Revista T&C Amazônia - Edição 07 by Revista T&C

Histórico do Design no Amazonas

HISTÓRICO DO DESIGN NO AMAZONAS

Lynaldo Cavalcanti de Albuquerque, 72, é engenheiro civil e há 43 anos atua em gestão de ciência e tecnologia e educação superior, assumindo durante sua carreira profissional postura relevante de incentivo ao ensino de design no Brasil e, em especial, na Região Norte. Nessa área, as atividades do professor Lynaldo - como é conhecido pelos colegas - tiveram início em 1976, quando foi nomeado reitor da UFPB (Universidade Federal da Paraíba) e auxiliou na implementação do curso de desenho industrial, na época uma ação bastante inovadora na educação de nível superior no País. Também foi presidente do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico) e participou da criação dos Programas de Design e Desenho Industrial dessa instituição. Em 1986, foi convidado pela Suframa para trabalhar em Manaus, tendo participado ativamente do fomento ao ensino de design no Amazonas, que culminou na criação do curso de Desenho Industrial na Ufam (Universidade Federal do Amazonas) e, alguns anos depois, do curso de design da Fucapi. O professor Lynaldo exerce o cargo de secretário executivo da ABIPTI (Associação Brasileira das Instituições de Pesquisa Tecnológica) há 14 anos, além de pertencer ao grupo de conselheiros da Fucapi há quase duas décadas. Em entrevista à Revista T&C Amazônia, ele contou suas experiências profissionais que contribuíram para disseminar a cultura do ensino de design no país e, em especial, no Amazonas.

T&C – Como o ensino de design iniciou-se no País, a partir de nichos exclusivos de estudo em institutos tecnológicos e faculdades? Lynaldo – A primeira iniciativa explícita com relação ao ensino de design no país foi a criação da

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Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, pelo governador Carlos Lacerda, e que depois foi incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro. Nessa época, na década de 60, eu estava dirigindo uma escola de engenharia e ainda não me encontrava bastante informado a respeito do design no País. O início da minha atuação nessa área aconteceu em 1976, quando fui nomeado reitor da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) que, naquela época, já estava instalada em João Pessoa, Areia e Campina Grande. Neste último município já havia a vocação predominante para os cursos de engenharia, devido a sua origem em uma escola politécnica estadual criada na década de 50. Eu tinha a intenção de fortalecer o pólo das engenharias de Campina Grande e acabei auxiliando no oferecimento de novos cursos, como engenharia de materiais, agrícola e de minas. A Universidade também absorveu mais dois cursos, um de engenharia química e outro de mecânica. Para completar esse leque de engenharias, eu percebi a importância de criar o curso de desenho industrial e depois o de design, que representava um complemento dos outros cursos. A criação de um curso de design era uma ação bastante inovadora, pois as escolas de design que surgiram no Brasil, naquela época e mesmo anos depois, estiveram sempre vinculadas à arte e à arquitetura. No caso da UFPB, optou-se por vincular o design à área tecnológica e às diversas engenharias para que ele pudesse participar dos processos de pesquisa, desenvolvimento e inovações tecnológicas. Em 1977, eu convidei o professor Itili Ida, doutor em engenharia de produção e especialista em ergonomia - uma faceta do design -, que havia trabalhado comigo no departamento de assuntos universitários, do Ministério da Educação. Em Campina Grande, ele coordenou a implantação do curso de Desenho Industrial. Como era importante e prioritária a criação do curso, e tínhamos poucos profissionais ensinando design, foi feito o recrutamento de pessoas que estavam ensinando design na Região Sudeste. O professor Ida recrutou 18 pessoas, dentre elas alguns profissionais já doutorados, como Gustavo Bonfim, e outros ter-

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minando o doutorado, como Lia Mônica e Luiz Eduardo Guimarães. Montamos um grupo e o curso foi implantado em 1977. Quando eu saí da reitoria da Universidade, em fevereiro de 1980, o curso estava formando a primeira turma. Apesar de o design não ser uma carreira regulamentada e prestigiada como as engenharias, medicina, direito, odontologia e agronomia. Esse curso está até hoje formando recursos humanos, sendo considerado como um dos melhores cursos do país na área. Após deixar a UFPB, assumi imediatamente a presidência do CNPq, organizando uma equipe de trabalho e criando autoridade para a coordenação política da instituição. Novamente pude contar com o apoio de Itili Ida, que era assessor de planejamento do CNPq quando iniciei minha gestão. Ele conhecia o Guibonsiepe, um designer que era alemão de origem, mas que estava na América Latina, tendo andado pelo Chile, pela Argentina e depois pelo Brasil. O Guibonsiepe foi contratado pelo CNPq para assessorar a presidência no Programa de Design, que ficou inicialmente em Brasília. Depois, começamos a fazer algumas ações e também criamos o Programa de Desenho Industrial, direcionado à formação de recursos humanos e vinculado à engenharia mecânica. Também iniciamos um trabalho junto com a Fiesp (Federação das Indústrias do Estado do São Paulo), na área de design. Em 1982, resolvemos criar três laboratórios regionais de design, nas Regiões Sul, Sudeste e Nordeste. Na Universidade Federal de São Carlos houve muita receptividade. Em Santa Catarina foi criado um laboratório, em uma ação articulada com instituições do governo do Estado, Universidade Federal, Senai, Finep e CNPq. O professor Guibonsiepe foi trabalhar em Santa Catarina, levando com ele algumas pessoas do CNPq para instalar o Laboratório Brasileiro de Desenho Industrial, no prédio da antiga escola de Serviço Público. Depois de 1985, outras pessoas do CNPq foram para lá, como Eduardo Barroso, que também atuou em Manaus. Porém, o núcleo mais forte foi o da Universidade Federal de Pernambuco, em Recife.

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T&C - Como o design expandiu sua trajetória para ocupar, aos poucos, um espaço na agenda das preocupações de empresas como um diferencial competitivo? Lynaldo - Além da criação da Escola de Desenho Industrial do Rio de Janeiro e do curso de design na UFPB, na década de 70, houve um instituto tecnológico que foi pioneiro na implantação de um núcleo de design, que foi o Cetec (Centro Tecnológico) de Minas Gerais. O Cetec entendeu que o design pode ser uma ferramenta de competividade em projetos que envolvem a inovação tecnológica e criou um grupo para trabalhar com essa atividade, que na época ainda tinha sua finalidade pouco entendida. Para formar esse grupo, foram recrutados vários designers da escola de desenho industrial, em Minas Gerais, que é ligada à Fundação Mineira de Arte. Essa escola era privada e hoje pertence à Universidade Estadual de Minas Gerais, em Belo Horizonte. Eduardo Barroso, Marcelo Rezende e Alceu Castelo Branco estão entre os profissionais que formaram o grupo de designers do Cetec. Com exceção desse fato isolado envolvendo o Cetec, a consciência de que o design era importante na competição, em todo o processo de desenvolvimento de projetos, na programação gráfica e na publicidade e marketing, partiu mais do setor produtivo do que da própria academia. Poucas universidades públicas ofereciam cursos de design. Difícil aceitar que um curso tão importante não existisse em universidades estaduais e federais, mesmo que vinculado às engenharias, arquitetura e artes. Quando eu criei o curso de design na Universidade Federal da Paraíba, existiam apenas outros cinco cursos em universidades federais. Porém, as instituições privadas saíram na frente. Na época, já existiam pelo menos 15 universidades particulares oferecendo o curso de design. O convencimento a respeito da necessidade de existirem cursos de design teve início tardiamente, na década de 90, quando Dorotéia Werneck, ministra de Indústria, Comércio e Turismo, do primeiro governo Fernando Henrique Cardoso, criou o

Programa Brasileiro de Design, em 1995. No entanto, esse programa nunca recebeu apoios significativos do próprio governo, através da presidência ou do Ministério da Ciência e Tecnologia. Depois que a Dorotéia Werneck saiu do ministério, o assunto “design” deixa de ser priorizado e fica sem recursos. O Programa Brasileiro de Design continua funcionando em razão da pressão exercida pelas associações setoriais - vinculadas à produção de automóveis, confecções, calçados, moda e jóias sobre a CNI (Confederação Nacional da Indústria) e o Sebrae, instituição que realmente assumiu as metas do programa em 1996. O Sebrae então começou a repassar alguns recursos, inclusive para a ABIPTI, a fim de implementar alguns programas de design. Hoje, posso dizer que há uma consciência muito maior sobre a importância do design. Cada vez mais empresas - até mesmo as pequenas e microempresas - estão procurando investir no design com o apoio do Sebrae. No Brasil, já existem dezenas de centros de pequeno porte que se dedicam à questão do design para atender à demanda crescente. Há um número bem maior de universidades federais e estaduais oferecendo cursos de design. Cito o caso da Bahia, onde, na década de 80, o curso existia somente na universidade estadual e apresentava muitas limitações, como o corpo docente improvisado. Agora, a Universidade Federal da Bahia também oferece um curso de design importante e consolidado. Há pelo menos quinze universidades federais que apresentam graduação em design, como a do Maranhão, de Pernambuco, do Amazonas e de Brasília.

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T&C – Como o senhor avalia o movimento do design no Brasil e em quais setores a cultura do uso do design merece destaque? Lynaldo – É preciso considerar o enfoque geográfico e o setorial, já que há segmentos da indústria que são mais sensíveis ao design, como o marketing. Nesse setor há muitos profissionais da área de comunicação trabalhando - bem ou mal -

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na programação visual. Porém, a parte que envolve desenho de produto está concentrada em alguns pólos. São Paulo, como resultado da ação da Fiesp, apresenta um pólo importante de design. Merece ser citado o curso da Universidade Estadual de Minas Gerais, que se encontra bastante próximo à Fiat e, por essa razão, tem disciplinas ligadas ao design automotivo. No Rio de Janeiro, temos a UERJ (Universidade do Estado do Rio de Janeiro) e o INT (Instituto Nacional de Tecnologia), que foi criado em 1921 e onde as atividades em design, iniciadas no final da década de 80, ganharam muita importância em virtude da demanda crescente gerada por indústrias e empresas. O Sebrae, através do Programa Via Design, tem papel fundamental na expansão do design no País, incentivando a criação de núcleos em vários Estados.

T&C – Qual é a sua opinião a respeito do design que busca valorizar os traços culturais da Amazônia? O que o senhor acha importante mencionar sobre o histórico do design no Amazonas e sua participação na criação do Núcleo de Design da Fucapi e do curso de Desenho Industrial na Ufam? Lynaldo – Na Amazônia, eu acredito que exista um “design social”, porque há forte interação entre design e artesanato. Porém, esta interação deve ser bastante cuidadosa, já que não se pode impor aos artesãos regras meramente mercadológicas. É importante que o design complemente o artesanato de uma forma adequada, fazendo, por exemplo, com que a produção de móveis e artefatos seja mais competitiva e apresente melhor uso de materiais, cores etc. Em outubro de 1986, fui convidado pelo Superintendente da Suframa, o Dr. Delile Guerra de Macedo, para trabalhar em Manaus. Havia a proposta ambiciosa de elaborar um plano estratégico de educação, ciência e tecnologia para toda a Amazônia Ocidental. No entanto, aceitando o fato de que a maior preocupação da Suframa é a Zona Franca de Manaus, acabamos concentrando nossa atua-

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ção aqui na capital do Amazonas. Dissemos aos diretores da Fucapi, que na época chamava-se Fundação Centro de Análise de Produção Industrial, e ao Superintendente da Suframa, o Dr. Delile Guerra de Macedo, que era preciso que a Amazônia e a Zona Franca tivessem força em TIB (Tecnologia Industrial Básica), desde a questão da certificação, da qualidade, da metrologia, da informação, da propriedade intelectual e também do design. Pensar o design como uma TIB não era algo bem aceito pelo Ministério da Ciência e Tecnologia e Sebrae. Para incentivar a qualidade nos processos produtivos, eu propus a vinda de um curso de especialização em engenharia de produção da Universidade Federal de Santa Catarina. Na parte de informação, propusemos a criação de um Núcleo de Informação e, com o apoio da Fucapi, trouxemos para Manaus uma profissional especializada nessa área. Para incentivar o design, inicialmente trouxemos o Eduardo Barroso, que discutiu o tema com empresas e universidades locais, e fechou a proposta de criação de um Núcleo de Design, propondo a vinda de um profissional experiente na área, o Alceu Castelo Branco. Ele ficou em Manaus alguns anos e levou às universidades públicas, Ufam e Utam (Instituto de Tecnologia do Amazonas), a proposta de implementar um curso de design, em parceria com a Fucapi e a Suframa. A Universidade Federal do Amazonas foi a mais sensível à idéia, sendo a primeira a oferecer o curso de desenho industrial. Depois, a Fucapi também criou o seu curso e, no final deste ano, formará vários profissionais. Hoje, não é mais preciso buscar designers em outros Estados para lecionar. Na época, eu pensava que o design não poderia contribuir muito para o Pólo Industrial de Manaus. Sabíamos que as empresas multinacio-nais ali instaladas realizavam todas as atividades de pesquisa e desenvolvimento na matriz. A única área do PIM que eu avaliava como promissora para a atuação do design era a de relógios. Porém, hoje, as multinacionais estão descentralizando a pesquisa e abrindo um pouco mais de espaço para o design nacional.

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De 1987 a 1995, a grande clientela do design era composta pelos setores tradicionais da indústria, como o de alimentos e o de móveis. Com isso, não houve contribuição significativa do design para o PIM. Talvez por essa razão o Núcleo de Design tenha diminuído nos últimos anos. A população de Manaus acredita muito que o Pólo seja um grande gerador de empregos - e talvez seja. No entanto, é certo que os melhores empregos não pertencem aos amazonenses, mas às pessoas de outros Estados ou Países. Há institutos de tecnologia aparecendo no PIM, mas sabemos que eles existem em razão do incentivo gerado pela Lei de Informática. Na realidade, essas empresas já têm marca consolidada, propriedade intelectual, design e canais de comercialização. O design, quando foi praticamente recriado em 1998, com a vinda do designer Luiz Galvão, recebeu orientação para que se investisse na produção de artefatos com resíduos de madeira da região. Hoje, imagino que a Fucapi tenha mais de dez designers trabalhando com este foco. A instituição que realmente viabilizou o design na Amazônia, e deve ser creditado a ela tudo o que existe nessa área aqui no Amazonas, é a Fucapi. Confecções, móveis e jóias, muitas vezes produzidos com materiais alternativos e indígenas, são demandas atendidas em grande parte pela Fundação.

T&C – Quais os projetos estruturados para o fortalecimento do design no País, e especialmente na Região Norte? O que o senhor acha que ainda deve ser feito para agregar valor aos produtos da Amazônia? Lynaldo – Além de Manaus, que tem a Fucapi, a Ufam, o IEL (Instituto Euvaldo Lodi), o Sebrae Nacional e a Suframa, só existe alguma coisa relacionada a design no Pará. Em 1997, foi criado o curso de Desenho Industrial na Universidade Estadual do Pará, pela qual foram contratados alguns profissionais de Santa Catarina e que passou a atender rapidamente a demanda de alguns setores,

em especial das áreas de madeira e cosméticos. Em Tocantins, ajudei a criar um núcleo de TIB, em Paraíso do Tocantins, que foi dirigido por um designer, o professor Ramirez, de Santa Catarina. Um núcleo de design acabou sendo criado nessa cidade. Infelizmente, esse núcleo não existe mais, o que é resultado de mudanças ocorridas no Governo do Estado. No Brasil, a descontinuidade administrativa prejudica o investimento em idéias e ações inovadoras. Levando-se em consideração toda a população da Região Norte, relacionando-a com o número de cursos e núcleos de design existentes, ainda há muito o que ser feito. É preciso continuar formando profissionais, pedindo apoio aos designers de outros Estados e criando cursos e grupos de estudo e pesquisa. O design está em tudo, como no marketing e na programação visual. Não se deve imaginar que na Amazônia o designer irá servir à produção de celulares, televisores, motocicletas e relógios produzidos na Zona Franca de Manaus. Por exemplo, o design deve buscar maior interação com os cosméticos produzidos à base de produtos naturais, que é uma tendência regional. Nas feiras de tecnologia que têm acontecido em Manaus, como a Amazontech, é possível observar a exposição de produtos do Acre, do Amapá e de Roraima, que precisam incorporar a tecnologia em design. Deve-se considerar o design como área da ciência e tecnologia que necessita de investimentos advindos não apenas das indústrias, mas também das agências de fomento à pesquisa.

T&C– Como o design incorporou-se ao conceito de TIB ampliado? Lynaldo – Ainda não se incorporou. Vejo que ainda existe muita resistência das pessoas que estão envolvidas com a história da TIB no Brasil, que pensam que o design tem um papel importante a desempenhar, mas que não pode ser considerado como TIB, dentro da classificação feita na década de 80, que inclui apenas metrologia, gestão tecnológica, qualidade, propriedade intelectual e

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certificação. Estou, desde 1987, disseminando a idéia de que o design deve ser incorporado ao conceito de TIB. O fato é que a TIB recebeu muitos recursos, inclusive do Banco Mundial, principalmente na década de 70. Agora, através dos fundos setoriais, o governo tem disponibilizado recursos para a TIB, além de apoiar os institutos tecnológicos de uma forma direcionada, o que teve início em 2004. Dessa forma, os institutos - como o IPT (Instituto de Pesquisas Tecnológicas), o INT (Instituto Nacional de Tecnologia), o Cetec, de Minas e a própria Fucapi - têm sido incentivados a se organizar em design. Assim, fortalece-se a necessidade de aliar o design ao conceito de TIB. Porém, ainda é preciso fazer muito mais para concretizar essa idéia. Nem o conceito de TIB está incorporado totalmente à cultura brasileira. E o design ainda está muito limitado ao conceito de marketing ou mero acabamento de produtos.

