltiples —utilizando una gran variedad de tipología de instrumentos y técnicas de medición—. El uso de la instrumentación conforma la diferencia fundamental respecto a los actuales métodos de registro ya que, generalmente, los sistemas de representación y proyección siguen estando totalmente vigentes, como mencioné anteriormente. Por norma general, la documentación gráfica en arquitectura y arqueología, se han basado en métodos de medición directa (a través de comparaciones con otros sistemas de medida), y, aunque también han existido métodos

indirectos, éstos no parecen haber sido los más extendidos. En cualquiera de los casos, éste denominado método clásico, forma la base de los sistemas de registro actuales y se distingue, fundamentalmente, por el avance en la instrumentación de medición y no tanto por los sistemas de representación. Haciendo referencia al párrafo anterior, una de las clasificaciones más primarias y didácticas de los sistemas de medición, es aquella que distingue a los instrumentos como medición directa y de medición indirecta. Los métodos de medición directa, son aquellos que utilizan un sistema de medición ya conocido para, a través de la comparación, conocer las dimensiones del objeto que medimos; éste es el caso de la cinta métrica o el flexómetro. Los sistemas de mediciones indirectas, en cambio, utilizan métodos matemáticos para extraer la información métrica deseada sin necesidad de contacto o compararla, como es el caso de los teodolitos o los escáneres actuales. Una importante clasificación de los instrumentos de medición actuales, puede pasar por los resultados de la captura, dividiéndose ésta en dos: Sistemas de captura individual y sistemas de captura masiva de información métrica. La primera, es también la que primero apareció cronológicamente y se refiere a todos aquellos sistemas de medición en los que se miden puntos individuales y éstos son elegidos por el usuario de forma voluntaria. Éste

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es el caso de los distos o distanciómetros, teodolitos o estaciones totales. En cambio, los sistemas de captura masiva de información, realizan un registro de múltiples puntos del escenario o la pieza a documentar, donde el usuario no interviene y el registro se hace automáticamente. Hablamos de todos los escáneres modernos y también de la fotogrametría actual en el modo de generación de nube de puntos automática o semiautomática.

3.1.1. La Fotogrametría

La fotogrametría nace del procesamiento de las imágenes fotográficas con el fin de realizar mediciones. Anteriormente de las películas fotográficas y actualmente, de lo capturado por el sensor CCD, las imágenes del objeto han sido y son suficientes para, a través de la denominada geometría epipolar (ver fig 1), calcular las coordenadas tridimensionales del objeto en cuestión. Para que esta condición matemática (condición de coplaneidad) se La nueva generación de instrumentos cumpla en fotogrametría, el punto o punde medición está basado en una gran va- tos a medir se deben de poder observar al riedad de sensores. Podemos decir que un menos, en dos imágenes; es por ello que sensor (Rae 2014) es un dispositivo que se recomiende un 60% de recubrimiento detecta magnitudes físicas o químicas y longitudinal entre imágenes. las transmite adecuadamente a través de Una vez se cumplan las condiciones báseñales eléctricas. Realizaremos una clasificación de la instrumentación actual sicas de la toma, la geometría epipolar y a partir de la tipología del sensor que lo su condición de coplaneidad afirman que los centros de proyección de las cámaras contiene. (punto por donde pasan todos los rayos de las imágenes de una cámara y confor3.1. Sensores Pasivos ma el centro geométrico de ésta), el punEl sensor activo recibe la información to objeto (que es el punto que queremos proveniente del entorno (luz) y la trans- medir en la realidad) y los puntos imágemite de forma directa a través de señales nes (que son la proyección del punto objeeléctricas. El sensor pasivo en el campo to sobre la película o el sensor CCD-tamque nos ocupa, por antonomasia, es el bién denominado plano imagen-) han de sensor CCD propio de las cámaras foto- formar un plano, denominado plano epigráficas digitales y otros dispositivos. En- polar. Éste principio es válido para dos y tre los sensores pasivos nos encontramos para más imágenes que tengan en común las cámaras fotográficas de color, las infra- los mismos puntos objetos. rrojas y las cámaras térmicas, entre otros Cuando se pretende obtener una nube muchos. de puntos con cierta densidad de un grupo de imágenes, el procedimiento pasa a

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contener elementos automáticos, ya que elegir manualmente los puntos homólogos entre todas las imágenes, es un trabajo más que tedioso. Para ello se utilizan una serie de algoritmos que detectan puntos característicos en la imagen como esquinas, o zonas con cierto cambio cromático y se buscan estos mismos puntos en el resto de las imágenes, consiguiendo emparejamientos de estos puntos imágenes por cientos. En ocasiones, este procedimiento falla, ya que se pueden encontrar falsas texturas, como cristales o espejos o, en definitiva, zonas con cierta reflectancia que pueda equivocar a las funciones de búsqueda y emparejamiento. Para ello, se utilizan otras funciones (RANSAC Hartley, R. Zisserman, A. 2004) que tratan de identificar estos puntos erróneos y eliminarlos. Una vez obtenemos estos puntos filtrados, orientamos las imágenes (orientación relativa): esto es, por procedimientos matemáticos, conocemos la posición en el espacio que ha tenido cada cámara (cada disparo) en el momento de la toma. Para

ello calculamos los tres giros (omega, fi y kappa) y las tres translaciones (Tx, Ty y Tz) y asociamos, en un primer momento, un factor de escala igual a uno. La escala en fotogrametría no puede ser calculada, a no ser de conocer las coordenadas donde ha sido realizada cada toma —hecho nada habitual en arquitectura y arqueología— o, de conocer la distancia entre dos puntos de la realidad medidos también en las imágenes. También se puede escalar, de hecho puede ser el método más recomendable, midiendo con un método más preciso que el fotogramétrico, diversos puntos en la escena capturada y calcular el factor de escala a través de la media aritmética de las distancias reales y modelos calculados. Una vez orientadas las imágenes (no es necesario la escala para este procedimiento) se procede a la densificación de la nube de puntos. Aunque existen varios métodos, uno bastante utilizado y con muy buenos resultados, es generar dicha densificación a partir de la generación de ma-

Figura 1. Geometría epipolar conformado por dos imágenes, un punto objeto X, dos puntos imágenes XL y XR, dos puntos epipolares eL y eR y por la línea epipolar XL. (Hartley, R. Zisserman, A. 2004)

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pas de profundidades entre las imágenes orientadas (Pierrot-Deseilligny M, Cléry. I, 2011). Así, se aproxima la creación de un punto tridimensional a cada pixel de la imagen - al menos cada pixel del mapa de profundidad generado-. El resultado es una nube de puntos muy densa con color de la imagen fotográfica y con una precisión muy notable, si la superficie a documentar es favorable (no es reflectan si excesivamente homogénea). La fotogrametría es una técnica muy utilizada en la actualidad, por su bajo coste y por la simplificación que se ha conseguido en los procedimientos actuales. Además, bien utilizada puede conseguir grandes precisiones y texturas con tiempos de procesamientos muy aceptables. 3.2. Sensores Activos

Un sensor activo emite la señal que posteriormente va a recibir y transmitir de forma electrica, del procesamiento de esta señal recibida, se calcula la posición o forma geométrica del elemento medido. Entre los sensores activos nos encontramos todos los tipos de distanciómetros y estaciones totales (por contener distanciómeros en su interior), escáneres 3D, etc, además de otros que no trataremos aquí como los georadars o los sonars, etc.

terística principal que el emisor de la señal y el receptor de la misma, se encuentran en posiciones diferentes, estableciendo un triángulo entre emisor, objeto y receptor. Considerando que el sistema conoce la posición del emisor y del receptor, puede calcular la coordenada tridimensional del objeto en el espacio a través de la resolución trigonométrica del triángulo. Este tipo de instrumentación está condicionado a la distancia entre emisor y receptor que limita el alcance del sensor; ya que con una línea base (distancia emisor-receptor) corta, el triángulo a resolver sería muy agudo si el objeto estuviera lejos, con la disminución de precisión que esto conllevaría. Pero, al mismo tiempo, para capturas en distancias cortas, este mismo condicionante, facilita la medición con alta precisión si el triángulo formado es favorable o contiene ángulos no muy extremos. Estos sensores basados en el principio de triangulación son los que utilizan los escáneres de corto alcance, fundamentalmente. Medición láser de un único punto

El fotodiodo emisor emite un pulso de onda (luz láser) y el receptor (normalmente un sensor CCD) lo recibe y matemáticamente se resuelve el triángulo posicio3.2.1. Basados en el principio de nando el objeto en el espacio. Para realizar triangulación mediciones de múltiples puntos, este tipo Los sensores activos basados en el prin- de sistemas utiliza un espejo rotatorio que cipio de triangulación tienen como carac- distribuye el láser a través de incremen-

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tos angulares conocidos, sobre el entorno. De forma que se captura múltiples puntos pero emitiéndolos uno a uno. El principio de triangulación se mantiene pero entra en la fórmula, la variable incremental que aporta el espejo rotatorio para el cálculo de los puntos en el espacio. Medición láser de línea (perfil) Cuando el emisor no es un punto y pasa a ser una línea, el receptor (sensor CCD) captura un “perfil” de la línea láser o, dicho de otro modo, la proyección de la línea con el ángulo provocado por el desplazamiento del receptor respecto al emisor y el objeto. Si el objeto fuera un plano, la línea aparecería recta y si el objeto contiene curvas, la línea también las proyectará sobre el receptor de forma equivalente a la topografía del objeto. Es por tanto que, tras una calibración, se puede extraer la geometría de la línea en un momento dado, según la imagen del

sensor CCD. Pero, normalmente, este tipo de escáneres mueven la línea a través del objeto según un espejo rotatorio que, controlado y sincronizado, con el sensor CCD por medio de un sistema informático, puede escanear y, por tanto, conocer la geometría no sólo de una línea sino del objeto en cuestión a través del mencionado movimiento. Medición por sistema de luz estructurada En este caso, la mayor novedad recae en el tipo de proyección que, no es un punto ni una línea, sino un patrón codificado de luz. Esto es, el escáner proyecta luz con distintas formas geométricas en forma de código binario (Blanco/negro/líneas/vacíos) que se superponen al objeto y que el sensor CCD, receptor separado por una distancia del emisor, captura de forma

Figura 2. Esquema de un sensor activo de medición de un punto, por el principio de triangulación. (Boehler, W. and Marbs, A., 2002)

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sistemas pueden realizar mediciones a mucha más distancia que los basados en Al igual que la medición láser de línea, la triangulación, pero, como inconvenienel escáner de luz estructurada calibra cada te, la precisión es inferior. patrón proyectado anteriormente a la medición, de forma, que durante el escaneo Estimación directa de tiempo de vuelo -proyección de diversos patrones sucesiEstos instrumentos poseen en el mismo vos en el tiempo- el sensor CCD captulugar el emisor y el receptor, fotodiodo ra los patrones e interpreta las deformaemisor y fotodiodo receptor respectivaciones de estos que se traducen a formas mente. El láser que proyecta con un imgeométricas. pulso controlado viaja a una velocidad conocida (se generaliza a la velocidad 3.2.2. Basados en la medición de de la luz 3x10^8m/s) y gracias a un reloj distancias de precisión interno, se mide el tiempo Una de las características principales de de emisión y el de recepción, quedando estos sistemas es que el emisor y el recep- como única incógnita por resolver, el estor no tienen por qué estar separados, ya pacio (espacio = velocidad x tiempo) que, que el principio de medición no está basa- en nuestro caso, es la distancia del objeto do en la triangulación, si no en descifrar al emisor-receptor. la distancia del sensor al objeto. Para reaCon este principio, se puede emitir y, lizar esta medida, se puede hacer por dos por tanto, medir, una distancia por pulmétodos: estimación directa de tiempo de so. Es por ello, que este tipo de escáneres vuelo o estimación indirecta de tiempo de emiten multitud de puntos por segundo y vuelo. los van posesionando en el espacio gracias Dada la naturaleza de medición, estos a un espejo rotatorio que los distribuye de sincronizada.

Figura 3. Esquema de un sensor activo de medición por el sistema de luz estructurada, por el cual a través del proyector se emiten los diferentes patrones y se reciben, en este caso, por dos receptores (sensores CCD) con una base conocida y calibrada, que crean la imagen tridimensional. (Boehler, W. and Marbs, A., 2002)

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Figura 4. Esquema de un sensor activo de medición por tiempo de vuelo (TOF: Time Of Flight) (Boehler, W. and Marbs, A., 2002)

forma controlada y al propio instrumento predecir qué es lo que va a ocurrir en los que rota sobre sí mismo, para realizar me- próximos 10 o15 años. diciones 360º en el plano horizontal. En la segunda mitad de la década de los 90 aparecieron de forma comercial Estimación indirecta de tiempo de vuelo los láser escáners de medio alcance que También denominado por diferencia revolucionaron los sistemas de captura y de fase, este tipo de escáneres emiten y siguen en plena forma en la actualidad, en reciben la onda desde el mismo posicio- el campo de la arqueología, arquitectura y namiento, al igual que los sistemas de restauración. La tendencia de dichos estiempo de vuelo, pero calculan la distan- cáneres ha consistido en disminuir su tacia midiendo la diferencia de fase entre la maño, aumentar su rapidez e integrar los onda emitida y la recibida. elementos externos (las baterías, el portátil) dentro del propio sistema. En la actua4. Tendencias en la documentación lidad tenemos escáneres de muy pequeño tamaño, manejables desde nuestro dispográfica sitivo móvil, con las baterias integradas y Es arriesgado hablar sobre qué ocurrirá con gran potencia, rapidez y versatilidad. en el futuro en cualquier campo del conocimiento humano, pero más aún si haPero también la fotogrametría ha resurblamos de ciencia y tecnología. Por ello, gido con gran fuerza estos últimos años. es preferible hablar de tendencias ya que, El gran salto de la misma ha sido crear aun siendo un hecho con claros paráme- la capacidad de generar nubes de puntos tros subjetivos, es una acción presente de gran densidad de una forma cada vez y, por tanto, más tangible que tratar de más automática. Eso ha sido gracias al in-

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cremento de capacidad computacional de los ordenadores, pero también a la nueva generación de algoritmos de búsqueda y matching de descriptores, así como de funciones de densificación de nube de puntos. Es por tanto, bastante claro, que la tendencia en la fotogrametría camina por la optimización de resultados, incluso en zonas donde difícilmente se van a encontrar puntos homólogos de calidad. Se está consiguiendo también procesar todo en menos tiempo y en campo, si es posible, con el objetivo de asegurarse unos buenos resultados sin necesidad de procesarlos en la oficina. Están apareciendo distintos sensores y escáneres de bajo coste que funcionan con luz infrarroja para escaneos en interiores. También van a aparecer próximamente, escáneres menos exigentes en el manejo, seguramente no tan precisos pero totalmente portables, sin necesidad de ser nivelados y manejables desde una tableta o móviles que podrían escanear hasta 70 metros en interiores y exteriores.

Es complicado o imposible predecir el futuro con cierto grado de veracidad, pero si tuviera que indicar una línea, apostaría por la integración de la imagen y el escáner, así como su manejo y potabilidad cada vez más sencilla y desde dispositivos portátiles. Procedimientos más sencillos y automáticos y, por tanto, una continua democratización de la tecnología para que su uso se extienda entre usuarios cada vez menos profesionales o, al menos, con menos necesidad de serlo. 5. Conclusiones

En este artículo se ha tratado la tipología de documentación gráfica actual más utilizadas, enunciado, a su vez, problemáticas y tendencias técnicas que se están desarrollando: desde el auge de los sensores de captura de información masiva, hasta la tendencia de los documentalistas de utilizar más resolución de la necesaria por razones de capacidad tecnológica y, en segundo término, preventivas. Hemos realizado una clasificación de los instrumentos y sensores existentes, basándonos en los principios de la técnica utilizada y, por último, hemos realizado una reflexión sobre la tendencia técnica e instrumental de la documentación gráfica en la actualidad y que afectarán con toda probabilidad a este campo de las ciencias durante las próximas décadas.

Por ejemplo, desde la empresa a la que pertenezco, participamos, o esa es la intención, de ésta tendencia y apostamos por la integración de fotogrametría y escáneres de interiores, integrados o manejables desde dispositivos portátiles, tabletas o móviles. Esa es la tendencia del proyecto principal en el que participo: EyesMap, que trata de aunar tecnologías para capAunque hayamos pasado por alto mutura cercana y que estén integrados desde chos otros aspectos de este arte o técniun ordenador de campo (tablet). ca, se ha evidenciado la complejidad de

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la misma y su evolución fugaz en los úl- Bibliografía timos años. En la actualidad, la confusión y la duda lo impregnan todo; desde qué perfil debe tener el técnico que desarrolle Boehler, W. y Marbs, A., 2002: 3D scandicha actividad, hasta la técnica a utilizar, ning instruments. CIPA – ISPRS worpasando por los resultados más óptimos kshop on scanning for cultural heritage para cada caso. recording, Corfu, Greece. <http://www. isprs.org/commission5/workshop/> No hay más solución que la especialización, también en este ámbito profesional, Guidi, G. Russo, M. y Beraldin, J. A. de su continua actualización y de su traba2009: Adquisizione 3D e modellazione jo cercano a los arqueólogos, arquitectos y poligonale. McGraw-Hill. Milano. restauradores que vayan a necesitar dicha información. Es por tanto, necesaria una Hartley, R. y Zisserman, A. 2004: Multiple view Geometry in Computer Vision. labor didáctica sobre las posibilidades en Cambridge University Press. las labores de registro, las técnicas, los métodos y los resultados esperables. A pePierrot-Deseilligny, M. y Cléry. I., sar que, parece obvio, que la tendencia es 2011: APERO, an Open Source Bundla integración de técnicas y simplificación le Adjustment Software for Automatic de procesos, pudiendo utilizar los instruCalibration and Orientation of a Set of mentos de registro cada vez personas con Images. Proceedings of the ISPRS Commenos formación en el ámbito topográfimission V Symposium, Image Engineeco o fotogramétrico. ring and Vision Metrology, Trento, Italy. Agradecimientos

Agradezco a todos los socios, gerencia y personal de e-Capture Research and Development S.L por darme la oportunidad de investigar y imbuirme en primera persona en el mundo de los instrumentos de medición y en tratar de conseguir nuevas o, al menos, mejores formas de captura métrica.

RAE 2014: Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Ed. del tricentenario.

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La ilustración científica1 en Arqueología Francisco Javier Fernández de la Peña dibujantesarqueologia@gmail.com

Resumen

La ilustración científica constituye actualmente una disciplina de indudable capacidad para generar y transmitir conocimiento y de significativo alcance social que ayuda a comprender y a acercar la Ciencia a la sociedad. Su papel en la Arqueología, disciplina notablemente visual, resulta relevante y necesaria. Palabras clave

imagen científica | representaciones gráficas | ciencia | arqueología

Scientific illustration in Archaeology Abstract

Nowadays scientific illustration is a discipline with unquestionable capacity for the making and transmission of knowledge and with a significant social repercussion that promotes understanding and divulgation of Science to society. Its role is relevant and necessary in a remarkably visual discipline as Archaeology is. Keywords

scientific image | graphic representation | science | archaeology

1 La evolución constante de los materiales y medios gráficos han provocado que el término “Ilustración científica” resulte insuficiente para referirse a las múltiples posibilidades de la comunicación visual de los conocimientos científicos. Por este motivo, es frecuente denominaciones como Comunicación Visual Científica (Scientific Visual Communication) o Biocommunication, que han tenido una buena acogida, sobre todo, en los EEUU (Hernández 2010: 35). Asimismo, en el ámbito arqueológico, parece existir, aparentemente, dos actividades por separado: la del dibujo arqueológico, referido a la representación de los objetos, principalmente; y por otro, la de ilustración arqueológica, relacionado a las recreaciones y reconstrucciones de yacimientos, vida cotidiana, etc. En resumen, al no existir una designación única que agrupe a todas las especialidades, hemos optado por el término más extendido de ilustración científica para intentar englobar un amplio abanico de técnicas de representación gráfica puestas al servicio de la Arqueología: el dibujo y la ilustración, las basadas en la imagen fotográfica, las nuevas tecnologías digitales, etc. Schema 1(0), 56-65.

