Joan Ponç i la literatura by Ajuntament de Santa Coloma de Gramenet

JOAN PONÇ

Fig.1, 2 —

Fig.3 —

Fig.4 —

I LA LITERATURA

Tercera edició: abril 2013 © dels textos: Carles Hac Mor, Jordi CarullaRuiz, Alèxia Sinoble i Alexandre Cirici. © de les il·lustracions: Hereus de Joan Ponç.

Can Sisteré. Centre d’Art Contemporani Carrer de Sant Carles, s/n (darrere de la plaça de la Vila) 08921 Santa Coloma de Gramenet Telèfon933851312 www.gramenet.cat

Horari De dimarts a divendres de 17 a 21 h Dissabtes d’11 a 13:30 i de 17 a 21 Diumenges i festius d’11 a 11:30 Dilluns tancat

Disseny gràfic Ariadna Serrahima

Títol Joan Ponç i la Literatura

Tipografia Bembo, Grotesque MT, Swiss, Chronicle Deck

Període de l’11 d’abril de 2013 fin a Regidora de Cultura, Solidaritat i Cooperació Petra Jiménez

Advertiment legal: són rigorosament prohibides, sense l’autorització dels titulars del copyright, la reproducció total o parcial d’aquesta obra per qualsevol procediment, incloent-hi la reprografia i el tractament informàtic.

Coordinació de l’exposició Rodolfo del Hoyo

Les arts visuals i la literatura sempre han mantingut una relació molt estreta, no només per les il·lustracions que han acompanyat les obres literàries durant segles, sinó perquè els escriptors i les escriptores s’han inspirat amb freqüència en la pintura, l’escultura, el cinema o l’arquitectura, entre d’altres arts. Els artistes visuals, històricament, també han creat a partir de la literatura, posant de manifest de manera exemplar aquesta retroalimentació enriquidora. Ens agrada especialment oferir la visió de Joan Ponç, un dels primers avantguardistes catalans, sobre tres autors essencials de la literatura europea - Cervantes, Kafka i Josep Vicenç Foix plasmada mitjançant uns gravats, d’una imaginació desbordant. Des del Centre d’Art Contemporani Can Sisteré treballem per fer que les avantguardes siguin accessibles al conjunt de la

ciutadania i, molt particularment, al jovent. En aquest sentit, el nostre departament pedagògic desenvolupa, des de fa quatre anys, uns tallers que oferim als estudiants de primària i secundària en tots els cicles de l’educació obligatòria. Estic convençuda que acostar les diferents disciplines artístiques al gran públic és una manera d’ajudar a entendre algunes claus culturals indispensables del món contemporani. Desitjo, així, que gaudiu amb calma de l’exposició “Joan Ponç i la Literatura” i de les activitats literàries que organitzarem tot aprofitant aquesta proposta de simbiosi entre la imatge i la paraula.

Núria Parlon Gil Alcaldessa de Santa Coloma de Gramenet

S’acostuma a posar, una fotografia de l’artista. M’ha semblat millor dibuixar aquest autoretrat. M’he millorat però no em critiquen. Més fàcil és fer-se, una foto de persona molt intel.ligent i molt profunda. No vull enganyar a ningú. Nascut el 28-XI-1927. Després s’anomenen els premis, els museus, les col.leccions. Quants premis va guanyar Cézanne? Quants treballs va vendre Van Gogh? Quants Museus tenia en Miró? Quan valia un Nonell fa quatre dies? Avui tots els pintors tenim les mans tacades d’or. Ara tant sols resta per la vostra part jutjar els treballs més enllà del soroll de les trompetes, i per la meva lluitar perquè la taca no arribi a la sang, fins aquell moment en què acaben totes les biografies: una petita creu i una altra data. Joan Ponç

EL PRIMER EN OBRIR LA PORTA ALEXANDRE CIRICI

No repetirem ara que Joan Ponç va ésser el primer en obrir i passar la porta. Del món falsificat on l’art del straperlo realitzava la fructífera putrefacció, ell va trobar la manera de passar a l’aire lliure i va arrossegar-hi als companys. Allí, no s’ha acontentat de respirar-hi. Hi ha cercat altres portes on ficar-se. No l’espanten els caus si pot entrar-hi amb allò que Bataille en diu un acte sobirà. L’art és el fruit d’un desig. Un desig és la consciència d’un buit que actua com a xuclador i ens mira amb les ulleres del mitificador que l’enmiralla per espantall, ni amb les del que fa el valent i desafia les cel com un heroi romàntic, ni tampoc amb les del petit burgès que es fa còmplice de l’assalt de la raó. Actua com qui furga en si mateix. Que sap que hi ha un altre altre món fora del visible i, com vol René Char, acluca els ulls sobiranament per veure quelcom que val la pena d’ésser vist. Una altra llum li

inunda uns altres ulls, a l’esfera dels mites. Acabem de mirar les darreres pintures mítiques de Joan Ponç, algunes d’elles de format monumental. Personatges mig transparents, mig fluorescents, crispats de botonets en relleu, hi operen actes de crueltat i de defensa o apareixen en espais siderals anguniosos, prenyats de reptes ignorats, que produeixen una esgarrifosa sensació de solitud. Els conflictes dels homes hi són presents car, com deia Durkheim, el model dels mites no és altre que la societat. Laing ha desenterrat àdhuc les arrels dels mites més individuals per a mostrar que es nodreixen de conflictes interpersonals. Ponç hi fa un treball sanitós. En un món on hom abusa tant de la raó i la domestica per a fer-ne el pedestal de la tecnificació, l’educació, la medicina, la psiquiatria i la burocràcia, calia

que algú treballés des del domini de l’art, en el sentit que predica Ivan Illich. Quan esdevé evident que la consciència de la pol·lució es bon pretext per als tecnòcrates, que la formació cívica tendeix a abolir els compromisos polítics i l’educació sexual a inhibir el plaer, cal que algú com Ponç reivindiqui els camins del món pre-capitalista i pre-industrial, i ens estalviï la monòtona optimalització tant com l’assimilació entre les idees de civisme i de salut mental i la integració, la submissió i l’ofegament de les contradiccions. Enfront de l’exigència de normalitat, que representa l’hipocresia de l’home alienat (adaptat als interessos aliens). La pintura de Ponç tendeix a preservar la consciència primigènia, radical i cruel de l’alteritat i ens ajuda a veure correctament que la realitat és conflictiva.

Catàleg editat en motiu de l’exposició “Joan Ponç. Olis, gouaches, dibuixos i obra gràfica. 1946-1973”, inaugurada l’11 de gener de 1974, Galeria d’art “Dau al Set”.

JOAN PONÇ I LA LITERATURA JORDI CARULLA - RUIZ

prosa, sovint, o assaig aforístic, en altres ocasions). Una fórmula eficient en la qual ens mostra la seva capacitat particular a l’hora d’extreure imatges de les paraules. Podem assenyalar Joan Brossa coma provocador d’un estil de fer que l’artista repetirà amb J.V.Foix, Joan Fuster, Luis Goytisolo o el mateix Miguel de Cervantes. Tots ells màxim exponents de la nostra literatura, enriqueixen el món de Joan Ponç i l’ajuden a deixar constància de la seva virtut com a ritualitzador de textos en dibuixos.

Joan Ponç dóna sortida al seu talent com a il·lustrador de textos en el que fou el moment de gestació del grup Dau al Set. Revista que, pels mitjans austers amb què fou editada, bé podria ser considerada com una versió amateur dels seus posteriors llibres d’artista. La primera mostra d’aquesta capacitat de crear imatges d’alt contingut narratiu i iconogràfic en relació a un text literari deixa com a fruit el que es valora com el treball més preuat de l’amistat creativa entre Joan Ponç i i Joan Brossa, el llibre únic, il·lustrat a mà, que els dos joves artistes regalaren a la vídua de l’editor Enric Tormo, Parafragamus (1947). Resulta sorprenent que no hi hagués una segona trobada pictòrico-literària, ni cap altre llibre editat entre les dues ànimes més amigues d’aquell Dau al Set. Per engrandir la llegenda de l’exemplar únic, que no ha tornat a sortir mai més de les mans dels Tormo.