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O Sebrae e o Incetivo ao Design no Amazonas

O SEBRAE E O INCENTIVO AO DESIGN NO AMAZONAS

O Sebrae (Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas) apóia o design em todo o país, oficialmente, desde 2001, através do Programa Via Design. No Amazonas, desde o ano passado, estão consolidadas as ações de incentivo ao design para pequenas e microempresas. Um centro de design, instalado na Fucapi (Fundação Centro de Análise, Pesquisa e Inovação Tecnológica), coordena e articula as atividades de outros três Núcleos, que abrangem as áreas de artesanato, madeira e móveis e embalagens, em parceria também com a Ufam (Universidade Federal do Amazonas) e o Senai (Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial). Marcus Lima, desenhista industrial graduado pela Ufam e especialista em engenharia de produção, é gestor do Via Design há dois anos. Em entrevista à Revista T&C Amazônia, Lima falou sobre o programa no Estado, as vocações da região e os benefícios que o design pode proporcionar aos produtos locais.

T&C – Como o Sebrae auxilia o desenvolvimento de atividades ligadas ao design na Região Norte? Marcus Lima- Desde o início da década de 90, o Sebrae apóia ações na área de design através das consultorias Patime (Programa de Apoio Tecnológico às Micro e Pequenas Empresas). Hoje, este programa ainda existe, mas foi modificado, tendo recebido o nome de Sebraetec (Programa Sebrae de Consultoria Tecnológica). Ressalto que as consultorias na área de design já contavam com a parceria da Fucapi para o seu desenvolvimento. A Fucapi fazia o papel de instituição executora das consultorias, sendo que o Sebrae tinha a função de instituição articuladora e de custeio.

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O Sebrae e o Incetivo ao Design no Amazonas

Foi quando, em 2001, o Sebrae iniciou no país o Via Design, criando diversos projetos dentro desse programa, com a intenção de inserir essa ferramenta na gestão das empresas. No Amazonas, o primeiro foco do nosso trabalho foi o desenvolvimento de marcas e marketing para empresas da área de agronegócios. Um exemplo disso é o caso de uma empresa produtora de leite, em Autazes, que precisou colocar os seus produtos no mercado com algum diferencial, o qual seria estudado e descoberto por nossa consultoria. Porém, o projeto foi adquirindo novos objetivos e teve sua área de atuação ampliada. Deixamos de trabalhar apenas com o desenvolvimento de marcas, e começamos a atuar com bastante ênfase em artesanato. Na área de móveis também começamos a trabalhar com a intenção de sensibilizar os empresários do setor moveleiro para a importância do design. O Programa Via Design também oferece suporte interno para as ações desenvolvidas pelo Sebrae, as quais hoje estão baseadas em arranjos produtivos locais. No total, estamos trabalhando com nove arranjos produtivos, dentre eles: flores, fitoterápicos, piscicultura, fruticultura, turismo, madeira e móveis, petroleo e gás, artesanato e confecções. Nacionalmente, o programa Via Design começou em 2001, quando o Sebrae percebeu a importância de utilizar essa ferramenta em todas as unidades da Federação. A origem do nome “Via Design” e das atividades de design dentro da instituição vem do Rio Grande do Sul. Hoje, há gestores em design em todos os Estados do País.

T&C - O que são as Redes Estaduais de Design? Marcus Lima- Em 2002, o Sebrae lançou o edital Via Design, que visava estruturar redes estaduais de design, as quais consistiriam em apoios às estruturas já existentes nas diversas áreas que compõem o design, ou criação de novas redes. No caso do Amazonas, o processo de implantação

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dessas redes foi mais tranqüilo, pois já havia aqui instituições desenvolvendo importantes trabalhos nas áreas que são focos do trabalho do Sebrae. A Fucapi, por exemplo, é uma Fundação com reconhecimento no mercado regional e que já oferecia consultoria na área de design. A Universidade Federal do Amazonas, desde 1988, possui o curso de design e um laboratório de testes e ensaios de embalagens. E o Senai apresenta nacionalmente uma estrutura muito boa na área de móveis. O Inpa (Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia) também se tornou nosso parceiro em razão do conhecimento que detém em diversas áreas, e pode ser parceiro tanto na área de artesanato quanto madeira e embalagem. Ainda destaco as parcerias com a Suframa (Superintendência da Zona Franca de Manaus), o governo do Estado do Amazonas e a Faculdade Martha Falcão, que podem se beneficiar das ações do programa. Imaginamos que, no futuro, mais instituições integrem-se ao programa. Hoje, com o edital Via Design, nós conseguimos aprovar uma proposta chamada de Proposta Integrada, que é justamente a Rede Amazonas de Design. Essa rede consiste na estruturação de um centro de design e três núcleos de inovação em design, sendo obrigatoriamente nas áreas de artesanato, embalagens e madeira/móveis. Os núcleos apresentam características bem peculiares. Eles são estruturas criadas para elaborar e desenvolver as consultorias em design. Por exemplo, se um artesão tem algum problema em um produto, ou quer desenvolver uma nova linha, ou testar um novo equipamento para melhorar um processo produtivo, inserir uma nova matéria-prima ou experimentar um novo jeito de trabalhar, ele pode buscar esse apoio no núcleo. Os núcleos estão voltados não apenas para a inovação, mas também ao desenvolvimento de produtos, criação e comércio. As embalagens são valorizadas através do Núcleo de Embalagens, que dá suporte importante aos produtos amazônicos, facilitando a sua comercialização fora do Estado. A área de móveis, que também acreditamos ser uma voca-

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ção da região, é incentivada através de um Núcleo de Madeira/Móveis. Já o Centro de Design apresenta uma característica que o diferencia dos Núcleos. É a única estrutura que migrará para uma estrutura maior, que será criada com a participação de todas as instituições que integram a Rede, como o Sebrae, a Ufam, o Senai e a Fucapi. O Centro tem o papel de articulador, fomentador e gerenciador dos núcleos que hoje fazem parte do Via Design. Hoje, nós temos apenas três núcleos, mas, no futuro, esperamos que outros sejam criados. Porém, a nossa preocupação atual é fortalecer o que já existe.

T&C - Quais os projetos apoiados pelo Via Design? Marcus Lima – Posso citar o caso da Boneca Soly, que é um projeto social da Associação dos Empretecos, integrada por formandos do curso oferecido pelo Empretec (Programa para Empresários e Futuros Empreendedores) do Sebrae. Durante o curso, os alunos criaram essa boneca de pano que, agora, está passando por um redesenho para que adquira características regionais e seja inserida no mercado nacional. Este projeto está recebendo uma consultoria específica do Via Design para funcionar. Apesar de a Rede Amazonas de Design ser o foco principal das nossas ações, também apoiamos iniciativas, direta e indiretamente, na área de artesanato. Ressalto, ainda, que lançaremos, em breve, um sistema coletivo de embalagens para os produtos da Feira de Artesanato e Produtos da Amazônia, que acontece todos os domingos no centro de Manaus. O trabalho teve início com uma pesquisa realizada pela Ufam junto aos artesãos da feira, para que se definisse o tipo, o tamanho e a quantidade de embalagens que são necessárias aos produtos vendidos. Grande parte dos produtos será contemplada. A embalagem será temática e, a cada três meses, o grafismo utilizado será avaliado. Já lançamos uma primeira proposta para a estampa-

das embalagens, que priorizará a valorização da arquitetura histórica de Manaus. Estamos pensando em lançar uma série de embalagens com ilustrações da fauna amazônica, especialmente de espécies ameaçadas de extinção. O gerenciamento das embalagens será feito pela própria associação dos artesãos da feira. Nossa intenção é valorizar o material utilizado para embalar os produtos, aproveitando para divulgar a própria feira e os expositores.

T&C – Quais os motivos que levaram o Sebrae a incentivar o design na Região Norte, identificando nessa atividade a possibilidade de gerar renda à população local? Marcus Lima - O Sebrae percebe no design mais uma ferramenta que pode contribuir para o aumento da competitividade das empresas. Existe uma procura muito grande pelos produtos da Região Norte, mas percebemos que esses produtos precisam apresentar algum diferencial para competir no mercado. O design é fundamental para que os produtos regionais possam apresentar os valores amazônicos mais perceptíveis, tornandoos ainda mais atrativos e competitivos. O design não deve ser entendido como uma ferramenta voltada a beneficiar apenas a elite, em que somente as grandes empresas podem investir. Às vezes, pequenas inovações em design podem criar uma linha inteira de produtos. Hoje, na área de móveis e artesanato há tendências de mercado que não conseguem ser assimiladas pelas pequenas empresas. O design ajuda a identificar e traduzir essas tendências, e aplicá-las aos produtos. É através dele que as pequenas empresas podem alcançar diferenciais para seus produtos e aumentar seu mercado.

T&C - Qual é o cenário que o Sebrae vislumbra para o futuro do design na Região Norte? Quais as metas que devem ser atingidas? Marcus Lima - O Sebrae vem investindo, dire-

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ta e indiretamente, em design há algum tempo. O Sebraetec já apoiava esta área na década de 90, através do custeio de até 70% do valor da consultoria em design como subsídio, chegando a R$ 3.000,00 por empresa. A implementação do Programa Sebrae de Design – Via Design visa à consolidação das ações já realizadas junto às micro e pequenas empresas e ao apoio às ações futuras, realizadas principalmente pelas estruturas integrantes das Redes Estaduais de Design. No Amazonas, a Rede é composta pelo Centro de Design, na Fucapi, e pelos Núcleos de Inovação e Design em Artesanato, também na Fucapi, Embalagem, na Ufam, e Madeira/ Móveis, no Senai. Dessa forma, o Sebrae acredita que os artesãos, os empreendedores e as micro e pequenas empresas poderão beneficiar-se dessa ferramenta e conseguir um aumento de competitividade tanto em nível nacional quanto internacional.

T&C - O que falta para o design na Região Norte conquistar os mercados nacional e internacional? Marcus Lima- A conquista de novos mercados, seja nacional e/ou internacional, depende de vários fatores. Dentre eles, podemos destacar a importância do design como ferramenta estratégica na gestão de empreendimentos de qualquer porte. Uma vez definido o mercado-alvo, o design pode utilizar mecanismos para o desenvolvimento de produtos que atendam às necessidades dos atores envolvidos no mercado (consumidor, produtor, lojista, governo, entre outros). Portanto, acredito que a definição do mercadoalvo, a sensibilização e adoção do design na gestão dos empreendimentos, a capacitação profissional com foco no mercado/ produção/ cultura local e a adoção de políticas públicas que incentivem a valorização dos produtos locais são elementos necessários para que o design regional seja fortalecido e possibilitarão o aumento da competitividade dos nossos produtos.

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T&C - Com relação à capacitação de recursos humanos em design, como o senhor avalia a Região Norte? Marcus Lima - O Amazonas merece destaque neste quesito. A Universidade Federal do Amazonas possui o curso de graduação em Desenho Industrial, com as habilitações em Projeto de Produto e Programação Visual, desde 1988. Além da Ufam, temos a Fucapi (Design Digital), a Faculdade Martha Falcão, a Nilton Lins, a Ulbra e a Unip (salvo engano, são essas a faculdades particulares de design no Estado). Além do Amazonas, acredito que o Pará e Rondônia desenvolvem algum esforço no âmbito de pós-graduação em design. A capacitação em design pode ser considerada de bom nível, fato que podemos comprovar com a qualidade dos trabalhos apresentados por alunos de todos os cursos de design, inclusive com a premiação de alguns trabalhos a nível nacional. Acredito que ainda poderíamos incrementar a formação com disciplinas voltadas para a utilização de matérias-primas locais, a valorização de elementos da cultura regional e uma maior aproximação das academias com o mercado (indústrias, consumidores etc.).

Marcos do Design Brasileiro

MARCOS DO DESIGN BRASILEIRO

*Joice Joppert Leal

Os primeiros traços de um design brasileiro surgiram com os modernistas que, nos anos de 1930 e 1940, desenhavam objetos, móveis e luminárias para compor ambientes. Gregori Warchavichik, Lasar Segall, John Graz, Joaquim Tenreiro faziam peças especiais, algumas sob encomenda, verdadeiras obras de arte. Tradição que repercutiu no Instituto de Arte Contemporânea, liderado por Lina Bo Bardi, logo após a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP). No entanto, foi com o impulso industrializante dos anos de 1950 e início da década de 1960, marcadamente a época do Plano de Metas de Juscelino Kubitschek – com seu slogan “50 anos em 5” –, que o design brasileiro encontrou seu caminho na indústria, associando tecnologia com estética. Um dos primeiros grandes marcos desse processo foi a criação da Mobília Contemporânea, indústria fundada em 1952 pelo arquiteto e designer Michel Arnoult. Com essa iniciativa, começava a se produzir no país objetos de bom desenho, com traços modernos, feitos em série e com preços acessíveis à classe média. Eram móveis componíveis, modulares, que podiam ser montados pelos proprietários. O sucesso da Mobília Contemporânea demonstrou o grande potencial para produtos de qualidade existente no Brasil. Poucos anos depois, o arquiteto e designer Sérgio Rodrigues abriu no Rio de Janeiro sua primeira loja Oca. Mais do que uma loja para vender os móveis e objetos criados por seu proprietário, a Oca transformou-se numa espécie de centro irradiador de uma cultura de novo tipo. Exposições permanentes e eventos temporários divulgavam o design e os designers brasileiros ligados à produ-

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Marcos do Design Brasileiro

ção de equipamentos de interiores, ambientação ou mesmo cenografia. Por ali também circulavam idéias e informações das vanguardas internacionais. A genialidade de Sérgio Rodrigues produziu, em 1957, a Poltrona Mole, primeiro objeto de design brasileiro que ultrapassou as fronteiras, fazendo sucesso no mercado internacional. Foi com uma variante da poltrona Mole que Sérgio Rodrigues participou, em 1961, do 4º Concorso Internazionale Del Móbile, de Cantú, o centro moveleiro da Itália. O projeto de Sérgio Rodrigues obteve o primeiro lugar, em um evento em que estavam inscritos mais de 400 designers, de 35 países. A cadeira foi comercializada na Europa pelas indústrias ISA, de Bergamo, Itália, com o nome de Sheriff, com grande aceitação entre a elite cultural e política européia e norte-americana. Os anos de 1960 viram surgir empresas moveleiras que organizavam sua produção em torno do conceito de design, produzindo objetos de alta qualidade – como a Forma e Mobilínea, do designer italiano radicado no Brasil Ernesto Hauner. Marcante também foi o fato de empresas tradicionais passarem a investir em design. É o caso da Teperman, fundada no início do século XX, que na década de 1960 se associou com a empresa norte-americana Herman Miller. Ao mesmo tempo que trazia para o Brasil um design internacional de vanguarda, a Teperman também abriu espaço para o nascente design brasileiro. Produziu em série móveis desenhados por figuras reconhecidas internacionalmente, como Oscar Niemeyer; por designers brasileiros já clássicos, como John Graz ou Ico Parisi, que nos anos de 1950 desenhavam móveis atualíssimos; e também pelos jovens designers que vinham despontando. Com a inauguração de Brasília e a transferência do centro de poder para o Planalto Central, as indústrias que produziam móveis com qualidade, incluindo as que utilizavam o design brasileiro, ganharam grande impulso. A nova capital representou uma valiosa oportunidade de mercado e também uma grande vitrine, ditando moda no mer-

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cado interno e lançando originalidade no mercado internacional. Os brasileiros passaram a desfrutar dos efeitos do design aplicado aos bens de consumo e serviços em vários setores. Nesse período, por exemplo, começou a circular pelas estradas do país o que seria uma inovação mundial: o ônibus com sanitário a bordo, poltrona-leito e cabine fechada para o motorista – um projeto com a marca Teperman, elaborado pela equipe chefiada pelo designer Vicente Bicudo. Datam também dessa época as primeiras escolas de graduação em design e desenho industrial – a pioneira ESDI, no Rio de Janeiro, a FAU-USP, em São Paulo, e a Escola de Belas Artes, de Belo Horizonte. O design começou a ganhar público, mas ainda era algo de vanguarda. Outro marco do design brasileiro associado a Brasília foi a criação do núcleo de desenvolvimento de equipamentos hospitalares e ortopédicos do Centro de Reabilitação do Hospital das Pioneiras Sociais Sarah Kubitschek, que contou com a participação de designers como Suzana Padovano, Roberto Pinho, Luciano Devia e Claudio Bois Duarte, coordenados pelo médico Aloysio Campo da Paz. O núcleo serviu de referência para o surgimento de outros centros de design aplicados à saúde, como o existente em convênio entre a Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz), a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) e a Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), ou o da Faculdade de Medicina da USP, em Ribeirão Preto, SP. Nos anos de 1970, com o impulso industrializante do “milagre econômico”, cresceu o número de empresas que percebiam que o design é um fator de produção essencial ou que abriram espaço para a produção brasileira. Marcante para a história de nosso design foi a conquista de espaço na então vigorosa indústria automobilística. Em 1972, chegou ao mercado o Volkswagen modelo SP – uma homenagem da empresa de origem alemã ao Estado de São Paulo, onde o modelo foi idealizado e produzido. O moderno carro esporte foi lan-