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plejos, además de contribuir de manera significativa a acercar la Ciencia al público general. No obstante, esta situación privilegiada de la imagen frente a la palabra no ha sido siempre así. 2. La imagen y la palabra

1. Introducción

La comunicación visual a través de las imágenes ha sido empleada por el ser humano desde la Prehistoria. De hecho, el origen último de la Historia de las manifestaciones gráficas hunde sus más hondas raíces en las pinturas rupestres paleolíticas.

La palabra disfrutó de una posición preferente respecto a la imagen en el pensamiento del pasado (Ivins 1975: 218). Antes del Renacimiento —con el surgimiento de la imprenta, principalmente— no existía modo alguno de difundir una imagen como se publicaba un texto. Hasta esos momentos, sólo se podía obtener copias manuales hechas a mano, donde la copia final no tenía ninguna semejanza prácticamente útil con el original.

En esencia, el potencial comunicativo Debido a la degradación informatide las imágenes se basa en que permite la va que provocaba la copia manual de las transmisión de información de manera inmediata, particularmente en lo que se ilustraciones, desde época grecolatina los refiere a la descripción física de entidades. libros de carácter científico prescindieron de las imágenes. Por el contrario, desde la Actualmente, y desde hace unas déca- aparición del libro impreso —que garandas, los avances tecnológicos aplicados tizó la difusión y la exactitud en la repea los medios gráficos han revolucionado tición de las ilustraciones—, empezó a ser nuestra sociedad, haciendo omnipresen- habitual que los libros de divulgación del tes las imágenes en los procesos de comu- conocimiento incluyeran imágenes, denicación pública. volviendo con ello, por otra parte, muchas En lo que respecta específicamente a la de las representaciones visuales olvidadas transmisión del conocimiento científico, de los textos del mundo clásico (entre ejercen un papel esencial, constituyendo otros, del arquitecto romano del siglo I a. una poderosa herramienta capaz de des- C. Vitrubio). cribir con gran eficacia fenómenos com-

Esta circunstancia —es decir, la falta de

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la repetición exacta de las ilustraciones, esencial para la transmisión eficaz del conocimiento— tuvo mucho que ver con la lentitud en el desarrollo de la ciencia, la tecnología y el pensamiento basado en las imágenes (Ivins 1975: 218). De este modo, el libro impreso va a ser el medio en el que originalmente empezó a sentar sus bases la ilustración gráfica (Heras 2012: 19) y, desde entonces, el binomio formado por la imagen y la palabra no cesó de renovarse en función de los avances tecnológicos.

nuevo lenguaje por sí misma. También en una fuente de información dotada de una exactitud nunca imaginada antes y para un público cada vez más amplio —global, en la actualidad—. 3. La ilustración científica en la Arqueología

La curiosidad por los restos pertenecientes a pueblos antiguos —y el deseo de remover la tierra en busca de objetos valiosos— ha estado presente en la Historia desde tiempos muy tempranos, pero su plasmación en dibujos o grabados es Durante la Edad Moderna, la ilustra- relativamente reciente. En el mundo occión fue el cimiento que permitió la for- cidental sus prolegómenos nos remiten, al malización y la consolidación de disci- menos, a algunos manuscritos de la Edad plinas como la Medicina, la Botánica, la Media. Geografía o la Mecánica. Y desde mediaJunto a las notas escritas recogidas en dos del siglo XVI, saldrán de las prensas de Europa libros ilustrados que trataban los diarios o en los cuadernos de viajes, de temas muy variados, entre otros de Ar- el dibujo tomado en el campo en forma de boceto o croquis —muchas veces, sin queología. pretensión de exactitud—, constituyó la La evolución progresiva de los sopor- primera representación gráfica para accetes y de los diferentes medios de repro- der al estudio y análisis de las antigüedaducción gráfica fueron determinantes en des (González 2007: 330). También para el desarrollo de la comunicación visual la transmisión y memoria del Patrimonio (Heras 2012), incidiendo también en el y para crear, muchas veces, unos primeros aspecto plástico de la ilustración, en su datos que permitiesen iniciar el estudio de forma de operar, en su función y en su re- esos vestigios. percusión social hasta llegar a la difusión El origen de estos primeros dibujos se masiva de la imagen. encontraba en la observación y nacieron Todos estos avances propiciaron final- con los propios estudios arqueológicos. mente que la ilustración pasara a acom- Y desde sus comienzos, el desarrollo de pañar de forma habitual al texto, no sólo este tipo de representaciones visuales ha completándolo sino convirtiéndose en un seguido un camino paralelo al de la acti-

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vidad arqueológica, con sus diferentes ob- gico una variada gama de herramientas y jetivos, intereses y prácticas. técnicas —láser 3D, realidad virtual, modelos digitales tridimensionales, etc.—. Con el paso del tiempo, a medida que el Las nuevas formas (y no tan nuevas) de registro gráfico se hizo más exacto, deta- registro y representación gráfica constitullado y científico, se convirtió en un pro- yen, únicamente, otro medio diferente de cedimiento habitual en toda intervención abordar el objeto de estudio, de registrarlo arqueológica y en un medio idóneo para y de representarlo; de transmitirlo y darlo transmitir —y sustituir— de un modo a conocer. rápido todos los elementos necesarios para el estudio de las piezas halladas en La ilustración científica, entendida las excavaciones, cada vez más frecuentes, como un lenguaje universal, es una herratransformándose, definitivamente, en una mienta de indudable valor documental, herramienta indispensable para el regis- necesario en el trabajo de cualquier protro y la difusión de la Antigüedad. Así, a fesional que precise de la representación lo largo del siglo XVIII el ilustrador llegó gráfica como proceso seleccionador e a convertirse en un miembro imprescin- ilustrador de información. dible en todo proyecto científico. En la actividad arqueológica, tanto el Junto con los dibujos —que continúan registro escrito como la documentación siendo un mecanismo esencial de regis- gráfica de lo excavado y lo hallado se contro y sustitución de los objetos de estu- ciben como algo esencial al ser un modo dio—, a partir del siglo XIX la fotografía, de conocimiento que proporciona una inque transformó radicalmente las técnicas formación básica y obligada. La finalidad tradicionales de representación y puso última de la Arqueología es, básicamente, en duda el papel protagonista de los di- elaborar representaciones verosímiles del bujos, fueron desde entonces los medios pasado mediante textos escritos e imágehabituales para la memoria y el estudio nes con la información y las evidencias de los restos del pasado (González 2007), disponibles. empleándose, en muchas ocasiones, como En líneas generales, en la ilustración herramientas complementarias en los escientífica confluyen intereses informatitudios arqueológicos. vos y de conocimiento, además de estéFinalmente, y desde hace unas décadas, ticos, capaces de hacernos entender de el desarrollo de nuevas tecnologías y la manera complementaria un texto (Heras aplicación de diversas metodologías pro- 2012: 19). Constituye una representación cedentes de otras disciplinas han puesto selectiva, altamente convencionalizada al servicio de la documentación gráfica o consensuada, de una realidad muchas y del registro del Patrimonio Arqueoló- veces más complicada (Van Reybrouck

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Figura 1.- Dibujos de diferentes tipos de materiales arqueológicos2 de diversas cronologías. Por Dibujantes de Arqueología (Francisco Javier Fernández y Nuria Castañeda).

representación visual— la convierte en un medio de difusión del saber ideal para la ciencia, puesto que ésta persigue básicamente un conocimiento objetivo y universal que pueda ser compartido por toda En el ámbito científico, el carácter glo- la humanidad (Hernández 2010: 29). Las bal de la imagen —mezcla de concepto y imágenes en la ciencia explican procesos 1998: 56). Una de sus características principales es que está subordinada al propósito de mostrar algo con mayor claridad de lo que podría expresarse con palabras.

2 El dibujo arqueológico de materiales constituye una herramienta esencial para la Arqueología ya que permite penetrar en las características del objeto y, por tanto, clasificarlos para su posterior análisis tipológico (Fernández y Castañeda 2014). Gracias a estas representaciones, un arqueólogo de cualquier parte del mundo puede consultar materiales de otros yacimientos y obtener información técnica, tipológica, cultural, etc., ya que se logra documentar y comunicar la forma, sus dimensiones y las características técnicas y tecnológicas de una pieza arqueológica. También transmiten el material en que está realizada, las técnicas decorativas y los datos de la fabricación del objeto, así como las alteraciones que ha sufrido y su estado de conservación.

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que dota a este elemento de una singular ventaja respecto al lenguaje. Además, las imágenes son capaces de captar mejor la atención que el texto y aumentan el interés por el mensaje, facilitando, igualmente, una mayor capacidad de recuerdo de la La imagen científica no sólo ilustra el información. texto, haciéndolo más atractivo, sino que Por otro lado, las imágenes pueden haañade información adicional pues contiene siempre una teoría, una interpretación cer posible que el texto sea más conciso y del objeto real. En definitiva, una hipóte- concreto, más coherente, más comprensisis de cómo sería en su origen el objeto de ble y, también, más codificable. estudio, como funcionaría, como se utiliEn resumen, las palabras y las imágenes zaría, etc. organizan la información de maneras diexperimentales y, sobre todo, ayudan a comprender y a hacer avanzar las ciencias. Es la expresión de un pensamiento y su objetivo fundamental es el dato —absoluto, universal y repetible—.

Las imágenes sirven de soporte al razonamiento, hacen la función de “prueba”, aportan instrumentos para la comparación y sobre todo alimentan el pensamiento teórico, favoreciendo el nacimiento de nuevas ideas. La imagen es muy a menudo el “producto último” de una experiencia investigadora y la fuente principal del descubrimiento. Suponen un apoyo a las teorías y sirven para corroborar las hipótesis. Y para el investigador, las imágenes de ciencia son, por encima de todo, herramientas de trabajo.

ferentes (Perlmutter 1994: 167), ya que la forma en que los mensajes verbales y los mensajes visuales son construidos, recibidos y percibidos son distintos. La imagen tiene, en cierto modo, autonomía respecto a la información escrita. Su poder evocador y su capacidad de ser retenida son superiores a los textos. Son auténticas cápsulas del pasado que comprimen mucha información y la transmiten de manera altamente eficaz (Ruiz y Álvarez 1996–97: 152).

Asimismo, el trabajo del dibujante cienLa imagen no requiere de traducción tífico requiere de rigor, pues su labor deen la mayoría de los casos, situándose pende de ciencias e ideas que ya han sido por encima de las barreras lingüísticas, lo propuestas (Mayor y Flores 2013: 133). Su Tal y como señala Benito Álvarez, el dibujo de una pieza arqueológica concreta es una hipótesis: es verificable, repetible y comparable, y muestra un conocimiento científico de la pieza. No sólo es un instrumento de comunicación sino una herramienta de pensamiento que objetiva las ideas (Benito 2007: 4). Además, por sí mismo, al ser un documento tan completo informativamente hablando y dotado de normas consensuadas, puede ser la base para el intercambio de información científica.

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trabajo consiste en dar forma e imagen a descripciones y teorías elaboradas desde la ciencia. El propósito fundamental del ilustrador científico es reafirmar visualmente los textos de los investigadores de disciplinas tan variadas como la Arqueología, Astronomía, Medicina, Odontología, Botánica, Zoología o la Microbiología, entre otras. Por otra parte, la ilustración científica posee una serie de particularidades (Hernández 2010) que la diferencian claramente de otro tipo de representaciones gráficas, como las artísticas, siendo las más destacables: • Carácter utilitario y práctico. Fundamentalmente, es una herramienta para la transmisión del conocimiento de las diferentes materias que componen el saber científico. No obstante, pese a su carácter esencialmente funcional, no se debe prescindir del todo de la belleza estética. Durante mucho tiempo, las ilustraciones sirvieron no solo para la instrucción científica sino también para el aprecio estético, por lo cual, incluso, se coleccionaban; • Para la transferencia del conocimiento y finalidad didáctica; • Objetividad, para garantizar una transmisión eficaz de los conocimientos representados; • Precisión y exactitud, para poder

comparar o establecer relaciones con otras entidades, para medir diferentes magnitudes, etc.; • Rigor científico. Lo más importante en una reconstrucción o recreación histórica, por ejemplo, no es la obtención de una representación espectacular o atractiva, o la última tecnología que se ha empleado para su realización, sino el proceso científico y el método que se ha seguido paso a paso hasta obtener la imagen final basados en las evidencias disponibles (restos arqueológicos, paralelos, fuentes escritas, etc.). Por ello, resulta esencial la coherencia o la exactitud en los mensajes científicos que se transmiten. No obstante, en las imágenes con fines divulgativos —sobre todo, la orientada al público infantil y juvenil—, el rigor científico suele ser menor y su carácter más intuitivo y menos complejo; • Claridad. Deben representar únicamente lo que se pretende transmitir y no dar lugar a ambigüedades; • Las imágenes científicas están sujetas a un consenso, a unos convencionalismos, que contribuyan a asegurar la correcta interpretación de los conceptos descritos. Por ejemplo, en Arqueología, en la segunda mitad del siglo XX, fundamentalmente, se llegó al consenso actual en cuanto a los cánones de repre-

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sentación de los materiales arqueo- 4. Conclusiones La ilustración científica ha sido consilógicos; derada con frecuencia una parcela secun• Otro aspecto fundamental de la daria del arte, un elemento decorativo o imagen científica es su capacidad un medio de expresión subordinado al para simplificar el problema ex- texto y en consecuencia carente de valor puesto de cara a su transmisión efi- por sí misma. Incluso, sus artífices —dicaz. bujantes e ilustradores—, no siempre son Debido a su marcado esquematismo, reconocidos por sus trabajos y con basel dibujo arqueológico ha sido definido tante asiduidad ni siquiera mencionados como una representación interpretada de en las publicaciones científicas. la realidad (Caballero 2006: 91), mezcla No obstante, actualmente constituye de representación subjetiva y objetiva, al una disciplina de indudable capacidad subrayar ciertos rasgos considerados ca- para generar y transmitir conocimiento, racterísticos del objeto de estudio sobre de incuestionable alcance social que ayuotros interpretados como secundarios. En da a comprender y a acercar la Ciencia a esencia, la ilustración arqueológica debe la sociedad y que, en muchas ocasiones, al mismo tiempo ilustrar, analizar y des- muestra un notable valor plástico. cribir (Bagot 1999), no constituyendo una Básicamente, la imagen científica es un mera representación objetiva de la realidocumento que contiene y transmite las dad. interpretaciones y los objetivos del invesEn relación a esta última característica tigador, muchas veces, de forma no inoapuntada —la representación simplifica- cente (Moser 1992), que emite informada del objeto de estudio—, se ha venido ción y participa activamente en el proceso subrayando como una de las principales de construcción del conocimiento, adeventajas de la ilustración sobre la fotogra- más de constituir una potente herramienfía es su mayor capacidad de focalizar la ta de transmisión para la divulgación geatención hacia un determinado elemen- neral de las Ciencias. to o grupo de elementos de la realidad En una disciplina fuertemente visual representada, su capacidad para otorgar un carácter esquemático o idealizado a la como la Arqueología, en el que el pasaimagen o para resaltar estructuras de pe- do resulta, en gran medida, reducible a queño tamaño pero de notable importan- imágenes, y en el que el registro y la documentación gráfica de lo hallado procia, entre otras. porcionan una información vital para las interpretaciones y la posterior difusión

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Un modelo de ilustración arqueológica: las reconstrucciones sobre fotografías Iñaki Diéguez Uribeondo inakidieguez@yahoo.es

Resumen

En este artículo se describe una de las técnicas de ilustración más utilizadas por el autor para elaborar reconstrucciones arqueológicas: el dibujo manual sobre fotografías. Servirá como hilo conductor la descripción de varios proyectos en los que se ha aplicado esta solución gráfica, comenzando por las reconstrucciones parciales de la ciudad romana de Andelo (Mendigorría, Navarra) en el año 2009 y culminando con el proyecto de recreación del ámbito doméstico del poblado íbero de Kelin (Caudete de las Fuentes, Valencia) en 2015. Palabras clave

A model of archaeological illustration: graphic reconstructions on photographs Abstract

This article describes one of the illustration techniques used by the author to develop archaeological reconstructions: manual drawing on photographs. As a guideline, it explain several projects in wich the author has implemented this graphics solution; starting with the partial reconstruction of the Roman city of Andelo (Mendigorría, Navarra ) in 2009 and culminating with the project of recreation of a domestic scene in Iberian settlement of Kelin (Caudete de las Fuentes, Spain) in 2015. Keywords

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concepto y con un propósito parecido.

1. Introducción

El propósito de este artículo es explicar una de las técnicas utilizadas actualmente en la ilustración arqueológica, tanto para la reconstrucción arquitectónica como para la recreación de ambientes y escenas de vida cotidiana, en yacimientos muy diversos en lo que a características y cronología se refiere. Se describirán aquí tanto los modelos que sirvieron de inspiración a esta técnica, como la técnica en sí misma; su creación, los pasos necesarios para llevarla a cabo, y su aplicación en yacimientos arqueológicos y museos de la península ìbérica desde el año 2009. 2. Antecedentes y modelos similares

Existe un gran número de reconstrucciones gráficas que se han realizado tomando como base una fotografía. Muchas son, evidentemente, anteriores a las aquí presentadas y constituyen un antecedente directo de éstas. Otras se han desarrollado de modo paralelo, basándose en el mismo

Una solución habitual en muchas publicaciones ha sido utilizar pares de imágenes (por un lado, la fotografía original y junto a ella, la reconstrucción ideal) de manera que se efectuaba una restitución indirecta. La fotografía funcionaba como modelo, pero la reconstrucción no se realizaba directamente sobre ella. En otros casos más elaborados, se utilizaba papel acetato impreso con la imagen de la reconstrucción, y se superponía a la imagen fotográfica de manera que el lector podía tener una vista simultánea del estado actual y el aspecto original de un yacimiento. Este tipo de ilustraciones constituyen un antecedente claro de nuestro trabajo, en lo que al concepto de reconstrucción se refiere. Un ejemplo de esta solución técnica puede encontrarse en publicaciones como la colección de guías con reconstrucciones sobre la antigua Roma y Grecia editadas por Visión (Staccioli 1995, Morselli 1996). Una tercera solución, que es la que describiremos en este artículo, consiste en fundir ambas imágenes en una sola y dar a la reconstrucción dibujada sobre la fotografía el grado de opacidad necesario para que puedan distinguirse ambas, pero de manera que una complemente y explique a la otra. En la actualidad, ejemplos de este tipo los encontramos desde 2009 en los trabajos del autor de este artículo, o en proyectos como la musealización del arco romano de Petronell-Carnuntum

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(Austria) —donde la reconstrucción está impresa en un vinilo transparente, y es el espectador el que debe situarse frente a ella para ver la coincidencia de ésta con la imagen real (Fig.1)— o el reciente “Mapping the Via Appia” donde se reconstruye entre otros un monumento funerario piramidal (de Hond, R. 2014). La nuestra no es por lo tanto una propuesta gráfica exclusiva, aunque sí una de las primeras, y ciertamente cada ilustrador ha aplicado

esta solución gráfica con unos resultados y un estilo propios. 3. Primer modelo: reconstrucciones para la musealización de la ciudad romana de Andelo (Mendigorría, Navarra)

En el año 2008 la empresa de arqueología Gabinete Trama S.L. (dirigida por la prestigiosa arqueóloga Mercedes Unzu Urmeneta) emprendió la realización de

Figura 1. Panel reconstructivo del arco romano del yacimiento arqueológico de Petronell- Carnuntum. (Baja Austria)

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una serie de paneles informativos para la musealización de la ciudad romana de Andelo (actual Andión, cerca de la localidad de Mendigorría), por encargo de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra (FCPHN).

su reconstrucción, de manera que se sugiriera el volumen y la función esencial de cada uno de los edificios. No se trataba de hacer una reconstrucción detallada y definitiva de los elementos de la ciudad, ya que no contábamos con todos los datos necesarios para ello, sino de sugerir meComo técnico responsable del registro diante una técnica esbozada cuál habría gráfico e ilustración, se me encargó hacer sido su apariencia general, dotando de una propuesta gráfica y formar parte del vida los ambientes vacíos que el espectaequipo que desarrollara el proyecto. Uno dor tenía ante sus ojos. de los retos a los que debíamos hacer frente para elaborar las reconstrucciones del Con estos objetivos en mente, el autor yacimiento era la ausencia casi total de de estas líneas desarrolló una propuesta alzados en sus estructuras. Debíamos ex- de reconstrucción en la que se utilizara la plicar la esencia de una ciudad de la que fotografía como base de un dibujo a mano tan sólo se conservaba su trazado urba- alzada, más suelto, que tuviera al mismo no y apenas unas hiladas de los muros de tiempo el grado de transparencia necelos edificios, algo por otro lado habitual sario para fundirse en una sola imagen y en muchos yacimientos arqueológicos. que pudiera ser comprendido por el esPara conseguir hacer comprensible el ya- pectador. Debía distinguirse con claridad cimiento al espectador, Mercedes Unzu la parte real y la parte recreada. Para ello propuso crear una solución gráfica que se eligió la técnica de la grisalla, de mapermitiera explicar las estructuras al vi- nera que, utilizando diferentes tonos de sitante y tener una visión simultánea de gris pudieran sugerirse los volúmenes de

Figura 2. Toma de fotografías, desde el punto de vista del espectador, en el yacimiento de Andelo (Mendigorría, Navarra) para la elaboración de los paneles informativos. © Gabinete Trama, S.L. (2009)

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manera muy intuitiva y clara, a modo de veladuras, sin interferir en la claridad de la imagen fotográfica y permitiendo que ambas pudieran fundirse dando un resultado agradable y claro al espectador. Se trataba de sugerir, de evocar; por ello se eligió este tipo de dibujo como solución más adecuada. Se prefirió un estilo más suelto y abierto que el diseño técnico, lo que permitía dotar de mayor cercanía y naturalidad tanto a las reconstrucciones arquitectónicas como a la ambientación de escenas y personajes. En el desarrollo de estas reconstrucciones, fue esencial la colaboración de todo el equipo de profesionales técnicos de Gabinete Trama, que aportaron la información y los datos arqueológicos necesarios para que cada reconstrucción estuviese bien fundamentada.

