1
L L IG A M S la trajectòria d’Agustí Penadès
2
Coordinació general: Maria Camp i Francesc Vilà Idea original i Comissariat: Eva Sánchez Coordinació i responsable de continguts: Eva Sánchez Textos: Eva Sánchez, Arnau Puig, Albert Macià, François Noudelmann Fotografia: Jordi Leal Disseny: Estudi Roger Cortès Correcció textos: Toni Romero Traducció francès-català: Institut Francès de Barcelona © dels textos: l’autora i els autors © de les fotografies: Jordi Leal, a excepció de: Tao (1997), Arxiu d’Agustí Penadès. Multidimensional (1996), Arxiu d’Isidre Malagarriga. Fotografia de François Noudelmann, arxiu de François Noudelmann
Una producció de:
amb la col·laboració de:
amb el suport de:
amb el patrocini de:
Agraïments: Jaume Bayerri, Caixa Manresa, Família Carbonell-Pedrós, Carles Checa, Ricard Larroya, Lluís Penadès, Marc Sellarès © Agustí Penadès, VEGAP, Manresa, 2010 Impressió: Difoprint, S.L. ISBN: 978-84-87202-45-2
3
Lligams. La trajectòria d’Agustí Penadès 5 de febrer – 5 d’abril de 2010 Centre Cultural El Casino Manresa. Barcelona
4
5
ÍNDEX Impactes
6
A càrrec d’Ignasi Perramon. 1r. Tinent d’Alcalde, Regidor de Cultura de Manresa
Salutacions
7
A càrrec de Josep Rafart. Alcalde de Sant Fruitós de Bages
Una antològica
10
Introducció a càrrec d’Eva Sánchez. Comissària de l’exposició
Lligams. L’exposició
12
A càrrec d’Eva Sánchez. Comissària de l’exposició
Natura, matèria, sensació i sentiment
36
A càrrec d’Arnau Puig. Filòsof i crític d’art
El Lligam Zen
58
A càrrec d’Albert Macià. Periodista cultural
Agustí Penadès i la violència dels oposats
88
A càrrec de François Noudelmann. Filòsof
Curricula
114
Comissària i crítics
Fitxes tècniques
116
Obres exhibides a l’exposició “Lligams” Obres esmentades als textos que no formen part de la mostra
Curriculum Vitae. Agustí Penadès Bibliografia, exposicions individuals, escultures públiques
Detall d’esbós
126
6
IMPACTES
A càrrec d’Ignasi Perramon. 1r. Tinent d’Alcalde, Regidor de Cultura de Manresa
Conec l’Agustí Penadès des de fa molts anys, i he seguit amb interès la seva obra al llarg d’aquest temps. Les seves pintures i escultures tenen caràcter, un llenguatge propi, i una força extraordinària. Quan et situes davant d’una pintura o d’una escultura, experimentes sensacions que poden ser molt diverses en naturalesa i intensitat. I he de dir que les obres de l’Agustí sempre m’han produït un impacte intens i positiu. És un impacte directe, previ a qualsevol reflexió o interpretació. Transmet la força de la matèria, la naturalesa dels materials, l’esclat d’energia, el replegament i la transformació interior, la solidesa, la serenitat, .... Cadascú de nosaltres té percepcions diferents. I l’exposició ens permetrà que l’artista parli a través de la seva obra, i que nosaltres experimentem aquestes sensacions i ens ajudin a dialogar-hi i a enriquir-nos. Ens mostrarà una obra que ha evolucionat al llarg d’aquests 40 anys de vida artística, mantenint alhora la coherència. I també ens farà conèixer el procés de creació de l’Agustí Penadès, a través de les seves idees, expressades en les notes i esbossos fins a arribar a una obra completa a partir de l’evolució del projecte. L’exposició junt amb el catàleg ens donaran les claus que ens mostren qualificats experts de l’art i la filosofia, per entendre millor i aprofundir en l’obra d’Agustí Penadès. Crec que la comissària de l’exposició, Eva Sanchez, amb la complicitat de l’artista han fet un treball complert i rigorós. L’exposició “Lligams” ens acosta a l’art i a la persona d’Agustí Penadès, ple d’humanitat, assequible, exigent amb ell mateix, compromès amb el nostre temps, amb la transformació de la nostra societat per fer-la més justa. Per tots aquests motius i molts altres que hi descobrireu, espero que gaudiu d’aquesta exposició, i del catàleg que l’acompanya.
SALUTACIONS A càrrec de Josep Rafart. Alcalde de Sant Fruitós de Bages
Quan l’any 2006 l’Ajuntament de Sant Fruitós cercava la creació d’una obra amb el corresponent grau de qualitat, dignitat i representativitat per ocupar la paret presidencial de la Sala de Plens de la Corporació, va encarregar a l’Agustí Penadès aquesta responsabilitat. L’Agustí Penadès, veí del poble, profundament identificat i compromès amb el que representava la proposta, creà una pintura el traç, la força expressiva de la composició i el color de la qual transmeten, des d’aquest lloc privilegiat, la complexitat i la riquesa del seu art i la simbologia identitària de la pròpia història del poble. La singularitat d’aquest fet defineix una clara imatge de complicitat entre el pintor i el poble. Complicitat que, en un altre vessant, inclogué també el sentiment de l’amistat personal. Sant Fruitós de Bages ha donat acollida des de fa anys no solament a la discreta senzillesa de la seva vida personal i a la creativitat del seu taller, sinó també a valuoses mostres de la seva obra escultòrica i pictòrica, i ha reconegut, tanmateix, la seva transcendència internacional amb una projecció molt més enllà dels nostres àmbits geogràfic i cultural. Certament, una de les responsabilitats dels gestors públics és, també, promoure totes aquelles iniciatives que contribueixen a incrementar, tant en l’àmbit individual de la persona com en el social de la comunitat, la sensibilitat, el gaudi, la riquesa interior, el bagatge intel·lectual i tots aquells valors – sovint intangibles – que genera la creació artística. La participació en aquest recull i recorregut antològic – “LLIGAMS” – per l’obra de l’Agustí Penadès és una magnífica ocasió per exercir aquesta responsabilitat institucional. Amb aquest ànim ho fem des de l’Ajuntament. I ho fem, igualment, amb la voluntat que l’esmentada antologia esdevingui un reconeixement públic i explícit del treball rigorós, honest i d’alta qualitat que, a través de la seva creació artística, duu a terme un dels nostres veïns: l’Agustí Penadès. Estic convençut que la proposta de viatge col·lectiu per la trajectòria de l’artista que ens proporciona aquesta selecció d’obres i l’acompanyament dels corresponents comentaris ens ajudarà a aprofundir i, en conseqüència, a degustar la interpretació complexa i contradictòria com la vida mateixa que l’Agustí Penadès fa de la realitat humana i del propi món que l’envolta. No desaprofitem la invitació!
7
8
9
10
UNA ANTOLÒGICA Eva Sánchez. Comissària de l’exposició
Organitzar una antològica és endreçar vells
una exposició no tan sols mostres un recull
pensaments per entendre el present i, de
d’obres, sinó que estàs ensenyant tota una vida.
vegades, deixar entreveure el futur. L’artista és artista, però també és persona, Per a un curador o per a una curadora, una
principalment persona. Un artista, per ser un
antològica implica recerca i catalogació, però
bon artista, primer ha de ser persona.
sobretot responsabilitat. Responsabilitat cap a l’artista i responsabilitat cap a l’espectador.
La persona i l’artista es fonen, es confonen per crear.
El comissari o la comissària ha de saber elaborar un discurs que contempli tota la
L’artista plasma en l’obra el que la persona viu
trajectòria d’un artista, mostrar-ho dins de
i comparteix amb altres persones.
quatre parets i fer que sigui comprensible per a un públic divers.
Aquesta exposició ha estat fruit de la complicitat entre l’artista i la comissària, però
Responsabilitat cap a l’artista, perquè com a
també entre dues persones que han compartit
curador o curadora has de saber respectar
un treball del qual ara us ensenyem el resultat:
la seva voluntat. La figura del professional o
“LLIGAMS”.
de la professional ha de deixar una escletxa al sentiment, als records. Entendre que amb
Eva Sánchez i Agustí Penadès
11
12
LLIGAMS L’exposició Eva Sánchez. Comissària de l’exposició Eva Sánchez i Agustí Penadès
A l’exposició es concentren quatre conceptes bàsics, que ens mostren el modus operandi de l’artista: Pensaments. Notes de l’artista
1. La teoria. Arxiu Exemplificada per mitjà de dues vies: La primera, a través de la materialització dels pensaments de l’artista. Es mostra un recull de notes i reflexions sobre teoria de l’art de
Penadès, 25 anys de pintura. Detall de la portada de la monografia. 1993
la mà del mateix artista, tant de la seva obra en concret com de l’art en general. La segona, en la qual es posa a l’abast del públic material publicat sobre l’obra i exposicions d’en Penadès, on trobarem reculls de premsa, articles de revistes especialitzades, catàlegs, etc. En definitiva, un espai de lectura i consulta. Concentrarem, doncs, dues veus en un espai: l’autocrítica i la crítica d’altres personatges del món de l’art que ens parlen sobre l’artista i la seva obra.
Pensaments
13
L’artista al seu taller
2. El projecte. Esbossos Mostrari de dibuixos d’obres, algunes d’elles no realitzades per motius diversos.
Detall del procés pictòric de l’artista
3. El procés El muntatge expositiu es complementa amb un reportatge fotogràfic sobre el procés de realització d’una escultura pública.
L’artista al seu taller
4. La praxi. Obreda Exhibició d’una acurada selecció d’obres escultòriques i pictòriques. El resultat. L’obra acabada.
14
QUÈ HI TROBEM?
L’exposició és una selecció d’obres que recull el llegat de quaranta anys de carrera d’Agustí Penadès. Les peces que s’hi exhibeixen han estat acuradament triades, fruit d’una catalogació prèvia i d’una posterior reflexió al voltant de la seva trajectòria. El fil argumental d’aquesta exposició, doncs, no és tan sols cronològic, sinó que planteja la cohesió interna i estructural de la seva producció, alhora que introdueix elements didàctics, com el reportatge fotogràfic que mostra el procés de realització d’una escultura pública des de la seva concepció, a l’estudi de l’artista, fins a la seva ubicació a l’emplaçament definitiu. El concepte expositiu ha fugit de la simplicitat de disposar les obres una darrere l’altra tenint com a únic nexe en comú l’any de factura; és a dir, agrupar les obres a la sala ordenadament començant pels anys seixanta, passant per la dècada dels setanta, deixant pas als vuitanta i així successivament fins als nostres dies. Evidentment, la seqüencialitat temporal hi és, però l’exposició introdueix altres aspectes que afavoreixen la comprensió de l’obra d’aquest artista, tant al nivell conceptual com material. Reportatge fotogràfic de procés escultòric Multidimensional, 1996
15
16
Seguint aquesta intenció pedagògica, la mostra s’estructura a partir de tres criteris bàsics: 1. La confrontació d’obres de diferents períodes, amb la intenció de desvelar, d’una banda, la continuïtat temàtica de les seves obres i l’ús recurrent de determinats elements iconogràfics, i, d’altra banda, l’evolució a nivell formal. 2. El lligam que vincula els dos principals suports que utilitza: l’escultura i la pintura. 3. La relació que s’estableix entre el procés sistemàtic i recurrent d’abocar al full en blanc els seus pensaments –de vegades, simplement paraules; altres vegades, llargues reflexions que es tradueixen en textos molt elaborats– i el moment d’execució d’una obra plàstica. En definitiva, el nexe entre dues vies de comunicació: la paraula i la pintura.
de la figuració...
Lligams, 1973. Detall
17
...a l’abstracció
Enfrontaments, 1978
Biotecnologia I, 1980
Biotecnologia II, 1981. Detall
18 Matèria i traç, 1988
comparativa escultura-pintura
Oval, 1978
19
20
Trencaments II, 1998
21
En la foneria III, 1998
22 Trencaments III, 1996-2008
Constructivisme I, 1996-2008
23
24 Detall del procés pictòric de l’artista
la relació entre la paraula i l’obra plàstica El muntatge expositiu segueix fugint de
estratègicament al llarg de tota la sala aquests
simplicitats, i per això obvia la tècnica
conceptes i petits fragments, en vinil, que
recurrent de disposar llargues explicacions
parlen de què és un artista, de l’experiència
sobre la manera de fer, els referents artístics,
artística de l’espectador, de quina és la
etc., per explicar al públic l’obra de l’Agustí
personalitat de l’autor, de quins són els
Penadès. En comptes d’aquesta pràctica
mecanismes primordials per copsar l’evolució
més acadèmica, s’ha optat per distribuir
de la seva obra.
Pensament
25
26
Definicions
2. l’escultura i la pintura.
L’artista al seu taller
L’artista reproductor o espectador s’identifica amb la sensibilitat i les vivències de l’autor. Li serveix de teràpia per treure les pulsions reprimides, que afecten no tan sols l’autor, sinó la societat contemporània en general, ja que tots estem en el mateix entorn. A.P. L’autor és com un escombriaire que recull totes les deixalles d’una societat residual suïcida i simplement les aboca al quadre. A.P.
Pensament
27
28
EL RECORREGUT DE L’EXPOSICIÓ
Retorn al subconscient, 1984. Detall Involució, 2000 S/T, 2004. Detall S/T, 2005. Detall S/T, 2008. Detall
L’exposició s’inicia amb un espai destinat a
que va des dels anys setanta fins a
la lectura i a la documentació. La sala està
l’actualitat. A una banda trobem obres que
distribuïda tenint en compte dos paràmetres
engloben els anys setanta i vuitanta, i, al seu
principals: la reflexió i l’autocrítica, i l’opinió
davant, obres de la dècada dels noranta i
dels experts.
d’aquesta primera dècada del segle XXI. Aquesta distribució facilita la confrontació
D’una banda, s’hi exhibeix un recull
de diferents estils pictòrics, però, alhora,
d’esbossos de projectes, alguns dels quals
evidencia la utilització dels mateixos
no han estat realitzats, i una tria d’escrits de la
motius recurrents.
mà del mateix artista, en què teoritza sobre la seva obra en concret i sobre l’art en general.
A la segona meitat trobem la relació entre la
I, d’altra banda, una selecció d’articles de
pintura i l’escultura, en la qual es posa l’èmfasi
premsa i catàlegs, que ens ofereix un ampli
en la capacitat de l’artista de traslladar
ventall d’opinions de diferents experts sobre
i transmetre un mateix concepte a
la seva obra.
diferents suports.
A la sala principal la mostra està estructurada
Aquesta disposició facilita el missatge i
en dos blocs:
la comprensió de la manera de fer d’en Penadès. Evidencia la seva capacitat de
A la primera meitat trobem una selecció
confrontar, però, alhora, de vincular diferents
d’obres que abraça un període cronològic
aspectes de la seva obra.
29
30
EL CAMÍ D’UN ARTISTA
La trajectòria d’en Penadès està plena de binomis que es contraposen però que alhora es complementen, i passa de la figuració a l’abstracció, de l’expressió màxima a la racionalitat matemàtica, de les formes orgàniques a construccions geomètriques, de l’evolució d’una paleta cromàtica molt rica a tonalitats de grisos i a la inversa, etc., però, això sí, mantenint sempre els seus referents: les relacions socials i l’anàlisi del món que ens envolta.
L’artista al seu taller
31
32
Vocabulari de l’artista. Nous arquetips contemporanis de l’inconscient col·lectiu Lligar: Estrènyer plegats (diferents objectes o parts d’un objecte) perquè no es puguin separar. Fer que una persona tingui menys llibertat per actuar. Lligams: Nus o volta feta amb una corda, un cordill, etc., que subjecta alguna cosa. Relació entre dues o més persones. Interseccions: Punt comú. El muntatge expositiu segueix fugint de simplicitats, i per això obvia la tècnica recurrent de disposar llargues explicacions sobre la
Impactes: Trobada violenta d’una cosa que topa contra una
manera de fer, els referents artístics, etc., per
altra. Copl’obra emocional produït explicar al públic de l’Agustí Penadès. En
per una notícia desconcertant o
comptes d’aquesta pràctica més acadèmica, dramàtica. s’ha optat per distribuir estratègicament al
llarg de tota la sala aquests conceptes i petits
Agressions: que fragments, en vinil, queActe parlenviolent de què és un
produeix dolor físic.
artista, de l’experiència artística de l’espectador, de quina és la personalitat de l’autor, de quins
Destrucció: Destrossa molt gran.
són els mecanismes primordials per copsar l’evolució de la seva obra.
Trencaments: Separació d’un element en diferents parts, de forma més o menys violenta. Acabar una relació. Aixafaments: Deformar o disminuir el gruix d’una cosa mitjançant la força. Fer perdre a algú l’energia, la força o l’ànim. Enfrontaments: Conflicte. Oposició a la voluntat d’algú altre.
