El cine informativo
Breve historia del El cine informativo.
Generalmente no se presentaban al público de forma aislada, sino agrupadas junto a otras noticias o, más tarde, en el seno de los “noticiarios” y “revistas cinematográficas” (v.).
Actualidades y noticias filmadas.
Noticias reconstruidas.
Una actualidad filmada podemos caracterizarla como una secuencia que recoge “escenas intrascendentes, que no tienen interés por [...] lo que muestran, sino por su existencia como meros registros de la realidad”. Son propias de la primera etapa del cinematógrafo, cuando se denominaban «vistas» o «temas actuales», y el mejor ejemplo lo constituyen las películas de los hermanos Lumiére.
Noticias filmadas. Una noticia filmada es una película, generalmente de corta duración, que recoge un acontecimiento completo, poseedor de algún tipo de significado, y en base a un criterio predeterminado. Puede estar compuesta de un plano único (sin montaje) o de un conjunto de planos, pero siempre centrados en el mismo tema, y su valor depende de valor histórico-documental de la noticia en cuestión.
Hay que diferenciar las “noticias filmadas” de las “noticias reconstruidas”, acontecimientos recreados expresamente con el objeto de ser filmados, que no pertenecen plenamente al campo del cine documental. Los distintos conflictos bélicos que se desencadenaron durante la etapa inmediatamente posterior al nacimiento del cinematógrafo nos ofrecen un amplio conjunto de muestras de este tipo de cine, como la guerra hispano-norteamericana de 1898, donde destacan El hundimiento de la escuadra del almirante Cervera, filmada por Edward H. Arnet en la piscina del jardín de su casa, o las recreaciones rodadas por la Compañía Edison en New Jersey con la colaboración de la Guardia Nacional en el año 1899.
Noticiarios cinematográficos. Los noticiarios son “un conjunto de noticias filmadas montadas según un formato convencional y distribuidas en series de periodicidad fija en base a una duración estándar”. Tuvieron su etapa de
esplendor entre los años 20 y la década de 1950, cuando la llegada de la televisión y los noticiarios televisivos los abocaron a una crisis irreversible, y formaban parte de los programas habituales de las salas de exhibición. Su periodicidad era muy elevada: una o dos veces por semanas, a lo sumo, de forma quincenal. En cuanto a los contenidos, destaca la preponderancia de noticias de carácter frívolo o intrascendente (notas de sociedad, funerales, desfiles militares, concursos de belleza, reportajes turísticos o folklóricos, deportes, catástrofes naturales...) frente a las noticias realmente vinculadas con la realidad política, social o económica (excepto los noticiarios de guerra). Finalmente, hay que destacar el hecho de que, durante largo tiempo, fueron la principal fuente de información para buena parte del público (hasta la llegada de la televisión), por lo que todos los países con un cierto grado de desarrollo socioeconómico contaron con uno o varios noticiarios estables, y que, precisamente por esta razón, fueron objeto de un severo control informativo en los estados totalitarios, que asumieron el monopolio de dichos noticiarios.
El realismo poético: “La cámara como dispositivo de percepción de una experiencia poética de la realidad”. El documental etnográfico. A comienzos de los años 20 Robert J. Flaherty con “Nanuk, el esquimal” (1922), obtiene un gran éxito con un documento antropológico donde el retrato realista de una vida cotidiana llena de suspense y emoción se combina con un impecable esfuerzo estético. Su épica narración de la lucha del hombre contra la adversidad de la naturaleza abrió el camino a una amplia serie de documentales ambientados en parajes exóticos y centrados
en la vida de buenos salvajes, entre los que destacan “La Croisière noire” (1925) de Léon Poirier, “Grass” (1926) de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack, que sigue las migraciones de las tribus bakhtiari en busca de pastos frescos para su ganado, o “Simba” (1928) de Martin y Osa Johnson. La excelente acogida comercial de este formato documental influiría incluso en el cine de ficción, con obras como “Tabú” (Tabu: A Story of the South Seas, 1925) de F.W. Murnau y Robert J. Flaherty y “King Kong” (1933), de Meriam C. Cooper y Ernest Schoedsack. El documental social: “La cámara como herramienta de observación social”. A partir de finales de los años 20 el exotismo de Flaherty da paso al documental social, tanto en su vertiente revolucionaria como reformista, al tiempo aparecen los primeras grandes obras maestras del género como instrumento de propaganda política, corriente que se afianzará con los documentales bélicos de la S.G.M. El documental revolucionario tiene su mejores exponentes en Dziga Vertov y su Cine-ojo, y (ya en la década de 1930) Joris Ivens, mientras que el reformista, que cuenta con un decisivo apoyo estatal, lo encabeza John Grierson, al frente de la escuela de documentalistas británicos. Grierson, aparte de su labor como realizador y organizador, aportó la primera definición del documental como toda aquella película que realice “un tratamiento creativo de la realidad”; un filme que se apoya en un documento, en algo con existencia real, lo cual favorece que el documentalista exprese sus opciones filosóficas, políticas y estéticas.
