Artéfact # 1

Artéfact

Culture éclectique

Armando Reveron

Jean Cocteau

Cinéma israéline

...

Dossier : L'Âme de la musique noire américaine

N°1 | Free | Français / English

Ron Galella

Claude Gassian

1

Septembre 2012

Pensée colorée du monde II by Sylvie LOHMANN

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Artéfact

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EDITO

Ar

Si l'Histoire est essentielle pour comprendre le monde, l'Art et ses projections culturelles ne sont pas moins importantes pour comprendre les sociétés. Toutefois, les rumeurs disent que nous sommes en train de vivre le dernier quadrimestre de l'humanité. Pourtant, la vie culturelle ne s'arrête pas -pourquoi donc aujourd'hui, on trouve localement plus d'artistes que de médecins. Alors, leurs œuvres d'art deviendront la panacée que nous cherchions depuis des années. Ce remède qui nous aidera à savoir pourquoi nous sommes là aujourd'hui.

Mais, ce n'est pas si simple de se repérer quand la surabondance de biens culturels parait nous noyer. Qui se lancera dans le tri de tout ce qui est à venir ? Et, qu'en est-il des oubliés ou des classiques ?

Curieux des événements qui marquent la culture et les manifestations contre-culturelles, Artéfact s'engage à vous offrir un espace médiatique unique qui s'inscrit dans un concept qui fait référence à des utopies bien réelles. Des utopies où le passé compte autant que le futur et le présent. C'est pourquoi Artéfact agit comme spectateur des mouvements étiques, artistiques et esthétiques, tout en ayant un regard critique et incisif. Notre premier numéro est ainsi consacré aux sons et aux rythmes qui ne cessent d'évoluer. Il est ainsi dédié à la black music, parce que nous y croyons dans ce courant qui a marqué l'histoire socioculturelle et fait converger les communautés. Vous y trouverez aussi des portraits, des recommandations littéraires, cinématographiques et graphiques.

N'oublions pas qu'Artéfact est une revue participative ; différents chercheurs, universitaires et spécialistes dans divers domaines nous ont aidés dans ce merveilleux projet, et nous les en remercions. Maintenant, vous avez sous vos yeux un outil qui prétend générer un dialogue social à propos de l'art et la culture. Il ne nous reste plus qu'à vous remercier de lire nos pages et à vous inviter à suivre ce voyage autour de la culture éclectique.

Arté

Directrice de la publication : MARYS HERTIMAN, Rédactrice en Chef : DARIA TOMCZYK, Conseiller artist TOMCZYK, MANON, HAYLOW, HANG RIBEIR, CHRISTOPHER MCKITTRICK, LAURENT HERRY, JULES LE FRANC, Couverture : © Jacques Cauda. To view a copy of this license, visit creativecommons.org or send a letter to 4

rtéfact Culture éclectique

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Septembre 2012

It is said that history is essential to understand the world. If so, art and cultural projections are equally important to understand [modern] societies. It is believed that we live in the last triannual of humanity. Therefore, the cultural life still goes on. What for?

Nowadays there are more artists than doctors. Has their work become the panacea we've been searching for ages? Will that remedy help us to figure out why do we live?

It is not easy to keep a grip when the overabundance of arts (and "arts", and quasi-arts) seems to drown us. So who will sort it all out? What about the forgotten ones? And what about the classic?

Curious about the events that influence the culture, Artéfact has been funded to provide you with unique media space based on an online exhibition. We want to create a dynamic dialogue between artists and the general public. An idle dream where the past, the future and the present are equally important. This is why Artéfact acts as a spectator who observes the trends but, at the same time, stays critical and incisive. Our first issue is dedicated to black music - the sounds and rhythms that continue to evolve. We deeply believe in the power of that movement that marked the history and the culture of several communities.

Artéfact is a participatory review. Several researchers, academics and specialists in various domains have helped us to create this very special project. For that we are truly grateful. We would like to share with you a tool which generates a dialogue about art and culture. Feel invited to join this journey around the eclectic culture!

éfact

tique : BÁRBARA HERTIMAN. Ont contribué à ce numéro : CLAUDE GASTOU, BÁRBARA HERTIMAN, DARIA SYLVIE LOHMANN et PHILIP TAGG avec MARIE-LAURE BOUDREAU et MARTINE RHÉAUME. Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA. 5

DOSSIER

Black music 12 L'Âme de la musique noire américaine 16 Lettre ouverte à propos des musiques « noires », « afroaméricaines » et « européennes » 35 In the Shadow of Jazz: The Secret History of New York Blues

ARTS

Ciné 48 Un regard sur le cinéma israélien 54 Cosmopolis Books and reviews 58 Eros Vinyls 59 Claude Lévi-Strauss 61 Opium 63 L'argumentation dans les débats télévisés entre candidats à la présidence américaine

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Sommaire

ARTÉ

ARTS

Photo 66 The Photography of Francis Wolff (Blue Note Records) 68 Vivre le rock en images (Claude Gassian) 70 Des photographes et du rock'n'roll (Bob Gruen et Ron Galella) 72 Experiencias que integran acción y contemplación 76 What's a wonderful World? Ummmm

PORTRAITS

80 Armando Reveron

92 Learn something everyday

INTERVIEW

94 José María Caparrós Lera et le cinéma sous Franco

LAB'S

102 Deux surfeurs à Biarritz

FACT

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Here is fruit for the crows to pluck, For the rain to gather, for the wind to suck, For the sun to rot, for the trees to drop, Here is a strange and bitter crop.

STRANGE FRUIT

LYRICS

© WARNER/CHAPPELL

MUSIC, INC., EMI MUSIC PUBLISHINGWIGGINS, DWAYNE P. / PEARL, MAURICE / ALLAN, LEWIS

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DOSSIER

ANOTHER STORY OF BLACK AMERICAN MUSIC

L'ÂME

DE LA MUSIQUE NOIRE AMÉRICAINE

Dossier

WILD CAT

ou l'âme de la musique noire américaine

Mystique, viscérale et subversive, la Black Music, ou musique noire américaine, est en effet plus qu'une musique. Il s'agit d'une pulsion instinctive, primitive, qui a bouleversé presque tous les arts et marqué l’histoire occidentale. Voici un courant musical, ou plutôt des musiques populaires, qui en vertu de sa richesse et sa complexité devient indéfinissable. Par Marys HERTIMAN Avant d’être une musique de danse et de loisir, la musique noire américaine évoquait davantage les cantiques, le rythme, la poésie et la religion. En 1614, un groupe d’africains venus du Congo est vendu comme esclaves aux colonisateurs de la Virginie. Ceux ci faisaient une musique un peu « sauvage et viscérale », qui selon un groupe d’experts, dont André Francis, producteur de musique et musicien, était l’ancêtre du jazz. Ce n’est que vers 1920 que l’on commence à enregistrer les premiers orchestres provenant de la Nouvelle Orléans. Entre ces deux dates, il existe une diversification des rythmes africains : l’aventure du blues, la consolation des spirituals et l’épanouis­ sement du Boogie Woogie. Mais revenons aux origines : les premiers esclaves débarquent aux États­Unis portent avec eux des souvenirs de leur Afrique lointaine, le culte de leurs innombrables dieux, les rythmes perpétuels...

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Malgré les différents dialectes qu’ils utilisent, ils possèdent un fond linguistique commun. Mais, si les transes magiques créées par la répétition infatigable de différents motifs rythmiques ressemblent à ceux de l’Afrique, les objectifs et la décantation musicale ne le sont pas. Revendication des noirs d’une liberté et d’une âme qui n’appartiendra jamais aux blancs.

Des polyrythmies africaines découle une seule conduite : la folie. Sur un arrière­plan « festif » se développent à la Nouvelle Orléans de longues fêtes, arrosées d’alcool et de sexe, lors desquelles des percussionnistes font entrer les spectateurs, leurs « frères », dans des transes fétichistes et en même temps annoncent aux blancs la naissance d’une ère nouvelle. Ces rythmes commençaient à divertir la communauté Latina (naissance en paral­ lèle du mambo, du son montuno ou du guaguanco) qui se reflétait dans certaines revendications des

"Let her go, let her go, God bless her; Wherever she may be She may search this wide world over She'll never find a sweet man like me.

Oh, when I die, bury me In my high top Stetson hat; Put a twenty­dollar gold piece on my watch chain God'll know I died standin' pat."

St. James Infirmary Blues

noirs américains qui, quant à eux, les ont laissé se réapproprier d’un côté expérimental de cette musique endiablée. De leur côté, ils ont commencé à mêler le rythme spiritual avec le blues et les cantiques profanes pour donner naissance au gospel. Un style underground mariant les offices religieux au paganisme vaudou. Un rythme ancestral va ainsi renaitre pour transfigurer une religion. Durant l’escla­vage des provinces anglaises le sermon et les cantiques, avant tout, permettait le passage du rythme nègre brut au swing pré­instrumental (dans le sens du balancement). Le rejet de la langue anglaise ou son mauvais usage, l’affirmation des modifications que les premières voix nègres, habituées aux gam­ mes pentatoniques (qu’on pourrait apparenter à la blues scale ou gamme du blues –celle qui permet de jouer le blues–) de l’ouest africain, vont apporter une touche particulière aux mélodies chorales.

Bien qu’on puisse confondre les registres et systèmes mélodiques, d’après une tradition africaine le mystère des voix noires est dû aux degrés (deux pour être précis) de l’échelle humai­ ne qui ont était altérés dans leur forme. Les

premières chansons qui vont se distinguer durant la guerre de Sécession sont les minstrelsy (spectacle de ménestrels) et les chansons de lamentations. La guerre et ses conséquences, la famine, le banditisme, la libération des esclaves, l’élan économique ou la construction des chemins de fer, vont exciter l’imaginaire des poètes populaires. Les musiciens noirs restaient pourtant presque dans l’anonymat et la plupart des chansons étaient accréditées aux interprètes, souvent de blacks minstrels ou blackface comme Dan Emmett (auteur du titre Dixie), des musiciens blancs qui se noircissaient le visage.

Durant l’après­guerre les musiciens noirs, des modernes troubadours, vont parcourir le sud des États­Unis accompagnés de leurs guitares jusqu’au jour où seront enregistrés les premiers blues, tout un chapitre passionnant de la préhistoire du jazz se développera ensuite dans l’ombre. Ces modernes troubadours vont par­courir le sud des États­Unis, accompagnés de leurs guitares, jusqu’au jour où seront enregistrés les premiers blues, et tout un chapitre passionnant de la préhistoire du jazz se développera dans l’ombre.

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Le blues est né avant 1900 et vers cette époque nous rencontrons l’affirmation de la forme originelle, capable de tout contenir et de tout transporter. Le blues, c’est la nostalgie, les sons, les cantiques d’abandon, du désespoir et de la tristesse lyrique. Mais le fond a dépassé la forme, et dans le même espace s’est fondu toute sorte de sentiments.

Auparavant, le blues était lent, et puis, il a évolué vers un tempo plus rapide, donnant naissance ainsi au boogie woogie et à l’acid jazz. Le jazz est toute une révolution rythmique avec des improvisations harmoniques, des inventions mélodiques et une virtuosité époustouflante (on retrouve de grands maîtres de la musique comme Louis Armstrong, Art Tatum, Django Reinhardt, Charles Mingus…).

Le jazz né aux États­Unis il y a un siècle, enfant du blues, du

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ragtime et du gospel, il est l’expression de l’histoire noire américaine par excellence. Il raconte les tragédies de la ségrégation, la lutte des descendants d’esclaves, mais aussi l’ouverture, le métissage, la formidable rencontre entre un élan musical ouvert au syncrétisme et les aspirations d’une société multiculturelle en pleine évolution. Étant donné que la musique noire américaine s’est développée dans le mélange, nous ne pouvons pas attendre qu’elle ne fasse pas mal d’enfants, quelques­uns des bâtards comme l’électro ou la house (souvent méprisés par les puristes), d’autres considérés comme légitimes. La musique noir américaine a donnée naissance à un vaste panorama musical, blues, jazz, rock’n’roll, salsa, bossa nova, soul, funk, techno, électro, punk, hip hop, entre autres. Et, bien plus que différents genres, la black music, symbole de résistance de la quête pour les revendications, propose une conception du monde, un imaginaire et une critique radicale de l’ordre social. Ainsi le jazz fêtait diaboliquement la liberté de l’âme, celle qui échappée à l’autorité blanche, le blues a permis une première restructuration de l’ordre social et de l’identité afro­ américaine. Le rock’n’roll, quant à lui, a contribué aux revendications d’une nouvelle génération quelque soit la couleur de peau. La salsa, a donné une présence à la population hispanique aux États­Unis et au monde entier. La bossa nova, un genre très intimiste, sera quant à elle une sorte de blues brésilien. Et puis, le punk et le rap, deux styles différents, qui convergent du point de vue des origines, pour leur sens de critique social.

G ENRES & S TYLES r&b= gospel+jazz+blues rock&roll = folk+blues+ r&b

D ISCOGRAPHIE Les Trésors du jazz

Coffret, André Francis, Jean Schwarz

The Long Road to Freedom: An Anthology of Black Music

soul = gospel+r&b

(Box set, [Original recording remastered] V/A)

funk = r&b+soul+jazz hard bop+rock and roll

(Box set, V/A)

Funk+boogaloo= disco funk

Say It Loud! A Celebration of Black Music in America [Box set]

future funk+disco funk= techno

B IBLIO(FILMO) GRAPHIE

Acid jazz+techno ou new jazz = électro ou house

(Lucien Malson, Éditions du Seuil 2005)

Electro+swingbeat+r&b =Hip Hop

Jazz

Hip Hop+ new jazz+ spoken word = rap

Histoire du jazz et de la musique afro-americaine

(André Francis, Éditions du Seuil 1 991 )

Black Music - Des chaînes de fer aux chaînes en or

(Documentaire, M-A Veccrèlehione, 2008) 15

Dossier

LETTRE OUVERTE À PROPOS DES MUSIQUES « NOIRES ET « EUROPÉENNES ». 1ère PARTIE

», « AFRO­AMÉRICAINES »

Ce qui suit est destiné à quiconque s’intéresse à la musique et qui, tout comme moi, a déjà utilisé des termes comme musique « noire », « blanche », « afro-américaine » ou « européenne », sans avoir toujours une idée précise de leur signification.

(1ère version française, septembre 2005 par Marie­Laure Boudreau, Martine Rhéaume et Philip Tagg)

e texte a été réédité le 14 juin 1987 et envoyé à la revue Popular Music (Cambridge University Press) qui l’a publié dans son volume 8/3 (1989, pages 285­298) dans la section Debate.

Cette lettre ouverte se voulait un article d’opinion, s’adressant principale­ment aux collègues cher­cheurs en musique populaire, blancs, européens et nord­américains. Veuillez prendre note que l’Union Soviétique existait encore en 1987 et qu’il était toujours, à cette époque, politically correct de dire Afro­Américain au lieu de African­American.

Les seules différences entre le texte original et cette traduction sont de nature soit linguistique (surtout les expressions familières quotidiennes), soit explicative (surtout les concepts typiquement anglophones et la mise à jour de certains détails spécifiques à la fin des années quatre­vingt.

P OURQUOI ?

Je dois commencer en déclarant que je ne me sens pas confortable en remettant en question des

termes si largement acceptés tels : « musique européenne », « afroaméricaine » ou « musique noire ». Initialement, le fait même de considérer

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par Philip TAGG

sérieusement mon scepticisme, provoquait l’envoi, par le fardeau de la culpabilité de l’homme blanc, de messages clignotants sur le moniteur de mon cerveau :

E RREUR — P ENSÉE RACISTE !!!

Quoi qu’il en soit, en réalisant la contribution étendue faite par le système protestant de culpabilité collective en vigueur aux causes du racisme, je perdis croyance en cette idée et j’effaçai ces messages d’erreur, en les considérant comme des défauts du système en lui-même. Puis, je me demandai si je ne devenais pas simplement vieux et grincheux. Je rejetai aussi cette idée parce que je suis plutôt de bonne humeur, ces temps-ci. Alors, si je ne suis pas un raciste incorrigible et si je ne souffre pas d’une rare allergie d’andropause, caractérisée par une aversion à certains adjectifs appliqués à la musique, quel est le problème ?

Comment quelqu’un peut-il trouver les termes musique noire, musique blanche, musique afro-américaine et musique européenne hasardeux, voire insidieux, alors qu’ils circulent

musicale classique européenne2.