Binomis Artifici - Natura Raó - Subconscient Figuració - Abstracció Destrucció - Construcció Detall del procés pictòric de l’artista
33
34
35
36
NATURA, MATÈRIA, SENSACIÓ I SENTIMENT
Arnau Puig
Arnau Puig. Filòsof i crític d’art
El filòsof Hegel ens havia cridat l’atenció sobre
Abans, en l’àmbit de l’art, es podien refusar
el fet que no ens havíem de confondre entre la
els que no fossin materials nobles; ara, els
bellesa natural i la bellesa artística. Tanmateix,
suports més adients per a allò que els artistes
els dos-cents anys que ens en separen han
volen expressar és gairebé sempre el d’un
fet vacil·lar les coses i, si bé avui ja no sabem
mitjà, procediment o objecte amb base i
exactament què hem d’entendre per bellesa,
fonament sintètic, la quotidianitat del qual usen
sí que ens adonem que la natura ja no té res
i és a l’abast. Tints, pedres, fustes, ferros..., el
a veure amb el que entenem per obra d’art.
tacte i l’ull eren els que primer els acceptaven o els refusaven; ara, és la idea, la intenció la
Una cosa que cal subratllar de manera
que regeix el procés creatiu, i, si hi ha alguna
immediata, a partir del moment que ens
altra cosa, és l’element, la circumstància
disposem a parlar del que com a obres d’art
associada, la que determina l’ús d’aquell
realitza Agustí Penadès, és que, gràcies a
element que s’incorpora a la sensibilitat per
la contemplació que ens n’ofereix, a més
la via del sentiment, per un conducte que té
aconseguim incorporar a la nostra sensibilitat
procedència i concomitàncies socials. En l’art,
una impressió grata i profunda dels materials
no és l’or el que hi ha de més valuós, sinó allò
estrictament industrials o dels que tenen una
que, per un fet, per una circumstància molt
realitat sintètica, aquells elements o aquelles
sovint ocasional, acull, recull tota la càrrega
matèries que només ens són presents en la
emocional possible. En altres temps això no
sensibilitat perquè hi ha una indústria que
era possible perquè les coses i els fets o eren
els fa necessaris i els obliga a ser presents
naturals o no eren; ara, qualsevol cosa –molt
com a elements essencials de tot context
sovint producte només d’una imatge o d’un
perceptible.
so artificial i sense suport matèric o fins i tot objectiu– ens afecta, ens commou, ens desfà anímicament.
En la foneria I, 1996
37
38 Territoris, 1976
“El reconeixement de la instintivitat i de l’inconscient com a forces determinants”
No fem un discurs intranscendent, relatem
L’activitat de fuster que l’ocupà durant la
el que amb tota seguretat hi ha en l’obra
joventut i tantes altres activitats executades,
d’Agustí Penadès, nat en un petit llogaret de
que el mantingueren, en un principi, allunyat de
València el 1935, a causa de la itinerància que
l’acció artística, facilitaren que Penadès no es
en algunes ocasions imposen els pares als
trobés massa condicionat pels prejudicis que
fills i que, després, els hi mantenen, com fou
envoltaven la creativitat estrictament artística,
el cas de l’Agustí, que, al cap dels anys, anà a
sobretot quan es tracta dels plantejaments
parar a Manresa i a Sant Fruitós de Bages, una
propis de la modernitat, tan lligat, si es planteja
terra especial escollida –vés a saber per què–
el principi de creació des de les tendències
per alguns grans creadors de la modernitat,
modernes, on es priva el reconeixement
que també han cercat en materials insòlits,
de la instintivitat i de l’inconscient com a
molt poc clàssics en l’àmbit de l’expressió
forces creatives determinants. Les teories
artística, el fet que fossin expressius dels seus
respecte d’això, sobretot pels volts dels
sentiments i del seu afecte.
anys cinquanta, estaven massa lligades a les mítiques declaracions de Jung, elaborades
De jove, Penadès fou fuster, un ofici i una
a partir de la creença que la persona està
dedicació extraordinària per descobrir les
totalment lligada als tabús familiars i socials,
propietats clàssiques de l’íntima unió entre
cosa que, si bé en gran part és veritat, també
natura, sensacions i bellesa de les formes. Però
per la realitat de la quotidianitat moderna,
potser aquesta total identificació entre afectes
actual, no és veritat per mica d’iniciativa
i realitats el féu despertar vers quelcom que
que tingui el qui reflexiona sobre la qüestió,
la modernitat ja no tenia o no podia tenir en
principalment si qui així pensa i actua ho fa
compte, concatenació i concomitàncies que
des de la necessitat absoluta de la creació
potser desaparegueren amb el Modernisme
artística, com és el cas de Penadès.
i que Jujol potser portà fins a les últimes conseqüències, no en tant que valors absoluts, sinó com a valors de profunda efectivitat.
39
40
41 Cibernètica, 1979
“La manca de relació o afinitat entre l’obra observada i qui l’observa és total. L’observador ha oblidat que el que ha de fer amb aquella realitat no és captar-hi el que creu o necessita que hi hagi, sinó el que ofereix la realitat observada”
En la percepció de l’art no es tracta de
ofereix es planta en un prejudici sobre el que
a tenir molt en compte en el moment de
desxifrar –com aparentment demana la
percep i desenvolupa una tesi que voldria
procedir a formular un pensament: l’eix
psicoanàlisi– un enigma, sinó d’oferir una
veure plasmada en allò que ha de judicar, i
cromàtic (els colors que prèviament es trien
lectura; òbviament, per als observadors de
atribueix a la percepció el que no se sap si
i la manera com s’encreuen; per a les altres
l’obra, entre els quals es pot trobar el mateix
hi és i aleshores hi vol veure el que ell com a
arts podríem dir que són els materials (petris,
artista, però també per a aquest, perquè quan
observador projecta i tal com ho voldria veure
fèrrics, de fusteria o, encara, prèviament,
crea ho fa bàsicament per un condicionant
realitzat. En aquests casos el fracàs perceptiu
fang, guix, cera, etc.) que es prenen com
formal que l’arrossega amb molta més
hi és comptat i la manca de relació o afinitat
a base per desenvolupar les activitats; per
força que les motivacions per les quals s’ha
entre l’obra observada i qui l’observa és
a l’arquitectura, si es té preferència per
endinsat en el procés creatiu. La natura, la
total. L’observador ha oblidat que el que ha
l’ortogonalitat i l’escairament o per les línies
realitat, impacta, però immediatament es
de fer amb aquella realitat no és captar-hi
corbes i els encreuaments poc definits).
tracta de plasmar l’impacte, i aquest exigeix
el que creu o necessita que hi hagi, sinó el
un control formal aparentment d’adequació
que ofereix la realitat observada, i aleshores
L’eix cromàtic es pot dir que, si bé l’artista
a l’impuls que el motiva, però, com que
intenta de llegir aquella obra des d’un
l’estableix segons els seus gustos i els seus
l’adequació no té –si no és que es tracta d’una
projecte que pugui suggerir-li, i no des dels
estats d’ànim permanents i reals, tanmateix
estricta reproducció simbòlica de quelcom
plantejaments simbòlics que l’observador
aquest eix cromàtic respon a una filosofia
establert– cap norma precisa i única, sinó que
pugui atribuir-li. Aquesta submissió de
de l’existència prèvia a l’acció creadora;
queda motivada pel que hi ha a l’abast, pel
l’observador davant de l’obra és essencial
filosofia, cert, que pot canviar en el transcurs
que se sap fer o pel que en aquells instants
per establir-hi relació; altrament, la connexió
del temps, però que és determinant per a
es presenta o s’ofereix a l’acció gestual, la
pretesa serà un fracàs i el que es produirà
l’atmosfera que tindrà l’obra.
resposta sempre serà coherent per a qui
serà un cas exemplar d’incomunicació, que
l’executa, però pot aparèixer com a arbitrària
és el que no es vol acceptar davant d’una
Aquest element inicial previ a tota acció
per a qui l’observa.
obra d’art contemporània, de la qual tothom
creadora és l’indici de l’orientació profunda
creu tenir-ne la clau perceptiva.
de l’obra a realitzar.
Precisament això és el que molt sovint succeeix a l’espectador o al crític que, en
A més, en l’art de la pintura –i és possible
prendre en consideració una realitat estètica
que també, a la seva manera, en l’escultura
objectivada, en lloc d’acceptar el que se li
o en l’arquitectura– hi ha un altre aspecte
42
DADES CONCRETES ORIENTATIVES DEL SENTIT DE L’OBRA
Sabem –i ho assenyalen gairebé tots el que han escrit o reflexionat sobre l’obra d’Agustí Penadès– que s’inicià en l’art cap a la trentena d’anys. Podem dir que, quan va decidir practicar d’una manera exclusiva
“El que l’interessa de la foneria no és pròpiament la foneria, sinó les restes, els detritus, les deixalles, les escòries, els encenalls ferruginosos, el polsim matèric que deixen les operacions que s’executen a la foneria”
l’art, en Penadès era una persona ja feta i amb alguns criteris ja establerts. Pel que hem anat veient o pel que ens hem anat adonant, Penadès escull els indrets on trobar el que l’ha d’afectar, el que l’ha d’orientar. És curiós que escollís, o es trobés –quan hom es fixa en quelcom que troba és que allò l’interessa especialment; altrament passaria de llarg, sense adonar-se’n– les foneries per triar els materials que són més adients per a la seva tasca creativa. El que l’interessa de la foneria no és pròpiament la foneria, sinó les restes, els detritus, les deixalles, les escòries, els encenalls ferruginosos, el polsim matèric que deixen les operacions que s’executen a la foneria. D’aquesta realitat, Penadès en treu que potser el procediment creatiu que més l’interessa és l’informalisme, al qual s’adscriu no com una tendència contemporània de la creativitat, sinó com un mitjà molt adequat per a la seva intenció creativa. Després, ben cert, optarà per l’informalisme com a tendència, però més que escollir-la hom pot dir que s’hi ha trobat instal·lat pel procediment pel qual havia optat per crear.
En la foneria II, 1996. Detall
43
44
“Entre les seves notes per retenir impulsos i sentiments sobtats, escriu amb molta freqüència el llistat de les diferents tendències contemporànies, i, sense descuidar les històriques però oblidant les acadèmiques, assenyala el dadaisme, el surrealisme, el cubisme, l’informalisme, el pop-art, l’arte povera i l’expressionisme”
Pensament
Potser és aleshores, en aquelles dècades
vegada, el llistat de les diferents tendències
dels anys trenta i quaranta de la seva vida
contemporànies de l’expressivitat plàstica,
real, que també pren consciència que l’art,
i que, sense descuidar les històriques
a més de ser una necessitat creativa gairebé
però oblidant les acadèmiques, assenyali
fisiològica, és, també, un plantejament del
el dadaisme, el surrealisme, el cubisme,
sentit de l’existència i una forma de viure’l.
l’informalisme, el pop-art, l’arte povera i
Així es comprèn que, entre les seves notes
l’expressionisme, i, entre els noms, sense
per retenir impulsos i sentiments sobtats,
oblidar Picasso o Miró, insisteixi en Duchamp
escrigui amb molta freqüència, una i una altra
i en Dalí i hi faci referència.
45
“L’art com una expressió que es manifesta clarament i directa a través d’uns materials que són a l’abast i que exigeixen procediments nous de treball i d’execució”
Artista al seu taller. Procés pictòric de l’artista
No debades, aquests dos creadors l’atreuen;
–tela, fusta o el que pugui exercir aquesta
criteris de l’objectivitat respecte de prototipus
no per copiar-los o seguir les seves petges,
funció– de pintura, de ferro colat (ferro fos),
habituals; les matèries inicien el camí vers
sinó perquè són aquells que recorren a
d’alumini, de resines, de residus matèrics de
les estructures que hi resultin inherents. Dels
materials no habituals per trobar suports
suports ja en si maculats, tractats per a altres
significats, que és una qüestió que sorgeix
adequats i pertinents a la creació artística
funcions, però, ara, desposseïts i només
dels supòsits culturals, encara no en parlem,
o estableixen com a elements propis de
acceptats, sense anul·lació de l’anterior
perquè obeeixen a altres condicionants, però
la creativitat els impulsos deliberats de
contingut o presència, com a estricte suport
el que sí que es pot començar a avançar és
l’inconscient. L’art, en l’actualitat Penadès
de la seva acció creadora.
que l’art de Penadès privilegia les percepcions
l’entén com una expressió que es manifesta
que es puguin obtenir de les matèries o de
clarament i directa a través d’uns materials
Com anem encadenant en la justificació de la
les estructures previsibles que les encreuin
que són a l’abast, són els propis del temps
creativitat, en l’art contemporani s’hi accedeix
i relacionin per davant de les essències que
i, ensems, l’expressen; aquests materials
en funció d’un plantejament diferent del que
puguin ser les coses o bé dels significats
exigeixen procediments nous de treball i
s’entenia com l’establert; l’art suposa, ara, un
socials que puguin assolir.
d’execució, i així és com cal enfrontar-se amb
projecte de percepció: la visualització opta per
la creació. Se serveix, òbviament, de suport
unes matèries noves que deixen de banda els
46
“Les matèries determinen el quadre” S/T, 2004. Detall
Es tracta, en el cas de Penadès, d’un
El més curiós és que no es poden contemplar
pur formalisme inicial, encara que el seu
les obres de Penadès sense plantejar-se
accionisme creatiu mostri que ens posi
significats, intencions: hom s’hi apropa
davant de tota una intenció significativa pròpia
projectant-se des d’un mateix, volent trobar-
de l’informalisme plàstic. D’entrada, sembla
hi plasmada una intenció. L’artista és ben
que l’obra de l’artista tingui unes pregones
precís i concret: el que ell ha fet és treballar
intencions psicològiques, siguin les seves
unes matèries especialment interessants per
obres exterioritzacions d’intencions socials o
ser treballades amb intencions estètiques i
d’expansions psíquiques o emocionals; sens
procedir a tota mena de jocs i combinatòries
dubte que hi ha quelcom d’això, altrament no
tant de suports com de materials. El que
s’iniciaria cap procés creatiu, però no són les
l’atura en aquesta recerca és només un
actituds pulsionals psíquiques les que posen
resultat que li resulti satisfactori, que compleixi
en funcionament la seva creativitat, sinó
els seus desigs i/o les seves intencions
que són les problemàtiques formals les que
formals. Després vindran les apreciacions i
generen els seus impulsos.
apropiacions significatives aleatòries; les que ell mateix hi projecti o aquelles altres que hi
Penadès és un artista que, primer, comença
afegeixin els qui, en la seva contemplació,
per interessar-se per les matèries, pels suports,
creguin que hi són implícites.
per les seves possibles combinatòries, i el que mostra, o el resultat final de les seves
Aquesta qüestió formal és molt subtil i cal
accions creatives combinatòries, és allà on ha
comprendre-la bé per poder apropiar-se
arribat amb les seves recerques. És aquesta
sensiblement i conceptualment de l’obra.
obra acabada formalment que admet les
Hem aportat prou arguments per establir
projeccions psíquiques potser del mateix
que Penadès és un conceptual informalista:
autor, però principalment d’aquell que la
les formes són les que sorgeixin de l’impuls
contempla, d’aquell que la considera.
creador que es basa, hem dit, en les matèries, no en els sentits que puguin atribuir-se a
47
“Penadès és un conceptual informalista”
les presències materials o cromàtiques,
els que realment constitueixen el quadre,
les formes, que són la base de la seva
l’obra d’art davant de la qual ens trobem. Les
acció creadora. Podem transcriure aquesta
matèries determinen el quadre.
noció de forma –que seria vàlida en tant que els collages són estrictament matèrics,
Aquest podria ser un dels trets definitoris
corpuscles tridimensionals– a la noció de
de l’art modern contemporani, l’art dels
tinta (de color), i, aleshores, ens trobem
nostres dies. És un art que s’ha escapat de
que el que és vàlid en l’art de Penadès són
la significació que semblava que constituïa
les estructures significants, les presències
l’art de tots els temps; l’obra era vàlida en la
estrictament formals de matèria o de color,
mesura en què era significativa, no pels seus
siguin, les primeres, retalls regulars, magmes
elements constituents. Això era així fins i tot en
o deixalles, i, els segons, els colors que
les obres que atribuïm als denominats artistes
l’artista hagi decidit emprar. En aquest sentit,
primitius, obres, tanmateix, que per la nostra
i és comprensible i copsable que així sigui,
percepció i pel fet de tractar-se d’expressions
és la mateixa entitat de les matèries, aquella
d’una altra cultura nosaltres no sabíem veure
manera tal com es presenten, i els colors que
altrament que com a significatives, encara que
hi intervenen, en l’entitat en la qual l’artista
incomprensibles fins que no ens les explicaven
els ha usat, els elements que organitzen la
els mateixos aborígens, però que, fora del seu
composició plàstica que ofereix.
context, en els nostres salons occidentals o en els museus, no teníem cap altra possibilitat
Per tant, cal entendre que el que és
d’apropar-nos-hi que estant amatents a les
determinant en l’obra de Penadès no són pas
matèries que les constituïen; és aleshores que
els significats –el sentit que puguem atribuir al
ens vàrem sensibilitzar envers els elements
que veiem–, no és pas el dibuix organitzador
estructurals, components de l’objecte. D’aquí
dels accidents matèrics o cromàtics, els que
ha sorgit la nova sensibilitat que ens ha portat
donen sentit a l’obra, sinó les matèries, sota
a l’actual conceptualisme informalista, del qual
la presència d’objectes de collage, els colors,
és un molt bon exemple l’obra de Penadès.
48
ANALÍTICA PER A LA CAPTACIÓ CONCRETA DE L’OBRA PICTÒRICA
“La pintura de Penadès, a través d’una gestualitat impulsiva concretada en colors i objectes presents en una funció ambigua de collage i d’element cromàtic, estructura en intricades geometries el que és una determinació ordenada d’un espai”
Potser hauríem d’assenyalar una evidència
les. Semblen cal·ligrafies inquietants, però
a seguir i per configurar. Cada obra és un
concreta de l’obra de Penadès: es
de les quals hom no aconsegueix desxifrar
nou trajecte, cada composició implica una
desenvolupa en l’espai. L’obra d’aquest
la significació: aquells trets lineals, cromàtics
intenció i un objectiu –gestat i nat del mateix
artista existeix no perquè es desenvolupa en
i matèrics anuncien quelcom, fan referència
fer– que serà suficient o no per impulsar
l’espai, sinó que es desenvolupa, exigeix un
a alguna cosa, però no hi ha manera, en la
unes determinacions vitals o unes actituds
espai concret: aquell i no un altre. L’obra de
presència mateixa de l’obra, d’esbrinar el seu
no precisables fins que sigui necessari
Penadès determina un espai, el fa el que és.
sentit, el comunicat que anuncien.
concretar-les en accions vitals efectives.
No necessita l’espai que l’obra pròpiament dita no ocupa.
