LA SENSACIÓN DEL PAISAJE VIVIDO. EL ÁRBOL COMO CONSTANTE ENEL PROCESO PICTÓRICO by Ricardo Perez

LA SENSACIÓN DEL PAISAJE VIVIDO. EL ÁRBOL COMO CONSTANTE EN EL PROCESO PICTÓRICO

ÍNDICE:

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Motivaciones personales 1.2. Objetivos 1.3. Metodología 1.4. Hipótesis

2. EL ÁRBOL

2.1. Morfología del árbol 2.2. Simbología del árbol

3. LA SENSACIÓN

3.1. Pintura y sensación

4. LA MEMORIA

4.1. Paisaje vivido. Fotografías 4.2. Viaje por el paisaje

5. EL ÁRBOL EN LA PINTURA

5.1. Referentes 5.1.1. Chaïm Soutine 5.1.2. Ferdinand Hodler 5.1.2. Conclusiones

5.2. Tipología 5.2.1. Árbol-mancha 5.2.2. Árbol vertical 5.2.3. Árbol-misterio

6. PRÁCTICA PICTÓRICA PROPIA

6.1. Proceso 6.1.1. Realización y selección de fotografías 6.1.2. La sensación del árbol en el lienzo 6.1.3. Pruebas

7. CONCLUSIONES

8. BIBLIOGRAFÍA

Instintivamente mas all谩 de la raz贸n. Francis Bacon

LA SENSACIÓN DEL PAISAJE VIVIDO. EL ÁRBOL COMO CONSTANTE EN EL PROCESO PICTÓRICO

1. INTRODUCCIÓN

1.1. Motivaciones personales

Esta investigación surge de la propia experiencia pictórica y de la necesidad de profundizar en ella.

En el transcurso del tiempo de esa experiencia pictórica, creo haber creado un método de trabajo. Ese método consiste en recoger algunas de las sensaciones vividas en años y traspasarlas a la pintura.

Todo comienza por el análisis de varias de mis recientes obras. En concreto de la transformación que sufren mis cuadros desde el acto pre-pictórico1 y primera composición, hasta su realización. Para ello las obras a analizar abarcan un periodo entre el siglo XIX y XX.

El punto de partida son las fotografías realizadas de diferentes tipos de paisajes. Selecciono las fotografías con las que quiero trabajar, sin embargo, no las tengo delante

El acto pre-pictórico según Deleuze, consiste en “(…) no creer que el pintor se enfrenta al lienzo en

blanco antes de pintar. El pintor ya esta dentro del lienzo (tarea pre-pictórica), pero tiene que intentar salir de él (tarea pictórica) con la ayuda de las marcas manuales, el azar, etc. El pintor ya tiene muchas cosas en la cabeza, en su taller, en las imágenes que le rodean, imágenes-tele, periódicos, etc., esto es a lo que llama Deleuze figuración. Todo esto está en el lienzo previamente antes de pintar. Una saturación de imágenes en las que hacemos una selección de entre las que resultan ser una ayuda, un obstáculo o los efectos de un trabajo preparatorio. El lienzo esta lleno de tal modo que el pintor debe pasar dentro de él.” DELEUZE, Guilles. Lógica de la sensación. Arena libros. Madrid, 2002. Pág.89

cuando pinto, las retengo en la memoria, en el recuerdo, como los paisajes vividos anteriormente y después las plasmo en superficies pictóricas (lienzo, papel, madera…).

La memoria forma parte de nosotros. Los recuerdos son como resúmenes de nuestras vidas, pero es la fotografía lo que persiste. A partir de estas fotografías de la memoria desarrollo mis cuadros. Al fin y al cabo, la fotografía ayuda en la elaboración de las obras. Dicho proceso parte de la sensación obtenida de los paisajes, y acaba en el acto pictórico. En este sentido, mi obra sufre una transformación, pasando de lo figurativo a lo abstracto; convierto la realidad -entendida como figuración- en lo imaginario- la abstracción-. Asimismo, en la citada sensación obtenida de los paisajes, mi obra mantiene una constante que es la figura del árbol, la cual establece un orden dentro de la superficie pictórica.

1.2. Objetivos

El objetivo principal de este trabajo es investigar y comprender la elección del medio pictórico en la búsqueda de la transformación de experiencias, todo esto, comprendiendo y analizando el sistema pictórico utilizado así como lo pre-pictórico2. Trataremos así de investigar cada etapa del proceso pictórico propio, buscando analogías con la obra de otros artistas.

A la hora de la realización del cuadro, nace un nuevo objetivo: el de analizar como se establece un orden en el caos pictórico. En relación a esta pregunta, surgirán temas como la importancia de la figura del árbol, los límites entre la abstracción y la figuración o la elección de recursos propiamente pictóricos como el color, la mancha, la pincelada…

Ver cita 1.

1.3. Metodología

El punto de partida de esta investigación es el proceso de la práctica artística personal realizada en años anteriores (fotografías de paisajes, cuadros obtenidos a partir de imágenes de la naturaleza…), el cual forma un camino de experiencias personales que me llevan a plantearme una serie de hipótesis alrededor de las que se irá desarrollando esta investigación. Es decir, prevalece una metodología experimental frente a una teórica. Con el objetivo de conocer las relaciones internas y externas de este proceso, he desarrollado un mapa visual donde ir anotando todo tipo de preguntas acerca del tema, respuestas que he ido encontrando en libros y relaciones que existían con varios artistas o movimientos artísticos para ayudar a desarrollar el trabajo tanto en lo práctico como en lo teórico.

Mapa mental

A continuación, muestro dos imágenes como ejemplo de esa práctica fotográfica realizadas en distintos parajes que forman un punto de partida de mi hacer pictórico. Todas las fotografías muestran la fecha de su realización para determinar en que momento se captó esa instantánea y así contrastarla en relación a la posterior realización del cuadro.

Son fotografías hechas en movimiento, concretamente desde el interior de un coche cuando viajaba un día muy soleado de octubre por los bosques de Ezkio-Itxaso (Gipuzkoa). Estas fotos fueron fruto de la casualidad, un juego. Probé a sacar varias y después seleccioné las más interesantes para mí en lo que se refiere al color, luz y enfoque.

En lo que se refiere al marco teórico de esta investigación, hay dos libros que han sido de especial ayuda y de especial interés. Tanto el libro de Deleuze, Lógica de la sensación. Francis Bacon3 y como el libro de Francesco Careri, El andar como practica artística4, han sido indispensables para este trabajo.

DELEUZE, Guilles, Lógica de la sensación. Francis Bacon. Ob. Cit.

Habla de la sensación como experiencia de la obra de arte, la cual no puede sino estar radicada en un cuerpo sin órganos donde la figura se desfigura o transfigura en múltiples. Deleuze sugiere una lógica general de la sensación como punto de partida para hablarnos de los cuadros de F.Bacon y de la historia de la pintura. Trata sobre muchos temas, como la sensación del ver pero no de un ver abstracto, fenomenológico, positivo, sino del ver la pintura, de un Ojo ante la figura. Ante un determinado y propio cuadro de Francis Bacon acontece la experiencia sensitiva de ver, de la relación-experiencia sensitiva Ojo-Figura; y en tal experiencia damos con el cuerpo, pero un cuerpo sin órganos, y en ello con una cierta organización de la realidad que luego se vuelve por construcción sentido y después lenguaje, teoría, etc. 4

CARERI,Francesco. Walkscapes. El andar como practica estética. Ed. Gustavo Gili sa. Barcelona, 2002.

Francesco Careri, miembro del laboratorio de arte urbano Stalker, una estructura abierta e interdisciplinaria que realiza investigaciones sobre la ciudad a través de experiencias de transurbancia por los espacios vacíos y de interacciones con los habitantes, está desarrollando una investigación sobre “El recorrido” de aquí que sea el traductor del libro Land&Scape series: Walkscapes o lo que es lo mismo El andar como practica estética. En este libro nos habla de todo lo que tiene que ver con el andar relacionándolo con el arte. Trata el deambular como arquitectura del paisaje. Caminar como forma de arte autónoma, acto primario de transformación simbólica del territorio, instrumento estético de conocimiento y modificación física del espacio atravesado que se convierte en intervención urbana.

Asimismo, analizaremos diferentes obras comprendidas entre el siglo XIX y XX con la intención de establecer una tipología en base a la función del árbol en una serie de cuadros. Los autores de estos cuadros son artistas como Gustav Klimt, Paul Gaugin, Piet Mondrian, Egon Schiele, y muchos mas.

1.4. Hipótesis

A partir de ciertas preguntas, a lo largo de nuestra investigación, trataremos de desarrollar las hipótesis propuestas. Las preguntas son las siguientes:

¿Qué relación existe entre la experiencia y la pintura?

La experiencia vivida en varios de mis recorridos por bosques, senderos, playas, rocas, etc., hace que de alguna manera quiera expresarlos a través de la pintura. Surge el poder de la expresión artística. El porqué de esta búsqueda entre la experiencia vivida y la pintura será el punto de partida del trabajo a realizar.

¿Qué relación existe entre el paisaje y la pintura?