Marcos do Design Brasileiro

çado em duas versões: o SP1, motor 1600, e SP2, motor 1700. No ano seguinte, 1973, o design brasileiro produziu mais um ícone: a Brasília, um dos automóveis mais simpáticos e bem-sucedidos já produzidos no país. Nessa mesma época, a Gurgel começou a desenvolver seus produtos 100% nacionais, chegando a ser majoritária nos anos de 1980 no mercado de jipes no Brasil. Isso, sem falar dos modelos especiais projetados por Anísio Campos, como o famoso modelo 828 da Dacom, o Buggy Kadron, projeto atualmente relançado em nova versão, o 828/ 2, pela MVC Componentes Plásticos, empresa do grupo gaúcho Marcopolo, fabricante de carrocerias para ônibus. Significativa também foi a introdução do design em outros setores da indústria. A Zivi Hércules, empresa gaúcha do segmento de cutelaria, utensílios e utilidades domésticas em metal, assumiu a liderança do setor com projetos assinados pelos designers José Carlos Bornancini e Nelson Ivan Petzold, tornando-se uma das poucas empresas brasileiras a conquistar um espaço no acervo permanente de design do Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMa). Atualmente integrada ao Grupo Eberle, fabricante da marca Mundial, a empresa continua fazendo do design um de seus carroschefe, com projetos de destaque internacional. A indústria têxtil brasileira também tem marcos muito significativos. Um deles é a Casa Rhodia, projeto da multinacional francesa fabricante de fios e fibras, que se transformou em um pólo irradiador de modernidade para a indústria têxtil. Além de dar o estímulo inicial para o surgimento de nossas primeiras revistas de moda no país, a Rhodia patrocinou grandes desfiles, alimentando uma geração de costureiros e designers de moda, contratou grandes nomes de nossas artes plásticas para criarem padronagens têxteis originais e patrocinou o primeiro curso de estilismo realizado no país. Marcante também, embora com uma presença mais sutil, foi o surgimento da Arte Nativa, a primeira empresa a reproduzir em série a rica iconografia indígena brasileira. Fundada em 1976,

em São Paulo, por Maria Henriqueta Gomes, a Arte Nativa começou produzindo acessórios de moda e logo passou para os tecidos de estofados e outros itens da decoração de interiores. Sua intervenção mais importante, porém, foi introduzir um novo conceito na estamparia nacional, abrindo espaço na indústria para novos designers. Contribuíram para o sucesso desses empreendimentos o fato de o país estar vivendo um surto de crescimento econômico, o clima e um intenso processo de urbanização. O design brasileiro chegou às ruas, com projetos de sinalização e equipamentos urbanos de repercussão internacional. Marco nessa área é o trabalho desenvolvido pelos arquitetos João Carlos Cauduro e Ludovico Martino, em 1974, de sinalização e mobiliário urbano da Avenida Paulista. Endereço privilegiado pelos grandes grupos financeiros, e símbolo do recente processo de desenvolvimento e concentração de renda, com o projeto do escritório Cauduro & Martino, a Avenida Paulista transformou-se também em cartão de visitas da cidade de São Paulo. Os anos de 1980 foram marcantes para o design brasileiro, tanto interna como externamente. Surgiu o Prêmio Museu da Casa Brasileira, criado na gestão de Roberto Duailibi, grande empreendedor e entusiasta do design. O tema também conquistou espaço na imprensa: Vicente Wissenbach, editor da revista Projeto, criou a Design & Interiores, que, sob a direção do jornalista Júlio Moreno, se constituiu em um importante espaço de formação de jornalistas para a área. Surgiram também as assessorias de imprensa especializadas, como a Sobral Comunicação ou a Menezes Comunicação. Nossos designers também venceram concorrências internacionais – como as dos bancos do metrô de Washington, da Teperman, em circulação até hoje. A crise da década de 1990, quando a economia brasileira entrou abruptamente no processo de globalização, teve forte impacto em tudo o que diz respeito ao design. A concorrência internacional, que levou muitas empresas à falência, também provocou a reorganização da indústria brasileira

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Marcos do Design Brasileiro

em busca de qualidade e preços competitivos. O Programa Brasileiro de Design, articulado em 1995 por Dorothéa Werneck à frente da Agência de Promoção das Exportações (APEX), contribuiu para promover a atividade junto à indústria como fator estratégico para conquistar mercados dentro e fora do país. Hoje existe um claro propósito no meio empresarial de conquistar espaço no mercado internacional e há também uma nítida consciência de que a condição para crescer nesse terreno é o investimento em qualidade e na identidade do produto – e isso significa investimento em design. A indústria de alta tecnologia brasileira tem conquistado espaço no mercado internacional para projetos brasileiros, e a Embraer é um ótimo exemplo. A grande indústria multinacional instalada aqui também, aos poucos, tem aberto espaço para projetos brasileiros ou com grande participação nacional, como a Ford, com o Ford EcoSport, ou a Volkswagen, com o Fox.

*Joice Joppert Leal é diretora-executiva da Associação Objeto Brasil, foi organizadora e chefe do Núcleo de Desenho Industrial e do Departamento de Tecnologia da Fiesp de 1980 a 2000, e possui ampla experiência na promoção da cultura e do design brasileiros no Brasil e no exterior.

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Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis

DESIGN DE EMBALAGENS: DESENVOLVIMENTO DE EMBALAGENS PARA PRODUTOS DE COMUNIDADES AUTOSUSTENTÁVEIS

*Fernando Lima *Emmanuelle Cordeiro *Lilian Schreiner

Trata-se do desenvolvimento de embalagens para produtos amazônicos do segmento de hortifrutigranjeiros, produzidos por comunidades sustentáveis que visam atingir o mercado externo. As comunidades da região amazônica não possuem embalagens adequadas para proteção, transporte e promoção de seus produtos; e as existentes não correspondem aos padrões de comercialização internacional. Dessa forma, a presente proposta visa estabelecer melhorias na apresentação legal de seus produtos, como forma de expandir o acesso a mercados e obter maior lucratividade para essas comunidades.

INTRODUÇÃO O Amazonas possui uma das maiores e mais exuberantes florestas tropicais do mundo, com admirável biodiversidade, tanto na fauna, quanto na flora, o que faz com que o uso sustentável dos seus recursos naturais seja prioridade do governo e do povo brasileiro. Uma das formas de uso sustentável dos recursos naturais do Estado do Amazonas é a venda de produtos agrícolas, como o guaraná, o açaí e o cupuaçu, por comunidades regionais, atendendo aos segmentos de cosméticos, bebidas e energéticos, nos mercados nacional e internacional. As diversas dificuldades no processo de

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Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis

comercialização, na forma de apresentação e acondicionamento de seus produtos para o mercado levam as comunidades a comercializarem diretamente com os compradores intermediários a preços mais baixos, o que não gera melhorias e lucratividade para elas. Nesse contexto, o Projeto 15 anos Design no Amazonas visa ao desenvolvimento de embalagens para os produtos elaborados nas associações das comunidades rurais regionais do Amazonas, de forma auto-sustentável, para que seus produtos sejam vendidos no Mercado Justo Europeu. A Fundação Centro de Análise, Pesquisa e Inovação Tecnológica (Fucapi) e a Financiadora de Estudos e Projetos (Finep) colaboram nessa parceria desde 2004, de forma a tornar possível o conhecimento dos produtos das comunidades no mercado de exportação. Nesse projeto, a Fucapi esteve representada pela equipe formada pelos designers Emmanuelle Cordeiro, Bruno Lopes, Ricardo Souza, Fernando Cunha Lima e Lilian Schreiner, todos integrantes de seu Núcleo de Design. Atualmente, a embalagem é considerada o principal elo de ligação e de comunicação entre o consumidor, o produto e a marca, pois além de agregar valor ao produto, protege, preserva, promove e facilita o transporte e o armazenamento do mesmo. Segundo Mestriner (2002), a embalagem é um componente fundamental dos produtos de consumo, sendo considerado parte integrante e indissociável de seu conteúdo. Hábitos e atitudes do consumidor, bem como as características da categoria em que o produto se insere, precisam ser conhecidos e considerados no projeto de uma embalagem. Para Moura e Banzato (2003), a embalagem tem a função tecno-econômica, com o objetivo de proteger e distribuir produtos ao menor custo possível, além de promover as vendas e, conseqüentemente, aumentar os lucros. No Amazonas existem várias comunidades que fazem parte do projeto “Rede de Produção Sustentável”, que utilizam racionalmente os recursos naturais amazônicos, os modelos de produção co-

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munitários e os princípios da economia solidária. Essas comunidades contam com uma infinidade de parceiros e produtos que não possuem embalagens adequadas aos padrões de comercialização e aos mercados em que desejam inserir-se. Este projeto visa ao desenvolvimento das embalagens das Associações de Guaraná de Maués, como forma de fazê-la melhorar a qualidade e a apresentação de seus produtos e, conseqüentemente, diversificar e ampliar mercados.

OBJETIVOS OBJETIVO GERAL Desenvolver embalagens para produtos derivados do guaraná, a fim de conquistar o mercado internacional. OBJETIVOS ESPECÍFICOS • Desenvolver propostas de embalagem para os produtos derivados do guaraná da região de Maués com as variantes: guaraná em pó, especialmente para uso culinário; guaraná em bastão, em grãos e outros relacionados ao artesanato (objetos de pó de guaraná); • Elaborar documentação técnica, incluindo memorial descritivo detalhado para produção dos protótipos, manuais técnicos de Identidade visual e de produção industrial; • Levantar dados mercadológicos onde serão analisados os padrões culturais e estéticos do publico-alvo; • Definir termos de parceria para desenvolvimento de embalagens para o projeto.

MATERIAIS E MÉTODOS Os procedimentos metodológicos utilizados neste projeto foram de natureza exploratória, com pesquisas teóricas, buscando-se informações em livros, apostilas, revistas, internet, entre outros, além de pesquisa de campo, com coleta de dados sobre o comportamento de embalagens similares,

Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis

materiais etc. As fases e os procedimentos compreendidos pelo projeto são apresentados na Tabela 01.

RESULTADOS Foram elaborados, de acordo com as necessidades das comunidades, quatro tipos de embalagens, em função da falta de materiais, de recursos tecnológicos e de design: as embalagens primária, secundária e terciária para os segmentos do guaraná orgânico, e a embalagem secundária para o artesanato de guaraná. Segundo Moura e Banzato (2003), as embalagens primárias, também chamadas de contenção, são aquelas que contêm o produto, acondicionando e protegendo o produto de todas as intempéries externas. Nesse projeto, foram selecionados os sacos de material plástico, por corresponderem às normas das barreiras técnicas para exportação. Suas medidas foram adaptadas ao produto a ser acondicionado. A Figura 01 apresenta a embalagem primária, feita de polietileno para o guaraná em bastão, pó e grãos. Apresenta-se nos tamanhos: bastão, guara-ná em pó ou grãos de 100g, 250g e 500g.

rado na sua parte externa. Para esse projeto, a caixa de base retangular feita de papel kraft foi selecionada como melhor alternativa para acondicionar, proteger, empilhar e representar as comunidades de forma simples, como mostra a Figura 02.

Figura 02 - Embalagem secundária (da esquerda para a direita): caixa para guaraná em pó e grãos de 100g; caixa para guaraná de 250g; caixa para guaraná de 500g; no centro, caixa de bastão de guaraná de 100g

A embalagem de transporte tem a função de transportar de forma segura as embalagens secundárias até o ponto de venda, facilitando sua estocagem, manipulações de despacho e recebimento (Ministério da Indústria e do Comércio). De acordo com Moura e Banzato (2003), a

Figura 01 - Embalagem primária: embalagens plásticas de polietileno para o guaraná em bastão, pó e grãos

embalagem expositora, também chamada de embalagem de auto-venda, é a que transporta e expõe o produto, contendo apelos para que a venda seja efetuada, através de texto e design gráfico atrativo, impondo ao comprador um forte impulso para que realize a compra no ato. Ao estar pronta para a venda, a embalagem expositora exige o menor esforço para abri-la. Nesse projeto, a embalagem de transporte também funciona como display e foi elaborada com base retangular, para acondicionar os três tipos de

Para Moura e Banzato (2003), as embalagens secundárias são aquelas que acondicionam e pro-

embalagens do segmento do guaraná. A Figura 03 apresenta esta embalagem aberta montada como display e a embalagem fechada. O material é de

tegem a embalagem primária, e ao mesmo tempo

papelão, por ser mais resistente e ser encontrado

promovem o produto com o design gráfico elabo-

em algumas gráficas de Manaus.

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Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis Tabela 01

Procedimentos - Fase 1 Diagnóstico situacional

Identificação das dificuldades, necessidades e problemas de apresentação dos produtos pelas Comunidades Sustentáveis do Guaraná.

Procedimentos - Fase 2

Levantamento de dados

Pesquisa: visita a lojas de souvenires e artesanato de Manaus, para análise de apresentação das embalagens do segmento do guaraná em pó, grãos e barra no mercado local; Definição dos volumes, tamanhos e segmentos do guaraná orgânico; Desenvolvimento de fornecedores de materiais, como: plástico, tubo de papelão, papelão; Pesquisa bibliográfica e na internet de apresentação das embalagens do segmento do guaraná no mercado estrangeiro; Levantamento fotográfico de embalagens e materiais; Entrevistas com os produtores da Associação do Guaraná de Maués.

Análise dos dados levantados

Identificação dos aspectos positivos e negativos das embalagens de guaraná no mercado; Identificação dos fornecedores de materiais mais viáveis para as comunidades sustentáveis do Amazonas.

Brainstorming de conceitos

Definição de possíveis conceitos a serem desenvolvidos para o guaraná em pó, grãos e barra, utilizando várias formas e materiais.

Procedimentos - Fase 3 Convergência dos conceitos

Seleção das embalagens que atendam melhor às comunidades quanto aos critérios de facilidade de produção, transporte, simplicidade, desenvolvimento de fornecedor e custo.

Detalhamento dos conceitos

Adaptação das formas selecionadas das embalagens do segmento do guaraná em pó, grãos e bastão para os tamanhos estipulados de 100, 250 e 500 gramas, de acordo com aceitação de mercado.

Estudo de modelos

Desenvolvimento de modelos dos conceitos selecionados para estudos formais, funcionais e dimensionais.

Desenvolvimento da programação visual das embalagens

Desenvolvimento da marca da Rede de Produção Sustentável e dos ícones de identificação dos produtos das comunidades.

Aplicação do design visual nas embalagens

Aplicação e montagem do layout da programação visual das embalagens selecionadas dos segmentos do guaraná.

Procedimentos - Fase 4 Detalhamento para apresentação dos modelos às comunidades de Maués

Desenho técnico das embalagens, escolha dos materiais, planos técnicos e montagem dos modelos e pranchas de apresentação.

Visita, apresentação e aprovação dos resultados pelas comunidades de Maués

Apresentação das embalagens às comunidades de Maués. Realização de Oficinas de Embalagens.

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Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis Figura 03 - Embalagem terciária: modelo da embalagem de transporte

A embalagem de transporte, que também serve como display, admite quatro possíveis configurações: 56 unidades de 100g (grão ou pó); 15 unidades de 250g (grão ou pó); 8 unidades de 500g (grão ou pó); 70 unidades de bastão de guaraná de 100g. Foram padronizados os produtos do guaraná orgânico em quantidade e qualidade, de acordo com as medidas-padrão de venda existentes no mercado, estipulando os segmentos de guaraná em 100g, 250g e 500g para guaraná em pó e em grãos, e bastão de 100g do guaraná, havendo uma melhor aceitação no mercado. Foram ministrados seminários e oficinas de embalagem nas comunidades de Maués, com o objetivo de capacitar os residentes no processo de elaboração e produção de embalagens na própria comunidade. Desenvolveu-se também um selo de qualidade “Rede de Produção Sustentável”, que pode ser visualizado na Figura 04, para produtos sustentáveis, com o objetivo de fortalecimento social, manejo ambiental, adequação tecnológica e inclusão econômica, o qual contribui para o desenvolvimento regional através das embalagens com elevado valor agregado. Figura 04 - Marca da Rede de Produção Sustentável: selo de certificação para as comunidades que participam da Rede de Produção Sustentável

IMPACTOS Com a aplicação do design de embalagem, o Projeto “Rede de Produção Sustentável” sofreu impactos em curto, médio e longo prazo, de caráter científico, tecnológico, econômico, social e ambiental.