L’obra plàstica apunta, assenyala la intenció, Potser és perquè les qüestions de la plàstica
però no la realitza.
cal observar-les amb la màxima cura; res És per això que la pintura de Penadès, a
no hi és gratuït i res no hi és sobrer. És el
S’ha dit que l’art és una arma per menar un
través d’una gestualitat impulsiva concretada
que s’ha dit del surrealisme: es tracta d’un
combat, però l’obra d’art no és ni implica
en colors i objectes presents en una funció
automatisme, però aquesta espontaneïtat
el combat ja assolit. Aquesta afirmació
ambigua de collage i d’element cromàtic,
fluida, quan sorgeix pels condicionants
és, potser, la que justifica de ple l’obra de
estructura en intricades geometries el que és
involuntaris de la cultura, surt codificada en
Penadès i la diferencia de tantes obres
una determinació ordenada d’un espai. Dels
els signes i els símbols establerts, i, encara
elaborades amb intenció estricta per una
espais de Penadès hom no té necessitat de
més, segons uns ritmes. Així, en el moment
causa. L’obra de Penadès no és sectària;
sortir-ne; troba que allà hi ha tot el que hi ha
de l’automatisme real el que es manifesta
és el que s’ha anomenat una obra d’art:
d’haver, perquè precisament és aquell conjunt
és la regulació social permesa i només s’hi
que impulsa, que empeny, que suggereix.
d’elements concretat en colors i formes el que
pot incidir creativament alterant els ritmes,
Aquests són els trets i les funcions de l’obra
fa que aquella presència assumeixi el sentit d’un
deixant anar amb llibertat i independència
d’art contemporània. No són aquell tipus
significant, anunciï que hi ha una intenció de
aquella part del ser creador que és el ritme,
d’obres que no van més enllà de ser icones
comunicar.
com sorgeixen i amb quin ordre els impulsos
amb missatges religiosos, polítics o sectaris
carregats d’intencions i d’emocions.
amb els quals les obres es confonen i de les
El que és curiós de les amalgames matèriques
quals són la presència i la representació.
i cromàtiques de Penadès és que anunciïn
Això ens fa concretar que és el procés que
situacions dramàtiques sense predeterminar-
se segueix el que va determinant el camí
49
“L’obra plàstica apunta, assenyala la intenció, però no la realitza”
Trencaments III, 1996-2008. Detall
50
“El procés és el que és determinant en tota creació; la representació final no és res més que un resultat”
Penadès, tanmateix, admet la possibilitat
són qüestions preocupants d’un formalisme
element mental l’ha d’impulsar. Aquesta seria
que sigui des de l’impuls real de la necessitat
que cerca l’expressió; les connotacions i els
la significació de l’observació de Leonardo da
creativa que sorgeixi en ell la reflexió i el sentit
usos socials vénen després.
Vinci del fet que la pintura és una cosa de la
del que fa, que molt sovint vulgui atribuir
ment. Més que l’ull –que, en la pintura, per a
una funció i una dimensió social expressiva
És clar, tanmateix, que en el treball creador
la forma i per al color és determinant–, el que
a aquelles accions creadores seves. Però,
els impulsos mentals i les formes adequades
és important és –si es pretén portar a terme
aquesta possibilitat d’autoinducció, l’artista
per representar-los i expressar-los són els
una acció creativa– la idea o la vaga idea que
mateix reconeix que se li manifesta, més que
elements d’una polarització energètica que
orienti els passos, les accions.
en el fer material, en l’obra realitzada, en la
actua constantment, l’una condicionant
qüestió ineludible de la funció, del perquè d’una
l’altra: el treball amb les seves exigències
D’això se’n va adonar Salvador Dalí –i Agustí
obra ja feta. Només com a reflexió particular
intrínseques pròpies, els impulsos mentals
Penadès també ho fa seu–: tot psiquisme
caldria plantejar-se si en els moments de
receptors i emissors constants del que cal
humà aflora d’una manera brutal en tota
creació dels artistes, com en el gran moment
fer –els inputs i els outputs constants a què
acció, en tota obra humana, i afegí a tot això
que coneixem, com el del Renaixement italià
fan referència els economistes per justificar la
que les idees transcendents, provocades pel
o el del Barroc religiós, aquelles obres tenen
gairebé inaprehensibilitat dels fets econòmics
psiquisme, penetren pertot i pretenen omplir
aquell sentit i aquella dimensió des de la seva
de dimensió social.
de sentit tot el que un fa. La metafísica –les
creació o bé el sentit social els ha estat donat
elucubracions que especialment permeten
més aviat pels consumidors de l’obra o pels
I és que el procés és el que és determinant
les indefinicions de les obres d’art– prenen
estudis crítics portats a terme posteriorment
en tota creació; la representació final no
possessió de tot el que no resulta aclarit
als fets als quals s’atribueixen els esplendors
és res més que un resultat. Tan important
d’antuvi, en l’acció mateixa. Per això només
de les obres. La resposta adequada no és
com es vulgui, tan decisiu com correspon
són definitives la ciència i les accions naturals
fàcil, perquè hi caben totes les possibilitats.
a tot allò que ha de configurar la realitat, el
o humanes concretes i ja realitzades; tota
S’identificava Bernini amb la religió sorgida de
món concret, però el que és determinant
altra situació és sempre un bon material per
la Contrareforma apareguda a Trento. Gaudí
és el procés: segons com sigui el procés,
elaborar metafísiques, intencions psíquiques
equival al catolicisme social, comprensiu,
esdevindrà la realitat.
no realitzades. L’art és un dels dominis més
ensucrat i burgès del temps de la seva gran
aptes per a les metafísiques.
obra? Realment Beethoven està construint en
Tanmateix, l’acte creador ha d’anar orientat
la Novena Simfonia un monument al Creador?
per un concepte que provoqui anar a les
Pensem que tot això és implícit, ve provocat
Picasso insulta i desmitifica realment el seu
palpentes en una direcció, que després
per l’observació de l’obra creada per
propi temps? O bé cadascun d’aquests
pot canviar en una altra, però no s’entra en
Penadès, és expressió de la mateixa obra de
creadors el que primer fan és plasmar les
l’acció significativa si no hi ha un objectiu
Penadès; no són elucubracions a l’aire, sinó
seves inquietuds indefinides que, després, les
final. En aquest sentit, hem de manifestar
expressions provocades per l’observació de
estructures socials adoptaran? Les obres d’art
ben clarament que tot art és conceptual, un
l’obra de l’artista.
51
S/T, 2008. Detall
52
“Aquells materials que no són precisament artístics, que són materials socials, de fabricació, productes del comerç, elements marginals fins i tot industrialment, com són la pols que genera la manipulació, les escòries que en resulten com a deixalla inservible, ell els recull i els sent aptes per dipositar-hi les seves abstraccions formals”
En uns apunts que l’artista porta –perquè
materials socials, de fabricació, industrials,
ell creu amb seguretat, “matemàtica”, surt al
Penadès, a més de pintar i esculpir, a vegades
productes del comerç, també, precisament
pas de la confusió que això pugui plantejar i
també recull en un mot el que se li acut i
en aquests materials estranys a la creativitat,
afirma, com ho volen les matemàtiques i com
que en aquell moment no té la manera de
fins i tot a la creativitat de sentit modern,
ja ho hem començat a raonar, que l’obra té
convertir en obra plàstica–, només per a ús
que cerca els materials que van carregats
un procés “executiu” clar, net i precís: són uns
i ordre intern seu, ha escrit el mot apostasia.
d’ambivalències emotives, emocionals,
materials, uns elements, combinats per ells
M’inquieta aquest mot solitari en els apunts.
però no industrials, és en aquests elements
mateixos, amb òptica i concepte estrictament
Segons com es consideri, diu molt; entre
marginals fins i tot industrialment, com són la
formal –que no vol dir en absolut funcional–,
altres coses, diu que tot i ésser creient, tot i
pols que genera la manipulació, les escòries
com ho són els algoritmes matemàtics: són
acceptar l’esperit d’una cosa o d’una situació,
que en resulten com a deixalla inservible,
aquí i es representen a ells mateixos, no són
tanmateix, no s’hi sent identificat o vol sortir
en tot això és on ell, en tant, això sí, que
al·lusius de res; l’origen de la matemàtica. No
del significat que el mot, la situació o l’acció
sensibilitat artística, els recull i els sent aptes
així la simbòlica, que sempre recull en la realitat
representa. Apòstata és aquell que surt d’on
per dipositar-hi les seves abstraccions formals
allò que mostra el que no és perquè sigui
l’han posat. Agustí Penadès sent que no és
que, al final, han de constituir una plataforma
portador d’un significat que no li correspon.
un artista –sense que renegui de l’art– tal
adient per a la projecció sentimental, que és
L’obra de Penadès és això: és el que es veu;
com es vol que siguin els artistes. Se sent
la motivació i el receptacle de tota obra d’art.
els afegitons sensibles i sentimentals –els
amb la capacitat creadora que hom atribueix
predicats a un ser, diríem gramaticalment– els
als artistes, però no se sent representat dins
Em sembla que actualment com a atribut de
aporta qui té interès a veure’ls-hi, a atribuir al
el grup, la classe, el gremi dels artistes. El
l’art només queda vàlida la projecció sentiment,
que veu el que hi vol sentir.
mot apostasia significa apartar-se, emplaçar-
l’endopatia (aquell sentir la cosa externa que
se fora d’un corrent, d’una situació, d’una
afecta des de dins d’un mateix i atribuir-ho a la
Tot això ens pot portar a una paradoxa que
creença comuna atribuïda o heretada. Em
cosa sentida), allò que és més que una vivència
és patent en l’obra d’aquest artista manresà:
sembla que, pel que estem dient, aquest
(un ai! difús i d’ignorància) però que també és
les seves obres ofereixen, a mesura que ha
estar no en el lloc assenyalat sinó en un
una vivència, un viure la realitat de les coses.
passat el temps, uns gruixos notables de
altre, en el que el mot emprat per Penadès
matèria; això les converteix no en algoritmes
vol, crec, manifestar, això ja va quedant ben
És per això que Penadès, conscient que el que
complexos, sinó en objectivitats gairebé, per
palès, però és interessant que ell mateix
fa és art, però que la manera com ho projecta
les percepcions que faciliten, simbòliques. Per
tingui la necessitat d’expressar que la seva
i com decideix estructurar i muntar les peces
evitar aquesta desviació, practica la reducció
obra no és com la dels que se senten artistes
que han de constituir l’obra no és pas el camí
que li han facilitat els materials industrials, que
reconeguts, oficials, de gremi.
més similar al de les creacions artístiques,
es mostren sense càrregues, ni sentimentals ni
excepció feta d’algunes de les creacions
simbòliques, conscient, tanmateix, que en art
Per tot això, també amb la seva obra matèrica,
actuals que els artistes han decidit muntar
no és possible concretar res i que cal evitar,
molt sovint sentida, primer, i pensada, tot
segons els sembla i no segons es diu que
en la percepció, la discursivitat, si bé després,
seguit, en el seu contacte i pel seu contacte
s’han de muntar, estableix, ell, una disjuntiva
en el discurs social postperceptiu, tot hi pugui
amb les fàbriques, amb les foneries,
per desfer la confusió que es pugui presentar
cabre, en el que és mostrat. Voler introduir en
entrellucada, entrevista, en aquells materials
entre el fet que l’obra realment realitzada
les formes excessius discursos les converteix
que no són precisament artístics, que són
s’entengui com a “simbòlica” en lloc de, com
en obstacles per a la creativitat.
53
“L’obra de Penadès és això: el que es veu”
Fragment d’escòria
54 Lligams, 2000
“Es tracta d’un informalisme com cal: un magma matèric elaborat a consciència segons una sensibilitat i un projecte estrictament formal a disposició de qui s’hi apropi i vulgui apropiar-se’n”
Ja hem dit que Penadès és una persona culta
podem, paradoxalment, dir que es tracta d’un
per informació en el seu àmbit expressiu i
informalisme com cal: un magma matèric
representatiu. En aquest sentit, sap i coneix
elaborat a consciència segons una sensibilitat
què significa el moviment DADÀ: era una
i un projecte estrictament formal a disposició
intenció i una actitud enfrontada i destructiva
de qui s’hi apropi i vulgui apropiar-se’n.
de tot el que fossin valors formals i ètics.
No és un art d’emocionalitats enllaunades,
Precisament per això mateix DADÀ aconseguí
retingudes en formes imprecises per la
l’obtenció d’un art total, un art on no hi havia
imprecisió mateixa de les emocions, sinó un
prèviament res més que el que facilitava la
sistema formal preparat per a qui vulgui vibrar
projecció emocional i mental –“un art contra la
amb amor o amb ràbia al contacte visual, i
memòria cultural que guarda i reté la retina”,
fins i tot tàctil, amb l’obra. En el seu art no
precisava Duchamp–, un sistema formal
hi ha interferències ni condicionants externs,
obert on tot és en tot i on no hi ha res que
es mostra tal com és, i això és perquè ha
sigui particularitzat excepte en el moment de
estat elaborat segons una percepció i una
la percepció, de l’apropiació de la forma, que,
medicació reflexiva (personal i social) que
aleshores sí, és propietat exclusiva de qui se
es volia sense càrregues, i, per això, se l’ha
la fa seva. En el fons és el que succeeix a la
volgut oferir i presentar com una equació
natura, que necessita l’art per manifestar-
matemàtica múltiple i polivalent, però sense
se, per mostrar-se; altrament la natura és
cap contingut condicionant.
un cúmul de materials que s’ofereix a qui els utilitza. Però la persona humana necessita,
Cal, només, contemplar-la; l’artista ens
a més, un altre tpus d’apropiació, el que
permet que ens la fem nostra. Crec que, no
proporciona la percepció lliure no socialment
debades, s’ha titulat el conjunt de les obres
utilitària de l’art.
amb el nom de Lligams, d’enllaços, cert entre els diferents materials, però també entre
Com que ens adonem que l’obra que Agustí Detall de metacrilat i escòria
Penadès ens ofereix és un formalisme pur,
artista i observador.
55
56
57
58
EL LLIGAM ZEN Albert Macià. Periodista cultural
Albert Macià amb Agustí Penadès
“L’obra d’Agustí Penadès, tant la pictòrica com l’escultòrica, m’ha connectat des de sempre amb la vida i l’energia interiors, i m’ha ajudat a incrementar la consciència de la realitat i del món on vivim”
L’obra d’Agustí Penadès, tant la pictòrica
i compartir..., fins que a vegades la trobada
com l’escultòrica, m’ha connectat des de
es converteix en devastació, i, tanmateix,
sempre amb la vida i l’energia interiors, i
aquesta també forma part de la vida, com
m’ha ajudat a incrementar la consciència de
sovint podem vivenciar personalment o com
la realitat i del món on vivim, sempre per la
la realitat televisada palesa cruament. En certa
via d’una plasticitat eloqüent i exigent, que en
manera, ho trobo reflectit en l’obra de l’Agustí
el camp de l’escultura s’ha concretat més,
Penadès. La seva escultura es defineix en
o bé en una resolució polida i harmoniosa,
el fluir entre l’encontre dolç de les formes i
com en les seves inicials interseccions, o
l’esqueixament d’una travessa de fusta, entre
bé per la contundència d’unes formes en
la polidesa i l’aridesa de sengles superfícies,
impacte o en desballestament, com en les
entre la construcció i el desencaixament,
més recents. De la geometria a la iconografia
entre l’encreuament de geometries en les
sociocontemporània, com ell mateix
primeres obres i la topada de masses de
l’anomena, ha anat deixant el rastre d’unes
molta envergadura en la darrera –Aixafaments
formulacions que van més enllà de l’estètica,
III (2008-2009)–, però no pas per dispersió
ja sigui més representacional o més abstracta
conceptual o per execució contradictòria,
–en el sentit d’abstracció de conceptes /
sinó pel mateix fluir que ja he esmentat, com
extracció del subconscient.
el riu d’Heràclit, que sempre és el mateix però que sempre és diferent perquè el canvi
Crec que, entre moltes altres definicions
és permanent; d’altra manera, no seria riu.
admissibles, la vida és l’art de cercar i trobar,
D’altra manera, l’escultura de Penadès no
de trobar-se amb un mateix i amb els altres,
seria la seva escultura.
Tao, 1997
59
60
“El buit no solament com a conceptualització espacial sinó com a formulació del no-res.”
