Espacio - vacio by Romina Castiñeira

Espacio - vacío Romina Castiñeira

Espacio - vacĂo

Espacio - vacío Romina Castiñeira Trabajo Final

Licenciatura en Escultura Facultad de Artes Universidad Nacional de Córdoba Año 2012 Profesora asesora Magui Lucero.

Edición: 6 ejemplares - impresión digital, encuadernado artesanal. Impreso en “Qum - Club Gráfico”, Córdoba Argentina, 2012

* Imagen página inicial: © Romina Castiñeira. Vacío. Hoja de bitácora. año 2011.

Espacio - vacĂo Romina CastiĂąeira

Trabajo Final de la Licenciatura en Escultura Facultad de Artes - UNC - 2012

Agradecimientos

Este Trabajo Final no hubiera sido posible sin el incondicional apoyo de mis padres, quienes fueron los primeros en creer en mi pasión por el arte. A Nico, Euge y Rodri, mis hermanos, por sus críticas y aportes que siempre he considerado constructivos. Agradezco también a Adrián Manavella, con quien durante meses sostuvimos un intenso diálogo en torno a los temas y cuestiones de esta obra de arte y generosamente me brindó sus conocimientos, su lucidez, su talento y sobre todo su eterno y paciente amor. A la artista Lili Conci, que además de ser abuela y amiga, me acompañó desde el primer día en mi carrera como artista con la pintura y el hiper realismo. A Mariana Cuestas, Yanina Scaglioni y María de la Paz Chasseing por ser mis amigas del arte. A mis amigas, hermanas del alma, que han sido mis compañeras de ruta y me enseñaron a vivir. A Roberto Monguillot, quién creyó en este proyecto y se sumó generosamente. Y finalmente y no por ello menos importante, a Magui Lucero, quien ha sido mi profesora, mi guía y mi asesora en esta hermosa carrera.

INDICE 1. Introducción

1.1 Origen del tema................................................................................................ 10 1.1.1. La poética del espacio y su relación con el vacío (Un intento personal y no racional de abordaje del tema) .......................... 12 1.2. Planteo del problema: el problema del espacio y del vacío....................... 16 1.3. Posible solución al problema........................................................................ 18

2. Desarrollo

2.1. Estado de la cuestión..................................................................................... 20 2.2. Una taxonomía posible.................................................................................. 24 2.3. Artistas referentes.......................................................................................... 26 2.4. Obras antecedentes........................................................................................ 32 2.5. La obra............................................................................................................. 40 2.5.1. Proceso de creación........................................................................... 40 2.5.2. Descripción física de la obra.............................................................. 42 2.5.3. Descripción de su funcionamiento..................................................... 46 2.5.4. Equipo de producción y asistentes.................................................... 48 2.5.5. Observaciones sobre lo sucedido y conclusiones preliminares........ 48

3. Conclusión

3.1. Conclusiones sobre el espacio y el vacío a partir de la obra realizada.... 50 3.2. Apertura a nuevas reflexiones: preguntas para obras futuras.................. 52

4. Bibliografía..................................................................................................... 54 5. Anexo

5.1 CV Romina Castiñeira..................................................................................... 55

1. Introducción 1.1 Origen del tema La idea de la obra “Espacio -vacío” surgió en un momento caracterizado por una crisis personal. Esta crisis implicaba la dificultad para planificar mi futuro como artista profesional y elaborar otro tipo de proyectos personales. La incertidumbre signaba mis acciones y comencé a sentir que las cosas eran efímeras y fugaces. Todo lo que acontecía, rápidamente desaparecía. El tiempo se volvió así una preocupación recurrente en mis reflexiones. Durante ese período tuve una visión cargada de una intensa emotividad: visualicé algo que podía interpretar como el vacío. No lograba formularlo racionalmente, era a la vez un hastío y un desasosiego. Creo haber vivido en ese momento la experiencia del ensueño poético de la que con tanta claridad habla Gastón Bachelard. “El ensueño es por sí solo una instancia psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño. Pero cuando se trata de un ensueño poético, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente de las somnolencias. El espíritu puede conocer un relajamiento, pero en el ensueño poético el alma vela, sin tensión, descansada y activa.” 1

Es en ese momento donde mi investigación registra su posible origen. Los libros especializados en el tema, tanto sobre el vacío como sobre el tiempo, comenzaron a aparecer en mi biblioteca. Como si fuesen fragmentos inconexos, estas lecturas nutrían mis ideas primitivas en gestación y cobraban forma en lógicas discursivas no del todo racionales.

1 BACHELARD, Gastón. 1975. La Poétique de l´espace. Trad. Ernestina de Champourcín. La poética del espacio. 2ª ed. (México) FCE. p. 13

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1.1.1. La poética del espacio y su relación con el vacío. (Un intento personal y no racional de abordaje del tema). A continuación presento una serie de fragmentos, algunos de ellos aparentemente inconexos, que pretenden establecer un primer abordaje intuitivo al objeto de estudio: Fragmento nº 1: Heidegger y la plástica “La plástica sería la corporeización de sitios, que en la apertura de un paraje que lo encierra, condiciona una liberación en su encuentro, permitiendo la presencia de las cosas en ese instante, y el habitar del hombre en medio de las cosas”. 2

Fragmento nº 2: Bachelard y la imagen “Para especificar bien lo que puede ser una fenomenología de la imagen, para aclarar que la imagen es antes que el pensamiento, habría que decir que la poesía es, más que una fenomenología del espíritu, una fenomenología del alma. Se deberían entonces acumular documentos sobre la conciencia soñadora”.3

Fragmento nº 3: de la 1era. Elegía de Duino “En el espacio asustado, del que escapó de pronto para siempre un joven semi divino. El vacío se encendió en esa vibración que ahora nos inflama, consuela y ayuda”. 4

2 HEIDEGGER, Martin. 1970. “El arte y el espacio”. Revista Eco. Tomo 122, (Bogotá, Colombia). Traducción De Tulia De Dross. 3 BACHELARD, Gastón. 1975. La Poétique de l´espace. Trad. Ernestina de Champourcín. La poética del espacio. 2ª ed. (México) FCE. 4 RILKE, Rainer María. “Primera elegía”. Las elegías de Duino.

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Fragmento nº 4: Algunas intuiciones personales sobre la idea del vacío A continuación presento una serie de frases que condensan ideas a priori, emergentes de intuiciones iniciales acerca de lo que el vacío significa para mí:

- El vacío se siente. - El vacío es presencia en la ausencia. - Es energía flotando en el aire. - Es la esencia. - El vacío es insoportable. - El vacío es insaciable. - El vacío es aséptico. Nada entra, nada existe, nada ensucia, nada contamina. - El vacío es la nada. - Silencio.

- y ¿cómo se siente el vacío que se vuelve a llenar? - Traumático. - El trauma de sentir el vacío. - El trauma de volver a llenarlo. - Una vez lleno lo único que queremos es perdurar.

- Vivimos en constante cambio.