Fig.5 —

L’exposició Joan Ponç i la literatura exhibeix el fruit d’aquestes intenses col·laboracions. La pell de la pell i les 97 notes sobre ficcions poncianes amb textos de J. V. Foix ( 1972 i 1974) que després del Parafragamus seria l’altre gran peça d’aquesta col·lecció de primeres espases. A les que més tard s’afegirien L’exploració de l’ombra amb Joan Fuster ( 1974) i els dos llibrets que fa juntament amb Luís Goytisolo, amb qui compartí amistat i estades a Cadaqués: Devoraciones i Ojos, círculos y buhos (1975). Per a culminar amb dues de les sèries més elaborades per a dues obres del pes i la

Parafragamus conté i concreta una forma de fer i relligar el dibuix amb la paraula que Joan Ponç sostindrà com a segell propi: la tendència a combinar una sola imatge amb una alta càrrega simbòlica amb un text (poesia en

vàlua de les Metamorfosis Kafka –Ponç, amb text de José CorredorMatheos (1978) i El Quixot (1978), que no adquirí mai format de llibre. Brossa, Foix, Fuster, Goytisolo, Corredor-Matheos i Cervantes són els il·lustres imaginaris amb els qui es nodreix la biblioteca de les meravelles poncianes. Un pintor que en apropar-se al text retroba en el dibuix una de les seves facetes més brillants.

DEL SUBJECTE A L’OMBRA DE L’OBJECTE

Si ens aturem a observar l’evolució dels treballs esmentats veurem com s’hi reconeixen totes les seves etapes com a pintor. En el Parafaragamus explota el llenguatge que tant influí en el moment de Dau al Set, traç i associació lliures, pinzellada gruixuda amb forta empremta del gest del món subjectiu sobre la forma de l’objecte. A les 97 notes sobre ficcons poncianes (1974) trobem el Joan Ponç més al·legòric. Els personatges sorgits dels seus paisatges onírics habiten un submón particular i animen el diàleg entorn els fonaments de l’actitud literària i artística de l’avantguarda entre el pintor i la faceta més assagística del poeta. El món poncià transcorre a la prosa del Foix més agosarat i marcià. Tots dos reprenen aquesta complicitat en l’immens La pell de la pell (1972). Les línies s’afinen cada vegada més

concises, i les trames que envolten els cossos dels seus personatges en una exploració laberíntica de la pell dins la pell es multipliquen. La pulsió o projecció psíquica es refreda i sorgeix un tractament del tema més metafísic, abstracte i racional (1972). Un llamp sempre és un incís. enmig de la nit o en el ple del dia: un instant d’enlluerna -ment, o d’il·luminació. Són uns segons durant els quals ens sentim vidents o ofuscats, a la vora macabra d’una qualsevol dissolució. L’espant hi intervé. Joan Fuster, L’exploració de l’ombra 1974 Fig.5 —

La cita de Joan Fuster que acompanya un dibuix diminut en el qual es veu representat el perfil negre d’una calavera sobre la qual reposa un colom que duu al bec una branca d’olivera descriu amb precisió l’efecte i gènesi de les imatges de Joan Ponç. Són dibuixos que il·luminen els textos amb el desemmascarament de qui s’atreveix a descobrir les cartes amagades d’allò terrible que és confessat o roman ocult dins el text. Les il·lustracions de Ponç han esdevingut més depurades i abstractes en aquest punt de la seva trajectòria, la composició més geomètrica i l’ús de la iconografia

es gradua al mínim. La visió ponciana desdobla l’ombra de l’objecte subjecte de ser una altra cosa. Aquesta etapa coincideix amb les investigacions anomenades Metafísica Geomètrica, que arriben al seu màxim exponent amb les ironies minimalistes dels dos llibres que publica amb proses de Luis Goytisolo: Devoraciones i Ojos, círculos y buhos (1975).

encertada del mite del personatge cervantí, amb qui troba el seu símil com a pintor, desvetllant allò que es clou, l’objecte de l’ombra del subjecte, que és la follia del pintor, la follia de l’escriptor, en paraules de Foix “pintors i poetes anem a la mateixa barca”.

A les Metamorfosis Ponç fa seva la tragèdia subjectiva en 25 dibuixos que segueixen explorant les ombres, en aquest cas, del subjecte insecte Gregor Samsa. Fent us del seu dibuix més figuratiu, deixant constància amb senzillesa al seu domini del mitjà, traient el màxim resultat de la tècnica del gravat. La sèrie esdevé dolça com la mirada de Kafka a l’univers d’un malson familiar. Som davant el dibuix més amable de la llibreta de Ponç. Hi trobem Kafka, hi veiem l’ombra del subjecte feta objecte. Fig.1, 2 —

I arribem a la seva darrera sèrie, la del Quixot. Hi continua amb l’estil figuratiu i ple de detalls de les Metamorfosis en una suite on llueixen més les degradacions de colors dels fons, com succeeix en les Capses Secretes. Període final durant el qual forneix les seves al·legories amb magisteri madur i meditatiu, essent capaç de silenciar les paradoxes del Quixot en una reinterpretació tant lliure com

JOAN PONÇ ENLLETRAT CARLES HAC MOR

Quan hom em va proposar d’escriure el text present, un passavolant, un noi, va dogmatitzar que en Ponç era “molt més bo” que no en Tàpies. Anatema! Blasmem aquesta afirmació tan agosarada com absurda! I fem-ho no pas perquè una tan convencional sortida de to relega Tàpies a un segon lloc, en absolut, sinó perquè és una comparació que estableix una jerarquia. En art i en literatura, les coses no van pas com al futbol, no hi ha artistes o escriptors de primera, de segona i de tercera divisió, ni cap artista ni cap escriptor no és campió de res ni mai és més bo que cap altre, com aquell qui diu; cada artista, i l’escriptor és un artista de la paraula, té una visió o unes multivisions o punts de vista particulars, que poden agradar més o menys, que alguns poden considerar interessants i d’altres no, però que no menyscaben mai les percepcions de cap altre artista. És “més bo” Velázquez que Picasso, o Ausiàs Marc que Baudelaire? Inclinar-se, de manera categòrica, per l’un o per l’altre terme d’acaraments d’aquesta mena tot just és acceptable si entenem que les escales de valors es fan sempre des de la subjectivitat. En efecte, les apreciacions tothora són conseqüència del gust i de les referències i preferències intel·lectuals de qui jutja, i, per tant, no són susceptibles de generar cànons. Aquests solament mereixen canonades, és a dir, trets de canó d’artilleria dialèctica o conductes per desguassar els conceptes encarcaradors, i passin aquestes metàfores hiperbòliques que al·ludeixen a una estètica llibertària. Tota obra d’art demana una suspensió de judici –i no únicament de prejudicis– prèvia a qualsevol valoració o interpretació. Els resultats de l’hermenèutica no són sinó creacions inspirades o desinspirades per obres d’art o literàries.

I bé, el cas és que de la galeria Cràter, on se’m va fer l’encàrrec de redactar el text present, en vaig sortir amb una gran bossa carregada de llibres de i sobre Joan Ponç: Diari d’un artista i altres escrits, amb texts de Jordi Caulla-Ruiz, Àlex Mitrani, Lluís Calvo i Diana Sanz Roig; Carrer de Joan Ponç, de Joan Brossa, a cura de Glòria Bordons i amb introduccions de Jordi Quer i de Glòria Bordons; Ojos, circulos, buhos i Devoración, tots dos de Luís Goytisolo i Joan Ponç; Exploració de l’ombra, de Joan Fuster i Joan Ponç; Metamorfosis Franz Kafka-Joan Ponç, amb pròleg de GeorgesHenry Gourrier i texts de José Corredor-Matheos; i Dau al set. La segona avantguarda catalana, amb texts d’Alèxia Sinoble, Arnau Puig, Daniel Giralt-Miracle, Glòria Bordons, Pilar Parcerisas i Sol Enjuanes Puyol. La bossa, a la qual jo havia posat també el parell de llibres i les revistes que portava en entrar a la Cràter, pesava molt, i a cada tram de carrer se’m feia més feixuga, de manera que, en arribar a tocar la Boqueria, vaig decidir seure a la terrassa d’un bar per descansar. Dintre el bar, hi vaig albirar el passavolant que, a la galeria, havia fet la comparança entre en Joan Ponç i n’Antoni Tàpies. El noi llegia un diari esportiu, i quan em va clissar se’m va acostar i em va confessar que allò d’en Tàpies i en Ponç ho havia deixat anar per provocar una professora seva que tafanejava per la galeria i que li acabava de comentar la gran admiració que ella tenia per en Tàpies, sobre qui volia escriure un voluminós assaig desxifrador –i postmodern, hi sobreafegia amb delectació– del conjunt de la seva obra. I llavors, de cop i volta, em vaig adonar que la fesomia, el cos i el posat d’aquell noi, tal vegada entès en art, recordava alguns dels personatges dibuixats, pintats i gravats per en Ponç. Després, en arribar a casa i fullejar els llibres de la bossa, em vaig fixar que n’hi havia un, de personatge poncià, que era clavat al meu interlocutor, al qui jo suposava afeccionat al futbol. Concretament, era pastat a un que hi ha, quasi duplicat i contemplant-se a si