Les definicions que donava abans són
amb els conflictes propis o exteriors; per tant,
polaritzacions d’aquest fluir, per bé que
també una cerca de l’harmonia amb els altres
em sembla que en el substrat de totes les
i amb tot l’univers, construcció en comptes de
escultures trobaríem, d’una manera o d’una
destrucció, la via de coordinació de l’energia
altra, el joc entre l’encontre i el desencontre; a
del cos i la ment: “Unifica’t per tal que puguis
vegades poden ser implícites, aquestes idees:
establir l’harmonia interna que et permetrà
en les estelles d’una biga (el desencontre
actuar en harmonia amb l’oponent”, sense
final, la resolució de la trobada) hi ha present
que hi hagi victòria ni derrota de ningú. Algú
la brutal topada (l’encontre) amb una bola
ha definit l’aikido com l’art de la pau... (1)
d’enderroc. És així que el procés també compta –i molt!– en l’obra de Penadès, potser
Tot això segurament és una projecció molt
tant com la conceptualització.
subjectiva de la meva percepció de l’obra de Penadès, però on vull anar a parar és molt
Aparentment, tampoc no hi ha en l’escultura
més objectiu, crec, i és que la seva escultura
la gestualitat que veiem en la pintura, però,
s’escapa del propi espai que redimensiona
si tanco els ulls i faig una pantalla mental,
individualment i parcialment per generar una
puc projectar-hi seqüencialment part de les
possible lectura/discursivitat que veig també
escultures i me les puc imaginar com gestos de
més enllà del simple abocament del seu
l’artista: una mà que traça un triangle a l’aire,
subconscient, que freqüentment esmenta
un braç que s’aferma per no perdre l’equilibri,
l’artista. “S’ha d’utilitzar la força renovadora de
un cos que esquiva una aparent força que
l’inconscient, origen de tota creació veritable,
intenta topar-hi..., com si en la successió
l’experiència, la intuïció, la metafísica”, escrivia
d’imatges les peces fossin moviments
Manuel Vázquez Montalbán citant l’artista. I
compaginats d’algun exercici gimnàstic o d’art
seguia, l’escriptor barceloní: “La metafísica,
marcial, que l’artista havia practicat fa anys,
sí, que ningú no s’espanti. Al cap i a la fi
com ara l’aikido, que prenc en el sentit literal
metafísica vol dir aquella part de la Filosofia
del mot, és a dir, fusió, coordinació, harmonia
que s’ocupa de les veritats més generals de
(Ai), energia, alè (Ki), camí, manera de viure
l’univers..., més enllà de la física. [...] Més
(Do), o, expressat d’una altra manera: el camí
enllà de la física, de la materialitat però per
per a l’harmonització interior amb un mateix o
mitjà de la materialitat, de tot allò orgànic,
61
“L’escultura de Penadès estreny el lligam amb el zen sense que això li faci deixar de banda un treball ben profund i minuciós en l’àmbit de l’estètica occidental.”
de tot allò fisiològic, un viatge d’accés al
En aquest sentit ontològic, em sembla que
territori de l’esperit, revelat mitjançant el
l’escultura de Penadès estreny el lligam amb
color, la matèria, la postformalitat”. (2) Doncs
el zen, més o menys volgudament o quasi
bé, el que Vázquez Montalbán deia referint-
subliminalment i sense que això li faci deixar
se a la pintura crec que es pot fer extensiu
de banda un treball ben profund i minuciós en
a l’escultura, així com el caràcter poètic
l’àmbit de l’estètica occidental.
i la inducció a la “reflexió metafísica” que assenyalava Manuel Urbano en el text “El
No es fa tan estrany aquest lligam, segurament,
volumen del vuelo”, presentació d’una de les
si tenim en compte la interrelació històrica
exposicions d’en Penadès. (3)
que ha tingut el zen amb l’art occidental des que va aparèixer el surrealisme fins part de
Curiosament, en començar a plantejar aquest
l’informalisme i de l’expressionisme abstracte,
text em va venir al pensament, com si em
en coincidència perquè es preconitzava
vingués a trobar ell a mi més que no pas a
aleshores la “vuelta al principio del principio
l’inrevés, un text d’Alan Watts, important
[...]. La escritura automática puede compararse
introductor, mestre i intèrpret del zen a
a los ejercicios espirituales de los místicos y,
Occident. Dic curiosament perquè fóra molt
sobre todo, a las prácticas del budismo zen.
més plausible que l’àmbit de l’escultura em
Se trata de llegar a un estado paradójico de
fes pensar en conceptes com espai, volum i
pasividad activa, en el que ‘yo pienso’ es
buit, massa i constructivisme, etc., és a dir,
sustituido por un misterioso ‘se piensa’”; (4)
els conceptes que s’han instituït en l’escultura
la creació des de la força de la inconsciència
moderna des del segle XX. Però em sembla
i la desaparició del jo-artista, l’Ego, en l’acte
que el llenguatge escultòric de Penadès no
creatiu, tot prenent l’espai artístic com una
es desenvolupa basant-se només en allò
mera referència d’un espai infinit alhora que
volumètric i pren el buit no solament com a
se simplifica l’expressió i els components
conceptualització espacial –encara que una
estètics, i es concep fins i tot l’“espai buit”
primera lectura de la seva obra en aquest
com a espai expressiu en si mateix o en el qual
àmbit plàstic seria igualment pertinent–,
s’aboca tota l’espontaneïtat o improvisació
sinó com a formulació del no-res, en sentit
de què és capaç l’artista.
absolut, que alhora és fer-lo partícip del Tot.
62
“El Tot, i el no-Ser. No pas com a contraris en oposició o lluita, sinó com a imprescindibles l’un per a l’altre”
El zen condueix a aquell buit interior necessari perquè la persona arribi intuïtivament a la il·luminació, amb la màxima simplicitat i senzillesa, perquè és en les coses senzilles on es troba el Tao, el Tot, l’Univers, i el zen aporta l’harmonia amb elles per tal de comprendre la vida mateixa. (5) El text de Watts al qual em referia tracta precisament d’una meditació sobre el nores, sobre el Ser, o el Tot, i el no-Ser. No pas com a contraris en oposició o lluita, sinó com a imprescindibles l’un per a l’altre, i ho fa tot exemplificant-ho amb un imant: “Un imant té un pol nord i un pol sud. No hi ha imants que tinguin només un pol. Suposem que equiparem el nord amb “és” i el sud amb “no és”. Es pot tallar l’imant en dos trossos, si es tracta d’una barra magnètica, i ens quedarem simplement amb un altre pol nord i un altre pol sud, amb un altre “és” i un altre “no és”, a l’extrem de cada tros.” De la mateixa manera raona sobre ser a l’espai, el buit i la forma: “Imaginem que no hi ha res més que espai, espai, espai, espai sense res en ell, eternament. Però mentre estem imaginantho, som quelcom en l’espai. Tota la idea que hi hagi solament espai i absolutament res més és no només inconcebible, sinó un perfecte absurd, perquè sempre sabem el que significa per contrast. [...] El no-res és la força en virtut de la qual pot manifestar-se el quelcom. [...] ...entre les configuracions significatives de qualsevol forma, hi ha espai. I espai i forma van junts com les coses fonamentals que hem d’afrontar en aquest univers. Hi ha una dita en què es basa la totalitat del budisme: “El buit no és diferent de la forma, i la forma no és diferent del buit”.” (6)
Esbós, 1996
63
64
ACCIÓ DE LA NO-ACCIÓ
“M’interessa el procés i poca cosa més, i com menys discurs millor. Això no vol dir que no tingui uns apunts com a memòria i que els vagi repassant de tant en tant, però, a l’hora de treballar, miro que desaparegui al màxim [aquest contingut]” A. P.
No em sorprèn gaire, doncs, que acabant
Aquest aforisme el podem identificar en l’obra
de repassar amb el mateix Penadès la seva
Autor Reproductor (2003), tot qüestionant al
trajectòria en l’escultura subratlli que en un
mateix temps el paper de l’artista en el seu
futur es destil·larà una aposta pel buidat, pel
diàleg amb l’espectador i fent convergir,
no-res, sense adscriure’s al minimalisme –com
a més, pintura i escultura. Sobre un fons
a corrent– però fent una obra amb mínim
més aviat fosc emergeixen unes figures a la
contingut: “...el que ha de venir [tindrà] menys
dreta de l’espai, i a l’esquerra una planxa de
temes, menys matèria mental, menys discurs,
metacrilat separada d’aquest fons reflecteix
més intuïció [però] menys concepte o molt
esvaïdament la imatge de l’observador quan
poc”. Fins i tot emfasitza un “i després res”,
passa per davant. Situació paradoxal en què
abans d’explicar el següent: “El procés és el
l’espectador es converteix, sense saber-ho,
que m’ha de dir què he de fer, però m’interessa
en producte de l’artista, es pot interrogar
el procés i poca cosa més, i com menys
sobre ell a partir del reflex i la funció mirall que
discurs millor.” Encara que de seguida matisa
li retorna la consciència d’ell mateix.
que “això no vol dir que no tingui uns apunts com a memòria i que els vagi repassant de
En aquest espai, espectador i artista són
tant en tant, però, a l’hora de treballar, mirar
u perquè l’observador no es pot destriar
que desaparegui al màxim [aquest contingut]”.
d’allò observat; més encara: forma part de
Queda clar que li interessa més aprofundir en
l’escultura, buit i ple són la mateixa cosa i, en
el despullament d’elements que no pas en
certa manera, l’un és consciència de l’altre.
ells mateixos. Sembla un plantejament ben coherent, tant amb la seva evolució escultòrica com amb l’actitud i el pensament zen quant al seu principi de “l’acció de la no-acció”. (7)
Autor reproductor, 2005. Detall
65
66
“Un buit, primer, relacional, i només després estructural. Sovint es genera en figures geomètriques bàsiques, com l’esfera i el cub”
Sempre m’havia cridat l’atenció que Penadès
al mateix temps, del Tot... Transparent, en el
desconegut. És la part de l’univers que no es
expliqués les seves primeres escultures com
sentit literal: la capacitat d’un material perquè
veu perquè està veient”. (8)
“interseccions de formes geomètriques que
a través (trans) seu apareguin (parens-entis)
generen una forma orgànica”; és a dir, el
o es facin evidents les coses, es puguin
La transparència absoluta i perfecta pot
buit del seu encreuament i/o la configuració
veure amb total nitidesa o també dit del que
exemplificar, alhora, el concepte de buit al
espacial en la relació interior-exterior. Però el
es pot intuir amb certesa sense que s’hagi
qual ens hem estat referint. (9)
buit pot ser una forma orgànica? Per definició
manifestat clarament; precisament, només
em semblen conceptes oposats; més ben dit,
així es pot arribar a la comprensió del Tao,
Com el vidre de la finestra o el metacrilat de
el buit seria no-orgànic, o fins i tot una forma-
assumint la seva naturalesa en ella mateixa
Tao (1997), així veig també el límit entre el
no-forma..., tot recordant el zen.
sense voler-ne destriar la composició, de la
buit i el ple en les escultures de Penadès. Es
mateixa manera que no analitzem per què el
tracta, doncs, d’un buit, primer, relacional, i
Arran de la intersecció, es perfila o es delimita
metacrilat és transparent. Simplement som
només després estructural. Sovint es genera
un espai buit tan important com el ple, no
conscients que hi ha dos costats, plenament i
en figures geomètriques bàsiques, com
en el sentit del buit tradicional de l’escultura
íntegrament comunicats malgrat la separació,
l’esfera i el cub, però també es produeix
moderna, sinó que conté la infinitud del buit-
entre els quals s’estableix un lligam invisible
en altres variacions. Així, sense ànim de
concepte complementari del ple, com el ying
però contundent que els fa ser un, lligam com
ser exhaustiu ni massa classificador, al buit
i el yang orientals, i, com ells, indestriables
el que hi ha entre Ser i no-Ser, entre poder
més essencial o el buit-forma, com passa a
de la forma (final) i del Tot, l’Absolut, el Tao,
contemplar a través del vidre d’una finestra i
Intersecció de dos cilindres (1991), un dels
origen de totes les coses, i en la confrontació
alhora poder ser vist, sense poder determinar
quals no es veu, cal afegir el buit retallat –per
és gènesi també de la mateixa obra que
qui és el subjecte actiu i qui el passiu... Arran
exemple: Estructura urbana (1997) o Europa
estem contemplant.
de vidre o del metacrilat de l’obra, tornen a
(2001)–, el buit retallat per a galze o encaix
fer-se bones les paraules d’Alan Watts: “...
–per exemple: Ensamblatge, amb metxa de
Una escultura fa referència explícita a
no podem mirar-nos als ulls, a nosaltres
codornella– i el buit per desencaixament o
aquest Tot, al Tao, i així es titula, amb
mateixos. Un mateix no pot observar-se en
esqueixament, en el qual es posa de relleu
aquestes tres lletres sobre dues planxes de
l’acte d’observar; no pot tocar-se la punta
una relació amb allò absent, la resta suposada
metacrilat, lleugerament separades i una mica
del dit amb la punta del mateix dit, per més
que no percebem més que per reconstrucció
superposades, encaixades en un marc de
que s’hi esforci. Per tant, en el revers de tota
del nostre cervell o la confrontació amb
fusta gairebé quadrat amb les cantonades
observació hi ha un punt buit, que està, per
“l’altra cara” o part de l’esqueixament –forma
treballades cap endins amb la forma de dos
exemple, darrere dels nostres ulls des del
similar que genera un buit també similar, per
graons. La transparència és, implícitament,
punt de vista dels nostres ulls. Per més que
exemple: Constructivisme II (1999).
expressió matèrica i absoluta del no-Res i,
ens girem, darrere seu hi ha un buit. És el
67
Intersecci贸 de dos cilindres, 1991
68 Cor de Catalunya, 1990. Detall
“El buit pot difuminar-se fins a fer-se totalment implícit en el conjunt de l’espai escultòric o engrandir-se, en el cas de les escultures públiques, per fer-se transitable”
Potser és el buit el que hem de mirar en primer
igualment, representa allò estàtic i immòbil i,
lloc i deixar que sigui ell qui ens guiï per la
entre altres interpretacions, C. G. Jung el veu
resta de l’obra... Quelcom així com el “joc” de
com a símbol de la matèria, d’allò corporal i
l’acoblament amb metxa codornella, comunió
de la Terra.
perfecta del buit i el ple de cadascuna de les peces, sense saber massa clarament quina
L’aspecte que em resulta més inquietant,
penetra en quina, per bé que els papers de
però, en la perspectiva d’anar més enllà de la
crestall i solc siguin prou ben definits. No
fisicitat de les obres és que Penadès trenca, a
deixa de ser la trobada de dos espais interiors
vegades, quadrats i cubs –també ho fa amb
o íntims amb una voluntat de construcció o,
altres formes geomètriques, per exemple
com a mínim, de re-construcció...
triangles: Triangles trencats (1999)– o els rebrega i aixafa –Quadrat trencat (1995)–,
A vegades el buit pot difuminar-se fins a fer-
com si alhora estigués petant la racionalitat
se totalment implícit en el conjunt de l’espai
geomètrica o qüestionés allò que simbolitzen
escultòric o engrandir-se, en el cas de les
per induir-nos a la reflexió, a no estar tan
escultures públiques, per fer-se transitable,
convençuts que allò que donem per segur
com passa a Cor de Catalunya (1990), situada
que és estable i invariable ho sigui realment
a la plaça Lluís Companys de Manresa.
quan, de fet, l’única cosa fixa a la vida és
D’altres emplaçaments d’escultura pública
la constant mutabilitat de les coses –un
són a Montornès del Vallès –de la sèrie
principi zen–, per les esmentades accions
Automatismes (1992)–, Calaf –Trencaments I
de trencament i aixafament o per corrupció
(1994), a la carretera de Pons– i Sant Fruitós
o erosió d’allò material –per exemple: Cub
de Bages –Multidimensional (1996), a l’àrea
trencat–, etc.
del Bosquet. En aquest sentit, em resulta poètic que La lectura transcendent de l’escultura es
a Multidimensional faci una obra gairebé
pot completar si ens apropem als significats
arquitectònica, simbòlicament ben basada
simbòlics generals de l’esfera i del cub, com
en el terra, però deixant com suspès a
a treball amb cossos o sòlids geomètrics
l’aire justament un cub, dimensió projectiva
bàsics. En el cas de l’esfera, correspondria al
cap a l’espai en oposició a la dimensió cap
procés de la vida i la mort (altre cop el Ser
a la terra que representa el soterrament
i el no-Ser) en el seu gir incessant, al·legoria
parcial del cub del mig de tot el conjunt;
del món i equivalent a totalitat i infinit; el cub
alhora, la contraposició entre les dimensions
reflectiria els aspectes d’allò sòlid i ferm, i
rural i urbana, que separa la carretera, i la
correspondria a allò estable o invariable pel
dimensionalitat que correspon a les peces
fet de no poder fer rotacions. Equivaldria
entre si. I tot lligat per la tridimensionalitat
al quadrat i, aleshores, com aquest, a la
pròpia d’una escultura que, en aquest cas, és
Terra quant als quatre elements primordials;
gairebé un environament.
69
70
71 Trencaments I, 1994
“Trenca, a vegades, quadrats i cubs o els rebrega i aixafa com si alhora estigués petant la racionalitat geomètrica o qüestionés allò que simbolitzen per induir-nos a la reflexió”
“L’única cosa fixa a la vida és la constant mutabilitat de les coses, per les esmentades accions de trencament i aixafament o per corrupció o erosió d’allò material”
72
SINTAGMES, CRONOGRAFIES
“Sovint, conceptes d’un període d’anys reapareixen posteriorment, o hi conviuen durant un temps, o els nous podrien explicar-ne d’anteriors.”
L’obra escultòrica d’Agustí Penadès ha anat
amb d’altres de posteriors. Les interseccions,
altres elements o unitats de funcionament;
fluint al llarg dels anys, tant en paral·lel amb
el binomi destrucció-construcció, els
fins i tot mantenint la seva raó de ser en
la pintura de forma complementària, reconeix
elements industrials o la configuració d’una
una funció parataxiana, és a dir, de mera
l’artista, com amb relació a ella mateixa, i
iconografia sociocontemporània funcionen,
juxtaposició. Són sintagmes vàlids per si
en aquest esdevenir ha anat establint uns
al meu parer, com una mena de sintagmes
mateixos però, alhora, unitats d’una “sintaxi
ítems amb caràcter d’etapes cronològiques
visuals, parts d’una mateixa creació, d’un
visual” que poden predominar més en un
però difícilment delimitables, perquè, sovint,
mateix territori creatiu...
període de temps o en un altre, conviure o
conceptes d’un període d’anys reapareixen
alternar-se amb altres sintagmes del que
posteriorment, o hi conviuen durant un temps,
Sintagma en tant que compleix el sentit
seria el paradigma personal de l’artista. Fins
o els nous podrien explicar-ne d’anteriors.
etimològic d’“arranjament, coordinació o
i tot diria, si ens proposéssim una anàlisi
Més endavant s’especifiquen aquestes
agrupació ordenada” i la translació que la
fonamentalment semiòtica, que possiblement
etapes –ordenables pel número romà que les
mateixa semiòtica ha fet de la lingüística
s’hi podrien determinar subsintagmes,
precedeix entre parèntesis– establint el lligam,
(verbal) al llenguatge visual, sense necessitat
però això no canviaria el resultat que estem
la correspondència o la continuïtat d’algunes
d’obtenir sentit o significat recolzant-se en
exposant.