4) Selección de las fotografías más adecuadas.

3.1. Fases del proceso de elaboración de las reconstrucciones gráficas

Una vez elegidos los puntos necesarios para la musealización del yacimiento, era imprescindible volver a visitar el sitio y decidir el lugar exacto donde situar cada uno de los paneles informativos. Antes de diseñar una reconstrucción, el ilustrador debe conocer qué es lo que el visitante tendrá ante sus ojos, qué preguntas puede hacerse y cómo podemos intentar responderlas por medio de imágenes y texto. Era básico contar con fotografías de calidad tomadas desde el mismo punto de vista del espectador, para que el visitante pudiera identificar con claridad cada uno de los elementos reconstruidos en los dibujos (Fig.2). Terminado el trabajo de fotografía

Tras una primera fase de documentación general sobre el yacimiento, los pasos siguientes fueron: 1) Listado definitivo de las reconstrucciones y paneles necesarios. 2) Visita al yacimiento y elección del lugar óptimo para la ubicación de cada panel informativo. 3) Toma de fotografías (desde el punto de vista del espectador) de cada estructura a reconstruir.

5) Elaboración de los primeros bocetos parciales y boceto general con la propuesta de reconstrucción de cada uno de los ámbitos. 6) Correcciones y dudas sobre el boceto inicial. 7) Elaboración de un dibujo definitivo. 8) Revisión y correcciones finales. 9) Tratamiento y edición digital (escaneado, composición y coloreado). 10) Creación de un archivo de imagen definitivo en formatos jpeg y tif, previa revisión y aprobación por parte de los técnicos de arqueología responsables del proyecto.

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en campo, el paso siguiente consistió en seleccionar las fotografías base, eligiendo la más idónea para cada reconstrucción. En este sentido, se tuvieron en cuenta que todas tuvieran un correcto enfoque y encuadre y que sobre ellas pudieran representarse todos los elementos básicos de la reconstrucción, sin que quedasen zonas ocultas. Elegidas las fotografías, comenzó la fase de desarrollo gráfico de las reconstrucciones: el proceso de documentación exhaustiva y revisión bibliográfica de cada uno de los ámbitos y estructuras, la redacción previa de los textos básicos que se

incluirían junto a cada imagen, y la realización de pruebas y bocetos generales y parciales, que tuvieran como objetivo la elaboración de una propuesta o boceto general, dibujado directamente sobre una copia en papel de cada una de las fotografías. Este primer boceto general resumía la información y el planteamiento tanto arqueológico como artístico de la escena, y era la base para una buena reconstrucción arqueológica: aquí era donde todos los elementos básicos debían estar presentes y bien explicados, pues se trataba del paso en el que los datos arqueológicos se concretaban en una imagen que debía ser clara y efectiva y, al mismo tiempo, tener

Figura 3. Reconstrucción de la Casa del impluvium de Andelo (Mendigorría, Navarra). ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Gabinete Trama S.L-FCPHN (2009)

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una armonía compositiva que la hiciera atractiva al público. Era por tanto fundamental la labor de control del responsable del proyecto, y en general de todo el equipo de trabajo, para evitar errores de base que más adelante tuvieran una solución más complicada. Una vez definido el aspecto general de cada reconstrucción y los elementos que debían figurar en ellas se realizó un dibujo definitivo, más detallado y completo, en papel vegetal y con una copia de la imagen fotográfica como base. Después de escanear el dibujo, que contaba con unas líneas de referencia para poderlo

situar correctamente sobre la imagen fotográfica, se superpuso éste en una capa independiente sobre la imagen fotográfica original, utilizando un software de edición de imagen. Se coloreó utilizando diferentes tonos de gris, capas y opacidades, dando lugar a un archivo de imagen único con la resolución y el tamaño requeridos (Fig.3). Esta imagen final hubo de pasar una última revisión antes de ser considerada como terminada. En esta revisión podían corregirse o mejorarse pequeños detalles que sólo era posible apreciar una vez estuviese terminada la imagen sobre la fotografía (fundido correcto de dibujo y fotografía, adecuada opacidad de las ca-

Figura 4. Algunas de las reconstrucciones para los paneles informativos de la ciudad romana de Andelo (Mendigorría, Navarra). En la parte superior, Castellum aquae y tramo final del acueducto, y Fullonica. En la parte inferior, reconstrucción general del sistema de conducción de agua (canales, depósito regulador y acueducto) y detalle de la caseta situada a la salida del depósito regulador, desde la que se controlaba la salida de agua a la ciudad. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Gabinete Trama S.L-FCPHN (2009 y 2011)

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Figura 5. Reconstrucción general del Cerco de Artajona (Navarra), recinto defensivo medieval del s.XI-XIII. Constituye el primer ejemplo de reconstrucción general de un yacimiento siguiendo la técnica de las veladuras sobre fotografías. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Gabinete Trama S.L-FCPHN (2009)

Figura 6. Reconstrucción del flanco norte del Cerco de Artajona (Navarra) y sus bestorres, desde el punto de vista del espectador. Forma parte de una serie de paneles con reconstrucciones parciales del interior de la fortaleza. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Gabinete Trama S.L-FCPHN (2009)

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pas, coloreado, resalte de ciertos elementos importantes, etc.) El último paso fue la maquetación de cada uno de los paneles con sus textos e imágenes definitivas y la impresión y colocación en el yacimiento, de acuerdo al planteamiento inicial.

técnica por considerarla la más adecuada para cumplir con los objetivos de claridad, rigor y efectividad didáctica en la reconstrucción de su patrimonio arqueológico. A continuación haremos una relación breve de los ejemplos más relevantes.

Como resultado de este proyecto, se elaboraron un total de 17 reconstrucciones; 13 en una primera fase, centrada en el ámbito urbano (2008-9) y cuatro dedicadas al abastecimiento de agua, en una fase posterior (2011). (Fig.4) Dichas ilustraciones se publicaron posteriormente en la revista anual de la FCPHN (Fernández 2009).

En la musealización del recinto amurallado de Artajona, Navarra (2009) esta técnica se aplicó con éxito en la primera reconstrucción general a vista de pájaro de todo un yacimiento (Fig.5), así como en la elaboración de vistas parciales más detalladas situadas en el mismo punto de vista del espectador, siguiendo el recorrido propuesto para la visita (Fig.6). En muchos casos éste ha sido un aspecto fundamental al elegir la técnica de la transpa4. Modelos posteriores rencia sobre fotografía: que la ilustración Siguiendo el modelo utilizado en Andeestuviera pensada para ser vista al aire lilo, han sido muchos otros los yacimientos bre, desde el mismo punto de vista que el y museos que han considerado adecuada espectador tiene cuando se sitúa frente a esta solución gráfica en sus proyectos de uno de los paneles informativos. Con ello difusión. En todos ellos se ha elegido esta

Figura 7. Reconstrucción general del Desolado de Rada (Navarra) (s. XV). Sigue el modelo planteado en la musealización del Cerco de Artajona. ©Iñaki Diéguez Uribeondo (2011)

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Figura 8. Reconstrucción general del Foro altoimperial de la antigua Asturica Augusta (Astorga, León) a vista de pájaro, mostrando el Ara Augusta en el centro de la plaza, y la gran Basílica en uno de sus lados. Puede apreciarse la correspondencia de las calles actuales con el trazado de la antigua urbe romana. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Mª Ángeles Sevillano Fuertes-Ayuntamiento de Astorga (2013)

se refuerza la eficacia didáctica de la reconstrucción y se facilita la comprensión de los restos arquitectónicos de manera notable. Las ilustraciones de este proyecto se publicaron asimismo en la revista de la FCPHN (Salas 2009).

también en el recinto bajomedieval o Desolado de Rada (Navarra) en 2011 (Fig.7) y más adelante en las recreaciones de las ciudades romanas de Asturica Augusta (Astorga, León) en 2012-2013 (Fig.8) y Aeso (Isona i Conca Dellà, Lleida) en 2014 (Fig.9).

El concepto de reconstrucción general de un yacimiento a partir de una vista aéEn Asturica Augusta se planteó todo rea, aunque desarrollado de manera par- un proyecto de reconstrucción y difusión cial por primera vez en Andelo, se aplicó de los hitos arqueológicos excavados en

Figura 9. Reconstrucción general de la antigua ciudad romana de Aeso (Isona i Conca Dellà, Lleida) en el s. II d.C., superpuesta a una fotografía actual de la ciudad y su entorno. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-iPAT Serveis Culturals (2014

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Figura 10. Proceso de elaboración de una reconstrucción gráfica sobre fotografías: a la derecha, documentación y estudio previo del yacimiento, para elaborar los primeros bocetos parciales y generales. A la izquierda, dibujo definitivo sobre papel vegetal de una de las reconstrucciones, cuyo resultado final puede verse en la Fig.8. ©Iñaki Diéguez Uribeondo (2013)

la ciudad, visitables dentro de la llamada “Ruta Romana” (Ayuntamiento de Astorga 2009). El proyecto, denominado “Asturica Emerge” estuvo dirigido por Mª Ángeles Sevillano Fuertes, arqueóloga municipal y directora del Museo Romano de Astorga. El objetivo era poder explicar al visitante, por medio de paneles informativos, cada uno de los hitos arqueológicos de la ciudad cuando éste no pudiese acceder a su visita, por encontrarse cerrados al público (Fig.10). Además, en este caso las ilustraciones se desarrollaron ligadas a un proyecto de difusión acorde a las nue-

vas tecnologías del s.XXI, formando parte de un audiovisual (Casado et alii 2013) y de una aplicación (App) para dispositivos móviles que el visitante podía descargarse mientras efectuaba el recorrido por la ciudad (Leasba y Sevillano 2013) (Fig.11). Las ilustraciones y la descripción detallada de este trabajo se publicó con todo detalle en varios artículos y congresos c i e nt í f i c o s (Sevillano 2013a, 2014)

Figura 11. Página principal de la aplicación “Asturica Emerge”, en la que se utilizaron las reconstrucciones de los diferentes hitos de la antigua Asturica Augusta (Astorga, León). ©Leasba Consulting-Mª Ángeles Sevillano Fuertes-Iñaki Diéguez Uribeondo-Ayuntamiento de Astorga (2009)

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Figura 12. Reconstrucción del interior del gran depósito de carbón vegetal o Carbonera Mayor de la Real Fábrica de Municiones de Hierro de Eugi (Navarra) (s. XVIII), que puede verse en uno de los paneles que informan al visitante en su recorrido por el yacimiento. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Ana Carmen Sánchez-Paco Labé-Concejo de Eugi (2013)

e incluso en un formato original, más didáctico, que combinaba textos explicativos e ilustraciones con fotografías y papel acetato, al estilo de las guías mencionadas al inicio de este trabajo (Sevillano 2013b). En 2014, dicho proyecto fue elegido como modelo de gestión del patrimonio y reconocido con el proyecto e-CREATE a nivel europeo (Valencia 2014). Especial protagonismo tuvo este modelo gráfico de reconstrucción en las excavaciones de la Real Fábrica de Municiones de Hierro de Eugi (Navarra) (2013) donde se realizó una reconstrucción completa de la antigua factoría del s.XVIII en base a las estructuras documentadas, y se ilustraron gran parte de sus diferentes edificios y zonas de trabajo, como complemento a las excavaciones que tienen lugar en el yacimiento desde 2012 (Fig.12). Dicho proyecto tuvo como objetivo principal hacer comprensible al visitante, a pie de campo, el funcionamiento de un complejo fabril situado en un entorno forestal, algo espe-

cialmente complejo pero que con el uso de este tipo de reconstrucciones se mostró muy efectivo. Un resumen de este trabajo fue publicado posteriormente en una revista especializada de difusión nacional (Martorell 2013) Este tipo de técnica reconstructiva se ha utilizado en otros yacimientos con éxito al margen de la cronología y las características de estos. Sirvan como ejemplos las ilustraciones para la reconstrucción del poblado cántabro de Peña del Castro (La Ercina, León) en 2014-2015 (Bejega et alii 2013) (Fig.13) y la ciudad romana de Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza) (Fig. 14) para la que se preparó en 2015 un cuaderno didáctico de campo para estudiantes de Secundaria y Bachillerato (Andreu y Soriano 2015). Recientemente, a finales de 2015, se ha ido un paso más allá en el desarrollo de este tipo de ilustración y se ha aplicado esta técnica en la ambientación de uno de los espacios expositivos del área

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Figura 13. Recreación de la muralla y una de las cabañas del poblado cántabro de Peña del Castro (La Ercina, León) (s. III-I a.C.) para uno de los paneles informativos situados en el yacimiento. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Arqueoercina (2014)

Figura 14. Reconstrucción parcial del Foro de la ciudad romana de Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza) que forma parte del cuadernillo didáctico para estudiantes de Secundaria y Bachillerato, pero que ha sido concebido también como ilustración para una posterior ampliación de la oferta informativa del yacimiento. ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Javier Andreu Pintado-ADEFO Cinco Villas (2015)

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de cultura íbera del Museo de Prehistoria de Valencia, centrado en los ámbitos de la cocina y el almacenaje de alimentos en el yacimiento íbero de Kelin (Los Villares-Caudete de las Fuentes, Valencia). Siguiendo el proyecto dirigido por la directora del museo, Helena Bonet Rosado, y los arqueólogos Consuelo Mata y Jaime Vives-Ferrándiz, se ha proyectado una ilustración de gran formato, que sirva como ambientación mural del espacio expositivo y como medio de explicación del contexto de los materiales. En la re-

construcción se han representado tres ambientes claramente diferenciados, y se han recreado una calle del poblado y dos escenas de vida cotidiana en el interior de una vivienda. Se han reproducido numerosas piezas expuestas en las vitrinas con el objetivo de explicar con mayor claridad su función y uso. Además, varias piezas reales se han colocado sobre la ilustración, creando el efecto de un trampantojo, de manera que se eliminan los límites entre objeto real y la reconstrucción visual, dando un efecto único, muy eficaz y atrac-

Figura 15. Detalle del panel principal con la recreación de una de las calles del yacimiento íbero de Kelin (Los Villares-Caudete de las Fuentes, Valencia). ©Iñaki Diéguez Uribeondo-Museo de Prehistoria de Valencia (2015)

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tivo para el visitante. Esta reconstrucción se utilizará de modo permanente tanto en la sala del museo como en el mismo yacimiento, y se utilizará también para poder reproducirse en las publicaciones científicas o de carácter divulgativo del Museo de Prehistoria de Valencia (Fig.15). 5. Conclusiones

Si bien el concepto utilizado en este tipo de ilustraciones no es original, sí lo es el planteamiento y la técnica desarrollados. La ilustración sobre fotografías se basa tanto en la imagen real como en el espectador (está pensada especialmente para una musealización a pie de yacimiento) y pretende ser rigurosa pero evocadora, utilizando con coherencia los datos procedentes de las excavaciones arqueológicas y de la investigación posterior, y sugiriendo propuestas allí donde los datos son insuficientes. Dos grandes ventajas de este tipo de imágenes son, así pues, que permiten al arqueólogo sugerir cuando no posee datos suficientes para efectuar una reconstrucción completa y que al utilizar una fotografía real como base, facilitan la interactuación del espectador con los restos arqueológicos, especialmente si éste se encuentra visitándolos en directo.

En cualquier caso, esta tipo de ilustración debe adaptarse siempre a las particularidades de cada yacimiento, y debe tener como objetivo final una comunicación efectiva y fiel de los datos arqueológicos, ya que el fin último de toda reconstrucción es acercar la vida del pasado al conjunto de la sociedad, y hacer de un yacimiento un lugar más comprensible para el espectador, que le aporte información nueva y coherente.

Tras ocho años de experiencia en diferentes proyectos en los que se ha aplicado esta técnica, hemos constatado que es innegable su valor comunicativo, que ha sido apreciado también por su claridad, cercanía y atractivo estético.

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Cómo hacer un gráfico en National Geographic Fernando G. Baptista fernando.gomez-baptista@natgeo.com

Resumen

Mostraré el proceso de producir un gráfico en National Geographic. Describiré todas las fases, desde la investigación, bocetos, hasta el arte final. También hablaré de como realizo las ilustraciones usando diferentes técnicas. Palabras clave

Making a graphic in National Geographic Abstract

I will show the process of producing a graph in National Geographic. Describe all stages, from research, sketches until the final art. I will also discuss how to realize artwork using different techniques. Keywords

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Fernando G. Baptista

chaval se han convertido en mi forma de trabajar actual, ya que tanto la escultura como las diferentes técnicas de dibujo son mis principales herramientas de trabajo. Estudié Bellas Artes en la Universidad del País Vasco. Escogí la especialidad de pintura, y después hice dos años de doctorado en dibujo. Nunca llegué a terminar la tesis, que analizaba las máquinas bélicas de Leonardo da Vinci porque empecé a trabajar en ‘El Correo’ y me enganché 1. Introducción con la infografía. En España compraba la ¿Quién no ha soñado alguna vez con edición inglesa de la revista, hasta que putrabajar en algún sitio que considera es- blicaron la española y lo que más me interesaba eran las ilustraciones y los gráficos. pecial? Nunca pensé que podría llegar a trabaPara mí ese lugar era National Geograjar allí, así que cuando me llamaron aquephic Magazine y mi sueño se hizo realidad una tarde de otoño de 2006 cuando la lla tarde al periódico El Correo, no me lo podía creer. Me dijeron que conocían mi revista contactó conmigo. trabajo y me pidieron que les mandara mi portfolio ya que les parecía que podía 2. Los orígenes encajar en la nueva sección de infografía De pequeño me apasionaban los tebeos que estaban creando. Cuando colgué el o las novelas gráficas de ahora. Me pasa- teléfono estaba como en una nube, pensé, ba horas leyéndolos y soñaba con trabajar éste es mi momento de gloria, que tenga en ello. También construía todo tipo de interés en mi National Geographic es lo maquetas: barcos, tanques, naves espa- más. Rápidamente preparé el portfolio ciales...y esculpía con barro mis propios y lo envié. Me llamaron al día siguiente personajes. Aunque nunca fui a clases de diciéndome que les había gustado y que dibujo hasta la universidad, dibujaba basel siguiente paso era una entrevista pertante bien y disfrutaba copiando las viñe- sonal. tas de los comics que leía. Con el tiempo y Mi primera entrevista en las oficinas la práctica fui mejorando y de copiar pasé a inventar mis propios personajes e histo- de Natgeo en Washington DC fue como un sueño. Pasé allí 4 días durante los que rias. me entrevistaron y me explicaron su forAsí, de alguna manera, mis aficiones de ma de trabajar. El ritmo de un periódico y

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de una revista como Geographic es completamente diferente, es como pasar de correr los 100 metros a una maratón. Me impresionó tanto el nivel de calidad que tenía que dudé si yo podría llegar a ese nivel, algo que nunca había pensado. La decisión no fue realmente difícil. No había duda, no puedes decir que no a National Geographic y no arrepentirte, así que con tiempo me preparé para saltar el charco. La primera duda es si estarás a la altura, además estaba el problema del idioma; el inglés no era mi fuerte en el colegio... El leer temas técnicos, el comunicarte en una lengua que no es la tuya, es bastante duro, pero poco a poco puedes con ello. 3. ¿Qué es la Infografía?