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1.2. Planteo del problema: el problema del espacio y del vacío Mi particular interés por la relación entre el vacío y el tiempo surge como una cuestión personal, una especie de inquietud existencial, devenida del estado ya descripto en el punto 1.1. Esta condición original deriva de las circunstancias en las que me encontraba y es el principal motivo que alimenta la elaboración de mi trabajo final. Mis preocupaciones personales migran al campo del arte y específicamente al de la escultura. Las reflexiones sobre el tiempo y el vacío en el arte se relacionan así con mis procesos vitales. Para abordar el tema indagué en lecturas de diversas disciplinas con el afán de tener múltiples perspectivas sobre la cuestión: psicología, filosofía, física, arquitectura, arte, entre otras. Es en la inmersión en la cultura arquitectónica donde percibo que se discierne “espacio” de “vacío” y mi búsqueda cobra así una nueva dimensión. Es así que en mi trabajo, el problema de la relación entre vacío y tiempo se transforma entonces en el problema de la relación - o tensión - entre el vacío y el espacio. Constato que la arquitectura adjudica el carácter de “espacio” a un vacío en el que comienzan a establecerse relaciones entre elementos que lo definen, o que existen en él, o que lo habitan, en fin, que le dan algún tipo de sentido existencial. Emerge de esta manera la noción de un sujeto observador, un testigo, un ser “mirante”. En este recorrido bibliográfico efectivamente constaté que el problema del espacio por un lado, y del vacío por otro, están exhaustivamente abordados. Sin embargo, encuentro una posibilidad innovadora de indagación poniendo en tensión estos términos (espacio y vacío) y sus respectivos significados en el mundo de la escultura. Es decir, hacer pulsar estos términos y jugar con ellos. Ya concentrada en establecer relaciones entre vacío y espacio y distinguir en profundidad el sentido de estas dimensiones, noté una cierta confusión entre ambos. En la mayoría de las lecturas en que se mencionan, he detectado que los términos se tratan con apreciaciones confusas, a veces como opuestos, a veces como sinónimos y otras veces con explicaciones difíciles de decodificar o con definiciones muy abstractas. A continuación presento algunos ejemplos de estas nociones de espacio y de vacío extraídos de lecturas consultadas: “Los primeros atomistas (…) Leucipo de Mileto y su discípulo Demócrito de Abdera (…) pensaron entonces que todo lo captado por la sensibilidad debía estar constituido por alguna entidad que cumpliera dos condiciones dobles: por un lado tenía que constituirse lo real material permitiendo la existencia del vacío, por otro, tenía que ser uniforme y capaz de presentarse a la vez de distintas maneras, generándose, transformándose y corrompiéndose”. 5

5 de PRADA, Manuel. 2009. Arte y vacío: Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura.(Buenos Aires, 2009) Nobuko.

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Oskar Schlemmer. 1921. Alemania. Figura en el espacio con geometría plana y delineaciones espaciales.

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“Oteiza dice: Mi pensamiento es este: Espacio es lugar, sitio, y este sitio en el que nos desenvolvemos y en el que tratamos de realizar nuestra escultura puede estar ocupado o sin ocupar. Pero este sitio sin ocupar no es el vacío. El vacío es la respuesta más difícil y última en el tratamiento y transformación del espacio. El vacío se obtiene, es el resultado de una desocupación espacial, ésta es su energía creada por el escultor, es la presencia de una ausencia formal (…). En física el vacío se hace, no está. Estéticamente ocurre igual, el vacío es un resultado, resultado de un tratamiento, de una definición del espacio al que ha traspasado su energía, una desocupación formal. Un espacio no ocupado no puede confundirse con un espacio vacío (…) ” 6 “<Todo lo que acontece en el plano del cuadro acontece frente a un vacío metafísico> (Robert Motherwell) Ese espacio vacío es el espacio de nuestros propios gestos, y los motivos que lo animan son la huella del movimiento de una mano que “se deja llevar” al contacto del pincel con la superficie del lienzo o el papel”. 7

Por lo tanto el intersticio conceptual y reflexivo en el cual voy a trabajar trata de la relación entre los dos términos: espacio y vacío. A partir de esto surgen las siguientes preguntas: ¿Qué es el vacío en la escultura? ¿La escultura crea espacio o es el espacio el que permite que la obra exista? ¿Cuál es la relación entre espacio y vacío? ¿Cuál es el rol del sujeto observador en la tensión espacio - vacío? ¿Cómo se puede generar una obra que sea en sí misma la discusión sobre la relación entre espacio y vacío?

1.3. Posible solución al problema En el intento de responder las preguntas anteriores desarrollé una investigación y una obra de arte titulada “Espacio - vacío”. La obra es una instalación de grandes dimensiones que cambia constantemente. Una obra que aparece y desaparece de manera cíclica. Una obra donde el espectador vive una experiencia sublime, performática y reflexiva. Se infiere que una obra de estas características explicará esta idea sobre la relación entre el espacio y el vacío. 6 de ORY, José Antonio. 2008. “Chillida, El desocupador del Espacio (esbozo)¹”. Circo. La casa del aire. 151. Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Con la colaboración de Arabella Masson.

7 GLOBUS COMUNICACIÓN. 1996.“Robert Motherwell”. Grandes Pintores del s.XIX. Globus nº44.

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2. Desarrollo 2.1. Estado de la cuestión A los efectos de contextualizar mis procedimientos, producciones y estrategias creativas decidí sistematizar orgánicamente un grupo de obras en una taxonomía, análoga a aquellas que organizan los seres del mundo natural (la taxonomía se podrá ver en el punto 2.2). El principal interés en realizar una taxonomía radica en ubicar el planteo y la obra “Espacio - vacío” en el contexto del desarrollo de otras obras de arte y en comprender cómo se articula el espacio y el vacío en la escultura. El criterio de organización taxonómica se basó en la lectura e interpretación de algunos conceptos que me sirvieron como herramientas para analizar las obras. En primer lugar rescato los términos endotópico y exotópico utilizados en 1923 por Paul Klee para explicar a sus alumnos de la Bauhaus los modos de configurar espacialmente los elementos de una composición. Manuel de Prada se refiere a estos términos en el libro “Arte y vacío” afirmando que: “En el primer caso (tratamiento endotópico), el elemento quedaba configurado porque algo ocurre en su interior (en el esquema de Klee, una textura irregular dentro de un rectángulo); en el segundo caso (tratamiento exotópico), el elemento se configuraba porque algo ocurre en su exterior (…) Añadió también una tercera posibilidad, el modo endo y exotópico, que consiste en la configuración de un elemento por lo que ocurre simultáneamente dentro y fuera de él”. 8 9

Estos términos me permiten distinguir las obras de acuerdo a la relación con el vacío. A esta altura del trabajo lo llamaré aún “espacio - vacío”, hasta encontrar más claridad en los matices conceptuales de ambos términos, espacio y vacío, y que se aclararán en la conclusión de este escrito. Por un lado distingo obras que suceden en el espacio - vacío (de tratamiento endotópico). Por el otro existen obras que contienen espacio - vacío (de tratamiento exotópico) y por último existen obras que simultáneamente que están en y que contienen espacio - vacío (de tratamiento endo y exotópico).