73
Etapes
Cor de Catalunya, 1990. Detall
I - INTERSECCIÓ Anys setanta Energia, 1992. Detall
II - DESTRUCCIÓ/CONSTRUCCIÓ Anys vuitanta fins a finals dels noranta trencaments, automatismes, posteriorment els aixafaments Cub trencat, 1995-1996. Detall
III - INDUSTRIALS Finals dels noranta Multidimensional, 1996. Detall
IV - CONSTRUCCIÓ 2000-2008 “constructivisme”, arquitectura Aixafaments II, 2008-2009. Detall
V - ICONOGRAFIA SOCIOCONTEMPORÀNIA Anys 2007-2009
74
I - Intersecció Anys setanta
“Les interseccions, el binomi destrucció-construcció, els elements industrials o la configuració d’una iconografia sociocontemporània funcionen com una mena de sintagmes visuals, parts d’una mateixa creació, d’un mateix territori creatiu”
Les interseccions són l’encreuament d’unes
de, o està inclòs en, qualsevol altre conjunt”,
formes geomètriques per unes altres, amb la
és a dir, que, de fet, d’alguna manera –potser
generació d’unes noves formes en l’interior o
ontològica–, el buit ja està contingut en les
a partir de la intersecció (en buit), i responen
formes geomètriques que Penadès encreua.
a un concepte i a una acció molt definides. No parlem de penetració ni engalzament, ni
Malgrat el que pugui semblar, ni el procés
ensamblatge... Geomètricament, entenem
intel·lectual ni el resultat final són atzarosos
que intersecció és la “trobada de dues
en aquestes obres, ja sigui treballant amb un
línies, dues superfícies o dos sòlids que
cub travessat per un cilindre o a l’inrevés, tot
es tallen recíprocament”, però també és el
variant les formes al llarg d’una quinzena de
“segment interceptat: part d’un segment de
peces, des del quadrat o el cub fins a l’oval
línia obtingut d’una transversal tallada per un
i l’esfera, i amb diferents accions: creuant,
parell de línies”, és a dir, la forma producte de
torçant o simplement ajuntant.
la intersecció, talment com en matemàtiques (teoria de conjunts) la intersecció és el
A vegades va més enllà del plantejament
“conjunt integrat pels elements comuns a dos
formal per desambiguar-lo i incorporar alguna
o més conjunts”. Tanmateix, pot ser que cap
connotació específica, sobretot si es tracta
dels elements de cada conjunt no es trobi dins
d’un encàrrec. És el cas dels dos cossos
el conjunt intersecat, i aleshores obtenim un
cilíndrics de la peça Cor de Catalunya,
“conjunt buit”, si seguim amb la terminologia
encàrrec de l’Ajuntament de Manresa, amb
matemàtica, i com que “qualsevol conjunt
motiu de la commemoració del mil·lenari de
buit resulta igual a qualsevol altre conjunt
la ciutat. L’encreuament geomètric el fa en
buit, per la qual cosa només hi ha un únic
funció de la representació de dues lletres
conjunt buit”, penso aleshores en el buit
c, tant si es mira per sobre (el ple) com pel
infinit al qual em referia més amunt. I, encara
costat (el buit), per connotar “Centre de
matemàticament, “el conjunt buit és element
Catalunya” o “Cor de Catalunya”.
Interseccions II, 1977
75
“El buit ja està contingut en les formes geomètriques que Penadès encreua”
76
II - Destrucció / Construcció (en lligam amb IV - Construcció) Aproximadament, des dels anys vuitanta fins a finals dels noranta i anys 2000-2008, respectivament.
“Sota la nomenclatura de destrucció i de construcció s’apleguen i es desenvolupen diferents fils creatius –una mena de subsintagmes tals com els trencaments i els automatismes, i posteriorment també hi serien adscrivibles els aixafaments, formes d’una destrucció instituïda bàsicament com a corol·lari de la construcció”
Són etapes els conceptes o sintagmes de les
“trencament del mur com a construcció d’una
quals també abracen, d’alguna manera, els
nova societat. De la construcció rigorosa a la
d’altres períodes, i segurament per la seva
màxima destrucció”. (Calaf, 1994, 2a trobada
mateixa naturalesa les obres es produeixen
d’escultors, carretera de Pons)
més espaiadament que les interseccions anteriors.
A l’obra Trencaments III (1996-2008), en canvi, trobo que impera el silenci i la subtilesa, més
Amb un major entroncament amb la pintura,
del que fa intuir el títol. Dintre de l’afilerament
sota la nomenclatura de destrucció i de
gairebé perfecte, en una disposició rigorosa
construcció s’apleguen i es desenvolupen
que equivaldria a un “no passa res”, la mena
diferents fils creatius –una mena de
de retícula que es forma mostra irregularitats i
subsintagmes tals com els trencaments i
aspror tàctil i visual, i una certa desunió de les
els automatismes, i posteriorment també hi
parts; vol ser una cosa que destaqui per la seva
serien adscrivibles els aixafaments–formes
compacitat, però aquesta és només aparent.
d’una destrucció instituïda bàsicament com a corol·lari de la construcció, que expressa la
Un argument semblant es troba també
violència que pateix i que emana d’allò que
en Trencaments II, amb tres parts que es
s’està formant, i a vegades elements destruïts
presenten en disposició vertical, se suposa que
serveixen per tornar a construir, segurament
trencades i lleugerament desencaixades entre
amb més discurs que en les interseccions...
si, en suport fusta (aglomerat DM) revestida
Diria que aquest binomi serveix perquè
de llimadures de ferro. Té una versió anterior
l’escultura “interseccioni” amb la societat. Per
pintada (1998) i això ens deixa entreveure
exemple, uns taulons de fusta trencats amb
encara més la progressiva convergència entre
màquina excavadora, tot deixant que mostrin
les dues disciplines en l’obra de Penadès.
la cruesa i la brutalitat de l’acció, després són ensamblats verticalment i Penadès proclama el
Trencaments I, 1994. Detall Trencaments II, 1998. Detall Trencaments III, 2008. Detall
77
78 Triangles trencats, 1999
79
“Inclou eines tan poc habituals en el procediment estètic com una excavadora, una piconadora, una bola d’enderroc o, més endavant, una foneria.”
A Triangles trencats (1999) la “màxima
Crec que això s’esdevé ben clarament en els
destrucció” de l’obra de Calaf cau aquí
“automatismes” (de les màquines): a mesura
sobre el que en si mateix és un símbol de
que una excavadora o una piconadora va
construcció (l’escaire usat pels paletes,
cisellant i estellant la fusta, va donant alhora
l’escaire i el cartabó dels que han de fer
una nova forma concreta al tauló, morfologia
dibuix tècnic, igualment lligat a la “construcció
en transformació, síntesi de destrucció/
rigorosa” d’alguna cosa), i aconsegueix una
construcció. Una realitat destructora per
bella síntesi conceptual. Val a dir, també,
construir –o reconstruir, segons els casos–
per estendre la possible constel·lació de
quelcom nou, alhora una paràbola del
significats de l’obra, que el triangle és símbol
desbastament per a la transformació social.
de divinitat –per als egipcis– i saviesa –per als pitagòrics–, i Plató, per a qui és la forma
D’altra banda, potser preludi o variant del que
espacial més senzilla, pensava que el món
seran els aixafaments posteriors, ens trobem
s’havia “construït” a partir de triangles...
les rebregades, com a Quadrat trencat (1995), imatge de decadència d’una forma on ens
Ara la trobada s’ha convertit en devastació.
situem a mig camí de la destrucció total i de
Un canvi que passa en molts conflictes de
la possibilitat de reconstrucció... Una acció
la vida, malauradament, abruptament a
que participa també de l’automatització
vegades... A Penadès li serveix per valorar,
comentada anteriorment en usar una màquina
tant o més que el resultat final, la manera com
de percussió per aconseguir els torcements.
aconseguir-lo, el procés artístic en si mateix, encara que necessàriament aquest inclogui
Després que, des de finals dels noranta,
eines tan poc habituals en el procediment
Penadès centri també el seu pensament
estètic com una motoserra, una excavadora,
i el seu treball en el món i els materials
una piconadora, una bola d’enderroc o,
industrials i gairebé ensems amb la
més endavant, una foneria; tant és: en la
seva visió postindustrial, recuperarà la
seva mirada, l’acció que es produeix ja té un
idea de construcció (2000-2008, sense
component estètic.
destrucció) en obres com la geometritzant Constructivisme IV, amb una voluntat clarament constructivista i d’una concepció de l’espai en vertical, gairebé d’ascensió, tant de l’acció com de la mirada, i de connexió entre la terra i el cel, semblantment a les obres gairebé totèmiques dels primers noranta –especialment Automatismes (1992). Hi ha també una idea i una lectura més arquitectòniques, cosa que entronca amb altres obres, com l’esmentada estructura urbana, per exemple.
80 Aixafaments III, 2008-2009 Aixafaments II, 2007
III - Industrials
(en lligam amb V - Iconografia Sociocontemporània) Aproximadament, finals dels noranta i anys 2007-2009, respectivament.
La línia més constructiva esmentada
A mesura que va aprofundint en aquests
anteriorment estarà precedida per un renovat
tipus de treball, l’obra pictòrica i l’escultòrica
interès pels materials, ara especialment els
van tendint a convergir, i segurament hi
de caràcter industrial, com a influència del
contribueix notablement el cada cop més
fet d’anar a tallers i foneries, tant de ferro
entretingut treball en la textura de les
com d’alumini, i llurs processos. El seu
escultures, de manera que fins i tot en algun
treball específic a partir d’aprofundir-ne el
cas aconsegueix que semblin un material
coneixement se sumarà a la projecció de les
que en realitat no són a còpia, per exemple,
fases de destrucció/construcció de l’etapa
de superposar capes de llimadures de
anterior i n’obtindrà, si més no, una ampliació
ferro o deixant que hi intervingui l’oxidació
de la gamma textural.
directament, entre altres accions. A més a més, tant en pintura com en escultura,
De fet, tal com ell mateix ho descriu, una
es va traçant una genuïna “iconografia
foneria és per si mateixa un paisatge de
sociocontemporània”, una cosmologia pròpia
devastació, potser un lloc on els límits entre
en la qual, comptat i debatut, en la forma
la destrucció i la construcció es fan més
o conceptualment, Penadès ha treballat
indefinits i l’alternança és ràpida i contínua,
permanentment des del principi.
i l’una és imprescindible per a l’altra. Sense ànim d’insistir, em sento obligat a confirmar
En poden ser bons testimonis, d’aquesta
aquí el principi zen que Ser i no-Ser són una
darrera línia de treball, els aixafaments –que en
sola cosa.
certa manera ens insinuen un retorn al binomi destrucció/construcció– en sengles obres ben
Suficientment explícites –tant com
recents: l’entrebigat a què sotmet diferents
simbòliques– per ser encabides en l’epígraf
peces de cautxú, a Aixafaments I (2007), un
“industrials”, són les obres Els materials i el
rectangle volumètric de ferro sobre una massa
procés industrial (1996) i Modelatge i procés
de cautxú, a Aixafaments II (2007), i una gran
de foneria (1997).
jàssera –es diria que de ferro– que cau sobre un gran cub de goma-escuma revestida de
En un altre vessant, també em sembla
cautxú tot representant un impacte-aixafament
significativa d’aquesta etapa l’obra Iconografia
de notable força i violència, a Aixafaments
postindustrial (1998), en la qual elabora
III (2008-09), una opressió que em recorda
diferents peces de ferro colat, com trencades,
algunes imatges reals de devastació de
i les disposa sobre un plafó de contraxapat
guerres i desastres naturals recents (entengui’s
de la manera com s’exposen a vegades en
naturals gairebé com un eufemisme, ja que
museus les troballes arqueològiques.
la desgràcia per a algunes persones sempre es veu afavorida per la deshumanització i la misèria moral d’altri).
81
82 Doblament I. 2008-2009
PROCÉS I MATÈRIA
“El camí seguit per Penadès talment sembla un camí de recerca de la interconnexió de totes les coses i, sobretot, de connexió amb ell mateix, amb el seu interior, intel·lectualment, energèticament i espiritualment”
“Despullar el treball de discurs i d’aprofundir més i més en el procés de creació”
El camí seguit per Penadès talment sembla un
pot explicar el seu contacte amb el treball
Als primordials aire, aigua, foc i terra, s’hi han
camí de recerca de la interconnexió de totes
de foneria com si estigués descrivint una
afegit la fusta i l’aglomerat DM, l’alumini, el
les coses i, sobretot, de connexió amb ell
autèntica instal·lació artística..., o re-crear
llautó, el ferro, les llimadures de ferro, l’escòria
mateix, amb el seu interior, intel·lectualment,
la troballa del jaç d’un gos de la foneria per
de foneria i la terra de fondre, l’acer, el formigó
energèticament i espiritualment. Això, però,
convertir-ho, amb un treball pacient, en
i el formigó cel·lular, la goma-escuma, els
no el lleva de ser testimoni del seu temps,
escultura: doblament –potser l’únic fins ara
pigments diversos, el guix, el metacrilat, el
i de tot plegat en deixa constància en
en la trajectòria de l’artista–, diverses capes,
cautxú, la laca, l’acrílic i la reïna acrílica, tots
diferents iconografies, des de la vinculada al
dues de cola d’impacte i cola de reïna (com
interactuant –a Penadès li agrada la barreja
subconscient fins a la dedicada al moment
làtex) amb paper d’embalatge fi, i tres capes
de materials, però encara més la matèria al
postindustrial, i totes d’una manera o
més de llimadures de ferro, malgrat tot sense
natural– i, alhora, convergint en un seguiment
d’una altra troben ressò en la definició de
perdre la flexibilitat de l’escuma inicial, dotant-
minuciós del factor processual, cada cop més
la iconografia sociocontemporània, com
la de personalitat pròpia en el replegament
semblant a l’anomenat process art, però, això
el troben també els conceptes de buit,
sobre si mateixa i d’una textura que entronca
sí, fins ara no deixant la peça oberta al work
destrucció i construcció, o “...l’arquitectura,
perfectament amb la més aconseguida de les
in progress (treball en procés), sinó cercant un
els amorfismes del subconscient, la natura
seves pintures.
resultat final que el complagués i s’ajustés als seus paràmetres creatius, de forma i de fons.
en contínua transformació [...], les múltiples maneres d’interpretar l’espai: l’espai
Em fa l’efecte que, malgrat “tenir molt de
Cap altra cosa que l’evolució cap a aquest
bidimensional, l’espai tridimensional, la
treball en aquesta peça, fins al punt que [en
punt no el pot encaminar millor, segons el meu
projecció espacial, l’espai metafísic, l’espai
algun moment] estava a punt de penedir-me,
parer, cap a complir el seu desig de despullar
suprametafísic, el no-res”. (10)
perquè tanta feinada i no sabia què passaria
el treball de “discurs” i d’aprofundir més i
al final”, l’obra posa de relleu la importància
més en el procés de creació, potser arribant
Variacions i seriacions de les iconografies
que han tingut i tenen per a Penadès tant
a aquell punt que John Cage podia afirmar:
vertebren un interès cada cop més gran pels
els materials com el procés artístic, un doble
“Segueixo el procés... i el procés em segueix
materials i els processos. Tant és així, que
interès implícit en tota la seva evolució.
a mi. No hi ha separació.”
83
84
NOTES
(1) La part de reflexió que es refereix al Zen, a Tao, a la consciència del Tot i similars, parteix de diferents fonts, entre les quals convé destacar les següents:
Liquorman, Wayne. Aceptación de lo que es. Un libro sobre la Nada. 1a edició. Madrid: Gulaab, 2005.
Diputación Provincial de Jaén, 2004.
(4) Paz, Octavio. La búsqueda del comienzo
(escritos sobre el surrealismo). Madrid: Editorial Fundamentos, 1983. Citat en línia a la web <http://www.temakel.com/ ensayobzenartejapon.htm>
25 anys de pintura. Barcelona: Edicions Evo Color, SL, 1993.
(5) Passar una obra artística pel sedàs de l’anàlisi i d’una (in)certa racionalitat és, segurament, el més contradictori que es pot fer en relació amb l’essència del zen, especialment quan es parteix de la hipòtesi que hi ha algun lligam entre aquesta actitud mística i aquella creació, encara que ambdues siguin vitals i lliures, és a dir, de generació basada en l’espontaneïtat. No es tracta de postular els principis zen, tasca per a la qual no em sento ni de lluny preparat, sinó només d’intentar aproximar-nos a la naturalesa de la pulsió espiritual (metafísica) que hi ha en l’obra de Penadès.
(3) Urbano, Manuel. “El volumen del vuelo”. Catàleg de l’exposició “Penadès” a les Salas Provinciales de Exposición.