Para mí la infografía significa contar historias de forma visual, historias que sólo la foto o el texto no pueden explicar. Con mis gráficos busco encontrar un balance entre la información y la ilustración,

que ambas partes trabajen juntas para explicar visualmente todo tipo de cosas. 4. El proceso de la creación de una infografía. De la idea al Gráfico.

Intento que mis gráficos tengan un atractivo visual que atraiga al lector y que después de leerlo piensen que les han contado una historia de una forma sencilla pero a la vez interesante. Hacer un gráfico en National Geographic es algo complicado, es un proceso que lleva un mínimo de unos 3 o 4 meses, y, en ocasiones, más de un año. Lo primero que hago después de que me asignan la historia, es contratar un investigador freelance para se encargue de recopilar la información necesaria y de contactar con expertos en el tema. Ellos son la clave de nuestro trabajo y los que nos dirán si se puede hacer el gráfico, además nos facilitarán la información y trabajaremos juntos durante todo el proceso.

Figura 1. Dibujando en el estudio.

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Lo fundamental y más importante en un gráfico es encontrar el concepto, la idea. Para ello dedico unos días a leer sobre el tema, luego me reúno con el equipo que está trabajando en el proyecto, los editores de texto y fotos, y juntos vamos perfilando. Después tendremos que presentar la propuesta, el “Coverage plan”, al equipo ejecutivo de la revista; allí se aprobará y a continuación es cuando empezamos a trabajar con un plan determinado. Para algunos de mis gráficos he tenido que viajar a los sitios para investigar y encontrarme allí con los expertos, esto es algo que me ayuda mucho a la hora de plantearlos. Algunos de los lugares que he visitado son: Jerusalén, Turquía, Barcelona, Perú, Bucarest, Hawái, Florencia, Londres, etc. El último ha sido Brasil para un póster sobre el Amazonas. 5. El proceso comienza con un viaje a la información.

El preparar un viaje casi siempre es complicado ya que intervienen muchos factores (horario de los expertos, contratar un ayudante y traductor, permisos para visitar ciertos lugares…). La investigadora -son casi todas mujeres- y yo nos encargamos de la agenda, de conseguir las fechas para las citas con los expertos, visitas a los museos y de seleccionar la información para cotejar con ellos. Yo preparo los bocetos con ideas y con la investigadora preparo las preguntas para los expertos. Un viaje especial fue el de Jerusalén, mi primer viaje para un proyecto importante como es un suplemento, un póster que se encarta en la revista. Es una ciudad fascinante y dura al mismo tiempo. Me encontré con expertos muy interesantes, como religiosos que habían pasado toda su vida allí y el jefe retirado de los arqueólogos de Jerusalén con el que visite áreas que estaban cerradas a los turistas. También fue especial una historia so-

Figura 2. Experimento sobre el posible transporte de un moai en posición vertical.

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bre la Isla de Pascua donde participé en un experimento en Hawái, en el que conseguimos mover, en posición vertical, un Moai de 5 toneladas. Otra historia sobre el Templo de Gobekli, en Turquía, con sus 12.000 años de antigüedad fue también algo mágico; andar entre esa estructura e intentar comprender su diseño con la ayuda de algunos de los mejores arqueólogos del mundo, es algo que no tiene precio.

empiezo a realizar los bocetos, en ocasiones son 3 o 4 y, si la cosa se complica, ya que no siempre sale a la primera... puedo producir hasta 20 versiones. Durante todo el proceso tendremos muchas reuniones en las que se van aprobando las diferentes fases del gráfico. Trabajo casi a diario con los investigadores, preguntado cosas o enviándoles los bocetos y el gráfico para cotejar por los expertos. Ellos confirmarán que todo esté bien.

En los viajes recopilo fotos y videos, realizo bocetos y los cotejo con los experEn cada proyecto solemos trabajar con tos in situ, se gana muchísimo tiempo y varios especialistas, 2 o 3 suele ser lo mínos ayuda a ser precisos en los gráficos. nimo, aunque por ejemplo en un gráfico sobre Il Duomo en Florencia, consultaCon toda la información recopilada mos con 20.

Figura 3. Modelo realizado en Sculpey para obtener el volumen.

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Figura 4. Boceto realizado durante el experimento en Hawai.

Figura 5. Gráfico final sobre la isla de Pascua.

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de trabajo. Siempre se busca la excelencia. Con el boceto cerrado escribo los textos que acompañaran el grafico y después un escritor asignado a éste se dedicara a refinarlo. En mi trabajo suelo tener dos crisis, la primera el encontrar la idea y el diseño adecuado para el grafico y la segunda la parte artística, el estilo. En muchas ocasiones uso maquetas para conseguir la mejor información visual. Estos modelos me sirven para encontrar el punto de vista adecuado o para encontrar la mejor iluminación. 6. Los modelos y el trabajo técnico

Hago las esculturas con barro o Sculpey si son orgánicos y con madera o papel si son de arquitectura. Empiezo siempre mis ilustraciones con lápiz y papel, poco a poco voy mejorando los bocetos, los coloreo usando acrílicos o acuarelas, después Figura 6. Consultando con los expertos en Gobekli. los digitalizo y los termino en Photoshop. Cuando se trata de arquitectura suelo Cada gráfico suele ser un sinfín de fotografiar mis modelos y los acabo con emails e información. Para dar una idea, ordenador añadiendo lapicero, texturas y el investigador dedicará entre unas 80 y color con el software antes mencionado. 150 horas a conseguir la información y comprobar que todo esté bien. La clave de El color en muchos casos es casi al 100% National Geographic es la precisión, y eso digital, me permite tener un gran control nos lleva mucho tiempo, hay que confir- y poder experimentar. He llegado a crear mar cada detalle del gráfico, todo lo que 900 capas para una ilustración. Me gusta se ve en la ilustración viene tras conversar usar diferentes técnicas y paletas de colocon los especialistas, ellos nos dicen lo que res, intentando que cada gráfico tenga su se puede poner y lo que no. En ocasiones propio estilo y conecte con las fotografías conseguir la información de un pequeño de la historia. Cuando dibujo personas detalle, como puede ser la forma de un utilizo a mi familia y compañeros como colgante en el antiguo Egipto, lleva días referencias. Los investigadores, mi mujer

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y mi familia, han posado como antiguos egipcios, habitantes de la isla de Pascua o de momia del imperio Wari en el Perú. Dedico mucho tiempo a pulir el diseño del gráfico, que esté bien organizado, que tenga una jerarquía de elementos y un orden de lectura. Lo importante es que se entienda fácilmente, que al lector no le cueste el leerlo y lo disfrute visualmente, que sienta que le cuentan una historia. En muchos casos generamos contenido totalmente nuevo, con lo que no hay referencias que nos ayuden, así que básicamente es prueba y error, abocetas y el experto te dice si está bien o no, así hasta que está correcto. Para cada proyecto tenemos asignado un asistente gráfico, hará los gráficos secundarios, correcciones...

trabajo con varios proyectos a la vez, entre dos o tres historias, aunque en algún caso he tenido hasta 4 o 5, una locura de emails y comentarios, pero poco a poco van tomando forma, todas las piezas se unen, hasta que la infografía se termina. El último paso es trabajar con el equipo de color para conseguir la mejor impresión posible. El proceso de imprimir pruebas fotográficas y hacer las correcciones de color nos puede llevar dos o tres días. Trabajo tanto para la versión de papel como para la digital. La impresa se termina casi tres meses antes de la publicación y después nos centramos en la digital.

Para las versiones digitales experimentamos con todo tipo de técnicas: animaciones en After Effects, en stop motion, la Al final del proceso toda la plantilla de técnica de fotograma a fotograma. Siemla revista, más de 100 personas, verán y pre intentamos sorprender a los lectores podrán opinar sobre el gráfico. Siempre aprovechando las ventajas digitales, como

Figura 7. Boceto de la izquierda realizado en Peru. Modelo de referencia para luz y volumen. Arte final.

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son el movimiento, sonido y un mayor solo con lo que sabes hacer. Por suerte en espacio. Normalmente realizo unas 22 o Geographic tengo tiempo y recursos para 24 páginas al año y varios proyectos di- seguir aprendiendo y mejorando. gitales. Posiblemente dedicaré un tiempo total de unas 3 semanas a realizar una doble página, aunque depende de la complejidad del gráfico. Los proyectos digitales me pueden llevar el mismo tiempo que el impreso. Después de 8 años de trabajo en Geographic, sin duda las historias más gratificantes han sido las más difíciles de realizar, el crear algo nuevo es especial. En mi caso, la clave para mejorar y evolucionar es intentar cosas nuevas, no quedarme

Figura 8. Infografía final sobre la construcción en Göbleki Tepe (Turquía).

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7. Resultados: Cuando el arte final se convierte en un Gráfico.

Versión Digital de las Infografías anteriores: <https://www.youtube.com/watch?v=MFUgaPlhDdM> <https://www.youtube.com/watch?v=_ IOPlGPQPuM> <https://www.youtube.com/watch?v=_ RQQOUiBUMo> Todas las fotografías e ilustaciones presentadas son cortesía de National Geographic.

Figura 9. Infografía final sobre la construcción de la columna Trajana (Roma).

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Figura 10.Infografia final del interior de una Tumba Wari en Perú.

Figura 11. Infografía final sobre Il Duomo de Florencia (Italia).

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Luis Siret, pionero dibujante e ilustrador de la Arqueología española Antonio Madrigal Belinchón Ruth Maicas Ramos antonio.madrigal@aulamentor.es ruth.maicas@mecd.es Esperanza Manso Martín esperanza.manso@mecd.es

Resumen

Se comenta en este artículo el papel desempeñado por Luis Siret como dibujante. En la ingente obra de este autor el dibujo más que un complemento supone una faceta de estudio. Destacamos aquí sus apuntes de excavación, estratigrafías, planimetrías y estructuras, así como los dibujos de objetos arqueológicos, pero también queremos contar con una faceta más personal y privada como la que se refleja en sus paisajes. Esta amplia colección de obra gráfica se entremezcla con el resto de sus documentos constituyendo el que conocemos como Archivo Siret, conservado en el Museo Arqueológico Nacional. Palabras clave

dibujo | patrimonio arqueológico | Museo Arqueológico Nacional | documentación gráfica

Luis Siret, cartoonist and illustrator pioneer of spanish Archaeology Abstract The works of Luis Siret as a drawer are recommended in this paper. His illustrations, far from being a mere complement of the text, provide a glimpse to the great work of this author. His excavation outlines, stratigraphies, planimetries and structures, as well as archaeological object’s designs are highlighted here. In addition, we would like to display a personal and privative sphere of his character, like the one he shows in his landscapes. This wide graphic collection is mixed with textual documents compiling the Siret’s Archive, preserved in Museo Arqueologico Nacional. Keywords

drawing | archaeological heritage | National Archaeological Museum | graphic documentation

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mayor y también ingeniero, le pide que se traslade a España para trabajar con él en la canalización de aguas para el municipio de Cuevas del Almanzora (Almería), estamos en Agosto de 1881 y Luis aún ignora que en este país pasará la mayor parte de su vida y que legará al estado español su rica colección arqueológica, incluida su documentación textual y gráfica.

1. Breve semblanza

Luis Siret nació en Saint Nicolas Waes en 1860 en el seno de una familia amante tanto del Arte, su madre Marie Cels era nieta del pintor Corneille Cels (Mederos, 1996: 380) y su padre fue el editor del Journal des Beaux Arts et de la Literature, como de la naciente arqueología. Aunque estudió ingeniería civil y minera en Lovaina, sus inquietudes artísticas se mantendrán a lo largo de toda su vida. Un reflejo de esas inquietudes se puede ver a través de su ingente obra gráfica. Cuando su hermano Enrique, tres años

Mientras trabajan en la compañía minera de Sierra Almagrera, Enrique y Luis Siret desarrollan una intensa labor arqueológica centrada en las provincias de Almería y Murcia. En el caso del menor esta labor se acompaña de una rica documentación plástica. De la colaboración entre ambos hermanos surge su libro Les premiers âges du Métal dans le Sudest de l’Espagne (1887), que obtuvo el “Premio Martorell” —creado por el arqueólogo Francisco Martorell y Peña, y dotado con 20.000 pesetas— y medallas de oro en las exposiciones mundiales de Toulouse y Barcelona, y en 1890 se publicó en español Las primeras edades del metal en el sudeste de España. Esta obra, formada

Figura 1. Paisaje belga 1944/45/FD/00180_006v_007r

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por un tomo de texto y otro de láminas o álbum, obtendrá diversos premios y el reconocimiento internacional, en ella los dibujos de Luis desempeñan un papel muy importante, pues hoy son claves para el estudio de la Prehistoria Reciente del Sureste español, más adelante volveremos sobre ella. 2. Características generales del Archivo Siret: documentación conservada

La mayor parte de la documentación generada por Luis Siret a lo largo de su vida se conserva en el Archivo del Museo Arqueológico Nacional (MAN en adelante). En su mayoría se trata de documentos relacionados con trabajos arqueológicos, pero a ellos se suman otros de diversa índole, propios de su actividad minera o multitud de pequeños apuntes relacionados con asuntos domésticos. En un mismo cuadernillo se pueden encontrar gastos de viaje, dibujos de especies botánicas, citas bibliográficas, materiales arqueológicos, etc. Individualizar los documentos no siempre es fácil. En la actualidad, el Archivo del MAN cuenta con más de 70 cajas y cerca de 2.000 documentos, dibujos... Este enorme volumen de información se encuentra disponible a la consulta a través de la página web del Museo (http://www.man.es/ man/coleccion/catalogos-tematicos/siret. html), tras la ardua labor desarrollada por las responsables de este Archivo.

Figura 2. Dibujo de Pedro Flores, tumba 1771 de la necrópolis de Villaricos SIRET/FD 00216_006ID001

En este punto es justo reconocer el papel que Pedro Flores y sus hijos tienen en la formación del que conocemos como “Archivo Siret”. Como es bien sabido, Los hermanos Siret escogieron a Pedro Flores para dirigir las excavaciones en las que ellos no podían participar directamente y Flores, acompañado de sus hijos fue tomando notas minuciosas de cuanto iban descubriendo. Estas descripciones se acompañan de sencillos dibujos, en nada comparables a los de Siret, pero de un enorme valor para la reconstrucción arqueológica. Para completar el panorama documen-

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tal de este Archivo en lo que se refiere a su corpus gráfico, hemos de contar con un pequeño conjunto de dibujos que no corresponde ni a Luis Siret, ni a la familia Flores. Se trata no obstante de colaboraciones muy puntuales, como la que Gabriel Cornand realiza en Almizaraque.

mientos o materiales arqueológicos, gran parte de las mismas las utilizó en sus publicaciones.

pocas fotografías que documenten yaci-

Almizaraque estaba muy cerca de la

4. Luis Siret y el dibujo arqueológico: El dibujo de campo

Una de las críticas que se ha vertido sobre los estudios de este autor es la esca3. Características generales de la sa documentación de campo que realizó. documentación gráfica de Luis Dejando a un lado las valoraciones subjeSiret tivas, sin olvidar las fechas en las que SiLos dibujos se realizan sobre un varia- ret realiza su trabajo y el hecho de que su do conjunto de soportes: cuartillas, cua- actividad de subsistencia era la minería, dernillos, papel vegetal, papel milimetra- podemos comentar brevemente su legado do, cartulinas, tarjetas de visita, sobres… gráfico en el capítulo del trabajo de campo. La mayor parte de los dibujos los reaCuando las excavaciones las realizan liza a lápiz, ocasionalmente utiliza color, excepcionalmente pan de oro, también lá- Pedro Flores y sus hijos es difícil una impices (pastel) para clarificar un concepto, plicación directa de Siret. Recordemos ilustrar mejor aspectos botánicos o bien que él tiene que estar realizando otros para resaltar los materiales arqueológicos, trabajos que son por los que cobra. No obstante, cuando es él quien dirige pergeneralmente los bronces y el oro. sonalmente la excavación, encontramos En ocasiones Siret utiliza tinta directa- una mayor documentación como es lómente o bien repasa los trazos de carbón gico. Serían los casos de Almizaraque y con tinta, ya sea para corregir los trazos o de Villaricos. En la documentación del para remarcar el aspecto general. Pasa a primer poblado encontramos cuadernos tinta los dibujos que utiliza en sus publi- de campo, estratigrafías, cortes topográcaciones como es el caso de la industria ficos, planos, dibujos de materiales… no lítica. Y también utiliza directamente la tan abundantes como quisiéramos, pero tinta cuando copia una imagen de otro li- a veces tan exhaustivos como el plano de bro, recordemos el momento en el que es- la estructura 1 de La Encantada. Aunque tamos y las dificultades de reproducción La Encantada es excavada por los Flores, gráfica. Siret realiza diversos planos de las estrucEn la Colección Siret se conservan turas.

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Figura 3. Diez dibujos originales para “Le coup de burin moustérien” 1944/45/FD00033

Figura 4. Corte topográfico del río Antas 1944/45/FD00178_041v_042r

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Figura 5. Corte estratigráfico de La Encantada 1944/45/FD00007 Encantada 1

Figura 6. Corte estratigráfico de Huerta Ramonete 1944/45/FD/00178_046v_047r

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casa en la que vive Siret y por ello centra su atención en este yacimiento en diferentes momentos de su vida. Gracias a ello, contamos con información tanto para las fases más conocidas del yacimiento Calcolítico, como para el yacimiento de Las Brujas, para el que Siret dibuja un mapa con la distribución de las sepulturas. En el caso del dibujo de estructuras específicas podemos destacar los alzados de Los Millares, el famoso Altar de El Oficio o los pithoi argáricos. El interés del investigador por documentar yacimientos, estratigrafías y es-

tructuras de aquellos se comprueba en las estratigrafías que dibuja de los yacimientos de San Isidro (Madrid) (Siret Mss, lám.1), Cueva de las Perneras (Murcia) (Siret Mss, lám. 8); las plantas y secciones de los silos que excava en Aljoroque (Siret Mss, lám. 25), la planta y sección de la cista argárica de la Mina Iberia en Herrerías (Almería), de la que también realiza fotografías, las vistas de yacimientos y de determinadas estructuras arqueológicas de enclaves como Fuente Vermeja (Siret, H y L 1887, lám. 13), Lugarico Viejo (Siret, H y L 1887, lám. 15), Ifre (Siret, H y L 1887, lám. 17), Zapata (Siret, H y L 1887,

Figura 7. Plano de Las Brujas 1944/45/FD00011

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lám. 19), El Argar (Siret, H y L 1887, láms. 22, 23, 28, 35, 42, 46), Gatas (Siret, H y L 1887, láms. 57 y 58), El Oficio (Siret, H y L 1887, láms. 60 y 61), Fuente Álamo (Siret, H y L 1887, láms. 64 y 67), etc. Destacables son también que en L’Espagne Prehistorique dedica a las minas romanas de Mazarrón (Siret Mss, láms. 95 y 96). Quizás la documentación más compleja y completa de una excavación arqueológica fue la que realizó en la necrópolis de Villaricos (Madrigal, Manso y Rodero 2011). Allí dibujó en papel milimetrado y a escala, siguiendo las parcelas o cuadrí-

culas en que dividió el yacimiento (A, B, C, D, E, F…), la localización topográfica de las sepulturas que Flores y él identificaron. Si bien Siret nunca llegó a completar el plano total del yacimiento tenía anotadas las coordenadas, tomadas por triangulación, de las estructuras no dibujadas para hacerlo posteriormente. Por otra parte, dejó dibujos de todas las estructuras arqueológicas, tumbas que él consideró, digamos “diferentes o singulares”, como es el caso de la tumba de cámara nº 223, afectada por la trinchera del ferrocarril (Madrigal et alii 2011: figs. 11a – e).