mateix, al llibre Exploració de l’ombra. El nas és, de fet, l’únic una miqueta diferent entre el personatge que podríem reputar com el principal, el de l’esquerra, i el seu doble, a la dreta. I el més sorprenent és que quan el noi i jo ens acomiadàvem, va arribar una casta de clon seu, que venia al bar a veure per televisó un partit del Barça contra no sé qui. En notar la meva sorpresa per l’enorme semblança entre ells dos, em van aclarir que eren bessons. No m’he tornat a topar amb cap d’aquells dos germans, i tanmateix llur presència l’he vista reflectida en moltes frases i imatges que he anat llegint i mirant en aquells llibres tan pesants, tant que diríeu que massa i tot. Aquesta pesantor era deguda, en part, a la grandària i gruixària d’aquelles valuoses edicions, algunes de les quals eren llibres d’artista, precioses peces de bibliòfil, però el pes, que anava augmentant, també provenia de l’obsessió per en Ponç que es va anant apoderant de mi en el camí de la galeria Cràter a casa, i que es derivava d’antigues preguntes que jo m’havia fet al llarg dels anys sobre l’obra ponciana. Entre aquestes interrogacions, hi ha hagut tostemps la del perquè de les obssessions permanents d’en Ponç per unes atmosferes mefistofèlicament enigmàtiques. I a l’últim, n’he pogut percebre algunes respostes. Posem per cas, quan ell escriu, al seu Diari d’artista, “No necessito fugir de res, ans de tot en tot al contrari, com més oberts tinc els ulls, com més atent i present sóc davant les coses, més gaudeixo d’aquest espectacle sublim”, jo no puc evitar de pensar que la sublimitat a què es refereix és la meravella d’exhumar-se, de desenterrar-se, a si mateix, en qualsevulla cosa. En Ponç se sentia mort i volia ressuscitar en tot allò viu i, per ell, alhora mort, que l’envoltava. Una veritable tragèdia hamletiana, ben digna d’un Tim Burton de la grisor de la postguerra catalana, una resurrecció constant, o pas de mort a vida amb el colofó poncià que qui ressuscita contínuament és la mort. Una “tasca sense profit”, la d’en Ponç, en paraules d’en Brossa.

Segons això, per descomptat que ben discutible, en Ponç, doncs, només feia que afigurar-se ell mateix; totes les seves imatges, totes, són el resultat d’un esforç desmesurat per copsar-se, per descobrir en si mateix el seu bessó. I ho intentava mitjançant una introspecció que atenyia a través de les coses que se li posaven al davant. I aquest assoliment li era dolorós. Així, va anotar: “No faig progressos sensibles. El treball avança amb una lentitud espantosa, exasperant. (...) És en un punt mort. No hi arribo. Malgrat tot, crec que ho aconseguiré. (...) Em podria desesperar, però la fe em manté. (...) He fet un estudi interessant, mal que encara és lluny del que ha de ser el personatge” (que és en Ponç mateix simbolitzat). En Joan Brossa, al seu Oracle sobre Joan Ponç ja va escriure al voltant de la necessitat de ressuscitar que turmentava en Ponç, de la seva recerca del seu alter ego, que era la manifestació de si mateix en el seu inconscient; i ho va fer, en Brossa, amb el llenguatge fosc de les profecies: “I estaràs desolat durant mesos i mesos, i seran llargs els dies. I es veurà acomplerta la teva tasca sense profit: i aleshores heus ací que, en la tribulació que triïs, un boc pelut que va veure un diamant, dirà aquestes paraules: ‘Set i set. I ressuscita’. Au! Corre! Alça’t! Què és això? I em fou adreçada la paraula de l’oracle per dir-me: Talment parla l’oracle a Joan Ponç: I tu xiulaves per reunir els taures en terra de l’ombra, no sigui que hi aflueixin les vedelles.” I ens és llegut de conjecturar que les vedelles són els perills del món, del dimoni i àdhuc de la carn, que haurien pogut impedir a en Ponç de ressuscitar, de trobar-se a si mateix. Ell és el diamant que va guipar el boc pelut, i aquest igualment és en Ponç, abans però de prendre consciència que ell no seria ell, en plenitud, fins que no es pintés com en realitat era i no era. En Ponç no es pensava, diferentment de tothom, que la vida és real, sabia que no ho és, i ho demostrava insistentment amb les seves obres. És sabut que, al començament de llur amistat, en Ponç contà a en Brossa que en dibuixar li sortien uns personatges rars, com diabòlics, i en Brossa li va respondre que era allò el que

havia de plasmar, que equival a dir que s’havia de representar a si mateix. I la minuciositat que hi ha en la realització de les obres d’en Ponç respon a la seva perquisició d’exactitud en l’autoretrat extremadament egotista que ve a ser la globalitat del seu art. Als gravats del llibre Metamorfosis Franz Kafka-Joan Ponç –on la metamorfosi és la de Kafka que es transforma en Ponç, i a l’inrevés, la de Ponç que es torna Kafka–, el solipsisme panteista i esbiaixadament primfilat de les quimeres poncianes hi abasta, segurament, el súmmum de la identificació d’en Ponç amb allò que el circumda i que es converteix en ell per mor del fenòmen de la metamorfosi recíproca o transferència mútua, estudiada a bastament per la psicoanàlisi i comparable a la metempsicosi, o traspàs de l’ànima humana, en separar-se del cos arran de la mort, al cos d’un altre ésser. Que el lector en excés perspicaç no conjecturi, emperò, que volem dir que els cossos dels dos bessons del bar de vora la Boqueria contenen l’ànima d’en Ponç. Pensar-ho fóra una irracionalitat. De tota manera, és si més no curiós que aquells dos nois idèntics s’assemblin tant a molts personatges d’en Ponç, i que semblin l’un la duplicació de l’altre i l’altre la de l’un, ensems que fan l’efecte de ser, cadascun dels dos, la projecció de la seva ombra respectiva. Ja que a les obres d’en Ponç, l’ombra fa les coses i les persones, i no són pas aquestes les que fan ombra. Davant Ponç, probablement ens movem en el reducte antiplatònic d’una caverna nihilista reblerta d’arcans, misteris i secrets que tot just es poden mig endevinar per mà d’altres enigmes irresolubles. Dit d’una altra faisó, són obres que interroguen i que refusen les respostes. En alguns dels gravats de Metamorfosis i en altres peces d’en Ponç, la intensa transferència emocional implícita entre els elements hi ha enfonsat la bastida que aguantava la il·lògica interna de les obres, i per això José Carredor-Matheos ha pogut escriure, amb tota llibertat, al text del llibre, que “pel forat del pany veig aquesta cosa estranya que no vull reconèixer com el meu propi cos encara