En el paisaje podemos encontrar varias gamas de color, al igual que en la pintura. Esto me lleva a observar los bosques y los paisajes como si estuviera realizando un cuadro, pensando qué colores utilizar para cada tipo de árbol, de hojas, de nubes…Hace que la operación de mirar el paisaje y pensar en la pintura sea inevitable y automática. Es una forma de recrear un mismo paisaje, de hacerlos distintos en la forma y color pero iguales en las sensaciones que producen al ser observados.

“No todos los objetos nos hablan de su particular naturaleza material a través de su forma. Un paisaje pintado hace una escasa referencia a un pedazo de lienzo cubierto de manchas de pigmento.”5

Al fin y al cabo un paisaje pintado no son más que manchas de pintura y eso es lo que le hace particular. Con solo unas manchas podemos recrear algo de la realidad de un modo personal y con libertad de la forma, sin darle importancia a lo que nuestros ojos observan de esa realidad que creemos ver solo con la imaginación y el placer que nos hace tener otra concepción del espacio.

ARHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza forma. Madrid, 2008. Pág. 110.

¿Cuáles son los límites entre la figuración y la abstracción?

La pregunta que nos hace Rudolf Arheim en su libro Arte y percepción sobre la cuestión ¿Qué es lo que parece fiel a la realidad? nos hace reflexionar sobre los términos de realismo y abstracción.

En relación a mi obra podría decir que cuando te liberas de la figuración es cuando te adentras en la abstracción. Es decir, cuando actúas por impulsos, cuando logras la expresión, cuando te olvidas del tema en sí. Comienzas a buscar ese juego, esos colores y siluetas que al conjugarse conforman la obra. El tema de la expresión es otro de los temas a tratar en esta investigación.

“Busca siempre la perfección. Por ejemplo, intenta dibujar un círculo perfecto; y como no puedes dibujar un círculo perfecto, el fallo involuntario revelará tu personalidad. Pero si quieres revelarla dibujando un círculo imperfecto, tu círculo, lo estropearás todo.”6 Picasso.

¿Qué busco en la fotografía para la realización de la pintura?

A la hora de hacer fotografías pienso en el cuadro que mas tarde realizaré.. Como he mencionado antes, por casualidad, salen diferentes fotos con varios tipos de efectos. Algunas desenfocadas, movidas, estáticas…de todas ellas busco lo más interesante o lo que me puede servir para cada cuadro. “El movimiento es la incitación visual más fuerte a la atención.” 7R.Arheim.

Ibíd. Pág. 175

Ibíd. Pág. 447

¿Qué relación existe entre la destrucción del paisaje del recuerdo y el origen del mismo?

La destrucción que sufren mis obras viene de una transformación de la realidad obtenida de la memoria del recuerdo que la convierte en algo imaginario que construye la mente. Las pinturas comienzan siendo figurativas y acaban en un caos que las hace abstractas. Con esta destrucción hago referencia al volver a observar el paisaje, a recrearlo en el lienzo con total libertad y llegar así a la expresión del mismo.

¿Por qué aparece la constante del árbol en mi pintura?

La figura del árbol aparece repetidamente en mis obras como un símbolo de vida, firmeza… ante el caos que le rodea. Así, adquiere un carácter metafórico.

Asimismo, establece un orden dentro del caos pictórico del lienzo, creando así composiciones llenas de armonías ordenadas.

2. EL ÁRBOL

2.1. Morfología del árbol

Para describir el árbol y sus funciones he dividido su morfología en dos esquemas. El primero, en términos científicos, nos habla de las funciones del árbol: El árbol amortigua la lluvia, da sombra, regula el clima, filtra el viento, reduce la contaminación, etc. Mientras que el segundo esquema, nos describe el árbol en lo pictórico: artistas que han tratado el tema del árbol, el paisaje, la simbología, la memoria, el paisaje vivido, etc.

Esquema I

Esquema II Corresponde a un árbol imaginario, en el que se sustenta la estructura de esta investigación. Todas las ramas salen directamente del tronco donde pone “árbol”. La central, “pintura”, es una de las más importantes, ya que, la pintura y el árbol serán los que den lugar al resto. La “sensación” y la “memoria” guardan gran relación, ya que de la sensación que percibo en los paisajes, hacen que los retenga en la memoria. La rama de “paisaje vivido” y “símbolo” tratan de describir los paisajes que hacen posible la práctica pictórica y hacen referencia a la constante del árbol como símbolo. Las ramas de “morfología” y “referentes” son las que ayudan a tener ejemplos, motivación, información, documentación, etc. acerca del tema pictórico, en lo que se refiere a los referentes y al tema más científico, la morfología. Todas las ramas son necesarias para llegar a la práctica pictórica y a su análisis.

A pesar de existir diferencias, las analogías que se establecen entre el primer y segundo esquema serían las siguientes:

Para empezar, diremos que ambos forman un árbol ramificado, es decir, de una misma idea se desarrollan varias. En el caso del primero, muestra de que está compuesto un árbol desde el mismo término, y en el segundo se pueden observar diferentes variables que nacen en el tronco del tronco del árbol.

Los dos esquemas forman la figura de un árbol, y dentro de él nos hablan de sus funciones. El primero basándose en las ideas científicas y el segundo en lo pictórico. En este caso, nos interesa especialmente el segundo esquema, ya que hace referencia a términos artísticos y filosóficos. La razón por la que se han colocado los dos, es para tener la posibilidad de compararlos y así unir posibles conceptos.

En conclusión podríamos decir que se trata de árboles diferentes pero a la vez, complementarios.

2.2. Simbología del árbol

Como definición y explicación sobre la simbología del árbol, añado este texto de Juan Eduardo Cirlot, en el que se muestra el significado del símbolo del árbol en distintas culturas y a lo largo de la historia.

Es uno de los símbolos esenciales de la tradición. Con frecuencia no se precisa, pero algunos pueblos eligen un árbol determinado como si concentrase las cualidades genéricas de modo insuperable. Entre los celtas, la encina era el árbol sagrado; el fresno, para los escandinavos; el tilo, en Germania; la higuera en la India. Asociaciones entre árboles y dioses son muy frecuentes en las mitologías; Attis y el Abeto; Osiris y el cedro; Júpiter y la encina; Apolo y el laurel, significando una suerte de “correspondencias electivas”. El árbol representa en el sentido más amplio, la vida del cosmos, su densidad, crecimiento, proliferación, generación y regeneración.

Como vida inagotable equivale a inmortalidad. Según Elíade, como ese concepto de “vida sin muerte” se traduce cronológicamente por “realidad absoluta”, el árbol deviene dicha realidad (centro del mundo). El simbolismo derivado de su forma vertical transforma acto seguido ese centro en eje. Tratándose de una imagen verticalizante, pues el árbol recto conduce una vida subterránea hasta el cielo, se comprende su asimilación a la escalera o montaña, como símbolos de la relación más generalizada entre los tres mundos (inferior, tónico o infernal; central, terrestre o de la manifestación; superior, celeste). (…) “Plantar el árbol de los filósofos” equivale a poner en marcha la imaginación creadora. 8

Algunas de las palabras clave del texto anterior como verticalizante, crecimiento, generalizante o imaginación creadora serán de gran ayuda a la hora de establecer una tipología en torno al árbol valido para analizar las obras escogidas.

La simbología en la pintura tiene su origen hace miles de años, al igual que la pintura prehistórica. Siempre me ha parecido una tarea muy difícil intentar interpretar los símbolos de hace ya milenios. Por mucho que nos esforcemos en buscar un significado, nunca sabremos lo que realmente quería decir el autor. Nadie sabe que pasaba por la mente del artista cuando estaba realizando esas obras.

Lo mismo pasa con las pinturas parietales. Muchos argumentarán que algunas de las pinturas son obvias, como las escenas de caza y los animales, tan bien realizados. Por supuesto, pero una cosa es que el artista dibujara un bisonte o un ciervo, ya que eso, en cierta manera, sería arte naturalista o figurativo como diríamos hoy, y otra, que simplemente nos estaría mostrando parte de la fauna que él veía a diario. Así lo veía y así lo pintaba. Podría ser que aparentemente representaran escenas de caza o escenas cotidianas o bien fueran fórmulas mágicas para atraer la cacería con fortuna.

Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de Símbolos. Siruela. Décima edición. Madrid, 2006.

Como ejemplo muestro una escena de las pinturas de las cuevas de Tassili N'Ajer, en Argelia.

En la escena vemos a una figura humana que arrastra a cuatro figuras más hacia el interior de un círculo, parecen ser mujeres, incluso podríamos

decir

que

alguna

ellas

embarazada. ¿Cuál sería la interpretación de esta escena? Un ritual de fertilidad, un ritual de matrimonio, la representación de una danza, un secuestro de mujeres por parte de enemigos de la tribu, etc.

Algunas escenas pueden ser de fácil interpretación. Pero, ¿qué pasa con las figuras abstractas que han aparecido en muchas pinturas rupestres? Según la arqueología, el hombre prehistórico no pintaba abstracciones. Por tanto, ¿cual sería la auténtica interpretación de las figuras abstractas en las pinturas parietales? Exactamente nadie puede saberlo. Unos dirán que son imágenes mentales inducidas por alucinógenos, otros que son figuras religiosas y otros que el significado intrínseco del símbolo se les escapa.