8 de PRADA, Manuel. 2009. Arte y vacío: Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura.(Buenos Aires, 2009) Nobuko. Pag. 72

9 de PRADA, Manuel. 2009. Arte y vacío: Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura.(Buenos Aires, 2009) Nobuko. Pag. 73

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Paul Klee. Tratamientos endotópico y exotópico de un elemento pictórico (a la izquierda) y extensión de estos tratamientos a la materia y el vacío (a la derecha). De Bocetos pedagógicos de la Bauhaus, 1923. 9

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La taxonomía que veremos más adelante completa su coherencia conceptual a partir de las ideas de Edgard Morin -filósofo y sociólogo francés-, relacionadas a sistemas abiertos y sistemas cerrados desarrollados en su texto “Introducción al pensamiento complejo”. Para Edgard Morin un sistema es una “asociación combinatoria de elementos diferentes”. Nos presenta dos nociones: la de sistema abierto y la de sistema cerrado (que pueden asociarse a una llama -sistema abierto- y a una piedra -sistema cerrado-). Los define de la siguiente manera: “La de sistema abierto es, originalmente, una noción termodinámica, cuyo carácter primario era el de permitir circunscribir, de manera negativa, el campo de aplicación del segundo principio, que requiere la noción de sistema cerrado, es decir, que no dispone de una fuente energética material exterior a sí mismo (…) Un sistema cerrado, como una piedra, una mesa, está en estado de equilibrio, es decir que los intercambios de materia y energía con el exterior son nulos. Por el contrario, la constancia de la llama de una vela, la constancia del medio interno de una célula o de un organismo, no están ligados en modo alguno a un equilibrio semejante; hay, por el contrario, desequilibrio en el flujo energético que los alimenta y, sin ese flujo, habría un desorden organizacional que conllevaría una decadencia rápida (…) en un sistema abierto las estructuras se mantienen mientras los constituyentes cambian (…) En un sentido, el sistema debe cerrarse al mundo exterior a fin de mantener sus estructuras y su medio interno que, si no, se desintegrarían. Pero es su apertura lo que permite su clausura.” 10

Relacionando ambos pensamientos, puedo afirmar que lo que para Klee son las obras de tratamiento endotópico y las de tratamiento exotópico, en Morin pueden explicarse como sistemas cerrados, ya que tanto unas como otras, clausuran la relación interior-exterior, o en términos de Morin, “los intercambios de energía son nulos”. Vale decir que esta clausura se percibe nítidamente, ya que las endotópicas están indudablemente rodeadas de espacio-vacío y las extópicas claramente contienen espacio-vacío. En cambio, las obras que Klee define como de tratamiento endotópico y exotópico simultáneamente, en Morin son explicadas por la idea de sistema abierto ya que están rodeadas y a la vez contienen espacio - vacío, y como él afirma para el ejemplo de la llama de la vela, “es su apertura la que permite la clausura”. Con estos desarrollos teóricos, que tienen matices conceptuales similares y que se complementan, contextualizo y desarrollo el problema de la relación de la obra de arte con el espacio y con el vacío. Las ideas de estos autores me permiten reflexionar sobre mis artistas referentes, mis obras antecedentes, la obra que desarrollé para este Trabajo Final y también reflexionar sobre el tema en el continuo de la escultura.

10 MORIN, Edgar. 1990. Introduction a la pensée complexe. Trad. Marcelo Pakman. Introducción al pensamiento complejo. 4ª ed. (Barcelona, 2001) Editorial Gedisa. Pág. 43 y 44

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2.2. Una taxonomía posible A continuación presento la taxonomía del grupo de obras seleccionadas de acuerdo a los conceptos anteriormente desarrollados, ordenadas en su relación con el espacio - vacío.11 En la taxonomía establecí dos grupos diferentes: obras como sistemas abiertos y obras como sistemas cerrados (Morín). A las obras como sistemas cerrados, según lo que deviene de las ideas de Morin, las relaciono directamente con las obras de tratamiento endotópico y con las obras de tratamiento exotópico, según Klee. A las obras como sistemas abiertos las relaciono directamente con las obras de tratamiento endotópico y exotópico simultáneamente.

11 Como mencionara en la página 20, a esta altura del trabajo aún no se clarifica la relación entre espacio y vacío, por lo que opto por denominar a ambos “espacio - vacío” en forma conjunta, sin establecer diferenciaciones.

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Obras de tratamiento endotópico (Klee)

Obras como sistemas cerrados (Morin)

Obras de tratamiento exotópico (Klee)

Relación de las obras de arte con el espacio - vacío

Obras como sistemas abiertos (Morin)

Obras de tratamiento endotópico y exotópico simultáneamente (Klee)

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2.3. Artistas referentes Además de estar incluidas en la taxonomía, explicitaré aquellas obras de artistas que han movilizado y afectado mi imaginario en el desarrollo de mi carrera y en la producción de la obra “Espacio - vacío”. Están presentadas en orden cronológico de acuerdo a los momentos en que se hicieron visibles en mi proceso de formación y de producción de esta obra. Presento los artistas con las fichas, que realicé para armar la taxonomía. Hugo Aveta fue el artista estudiado para una monografía documental que realicé junto a mi compañera María de la Paz Chasseing en la cátedra de Arte Argentino y Latinoamericano en el año 2009 para la Profesora Titular Magíster Dolores Moyano en el marco institucional de la Facultad de Filosofía y Humanidades. Hugo Aveta es un reconocido fotógrafo cordobés, que actualmente vive y produce en nuestra provincia. Es parte de una generación de fotógrafos artistas, desligados del fotoperiodismo, con numerosos aportes a la disciplina en el contexto local. Es un artista crítico y reflexivo tanto de su medio como de la propia disciplina. Mi interés particular sobre su trabajo se centra en la serie de fotografías, de carácter lúdico y crítico, conocida como “Espacios Sustraíbles” (2006-2008), donde la toma directa no es de un espacio arquitectónico de escala real sino de una maqueta construida a pequeña escala por el artista. La principal preocupación de Aveta es el pasado –precisamente, el tiempo y espacio del pasado- como un devenir constante de recuerdos traídos a la memoria en el presente. La fotografía se vale de mecanismos estilísticos propios de géneros pictóricos. El tratamiento de la luz y la sombra, la puesta escenográfica y el artilugio de la perspectiva monofocal, evocan momentos puntuales de la Historia del Arte. Son rastros del Renacimiento y del Barroco que en el aspecto visual inmediato construyen un relato sobre el tiempo y accionan en los planos de la expresión y el contenido del signo fotográfico. El carácter plástico, más ligado a la tradición pictórica, permite al mismo tiempo hacer una genealogía diacrónica de su imagen con los relatos de la pintura de estos dos períodos. Las construcciones y los espacios representados se vuelven testigos del paso (y peso) del tiempo. El encuentro con Sol Lewitt fue a partir de la lectura del libro “Arte minimalista” por Daniel Marzona. Ya en la tapa aparecía una obra del artista, un cubo de acero laqueado saliendo de una estructura colgada en la pared. Sol Lewitt desarrolló sus primeras Wall Structures u objetos eminentemente geométricos y monocromos de madera pintada en los años 1961 y 1962, pertenecientes a la serie Wall Structures, “Cinco módulos con un cubo”. Lewitt presentaba los objetos como formas abiertas, desprovistos de sus caras laterales, sólo con el marco. Hacia 1966 y 1967 las piezas se fabricaban industrialmente según las instrucciones del artista y se pintaban en su totalidad de blanco para reducir al máximo los estímulos emanados por los materiales. Las obras realizadas se entendían como un simple medio para poner de manifiesto la idea inherente a ella. 26