IMPACTO CIENTÍFICO Os impactos científicos em curto prazo correspondem à consolidação do sistema de rede de produção sustentável, com a contribuição do design através da melhoria da embalagem e do processo. Os impactos a médio e longo prazo são: a viabilização de pesquisa, o desenvolvimento de design com foco no desenvolvimento sustentável regional e estudos de novos materiais e processos produtivos e a promoção de parcerias com outras comunidades e prefeituras para o desenvolvimento de pesquisa e de design.

IMPACTO TECNOLÓGICO As comunidades agrícolas da região do Amazonas não dispunham de um sistema de embalagens eficientes para o acondicionamento, o transporte e a venda do guaraná. A baixa qualidade e a falta de valor agregado aos produtos do guaraná diminuíam o valor da venda, assim como a possibilidade de exportação. As barreiras técnicas foram superadas e o produto foi viabilizado para a venda com as seguintes ações: utilização de tecnologia apropriada e processos de fabricação adequados; padronização do produto (guaraná orgânico) em quantidade e qualidade; definição de um mercado-alvo (Mercado Justo Europeu); e criação de uma forma de acondicionamento adequada aos requisitos e padrões das normas de exportação, bem como uma apresentação gráfica contendo todas as informações técnicas.

IMPACTO ECONÔMICO Através do estudo volumétrico das embalagens

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(sistema modular da caixa de transporte e embalagens individuais), foi possível acondicionar to-

MOURA (1997), o produto não pode ser planejado de forma dissociada da embalagem, que, por sua

das as embalagens individuais em apenas um tipo

vez, não deve ser definida apenas com base no

de caixa de transporte. Dessa forma, reduziu-se o custo de produção das facas de corte e vinco, ferramentas feitas de madeira compensada onde es-

bom senso, pois integra um sistema complexo de materiais, funções, formas e processos de engenharia, marketing, comunicação, legislação e eco-

tão dispostas lâminas para corte e vinco (KPACK),

nomia. O design é uma ferramenta importante utiliza-

do sistema de embalagens do guaraná.

da nesse projeto, pois permite adicionar valor aos produtos, levando à conquista de novos mercados.

IMPACTO SOCIAL A inserção social foi um quesito prioritário no processo de desenvolvimento do projeto, tendo sido promovida a participação dos processos de desenvolvimento nas comunidades como forma de auxiliar no processo criativo e na tomada de decisões para a escolha dos conceitos a serem utilizados na apresentação formal e visual das embalagens. Essa participação com as comunidades possibilitou: maior integração social, difusão de conhecimentos, manifestação e resgate de aspectos da cultura local nos resultados do projeto.

Hoje, ele é um dos principais instrumentos para as empresas competirem com diferenciação, funcionalidade e estilo, de forma a satisfazer as necessidades e gostos dos consumidores cada vez mais exigentes. BIBLIOGRAFIA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DO PAPELÃO ONDULADO. Normas e Métodos de Ensaios para produtos de Papelão Ondulado. São Paulo: 1995. APEX, Agência de exportação do Brasil. Produtos da Amazônia. Disponível em: <http:// www. apexdobrasil.com.br/madeinbrasil/prodama-

IMPACTO AMBIENTAL O projeto baseou-se em conceitos de desenvolvimento sustentável, como respeito ao meio ambiente e inserção social e econômica. Nesses termos, foi proposto o uso de material reciclável e/ ou papel reciclado (papel kraft) e papelão ondulado, com processo de impressão gráfica por tintas à base de elementos naturais e processo de produção local.

zonia/index.htm> Acesso em: 27 de julho de 2004. CEFET. Marketing Social e as ONGD´S de Comércio Justo. Disponível em: <http://www.cefetmar.br/.../num_08/ren8%20j.augusto%20% %20marketing%20social%20e%as%20onds. doc> Acesso em: 26 de julho de 2004. FUNDAJ. Guaraná. Disponível em: <http://www. fundaj.gov.br/docs/iesam/mhn/guarana.htm > Acesso em: 29 de outubro de 2004.

CONSIDERAÇÕES FINAIS O presente trabalho finalizou suas etapas e procedimentos de acordo com a metodologia aborda-

KLABIN FABRICADORA DE PAPEL E CELULOSE S/A PAPELÃO ONDULADO DO NORDESTE S/ A – PONSA. Treinamento de Papelão

da, sendo necessárias algumas alterações no

Ondulado. São Leopoldo/ RS: 1999.

detalhamento das embalagens, após a visita a

KPACK INDÚSTRIA E COMÉRCIO DE EMBALA-

Maués, onde as comunidades fizeram considerações quanto à marca do selo da Rede de Produ-

GENS LTDA. Curso de Capacitação Técni-

ção Sustentável. É importante saber que, segundo BANZATO e

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ca. Embalagem de Papelão ondulado. MESTRINER, Fábio. Design de Embalagem. Curso Básico. São Paulo: Makron Books, 2002.

Design de Embalagens: Desenvolvimento de Embalagens para Produtos de Comunidades Auto-Sustentáveis

MINISTÉRIO DA INDÚSTRIA E DO COMÉRCIO. Secretaria de Tecnologia e Indústria. Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Manual para Planejamento de Embalagens. Rio de Janeiro: Atelier de Artes e Edições MG Ltda.,1976. MOURA, Reinaldo A.; BANZATO, José Maurício. Embalagem, Unitilização & Conteinerização Manual de Logística. Vol. 3. 4ª.ed. São Paulo, 2003. SPDESIGN. Setor de Embalagem. A embalagem como instrumento de marketing. Disponível em: <http://www.spdesign.sp.gov.br/embala/ embala4.htm> SUPERINTENDÊNCIA DA ZONA FRANCA DE MANAUS - SUFRAMA. Potencialidades Regionais. Manaus: 2004. CD ROM.

*Fernando Lima é pós-graduado em Design, Marketing e Propaganda, na Universidade Federal do Amazonas (Ufam). *Emmanuelle Cordeiro é pós-graduada em Design, Marketing e Propaganda, na Universidade Federal do Amazonas (Ufam). *Lilian Schreiner é pós-graduada em Metodologia do Ensino Superior, no Centro Universitário do Norte.

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Design e Estratégias Competitivas

DESIGN E ESTRATÉGIAS COMPETITIVAS

*Claudete Barbosa da Silva

INTRODUÇÃO Uma empresa competitiva pode apresentar um conjunto de fatores que faça com que um produto seja mais vendido que outro, no qual os seus custos de fabricação alcancem valores inferiores aos da concorrência, ou que os seus sistemas e processos aplicados sejam mais eficazes aos valores humanos. De acordo com GIMENO (2000), é possível segmentar o mercado considerando o estilo de vida do consumidor que adquire um produto levado pela percepção de modelos e valores simbólicos que o fazem identificar-se com um determinado grupo social. Portanto, para ser competitivo no mercado atual, deve-se atender não somente a desejos e necessidades, mas também oferecer produtos e serviços que sejam singulares e que possam surpreender o consumidor. O atendimento às necessidades, assim como à qualidade, não é mais considerado por algumas empresas como fonte de vantagem competitiva, mas sim como elemento básico e necessário para entrada e permanência no mercado.

DESIGN ESTRATÉGICO Os produtos podem ser criados a partir da definição de seus conceitos para serem instrumentos de comunicação e de estratégia da empresa. Considerando este aspecto, o design pode ser utilizado em consonância com os objetivos de competitividade, desenvolvendo estratégias próprias para encontrar o seu segmento e atingir seus objetivos com sucesso no mercado. De acordo com PORTER (1992), o objetivo de uma estratégia é dotar a empresa de uma posição

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Design e Estratégias Competitivas

favorável em uma indústria, de modo que ela possa se defender melhor de seus concorrentes. Do ponto de vista desse autor, estratégia é o meio empregado ou o caminho determinado pela empresa para atingir seu objetivo: ser competitiva e destacar-se frente aos seus concorrentes e consumidores. OLIVEIRA (1993) vê o conceito básico de estratégia na relação entre o mercado e a empresa, e, dessa interação, acredita que se definem as ações necessárias para a redução de problemas e para a maximização das oportunidades. E assim conceitua:

seguido pela empresa para se alcançar uma situação desejada - objetivo, desafio, meta. (OLIVEIRA apud VALADARES, 2002, p. 86)

Para se definir uma estratégia, aconselha VALADARES (2002), é fundamental que ela esteja em consonância com os produtos, mercados, clientes e dentro do contexto dos negócios da empresa. Da interação desses elementos, completa GIMENO (2000), surgem possibilidades para que a empresa seja competitiva, concentrando esforços para a adoção de estratégias que reduzam os custos de produção, diferenciem os produtos e/ou possibilitem segmentar o mercado. A essas estratégias PORTER (1996), em seu livro Estratégia Competitiva, as define como es-

estratégia é um conjunto de linhas administrativas básicas que especificam a posição da empresa diante de seus produtos e mercados, as direções em que ela procura desenvolver-se ou transformar-se, os instrumentos competitivos que ela utilizará, os meios através dos quais entrará em novos mercados, a maneira pela qual configurará seus recursos, as potencialidades que procurará explorar e, inversamente, as fraquezas que procurará evitar. Representa a definição do caminho mais adequado a ser

tratégias genéricas e as classifica em liderança de custo e diferenciação e enfoque, que são métodos utilizados para superar os concorrentes ao enfrentar forças competitivas1 em uma indústria. GIMENO (2000), citando PORTER, destaca que a competitividade se consegue “quando existe uma

Figura 01 - As três estratégias genéricas

VANTAGEM ESTRATÉGICA

No âmbito de toda a indústria ALVO ESTRATÉGICO

Apenas um segmento particular

Unicidade observada pelo consumidor

Posição de baixo custo

Diferenciação

Liderança de custo

Design: Melhora na usabilidade, estética e comunicação.

Design: Redução do número de peças e material. Adaptação produtiva.

Enfoque Design: Melhor atendimento das necessidades do grupo-alvo.

Fonte: PORTER, 1996, p.53. (Adaptado) [1] Para Porter as regras da concorrência estão englobadas em cinco forças competitivas que determinam a rentabilidade da indústria, por influenciar nos preços, nos custos e no investimento necessário para uma empresa manter-se no setor.

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Design e Estratégias Competitivas

vantagem comparativa em custos ou quando o produto se adapta perfeitamente às necessidades do consumidor e às características da demanda do segmento do mercado a que o produto se dirige” (GIMENO, 2000, p. 24). Prossegue considerando que, dentro de uma perspectiva estratégica, uma empresa pode adotar o design como um instrumento que pode incrementar a competitividade, utilizando-se da concepção de novos produtos para a satisfação das necessidades que o mercado demanda. Relacionando os dois autores (PORTER, 1996 e GIMENO, 2000) pôde-se construir a Figura 01, definindo o seguinte:

•Liderança de custo é o conjunto de políticas funcionais orientadas a manter custo baixo em relação aos concorrentes. Nesse aspecto, o design pode desenvolver o projeto de produto visando simplificar sua fabricação, adaptando-o aos recursos produtivos da empresa; •Enfoque diz respeito ao atendimento específico a um determinado grupo comprador, um segmento

vem a ser design, descrito por profissionais que desenvolvem atividades na criação de produtos, como marketing e engenharia, BONSIEPE (1997, p. 31), após discussão, conclui que design “é o domínio no qual se estrutura a interação entre usuário e produto, para facilitar ações efetivas. Design industrial é design de interface”. Uma outra definição, atualizada em 2000, é apresentada pelo International Council of Societes of Industrial Design – ICSID, citada por BORJADE MOZOTA (2002, p. 04), que o apresenta como “uma atividade criativa que consiste em determinar as múltiplas facetas dos produtos, processos, serviços... O design é um fator chave de humanização das tecnologias e troca econômico-cultural”2. No entanto, entende-se que estas são abordagens relacionadas à execução de produtos e à relação destes com o usuário, que não explana, portanto, sobre a sua função estratégica, que é a de interagir com as outras áreas da empresa para a adoção de políticas de desenvolvimento de produtos, chamada por MAGALHÃES (1997) de estratégias genéricas de design. Este autor as classifica como design para a diferenciação e design para a racionalização.

da linha de produtos, ou um mercado geográfico. O esforço do Design está em atender às necessidades do grupo-alvo mais eficientemente do que os concorrentes.

Em todas essas estratégias, o design é importante, visto que permite a criação de produtos diferenciados por meio de melhorias no uso, função e redução de custos de produção, além de poder acrescentar elementos simbólicos que o fazem percebidos pelo mercado-alvo. Portanto, o design pode ser considerado um instrumento de competitividade, pois favorece a venda dos produtos por meio do valor percebido pelo consumidor, que paga pela diferenciação. Ao considerar alguns conceitos quanto ao que

DESIGN PARA COMPETIR Segundo MAGALHÃES (1997), o design pode contribuir basicamente para dois tipos de estratégias: uma voltada para a racionalização, que busca a liderança através do menor custo; e a outra voltada para a diferenciação, que busca a liderança através da satisfação das necessidades do mercado. No primeiro caso, as empresas buscam a racionalização do projeto e a otimização dos recursos para a obtenção da liderança de custo. O design pode contribuir, por exemplo, com a diminuição do uso de matérias-primas, ou na substituição por outras mais baratas. Pode adaptar os conhecimentos e capacidades aos meios de produção e aos recursos da empresa, agindo como um

[2] Le design est une activité créatrice dont le but est de déterminer les multiples facettes des objets, processus, services... Le design est un facteur clé d’une humanisation des technologies et de l’échange économico-culturel – Tradução da autora.

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Design e Estratégias Competitivas

agente facilitador para a redução de custos. Esse tipo de estratégia é considerada pelo autor como necessária para as empresas que desejam sobreviver no mercado, sendo, portanto, um requisito básico de competitividade. Ainda MAGALHÃES (1997) observa que o design para a diferenciação, ou a estratégia que busca a liderança por meio da satisfação do mercado, faz uso do design para conseguir características inovadoras que tragam maiores benefícios na utilização e na estética de comunicação de produtos, assim como na criação de valores simbólicos e comunicacionais que são elementos importantes para se conseguir a diferenciação. Para WOLF (1998), o design é um fator estratégico importante para diferenciação no mercado, que quando não observado dentro dos objetivos da empresa, converte-se em simples decoração. O estabelecimento de objetivos é o primeiro passo decisivo para a construção de estratégias. Assim, “para ser usado de modo estratégico, o design deve estar integrado e participar das definições estratégicas, a partir do nível decisório mais alto e interagindo com todas as áreas relevantes” (MAGALHÃES, 1997, p. 26), participando, portanto, da

hierarquia dos objetivos e desafios da empresa (Figura 02). Esse enfoque é tratado em gestão do design, que é o “conjunto de técnicas de gestão empresarial dirigidas a maximizar, ao menor custo possível, a competitividade que obtém a empresa pela incorporação do design industrial como instrumento de sua estratégia empresarial” (GIMENO, 2000, p. 25), estando ao nível dos objetivos funcionais da empresa e vinculado à diretoria.

DIFERENCIAÇÃO E VALOR EM DESIGN Para PORTER (1992, p. 111), uma “estratégia de diferenciação de sucesso tem origem nas ações coordenadas de todas as partes de uma empresa”, ou seja, todas as atividades da empresa são fontes de diferenciação que podem levar à liderança de mercado. Fatores como matéria-prima e projeto de produto podem contribuir para que a empresa obtenha maior valor adicionado. Esse conjunto de fatores interrelacionados é chamado por PORTER (1992, p. 31) de cadeia de valor (Figura 03), que define como sendo as “inúmeras atividades distintas que uma empresa exe-

Figura 02 - Hierarquia dos objetivos e desafios da empresa

Missão da empresa Objetivos da empresa Objetivos funcionais

Marketing

Produção

Design

Finanças

Recursos Humanos

Desafios Fonte: OLIVEIRA, 1993, p. 142. (Adaptado)

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cuta no projeto, na produção, no marketing, na entrega e no suporte de seu produto”, contribuindo, então, para a otimização de custos e servindo de base para a obtenção da diferenciação. Conforme ilustra a figura, as atividades de valor estão divididas em atividades de apoio e atividades primárias, que servem de base para a empresa criar produtos e serviços valiosos para o consumidor. As atividades de apoio correspondem aos insumos adquiridos, tecnologia, recursos humanos e às várias funções no âmbito da empresa. Elas são auto-sustentáveis e, como o próprio nome sugere, apóiam as atividades primárias. As atividades primárias são aquelas envolvidas na criação física do produto e na sua venda e transferência para o consumidor, que desempenham, em algum momento, papel importante na construção da vantagem competitiva. O design, que não consta no modelo original desenvolvido por PORTER, encontra-se relacionado dentro desta categoria, por se tratar de uma atividade que influencia diretamente na decisão de compra do consumidor e, por isso, importante para a diferenciação. Segundo este autor, “a diferenciação não pode ser compreendida se for considerada como um todo, pois ela pro-

vém das atividades específicas que uma empresa executa e do modo como ela afeta o consumidor” (PORTER, 1992, p. 113). Neste contexto, o design, enquanto atividade específica desenvolvida em uma empresa e estando diretamente envolvido na criação de produtos, “influi nas emoções, procedimentos e atitudes do usuário” (BONSIEPE, 1997, p. 151).