vestit de carrer”, una cosa rara que més endavant fa que allò “que solament la gent superficial pot considerar angoixada o ombrívola (...), en Gregori (l’antiheroi de la Metamorfosi kafkiana, ja convertit en escarabat) ha estat crucificat al mig de la plaça de Catalunya”. Això sí que és fer una creació arran d’una altra creació. El text d’en Corredor-Matheos és pregonament poncià per tal com el referent que aquí li és en Ponç el fa entrar en un desvari de la raó, l’impel·leix a llençar per la finestra la concepció del logos com a raó a fi de donar ales a la poesia, fins al punt de concebre l’excentricitat de la crucifixió de l’escarabat kafkià com una celebració eucarística al bell mig del rovell de l’ou de la nació catalana. És tan personal l’obra d’en Ponç que ara hauríem de tornar a com hem començat aquest text per insistir que, sobretot ell, en Ponç, no admet parangó amb cap altre artista. I talment li ho va predir l’oracle a en Brossa: “Enmig d’ells has estat rebel, Joan Ponç, i no has fet com t’han manat, ni has segellat contractes, i per això les flames se’t decantaran, solitari de fa temps. (...) Ai de tu, fill de cap regla, si et defrauda rebutjar la llei als indrets de sofre encara mal trepitjats! (...) Per ventura ho faràs? No ho faràs. (...) Jo, l’oracle, he parlat, i això s’acomplirà”. I tot seguit l’oracle, i no s’entén bé si es refereix al fill de la darreria o a en Ponç, equipara l’un o l’altre a un gall negre que camina sobre tres potes, que no poden sinó ser una al·legoria de la manca de seny que cal per esbucar muralles, una manca que al seu torn remet a les trompetes de Jericó, mentre que les peces d’en Ponç no ens transporten mai a res que no sigui a si mateixes, i d’aquí la seva dificultat per ser racionalitzades per una hermeneutica assenyada. I em diria l’oracle: “És per aquest motiu que tu, Carles Hac Mor, et pots esplaiar sobre en Ponç i sobre els seus exegetes, entre els quals t’hi compto.” Pel que fa a aquest problema fals, a la interpretació de l’obra d’en Ponç, ha escrit n’Arnau Puig: “Ponç es creava la seva mitologia, el relat i justificació de la qual no anaven més enllà de

l’àmbit dels seus quadres. El que li sorgia no ho podia atribuir a res; pesava (com la bossa plena de llibres, hi podem afegir) dins el seu inconscient. Per sort, Joan Ponç era un mofeta i es burlava de tot, com ho fan en moltes ocasions els seus personatges, que arriben a ironitzar sobre la seva ombra.” Cada obra d’en Ponç és ben bé una canonada contra les arrels dels cànons, una puntada de peu a cadascuna de les escales de valors, ell sí que ens fa suspendre el judici, i la quinta essència de la seva obra acabarà no cabent en cap bossa i de cada dia pesarà més i més, de manera que tots dos bessons de fesomia, cos i posat poncians aniran al futbol i, per obra de l’obra d’en Ponç, en comptes d’una pilota hi veuran el cap de la Deessa Raó. Així m’ha parlat, a mi, l’oracle. Tot amb tot, al literalment magnífic llibre d’en Joan Fuster i en Joan Ponç Exploració de l’ombra, aquell racionalista i antimetafísic, en Joan Fuster, esperonat follament pels dibuixos hipnagògics i les litografies al·lucinades i al·lucinatòries d’en Ponç, treu punta, i espurnes desentenebradores, de les imatges quimèricament i alquímicament alienades per un jo que sobreïx arracionalment del magí més que lúcid d’en Ponç. En Joan Fuster ens ensenya pistes de la gènesi dels deliris quasi paraparèmics d’en Ponç, com ara aquesta: “Darrere l’odi hi ha una ungla incansable. No ens havien ensenyat a creure-ho. (...) De sobte, l’ungla començava a burxar. Un dia Caïm i Abel es van mirar, i convingueren els termes de l’aversió, sense dir-s’ho. Sense motius, també? Sense motius, probablement. I si Caïm matà Abel fou per casualitat: una qüestió de xamba. Podia haver-s’hi esdevingut el contrari, i l’apòleg tindria idèntica incidència demostrativa. Caïm s’equivocà en matar Abel, destruïa l’objecte immediat i còmode del seu odi, i després hagué de buscar-se’n un altre, Jahvè o ell mateix. Igual li hauria passat a Abel, en el cas d’haver-se espavilat i haver pres la iniciativa. L’anècdota no és desdenyable. Hi ha l’odi: una convocatòria de conflicte.” I l’agressiu paraigua obert i deixat a terra en una de les

pàgines de Exploració de l’ombra n’és la divisa ponciana, de l’odi, i igualment ho és la bombeta negra que penja del sostre en una altra pàgina. I tanmateix, l’odi poncià no és pas bíblic, i al capdavall tampoc no és humà, ans més aviat és metaquotidianament subanimal, o ni tan sols hi ha odi, en allò infratel·lúric d’en Ponç. L’humanisme materialista d’en Joan Fuster, però, no l’erra, no, perquè en tractar d’en Ponç no hi pot haver equivocacions, car tot en ell prové de l’error suprem, el de la Creació, o ni això. A més a mès, en Lluís Calvo ha escrit sobre en Ponç: “Com fer present un estat d’esperit que, per indefinició, no pot ser copsat i que tendeix a fer-se escàpol. Parlar d’allò que no pot ser dit (...), que es vincla cap al precipici. L’artista (en Ponç) ens explica que quan el grup Ariel van anar al seu taller tothom, llevat de Cirici i de Perucho, en va sortir amb la sensació d’haver visitat un manicomi.” I així mateix escriu en Lluís Calvo: “Els textos (d’en Ponç) se situen en una línia que enllaça amb tots els artistes que han entès, obra a obra, i no necessàriament des de l’instrument especulatiu de la raó, que l’art és un esquinçar-se que va cap al que és desconegut i que no admet les mitges tintes”. I jo sostinc, i estic segur que en Calvo hi estarà d’acord, que aquest “el que és desconegut” no té perquè ser diguem-ne metafísic, pot restar dins els límits dels marcs de les obres, sense transcendentalismes mistificadors, com fet i fet apunta n’Arnau Puig a la citació d’una mica més amunt, que hem extret precisament del text d’en Lluís Calvo. Aquest estudi d’en Calvo és un ric retrat polièdric d’en Ponç que ens l’il·lumina i que per això mateix ens l’enfosqueix, afortunadament, per tal que davant i darrere un quadre d’en Ponç recordem i alhora oblidem tot el que aquest demiürg va escriure als seus diaris i en altres escrits, així com tot el que ha estat publicat sobre ell i el seu art. Amb el text d’en Calvo, aquesta relació d’en Ponç amb les lletres, inclosos tots els llibres que ell va llegir i els que no va llegir, o sia, en Ponç guarnit amb un munt de paràgrafs, tot sol, fa cap a l’estació central, al “quilòmetre zero de l’univers”, com l’han

batejada en Ponç i en Calvo, des d’on poden sortir expedicions cap al barri del costat o cap a “un nord potser inexistent” i atalaiat per en Lluís Calvo gràcies a en Ponç. I a entrada de fosc, bo i passejant xano-xano des de l’estació, enfilem el Carrer de Joan Ponç, el llibre d’Edicions poncianes, i, en recórrer-lo de cap a cap, vers el Carrer sense cap mèrit arqueològic, per anar a la plaça de la Màgia, constato que cap altre fill del màgicosurrealisme de Dau al set no ha estat tan fidel a les elucubracions visuals i literàries que van brollar d’un banc de la plaça Molina, a la Barcelona vençuda i ocupada, en el qual banc en Ponç i en Brossa van passar nits senceres xerrant sobre el món i la bolla, elucubrant a l’entorn de l’art de les lletres i de les lletres de l’art, i maleint capellans i burgesos, fins que obrien la Granja de la mala llet, a prop de la Via Augusta, al carrer de Muntaner, on, quan tenien diners, esmorzaven un suís amb melindros. Hi seiem, al banc, la meva ombra i jo, que emponcionat del tot, al final del periple pels barris Brossa i Ponç ja no sóc sinó la projecció de la meva ombra. I al cap de poc hi comencen a passar uns focs follets seguits d’uns bruixots amb el cap a la cua, uns dimonis escuats amb un calze a cada mà, uns ratpenats molt erràtics amb ungles de foc, un tal Urnulfu, que va remugant que la vida no és real, i uns dibuixos que ballen amb la música de Duke Ellington i de Louis Armstrong i que se’n van a fer el soldat juntament amb tot de protagonistes de llibres de Rimbaud, d’Artaud, de Beckett, de Lautréamont i de molts altres. Fos a negre. Ara bé, el carborúndum hi deixa veure, a la pantalla, com una ocellota entona una ària visual en un bosc de gaiatos de gegant sobreimpressionat damunt totes les obres d’en Ponç fetes abans d’haver-se diluït la seva amistat amb en Brossa.