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La obra Open Cube pertenece a las primeras investigaciones de Lewitt sobre las posibilidades infinitas de definir un espacio cúbico a partir de un marco tridimensional que se exponía apoyado en el suelo; es asimismo uno de sus primeros trabajos modulares. La pieza muestra el esqueleto de un cubo abierto y lacado en un blanco fantasmal que le da cierto aire de inmaterialidad. Cinco de sus seis caras están ausentes, pero aún así, la figura define tanto su espacio interior como el de su alrededor. El cubo quiere estar en movimiento aunque yace inerte en el suelo. Esta obra se puede entender como la expresión física de la esencia de un cubo. La figura se abre a la habitación de forma que los espacios interior y exterior se funden en el armazón blanco. En el año 2010 visité la exposición “M2” de Graciela Sacco en el espacio Arte en la torre de Fundación YPF, Ciudad de Buenos Aires. En el texto de presentación del catálogo de la muestra, Fernando Farina dice: “La artista piensa en el lugar que se habita, ese espacio mínimo vital que una persona necesita y de los múltiples deslazamientos que muchas veces ese sitio, ese espacio, demanda, ocupándolo o mirándolo desde afuera. Y lanza preguntas a partir de la incertidumbre”.12

Me sorprendió la capacidad de generar nuevos espacios y la invitación a estar dentro de ellos. Me interesó la estética que manejaba en sus fotografías digitales sobre backlight de 100 x 100 cm. Nos mostraba fotografías realizadas debajo de escaleras donde se veían los zapatos, las pisadas, la presencia de personas de paso, aparentemente en un aeropuerto. Además, había una gran habitación donde se proyectaban videos y se utilizaban espejos. Los vídeos trabajaban de nuevo con la idea de “detrás”, detrás del vidrio, en sombras se veían personas anónimas pasar y también la silueta del espectador que se insertaba en la imagen en movimiento. Finalmente un cubo de lona impresa estaba inflado dentro de una estructura metálica, sugiriendo claramente la idea de metro cuadrado y provocando la pregunta: “¿Cuánto espacio necesita el hombre para vivir?» Abiertos, de Robert Motherwell, es una serie de pinturas que trabajan con el “gesto en el vacío”. De esta serie, me llaman la atención las composiciones minimalistas con superficies homogéneas y trazos rectilíneos, el contraste de la línea y el color. Encuentro una estrecha relación con mi obra ya que un cubo abierto rodeado de una atmósfera abstracta.

12 CASTAGNINO/MACRO, Ediciones. 2009. “M2 : Graciela Sacco”. Arte Argentino, I. Pastor Mellado, Justo. 1ª ed. Rosario. Pág. 9.

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Jorge Oteiza invertía la sintaxis de la estructura de diálogo entre sólidos y vacíos, para crear una escultura en la que la forma de los volúmenes de espacios vacíos, pero activos, fuera la cuestión principal. Lo que Oteiza pretendía era reducir la masa sólida de la escultura, dejando sólo una esencia espiritual limitada físicamente por una delgada lámina o recubrimiento. Oteiza realiza construcciones a partir de elementos metálicos abriendo cubos que permanecían materialmente vacíos y estáticos, pero alojados por una gran actividad espacial.

En el caso de Richard Serra, Krauss dice: “Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), realizada por Richard Serra en 1969, lleva más allá la protesta de la obra de Morris contra la escultura como metáfora de un cuerpo dividido en un dentro y un fuera, con el significado de ese cuerpo dependiendo de la idea del yo privado e interno. En principio, la sencillez morfológica de la escultura sugiere la presencia de una armazón ideal subyacente, pues adopta la configuración de un cubo, una forma que parece pertenecer a una lógica intemporal más que a un momento de la experiencia misma. A este fin Serra construye el Castillo de naipes equilibrando el apoyo mutuo de cuatro placas de plomo de más de doscientos kilogramos, erigidas con puntos de contacto entre ellas sólo en sus esquinas superiores y sin emplear ningún medio permanente para mantenerlas en esa posición. De este modo Serra crea una imagen de la escultura como algo que, mediante el mantenimiento de su equilibrio, tiene que renovar constantemente su integridad estructural. Sustituye el cubo como “idea” - determinada a prioripor un cubo que existe, que se crea a sí mismo en el tiempo, totalmente dependiente de les tensiones reales que se producen en su superficie. Con esta obra Serra parece estar declarando que nosotros mismos somos como el Dispositivo. No somos un conjunto de significados privados que podamos elegir o no elegir hacer públicos para los demás. Somos la suma de nuestros gestos visibles. Somos tan accesibles a los demás como a nosotros mismos. Nuestros gestos mismos están formados por el mundo público, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones, en el cual aprendemos las nuestras”.13 13 KRAUSS, Rosalind E. 1977. Passages in Modern Sculpture. Trad. Alfredo Brotons Muñoz. Pasajes de la escultura moderna.(Madrid, España, 2002) Ediciones Akal.

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Sobre el trabajo de Isamu Noguchi, Manuel de Prada afirma: “Estaba convencido de que la escultura se debía fundir con la arquitectura, pues pensaba que el objetivo de ambas era la creación de espacio: hay un punto en el cual la arquitectura se convierte en escultura y la escultura se convierte en arquitectura; en algún punto se encuentran”.14

Me interesa la obra 9 fuentes flotantes por las formas rectangulares y la sensación de que están flotando en el aire.

2.4. Obras antecedentes A lo largo de mi carrera como artista, que hasta ahora se ha desplegado principalmente en el contexto de formación, he producido numerosas obras de distinto tenor. Algunas han respondido rigurosamente a requisitos específicos del ámbito educativo y otras se han generado en una atmósfera de mayor libertad creativa. Dentro de esta colección de obras producidas se destacan algunas que tienen enlaces conceptuales y/o formales con la obra que se elabora para este trabajo final. Encuentro enlaces nítidos con las siguientes obras: Conectada a la TV, 2008 Romina Castiñeira Acrílico sobre MDF 30 x 30 cm

Esta obra nace ante el pedido del profesor Fernando Fraenza en la materia “Problemática General del Arte” de la carrera de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Córdoba. El profesor propuso generar una obra que sirva como instrumento para la reflexión de la pintura misma. Debía poner de manifiesto la problemática del arte liberado, autónomo y autoconsciente de los últimos tiempos, el arte que tiende a la reflexión y al autoanálisis, a un entendimiento filosófico de sí mismo. Tomando esto como punto de partida experimenté con dos componentes electrónicos: una filmadora y un televisor. La cámara filmadora estaba conectada al televisor y reproducía la imagen del televisor reproduciendo la imagen de la cámara filmadora filmando la pantalla del televisor. En fin, el televisor reproduce la imagen de él mismo, logrando un infinito de reproducciones que no son otra cosa que “representaciones de representaciones”. Cada una de estas imágenes se va repitiendo hacia un interior infinito, se alejan tanto de nuestros ojos que no somos capaces de verlas. En el punto de infinitud se produce una luz blanca por la sumatoria de la luz de las imágenes. Todo esto está plasmado en “Conectada a la tv”, la cual a la vez es otra reproducción más. Realicé una abstracción de las formas para representar el fenómeno. 14 de PRADA, Manuel. 2009. Arte y vacío: Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura.(Buenos Aires, 2009) Nobuko.