Le fait que la signification de ces termes Quelques­uns d’entre nous ont étudié la semble prise pour acquis est un des principaux musique du prolétariat européen, alors que les problè­mes. Nous sommes tous implicitement autres étudiaient la musique des peuples supposés savoir exactement ce que ces termes­là africains, le blues ou la musique des femmes. veulent dire et avoir des idées précises à propos Nous avons souligné d’importantes valeurs dans de ce qu’il y a de noir ou d’africain dans la ces musiques, valeurs ignorées ou déclarées musique noire ou afro­américaine, tout comme de taboues ; nous avons voulu attirer l’attention sur ce qu’il y a de blanc et d’européen dans la d’autres formes valides d’expression musicale et musique blanche ou européenne. critiquer la tradition qui, par ignorance, a semblé C’est là que je deviens sceptique. Il est vouloir les taire. très rare qu’on présente une preuve musicale Au cours de ce processus, on a été obligé quant à une couleur de peau spécifique ou à une de tracer des frontières musicales et culturelles origine continentale, pour la musique dont on qui, d’un point de vue tactique à l’époque, étaient parlera ici ; de plus, lorsque la preuve de ces liens nécessaires, mais qui imitaient les mêmes lignes se présente, elle m’apparaît habituellement très de démarcation que celles tirées par la tradition mince d’un point de vue musicologique1. que nous pensions critiquer. Étudier la musique Une autre des raisons probables de mon folklorique, populaire ou noire de l’autre côté de la mécontentement face à l’usage de ces termes est, clôture ne voulait pas dire que nous étions débarrassés du vrai il est frustrant de voir d’autres régurgiter problème – la « clôture » des concepts [...] qui peuvent se transformer élitiste, colonialiste ou raciste – mais que nous en mystification conservatrice. avions simplement changé de côté dans un il faut l’admettre, que j’ai contribué à les répandre. jeu aux règlements douteux. Peut­être n’y avait­il Je ne suis pas le seul intellectuel blanc de classe pas de stratégie alternative à l’époque, autre que moyenne, intéressé aux formes musicales autres de désigner la musique sur laquelle nous voulions que celles enseignées dans les conservatoires, à attirer l’attention par l’appellation folklorique, avoir réagi viscéralement contre les diktats populaire ou noire ; mais lorsque ces termes sont esthétiques de la culture musicale bourgeoise encore utilisés aujourd’hui, comme si tout le européenne élitiste, qui canonise certaines monde savait exactement de quoi il s’agit et comme si leur sens était statique, je ressens une musiques et déprécie les autres. irritation considérable.

Plusieurs d’entre nous ont défendu les Ce n’est pas seulement parce que je suis nobles causes culturelles injustement négligées : nous avons écrit avec respect et enthousiasme à en partie responsable de l’établissement de ces propos de la musique de groupes ethniques et termes que leur usage m’irrite, mais aussi parce sociaux exclus, jusqu’à récemment, de la tradition qu’il est frustrant de voir d’autres régurgiter des

autant depuis si longtemps?

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© Boy with flag, March from Selma to Montgomery by JAMES KARALES

concepts qui avaient peut­être une certaine validité dans des circonstances historiques spé­ cifiques, mais qui, à un stade ultérieur, peuvent se transformer en mystification conservatrice. Mais me voici coupable d’un faux départ avant même le coup d’envoi, soit la question de base: quels sont ces concepts et pourquoi est­il nécessaire de les critiquer?

MUSIQUE « NOIRE » ET MUSIQUE « BLANCHE »

Bien que ces termes colorés apparaissent rarement sur papier, ils reviennent souvent dans les discussions. les discussions. La musique « noire » est mentionnée plus fréquemment que la musique « blanche », probablement pour les mêmes raisons que les expressions « histoire des femmes » ou « musique des femmes » feront

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moins sourciller qu’ « histoire des hommes » ou « musique des hom­mes » (mais cette dernière formulation est­elle réellement l’usage dans notre partie du monde?).

Ce genre de termes se rapporte à l’hégémonie de la culture de l’utilisateur, d’où le fait que « musique des hommes » et musique « blanche » semblent plus étrange dans une culture dominée par les hommes blancs que « musique des femmes » ou musique « noire » : ils sont l’exception et nous sommes la règle. Ils ont besoin de carte d’identité, pas nous. Mais si nous ne sommes pas entièrement satisfaits de la culture à laquelle nous appartenons – et cela transparaît par le choix des termes révélant notre habitat socioculturel – nous devrions être au fait de la raison pour laquelle nous utilisons ces termes et

savoir ce qu’ils veulent réellement dire. En se référant aux définitions des dictionnaires, clairement raciales (mais non racistes) de « noir » et « blanc », il serait nécessaire, en utilisant des termes tels musique noire ou musique blanche d’établir des liens physiologiques entre la couleur de peau des gens et la sorte de musique qu’ils font.

Je n’insulterai pas le lecteur en suggérant qu’ils arborent ou que j’arbore des hypo­thèses racistes, mais il doit être clair que si l’on utilise « noir » et « blanc » en tant qu’adjec­ tifs qualifiant la musique, et que si l’on ne définit « noir » et « blanc » par aucun autre sens que celui fourni par le dictionnaire, nous devrons établir des liens entre, d’un côté, les qualifi­ catifs raciaux (définition du diction­ naire), et de ce fait des qualificatifs

sicale, et non des preuves culturelles. Pour résumer, ne pas être en mesure de fournir des définitions culturelles efficaces pour « noir » et « blanc », en parlant de la musique « noire » ou « blanche », équivaut à poser l’hypothèse raciste qu’il y a des liens physiologiques entre la couleur de peau des individus et la sorte de musique que ces individus produisent.

Si nous n’avons pas de définition culturelle claire de « noir » et « blanc » et que nous considérons la « musique » comme une chose destinée à être écoutée plutôt que vue — cela impliquant que la musique elle­même ne possède aucune couleur, ni « noire », ni « blanche », ni autre — alors, nous n’avons aucune base logique pour une définition culturelle, que ce soit pour la musique « noire » ou « blanche ». Pour justifier l’usage de tels termes, nous devrions émettre des preu­ ves physiologiques de l’appartenance mu­

Si nous ne sommes toujours pas préparés à abandonner l’idée que de telles caractéristiques incarnent la négritude, nous n’avons donc qu’à impérieusement disqualifier un bon nombre de personnes noires, aussi bien en Afrique qu’ailleurs dans le monde, en les définissants comme blanches ou d’une autre teinte.

Employer « noir » pour faire référence à certaines personnes noires et pas d’autres implique, donc, une restriction sévère du terme « musique noire », comme on le fait lorsque l’on n’entend par cela que la musique des gens à la peau foncée des États­Unis d’Amérique et de nulle part ailleurs dans le monde. En effet, c’est précisément ce genre de signification qui était sous­

physiologiques « noir » et « blanc », et, de l’autre, l’ensemble des faits culturels appelés « musique » tels que produits et utilisés par les noirs et les blancs.

En utilisant le terme « musique noire » pour désigner le dénominateur commun des musiques produites par les « membres d’une race à la peau foncée, spécialement des peuples indigènes d’Afrique ou leurs descendants d’ailleurs, ou des peuples aborigènes australiens », nous allons nous heurter à une abondance d’incongruités musicologiques. Cela veut dire que l’on devra considérer un éventail de musiques aussi hétérogènes que celui couvert par les musiques « asiatiques », « européennes », « blanches » ou « jaunes ». Cela veut également dire que plusieurs caractéristiques musicales fréquemment étiquetées « noires », telles les blue notes, la polyrythmie, la birythmie, les mélismes pentatoniques (voir ci­dessous) devront toutes être exclues des dénominateurs communs structurels de la musique « noire », parce qu’une, l’autre ou plusieurs de ces caractéristiques n’apparaissent pas dans certaines musiques mauritaniennes, éthiopiennes et africaines du sud ou du sud­est.

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entendue — bien que rarement déclarée ouvertement et encore moins définie — pratiquement chaque fois où je suis tombé sur ce terme. Cette signification sous­entendue de « noire » est non seulement restrictive ; elle est également ethnocentriste.

L’idée que « noir » signifie noir des É.U. exprime le même type d’arrogance que l’on trouve en d’autres occasions dans le « monde merveilleux » de l’usage de la langue anglaise états­unienne d’après­guerre. Je me réfère ici à des mots tels world (monde), comme dans le World Trade Center, Miss World, ou la World Bank (Banque Mondiale) : aucun de ces trois « mondes » n’incluait [en 1987] le 35% socialiste de la population mondiale3.

grande majorité), autant que la signification de « monde » É.U.­centriste manque de respect au reste d’entre nous qui constituons également la majorité des habitants humains de cette planète7.

En mettant à part tous ces fétiches « monde= É.U.A. » et en revêtant notre fierté d’être résidents du 95% du reste du monde (en son vrai sens), il devrait être clair que le sens de « noir » tel que décrit plus haut est presque identique à la définition du dictionnaire d’ « afro­américain ».

LA MUSIQUE AFRO­AMÉRICAINE

Mon dictionnaire définit « afro­américain » (adj.) comme suit : « dénotant ou relatif aux nègres américains, à leur histoire, à leur culture. » Il est clair que cette définition sera considérablement La notion magique « Monde= États­Unis » restreinte, si, par « afro­américain », on entend revient fréquemment dans les chansons une personne noire vivant aux É.U.A. Nous allons donc devoir exclure tout le À quel temps et dans quel(s) endroit(s) la monde en provenance de musique est, ou était­elle, « vraiment noire » ou Tijuana et de Santiago de Cuba jusqu’au Cap Horn, « authentiquement afro­américaine »? peut­être même les afro­ 8 populaires américaines, telle Dancing In The américains canadiens. Mais ce n’est peut­être Street dont les villes du « monde » sont même pas assez restrictif, dans la mesure où on énumérées comme étant Chicago, New York, L.A., ne préfère pas incorporer les pratiques musicales New Orleans, Philadelphia et la Motor City4, ainsi des états­uniens afro­américains de classe que dans un succès récent du style « chantons en moyenne de la Nouvelle­Angleterre à la musique « chœur pour la charité » qui a montré, d’une afro­américaine ». On serait peut­être aussi tenté manière embarrassante, la même arrogance : d’exclure The Fisk Jubilee Singers, Scott Joplin, USA for Africa (les artistes, le projet)5 « était » le Paul Robeson, Charlie Pride et Nat King Cole. monde puisque l’on chantait « We are the world Nous pourrions également considérer bannir »6. Utiliser « noir » pour faire référence au peuple Prince et Lionel Richie — sans oublier tous les « 9 de descendants africains vivant aux É.U. et nulle b­boys » du hip­hop influencés par Kraftwerk , aux part ailleurs ne fait qu’illustrer d’une autre manière régions de l’« euro­américain » ou du « blanc ». Si c’est là, en tout ou en partie, ce que nous voulons, l’équation douteuse« monde= É.U.A. ».

Il s’agit d’un manque de respect envers nous aurions à limiter encore plus le sens de « l’identité culturelle de tous les autres noirs (la noir » et d’« afro­américain », en ne nous concen­

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trant que sur certains groupes de gens à la peau foncée, à certains moments et seulement à certains endroits aux États­Unis.

En lisant entre les lignes de ce qui semble fréquemment sous­entendu par « noir » ou « afro­ américain », nous risquons de nous concentrer sur les noirs états­uniens vivant dans le sud ou bien sur ceux dont un ancêtre aurait pu se trouver dans cette partie des États­Unis. Cela peut très bien se rapprocher de ce que les écrivains prenaient pour acquis comme définition ; mais celle­ci s’éloigne des définitions du dictionnaire de « noir » et « afro­ américain » au profit de celle­ci : les descendants africains du prolétariat rural ou urbain, vivant aux États­Unis, le plus souvent de tradition culturelle des états du sud.

Nous comprenons donc maintenant le concept racial « noir » et le concept ethnique « afro­américain », non seulement directement ou indirectement lié à la couleur de la peau de gens produisant de la musique qualifiée par l’adjectif en question, mais également liée à des emplace­ ments géographiques, sociaux et historiques, lesquels, à l’exception de « descendant africain » ne sont pas spécialement « noirs » (les É.U.A., le sud, « rural », « urbain », « prolétariat », « tradition culturelle »). À quel temps et dans quel(s) endroit(s) la musique est, ou était­elle, « vraiment noire » ou « authentiquement afro­américaine »? À Charleston, en Caroline du sud, en 1760, quand certains esclaves de la seconde génération étaient violoneux de jig et de réel appréciés et recherchés ? En 1850 dans un rassemblement de baptistes en Géorgie? Au tournant du siècle dans les bars à ragtime ou dans les rues de la Nouvelle­Orléans?

En 1920 quand le label Bluebird enregistrait Atlanta street blues joué sur le violon et le banjo ou dans la Jug Band Music des années

et le banjo ou dans la Jug Band Music des années trente à Memphis? Ou bien, ne trouve­t­on pas la « vraie de vraie » des expressions de la musique « noire » ou « afro­américaine » dans la région de la rivière Yazoo dans les années 20­30? En tant qu’adolescent noir amateur de Lionel Richie à Minneapolis, Omaha ou Seattle, est­ce que mon père ou son père doivent s’être trouvé dans un club de Chicago « South Side » dans les années cinquante ou avoir travaillé au « Dockerey’s » dans les années quarante? Faut­il que mon grand­ père ait été incarcéré à Parchman Farm pendant les années vingt pour que ma musique soit considérée « noire » ou « afro­américaine »? Mes arrières grands­parents doivent­ils être des descendants des peuples Awuna, Senufo, Wolof, Ga, Ewe ou Ashanti, ou puis­je être un métissage, ou dois­je avoir du sang griot pour que ma musique soit qualifiée d’ « afro »?

En tant qu’adolescent noir vivant aujourd’­ hui à Boston, en tant que travailleur d’usine à East St­Louis juste après la guerre, ou à Atlanta dans les années 20, ou bien même en tant qu’esclave dans les plantations de tabac en Caroline du Sud dans les années 1780, quelle est ma relation avec la musique, si ce n’est d’être qualifiée de vraiment « noire »ou « afro », jusqu’à quand et jusqu’où la musique « noire » ou la vraie musique « afro­ américaine » est­elle supposée avoir existé? Et si toutes ces musiques de tous les temps, incluant Nat King Cole à Las Vegas, Prince à Portland, Lionel Richie à Bakersfield, pour ne pas parler de la musique zydeco, sont « noires » ou « afro­ américaines », qu’ont­elles en commun musicale­ ment?10 Et si la réponse est « pas grand­chose », alors quel est donc le but d’utiliser ces termes? Et si je passe à côté du but en posant ces questions, quel est le but des termes?

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1. Bien sûr « il n’y a pas de fumée sans feu » et les termes n’existeraient pas s’il n’y avait pas un besoin de distinguer un ensemble de pratiques musicales d’un autre. Le but ici, est de trouver de quel feu la fumée que nous voyons provient, i.e. de discuter quels sont les besoins de distinction qui donnent lieu aux termes.

2. Quoique terme discutable, musique classique (classical music) me semble un peu moins arrogante que

musique savante, musica erudita, musica colta, ernste Musik etc. (par opposition à musique ignorante, musica selvagem, musica barbara, Trivialmusik, etc.) et moins encombrant que des termes plus précis comme Central European bourgeois high­art music.

3. De plus, les Trans World Airways [en 1987] ne desservaient ni Irkoutsk, ni Luanda, ni Maputo, ni La Havane. Il doit y avoir des milliers d’exemples de ce fétiche « Monde= É.U.A. ». La transmission par Sky Channel des World Wrestling Championships amène une autre illustration mégalomane. Ces évènements

doivent à peu près impliquer environ deux mexicains et cinq canadiens mais personne d’autre. Le « monde merveilleux » est évidemment celui de Disney : « the wonderful world of Walt Disney ». Merci à Martin Rhéaume (traductrice) d’avoir fourni cette addition à la liste des « mondes » spécifiquement états­uniens.

