Memoria Unidad Básica de Diseño

U.B.D

Unidad Básica de Diseño

Memoria Compilatoria de Curso – II Cuatrimestre 2012.

Escuela de Arquitectura y Espacio Interno / Universidad Véritas.

Consejo Editorial: Robert Garita.

César Carrascal.

Carlos Mata.

Laura Brenes.

Manuel Acuña.

Director Editorial y Compilador: Robert Garita.

Diseño y Diagramación General: Robert Garita.

Fotografía: Laura Brenes.

Robert Garita.

Nota aclaratoria: Los textos que no poseen autor o referencia específica, son autoría de Robert Garita, profesor del curso.

Para consultas y recomendaciones: rgarita@mgstudiocr.com cesarcarrascal@hotmail.com cmataq@gmail.com Universidad VERITAS_ Tel. (506) 2246-4600 • Fax.(506) 2225-2907 • Email: info@veritas.cr Dirección: 1 Km al Oeste de Casa Presidencial, Edificio VERITAS. Zapote, San José Costa Rica 2012 - Derechos Reservados.

U.B.D

Unidad Básica de Diseño GRUPO DE TUTORES: Arq. Robert Garita.

Arq. César Carrascal.

Arq. Carlos Mata.

ARQUITECTOS INVITADOS: Laura Brenes.

Manuel Acuña.

ASISTENTE DE TALLER: Alejandro Gonzales.

GRUPO DE ESTUDIANTES: DISEÑO 3 ARQUITECTURA: Arias Andrés Daniela.

Azmouz Chacín Anabella.

Chávez López Joshua.

Cordero Alfaro Andrés.

Durán Monge Juan José.

Murillo Solís Ana María.

Ortíz Guillen Lucila.

Paez Zuñiga Sofía.

Sabillón Huezo Lourdes.

Sangiao Luzón Meilín.

ESPACIO INTERNO: Bárcenas Schiebel Carla Vanesa.

Kluever Taborga Sofía Isabel.

Palma Picado Paola.

Tretti Chavarría Francesca.

Riveros Mesa Daniela.

II Cuatrimestre 2012.

DISEÑO 4 ARQUITECTURA: Arce Gonzalez Carla.

Barrantes Bolaños Osael.

Córdoba Mejía Juan José.

Porras Castro Andrea.

Ramírez Montt Felipe.

Soto Rojas Oscar.

Villalta Bolaños Natalia.

Vindas Carballo Fernanda.

ÍNDICE: Introducción, Presentación, Objetivo General y Objetivos Específicos.

04.

Libro El Muro: conceptos de trabajo.

14.

La Gestalt.

16.

La Emoción.

17.

Para Emocionarnos.

19.

En el Taller.

20.

El Descubrir.

21.

La Bitácora.

25.

El Conversar.

27.

La Expresión.

29.

Ejercicio 1: El Espacio como Fenómeno. (La Abstracción).

47.

Ejercicio 2: El Espacio como Concepto. (La Idea).

55.

La Idea de Espacio y su Realización en el Mundo a través de la Techne.

61.

Ejercicio 3: El Espacio como Materia. (La Forma).

75.

Manifiesto contra la Forma.

83.

Ejercicio 4: El Espacio como Metáfora. (La Intensión).

107.

Mente, Mano y Vacío en el Diseño del Espacio.

115.

Ejercicio 5: El Espacio como Proyecto. (El Usuario, El Lugar y La Función).

163.

FAV – Festival de Arquitectura Véritas.

171.

Reflexiones de una Estudiante.

173.

Presentación: La agenda del curso está enfocada en la comprensión, entendimiento y crítica teórico–conceptual del Espacio, con el fin de establecer pautas y parámetros específicos para el planteamiento del diseño en la Arquitectura y su relación Interior – Exterior, logrando así una aplicación física y funcional “racional” al contexto en estudio.

El curso está basado en el entendimiento, análisis y aplicación de los conceptos presentes en el libro: El Muro de Jesús María Aparicio Guisado.

Además como libros referencias se utilizarán: Las Ciudades Invisibles de Ítalo Calvino y Atmósferas de Peter Zumthor.

02

Objetivo General: El principal objetivo del curso es concebir el espacio a partir de la premisa conceptual del Intersticio; entendiendo su significado, aplicaci贸n y relaci贸n con los conceptos de Lleno y Vac铆o presentes de manera indisolubles en los fen贸menos espaciales.

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Objetivos Específicos: _Entender y Aplicar el Espacio como Fenómeno.

(La Abstracción). _Entender y Aplicar el Espacio como Concepto.

(La Idea). _Entender y Aplicar el Espacio como Materia.

(La Forma). _Entender y Aplicar el Espacio como Metáfora.

(La Intensión). _Entender y Aplicar el Espacio como Proyecto.

(El Usuario, El Lugar y La Función).

04

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

05

El muro analiza la idea que genera el proyecto, y que dé lugar a una arquitectura que habrá que estudiar de forma teórica y práctica, ya que en ella, en sus muros, se sintetiza, de una manera metafísica, lo genérico y lo particular, lo teórico y lo práctico. La discusión se centra en la Arquitectura como tal, no en su historia ni en su teoría, ni en la práctica de la misma únicamente. Esta obra es un estudio realizado mediante el dibujo y la palabra, mostrando numerosos ejemplos de conceptos teóricos a través de la presentación de edificios concretos, así como, ofreciendo claves para el análisis y la crítica de la Arquitectura de todos los tiempos. La Arquitectura nace, al igual que el muro, de la conexión entre la idea y la materia, es decir, entre el pensamiento y la arquitectura. Los conceptos estereotómico y tectónico son definitivos en la discusión y el desarrollo de este libro. Este trabajo abre puertas a la razón para el estudio del arte arquitectónico.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

A continuación una compilación de los conceptos conformadores de la ideología del curso de diseño.

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ESTEREOTÓMICO: El concepto estereotómico está ligado a la materia de la arquitectura.

Entendemos por arquitectura ESTEREOTÓMICA aquella en la que la fuerza de la gravedad se transmite de una manera continua, en un sistema estructural continuo y donde la continuidad constructiva es completa.

Es la arquitectura masiva, pétrea, pesante. La que se asienta sobre la tierra como si de ella naciera. Es la arquitectura de busca la luz, que perfora sus muros para que la luz entre en ella.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

07

TECTÓNICO: El espacio de la arquitectura tectónica se entiende y se contempla en movimiento, ya que es un espacio ligero, de manera discontinua y abierta al paisaje que se entiende desde el movimiento (emoción) espacial y temporal.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

08

IDEA: “El arquitecto una vez tenga formada en su mente la idea, ve, aún antes de emprender la obra, el efecto futuro de su belleza, de su utilidad y de su decoro”. Vitrubio.

La idea es un origen necesario para el proyecto de la arquitectura.