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El enlace que encuentro con la obra producida para el Trabajo Final de la carrera está en la afinidad por las soluciones formales ligadas a la geometría, a las formas simples y austeras, sobre todo en el formato cuadrado y en la reproducción de cuadrados “infinitos”. Además, hay una intención de representar un espacio virtual y tecnológico que podría enlazarse con la idea de vacío.

El quirófano, 2008 Romina Castiñeira Instalación. Camilla plegable, tubos fluorescentes y objeto circular con lámparas de filamento. La Cabaña. Universidad Nacional de Córdoba. Medidas variables.

La obra recrea el espacio del quirófano con toda su crudeza. Esta obra se origina en el marco de la materia Escultura III, y emerge del proceso personal vivido a raíz de un luctuoso accidente que padecí realizando un trabajo práctico, meses antes, en la misma materia. Todo el imaginario que se vuelve parte de mi experiencia cotidiana durante mi recuperación nutre esta y otras obras, que a modo de reflexión sobre mi circunstancia, colaboran en mi proceso de recuperación. De esta obra encuentro enlaces relevantes en la condición de luz, en los materiales crudos, en la expresividad de cierta tecnología utilitaria, en la condición aséptica del espacio y en la atmósfera de apariencia despersonalizada. En un nivel más subjetivo, el desasosiego, el anonimato y el vacío son rasgos constitutivos de esta obra antecesora de la discusión personal del problema del vacío y del espacio. En este caso el vacío es concebido como un espacio frío y deshumanizado. De la serie Mis máquinas, Circuito eléctrico circular, 2009 Romina Castiñeira Dibujo técnico en estilógrafo sobre papel texturado 40 x 60 cm. De la serie Mis máquinas, Catarrulta, 2009 Romina Castiñeira Dibujo técnico en estilógrafo sobre papel texturado 60 x 40 cm. De la serie Mis máquinas, Corta calle manual, 2009 Romina Castiñeira Dibujo técnico en estilógrafo sobre papel texturado 40 x 60 cm.

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Estas obras pertenecen a la serie de dibujos y collages que realicé a partir de piezas mecánicas encontradas, para el trabajo final de la materia Dibujo III (Escultura). La elección de las piezas mecánicas estuvo directamente relacionada con la naturaleza del accidente que sufrí y que activó la necesidad de explorar este universo de imágenes y dispositivos. En esta etapa todo lo mecánico implicaba a la vez un desmesurado respeto y una misteriosa curiosidad. La comprensión de sus leyes, sus modos de vinculación, las lógicas de su funcionamiento, todo, alimentó ese segmento de producción artística. En este caso, la relación que encuentro con la obra de mi trabajo final es la presencia de máquinas, la creación de mecanismos electro-mecánicos y la funcionalidad de los dispositivos exteriorizada como rasgos evidentes de su lenguaje formal y figurativo.

Campos de asepsia, 2009 Romina Castiñeira Collages en fiselina blanca. 25 x 25 cm.

La obra “Campos de asepsia” se realizó a partir del concepto de asepsia, es decir, de la condición de estar libre de gérmenes y bacterias. Cuadrados de fiselina blanca cubren diferentes imágenes. Estas imágenes son fotografías y collages de elementos de odontología, células, organismos, radiografías, tinta roja, manchas, entre otros. La obra pretende captar el imaginario que la idea de asepsia sugiere. Esta obra funciona como una serie,como variaciones del tema. El vínculo que encuentro con la obra “Espacio - vacío” se asienta en atributos similares como: “cuadrado”, “traslúcido”, “carácter difuso y aséptico”, entre otros.

De la serie Espacios anodinos, 2010 / 2012 Romina Castiñeira Fotografía digital Medidas variables

En el año 2010 comencé a fotografiar los interiores de playas de estacionamiento como espacios en los que solo se está de paso, los “no lugares” como afirma Marc Augé. Estas imágenes son simultáneas con las primeras visiones que tuve de la problemática vacío y tiempo. Desarrollé una sensibilidad hacia una estética anodina, anónima, como una derivación de la estética anónima de los quirófanos, y a los espacios intersticiales o de transición, casi carentes de significados, casi en el límite de ser vacíos por su virtual ausencia de cargas significativas. En estas fotografías el espacio se hace presente como tal en cuanto 36

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está delimitado por elementos; pero el vacío se hace más evidente en cuanto este ámbito contiene apenas mínimas presencias que casi no aportan significados. El tiempo se siente transcurrir como silencio, como quietud y como tensión. “Ciclo Elegía Oscilante - Centro Cultural España Córdoba” 2011 Como creadora, coordinadora y curadora trabajé con diez artistas con el objetivo principal de lograr que la arquitectura de la casa colonial, sede del Centro Cultural España Córdoba, “cobrara vida”. Con cada instalación se pretendía realizar una integración con la estructura de la casa y luego la obra desaparecía o se extinguía para dar paso a nuevas obras del ciclo. El vínculo con el ciclo y el hecho de llevarlo adelante durante un año, me otorgó una gran sensibilidad con la cuestión del espacio arquitectónico. El enlace con la obra de mi trabajo final se encuentra en ese intersticio, en la arquitectura, en el espacio arquitectónico y sobre todo en la sensibilización con la condición de las obras como instalaciones.

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2.5. La obra 2.5.1. Proceso de creación Luego de aquel “ensueño poético” mencionado en el inicio de este documento, comencé a recorrer el camino para concretar la obra. En la idea original, se trataba de desarrollar un cubo de grandes dimensiones de algún material transparente que esté iluminado en su interior y que se encontrara en constante movimiento, llenándose y vaciándose de humo blanco. Comencé escribiendo mis pensamientos y luego dibujando la idea. En un primer momento imaginaba que la obra estaría instalada en un espacio verde delimitado por árbo-

les.