El documental revolucionario. Vertov y el cine soviético. “Yo soy el «Kino-Glaz», soy el ojo mecánico. Soy la máquina que muestra al mundo tal como es, como solamente yo puedo verlo. Desde hoy me libero para siempre del inmovilismo humano. Me situó en ininterrumpido movimiento. Me aproximo a los objetos y me alejo, me deslizo por debajo y por encima, penetro en ellos, me muevo a grupas de un caballo que huye al galope, irrumpo en plena carrera en medio de la multitud; corro por delante de los soldadosque corren, me tumbo de espaldas, me elevo en avión” (Dziga Vertov). Dziga Vertov. Seudónimo del director soviético Denis Akadievith Kaufman (1895-1954). Comienza su carrera en 1918 como redactor jefe del Kinonedelija (Cine-Semana), el primer periódico soviético sobre actualidad cinematográfica; entre 1920 y 1922 realiza varios documentales militares y, de 1923 a 1925 dirige la revista filmada Goskino Kalendar’. Entretanto funda el Kino-Pravda, noticiario de reportajes que constituye el punto de partida de su teoría del “cine-ojo” (KinoGlaz) que denuncia el cine de ficción -“el drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¿Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!”- y defiende un cine de análisis social -“el desciframiento comunista del mundo real”; el cineasta debe ser, por tanto, un periodista artístico: en lugar de historias, debe realizar estudios documentados, exposiciones poéticas y didácticas, una interpretación creadora de la realidad. Para ello exalta el poder de la cámara, el “ojo superior” y del montaje, que concibe como un texto: en lugar de limitarse a mostrar la apariencia, las
imágenes de la vida real deben ser organizadas según los fines de un discurso, aprovechando todos los recursos del cine: montaje, ralentí, aceleración, marcha atrás, dibujo animado, imágenes múltiples, sobreimpresiones, collage, cambios de color, contrapunto sonoro... Las sinfonías urbanas: “La cámara como medio experimental”. Las “sinfonías urbanas” (city symphony) son un subgénero dentro del documental clásico de los años 20 y 30. Se puede decir que surgen como resultado del interés mostrado por algunos movimientos de vanguardia por el uso de los códigos formales del cine de ficción. Es decir, mientras que algunos vanguardistas utilizaron el cine para explorar las posibilidades de crear un lenguaje
propio y autónomo, lo que daría como resultado el “cine experimental”, otros, sin renunciar a la experimentación y con la clara intención de profundizar en las posibilidades expresivas del nuevo medio cinematográfico, optaron por el “realismo” (entendido como plasmación de la realidad cotidiana), dando origen a lo que el historiador Georges Sadoul denominó “la tercera vanguardia”. Este tipo de documentales se desarrollan en un espacio de tiempo limitado (generalmente, 24 horas) y analizan los diversos aspectos que conforman la vida cotidiana de las diferentes clases sociales que pueblan las ciudades desde un punto de vista comunitario (no íntimo o doméstico, sino “social”, como el transporte, el trabajo, la calle, los restaurantes o la vida nocturna).