Como ejemplo, si los dibujos que uno hace distraídamente en un papel u otra superficie mientras está hablando por teléfono, se conservasen unos cientos de años, ¿Qué interpretación darían los arqueólogos o antropólogos del futuro del significado de los dibujos?

Los primeros pobladores de la tierra no tenían ningún referente, mas que lo que veían con sus propios ojos. Esto nos dice que posiblemente tuvieran un sentido de lo abstracto igual o más agudizado que el nuestro de hoy día.

3. LA SENSACIÓN

“Sumergirse en la naturaleza para impregnarse de ella con suspiros inhalatorios que le revelan como parte componente de esta enorme parte” 9

La sensación es una experiencia en la que pasas de estar en un lugar a no ser consciente del espacio, es algo que siempre va con nosotros, algo que percibimos y no sabemos cómo. Concretamente, me refiero a la sensación que se siente al pintar, y más cuando se hace de forma libre, es decir, pintar lo que surge en cada momento.

La sensación en la pintura es importante, de eso dependen los trazos, los colores elegidos, las formas… Es un instinto que funciona por medio de impulsos y de la intuición de cada persona. La sensación es efímera y confusa, carece de duración y claridad.

¿Cómo definir la sensación? He aquí una selección de definiciones acerca de este concepto. Sensación (Del lat. sensatĭo, -ōnis). 1. f. Impresión que las cosas producen por medio de los sentidos. 2. f. Efecto de sorpresa, generalmente agradable, producido por algo en un grupo de personas. Su nuevo peinado causó sensación. 3. f. Corazonada o presentimiento de que algo va a suceder. Tengo la sensación de que nos va a tocar la lotería. 10

AYMERICH, Guillermo. Un método para pensar el lugar. Universidad Politécnica de Valencia. Valencia, 2007. Pág. 15. 10 VVAA. Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. Madrid, 2001.

“La sensación se refiere a experiencias inmediatas básicas, generadas por estímulos aislados simples (Matlin y Foley 1996). La sensación también se define en términos de la respuesta de los órganos de los sentidos frente a un estímulo (Feldman, 1999). La percepción incluye la interpretación de esas sensaciones, dándoles significado y organización (Matlin

Foley

1996).

organización,

interpretación,

análisis e integración de los estímulos, implica la actividad no sólo de nuestros órganos sensoriales,

sino

también

nuestro cerebro (Feldman,

1999).

Cuando un músico ejecuta una nota en el piano, sus características de volumen y tono son sensaciones. Si se escuchan las primeras cuatro notas y se reconoce que forman parte de una tonada en particular, se ha experimentado un proceso perceptivo. Las diferencias entre las categorías de sensación y percepción, no parecen muy claras, máxime si se considera que en ciertos casos un hecho ocurre a la par de otro” (…)11

Esta última definición, habla de las sensaciones que produce la música, al igual que la pintura u otras artes. Lo defino como “creatividad para sentir”. Con esto me refiero a que el ser humano tiene la capacidad de crear (en el sentido artístico) y de producir distintas sensaciones, sin darse cuenta, de manera instintiva12. Pero para producir esas sensaciones es necesaria la expresión. Considero que existen medios más apropiados que la palabra para definir la sensación. Uno de ellos, es la pintura. En el texto de John Dewey El acto de expresión. El arte como experiencia, el autor nos explica, qué es la expresión y que condiciones y premisas son necesarias para que ésta se produzca. La expresión es la clarificación, la transfiguración de una emoción turbia. La emoción es objetivada si se hace un uso ordenado de condiciones objetivas.

PAUCHEMEHER, P. Sensación. 2001. www.monografias.com . Última visita: 8/8/2011

“La sensación es quien determina el instinto en tal cual momento así como el instinto es el paso de una sensación a otra, la búsqueda de la “mejor” sensación.” DELEUZE, Guilles, Lógica de la sensación. Francis Bacon. Ob. Cit.

Para producir el acto de expresión son necesarias varias condiciones como la antes nombrada emoción, también es necesario captar el significado de cada acto para dar lugar a actos de verdadera expresión. A partir de aquí, se comienza a manejar y a ordenar actividades con referencia a sus consecuencias, transformación, intención. La premisa de construcción en el tiempo, prolonga la interacción de algo que proviene del yo con las condiciones objetivas, ambos adquieren una forma y orden que no poseían antes.

3.1. Pintura y sensación El concepto de la sensación y reflexiones acerca de ella, las anoto en este apartado, en el que muestro las ideas del filósofo Deleuze. El libro de Deleuze, Lógica de la sensación. Francis Bacon, es un libro al que recurrí para ahondar en el tema de la sensación. En el texto relaciona la obra de Bacon con la de Cezánne, Van Gogh, Velázquez…, muestra una vía mas para reflexionar sobre su lógica y encuentra diferentes niveles de sensación dentro de lo pictórico. Analiza algunos cuadros de Bacon como maestro de la sensación, y con ellos establece una serie teorías acerca del concepto del diagrama, lo figurativo, lo abstracto, etc. En el capítulo Pintura y sensación nos muestra ciertas vías para superar la figuración. Una de ellas por medio de la abstracción que se relaciona con el cerebro (hueso), y la otra, mediante la figura relacionada con el sistema nervioso (carne).13 Cézanne, llama a la figura “sensación”, que es lo contrario a lo difícil, a lo sensacional, a lo espontáneo. Según los fenomenólogos “es el ser en el mundo” pero también es lo sentido/sintiente, lo vital, el instinto y el temperamento. Para el pintor es la experiencia vivida, la lógica de los sentidos, lo no racional y lo cerebral. Según Deleuze los niveles de la sensación serían verdaderamente, los dominios sensibles. Cada nivel y cada dominio, tendrían una manera de remitir a los otros, independientemente del objeto común representado. Le correspondería entonces al pintor hacer que se vea una especie de unidad original de los sentidos y hacer que aparezca visualmente una figura multi-sensible. Pero esto sólo es posible, si la

Ibíd. Pág. 41

sensación (aquí la sensación visual) está en contacto con una potencia vital que desborde todos los dominios y los atraviese. Este potencial es el ritmo, mas profundo que la visión, la audición, etc. En el caso de la pintura cuando inviste el nivel visual. ¿Qué sensación percibimos al ver un cuadro? Puede ser una sensación “buena” o “mala”. Esa sensación la producen ciertos factores de la pintura, del arte, del artista y su ánimo cuando estaba pintándolo, incluso el ánimo que tenga el espectador en ese momento o el tiempo que haga fuera. Todos estos factores influyen en la sensación.

Asimismo, cada color influye en la sensación de lo percibido, y todo esto, ¿de dónde sale?, ¿Quién lo fabrica? Nosotros mismos, nuestro poder de captar algo que no vemos, pero que sin embargo sabemos que existe, porque, lo percibimos, lo sentimos, al igual que lo imaginario o lo abstracto. Para Deleuze, cada cuadro y cada Figura14 son una secuencia movediza o una serie. Cada sensación se da en diversos niveles, es de diferentes órdenes o está en varios dominios. De tal modo que existen diferentes órdenes de una única y misma sensación.

Para todo esto intentaremos mirar con “ojos nuevos”, sentir, cooperar, ser diferente, sistematizar, improvisar, arriesgarse, personalizar.

Según Valery “la sensación es lo que se transmite directamente evitando el rodeo o el tédio de una historia que contar.”15

Lo pintado es la sensación Lo que esta pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación. Muchas veces se pinta antes lo que se quiere expresar, que la imagen que se es vista. Estamos hablando de la sensación visual. Hay en la vida muchas cosas que no pueden ser vistas y sin embargo son percibidas. Esta frase de Paul Klee lo define muy bien: “La tarea de la pintura se define como el intento de hacer visibles fuerzas que no lo son.”16

Ibíd. Pág. 158 “La ley del diagrama según Bacon es la que interviene para enturbiar una forma figurativa y debe salir de ella una forma de una naturaleza totalmente distinta, llamada Figura.” 15 Ibíd.Pág. 43

Con todo esto, Deleuze nos hace una pregunta muy directa, vinculada a mi propio proceso de trabajo: ¿No hay otra vía más directa y más sensible?. La respuesta se refiere a la pintura abstracta y su gran importancia para arrancar al arte moderno de la figuración. El viaje desde la figuración a la abstracción que mas adelante trataré en el capítulo sobre “el proceso pictórico personal”.

Entre Cézanne y Bacon que tanto se relacionan en este texto, surge un mismo concepto, el de pintar la sensación, es decir, registrar el hecho.

Cézanne a través del naturalismo como se puede apreciar en este cuadro de las manzanas:

Still Life with Apples, 1890. Óleo sobre lienzo. 35,2 x 46,2 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Paul Cezanne

Ibíd. Pág. 63 “no hacer lo visible, sino hacer visible.” Paul Klee.

Y Bacon por medio del artefacto17, el que me sugiere el siguiente cuadro.