Más adelante, ya preocupada por la materialidad de la obra, produje a modo de prototipo un cubo de caño cuadrado de 30 x 30 x 30 cm. Seguidamente me concentré en el material y la forma de resolver la cobertura o cerramiento del cubo. Comencé realizando unos bastidores de varillas de madera con pvc semitraslúcido tensado para que encajara dentro de sus lados. Para visualizar el efecto del humo en su interior experimenté con bollos de strech (material plástico delgado que viene en rollos y se usa para embalaje) y otros plásticos. Con una máquina de humo -como aquellas utilizadas para efectos especiales en los espectáculos-, realicé exploraciones consistentes en liberar diversas cantidades de humo en el espacio y hacer numerosos registros fotográficos y fílmicos de las diversas condiciones que asumía. Seguí avanzando con las ideas en relación a la materialidad del cubo. En una de estas búsquedas realicé un cubo cuyos lados eran de tela de fiselina celeste, haciendo referencia a la obra de mi producción “Campos de asepsia” en la cuál utilice el mismo material y el mismo formato.

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© Romina Castiñeira Recorte Dibujo en bitácora. Boceto preliminar de la obra. 2010 © Romina Castiñeira Dibujo preliminar de cubo con estructura de hierro - hoja de bitacora - año 2011 © Romina Castiñeira. Cubo de hierro cuadrado de 30 x 30 cm. con bastidor de varillas de madera y plástico traslúcido. Primer acercamiento. año 2011

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Posteriormente, incorporé al cubo de caño cuadrado un cerramiento con pvc cristal y en una de sus caras se colocó abrojo en el perímetro para poder abrir y cerrar el volumen. Como se puede observar realicé tres experimentos con esta primera estructura cúbica de hierro cuadrado: una primera prueba con bastidores de madera y pvc tensado, una segunda prueba con fiselina y una tercera prueba con pvc cristal. Esta serie de exploraciones me ayudaron a decidir la materialidad final de la obra descartando la rigidez de la estructura de hierro y optando por una opción flexible y liviana donde solo utilizara el material transparente para construir el cubo. Construí un primer prototipo de 50 x 50 x 50 cm., cocido en sus vértices. Con esa muestra visité diferentes fábricas de productos afines a lo textil y a los inflables en orden a reconocer el contexto productivo y así extraer nuevas ideas de las circunstancias de fabricación, del oficio y de las alternativas técnicas posibles de concretar en nuestro medio. Luego de evaluar alternativas encargué un cubo inflable a la empresa seleccionada, con las siguientes características: - Dimensiones: 2,20 x 2,20 x 2,20 m. - Material: pvc transparente de 500 micrones. - 9 botones por lado. - 70m. de cable de acero. - 54 tubitos de aluminio para la tanza. - turbina - dos mangas de 1m.: una de entrada y otra de salida. - soldadura térmica. - enganches en las esquinas. - 4 paneles por cara En una primera instancia se usaron 100 m. de cable de acero de 20 libras para hacer los tensores interiores. Este cable no fue resistente y se cortaron todos los tensores luego de inflarlo dos veces. En una segunda instancia se usaron 80 m. de cable de acero de 120 libras para rehacer los tensores.

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Se instaló el inflable en el lugar de emplazamiento y se realizaron diferentes pruebas. En esta instancia se descubrieron muchos errores en el diseño y la confección del inflable. Por ejemplo, las uniones de los tensores con el plástico estaban muy improlijas, tenía pérdidas de aire en varias partes, el cubo perdía su forma. Las pruebas consistían en inflar el cubo con el aire que generaba la turbina, cerrando la segunda manga y abriéndola, para luego llenar el cubo de humo. El segundo experimento se realizó con una tarima y dos tubos fluorescentes. En esta instancia se tomó la decisión final de realizar la obra en condiciones de oscuridad, con una base trans iluminada que contenga tubos fluorescentes. Además se tomó la determinación de reconstruir el cubo inflable. Para eso se contactó a otra fabrica y se solicitó una prueba. En esta circunstancia se utilizó pvc cristal de 700 micrones y se cuidó que los tensores estuvieran seguros y resistentes. En relación al funcionamiento de las máquinas se decidió automatizar los procesos. Para eso se computaron los tiempos correspondientes a cada momento del ciclo y se solicitó a un experto en electrónica -Roberto Monguillot- que realizara el sistema electrónico adecuado.

2.5.2. Descripción física de la obra La obra es un dispositivo electromecánico y neumático, conformado por un volumen de geometría aproximadamente cúbica de 2,20 x 2,20 x 2, 20 metros realizado de material plástico transparente de 700 micrones. Adquiere sus dimensiones a partir de la insuflación de aire a presión provisto por una turbina de ½ hp. El cubo, además de llenarse con aire para adquirir su volumen, se llena alternadamente, también, de una sustancia fumosa (humo blanco inocuo similar al utilizado en los espectáculos públicos). La iluminación es desde la cara inferior, por cuatro bases trans iluminadas revestidas con lona blanca. Materiales: - PVC de 700 micrones. - Turbina de ½ hp. - Máquina de humo. - Bases trans iluminadas, de estructura metálica y revestidas en lona tipo backlight. - Sistema de plaquetas y timers electrónicos. 1 fuente switching 5 v 500 mA 1 CD4017 1 CD4060 1 NE555 44

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1 ULN2003 10 diodos 1N4148 2 capacitor 104 tantalio 1 capacitor electrolitico 16 v. 10 resistencias 1/4 W 1 trimmer Bourns 3 zocalos dip 16 2 tiras de pines hembra 2 placa multiproposito perforada 4 relays 6 voltios 1 llave palanca on/off 10 tornillos 1/4 con tuerca 20 separadores plasticos 20 mm 1 gabinete metalico 15 x 5 x21 cm El dispositivo temporizador consiste en dos etapas, una controladora alimentada con 5 voltios dc que maneja tiempos independientes para cada proceso -luces, humo, turbina- con circuitos integrados CMOS. Un timer 555, dos contadores/divisores 4017 y 4060, y diversos componentes pasivos (resistencias, capacitores y diodos) y otra etapa de relays con sus respectivos drivers ULN2003 que administra los 220 voltios ac necesarios para cada dispositivo utilizado (tubos fluorescentes, turbina de aire, máquina de humo). Los tiempos de acción de cada etapa son predefinidos, pero pueden ser modificados según la necesidad. Todos los circuitos están montados en una placa de circuito impreso y resguardados en un gabinete metálico.

2.5.3. Descripción de su funcionamiento Como enunciamos anteriormente, la insuflación de aire al interior del cubo se realiza mediante una turbina accionada por un motor de ½ hp dispuesto en una caja metálica protegida acústicamente. La inyección de sustancia fumosa se realiza mediante una máquina de humo. La iluminación se realiza con tubos fluorescentes ubicados en cajas con lona para carteles backlight. El sistema de automatización se realiza con plaquetas de interfase y timers analógicos. Los períodos de funcionamiento son de carácter cíclico en tiempos asignados por programación previa. Programa de funcionamiento: Tiempo 1: Insuflación de aire y fluido fumoso en el volumen. Presencia de luz. 45 segundos de aire solo, 15 segundos de aire con humo insuflado 8 veces. Total: 8 minutos. 46

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Tiempo 2: Apagado de las máquinas. Liberación del fluido fumoso al espacio. Total: 14 minutos. Tiempo 3: El volumen se desinfla por completo. La luz se apaga. Total: 30 segundos. El ciclo vuelve a repetirse.