4. C’est­à­dire Detroit, dans le Michigan.

5. L’usage du verbe être (is) dans la publicité et les bandes annonces de vidéo­films semble remplacer la fonction copule habituelle d’équivalence ou d’identité, e.g. « Stephen est un homme » ou « Stephen est mon frère ». Lorsque souligné dans la publicité, le verbe « être » prend une autre signification de « prétendre d’une façon si convaincante » (par quelle opinion?) « que l’on doit penser que ceci/cela/il/ elle est », comme dans « Gene Wilder est Fletch » ou « Diana Ross est Billie Holiday » (le ciel nous protège!). Parfois la copule magique n’est même pas soulignée, e.g. « We Are the World », « Coca Cola is it ».

6. Les similarités entre l’événement « USA for Africa » (We Are The World) et les fausses campagnes d’images publicitaires à la O.N.U. telle « The United Colors of Benetton » sont frappantes. Greil Marcus

dresse de convaincants parallèles avec la publicité « chantons ensemble » de la multinationale Pepsi Cola

et dévoile beaucoup de l’idéologie insidieuse derrière cet événement dans son article « We are the world? », Re Records Quarterly 1/4 (1986) : 36­39. London : Recommended Records. NDMR Voit­on une prise de conscience de ce côté, avec le récent Live 8, ou est­ce une coïncidence ? Martin Rhéaume (traductrice)

demande : « Voit­on une prise de conscience de ce côté, avec le récent Live 8, ou est­ce une coïncidence ? ». Je pense que oui.

7. Les lecteurs ont la liberté de réprouver cette objection comme un cas de sensibilité culturelle exagérée si cela les rend plus confortables. Avant de faire ainsi, par ailleurs, ils sont invités à lire l’article de Greil Marcus « We are the World? » (voir annotation 6).

8. Le syndrome « Monde= É.U.A. » dénote un symptôme encore plus particulièrement « américain » Mon

dictionnaire (anglais, bien sûr) a ceci à dire pour Amrican (notez l’ordre des deux définitions données) :

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1.provenant ou relatif aux États­Unis d’Amérique, ses habitants, ou leur forme d’anglais. 2. provenant ou

relatif au continent américain ». Cela veut dire que si l’on n’accepte pas que les États­Unis soient le monde, nous avons quand même une chance de prendre une opinion plus modérée, i.e. qu’en disant « Amérique » nous voulons dire par là qu’une seule de ses vingt­sept nations constituantes, ou le tiers de sa population totale (le syndrome « Amérique= É.U.A. »). Encore plus étrange, le phénomène que la langue anglaise ne possède aucun adjectif correspondant à la première définition d’ « américain » présentée dans mon

dictionnaire, i.e. il n’y a pas d’équivalent à l’adjectif italien statiunitense comme dans il governo statiunitense, à moins d’utiliser « US » à titre d’expression comme « US government » ou « the US army ».

Par ailleurs, même s’il est possible de dire « US Blacks », « US Whites », ou encore « US popular

music », alors que j’ai essayé constamment d’utiliser le nom « US american » pour nommer un habitant des

États­Unis, évitant ainsi l’ambiguïté entre « Amérique= États­Unis » et « Amérique= Amérique », ce serait

bizarre d’utiliser des expressions sémantiquement adéquates mais maladroites telles « Afro­US music ».

C’est pour cela que j’ai utilisé des tournures de phrase plus longues, telles « of black US­Americans » et une ou deux fois « US Afro­Américan ». C’est une question de respect. Les Latino­américains sont­ils

disqualifiés au titre d’Américains? Et que dire des Inuit, des Amérindiens et des Québécois? Il est également important de noter que « l’autre côté » (l’Union Soviétique) n’est jamais nommée par le(s) continent(s) du(des)quel(s) elle fait partie, mais qu’elle est fréquemment mise en référence, pas par le nom de l’état­

nation qu’elle forme, mais par une des parties constituante de cette nation (la Russie), cela diminuant sa taille et son pouvoir à travers la magie du langage. Il devrait être pris en note que les soviétiques vivant dans une nation appelée « Sovetskii Soyuz » n’ont jamais référé à leur territoire en tant qu’ « Evropa », « Azii » or « Evrasii ».

9. cf. David Toop, The Rap Attack : 128­131. London : Pluto Press (1984).

10. Il est intéressant de noter que le terme anglais zydeco, déformation du mot français zarico, à son tour

l’orthographe populaire de « [le]s haricots » , dénote un genre de musique populaire louisiannaise

normalement associée aux noirs, tandis que l’étiquette Cajun, déformation anglophone de l’adjectif acadien, s’applique à un ensemble de musiques très similaire associé aux blancs de la même région. La fixation états­unienne sur la race au détriment des autres traits d’un individu ou de sa culture, prend des proportions

très bizarres, même aujourd’hui. Par exemple, les termes quadroon (personne dont un grandparent était noir) et octoroon (un arrière­grandparent noir) s’utilisent toujours aux É­U où, d’ailleurs, chacun qui fait une

demande de passeport ou d’emploi est obligé de cocher, sur le formulaire pertinent, sa race — indigène,

caucasienne, noire, hispanique, asiatique, biraciale, etc. — tandis qu’au Canada, dont le population est aussi multiculturelle que celle des É.­U., le même paramètre d’identité personnelle n’est jamais présent.

Merci à Gwyn Pitre (texanne résidente à Montréal) de m’avoir fourni ces informations.

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Sur le vibrato de ses pensĂŠes IV by Sylvie LOHMANN

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'AFRICAN' QUESTIONS

f after all these objections we still want to use terms like 'black music' and 'Afro­ American music' when talking about popular

music in the USA, we could have a shot at the African connection to see if we can be at least a little more stringent than just 'improvisation', 'blue notes', 'call and response' and 'syncopation' when it comes to musically determining what really is 'black' or 'African' about the

music

referring

to

we

are

through

those terms of ours.

Europeans they had to have dealings with. Then we would need to know whether the music used in Africa today by those peoples supplying the New World with slaves in the eighteenth century is the same now as it was then or whether it has undergone any changes. We would then have to know the social conditions of newly arrived slaves, the processes of assimilation and acculturation, in various parts of the South and on that basis isolate strictly African musical elements in the fast acculturating genres of the eighteenth and nineteenth centuries.

Now, if that seems like a lifetime research job In order to know what for a staff of over one differences there were hundred competent between European and enthusiasts working African traditions, and full time, we could thereby establish real always opt for a more musicological evidence pragmatic solution, for the viability of our starting from the terms, we would have hypothesis that 'Afro­ to go back to the American music'19 is seventeenth and early Part 2 the set of the musical eighteenth centuries common denomina­ and find out what sort of improvisation, what sort of call and response tors found in recordings labelled by the US music techniques, what sort of rhythmic and melodic business as 'Race', 'R&B', 'Soul', 'Blues', etc. This practices, etc. were common in Britain and the would be defining 'Afro­American' in the same way Savannah areas of West Africa. I am sure we as the industry defines its target group (music for could find some important differences if we could US­Afro­Americans).

by Philip Tagg

answer these questions.

Taking the African connection first, we would have to find out what the slaves brought with them to the New World and how this interacted with what the Europeans had brought with them. In order to know this we would have to know which African peoples were actually brought to the New World,

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This might sound convenient, but we would run up against exactly the same problems as mentioned earlier on, especially if using the term 'black music'. Would we include traditional jazz which has had a predominantly white audience since the war? What about Motown and its majority of white listeners since the mid sixties? What about bebop,

cool and modern jazz? Would Lester Young qualify and not Stan Getz? What do we do with Bix Beiderbecke, Django Reinhardt, Gene Krupa and Benny Goodman? If they are 'white', why is Duke Ellington 'black'? Where is (once again) Lionel Richie and (for once) Michael Jackson? Is only Bessie Johnson's voice 'black' and her black musicians all 'white'? Is ragtime 'black' music?

Incongruities like these make the term 'black music' as hopeless as 'white music' and I think it is time to agree to differ and part company with anyone who still wants to use it. However, difficulties of unestablished continental origin for the various styles feeding into the mainstream of US­American popular music raise doubts about the validity of the term 'Afro­American music' too.

One reason for such doubts is that as long as no­ one really knows what musics Africans actually brought with them to the USA — a very important research priority — it is impossible to say what is specifically 'Afro' in 'Afro­American' music.

Moreover, the term begs the question of what was 'American' when the slaves started being shipped into the colonies en masse. Didn't there have to be some 'African' in the music before it became 'American'? Or had English, French and Celtic traditions become so widespread and acculturated by 1720 in North America that they now had musical common denominators enabling them to be distinguished as 'American' rather than as English, French or Celtic?

A rhetorical question indeed, for how could (another one) such acculturation take place so quickly in these far flung colonies on a huge continent without much by way of roads, railways, telephones, radio or television? In fact 'Afro­ American' implies that people of African racial

origin played no part in the creation of the 'American' part of 'Afro­American' music, just as 'Euro­American' would imply that European music styles are grafted on to an already fixed set of 'American' musics which were neither Amerindian nor, as we have just seen, African in origin.

The point is: at what point in history and in which area

of the USA did (U.S.) 'American' music exist so that it could be distinguished from music of other (sub­)

continents and thereby become qualifiable by the prefixes 'Afro­' or 'Euro­'? What characteristics does

the main set of music called 'American' possess so that the terms 'Euro­' and 'Afro­American' music can have any substance?

'EUROPEAN' QUESTIONS

It is important to remember that most work on the music of black U.S.Americans is written by middle class whites, mostly liberal or radical, and mostly European. As answering to this description, I feel it is somehow historically understandable, though far from excusable, if we know very little about West African history and culture — it was, after all, our forefathers, not theirs, that did the colonising and ran the slave trade11. However, although we are able to deplore the oppressive deeds of our ancestors against people distinguishable from ourselves at a glance by the darker colour of their skin, we seem to remain strangely insensitive to the various types of oppression within our own continent and to the fact that both forms of oppression are inextricably linked together.

We seem either to misunderstand or know very little about our own continent and while it seems legitimate to feel solidarity and sympathy for the people our forefathers enslaved, we do not seem to expound the same amount of philanthropic energy on ourselves. Would we be insulted by our

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own philanthropy and, anyhow, what does this waffling have to with the matter in hand?

'EUROPEAN MUSIC'

Although 'white music' is sometimes used as an opposite pole to 'black music', the counterpart most frequently provided by white writers on 'Afro­ American music' is 'European music'. Now, the strange thing about the use of this term — apart from its being just as nebulously defined as 'Afro­ American music' — is that its implied meaning coincides with the most reactionary, elitist, bourgeois, conservative and non­dynamic view of European music imaginable. What in fact seems to be meant is no less than the abhorrently false view — propounded by a small but powerful clique of cultural patriarchs —, not of European music, but of a small part of one out of several hundred important European music traditions.

fTeutonic periodicity, pompously farting woodwind sections, jaded brass sound, claustrophobic quartets, sickly grace notes, syrupy strings, bombastic piano solos, ego tripping conductors, self­controlled straight­laced audien­ces, no dancing (except ballet), no fun, no glamour, no humour, all Spiritual Respect, Greatness and, consequently, Utter Boredom13.

How such a caricature of a once living and extremely popular music tradition came into being is a matter which cannot be discussed here. In this context the curious thing is that many of us ('we' still defined as above), professing to be in opposition to such ignorant elitism, seem nevertheless, when talking of 'Afro­American music', to have opted for a mindlessly elitist view of the music of our own continent. It is a view which not only makes a total parody of the music it canonises (by the actual process of canonising it) but also sneers at musics in It is a view which not only makes a total proportion to how near they parody of the music it canonises but also are in time and place to the condition of our own sneers at musics... proletariat14.

That is to say that many a knight of the 'Afro­ American music' cause and champion of both anti­ elitism and anti­authoritarianism uses the expression 'European music' in the same erratic way as their elitist and patriarchal adversaries. By so doing, they do not even refer to the heyday of Viennese classicism12, but to what the untalented theory teacher in a fourth division conservatory has been told to think that the Viennese classical school ought to be. The garbled version of our continent's and its peoples' music is that it is all Ein­Schwein­Drein­Fear beats to the bar, well planned crescendi, diminuendi, rallentandi (rarely accelerandi for some reason), four square

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This distorted image of European music has had tragic consequences. It has meant, for example, that we know almost as little about British popular ('folk') music of the late seventeenth century as we know about West African music from the same time and that we cannot establish any clear picture of popular performance or dance practices (improvisation, birhythm, ornamentation, drone treatment, popular harmonisations of modal tunes, agogics, vocal timbre and inflection, etc.) — knowledge which would have come in handy here in trying to discover what 'Afro­American' or 'European' music might be. Of course, it also means that conservatories still see fit to buy two

© March from Selma to Montgomery by JAMES KARALES

handmade harpsichords for the price of fourteen DX7s or a recording studio and that teachers (even a few students) still laugh when you propose a Jimi Hendrix memorial guitar scholarship or suggest a series of workshops on the accordion (one of Europe's most widely used instruments) or try and start a course in Country and Western ensemble playing. Naturally, by setting this sort of aesthetic taboo on certain genres15, the conservative music college will ultimately commit cultural harakiri.

At the same time, I am willing to bet that quite a few white European fans of 'Afro­American music' reading these lines would probably approve of the Jimi Hendrix scholarship but feel less sympathy for the accordion or C&W ideas. If I win this bet, it means that the most ironical effect of the twisted view of European music has been to perpetuate the rules of a 'better­than­thou' game in the field of musical aesthetics, so that even those of us trying to beat the ancien regime actually end up by

playing the same game as our rivals, instead of changing the rules or moving to another sport altogether.

The reason for this intellectual debacle is that when we speak of the 'European tradition' and mean — without saying so of course — the reactionary caricature of European music presented to us by patriarchal bourgeois figures and institutions, we are not only misunderstanding and falsifying the historical position and role of this continent's classical music tradition, we are also, by acting 'little boy in opposition to naughty authorities', playing into the hands of the reactionary tradition of learning we seek to improve upon. By falling into a mechanistic anti­ authoritarian position, we perpetuate the ideas of the hated authorities with whom we live in an unresolved Oedipal relationship of dependence: we are the disobedient son who sees no value in himself without the habitual presence of an authoritarian father16.

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In this way, instead of understanding the our own discussions about European, let alone interrelationship of popular (folk and later) US­American, music. traditions with art traditions and instead of Nor do we need to accept that the dominant music criticising the way in which the people are culture in our part of the world today should constantly bani­shed to the periphery of traditional necessarily have its origins in European history accounts of culture, we feel compelled to adopt our hated One of the main obstacles to this sort of authoritarian father's definition reasoning has been that those of us who deplored of where the 'middle' is and of the old 'True Genius' and 'Art' Wertästhetik have what it contains. We seem to found new masters to serve by coining new be either unwilling, blind or too epithets for 'Authenticity' and 'Truth'. lazy to see that music history creates other patterns than those of the bad old traced to a geographically and socially warped music department, the record company boardroom concept of where the 'centre' of our continent's or history lessons at school. music traditions are to be found.

We find ourselves thinking in the terms of Adorno or some Chinese emperor, imagining ourselves inhabiting an elitist and Eurocentric Chung Wa17 we do not like. Rather than move to what we ignorantly imagine to be a deserted 'borderland' — Randgebiet dieses Reiches der Mitte to continue this Adorno + China mixed metaphor — we project our hopes and frustrations on to a distant people the emperor once enslaved. By turning our gaze elsewhere, we do not see that what were termed 'borderlands' or 'marginal areas' ( Randgebieten ) by the old regime (symbolised here by Adorno, the emperor and the fourth division music theory teacher) were in fact always potential centres of power.

In other words: just because we have experienced European music history teaching through books that devote two hundred pages to a garbled version of what Bach, Mozart and Beethoven were all about and zero pages to popular traditions, it does not follow that we must agree with this view or accept it as a valid definition of 'European music' or use it as the starting point or centre for

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The reasons for this objection are simple. Music develops within and between people and groups of people, with their conditions of life and with their position in the productive forces of society, not according to aesthetic taboos, be they elitist old hat or elitist hip. It is therefore totally logical that what Adorno considered as two of Europe's Randgebieten — British folk music (way out in the left hand margin somewhere) and central European gesunkenes Kulturgut (rock bottom in relation to Adorno's omphalos [navel]) — have combined so fruitfully with the even more marginal (exotic to boot!) musical habits of slaves descending from West Sudanic peoples, thereby laying the foundations for the dominant global music culture of our own time.