PERIPLE AMB EL QUIXOT DE JOAN PONÇ A TRAVÉS DELS CINGLES PIRINENCS ALÈXIA SINOBLE

Amb la intenció d’obeir Foix, el poeta que sap conjugar millor els seus versos amb les ficcions plàstiques poncianes, tot tractant de llegir la història del més celebèrrim dels personatges cervantins en la sèrie d’aiguaforts que Joan Ponç realitzà sobre el Quixot, no hem canviat l’orientació de la cadira: “Amb esquemes de segona mà, alguns glossadors i historiadors de la literatura o de la pintura estableixen llurs serials mal capits, amb grossers errors d’interpretació i de judici, mancats d’olfacte i sobrats de saïm. Diuen el que han sentit tot canviant la cadira de lloc, i amfibològics. Amb les presses, mal masteguen i mal paeixen, i se’ls fa un nus de contar-nos-ho per escrit amb llur ploma captiva.” La cadira, l’hem capgirada i l’hem llançada a terra, on ha caigut desmuntada en diferents peces, com el tron d’ossos sobre el qual el Faust anònim del segle XVI viatjà a través del cràter d’un volcà fins als llacs infernals, quan dos dracs envestiren el seient ossi i el seu ocupant. Per copsar la formidable complicitat amb què els aiguaforts poncians il·luminen les aventures de l’hidalgo de la Manxa caldria, segons consell quixotesc, imitar Ponç, el mateix Cervantes i el protagonista del seu relat, per conjugar les seves diferents mirades, malgrat que no pertanyin a ordes tan diferents: el dels pintors, el dels literats i el dels cavallers errants. Per això hem abandonat la ciutat comtal i, tot enfilant-nos sobre un corser tan prim i tremolós com Rocinante, engendrat tan mefistofèlicament com Rabicano i dotat de tantes facultats màgiques com l’hipogriu, hem partit, simultàniament, cap a Lepant, Ceret, Toledo, Roncesvalls, els Pirineus, els altiplans de la Manxa i el regne de Micomicon, a Etiòpia. Sense cap ordre ni concert o, com diria Cervantes, “a lo brutesco ordenado”, perquè l’aventura que ens ha estat encomanada és la de glossar la combinació d’imatges poncianes i la prosa cervantina. Com que es tracta d’escriptura errant o literatura peregrina, tal com la qualifica el mateix autor del Quixot —també ens ho recorda Italo Calvino, en la seva versió en prosa

de l’Orlando furiós d’Ariosto, quan destaca el “constant moviment que recorre, de dalt a baix, en un zig-zag traçat pel galop dels cavalls i les intermitències del cor humà”—, cal moviment, i trepidant. Només amb el mareig que aquest galop i vol fabulós ens ha infós, hem pogut advertir la multiplicació de caps que Ponç representa a l’aiguafort on el Quixot és envoltat dels espectres que genera la seva fantasia, “sempre plena d’aquelles batalles, encanteris, successos, disbarats i desafiaments que es conten en els llibres de cavalleria”, mentre el seu cap projecta tres ombres decapitades de la mateixa extremitat i un nombre de mans superior al que correspondria si la seva trista figura fos reflectida per un fenomen normal de projecció de l’ombra. Aquesta multiplicació de caps i mans pot obeir a la intenció del pintor de representar el desdoblament múltiple de personalitats literàries que el protagonista del relat cavalleresc cervantí experimenta quan a Sierra Morena decideix adoptar la vida eremítica i dubta sobre quina bogeria ascètica emular, la de Rotllan de Roncesvalls o la del penitent de Beltenebros, més conegut com a Amadís de Gaula, a qui corresponen les dues restants ombres de caps amb perfil quixotesc, presumpció que deduïm del fet que el major nombre de reminiscències sobre els precedents de la cavalleria errant és protagonitzat per aquests dos herois èpics. La multiplicació de mans escindides es pot considerar apropiada al remolí d’imatges amb què el pintor es representava aquest diàleg interior del Quixot, per tal de plasmar les visions que aquest episodi suscità en la imaginació ponciana, al mateix ritme de traç amb què prenien forma dins el seu cap. Aquesta polifonia de mans descanellades també podria al·ludir a les moltes extremitats dotades de traç escriptural que, guiades per una pulsió interior, Cervantes emprà per suplir aquella que, físicament, perdé en “alta ocasión”, tal com explica en el pròleg de la segona part del Quixot, en referir-se a la batalla de Lepant. Abans de prosseguir amb les nostres cròniques de lectura poncianoquixotesca, hem de confessar al lector que no hem pogut llegir les aventures del paladí carolingi que recull La Chanson de Roland, atribuïda a Turold, ni les d’Amadís de Gaula, en la versió refosa del segle XVI, i que encara menys hem assolit el primer esglaó de la interminable escala de lectures de les quals s’ha nodrit l’escriptura cervantina, tal com ella mateixa ho indica amb discreció i un enginy imaginari insuperable: tantes cròniques, epopeies, romans i mites com els al·ludits en la novel·la. Per aquest motiu, desistirem de l’intent de contextualitzar locativament aquest aiguafort poncià, perquè la inefable dimensió èpica, epopeica, llegendària, literària i mitològica que abasten els passatges quixotescs i l’aiguafort poncià on el cavaller es debat amb els seus propis deliris ens dissuadeix d’aquesta superba insensatesa. Però per mediació dels molts dimonis i nigromants que recorren les pàgines

del manuscrit àrab on Benengeli narra les empreses quixotesques i gràcies a la sotragada provocada pel galop d’aquest corser sobre el qual ens desplacem al llarg de les pàgines del Quixot i dels aiguaforts de Ponç, enfilant i davallant serres pirinenques en ininterromput moviment, hem pogut fixar la vista en un detall discret, però rellevant. El motiu pel qual el Rocinante cervantinoponcià no posa a terra més que un sol dels quatre cascs sobre els quals subjecta el seu cos equí, en desplaçar-se sobre un cim, és l’encanteri d’un savi nigromant partidari del Quixot, al qual li ofereix els seus poders màgics, tal com succeeix entre els membres del mateix orde que, sovint, són elevats “en volandillas“ i creuen dues i tres llegües en una nit, “per indústria i sapiència d’aquests savis encantadors que en tenen cura”. Una altra explicació versemblant per a aquesta ingravidesa equina del Rocinante poncià ens condueix a identificar-lo amb el més ingràvid dels personatges equins que hagi existit en la literatura de cavalleries, el qual fou substituït, pel seu genet Astolf, per una muntura de naturalesa fabulosa i híbrida. Potser el Rocinante d’elevat pas del Quixot de Ponç té el caminar de Rabicano, cavall que conduí Astolf a través dels regnes que comprenen la geografia terrestre i fabulosa de l’Orlando furiós, de Ludovico Ariosto. Engendrat per una flama en forma d’euga i un cop de vent, aquest cavall, a diferència del d’Hellequin i dels de les mesnadas fantasmals que han sotragat els boscos de tota Europa des de l’època medieval, és inaudible, d’impalpables cascs, perquè no és que pesi poc, com Rocinante, sinó que no té pes, i així no deixa cap petjada al seu pas, ni sobre sorra, ni sobre neu. És “tan lleu el seu petjar com el vol d’una libèl·lula”. Aquesta ingravidesa equina que copsa el delicat traç de Joan Ponç es correspon amb la subtilitat amb què el Quixot poncià sosté la llança, perquè més que prendre-la amb la mà, la frega. Això ens indica la intenció del pintor de desproveir el cavaller del caràcter bel·ligerant que se li podria atribuir, emfatitzant, en canvi, la naturalesa més espiritual que corpòria d’aquest cavaller que el seu creador i el nostre pintor ens presenten cada vegada més prim, pàl·lid, esllanguit i contrafet. El gest amb què el Quixot poncià es relaciona amb la llança, pels bots d’aquest cavall sobre el qual escrivim, ens condueix als peus del capitell de la portalada est de la catedral entorn de la qual Goethe decidí emprendre l’escriptura del Faust, en els jovenívols anys que transcorregué com a estudiant de lleis a la capital alsaciana. A la portalada est de la catedral d’Estrasburg, una al·legoria esculpida de la Sinagoga subjecta un llibre i una llança, la qual és tocada tan lleument per la donzella amb els ulls embenats que, si no es tractés d’una al·legoria petrificada, hauria davallat del capitell, deixant-nos cecs d’un ull, quan la contemplàvem.