2.5.4. Equipo de producción y asistentes Roberto Monguillot en la creación del dispositivo temporizador. Cristian Macri en la confección del primer cubo de pvc y turbina. Alejandro Moyano en la confección del segundo cubo de pvc. Cacho Pérez en herrería. Gianni Miguel en la realización de las bases transiluminadas. Adrián Manavella en el diseño de la obra y del libro.

2.5.5. Observaciones sobre lo sucedido y conclusiones preliminares La obra propuesta, de condición performática, evoluciona según el programa arriba descripto, en ciclos que se repiten recursivamente. A lo largo de cada ciclo apreciamos cómo el cubo se llena de aire y humo y la atmósfera se hace más intensa por el aumento de la luz. Posteriormente el ciclo evoluciona con el vaciado del cubo, liberando el humo en el espacio, y haciendo que todo su volumen se reduzca a la envolvente de pvc descansando en el piso, de manera amorfa. En este momento, la luminosidad también desaparece. La apreciación más significativa que la obra provoca, radica en el contraste que existe entre la condición del volumen lleno de humo, iluminado, protagonista del espacio, con aquella condición que asume al estar vaciado, cambiado de forma, y con toda la sustancia fumosa liberada, provocando una alteración de la atmósfera, hasta menguarse por completo. Este contundente cambio de estado hace evidente dos momentos. Uno inicial, en donde el cubo se percibe claramente, blanco y luminoso, recortado en un espacio oscuro que brinda el contrapunto perfecto para su apreciación. Podemos asociar este momento de la obra a una obra de tratamiento endotópico. Luego, la obra evoluciona a otro momento claro, que es cuando toda la sustancia fumosa ubicada en el interior, es liberada a la atmósfera. Podemos asociar este momento de la obra a una obra de tratamiento exotópico.

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3. Conclusión 3.1. Conclusiones personales sobre el vacío y el espacio en el arte Al observar detenidamente la obra durante su funcionamiento y deteniéndome en los fenómenos que produce, lo que se percibe a priori con mayor intensidad es la dialéctica que se presenta entre vacío como espacio, un vacío que está dentro del cubo, y posteriormente, el cubo desinflado como vacío de humo (es decir, vaciado de la sustancia que contenía y que evidenciaba su carácter de completitud). Esta primera cuestión planteada, no pretende constituirse en una afirmación absoluta ni en una conclusión taxativa, sino que, en términos poéticos, tiene la posibilidad de confrontar las dos percepciones y en todo caso promover alguna pregunta, reflexión o intuición acerca de qué son el espacio y el vacío. En una segunda instancia, y habiendo reflexionado sobre la experiencia que la realización de la obra Espacio - vacío ha provocado, puedo afirmar que las inferencias delineadas al principio del trabajo, sobre la relación -o tensión- entre el vacío y el espacio, se confirman con una consistencia suficiente. Estas inferencias originales estaban centradas en que espacio no es lo mismo que vacío; que espacio “es un sistema de relaciones de elementos que lo definen”; y que vacío es “una casi nada, producto de una desocupación”. Puedo afirmar que espacio implica una experiencia, es decir, que más que una cosa, es un transcurso de tiempo, percepciones y acontecimientos que se dan en un vacío, vivido por una persona o un grupo de personas. Espacio es una experiencia vital. La obra pone en evidencia que la experiencia del espacio se construye, tanto de elementos sólidos y consistentes, como de elementos sutiles, efímeros y apenas tangibles como la luz, el sonido y las sustancias volatilizadas en el aire. Cuando estos elementos comienzan a menguar su presencia, la experiencia del espacio se reduce paulatinamente a una casi nada, y puedo afirmar que es allí donde se atisba la noción de vacío. En el caso de la instalación que presento, al menguar todos los elementos arriba mencionados, el espacio queda reducido apenas a los rumores de la ciudad y a los restos luminosos de la calle que atraviesa el filtro de los vidrios. También puedo afirmar que el vacío, desde la perspectiva que he planteado los términos y a partir de la cual he formulado mi trabajo, difícilmente es experimentado, ya que la presencia de personas -sujetos observadores- y fenómenos ambientales como el sonido y la luz, contribuyen más bien a la consolidación de la noción de espacio. En este punto de la reflexión, concluyo que vacío es esencialmente una idea, una construcción mental. Sólo se llega a esta idea mediante la imaginación, y a través de un gran esfuerzo de pensamiento.

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Concluyo que es común encontrar confusiones entre vacío y espacio ya que en ambas nociones están en potencia las condiciones para que las cosas sucedan. También, en ambas nociones, es común encontrar la oposición al término lleno, es decir, a vacío se lo suele oponer a lleno y también a espacio se lo opone a lleno indistintamente. Esta indiferenciación de usos provoca en numerosas circunstancias un empleo confuso de ambas nociones, perdiendo así los matices semánticos de cada una. Además, puedo afirmar que una escultura existe en un espacio, para el caso de aquellas de tratamiento endotópico y que contienen un espacio para aquellas de tratamiento exotópico. Puedo afirmar también que se da una relación de interdeterminación, es decir, que la escultura define al espacio, y que a la vez, éste define a la escultura. La idea de vacío se reduce en el instante mismo en que la escultura existe -y es percibida-. Apenas emergen sus significados, apenas aparece un sujeto observador, el vacío deviene en espacio. Para terminar, sostengo que a través del espacio y de su cuidadoso tratamiento podemos hacer emerger la idea, la sensación de vacío, aquel ensueño poético que dió origen a este trabajo de investigación y a esta obra de arte. “Es preciso aceptar que las cosas tienen un fin, que se acaban, que se vacían. Es el modo en que se originan cosas nuevas, o que reaparecen de otra forma, en un nuevo ciclo, creando nuevas relaciones, estableciendo nuevos espacios...” Romina Castiñeira, 2012.

3.2. Apertura a nuevas reflexiones: preguntas para obras futuras ¿Qué sucede con el tiempo? Este trabajo abre para el futuro nuevas indagaciones, complejizando la idea de espacio con la idea de espacio-tiempo. La transición, el pasaje, la entropía, la eternidad, la virtualidad, entre otras, son ideas que fertilizarán nuevas producciones en mi incesante búsqueda. Comprender la experiencia temporal, asociarla a las explicaciones de la ciencia y expresarlas a través de la producción de obras de arte, se presentan como mis próximos horizontes.