Perhaps one of the main obstacles to this sort of reasoning has been that those of us who deplored the old 'True Genius' and 'Art' Wertästhetik have found new masters to serve by coining new epithets for 'Authenticity' and 'Truth'. We convert the 'classical' concern for 'real art' or the 'folk' fetish for 'genuineness' into 'popular' equivalents

like 'street credibility', 'intrinsic ephemerality', 'real rock and roll', 'genuine popular expression', 'really popular', 'the latest', 'no.1 on the charts', 'really commercial', 'anti­authoritarian', 'genuine working­ class expression', 'singable', 'danceable', etc.

Musical 'proof' of the excellence of these often mutually contradictory concepts is then presented and no­one is any wiser than after musical 'proof' of the superiority of Schönberg over Respighi. I think 'black music' and 'Afro­American music' are also terms running a severe risk of this type of aesthetic fetishisation. This fetishisation or idealisation process contains other ingredients which need some discussion.

present ethnic dichotomies showing the mirror image of the apartheid we profess to hate and concealing the system which uses racism as one of its most iniquitous mechanisms for perpetuating a class society.

CONCLUSIONS

In summing up both 'the European question' and this letter as a whole, I think my scepticism towards the supposed pair of opposites 'African' or 'Afro­American music' versus 'European music' has two main grounds: (1) musicological, because no satisfactory definitions of any terms are provided, and (2) ideological. The latter is particularly important because not only does the implied dichotomy preordain certain sets of feeling and behaviour for one race and deny them to the other, it also turns the overriding question of class into a matter of race or ethnicity18.

So, if we do not resolve the Oedipal conflict we seem to have with Our­Father­Which­Art­In­ Europe, we shall never understand how the situation and ideas of the European (rural and urban) and African (rural becoming urban) proletariats, as expressed in music, were able to acculturate so productively in eighteenth, nineteenth and twentieth century North America, thereby laying the foundations of what was to become US popular music — the dominant musical tradition of our time. Instead, we will

Dossier

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11. My Ghanaian friend and colleague, Klevor Abo, successfully embarrasses me every time he quotes Chaucer, Shakespeare and the rules of cricket in perfect English. This is because I am painfully reminded of the fact that I only speak a handful of European languages and am totally ignorant of Ewe, Ibo, Yoruba, Hausa or Ashanti and cannot quote from any of their great epics.

12. See above under 'Improvisation' for further comments.

13. For a rollicking verbal showdown with conservative music education in general and untalented music theory teachers in particular, see Paul Hindemith, A Composer's World : 216­221. New York: Doubleday (1952).

14. Proletariats suffering elsewhere in place or time are usually O.K. as objects for our philanthropy.

When they get too close or powerful they are of course less welcome into the drawing room.

15. I mean 'genre' in the sense described by Franco Fabbri in 'A Theory of Musical Genres: Two Applications', Popular Music Perspectives: 52­81, ed. David Horn and Philip Tagg. IASPM: Göteborg and Exeter (1982)

16. Our father which art in New York? Washington? Harvard? L.A.? London? Oxford? Cambridge?

Vienna? Frankfurt? Wittemburg? Geneva? Dunfermline? Rome? Amsterdam? Strömstad? At home? At school? In church? At university? On TV? In books on 'Afro­American music'?

17. Chung Wa is Chinese for 'China' and means 'Centreland' or the land in the middle (i.e. the land where the middle is, or the land where it's at, or, in Coca Cola's terms, the land which is it ). All the other places and people are out(side): we are in(side): the middle, the centre, the omphalos (=navel).

Everything and everybody else circles round us, not we round it or them.

18. This does not mean to say that racial and ethnic oppression are unimportant parts of US­American class society.

Philip Tagg,

professeur de musicologie, est le co-fondateur de

l’ Association internationale pour l’étude des musiques populaires (I’ASPM), il a aussi participé dans la création de l’ Encyclopédie de la musique populaire du monde (EPMOW). Il a également travaillé en tant que compositeur, arrangeur et musicien dans les champs «classiques» et «populaire» et a publié de nombreux ouvrages et articles sur la sémiologie de la musique populaire.

Pour plus d'info sur http://tagg.org/

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Now the doctor' s gonna do all that he can But what you' re gonna need is an undertaker man I ain' t had nothin' but bad news Now i got the crazy blues CRAZY

BLUES

(1920)

Š MAMIE SMITH & HER JAZZ HOUNDS

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Dossier

I N THE S HADOW OF J AZZ:

THE SECRET HISTORY OF NEW YORK BLUES

by Christopher McKittrick

The origins of blues music are often attributed to poor, troubled African­American guitarists like Robert Johnson with little to their name except their musical skills. However, the origins of the blues are far more complex, with the first recordings of the genre taking place in New York City by female vocalists like Mamie Smith, Bessie Smith, and Ethel Waters. Their success lead to unprecedented roles for African­ Americans in the New York recording industry that lasted through the Great Depression. While the recording industry faced significant setbacks during the Depression, radio provided a way for blues artists like Lead Belly to continue performing. Post­World War II Chicago became the hotbed for the blues, but New York City still had a few key performers like Big Joe Turner and Big Maybelle, whose boogie­woogie sound provided the essential bridge between the blues and rock and roll. o less of an authority than F. Scott Fitzgerald coined the term “The Jazz Age” in 1922 to describe the lifestyle of the 1920s, and he was entirely justified in thinking of jazz as the perfect soundtrack for the so­called “Roaring Twenties.” But in the 1930s the somber sounds of the blues were a far more appropriate representation of the Depres­ sion­era American psyche. Though the pastoral foun­ dations of the blues were firmly established by the 1920s, in the 1920s and 1930s New York City and New York musicians played a significant role in refining the blues, helping to form it into the popular musical genre it became post­World War II. Yet you will hardly see any mention of New York in histories of the blues, and the contributions of some of the key figures who helped shape the music in New York are frequently ignored.

While New York City receives plenty of well­ deserved credit for its role in the development of jazz, the key developments of the blues that were made in

the city deserve similar attention. Part of the problem has to do with defining the musical genre of “the blues” in the 1920s and 1930s, which is difficult not only because critics and scholars frequently have different individual conceptions of what is and is not a certain genre of music, but these conceptions shift over time as the musical style itself changes. In Depression­era New York City “blues” was mostly synonymous with the slower numbers done by jazz bands, especially those featuring the morose lyrical content that is still associated with the blues today.

By the sophisticated city definition, the blues was simply a variation of jazz, which is why there were so many jazz artists like Louis Armstrong and Willie “The Lion” Smith who also played on early blues recordings. In fact, at that time the celebrated solo acoustic recordings of guitar bluesmen like Robert Johnson and Lead Belly were more often than not considered part of the “folk music” tradition that predated the blues.

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After all, early American folk music was typically played with minimal instrumental accompaniment as well. However, today these early blues guitarists are widely considered the earliest purveyors of the blues, establishing the traditional guitar­based form of the music that has been followed by luminaries such as Muddy Waters, B.B. King, Buddy Guy, Eric Clapton, and Stevie Ray Vaughan, and this guitar­based style of the blues is what is generally recognized as “the blues” by both blues fans and the general public today. Yet what most of us today think of as blues – a style dominated by a lead guitarist – was still in its infancy, and the guitar did not become the dominant instrument in blues music until the 1940s when Muddy Waters and his contemporaries turned Chicago into the blues capital of the world.

Therefore, many of the songs from the earlier twentieth century that are considered “blues” because they follow the structural and lyrical styles of the blues are often not recognized as such by a casual listener because they do not have that familiar guitar­ based sound that most people associate with the blues. So it is difficult to not view Depression­era blues through the lens of contemporary jazz since the styles at the time were so closely related.

1930s – the big band blues – is the style that is least relevant to today’s blues music, which is part of the reason why 1920s and Depression­era “blues music” sounds so different from blues music from the 1940s to today. Indeed, when asked to envision the archetypal blues singer, most would imagine, as blues historian Elijah Wald explains, that “He is male and black, of course. He plays guitar. He is a loner and a rambler, without money or a pleasant home. He is a figure from another world, not like the people next door, or anyone in your family, or anyone you know well. And his music is haunting, searing, and cuts you to the bone.”1 Despite the big band style’s huge popularity during the 1920s and early 1930s, the style simply does not fit this typical figure in the public imagination of the tortured, lone bluesman. Wald also points out that “it is vital to remember that the tastes of […] blues revivalists do not in any way mirror those of black record buyers in the 1920s or 1930s, or even those of the early blues artists who are most admired by modern fans.”2 Therefore, much of this early history of the blues is often ignored, probably because the mythology of primitive geniuses of the suffering countryside is far more romantic than the image of professional musicians recording in New York or Chicago studios.

When considering “the blues” in the Depression­era, The success of “Crazy Blues” revealed what is really being focused on that there was an untapped market for are several styles: first, the big African­American music recorded by band, jazz­influenced style that African­American musicians featured female singers that was popular with both white and black But that’s exactly where much of the recorded audiences, the solo acoustic guitar singer/songwriter style that was labeled as “folk” music and largely history of the blues began: in New York City studios.

3 marketed on “race” labels, and the piano­based On August 10, 1920 , African­American singer Mamie “boogie­woogie” style that was a major influence on Smith became the first to record a blues song with a early rock and roll. Oddly enough, the style of the vocal, titled “Crazy Blues,” during a recording session blues that was most popular in the 1920s and 1930s for Okeh Records in New York City. Smith was – the big band blues – is the style that is least backed by a full band – which would become relevant to today’s blues music, which is part of the standard for the “classic female blues” style. Her

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band included pianist and musical director Willie “The Lion” Smith, a New York jazz great. The small Okeh record label had only been in the business of issuing recordings for a year when Smith’s recording of “Crazy Blues” became a massive success, selling over a million copies, and many of those copies were bought by African­Americans.

labels most responsible for starting the blues craze.

Columbia, the oldest and (at the time) perhaps largest record label in the United States, sought to gain a foothold in the emerging race records market by recording Smith, and the experiment paid off – Smiths’ first release, “Downhearted Blues” sold over 750,000 copies. Bessie Smith would record for Columbia throughout the decade, and some of her African­Americans, particularly women, had the opportunity for the high level recordings, like 1925’s “St. of financial success in the music industry that Louis Blues,” would feature jazz greats like Louis they would find hardly anywhere else.

Armstrong (Armstrong would The success of “Crazy Blues” revealed that later record his own rendition of the song on there was an untapped market for African­American December 13, 1929 in New York for Okeh Records). music recorded by African­American musicians, and With Bessie Smith’s success Paramount Records, the record industry, which was still in its infancy of another major label, got into the blues market by trying to discover what would sell and what would not, signing Bessie Smith’s mentor “The Mother of the followed the success of “Crazy Blues” by issuing what Blues” Gertrude “Ma” Rainey. Though Rainey spent were later called “race records” – recordings aimed at most of her recording career in Chicago, Paramount an African­American audience. This market received recorded her in New York for two sessions, one in a surge of interest, leading to the founding of Pace 1924 and another a year later. Columbia would also Phonographic Corporation by African­American record blues singers Clara Smith, Hannah Sylvester, executive Harry Pace in Harlem. The label would Maggie Jones, and New York born Mattie Hite in New soon be renamed “Black Swan Records” and in 1921 York, and Paramount recorded former Black Swan began releasing recordings of Ethel Waters, an singer Trixie Smith in New York also. Other New York African­American singer of blues and jazz who made record labels got into the popularity of the blues, frequent appearances on Broadway. Though based including Vocalion (who recorded Virginia Liston in in Harlem, much of Black Swan’s output was New York) and Banner (who recorded Bessie Brown, recorded in its Long Island City studio.

Laura Smith, and Lizzie Miles in New York).

Ethel Waters’ blues recordings for Black Swan were the label’s most successful releases, and in fact the cash­strapped label probably would not have lasted until its March 1924 purchase by Paramount Records if it were not for Ethel Waters. By that time, New York­based Columbia was having its own massive success with “Empress of the Blues” Bessie Smith. Oddly enough, Bessie Smith – who was the biggest blues star of the 1920s – was first passed over by both Okeh and Black Swan records, the two

The trend even reached outside Manhattan – minor label QRS Records was founded in Long Island City and recorded minor figures like Kiki Johnson, Anna Bell, Katherine Henderson, Laura Bryant, and later, males Ed Bell and Clifford Gibson. Doors were certainly opening for African­American women in the music industry – for example, blues singer Victoria Spivey, who first recorded for Okeh in 1927, wrote a majority of her own music and even started her own record label, Spivey Records. Some of her music

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featured accompaniment by Louis Armstrong and jazz guitar great Lonnie Johnson. African­Americans, particularly women, had the opportunity for the high level of financial success in the music industry that they would find hardly anywhere else. Not only were a majority of classic female blues singers recorded in New York City, but these women also had massive success on stages across the country, especially in New York. Though New York City’s Harlem was the center of African­American culture in the early 20th century, curiously it is not often recognized as the pivotal hub of the blues that it truly was.

During the 1920s and 1930s Bessie Smith, Mamie Smith, Ma Rainey, Victoria Spivey, Maggie Jones, and New York born Mattie Hite performed at dozens of New York venues such as Edmund’s Cellar, Leroy’s Harlem Cabaret, the Lafayette Theater, the Lincoln Theater, the Apollo Theater, the Cotton Club, Connie’s Inn, the Savoy Ballroom, the Nest Club, and in various on and off Broadway revues. Many of these venues were in Harlem, but despite that location some of them, like the famous Cotton Club, did not allow African­American patrons even though they booked African­American entertainers. The success of female blues singers in record sales and on the stage lead to the general public perception that the blues was predominantly a style of music sung by women – after all, all of the superstars of the genre were female.

Though Chicago had been recording male blues musicians – and, unlike the classic female blues singers, with minimal musical accompaniment (often just a guitar) – since 1924, it was not until bluesmen BoWeavil Jackson recorded a session under the pseudonym Sam Butler on September 30, 1926 for Vocalion that male blues was recorded by a record label in New York City. Others followed and New York City soon saw the likes of Blind Richard Yates, Barbecue Bob, Alger “Texas” Alexander, Roosevelt Sykes, and, most importantly, Lonnie

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Johnson and Mississippi John Hurt. For many of these musicians these were one­time only sessions because recording studios began to spring up all over the country, and also new developments in technology made “field recordings” possible in the late 1920s. Yet perhaps the most significant blues song recorded for Columbia in New York City in the late 1920s was “When the Levee Breaks,” sung by Joe McCoy accompanied on guitar by his wife, Memphis Minnie, who wrote the song – an unusual arrangement – for Columbia. The song enjoys lasting fame on classic rock radio because of a popular cover by Led Zeppelin. Though 1920s “singer­ songwriter” bluesmen did not enjoy the same

© Prison compound No 1. Angola, La. Leadbell

commercial success as their female counterparts, the 1929 stock market crash changed this because the Great Depression had a tremendous effect on the record industry. During the Depression the public had far less disposable income to spend buying records. A radio was a far better investment than a phonograph for its unlimited free content. Some blues musicians, like Lonnie Johnson, would find opportunities to perform on radio in New York and other cities, though others attempted to continue recording despite dwindling opportunities. While in the late 1920s blues recordings were being done in cities such as Memphis and Knoxville, Tennessee; Richmond, Indiana; Atlanta, Georgia; San Antonio and Dallas, Texas; Grafton, Wisconsin; and New Orleans, Louisiana, by 1933 most blues recordings were again made in New York City and Chicago as they were in

ly in foreground (1934) by ALAN LOMAX

the early 1920s because of these smaller

labels folding. Still, many, especially the once wildly­popular female blues singers,

found themselves strug­gling. Some blues musicians were redu­ced to busking or found jobs outside of the music industry. A significant number of careers of important musicians would also end in the early and mid 1930s: In 1935 alone superstar “Ma” Rainey retired and Mattie Hite and Clara Smith passed away, while Bessie Smith died in 1937 after several years in semi­ obscurity, having not recorded since 1933.

Chicago bluesmen Blind Blake, Blind Willie Walker, and Charley Patton would all die by 1934. Of course, the early 1930s were not totally bleak for the New York blues scene – in 1932 future star “Big” Bill Broonzy made his first recordings in New York for Banner Records, and J.D. Short and Peetie Wheatstraw would both record for Vocalion in New York. In 1933 Blind Willie McTell would also record in New York for Vocalion, with Charley Patton doing the same early the next year shortly before his death.

