Verklärte Nacht performance programme

Rosas, Kaaitheater, De Munt / La Monnaie presenteren / présentent

Wannes Gyselinck (Traduction: Jean-Luc Plouvier & Emilie Syssau)

Verklärte Nacht

L’art de l’esquive Verklärte Nacht fut reçu avec scepticisme lors de sa création en 1902. Schoenberg s’était autorisé certains agrégats dissonants non-classés (c’est-à-dire des « accords impossibles » selon les canons de l’harmonie classique) — et c’était suffisant pour que la Société Musicale de Vienne refuse à cette œuvre son agrément.

Les passages où l’harmonie se dérobe continuellement à toute résolution témoignaient des puissantes forces d’érosion minant le système tonal à la fin du XIXe siècle, et de sa lente obsolescence.

En 1908, soit six ans après la création de Verklärte Nacht, Schoenberg marquera l’histoire musicale d’une franche rupture en abolissant toutes les relations tonales et en « émancipant la dissonance » des contraintes harmoniques — jetant par là les bases de ce qu’il est convenu d’appeler « atonalité », même si Schoenberg estimait ce terme plutôt mal approprié (« C’est comme si l’on définissait le mot ‘voler’ comme ‘l’art de ne pas tomber’ », ironisait-il).

Mais dans Verklärte Nacht déjà, à la suite de Malher, Schoenberg faisait reculer les frontières de l’harmonie traditionnelle par l’audace de dissonances jusque là inouïes, en restant toutefois en bordure interne de la syntaxe tonale. Il faudra attendre neuf années avant qu’il ne termine de s’acquitter de son devoir moderniste, et ne délivre l’équivalent musical du Carré noir de Malevitch (1913).

« Effrontément romantique » Au sujet de la fibre romantique de ce spectacle, la chorégraphe ajoute : « L’expressivité du vocabulaire gesturel de Verklärte Nacht provient en partie des postures stylisées des couples sculptés par Rodin. Certains autres gestes, ou certaines poses, proviennent d’un manuel destiné aux hommes voulant assister leur femme pendant le travail de l’accouchement. Sur un plan plus formel, il faut pointer l’importance de la figure de la spirale (ascendante ou descendante) qui prévaut dans tout le spectacle, qu’il s’agisse de l’élaboration des mouvements ou du traitement de l’espace. » « Il m’importait beaucoup de trouver un délicat équilibre entre le plan des formes et des structures, d’une part, et le plan des qualités expressives, voire des détails concrets, de l’autre. Dans cette nouvelle version de Verklärte Nacht, je pense avoir trouvé une réponse mieux ajustée à la musique de Schoenberg, et au poème de Dehmel qui l’a inspirée. La générosité du geste de l’homme m’impressionne et m’émeut. Deux êtres humains transcendent leurs existences par la grâce de la compréhension mutuelle et de la confiance en l’autre. Tout cela sonne peut-être un peu romantique... mais sans doute suis-je d’une nature très romantique. À cet égard, on pourra trouver étrange que les musiques que j’ai abordées et mises à mon répertoire vont de Bach au grand modernisme, en passant par Mozart et Beethoven, mais en occultant totalement un siècle de musique romantique. Schoenberg et Mahler sont à cet égard des exceptions ; leur romantisme tardif est d’ailleurs un adieu à cette esthétique, bien davantage que son apogée.

Et ce n’est pas un hasard si je me tiens à distance de tout cela.

Un artiste habité par ses passions, attiré par le chaos et l’entropie, cherchera à produire une œuvre stricte ; il développera des structures qui le contiennent. C’est une affaire d’attraction des contraires, j’imagine. »

© Foto’s / Photos: Anne Van Aerschot — Grafisch werk / Graphisme: Casier/Fieuws

« Zwei Menschen » L’oeuvre, en effet, est construite sur un canevas narratif — pas si « tragique » que cela, du reste. Arnold Schoenberg a explicitement composé son sextuor en s’appuyant sur le poème éponyme de Richard Dehmel. L’écriture schoenbergienne épouse tout les replis du poème en un complexe tissu de leitmotive qui se déploient et s’entrelacent, développant une histoire sans parole. Un homme et une femme se promènent dans la lumière lunaire (la phrase « Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain » [deux personnes s’en vont par un bois nu et froid] se traduit musicalement par une mélodie descendante et ténébreuse, dont l’harmonie module lentement vers les tonalités diézées, en appui sur une seule et lugubre note de basse). La femme avoue à son amant qu’elle attend un enfant d’un autre homme, qu’elle n’aime pas. Le triangle se reconfigure alors sur l’enfant à naître : l’homme réagit avec une générosité bouleversante — et plutôt surprenante, si nous la rapportons aux règles morales du dix-neuvième siècle : il assure à la jeune femme que leur amour mutuel transfigurera (verklären) l’enfant à naître, et qu’elle peut désormais le porter comme s’il était sien.