El documental en la Alemania nazi
género de montaña, propio de la Alemania de entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros de este particular género, dirigió y protagonizó La Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goeluz azul, que significó su salto definitivo a la fama bbels, ministro de Propaganda, pidió a los ciy el reconocimiento del mismísimo Hitler, que a neastas alemanes que creasen «El acorazado raíz del visionado de la película quiso conocer a Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria cinematográfica alemana -o lo que queda de ella, su autora personalmente, y encargarle la filmatras la desbandada de directores y actores judíos ción de El triunfo de la fe, sobre el V Congreso del y progresistas- se pone al servicio el partido, pero partido nazi. sin conseguir recuperar el extraordinario nivel del Dos años después, la directora contó con todos cine de entreguerras. los medios para filmar el Congreso del NSDAP en Nüremberg en 1934, poco después de “la noche Dentro del cine de ficción, en un primer momende los cuchillos largos”, haciendo una demosto domina un cine burdamente propagandístico, tración de fuerza y de adoración al Führer y de pero estas exaltaciones escuadristas fueron conreconciliación entre las SS y las SA. sideradas contraproducentes por Goebbels, que dio tajantes instrucciones para que la ideología nazi se filtrara de formas más indirecta y convincente; las pautas a seguir serían la exaltación del caudillaje («Fürerprinzip») y la superioridad racial germánica («übermensch») frente a las razas inferiores («untermenschen»). Estos dos principios básicos no se pondrían en práctica de forma directa, sino a través de personajes y situaciones ejemplares que evocaran al espectador el modelo propuesto, para ello se promovió la realización de una serie de películas biográficas sobre personajes ilustres del pasado alemán. Los valores del régimen se mostraron se forma mucha más explícita en los noticiarios y el cine documental, que alcanzó además cotas de gran calidad gracias a la aportación de figuras como Leni Riefenstahl. Leni Riefenstahl comenzó su carrera en el cine como actriz, protagonizando varias películas del
En 1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el escenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en evidencia otra de sus obsesiones estéticas relacionadas con la ideología hitleriana, basada en la relación del Imperio alemán con los grandes imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la competición como valores supremos de la condición humana. Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland (1944), estrenada diez años después de su rodaje ya que los aliados prohibieron su exhibición hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzgada y se comprobó que nunca había pertenecido al partido nazi.
El cine directo En la segunda mitad de los años cincuenta y primera de los sesenta se registraron algunos de los movimientos más influyentes en la historia del cine contemporáneo, todos con una marcada génesis documental, como la “nouvelle vague” francesa y su variante el “cinema verité”, mientras en Gran Bretaña aparecía el llamado “free cinema”, que arranca en el documental antes de adentrarse en la ficción. El “cinema verité” y el “direct cinema” se beneficiaron del uso de nuevas cámaras más ligeras y de modernos equipos para captar sonido directo pero, sobre todo, se apoyaban en los principios de Vertov de captar la realidad y la vida de manera espontánea y natural sin la intervención de la puesta en escena ni de la reconstrucción documental. Desde el punto de vista técnico, en la década de los 50 y los 60 se introdujo una innovación fundamental, la utilización de cámaras y equipos de sonido sincronizados y portátiles. Estas nuevas herramientas, que reemplazaron a las pesadas cámaras de 35 mm. y los equipos de sonido estáticos, permitieron una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que liberaban de ataduras a los realizadores, facilitando la aplicación de las nuevas ideas en torno al papel de cine y la aparición de nuevas formas del género documental y del propio cine de ficción. Junto a las cámaras de 16 mm. y los magnetófonos portátiles con sonido sincronizado, otros avances importante fueron los negativos de ma-
yor sensibilidad, los objetivos que permitían rodar con luz natural y el “zoom”, que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real. A mediados de la década de los 50 cristaliza en Gran Bretaña el movimiento “free cinema”, encabezado por realizadores como Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con
el movimiento literario y teatral de los jóvenes airados (“Angry Young Men”), y que tiene como antecedente a la Escuela de Brighton (integrada por un grupo de cineastas ingleses como Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins que trabajaron casualmente en esta ciudad a comienzos del siglo XX y que tenían como elemento común la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los decorados de cartón característicos del cine de la época, siendo asimismo pioneros en el desarrollo de diversas técnicas fundamentales de la narrativa cinematográfica como la sobreimpresión de imágenes, el trave-
lling subjetivo o el campo y contracampo) y una gran deuda con la escuela documentalista británica de Grierson, Cavalcanti y Jennings, de la que criticaban su academicismo, pero mantuvieron sus líneas temáticas: el retrato de las geografías y los hábitos sociales de las clases trabajadoras ubicadas en un brumoso y desolado paisaje industrial. El “free cinema”, que puede definirse como un cine de ficción realizado con técnica documental, comenzó sus pasos creando documentales dramatizados sobre diversos aspectos de la vida cotidiana, con una intención crítica, irónica y testimonial. Cineastas como Tony Richardson proponen ceder la palabra al hombre de la calle y, sobre todo, a los más humildes. La escuela francesa: el “cinema verité”. Los franceses, con su proverbial habilidad para bautizar modas y movimientos artísticos, pusieron el nombre de “cinema verité” a un estilo de hacer cine que descubrieron en el estreno en París del documental Primary (1960) de Richard Leacock.