1935, however, turned out to be a significant year for the blues in New York City and would begin a pivotal period in New York blues history. The year began with a visit from Hudson William Ledbetter, better known as Lead Belly, a musician who had the rap sheet that became the expected standard for a legendary bluesman. Born in 1888 in Louisiana, Lead Belly’s family moved to Texas around 1893 and he learned his craft by playing guitar with famed bluesman Blind Lemon Jefferson in Dallas, but spent most of his years afterwards in prison for various crimes, including murder. While in prison in 1933 he was discovered by John Lomax and his son Alan.

The Lomaxs had devoted their lives to the study and preservation of American folk music, and Lead Belly boasted an incomparable knowledge of folk and blues. While he was still in prison the Lomaxs had Lead Belly record several songs for preservation for the Library of Congress. After Lead Belly’s release from prison in late 1934 he accompanied John Lomax on a university lecture tour, arriving in New York City on January 1, 1935 with significant press coverage (Lead Belly was billed as the inmate who “sung his way out of prison”).

In January, February, and March Lead Belly would make the first of several important blues recordings for Columbia’s “race records” label ARC in New York City. Lead Belly would return to New York City permanently in January 1936, where he would chiefly work for the next thirteen years until his death.

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Though he was initially booked at popular African­American venues like the Apollo Theater, Lead Belly found much more success with white audiences and academics, who viewed his checkered past as a sign of his backwoods authenticity. Lead Belly would go on to be embraced by folk musicians like Woody Guthrie and Pete Seeger for his vast knowledge of early American folk songs , and in the 1940s experience his greatest success recording for Capital Records and appearing on New York radio programs until his 1949 death in New York City.

Though he died being better known for his role in the preservation of American folk music than as a blues musician, Lead Belly nonetheless helped establish the popular profile of the outlaw bluesman than remains celebrated as a sign of “blues authenticity” today.

In the late 1930s key figures of the blues would record in New York City, including “Sleepy” John Estes and Blind Boy Fuller. Others, like Lead Belly, would cultivate an “outlaw” personality; in particular, bluesman Peetie Wheatstraw, born William Bunch, cultivated a “hell­raiser” image by billing himself “The Devil’s Son­In­Law” and “The High Sheriff of Hell” on his recordings, many of which were recorded in New York City. Perhaps most important, however, was the arrival of “blues shouter” Big Joe Turner and pianist Pete Johnson in New York City in 1936, bringing their booming Kansas City boogie­ woogie style with them.

Though their loud and fast style of the blues was initially unsuccessful, similar styles were becoming popular with jazz “swing” musicians like Benny Goodman and the Count Basie Orchestra. In fact, during this time, blues shouter Jimmy Rushing was the lead male vocalist for Basie and, in 1937, Basie and his Orchestra recorded “One o’clock Jump” in New York, a swinging jazz song in the twelve­bar blues style. The following year they would record “Jumpin’ at Woodside” in a similar style – these two

songs became among the jazz group’s most popular numbers. Again, the styles of blues and jazz were influencing each other. The “blues shouter” and boogie-woogie styles became the soundtrack for Café Society, a new club in Greenwich Village, which was open to both black and white patrons (unlike the famed Cotton Club and many other Harlem clubs, which featured black entertainers but did not allow African-American audience members).

Famed producer John H. Hammond served as “unofficial” music director of the club, often booking Big Joe Turner, Pete Johnson, and boogie-woogie pianists Albert Ammons and Meade Lux Lewis. Hammond would further contribute to the blues by featuring those four blues performers along with Big Bill Broonzy and Trixie Smith in his “From Spirituals To Swing” concert at Carnegie Hall on December 23, 1 938, which served as showcase for all genres of African-American music.

Shortly afterward Turner and Johnson would score a major hit with their boogie­woogie blues song “Roll ‘Em Pete,” recorded in New York only seven days after the Carnegie Hall concert. Café Society remained the center for this new jazz­blues sound until its closure in 1948. Blues was so popular in New York that in January 1940 John Henry, a Broadway blues musical based on the titular folktale, featured a blues­player character named “Blind Lemon” (presumably after blues legend Blind Lemon Jefferson) played by Josh White, whose own blues career began in the 1932 while recording in New York for ARC. White would also become one of the most celebrated performers at Café Society as he began to expand his music beyond the blues. Meanwhile, New York­based musicians like Big Maybelle, Eddie “Cleanhead” Vinson, and Buddy Johnson would continue the New York Blues jazz­influenced traditions through the 1950s.

Buddy Johnson (standing at far left) with Orchestra featuring Ella Johnson (seated in foreground) © The Buddy & Ella Johnson Family and CRC Inc.

Post­war Chicago became the capital of the blues world, and certainly had ample recording studios to get legends like Muddy Waters, Howlin’ Wolf, and Willie Dixon on record. Memphis also became an important recording hub of blues music, particularly for B.B. King. New York was no longer a popular recording location for blues musicians, yet it certainly remained the city of choice for big band recordings although these were drifting ever further from the blues and toward the popular vocal jazz style that focused more on singers than instru­ mentalists. Yet there are more significant develop­ ments that New York blues contributed to the tapestry of popular music – in 1951 Atlantic Records execu­ tives Ahmet and Nesuhi Ertegun signed Big Joe Turner after seeing him perform with the Count Basie Orchestra at the Apollo Theater.

Turner would record “Shake, Rattle, and Roll,” in New York in 1954 (which reached #1 on the R&B chart), and would see it become an early rock and roll standard when covered by Bill Haley and His Comets and Elvis Presley. Similarly, New York based blues recording artist Big Maybelle recorded “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” for Okeh in New York in 1955, which saw greater success in a sped­up boogie­ woogie piano based version by Jerry Lee Lewis two years later. Many music critics claim that the roots of rock and roll obviously come from the blues – listening to the boogie­woogie blues style of blues shouters like Big Joe Turner shows this to be undeniable.

Though cities like Detroit and Memphis may be looked upon as cities most responsible for the emergence of rock and roll, the contributions of New York blues artists to the form were essential to the development of both the style of the music and the growing influence of the music industry. The development of New York Blues in the 1930s and its future influence follows the “melting pot” tradition of the city it originated in, being born out of its own

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combination of African­American music to create a sound that defied traditional categories. New York City has given birth to so many styles of music that it seems odd that the city’s key role in the development of the blues has been ignored, but it is not entirely without justification. Perhaps the key difference between jazz and blues is in their levels of sophistication, in which jazz is often embraced for being “polished” or “tight” while blues is embraced for being “raw” and “loose.”

The “booze, broads, and bullets” lives of bluesmen like Robert Johnson and Lead Belly are embraced for their seeming authenticity, although undoubtedly some of what we know about these men must be fictional constructs of a persona. Therefore it is no wonder that the rawness of the penniless traveling bluesman has been held up as the “founding” principles of the form rather than women who were recorded in polished New York City studios backed by seasoned jazz musicians who went on to unprecedented success for women of color. Those who have followed in the footsteps of the blues prefer to stick to the legends. It is hard to insist on authenticity when there is no way to separate the facts from the legends, especially when the legends provide far more interesting stories.

1 . Wald, Elijah. Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New York: HarperCollins, 2004. 221 . Print.

2. Wald, Elijah. Escaping the Delta: Robert Johnson and the Invention of the Blues. New York: HarperCollins, 2004. 27. Print.

3. All dates of recordings were corroborated with listings at The Red Hot Jazz Archive (http://www.RedHotJazz.com) and/or American Music (http://www.wirz.de/music/american.htm)

Christopher McKittrick,

was born in Long Island, New York and currently lives in Queens. He has spoken about literature, film, music, and comic books at various conferences across the United States, and his nonfiction work has appeared in Newsday and Good Times Magazine. He also contributed an essay on director Terry Gilliam to Roman Catholicism in Fantastic Film from McFarland Press and he is a regular contributor to MovieBuzzers.com and DailyActor.com. His first novel, Montauk, will be published in late 201 2 from Vagabondage Press. He is currently an instructor and administrator at St. John’s University in Queens, New York.

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ARTÉ

FACT

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"E perchĂŠ soprattutto non mi va di raccontare un'altra storia bugiarda..."

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A r t s 47

ARTS

CINÉ

Un regard sur le cinéma israélien Au cœur d'un contexte socio-historique complexe, le cinéma israélien se caractérise pour être cru et profondément humaniste. Il témoigne avec sincérité d'évènements bien réels et permet de voir la société israélienne sans incompréhension ni condescendance.

Voici une sélection filmique.

VALSE AVEC BACHIR

‫רישאב םע סלאו‬

By Ari Folman, 2008

Valse avec Bachir est un film autobiographique.

Ari Folman, metteur en scène israélien, a rendez­ vous en pleine nuit dans un bar avec un ami en proie à des cauchemars récurrents, au cours desquels il se retrouve systématiquement pourchassé par une meute de 26 chiens. 26, exactement le nombre de chiens qu'il a dû tuer au cours de la guerre du Liban, au début des années 80 !

Le lendemain, Ari, pour la première fois, retrouve un souvenir de cette période de sa vie. Une image muette, lancinante : lui­même, jeune soldat, se baigne devant Beyrouth avec deux camarades. Il éprouve alors un besoin vital de découvrir la vérité à propos de cette fraction d'Histoire et de lui­même et décide, pour y parvenir, d'aller interviewer à travers le monde quelques­uns de ses anciens compagnons d'armes. Plus Ari s'enfoncera à l'intérieur de sa mémoire, plus les images oubliées referont surface. (AlloCine)

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One night at a bar, an old friend tells director Ari Folman about a recurring nightmare in which he is chased by 26 vicious dogs. Every night, the same number of beasts. The two men conclude that there’s a connection to their Israeli Army mission in the first Lebanon War of the early eighties. Ari is surprised that he can’t remember a thing anymore about that period of his life.

Intrigued by this riddle, he decides to meet and interview old friends and comrades around the world. He needs to discover the truth about that time and about himself. As Ari delves deeper and deeper into the mystery, his memory begins to creep up in surreal images …

waltzwithbashir.com/

LES CITRONNIERS

By Eran Riklis, 2007

‫ןומיל ץע‬

Salma vit dans un petit village palestinien de Cisjordanie situé sur la Ligne verte qui sépare Israël des territoires occupés. Sa plantation de citronniers est considérée comme une menace pour la sécurité de son nouveau voisin, le ministre israélien de la Défense. Il ordonne à Salma de raser les arbres sous prétexte que des terroristes pourraient s'y cacher. Salma est bien décidée à sauver coûte que coûte ses magnifiques citronniers. Quitte à aller devant la Cour Suprême afin d'y affronter les redoutables avocats de l'armée soutenus par le gouvernement.

Mais une veuve palestinienne n'est pas libre de ses actes surtout lorsqu'une simple affaire de voisinage devient un enjeu stratégique majeur.

Salma va trouver une alliée inattendue en la personne de Mira l'épouse du ministre. Entre les deux femmes s'établit une complicité qui va bien au­delà du conflit israélo­palestinien.

Lemon Tree is Eran Riklis' engaging human drama of one woman's struggle to preserve her way of life in the midst of political turmoil. The wonderful Hiam Abbass is Salma, a Palestinian widow who earns her living tending to her late father's lemon grove. When an Israeli government minister moves next door and declares the grove a potential security threat, Salma struggles to defend her peaceful livelihood. Personal drama gives way to political controversies as Salma forms an unexpected bond with the minister's lonely wife, and takes her protest ­ with the help of her young lawyer ­ all the way to the Israeli Supreme Court. ( IFC Films)

(AlloCine)

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LES SEPT JOURS

‫)טרס( העבש‬

By Schlomi Elkabetz, 2008

When one of the brothers (Ohayn) dies, all the whole family comes for Shiva (Jewish tradition,when the family sits seven days at the home after the death one of their family). A large family with a lot of problems and conflicts between them.

(IMDb Films)

T U N' AIMERAS POINT

‫תוחוקפ םייניע‬

Israël, 1991. Toute la famille Ohaion pleure la disparition de l'un des siens. Fidèles à la tradition, les proches sont censés se réunir dans la maison du défunt et s'y recueillir pendant sept jours. Alors que chacun semble se plier à la coutume, la cohabitation devient de plus en plus pesante. Contraints de se supporter jour et nuit, frères et soeurs ne tardent pas à laisser l'amertume et les disputes prendre le pas sur le recueillement. L'atmosphère devient bientôt irrespirable et les vérités enfouies depuis longtemps remontent enfin à la surface... (AlloCine)

By Haim Tabakman, 2009

A married, Orthodox Jewish father of four falls in love with a twenty two year old male student.

(IMDb Films)

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Aaron est un membre respecté de la communauté juive ultra­orthodoxe de Jérusalem.

Marié à Rivka, il est le père dévoué de quatre enfants. Cette vie en apparence solide et structurée va être bouleversée le jour où Aaron rencontre Ezri. Emporté et ému par ce bel étudiant de 22 ans, il se détache tout doucement de sa famille et de la vie de la communauté.

Bientôt la culpabilité et les pressions exercées par son entourage le rattrapent, le forçant à faire un choix... (AlloCine)

LA VISITE DE LA FANFARE

‫תרומזתה רוקיב‬

By Eran Kolirin, 2007

Un jour, il n'y a pas si longtemps, une petite fanfare de la police égyptienne vint en Israël. Elle était venue pour jouer lors de la cérémonie d'inauguration d'un centre culturel arabe.

Seulement à cause de la bureaucratie, d'un manque de chance ou de tout autre concours de circonstance, personne ne vint les accueillir à l'aéroport. Ils tentèrent alors de se débrouiller seuls, pour finalement se retrouver au fin fond du désert israélien dans une petite ville oubliée du monde. Un groupe de musiciens perdu au beau milieu d'une ville perdue. Peu de gens s'en souviennent, cette histoire semblait sans importance... (AlloCine)

The Alexandria Ceremonial Police Orchestra arrives in Israel to play at the opening of an Arab Cultural Center. Dressed in full regalia, the members of the orchestra are at a pivotal time in their careers. It’s not just the political nature of an Arab military police band playing traditional Arab music in Israel that makes this event so important; budget cuts and many reorganizations have threatened the continued existence of the Orchestra. Faced with the heavy burden of this assignment, the stoic conductor Tewfiq is determined not to foul their excursion. The band arrives at the airport with no one there to greet them. Stranded and unable able to contact their Israeli hosts or the Egyptian consulate for help, Tewfiq decides that the Orchestra will persevere with its assignment and orders, and designates Khaled, a sauve young ladies man, to ask for directions. Khaled and the station agent struggle in English, Arabic and Hebrew to communicate, but despite their best efforts, the Orchestra is sent to the outskirts of a small forgotten Israeli town in the desert. (Sony Classics)

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LE SENS DE LA VIE POUR 9.99$

By Tatia Rosenthal, 2008

Quel est le sens de la vie ? Pourquoi existons­nous ? La réponse à cette question cruciale est enfin à votre portée ! Commandez dès maintenant "Le Sens de la Vie", notre brochure de référence, superbement illustrée et formidablement instructive.

Elle est à vous pour seulement 9,99$ ". Cette publicité va bouleverser la vie de Dave Peck, jeune homme au chômage. Il se donne alors pour mission de faire partager sa découverte, en commençant par ses improbables voisins d'immeuble : un vieil homme et son ange gardien râleur, un magicien endetté, une top­model charmeuse allergique aux poils, un étudiant aux prises avec une bande de jeunes alcooliques de 5 cm de haut et un petit garçon qui se lie d'amitié avec son cochon­tirelire.

Sauront­ils suivre les préceptes de la fameuse brochure ? (AlloCine)

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$9.99

"Have you ever wondered 'What is the meaning of life? Why do we exist?' The answer to this vexing question is now within your reach! You'll find it in a small yet amazing booklet, which will explain; in easy to follow; simple terms your reason for being!

The booklet, printed on the finest paper, contains illuminating, exquisite color pictures, and could be yours for a mere $9.99."

This is the ad that alters the life of the unemployed, 28 year old that still lives at home, Dave Peck. In his struggle to share his find with the world, Dave's surreal path crosses with those of his unusual neighbors: an old man and his disgruntled guardian angel, a magician in debt, a bewitching woman who likes her men extra smooth, a brokenhearted man who befriends a group of hard partying two inch tall students, and a little boy who sets his piggy bank free. Their stories are woven together, examining the postmodern meaning of hope. "$9.99" is a stop motion puppet animation film, based on the short stories of Etgar Keret, one of the leading voices in Israeli contemporary literature.