Figura 8. Altar de cuernos de El Oficio 1944/45/FD00040

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Figura 9. Enterramiento en Pithos 1944/45/FD00164_044v_045r

brados con volumen, o la vista frontal de la pieza totalmente dibujada. Excepcionales son los dibujos de dos láminas de materiales tardorromanos procedentes de Montroy (Villaricos, Almería) y de algunas piezas del poblado de El Argar (Siret, H y L 1887, lám. 27) por la misma razón, pues en ambas realiza secciones de las pie5. Luis Siret y el dibujo arqueológi- zas cerámicas. Como vemos son criterios que continúan siendo válidos en la actuaco: El dibujo de gabinete lidad. Una vez que estaban los objetos arqueológicos recuperados en las excavaciones Para el yacimiento de Villarios realizó Siret procedía a su limpieza, restauración numerosos dibujos de las piezas excavay siglado —escribiendo con lapicero de das, destacando entre los mismos la serie grafito sobre la cerámica el número de la dedicada a los huevos de avestruz, realitumba o casa de la que procedía la pieza o zada a tamaño real con lapicero y, a vebien grabándolo con un punzón—, para ces con coloreado, mediante calco de la posteriormente dibujar los mismos. decoración de los huevos, que en ocasiones aparece retocada con grafito para realLos criterios que aplica en la ejecución zarla y calcar mejor. Otra serie de dibujos de esos dibujos son realizarlos a escala destacables es la dedicada a las estelas, esguardando proporción, bien orientados, tos dibujos están realizados a línea y con con una iluminación que llega por el lado lapicero. izquierdo en ángulo de 45º. Los dibujos pueden ser siluetas en línea o estar somLos mejores ejemplos de Siret como Para el conjunto de las sepulturas elaboró cuadernos, en los que dibujó, en muy pequeño formato, la planta de cada tumba con su correspondiente ajuar funerario, con anotaciones en relación al número de estructura/tumba y material de las piezas identificadas.

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Figura 10. Lámina con materiales de Montroy 1944/45/FD/00911_020r-ID001

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maestro en el dibujo arqueológico son los que realizó para su obra Les Premiers Âges du Métal dans le Sud-est de l’Espagne (Siret, H y L 1887) y L’Espagne Prehistorique. Las setenta ilustraciones publicadas en la obra citada de 1887 presentan una ordenada composición de los dibujos en función de su material, tipología y forma. Todas las piezas, ya sean de metal, piedra o materiales orgánicos (hueso, madera, tejidos, cestería, cereales, etc.), aparecen sombreadas de tal forma que son dibujos hiperrealistas a modo de fotografías. Con independencia de las láminas dedicadas a vistas, plantas y/o secciones de yacimientos y estructuras, no es raro ver que entre los dibujos de los materiales arqueológicos haya otras plantas y secciones de estructuras de algunos yacimientos (Siret, H y L 1887, lám. 66).

gran formato, que Luis Siret dejó inédito y que no ha conocido la luz hasta 2001, si bien la reproducción de las láminas no permite apreciar la calidad de las originales. El esmero que tiene en la ejecución de esas ilustraciones es manifiesto, cuidando la composición de cada una, combinando dibujos a línea, dibujos sombreados, dibujos coloreados en verde para las piezas de cobre y bronce como las de una tumba de Los Eriales (Siret Mss, lám. 52), o los dibujos de una crátera ática de campana de la necrópolis de Villaricos en el que utiliza los colores negro y rojo (Siret Mss, lám. 84) y las armas ibéricas del mismo yacimiento en tonos marrones, grises y verdosos (Siret Mss, láms. 86 a 90), excepcionalmente emplea pan de oro para el acabado de algunas piezas, como la diadema de la Cueva de los Murciélagos de Albuñol (Siret Mss, lám. 36), (fig. 14) y el L’Espagne Prehistorique es un gran ma- pendiente de oro de la tumba 52 de la nenuscrito (MAN 1944/45/FD01441), for- crópolis de Villaricos (Siret Mss, lám. 89) mado por texto y 108 láminas de cartulina

Figura 11. Dibujo en color de un huevo de la necrópolis de Villaricos 1944/45/FD01598_009

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y otras dos piezas del mismo metal y yacimiento (Siret Mss, lám. 90). En muchas ocasiones la realización de dichas láminas se basa en dibujos previos realizados en papeles de diferentes tipos, los dibujos están bien realizados a escala reducida, o a escala real si se trata de piezas de reducido tamaño, excepcionales son las piezas dibujadas a tamaño superior al real (amuletos, entalles, etc.)

en las que Siret mostró su gran capacidad como dibujante, centrándose en dibujos que corresponden a sus visitas a diferentes monumentos, en las que Siret realiza bocetos o dibujos más elaborados en pequeñas libretas y también de piezas que por un motivo u otro atrajeron su curiosidad, como muestra el boceto y dibujo de un exvoto realizado sobre papel liso, hecho a lápiz que representa a un guerrero armado con casco rematado en cimera. TamAdemás de estas láminas, se conservan bién realizó dibujos pertenecientes a otras los originales de numerosas publicaciones colecciones como el ejemplo que delata su relación con otro hispanista contemporáneo, ingeniero como él, de nacionalidad inglesa, Horace Sandars, al que el MAN debe no pocas donaciones de materiales. Siret realizó dibujos de algunos de los materiales que se encontraban en dicha colección como el calco realizado sobre papel vegetal, con la figura de un guerrero que decora un vaso procedente de Archena. No siempre los dibujos son de su agrado o surgen problemas para su utilización. Consciente del interés de su padre por la obra que Luis realiza en España, va enviando dibujos a Bruselas que su padre conserva en una carpeta. Seguramente a la muerte de Adolphe Siret, Luis recuperó los dibujos que conservamos con esta referencia. Figura 12. Crátera de la necrópolis de Villaricos. L’Espagne Prehistorique SIRET/FF00036

En la lista General de Sepulturas Siret clasifica los distintos momentos cronológicos mediante tablas en las que los objetos se convierten en pequeños ideogra-

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Figura 13. Lámina con armas de la necrópolis de Villaricos. L’Espagne Prehistorique Siret/FF00038

Figura 14. Diadema de la Cueva de Los Murciélagos (Albuñol, Granada). L’Espagne Prehistorique Siret/FF00030

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mas. (Maicas 2002). Algo similar sucede con el planteamiento de “su Diccionario” (Maicas 2014) en el que la imagen desempeña un papel protagonista en muchas de las voces. Pionero en muchos campos, es interesante detenerse en la faceta experimental de este autor. Con este fin realizó diversos dibujos que ayudaban a comprender aspectos como la colocación de las diademas, el funcionamiento de los crecientes, etc. Mención aparte merecen una serie de dibujos sobre materiales conservados dentro de la carpeta “Correspondencia Luis Siret” fechada entre 1917 y 1918. En

este conjunto de cartas hay que destacar las escritas por el restaurador Guillermo Gossé, al propio Siret, informándole sobre los materiales aparecidos en la necrópolis ibérica de Galera y sobre la conveniencia de comprar algunos de ellos. A la información escrita hay que sumar siete hojas de papel con dibujos realizados, según apuntan todos los datos por Gossé y no por el propio Siret como se venía pensando tradicionalmente. Entre los dibujos destaca el de la escultura de alabastro conocida como “Dama de Galera” de la que se conservan tres dibujos a tinta, realizados sobre papel, en los que aparece la Dama de frente, perfil y de espalda y un cuarto dibujo, también a tinta, en el que

Figura 15. Dibujo de un guerrero de un vaso de Archena 1944/45/FD/00954

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Figura 16. Dibujo de la Dama de Galera en tres posiciones 1944/45/ FD/00760_015r-ID001

aparecen las tres posiciones juntas. Esta dentados, un kálathos, una tapadera y pieza fue donada por el propio Siret al cuatro platos, todos ellos presentan deMAN en 1928. coración a tinta negra, con anotaciones al pie de cada una de las piezas. De los otros materiales de este yacimiento, cerámicas en su mayoría, Gossé realizó varios dibujos a tinta sobre papel, entre los que destaca la urna de bordes

Figura 17. Vasos cerámicos de Galera 1944/45/ FD/00760_019r-ID001

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6. Los otros dibujos del Archivo Siret

Además de los dibujos de arqueología, Siret dedica su atención a un buen número de temas. Entre ellos podemos destacar sus apuntes botánicos o faunísticos. Si bien estos dibujos son como decimos de seres vivos, el interés del autor está ligado directamente a su aplicación a los materiales y temas arqueológicos en los que centra su atención. Así los dibujos de búhos o pulpos se basan en las lecturas simbólicas que Siret hace de estos animales, o sus detalles malacológicos se interesan por la identificación de los restos recuperados en sus excavaciones. Además de estos temas más fáciles de

agrupar en un concepto definido, Siret dibujaba con frecuencia y en diferentes circunstancias, por lo que no puede extrañarnos encontrar entre sus documentos escenas cotidianas que constituyen un apunte rápido de su vida diaria. Entre estos apuntes rápidos conservamos ejemplos como el que se recoge en la figura 19 y sabemos que se conservan otros casos que nos acercan a sus detalles más personales, como su gusto por los gatos (Cauwe 2003: figs. 10 y 20). De la colección de dibujos no estrictamente arqueológicos es obligado destacar los paisajes. El Archivo Siret del MAN cuenta con cuadernos de paisajes en los que podemos volver a apreciar la capaci-

Figura 18. Vista de Lorca 1944/45/FD/00163_015r

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dad de este autor. En ellos Luis Siret recoge algunos lugares de su Bélgica natal, así como diversas escenas españolas. En ocasiones estos dibujos denotan un interés por documentar un yacimiento arqueológico, como es el caso de los que fueron publicados en Las Primeras edades del metal en el Sudeste de España (Siret y Siret, 1888), pero en otras ocasiones solo son imágenes del entorno que rodea al autor. En ellas Siret recoge posiblemente sus recuerdos en un momento en el que la fotografía no se utiliza del modo en el que lo hacemos actualmente. Además de los cuadernos depositados en el MAN se conservan otros de características similares en colecciones privadas (Grima 2011: 117).

casos parecen deberse al placer de captar la belleza del natural. 7. Valoración del conjunto

Luis Siret murió en Cuevas del Almanzora el 7 de Junio de 1934 dejándonos un legado material e intelectual formado a lo largo de 53 años de incesante trabajo. En ese legado destaca, por su excepcional número y calidad, la colección de dibujos, que hoy dia sigue siendo una fuente inagotable de información para la investigación arqueológica y un referente histórico en el dibujo y la ilustración del Patrimonio Arqueológico español.

Además, Siret mostró un interés por plasmar recuerdos, vivencias y momentos al dibujar en sus cuadernos de viajes, Los primeros dibujos de paisajes datan paisajes, barcos, caricaturas, etc., que hoy de 1876, es decir, corresponden a un joven constituye una faceta poco conocida de su de 16 años que aún vive y estudia en Bélexperiencia vital. gica. A estos dibujos seguirán otros que nos hablan de un paisaje muy distinto, en el que a veces se localizan los yacimientos que estudia, pero en la mayor parte de los

Figura 19. Vista con barco 1944/45/FD/00164_040v_041r

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opini贸n

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Experiencias de un «tecnodibujante»

Empecé en esto del dibujo arqueológico por ordenador en 1994. Por aquel entonces los ordenadores dibujaban solo a través de píxels, con pantallas monócromas, la información se guardaba en diskettes, etc. Un compañero de carrera (Alejandro Arriaga) me comentó un día que había visto un ordenador, que se llamaba Macintosh, que dibujaba líneas curvas como si estuvieran hechas con un Rotring y que él creía que se podría utilizar para «pasar a tinta» los dibujos de materiales. Me estaba hablando del dibujo vectorial, pero entonces yo no lo sabía. Por supuesto que me mostré escéptico y, hasta que no fuimos a casa de un amigo suyo que tenía un Mac y lo vi, no me lo llegué a creer. Con la osadía que es propia de la juventud, empezamos a soñar con las inmensas posibilidades que se nos ofrecían: ya no era necesario pasar los dibujos a tinta sobre papel vegetal, los dibujos se podían ampliar y reducir tantas veces como se quisiera sin perder calidad, si algo salía mal no era necesario «tirar de cuchilla», un solo archivo servía para múltiples aplicaciones, se acababan las fotocopias, etc., así que, ni cortos ni perezosos decidimos

crear una empresa dedicada al dibujo arqueológico por ordenador (Koiné Procesos Informáticos). Compramos un Macintosh LC y nos pusimos manos a la obra. Aquello fue un fracaso empresarial en toda regla. A nuestra falta de experiencia en los negocios se unía el escepticismo de nuestros potenciales clientes; solo algunos (Juan Blánquez, siempre atento a las innovaciones, Charo Lucas†, Carmen Fernández Ochoa) se atrevieron, pero no fue suficiente así que, al poco tiempo, la empresa quebró (y nosotros con ella). De aquella experiencia sacamos múltiples lecciones pero, sobre todo, aprendimos a dominar una técnica que todavía hoy, en lo fundamental, sigo utilizando. El hardware y el software han evolucionado pero, en esencia, el trabajo (y sus ventajas) sigue siendo el mismo.

Carlos Comas-Mata Mira Director Editorial Trébede Ediciones, S.L.

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Sin ti no soy nada (Amaral 2004)

Esta frase entresacada de una famosa canción del grupo aragonés, me sirve para definir la importancia del dibujo arqueológico para quienes dedicamos nuestra actividad investigadora y docente a enfrentarnos con la Arqueología en sentido puro, tanto en gabinete como fundamentalmente en el campo, en todo tipo de yacimientos arqueológicos, de toda suerte, condición y cronología; ya que a estas alturas de la canción pocos habrá que tengan dudas razonables al respecto de la universalidad de esta ciencia histórica y a su carencia de límites ni cronológicos ni espaciales. Delante de mi y en mi propio despacho universitario, tengo unas láminas enmarcadas con dibujos de tema arqueológico, una del templo que preside el foro de Pompeya, debida a los excelentes dibujantes de la Escuela Francesa del siglo XIX. Junto a ella una reconstrucción en dibujo rimoroso y luego coloreada del municipio romano de Augusta Bilbilis, realizada por uno de los pioneros en este campo el amigo y colega Claude Golvain de Burdeos, que sin duda ha hecho escuela. Un poco mas a la derecha un dibujo de un navío español de 74 cañones, el San Telmo, debido a la mano prodigiosa de Berlinguero

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que conserva el Museo Naval de Madrid y debajo las líneas de agua del casco de un navío del siglo XVIII, fechado en Cartagena por Sota, en 1777, con escala en pies de Burgos. Girando la vista mas a la derecha, aproximadamente a las 5 h. un dibujo compuesto por una superposición de perfiles de vasijas de diferentes tipologías, desde el Eneolítico a época romana, coloreadas a la acuarela y firmado en 1968 por el prehistoriador Ignacio Barandiarán, excelente amigo y dibujante consumado del que aprendimos tanto. Siguiendo, en el sentido de las agujas del reloj y a las 6 h. en punto, un dibujo caricatura a tinta china en el que con gran gracejo, mis alumnos de la promoción de 1992 me obsequiaron con la representación de una moneda tardorromana en la que en el reverso aparece un servidor con busto radiado y en el reverso un templo dedicado a “Roma et Manolo”, con un par de figuras vencidas en las escalinatas de acceso y la leyenda “alumni capti”, en un ejercicio de ingenio tanto del dibujo como de adaptación de la Numismática, cuando algunos de nuestros alumnos sabían bastante de ambas cosas. Por encima de la mesa de trabajo, por

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los sillones en que se acumulan planos, carpetas de dibujos y ahora discos de ordenador, “pinchos” o discos duros, por todas partes, se hacen presentes los dibujos, las fotos y los planos. Es decir todo aquello que junto a los diarios manuscritos de cuadernos de espiral o con cubierta de hule negro para ser mas consecuentes y que duren mas, constituyen las muletas imprescindibles para apuntalar lo que el cerebro contiene y recuerda. A fin de hilvanar, coser luego y reconstruir mas tarde en historia verídica o aproximada, quién sabe, para mostrar al público experto o profano como van avanzando los conocimientos y la imagen que tenemos de los mismos. En un intento de que esa translación de la realidad imaginada, pueda ser la mas cercana a una realidad que nunca conoceremos del todo. Es ley de vida y porque con cada progreso técnico en las posibilidades de reconstrucción de esa imagen de la realidad, (ahí entran los documentalistas y los dibujantes), mas libre dejamos volar nuestra imaginación y mas nos dejamos o se dejan muchos, seducir por lo bello, armónico y deseable, que por lo que verdaderamente fue. Es decir sacrificamos lo que tantas veces equivocadamente denominamos con didáctico, a la certidumbre documentable que debería

presidir toda actuación. Recuerdo los tiempos, los míos y mucho antes los de otros, en los que los arqueólogos sabían dibujar por su mano. Pasábamos largas horas y días luchando con la tinta china, tras haber ensayado primero con el lápiz y la goma de borrar, para sombrear en rayado y luego en puntos, esas cerámicas o esos objetos de metal primorosos que costaba largo tiempo terminar. Esos perfiles primero rellenos de negro y luego aligerados en finas rayas paralelas y en oblicuo. Las monedas, dibujadas incluso a su tamaño natural, como las fotografías y no aumentadas y sin escala como encontramos ahora muchas veces de forma incomprensible. Aquellos muros piedra a piedra a partir de cuerdas y plomadas, cuerdecitas con azulete para marcar, ya que no existía ni la fotogrametría ni la foto semi métrica, para no hablar de lo que luego ha llegado para deleite y progreso, pero también para hacer que se olviden destrezas como el dibujo y la fotografía en manos de arqueólogos, que así aprendían a interpretar mejor, con independencia de que los dibujantes se fueran especializando y hoy sean una profesión y unos colaboradores tan necesarios como importantes.

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Bienvenida la era de los buenos dibujantes profesionales y especializados, pero no perdamos el norte al olvidarnos de que un buen arqueólogo debe conocer y dominar lo mejor posible aquellas destrezas que hicieron las delicias de muchos y durante decenios, muchos, mas de un siglo, fueron la base de la representación de objetos, estructuras e incluso tímidos ensayos de reconstrucciones en aquellas perspectivas, caballeras, cónicas, etc., que no estaban al alcance de cualquiera pero que marcaban diferencias, vaya si las marcaban. Volviendo al principio y para satisfacción de los buenos dibujantes que saben y quieren colaborar con los arqueólogos, a los que estos puedan encargar trabajos porque tengan conocimiento de lo que encargan y su dificultad, podemos cantarles eso de… ”Sin ti no soy nada”…

Manuel Martín-Bueno Catedrático de Arqueología, Epigrafía y Numismática. Universidad de Zaragoza.

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Formación y pericia en el dibujo arqueológico: mi experiencia Fue allá por septiembre de 1986 cuando me inicié profesionalmente en el dibujo arqueológico, pues me incorporé a un equipo de investigación que comenzaba su andadura revisando materiales arqueológicos de los fondos del Museo Arqueológico Nacional (MAN). Recuerdo bien aquella mañana pues, en la sala de investigadores coloquialmente denominada “la pecera”, tenía ante mí varias urnas ibéricas decoradas que debía dibujar correctamente. Mi formación en la materia había sido bien escasa, en la universidad sólo me hablaron del dibujo arqueológico un día en una “semana arqueológica”, y tuve la suerte de contar con unas buenas nociones de dibujo impartidas por un buen amigo. Me puse manos a la obra y salimos airosos del trance, con el tiempo tuve ocasión de volver a dibujar la primera pieza que hace años había dibujado para comprobar el resultado de la comparación, evidentemente había pequeñas diferencias, pero el primer dibujo seguía siendo perfectamente válido. Creo que mi gusto por el dibujo técnico y la experiencia adquirida en breve tiempo hicieron que dominara la materia, en cuanto a vasos cerámicos, piezas metálicas, de pasta vítrea y otros materiales.