La idea es la creación, es la fecundación del alma en la materia.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

09

IDEA Y MATERIA: La idea está vinculada a lo universal de la Arquitectura, mientras que la materia está unida con lo particular de la misma, por lo tanto se podría decir que idea y materia son las puertas del entendimiento arquitectónico y que entre ellas discurre el camino de la emoción.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

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SUSTRACCIÓN: Está vinculada con la idea de los estereotómico, esto porque mantiene el valor de la materia de la arquitectura, el muro sólido.

La idea sustracción se materializa al perforar el muro, el paisaje enmarcado se convierte en la nueva materia del mismo.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

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ADICIÓN: Está ligada a la idea tectónica, ya que se sigue teniendo en el espacio un mayor valor a la apertura y ligereza de la arquitectura.

Se basa en la construcción mínima necesaria para crear un espacio habitable en un paisaje natural o artificial.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

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LLENO Y VACÍO: El vacío es dejar de existir algo que estaba lleno.

El MURO. Jesús María Aparicio Guisado.

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LA GESTALT Robert Garita.

Significa forma en alemán, pero en configuración es el procedimiento por el que se lleva a cabo determinada forma. Es el proceso de formación para llegar a una particular identidad de relaciones.

Nos interesan los aspectos cuantitativos y cualitativos de la forma, la distancia y la métrica, las cuales proporcionan la relación de los objetos, organizan intensiones de diseño, e incrementan o disminuyen la intensidad tensional así como el tiempo y movimiento.

Por medio de las asociaciones de los valores cualitativos y cuantitativos podemos estructurar objetos ordenadores.

Los puntos o nudos poseen cualidades tensionales y rítmicas que estructuran sistemas ordinales de composición, organizando así objetos y sensaciones. (misterio, sorpresa, umbral, entre otros).

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LA EMOCIÓN Robert Garita.

Cuando niños, el hecho de acostarnos a dormir, cansados de un día en donde el juego fue el motivo principal de nuestro accionar, nos inquietaba saber que, al levantarnos, el siguiente día sería un lienzo blanco en donde continuaríamos libremente manifestando, mediante el juego, nuestra libertad para expresarnos, para conocernos, apasionarnos, pero ante todo para emocionarnos por la actividad que haríamos ¿Por qué perder este sentimiento que realizamos a partir de una “tarea” ad honorem, sin lucrar, sin pensar en su valor cuantitativo y visualizándolo simplemente por su valor emocional, por lo que nos hará sentir, y por lo que hará sentir a aquellos que interactúen con el mismo?

La arquitectura se dice es una emoción habitable. Con estas palabras continúo el texto de tal manera que reflexionemos en lo que realmente la arquitectura debe ser; o más bien, en lo que la arquitectura debe producirnos, no solo a los que tenemos el honor y orgullo de crearla y compartirla, sino también a aquellos que le dan vida, que la habitan, que la transforman; pero, que ante todo, la sienten.

La emoción en la arquitectura se vive en el espacio-tiempo, esa cuarta dimensión que nos permite transitarla desde su exterior hacia su interior y viceversa. De tal manera que si ese transitar nos permite que en una mañana de verano un rayo de luz nos motive a levantarnos, o que el sonido de una caída de agua en invierno nos arrulle… esa… esa arquitectura, ese espacio que vivimos, nos comunica a partir de su temporalidad una enorme dosis de emoción.

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PARA EMOCIONARNOS. Robert Garita.

"Todo es un camino misterioso, que no se hace al andar, que adivinamos al andar. Sin misterio no seríamos hombres".

J.A. Coderch y de Sentmenat.

Peter Zumthor, en un intento de sistematización, nos habla en su libro Atmósferas de las 9+3 herramientas que tiene siempre presentes para generar las bellas atmósferas que contienen sus obras, el misterio de su arquitectura:

1.

EL CUERPO DE LA ARQUITECTURA

“Arquitectura como masa corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda..., todo lo que me rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar” Peter Zumthor.

2.

LA CONSONANCIA DE LOS MATERIALES.

“Los materiales no tienen límites; toma una piedra: puedes serrarla, afilarla, horadarla, hendirla y pulirla, y cada vez será distinta. Luego toma esa piedra en porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta.

Ponla luego a la luz y verás que es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades” Peter Zumthor.

3.

EL SONIDO DEL ESPACIO.

“Hay edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en buenas manos, no estoy solo” Peter Zumthor.

4.

LA TEMPERATURA DEL ESPACIO

“Todo edificio tiene una determinada temperatura. (...) es tanto física como también, probablemente, psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies” Peter Zumthor.

5.

LAS COSAS A MI ALREDEDOR

“(...) estoy convencido de que un buen edificio debe ser capaz de absorber las huellas de la vida humana y que, con ello, puede adquirir una riqueza especial” Peter Zumthor.

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6.

ENTRE EL SOSIEGO Y LA SEDUCCIÓN.

“Sin duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la experimenta en sólo un segundo. En esto coincido con Wolfgang Rihm: la arquitectura, como la música, es un arte temporal” Peter Zumthor.

7.

TENSIÓN ENTRE EXTERIOR E INTERIOR.

“Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un adentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico” Peter Zumthor.

8.

GRADOS DE INTIMIDAD.

“El arquitecto clásico lo llamaría “escala”, pero suena demasiado académico. Yo me refiero a algo más corporal que la escala y las dimensiones” Peter Zumthor.

9.

LA LUZ SOBRE LAS COSAS.

“Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, ¿dónde pondremos ahora las luces y cómo lo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está ahí desde el principio” Peter Zumthor.

9+1.

ARQUITECTURA COMO ENTORNO.

“Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue necesaria, y la piedra ha encontrado sus sitios. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes” Peter Zumthor.

9+2.

COHERENCIA.

“(...) me gustaría que el uso superase todas esas cosas (...) es entonces cuando llegan a ser ellas mismas; son por ellas mismas, porque entonces son lo que quieren ser” Peter Zumthor.

9+3.

FORMA BELLA.

“Idea de belleza como serenidad, como contemplación de las cosas corrientes de la vida que no nos produce una sensación de intranquilidad. Nostalgia por lo tradicional frente al actual posmoderno hecho de signos ininteligibles” Peter Zumthor.

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EN EL TALLER. Laura Brenes.

En una de las clases el Arq. Carlos Mata comentó que “una arquitectura se construye sobre dominios” comprendiendo que en sí el taller, el ejercer, y el construir es un aprendizaje gradual y continuo. Poco a poco se va adquiriendo el conocimiento dentro y fuera del taller , donde los estudiantes moldean sus procesos y avances, van dominando la técnica y su lenguaje.

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El DESCUBRIR Laura Brenes.

Se entenderá el descubrir como el asombro, la emoción y el construir un nuevo espacio a través de la búsqueda.

La arquitectura como acción del descubrir implica, por consiguiente, buscar medios de expresión que nos permitan plasmar nuestras intuiciones, ideas, entendimientos, y confusiones, entre otros. Para todo ello quizá no solo ocupamos un lápiz y una hoja, sino también una gubia y un yeso.