It is written by writer Etgar Keret and director Tatia Rosenthal, who also collaborated on Tatia's two award winning short puppet animation films "Crazy Glue" and "A Buck's worth". ( Lama Films)

KADOSH

‫שודק‬

By Amos Gitaï, 1 999

This third film in the trilogy about cities is set in Mea Shearim, the ultra­orthodox neighbourhood of Jerusalem. Meïr and Rivka have been married for ten years but have to divorce because they have no children. Malka, Rivka's sister, is in love with Yaakov, who has chosen to live outside the community. The rabbi makes a decision: Malka will marry Yossef, his assistant.

Rivka falls prey to solitude, while Malka chooses another path: rebellion. amosgitai.com

MON TRÉSOR

‫)טרס( רוא‬

Mariés depuis dix ans, Meïr et Rivka vivent dans le quartier juif orthodoxe de Jérusalem. Ils s'aiment passionnément mais n'ont pas d'enfants. Leur rabbin s'en inquiète et demande à Meïr de répudier son épouse pour assurer sa descendance. Malka, sœur de Rivka, est amoureuse de Yaakov, mais il est mal vu car il vit hors de la communauté orthodoxe. Elle doit épouser Yossef, l'assistant du rabbin, et se réfugie dans la religion alors que Rivka déménage et sombre dans la solitude... (CineMovies)

By Keren Yedaya, 2003

Or shoulders a lot: she's 17 or 18, a student, works evenings at a restaurant, recycles cans and bottles for cash, and tries to keep her mother Ruthie from returning to streetwalking in Tel Aviv. Ruthie calls Or "my treasure," but Ruthie is a burden... (IMDb Films)

Ruthie et Or, une mère et sa fille de 17 ans, vivent dans un petit appartement à Tel­Aviv.

Ruthie se prostitue depuis une vingtaine d'années. Or a déjà essayé plusieurs fois et sans succès de lui faire quitter la rue. Le quotidien de Or est une succession sans fin de petits boulots : faire la plonge dans un restaurant, laver des cages d'escaliers, récupérer des bouteilles consignées, tout en allant au lycée quand elle le peut. L'état de santé de Ruthie devient critique.

Alors que sa mère sort d'un énième séjour à l'hôpital, Or décide que les choses doivent changer. (AlloCine)

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la scène magistrale du deuil d'un rappeur afro-américain

Dans la scène du roman David Cronenberg, on détestable, névrosé et totalement bouleversé pour lui un véritable en savourer la puissan

La musique noire américaine ne peut être évoquée sans un détour par la culture hip hop qui tourne autour et celle­ci inclut la poésie urbaine entre résistance, défiance et mélancolie : le RAP. On se rappellera récemment l'adaptation cinématographique de David Cronenberg du roman de Don Delillo : Cosmopolis, où le protagoniste Éric Packer se trouve soudain effondré devant l'annonce du décès d'un rappeur noir fictif nommé Brutha Fez, tué par balle et aux rimes aussi percutantes que tragiques et prophétiques.

“Se faire descend’ c’est facile, Sept fois que j’ai essayé, Maint’nant je n’suis qu’un poète, Qui rime en solo.”*1

Pourquoi Packer, personnage plutôt froid et insensible dans la première partie du film à l'image du monde aseptisé dans lequel il vit, sent­il soudainement à nouveau son cœur battre face à ce qu'il ressent comme tragique ? Parce qu'il perçoit la force de cette communauté. Ce n'est pas tant ainsi le fait qu'un homme soit mort qui l'atteint mais aussi le sentiment de la solidarité d'une commu­ nauté unie dans cette détresse dont le cœur vibre d'une manière qui non seulement n'est pas dénuée de puissance mais est en plus communicative en tant qu'elle porte quelque chose de l'ordre du « tenir bon » ; « pourquoi des poètes en temps de détresse ? » se demandait (et nous demandait) Hölderlin2, la réponse tient peut être dans cette scène

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poignante qui n'est autre qu'un symbole d'humanité en terme de résistance, d'engagement et de sacrifice. Ainsi la mort de ce rappeur agit comme un événement déclencheur à la fois dans et pour l'action.

La rencontre improbable entre celui qui repose sur son lit de mort entouré par sa communauté et qui avait le corps exposé à l'hostilité des balles, tandis que lui, le golden boy, dans sa limousine renforcée mais néanmoins menacée par l'annonce d'une fin aussi imminente que brutale et certaine. Il serre alors dans ses bras son imposant ami noir en larmes et semble prendre conscience brutalement que personne ne supporte la vie à lui seul et que le sens de celle­ci ne se trouve que dans le déchirement le plus absolu. « Ne me demande pas si ça me touche » lui intime ce dernier tandis

n de Don Delillo, Cosmopolis, porté dernièrement à l' écran avec grâce par voit évoluer dans un Manhattan futuriste Éric Paker, un golden boy t aux vices nombreux. Mais durant une j ournée décisive nous le trouverons face à l' annonce de la mort d' un rappeur noir américain qui deviendra événement symbolique. Nous revenons sur cette scène magistrale pour mieux nce et la portée d' un sentiment communautaire. Jules Le Franc ne peuvent laisser de marbre tant elles s'adressent métaphoriquement autant au cœur qu'au corps.

C'est un appel authentique.

Le spectre de la musique noire américaine et de la culture hip hop nous hante, aussi bien nos corps que les lieux. De même que ces êtres pétris de solitude, réels ou fictifs et à la fois forts et fragiles, pouvant à peine exister lancent des appels depuis leur solitude quasi autistique, comment ne pas les entendre et les ressentir violemment comme une résonance de quelque chose qui était déjà là mais qui restait auparavant sourd ?

Comment, dans ces conditions, ne pas répondre à l'appel qu'il nous lance pour mener notre propre vie et accomplir notre destin en suivant ainsi l'exemple d’Éric Paker avec Brutha Fez ?

Et qui peut bien reprocher à un vivant muet de s'en remettre à un mort éloquent pour le conduire dans sa destinée ? que les larmes montent aux yeux d’Éric comme contaminé par ce sentiment poignant de la communauté noire américaine qui se presse en masse autour du cercueil du défunt, mobilisation issue de cet événement qui lui confère finalement un courage sans faille et déterminant pour la suite des événements.

Une rupture se produit mais qui invoque résolument une responsabilité pour l'avenir. Voici bien le cœur du rap; il contient une forme de dévouement, de don doublée d'une violence qui lui est propre mais positive en tant qu'elle peut donner lieu à un soulèvement d'une force formidable contre une société froide. Une société qui se trouve violemment secouée et remise en question par ce rappeur inerte et ses rimes qui s'élèvent dans le monde en fuite

―

Notes :

1 .- Metropolis, Don Dellillo, Édition Babel, p.1 45 2.- « Pain et vin », Friedrich Hölderlin

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I n t o t h e n i g h t by H a n g R I B E I R

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Books & reviews

ARTS

Eros Vinyls

Écrit par Bernard Marcadé, Dominique Dupuis, Mathieu Flory

É DITIONS E REME

Il n'y a pas beaucoup de mots pour définir l'érotisme. En tout, cas, peu importe son concept quand il s'agit d'exploser en sensations, se plonger dans un désir ascensionnel, concret, dérivé et dérobé. Un désir où l'on voit l'animal dans l’humain, l'homme de chair et de sang, celui qui met tout son esprit à se faire à la fois sujet et objet d'extase. L’érotisme expose et fait exploser la sexualité dans toutes ses dimensions, de l’obscène au sublime. C’est exactement cela que Bernard Marcadé, Dominique Dupuis et Mathieu Flory ont voulu nous faire éprouver en écrivant Éros Vinyls, l’Histoire de l’érotisme à travers soixante ans de Vinyles.

Cet ouvrage présente un témoignage graphique intéressant et révèle les débuts de l’érotisme en lien avec la musique moderne. On s'immerge ainsi dans le monde hédoniste du jazz à la pop, de la country au punk, sans oublier le reggae, la soul et même, les soundstracks ou le flamenco espagnol. Ainsi, nous rencontrons un signe, des images où l’insinuation et l'explicite se transforment en art. Le volume est structuré en deux parties, "Mouvements musicaux" qui pro­

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pose des chapitres comme « Cabaret et cancan français, les belles femmes de Paris autour du monde », « Bourbon, nuage de fumée et notes bleues : le jazz et le blues », « Sous les tropiques », « 1969, l'année érotique », « Soul, funk et Rythm’n & blues » ou « Rap & Hip hop ». La seconde partie inclut des thématiques au contenu plus luxuriant comme: « Danse du ventre », « De boire et de manger », « Attache­moi ! » et « L’Art dans la peau ». Il s'agit de l'analyse des plus de trois­cents pochettes de vinyles à qui nous devons de nous faire pénétrer dans le seuil de la séduction. L’imagination intensifie toutes les émotions. Enfin, un ouvrage décalé qui saura régaler n'importe quel mélomane ou hédoniste.

Résumé de l'éditeur

Des bas résilles et des jupes à frou­frou aux nus de David Hamilton, en passant par le body painting, les girls américaines à forte poitrine, et une sélection de vinyles plus suggestifs, quelques 300 pochettes viennent raconter l’histoire de la séduction, de la tentation, de l’évolution des mœurs de la seconde moitié du XXe siècle. À travers près de 400 pochettes de vinyles à l’iconographie savante et décalée, ce livre promène le lecteur et l’amateur dans l’histoire de la musique et de l’érotisme.

Books & reviews Oeuvres

Claude Lévi-Strauss

É DITIONS G ALLIMARD - NRF

Georges Didi­Huberman, caractérisait la teneur anthropologique de toute image en disant qu’il n’y avait pas d’image sans imagination. Dans la théorique anthropologique nous rencontrons deux notions, celle de la circulation des pratiques culturel­ les (source de mutations constantes), et celle qui suppose que l’image intervienne sur la constitution sociale et psychique d’un sujet. Il y a, par consé­ quence, une coalescence entre les procédures historiques et anthropologiques nécessaires à l’approche des images. Images qui ne vont pas sans un montage particulier des champs de savoir. En appliquant la méthode structurale aux objets ethno­ graphiques, Claude Lévi­Strauss avait considéré que l'art d'un peuple était l'expression de son organi­ sation sociale et le témoignage de ses échanges culturels.

Dans son ouvrage Regarder, écouter, lire, Lévi­Strauss souligne l’inutilité des passions humaines, lesquelles varient dans le temps entre amour et guerre. Ainsi, la suppression au hasard de dix ou vingt siècles d'histoire n'affecterait guère de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. Pourtant, la seule perte irremplaçable serait celle des œuvres d'art que ces siècles

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auraient vu naître. Car les hommes ne diffèrent, et même n'existent, que par leurs œuvres. Pour développer sa notion de « dédoublement de la représentation », L'auteur reprend des remarques de Franz Boas sur les masques de la côte nord­ouest américaine en les comparants aux tatouages des Maori de Nouvelle Zélande, aux vases de la Chine archaïque et à ses propres observations sur les peintures faciales des Caduveo d’Amazonie. Dans ces cas, la représentation est dédoublée selon un axe de symétrie qui introduit un déséquilibre interne entre les éléments de la représentation. Cette théorie est plutôt une carte mentale opérant sur des dualités et régie par une logique dynamique. Lévi­ Strauss décale ainsi la recherche durkheimienne de l’origine totémique de la représentation en montrant une logique plus profonde – inconsciente – visible dans l’art américain et asiatique. On comprend alors qu’une image symétrique ne s’obtient pas seulement en construisant l’homologie des motifs situés de part et d’autre d’un axe donné. Il suffit de couper pour créer un axe de symétrie, où l’altération opératoire que constitue la dislocation des motifs impliquée par la coupure elle­même : « Dislocation et dédoublement sont fonctionnellement liés ».

Le dédoublement de la représentation dans les arts de l'Asie et de l'Amérique (1945)

Dans « Le serpent au corps rempli de poissons », Claude Lévi­Strauss compare un mythe rapporté par Alfred Métraux à des motifs observés sur des vases nazca ; ce rapprochement lui permet d'émettre l'hypothèse que des mythes encore fraîchement recueillis peuvent servir à décrypter les motifs hermétiques de l'art précolombien. Lik est un animal surnaturel, un énorme serpent qui porte des poissons à l'intérieur de sa queue. Echoué en hiver, Lik demande aux passants qu'on le remette à flot.

Ceux que la vue du serpent ne suffit pas à

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épouvanter répondent généralement qu'il est trop lourd pour qu'on le porte, mais, chaque fois, grâce à sa magie, Lik se rend léger. Quand il nage à nouveau en eau profonde, il promet à ceux qui l'ont aidé de leur donner autant de poissons qu'ils désirent (...) mais à une condition : ne jamais révéler comment le poisson a été obtenu. Ceci revient alors, à une notion où l’art et la magie entretiennent des liens très étroits.

Le serpent au corps rempli de poissons (1947)

Le point de départ de l’anthropologie et de l’ethnologie structuraliste sont les travaux effectués par Lévi­Strauss, que nous venons d’énoncer. Se penchant sur les relations de parenté au sein des sociétés dites "primitives", il a entrepris de montrer que celles­ci sont régies par des lois d’association et de dissociation comparables à celles régissant les rapports entre les sons au sein d’une langue. Les organisations sociales, les rituels fondées dans les sociétés et l’implication de l’art dans l’anthropologie sont les autres points importants qui ont permit comprendre la théorie structuraliste dont Lévi­ Strauss est le précurseur.

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Résumé de l'éditeur

L'édition qui paraît aujourd'hui réuni sept livres choisis par l'auteur : Tristes tropiques, remémoration des expériences de terrain de la fin des années 1930, qui resurgiront dans toute l'oeuvre à venir ; Le Totémisme aujourd'hui et La Pensée sauvage (un des plus grands livres de philosophie du XXe siècle), charnières entre la réflexion sur la parenté et l'étude des mythes ; La Voie des masques, La Potière jalouse et Histoire de Lynx, les trois «Petites mythologiques» qui, sur le ton de l'énigme, proposent une version accessible de l'analyse structurale ; Regarder écouter lire, poursuite de la réflexion anthro­ pologique sur le terrain esthétique. Des textes inédits sont proposés en appendices. Au­delà de leur fonction figurative et documentaire, les illustrations, près de deux cents, en noir et blanc et en couleurs, donnent une forme visuelle à la pensée.

Books & reviews Opium

journal d'une désintoxication Jean Cocteau

LE CLUB FRANÇAIS DU LIVRE

Plus qu’un livre ce journal nous emmène dans le processus de désintoxication de Jean Cocteau. Opium, une drogue envoutante qui a permis à l’artiste de supporter la mort de son ami Raymond Radiguet en 1928, mais qui l’a entraîné dans une véritable descente aux Enfers. Entre dessins, récits et confessions, Cocteau nous mène au cœur de l’opium et nous livre un témoignage cru de ses convalescences en clinique et du fonctionnement de cette drogue.

Opium, journal d’une désintoxication est la concrétisation des interprétations particulières d’une artiste, de ses frustrations, ses désirs et ses critiques envers ce monde qui concerne l’opium et l’opiomanie. Ainsi, nous retrouvons des commentaires qui tournent autour de l’art et de la société, le tout sous un arrière­plan du monde de l’opiomanie et les froides séances de désintoxi­

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cation. À ces commentaires s’ajoutent des réflexions, parfois incohérentes, fades, mais quand on s’approche du sommet de l’histoire, on arrive à présence d’aphorismes d’une profondeur poétique.

Ce livre comporte aussi un sens tout à fait ludique lié à l’usage et aux effets de la drogue la plus consommée par les artistes du début du XXe siècle : l’opium calme, dissipe l’impatience et tout désir sexuel. L’opium contracte la psyché, en mélangeant le présent, le passé et l’avenir, renouant aussi avec les angoisses et les préoccupations. Sans oublier que cette drogue peut soigner contre certaines maladies (grippes, rhumes, ou infections des angines) et permet d’accéder un état mystique. Cocteau laisse entrevoir la profonde nostalgie de l’intensité des émotions. Une ambigüité des émotions qu’il tentera de déchiffrer, de déceler, en ayant recours à l’image. L’œuvre, illustrée par Cocteau de plusieurs dessins au stylo, montre des corps mutilés, déchirés, déboités. Des corps construits à base de tubes et autres figures géométriques.

Des images avec lesquelles Cocteau exprime la souffrance inhérente à tout processus médical, et plus particulièrement à la désintoxication.

La grande beauté de ce livre réside dans la construction presque romanesque, mais toujours sincère, du processus de désintoxication.