Jet of Water 1988. 198 x 147,5 cm. Óleo sobre lienzo Francis Bacon

En cuanto a sus propios cuadros, Bacon los describe como obras realizadas por accidente, en las que no sabe cómo se configura la forma exactamente. “Es una especie de paseo por la cuerda floja entre lo que se llama pintura figurativa y lo que se llama abstracción (…). En la oscuridad uno puede perder mas fácilmente la forma.” 18

El porqué conecto estas citas de Francis Bacon con la sensación es tan sencillo como que la abstracción y la sensación tienen un mismo objetivo, están relacionados con el azar, con la libertad. Tanto la sensación como el arte son un juego para la desconexión de la realidad del ser humano, los dos pertenecen al instinto.19

Ibíd. Pág. 42 Se dirá que no hay más que diferencias evidentes entre los dos pintores: el mundo de Cézanne como paisaje y naturaleza muerta, antes incluso los retratos que están tratados como paisajes; y la jerarquía inversa en Bacon que destituye naturalezas muertas y paisajes. El mundo como Naturaleza de Cézanne y el mundo como artefacto de Bacon. 18 Ibíd. Pág. 45 19 Ibíd. Pág. 25

Para Bacon, tirar la pintura es puro azar. ”La pintura es un instrumento tan extraordinariamente sensible que nunca sabes incluso lo que va a resultar.”20

En el capitulo El diagrama del libro al que estamos haciendo referencia durante el punto anterior y éste, nos explica lo importante que es el azar en estos casos a la hora de pintar trazos o manchas, de ser imprevisible, actuar por instinto y encontrar la manera de pintar las fuerzas, lo no visible llegando a la abstracción que mas adelante comentaremos.

(…) El diagrama expresa de una vez toda la pintura, es decir, la catástrofe óptica y el ritmo manual. Y la evolución actual del expresionismo abstracto acaba ese proceso, realizando lo que todavía no era sino una metáfora e Pollock: 1º extensión del diagrama al conjunto espacial y temporal del cuadro (desplazamiento del <<aunpronto>> y del <<ya tarde>>); 2º abandono de toda soberanía visual, e incluso de cualquier control visual, sobre el cuadro mientras esta haciéndose (ceguera del pintor); 3º elaboración de líneas que son <<mas>> que líneas, de superficies que son <<mas>> que superficies, o a la inversa de volúmenes que son <<menos>>que volúmenes (esculturas planas de Carl André, fibras de Ryman, fibrillas de Barré, estratos de Bonnefoi).(…)21

(…) “Cuando Bacon habla de sensación quiere decir dos cosas, muy cercanas a Cézanne. Negativamente dice que la forma referida a la sensación (Figura) es lo contrario de la forma referida a un objeto que se supone representar (figuración).(…) Y positivamente, Bacon no deja de decir que la sensación es lo que pasa de un orden a otro, de un nivel a otro, de un dominio a otro.” (…)22

Ibíd. Pág. 58.

Ibíd. Pág. 60.

Ibíd. Pág. 43.

“La pintura debe arrancar la Figura de lo figurativo”.23 “La pintura se propone directamente despejar las presencias que hay debajo de la representación. El propio sistema de los colores es un sistema de acción directa sobre el sistema nervioso…”24

Personas observando cuadros

“La pintura nos pone ojos en todas partes: en el oído, en el vientre, en los pulmones, (el cuadro respira…). Es la doble definición de la pintura: subjetivamente, inviste nuestro ojo, que deja de ser orgánico para convertirse en órgano polivalente y transitorio; objetivamente, alza ante nosotros la realidad de un cuerpo, líneas y colores liberados de la representación orgánica. Y lo uno se hace por lo otro: la pura presencia del cuerpo será visible, al mismo tiempo que el ojo será el órgano destinado de esa presencia.”25

Deleuze ante la experiencia de sentir ante un cuadro: “Siendo espectador no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y de lo sentido. La lección de Cezanne más allá de los impresionistas: la sensación no esta en el juego “libre” o desencarnado de la luz y del color (impresiones), al contrario, está en el cuerpo, aunque fuere el cuerpo de una manzana. El color esta en el cuerpo, la sensación esta en el cuerpo, y no en los aires. Lo pintado

Ibíd. Pág. 59. Ibíd. Pág. 58. 25 Ibíd. Pág. 38. 24

es la sensación. Lo que esta pintado en el cuadro es el cuerpo, no en tanto que se representa como objeto, sino que es vivido como experimentando tal sensación”.26

El arte es un entrenamiento, el arte puede ser hasta una necesidad. Ortega decía que el universo es todo cuanto hay y la vida lo que hacemos y lo que nos pasa. La sensación crea una especie de ilusión, es decir se captura una especie de realidad imaginaria inventada por cada persona. “No hacer lo visible, sino hacer visible” Klee.27

¿Cómo hacer visibles cosas que no lo son? La respuesta a esta pregunta es tan invisible que no se ve, pero se sabe. Con esto me refiero que el pintar cosas invisibles, cosas que no confieren ningún objeto o realidad no quiere decir que no formen composiciones, ni formas… Producen armonía, ritmos, alteraciones, sentimientos, expresiones, fuerzas y como no, sensaciones. Los grandes genios lograron pintar las fuerzas, como Bacon, Cezanne o Van Gogh.

Study After Velazquez's Portrait of Pope Inocent X 1953. Óleo sobre lienzo. 153 x 118,1 cm. Des Moines Art Center. Iowa. USA. Francis Bacon

26 27

Ibíd. Pág. 42. ARHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual. Ob. Cit.

Monte Sainte-Victoire 1900. Óleo sobre lienzo. 78 x 99 cm. Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Paul Cezanne

Entre el “Papa” de Bacon, la montaña de Cezanne y los girasoles de Van Gogh surge una misma idea, la de representar la realidad con diferentes puntos de vista. Cada pintor busca innovación a la vez que libertad a la hora de pintar. Cada pintura produce sensaciones diferentes. El de Bacon nos muestra el grito, el de Cezanne, naturaleza, tranquilidad y el de Van Gogh un ritmo entre forma y color como solo el sabía hacer.

Catorce girasoles en un jarrón 1888. Óleo sobre lienzo. 93 x 73 cm. National Gallery. Londres. Inglaterra Vincent Van Gogh

4. LA MEMORIA

“El viaje como un acontecimiento inacabable por tratarse de una imagen de la aspiración: anhelo y deseo que nunca es saciado” 28 C. G. Jung

Como he mencionado en la introducción, la memoria es un concepto importante en este trabajo. El título de esta investigación plantea la sensación del paisaje vivido, con esto me refiero a los numerosos paisajes que he visto y los que se han quedado en la memoria. A partir de ellos creo dibujos, cuadros, etc. El factor más importante en el aprendizaje es lo que el sujeto ya conoce. La emoción es la creación de la memoria.

Una posible definición de la memoria sería la siguiente: La memoria es la capacidad mental que posibilita a un sujeto registrar, conservar y evocar las experiencias (ideas, imágenes, acontecimientos, sentimientos, etc.).”29

Y según el Diccionario de la Lengua, de la Real Academia Española: «Potencia del alma, por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado».30

CARERI, Francesco. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

De la Vega, R. y Zambrano. www.hipocampo.org/memoria.asp. Madrid, 2007. Consulta: 27 julio 2011.

VVAA. Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima segunda edición. Madrid, 2001.

Aquí muestro una serie de dibujos relacionados con el recuerdo y la memoria. Todos ellos están realizados a plumilla con tinta china sobre papel especial de esbozo. El tamaño es de DIN-A3. Están dibujados para ser vistos en posición horizontal.

Las composiciones son diferentes en cada el dibujo. En algunos muestro todo el árbol, en otros solo detalles de los troncos, etc. El fondo permanece en blanco durante toda la serie y en ninguno se llena toda la superficie. Los primeros dibujos parecen inacabados ya que no se limitan ni se cierran las líneas, parecen seguir a lo largo del papel.

Árboles de la memoria I

El titulo de cada dibujo, Árboles de la memoria, describe que son árboles sacados de los recuerdos de paisajes vividos anteriormente, extraídos de la memoria. Esos árboles ya han sido vistos, vividos, se han quedado en el recuerdo y ahora son recreados a través del dibujo.

En la medida que los dibujos avanzan, se aprecia un mayor detalle de las características generales de los árboles, como es el caso del tronco. Se pueden apreciar las líneas y 29

espacios vacíos que componen la corteza del tronco. Normalmente las líneas que componen la corteza son circulares y sin apenas separación. El proceso de los dibujos comienza dibujando los árboles en su totalidad y acaba en el detalle. Lo mismo ocurrirá con los cuadros. Comenzaré realizando paisajes y poco a poco se reducirán a detalles que lo componen, como por ejemplo, las nubes, las hojas, etc.

En lo que se refiere a la sensación, también contienen diferentes sensaciones estos dibujos. Intento plasmar en ellos las sensaciones vividas en esos paisajes (miedo, misterio, paz, calor, frío, serenidad, descanso…)

Árboles de la memoria II

Ă rboles de la memoria III

Ă rboles de la memoria IV

Ă rboles de la memoria V

Ă rboles de la memoria VI

Ă rboles de la memoria VII

Ă rboles de la memoria VIII

Árboles de la memoria IX

4.1. Paisaje vivido. Fotografías

La vida de un pintor no se basa en pintar, simplemente. Se basa en recoger cualquier motivo que te pueda aportar algo de información para tu obra, en investigar motivos, personas, lugares, etc., a fondo. Con preocupaciones, frustraciones pero llegando al objetivo que desde un principio se busca, como por ejemplo expresar algún sentimiento, producir distintas sensaciones en el espectador o contar historias y así llegar a una plenitud de sentirse orgulloso que solo el pintor podrá saborear.