CONCLUSÃO Diante do que foi discutido, resulta que o design é basicamente um meio para a satisfação das necessidades e desejos das pessoas, oferecido através dos produtos e serviços da empresa. Portanto, é benefício, é valor percebido pelo mercado que pode considerá-lo como uma vantagem competitiva à empresa que resolva adotá-lo como estratégia. As empresas que resolvam adotar o design como estratégia de diferenciação podem ser mais competitivas, mesmo sendo os seus custos de produção maiores que os da concorrência, pois promovem a inovação, o incremento da qualidade dos produtos e a atualização geral da oferta que aten-

Figura 03 - Hierarquia dos objetivos e desafios da empresa

INFRA-ESTRUTURA DA EMPRESA Administração de recursos humanos

ATIVIDADES DE APOIO

Desenvolvimento tecnológico MA RG E M

Compras

Logística interna

Design

Produção

Logística externa

Marketing e vendas

Serviços

ATIVIDADES PRIMÁRIAS

Fonte: OLIVEIRA, 1993, p. 142. (Adaptado)

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da às necessidades de mercado. Um produto possuidor de bom design e, conseqüentemente, de maior valor adicionado é mais facilmente percebido pelos consumidores, justificando maior preço de venda por maior satisfação de necessidades. Como visto, o design possibilita a integração entre os elementos que criam valor para a empresa (produto, mercado e cliente) e, portanto, favorece a competitividade. Sua aplicação efetiva dentro do contexto dos negócios implica em uma atividade decisória, estando relacionado aos objetivos e atuações gerais da empresa. Tendo em vista as discussões e análises apresentadas, procurou-se abordar as principais linhas em que emerge um maior entendimento da característica competitiva do design: atuar como estratégia que cria valor para uma indústria. Neste sentido, a competitividade das empresas pode ser impulsionada pelo desenvolvimento de novos produtos (design), além, é claro, de outros fatores como a organização da produção, pesquisas sobre o uso de novas matérias-primas, novas tecnologias e estratégias de marketing.

PORTER, E. Michael. Vantagem competitiva. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1992. _________. Estratégia competitiva. Técnicas para análise de indústrias e da concorrência. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1996. PUERTO, Henry Benavides. Design e Inovação Tecnológica. Bahia, IEL/Programa Bahia Design, 1999. VALADARES, Maurício. Planejamento estratégico empresarial: foco em clientes e pessoas. Rio de Janeiro: Qualitymark Editora, 2002. WOLF, Brigitte. O Design Management como fator de sucesso. Florianópolis, ABIPTI, SEBRAE CNPq, FIESC/IEL, 1998. 25p.

* Claudete Barbosa da Silva, professora do curso de design da Universidade Federal do Amazonas (Ufam), é designer de produtos e mestre em engenharia de produção na área de gestão do design e do produto.

BIBLIOGRAFIA BONSIEPE, G. Design, do material ao digital. FIESC, IEL, Florianópolis, 1997. p. 019 – 039. BORJA DE MOZOTA, B. Design Management. Paris: Éditions d’Organisation, 2002. cap, 1, 335p. GIMENO, José Maria Ivañez. La gestión del diseño la empresa. Madrid: McGraw Hill, 2000. 472p. MAGALHÃES, Cláudio. Design estratégico: integração e ação do design industrial dentro das empresas. Rio de Janeiro, SENAI/DN, SENAI/CETIQT, CNPq, IBICT, PADCT, TIB, 1997. cap. 2,44p. OLIVEIRA, Djalma de. Planejamento estratégico: conceito, metodologia e práticas. 7ª ed. São Paulo: Atlas, 1993.

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O Ensino do Design na Construção de Uma Identidade Amazônica

O ENSINO DO DESIGN NA CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE AMAZÔNICA

*Alexandre Santos de Oliveira *Narle Silva Teixeira

Refletir sobre a tríade design, educação e identidade se constitui num fenômeno característico de uma sociedade pós-industrial preocupada com a revolução tecnológica e com a emergência de uma sociedade da informação. Como pressuposto básico, entende-se que uma das funções das academias de design é o compromisso com a formação de pessoas aptas a desenvolver “produtos”, como também fomentar a reflexão e a discussão concernentes ao impacto de tais “produtos” na realidade, tanto no âmbito local como no nacional e internacional. Atentos para a amplitude desta tarefa, procuraremos entender como o ensino do design pode se constituir num palco para discussões no tocante às questões de identidade cultural e, no nosso caso específico, de identidade amazônica. Para Berguer (1976), o conceito de identidade está relacionado com os processos sociais. Na ótica do autor, as identidades são produzidas pela interação do organismo, da consciência individual e da estrutura social. Neste processo de fricção, as identidades configuram-se como portadoras de significados em constante processo de mutação, à medida que os indivíduos se apropriam e reelaboram tais conceitos e os devolvem à sociedade por meio de suas produções culturais. Entendemos por produções culturais não só os aspectos ligados à arte, mas também tudo aquilo que, ao ser concebido e configurado (design), atenda ao homem, considerando as características de seu contexto sócio-econômico-cultural.

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O Ensino do Design na Construção de Uma Identidade Amazônica

Observa-se então um movimento dialético, pois à medida que o sujeito constrói a sociedade, por meio de trocas materiais e simbólicas, esta também o conforma e influencia, dando origem às identidades individuais e coletivas dentro de um determinado grupo social, conforme atesta Mello (2001). Sendo assim, concordamos com a existência de elementos que se constituem característicos dos grupos sociais. No entanto, entendemos que a padronização dos modos de ser, viver e produzir, através de determinações sociais, se constitui num paradigma que está em processo de revisão na atualidade, tendo em vista os fundamentos ideológicos que foram impostos pela civilização industrial e metropolitana. Nesse contexto, urge perguntar: Quais as contribuições da academia de design para um (re) pensar das questões ligadas à identidade amazônica? Quais os aportes teórico-práticos necessários à configuração de uma atividade projetual comprometida com as demandas histórico-culturais da região? Nos ocuparemos em pensar a questão da identidade tomando o ensino do design como ação, tarefa, ciência e pedagogia tradutora e materializadora de elementos simbólicos, sejam estes tangíveis ou intangíveis, formadores dos aspectos sociais, econômicos e culturais da região amazônica. Num mundo globalizado, o diferencial entre os grupos, instituições e indivíduos passa cada vez mais fortemente pela cultura, de forma que esta se torna uma perspectiva obrigatória de discussão do que são e para onde caminham as sociedades contemporâneas, conforme atesta Burity (2002). Discutindo a construção da identidade nacional, Guillen (2002) observa que o espaço, a territorialidade e a natureza constituem elementos dos quais muitos autores não puderam prescindir quando trataram de definir a identidade nacional. Perceber as características geográficas e simbólicas dessa territorialidade proporciona um ambiente rico em mitos, signos, materiais e história, que podem ser desencadeadores tanto de projetos de design como de processos educativos, en-

tendendo, juntamente com Oliveira (1994), que a própria Amazônia poderia se constituir num local privilegiado para pensar a modernidade. Segundo o autor, este espaço privilegiado “pode conter uma das chaves da pós-modernidade, ou do cumprimento integral da própria modernidade, ao revelar os limites da lógica do lucro, opondo-lhe a lógica da cultura”. Na ótica de Oliveira, a saída para a região pode estar num sistema de produção voltado para as necessidades humanas. O papel do design como atividade profissional, o ensino de design e as reflexões no tocante à retomada do discurso concernente às identidades se dá, neste trabalho, por duas vertentes: uma é a resistência ao processo de alienação de nossa personalidade histórica, conforme descreve Foundez (1994); o outro é a recusa do discurso da modernidade como instrumento de dominação e homogeneização das culturas locais, uma vez que a própria rejeição à uniformização cultural já se configura como movimento de resistência à alienação. Nessa perspectiva, a educação desempenha papel importante no sentido de incentivar a busca de elementos que caracterizam a identidade local através da história dos grupos étnicos, do processo de formação cultural, dos elementos da natureza, dos artefatos como materializadores da cultura local, bem como do patrimônio material e imaterial - entendendo tais questões como formadoras da consciência dos indivíduos, considerando ainda o imaginário local como a espinha dorsal deste processo. Nesse sentido, proporcionar ao acadêmico em design reflexões concernentes ao espaço no qual está inserido desperta-o para as questões locais que anseiam por aplicações de projetos ou interferências de design. Utilização de mão-de-obra local, otimização do uso de matéria-prima disponível e resgate da cultura deste espaço – ao considerar o homem nele inserido – contribuem no sentido de pensar soluções para os mais diversos problemas que permeiam a região amazônica. Como exemplo, podemos citar as tarefas desenvolvidas pelas comunidades ribeirinhas. Em defesa deste

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pensamento, privilegia-se o conhecimento local

projeto é desenvolver pesquisa de identidade e

como portador e tradutor de uma identidade ama-

processos possíveis de serem aplicados em pe-

zônica.

ças de vestuário com identidade amazônica, incluindo a aplicação de sementes, fibras e texturas

DESIGN E IDENTIDADE AMAZÔNICA –

regionais. A primeira coleção de protótipos deste

EXPERIÊNCIAS PEDAGÓGICAS

projeto foi desenvolvida por um grupo de 15 aca-

A tarefa do educador em design como media-

dêmicas do curso para o I Fórum de Design no

dor do processo deve considerar que as ações para

Amazonas, em novembro de 2003, tendo por sub-

esta construção podem acontecer em diferentes dimensões, a saber: a cognitiva, a prática e a di-

tema as identidades da Manaus Bélle Époque. Para o II Fórum de Design, em novembro de

mensão estética. Neste sentido, discutir a questão

2004, um grupo composto por 18 acadêmicos (as) e professores desenvolveu peças de vestuário e acessórios baseados nas Lendas Amazônicas, com ênfase no projeto e na produção de texturas para estamparia. Entendemos que tal projeto oportuniza, dentre outras questões, uma multiplicidade de leituras, uma vez que repensar as culturas amazônicas sob a ótica de um resgate das identidades propicia um momento de reflexão. O que seria o resgate da identidade senão a revisão e reinvenção das formas culturais que regrediram ou se perderam durante o processo de modernização? Contudo, urge atentar para o fato de que um olhar para a cultura material como vetor das identidades não se pode constituir, mais uma vez, numa apropriação indevida, quer das forças produtivas e inventivas dos “povos da Amazônia”, quer dos modos de produção ou ainda de seus artefatos. Há que se pensar - agregado à função e tarefa do design como conhecimento e dos designers como pesquisadores - nas invenções e ressignificações dadas aos objetos a partir da lógica de modernização, uma vez que o desconhecimento das possibilidades regionais ainda reduz a produção de caráter regional em seus aspectos exóticos, vistos pela ótica da deformação e passíveis de “preservação” a partir de uma visão etnocêntrica do homem amazônico e, conseqüentemente, de sua produção. Estas reflexões são necessárias para que não corramos o risco de, mais uma vez, transformar os recursos disponíveis em meras mercadorias, sem a consciência das implicações sócioculturais de tal processo.

da identidade vai além da inserção no currículo de uma disciplina específica ou ainda priorizar aspectos relativos à realidade regional, pois proporcionar ao acadêmico uma percepção em segundo plano do local que ele está inserido também traz à tona o discurso da identidade. Assim, entendendo que o espaço físico de uma sala de aula não é limite para desenvolver os conteúdos necessários, o Curso de Design de Interface Digital do Cesf-Fucapi tem desenvolvido suas aulas em diferentes ambientes que nos circundam: Praia da Ponta Negra, Porto de Manaus, cidades próximas ou até mesmo o jardim da própria faculdade, transformando-os em sala de aula. Proporcionar esta sinestesia com o ambiente constitui um método diferenciado de ensino, motivador para docentes e discentes onde, por conseqüência, o sentido de pertinência a um determinado espaço geográfico oportuniza uma ação pedagógica orientada por valores que se confrontam, tanto na esfera da objetividade, como da subjetividade como característicos da cultura da modernidade, conforme delineia Therrien (2001). Tais ações trazem no seu cerne uma proposta de superação da razão instrumental vigente no âmbito dos sistemas educacionais que, em muitos casos, sufocam a emergência do diálogo transcultural como elemento indispensável ao entendimento das questões relativas à identidade. Uma das tentativas deste diálogo é o Projeto “Moda Amazônica”, iniciado no Núcleo de Design da Fucapi, mas que tomou maiores dimensões dentro do curso de design do Cesf. O objetivo do

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Outra atividade realizada no curso Design de

formação profissional precisa proporcionar aos

Interface Digital é a visita à cidade de Presidente

acadêmicos uma visão histórica e prospectiva. Os

Figueiredo, onde, em um dia completo de atividades, os professores definem seus “problemas de

acadêmicos foram desafiados a olhar o centro his-

design” a serem resolvidos pelos acadêmicos num

tóricos, simbólicos e formais. A partir daí surge a

contexto diferente. Em uma descrição mais geral,

proposta de criação de um multimídia para cada

esta experiência multidisciplinar coloca o acadê-

um dos monumentos arquitetônicos, constituindo-

mico de design diante de situações concretas num

se no armazenamento de informações ligadas às

ambiente fora da área urbana, em uma cidade com características geográficas próprias (natureza exu-

questões históricas, de estilo e preservação do

berante entrecortada por rios, cachoeiras e

Tal experimento desenvolvido com os acadê-

corredeiras) e que apresenta uma forte vocação

micos do 4º período nasce a partir de um passeio

turística, onde o acadêmico é desafiado a pensar

de domingo pelas ruas do centro histórico de

como o design pode interferir neste ambiente. Tal

Manaus. O processo de observação proporciona

atividade, além de exercitar a capacidade crítica e de observação e síntese, procura estabelecer vín-

uma visão específica de cada monumento como

culos entre os conteúdos trabalhados na acade-

as visita a partir da exibição de suas formas, cores

mia e a realidade sócio-cultural.

e ornamentos do início do século XVIII.

tórico de Manaus com ênfase nos elementos his-

patrimônio.

se as construções dialogassem com o homem que

Este processo de interação proposto vem se

O levantamento histórico necessário à reali-

contrapor ao modelo cartesiano de produção do

zação do projeto tem feito os acadêmicos volta-

conhecimento, modelo este que divorciou o corpo da mente, o pensar e o fazer, o trabalho e o lazer.

rem-se para a necessidade de um maior conheci-

Neste sentido, observa-se a necessidade de repen-

tentes da história. Nessa ótica, o processo de

sar ações educativas que tenham como vetor a

ensinar e aprender configura-se aqui para além

integração do homem com a natureza e com o

da reprodução de modelos, incentivando o aca-

cosmos (Morin, 2000), em um processo que vise

dêmico a construir conhecimentos e habilidades

unir aquilo que foi dissociado com vistas ao fortalecimento dos processos identitários onde os indi-

que lhe permitam acessar fontes de informações

víduos se constituem sujeitos construtores do pro-

sim, experiências de aprendizagem, conforme

cesso ensinar e aprender.

propõe Assmann (1998). Como mencionamos no início deste artigo, entendemos que o resgate da identidade passa necessariamente pela revisão histórica, tanto da história individual como coletiva dos sujeitos envolvidos. Neste sentido, o projeto “Design e Educação Patrimonial” se insere em um conjunto de ações com vistas ao fortalecimento das discussões no tocante à identidade amazônica no curso de Design do CESF, uma vez que tal fenômeno se configura como atitude de resistência às posturas uniformizadoras que têm ameaçado as culturas locais capitaneadas pelas determinações políticas e econômicas.