Ici, Jean Cocteau se livre humainement et s’ouvre sans condamner l’opium et sans se « victimiser ».

Nous retrouvons donc le courage d’un homme dévalorisé qui se reconnaît lui­même comme un stupide, et, c’est par cette connaissance qu’il gagne la lutte contre ce monstre séduisant et réussit à se libérer.

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Books & reviews Résumé de l'éditeur

En 1928, cinq ans après la mort de Raymond Radriguet, lors d'une cure de désintoxication dans une clinique, Jean Cocteau, opiomane, écrit et dessine.

Pour lui, il s'agit de la même activité, du même acte de créateur : "Ecrire, pour moi, c'est dessiner, nouer les lignes de telle sorte qu'elles se fassent écriture, ou des dénouer de telle sort que l'écriture devienne dessin."

Ainsi, tout au long des jours, des instants, un livre naît sous nos yeux, fait de notations, de jeux avec les mots, de jugements de poète. Aux commentaires sur la littérature et les écrivains (Proust, Raymond Roussel) viennent s'ajouter des remarques sur le cinéma (Buster Keatin, Chaplin, Eisenstein, Buñuel), sur la poésie, sur la création, sur l'art. En thème lancinant, qui revient au détour de chaque page, c'est celui de l'opium. "Tout ce qu'on fait dans la vie, même l'amour, on le fait dans le train express qui roule vers la mort. Fumer l'opium, c'est quitter le train en marche ; c'est s'occuper d'autre chose que de la vie, de la mort." Ainsi Jean Cocteau retrouve­t­il la grande tradition des poètes visionnaires, de Quincey, Baudelaire, et surtout Rimbaud...

"L' opium devient tragique dans la mesure où il affecte les centres nerveux qui commandent l' âme. Sinon c' est un antidote, un plaisir, une sieste extrême.

Le grave, c' est de fumer contre un déséquilibre moral. . . "

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"L'ARGUMENTATION DANS LES DÉBATS TÉLÉVISÉS ENTRE CANDIDATS À LA PRÉSIDENCE AMÉRICAINE

: L’APPEL AUX ÉMOTIONS COMME TACTIQUE DE PERSUASION"

ANNE-MARIE GINGRAS HERMES n° 16, ARGUMENTATION ET RHETORIQUE, 1995

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Photo

by Haylow Francis Wolff is a name that doesn’t ring bells amongst casual jazz fans like Charles Mingus, Miles Davis, or John Coltrane, but it should.

Wolff was born in Berlin, Germany in 1908, and who would have thought that a German immigrant would have been the co­founder (along with co­ founder Alfred Lion) of the iconic movement that was and is Blue Note Records. One of the most prestigious jazz record labels ever, Blue Note Records had a roster that featured some of the biggest names in jazz. During its height, it was also the best selling jazz label, But what made Blue Note Records “Blue Note Records“?

contemplative photo of John Coltrane with his arm bent behind his head… the one of Dexter Gordon immersed in his own cloud of cigarette smoke.

Simply put, these are the photos that gave jazz the notion of being cool, and these are the photos that go with the soundtrack of the iconic sound of jazz.

These photos evoke multiple senses, thoughts and stories. It is a frozen moment in time, giving us a window into a time period of American history…the history of jazz. The art of photography combined with the best jazz music is what made Blue Note Records the premier jazz label of its time. I forgot to mention…when you see one of the hundreds of Blue Note Records from the 50′s or 60′s, you’re most likely looking through the lens of Francis Wolff.

It is a frozen moment in time, giving us a window into a time period of American history…the history of jazz.

Yes, they had the big names and as a result, they built an extensive catalog. What made Blue Note stand out from other jazz labels is a skill that Francis Wolff had that had absolutely nothing to do with his skills as a company executive or a record producer. It was Wolff’s eye for photography that gave Blue Note its imagery, which is still admired and emulated today.

It’s safe to say that you’ve seen his work. The

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In todays age of instagram, SLR cameras, and the ability to upload thousands of photos from a single afternoon photo shoot on to your computer, Francis Wolff’s photography should be appreciated even more so. With that said, here is a drop in the ocean that is the Photography of Francis Wolff. He has taken pictures of all of them, many times over. From on stage, to out in public, to in the studio, to in private, Francis Wolff always found himself with a musical genius, and thankfully, he always for us, he always had a camera on him.

Royayersproject.com

Francis Wolff

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Photo Vivre le rock en images

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Claude Gassian

Claude Gassian

Bob Gruen

Bob Gruen

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Des photo et du roc

ographes ck'n'roll

Ron Galella

Ron Galella

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Photo

Experiencias que integran acci贸n y contemplaci贸n

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B谩rbara Hertiman

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Š Barbara Hertiman

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http://barbara-hertiman.wix.com/portafolio

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Photo

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What's a wonderful World?

Noppakun D Ummmm

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Dibakomuda

Noppakun Dibakomuda

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P o r t r a i t

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Armando

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Armando Reveron

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Peintre génial et perve l'impressionnisme, du deviendra l’un des art l’Amérique Latine. Par

ers, imposant et fou, qui sous l'influence de u symbolisme et de l'expressionnisme, tistes les plus complets et éclectiques de Marys Hertiman

Armando Reveron, Ppeintre et sculpteur, est né à Caracas en 1889. Son œuvre capte et transmet toute la luminosité des caraïbes, ce qui sera sa marque distinctive. Reveron grandit avec son oncle, le peintre Ricardo Montilla, qui éveilla sa vocation artistique. En 1908, il s'inscrit à l'Académie des Beaux arts, où son rendement artistique lui vaut la recommandation de ses professeurs et l’obtention d’une bourse d'étude à l'école des arts et des Offices de Barcelone (Espagne). Durant son séjour en Europe (il habita entre Paris et Barcelone), il sera carmé par les œuvres de Degas, Velázquez, Goya et Cézanne. À son retour à Caracas, vers 1915, il assista aux sessions de l'exclusif cercle d'artistes des Bellas Artes. C’est à cette époque qu’il entame sa période bleue avec l'élaboration de paysages à partir de la dilution de cette tonalité. De cette période on retient La Cave (1920), inspirée des Majas de Goya, ce tableau vaguement défini dans un espace de lumière traduit un monde ensorcelé par des nymphes et des vampires. À ses côtés Juanita Ríos, modèle, devint l’une de ses muses les plus importantes, et l’encouragea à réaliser diverses expérimentations avec les jeux de lumières et de couleurs. Ensemble, ils s’installèrent sur le littoral vénézuélien et vécurent l’une des périodes les plus intenses en matière d’art et d’essai.

Le diagnostic : schizophrénie Dans les années 1920, Reveron construit de ses propres mains un petit « château » à palme où il demeura le restant de ses jours. La construction de ce château n’est que l’un des premiers symptômes de folie qui commençait à atteindre l’artiste vénézuélien.

Le diagnostic : schizophrénie. Ses épisodes de folie s’intensifièrent avec la répression culturelle qui aboutit à la fermeture du Círculo de Bellas Artes. Ces changements avaient bouleversé sa conduite qui dès lors devint de plus en plus sauvage, mais qui lui révéla de nouvelles conceptions artistiques basées sur la transformation et la transfiguration. Reveron développa ainsi une perception plus profonde de la nature et l’amena à employer de nouvelles méthodes pour peindre, et à adopter des procédures et des matériaux qui s'adaptent à la représentation du paysage sous les effets de l'éblouissement produits par la lumière du soleil. Souvent connu pour ses peintures blanches ; ses œuvres bleues ou grises sont aussi imposantes, et ses compositions vont de la simplicité à l’exubérance.

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, Arm

mando Reveron

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Anciano, tres mujeres y ni単o, 1 948

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Le maître des effets chromatiques

Armando Reveron devint au fil des années le maître des effets chromatiques. Ces idées ont révolutionné le panorama artistique vénézuélien et ont influencé les arts latino­américains. Au milieu des années 1920, il utilisa de nouveaux supports et introduisit dans son œuvre des éléments artisanaux et des matériaux autochtones. C’est à ce moment que commence sa période blanche (blanc sur blanc), laquelle se situe entre 1924 et 1932, lui permet d’être reconnu par ses pairs lors d'une exposition à l'Ateneo de Caracas. Exposition également présentée à la galerie Katia Granoff à Paris.

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Armando Reveron

Les poupées jouent de la musique

Entre 1930 et 1940, Reveron travailla sur des poupées en torchon, de taille humaine, qui seront par la suite des muses et modèles pour différents travaux.

Pour l’artiste, ces poupées étaient plus que des jouets, elles représentaient d’autres membres de la famille reveronienne, car elles faisaient aussi partie de sa thérapie. Les poupées de Reveron figurent la morbidité humaine et marquent le caractère furtif du maître : la misanthropie, le fétichisme, la sur­ protection, la remontrance, l’érotisation et la domination. À cette étape de la vie de Reveron, le réel, le symbolique et l’imaginaire étaient mélangés.

Las tres Gracias,

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Dans les années 1940, c’est la période sépia, q consiste en un ensemble de toiles peintes du litto vénézuélien, où les tons marrons constituent la coule chromatique dominante de la composition comme montrent les tableaux Paisaje con uveros de 1942, L tres Gracias de 1945 et Anciano, tres mujeres y ni de 1948. L’intensité du travail de l’artiste reflète ainsi santé physique et mentale. Cela marquera la derniè et délirante étape expressionniste de son œuv l’étape figurative caractérisée par la création d’ univers fantaisiste de plus en plus incontrôlable.

qui oral eur le Las iño sa ère vre; ’un

Portrait 1

Vers la fin de sa vie, Reveron tenta d’approcher la mystique artistique et chercha à restituer son équilibre émotionnel. Pourtant, ses phases dépressives de plus en plus intenses, associées à des crises psychotiques, l’obligèrent à séjourner à plusieurs reprises dans un hôpital psychiatrique.

L’hôpital comme le personnel et les patients, ont été une source d’inspiration, comme en témoignent des œuvres comme Patio del sanatorio en 1954.

Armando Reveron, qui eut sa dernière crise en 1953, mourut le 18 septembre 1954 à l’asile San Jorge à Caracas des suites d’une embolie cérébrale. Cette année là sera aussi celle de sa consécration : on lui remettra le Prix National de peinture. Peu avant, il avait travaillé avec acharnement à sa dernière exposition présentée de manière posthume au musée des Beaux Arts de Caracas. Excentrique, inégalable et instinctif, Armando Reveron et son art valent plus qu’un simple coup d’œil. Grâce à son talent il fut désigné comme le pionnier de l’art moderniste en Amérique Latine et son œuvre reconnue par les plus grands musées, artistes et galeries internationales.

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José María Caparrós Lera

directeur du Centre d'Investigacions Film-Histò

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òria

Professeur à l’université de Barcelone et auteur de nombreux livres de référence, José María Caparrós Lera nous offre un panorama complet sur le cinéma underground durant la dictature franquiste. Halte sur l’histoire atypique et mouvementée d’un cinéma contestataire. Propos recueillis et traduits de l'espagnol par Marys Hertiman

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N T E R V I E W

Que reflète le cinéma espagnol réalisé entre 1939 et 1975 ?

JMCL : Avant tout, il reflète la dictature franquiste ; c’est­à­dire, qu'il est un témoignage de la réalité sociale de cette longue période, avec ses vertus et ses misères. Mais, en même temps, on réalise des films qui critiquent le régime de manière masquée, qui reflètent également, une opposition au système, dans les limites qu'avait instauré le censeur.

Beaucoup de films récents ont reconstitué les misères de la guerre et de la dictature, d’une manière édulcorée, presque idyllique, comme dans le cas de La Lengua de las Mariposas ou Belle Époque. Mais, en maquillant l’amertume de ces périodes, n’est on pas en train de nier tout compromis historique, en faisant une reconstitution nostalgique d’une République qui n’a jamais existé ?

JMCL : Cette reconstitution arrive comme un besoin par rapport aux films propagandistes tournés durant la période de dictature1. Lors du retour de la démocratie, il y a eu un « boom » des films dans lesquels les nationalistes étaient les méchants et les républicains, les héros ; mais il y avait des « bons » et des « méchants », des « héros » et des « scélérats », dans tous les camps. C’est la loi de la pendule.

Comment éviter la censure afin de pouvoir faire un cinéma propre et indépendant ?

JMCL : C’est très difficile, mais en Espagne, durant l’époque franquiste, ont émergé des films qui ont réussi à leurrer l’organe censeur. Je pense particulièrement aux films de Juan Antonio Bardem et

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Luis García Berlanga, et surtout Carlos Saura, qui a fait plusieurs films politiques. Et puis, après le nouveau cinéma espagnol des années 60, est né un cinéma indépendant – en 16 mm et nommé cinéma marginal ─ un peu analogue au mouvement underground américain.

Dans une interview, vous avez dit que « les films sont un témoignage de la réalité sociale et l’évolution propre du monde contemporain. Le cinéma européen fait le portrait de notre Vieux Continent, la culture de ses divers pays et de ses gens… » Considérez­vous que le cinéma espagnol de cette période tente de recomposer la réalité historique ?

JMCL : Certainement, les films sont testimoniaux, comme c’est le cas de Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde, ¡Bienvenido Mister Marshal! (1952) et El Verdugo (1963) de Berlanga, Muerte de un ciclista (1955) et Calle Mayor (1956) de Bardem, La Caza (1965) de Carlos Saura, ou Nueve cartas a Berta (1965) de Basilio Martín Patino, pour ne citer que quelques films. Ils sont un reflet de la réalité historique. Mais maintenant, dire qu’il s’agit d'un cinéma indépendant, cela peut être débattu, car tous les films étais soumis à la censure et dépendaient du contexte politique en question.

Si pour Franco le cinéma était une machine créatrice de mythes, pour les cinéastes undergrounds ou plus indépendants, que représentait­il ?

JMCL : Je ne suis pas sûr que pour Franco le cinéma était une telle machine, car le Dictateur était pratiquement cinéphile ─ il visionnait en moyenne deux films par semaine dans le Palais de El Pardo ─ et n’a pas réussi à faire triompher le cinéma de propagande qu’il avait essayé de créer dans les premières années de l’autarcie (avec Raza écrit par lui­même). Par conséquent, pour les cinéastes indépendants, c’était un média d’expression, ou de

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« contestation », si on veut le nommer ainsi.

Les productions indépendantes de l’époque gardent elles une signification particulière dans l’histoire ibérique ? Si c’est le cas, ces œuvres ont elles un sens au jour d’aujourd’hui ?

JMCL : Elles [les œuvres] sont les témoins d’une époque. De 1930 à 1990, des films comme La Aldea maldita (1930) de Florián Rey, sur l’exode de la campagne à la ville, en passant par Aurora de esperanza (1937), de Antonio Sau, autour de la crise prolétaire des années 30, jusqu’aux films de reconsti­ tution historique comme le chef­œuvre de Victor Erice, El Espíritu de la colmena (1973) métaphore de l'après­guerre espagnole, ou Los santos inocentes (1984) de Mario Camus, sur le monde rural des années 60, pour ne citer qu'eux, ont aujourd'hui une grande valeur historiographique.

Savez­vous quelle a été la réaction du public envers les productions indépendantes ?

JMCL : En réalité, ce type de cinéma n’a jamais été commercial. C’était des intellectuels qui les reconnais­ saient. Quant au grand public, il n’a pas été très sensible – ou très peu ─ à ces productions. Elles sont mieux valorisées mieux avec le temps, elles sont considérées comme contemporaines.

Le cinéma indépendant­underground, est­il une manière de se (re)approprier ou de (re)faire l’histoire ?

JMCL : C’est très difficile de considérer comme cinéma indépendant les œuvres et les auteurs qui dépendaient de l’organe censeur et qui étaient soumis à un régime dictatorial. On peut dire à la rigueur, qu'il y a eu des cinéastes marginaux qui ont essayé, quoique sans succès, cette réécriture de l’Histoire.

Toutefois, dans la démocratie, il existe des réalisateurs indépendants – quoique soumis aux subventions ─ qui ont révolutionné l’industrie cinématographique espagnole. Surtout, dans le mouvement que j’ai nommé Jeune Cinéma Espagnol, particulièrement développé dans ce nouveau siècle et

avec une forte présence de femmes réalisatrices.

Muerte de un ciclista (J. A. Bardem), Viridiana (L. Buñuel) et El Espíritu de la colmena (V. Erice).