La lleugeresa d’aquell que, sense prendre-la entre els dits, sosté la llança, tant en el cas del Quixot de Ponç com en el de l’escultura d’Estrasburg, pot expressar la impossibilitat de sortir victoriosos del combat que afronten contra el Poder de l’Església, personificat en el Quixot en la figura del Capellà que crema els llibres, persegueix, engabia, censura, condemna i tanca el cavaller, i, en l’al·legoria, en el llibre obert que la donzella així encegada no podrà mai llegir. Quan Joan Ponç tenia catorze anys prengué consciència de l’existència d’un orde religiós diferent del dels salesians, sota la disciplina dels quals estudiava. Quan el jove estudiant contemplà, per primer cop, L’enterrament del comte d’Ordaz, d’El Greco, manifestà immediatament la seva intenció d’ingressar en el mateix orde al qual pertanyia el pintor. Un segle abans, el poeta R.M. Rilke, atret per la presència d’una desproporció harmònica, però d’una bellesa terrible i solemne —com la que el filòsof Francis Bacon admirava en la música de Bach—, concebé la figura l’aleteig de la qual se sent en totes les seves Elegies de Duino, l’Àngel del Terrible, a partir de la contemplació, a Toledo, dels àngels del pintor de Càndia. En les cartes que el poeta txec envià a la princesa Marie von Thurn und Taxis, concep el seu viatge a Toledo com una necessitat espiritual i la iniciació en un misteri. Tant Rilke com Ponç conegueren, a través de la pintura d’El Greco, l’existència d’un orde els integrants del qual caminen per un món habitat per àngels de la Bellesa i de la Terribilità, alternant estats de plenitud serena i absoluta comunicació amb l’infinit i etern, amb el furor creatiu i el terrabastall interior que aquest provoca i que desperta en ells la necessitat vital de cercar sempre l’extraordinari, l’essencial, allà on la veu de l’absolut els parla més greument i intensament. Una epístola de Rilke a la princesa de Duino, escrita des de Toledo l’11 de febrer del 1922, sembla transcriure la sèrie “Caps” de Joan Ponç: “A la sortida de la cruel visió, vaig cantar lloança als àngels concordes. Tot succeeix en pocs dies, una tempesta sense nom, un huracà en l’esperit, com a Duino, tot allò que hi ha en mi de fibra i de teixit s’ha esqueixat, no pensava ni a menjar, ho sap Déu, que m’ha alimentat.” Aquest esqueixament provocat per la tremolor i el furor de qui es troba en aquest estat pot observar-se al·legoritzat en l’aiguafort poncianoquixotesc on, sobre un fons degradat en vertical de gris a groc que il·lumina un astre doble, apareixen cavalcant al galop sobre llurs respectives muntures don Quixot i Sancho doblement, de perfil i reflectits en l’ombra més voluminosa que projecten les seves minses figures, mentre, expandides, algunes extremitats corpòries dels genets i els animals romanen en explosiva suspensió ingràvida. En l’aiguafort poncià, el lector del capítol VIII de la primera part del Quixot no pot separar la visió interior del nostre cavaller que, en una espaiosa

plana manxega, contempla un exèrcit de gegants, de la visió ocular de l’escuder, que només observa un conjunt de molins de vent. Ponç sintetitza hàbilment les dues versions del paisatge i les dues tipologies de visió, la interior i la immediata, en una sola imatge —on escenifica el desplegament marcial d’un exèrcit ciclopi i, alhora, una filera de molins de vent—. Així aconsegueix mostrar-nos la hibridació de la mirada visionària i la visual, tot permetent-nos la lectura simultània d’allò que el Quixot contempla i Sancho veu. Ponç mostra els molins que veu el darrer, però no com a meres construccions eòliques, sinó amb el contingut visionari quixotesc. Un exèrcit nu de gegants, tocats tots ells per estrafolaris atributs en forma de molins diminuts, sembla haver-se aturat per formar files davant la imminent entrada en combat del cavaller manxec. Però l’amenaça de l’atac de la turba de gegants no infon paor, perquè, com que han de carregar aquests extravagants ornaments molinescs, en puntes de sabatots, barrets i com a objectes en miniatura, semblen hieràtics. Però, si bé no temem ni la seva força ni el seu atac perquè semblen immobilitzats, en canvi sí ens pot espantar, això no obstant, aquesta monstruosa aparença de molins vivificats, perquè al nostre parer aquests peculiars abillaments arquitectònics poden no ser separats del cos gegantí, sinó estar-hi integrats indissolublement, en hibridació, doncs, del cos titànic i les construccions arquitecturals. Aquestes inaudites formes híbrides de gegants i molins desperten en nosaltres certes reminiscències d’accidents geogràfics o edificacions amb trets humans que trobem en obres de pintors-teòlegs com ara Pieter Bruegel el Vell o El Bosco, on es contemplen sobretot molins eòlics, fluvials o d’altra mena, antropomorfitzats. El fet que els gegants i els molins siguin assimilats en el Quixot i en diversos precedents pictòrics un segle anterior a la composició d’aquesta obra literària ens obliga a entretenir-nos en l’anàlisi concisa d’aquestes correspondències entre la literatura, les arts plàstiques i el llenguatge simbòlic dels mites. Llorenç Villalonga i Pons, en l’única versió del mite de Faust que coneixem en la literatura catalana, Faust (1947), tracta la presència d’un automobile dotat de vida i moviment autònom com l’amenaça del progrés tècnic i científic desmesurat. Aquest fet explica que el protagonista conservés ocult aquest invent sobre el qual pesava l’ordre eclesiàstic de fer-lo cremar en una foguera. El tità Prometeu, que atorgà el foc als mortals, era un gegant. I gegantívoles són tant les edificacions arquitecturals que l’home construeix per transformar la força dels elements en energia cinètica, com les dimensions que la mitologia confereix a les personificacions de les indòmites forces de la natura. Tanmateix, el moviment autònom dels aparells i edificis que crea l’enginyeria podia constituir motiu suficient per comparar aquests estris i edificis amb éssers humans de colossals dimensions. En el nostre periple no ens ha assistit cap tramuntana ni vent que

remogués prou sorra del camí. Ni cap calitja s’ha alçat en les valls, els ponts i els guals que hem travessat tot recorrent els cims pirinencs. L’absència d’aquests fenòmens atmosfèrics, propiciadors de la facultat visionària, ens ha impedit que contempléssim el gravat que Ponç dedica a l’episodi XVIII de la primera part, on es relata la lluita de don Quixot contra una polseguera que s’alça en les planúries manxegues, i en la massa informe de la qual el peregrí cavaller veu l’arribada de legionaris d’esquadrons oposats, els de les tropes de l’illa de Trapobana contra els garamantes. Així, doncs, en aquesta quietud atmosfèrica, malgrat el ritme alternativament trepidant i minuciós de Ponç, només podem interpretar els aiguaforts d’acord a les visions sanxesques i veure el retrat col·lectiu d’un ramat on figuren set caps caprins i un d’equí. L’episodi de la polseguera de sorra és enquadrat pel pintor pirinenc, doncs, no des de les visions quixotesques, és a dir, sota el seu esguard fabulós i imbuït per les lectures cavalleresques que li provocaren la contemplació, sobre la massa informe de sorra, de les forces enemigues de dos exèrcits oposats, sinó des de les pupil·les animals d’un dels membres del ramat, tot albirant la discreta i gairebé inadvertible arribada del cavaller de la Trista Figura, que és representada en darrer pla i en un traç tan lleu i invisible que gairebé passa desapercebut als ulls d’aquell que no s’aturi el temps que cada aiguafort poncià requereix per ser copsat en la seva integritat argumental i en tota la riquesa plàstica i iconogràfica que desplega tot el relat poncià sobre les aventures del Quixot. Per concloure el paràgraf dedicat a les diverses visions emergides per la polseguera de sorra, més captivats per la fabulosa visió del Quixot sobre la massa informe de sorra, citarem una de les 97 notes, no numerades, de les ficcions que escrigué Foix en conjunció amb les ficcions poncianes: “Cada gra de sorra és lluminós i ple de terribles secrets”. Potser aquesta absència de vent, juntament amb la confusió provocada per encanteri de mags i dimonis i per xaroneria piròmana de nebodes, ames, barbers, capellans i altres espècies d’illetrats, ens impedirà trobar, amb benengelina habilitat, l’entrada a la biblioteca on don Alonso Quejada fornia el seu esperit amb lectures edificants que el preparessin per ingressar a l’orde dels cavallers errants. Però la interpretació ponciana segons la qual l’aspirant a cavaller resol la desventurada i poc propiciadora desaparició de la seva biblioteca de cavalleries ens el mostra reparant la pèrdua d’isolament i la distància necessària per concentrarse en la lectura, l’absència de la taula i de la biblioteca, amb l’acte de pujar damunt del llit amb un sol llibre i, davant de la resolució de la neboda i la mestressa de tallar el cable elèctric del llum de l’escriptori, emprant un enginyós barret-lluerna encès sobre el cap, en ple exercici de les més altes ocupacions del seu ofici i aspiració: mentre un no ha estat nomenat cavaller i roman en la pròpia pàtria, ha de llegir i elucubrar en vigília, tal com el Manc de Lepant aconsella fer als estudiants, segons el discurs sobre les armes i les lletres que pronuncia don Quixot en el capítol XVIII de la primera part. Vot privatiu de repòs i proveïdor