El aprender arquitectura mediante procesos que nos permitan descubrir espacios o emociones que no conocíamos nos hace reflexionar sobre cómo realmente no diseñamos para una época, sino para una vivencia y experiencia.

Descubrir que la arquitectura se esculpe bajo emociones.

Descubrir que no se busca una aceleración de procesos, sino un disfrute y reflexión acerca de los mismos. Descubrir que al escuchar a otros entramos con ellos en su espacio.

Descubrir como la imaginación y lo sólido se unen y generan esa idea que habitaba en nosotros. Descubrir que el espacio que buscamos está en la paciencia, dedicación y reflexión de lo que hacemos. Descubrir que aún podemos crear y proponer. Descubrir estos espacios que nunca pensé en llegar a fotografiar ni a dibujar. Descubrir del por qué esa línea me deja empezar a contar la historia del espacio. Descubrir que el habitar la arquitectura va más allá de lo que al principio pensé que era. Descubrí que el querer seguir descubriendo me invita a lugares microscópicos capaces de relatar experiencias que nunca imaginé que iba a conocer y a comunicar.

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LA BITÁCORA Laura Brenes.

La bitácora es testigo de nuestros aciertos y desaciertos.

No nos juzga, solo nos cuestiona. Y es quizá el apoyo inmediato para entender la idea. La bitácora en el taller es una herramienta de apoyo y evidencia nuestro paso y camino hacia la comprensión de la arquitectura. La bitácora en sí proyecta nuestros diagramas más espontáneos y directos hacia la búsqueda de una emoción materializada, es también a la vez una narración de nuestros aprendizajes y progresos.

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EL CONVERSAR Laura Brenes.

El hablar, interactuar, conversar sobre los modelos espaciales generados en el taller demuestran en sí como los estudiantes se desenvuelven, explican y defienden sus proyectos. El taller no busca solo aprender a observar la arquitectura sino también escucharla y con ello construir espacio, construir seguridad y construir crítica.

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LA EXPRESIÓN Laura Brenes.

Los medios de representación de cada estudiante es libre.

El taller busca que los estudiantes se apropien de su creatividad y que exploren técnicas, que propongan y que se arriesguen, para con ello crear diversidad de ideas, conocimientos y proponer alternativas de expresión arquitectónicas.

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EJERCICIO 1.

ESPACIO COMO FENÓMENO. (LA ABSTRACCIÓN).

El primer ejercicio nos plantea entender y aplicar disímiles “fenómenos” abstractos como configuradores espaciales. Un gesto, una expresión, cargados de una idea emocional - abstracta, nos permite mediante la substracción de “elementos geométricas”, construir una idea espacial (estereotómica).

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GRÁFICA POR SUBSTRACCIÓN. Se inicia con un ejercicio en donde el carboncillo baña por completo el lienzo de trabajo, y mediante la substracción de “elementos geométricas” con distintas intensiones, direcciones y esfuerzos, por medio de un borrador y una plantilla, descubrimos distintos órdenes geométricos que nos configuran un espacio a partir del vacío.

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EL ENTENDER Manuel Acuña.

Como parte del entendimiento de la arquitectura, a nivel básico, se considera imprescindible el entendimiento del fenómeno del espacio. Este entendimiento se puede buscar a partir de la construcción del espacio por medio de ejercicios pictóricos donde, mediante la experimentación y la apropiación de la técnica, se puede hacer una analogía con componentes naturales de la arquitectura: idea y materia.

Los ejercicios pictórico-arquitectónicos se construyen a partir del entendimiento de la idea primigenia del espacio, es decir, en primera instancia se debe desarrollar la sensibilidad del concepto del espacio para posteriormente generar forma. En otras palabras, la forma deviene del interior de la arquitectura, pero la idea que se plasma en la arquitectura, proveniente de estos ejercicios pictóricos, debe partir de la emoción. La arquitectura, como el arte, necesita transmitir emotividad, necesita conmover a quien la habite para así trascender la simple construcción de la forma. Es el paso del espacio geométrico al espacio habitado de los que habla Gastón Bachelard en su libro la Poética del Espacio.

Pero para todo esto es indispensable entender las cualidades y calidades del espacio, así como sus connotaciones según el tipo de espacio que sea, estereotómico o tectónico. En el caso de la estereotomía, por ejemplo, la construcción se da a partir de la sustracción, el espacio es el que le da forma a la arquitectura moldeando el todo (la materia). La remoción de partes deviene cargada de emociones subjetivas que al final se podrían ver plasmadas en la arquitectura. Así, parte de la importancia del ejercicio estereotómico, a nivel pictórico, es el entendimiento de la materia y la idea arquitectónica. El punto focal del ejercicio es desarrollar la sensibilidad por el espacio que permitirá construir arquitectura que (como ya se mencionó) trascienda la forma. Esto se logra entendiendo las cualidades emotivas de la sustracción que se construyen a partir de conceptos puramente pictóricos como figura fondo, fundamentos de diseño, y exploración de la técnica,

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lo que permite, desarrollar interrelaciones espaciales de gran riqueza.

Este conocimiento, que no es estático pues evoluciona con la sensibilidad y aptitud de quien lo aplique, tiene un valor pedagógico en el siguiente sentido: no solo permite el entendimiento básico de conceptos espaciales, también permite la experimentación y el descubrimiento de nuevos conocimientos durante su aplicación.

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Estudiante: Meilin Sangiao.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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MODELOS POR SUBSTRACCIÓN. El jabón, nuestro primer testigo de la exploración y aplicación de fenómenos espaciales en una materia. No es moldear, es esculpir el espacio… de la manera más primigenia y básica posible. Es el inicio de un proceso, no es importante los resultados inmediatos, sino el entendimiento y construcción de pensamiento.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: AndrĂŠs Cordero.

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EJERCICIO 2.

ESPACIO COMO CONCEPTO. (LA IDEA).

Luego de un ejercicio perceptual, sensorial y subjetivo, nos preguntamos ¿Cuál es la idea?, ¿Cómo nos construye un concepto?

A partir de las interrogantes es necesario construir pensamiento, cada cosa que hagamos debe tener una idea clara, una justificación del por qué la hacemos.

La arquitectura nace de una idea fundamentada, y la cual a partir de un continuo auto-cuestionamiento y autorreflexión nos construye un concepto, en este caso espacial.

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MODELOS POR SUBSTRACCIÓN. Continuamos explorando el vacío, con mayor intención, tejiendo una idea, construyendo un concepto. Un cambio de material (oasis) nos brinda mayores posibilidades espaciales y depuración del acabado. La premisa de diseño sigue siendo el vacío, su concepción como un espacio de emoción. La luz nos empieza a hablar, cada vez más fuerte, pidiéndonos su participación en la generación de dicha emoción.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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LA IDEA DE ESPACIO Y SU REALIZACIÓN EN EL MUNDO A TRAVÉS DE LA TECHNE. Carlos Mata Quesada.