Trois films et un même objectif : le reflet d’une société marqué, bouleversée. Quelle impression tirez­vous de ces œuvres ?

JMCL : Le film emblématique de Bardem est le reflet de la bourgeoisie madrilène, avec ses misères et ses contradictions. La pièce de Buñuel, est une démonstration surréaliste de l’Espagne éternelle.

Enfin, l’œuvre d’Erice, un paradigme, s’est inséré dans l’histoire comme le meilleur film autochtone de tous les temps.

Dans votre article « L’histoire s’apprend dans les salles de cinéma », vous reprenez S. Kracauer qui affirmait que « les films d’une nation reflètent la pensée collective d’une manière plus directe que tout autre média. » Néanmoins, les films d’une

Juan Antonio Bardem et Luis García Berlanga

nation pouvaient aussi conditionner les pensées, tel est le cas du cinéma soviétique, nazi ou encore le cinéma franquiste, le second front de propagande du régime. Que pouvez­vous nous dire à propos de cela ?

JMCL : Évidemment. Par exemple, avec les films historiques de la CIFESA (La Compañía Industrial de Film Español, S. A.), durant la première partie de l'après­guerre, on a vendu l’image d’un Empire qui pouvait exister grâce à l’Espagne de Franco. Mais aussi, pendant le tardofranquisme, le phénomène de la « nudité » est apparu2 et a entretenu une société réprimée ; répression qui explose avec la crise du financière et gouvernamentale. En plus, il y avait les actualités filmées avec le NO­DO (acronyme de NOticiarios y DOcumentales [actualités et documen­ taires]), l’autre front important de propagande, lequel est devenu l’« histoire officielle » de la dictature de Franco.

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Dans le même article, vous affirmez que « le cinéma de fiction montre les faits quotidiens. » Mais, comment et sous quel prisme ?

JMCL : Il se montre toujours de manière subjective, selon la perspective de chaque auteur. Cependant, comme le maître Marc Ferra m’a dit une fois, les meilleurs films historiques sont ceux qui traitent du quotidien – faits divers disait­il ─. Nous avons ainsi des titres comme : Ladri di bicicletta (Vittorio di Sica, 1948) ou The Third man (Carol Reed, 1949), paradigmes de l'après­guerre italienne et de la crise de la conscience européenne au début de la Guerre Froide. On peut également mentionner des exemples espagnols plus récents, avec les films testimoniaux de Gracia Querejeta e Icíar Bollaín.

Durant les années 50, émerge un événement extraordinaire, qui a bouleversé la façon de faire du cinéma en Espagne. Les Conversations de Salamanque sont ainsi, un exemple d’engagement et d’inventivité. Quels souvenirs gardez­vous de cet événement ?

JMCL : C’était la première rencontre d’Opposition envers le franquisme (1955). Là, se sont établit quelques­unes des bases du Nouveau Cinéma Espagnol des années 60. Avec le temps, sont apparus les « ennemis » de ces Conversations historiques.

Mais, il faut admettre que c’était très courageux, si on tient compte du contexte politique. Pendant de longues années, quelques­unes de ses conclusions sont restéé d’actualité dans le panorama culturel.

Quel sont les legs laissés par le groupe des « Trois Bes » (Berlanga, Bardem et Buñuel) ?

JMCL : Le tandem Berlanga­Bardem est le grand précurseur du Nouveau Cinéma Espagnol, ils ont réadapté l’héritage du néoréalisme italien à l’espagnole. Quant à Buñuel, maître du surréalisme, il a influencé des auteurs comme Carlos Saura ─ qui se considère lui­même le disciple de celui­ci ─, ou encore, des cinéastes très intimistes comme Manuel

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Gutiérrez Aragón, proche du réalisme magique.

Quel était l’importance de l’École de Barcelone ?

JMCL : C’était une variante de la “nouvelle vague” des

années 60, contraire au cinéma qui se faisait à l’époque à Madrid ; un mouvement expérimental et avant­gardiste, plus proche de l’Europe que de l’idiosyncrasie typique hispanique.

Dans votre article « Est­il possible d'expliquer l’Histoire avec le cinéma? » Vous reprenez le théoricien Robert A. Rosenstone, pour qui « c’est le moment où l’histoire doit accepter le cinéma comme un nouveau type d’Histoire, à côté de l’histoire écrite et de l’histoire orale. » Néanmoins, J. A. Bardem assurait que « le cinéma espagnol est politiquement inefficace, socialement faux, esthétiquement nul, intellectuellement intime et industriellement rachitique » (Conversations de Salamanque). Que pouvez­vous nous dire à propos de cela ?

JMCL : Les déclarations critiques de Bardem remontent à 1955, faisant référence à la situation particulière de la cinématographique espagnole de l’époque. Quant à l’affirmation du professeur Rosenstone (1995), il s’agit d’une défense du cinéma comme source instrumentale de la science historique.

Le premier est un cinéaste qui analyse les films de son pays ; le second est un historien qui, quarante ans plus tard, revendique les films comme une autre façon d’écrire l’histoire.

Après toutes ces années comme spécialiste du cinéma, que retenez­vous du cinéma hispanique, et en particulier, du cinéma indépendant ou underground réalisé durant la période franquiste ?

JMCL : Le cinéma espagnol, que ça soit au service du système franquiste ou celui considéré comme indépendant, a été ─ et continue de l’être ─ une source historique permanente, un témoignage important pour étudier et comprendre la dictature de Franco. Car, à travers les films de cette période, nous

pouvons voir comment était la société espagnole : ses gens, sa manière vivre, ses façons d’aimer, d’agir, de souffrir, de parler et même de se vêtir. Et, il faut tenir compte que ce cinéma a permis aux espagnols ─ tant bien que mal ─ à « rêver éveillés » dans les salles cinématographiques durant ses quarante années de dictature.

José María Caparrós Lera,

est professeur d'histoire du cinéma, directeur du Centre d'Investigacions Film-Història (Université de Barcelone) et membre de l'Académie des Arts et des Sciences Cinématographiques d'Espagne et de l'International Association for Media and History.

Notes :

Livres :

1 .- La récente histoire hispanique retransmise par les médias audiovisuels s'est montré soit de manière positive, comme l'avait présenté durant près de 50 ans le No-Do, soit de manière négative comme l'ont fait les films de Berlanga, Saura, Buñuel et Bardem. Ces films fonctionnent alors comme une bouffée d'air dans une atmosphère assez dense et complexe comme celle de la dictature franquiste.

1 .- Caparrós Lera, J-M,

2. - Le phénomène de la nudité commence en Espagne au début des années 70 avec le film No desearás al vecino del quinto (Ramón Fernández, 1 970). Il s'agit principalement de la parution films où le corps, souvent des femmes, est exhibé, mais aussi de la parution d'un cinéma à caractère érotique. Le succès de ces films arrivera peu après la mort du Caudillo, notamment en 1 978 avec la suppression de la censure.

Arte y Política en el Cine de la República (1931­1939). Edicions

Univers, Universitat de Barcelona, Barcelone, 1 981 .

2. Caparrós Lera, J-M, El cine español bajo el régimen de Franco, 1936­1975. Edicions Univers, Universitat de Barcelona, Barcelone, 1 983.

3.- Caparrós Lera, J-M, El cine de fin de milenio (1999­2000). Ediciones RIALP, Madrid.

4.- Caparrós Lera, J-M, El Cine Del Nuevo Siglo (2001 -2003). Ediciones RIALP, Madrid.

5.- Caparrós Lera, J-M, Historia del español. T&B editores, Madrid, 2007.

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L a b' s

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par Laurent Herry

Laboratoire de crĂŠation littĂŠraire 102

Une de mes passions : le surf ; et on y gagne au change :

des soirées festives ou en amoureux pour les meilleurs. Pour les moins bons, juste un pub, au mieux un hôtel avec une femme de la rue.

Un de mes arts : le surf ; remonter les rouleaux puis

franchir les vagues. J’ai goûté à l’adrénaline des meilleurs mais jamais avec le même succès. J’ai peiné, ou même j’ai trop pêché, sans heureusement qu’on aille justement me repêcher ;

me dire de déguerpir pour mon insolente mollesse ou mon manque de sang froid, ce fut mon périlleux leitmotiv. Je n’ai

pas pour autant tout abandonné, remontant alors d’abord les flots lorsqu’ils étaient tranquilles et cela donc à proximité de la plage.

J’attendais, au premier abord l’émoussement des ondes

galvaniques, car leurs secousses imprudentes n’auraient eu

aucuns scrupules à me rejeter à la dérive, juste le temps de m’étouffer sous ses courants avant de me perdre dans une noyade sans remords. J’ai alors choisi la pensée en acte du philosophe qui se retrouve avec son orgueil dans un prudent

mensonge qui dira à son retour des Pyrénées Atlantiques que le temps fut pour lui tout aussi précieux que l’océan fut pour lui tout autant périlleux. Il n’insistera pourtant que sur le plaisir

Epicurien du climat et sur la fermeté Stoïcienne de la situation à anticiper.

Il fallait anticiper !

Il fallait être un prudent menteur, il fallait être aussi un

prudent joueur. Je pensais qu’il fallait partir avec des considérations qui n’ennuyassent pas trop les spectateurs et le

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jury, surtout, du tournoi, car ils voulaient tous que les

compétiteurs soient à la hauteur de l’événement. L’action, se recueillant dans l’unité où elle collabore avec l’espace et le temps, n’était tributaire que de ces vacances échelonnées durant toute la première quinzaine du mois de Biarritz dans une auberge de jeunesse.

Juillet à

J’avais pris goût aux vagues. J’y pris goût avec mon

meilleur ami d’enfance où en plongeant dans les flots ensemble,

nous abordâmes, tous deux, lui Cyril, moi Armand, les péripéties haletantes d’une nouvelle vision des choses de la vie.

Savoir

et

embuscades

Devoir de

la

finissaient

confiance

par

pour

se

concilier

aborder

les

sous

les

niveaux

énergétiques des vagues allant clapoter contre le rivage. Et

quelle ne fut pas l’ivresse de déborder les flots tout en se déportant sur les côtés pour mieux se ressaisir dans l’instant du renversement, presque magique, du ressac.

Malgré des débuts difficiles sur la planche, c’est alors que

nous nous égalâmes dans la contemplation d’un exercice de prestige par le regard de l’autre, ce qui faisait comme un jeu de miroir où chacun de nous deux, pouvait se corriger sur l’autre.

Ainsi ce mimétisme d’une réalité sauvage où les nageurs n’allaient pas trop loin, était respecté pour laisser la voie à une liberté irrationnelle pour des surfeurs qui avaient pour eux, alors, les grands espaces de l’océan.

Les uns se modélisaient sur les autres, sans qu’il n’y ait

pas de temps à perdre. Certains n’auraient pas pu rester pour

la fin de la journée, c’est­à­dire avant même la moitié des rattrapages. Ceux­ci justement n’auraient pas pu fonctionner jusqu’alors

à

bon

escient

et

dans

des

considérations

suffisamment haletantes pour poursuivre la compétition. Nos objections, à Cyril et à moi, étaient à la fois, de courir un risque non calculé et un calcul non risqué. Notre but était d’affronter

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d’abord cet océan sans profondeur apparente, ce qui était à la

fois mon angoisse, mon vertige et mon enthousiasme.

Nous voulions trouver aussi, dans le meilleur des cas, des

femmes qui pourraient être à la fois charmantes et trépidantes, d’une volupté extasiant, non quantifiable. Tout simplement :

exquise. Pour en arriver là il fallait d’abord passer les premiers obstacles afin d’être retenus pour poursuivre la compétition.

Seuls ceux qui se maintenaient avec la plus constante temporalisation des moments où la violence des vagues permettrait d’accroitre une volonté de stabilisation elle, à

chaque fois chronométrée, étaient ceux qui passaient les premières étapes éliminatoires. Nous passâmes à la seconde journée. Cent vingt trois prétendants restaient encore. Il fallait

dorénavant ne plus faire abstraction d’une durée à atteindre. Il

fallait se montrer le plus combatif acrobate et prendre les vagues avec les meilleures orientations et les meilleures intentions du monde.

À mon tour j’eus juste la fausse médiocrité de faire

quelques pivots avec une facilité si déconcertante que les arbitres, ayant jugé de mes premières et moyennes incursions dans un océan pourtant agité, voulurent vraiment voir le même homme mais avec de nouveaux artifices avec lesquels on

voulait encore le voir s’appliquer. Ainsi je fis à nouveau les mêmes schémas et on m’en félicita. Cyril en passa par les mêmes démonstrations, mais avec une stylistique d’avantage dans l’innovation que les miennes, ce qui me mit de l’eau salée à la bouche.

Nous nous retrouvâmes ensemble à une soirée, qui se

précisa pour les soixante quatre compétiteurs qui restaient, et

où nous rencontrâmes des jolies femmes prêtes à nous écouter,

Cyril et moi. Deux femmes, qui étaient ensemble à notre arrivée dans la plus grande boite de nuit de la région et bien sûr la plus cotée, s’engagèrent, prêtes à laisser assouvir des désirs qui

feignirent de se perdre ; d’abord dans des paroles poétiques ou

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ironiques pour ma part, artistiques ou audacieuses pour celle de Cyril ; le tout autour de pintes de bière que notre cachet journalier nous permettait de payer.

Nous devions encore passer l’étape où il ne resterait pas

moins de trente deux concurrents avant d’avoir une passation

de pouvoir plus que recommandée pour réserver une chambre dans laquelle passer une nuit avec celle qui resterait notre accompagnatrice jusqu’au point de non retour, lorsqu’il n’y aurait plus d’étape à affronter sinon celle d’un abandon où il

fallait en prétexter les excuses pour permettre à sa petite amie de ne plus s’embarrasser avec un perdant.

Un

événement

fort

rare,

presque

inimaginable,

se

produisit. Cyril s’était facilement classé parmi les trente deux vainqueurs du jour. Et quant à moi, j’étais en ballotage avec un autre participant, car nous étions tous deux classés à la trente­

deuxième place. Cyril trouva non pas une, mais deux raisons suffisantes

qui

firent

transiger

le

choix

des

arbitres.

J’accompagnais Cyril alors que l’autre concurrent était bien

seul et n’avait pas besoin de soutien, ce qui était plus qu’ambigu. Quoique Cyril et moi, nous connaissions depuis la veille encore deux jolies femmes mais qui elles aussi étaient

inséparables. Tant pour elles comme pour nous deux, il nous fallait un leitmotiv qui soit tout autant transcendant que notre situation de surfeurs.

Les juges nous permirent, enfin, de passer à ce qu’ils

croyaient être notre ultime nuit en bonne compagnie, alors que de notre côté nous attendions de pouvoir passer à la quatrième journée pour tenter de nous hisser parmi les dix premiers. Par

ailleurs, ce fut la sixième journée qui aura rendu ses mérites à la compétition en médaillant les meilleurs.

Le final se sera joué sur deux journées dans un décompte

minutieux jusque aux ultimes péripéties. Les risques pris

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étaient alors plus en vogue qu’au début de la compétition. Mais

pour cela les qualifications furent gargantuesques, cette fois­ci

où, miraculeusement, je me hissais tout juste à la dixième place, Cyril à la douzième.

A présent, Cyril n’avait plus qu’à me féliciter à partir d’un

mal pour un bien, m’ayant permis d’accéder à ce niveau, à ce « faste » du service rendu.

Je lui promis qu’à mon retour à Paris, quelque soit justement

mon classement final, je n’aurais plus aucune peine à nous permettre à tous deux de vraies beautés comme on en

rencontre que dans le grand luxe. Car et je vais vous le dire

sans ambages, j’étais le quatrième français classé alors que Cyril n’en était pas moins le sixième, un australien Forthland

étant presque assuré de gagner le championnat, qu’il gagna d’ailleurs.

Finalement, je n’eus pas la plus mauvaise place, sixième,

alors qu’en amis bientôt fiers de notre escapade nous parut miraculeuse, étant quasiment des débutants ;

Mais nous nous plûmes. Nous nous plûmes à rencontrer de nouveau par inadvertance les deux jeunes femmes que nous avions fréquenté, près de notre auberge de jeunesse. Ces femmes qui se joignirent à nous pendant toute la seconde quinzaine de juillet. Et cela dans l’expectative du championnat

de la prochaine année où elles se sentaient, au regard de notre aventure, à se déployer largement pour nous accueillir dès lors à nouveau.

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