En resum, i només per tenir-ne una noció aproximada, el zen implica una determinada canalització de l’energia com a camí serè cap
Calle, Ramiro. Zen. Madrid: Maeva ediciones, 2005. Watts, Alan. El camino del zen. Barcelona: Ed. Edhasa, 1984. Capra, Fritjof. El Tao de la física. 9a edició. Málaga: Editorial Sirio, 2007. (2) Vázquez Montalbán, Manuel. Penadès.
al coneixement d’un mateix per assolir la il·luminació personal i el perfeccionament del ser humà de forma espontània, intuïtiva i natural, tot concentrant-se en el present, l’ara i aquí, sense tenir en compte les diferenciacions que es fan per sistemes de creences, per valors diferents, per raons de nació ni de raça. No és una doctrina ni una ideologia, ni gairebé una filosofia, sinó una experiència, una vivència, una actitud, i, com diu el Taoisme, sense intencionalitat; només de cor a cor de cada persona pot ser transmesa i no pas mitjançant la paraula: “Si algú pregunta sobre el Tao i un altre li respon, cap dels dos no el coneix”, va dir el mestre Chuang Tzu. En les coses senzilles és on resideix el Tao (com a camí de coneixement d’un i de Tot, perquè totes les coses estan interconnectades) i el zen tracta de reconciliar-nos amb elles, amb el ser sensible en harmonia amb l’univers, com a millors maneres de comprendre la realitat que ens envolta; és a dir, la vida. Aleshores Zen també comporta
85
buidar-se, però el buit zen és dinàmic, viu i atemporal, només assequible quan se sent, sense la raó, l’essència de la vida. Aquí, en el context espiritual si més no, buidar-se vol dir desfer-se de la identificació amb un Ego totpoderós que impossibilita que ens abracem amb el Tot, l’Univers, així com acceptar el que És. Cal experimentar la realitat de manera objectiva i no com ens agradaria que fos, comunament viscuda com a desig inabastable i, per tant, dolorós. (6) Watts, Alan. Nueve Meditaciones. Barcelona: Ed. Kairós, 1993. La traducció al català s’ha tret de la publicació en línia Watts, Alan. “No res”. 2n trimestre, 2006. <http://www.geocities.com/cesbarcelona/ cat/texttrimestrecat/marcgeneraltext trimestrecat.html> (29 d’abril de 2009) (7) “Tal como en el concepto chino de wu-wei (acción a través de la no-acción) del Taoísmo, el Zen abandona la mente a sí misma; este desasimiento mental podría compararse con la cualidad del espejo, que
puede reflejar todas las cosas pero no se aferra a nada, nada rechaza, no juzga, nada conserva. Tal como dice el poema zenrin: Los gansos salvajes no se proponen reflejarse en el agua; el agua no piensa recibir su reflejo.” Extret de Kraemer, Sonia. “Más allá del concepto: el zen y sus aproximaciones a la estética occidental”. Revista de arte y estética contemporánea. Mérida (Venezuela). Desembre de 2007. <http://www.saber.ula.ve/bitstream/ 123456789/20521/2/articulo 14.pdf> (29 d’abril de 2009) (8) Watts, Alan. Op. cit. (9) “El vacío del Zen se puede comparar con un vaso lleno de agua muy limpia. Si el agua es completamente pura, se podría llegar a pensar que el vaso está vacío. Pero si el agua está sucia, se ve enseguida que el vaso está lleno. “Vacío”, por lo tanto, es sinónimo de puro y tiene un gran valor, mientras
que “lleno” significa todo lo contrario. Otra comparación aporta un aspecto más: en el caso de una ventana. Si el cristal está totalmente limpio, en este sentido vacío, no puede ser visto, pero a la vez y precisamente por ello, todas las cosas que hay al otro lado de la ventana aparecen con mucha mayor claridad, tal como realmente son.” Extret de <http://elalmadezen.blogspot. com/2007/12/vacuidad-vacio-nada.html> (10) Extret del text curricular del catàleg de
l’exposició “Tecnoamorfismes” al Centre Cultural Caixa Terrassa, 1998.
86
87
88
AGUSTÍ PENADÈS I LA VIOLÈNCIA DELS OPOSATS
François Noudelmann
François Noudelmann. Filòsof
D’alguns artistes, escriptors o filòsofs ens agraden no només les obres sinó també la vida, perquè han perseguit una idea, un misteri, perquè un moviment ha marcat clarament llur existència. Els seus llibres o quadres són menys resultats que empremtes, etapes i passatges d’una recerca d’aquest tipus. Rimbaud va escriure els seus poemes en quatre anys i després va marxar per les carreteres d’Abissínia tot buscant en un altre indret com viure la poesia sense poemes. Nietzsche filosofava caminant i acompanyava els seus exilis cap al sud de la Mediterrània amb textos il·luminats, sense preocuparse pels seus lectors. Nogensmenys, no cal moure’s per dur a terme una recerca infinita. El retorn a un mateix indret, una mateixa matèria, un mateix gest ofereix també l’experiència d’un absolut constantment interrogat.
L’artista al seu taller
89
90
UNA RECERCA
Agustí Penadès forma part d’aquests caminants incansables que van fins al final de la seva intuïció, dels seus braços, del seu esperit, el seu viatge interior resulta més important que la voluntat de fer una obra. Des que va decidir confrontar-se a la matèria, no ha
“El seu materisme no està adscrit a cap corrent, és més una manera de fer, una filosofia que no pas una escola.”
deixat de reprendre, d’inventar, de polvoritzar sense descans els objectes de la seva recerca. Tancat al seu taller, té la curiositat i la perseverança dels alquimistes que busquen els secrets de la transformació. No li fa res recórrer les exposicions internacionals, seguir els corrents contemporanis: aquells que tenen la sort de conèixer-lo saben que es va forjant, al seu antre, una ambició digna de Prometeu. Perquè els misteris de la matèria escapen a la ciència, que només hi troba àtoms. Penadès sap que la matèria existeix a partir de forces que la metamorfosen. La forma, el gest no són exteriors als cossos materials, es troben al cor de la substància i l’artista dóna el seu propi cos, la seva energia, per expressar totes les seves forces juntes, amb intents i tensions renovats. Per què Penadès s’allunyaria del seu projecte per córrer rere l’actualitat artística? Rellegeix la història de l’art a partir de les seves pròpies preguntes, identifica els contemporanis que han compartit el seu interès pel materisme, observa les convergències, però no s’hi afilia. El seu materisme no està adscrit a cap corrent, tot i que se’l pugui classificar així; és més un exercici, una manera de fer, una filosofia que no pas una escola.
Involució, 2000. Detall
91
92
MATÈRIA
“Té la força espiritual dels guerrers” Enfrontaments, 1974
Cadascú té la seva matèria, sens dubte. La de Penadès és dinàmica, conté forces, i les rep del gest creador. Tot i ser un apassionat dels filòsofs, Penadès no pressuposa una idea de la matèria. Sens dubte comparteix amb Lucreci l’afirmació d’una transformació contínua: res no crea, res no es perd, tot es transforma, sense reremon. I participa de la recomposició infinita de les matèries, emancipades de la idea d’un Déu forjador. Tanmateix no es queda només amb la mecànica dels àtoms, i la pintura, com l’escultura, constitueixen per a ell exercicis espirituals. Alguns monjos troben la seva espiritualitat en la contemplació del cel pur. Agustí Penadès es confronta al món de la matèria i hi exerceix la seva recerca espiritual. El seu ascetisme és una posició al cor del món, fins i tot en allò més profund, la terra, el ferro, l’acer, la sorra… D’asceta, per descomptat, en té la intensitat i la força. Aquest home de mirada tan intensa, amb un cap que pensa tant, d’aspecte fràgil que desplega una energia sobrehumana quan comença una obra, viu, està posseït per la seva idea, està disposat a fer esforços desmesurats per dur-la a terme. Plans, dibuixos, meditacions van de bracet amb gimnàstiques, coreografies, aixecaments i, observant-lo, podríem imaginar exercicis d’arts marcials, pràctiques d’espiritualitats orientals. El nostre home, tan pacífic, té la força espiritual dels guerrers: ascesi, precisió, preparació…, contenció, disciplina, recerca…, alliberament, energia, acció.
93
“Agustí Penadès es confronta al món de la matèria i hi exerceix la seva recerca espiritual.” S/T, 1990
94 S/T, 2005. Detall
ELS OPOSATS
Agustí Penadès transforma la metafísica del gest en una plàstica dels oposats. Resultaria senzill trobar a les seves teles un
“Transforma la metafísica del gest en una plàstica dels oposats. ”
expressionisme gestual, heretat del dualisme occidental: la pasta està disposada perquè s’hi expressi un moviment. De fet, els magmes molt espessos que deixa el pintor
“L’erecció del gest s’imprimeix en vols verticals o amb impulsos multidireccionals.”
estan creuats per una força que té com a elements la penetració, la petjada, la voluntat. Aquesta virilitat alhora dibuixada i alliberada és testimoni d’una energia sexual d’apropiació en la mateixa superfície del quadre. L’erecció del gest s’imprimeix en vols verticals o amb impulsos multidireccionals. Davant d’aquestes abraçades retrobem la dualitat antiga que separa la matèria i l’esperit, el femení i el masculí, la matriu i el tipus. Però això seria mirar superficialment, perquè Penadès associa els oposats: el que l’interessa depèn més aviat de la relació entre elements, de la transformació que pateix cada un dels oposats en els seus contactes. Amb una cura pacient i minuciosa confecciona matèries, les prova, les forja, les gira, n’expressa totes les virtualitats. De vegades el gest només revela l’empremta que ja hi és, a la vena de la fusta, a la torsió del ferro. Per tant cal observar de prop les concrecions materials de Penadès i no confiar només en l’empremta que deixen. Un recorregut per la seva obra des del principi permet comprendre la importància d’aquesta matèria orgànica. Els grafismes hi giren menys per afirmar un gest que per deixar veure grans, laves, remolins, colors. Els amorfismes, les entropies s’associen amb els gestos i les estructures. Penadès els manté junts, en una tensió recíproca i metamòrfica.
U invertida, 2001
95
96
PSIQUISMES
Aquesta tensió dels oposats produeix en bona part la fascinació psíquica de les obres de Penadès. Les seves teles denoten un equilibri trobat arran de la composició però segueixen
“Les seves teles denoten un equilibri trobat arran de la composició però segueixen manifestant l’erupció de les forces que vénen del psiquisme més elemental.”
manifestant l’erupció de les forces que vénen del psiquisme més elemental. També aquí Penadès no fa de l’art una representació, ni una sublimació: la psique no hi té posició externa a la matèria. Ella mateixa és matèria, i desplega les seves metamorfosis en el procés dels gestos, en el desbordament de les formes. És per aquesta raó que Penadès em sembla alhora un metafísic i un materista o bé ni una cosa ni l’altra. De la metafísica ha agafat l’ambició d’una empremta, la voluntat d’infondre un esperit a la matèria. De vegades n’hi ha prou amb un sol gest o un sol traç per marcar la petjada d’aquest pas: una corba, una punyida vertical, una torsió o una barra. Aquests traçats encarnen la velocitat i la força d’un esperit decidit, d’una pulsió que trenca, esquitxa, s’endu el magma en el seu moviment. Materista, Penadès no tracta tanmateix la matèria com una cosa ni una superfície a disposició de l’acció humana. Coneix o intueix l’activitat pròpia de la matèria, la del món i la nostra, en el més profund del nostre inconscient. Va provant les fórmules al seu taller, compon barreges, experimenta amb pesantors i plasticitats. Penadès excava a la massa dels seus materials la substància orgànica que és la pròpia carn del món. Home de la terra, de l’alenada d’aire i del foc, de la profunditat i de la superfície, de l’actiu i el passiu, del gest i de la matèria, és l’operador de tots aquests contraris dels quals expressa i produeix la tensió.
Detall del procés pictòric de l’artista
97
98 Cub trencat, 1995-1996. Detall
ESTRUCTURA
“Associa matèries que unes vegades afirmen una gran rigidesa propícia a les línies i les formes geomètriques, i d’altres es disposen, en canvi, a la descomposició dels magmes.”
Geòleg i geòmetra, Penadès conjuga la mesura i la desmesura. Des de les seves primeres obres manifesta un gust per l’estructura. I les obres més recents continuen aliant aquesta atracció per la construcció amb una capbussada a l’organicitat del material: associa matèries que unes vegades afirmen una gran rigidesa propícia a les línies i les formes geomètriques, i d’altres es disposen, en canvi, a la descomposició dels magmes. La puresa del metall entra en contigüitat amb la massa informe. I Penadès torna a desplegar així la dialèctica que inventa des del principi: és la massa la que s’estructura o és el metall el que es corroeix i es deforma. Aquesta dialèctica no es resol ni s’atura mai perquè és un moviment intern que no va més enllà de cap concepte o símbol. Capta una imatge que es mostra a l’espectador com el moment de fixació efímer, el testimoni d’una potència contínuament interrogada, i que segueix en altres suports i altres matèries.
99
100
RITME
“Penadès organitza les obres de manera diferent en pintura i escultura.”
Sens dubte cal afegir una dimensió essencial a aquest art de l’espai, del gest i del material: el ritme. Perquè la temporalitat, tan difícil d’integrar a les obres plàstiques, immòbils per la mirada, s’encarna a través de les escansions. Penadès les organitza de manera diferent en pintura i escultura: les teles incorporen sobretot un moviment gestual que s’assembla a un ball. La coreografia espiritual està pensada i després realitzada sobre l’escena i el seu bastidor. Les escultures juguen lògicament sobre dispositius de tres dimensions i les seves obres construeixen més una dialèctica del tot i de la part. Els fragments dibuixen encaixaments espaiats, contigüitats que mostren tant la proximitat com la separació: les obres esculpides, siguin de fusta calcinada i arrancada o bé de ferro i de formigó forjats, són comunitats possibles, però en suspens. Manifesten a la seva manera els espais i els ritmes de la vida contemporània, la de societats esquinçades, disponibles per a recomposicions imprevisibles.
S/T, 2006
101
102
DESTRUCCIÓ CONSTRUCCIÓ
Tres rectangles de fusta calcinats i tallats cada un en dos trossos, una obra titulada Destrucció Construcció, estan disposats en sèrie i mostren el que s’ha trencat, exposant tant el record de l’adequació com la seva ruptura. Es presenten els trossets de fusta com a complementaris però ja no resulta possible ajuntar-los perquè la destrucció ha eliminat els punts de convergència. Queda en suspens la possibilitat de noves soldadures, costures inèdites. Una altra escultura està composta per cèl·lules de formigó irregularment ajuntades, cosa que fa pensar que les noves edificacions es fan en la contigüitat, pel treball d’associació més que pel retorn a una harmonia passada i perduda. El món és com aquest gran marc de ferro rovellat que Penadès va compondre l’any 2000: un dels seus angles està deformat, arrugat o fos. La perfecció formal del quadrat ha patit aquesta corrupció que tanmateix no és la decadència de la bellesa, perquè aquesta violència desplega també la seva pròpia bellesa, participa en el caos del món, en la necessitat d’un equilibri inestable entre ordre i desordre, estructura i magma. L’espectador hi projecta les seves esperances, els seus terrors, les seves energies, les seves revoltes. Penadès li presenta no pas un símbol uniformement desxifrable sinó un imaginari material que conté tots els oposats.
Quadrat trencat, 1995
103
“La violència desplega la seva pròpia bellesa, participa en el caos del món, en la necessitat d’un equilibri inestable entre ordre i desordre, estructura i magma.”
104 Enfrontaments, 1978. Detall
POLÍTICA DEL CAOS
“Els caos, desastres, guerres que avui en dia tornen a aparèixer sota noves formes, econòmiques, ètniques, religioses, terroristes…, són alhora interrogades i desplegades en les obres de Penadès.”
“Penadès [sempre impregnat de filosofia oriental] reprèn el principi simbiòtic del ying i del yang.”
L’exercici solitari d’una intensitat com
seves destruccions/construccions, els seus
aquesta no allunya Agustí Penadès del món
fragments trencats, les seves línies trencades
contemporani. Manté amb ell una altra relació,
declinen les fractures del món. Les seves
diferent de la del compromís immediat.
obres mantenen les formes inicials però
Perquè l’actualitat truca sempre a la porta
calcinades, arrancades, desmembrades.
del taller. Com podria ser d’una altra manera
Guarden el record de la construcció,
per a un català que va conèixer l’opressió
suggereixen potser un agrupament possible,
franquista? La violència està present en
mostren en tot cas la separació alhora que
el marc de l’energia creadora d’Agustí
la complementarietat. Sempre impregnat de
Penadès i és en la mediació de les forces
filosofia oriental, Penadès reprèn el principi
materials que es manifesten les topades de
simbiòtic del ying i del yang. Manté els
la mundialitat. Els caos, desastres, guerres
oposats en una reversibilitat que segueix
que avui en dia tornen a aparèixer sota noves
la metamorfosi de les formes. Les seves
formes, econòmiques, ètniques, religioses,
destruccions són construccions negatives i
terroristes…, són alhora interrogades i
a la inversa.
desplegades en les obres de Penadès. Les
105
106
107 Matèria, espai, esperit, 1991 (pàg. següent) S/T, 1990
EXERCICI ESPIRITUAL
“Concentra la bellesa de l’ordre, la geometria i alhora la potència de vida caòtica.”
Quan vaig descobrir l’obra de Penadès, deu fer uns vint anys, vaig quedar admirat davant una de les seves teles, titulada Espai, Esperit, que és una obra mestra d’equilibri i intensitat. En un metre quadrat, una concentració extrema s’ha dipositat amb una gran economia d’efecte i un màxim de tensions. Alguns blancs, alguns grisos, alguns negres, la superposició d’alguns gestos…, el món de l’esperit i de la matèria s’hi resumien, en una perfecció absoluta. Aquest quadre mai no ha perdut la seva força i contemplar-lo segueix sent un exercici espiritual. Concentra la bellesa de l’ordre, la geometria i alhora la potència de vida caòtica. Com que torno regularment al taller del pintor i escultor, retrobo aquest absolut, sigui a les seves obres monumentals, gairebé desmesurades pel que suposen d’esforços físics i espirituals d’un sol home, o en els seus dibuixos, cartrons, esbossos que declinen la mateixa recerca. Sempre em sobta la potència d’interpel·lació i de creació, per la seva formidable demiúrgia: apartat de l’actualitat espectacular i mundana, el taller de Penadès treballa el món contemporani i la seva temporalitat magmàtica.
108
109
110
ENERGIA EN MOVIMENT
Una mirada retrospectiva sobre aquesta obra permet admirar la incansable persecució d’un pensament material, el ressort d’una energia en moviment, que no imita cap moda ni descansa en els seus coneixements. El savi no descansa, constantment ha d’estar reorganitzant les forces que s’enfronten dins seu perquè s’enfronten també en el món. En una època en què els artistes es preocupen per fer-se un lloc a la història de l’art, Penadès encarna un estil rar, més enllà de qualsevol estil, tot i que es pugui reconèixer fàcilment la singularitat d’un “Penadès” entre altres obres materistes: és sencer, és absolut, continua, se’l miri o no, se l’aclami o no. Només se’l pot acompanyar, mai apropiar-se’n, perquè avança sol, aixecant els secrets de la matèria i forjant l’imaginari de les coses a la mesura dels fluxos que el creuen, cos i esperit. Qui és, per tant, Penadès? Un pintor i un escultor d’excepció, sens dubte. Però també un arquitecte i un enginyer de materials. Però també un vulcanòleg i un savi oriental. I encara un psicoanalista salvatge i un alquimista obstinat. No abandonarà la seva recerca, incansable, segueix excavant la terra i el nostre inconscient. En el món de la finitud i el caos, la seva obra és la tensió sublim d’una inquietud espiritual i material.