Es interesante notar como Ernest Gombrich (Austria 19092001) hizo referencia directa a la idea de lo eterno en el título del capítulo segundo “Arte para la eternidad” 1 de su Historia de Arte, dando esa connotación eterna y trascendental al arte egipcio.

En la época de la XVII dinastía existía lo que se llamó el Ramesseum, templo conmemorativo de Ramses II, también llamado ''El templo de millones de años de User-Maat”.

Esta ciudad o morada eterna empezaba a ser construida, de forma “perfecta”, el mismo día del nacimiento del futuro faraón. En un sitio que en la antigüedad se llamó Set Maat, es decir, "El lugar de la Verdad" (nombre egipcio), se elaboraba día a día esta morada eterna en la que habitaría el Kha o Alma del Faraón después de su muerte. El Lugar de la Verdad estaba habitado exclusivamente por artesanos y constructores especialistas, cabe apuntar que esta verdad estaba vinculada a la diosa Maat quien, según la mitología egipcia, junto con Anubis, era la que determinaba el lugar final a dónde irían las almas buenas o las almas corruptas.

Este paradero de las almas buenas o almas malas es claramente plateado también por Platón en el Libro Décimo de La Republica.

Según Platón los ideales de lo bueno, el sentido de la belleza, la música, la armonía y el ritmo eran elementos a los cuales debía tenérseles un profundo amor. Es claro que estas manifestaciones solo apuntan a un fin: reproducir de forma pura la Ciudad Ideal representada en La Republica.

Esta ciudad ideal, armónica y perfecta se representa con la idea del equilibrio moral y mental de sus habitantes. Platón sostiene en su Republica que a los jóvenes se les debía 1 Es interesante aclarar que la idea de lo eterno, que normalmente asociamos al tiempo, más bien se asocia con esa sustancia primordial que los antiguos llamaban éter.

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inculcar la idea de la divinidad, esto se ha de entender como sinónimo de lo bueno y perfecto, además del valor y la moral con la intención de saber discernir claramente entre lo que es justo y lo que es injusto.

Dulzura, civilidad y filosofía habían de ser enseñadas a los guerreros, incluyendo la gimnasia y la música –el arte de las musas- como un binomio activo que formaba tanto externa como internamente buscando esa noción de equilibrio perfecto. Una especie de euritmia práctica en los guardianes que eran precisamente los que podrían funcionar por su posición estratégica como “pivotes sociales” resguardando la seguridad y el equilibrio perfecto de la República. El premio para estas almas elevadas y sin vicios era precisamente reintegrarse al mundo sutil y verdadero.

Es claro que la mímesis, o la imitación, en cualquiera de sus manifestaciones es peligrosa para Platón, en cuanto que puede confundir al observador, ya que este puede llegar a creer que la imitación es lo ideal. En última instancia, no había que dejarse engañar por la ilusión de la representación.

Para aclarara algunos conceptos fundamentales antes de continuar se ha de entender la Techné como lo que refiere directamente a la técnica; es decir, a la ampliación práctica de las Artes y Ciencias. Pero a los hombres se les daba la oportunidad de mejorar su condición y continuar la obra de los Dioses, a esto se le denominaba Póiesis. “Es solo a través de la poesía que el hombre puede habitar el mundo”, decía Heidegger (Alemania 1889 - 1976) mientras refería directamente al quehacer cotidiano. De igual manera los Dioses proveían el conocimiento de la Naturaleza a través de la Physis, y era por medio de las Mímesis que el hombre podía reactuar el orden primario e ideal, iniciando así el proceso sin fin de construir un mundo. Esta mímesis es para Aristóteles una condición inherente a todo ser humano, y desde esta perspectiva toda arte es mimética.

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Durante la Ilustración se introduce la idea del origen de la arquitectura, más que nacer bajo el concepto en una ciudad ideal y etérea nació en lo que se denominó la cabaña primitiva: la arquitectura pues, enfrentada con sus orígenes, imita a la naturaleza (physis) en la más básica y natural de las formas arquitectónicas.

Pero si en la arquitectura clásica se imita a la naturaleza -la tierra como nodriza- en la forma de la cabaña primitiva, se logra sola y exclusivamente a través de una mediación geométrica o representación mimética, la cual fue fuertemente idealizada y abstracta. Incluso posteriores intentos – como en el caso de Viollet le Duc (Francia 1814 – 1879)procuran ligar, más directamente, a la arquitectura con una idea mimética de la naturaleza que se realiza a través de medios convencionales (y abstractos). Todas y cada una de las teorías sobre los orígenes terminan en un círculo vacío, un vacío hacia el que inevitablemente se dirige cualquier intento de referir la arquitectura a sus orígenes.

Podemos decir que la arquitectura se sitúa usualmente dentro de los límites de la percepción sensible. Artesanos, labradores y tejedores -¿qué es un arquitecto sino un tejedor?- que construyen urdimbres entre los materiales y sus ideas de lo bello y de lo bueno (la verdad). Ciertamente esta idea de la tierra (la Natura) como nodriza - como lo plantea Aristóteles - tiene sus relaciones con el Corpus Hermeticum, atribuido a Hermes Trismegisto, y ahí se vinculan estos conceptos igualmente con tradiciones herméticas egipcias y gnósticas alejandrinas .

El proceso de creación en arquitectura a menudo consiste en un acercamiento formal que se asume como diseño o designio, representación de una idea que demanda un conjunto de proyecciones. Pensamos entonces que en su práctica (techné) las representaciones (mímesis) son fácilmente reducidas a un status de eficientes instrumentos neutrales carentes de valor inherente. Esto a consecuencia

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de los efectos de reduccionistas que la técnica tiene sobre las ideas, además de transformar dichas herramientas de perspectiva en proyecciones pragmáticas que son incapaces de traducir fielmente el orden simbólico del mundo.

La arquitectura, como representación o mímesis, y analizada desde el punto de vista de su concepción, no se relaciona con un objeto preexistente: no hay objeto que arroje la sombra. Una vez establecida y codificada, la arquitectura y su representación técnica, imitan arquitecturas preexistentes; pero ¿cuál es el objeto de esta mímesis "original"? L.B. Alberti (Italia 1404- 1472), por ejemplo, explica como la arquitectura imita a la naturaleza en la medida en que se suscribe a los mismos principios ordenadores abstractos (cosmológicos). La arquitectura, por tanto, imita a la naturaleza a través de la armonía, el número y la proporción, herencia clara de lo platónico en el renacimiento.

Aproximándose a los tratados de arquitectura más importantes en sus respectivos contextos, se puede concluir que la sistematización –como nos lo desarrolla Aristóteles en su Poética- se resume en un buen hacer del dibujo arquitectónico –como representación mimética-. Esta forma de representación fue alguna vez menos dominante en el proceso que abarca desde maduración de la idea hasta el trabajo edificado. Antes del Renacimiento las representaciones arquitectónicas eran escasas, en la Edad Media los arquitectos no concebían una idea total del edificio y la misma noción de “escala” era completamente desconocida. Por lo tanto, los dibujos arquitectónicos no podían ser concebidos como artilugios instrumentales, o infieles representaciones de lo que se proyectaba, que pudieran ser estrictamente traducidos a edificios sin ninguna ambigüedad o carentes de veracidad. Esto tiene que ver no solamente con lo que se representa (mímesis) sino con cómo se lo representa según Aristóteles.