Es como una manera de vivir distinta a las demás, vivir más en profundidad cada pequeño detalle de la vida. En ese trabajo preparatorio antes de pintar es donde se encuentran los documentos que ayudarán a que la pintura se realice. Como afirma Deleuze: “El pintor no está ante un lienzo en blanco nunca, ya que tiene muchas cosas a su alrededor que forman parte de él, que están en la mente31.

DELEUZE, Guilles. Lógica de la sensación. Francis Bacon. Arena libros. Madrid, 2002. Pág. 56

Se podría afirmar que el pintor está dentro del cuadro, por eso hay que hacer una selección, eligiendo lo que nos será de utilidad al mismo tiempo que desecharemos lo que no lo es. El lienzo no solo es la pintura que tenemos delante sino realmente lo que ha ocurrido para que el pincel o tu imaginación te lleven a realizarlo.

Y en este contexto, el papel de las fotografías, “es el imponernos la verdad de las imágenes adulteradas inverosímiles (…)”32

La fotografía es algo ya visto, la pintura no. El pintor antes de pintar sabe lo que quiere hacer pero no sabe cómo. Esa es la razón por la que recurrimos a las marcas manuales, accidentales, al azar.

Tiene mucho que ver el espacio en el que vives como en el momento histórico en el que te sitúas. Estos dos conceptos siempre condicionan, forman parte de tu tiempo, las pinturas son “aquí y ahora” surgen, se crean con un propósito, con un fin, pero tras eso hay muchas vivencias que forman parte de la obra, como lo es para mi el paisaje vivido que muestro en las siguientes imágenes.

Ibíd. 36

Fotografías realizadas en diferentes paisajes y manipuladas

El fin de mi obra en este caso, sería, expresar y transmitir diferentes sensaciones vividas en diferentes paisajes por medio de lo pictórico. Transformar la realidad física del paisaje en cuadros.

Lo fotográfico fija el momento, lo detiene, lo materializa, es el material que sustenta la imagen. Produce un placer duradero hasta que te vas, porque es insuficiente. El

consumo de imágenes sustituye los mitos, los años anteriores. La tecnología de la imagen lo ha alterado todo.

La propiedad de lo fotográfico es la huella. Con esto me refiero a los recuerdos, a la memoria recogida en imágenes. El trabajo consiste en fijar una imagen y ver qué hacer con ella, el determinar para que nos va a servir.

Se dice que la cámara mata a la pintura. Creo que la cámara solamente trata de recoger lo que sucede, es una presencia de ausencia y la pintura, es la puesta en obra momento a momento, pero nos falta tiempo para la pintura. La fotografía juega con la ventaja de la rapidez.

La experiencia de lo vivido no se puede comunicar por falta de lenguaje, pero convive con nosotros siempre sin olvidarlo. (Aquí también estaría la imagen de lo fantasmático, de la ilusión, de los sueños, de lo imaginario, de la memoria…).

El arte de hoy no necesita de lo real. El encuentro de una obra de arte es lo que se desprende, no en lo que representa.

Lo que se sale de la representación, lo que se escapa es lo que fascina a la pintura. El sujeto quiere completar aquello que ha perdido. El ser se confunde con el parecer por el orgullo de la razón.

4.2. Viaje por el paisaje

En relación al viaje como práctica estética del caminar, de vivir el paisaje, a continuación realizaré un breve análisis de los autores que considero guardan mayor relación con el tema.

A finales del siglo XIX, se hace posible trasladar el caballete a la naturaleza para detectar los momentos del lugar. Desde el soporte y la paleta hasta la naturaleza y el cosmos. Habitar habituándose el paraje. 37

En el libro Un método para pensar el lugar de Guillermo Aymerich se nos muestra una lista de conceptos que tienen mucho que ver con el paisaje vivido, el paseante o viajero, es decir, con el andar y su práctica estética.

Este es el listado: -

Descubrimiento-explorador-tierra.

Encanto-turista-lugar.

Comprensión estética. viajero/paseante-paisaje.

Sautering: arte de caminar, haciéndolo sin rumbo fijo.

Viaje = búsqueda.

El viaje como narración del lugar.33

De esta lista podemos deducir que el viajero es turista y explorador. El arte de caminar lo puede realizar quien lo desee y con los propósitos o metas que el mismo se ponga. Por ejemplo el turista explora un lugar que no conoce y realiza un viaje narrando todo lo que pasa en el, camina y al mismo tiempo hace arte. Busca una estética predeterminada del lugar al que quiere ir y descubre paisajes a través de su caminar, a través de su paseo.

“El andar condicionaba la mirada, y la mirada condicionaba el andar, hasta el punto que parecía que solo los pies eran capaces de mirar”Robert Smithson34

Con la idea del paisaje vivido, me refiero al paisaje vivencial, al del momento que has estado en el, todo lo que has visto, lo que has sentido, lo que te ha pasado…La experiencia del espacio vivido y de las grandes dimensiones del paisaje.

En el libro de Francesco Careri, El andar como practica estética, nos relata como el andar es escoger un recorrido como forma de expresión, como una practica experimental.

AYMERICH, Guillermo. Un método para pensar el lugar. Ob. Cit.

CARERI, Francesco. El andar como práctica estética. Ob. Cit.

Yo, en este trabajo propongo una lectura personal del paisaje. Construcción de una nueva naturaleza, dejar a un lado los paisajes artificiales de la ciudad y reflexionar sobre los de la naturaleza, siempre desde un punto artístico y desde una mirada de pintora.

“Mi forma de arte es un breve viaje a pie por el paisaje (…) lo único que tenemos que dejar en el son las huellas de nuestros pasos” Hamish Fulton

En este caso, el andar se toma como una manera obvia de mirar el paisaje. Con el movimiento de los Walkscapes35ponen en movimiento todo el cuerpo- el individual, pero también el social-con el fin de transformar el espíritu de quien a partir de ahora ya sabe mirar.

“A través del andar el hombre empezó a construir el paisaje natural que lo rodeaba”

“Andar es un arte que contiene en su seno el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. A partir de ese simple acto se han desarrollado las mas importantes relaciones que el hombre ha establecido en el territorio.”36

Con el hablar del paisaje me refiero a vagar por el azar en un paseo, El nacimiento de una sensibilidad paisajística. El paisaje nunca observándolo como una realidad física. En el libro Breve tratado del paisaje de Alain Roger en la edición de Javier Maderuelo, nos cuenta que “hace ya dos milenios que Occidente es víctima de una ilusión erigida en dogma: el arte es, debe ser, una imitación perfecta o acabada de la naturaleza”.37

Walkscapes trata del deambular como arquitectura del paisaje. Caminar como forma de arte

autónoma, acto primario de transformación simbólica del territorio, instrumento estético de conocimiento y modificación física del espacio 'atravesado' que se convierte en intervención urbana. Del nomadismo primitivo al dadaísmo y el surrealismo, de la internacional letrista a la internacional situacionista y del minimalismo al land-art, la percepción del paisaje a través de una historia de la ciudad recorrida. 36 37

CARERI, Francesco. El andar como práctica estética. Ob. Cit. ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Edicion Javier Maderuelo. Editorial Biblioteca Nueva.

Madrid, 2007. Pág. 58.

“El hecho mismo de re-presentar es suficiente para arrancarle su naturaleza a la naturaleza.(…) El artista cualquiera que sea, no tiene por qué repetir la naturaleza¡que aburrimiento, que engorro!-, su vocación es la de negarla, la de neutralizarla con vistas a producir los modelos que, al contrario, nos permitan modelarla”.38

“El país es, en cierto modo, el grado cero del paisaje, lo que precede a su artealizacion, tanto si esta es directa”39

Al escribir y nombrar estas frases, quiero hacer reflexión a las obras de paisajes realizados, tenemos que recrear los paisajes que nos rodean, mirar mas allá de lo que tenemos delante. “La vida imita el arte mucho mas de lo que el arte imita a la vida”40Oscar Wilde

Las cosas son de la manera que nosotros las vemos, depende de lo que ha influido en nosotros para verlas de una manera u otra, cada persona ve cosas diferentes, por lo tanto no tienen porque ser iguales todos los paisajes y por lo que se desarrollan distintos cuadros, en la variedad esta el gusto.

Ibíd. Pág. 27.

Ibíd. Pág. 30.

Ibíd. Pág. 16.

5. EL ARBOL EN LA PINTURA

5.1 REFERENTES

Los artistas a los que hago referencia en este apartado, me sirven para evidenciar la relación que mantienen sus cuadros con mi obra. Hodler con su manera de recrear los paisajes y Soutine con sus personales pinceladas y formas. Los dos reúnen características en las que me baso para pintar, como por ejemplo, el tratamiento del color, sus formas lineales, curvas y orgánicas, la elección del tema a pintar, etc.

5.1.1. Ferdinand Hodler

- Ferdinand Hodler (Berna, 1853-Ginebra, 1918) Considerado uno de los principales pintores del simbolismo centroeuropeo de finales del siglo XIX, la pintura del artista suizo Ferdinand Hodler estuvo determinado por una concepción del mundo personal dominada por los principios de simetría y ritmo.