Constructivisme IV, 2000
111
“En el món de la finitud i el caos, la seva obra és la tensió sublim d’una inquietud espiritual i material.”
Detall escòria
112
113
114
CURRICULA Comissària i crítics
EVA SÁNCHEZ
ARNAU PUIG
Eva Sánchez (Manresa, 1973). Llicenciada
Com a coordinadora ha col·laborat en
Arnau Puig (Barcelona, 1926). Crític i
en Història de l’Art per la UAB (1999), ha
diferents exposicions, de temàtiques diverses
sociòleg de l’art. Doctor en Filosofia a
cursat diferents estudis complementaris,
i artistes de diferent tarannà, per a museus
Barcelona, s’especialitzà en Sociologia de la
com el Màster en Comunicació i Crítica
d’art contemporani nacionals i internacionals,
Cultura i de l’Art a la Sorbona (1956-1961),
d’Art (bienni 2000-2001) o el Curs per a
com ara “Artistas franceses e italianos en la
a París, on fou influït per l’existencialisme.
Documentació de Museus, impartit pel
Colección Fundación ARCO y CGAC” (2000);
Membre fundador de les revistes Algol i Dau
Departament de Patrimoni Cultural de la
“Heaven and Earth. Richard Long”; “The
al Set, fou el teòric del grup. Ha col·laborat a
Generalitat de Catalunya.
Way to the Mountains Starts Here. Hamish
Siglo 20, Cúpula, Presència, La Vanguardia,
Fulton”; “Confesso. Albuquerque Mendes”;”
Nueva Forma, El País, etc., i ha exercit la
L’any 2005 obté el DEA (certificat de suficiència
Field Trips. Robert Smithson and Bernd &
crítica regular a Revista Europa, Gazeta del
investigadora) a la Universitat de Barcelona,
Hilla Becher” (2001-2002), etc.
Arte, Batik, Avui i Artes Plásticas, de la qual va ser el coordinador. Fou president
i actualment realitza la seva tesi doctoral al Actualment treballa com a comissària freelance
del Cercle Maillol (1964-1975) de l’Institut
i com a responsable del Departament de
Francès de Barcelona. Ha estat professor a la
En el terreny professional ha col·laborat com
Comunicació del Centre de Cultura de Dones
Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat
a gestora cultural, comissària o assistent de
Francesca Bonnemaison (Barcelona).
de Barcelona i de la Universitat Autònoma,
Departament d’Història de l’Art de la UB.
producció del Departament d’Exposicions,
i és catedràtic d’Estètica a l’Escola Tècnica
en tasques relacionades amb documentació
Superior d’Arquitectura de Barcelona.
i arxivística al Departament de Registre, en
Fou un dels principals impulsors de l’art
premsa al Departament de Comunicació, o en
d’avantguarda a Catalunya. Fou director de
postproducció al Departament d’Audiovisuals,
l’Institut d’Història i Arqueologia del Consell
en reconeguts centres i museus d’art
Superior d’Investigacions Científiques, a
catalans, de l’Estat espanyol i internacionals,
Roma, i delegat d’aquest organisme a
com Hangar, el CCCB, el CGAC o el Museu
Itàlia. Ha publicat Síntesis de los estilos
Serralves.
arquitectónicos (1961), Els pros i els contres de la pintura abstracta (1963), El pensament artístic actual (1967), Història de l’art català del Renaixement al Barroc (1970), Dau al Set (1978), Sociología de las formas (1979), L’Art a Catalunya, de la prehistòria a l’actualitat (1983), Grau Garriga (1985), Escrits d’estètica i filosofia (1987), i ha dirigit la publicació de l’Art actual (1983).
115
ALBERT MACIÀ
FRANÇOIS NOUDELMANN
Albert Macià (Lleida, 1956). Periodista
François Noudelmann (Paris, 1958).
cultural. Llicenciat en Història de l’Art per la
Filòsof francès contemporani. Professor
UAB (1980). Autor de diversos textos sobre
d’universitat, entre l’any 2002 i el juliol de
Dictionnaire Sartre, amb G. Philippe, Honoré
diferents artistes (Evarist Basiana, Josep Vila
2009 va animar el programa setmanal Les
Champion, 2004.
Closes, Andreu Argelich, Martí Morros, Josep
Vendredis de la philosophie a France Culture.
Politique et filiation, amb R. Harvey i E-A
Mestres Cabanes, Àngel Millán, Marzo Mart,
Obres col·lectives
Kaplan, Kimé, 2004.
Joan Vilanova, Àngel Gutiérrez Maestro,
Va dirigir el Collège international de
Les 20 ans du Collège international de
Isidre Trullàs, els col·lectius Art Viu i Gènere
philosophie de 2001 al 2004. Dóna classes
philosophie, amb A. Soulez, Rue Descartes,
i gèneres, etc.) i de nombroses entrevistes
a la Universitat París VIII, i regularment als
P.U.F., 2004
publicades als diaris Regió7 i Avui i als
Estats Units, a la State University of New York
Politiques de la communauté, amb G. Bras,
catàlegs de les exposicions Idees i actituds.
i a la Johns Hopkins University.
P.U.F., 2003. Le matériau, voir et entendre, amb A. Soulez,
Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 19641980 i El carro de fenc (Francesc Torres),
Obres
ambdues al Centre d’Art Santa Mònica.
P.U.F., 2002. L’étranger dans la mondialité, P.U.F., 2002.
Generalitat de Catalunya (Barcelona, 1992-
Le Toucher des philosophes. Sartre, Nietzsche
Roland Barthes après Roland Barthes, amb F.
1993).
et Barthes au piano, Gallimard, 2008 (gran
Gaillard, P.U.F., 2002.
premi de les Muses 2009).
Scène et image, amb D. Moncond’huy, La
Hors de moi, Léo Scheer, 2006.
Licorne, 2000.
Samuel Beckett, amb B. Clément, Adpf
Ponge: matière, matériau, matérialisme, amb
publications, 2006.
N. Barberger et H. Scepi, La Licorne, 2000.
Jean-Paul Sartre, Adpf publications, 2005.
Suite, série, séquence, amb D. Moncond’huy,
Pour en finir avec la généalogie, Léo Scheer,
1998.
2004.
Le corps à découvert, S.T.H., 1992.
Avant-gardes et modernité, Hachette, 2000.
La nature, de l’identité à la liberté, S.T.H.,
Beckett ou La scène du pire, Honoré
1991.
Champion, 1998. Image et absence: Essai sur le regard, L’Harmattan, 1998. Sartre: L’incarnation imaginaire, L’Harmattan, 1996. La Culture et l’homme, amb G. Barrère i MP Lachaud, Dunod, 1994. Huis clos et Les mouches de Jean-Paul Sartre, Gallimard, 1993, reed. 2006.
116
117
FITXES TÈCNIQUES Obres que apareixen a l’exposició
PENSAMENTS. NOTES DE L’ARTISTA
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta i llapis plom s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
S/T s/d Tinta s/paper
118
ESBOSSOS
S/T 1973 15 x 21 cm Llapis plom s/paper
S/T 1975 21 x 15 cm Llapis plom s/paper
S/T 1995 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1973 21 x 15 cm Llapis plom s/paper
S/T 1987 16 x 20cm llapis plom s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1974 21 x 15cm Llapis plom s/paper
S/T 1987 16,5 x 24cm llapis plom s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta, llapis, aquarel路la s/paper
S/T 1974 21 x 15cm Llapis plom s/paper
S/T 1995 23 x 18,5 cm Tinta s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1975 21 x 15 cm Llapis plom s/paper
S/T 1995 30 x 21 cm Tinta s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
119
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta i acrílic s/paper
S/T 1998 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1999 30 x 21 cm Tinta, terra sílice i resina s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1999 20 x 14 cm Tinta s/paper
S/T 1999 30 x 21 cm Tinta, terra sílice i resina s/paper
S/T 1996 30 x 21 cm Tinta, terra sílice i resina s/paper
S/T 1999 23 x 18 cm Tinta s/paper
S/T 2002 30 x 21cm tinta s/paper
S/T 1997 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1999 30 x 21 cm Tinta, terra sílice i resina s/paper
S/T 2008 21 x 30 cm Tinta i aquarel·la s/paper
S/T 1998 30 x 21 cm Tinta i aigua s/paper
S/T 1999 30 x 21 cm Tinta, terra sílice i resina s/paper
S/T 2009 70 x 112cm carbó i fixador s/paper
120
PINTURA
Biotecnologia I 1980 180 x 180 cm acrílic s/llenç
Sèrie Matèria, espai, esperit Matèria, espai, esperit 1991 200 x 150 cm pigments, resina i acrílic s/llenç
Territoris 1976 130 x 162 cm acrílic s/llenç
Biotecnologia II 1981 116 x 130 cm acrílic s/llenç Col·lecció Caixa Manresa
Sèrie Construcció Constructivisme I 1996-2008 250 x 122 x 17 cm Formigó cel·lular, llimadures de ferro i resina acrílica s/fusta
Enfrontaments 1978 130 x 162 cm Acrílic s/llenç
Retorn al subconscient 1984 150 x 200 cm oli s/llenç
Sèrie Industrials En la foneria III 1998 260 x 150 cm acrílic, pigments i resina s/llenç
Sèrie Matèria i traç Matèria i traç 1988 200 x 160 cm pigments, resina i acrílic s/llenç
Sèrie Iconografia Postindustrial Lligams 2000 150 x 120 x 12 cm alumini, plom, resina acrílica, llana d’acer i pigments s/llenç Col·lecció Carles Checa
Lligams 1973 130 x 97 cm acrílic s/llenç
Cibernètica 1979 162 x 130 cm Serigrafia i oli s/lona
121
Sèrie Iconografia Postindustrial Involució 2000 250 x 80 x 10 cm resina, acrílic, terra sílice i alumini s/fusta
Autor reproductor 2005 150 x 200 cm metacrilat, resina acrílica, acrílic, pigments s/tela
U invertida 2001 110 x 110 x 11 cm aglomerat DM, acrílic, terra sílice s/cartró Col·lecció Carles Checa
Sèrie Iconografia Sociocontemporània S/T 2006 170 x 260 cm acrílic
Sèrie Espai, Estructura, Matèria, Gest, Cal·ligrafia, taca S/T 2004 250 x 245 cm Ferro, resina acrílica, pigments i terra sílice s/fusta
Sèrie Iconografia Sociocontemporània S/T 2008 260 x 170 cm resina acrílica, pigments i tela mosquitera s/fusta
Sèrie Espai, Estructura, Matèria, Gest, Cal·ligrafia, Taca S/T 2005 250 x 245 cm Llimadura de ferro, resina acrílica, pigments, terra sílice i acrílic s/fusta
122
ESCULTURA / INSTAL·LACIÓ
Sèrie Interseccions Interseccions II 1977 40 x 40 x 40 cm fusta i laca Col·lecció Carbonell Pedrós
Sèrie Destrucció Construcció Trencaments II 1998 270 x 110 x 0,30 cm aglomerat de DM, resina acrílica i llimadures de ferro
Sèrie Interseccions Interseccions IV 1978 65 x 35 x 35 cm fusta i laca
Sèrie Destrucció Construcció Triangles trencats 1999 200 x 180 x 110 cm Fusta i acrílic
Sèrie Interseccions Oval 1978 110 x 60 x 30 cm fusta i laca Col·lecció Ajuntament de Manresa
Sèrie Destrucció Construcció Trencaments III 1996-2008 50 x 480 x 80 cm Formigó cel·lular, llimadures de ferro i resina acrílica
Sèrie Destrucció Construcció Cub trencat 1995-1996 100 x 100 x 100 cm ferro colat
Sèrie Construcció Constructivisme V 2000-2008 200 x 60 x 60 cm formigó cel·lular, resina acrílica, llimadures de ferro
Sèrie Iconografia Sociocontemporània Aixafaments II 2007 80 x 60 x 20 cm ferro i cautxú
Sèrie Iconografia Sociocontemporània Aixafaments III 2008-2009 125 x 120 x 315 cm goma escuma, cautxú, ferro
123
FOTOGRAFIA - MUNTATGE ESCULTÒRIC
IL·LUSTRACIONS DE PORTADES DE LLIBRES
Noudelmann, François. Image et Absence, Essai sur le regard Paris L’Harmattan 1996.
Noudelmann, François. Sartre: L’incarnation imaginaire Paris L’Harmattan 1996. Multidimensional 1996 7 x 17 x 85 m Formigó i ferro colat El Bosquet. St. Fruitós de Bages Col·lecció Ajuntament de St. Fruitós de Bages FOTOGRAFIA Autoria Fotografia: Isidre Malagarriga (1996) Autoria restauració de la imatge i muntatge: Jordi Leal (2009)
VV.AA, Diccionario de Psicoterapia Barcelona Editorial Herder 2009
Caner–Liese, Robert. Gadamer, lector de Celan Barcelona Editorial Herder 2009
124
Obres que acompanyen els textos del catàleg i que no apareixen a l’exposició
ARNAU PUIG
ALBERT MACIÀ
Sèrie Industrials En la foneria I 1996 200 x 150 cm terra sílice, pigments, resina acrílica s/llenç
Sèrie Interseccions Cor de Catalunya 1990 300 x 200 x 150 cm Acer inoxidable Col·lecció Ajuntament de Manresa
Sèrie DestruccióConstrucció Quadrat trencat 1995 150 x 150 x 25 cm Fusta, làmina de ferro Col·lecció Lluís Penadès
Sèrie Industrials En la foneria II 1996 211 x 82 cm terra sílice, plàstic, ferro colat s/fusta Col·lecció Eva Sánchez
Sèrie Interseccions Intersecció de dos cilindres 1991 320 x 70 x 70 cm Ferro Col·lecció Marc Sellarès
Tao 1997 80 x 60 x 20 cm Fusta, resina acrílica, llimadures de ferro, guix, metacrilat, llautó Col·lecció Ricard Larroya
Energia 1992 260 x 60 x 50 cm Fusta, acrílic. Col·lecció Ajuntament de Manresa
Sèrie Iconografia Sociocontemporània Doblament I 2008-2009 80 x 50 x 40 cm Goma escuma, cola impacte, paper, tint, llimadures de ferro, matèria orgànica.
Sèrie Destrucció Construcció Trencaments I 1994 400 x 280 x 25 cm Fusta, acrílic, formigó Calaf Barcelona
125
FRANÇOIS NOUDELMANN
Enfrontaments 1974 115 x 88 cm Acrílic s/llenç
Sèrie Matèria, espai, gest S/T 1990 120 x 120 cm Resina acrílica, acrílic, pigment s/llenç
Sèrie Matèria, espai, gest S/T 1990 150 x 150 cm resina acrílica, pigment, acrílic s/llenç
Sèrie Iconografia Sociocontemporània S/T 2005 122 x 250 cm resina acrílica, acrílic i pigments s/fusta
Sèrie Construcció Constructivisme IV 2000 60 x 80 x 30 cm aglomerat de DM, resina acrílica, llimadures de ferro Col·lecció Jaume Bayerri
126
CV.
L’artista al seu taller
Agustí Penadès (València, 1935) comença la
Ha omplert pàgines en diaris i revistes
seva trajectòria artística des de la maduresa
especialitzades signades per crítics de la talla
i l’experiència que li proporcionen els molts
de Pilar Parcerisas, Josep Maria Cadena,
anys que es va passar exercint de fuster, ofici
Vicenç Furió, Jaume Vidal o Manuel Vázquez
que li aportarà coneixements imprescindibles
Montalbán, entre d’altres.
per realitzar obres escultòriques. Ben entrada la quarantena, decideix fer un tomb a la seva
Les seves obres formen part de col·leccions
vida i dedicar-se exclusivament al món de l’art.
privades, públiques, galeries, centres d’art, museus i fundacions, entre les quals
Durant aquests quaranta anys de trajectòria
destacarem les següents: Avui, El Periódico,
com a artista ha aconseguit reconeixements
El Punto, Diputació de Barcelona, Diputació
i una vintena de primers premis que donen fe
de Girona, Diputació Provincial de Jaén,
de la qualitat de la seva obra en les diferents
Ajuntament de Barcelona, Galeria Maeght,
disciplines que ha utilitzat al llarg de la seva
Centre Cultural de Terrassa, Fundació Niebla
carrera.
de Casavells, Museu de Manresa, Museu de Martorell, Museu de Granollers, Museu
Si bé a finals dels anys seixanta comença
d’Igualada, Museu de Tossa de Mar, Museo
a experimentar amb la pintura, no és fins a
de Arte Contemporáneo de Granada, Museo
principis dels setanta que s’inicia en el món
de Arte Contemporáneo de León, Museu
de l’escultura, mitjà on també, ben aviat, el
d’Art Modern de Tarragona, Palazzo del
jurat de certàmens i biennals, com ara el de
Diamanti a Ferrara, etc.
la Diputació de Tarragona (1976 i 1978) o el de la de Girona (1977), li atorgaran el primer
Actualment viu i treballa a Sant Fruitós de
premi a l’inici d’una carrera, que presagiava
Bages, on les seves pintures són presents
que seria molt fructífera, encoratjant l’artista a
en diferents sales públiques i privades.
continuar aquest camí i aquesta nova etapa
L’Ajuntament li ha encarregat en dues
de la seva vida.
ocasions la intervenció en l’espai públic: una de caràcter efímer; l’altre, permanent. Aquesta
Ha participat en més d’un centenar
darrera dóna com a resultat la realització
d’exposicions individuals i col·lectives
d’una escultura pública de grans dimensions,
d’àmbit nacional i internacional, i ha exposat
que actualment forma part del paisatge
arreu del món (Itàlia, Bèlgica, Japó, Taiwan,
i el llegat cultural de tots els ciutadans i les
Andorra, Holanda, França, Suècia, Alemanya
ciutadanes.
i Portugal), compartint espai amb artistes de reconegut prestigi.