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La representación es un vehículo que transporta realidades intangibles y sutiles de lo imaginario a lo real en esferas de figuración bidimensional. Como fenómeno, oscila entre la mímesis y la situación constantemente, entre la identidad de lo representado y su representación, hasta la infranqueable diferencia que por definición ocurre entre lo uno y lo otro. Paradójicamente, esta doble condición de aproximación y alejamiento enriquece sus posibilidades.

Tal como lo indica el sentido etimológico, la palabra “trazar” implica: arrancar, extraer el problema de la representación (mímesis), y esto ha de ser encarnado a partir de la voluntad del descubrir, del develar, del afrontar el sentido de la veracidad, desde el mundo de los ideales hasta la pragmática aristotélica.

Es claro que desde las diferentes aproximaciones al mundo de las ideas estas son ideales en cuanto a ideas, y que desde la antigüedad misma hasta la ilustración se les dio un alto valor, así como a la forma de representarlas, y anclarlas en el mundo terreno y sublunar. Existe, pues, una necesidad del ser fiel en el proceso de materialización de las ideas a través de la techné; de no ser así, es mejor que se queden allá en el mundo incorruptible de los arquetipos, ¡lo cual creo era una de las cosas que Platón, diciendo sin decir, nos indicaba!

Es así como podemos pensar que proyectar (ideas) en arquitectura es recordar al revés, y que ese recordar es dar con el corazón, ¡corazón que sopesaba Anubis contra la pluma de Maat en el momento de la Muerte!

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EJERCICIO 3.

ESPACIO COMO MATERIA. (LA FORMA).

Conocer el material, sus características, posibilidades, alcances, límites, ¿qué efecto y sensación nos produce? Por estas necesidades se exploran 5 diferentes tipos de materiales (seleccionados por los estudiantes según las alternativas que les brindaban), desde los distintos tipo de rigidez presente en la madera, las transparencias de una resina, la contextura de un alginato, lo moldeable del yeso, hasta las mismas circunstancias y condiciones producidas por los materiales; se reventó, se quebró, huele desagradable, ¡no sirve!

Todas exploraciones en búsqueda de espacio… conocer el material para controlarlo, lograr que produzca sensaciones.

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SUBSTRACCIÓN EN DIFERENTES MATERIALES. El objetivo, entender cualidades del material, no nos interesan descripciones, sino sus posibilidades, ¿Qué tanto?, ¿Cómo lo hago?, ¿Se quebrará?... preguntas que nos permitan conocer cómo llevar el material en estudio hasta su límite, y como dicho material potencializa la búsqueda espacial a partir del vacío.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Francesca Tretti.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Oscar Soto.

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“Estamos muy cerca de despertar cuando soñamos que soñamos. ....”

Novalis

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MANIFIESTO CONTRA LA FORMA. Carlos Mata Quesada.

Aproximación Número Uno

Sobre los edificios que cantan Paúl Valery en su texto Eupalinos o El arquitecto "...Dime: (pues tan sensible a los efectos de la arquitectura), si has observado, en tus paseos por esta ciudad, que entre los edificios que la pueblan, unos mudos son; los otros hablan; y otros, en fin, los más raros, cantan 1..."

Aproximación Número Dos (Mitos griegos I)

Odiseo y el canto de las sirenas 1 “Jasón sólo necesitaba ahora doblar el cabo Malea y volver con el vellocino a Yolco. Pasó sin inconvenientes por delante de las Islas de las Sirenas, donde las melodías arrebatadoras de esas mujeres-aves fueron contrarrestadas por los acordes todavía más bellos de la lira de 2 Orfeo….”

Aproximación Número Dos (Mitos griegos I)

Odiseo y el canto de las sirenas 2 “Las tres Sirenas (Homero sólo menciona a dos) eran hijas cantoras de la Tierra, que atraían a los marineros a las praderas de su isla, donde se amontonaban los huesos de 3 sus víctimas anteriores (Odisea xii. 39 ss. y 184 ss.)…”

Aproximación Número Dos (Mitos griegos I)

Odiseo y el canto de las sirenas 3 “Una muerte basta para la mayoría de los hombres, pero ahora tú tendrás dos. Le advirtió que a continuación tenía que pasar por la Isla de las Sirenas, cuyas bellas voces encantaban a todos los que navegaban por las 4 cercanías…”

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Paul Valeri “Eupalinos y el arquitecto” Pág. 31 Robert Graves Mitos griego Tomo II Pág. 169 ibídem Pág. 171 ibídem Pág. 249

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Aproximación Número Dos (Mitos griegos I)

Odiseo y el canto de las sirenas 4 “Cuando el navío se acercaba a la Isla de las Sirenas, Odiseo siguió el consejo de Circe, y las sirenas cantaron tan dulcemente, prometiéndole el conocimiento previo de todos los futuros acontecimientos en la tierra, que gritó a sus compañeros, amenazándoles con la muerte si no lo soltaban, pero, obedeciendo sus órdenes anteriores, lo único que hicieron fue atarlo todavía más fuertemente al mástil. Así la nave siguió navegando sin peligro y las 5 sirenas, sintiéndose vejadas, se suicidaron…”

Aproximación Número Tres (Mitos griegos II).

Morfeo, el sueño, y la forma En los antiguos mitos griegos Morfeo es dios del sueño, su nombre en griego se escribe Μορφεύς, y proviene de μορφή (morphê), que significa forma.

Según algunas teogonías es el principal de los mil hijos que engendraron Hipnos (el sueño) y Nix (la noche).

Aproximación Número Cuatro (etimologías griegas I)

La estética o la supresión de los sentidos.

La palabra sensible proviene del griego aisthetikós que significa todo aquello que puede ser percibido por medio de los sentidos. Se trata de una palabra derivada de aísthesis ‘percepción sensorial’ y esta, del verbo aisthanesthai ‘percibir con los sentidos’, del cual proviene el verbo latino audire ‘oír’. En castellano, existen numerosos ejemplos de voces derivadas de aísthesis, tales como anestesia.6

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ibídem Pág. 249 Guido Gómez de la Silva “Breve diccionario etimológico de la lengua española”.

Aproximaci贸n N煤mero cinco

El Manifiesto

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La forma (nos) encanta

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La forma (nos) duerme

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Somos el sueĂąo de las formas el (en) canto de la forma (nos) hipnotiza la estĂŠtica (exacerbada de la forma) insensibiliza la anestesia + las hipnosis + el canto + las formas + el sueĂąo

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nos (con) forman.

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EJERCICIO 4.

ESPACIO COMO METÁFORA. (LA INTENSIÓN).