Alameda de castaños en otoño. 1892,49x36cm. Colección Thomas Schmidheiny

Hodler nació en Berna pero se trasladó a Ginebra a los 18 años de edad para comenzar su carrera como pintor. El tratamiento que Hodler le da al cuadro anterior Alameda de castaños en otoño, me parece muy interesante y de gran belleza ya que muestra el árbol como el eje principal del paisaje. Lo trata como una figura sensible hacia la que muestra gran respeto. Lo observa detenidamente y crea una composición de ritmos que parece no acabar en la bidimensionalidad del lienzo. Los trazos son libres y rotundos.

El hayedo, 1885. 102x131 cm, Kunstmuseum Solothurn.Solothurn

Tanto sus composiciones de figuras como este hayedo, muestran la destreza de Hodler a la hora de pintar cuadros complejos en lo que se refiere a la forma, a la luz y a las sombras.

Canto Silvestre, 1903. 111x86cm. Zürich

Este paisaje del canto silvestre, me crea una sensación difícil de explicar. Lo podría relacionar con la frescura, la tranquilidad, la exquisita armonía, el ritmo… Todo esto expresa para mí este cuadro cargado de color. Quizás uno de los motivos de haber escogido como referente principal de esta investigación a Hodler, sean las siguientes obras en las que trata el color de una forma que guarda cierta relación con algunas de mis obras. Estas dos obras de Hodler, de las montañas de los Alpes, fueron fundamentales en mi hacer, ya que me llevaron realizar nuevas composiciones. A pesar de que analizaré mi obra en un apartado posterior, incluyo una imagen de uno de mis cuadros para apreciar la influencia de la obra del pintor. En Schynige Platte, Hodler realza la naturaleza del paisaje. La idea de árbol aún sigue presenta pero se va desvaneciendo ante los ojos del espectador en la composición de la montaña azul.

Schynige Platte, 1909, 67x90.5 cm. Museo de Orsay, Paris,Francia

Les dents Blanches, 1917, 65x80.5 cm. Berna

5.1.2. Chaïm Soutine .Chaïm Soutine, (Smilovich, 1894-París, 1943)

Pintor expresionista, nacido en Lituania (entonces Rusia). De familia judía, siendo el décimo de once hermanos de una familia económicamente bastante pobre. Le gustaba pintar desde joven (desde los 13 años), pero su familia quería que fuera sastre. Como continuamente le ridiculizaban para que no pintara, se iba al bosque a pintar y sólo volvía cuando estaba hambriento.

La Route peu rassurante, 1918-1919.

Soutine se evadía de la realidad del mundo yendo al monte y pintando allí. Cuando quiero desconectar me doy un paseo por la montaña, allí observo y siento la naturaleza y es entonces cuando me pongo a pintar.

Encontró un prototipo para la distorsión de la forma en El Greco, a quien consideró un gran maestro y a quien estudió mucho. En muchos de sus retratos se observa esta distorsión, pero a diferencia de El Greco, Soutine incorpora elementos grotescos, casi cómicos, del mundo del terror con humor. En las formas apreciamos maneras diferentes de ver un paisaje, de recrear los árboles, en composiciones de diferentes variaciones. Las formas y colores que utiliza Soutine están muy presentes durante mi obra, me parece muy interesante las formas y composiciones que construye, es como si estuviera observando el paisaje tras el culo de una botella de cristal. En las formas distorsionadas de los cuadros de Soutine, se aprecia su manera particular de ver un paisaje, a partir de la que recrea los árboles, en composiciones de diferentes variaciones. Las formas y colores que utiliza Soutine tienen gran influencia en mi obra. Me interesa el hecho de que construya como si estuviera observando la naturaleza tras el culo de una botella de cristal. Los árboles están muy presentes en toda su obra. Son árboles gigantes, pequeños, de todos los tamaños, colores y formas. Algunos forman figuras retorcidas, otras impensables, exageradas…

Group of the trees, 1922. 72.5x 63.5cm. Private collection.London.

Landscape at Cagnes 1923. 73x92.1cm.New Cork

Windy Day in Auxerre 1939. 49x65cm

En este cuadro podemos ver como sacude el viento los árboles y sus ramas, el movimiento está presente en todas sus obras. En los paisajes urbanos también podemos apreciar este movimiento circular, en muchos casos. Las casas se retuercen hacia los laterales y el suelo parece ocupar parte del cielo.

En 1943 sufre un grave ataque de úlcera, es operado muriendo durante la operación en París.

5.2.3. Conclusiones Estos dos artistas han sido referentes importantes para mi pintura. Antes de comenzar a pintar un nuevo cuadro, intento tener documentación acerca del tema que me interesa, tanto recortes, imágenes, catálogos de artistas, etc. Y los dos artistas antes citados marcaron mi obra más de lo que yo imaginaba. Tanto Hodler como Soutine han tratado el paisaje de una manera muy personal, intentan recrear el paisaje, hacer nuevas composiciones, formas, utilizan colores personales, y todo esto hace que los cuadros tomen fuerza y muestren diferentes sensaciones. Cuando observas los cuadros de Hodler, tienes la sensación de estar en montañas imaginarias, que no existen, son una invención del pintor, pero realmente, hace que el espectador viaje por esos paisajes sin preocuparse de la realidad. Los colores que utiliza para pintar las montañas son lo que más me llama la atención de sus obras, y me sirve como base de inspiración para posibles obras sobre este tema. Las formas imposibles de Soutine es lo que más me interesa de este pintor. Quiero recrear un paisaje, mirarlo de diferentes maneras, imaginar, y él lo consigue en todos sus cuadros. También producen sensaciones al espectador, ya que algunos parecen hasta moverse dentro del lienzo. Los dos parecen alejarse del mundo real y construir el suyo propio de la manera que mejor saben, pintando. Son los referentes que han ayudado a desarrollar mi obra, mi imaginario de paisaje vivido y sentido.

5.2. Tipología

En este apartado analizaré diversas obras de artistas que han tratado el árbol como tema principal de sus pinturas. Tras el estudio de algunos cuadros, he observado que algunos de ellos podían clasificarse por sus características formales, a pesar de que cada uno pertenezca a una época diferente. Sin embargo, como ya apunté en la introducción, las obras a analizar abarcan un periodo entre el siglo XIX y XX.

Los tres tipos en los que los he clasificado las imágenes son los siguientes:

1. ÁRBOL-MANCHA 2. ÁRBOL VERTICAL 3. ÁRBOL-MISTERIO

Destacaría el hecho de que cuando menos te lo esperas, encuentras grandes similitudes entre las diferentes imágenes.

-Ejemplo de analogía formal:

Alemani Arnau

Mirian Quintana (Lucca-Italia)

5.2.1.Árbol-mancha

El primer grupo lo forman cinco cuadros muy diferentes en lo que se refiere a su forma, autoría, incluso año de creación.

Jonh Ruskin, View of bologna, 1845-1846

Para empezar, hablaré de esta preciosa aguada del siglo XIX, de 1845. Los árboles que parecen tan frágiles que seríamos capaces de hacerlos caer con la mirada. Ése es el encanto de esta obra, su fragilidad. Esto es debido a su libre y suelta mancha. Todos los árboles se construyen a partir de una verticalidad endeble, se desvanecen poco a poco en el fondo, construyen un camino hacia el interior del dibujo, formando una hilera, un ritmo entre ellos hasta perderse en el horizonte. El color de la aguada, en sepia, produce una luz que nos hace ver sombras entre las ramas reflejándose en el camino.

Fernand Khnopff, Still Water, 1890

Piet Mondrian, Along the Amstel,1903

He querido realizar el análisis de estos cuadros al mismo tiempo, por la técnica con la que están realizados. Ambos son acuarelas y están pintados a base de manchas de pigmento y agua sobre papel. Ambos muestran un paisaje que produce tranquilidad con

varios árboles detrás de un río o lago en reposo y quietud absoluta, donde se ven reflejados a través de manchas de color. Forman una composición ordenada, con ritmo y armonía entre ellos. No son el mismo tipo de árbol pero funcionan de una manera muy similar. Su forma tiende a la verticalidad pero no son totalmente estáticos, nos dan sensación de movimiento.

Mondrian utiliza una composición común a los paisajistas: Cielo en la parte superior, los árboles en el centro y el agua en la parte inferior.

Knopff, por su parte, sitúa los árboles en el centro del papel y se salen del mismo, mostrando así más cercanía. El color y la luz es diferente ya que el primero muestra un color amarillento propio de un atardecer en un terreno mas de secano y el segundo muestra un día nublado con humedad, los colores son mas verdosos, mas puros.

Añadiré una nota más acerca de la importancia del papel en estos casos. Las acuarelas son sensibles al tacto del papel, y el papel es frágil ante el agua de cada pincelada.

Egon Schiele, Arbol otoñal con fucsias, 1909.

Este otro árbol de Schiele es muy diferente a los anteriores. Nos produce una sensación muy distinta. La forma del tronco retorcido y los hilos de pintura que observamos, sugieren inestabilidad. Es como si el árbol quisiera crecer hacia arriba. Trazado también a base de manchas, sus colores más oscuros y la utilización del fucsia, hacen de este árbol un árbol único que solo Schiele podía lograr. El cuadro roza los límites de la abstracción, está hecho a base de manchas que determinan un ritmo y armonía que sugieren la forma de un árbol.