No contato com a natureza e no exercício da percepção de formas, cores, texturas e do espaço, como elementos constituintes da realidade local, os acadêmicos passam a reconhecer a existência de novas possibilidades de pesquisa. O objetivo é que, a partir da observação dos fenômenos, os indivíduos despertem para as possibilidades de construção do conhecimento por meio de uma alfabetização perceptiva. O projeto “Design e Educação Patrimonial”, desenvolvido nas disciplinas História da Arte e Análise e Interpretação de Imagens, traz também em sua defesa a aplicação de projetos de design para a

mento da história local ancorada às outras ver-

sobre os mais variados assuntos, gerando, as-

solução de problemas locais, considerando que a

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O Ensino do Design na Construção de Uma Identidade Amazônica

CONCLUSÃO Discutir sobre a responsabilidade do ensino de design para a construção de uma identidade amazônica tem sido uma das preocupações do Curso de Design do Cesf, tendo como palco dessa dialética o Fórum de Design, as reuniões de docentes e a própria sala de aula, nas suas mais diversas disciplinas. Os conhecimentos abordados para a formação de um designer de interface digital apresentam uma ênfase intrinsecamente tecnológica, com vistas ao desenvolvimento de novos produtos voltados para uma sociedade altamente modernizada. Estes requisitos vêm ao encontro de um dos grandes processos produtivos da Amazônia, o Pólo Industrial de Manaus, que também tem relação com um dos compromissos do curso: o de preparar profissionais que atendam a este mercado. Assim, investimentos no processo de formação dos profissionais locais sensíveis às particularidades de nossa região, preocupados com os aspectos sociais, antropológicos e ambientais, vêm atender aos requisitos para a formação de um profissional crítico frente aos novos desafios da sociedade contemporânea. Outrossim, entendemos, a partir dos trabalhos de Burity (2002) e Mansilla (2000), que a noção de identidade é algo que se constrói e que não se constitui algo dado; tem como lastro as memórias individuais e coletivas dos indivíduos. Nesse sentido, ações como as que foram relatadas anteriormente nos levam a crer que rupturas no ambiente acadêmico constituem um processo de extrema necessidade. Os acadêmicos, altamente envolvidos com as novas tecnologias dos C’s e dos D’s digitais, precisam perceber a existência de outros espaços onde estão os elementos de uma cultura material e imaterial portadora de conhecimentos que ainda não foram devidamente compreendidos, e dos quais a apropriação se faz necessária para se forjar uma consciência identitária amazônica. Sem a construção e defesa desta identidade, observa-se a destruição de heranças e tradições culturais milenares em nome da modernização, alterando significativamente o espaço geográfico,

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quer pelas migrações para os grandes centros urbanos ou ainda pelo desmatamento de grandes áreas florestais em nome do progresso. Em se tratando das culturas locais, abandonam-se as práticas agrícolas, formas de trabalho e de criação de artefatos. Isto sem falar na desarticulação social e na crescente adoção de formas de viver que tendem a anular os localismos em nome da universalização. Entendemos que a reflexão sobre as identidades precisa retomar a questão do desenvolvimento qualitativo dos povos envolvidos, tendo em vista as necessidades específicas que emergem tanto dos conflitos culturais internos como dos embates sociais locais, que desestabilizam os sentidos e significados que as pessoas atribuem às suas ações e, conseqüentemente, à sua produção material. Agregar valor através das ações do desenho industrial constitui elemento decisivo para o desenvolvimento da região amazônica. Assim, retomar o discurso das identidades locais é mais que puro modismo, é ponto de partida para a revisão da cultura material mediatizada pelo design visando a uma melhor e maior compreensão dos desafios que se colocam àqueles que lidam com a atividade projetual, quer no âmbito da academia quer na atividade profissional. Outrossim, não podemos recusar e/ou anular as influências de uma cultura que se propõe “universal”. O fenômeno da globalização campeia entre nós. Contudo, a busca de mudança estrutural com vistas à superação da alienação em suas diversas manifestações e à valorização para o desenvolvimento social, a partir da ótica dos sujeitos locais, considerando os modos de ser e fazer, a historicidade, os conhecimentos no tocante à biodiversidade, os aspectos simbólicos e a capacidade técnico-inventiva, pode constituir caminhos possíveis para (re)pensar a questão da identidade amazônica.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ASSMANN, Hugo. Metáforas novas para reencantar a educação; epistemologia e didática.

O Ensino do Design na Construção de Uma Identidade Amazônica

2ª ed. Piracicaba. Editora Unimep, 1998. BERGER, Peter L. LUCKMANN, Thomas. construção social da realidade: tratado de sociologia do conhecimento. 76ª ed. Trad. Floriano de Souza Fernandes. Petrópolis. Vozes, 19 76. OLIVEIRA, Francisco. A reconquista da Amazônia. (In) D’INCAO, Maria Ângela e SILVEIRA, Isolda Maciel da. A Amazônia e a Crise da Modernização: Belém: Museu Paraense Emílio Goeldi.1994. BURITY, Joanildo A. (org.) Cultura è identidade: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. FOUNDEZ, Antonio. Educação, desenvolvimento e cultura. SP, Cortez, 1994. GUILLEN, Isabel Cristina Martins. O sertão e a identidade nacional em Capristano de Abreu. In BURITY, Joanildo A. (org.) Cultura e identidade: perspectivas interdisciplinares. Rio de Janeiro: DP&A, 2002. MANSILLA, H. C. F. La crisis de la identidad nacional en el tercer mundo. In BERND, Zila (org). Olhares Cruzados. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2000. MELLO, Lucilene Ferreira de. Parâmetros teóricos para o estudo de identidades.Revista Científica das Faculdades Objetivo. Manaus,AM. V. 1, nº 1, p. 27-38, abr/mai/jun, 2001. MORIN, Edgar. Os sete saberes necessários à educação do futuro. SãO Paulo. Cortez, Brasília, DF: UNESCO, 2000. THERRIEN. Jacques. THERRIEN. Ângela. A racionalidade prática dos saberes da gestão pedagógica da sala de aula. In Cultura, linguagem e subjetividade no ensinar e aprender. Vera Marai Candau (org.). Rio de Janeiro: DP&A, 2001.

no Curso de Design de Interface Digital no CesfFucapi. *Narle Silva Teixeira é designer, especialista em Marketing pela Universidade Cândido Mendes e Coordenadora do Curso de Design de Interface Digital no Cesf-Fucapi.

*Alexandre Santos de Oliveira é arte-educador, mestre em Educação pela Ufam e professor

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Gestão Institucional do Design, Um Breve Panorama

GESTÃO INSTITUCIONAL DO DESIGN, UM BREVE PANORAMA

* Sheila Brabo

Inicialmente, gostaríamos de relacionar, sem qualquer pretensão ou formalidade acadêmica, uma série de percepções da realidade que enfrentamos. São palavras que rotineiramente rondam a mídia, ajudam a compor o cenário em que atuamos e estimulam as mais diversas reflexões. Nossa expectativa: gerar maior intercâmbio de experiências que nos permita avançar no processo de aperfeiçoamento dos modelos de gestão institucional do design. Neste contexto: globalização, Alca, Mercosul, União Européia, Tigres Asiáticos, desemprego, escassez de recursos, insegurança, ausência de perspectivas, confusão política, carga tributária insuportável, baixo nível de capacitação em gestão empresarial, falta de visão empresarial estratégica, inexistência de linhas de financiamento e de políticas públicas claras voltadas à produção, necessidade imediata de inserção competitiva no mercado internacional, necessidade de ampliar a gama de produtos brasileiros com valor agregado etc. Continuando, agora particularmente em relação ao design: baixo nível de conhecimento das ferramentas de gestão voltadas ao desenvolvimento de produto; desarticulação dos agentes que atuam em desenho industrial; ensino acadêmico dissociado da realidade de mercado e do “chão de fábrica”; ausência de programas de atualização, capacitação e aperfeiçoamento de professores; poucas iniciativas e percepção quanto à necessidade de adoção de políticas públicas efetivas voltadas a facilitar o acesso de micro, pequenas e médias empresas às ferramentas de gestão de design; baixo nível de percepção dos empresários

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Gestão Institucional do Design, Um Breve Panorama

industriais em relação à necessidade de produtos diferenciados, competitivos e segmentados etc. Diante de tantos obstáculos fica, num primeiro momento, uma impressão extremamente negativa quanto ao futuro da presença do Brasil no mercado internacional com produtos de excelência. Exatamente o inverso disso é como pensamos. Cada um dos problemas apontados caracteriza-se, ao nosso ver, como uma oportunidade. A busca por soluções é que justifica a necessidade e a existência, cada vez mais acentuada, de instituições cuja natureza é a gestão do design em seus aspectos institucionais. Ao nos propormos, porém, à tarefa de constituir e operar entidades voltadas à organização e implementação de programas estratégicos focados na superação de “gargalos”, sejam eles de qualquer natureza, nos deparamos com consideráveis barreiras e condicionantes. Como exemplos, podese citar: modelo institucional, mantenedores, quadro técnico, infra-estrutura, escassez de recursos financeiros, falta de agilidade no fechamento de contratos, dificuldade de acesso ao cliente, resposta lenta das entidades representativas setoriais, corporativismo e interesses isolados que impedem a racionalização e otimização dos agentes do design, tais como diversas entidades ou autônomos atuando de forma desarticulada, entre outros tantos entraves. Garantir uma gestão adequada diante de tantas dificuldades pressupõe fixar, com clareza, o campo de atuação e a missão da entidade que se encontra sob nossa responsabilidade, qualquer que seja sua essência. Em relação ao Centro São Paulo Design buscou-se, desde sua primeira concepção, definir-se de maneira ampla, mas com clareza, os termos que pudessem estabelecer o conceito de sua missão principal. Assim, foram destacadas as palavras de comando que norteiam suas ações: identificar, localizar, sensibilizar, mobilizar, articular e disponibilizar competências que possam contribuir para ampliar as possibilidades de desenvolvimento de produtos brasileiros de

qualidade. Uma preocupação constante foi deixar cristalina sua vocação para a prestação de serviços supletivos, notadamente aqueles inexistentes no mercado ou que possam representar custos inacessíveis para os micro, pequenos e médios empresários e aos profissionais do desenho industrial. Para tanto, percebeu-se a importância de se implementar mecanismos para capacitar, articular, ampliar e fortalecer a rede de agentes, tais como empresas e escritórios de design, profissionais autônomos, instituições de ensino, entidades representativas, instituições de pesquisas, fornecedores de infra-estrutura operacional, equipamentos, tecnologia, software, materiais, entre outros, bem como os prestadores de serviços em pesquisas, marketing, testes e ensaios, prototipagem, moldes. Faz-se necessário, ainda, sensibilizar outras áreas do conhecimento e de mercado correlatas e complementares às atividades relativas ao design, a saber: Engenharia de Produção, Administração de Empresas, Marketing, Arquitetura etc. Esse conjunto de inúmeros condicionantes e oportunidades determinaram a formulação dos caminhos que a entidade precisaria trilhar para atingir seus objetivos. Também nesse sentido, evidenciaram-se algumas premissas e alternativas que poderiam compor uma estratégia operacional e de gestão. É evidente que a função primordial do CSPD reside na efetiva contribuição que o mesmo possa dar ao setor produtivo industrial, particularmente às micro, pequenas e médias empresas, na construção de condições mais adequadas para seus produtos e, conseqüentemente, melhor inserção e posicionamento em seus mercados tradicionais ou prospectivos. Afinal, pouco ou nada poderão significar as ferramentas de propaganda e marketing ou estímulo exportador se, por falta de um bom projeto, design portanto, um determinado produto não corresponder às necessidades e anseios do próprio mer-

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cado ou deixar de incorporar pré-requisitos essenciais à sua aceitação, tais como: inovação tecnoló-gica, forma e função, eficiência ecológica (baixo impacto ambiental em todo seu ciclo de vida) e econômica (custo, preço final, logística, transporte, armazenamento, distribuição e exposição no varejoetc.). Evidentes o viés institucional e também o caráter supletivo do CSPD, resultado da precária ou quase inexistente prática no desenvolvimento de projetos de produtos em nosso meio empresarial industrial. Este, somente após a mal planejada e indiscriminada abertura do mercado brasileiro começa a incorporar definitivamente o projeto de produtos como necessidade operacional. É um mercado nascente e sua estruturação exige tempo, esforço e investimentos. Nesse contexto, o CSPD tem tido um papel extremamente significativo, embora limitado, pois está condicionado a recursos bastante escassos. Ainda assim, os resultados alcançados prenunciam um forte crescimento de seu papel e, também, de todos os setores envolvidos nessa atividade, quais sejam, profissionais designers, fornecedores de equipamentos e softwares, cursos, testes e ensaios, certificadores, pesquisadores, entre inúmeros outros. Enfim, é um segmento em franco processo de evolução e crescimento. Nossa rede de usuários, fornecedores, parceiros institucionais, escritórios de design, profissionais autônomos, associações representativas, fornecedores, prestadores de serviços e “clientes” vem crescendo, integrando-se e qualificando-se cada vez mais. Constatação que sugere um rápido amadurecimento desse mercado, que poderá resultar em uma nova dinâmica na presença de produtos brasileiros de boa qualidade e alto valor agregado nas “gôndolas” internacionais. Embora a consciência desse aquecimento seja estimulante, não podemos ignorar toda a gama de dificuldades que se enfrenta para viabilizar qualquer empreendimento produtivo industrial. Também é notável o perfil da maioria de nossos pequenos e médios empreendedores, que “tocam” seus negó-

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cios com pouquíssimos recursos de gestão empresarial. O acesso a tecnologias que poderiam permitir racionalizar, otimizar e revolucionar suas empresas é tão difícil que, em sua maioria, nem há tentativa nesse sentido. Por outro lado cada vez mais os setores e segmentos industriais mais organizados e estruturados, percebem a importância da evolução tecnológica e empresarial de toda a cadeia que sustenta seu mercado, desde o mais rudimentar processo de extração de matérias-primas básicas até os produtores de embalagens sofisticadas, passando por ferramentas, máquinas e equipamentos, indispensáveis ao processo de transformação industrial. É grande, hoje em dia, o número de associações e sindicatos patronais que atuam de forma pró-ativa para estimular o crescimento de seu setor e de seus associados. Articulam-se em redes, não somente para garantir sua sobrevivência reagindo às leis e políticas inadequadas, tributárias ou não, mas, principalmente, para garantir meios de avançar de forma planejada, com um mínimo de previsibilidade otimista. Nesse contexto é que vislumbramos um “mercado potencial” para orientar um “plano de negócios” para o CSPD. Ressaltando-se que é muito difícil tratar como “negócio” essa atividade, cuja essência tem se revelado muito mais de caráter estratégico, público e supletivo e voltado a intensificar a competitividade de nossa indústria. Enfim, recursos financeiros não “brotam como água”. Temos que prospectar os meios para garantir recursos que permitam o desenvolvimento de projetos sérios, eficientes e eficazes e que possam contribuir para superarmos os obstáculos, no âmbito da gestão institucional do design, e que nos impedem de atingir um patamar de igualdade no mercado global. Assim sendo, identificamos quatro linhas de ação, as quais deixamos como sugestão para programas e instituições similares ao CSPD, descritas resumidamente a seguir. INSTITUCIONAL-PROFISSIONAL

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Articular as entidades de ensino, os escritórios de design, as empresas fornecedoras de insumos e prestadoras de serviços em design e as entidades representativas profissionais para o estabelecimento de um esforço conjunto centrado no aperfeiçoamento dos meios de capacitação e exercício profissionais, estabelecendo critérios que permitam o amadurecimento e a consolidação dessa atividade. SETORIAL Consubstanciando-se em diagnósticos setoriais, mobilizar associações representativas e sindicatos patronais para se estabelecer programas conseqüentes de promoção contínua para patamares mais competitivos. Somente a efetiva compreensão do setor em todos os seus amplos aspectos, sejam técnicos, tecnológicos, operacionais ou institucionais, permitem identificar e intervir positivamente na desobstrução de seus obstáculos. Promover seminários para cada um desses setores, apresentar e discutir cada diagnóstico e propor o estabelecimento de grupos de trabalho temáticos, focados na melhoria contínua dos produtos do setor, provocar um “esforço concentrado” mobilizando toda ordem de recursos institucionais possíveis: escolas de design, institutos de pesquisa, escritórios profissionais, entre outros, articulados e motivados para a afirmação do conceito qualidade. EMPRESARIAL Identificar empresas líderes de uma cadeia produtiva específica, analisar empresas, processos e produtos de seus fornecedores, identificar e apontar deficiências, no contexto do design, que possam interferir na qualidade de seus produtos e/ou componentes. A partir daí, desenvolver ações que visem promover, cada uma dessas empresas, a patamares melhores e que possam contribuir para o re-posicionamento mercadológico dos produtos da empresa líder. REGIONAL Os municípios ou regiões buscam atrair indús-

trias para gerar maior arrecadação e oferta de postos de trabalho. Uma alternativa seria articular parcerias para intensificar o papel indutor do crescimento econômico através do adensamento da cadeia produtiva local, bem como estimular a agregação de valor. A proposta é identificar localidades que já possuem uma determinada vocação, analisar seus produtos e, no contexto de design, melhorá-los, qualificando profissionais e empreendedores, em uma ação conjunta com os agentes locais (Prefeitura, Associação Comercial, entre outros), estabelecendo programas sinérgicos e articulados de desenvolvimento de um conceito de qualidade e marca para os produtos daquela região. Essas propostas ainda carecem de desenvolvimento, posto que se revestem de caráter apenas propositivo e como contribuição, segundo afirmamos anteriormente, para a formulação de estratégias de gestão institucional do design. É importante ressaltar que este conjunto de ações deve ter como objetivo ampliar a excelência dos produtos brasileiros e amplificar o conceito de qualidade, tecnologia e inovação, a eles inerentes. Especificamente em relação a gestão institucional do design, cabe evidenciar o papel de promover a evolução da capacidade de desenvolvimento de produtos da industria nacional que possam ser reconhecidos por sua categoria classe mundial. Não basta que existam sucessos isolados de designers ou produtos específicos, o importante é que a associação da competência produtiva de um país com excelência seja uma constante. Neste contexto, evidencia-se a necessidade da gestão institucional do design.

*Sheila Cristiane Penitente Gonçalez Brabo, é professora/artista plástica/designer, especializada em gestão de design. Atualmente, gerencia o Centro São Paulo Design – CSPD, entidade cuja

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missão é consolidar o design como ferramenta fundamental para a melhoria contínua dos processos de produção e de seus produtos, prestando orientação e assessoramento à indústria. É também Coordenadora Executiva do Programa São Paulo Design, da Secretaria da Ciência, Tecnologia, Desenvolvimento Econômico e Turismo do Estado de São Paulo. Sócia-Diretora da Arquivo D Ltda.