Diseñar a partir del imaginario, relegando estereotipos y arquetipos de la vida cotidiana. Habitar un espacio desconocido, un espacio que se va construyendo por las sensaciones y emociones que quiero sentir y que deseo transmitir.

Se incorporan los cuentos cortos del libro “Las Ciudades Invisibles” de Ítalo Calvino, permitiendo al estudiante imaginar más allá de lo tangible, construir mentalmente un nuevo mundo.

El ejercicio plantea diseñar un espacio para colonizar, que carece de lo conocido y en el cual se debe diseñarse una nueva geografía para habitar, un espacio de actividades de contemplación, misticismo y admiración donde sea el vacío el que permita se desarrollen.

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GRÁFICA POR ADICIÓN. Tectónica… construyamos a partir del movimiento, de la ligereza, de la apertura.

El planteamiento es distinto, no substraemos... adherimos, incorporamos, posicionamos.

La construcción de un espacio a partir del “remover” tiene alcances muy disímiles de cuando “agregamos”, la simple proyección de una línea nos exige no solo una intensión, sino también una justificación. Sumar para construir a partir del vacío…el espacio.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Oscar Soto.

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DOS MODELOS POR SUBSTRACCIÓN UNO POR ADICIÓN. Dados los resultados del ejercicio anterior, cada estudiante selecciona el material con el cual seguirá trabajando hasta concluir el curso, permitiéndole así especializarse en las posibilidades de construcción espacial a partir de modelos a escala.

Para este ejercicio se incorpora de manera muy sutil la tectónica, siendo la misma articuladora de dos espacios construidos por estereotomía. Cada uno de los modelos son configuradores de un vacío, un espacio en sí mismo, pero en el momento de unificarlos constituyen un nuevo espacio, nuestra geografía de trabajo.

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Estudiante: Francesca Tretti.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: MeilĂ­n Sangiao.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: Ana MarĂ­a Murillo.

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Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: Sofía Páez.

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Estudiante: Ana MarĂ­a Murillo.

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MENTE, MANO Y VACÍO EN EL DISEÑO DEL ESPACIO.

Caja de herramientas para el taller básico de diseño y arquitectura.

Cesar Augusto Carrascal M.

En el siguiente texto se analizará el papel de tres elementos que inciden significativamente en el diseño del espacio.

Estos elementos funcionan como transmisores de información que median entre la percepción, la razón, la emoción y la producción de conocimiento en el diseño del espacio: Mente, explica los instrumentos del conocimiento que se construyen a partir de una caja de herramientas. Mano, como órgano evolucionado que permite desarrollar la técnica para acceder nuevas realidades. Vacío, o silencio se visualizará como elemento exclusivamente humano que recibe y produce sentido.

El repensar una metodología para incitar a la imaginación a proyectar la idea de espacio arquitectónico desde la epistemología permitiría dotar al diseñador con una caja de herramientas para lograr 1entender y dar sentido al diseño.

MENTE. Camilo Perdomo (1987) recurre a Foucault exponiendo estrategias para poder acceder al conocimiento: “Las unidades de discurso, formaciones discursivas, formación de los objetos, de los conceptos, del enunciado, la función emancipativa, las contradicciones, ciencia y saber, son los instrumentos estratégicos de la Caja de Herramientas para entrarle a lo real” asimismo, la articulación de estos elementos estratégicos también es aplicable para “maniobrar” de forma conciente en la construcción de espacio. Siendo el diseño un ejercicio de emociones y conocimientos aplicados se implican dos procesos inherentes: el primero que trata de escudriñar dentro de las verdades epistémicas articulo de Camilo Perdomo: MICHELL FOUCAULT, LA ARQUEOLOGÍA DEL SABER, México, Siglo XXI Editores, 12 ed., 1987, 355 pp. acerca de las cajas de herramientas: Es como un mecánico que pretende leer un auto moderno desde la visión de la tecnología con un alicate o un destornillador, no puede leerlo con esas herramientas.

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para reducir la incertidumbre por medio de saberes adquiridos, y el segundo, que pretende explorar la experiencia sensible para asimilar la realidad y de esta forma dar paso a la elaboración del discurso retórico 2 en la producción y comunicación de sentido, lo cual realmente excita y provoca en el diseño.

Este ejercicio de búsqueda es a veces lento y tortuoso, pero es al mismo tiempo satisfactorio y hermoso. Requiere tiempo de preparación para armar y discernir las ideas, además de habilidades y destrezas para traducir estos conceptos a un lenguaje comprensible y cautivante. Es necesario que la producción de sentido sea asimilada desde la indagación a través de la elaboración de modelos explorativos que comprueben y validen los argumentos.

Esta metodología alcanzaría mayor interiorización de los conceptos si se realizara a través de experiencias significativas mediante el vacío.

Si consideramos la mente como un sistema de redes de conocimiento que se arma gracias a la interacción de los órganos y de los sentidos con el medio ambiente damos con que de acuerdo al tipo y formas de interacción de dichos órganos (motricidad gruesa y fina) con el contexto puede aumentar la capacidad de percepción; y, por consiguiente, la habilidad para reordenar los elementos de ese contexto, creando y modificando nuevas realidades.

Una estimulación especifica, conciente e intencional de los sentidos perceptivos, enriquecerá y aportara significativamente el proceso y el producto de diseño.

El taller básico toma este argumento para encaminarse hacia una enseñanza no directiva, donde el estudiante deberá desarrollar herramientas cognitivas para que pueda tomar conciencia y de esta forma reflexionar si debe (1987) Buchanan, Margolin, Design Discourse: History, Theory, Criticism. Para Buchanan “la retórica es a la vez la práctica de la comunicación persuasiva y el arte formal de estudio de la comunicación, a menudo en sus instancias más importantes”.

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persistir, cambiar o reestructurar sus ideas de diseño. El objetivo del taller es estimular esta estructura pre-existente del estudiante para fortalecer su sentido crítico, implantando la duda y la pregunta dentro del método coactivo.3 De manera que el estudiante podrá hallar su propio conocimiento.

El resultado del diseño arquitectónico depende de la forma en la que el estudiante aborda el objeto de estudio y, en este caso específico, el sentido del espacio. En ocasiones, este enfrentamiento se hace con dificultad, la aproximación se realiza sin conciencia de los fenómenos espaciales que subliman la mente sensible. Este problema exige saberes y requiere de un método que permita percibir este aspecto y una técnica que contemple la emoción como instrumento de conocimiento y de validación.

La tarea del tutor es diseñar esta caja de herramientas acorde a los saberes y dominios necesarios para que el estudiante forme nociones y conceptos que le permitan maniobrar y resolver determinado problema. Los instrumentos de conocimiento deben ser organizados coherentemente para procesar información, no pueden ser dados al azar, esta operación debe darse paso a paso en orden lógico para que se produzca asimilación 4 y armar coherencia en el sistema de conocimiento.