Asimismo, el fondo es neutro, está vacío, lo que ofrece una imagen directa de la figura del árbol.

Henri Paul Gaugin, At the foot of thye Mountain,1892

Por último, he escogido este árbol amarillo de Gaugin. Árbol de formas redondeadas, compactas, situado en el centro del cuadro al que le acompañan otros tipos de árboles y vegetales. Sin embargo, es al árbol amarillo hacia donde se dirige la mirada.

Los colores utilizados en esta ocasión, son los propios de Gaugin, cálidos y vibrantes, que hacen de esta composición un paisaje atractivo y relajante para el ojo, con mucho ritmo y armonía.

En el primer plano podemos apreciar dos figuras. Un caballo con jinete a la izquierda y a la derecha un hombre, pasan desapercibidos ante la presencia del árbol frondoso de formas redondas del centro.

Este cuadro, podría ser clasificado también en el tipo árbol-misterio, pero he querido incluirlo en este bloque por el uso de las determinantes manchas de pintura.

En conclusión, este primer bloque, hace referencia a todos esos árboles formados por diferentes manchas que en conjunto crean juegos de formas que logran hacer composiciones como estas.

5.2.2. Árbol-vertical

Gustav Klimt, Beech Forest I, 1902

Gerardo Rueda, Arbol, 1992

Estos dos cuadros del siglo XX nos muestran otra manera de ver un paisaje, otra manera de observar los árboles. Hemos pasado una composición general del paisaje, a la fragmentación de los elementos que el pintor ha considerado interesantes en cada caso.

Ambos muestran verticalidad como característica principal, así como líneas verticales, de ahí el nombre de este grupo, árbol-vertical.

Klimt usa una paleta de colores espectral, muy personal, utiliza siempre una gran variedad de color, mientras que Rueda nos muestra un cuadro más estático, mas lineal si cabe, presentando la madera que se componen los árboles. El ritmo y la armonía destacan en los dos cuadros, sin embargo, la composición es muy diferente. En el primero se ven los troncos de los árboles con un suelo repleto de hojas rojizas caídas en otoño y en el segundo la composición está hecha a base de fragmentos de árboles organizados. Resumen la verticalidad del árbol.

A pesar de que en la primera imagen destaque la curva y en el segundo cuadro las líneas rectas, en ambos se aprecia la verticalidad como característica fundamental.

5.2.3. Árbol-misterio

Esta tipología de árboles es muy personal, recoge una serie de cuadros que producen una sensación que yo, personalmente, relaciono con el misterio. El misterio es algo que no se puede comprender o explicar, es una cosa arcana o muy recóndita. Las personas tenemos la tendencia a interesarnos por los misterios como algo inaccesible ya que, en caso de ser revelado, perdería su atractivo. Eso es lo que intento decir con estos cuadros de árbol-misterio, que producen alguna sensación inexplicable, es decir, misteriosa. Definición del misterio

Los siguientes tres cuadros de árboles producen una sensación de misterio que voy analizar a continuación. Los tres nos muestran una mirada personal sobre distintos tipos de árbol, cada pintor con un estilo diferente.

Picasso ha pintado un cuadro aparentemente ingenuo, y de carácter surrealista. La composición de los árboles guarda algo de misterio; parece que algo está pasando dentro del bosque, algo se esconde tras él.

En el cuadro de Munch el paisaje es invernal, produce sensación de frío a través de cada uno de los árboles, desnudos, sin hojas y de formas fantasmagóricas.

Y por último, el cuadro de Ernst muestra una composición surrealista. Los árboles esconden se presentan misteriosos detrás su apariencia de estatua.

Me gustaría destacar también los títulos de las obras. Todos ellos, describen el cuadro de manera excesivamente precisa, lo que sugiere una segunda lectura.

Pablo Ruiz Picasso, Paisaje con รกrbol muerto y vivo,1919

Eduard Munch, Old trees, 1923-1925

Max Ernst, Arbol solitario y arboles conyugales, 1940

Como conclusión de este apartado destacaría el hecho de que todos los cuadros analizados, muestran las características de las diferentes sensaciones que puede producir la imagen del árbol en el espectador. La sensación de misterio, muestra un lado que no conocemos y nos crea nerviosismo, saber que es lo que estamos viendo. La verticalidad muestra una sensación de firmeza ante un estado, nos aporta seguridad. Y la mancha nos hace ser frágiles, transmite sencillez y pureza.

6. PRÁCTICA PICTÓRICA PERSONAL

Empiezo este capítulo con la frase que más me gusta escuchar de todos los que hablan sobre mi relación con la pintura. Es cierto que desde siempre con el mínimo material, he intentado hacer dibujos, pinturas, collage… Con eso me bastaba. Al principio era un entretenimiento, una diversión, después se convirtió en técnica, y más tarde en una forma de evadirme de la realidad, del mundo.

Gracias a mis padres que siempre han dejado que estudiase lo que quisiese y sintiese, empecé la carrera de Bellas Artes. Antes de empezar no tuve ninguna duda que yo siempre estaría vinculada con el arte y el mundo de la pintura, creo que es algo necesario para mí. Después de diez años en una academia de dibujo y de hacer el bachillerato artístico comencé la universidad. Para mí, más que universidad fue oportunidad. Oportunidad para descubrir una nueva experiencia de vida.

Experiencia lo uno con experimento y experimentar con pintar. En esta investigación he intentado hacer una reflexión de todo lo experimentado hasta ahora en mi obra pictórica. De ahí el título del proyecto. La sensación del paisaje vivido. Así, hago referencia a la pintura pero también a las experiencias vividas, en este caso, a las sensaciones percibidas en diferentes lugares.

A modo de introducción de este capitulo añadiré que en mi practica artística personal, me baso en la creatividad, en la imaginación, en la experimentación, y en la búsqueda interior.

6.1. PRACTICA ARTISTICA PROPIA

Comienzo mi práctica con recopilación de información. Recojo todo lo que me interesa: textos, imágenes, fotografías… Voy a ciertos lugares que me recuerdan a algo o que me puedan servir para pensar en algún tema para mi siguiente trabajo.

Después de todo esto selecciono lo que me puede valer para pintar y lo que no, lo retiro para siguientes cuadros. Cuando me voy a poner a pintar no tengo las fotografías delante, ya que me condiciona el estar mirándolas constantemente y no me concentro en el acto de pintar. Las reproduzco tal y como las recuerdo. La finalidad de mis obras es, encontrar maneras diferentes de representar un paisaje, transformarlo, y trasmitir las sensaciones que produjo en mí.

Todo pintor quiere que sus obras sean originales, aunque en muchos casos no se consiga ya que muchas cosas están ya hechas pero en mi opinión hay que intentarlo y seguro que en ese intento encontramos alguna manera de aportar algo personal.

En la búsqueda está todo lo que encontramos a cada paso.

En mis pinturas intento expresar lo que siento, el tema que estoy tratando, en este caso la sensación del paisaje.

Y ¿por qué expresarlo a través de lo pictórico? Todo no se puede explicar con palabras y la pintura me parece una de las herramientas más válidas del ser humano para producir una “sensación”.

Con esta investigación he intentado hacer una reflexión sobre mi trabajo pero también comprender de dónde proceden esas sensaciones e intento saber por qué está siempre presente el tema del paisaje y asimismo, la figura del árbol.

La constante del árbol es como un símbolo para mi pintura. El árbol como símbolo d de diferentes cosas. Cuando hablo del árbol como símbolo en mis pinturas, trato de explicar lo que realmente significa para mí. Coloco el árbol estratégicamente en el lugar donde pueda ordenar toda la composición de la superficie, es decir, es un elemento que ordena una composición, pero además de eso lo utilizo como símbolo de las sensaciones percibidas en el paisaje vivido. Es él quien mejor expresa las sensaciones del paisaje.

En todas las obras hago referencia a su imagen, aunque no aparezca de manera evidente y solo se intuya su presencia. Produce fuerza y a la vez tranquilidad y orden. Más

adelante trataré este tema de la sensación y su función como elemento que establece orden en el lienzo.

6.1.1. Realización y selección de fotografías.

La selección de las fotografías que realizo me lleva tiempo ya que me quedo con muchas de ellas, cada una tiene algo interesante para el cuadro.

En las siguientes fotos destaco la importancia del tronco. En su gran tamaño, forma vertical orientada hacia el cielo, y sus raíces entrelazadas. Me parece algo más que un simple tronco, creo que el árbol guarda toda su fuerza en el interior del tronco y las raíces son su corazón, las que guardan agua para aguantar el paso del tiempo y las que se agarran al suelo de forma que no se puedan soltar durante muchos años. . Las diferentes formas de las hojas también son objeto de fotografía. Después realizó diversas composiciones en el cuadro, juego con sus colores…

Voy encontrando árboles en diferentes lugares, no siempre en las montañas o bosques, sino también en las calles de pueblos y ciudades como pulmón verde, o como decoración simplemente, por eso en muchas de las fotografías aparecen calles, o gente, incluso hay fotografías realizadas en el tren en movimiento y así lograr diferentes efectos a la hora de realizar diferentes pinturas.