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Reaproveitamento de Resíduos de Madeira Oriundos da Marcenaria da Fucapi

REAPROVEITAMENTO DE RESÍDUOS DE MADEIRA ORIUNDOS DA MARCENARIA DA FUCAPI

*Hinayana Pinto da Silva *Iuçana de Moraes Mouco *Monique Guerreiro Bastos

O Projeto Design Tropical da Amazônia, idealizado e implantado pela FUCAPI – Fundação Centro de Análise, Pesquisa e Inovação Tecnológica, tem como objetivo o reaproveitamento de resíduos florestais como madeiras, sementes e fibras, transformando-os em peças de decoração nas quais o design exalta seu incomparável valor. Hoje, o projeto possui mais de 200 peças confeccionadas na marcenaria instalada nas dependências da instituição; algumas, apesar de concebidas a partir de conceitos de aproveitamento, forma e função inerentes ao design, apresentam em seu processo de produção considerável desperdício de madeira marchetada, que é descartada diariamente durante o processo de fabricação, não havendo até então um projeto para o reaproveitamento destes. Diante deste panorama geraram-se propostas com o objetivo de solucionar os problemas de desperdício da matéria-prima e criando-se novas peças, a partir desses resíduos que reforçam o compromisso com o uso racional dos recursos da Amazônia, concordando assim com a filosofia do Projeto Design Tropical.

INTRODUÇÃO Dentro da marcenaria da FUCAPI atualmente são produzidos vários itens do Projeto Design Tropical, o que gera diariamente uma quantidade considerável de resíduos dessas peças, alguns deles pedaços grandes que são descartados por razão de espaço físico.

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Como resultado disto tem-se desperdiçado, principalmente, pedaços de blocos de marchetaria e outras pequenas peças que não serviram para colagens, resíduos cuja possibilidade de reaproveitamento em novos produtos é excelente e deve ser considerada. JUSTIFICATIVA Todos os dias em nosso país são desperdiçadas toneladas de resíduos de madeiras, só nas marcenarias. Segundo fontes do Programa de Econégocios do Serviço de Apoio às Pequenas e Micro Empresas do Estado do Pará (Sebrae/PA), só no Estado, que é um grande produtor de resíduos industriais, cerca de 60% da madeira utilizada é desperdiçada, considerando sua linha produtiva que vai da derrubada da árvore ao produto acabado. Em sua maior parte os resíduos de madeira são reaproveitados em usinas para serem queimados nas caldeiras, transformando-os em energia elétrica.

simples. MÉTODOS E PROCEDIMENTOS O projeto teve como metodologia a pesquisa exploratória, que consiste no levantamento de materiais desperdiçados, levantamento fotográfico, materiais complementares, busca de informações em internet, artigos, similares etc. PROCEDIMENTOS Com base em visitas feitas na marcenaria do Projeto Design Tropical da FUCAPI diagnosticouse um problema de perda abundante de madeira marchetada em algumas peças do projeto, tais como: Banco Escabelo, Castiçal Cone, Esfera Marchetada e Descansa Pratos. As sobras dessas peças eram descartadas sem que houvesse um reaproveitamento. Segue, na Figura 01, o levantamento fotográfico do Banco Escabelo confeccionado na marcenaria e peças produzidas a partir de seus refugos.

Vivemos em uma região que possui uma infinidade de riquezas naturais, como fibras, sementes e madeiras que possuem belíssimas colorações. A exploração dessa matéria-prima ainda é muito pouco estudada, apesar de possuir potencial de uso grandioso e ainda exercer um apelo social, já que podem ser transformados em produtos cujo processo de fabricação pode ser repassado com a finalidade de gerar emprego e renda para a população. Existe em nossa região uma abundância de materiais que poderiam ser reaproveitados em jóias, móveis, peças de decoração etc, e que, no entanto, são utilizados pouco qualitativamente e com preocupante regularidade em indústrias que utili-

POSSIBILIDADES DE USO A partir do levantamento dos resíduos foi realizado um estudo de áreas abrangentes do design onde poder-se-ia aplicá-los, delimitando-se nas linhas de produtos abaixo: •Produtos de uso à mesa (e.g. tábua de frios, porta-guardanapos, sous-plats) •Produtos de escritório (e.g. porta-canetas, porta-cartões) •Produtos de decoração (e.g. porta-retratos, cinzeiros, castiçais) •Produtos de uso cotidiano (e.g. porta-chaves, porta-cds, suportes)

zam esse resíduo para alimentar caldeiras.

OBJETIVO Evitar o desperdício de materiais de potencial qualidade, transformando-os em produtos com competitividade comercial e produtiva, através de propostas práticas, alinhadas com as tendências de mercado e utilizando processos de fabricação

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POSSÍVEIS PEÇAS COMPLEMENTARES A SEREM UTILIZADOS PARA ACABAMENTO DOS PRODUTOS Para os resíduos de marchetaria e pedaços não utilizados em processos de colagem, serão utilizados processos de produção e materiais de uso corriqueiro dentro da marcenaria, como a colagem e o acabamento com pistola.

Reaproveitamento de Resíduos de Madeira Oriundos da Marcenaria da Fucapi Figura 01 - Peças produzidas a partir de resíduos de um Banco Escabelo Banco Escabelo

Materiais desperdiçados na confecção do banco escabelo

Resíduo do Banco Escabelo

Desenvolvimento de Peças confeccionadas a partir de resíduos do Banco Escabelo

Porta - patê

Tábua de Frios

O Porta-patê foi desenvolvido utilizando sobras das laterais do Banco Escabelo; apresenta duas áreas para o acondicionamento de patês, molhos, geléias etc. O vidro para patê pode ser retirado e lavado

A Táboa de Frios foi confeccionada para servir queijos, presuntos e torradas; simples e de fácil manuseio, sua tampa de vidro pode ser retirada e lavada. O vidro pode ser utilizado para servir

Atualmente, observa-se nas grandes feiras de decoração e nas lojas especializadas que os objetos de decoração têm se destacado pela variedade de materiais usados na fabricação. Peças em madeira, cerâmica, ferro, alumínio, borracha, couro e vidro atraem a atenção do público. Os empre-

sários desse segmento apresentam desde vasos, caixas, luminárias e outros objetos de decoração, produzidas nos mais diversos materiais. Com base nas atuais tendências do mercado, que tem aplicado como conceito-base nos produtos a mistura de materiais, e a fim de exaltar a

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beleza do material marchetado, pensou-se em incluir peças de acabamento em metal, vidro ou acrílico. No entanto, considerando a viabilidade da inclusão dos mesmos, realizou-se um levantamento nas lojas de marcenaria e de construção na cidade de Manaus, em busca de peças pré-fabricadas nos materiais citados que pudessem ser colocadas nos projetos sem um acréscimo significativo no custo. A partir da pesquisa, foram levantados os seguintes materiais que, quando utilizados criteriosamente, exercem pouca influência no custo final da peça, e disponíveis com facilidade na cidade de Manaus: • Pés de metal pré-fabricados; • Puxadores de metal pré-fabricados; • Lâminas de vidro de tamanhos e espessuras a determinar; • Lâminas de acrílico de espessuras e tamanhos a determinar; • Parafusos e coberturas tipo “pino francês”; • Ganchos de metal pré-fabricados; • Argolas de chaveiro.

ção de uso racional dos recursos naturais da Amazônia, estratégia mercadológica de reconhecida eficácia não em âmbito nacional, mas talvez principalmente internacional.

RESULTADOS Com base no publico-alvo e nos materiais existentes no mercado, foram desenvolvidas alternativas de utilização para os resíduos de peças do Projeto Design Tropical produzidas na marcenaria da FUCAPI, levando em consideração os parâmetros projetuais abaixo: • Atratividade visual; • Facilidade e rapidez de fabricação; • Concordância com a linha mercadológica dos produtos já desenvolvidos pelo Design Tropical; • Minimização da geração de resíduos no processo produtivo. As peças desenvolvidas apresentam propostas variadas; são utensílios de uso doméstico, escritório e decorativo. Foram geradas cerca de 10 peças a partir de refugos dos produtos, sendo que das 10 peças, 5 estão em processo de acabamen-

PERFIL DO CONSUMIDOR-USUÁRIO

to: Par de Brinco Marchetado, Bolsa Marchetada,

Atualmente, o perfil do consumidor de produ-

Bandejas, Porta-treco e Porta-guardanapo. As pe-

tos de decoração, seja de uso à mesa, no escritó-

ças confeccionadas atendem satisfatoriamente aos

rio ou apenas para ornamentação, tem mudado em

requisitos pré-determinados.

comparação ao perfil de anos atrás. Ao longo dos anos de desenvolvimento do Projeto Design Tropical verificou-se, por meio da experiência de in-

CONCLUSÃO

clusão dos produtos no mercado, que os consumi-

Sabendo-se que hoje é cada vez mais alar-

dores-alvo, profissionais estáveis financeiramente

deada a importância de preocupar-se com o desenvolvimento sustentável e a preservação e uso racional do meio ambiente, os resultados deste projeto demostraram que existe a possibilidade de, por meio da observação do nosso contexto de trabalho, promover a conscientização das pessoas para o melhor aproveitamento dos recursos naturais existentes em nosso entorno. Embora os produtos ainda necessitem ser testados no mercado, a fim de verificar sua aceitação, a equipe acredita que apresentam grande potencial, não só competitivo, mas também como

e com idade entre 35 e 55 anos, além de primar por materiais exclusivos, preocupam-se também com questões sociais e ambientais inerentes ao produto que ele adquire. Embora continue tendo o aspecto visual do produto como fator decisivo na compra – não desmerecendo a funcionalidade – e não considerando o custo do produto como empecilho para a compra, considera-se como grande trunfo dos produtos desenvolvidos neste projeto quando da sua aceitação pelo consumidor a preocupação e a inten-

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instrumento para repasse de tecnologias por meio de projetos de capacitação de artesãos no interior, abrindo mais uma porta para a geração de renda no nosso Estado. Mostrando, não só para os outros membros de nossa equipe de designers, como também para os profissionais da marcenaria, a viabilidade real de serem gerados produtos a partir do que antes se descartava, utilizando praticidade nos processos e apelo visual simples e competitivo no mercado, dá-se um grande passo para a redução do desperdício, bem como também para uma nova linha de produtos para o Design Tropical, considerando o uso mais consciente das riquezas da floresta.

Ciência do Meio Ambiente na Ufam (Universidade Federal do Amazonas). *Monique Guerreiro Bastos é graduada em Desenho Industrial com habilitação em Projeto de Produto na Ufam (Universidade Federal do Amazonas).

BIBLIOGRAFIA Revista Saneamento Ambiental – N°. 54 [Novembro/Dezembro de 1998], pág. 16-24. Site http://www.unilivre.org.br/ banco_de_dados /textos/residuos.htm Acessado em 24/03/ 2005. Programa Educativo de Estudo, Promoção e Salvaguarda da Floresta. Site: http://www.apena. rcts.pt/aproximar/floresta/recursos/recursos 5.htm. Acessado em 24/03/2005. ROCHA, Sandra. Responsabilidade Social: Econegócio é solução sustentável para empresas. Site: http:200.242.70/oliberal/social/default22.asp. Acessado em 24/03/2005. IDHEA - Instituto para o Desenvolvimento da Habitação Ecológica. Desenvolvimento de Ecoprodutos.Site:http://www.idhea.com.br/ecoprodutos.htm. Acessado em 29/03/2005.

*Hinayana Pinto da Silva é graduada em Desenho Industrial com habilitação em Projeto de Produto na Ufam (Universidade Federal do Amazonas). *Iuçana de Moraes Mouco é mestranda em

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Melimel - Design Para A Criação de Uma Imagem Própria

MELIMEL – DESIGN PARA A CRIAÇÃO DE UMA IMAGEM PRÓPRIA

*Alessandro Brito Dias *Elisângela Bandeira Imai *Fernanda Oliveira Manaitá *Sheila Cordeiro Mota

O presente estudo propõe a intervenção do design para a criação de uma imagem própria, com elaboração de identidade visual e peças gráficas que darão suporte para o desenvolvimento de uma campanha publicitária. Pretende-se contribuir para melhorar a divulgação do mel produzido pelas comunidades no interior do Amazonas, por meio de manejo racional de meliponíneos.

INTRODUÇÃO Melimel é um produto regional que surgiu para preencher uma grande lacuna em relação ao mel produzido no Amazonas. Através de uma campanha publicitária, o projeto procura abranger também a área do design publicitário, ferramenta necessária para tornar o produto conhecido, expandindo seu mercado. Há o respaldo de um excelente produto, produzido com enorme preocupação ambiental e social, e que colabora com o desenvolvimento regional. O Programa Mel do Amazonas foi criado para desenvolver de forma sustentável os municípios do Estado do Amazonas, contribuindo para a conservação do meio ambiente, a geração de renda e a melhoria da qualidade de vida de produtores rurais envolvidos na produção do mel. As famílias envolvidas são geralmente aquelas que desmatavam a floresta na tentativa de bus-

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Melimel - Design Para A Criação de Uma Imagem Própria

car recursos para sua sobrevivência. Hoje, com a criação das associações e o manejo racional de meliponíneos, está ocorrendo maior preservação de recursos naturais fundamentais para a sobrevivência das abelhas. O produto, além de possuir excelente qualidade, é obtido com base na preservação ambiental, já que o manejo racional de meliponíneos induz os criadores a introduzirem plantas em seus sistemas produtivos, proporcionando o reflorestamento de áreas antes desmatadas pelas atividades agropecuárias informais. Assim, aumentam-se as fontes de recursos naturais para a produção do mel, que, quando comercializado, gera renda e contribui para a sustentabilidade da região. Este projeto surge da necessidade de tornar conhecido o mel produzido no Amazonas, incentivando sua comercialização local e estadual, e abrindo possibilidades de venda no exterior, para assim ampliar o mercado de venda do mel produzido no Estado. Como objetivo, tem-se a divulgação do produto mel de abelhas, em âmbito local e estadual, promovido pelo Departamento de Animais Silvestres da Agência de Florestas e Negócios Sustentáveis do Amazonas, com o apoio do Instituto Iraquara. Portanto, estabeleceram-se metas para o desenvolvimento do mesmo, como a criação da marca, do slogan - que irá acompanhar o produto durante e depois da campanha - de rótulos para as embalagens já existentes, de materiais para pontos de venda (faixa para gôndola, folder e banner) e de materiais para mídia impressa. Primeiramente, elaborou-se um briefing com o responsável pelo projeto na Agência de Florestas, onde foram coletadas informações a respeito do mel, das associações nos municípios envolvidos. Os objetivos a serem alcançados com a venda do mel foram determinados, bem como quais embalagens e rótulos seriam utilizados. Ainda foram coletados dados em textos informativos, fotos e histórico sobre a fazenda-modelo situada em Boa Vista do Ramos. A partir daí, o produto foi analisado em relação

a cor, sabor, aroma e textura, bem como as embalagens utilizadas e rótulos. Utilizando-se a técnica de brainstorm, foi definido o nome do mel, seguindo os seguintes temas: preservação, sabor, ecologia, saúde e abelhas. Procedeu-se, então, à definição do produto e verificação, junto ao Ministério da Agricultura, de quais as normas de Saúde Pública, Metrologia e de Defesa do consumidor que deveriam ser cumpridas, além da identificação do produto e da informação ao consumidor da origem e dos benefícios do mel. A partir disso, teve início o processo de desenvolvimento do projeto e suas etapas respectivas.

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LEVANTAMENTO DE DADOS Realizou-se um levantamento específico acerca das informações básicas sobre o produto a ser trabalhado, dentre elas: histórico, atributos e produção, benefícios, preço, hábitos de consumo, mercado, sazonalidade, problemas e deficiências dos similares, concorrência e público-alvo. Figura 01 - Extração de colméia nativa

As colméias nativas são extraídas dos seus locais originais e transportadas até as caixas para manuseio racional Figura 02 - Entrada da Colônia no ninho

Uma vez em seu novo ninho, as abelhas preenchem rapidamente o ninho sobre ninho, facilitando sua divisão e multiplicação. Detalhes na foto indicam a entrada camuflada do ninho para evitar a entrada de outros insetos nocivos à colméia

Melimel - Design Para A Criação de Uma Imagem Própria Figura 03 - Rótulo aplicado inicialmente em diversas embalagens

Figura 04 - Rótulo das embalagens de 310g e 215g

Posterior Frontal

Os rótulos utilizados foram analisados tendo como exemplo o rótulo ilustrado na Figura 03, aplicado para todas as embalagens existentes. Observou-se que esse formato tornava-se inadequado ao formato da embalagem de 310g. Já que o produto não possuía nome definido, sua identificação, que é fator decisivo na hora da compra pelo consumidor, ficou prejudicada. Após esta análise, a marca definida para o produto levou o perfil de uma abelha no momento da coleta, indicando harmonia e cooperação, seguindo os ideais das comunidades. O slogan seguiu o mesmo princípio de melhoria da qualidade de vida das comunidades, já que a comercialização do produto gera renda às famílias envolvidas.