El “cinéma verité”, al contrario que el “cine de observación” norteamericano, propone que la cámara se comporte como un catalizador del acontecimiento que filma; la cámara provoca la acción de los sujetos e interactúa con ellos durante la filmación. Esto es lo que intenta hacer Jean Rouch, por ejemplo, en Chronique d'un été (1961) un film etnográfico realizado para un amplio sector del público en el que los nativos son los habitantes de París, o en Jaguar (1967), la aventura migratoria de un grupo de campesinos africanos y su vida en la gran ciudad de Agra. Jean Rouch combina la concepción de Vertov de una cámara viviente y personalizada (la cámara-ojo) con la metodología participativa de Flaherty. Rouch no pretende captar la realidad tal como es, sino provocarla para conseguir otro tipo de realidad, la realidad cinematográfica: la verdad de la ficción. Defiende la subjetividad en la narración cinematográfica para que se constituya en un hilo conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una interpretación personal
El “direct cinema” norteamericano. La tecnología permitía ya en 1960 grabar el sonido sincronizado con la imagen, lo que permitía cámaras más pequeñas para llevar al hombro. Ya se podía filmar lo observado sin necesidad de platós, ni de luces, ni de planificación y registrar la vida cotidiana sin manipularla o modificarla. En este contexto se desarrollan en Estados Unidos dos corrientes complementarias y, a menudo, yuxtapuestas, que suelen agruparse bajo el común denominador de “cine directo” (direct cinema): - el “documental cronista”, estrechamente vinculado a las técnicas y los formatos televisivos, que tiene como principal figura a Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty, y se caracteriza por la extrema movilidad de la cámara y la interactuación entre el camarógrafo y los sujetos filmados, - y el “cine de observación” (observational cinema o documental presencial), desarrollado por un grupo de cineastas que, con fines antropológicos y de estudio, pretenden que su observación no interfiera en lo que ocurre en el exterior, logrando que la filmación se convierta en un registro fiel del acontecimiento filmado. A diferencia del ”cine directo”, el “cine de observación”, propone la posición estática de la cámara con el fin de no interferir en los acontecimientos. El observador debe actuar como “una mosca en la pared” (the fly on the wall) y analizar e interpretar después los hechos durante la fase de montaje.
BILL NICHOLS
“6 MODELOS DE DOCUMENTAL” EL MODO EXPOSITIVO (La Voz de Dios) Se asocia con el documental clásico basado en la ilustración de un argumento a través de las imágenes. Se trata de una modalidad más bien retórica que no estética, dirigida directamente al espectador, a través de los usos de los títulos de texto o las locuciones que guían la imagen y enfatizan la idea de objetividad y de lógica argumentativa. Surgió del desencanto generado por la baja calidad del divertimento del cine de ficción. Destacan en esta modalidad la época de las expediciones socioetnográficas (la finalidad antropológica en el cine documental, sobre todo a partir de la obra de Robert Flaherty) y el movimiento documental británico (la finalidad social en el cine documental, liderada por John Grierson y los documentalistas de la escuela británica). Este modo es el que mayormente identifica a los documentales.