El taller basa su metodología de trabajo en las teorías constructivistas del aprendizaje de Jean Piagety Joseph Novak. En estas, el conocimiento se construye desde los preconceptos y esquemas que tienen los estudiantes y la superposición de la nueva información que indican los German Parra Albarracín en su libro: Bases Epistemológicas de la Educomunicación, plantea el método coactivo como una forma de método Mayéutico: Sócrates no se propone comunicar una doctrina. No enseña nada: solo comunica el estimulo y el interés por la investigación. Su arte consiste esencialmente en averiguar por todos los medios si su interlocutor tiene que parir algo fantástico y falso, o genuino y verdadero.

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La asimilación mental es, pues , la incorporación de los objetos en los esquemas de la conducta, no siendo tales esquemas mas que la trama de las acciones susceptibles a repetirse activamente. Y puede definirse la adaptación como un equilibrio entre la asimilación y la acomodación, que es como decir un equilibrio de los intercambios entre el sujeto y los objetos

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tutores para inducir a la crisis, desplazando y acomodando nueva información 5.

MANO. El diseño arquitectónico que se elabora en los niveles básicos de la carrera por medios computacionales priva al alumno de adquirir conocimientos básicos que solo pueden darse integradamente por propiocepción, ya que es el único sentido que puede informar al organismo de cómo se encuentra el esquema del cuerpo y como es su desempeño en el espacio en el que habita. Este sentido es el responsable de la regulación de los movimientos musculares en el espacio a partir de intenciones planificadas, y por esto es un aspecto trascendente para la construcción.

La construcción bi y tridimensional implica técnicas que son necesarias para el discernimiento del espacio en el diseño como lo son: la escala, el dimensionamiento, la proporción, la sinestesia, la localización, la precisión, y el posicionamiento, entre otros, que sirven para la acción motora planificada.

Esta mecánica permitiría enfrentar al estudiante con una construcción consiente del espacio desde los sentidos, facilitando el aprendizaje del diseño. El taller es una tutela al uso de la mano en las metodologías experimentales de diseño para su etapa formativa, y se apoya en una perspectiva biológica y psicológica.

Se han requerido miles de años de evolución en la especie humana para que el cerebro lograra sincronizar mecanismo prensil de la mano con el aparato cognitivo. Roger Wolcott (1990) explica en su libro Brain Circuits and Functions of the Mind: “Consideremos primero la mano”.

Piaget, Jean.

La psicología de la inteligencia . Tercera edición. Biblioteca de bolsillo, España. 2009.

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Ciertamente que la evolución reciente del hombre se inicia con el desarrollo predominante de la mano y con la selección de un cerebro particularmente adepto a la manipulación de ésta. Sentimos el placer de ello en nuestras acciones, de ahí que para el artista la mano ostente un símbolo trascendental: la mano de Buda, por ejemplo, otorgando al hombre los dones humanos en actitud reposada, el don de la intrepidez. Pero aun para el científico la mano posee una característica especial: podemos oponer el pulgar a los dedos. Bien, pero los simios también lo pueden hacer, Sin embargo, nosotros podemos oponer el pulgar precisamente al dedo índice, y esto es un gesto privativamente humano. Y es posible merced a que contamos con una zona en el cerebro, la cual es tan grande que, para describir su tamaño, lo haré de este modo: empleamos más materia gris del cerebro en la manipulación del pulgar que en el control total del pecho y del abdomen”.

Este procedimiento psicomotor especializado es único en la naturaleza, es la causa de nuestro razonamiento, es uno de los que permite más sinapsis; y, por lo tanto, formar una mayor red de circuitos neuronales 6.

Al dibujar, el estudiante va teniendo un dialogo consigo mismo, toma conciencia de las diferentes presiones que puede ejercer el lápiz sobre la hoja. El sustraer la materia (borrar grafito) y diferenciar los elementos pictóricos de la superficie uniforme permite conformar el espacio negativo (vacío). Este mismo espacio, en su accionar, va descubriendo una preganancia a partir de la figura fondo al decidir, pero sobre todo, al dar intención.

Esculpir requiere una toma de decisiones y es necesario hacerlo de forma lógica, planificada y ordenada. La anticipación es fundamental pues no da cabida al error, por eso Roger Sperry, Bronowski, Jacop. El ascenso del hombre. Fondo Educativo Interamericano.

Roger Sperry en El Ascenso del Hombre (1983). planteó que la zona más nueva del cerebro “el córtex cerebral” se dividía en dos hemisferios, en los cuales se colectaban las denominadas habilidades corticales: como raciocinio, ensoñación, anticipación, socialización, planeación, creatividad, preganancia, imaginación, entre otras. Cuanto más integradas estaban estas actividades, más colaboración se producía entre las diferentes zonas del cerebro. Cada una de estas habilidades intelectuales mejoraba el rendimiento de las demás.

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implica criterios y necesita de un trabajo prolijo para imprimir trazos, intersticios sutiles con los cuales se puede jerarquizar y equilibrar la composición. Para saber hasta donde y cuando parar es necesaria la certeza, para trazar los límites y producir sentido, es necesario el conocimiento

VACÍO. En 2009 María Belén Sáez, directora del centro de divulgación artística de la Universidad Nacional de Colombia, cura Datamatics, realizó una recopilación de la obra audio visual del japonés Ryoji Ikeda. Esta muestra presenta una visión integradora de la ciencia y el arte donde el punto de partida es la codificación de datos: es decir, información.

Datamatics es una puesta en escena donde los datos son ordenados sistemáticamente para provocar una experiencia intensa y sublime a través de un riguroso proceso de sincronización precisa y milimétrica.

A través de este universo matemático, Ikeda hace cuestionar y reflexionar sobre el papel indisoluble de la ciencia y la emoción, además de connotar el lugar que tienen la emoción y percepción como procesos de conocimiento.

Esta composición abstracta de números y coordenadas se desbordan en un espacio donde las superficies de video sumergen al espectador en un universo de información, que al mismo tiempo, es ocultado y silenciado a través de secuencias de vacío. Esto otorga tiempo al espectador para digerir y procesar estéticamente un altísimo nivel de información.

Esta obra no pretende imitar ni representar a la naturaleza.

Su postura deviene de elaboraciones racionales, es sintética, la realidad para él es información, y lo que hace es operaciones matemáticas. Partiendo de este proceso Ikeda

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decodifica la realidad en figuras y fondos de patrones, tanto visuales como auditivos, para derivar a una experiencia estética intensa.

Ikeda observa en su estudio al primer público: su perro y gato que pasan inmutables ante sus imágenes, tras esto concluye que: “La naturaleza no tiene música, sino una lógica matemática, que es más sublime. La música es algo artificial, una invención humana, al igual que el silencio y el vacío”, de esta forma, tal como en la música, en la arquitectura los animales, aunque están ahí, no la habitan o perciben por su falta de conciencia.