6.2. La sensación del árbol en el lienzo.

La figura del árbol presente en muchas de mis obras, me llevó ha investigar cada paso del proceso.

El análisis del mismo se puede observar en las siguientes series de imágenes.

Todos los cuadros están realizados con la misma técnica, óleo sobre lienzo de tamaño 100 figura. Utilizo mucha materia en ellos, y se puede observar como paso de la 61

figuración a la abstracción. Todos están realizados por medio de manchas y trazos de pincel que se aprecian en cada pincelada. Los colores que utilizo están muy saturados. Trato de recrear los paisajes con la imaginación de mi pintura.

EL PROCESO EN IMÁGENES

Cuadro I

Comienzo

por

manchar

lienzo en blanco con pinceladas y formas que surjan en el momento, que sugieran lo que tengo en la cabeza para ese cuadro.

Poco a poco las manchas se van uniendo y ordenando entre el caos. Incluso se borran algunas y se vuelve a configurarse para lograr diferentes efectos y armonías de color.

De la mancha (caos), al orden, (imagen). Continuo retorno caos-orden-caos.

Por último realizo un juego, introduzco la figura del árbol en el lienzo sin alterarlo como establecedor del orden en el caos pictórico, llegando a este resultado final después de varias modificaciones.

En este segundo cuadro, la figura del árbol o del tronco, ocupa la mayor superficie del lienzo horizontal. El tronco nace en el esquina inferior y finalmente acaba desvaneciéndose en la parte superior, como si continuara más allá del lienzo. Este cuadro realizado también de la misma manera que los anteriores, es del mismo tamaño. Es como una ampliación del tronco y resaltar sus características. Cuadro II

6.3. Pruebas

En toda práctica artística hay pruebas válidas y fallidas. He decidido mostrar algunas de ellas ya que construyen el camino hacia el objetivo.

Árbol de plastilina

Este primer proyecto sobre el árbol de plastilina funciona como una maqueta para la idea de hacer una escultura gigante de un árbol a escala natural en escayola y con ellas dar la sensación de un árbol imaginario, irreal, y sobre todo para concienciar a la gente de su importancia.

Finalmente este proyecto no se llevó a cabo ya que la idea de realizarlo en escayola necesitaba mucho espacio para trabajar y sobre todo mucho tiempo además de un lugar para mostrarlo. De manera que las guardo como maquetas para futuros proyectos.

Instalación

Esta instalación se realizó a partir de fotografías realizadas en diferentes paisajes y recorridos. Seleccioné las fotografías que mejor funcionasen para imprimirlas sobre madera por medio de la foto-impresión y después las barnicé, pinté y tallé para conseguir efectos de cercanía.

La instalación se realizó sobre la hierba ya que es donde se encuentran los árboles, en la tierra, muestran su origen, de ahí también el uso de utilizar la madera como soporte para los dibujos, para representar sus ramas y troncos.

7. CONCLUSIONES

La sensación es parte fundamental de la pintura; del acto de mirar la realidad, de su realización y de la observación del mismo cuadro. La pintura depende en cierta manera de la sensación. Las sensaciones forman parte de la persona, las sentimos a través de factores externos pero las producimos nosotros mismos, es decir, convertimos el sentimiento en la sensación que procura cada momento.

Como explico en el capitulo de la sensación, la sensación va unida a nosotros, la sentimos y percibimos sin saber el motivo real. Y la sensación enlazada con la pintura, funciona por instinto, por intuición del artista. Todos somos capaces de producir sensaciones, pero para ello necesitamos de la expresión. Jonh Dewey nos dice: sin expresión no hay sentimiento, no hay emoción, ni sensación.

En este contexto, mi intención ha sido defender una manera de hacer instintiva. Y así, poder producir algo único, algo irrepetible.

Al recoger las sensaciones vividas en años, siento la necesidad de traspasarlas a la pintura. Es aquí donde surge la expresión artística que intento comprender a través del medio pictórico en el que busco la transformación de esas experiencias. En torno a este tema, Deleuze y sus ideas han sido claves a lo largo de esta investigación. En su libro Lógica de la sensación, nos ofrece ciertas respuestas en torno al tema de la pintura y la sensación, tomando como punto de partida la pintura de Bacon.

En mi obra, como en la obra de Bacon, encuentro diferentes niveles de sensación dentro de lo pictórico. Analizando algunos cuadros de Bacon llego a conclusiones acerca del concepto del diagrama, lo figurativo, lo abstracto, etc. Entiendo que existen dos vías para superar la figuración: Por medio de la abstracción que se relaciona con el cerebro (hueso), y mediante la figura relacionada con el sistema nervioso (carne). Reflexionando sobre estos temas comprendo como Cézanne y Bacon llegan a saber que pintar la sensación, es registrar un hecho. Es encontrar una manera de pintar las fuerzas, lo que se siente, no lo que se ve. Y eso es lo que busco en cada una de mis obras,

expresar esa sensación a través de la pintura, en ocasiones por azar o accidente, llegando a crear sensaciones diferentes en el espectador.

Asimismo, el tema del árbol se repite en toda mi obra. Es el símbolo que ordena las composiciones, el que resuelve el caos pictórico. El árbol se extrae de cada paisaje vivido, de la memoria, y es reflejado en cada una de mis pinturas. Pasa de ser una figura o una imagen, a convertirse en un símbolo de ordenación.

La fotografía es también una herramienta indispensable para mí. Con ella intento mostrar mi realidad para después expresarla a través de la pintura, intento captar las sensaciones de cada lugar de la manera que las siento, tanto moviéndose, estáticamente o desenfocándolas. Lo fotográfico fija el momento, lo detiene, lo materializa, es el material que sustenta la imagen. La fotografía, es como una huella que deja el paisaje visitado.

En cuanto a los referentes a la hora de realizar mi obra, cabe destacar la pintura de Hodler y Soutine.

Hodler tenía un concepto sobre el mundo muy personal dominado por los principios de simetría y ritmo. Los trazos son libres y seguros, eso es lo que hace que la obra de este artista sostenga tanta belleza y fuerza. Sus obras sobre diferentes montañas influyeron en toda mi obra, su manera de ver los paisajes, de olvidarse de lo real para crear su propio mundo.

De Soutine, admiro su capacidad de superarse, de evadirse de la realidad e ir en busca de la su propia pintura, sin importarle el que dirán, perseguir sus objetivos, aunque la mitad de la gente no le comprendiera. Hasta que dio con el prototipo de distorsionar su obra, de darle forma y convertirlo así en un estilo imaginario más, una manera diferente de ver un paisaje.

En relación a la investigación realizada sobre mi proceso pictórico, algunas de las conclusiones que extraigo de la misma serían las siguientes:

El camino de la figuración a la abstracción cobra sentido al mismo tiempo que se produce la sensación. En este contexto me valgo de las ideas de Arnheim. cuando nos habla de pintar cosas que no son visibles, de pintar las fuerzas. Se establece una relación entre lo representado y lo no representado, entre lo real y lo imaginario, entre lo figurativo y lo abstracto. Quiere decir que todo lo que vemos no tiene porque ser solo la realidad, existen mas cosas que no vemos pero sin embargo forman parte de la realidad, como los sentimientos, el oxigeno, el frío, el calor, etc., y las pinturas no solo se componen de lo que esta pintado, sino de lo que no se ve también.

Entiendo la pintura como materia. La pintura se ve, se toca, hasta se puede oír en cada movimiento de pincel, incluso saborear al entender su gusto. Me refiero a que la pintura puede ser suave, fuerte, ligera o pesada, cada pintor pinta de una manera. En mi caso, considero que pinto con mucha materia, las manchas son pastosas, no se difuminan entre ellas. Solamente poniendo unas sobre otras o unas al lado de las otras, creo las composiciones. La materia esta muy presente en la pintura.

Establezco analogías entre el concepto de walkscapes y mi obra. En este movimiento artístico y social, encuentro maneras de ver un paisaje, es decir, encuentro maneras parecidas a las que yo utilizo para recrear un paisaje y llevarlo a mi mundo. Tanto los artistas que trabajan dentro de este movimiento como yo, caminamos sin rumbo en busca de algo y como resultado obtenemos caminos llenos de imágenes, de vivencias, etc., y eso nos lleva al terreno artístico, solamente que yo lo traslado a la pintura y ellos lo dejan como lo construyen, como lo ven, como viven y sienten.

Se produce una ruptura con el paisaje del recuerdo para convertirlo en imaginario.

Como conclusión final, podría afirmar que esta investigación me ha ayudado a entender mi obra. He comprendido el uso del medio pictórico como medio de expresión, la importancia de la figura del árbol en mis cuadros, la elección del paisaje como tema 70

principal de mis pinturas, la importancia de la memoria para el trabajo pre-pict贸rico y he ampliado mi conocimiento acerca de otros referentes que tienen mucho que ver con mi obra. Es decir, he reflexionado sobre la pintura.

8. BIBLIOGRAFÍA

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PAGINAS WEB: www.monografias.com www.artecontempo.com www.artehistoria.com www.museothyssen.org www.todacultura.com www.hipocampo.org/memoria.asp