d’una lucidesa i agilitat lectiva i creativa que practicaren tant Cervantes com Joan Ponç, i que tan magistralment aquest darrer representa en l’aiguafort on un esquàlid don Quixot es posa la mà al cap només de pensar en tot allò que ha de llegir abans que arribi la nit en què es concedirà el descans, atès que l’element de majors dimensions, el que ocupa el centre iconogràfic de l’aiguafort i sobre el qual es mostra un diminut Quixot, en un tron lector, és un llibre colossal, obert, les pàgines del qual il·lumina la fulgidesa lunar. Però en aquest punt del nostre text, les onades i columnes de sorra que ara solquem rere el Quixot, en aquesta pelàgicoterrestre travessia en què som conduïts des de Sierra Nevada fins a les costes etíops, tot cercant el regne de Micomicon amb la intenció de reconquerir-lo i occir el gegant Pandafilando de la Fosca Vista, que usurpà el govern a la seva legítima sobirana, la princesa Micomicona, encarnada per la docta Dorotea, ens impedeixen, a diferència del nostre protagonista, advertir la presència d’una turba de dimonis que, tot i ser invisibles als nostres ulls, han convertit una carreta d’ordi tirada per bous en una gàbia encantada, on tanquen el cavaller i, tot seguit, a nosaltres mateixos. Ponç ha volgut que aquells qui seguim les aventures quixotesques en els seus aiguaforts contemplem des de l’interior de la presó el presidi sobre rodes en què transporten el cavaller en els darrers capítols de la primera part del Quixot (XLVI-LII- LII). Clausura dins la qual el nostre esguard és retingut, tal com ens demostra el fet que contemplem una única filera de barrots, la que ens impedeix veure més enllà de la Trista Figura del nostre company de cel·la, i no dues, tal com veuríem si fóssim lliures. Ponç condemna, així, el lector dels seus gravats amb la mateixa pena que el Capellà i el Barber han imposat al Quixot, de manera que el contemplem a ell essent també captius. Però, a diferència d’aquest, que sí que veu els dimonis que l’han tancat, a nosaltres la imatge del captiveri només ens és mostrada amb la reixa de la presó i el Quixot, sense cap indici, petjada o rastre que ens adverteixi de la presència dels dimonis zeladors, els quals només el Quixot sap instigadors i executors d’aquest segrest. Ponç esvaeix l’espectral diligència que custodia el nefast camí que forçosament condueix el Quixot de retorn al poble que abandonà a la recerca d’aventures, en un fons degradat, amb predomini d’un gris cineri que deriva en fulgideses grogues i tornassolades. Omissió argumental que podríem interpretar com a al·lusió a la ceguesa de Sancho, que no veu cap dimoni enlloc i, en canvi, creu —segons el seu senyor per encanteri— que es tracta d’una conspiració del Capellà i el Barber, disfressats estrafolàriament. I aquest deu ser l’idèntic efecte encegador que ara ens deuen provocar les onades del litoral etíop, el mateix que infongué a Ponç la voluntat d’eludir les forces presidiàries, perquè en l’aiguafort, més que veure l’encanteri o l’engany dels dimonis o del Barber i el Capellà, Ponç denuncia la incomprensió i la solitud

—accentuada per l’absència de Sancho, el qual en el text cervantí es pinta sempre a la vora de la presó, escoltant el discurs que el seu senyor pronuncia sobre les aromes metzineres i sulfuroses dels dimonis que l’havien tancat—, i la injustícia a què es resigna en lamentacions aquell que, creient-se cridat a viure les més extravagants aventures, els perills més temeraris i les gestes més nobles i audaces, (tales grandezas, extrañezas y fechos de armas) és condemnat pels ministres de l’Església i la vox populi al presidi domiciliari i a ser denigrat i reduït sota l’acusació i el tracte de vell boig que ha perdut l’enteniment per un excés de lectura de llibres de cavalleries. Potser el desocupat lector d’aquestes línies es preguntarà com hem pogut endinsar-nos en les onduloses onades dels mars etíops a cavall d’un corser, però en aquest incís confessarem que ara cavalquem un hipogriu, tot i que ens caldrà aturar-nos a observar les ombres de les potes equines d’un dels protagonistes d’aquesta història, Rocinante, i les potes de l’ase manxec de Sancho, segons la interpretació ponciana i segons el text del capítol XLV, on s’explica com, al castell encantat per una legió de dimonis on creu trobar-se el Quixot, immers en una discussió, s’ha traslladat un dels capítols de l’Orlando Furiós d’Ariosto. Perquè, en repetides ocasions, en aquest itinerari a través dels llibres de cavalleries i les cingleres pirinenques, hem assistit a un fenomen anàleg al produït en el capítol esmentat, on la matèria dels llibres es trasllada al món real. En diversos dels aiguaforts que integren aquesta sèrie, Ponç projecta l’ombra de les potes al galop, multiplicant-ne el nombre per la velocitat del seu moviment i per encanteri de nigromants. Aquesta successió i aquest increment aràcnid d’extremitats equines en les visions quixotesques i en les seves interpretacions poncianes pot expressar la progressiva intensitat que adquireix el ritme escriptural o pictòric al galop, en constant increment de la velocitat, com si es tractés d’escriptura o dibuix automàtics, despertant-se els sentits interiors i conferint un estat d’extrema lucidesa i plena expansió del món interior, que assoleix una agilitat i rapidesa trepidants, esgotadores dels sentits exteriors, però generadores inesgotables d’associacions i correspondències entre imatges literàries i visuals, cas anàleg al que succeeix al visionari que és presa de l’èxtasi místic.