Poco a poco fui dibujando en el MAN las piezas procedentes de los yacimientos ibéricos más importantes de la Alta Andalucía: Toya, Galera, piezas cuya procedencia se había perdido pero seguro eran de los yacimientos anteriores, Castellones de Céal, La Guardia, etc., con el tiempo siguieron las de la Colección Siret procedentes de Villaricos. Así, urnas lisas y decoradas, armas, cajas de piedra, broches de cinturón, fíbulas y otros adornos, piezas de hueso, etc., fueron pasando por mis manos, quedando plasmadas en papel milimetrado con lapicero de grafito fino y blando, nunca me gustó el duro, en ocasiones con lápices de colores, a diferentes escalas. También tuvimos que desplazarnos a otros museos provinciales con objeto de completar la documentación gráfica de la materia base de las investigaciones (Jaén, Granada, Fundación Rodríguez-Acosta, Almería, Valladolid, Barcelona…). Además, empezaron a surgir encargos de dibujos para otros arqueólogos y también para determinados proyectos, como los dibujos realizados de los vidrios romanos depositados en el Museo de Segovia para una exposición temporal en el Museo de la Real Fábrica de Cristales de La Granja

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de San Ildefonso, o el dibujo de las escul- pretación, saber si un dibujo está bien o turas ibéricas de Osuna en el MAN, para mal hecho con sólo verlo. un catálogo del Museo del Louvre. Desde las excepcionales primeras secCon esa perspectiva y experiencia co- ciones de piezas arqueológicas realizadas menzamos el dibujo de los materiales que por Siret y algunos otros contemporáneos habíamos excavado en el poblado y en la hasta la actualidad, el dibujo del material necrópolis iberos de Castellones de Céal arqueológico es imprescindible para su (Hinojares, Jaén), esta tarea la realizába- estudio, la fotografía no capta secciones mos en el nuevo laboratorio de arqueo- y otros matices que un buen dibujante logía del Departamento de Prehistoria de sabe interpretar y reflejar en el dibujo, con la Universidad Complutense. Allí tuve la unos determinados convencionalismos a oportunidad de enseñar a varias genera- la hora de plasmar secciones, luces, somciones de estudiantes que acudían volun- bras, tipos de material, etc., reconocidos tariamente ansiosos de aprender, a varias por todos, pero no siempre respetados. generaciones de nuevos profesionales de Las nuevas generaciones de estudiantes la arqueología, algunos de los cuales, afor- deben tener una base firme y sólida en retunadamente, superaron al maestro. Si- lación al dibujo y la ilustración, tanto más milar experiencia tuve en la Universidad si tienen conocimientos previos de dibude Jaén, con los materiales que habíamos jo, especialmente técnico. Su formación, excavado en el santuario heróico de El Pa- hoy en día, se continúa realizando en los jarillo (Huelma, Jaén). laboratorios universitarios en relación a determinadas excavaciones o prospeccioDurante aquellos años la bibliografía nes, a los que se acude voluntariamente, sobre dibujo arqueológico era muy esca- bien acudiendo a cursos especializados sa, y la mejor era anglosajona. Por lo que impartidos por arqueólogos y organizalos buenos comentarios y experiencias dos por empresas del sector, cuyas ofertas de unos y otros eran la mejor forma de podemos ver frecuentemente en las redes aprender y transmitir aquello. He de re- sociales. conocer que existen personas a las que el dibujo se les resiste, pero tienen todo el Con el desarrollo de programas inforbuen conocimiento del dibujo y su inter- máticos de dibujo técnico, de escaneado

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tridimensional, etc., parece que el dibujo tradicional realizado a mano ha perdido importancia, hecho que no es del todo cierto. Saber reconocer una pieza, cómo orientarla, reconocer que hay de característico y singular en la misma que deba ser reflejado en su dibujo, sólo lo da el ojo y la mano del dibujante. Son cuestiones básicas y elementales, al igual que saber cómo se dibuja una cerámica realizada a mano con una decoración, cómo se dibuja una pieza de Terra Sigillata, una fíbula o un bifaz, por citar diferentes materiales de diferentes épocas. Como vemos, la formación y el trabajo continuo, la experiencia adquirida, son las claves para el buen profesional.

sidad de relacionarse los profesionales del dibujo, prueba de ello es la recién creada Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología (Adarq), que tantos proyectos tiene en ejecución, como la edición de la revista que el lector tiene ante sí. Antonio Madrigal Arqueólogo y dibujante

Además, con el tiempo surgieron problemas, derivados de la utilización sin autorización de fotografías y dibujos por mí realizados, bien en páginas Web, bien en conocidas revistas de divulgación arqueológica, y en audiovisuales (como el realizado por Jesús Gómez H., sobre Alhambra). Ello debido al nulo reconocimiento que, en general, han tenido las personas que han realizado dibujos e ilustraciones arqueológicas, por fortuna los tiempos han cambiado, la propiedad intelectual se reconoce y ha surgido el interés y la nece-

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noticias

Noticias

ALBERTO VILAS BLANCO. PREMIO PRECISIÓN HISTÓRICA. FASE 1ª PROJECT SOANE Días antes de la publicación de esta revista nos llega la noticia de que uno de nuestros socios, Alberto Vilas Blanco, ha sido merecedor de uno de los premios que en su primera fase otorga Project Soane, Project Soane se basa en un planteamiento de crowdsourcing a través del cual se invita a participar a todo aquel que lo desee en la reconstrucción virtual de una de las principales obras del arquitecto neoclásico Sir John Soane (1753 -1837), La sede del Banco de Inglaterra en Londres. Las contribuciones de Sir John Soane para el Banco de Inglaterra fueron destruidas en la década de 1920 para dar paso a las renovaciones, en lo que es considerado por algunos historiadores de la arquitectura para ser una de las mayores pérdidas de la historia de la arquitectura moderna. Hoy en día, el recuerdo del Banco de Soane de Inglaterra es venerado por los arquitectos de todo el mundo por su espectacular uso de la luz natural y fascinantes efectos de escala.

Arriba. Alberto Vilas, ganador en el concurso "Project Soane" en su primera fase, en la categoría de precisión histórica.

La idea de recuperar aquellos espacios perdidos surge de un grupo de empresas de las que destacamos: Autodesk, HP, NVIDIA, CASE, Robert A. M. Stern Architects, CGArchitect y Museo de Sir John Soane. Dicho grupo pretende reconstruir

La participación de Alberto Vilas Blanco en dicho concurso se ha visto recompensada con el premio de una de las categorías, concretamente la de precisión histórica. El hecho de que sea en este apartado donde se ha reconocido la labor

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virtualmente dicho edificio aprovechando las tecnologías BIM con la intención recrear este ejemplo perdido de la arquitectura neoclásica.

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Izquierda, arriba y abajo. Ejemplos del resultado obtenido por Alberto Vilas.

del premiado no da una idea del rigor y la pulcritud con la que ha recreado el modelo, algo que le honra a él personalmente y que enorgullece a esta asociación. Desde ADARQ, felicitamos a Alberto Vilas y le deseamos que continúe mostrándonos su valía en futuros trabajos.

Juan Diego Carmona Barrero (Secretario de ADARQ)

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rese単as

Reseñas

Pilar Mas Hurtuna (2015): Dibujo arqueológico de materiales. Aproximación a sus técnicas. Vessants Editores, Palma

El dibujo arqueológico se comienza a enseñar, en los últimos años, en las aulas de grado y másteres de muchas universidades. No sin dificultades se va abriendo paso la concepción de que las técnicas prácticas que los arqueólogos necesitamos conocer en campo no sólo se aprenden en excavaciones estivales de voluntariado sino que también se deben practicar y afianzar durante las horas lectivas que comprende la enseñanza universitaria reglada.

bito hispano. Hasta ahora.

El libro de Mas Hurtuna nace desde la experiencia de una arqueóloga y dibujante que lleva más de veinte años trabajando en reflejar mediante el dibujo científico los hallazgos e hipótesis de las distintas excavaciones con las que ha colaborado, pero también de quien es consciente del mutar de los tiempos y entiende que hay que ser como el agua —be water, my friend— para adaptarse al uso de nuevas técnicas relacionadas con la informática gráfica (como Pocos libros han servido, hasta ahora, la vectorización, la fotogrametría digital de manuales propiamente dichos de dibu- o el diseño 3D) y a las posibilidades que jo arqueológico que se pudieran proponer estas ofrecen. como guía para introducirse en estas técEl libro comienza con una pequeña nicas desde las aulas de una universidad. Tenemos algunos ejemplos de reconoci- introducción a la historia del dibujo de miento internacional, como el Archaeolo- materiales arqueológicos, continúa con gical Illustration de Lesley Adkins y Roy la exposición de los materiales de dibujo A. Adkins (1989), el Manuale di Rilievo más utilizados y se desarrolla de forma orArcheologico de la italiana Maura Medri denada exponiendo a lo largo de distintos (2003) —este último dedicado exclusiva- capítulos el proceso de dibujo tradicional mente al dibujo de campo— o el libro de de materiales, haciendo especial hincapié Françoise Bagot, El dibujo arqueológico: la en la representación de piezas de cerámicerámica, normas para la representación ca pero sin olvidar otros como la lítica, los de las formas y decoraciones de las vasijas restos óseos o los hallazgos de metal. La (1997), centrado fundamentalmente en la obra culmina, como ya hemos apuntado, cerámica prehispánica, pero carecíamos con un amplio y detallado desarrollo de de un referente de importancia en el ám- las técnicas de vectorización por ordenador de los dibujos realizados, el dibujo en

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Reseñas

3D con Blender o la documentación me- —tras disfrutar de este libro sobre dibudiante fotogrametría y escáner-láser. jo de materiales— se nos antoja más que necesario. Cabe destacar dos razones que hacen del libro una obra indispensable: en primer lugar que su aparato gráfico es impre- Pablo Aparicio Resco sionante por atractivo y claro, siendo una obra eminentemente visual e intuitiva — (Vocal de ADARQ) algo de lo que adolecen otras publicaciones previas sobre esta misma temática—; y segundo, que logra conjugar el uso de las técnicas de dibujo arqueológico tradicional con aquellas propias de las llamadas “nuevas tecnologías” sin que el lector sea capaz de hallar una cesura entre ellas. Pilar Mas ha entendido perfectamente que unas técnicas no están para sustituir a otras sino para complementarse y ayudarse, mejorando con ello el trabajo final de representación gráfica del arqueólogo. En definitiva, los que muchas veces preguntan por un manual práctico, sencillo y claro sobre dibujo arqueológico de materiales están de enhorabuena: el libro de Pilar Mas no es solo todo eso sino que también constituye un actualizado compendio de las técnicas de la arqueología virtual que sirven de apoyo al dibujo tra- Arriba. Portada de Dibujo arqueológico de matedicional. Ahora esperamos que la autora riales. Aproximación a sus técnicas, de Pilar Mas se anime a publicar un segundo volumen Hurtana. sobre dibujo arqueológico de campo que

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agenda y eventos

Agenda

ENERO 28 - 29 2016 Symposium: Situación actual de las Ciudades y Pueblos Históricos en México Mérida (México) Email: ciudadesypuebloshistoricos@gmail. com ‌ ENERO 30 2016 Del romànic a la postmodernitat: art i espai públic Barcelona Web: http://symposium.uoc.edu

FEBRERO 3 - 6 2016 V Coloquio Internacional Nuevas Perspectivas sobre la Antigüedad Tardía: “La pérdida de las Hispanias. Ideología, poder y conflicto” Madrid Web: http://asociacionbarbaricvm.blogspot. com.es FEBRERO 3 - 7 2016 1st International Symposium: Dialogues among cultures - Carnivals in the World Florencia - Viareggio (Italia) Web: http://www.esempidiarchitettura.it FEBRERO 8 - 9 2016 INTCESS16 - 3rd International Conference on Education and Social Sciences Estambul (Turquía) Web: http://ocerint.org FEBRERO 15 - 18 2016 I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores. Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica Sevilla Web: https://jovenesinvestigadoresus.wordpress.com FEBRERO 25 2016 Congreso Internacional Museos de Ayer. Museografías históricas en Europa

Madrid Web: http://www.museosdelpasado.org

MARZO 1 - 3 2016 III Encuentro Latinoamericano de Zooarqueología (III ELAZ) Aracaju (Brasil) Web: http://www.octeventos.com MARZO 4 - 5 2016 Seminario Internacional Patrimonio Sostenible, Gestión de Museos y yacimiento arqueológicos en Lusitania Mérida Web: http://patrimoniosostenible.blogspot. com.es MARZO 9 - 11 2016 I Encuentro de Paleoarte Madrid Web: http://www.encuentrodepaleoarte.tk MARZO 10 - 12 2016 I Congreso Internacional Sobre Conservación de Sitios Mixtos Puebla (México) Email: : primer.congreso.sitios.mixtos@hotmail.com MARZO 14 - 16 2016 VIII Coloquio Latinoamericano de Patrimonio Industrial La Habana (Cuba) Web: http://www.cnpc.cult.cu MARZO 21 - 23 2016 16th Middle Eastern Simulation and Modelling Conference (MESM'2016) Amman (Jordania) Web: http://www.eurosis.org MARZO 23 - 25 2016 Spatial Data Science for Professionals Berkeley (EE.UU.) Web: http://iep.berkeley.edu

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Agenda

MARZO 29 - 31 2016 5th International Conference on Software and Emerging Technologies for Education, Culture, Entertainment, and Commerce (SETECEC 2016) Venecia (Italia) Web: http://www.ainci.com MARZO 31 - ABRIL 4 2016 International Conference: Inheriting the City: Advancing Understandings of Urban Heritage Taipei (Taiwán) Web: https://inheritingthecity.wordpress.com

ABRIL 2 - 3 2016 2nd International Workshop on Arts, Humanities and Social Sciences Estambul (Turquía) Web: http://ase-scoop.org ABRIL 5 - 8 2016 I Encuentro Nacional de Etnobioilogía Riobamba (Ecuador) Web: http://cipacunapatrimonio.wix.com ABRIL 9 2016 Hidden Heritage Conference Dorchester (Reino Unido) Web: https://hiddenheritage2016.wordpress. com ABRIL 27 - 30 2016 Arts & Humanities Conference "Art for Humanity" Venecia (Italia) Web: http://www.iises.net ABRIL 28 - 29 2016 III Congreso Nacional de Jóvenes Historiadores del Arte Murcia Web: http://www.um.es

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MAYO 4 - 6 2016 3rd International Conference on Defence Sites: Heritage and Future Alicante Web: http://www.wessex.ac.uk MAYO 4 - 6 2016 Sixth International Symposium on Communicability, Computer Graphics and Innovative Design for Interactive Systems (CCGIDIS 2016) Madrid Web: http://www.ainci.com MAYO 8 - 11 2016 TURQUA (Turkish Quaternary Association) Quaternary Symposium of Turkey Estambul (Turquía) Web: http://www.eies.itu.edu.tr MAYO 17 - 19 2016 1st International Conference on Islamic Heritage Architecture and Art Valencia Web: http://www.wessex.ac.uk MAYO 18 - 20 2016 7th International Conference on Sustainable Tourism Valencia Web: http://www.wessex.ac.uk MAYO 19 - 20 2016 III Taller Nacional de Bioarqueología y Paleopatología Buenos Aires (Argentina) Email: 3ertnbp@gmail.com MAYO 20 - 22 2016 X Congreso Internacional de Molinología Segovia Web: http://www.molinologia2016.es MAYO 22 - 25 2016 2016 New York City International Academic Conference on Education & Social Sciences Nueva York (EE.UU.)

Agenda

Web: http://www.globalacademicinstitute. com MAYO 23 - 25 2016 SOCIOINT 2016 - 3rd International Conference on Education, Social Sciences and Humanities Estambul (Turquía) Web: http://www.ocerint.org/socioint16 MAYO 23- 27 2016 VIII Reunión de Teoría Arqueológica de América del Sur (TAAS) La Paz (Bolivia) Web: http://www.equiponaya.com.ar

JUNIO 28 - JULIO 1 2016 24th International Academic Conference Barcelona Web: http://www.iises.net JUNIO 29 - JULIO 1 2016 VII Jornadas Científicas de SEPHE y el V Simposio Iberoamericano San Sebastián Web: http://sephe2016.congressus.es

JULIO 4 - 5 2016 The Aramaeans B.C.: History and Arachaeology Oxford (Reino Unido) Web: http://www.aramsociety.com JULIO 11 - 14 2016 XIIe Congrès mondial sur les Architectures de terre Lyon (Francia) Web: http://terra2016.sciencesconf.org JULIO 18 - 20 2016 Ancient Churches of the Levant Oxford (Reino Unido) Web: http://www.aramsociety.com

JULIO 27 - 29 2016 VIII Jornadas de Investigación en Antropología Social Santiago Wallace Buenos Aires (Argentina) Web: http://jiassw.filo.uba.ar

AGOSTO 10 - 13 2016 IX Congreso Internacional de Estudios sobre Momias Lima (Perú) Web: http://www.equiponaya.com.ar

SEPTIEMBRE 5 - 7 2016 Arqueológica 2.0 - 8º Congreso Internacional de Arqueología e Informática Gráfica, Patrimonio e Innovación Valencia Web: http://arqueologica8.webs.upv.es SEPTIEMBRE 7 - 9 2016 Seventh International Workshop on HumanComputer Interaction, Tourism and Cultural Heritage (HCITOCH 2016) Turín (Italia) Web: http://www.ainci.com SEPTIEMBRE 15 - 16 2016 Hispanic International Seminar on Urban Form (ISUF-H). I Congreso Hispánico FORMA URBANA: Pasado, Presente Y Perspectivas Toledo Web: http://eventos.uclm.es

NOVIEMBRE 7 - 9 2016 Seventh International Conference on Advances in New Technologies, Interactive Interfaces and Communicability (ADNTIIC 2016) Córdoba (Argentina) Web: http://www.ainci.com

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asociaci贸n

Asociación

Presentación de la Junta Directiva En el Acta Fundacional de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología, llevada a cabo en Madrid, el día 25 de febrero de 2015 se constituyó ADARQ como una asociación al amparo de la Ley Orgánica 1/2002, de 22 de marzo, reguladora del Derecho de la Asociación.Se aprobaron los estatutos de la Asociación por los que se va a regir la entidad y se designó a la Junta Directiva de la entidad, cuya composición es la siguiente: Presidente: Miguel Fernández Díaz. Vicepresidenta: Luisa María Saldaña Puentes. Secretario: Juan Diego Carmona Barrero. Y, en su caso: Tesorera: Loreto Parro González. Vocales: Helena Torres Herrera. Iñaki Diéguez Uribeondo. Pablo Aparicio Resco. Domingo José Puerto Pérez. Roberto Carmona Cantán.