127
128
SELECCIÓ BIBLIOGRÀFICA DIARIS, PERIÒDICS I REVISTES
1970-1980
Furió, Vicenç. “Àngels Freixanet i Agustí Penadès, dos exponents de la plàstica manresana actual”, Revista Dovella, núm. 5, març-abril 1982, p. 23-31.
Macià, Albert; Parcerisas, Pilar. “Penadès, con influencia sociológica”, Manresa, núm. 5705, 13 de març de 1976.
Furió, Vicenç. “Plàstiques de Freixanet i Penadès, a Barcelona”, Regió7, 13 de novembre de 1982, p. 16.
Parcerisas, Pilar. “Tres nombres para a una Mostra d’Art”, Gazeta de Manresa, núm. 184, 4 d’octure de 1977.
REDACCIÓ. “Matèria, gest i l’expressió en gran format en Penadès”, Regió7, 10 de novembre de 1984, p. 13.
Parcerisas, Pilar. “Expectación ante las once series de Penadès”, Gazeta de Manresa, núm. 267, 15 d’abril de 1978, p. 6.
Pozo, Rafael. “Penadès pintura recent Del nostre temps”, El Correu Tres, 10 de novembre de 1984, p. 14.
REDACCIÓ, “Obra de Penadès para el Museo”, Gazeta de Manresa, núm. 268, 18 d’abril de 1978, p. 5.
Sanglas, Carme. “El gest i l’espai”, Hora Nova, 11-17 de desembre de 1984, núm. 392, p. 4.
Parcerisas, Pilar. “Agustí Penadès, génesis y forma”. Batik, núm. 41, abril de 1978, p. 53.
M. M. “Penadès: material, gest i color en pintura i vídeo”, Regió7, 22 de març de 1986, p. 16.
Socias, Jaume. “Penadès, en Nàrtex”, Revista Destino, 12-18 d’octubre de 1978, p. 55.
Corominas, M. José. “Penadès-Estol”, El Punto, 3-9 d’abril de 1987, p. 15
Marsà, Àngel. “PENADÈS. Galeria Nàrtex”, El Correo Catalán, 14 d’octubre
Donat, Eva. “Penadès: a la recerca de l’harmonia”, Regió7, 14 d’abril de
de 1978, p. 25.
1987, p. 26.
Gutiérrez, Fernando. “PENADÈS, en Nàrtex”, La Vanguardia, 21 d’octubre
REDACCIÓN. “Gestos, impulsos, sosiego; los tiempos en la obra de
de 1978, p. 28.
Penadès”, El Punto, 22-28 d’abril de 1988, p. 22.
REDACCIÓ. “Penadès”, Avui, 22 d’octubre de 1978, p. 22.
Cornet, Ramon. “Per un camí interior”, Regió7, 18 de febrer de 1989, p. 40.
Parcerisas, Pilar. “Biomorfisme i Sígnica en la plàstica de Penadès”, Regió7, 14 de juliol de 1979, p. 14.
1990-2000 1980-1990
REDACCIÓ. “Agustí Penadès presenta a Anvers la seva obra recent”, Regió7, 24 de març de 1990, p. 24.
Soteras, Manel. “Agustín Penadès, esforzado trabajador del arte”, Gazeta de Manresa, 24 de març de 1981, p. 11.
REDACCIÓN. “De la materia a la inspiración. Conformaciones de Agustí Penadès”, El Punto, 30 de març - 5 d’abril de 1990, p. 24.
Parcerisas, Pilar. “Sublimació de la matèria en la pintura de Penadès”, Regió7, 26 de març de 1981, p. 13.
Riaza, Félix. “Penadès”, Diario de Terrassa, 20 de febrer de 1982, p. 10.
Sitjes, Fina. “Escultura de sol i pluja”. Regió7, 30 de juny de 1990, p. 29-30.
129
REDACCIÓN. “Del objetivo de Perejaume a los volúmenes de Penadès”, El
2000-2008
Punto, 15-21 d’abril de 1994, p. 13. REDACCIÓ. “Penadès inaugura una exposició a Traç d’Art”, Diari de REDACCIÓN. “Penadès, 25 años de pintura”, El Punto, 22-28 d’abril de
Sabadell, 13 de març de 2003, p. 10.
1994, p. 24. Gascón, C. “La radical abstracció de Penadès arriba a la galeria Traç”, Macià, Albert. “Vint-i-cinc anys de lírica i geometria”, Regió7, 10 de juny de
Diario de Sabadell, 15 de març de 2003, p. 45.
1994, p. 41. Martín, Leticia. “Penadès, física y metafísica de la materia”, El Punto, 24-30 Badia, Enric. “Calaf perd escultors i guanya escultures”. Regió7, 26 de juliol
de setembre de 2004, p. 6.
de 1994, p. 32. C. I. “Entrevista a Agustí Penadès pintor”, Diario de Navarra, 24 de setembre REDACCIÓ. “Penadès mostra avui a St. Fruitós Multidimensional”. Regió7,
de 2005, p. 88.
26 de juliol de 1996, p. 33. Morales, Zara. “Vaig al meu aire i mai no m’han agradat les modes”, Regió7, Grandia, Jaume. “St. Fruitós bateja la instal·lació escultòrica Multidimensional”.
6 d’octure de 2005, p. 15.
Regió7, 29 de juliol de 1996, p. 29. Porta, Roser. “Pintor del Subconscient”, El Periòdic, 21 d’octubre de 2005, Vázquez Montalbán, Manuel. “Penadès: 25 años de Pintura”. Revista de
Contraportada.
las Artes Visuales. Arte Omega, núm. 10, juliol-setembre de 1994, p. 2629. Trasllat de l’article publicat a Vázquez Montalbán, Manuel. “Geometria,
G uerrero , Joan A. “Agustí Penadès reivindica el valor creatiu del
matèria, metafísica”, Penadès, 25 anys de Pintura, Barcelona, ed. Evo
subconscient en una nova exposició”, Diari d’Andorra, 23 d’octubre de
Color, 1993, p. 7-13.
2005, p. 18.
Noudelmann, François. “Agustí Penadès: la encarnación del gesto”. Revista de
REDACCIÓN. “Materia y espacio en la obra de Penadès”, El Punto, 4–10 de
las Artes Visuales. Arte Omega, núm. 15, juliol-setembre de 1995, p. 14-17.
novembre de 2005, p. 31.
Sánchez, Eva. “Un Penadès més emocional”, Regió7, 16 de novembre de
Gibbings, Sara. “A perfect obsession”, Catalonia Today, 24 de maig de 2007, p. B5.
1996, p. 41. Medina, Raquel. “Penadès: Física y metafísica de la materia”, Revista Palos, Santi. “Agustí Penadès expone en Terrassa su arte metafísico”, Diari
Revistart, nº 116, juny de 2007, p. 32-33. Trasllat de l’article publicat al
de Terrassa, 19 de març de 1998, p. 12.
catàleg de la Galeria d’art Inter-Atrium, Barcelona, juliol de 2004
Riaza, Félix. “40 Pinturas y esculturas de Agustí Penadès”, Diari de Terrassa,
REDACCIÓN. “Abstracciones de Agustí Penadès”, El Punto, 7–13 de
16 d’abril de 1998, p. 21.
novembre de 2008, p. 19.
Vidal, Jaume. “Agroturismo artístico”, El País, 12 d’agost de 1998, p. 5.
REDACCIÓ. “La Pintura Vital de Agustí Penadès”, Diario de Navarra, 19 de novembre de 2008, p. 70.
García, Amalia. “Agustí Penadès, un informalista actual”, El Punto, 5-11 de febrer de 1999, p. 32.
130
TEXTOS DE CATÀLEGS d’exposicions individuals i MONOGRAFIA
Vázquez Montalbán, Manuel. “Geometria, matèria, metafísica”, Penadès, 25
Medina, Raquel. “Penadès: Física i metafísica de la matèria”, Penadès.
anys de Pintura, Barcelona, ed. Evo Color, 1993, p. 7-13.
Galeria d’art Inter-Atrium, Barcelona, juliol 2004.
Un extracte d’aquest text apareix al full de mà de l’exposició, que es
El text es trasllada íntegrament, tres anys més tard, en una revista
presenta sota el mateix títol monogràfic: Penadès, 25 anys de Pintura, a la
especialitzada: Medina, Raquel. “Penadès: Física y metafísica de la materia”.
Sala La Plana de l’Om de la Fundació Caixa de Manresa (Barcelona), durant
Revistart, núm. 116, juny de 2007, p. 32-33.
el mes de juny de 1994. El text es trasllada íntegrament a una publicació el mateix any: Vázquez Montalbán, Manuel. “Penadès: 25 años de Pintura”. Revista de las Artes
Urbano, Manuel. “El volumen del vuelo. Reflexiones en torno a la obra de
Visuales. Arte Omega, núm. 10, juliol-setembre de 1994, p. 26-29.
Agustí Penadès”, Penadès. Salas Provinciales de Exposición. Palacio Provincial de Jaén. Jaén, del 28 d’octubre al 25 de novembre de 2004.
N oudelmann , François. “Agustí Penadès: La encarnación del gesto”,
Publicació íntegra del text de l’autor, aparegut retallat anteriorment a:
Penadès. Salas Provinciales de Exposición. Palacio Provincial. Diputación
Urbano, Manuel. “El volumen del vuelo. Reflexiones en torno a la obra de
Provincial de Jaén. Jaén, del 19 de gener al 14 de febrer de 1999.
Agustí Penadès”. Penadès. Galeria Traç d’Art. Sabadell, Barcelona, del 13 de març a l’1 d’abril de 2003.
Trasllat d’un article publicat, pel mateix autor, quatre anys abans en una revista especialitzada:
nouldelmann ,
François. “Agustí Penadès: la
encarnación del gesto”. Revista de las Artes Visuales. Arte Omega, núm. 15, juliol-setembre de 1995, p. 14-17
131
TEXTOS D’EXPOSICIONS INDIVIDUALS. FULLETONS
Vilaró, Joan. “Pròleg a una exposició”, Penadès. Ateneu Arenyenc. Arenys
Urbano, Manuel. “El volumen del vuelo. Reflexiones en torno a la obra de
de Mar, Barcelona, del 8 al 23 de desembre de 1972.
Agustí Penadès”, Penadès. Galeria Traç d’Art. Sabadell, Barcelona, del 13 de març a l’1 d’abril de 2003.
Vázquez Montalbán, Manuel. “El pintor que no volgué ésser naïf”, Agustí Penadès. Sala Gaudí. Barcelona, març-abril de 1976.
Penadès, Agustí. “L’Art”, Agustí Penadès. ART 72. Galeria d’Art. Lleida, del 5 de febrer al 14 de març de 2004.
Parcerisas, Pilar. “S/T”, Penadès. Sala d’Exposicions de la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de Barcelona. Manresa, Barcelona, abril de 1978.
Penadès, Agustí. “Iconografia del subconscient”, PENADÈS. Iconografia del subconscient. Galeria Nou Art. Granollers, Barcelona, abril–maig de 2005.
P arcerisas , Pilar. “S/T”, Penadès. Pintura i Escultura. Galeria Nàrtex. Manresa, Barcelona, del 3 al 23 d’octubre de 1978.
Penadès, Agustí. “S/T”, Agustí Penadès. Art Rubiralta. Manresa, Barcelona, del 9 de setembre a l’1 d’octubre de 2005.
Parcerisas, Pilar. “Sublimació de la matèria en la Pintura de Penadès”, Penadès. Pintura i escultura. Centre Cultural Caixa d’Estalvis de Terrassa.
Gil, Joan. “AGUSTÍ PENADÈS. El combat amb la matèria”. Art-Vall Galeria
Terrassa, Barcelona, febrer de 1982.
d’Art. Andorra la Vella, Principat d’Andorra, octubre de 2005.
Vázquez Montalbán, Manuel. “Geometria, matèria, metafísica”, Penadès,
S ánchez , Eva. “La regla de les 3 M”, Agustí Penadès. Iconografia
25 anys de Pintura. Sala La Plana de l’Om. Fundació Caixa de Manresa.
Sociocontemporània. Fundació Josep Niebla. Casavells, Girona, del 25 de
Manresa, Barcelona, del 10 al 29 de juny de 1994. Extracte del monogràfic
novembre de 2006 al 6 de gener de 2007.
Penadès, 25 anys de Pintura. Barcelona, ed. Evo Color, 1993.
G il , Joan. “Agustí Penadès: TECNOAMORFISMES”, Agustí Penadès. TECNOAMORFISMES / obra recent. Centre Cultural Caixa de Terrassa. Terrassa, Barcelona, del 19 de març al 3 de maig de 1998.
132
EXPOSICIONS INDIVIDUALS
c.1967
Galeria Civtat. Manresa - Barcelona
1994
Sala La Plana de l’Om. Fundació Caixa de Manresa. Manresa -
1969
Galeria d’Art Xipell Manresa - Barcelona
Barcelona
1972
Ateneu Arenyenc. Arenys de Mar - Barcelona
Zedes Art Gallery. Brussel·les - Bèlgica
1973
Anticus. La llibreria del Museu del Maresme. Mataró - Barcelona
Galeria Maeght. Barcelona
1975
Cercle Artístic de Manresa. Manresa - Barcelona
1995
Galeria d’Art Beida. Barcelona
1976
Sala Gaudí. Barcelona
1996
Sala d’Art Giacometti. Manresa - Barcelona
1978
Sala d’Exposicions de la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de
1998
Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Terrassa - Barcelona
Barcelona. Manresa - Barcelona
Galeria Metropolitana/Masia Biosca. Serra de Castelltallat - Barcelona
Galeria Nàrtex. Barcelona.
1999
Salas Provinciales de Exposición Palacio Provincial. Jaén
1979
Galeria El Revés. Manresa - Barcelona
Fundació Josep Niebla. Casavells - Girona
Galeria Escofet. El Vendrell - Tarragona
2000
Art Factum. Barcelona
1981
Sala d’Exposicions de la Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de
2001
Galeria Antoni Pinyol. Reus - Tarragona
Barcelona. Manresa - Barcelona
2003
Galeria Antoni Pinyol. Reus - Tarragona
Museu d’Art Modern. Tarragona
Galeria Traç d’Art. Sabadell - Barcelona
Genus. Igualada - Barcelona
Ernest Fleck, Galeria d’Art. Barcelona
1982
Centre Cultural de la Caixa de Terrassa. Terrassa - Barcelona.
Morandi Art Gallery. Girona
Sant Gervasi. Llotja d’art. Barcelona.
2004
ART 72. Galeria d’Art. Lleida
1983
Museu de Vilafranca del Penedès. Vilafranca del Penedès - Barcelona
Espai Art Factum. Barcelona
1984
Sala Caixa de Barcelona. Manresa - Barcelona
Inter-Atrium Galeria d’Art. Barcelona
Galeria Tapis. Figueres - Girona
Arcadia. Galeria de Arte. Madrid
1986
Cercle Artístic de Manresa. Manresa - Barcelona
Salas Provinciales de Exposición Palacio Provincial. Jaén
1987
Galeria Estol. Barcelona
2005
Galeria Nou Art. Granollers - Barcelona
1988
Zedes Art Gallery. Anvers - Bèlgica
Inter-Atrium Galeria d’Art. Oporto - Portugal
Centre Cultural Withof. Knesselare - Bèlgica
Galeria Rubiralta. Manresa - Barcelona
1989
Galeria d’Art Sergio Sánchez. Manresa - Barcelona
Galeria d’Art Art - Vall. Andorra la Vella - Principat d’Andorra
1990
Zedes Art Gallery. Anvers - Bèlgica
Galeria Fermín Echauri. Pamplona
Galleria Civica d’Arte Moderna. Palazzo dei Diamanti. Ferrara -
2006
Galeria Puigcerdà. Puigcerdà
Itàlia
Fundació Josep Niebla. Casavells - Girona
1991
Galeria Nicoli. Pescara - Itàlia
2007
Galeria Inter-Atrium. Oporto - Portugal
1992
Zedes Art Gallery. Anvers - Bèlgica
2008
Galeria Lolet Comas. Mataró - Barcelona
Galeria d’Art Sergio Sánchez. Barcelona
Galeria Fermín Echauri. Pamplona
2009
Galeria MDA. Helsingborg - Suècia
133
ESCULTURES PÚBLIQUES
Cor de Catalunya 1990 3 x 2 x 1,50 m Acer inoxidable Pl. de Lluís Companys Manresa Barcelona
Trencaments I 1994 4 x 2,8 x 0,25 m Fusta, acrílic, formigó Ctra. de Pons Calaf Barcelona
Multidimensional 1996 7 x 17 x 85 m Formigó i ferro colat El Bosquet St. Fruitós de Bages Barcelona
Maximalismes 1992 4,3 x 0,90 x 0,50 m Fusta i acrílic Parc dels Castanyers Montornès del Vallès Barcelona
134
135
Lligams. La trajectòria d’Agustí Penadès 5 de febrer – 5 d’abril de 2010 Centre Cultural El Casino Manresa. Barcelona
Activitats paral·leles a l’exposició L’artista al seu taller
Reportatge fotogràfic de Jordi Leal 5 de febrer – 26 de febrer de 2010 Biblioteca del Casino Manresa. Barcelona
Exposició de Dibuixos d’Agustí Penadès 18 de febrer – 28 de març de 2010 Museu Comarcal de Manresa Manresa. Barcelona
Exposició d’obra recent d’Agustí Penadès 12 de febrer – 11 d’abril de 2010 NEXE - Espai de Cultura Sant Fruitós de Bages. Barcelona