• Enfatiza el comentario verbal, usando a menudo un narrador (off) omisciente y a menudo “objetivo” • Apela directamente al espectador, con títulos y voces que proponen una perspectiva de autoridad, adelantan un argumento o relatan la historia • Está mayormente asociado al periodismo televisivo • Desarrollo lineal y causal • Acumula pruebas • Fuertemente verosímil • Sostiene una verdad y la demuestra • Planeta una hipótesis y luego llega a una conclusión. • Montaje probatorio (muestra lo que dice). Crea continuidad retórica más que espacial o temporal • Las imágenes se subordinan a la narración de la voz en off. Sirven para ilustrar, iluminar o actuar en contrapunto a lo que es dicho por el autor • Es monofónica aunque parece ser polifónica (todas las voces dicen lo mismo). • La edición en el modo expositivo está al servicio de mantener la continuidad del argumento o perspectiva oral. A esta forma se la llama “evidencial” Ej: documental de la naturaleza (NatGeo), periodísticos de actualidad política-social, documental de denuncia “An inconvenient truth”Davis Guggenheim (2006), “El judío errante”
EL MODO POETICO – (Subjetivo , artístico, expresivo) Se vincula su origen con la aparición de la vanguardias artísticas en el cine, y por eso incluye muchos de los artefactos representativos de otras artes (fragmentación, impresiones subjetivas, surrealismo, etc.). Se trata de una modalidad que ha reaparecido en diferentes épocas y que en muchos documentales contemporáneos vuelve a coger fuerza y presencia. Tiene la voluntad de crear un tono y estado de ánimo determinado más que proporcionar información al espectador, como sería el caso de las modalidades expositiva y observacional. Destacan en esta modalidad las vanguardias de los años veinte y treinta (la finalidad estética en el cine documental liderada por Walther Ruttman, Jean Vigo y Joris Ivens) y las películas próximas al arte y al neorrealismo (la finalidad artística y poética del lenguaje documental plasmada en las aportaciones de Arne Sucksdorf y Bert Haanstra). • Tensiona los aspectos líricos, rítmicos y emocionales de la realidad histórica. • Sacrifica convenciones fílmicas, -como por ejemplo la edición en continuidad espacial y temporal- para explorar asociaciones entre imágenes, objetos y patrones estructurales. Ej: “Le chant du Styrène” (El Canto del Estireno) de Alain Resnais, “Olympia” de Leni Riefenstahl
EL MODO OSERVACIONAL - (Ventana al mundo) Se trata de la modalidad representada por los movimientos cinematográficos del Cine Vérité francés y el Direct Cinema estadounidense, los cuales, a pesar de mostrar diferencias importantes, comparten unos desarrollos tecnológicos comunes (equipos portátiles, ligeros y sincrónicos) de principios de los años sesenta. Combinados con una sociedad más abierta y un conjunto coherente de teorías fílmicas y narrativas, permitieron un acercamiento diferente a los sujetos, y los directores daban prioridad a una observación espontánea y directa de la realidad. Surgió a raíz del desacuerdo con la voluntad moralizadora que el documental expositivo generaba. Esta modalidad permitió que el realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo que hacía la gente, cuando no se dirigía explícitamente a la cámara. Destaca aquí el movimiento del Cine Vérité en Francia, el Cine Directo estadounidense o el Candid-Eye canadiense (la finalidad sociológica en el cine documental,liderada por Jean Rouch, Edgar Morin y Mario Ruspolli, entre otros). • El realizador trata de no intervenir • Los sucesos se desarrollan delante de la cámara como si no estuviera allí (la cámara) • El montaje crea continuidad temporal y espacial. Tomas largas y fijas. • Cine directo. Cinema Verite. Filmar la realidad sin intervenirla y que la argumentación hace hincapié en la especificidad del mundo observado y en los cambios que se generan en él. • Los actores sociales no hablan a la cámara • Los actores sociales que aparecen son parecidos a los de ficción: presentan una psicología compleja y nuestra atención se dirige hacia su destino. Identificamos los códigos de acciones y enigmas que presenta la narrativa. • La persona que está detrás de la cámara no capta la atención de los actores ni se compromete con ellos en forma directa o indirecta. • La ausencia de comentario y el rechazo de la utilización de imágenes ilustrativas potencia la actividad de los individuos dentro de formaciones sociales específicas como la familia, la comunidad, etc. • Los sonidos y las imágenes se registran en el momento de la filmación.