La tension entre la crise morale — l’aveu désespéré de la jeune femme — et sa résolution par la sublime réponse de l’amant, s’exprime musicalement par de brusques contrastes entre des épisodes à l’harmonie transparente, et d’autres où la résolution harmonique est sans cesse esquivée et indéfiniment retardée. C’est seulement dans les dernières minutes de l’œuvre que s’abolit définitivement toute tension et toute dissonance, en une triomphale apothéose (« Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht » [deux personnes s’en vont par une nuit vaste et claire]).

Danser, raconter C’est cette dernière version pour orchestre à cordes qu’Anne Teresa De Keersmaeker utilise pour sa propre réécriture, dans l’enregistrement de Pierre Boulez. « Il me semble que cette interprétation imagée et grandiose contraste assez joliment avec la froide objectivité de la scénographie », estime-t-elle. « Ce spectacle, quoi qu’il en soit, demeure effrontément romantique. Dans la version de 1995, j’avais tempéré l’intensité émotionnelle du récit par une certaine fragmentation, en multipliant les personnages jusqu’à obtenir six couples qui déclinaient des séries de variations sur les rapports homme-femme. En resserrant cette distribution sur l’essentiel, c’est-à-dire sur un couple d’amants — auquel s’ajoute un second homme dans les premières minutes — je pense renouer avec l’esprit de l’œuvre. Sous cet aspect, ma chorégraphie ressemble au ballet narratif classique, ou du moins lui rend hommage. » Tout comme dans le champ musical à la fin du dix-neuvième siècle, il est possible de discerner dans l’histoire de la danse du vingtième siècle une tension entre formalisme et narration. La danse doit-elle exprimer des émotions, raconter une histoire — ou n’est-elle rien d’autre qu’une sorte de « musique pour les yeux » qui dispose les corps dans le temps et l’espace ? Comme en musique, l’orthodoxie moderne a volontiers dénoncé les facilités de la narration et de la théâtralité dansée, dans lesquelles on a cru discerner le symptôme d’une décadence générale, une concession au goût bon marché pour le vulgaire, un goût populaire pour des narrations bien lisibles et simples à appréhender. Néanmoins, certains chorégraphes, des femmes le plus souvent – on pense au premier chef à Pina Bausch –, ont été capables de désamorcer cette critique par des œuvres qui ont convaincu leur époque, et continueront de le faire, par leur puissance formelle autant qu’émotionnelle et théâtrale.

Anne Teresa De Keersmaeker reconnaît volontiers la coprésence de ces deux axes (le narratif et le formaliste) au sein de son travail. « Je considère Verklärte Nacht comme une étape dans ma recherche sur l’écriture en duo. Un duo est presque toujours narratif par nature, dans la mesure il suppose une relation entre deux personnes — et qu’une relation en mouvement touche inévitablement au récit. » « Dans mes premiers duos, comme dans Fase, par exemple (1982), je m’étais arrangée pour réprimer presque totalement cet aspect narratif. Fase était l’exact opposé de Verklärte Nacht, je l’avais conçu comme un dédoublement physique, dans un esprit purement formel. Dans les duos de Bartók/Mikrokosmos (1987), et plus encore dans Mozart / Concert Arias (1992), j’ai commencé d’explorer plus intensément la théâtralité intrinsèque du duo. Verklärte Nacht approfondit cette veine. D’une manière plus générale, je ne peux m’empêcher désormais de trouver vaine et sans intérêt cette opposition entre danse « formelle » et danse « dramatique ».

Un corps qui danse, selon moi, est toujours davantage qu’une simple forme. Il est forcément expressif. Lorsqu’il se met à danser, tout être humain raconte une histoire. »