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Asociación

Estatutos de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología (ADARQ)

CAPITULO I DISPOSICIONES GENERALES Artº 1º.- DENOMINACIÓN Y NATURALEZA La “ASOCIACION NACIONAL DE DIBUJANTES E ILUSTRADORES DE ARQUEOLOGÍA, en adelante ADARQ, se constituye en Madrid, el día 25 de febrero de 2015. Es una organización de naturaleza asociativa y sin ánimo de lucro, al amparo de lo dispuesto en el artículo 22 de la Constitución española, la Ley Orgánica 1/2002, de 22 de marzo, reguladora del Derecho de Asociación y demás disposiciones vigentes dictadas en desarrollo y aplicación de aquélla, así como las disposiciones normativas concordantes. El régimen de la asociación se determinará por lo dispuesto en los presentes Estatutos. Artº. 2º. – PERSONALIDAD Y CAPACIDAD La Asociación constituida tiene autonomía y plena capacidad de obrar, pudiendo realizar, en consecuencia, todos aquellos actos que sean necesarios para el cumplimiento de la finalidad para la que ha sido creada, con sujeción a lo establecido en el ordenamiento jurídico. Artº. 3º.- NACIONALIDAD Y DOMICILIO La Asociación que se crea tiene nacionalidad española. El domicilio social de la asociación radicará en C/Encomienda 18, de la localidad de Alange C.P. 06840 (Badajoz). El cambio de domicilio requerirá acuerdo de la Asamblea General, convocada específicamente con tal objeto, y la modificación de los presentes estatutos. El acuerdo de la Asamblea general deberá ser comunicado al Registro de Asociaciones en el plazo de un mes, y solo producirá efectos, tanto para los socios como para los terceros, desde que se produzca la inscripción Artº. 4º. ÁMBITO DE ACTUACIÓN El ámbito territorial de acción de la Asociación comprende la totalidad del Estado español, sin perjuicio de la colaboración con otras entidades, asociaciones u organismos nacionales y extranjeros, pudiendo tener a su vez socios de diferentes nacionalidades

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Asociación

Artº. 5º. – DURACIÓN La asociación se constituye por tiempo indefinido. CAPITULO II OBJETO DE LA ASOCIACIÓN Artº 6º.- FINES Los fines de la Asociación serán los siguientes: •

Divulgación de las disciplinas relacionadas con la Ilustración y el dibujo en Arqueología en todas sus variantes: dibujo arqueológico, reconstrucción visual y cualquier otra modalidad o variante que pueda surgir en el futuro.

•

Potenciación de la figura del profesional de la ilustración y el dibujo en Arqueología y Patrimonio en el panorama nacional e internacional.

•

Representación, gestión, y fomento de los intereses comunes de sus socios.

•

Información y asistencia técnica a sus socios.

•

Promoción de las novedades y avances en el campo de actuación de la Asociación, sin menoscabo de ninguna de sus técnicas o modalidades.

•

Papel de elemento de encuentro, debate y gestión de iniciativas entre las distintas especialidades que conforman la disciplina.

•

Desarrollo de acciones de difusión, intercambio, promoción y colaboración con diferentes asociaciones o instituciones relacionadas en el ámbito de la presente asociación.

•

Organización y asistencia a Congresos y Exposiciones y a cuantas actividades resulten de interés específico para esta asociación.

•

Otras actuaciones que se consideren de interés.

CAPITULO III DE LOS ÓRGANOS DE GOBIERNO Y FORMA DE ADMINISTRACIÓN SECCION 1ª DE LA ASAMBLEA GENERAL DE SOCIOS

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Artº 7º.- DE LA ASAMBLEA GENERAL DE SOCIOS El órgano supremo y soberano de la Asociación es la Asamblea General de Socios o Asamblea General. Se encuentra integrada por la totalidad de los socios y adopta sus acuerdos por el principio mayoritario o de democracia interna. Deberá reunirse, al menos, una vez al año. Las Asambleas podrán tener carácter ordinario y extraordinario, en la forma y competencias que se indican en los presentes Estatutos. Artº 8º.- LEGITIMACIÓN PARA CONVOCAR LAS ASAMBLEAS Las Asambleas serán convocadas por el Presidente de la Asociación por iniciativa propia, por acuerdo de la Junta Directiva o por solicitud firmada por el 30% del número legal de socios de pleno derecho. La solicitud de convocatoria efectuada por los socios tendrá que contener expresamente el orden del día de la sesión, adjuntando los documentos o información que fuere necesaria para la adopción de los acuerdos, si dicha documentación o información hubiere de ser tenida en cuenta para ello. La solicitud deberá presentarse ante el Secretario de la Asociación, quien sellará una copia para su entrega al presentador de aquélla. Dicha solicitud podrá realizarse también remitiendo al Secretario la documentación necesaria, por correo postal o correo electrónico. El Secretario de la Asociación, después de comprobar los requisitos formales (número de socios, convocatoria y documentación, en su caso), dará cuenta inmediata al Presidente, para que, en el plazo de quince días desde su presentación, la convoque. Si la solicitud adoleciera de los requisitos formales antes citados, el Secretario tendrá por no formulada la solicitud, procediendo a su archivo con comunicación al socio que encabece la lista o firmas. Si el Presidente no convocase en el plazo de los quince días subsiguientes la Asamblea y dentro del plazo para su celebración (con posterioridad al mes desde la solicitud), los promotores estarán legitimados para proceder a la convocatoria de la Asamblea General, expresando dichos extremos en la convocatoria, que irá firmada por la persona que encabece las firmas o lista de la solicitud. Artº 9º.- FORMA DE LA CONVOCATORIA La convocatoria efectuada por las personas legitimadas para ello, de conformidad con lo dispuesto en el artículo anterior, habrá de ser comunicada por el Presidente con una antelación de quince días a la celebración de la Asamblea mediante correo electrónico y por plataforma virtual si existiese, con la indicada antelación. La convocatoria deberá contener el orden del día, así como el lugar, fecha y hora de su celebración. La documentación necesaria e información que haya de ser tenida en cuenta para la adopción de los acuerdos, habrá de estar a disposición de los socios en la Secretaría de la Asociación, con una antelación mínima de quince días a la celebración de la Asamblea, la cual podrá ser examinada por aquéllos en la

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expresada Secretaría o por los medios indicados anteriormente. Artº 10º.- DE LA ASAMBLEA GENERAL ORDINARIA La Asamblea General Ordinaria tendrá que convocarse dentro del primer trimestre de cada año, al objeto de tratar los siguientes puntos del orden del día: 1. Lectura y aprobación, si procede, del acta de la sesión anterior (sea Asamblea General Ordinaria o Extraordinaria). 2. Examen y aprobación, si procediere, de las Cuentas del ejercicio anterior. 3. Examen y aprobación, si procediere, de los Presupuestos del ejercicio. 4. Examen de la memoria de actividades y aprobación, si procediere, de la gestión de la Junta Directiva. 5. Aprobación, si procediere, del Programa de Actividades. 6. Ruegos y preguntas. Artº 11º.- DE LA ASAMBLEA GENERAL EXTRAORDINARIA Fuera de los puntos del orden del día expresados en el artículo anterior, para la adopción de cualquier acuerdo se requerirá la convocatoria de Asamblea General Extraordinaria, y en concreto para tratar de los siguientes aspectos: 1. Modificación parcial o total de los Estatutos. 2. Disolución de la Asociación, excepto en caso de urgencia extrema. 3. Nombramiento/Cese de la Junta Directiva. 4. Disposición y Enajenación de Bienes. 5. Constitución de una Federación, Confederación o Unión de Asociaciones o su integración en ella si ya existiere. 6. Aprobación del cambio de domicilio. Artº 12º.- FORMA DE DELIBERAR Y ADOPCIÓN DE ACUERDOS Todos los asuntos se debatirán y votarán conforme figuren en el orden del día. El presidente iniciará el debate, abriendo un primer turno de intervenciones en el que se hará uso de la palabra previa su autorización. El presidente moderará los debates, pudiendo abrir un segundo turno de intervenciones o

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conceder la palabra por alusiones. Los acuerdos de la Asamblea General se adoptarán por mayoría simple de los socios presentes o representados, cuando los votos afirmativos superen a los negativos. No obstante, requerirán mayoría cualificada de dos tercios de los socios de pleno derecho presentes o representados, que resultará cuando los votos afirmativos superen la mitad, los acuerdos relativos a disolución de la asociación, modificación de los Estatutos, disposición o enajenación de bienes. Los acuerdos de la Asamblea General que afecten a la denominación de la Asociación, domicilio, fines y actividades estatutarias, ámbito de actuación, designación de los miembros de la Junta Directiva, apertura y cierre de delegaciones, constitución de federaciones, confederaciones y uniones, disolución, o los de modificaciones estatutarias, se comunicarán al Registro de Asociaciones para su inscripción, en el plazo de un mes desde que se produzca el acuerdo. Artº 13º.- DELEGACIONES DE VOTO O REPRESENTACIONES La representación o delegación de voto sólo será válida para la sesión o convocatoria por la que se expida, siendo nula cualquier delegación o representación indefinida. Habrá de hacerse constar por escrito, con indicación de los datos personales y número de socio del delegante y del representado, y firmado y rubricado por ambos. SECCIÓN 2ª DEL ÓRGANO DE REPRESENTACIÓN Artº 14º.- JUNTA DIRECTIVA Composición y duración. La Junta Directiva es el órgano de representación y administración de la Asociación, sin perjuicio de las potestades de la Asamblea General como órgano soberano. Su mandato será de 2 años, pudiendo ser sus miembros reelegidos indefinidamente. Artº 15º.- DE LOS CARGOS La Junta Directiva estará formada por : •

Un Presidente

•

Un Vicepresidente

•

Un Secretario

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•

Un Tesorero

•

Cinco Vocales

El ejercicio del cargo será personal, sin que pueda delegarse el voto en las sesiones de la Junta Directiva. Artº 16ª.- ELECCIÓN Para ser miembro de la Junta Directiva serán requisitos imprescindibles ser mayor de edad, estar en pleno uso de los derechos civiles y no estar incurso en los motivos de incompatibilidad establecidos en la legislación vigente. •

Los miembros de la Junta Directiva (a excepción de la Junta Directiva constituyente) serán elegidos entre los socios. Las candidaturas serán abiertas. Los electores habrán de votar un candidato, especificando el cargo. Resultarán elegidos para los cargos de Presidente, Vicepresidente, Secretario, Tesorero y Vocales los candidatos que hayan obtenido el número de votos más alto. En caso de empate en los resultados de la votación para elegir a alguno de los miembros de la Junta directiva, se procederá a una segunda votación. Si tras ésta, continúa la igualdad, el voto del Presidente resolverá dicho empate.

•

El ejercicio del cargo será gratuito. No obstante, los miembros de la Junta Directiva podrán cobrar el importe de los gastos que les ocasione el ejercicio de sus funciones, tales como la compra de material, los desplazamientos y otros gastos ligados directamente a la gestión, previa justificación y aprobación de la Junta Directiva, con cargo a la partida correspondiente del presupuesto de la Asociación.

•

Producida una vacante, provisionalmente, la Junta Directiva podrá designar a otro miembro de la misma para su sustitución, hasta que se produzca la elección correspondiente por la Asamblea General en la primera sesión que se convoque.

Artº 17º.- CESE DE LOS CARGOS Los miembros de la Junta Directiva cesarán en sus respectivos cargos por las siguientes causas: a) Por muerte o declaración de fallecimiento. b) Por incapacidad, inhabilitación o incompatibilidad, de acuerdo con lo establecido en el ordenamiento jurídico c) Por resolución judicial. d) Por transcurso del periodo de su mandato. No obstante, hasta tanto no se proceda a la Asamblea General subsiguiente para la elección de la nueva Junta Directiva, aquélla continuará en funcio-

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nes, debiéndose expresar dicho carácter en cuantos documentos hubieren de firmar en función a los respectivos cargos. e) Por renuncia. f) Por acuerdo adoptado con las formalidades estatutarias, en cualquier momento, por la Asamblea General. g) Por la pérdida de la condición de socio. Los ceses y nombramientos habrán de ser comunicados al Registro de Asociaciones, para su debida constancia y publicidad. Artº 18º.- DEL PRESIDENTE Corresponde al Presidente: a) Ostentar la representación de la Asociación ante toda clase de personas, autoridades y entidades públicas o privadas. b) Convocar las reuniones de la Junta Directiva y de la Asamblea General, presidirlas, dirigir sus debates, suspender y levantar las sesiones. c) Ejecutar los acuerdos de la Junta Directiva y de la Asamblea General, pudiendo para ello realizar toda clase de actos y contratos y firmar aquellos documentos necesarios a tal fin; sin perjuicio de que por cada órgano en el ejercicio de sus competencias, al adoptar los acuerdos se faculte expresamente para su ejecución a cualquier otro miembro de la Junta Directiva. d) Cumplir y hacer cumplir los acuerdos de la Junta Directiva y Asamblea General

e) Ordenar los gastos y pagos de la Asociación. f) Dirimir con su voto los empates g) Visar las actas y certificaciones de los acuerdos de la Junta Directiva y Asamblea General. h) Ejercer cuantas otras funciones sean inherentes a su condición de Presidente de la Junta Directiva y de la Asociación. i) Además de la totalidad de los derechos que corresponden a los vocales. Artº 19º.- DEL VICEPRESIDENTE Corresponderá al Vicepresidente realizar las funciones del Presidente en los casos de estar vacante el cargo por ausencia o enfermedad, así como otras actividades que sirvan de apoyo al Presidente y a la asociación, pudiendo actuar también en representación de la misma en aquellos supuestos en que así se

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decida por la Junta Directiva o Asamblea General, según los acuerdos. Además de la totalidad de los derechos que corresponden a los vocales. Artº 20º.- DEL SECRETARIO Corresponde al Secretario de la Junta Directiva las siguientes funciones: a) Asistir a las sesiones de la Junta Directiva y Asamblea y redactar y autorizar las actas de aquéllas. b) Difundir la convocatoria de las sesiones de la Junta Directiva y Asamblea, por orden del Presidente, así como las citaciones de los miembros de aquélla y socios de ésta. c) Dar cuenta inmediata al Presidente de la solicitud de convocatoria efectuada por los socios en la forma prevista en el artículo 8º de los presentes Estatutos. d) Recibir los actos de comunicación de los miembros de la Junta Directiva con relación a ésta y de los socios y, por tanto, las notificaciones, peticiones de datos, rectificaciones, certificaciones o cualquiera otra clase de escritos de los que deba tener conocimiento. e) Preparar el despacho de los asuntos, y por lo tanto con la documentación correspondiente que hubiere de ser utilizada o tenida en cuenta. f) Expedir certificaciones de los acuerdos aprobados y cualesquiera otras certificaciones, con el visto bueno del Presidente, así como los informes que fueren necesarios. g) Tener bajo su responsabilidad y custodia el Archivo, documentos y Libros de la Asociación, a excepción del/los libros de contabilidad. h) Cualesquiera otras funciones inherentes a su condición de Secretario i) Además de la totalidad de los derechos que corresponden a los vocales. En los casos de ausencia o enfermedad y, en general, cuando concurra alguna causa justificada, el Secretario será sustituido por otro miembro de la Junta Directiva designado por el Presidente. Artº 21º.- DEL TESORERO Corresponde al Tesorero: a) Recaudar los fondos de la Asociación, custodiarlos e invertirlos en la forma determinada por la Junta Directiva. b) Es una función del tesorero efectuar los pagos con un máximo de 500 euros con el visto bueno del Presidente. Para cantidades superiores será además necesaria la firma de cualquier otro

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miembro de la Junta Directiva. c) Intervenir con su firma todos los documentos de cobros y pagos, con el conforme del Presidente. d) La llevanza de los libros de contabilidad y el cumplimiento de las obligaciones fiscales, en plazo y forma, de la Asociación. e) La elaboración del anteproyecto de Presupuestos para su aprobación por la Junta Directiva para su sometimiento a la Asamblea General. En la misma forma se procederá con arreglo al Estado General de Cuentas para su aprobación anual por la Asamblea. f) Cualesquiera otras inherentes a su condición de Tesorero, como responsable de la gestión económica financiera. g) Además de la totalidad de los derechos que corresponden a los vocales. Artº 22º.- DE LOS VOCALES Corresponde a los vocales: a) Recibir la convocatoria de la sesión de Junta Directiva con la antelación fijada en los presentes Estatutos, conteniendo aquélla el orden del día. b) Participar en el debate de las sesiones de Junta Directiva. c) Ejercer su derecho al voto y formular su voto particular, así como expresar el sentido de su voto y los motivos que lo justifican. d) Formular ruegos y preguntas. e) Obtener la información precisa para el cumplimiento de las funciones que le fueren asignadas. Artº 23º.- CONVOCATORIAS Y SESIONES 1. Para la válida constitución de la Junta Directiva, a efectos de la celebración de sesiones, deliberaciones y adopción de acuerdos, deberán estar presentes la mitad de sus miembros requiriéndose, necesariamente, la presencia del Presidente y del Secretario o de quienes les sustituyan. 2. La Junta Directiva se reunirá, al menos, una vez al trimestre y cuantas veces como sea preciso para la buena marcha de la Asociación, por convocatoria realizada por el Presidente, a iniciativa propia o de cualesquiera de sus miembros. 3. La reunión podrá celebrarse de forma presencial o telemática, y en este caso, se establecerá con claridad en la convocatoria la plataforma utilizada, la fecha y la hora de la reunión. 4. La convocatoria, con sus elementos formales (orden del día, lugar, fecha y hora), se hará llegar

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con una antelación mínima de 7 días a su celebración. 5. Las deliberaciones seguirán el mismo régimen señalado en el artículo 13 para la Asamblea General. Los acuerdos se adoptarán por mayoría simple de los votos emitidos, dirimiendo el voto del Presidente en caso de empate. 6. No podrá adoptarse acuerdo alguno que no figure en el Orden del Día, salvo que, estando presentes la totalidad de los miembros que componen la Junta Directiva, lo acuerden por unanimidad. Artº 24º.- COMPETENCIAS DE LA JUNTA DIRECTIVA La Junta Directiva tendrá las siguientes atribuciones: a) Ejercitar la representación de la Asociación y llevar la dirección y la administración de la manera más amplia que reconozca la Ley, cumpliendo así las decisiones tomadas por la Asamblea General y de acuerdo con las normas, las instrucciones y las directrices generales que esta Asamblea General establezca. b) Confeccionar el Plan de Actividades. c) Otorgar apoderamientos generales o especiales a otros miembros de la Junta Directiva. d) Organizar y desarrollar las actividades aprobadas por la Asamblea General. e) Convocar las Asambleas Generales y vigilar que los acuerdos adoptados se cumplan. f) Proponer el establecimiento de cuotas a la Asamblea General. g) Aprobar el Proyecto de Presupuesto para su aprobación definitiva por la Asamblea General. h) Aprobar el estado de Cuentas elaborado por el Tesorero, para su aprobación definitiva, si procediere, por la Asamblea General. i) Elaborar la Memoria anual de actividades para su informe a la Asamblea General. j) Crear las Comisiones de Trabajo que estime conveniente, para el desarrollo de las funciones encomendadas y las actividades aprobadas, así como para cualesquiera otras cuestiones derivadas del cumplimiento de los fines sociales. Dichas comisiones regularán su funcionamiento interno en la forma que se acuerden por éstas en su primera sesión constitutiva. k) En los casos de urgencia extrema, tomar decisiones sobre asuntos de la competencia de la Asamblea General; en este caso, será convocada inmediatamente para informarla de las actuaciones realizadas, y solicitar su ratificación. l) La disolución de la asociación, en el caso de imposibilidad de reunión de la Asamblea General Extraordinaria.

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m) Establecer convenios de colaboración con instituciones públicas y privadas previa aceptación por la Asamblea General. n) Resolver las solicitudes relativas a la admisión de socios. Artº 25º.- DE LAS OBLIGACIONES Y RESPONSABILIDADES DE LOS MIEMBROS DE LA JUNTA DIRECTIVA Son obligaciones de los miembros de la Junta Directiva, a título enunciativo, cumplir y hacer cumplir los fines de la Asociación, concurrir a las reuniones a las que sean convocados (salvo en caso de enfermedad o fuerza mayor), desempeñar el cargo con la debida diligencia de un representante leal y cumplir en sus actuaciones con lo determinado en las disposiciones legales vigentes y en los presentes Estatutos. SECCIÓN 3ª DISPOSICIONES COMUNES A LOS ÓRGANOS Artº 26º.- DE LAS ACTAS 1. De cada sesión que celebren la Asamblea General y Junta Directiva se levantará acta por el Secretario, que especificará necesariamente el quórum necesario para la válida constitución. Al ser nuestra Asociación de participación nacional, muchas de sus asambleas podrán realizarse mediante plataformas virtuales y tanto el orden del día de la reunión, las circunstancias del lugar y tiempo en que se han celebrado, los puntos principales de las deliberaciones, como el contenido de los acuerdos adoptados se comunicarán a los socios mediante correo electrónico. 2. En el acta figurará, a solicitud de los respectivos socios, el voto contrario al acuerdo adoptado, su abstención y los motivos que la justifiquen si se quiere indicar, o el sentido de su voto favorable. 3. Las actas se aprobarán en la siguiente sesión, pudiendo no obstante emitir el Secretario certificación sobre los acuerdos específicos que se hayan adoptado, sin perjuicio de la ulterior aprobación del acta. En las certificaciones de acuerdos adoptados emitidas con anterioridad a la aprobación del acta se hará constar expresamente tal circunstancia. 4. Las Actas serán firmadas por el Secretario, por el Presidente y un tercer miembro de la Junta Directiva.