• Las películas tienden a mostrar exhaustivamente momentos específicos de lo cotidiano. Evitan el resumen para evitar el montaje. La sensación de observación exhaustiva surge de registrar momentos reveladores y de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico. Hay un tiempo muerto o vacío en el cual no ocurre nada de importancia narrativa. • Pretende observar aspectos de la realidad histórica mientras ocurren • No se aportan opiniones, dejando al espectador sacar sus propias conclusiones. • Típicamente no tienen relato con voz en off, ni música o sonidos complementarios. Tampoco reconstrucciones históricas, ni comportamientos repetidos para la cámara, ni entrevistas • Los actores sociales se comportan como si los realizadores del film no estuvieran ahí (ocultos detrás de cámara) • Movimientos erráticos e improlijos del encuadre y sonido dan cuenta de que nada se escenifica para la cámara Ej: Direct Cinema, Cinema VeriteLa crónica bélica, documentales de desastres naturales y sociales, el documental etnográfico, “Don´t Look Back” (Bob Dylan’s tour 1965) de Richard Pennebacker, “Hospital” Fly on the Wall (1970) de Frederick Wiseman
EL MODO PARTICIPACIONAL Desarrollada principalmente en el cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director se convierte en investigador y entra en un ámbito desconocido, participa en la vida de los demás, gana la experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine. Este modo de representación se encuentra presente en películas como Celovek Kinoapparatom (Vertov, 1929) o Chronique de un été (Rouch y Morin, 1960). La modalidad observacional limitaba el realizador al momento presente y pedía un desapego disciplinado de los propios sucesos. El documental participativo hace más evidente la perspectiva del realizador, que se involucra en el propio discurso que realiza. Los directores querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo, sin volver a la exposición clásica, y de aquí surgieron estilos de entrevistas y diferentes tácticas intervencionistas, con lo cual se permitía que el realizador participara de una manera más activa en los acontecimientos. También podía convertirse en el propio narrador de la historia, o explicar los hechos sucedidos a través de los testimonios y/o expertos. A estos comentarios,se les suele añadir metraje de archivo, para facilitar las reconstrucciones y evitar las afirmaciones interminables del comentario omnisciente. Destacan las figuras de Jean Rouch, Emile de Antonio y Connie Filed, entre otros. • Involucra una entrevista entre el realizador y el sujeto. Esto permite al realizador dirigirse formalmente a las personas que aparecen en el film. Este modo es el opuesto a dirigirse a la audiencia a travésdel comentario en voz en off. • También implica cierto grado de participación del realizador como actor social. Esto brinda a la audiencia un sentido de cómo es para el realizador estar en una situación dada, y cómo esa situación se ve alterada como resultado de esa participación • Imágenes de testimonio y de demostración • El montaje crea una continuidad lógica entre puntos de vista individuales (probatorio) • Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas (como los saltos espaciales de una entrevista a otra u a material de archivo) • Renuncia a la idea de una sola verdad. (si bien toma partido, no es tan monofónico como el expositivo)
• La interacción suele girar en torno a la entrevista, que se deriva de la distribución desigual del poder (como el interrogatorio y las confesiones). • Las entrevistas son un discurso jerárquico. Pueden ser: • De conversación, es sin trabas, es donde el realizador ocupa toda la atención del actor social (un diálogo) • Entrevista encubierta. El entrevistador esta fuera de cámara y no se lo escucha. El tema está preestablecido • Pseudodiálogo. Están visibles tanto el realizador y el actor social. Puede dar la impresión de dialogo, pero teniendo en cuenta el lugar privilegiado en cuanto a la autoridad del realizador en dicho diálogo. Es la más estructurada y formalizada. No se mira a cámara. • Pseudomonólogo. Funciona como el pseudodiálogo pero sin hacerse presente el realizador. • Detrás del cristal. Donde el entrevistado está ausente. El contenido en el espacio de una imagen donde no vemos al actor social y que además el realizador es quien tiene autoridad sobre la misma. • También podía relata los acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos. Según esta modalidad, es imposible borrar las marcas de la narración y por ello las resaltan. Ej: cinema verité, memoria del saqueo, Super Size Me (Morgan Spurlok), Bowling for Columbine y Sicko (Michael Moore)Brüno y Borat (de Sacha Baron Cohen, apariciones del realizador interpelando), Deuda, Los videos de Benito (Martín Gonzalez)