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Para os rótulos, foram definidos dois formatos frontais e posteriores Figura 04, para as três embalagens envolvidas e um formato para as tampas das três embalagens, onde a indicação quantitativa é marcada no momento do envase. Foram utilizadas duas cores básicas e variações na construção das peças, além de cores associativas ao produto. Essas cores são utilizadas em todas as peças gráficas, buscando a padronização que ajuda a identificar o projeto. Além dos rótulos, as embalagens possuem também uma segunda peça, chamada hang tag com informações adicionais sobre o mel, seu meio de produção e os benefícios às comunidades envolvidas, tornando-se um grande diferencial do produto nas prateleiras.

Melimel - Design Para A Criação de Uma Imagem Própria

CONCLUSÃO Os requisitos para conclusão deste projeto propõem a divulgação de um produto de excelente qualidade, e que possui um forte impacto quanto aos seus principais ideais de preservação ambiental, sustentabilidade e geração de renda às comunidades do interior do Amazonas. Ainda é necessário que se cumpram algumas fases do projeto, como a implantação e produção das peças gráficas, bem como o registro da marca e a obtenção do selo de inspeção federal, fornecido pelo Ministério da Agricultura, que são trâmites legais indispensáveis para a comercialização do produto.

*Fernanda de Oliveira Manaitá, graduanda do Curso de Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual pela Universidade Federal do Amazonas (Ufam), é estagiária do Núcleo de Inovação e Design em Embalagem. *Sheila Cordeiro Mota, graduanda do Curso de Desenho Industrial com habilitação em Projeto de Produto da Universidade Federal do Amazonas (Ufam), é estagiária do Núcleo de Inovação e Design em Embalagem.

BIBLIOGRAFIA MESTRINER, Fabio, Design de Embalagem – Curso Básico. Pearson Makron Books, 2002. CÉSAR, Newton, Direção de arte em propaganda. Futura, 2000. OLIVEIRA, Marina, Produção Gráfica para Designers. Ed. 2AB, 2002 GUIMARÃES, Luciano, A Cor como Informação, A construção biofísica, lingüística e cultural da simbologia das cores. Ed. Annablume 2000.

*Alessandro Brito Dias é professor de design da Faculdade Martha Falcão, gestor do Núcleo de Inovação e Design em Embalagem, do Projeto Via Design, graduado em Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual e especializado em arte-multimídia pela Universidade Federal do Amazonas (Ufam). *Elisângela Bandeira Imai, graduanda do Curso de Desenho Industrial com habilitação em Programação Visual da Universidade Federal do Amazonas (Ufam), e estagiária do Núcleo de Inovação e Design em Embalagem.

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Design Amazônico: Desafios de Sustentabilidade, Cultura Material e Expressão Cultural

DESIGN AMAZÔNICO: DESAFIOS DE SUSTENTABILIDADE, CULTURA MATERIAL E EXPRESSÃO CULTURAL

*Karine Gomes Queiroz

APRESENTAÇÃO “Artefatos, tal como palavras, são produtos da atividade motora humana, (...). A forma resultante de qualquer artefato é a combinação de unidades estruturais – atributos – que (...) produzem um objeto com uma função específica na cultura que o engendrou”. Berta Ribeiro

As expectativas a respeito do design amazônico na atualidade trazem um recorte que permeia a possibilidade de inclusão de grupos sociais tradicionais na configuração do design estabelecido sobre conceitos como sustentabilidade e expressão cultural. Como respostas a essas expectativas, cumpre perguntar em que medida a expressão cultural dos povos tradicionais pode ser intercambiada para o design e, por conseguinte, a serviço do capital, sem que essa expressão cultural denote simplesmente a identidade cultural convertida em adereços ou espetáculos “exóticos”. A noção de identidade sempre permeia a idéia de contraste, de diferença entre realidades distintas que, em determinado momento histórico, e devido a necessidades visualizadas pelos atores sociais desse relacionamento, estabelecem para esta possibilidade de distinção valores que permeiam o “bom”, o “belo” e o “justo”, do ponto de vista de cada uma destas culturas. Esse mesmo processo de definição de um contraste de realidades estabelece uma zona de fronteira em que se pretende, de forma adicional, traIlustração: Carlos Rojas Niño

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Design Amazônico: Desafios de Sustentabilidade, Cultura Material e Expressão Cultural

zer similitude a representações internas a essa delimitação. Neste sentido, a noção de identidade advoga uma abertura e um fechamento do processo identitário, em um sentido de abrir as representações internamente para que sejam comungadas e absorvidas, ao passo que exteriormente contrastadas e diferenciadas. Discutindo estas noções de identidade para o caso da Amazônia, o presente artigo busca fazer algumas reflexões sobre as possibilidades de um Design Amazônico, relacionando-o a conceitos de sustentabilidade para essa mesma região. Neste caso em estudo, as zonas de fronteiras identitárias são delimitadas por um lado pela sociedade hegemônica global, seus anseios de homogeneização identitária e, de outro, pelo ponto de vista das sociedades caboclas/indígenas e seus anseios de permanência cultural, atrelada às tradições frente aos desafios que a urbanização do imaginário coloca no cotidiano dos amazônidas. Trazendo esse momento de definições identitárias para o design, o atual processo de aceleração do intercâmbio material e simbólico realizado pela mídia influencia as práticas geradoras de identidade pela presumida consolidação dos mecanismos de desigualdade e de exclusão social como dois elementos fundamentais. Diante do exposto, balizaremos o texto nas categorias da cultura material e do entendimento do design como uma das formas possíveis desta manifestação cultural, originária das sociedades ocidentais e urbanas e possivelmente recodificada para as demais expressões da sociedade, com o design visto aqui como o lugar da intersecção entre interesses culturais e interesses de capital.

SUSTENTABILIDADE E IDENTIDADE AMAZÔNICA O mais valioso beneficio da conferência de Estocolmo e dos trabalhos nela inspirados foi a negação das posições dos defensores do desenvolvimento baseado no crescimento econômico, de um

lado, e dos defensores do crescimento zero, de outro. O resultado das propostas ecologistas de conciliar desenvolvimento econômico sustentável ou ecodesenvolvimento – uma política e uma estratégia que buscam o desenvolvimento sem destruir o equilíbrio ambiental. Ignacy Sanchs

Em relação à velocidade da produção e circulação de mercadorias, materiais e simbólicas, já é senso comum identificar este processo com o que se nomeia “globalização”, que corresponde à etapa de reprodução ampliada e de circulação ininterrupta de capitais, mercadorias, idéias, comportamentos sem que se consiga identificar, numa primeira mirada, a origem de tal produção, configurando-se o que alguns denominam de outra ideologia. A globalização, tal como posta, acelera a diluição das fronteiras geográficas e culturais, propõe novas formas de apreensão do real e desloca para um exterior indefinido o referencial constituinte das representações que os indivíduos fazem de si mesmos e de sua sociedade. A desestabilização dos mecanismos tradicionais de representação coloca em crise os sistemas de referência, que usualmente se reportam a parâmetros estabelecidos, bem conhecidos, componentes estratégicos na constituição das identidades individuais e coletivas. Esse conflito constitui possibilidades inéditas de defesa e fixação do cultural, do próprio, do diferente, conservando na atualidade processos de sedimentação cultural e identitária. O processo identitário baseia-se na aceitação de valores, crenças, idéias e práticas como fenômenos culturais e em que pesa o elemento valorativo, isto é, na adesão àquilo que representa o bom, o positivo, em função de interesses, de desejos e de imaginários próprios ou colocados e sentidos como próprios. A diferenciação, por outro lado, privilegia o reconhecimento, pelo outro, do conjunto de características individuais ou grupais através das quais se

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quer distinguir. A construção de uma identidade ou um “nós” coletivo baseia-se na comparação entre o particular e o geral como estratégia de afirmação de ideais imaginários sobre si próprio e sobre os outros e também como processo de contrastação frente à hegemonia social de um determinado grupo. Para RIBEIRO (1987), “o que se deseja enfatizar aqui é que a cultura material, em suas manifestações simbólicas, (...), são símbolos visíveis de identidade étnica, (...), que unem uma comunidade para contrastá-la de outra”. Esse entendimento de artesanal x manufaturado liga-se diretamente ao conceito de design, no sentido de uma produção artefactual individual e cujos signos de referência parecem como que postiços, visto a necessidade de expressão de um valor de consumo e de uma autoria. Assim, reportando a BOMFIM (1997), “O design seria, antes de tudo, instrumento para a materialização e perpetuação de ideologias, de valores predominantes em uma sociedade, ou seja, o designer, conscientemente ou não, reproduziria realidades e moldaria indivíduos por intermédio dos objetos que configura”. O desafio que se apresenta para a sociedade, para o Estado e para os cientistas sociais, aqui incluído o designer, radica na necessária reflexão a ser feita sobre os aspectos éticos, estéticos e mercadológicos que fundamentem as construções identitárias dentro do respeito pelo outro, pelo seu saber, seu conhecimento, seu devir. É fundamental a elaboração de uma legislação que regimente essas trocas em benefício do crescimento e da sustentabilidade, dentro da especificidade cultural de cada povo e, neste caso especial, da Amazônia como berço destas matrizes culturais. O conceito de sustentabilidade vem do entendimento de que os atuais padrões de uso de recursos renováveis e não renováveis - aí incluídos os acervos que dão materialidade ao trabalho do design, seja no campo simbólico ou físico - precisam definir uma análise dos impactos presentes ou futuros dos danos causados pelo uso desses

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recursos e de como esses impactos podem ser minimizados ou eliminados. Esses padrões de uso e de sustentabilidade, que poderiam ser reivindicados para o campo de atuação do design como forma de garantir uma ética de conservação desses acervos, têm em documentos como o Relatório da Comissão Mundial para o Meio Ambiente e Desenvolvimento CMMAD (1998) um dos esforços constituidores do conceito. Para CONSTANZA apud CARVALHO (1994), sustentabilidade é a relação entre os sistemas econômicos humanos dinâmicos e os sistemas ecológicos mais abrangentes, na qual: (a) a vida humana possa continuar indefinidamente; (b) individualidades humanas possam florescer; (c) cultura humana possa se desenvolver; (d) efeitos das atividades humanas permaneçam dentro dos limites a fim de que não destruam a diversidade, complexidade e funções do sistema ecológico de suporte à vida. Nesse sentido, apesar de controvérsias conceituais no que tange à união dos conceitos de desenvolvimento e sustentabilidade, esse entendimento parte da consideração de estoques de recursos materiais e imateriais, renováveis ou nãorenováveis, que devem ter uma utilização que considere o modo como esses estoques se relacionam com a atividade humana, sendo repostos ou mantidos. Para CARVALHO (1994), as condições básicas da sustentabilidade estariam baseadas em quatro critérios gerais que podem ser estabelecidos como necessários e indispensáveis: Adaptabilidade – critério segundo o qual as ações humanas sobre o meio deveriam ser de tal forma que pudesse permitir a recomposição integral desse meio; Diversidade, eqüidade e incerteza – estabelece que quanto maior for a diversidade interna de um sistema, mais sustentável este sistema pode ser. Essa mesma diversidade permite uma maior complexidade das relações de trocas e simbioses entre os elementos, favorecendo a eqüidade entre os indivíduos sócio-biológicos. A incerteza seria, portanto, resul-

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tante da adaptabilidade e da eqüidade garantida pela diversidade, afetando a dinâmica interna do sistema e tornando-o não previsível. A nãoprevisibilidade impediria o controle por agentes internos ou externos, favorecendo a adaptabilidade contínua. Assim, para pensar o conceito de um “design amazônico”, dotado de condições de favorecer a sustentabilidade dos sistemas sociais e ambientais da região, dever-se-ia propiciar a observância dessas quantro condições básicas. A adaptabilidade, presumidamente, estaria no uso de recursos locais como forma de garantir a resiliência mínima, seja nos materiais amazônicos, no trabalho ou propriedade intelectual dos grupos sociais. A diversidade, eqüidade e incerteza estariam na possibilidade do meio ambiente e dos grupos sociais terem suas complexidades internas estimuladas. A relação direta estaria no design como categoria da cultura material e a expressão cultural dos povos tradicionais, já sabidamente sustentáveis, poderia favorecer um novo elemento de definição de uma identidade para os produtos amazônicos. Observa-se, neste sentido, que uma padronização de elementos visuais, sejam estes da cultura heterogênea ou de culturas indígenas isoladamente, não estaria favorecendo esta sustentabilidade. Pensar em uma identidade amazônica nos produtos de design com condições de favorecer o desenvolvimento sustentável estaria, portanto, na adesão ao respeito à diferença e à complexidade destes sistemas sociais. DESIGN, CULTURA MATERIAL E EXPRESSÃO CULTURAL Para NEWTON (1987, P. 15), podemos destacar três modalidades de fenômenos culturais: a das idéias, a do comportamento e a dos objetos físicos. Acerca desta última modalidade, a autora apresenta a seguinte observação: “A cultura material, (...), único fenômeno cultural codificado duas vezes: uma vez na mente do ar-

tesão e a outra na forma física do objeto. Essa dupla codificação permite comparar três fenômenos culturais, ou seja, o artefato, seus aspectos cognitivos e comportamentais”. Nesse sentido, a cultura material, como forma de expressão cultural, se constitui como um meio de inferir sobre os fenômenos culturais passados e as tradições, na medida em que permite uma visão dos complexos arranjos de ideais, comportamentos e desejos do grupo social em questão. Assim sendo, os objetos são uma relação entre a expressão (forma) e o conteúdo (significado), remetendo a referentes externos, como mitos, papéis sociais, relação interétnica e organização social. O objeto (ou suporte) vem a ser exteriorização da natureza política, moral, estética e social, o que para RIBEIRO (1987, P. 15) está estruturada em uma linguagem e fundamentada na semiologia. Tal entendimento dos artefatos como linguagem nos remete à inserção de termos classificatórios da linguagem, como: sintaxe, semântica, significante, significado e outros. Essa construção lingüística é imprescindível para a verificação de como, e o quanto, os elementos da linguagem de um povo são compreendidos e ensinados para produção de “arte em fatos”. Dessa forma, as relações de cultura material como sistemas de representações não podem prescindir dos entendimentos do signo, de significante e significado e, por conseguinte, como expressão de valores culturais, portadoras de um tecido ideológico admitido e enfatizado pelo grupo social que o engenhou nos objetos e utensílios do cotidiano. Essa questão do “saber fazer” e de sua codificação surge nas comunidades, particularmente na ação dos sujeitos enunciativos desta cultura material, a partir de um processo contínuo de transição e transmutação de valores: ideológicos, éticos e estéticos, consolidados no suporte ou objeto como materialidade desse tipo de categoria de manifestação cultural.

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Nesse sentido, as relações de cultura material como sistemas de representações não podem prescindir dos entendimentos do trânsito cultural e dos processos de conflito que modelam ou modelaram as formações sociais e o pensamento ético/estético das populações produtoras de determinado artefato. A continuidade deste tipo de manifestação cultural no cenário de globalização resulta de um processo contínuo de abertura e fechamento da natureza do próprio processo de mundialização. ORTIZ apud GARNELO (2003, P.178) demonstra que a globalização econômica e a adoção de um modelo básico de tecnologia geram um certo grau de homogeneização dos cenários mundiais que passam a se assemelhar entre si. Isso, porém, não encontra equivalente no plano da cultura, pois apesar dos prognósticos em contrário, o processo de globalização não aniquilou as manifestações culturais singulares em favor de uma única, tendo na verdade promovido uma revalorização das especificidades e heterogeneidades culturais. Para o autor, as estruturas econômicas globalizadas são simultaneamente homogeneizantes e heterogenizantes, pois se por um lado promovem uma padronização da produção capaz de anular as diferenças, por outro não abolem as disparidades locais nem a formação de grupos segmentados que passam a compor a sociedade civil mundial e que incorporam as totalizações de formas díspares e contraditórias, recriando o global por meio de especificidades que não são incompatíveis com a globalidade, mas a ela se subsumem. A expressão cultural nos produtos de design, como formas de adaptabilidade da produção de artefatos portadores de valores que proponham um olhar para o diverso e o complexo, representam as categorias ou critérios primordiais para a sustentabilidade. Nesse sentido, a expressão cultural dos artefatos de populações caboclas ou indígenas - que se relacionam com os acervos materiais de seu entorno, portando conteúdo etnológico - paradoxalmente são o mais antigo e o mais atual modelo de

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produção de objetos. O mais antigo, pois, se estabelece nas trocas e intercâmbios de idéias e noções ético/estéticas entre os grupos sociais como matrizes geradoras da formação social humana. O novo, uma vez que possibilita o crescimento da diversidade, adaptabilidade, eqüidade e incerteza como passos básicos para o desenvolvimento sustentável na Amazônia. Essa tríade: Design, Desenvolvimento Sustentável e Expressão Cultural podem, portanto, ser um caminho possível para a sociedade eqüânime que a Amazônia pode e pretende ser.

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* Karine Gomes Queiroz é designer formada pela Universidade Federal de Campina Grande (UFCG), professora do Curso de Design de Interface Digital da Fucapi e mestranda do Programa de Pós-graduação em Sociedade e Cultura da Universidade Federal do Amazonas (Ufam).

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