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4. Bibliografía Libros - AGACINSKI, Sylviane. 2000. Le passeur de temps - Modernité et nostalgie. Trad. Víctor Goldstein. El pasaje: Tiempo, modernidad y nostalgia. 1a ed. (Buenos Aires, 2009) La marca editora. - AUGE, Marc. 1992. Non-lieux. Introduction á une anthropologie de la surmodenité. Trad. Margarita Mizraji. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad. 5ª ed. (Barcelona, 2000). Editorial Gedisa. - BACHELARD, Gastón. 1975. La Poétique de l´espace. Trad. Ernestina de Champourcín. La poética del espacio. 2ª ed. (México) FCE. - de PRADA, Manuel. 2009. Arte y vacío: Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura.(Buenos Aires, 2009) Nobuko. - KRAUSS, Rosalind E. 1977. Passages in Modern Sculpture. Trad. Alfredo Brotons Muñoz. Pasajes de la escultura moderna.(Madrid, España, 2002) Ediciones Akal. - MORIN, Edgar. 1990. Introduction a la pensée complexe. Trad. Marcelo Pakman. Introducción al pensamiento complejo. 4ª ed. (Barcelona, 2001) Editorial Gedisa. Artículos, Revistas y Ensayos - de ORY, José Antonio. 2008. “Chillida, El desocupador del Espacio (esbozo)¹”. Circo. La casa del aire. 151. Editado por: Luis M. Mansilla, Luis Rojo y Emilio Tuñón. Con la colaboración de Arabella Masson. - CASTAGNINO/MACRO, Ediciones. 2009. “M2 : Graciela Sacco”. Arte Argentino, I. Pastor Mellado, Justo. 1ª ed. Rosario. - GLOBUS COMUNICACIÓN. 1996.“Robert Motherwell”. Grandes Pintores del s.XIX. Globus nº44. - HEIDEGGER, Martin. 1970. “El arte y el espacio”. Revista Eco. Tomo 122, (Bogota, Colombia). Traducción De Tulia De Dross. - KRAUSS, Rosalind E., 1979. “La escultura en el campo expandido”. La posmodernidad. 7ª ed. - Nota de la redacción. 2011. “Destellos de época”. Revista Arquitextos. Publicación Oficial del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Córdoba. nº 127. Páginas 104 -107. - RILKE, Rainer María. “Primera elegía”. Las elegías de Duino. - VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. 2006. “Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización”. Eikasia, revista de filosofía. - CASTIÑEIRA, Romina y CHASSEING, María de la Paz. 2009. “Hugo Aveta. Fotografía Contemporánea”. Monografía documental. Cátedra de Arte Argentino y Latinoamericano. Prof. Tit. Mgter. Dolores Moyano.

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5. Anexos 5.1 CV Romina Castiñeira DATOS PERSONALES Fecha de Nacimiento: 22 de Agosto de 1985 Lugar de Nacimiento: Córdoba Capital Correo Electrónico: rominacastineira@gmail.com FORMACIÓN ACADÉMICA 2012: Realización trabajo final de Licenciatura en Artes Plásticas con especialidad en Escultura, Universidad Nacional de Córdoba. 2012: Taller: Cultivala (fotografía sobre naturaleza y paisaje) Dictado por Rodrigo Fierro. 2010: “Diplomatura en Gestión Cultural con orientación en Gestión de las Artes”. Universidad Católica de Córdoba. 2010: “Mini LAB Video”. A cargo de Ciro Del Barco y Cecilia Rosso. Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba. 2010: “Bio-arte y educación. La relación tecnociencia-tecnología-vida y la estética artística.” A cargo de la Prof. Alda Romaguera (Facultad de Educación, Universidad Estatal de Campinas, Brasil). 9 horas. Organizado por las Escuelas de Ciencias de la Educación, Filosofía y la Secretaría de Extensión de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. 2007: Curso integral de fotografía, CEF (centro de estudios fotográficos). Manejo de cámara digital, maquina analógica, iluminación, y laboratorio blanco y negro. 2006 y 2007: Curso de pintura con el Artista Plástico Juan Manuel Jaimes Roy, Galería Marchiaro. 2006: “La plástica en el teatro- Taller escenográfico” dictado por Lic. Lilian Mendizábal, Curso de Extensión de la Facultad de Filosofía y Humanidades. 2005: Comienzo Licenciatura en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Córdoba. 2004: CAE (Certificate in Advanced English) Universidad de Sunshine Coast, Australia. 2003: Diploma Bilingüe de la Organización de Bachillerato Internacional. 2003: Bachillerato en Humanidades con especialidad en Idiomas. 2001: IGCSE (International General Certificate of Secondary Education) de Cambridge. Secundaria: Colegio Bilingüe Mark Twain. EXPERIENCIA PROFESIONAL 2012 Curadora de la exposición Caligramas de Adrían Manavella en el Hotel Howard Johnson. 2012 Curadora de la exposición Xdistante de Emilio Zárate en el Museo Genaro Pérez. 2012 Curadora Centro Cultural España Córdoba. (Los tres ojos. Tres miradas sobre la moda, Marcos Acosta, Injuve 2011 Artes Visuales, El metro lineal. 19 galerías de arte. Córdoba 2012, El misterio del niño muerto de Flavia Da Rin) 2012 Coordinación general del Centro Cultural España Córdoba. “Espacio - vacío” - Trabajo Final Licenciatura en Escultura - UNC - 2012

2012 Maestra de plástica. 4to y 5to. grado Colegio Santo Tomás. 2011 Asistente de producción de Dolores Cáceres en exposición Contralugares en el Centro Cultural España Córdoba. 2011 Curaduría del Ciclo Elegía Oscilante. Centro Cultural España Córdoba. 2010 al 2012 Profesora de plástica. 4to año. Instituto M. Ignacia de Labat. 2010 al 2011 Profesora . Taller de arte para niños . Escuela de danzas María Elisa Finkelberg. 2010 Coordinación general y producción - Enfocate. Taller de fotocelulares en la escuela. 2010 Pasante en ¡AFUERA! Arte en espacios públicos, Muestra Internacional de Arte Contemporáneo. Asistente de producción de Rirkrit Tiravanija, actuando como apoyo conceptual, logístico y de producción de obra. Córdoba, octubre 2010. 2009 Logística y producción – Bienal de Fotografía Córdoba 2009 2008 al 2009 Coordinadora general - Galería de fotos “FOTO ESPACIO” del CEF, Centro de Estudios Fotográficos. 2007 Asistente de dirección - Galería de arte ARTIS. IDIOMAS Perfecto dominio del inglés. Manejo regular del portugués. Manejo regular del francés. 2do nivel en la Alianza Francesa. INFORMÁTICA Conocimientos altos-medios de: Windows Xp, Microsoft Word, Power Point, Corel Draw, Illustrator, Photoshop, Adobe Premier y Sistema Mac. EXPOSICIONES 2009 Muestra Colectiva de Escultura y Dibujo, Subsuelo Pabellón Argentina, Ciudad Universitaria, Córdoba. 2007 Muestra Colectiva de Pinturas. Galería de arte Marchiaro Córdoba. 2007 Festival “Vení para allá”, Unquillo, Córdoba. 2007 Muestra Colectiva de Escultura y Pintura. Mirabile “espacio de arte”, Córdoba, Argentina. 2006 Muestra Colectiva de Pintura. Cultura Británica, Ciudad de Córdoba, Argentina. PREMIOS 2010: Mención Especial por el proyecto colectivo “8 ciudades”. Concurso de proyectos expositivos “Premio ARTE AFUERA!”

Romina Castiñeira

www.rominacastineira.com

Espacio - vacío Romina Castiñeira Trabajo Final Licenciatura en Escultura Facultad de Artes Universidad Nacional de Córdoba Año 2012 Profesora asesora Magui Lucero.