• Reflexiona sobre la propia representación del mundo histórico. Por lo tanto es autoconsciente en lo que respecta a la forma y el estilo, Modo que tiene como objetivo la toma de conciencia por parte del especestrategias, convenciones, estructura, expectativas y efectos. tador del propio medio de representación y de los dispositivos que le han dado autoridad. El documental no se considera una ventana abierta al mun- • Habla del mundo histórico reflexionando sobre si mismo do, se considera una construcción o representación suya, procurando que el • El espectador es el foco de la atención • Se habla no sólo de la realidad histórica, sino también de los espectador adopte una posición crítica ante cualquier forma de representaproblemas y temas de su representación ción. Nichols la considera la tipología más autocrítica y autoconsciente. Sur• Documentales destinados a reajustar las presunciones y gió del deseo de hacer que las propias convenciones de la representación expectativas de su audiencia, no para agregar nuevo conocimiento a fueran más evidentes y para poner a prueba la impresión de la realidad que las categorías existentes las otras modalidades (en una primera formulación, en 1991 Nichols esta• Desde una perspectiva formal, la reflexividad lleva nuestra blece cuatro modalidades básicas a partir del libro The Social documentary atención hacia las presunciones y expectativas sobre las formas del in Latin America de Julianne Burton) transmitían normalmente sin ningún documental mismo. tipo de problema. Se trata de la modalidad más introspectiva: utiliza muchos • Desde una perspectiva política, la reflexividad apunta hacia nuestras de los recursos de otros tipos de documental, pero los lleva hasta el límite, presunciones y expectativas sobre el mundo que nos rodea para quela atención del espectador se centre tanto sobre el recurso como • El realizador se enmarca como agente de autoridad. sobre el efecto. Destacan en esta modalidad las noticias documentadas durante los primeros años del siglo XX en Rusia (la finalidad ideológica en el • Hace hincapié en el encuentro entre el realizador y el espectador y no entre el realizador y el sujeto. cine documental, encabezada por Dziga Vertov) y unos cuantos autores más contemporáneos como Jill Godmilow y Raúl Ruiz, entre otros. Ej. La isla de las flores, La hora de los hornos (Pino solanas/Octavio Getino), LBJ (Santiago Alvarez), “Gimme Shelter” (Albert and David Maysles, 1970) the silver , “Los segadores y la segadora” Agnes Varda
EL MODO REFLEXIVO (Conciencia del proceso)
EL MODO PERFORMATIVO (el realizador como partícipe) Último modo introducido por Nichols, aparecido hace relativamente poco tiempo, cuestiona la base del cine documental tradicional y duda de las fronteras que tradicionalmente se han establecido con el género de la ficción. Focaliza el interés en la expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una representación realista. El énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto, y no tanto hacia su capacidad representacional, se acerca de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas. Este nuevo modo de representación surgió gracias a los modelos anteriores y las carencias o defectos que presentaban los clásicos, según diversos autores. Un exponente claro sería el director estadounidense Michael Moore, entre otros. (Nichols, 1994:92-106 y Nichols, 2001:130-138) En resumen, según Nichols cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de una manera diferente, y elabora a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características por parte del espectador. • El modo performativo en documental eleva interrogantes sobre qué es el conocimiento • Está destinado a demostrar cómo las especificidades de la experiencia personal proporcionan una entrada a la comprensión de procesos generales mayores en el trabajo en sociedad. Esto se logra al tensionar entre la complejidad emocional de la experiencia desde la perspectiva del realizador • Tensiona el tono y lo anímico, más que los argumentos y la evidencia • Los films con esta modalidad, fundamentalmente, apelan al espectador • esa apelación está orientada hacia nuestra respuesta emocional como reconocimiento y comprensión del evento, más que a demandarnos incorporar conocimiento del mismo Ej: Los videos de Benito, “Noche y Niebla” de Alain Resnais (1955), “Free fall” de Peter Forgacs (1988), “Waltz with Bashir” de Ari Folman (2009)
Cómo hacer un guión para documental Audiencia: Debe referirse a un público objetivo, utilizar un estilo y vocabulario acorde para transmitir un asunto y un mensaje.
Preguntas a considerar. • ¿Por qué se está haciendo este documental? • ¿Qué es lo que se quiere conseguir? • ¿Cuál es el público objetivo y que va a sentir este público objetivo? • ¿Qué tanto sabe la audiencia del tema? • ¿Qué no se me ha dicho de este tema? • ¿Es verdadera toda mi información? ¿Qué es lo que tengo que verificar? • ¿Qué es lo que personalmente me gustaría conocer de este tema? • ¿Si fuera un miembro de la audiencia, ¿Qué me gustaría aprender de este tema? • ¿Qué puedo encontrar que sea poco conocido de este tema? • Si la grabación no ha comenzado, ¿Qué información puedo recabar que ayude al proceso de grabación? • ¿Está la información o fuente de información directamente relacionada con mi tema? • ¿Es necesario que la audiencia conozcaesta información?