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CAPITULO IV PROCEDIMIENTO DE ADMISIÓN Y PÉRDIDA DE LA CUALIDAD DE SOCIO Artº 27º.- ADQUISICIÓN DE LA CONDICIÓN DE SOCIO Podrán formar parte de la Asociación en calidad de Socio todos aquellos titulados y/o profesionales de la Arqueología, la Historia y el Patrimonio que ejerzan su trabajo en el ámbito de la gestión, la documentación y la representación gráfica y así lo certifiquen, y se comprometan a cumplir los Estatutos de la Asociación. Tendrán derecho Las personas físicas que soliciten su admisión como socio de la Asociación deben ser mayores de edad o menores emancipados con plena capacidad de obrar, y no estar sujetas a ninguna condición legal para el ejercicio del derecho. Los candidatos deberán indicar los datos básicos necesarios para darse de alta en la Asociación, entre ellos: nombre, apellidos, teléfono, dirección postal, y una dirección de correo electrónico donde recibir las comunicaciones de la Asociación. La solicitud para adquirir la condición de socio debe aceptarse por la Junta Directiva., que podrá solicitar al candidato la documentación necesaria que acredite su condición de profesional del registro gráfico e ilustración arqueológica, y otros datos necesarios para su correcta inclusión en la base de datos de socios. Artº 28º.- PÉRDIDA DE LA CONDICIÓN DE SOCIO La condición de socio se perderá por alguna de las siguientes causas: a) Por la libre voluntad del socio. b) Por impago de la cuota anual c) Por incumplimiento grave de los presentes Estatutos o de los acuerdos válidamente adoptados por los órganos sociales. d) Por causa mayor grave. En el supuesto de la letra a) del presente artículo, será suficiente la presentación de renuncia escrita presentada ante la Secretaría de la Asociación. Los efectos serán automáticos, desde la fecha de su presentación. Para que opere la causa b), será necesaria una relación de los movimientos del mes de pago donde no figure el pago del socio en cuestión. Los efectos serán desde su notificación al socio moroso, teniendo éste el plazo de un mes para subsanarlo. De no hacerlo, se le hará constar, necesariamente, la pérdida de su condición de socio.

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No obstante lo dispuesto en el apartado anterior, el socio que hubiere perdido dicha condición por la citada causa podrá recuperarla demostrando haber realizado el ingreso en la forma y fecha requerida, u abonando las cuotas debidas, así como las transcurridas desde dicho momento hasta el de la solicitud de reingreso, más una penalización correspondiente a la mitad de la cuota anual. Para la pérdida de la condición de socio por la causa establecida en el apartado c), será requisito indispensable el acuerdo motivado de la Junta Directiva, adoptado por 2/3 del número de votos legalmente emitidos. Todo socio tendrá derecho a ser informado de los hechos que den lugar a la expulsión y a ser oído con carácter previo a la adopción de dicho acuerdo. CAPITULO V DERECHOS Y DEBERES DE LOS SOCIOS Artº 29º.- SERVICIOS La Asociación podrá prestar a sus miembros los servicios de interés común que se especifican: a) Información y asistencia técnica. b) Participación en Congresos y Exposiciones promovidos por la asociación. c) Creación de los servicios que realicen actividades colectivas de interés para todos sus miembros. d) Gestión y tramitación colectiva de toda clase de asuntos e iniciativas interesantes para los miembros de la Asociación. e) Cualquier otro servicio que se considere de interés para la mayoría. Artº 30º.- DERECHOS Son derechos comunes a todos los socios: a) Participar en las actividades de la Asociación. b) Hacer uso de los servicios comunes que cree la Asociación. c) Participar en los órganos de gobierno y representación y ejercer el derecho de voto, así como asistir a la Asamblea General, de acuerdo con los Estatutos. d) Elegir y ser elegido para los puestos de representación y ejercer cargos directivos. e) Ser informado acerca de la composición de los órganos de gobierno y representación de la Asociación.

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f) Ser informado acerca del estado de cuentas y del desarrollo de la actividad de la Asociación. g) Ser oído con carácter previo a la adopción de medidas disciplinarias contra él y ser informado de los hechos que den lugar a tales medidas, debiendo ser motivado el acuerdo que, en su caso, imponga la sanción. Artº 31º.- OBLIGACIONES Son deberes de los socios: a) Compartir las finalidades de la asociación y colaborar para la consecución de las mismas. b) Pagar las cuotas, derramas y otras aportaciones que, con arreglo a los Estatutos, puedan corresponder a cada socio. c) Cumplir el resto de obligaciones que resulten de las disposiciones estatutarias. d) Mantener la colaboración necesaria en interés del buen funcionamiento de la Asociación, con el planteamiento de las cuestiones, los problemas o las necesidades de interés común, de tal manera que la Asociación pueda tomar su representación en las gestiones que sean necesarias realizar. CAPITULO VI RÉGIMEN ECONÓMICO Artº 32º.- PATRIMONIO FUNDACIONAL El patrimonio fundacional de la Asociación en el momento de su constitución es de los bienes y derechos que posee en el momento inicial de la constitución, que son inexistentes, y los que adquiera a partir de aquel momento. Los gastos directamente derivados de la constitución de la Asociación aportados por los socios fundadores, se reembolsarán a éstos mediante la exención de las cuotas que correspondan hasta la compensación de esta aportación inicial. Artº 33º.- TITULARIDAD DE BIENES Y DERECHOS La Asociación deberá figurar como titular de todos los bienes y derechos que integran su patrimonio, en el caso de disponer de ellos, los cuales se harán constar en su inventario y se inscribirán, en su caso, en los Registros Públicos correspondientes.

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Artº 34º.- FINANCIACIÓN La Asociación, para el desarrollo de sus actividades, se financiará con: a) Los recursos que provengan del rendimiento de su patrimonio, en su caso. b) Las cuotas de los socios, ordinarias o extraordinarias. c) Los donativos o subvenciones que pudieran ser concedidas por personas físicas o jurídicas, públicas o privadas. d) Los ingresos procedentes de sus actividades. Los beneficios obtenidos por la Asociación, derivados del ejercicio de actividades económicas, incluidas las prestaciones de servicios, deberán destinarse exclusivamente al cumplimiento de sus fines, sin que quepa en ningún caso su reparto entre los asociados ni su cesión gratuita a personas físicas o jurídicas con interés lucrativo. Artº 35º.- EJERCICIO ECONÓMICO, PRESUPUESTO Y CONTABILIDAD 1. El ejercicio económico coincidirá con el año natural, por lo que comenzará el 1 de enero y finalizará el 31 de diciembre de cada año. 2. Anualmente la Junta Directiva confeccionará el Presupuesto y será aprobada en Asamblea General Anualmente. Con la aprobación de referido Presupuesto quedarán aprobadas las cuotas ordinarias para el ejercicio correspondiente. 3. En las cuentas corrientes o libretas de ahorros abiertas en establecimientos de crédito, deben figurar la firma del Presidente, del Vicepresidente, del Tesorero, del Secretario y de un Vocal. Para poder disponer de fondos, será necesaria la firma del Tesorero. 4. Para la aprobación de cuotas extraordinarias, deberá convocarse Asamblea General Extraordinaria, salvo que la Asociación careciere de liquidez y la disposición y gasto correspondiente fueren urgentes, en cuyo caso bastará la adopción del acuerdo por la Junta Directiva, previo informe del Tesorero y ulterior ratificación en Asamblea General, y se decidirá si es necesaria la disolución de la Asociación por estas carencias, que habrá de aprobarse en el plazo de treinta días siguientes a la adopción del acuerdo por la Junta Directiva. 5. La Junta Directiva es responsable de la llevanza de los correspondientes libros de contabilidad, que permitan obtener una imagen fiel del patrimonio, el resultado y la situación financiera de la Asociación.

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CAPITULO VII DISOLUCIÓN Y APLICACIÓN DEL CAPITAL SOCIAL Artº 36º.- DISOLUCIÓN La Asociación se disolverá por las siguientes causas: a) Por acuerdo adoptado por mayoría cualificada en Asamblea General Extraordinaria. b) Por las causas que se determinan en el artículo 39 del Código Civil. c) Por sentencia judicial firme. d) Por carencia de liquidez, y aprobado en Junta Extraordinaria. Artº 37º.- LIQUIDACIÓN Acordada la disolución de la Asociación, se abrirá el periodo de liquidación, hasta el fin del cual la entidad conservará su personalidad jurídica. Los miembros de la Junta Directiva en el momento de la disolución se convertirán en liquidadores, salvo que los designe expresamente la Asamblea General o el juez que, en su caso, acuerde la disolución. Corresponde a los liquidadores: •

Velar por la integridad del patrimonio de la Asociación.

•

Concluir las operaciones pendientes y efectuar las nuevas que sean precisas para la liquidación.

•

Cobrar los créditos de la Asociación.

•

Liquidar el patrimonio y pagar a los acreedores.

•

Aplicar los bienes sobrantes a los fines previstos por los Estatutos.

•

Solicitar la cancelación de los asientos en el Registro.

El patrimonio resultante después de pagadas las deudas y cargas sociales, se destinará a entidades no lucrativas que persigan fines de interés general o a cualquier otra aprobada en la misma Asamblea en la que se hubiere aprobado la disolución de la Asociación.

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Formulario para nuevos socios Estimado amigo/a: Registrados ya oficialmente como asociación en el Registro Nacional de Asociaciones, ADARQ comienza su andadura. Durante estos meses previos habéis sido muchos los que contactasteis con nosotros mostrando vuestro interés por formar parte de esta asociación. Ahora es el momento en el que ya puedes formar parte de ella. Para inscribirte de forma oficial y pasar a ser miembro de la Asociación Nacional de Dibujantes e Ilustradores de Arqueología (ADARQ) deberás aportar la siguiente información: • Nombre y apellidos: • Profesión o titulación • Domicilio: • Localidad: • Provincia: • C.P.: • Pais: • N. I.F.: • Teléfono: • Correo electrónico: • Breve C.V.: La cuota anual establecida es de 25,00 € que se ingresará en el nº de cuenta que se os indicará a su debido tiempo. La cuota será requisito imprescindible para formalizar la situación de socio. Una vez realizado el ingreso debéis adjuntar una copia del justificante de ingreso a adarq.info@gmail.com. Una vez comprobado el ingreso se enviará un correo de bienvenida con una copia de los estatutos de la Asociación. Bienvenido y gracias por tu colaboración. Juan Diego Carmona Barrero Secretario de ADARQ

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Call for papers - SCHEMA nº 1

Fecha límite para la presentación de artículos

1 JUNIO 2016

Fecha de aceptación de artículos

10 JUNIO 2016

Fecha de envío para revisiones externas

15 JUNIO 2016

Fecha límite de recogida de revisiones externas

15 JULIO 2016

Remisión de artículos para correcciones

20 JULIO 2016

Fecha límite de recogida de artículos corregidos

1 SEPTIEMBRE 2016

Publicación del nº 1 de la revista Schema

15 OCTUBRE 2016

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Normas de publicación en Schema

tación para su evaluación y publicación en otras revistas simultáneamente o con anterioridad. En el momento en que el artículo sea aceptado, al enviar el texto y figuras definitivas, deberán rellenar un formulario específico donde constarán las Contenido condiciones de copyright de las publicaSCHEMA es una revista científica de ciones de ADARQ. periodicidad semestral que publica trabajos sobre la ilustración y el dibujo arqueológicos, prestando especial atención Normas editoriales tanto a aquellos trabajos que versen sobre 1. El texto estará precedido de una metodología y sistemas de representación hoja con el título del trabajo y los datos como a aquellos que sean consecuencia del autor o autores (nombre y apellidos, del estudio de cualquier yacimiento ar- institución, dirección postal, teléfono, queológico. Tiene como campo de inte- correo electrónico, situación académica) rés las culturas del ámbito mediterráneo y fecha de entrega. Cada original deberá y europeo desde la Protohistoria a la Alta venir acompañado por la traducción del Edad Media, flexiblemente abierto a reali- Título al inglés, acompañado de un Resudades culturales próximas y tiempos fron- men y Palabras Claves en español, con los terizos. Se divide en dos secciones: Artí- respectivos Abstract y Keywords en inglés. culos, dentro de los que tendrán cabida De no estar escrito el texto en español, los tanto reflexiones de carácter general so- breves resúmenes y palabras clave venbre temas concretos como contribuciones drán traducidos al español e inglés. Las más breves sobre novedades el dibujo y la palabras clave no deben incluir los térmiilustración arqueológica; y Recensiones. nos empleados en el título, pues ambos se Cabe la posibilidad de que la revista pu- publican siempre conjuntamente. blique de forma monográfica libros con2. Se entregará una copia impresa y cernientes a las materias mencionadas. completa, incluyendo toda la parte gráfiLos trabajos serán originales e inéditos y no estarán aprobados para su edición en ca. Se adjuntará asimismo una versión en soporte informático, preferentemente en otra publicación o revista. MS Word para Windows o Mac y en PDF, con imágenes incluidas. Formulario de autoría

3. El texto no deberá exceder las 11000 Al enviar el artículo, los autores deben incluir una declaración específica de que palabras. Sólo en casos excepcionales se el artículo no se ha sometido a presen- admitirán textos más extensos. Los márgenes del trabajo serán los habituales (su-

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perior e inferior de 2 cm; izquierdo y derecho de 2, 5 cm). El tipo de letra empleado será Times New Roman de 12 puntos a un espacio, con la caja de texto justificada. Aparecerá la paginación correlativa en el ángulo inferior derecho. Se empleará a comienzo de párrafo el sangrado estándar (1, 25). Salvo la separación lógica entre diferentes apartados, no se dejarán líneas en blanco entre párrafos. En ningún caso se utilizarán negritas. 4. Se cuidará la exacta ordenación jerárquica de los distintos epígrafes, numerándolos indistintamente mediante guarismos romanos y árabes, e incluso sin numeración. 5. Cuando se empleen citas textuales en el texto o en notas a pie de página se entrecomillarán, evitando la letra cursiva. Dicha letra se acepta para topónimos o nombres en latín. En estos casos, se preferirán las grafías con “v” en lugar de “u”, tanto para mayúsculas como para minúsculas (conventus mejor que conuentus).

final del trabajo. En la bibliografía final, los títulos de monografías irán en cursiva, mientras que en los artículos el título se colocará entrecomillado. Los nombres de los autores, ordenados alfabéticamente por apellidos, en la bibliografía final irán en letra redonda, seguidos por el año de publicación y dos puntos. Si los autores son dos, irán unidos por la conjunción “y”. Si son varios los autores, sus nombres vendrán separados por comas, introduciendo la conjunción “y” entre los dos últimos. En el caso de que un mismo autor tenga varias obras, la ordenación se hará por la fecha de publicación, de la más antigua a la más reciente. Si en el mismo año coinciden dos o más obras de un mismo autor o autores, serán distinguidas con letras minúsculas (a, b, c...). En el caso de las monografías se indicará el lugar de edición tal y como aparece citado en la edición original (p. e. London, en lugar de Londres), separado del título de la obra por una coma. En el caso de artículos o contribuciones a obras conjuntas, se indicarán al final las páginas correspondientes, también separadas por comas. Los nombres de revistas se incluirán sin abreviar. Las referencia a las consultas realizadas en línea (Internet), deberán indicar la dirección Web y entre paréntesis la fecha en la que se ha realizado la consulta.

6. Por lo que se refiere al sistema de cita, deberá emplearse el sistema “americano” de citas en el texto, con nombre de autor en minúscula y no se pondrá coma entre autor y año (apellido o apellidos del autor año: páginas). Si los autores son dos se incluirá la conjunción “y” entre ambos. Si Las notas a pie de página, siempre en los autores fueran más de dos se indicará el apellido del primero seguido por la lo- letra Times New Roman de 10 puntos, se emplearán únicamente para aclaraciones cución et alii. o referencias generales. Se incluirá una bibliografía completa al

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Ejemplos de citas en la bibliografía fiLos pies de figuras se presentarán en nal: lista aparte, indicando la fuente de la documentación gráfica, ya sea dibujada o foMonografías: tográfica, si ello fuera pertinente. Arce, J. 1982: El último siglo de la España La revista declina toda responsabilidad romana: 284 409, Madrid. que pudiera derivarse de la infracción de Artículos en revistas:

los derechos de propiedad intelectual o comercial.

García y Bellido, A. 1976: “El ejército roTodas las figuras deberán tener sufimano en Hispania”, Archivo Español de ciente calidad para su reproducción técniArqueología 49, 59-101. ca, rechazándose las que se considere que Contribuciones a congresos y obras no la alcanzan. conjuntas: Los dibujos deberán haber sido efecNoguera Celdrán, J. M. 2000: “Una apro- tuados a tinta o por impresora e incluirán ximación a los programas decorativos siempre escala gráfica. de las villae béticas. El conjunto esculLos cuadros y tablas de valores estarán tórico de El Ruedo (Almedinilla, Córelaborados a limpio como una figura o doba)”, P. León y T. Nogales (coords.), Actas III Reunión sobre Escultura Ro- compuestos mediante ordenador, de forma que puedan ser impresos directamenmana en Hispania, Madrid, 111-147. te sin necesidad de composición. Trabajos dentro de una serie monográfica: Aceptación

Alföldy, G. 1973: Flamines Provinciae Todos los textos son seleccionados por Hispaniae Citerioris, Anejos Archivo el Consejo de Redacción según su interés Español de Arqueología VI, Madrid. científico y su adaptación a las normas de edición, por riguroso orden de llegada a Normas para la presentación de la la Redacción de la Revista, y posteriordocumentación gráfica: mente informados por el sistema de doble Todas las figuras (dibujos a línea, pla- ciego, según las normas de publicación nos, gráficos, cuadros, fotografías, diapo- del ADARQ, por al menos dos evaluadositivas, etc.) se numerarán correlativamen- res externos al ADARQ y a la institución te a lo largo del trabajo. La numeración o entidad a la que pertenezca el autor y, se hará con cifras arábigas precedidas de tras ello, aceptados definitivamente por el Consejo de Redacción. "figura".

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Correcciones y texto definitivo

Ref. de todas las referencias bibliográficas Una vez aceptado, el Consejo de Re- comprendidas en el volumen de SCHEdacción podrá sugerir correcciones del MA. original previo (incluso su reducción significativa) y de la parte gráfica, de acuer- Varia do con las normas de edición y las corresEntrega de volúmenes: los autores recipondientes evaluaciones. El Consejo de birán gratuitamente un ejemplar del voluRedacción se compromete a comunicar la men en el que hayan intervenido y el PDF aceptación o no del original en un plazo de su artículo. máximo de tres meses. Devolución de originales: los originales El texto definitivo se deberá entregar no se devolverán salvo expresa petición cuidadosamente corregido y homologado del autor. con las normas de edición de SCHEMA Derechos: la publicación de artículos para evitar cambios en las primeras pruebas. El texto, incluyendo resúmenes, pa- en SCHEMA no da derecho a remuneralabras clave, bibliografía y pies de figuras, ción alguna; los derechos de edición son se entregará a través de correo electróni- del SCHEMA. El autor se hará responsaco, así como la parte gráfica digitalizada, ble de los derechos de propiedad intelecacompañado de una copia impresa que tual del texto y de las figuras. incluya las figuras sugiriendo el tamaño al Los originales de la revista SCHEMA, que deben reproducirse las mismas. publicados en papel y en versión electróLos autores podrán corregir primeras nica, son propiedad del ADARQ, siendo pruebas, aunque no se admitirá ningún necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Es cambio sustancial en el texto. necesario su permiso para efectuar cualquier reproducción. DOI El DOI (Digital Object Identifier) es una secuencia alfanumérica estandarizada que se utiliza para identificar un documento de forma unívoca con el objeto de identificar su localización en Internet. La revista SCHEMA asignará a todos sus artículos un DOI que posibilitará la correcta localización del mismo, así como la indización en las bases de datos de Cross-

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