En alguns dels aiguaforts poncians que ens ocupen el pintor plasma la relació entre el protagonista de les aventures cervantines i certs objectes ja habituals en el llenguatge iconogràfic poncià, com ara la lluerna, la llàntia o la bombeta, amb què l’activitat germinadora d’imatges desafia el transcurs del temps, tal com succeeix indistintament amb el mobiliari del gabinet o escriptori del literat i el de l’estudi de l’artista, on les taules, els cavallets i els seients diversos o llibres sobre els quals es treballa intensament poden, en les ficcions literàries i plàstiques, adquirir vida i aparença animal o vegetal. Però, en tot cas, aquests estris animats o integrats al retrat al·legòric de l’artista al·ludiran al món interior del literat o artista i a l’activitat creativa o formativa amb la qual el nodreixen. Així, trobem cavalls o arbres, cavallets o taules, llits o llibres engolidors, sempre sota formes vegetals o animals o bé d’objectes dotats de vida, amb trets identificadors que subratllen l’íntima relació que mantenen amb aquell que se’n fa genet o captiu obrador. En la sèrie de gravats que Ponç dedica a Les Metamorfosis de Kafka, Gregori Samsa és retratat com un escarabat, més enllà del marc que delimita una porta de fusta. El temps i la minuciositat que Ponç consagrà a representar la superfície de fusta d’aquesta lleixa en vertical, amb tot un teixit nerviós figurat, inscrivint en les rugositats de l’escorça una munió d’ulls diminuts, confereixen no només vida, sinó també vidència, a la matèria inerta de les coses. La solitud del Quixot poncià recolzat sobre el tronc d’un arbre esmorteït pot representar el lligam entre l’escriptor i el pintor i la taula, el cavallet, la cadira o el trípode on s’ocupa de la que considera la més elevada i hàbil activitat de la seva ànima. La fusta sobre la qual repica ininterrompudament el batec i el pols del traç escriptural o pictòric, pren vida. En el cas de l’arbre, tanmateix, cal assenyalar el seu significat simbòlic d’axis mundi, eix vertical a través del qual es restableix la comunicació entre el món humà i el superior o sublim.

Durant aquestes interminables sessions d’escriptura i pintura, els artífexs del càlam i el pinzell esdevenen còmplices i interlocutors dels objectes quotidians, amb els quals estableixen una estreta relació de familiaritat i una peculiar comunicació, que Rilke expressa en alguns dels poemes que integren Per festejar-me, on ressacralitza les coses austeres i sòbries: “M’agrada tant com canten les coses, / jo les toco; estan quietes, són mudes”. Versos on el poeta txec experimenta una aproximació panteista a l’essència de les coses que es produeix enmig d’un remolí creatiu desbordant.

L’extrema solitud d’aquell que es lliura a una quêste o recerca del transcendent i viu en un plànol superior de l’existència respecte el d’aquell que roman plenament immers en els assumptes del món, és representada en aquesta imatge solitària de l’home recolzat en l’arbre. En el seu diari personal, Ponç comenta que de petit s’estimava més jugar sol als peus d’un arbre que no pas amb els altres nens i, quan ja havia consagrat la seva vida a la pintura, de ben jove, retratava cada dia el llimoner que albirava des de l’eixida d’un teulat de l’Eixample barceloní que convertí en el seu primer taller de pintura. En aquesta estança freda, amb els vidres trencats, el so monòton d’un dipòsit d’aigua, il·luminat per una sola bombeta i sobre una taula atrotinada, Ponç havia trobat,

durant els primers anys de la seva carrera pictòrica, l’isolament necessari per aconseguir, en l’espai urbà, però lluny de la densa i miserable atmosfera familiar, aquell estat d’intimitat amb què s’activa la floració incessant d’imatges interiors. El tronc de l’arbre i la lluerna o espelma emergint del cap evoquen aquesta solitud i aquest restabliment de la comunicació entre el propi món interior i l’absolut inefable, que es manifesta aquí en el tractament minuciós dels objectes, l’essència dels quals sap capturar l’artista o literat.

Pelancà, són substituïdes per una barca la proa de la qual pren l’aparença d’un cap barbut, de perfil, propi del repertori imaginari poncià, podria correspondre amb l’aventura que el Quixot i Sancho viuen en travessar les aigües del famosíssim riu Ebre (XXIX, segona part), malgrat la inventiva ponciana transformi el temps diürn en què s’esdevé aquesta gesta en nit, tal com evidencien la Lluna creixent i les espelmes enceses que alcen el cavaller i el seu escuder, aquí convertits en capità i timoner.

El seu viatge i la llarga estada que transcorregué al Brasil respongueren a aquesta necessitat d’apartar-se del circuit de galeries, de la comunitat artística i intel·lectual i del món circumdant, tan aliens a les inquietuds pròpies del jove pintor, a la recerca d’un llenguatge plàstic propi i d’un destí heroic. Fou en la seva etapa del Brasil quan Ponç executà la sèrie “Caps”, on l’assimilació del cap i l’espelma i la ramificació dels nervis i les venes del rostre humà-escorça ja apareixen com a motius iconogràfics amb preeminent reiteració.

A la deriva, en una nau desproveïda de rems i de vela, sense cap element paisatgístic que indiqui la proximitat d’una riba, Ponç sembla adverar la sospita del cavaller errant, que creu haver estat presa d’un encanteri ardit per una intel·ligència secreta que, d’acord a l’estil dels llibres de cavalleria, ha parat una nau amb rumb predeterminat, doncs menarà el qui s’hi embarqui fins la ciutat o el castell dins els quals un cavaller o una donzella presos esperen ésser alliberats. Sense advertir encara les rodes dels molins fariners de riu a les quals els condueix la corrent, el Quixot emet un discurs sobre la navegació i l’astronomia, tot assabentant Sancho sobre la immensa distància que, d’acord la posició dels astres, han recorregut, navegant i a peu, sense adonar-se, fins haver travessat la línia equinoccial que divideix l’esfera terràqüia en dues meitats.

Però el despreniment d’una de les branques de l’arbre sobre el qual es recolza aquest melangiós Quixot augura designis funestos que ens condueixen a l’aiguafort on Ponç representa el darrer capítol del llibre, en el qual el cavaller, després d’haver voltat per camins, altiplans, mars, ínsules, regnes assetjats per gegants, castells encantats, muntanyes, coves, penya-segats i avencs infernals, i d’haver retornat sa i estalvi, emprèn l’últim viatge, aquell en el qual és guiat per la donzella encaputxada i ossuda que duu la dalla, la Mort, representada sobre un corser en els turmells del qual apareixen un parell d’ales de rat-penat, destacant, amb aquest peculiar tret alat-membranós i per la tenebrosa accepció que evoca aquest mamífer volador, el caràcter ombrívol i funest del seu genet. És, tanmateix, precisament pels tan sinistrament alats turmells del cavall que condueix la donzella de la dalla, com Ponç ens treu de la confusió en què podríem caure després d’haver llegit el capítol XI de la segona part del Quixot, on es tracta de l’encontre que, de camí a Saragossa, té lloc entre el nostre protagonista i una carreta d’actors de la companyia d’Angulo el Malo,doncs un dels components que integren la teatralment diabòlica carreta és un vailet disfressat, amb el ropatge i tots els atuells, de la Mort. Si es tractés d’aquesta primera aparició fictícia de la Mort i no pas de la veritable, els turmells del cavall no durien les ales de ratapinyada amb què Ponç caracteritza els funestos i mefistofèlics dimonis emergits de la seva pròpia fantasia, aquestes ales membranoses que, en diverses etapes de la seva producció pictòrica, com en la sèrie “Al fons de l’ésser”, acostumbrà a .representar la Mort. El gravat on les àrides terres de l’altiplà de la Manxa són convertides en la superfície especular d’un mar calm, i on les muntures equines, per encanteri del càlam de Benengeli i del burí i el vernís del Mag de la Roca pirinenca de

A les alforges de canviant montura ens hem endut les 97 notes sobre ficcions poncianes, de J.V. Foix i Joan Ponç; l’Orlando furiós, de Ludovico Ariosto, en prosa d’Italo Calvino, i una edició d’El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, publicada pels salesians de Sarrià el 1929, a Barcelona. A la nota al peu de la pàgina 97 d’aquest volum atrotinat, però amb reproduccions dels gravats de Gustave Doré, es fa constar una anotació referent a l’adjectiu “silbante”, amb què Cervantes es refereix al murmuri que escoltava en el moviment dels arbres de les muntanyes pirinenques quan bufava el vent del nord, l’Aquiló o la Tramuntana. Com que coincideix numèricament amb les notes foixianes, però també perquè tracta aquesta fenomen atmosfèrica, hem considerat oportú esmentar aquesta nota a peu de pàgina, atès que coincideix amb una observació de Moisès Tibau, un dels companys de cartes més propers a Joan Ponç durant la seva residència a Cadaqués, segons el qual el pintor havia decidit allunyar-se del mar i anar cap als Pirineus per substituir el so de les onades marines pel murmuri del vent entre les copes dels arbres d’aquestes muntanyes mítiques i èpiques. 97

Els Pirineus, contrades d’Oix i Beget - Rec de Palau i Torre de les Creus de Cadaqués, abril de MMXII.