• ¿Cómo es que esta información va a incrementar la calidad del documental? • ¿Se podrá incluir esta información, aun si es importante para el tema?
Las partes del asunto: 1.- Lo más importante del asunto. Incluye los hechos, lo aparente, lo que ocurre, las actividades, es decir, lo susceptible a ser observado y registrado por una cámara. 2.- El corazón del asunto. Las pasiones, las creencias, las memorias, las entrevistas, lo sentimental y humano. Lo emotivo, el espíritu de las acciones. 3.- La raíz del asunto. Raíces históricas, el problema abordado en el tiempo, el papel del documental como una ayuda en preservar y conservar deshaciendo mitos e incrementando la conciencia sobre el tema. 4.- Las ramificaciones del asunto. Se pueden encontrar asuntos relacionados con el tema del documental que puedan añadirle valor. Esto incluye opiniones de personas importantes, aunque estas sean contrarias a nuestros propósitos temáticos.
5.- Encontrar los retos en el asunto. Un asunto explorado en un documental no está completo si no se incluyen retos que el sujeto afronta. Estos pueden ser actores opuestos al tema central como personas, condiciones climáticas, políticas, sociales, económicas, etc. Se debe seleccionar la información puesto que un producto audiovisual tiene cierto tiempo deduración, dependiente de espacios televisivos, barras de comerciales, etc. Y es imposible incluir toda la información posible. Más bien se debe de tratar no incluir información que no sea fundamental para contar la historia. Se debe eliminar el material sin reservas puesto que el producto solo durará cierto tiempo y solo dirá un número especifico de cuestiones. Los componentes en un producto audiovisual deben ser específicos para no perder tiempo valioso.
DOCUMENTALES RECOMENDADOS Orígenes del documental I: El cine etnográfico y la tradición antropológica. Nanook el esquimal. (Robert Flaherty.1922) Hombres de Arán. (Robert Flaherty, 1934)
Orígenes del documental II: La vanguardia y el cine documental. El hombre de la cámara, (Vertov, 1929) Cine–ojo (Vertov, 1925) A propósito de Niza (Vigo, 1930) Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Rutmann, 1927)
Modelo reflexivo Sans Soleil (Chris Marker, 1982) The thin blue line (Errol Morris, 1987) Reassemblage (Trinh Minh–ha, 1982)
El documental performativo Nobody´s business (Alan Berliner, 1996) El diablo nunca duerme (Lourdes Portillo, 1994) Roger and me (Michael Moore, 1989) Six o´clock news (Ross McElwee, 1996)
Cine de montaje. Night Mail (HarryWatt–Basil Wright, 1936) Song of Ceylan (Basil Wright, 1934) Listen to Britain (Humphrey Jennings, 1942) El triunfo de la voluntad (Leni Rifenstahl, 1935)
Noche y Niebla (Alain Resnais, 1955) Morir en Madrid (Fréderic Rossif, 1962) Shoah (Claude Lanzmann, 1985) Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971) Atomic Café (Kevin Rafferty, 1982)
Modelo observacional
El documental en España
Modelo expositivo
Primary (Drew Associates,1960) High School (F. Wiseeman, 1968) Don´t look back (Pennebaker, 1966)
Modelo interactivo o participativo Chronique d´un été (Jean Rouch–Edgar Morin, 1960) Moi, un noir (Jean Rouch, 1958) Comizi d´amore (Pasolini,1965) The good woman of Bangkok (Denis O´Rourke, 1991)
Asaltar los cielos (Javier Rioyo, JL López Linares, 1996) En construcción (Jose Luis Guerín, 2001) La espalda del mundo (Javier Corcuera, 2000) Cravan vs Cravan (Isaki Lacuesta, 2003) Monos como Becky (Joaquín Jordá, 1999)
Fake. Falso documental The war game (Peter Watkins, 1965) Casas Viejas (Basilio M. Patino, 1997) Lucky Willage (Pedro Pinzolas, 2003)