Adentrarse en la obra de Ikeda desde una noción del silencio permitiría intersectar los diferentes saberes del conocimiento producidos en las cajas de herramientas y conllevaría a una reflexión profunda acerca del papel de la arquitectura. Al alejarse de un universo material la arquitectura se abre camino trascendiendo una experiencia sensible por haber un conocimiento del vacío.

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EJERCICIO 5.

ESPACIO COMO PROYECTO. (EL USUARIO, EL LUGAR Y LA FUNCIÓN).

Con nuestra geografía inicia la construcción y diseño de un espacio específico en la misma. Ver en detalle, diseñar el detalle, construir el detalle. Hacemos un “zoom” dentro de la geografía diseñada con anterioridad y desde ahora conocida com El Lugar. Escogemos una parte que nos permita construir nuestro espacio místico constituyendo así La Función.

El Usuario es el estudiante y su “tribu” (cada estudiante constituye un grupo de nos menos 3 personas ni más de 10 como colonizadores del espacio) los cuales habitarán este nuevo espacio a partir del vacío.

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PROYECTO FINAL. Perspectivas, Isométricos, plantas, elevaciones, modelos, estudios fotográficos, todos como resultados de un proceso de diseño, un proceso de construcción del vacío, el espacio, no como herramienta representativa y aislada sino como aquella que nos permita aproximarnos (según sus alcances) a las distintas maneras en las que genero mi proceso de construcción de un espacio. Cada herramienta tiene un valor, cada herramienta nos permite generar diferentes aproximaciones al diseño, y en el momento que cada una aporta en nuestro proceso, se tiene un dominio sobre las mismas.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: Andrea Porras.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: SofĂ­a Kluever.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: Daniela Riveros.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Anabella Azmouz.

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Estudiante: Sofía Páez.

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Estudiante: Sofía Páez.

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Estudiante: Sofía Páez.

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Estudiante: Sofía Páez.

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UNA PAUSA... ยกUNA REFLEXIร N!

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Natalia Villalta.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: Joshua Chรกvez.

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Estudiante: AndrĂŠs Cordero 147

Estudiante: AndrĂŠs Cordero 148

Estudiante: AndrĂŠs Cordero 149

Estudiante: Felipe RamĂ­rez 150

Estudiante: Felipe RamĂ­rez 151

Estudiante: Felipe RamĂ­rez 152

Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Osael Barrantes.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Oscar Soto.

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Estudiante: Lucila OrtĂ­z 160

Estudiante: Lucila OrtĂ­z 161

Estudiante: Lucila OrtĂ­z 162

Estudiante: Lucila OrtĂ­z 163

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Cada año la Escuela de Arquitectura y Espacio Interno organiza un evento denominado FAV (Festival de Arquitectura Véritas), en el cual cada taller de diseño expone al público general los trabajos realizados durante un período lectivo. Además se cuenta con la visita de jurados nacionales e internacionales, los cuales evalúan los procesos desarrollados por los distintos cursos, emitiendo criterio y generando reflexión.

A continuación el montaje realizado por la Unidad Básica de Diseño en el FAV 2012.

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REFLEXIONES DE UNA ESTUDIANTE. Andrea Porras / 201110031.

El siguiente texto fue realizado por la estudiante de arquitectura Andrea Porras, contiene sus percepciones sobre el curso de diseño; palabras emotivas y conclusiones sinceras sobre un proceso: “Quizá no sea un requisito, pero me parece fundamental transmitir mi impresión ahora que finalizo una etapa con la mayor emoción. Al iniciar el curso los ejercicios me parecían ilógicos, no despertaban interés y la desmotivación prevalecía a lo largo de los dos primeros. La principal causa de esta actitud era mi falta de conocimiento respecto al tema. Por esa razón intenté, poco a poco, comprender los ejercicios, hacer las cosas cinco veces si era necesario, realizar consultas, y finalmente comprendí la esencia del espacio, del vacío, del lleno, del intersticio, de lo estereotómico, de lo tectónico. Buscaba con emoción plasmar estos conceptos en mis modelos, descubrí las cualidades de los materiales ensuciándome las manos y con muchos errores. A medida que la emoción aumentaba los ejercicios dejaron de ser una obligación y se convirtieron en motivos de placer; y, por supuesto, representaciones de los conceptos.

Siento una emoción, motivación y claridad que me llevan a finalizar este curso con un éxito personal. Siento pasión por lo que hago y puedo asegurar que mis compañeros también están de acuerdo en esto.

He logrado alcanzar muchas conclusiones, por ejemplo, que un espacio no necesita cuatro paredes para estar delimitado, que una simple línea o un punto pueden modificar la dirección de un vacío. Empiezo a eliminar esas ideas de que la apariencia externa de un modelo me demuestra la calidad del espacio, o si este existe, porque aprendí como un volumen puede mantenerse puro pero ser completamente espacial en sus adentros. Siento esa esencia del espacio y también la puedo controlar mientras voy construyendo la idea que llegará a ser un modelo. Aprecio

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la luz como un elemento fundamental que nos permite una explotación espacial maravillosa. Todo esto genera emoción, poder hablar con propiedad de los términos y devolverse hace unos tres meses cuando para mí nada tenía sentido. Ahora veo mi trabajo anterior y sé por qué era incorrecto, pero no lo veo como un error, sino como parte de un proceso, una etapa en la cual estaba ausente de interés y no la disfruté como debía hacerlo.

Me encanta este nuevo taller, estoy satisfecha con mi aprendizaje, con el maravilloso grupo de profesores, con los logros de mis compañeros, y principalmente por finalizar llena de NUEVOS CONOCIMIENTOS adquiridos por medio de muchos intentos, de personas sabias, de la lectura, de cosas que quizá para mí no formaban parte de la arquitectura, pero apuntaban a retomar lo más puro, lo más abstracto pero rico en ideas, emoción, control, concepto, luz, espacio, un DESAPRENDIZAJE que me enseño más de lo imaginado.”

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2012. ritas.

Grupo de Estudiantes Unidad Básica de Diseño - II Cuatrimestre 2012.

Escuela de Arquitectura y Espacio Interno / Universidad Véritas.

Esta memoria compilatoria del curso se gesta por iniciativa del grupo de tutores, arquitectos invitados, asistente, y estudiantes del curso, con la finalidad de exponer los procesos, alcances y resultados del Primer Taller de la Unidad Básica de Diseño de la Escuela de Arquitectura y Espacio Interno de la Universidad Véritas. Siendo así la primera generación en trabajar bajo esta modalidad y a partir de los ejercicios académicos expuestos anteriormente.

Los criterios pedagógicos que se implementan en el curso son de total autoría del grupo de tutores del taller, sin embargo son basados en la compresión, entendimiento y aplicación de los conceptos teóricos establecidos en el Libro “El Muro” de Jesús María Aparicio, referente y guía fundamental del taller.

Esta memoria compilatoria dirige su dedicatoria al grupo de estudiantes que conformaron el taller de diseño, los cuales con su dedicación, esfuerzo, compromiso y emoción, lograron darle sentido al curso… ¡A ustedes gracias!