Anne Teresa De Keersmaeker /

Deux réécritures Près de vingt ans après sa création en 1995, Anne Teresa De Keersmaeker reprend sa réponse chorégraphique à Verklärte Nacht d’Arnold Schoenberg, et la reformule totalement. Non pas une reprise, mais une réécriture. Schoenberg, que la postérité établira plus tard en maître d’un intransigeant modernisme musical, à qui l’on devra une rupture décisive d’avec la musique tonale, est encore jeune, pauvre et parfaitement inconnu en 1899, lorsqu’il compose son sextuor à cordes Verklärte Nacht (« La nuit transfigurée »). Il s’agit là de son premier chef d’oeuvre : une ténébreuse élégie qui s’achemine lentement vers la jubilation et le chant de triomphe. L’influence de Brahms y rivalise avec celle de Wagner, dans un souffle très malhérien. Le choix musical d’Anne Teresa De Keermaeker ne s’est pas porté sur le sextuor original, mais sur la somptueuse version ultérieure pour orchestre à cordes — une « réécriture », là aussi. En effet, même si Schoenberg aimait se voir comme un moderne Prométhée faisant se lever sur la musique une nouvelle aurore — plutôt que cet artiste automnal épris du romantisme tardif qu’il développait encore en 1899 — il ne pourra s’empêcher de revenir plusieurs fois sur son oeuvre de jeunesse : en 1917 d’abord, puis en 1943. A son grand agacement, cette oeuvre restera d’ailleurs la plus jouée de son catalogue. Dans la version pour orchestre à cordes, la texture harmonique et sonore de Verklärte Nacht est étoffée aux dimensions d’un véritable poème symphonique. La réécriture d’Anne Teresa De Keersmaeker participe d’une démarche inverse, et adopte pour mot d’ordre un très moderne less is more : le décor quelque peu grandiose, ouvertement romantique, construit pour la version de 1995 est abandonné, la scène étant ramenée à la nudité totale ; la lumière automnale, qui caressait le plateau de chaudes tonalités sépia, se fait désormais neutre, froide et objective. Des six couples augmentés de deux danseuses solistes, il n’en reste plus qu’un seul, à peine accompagné d’un troisième homme dans le tableau d’ouverture. Nous voici au plus près d’une épure tragique : un triangle amoureux.

Rosas, Kaaitheater, De Munt / La Monnaie presenteren / présentent

Verklärte Nacht Anne Teresa De Keersmaeker / 05, 06, 07, 09, 10 & 11.09.14 Rosas Performance Space Brussel / Bruxelles Choreografie / Chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker Gedanst door / Dansé par Samantha Van Wissen & Bos ̌tjan Antonc ̌ic ̌, Nordine Benchorf (05, 06, 09 & 11.09.2014) Samantha Van Wissen & Nordine Benchorf, Bos ̌tjan Antonc ̌ic ̌ (07 & 10.09.2014) Muziek / Musique Arnold Schönberg, Verklärte Nacht, op. 4, door/par New York Philharmonic onder leiding van/dirigé par Pierre Boulez Licht / Lumières Luc Schaltin, Anne Teresa De Keersmaeker Muzikale dramaturgie / Dramaturgie musicale Georges-Elie Octors, Alain Franco Artistieke coördinatie en planning / Coordination artistique et planning Anne Van Aerschot Technisch directeur / Directeur technique Joris Erven Assistente kostuums / Assistante costumes Valérie Dewaele, Emma Zune Technici / Techniciens Jan Herinckx, Michael Smets, Clive Mitchell Productie / Production Rosas Coproductie / Coproduction Ruhrtriënnale In samenwerking met / En association avec Kaaitheater, De Munt / La Monnaie Wereldpremière / Première Mondiale Ruhrtriennale, 16 augustus / 16 août 2014

Twee herschrijvingen Bijna twintig jaar na de eerste vertoning in 1995 herneemt, of beter, herformuleert Anne Teresa De Keersmaeker haar choreografisch antwoord op Verklärte Nacht van Arnold Schönberg. Eerder herschrijving dan herneming dus. Schönberg, die in de eerste plaats naam maakte als gestrenge modernistische grootmeester en wraakengel van de klassieke harmonie, was jong, berooid en onbekend toen hij in 1899 zijn hoogromantisch sextet Verklärte Nacht componeerde: een dreigende elegie die omslaat in een hooggestemde jubelzang, waarin Brahms en Wagner, op de adem van Mahler, om de bovenhand strijden. De Keersmaeker koos echter niet voor het originele sextet, maar voor de meer somptueuze versie voor strijkorkest, op zich ook het resultaat van een latere herschrijving van het sextet door Schönberg zelf. Schönberg zag zichzelf liever als ‘modernistische Prometheus’ die de muziek een nieuw lente schonk, dan als herfstige, laatromantische debutant.

Toch bleef hij naar zijn jeugdwerk Verklärte Nacht terugkeren – het bleef ook, tot zijn ergernis, zijn meest uitgevoerde compositie.

Eerst in 1917 en vervolgens nog eens in 1943 rekte hij zijn jeugdwerk op tot wat klinkt als een symfonisch gedicht.

De Keersmaeker legde een omgekeerde weg af. ‘Less is more’, een beproefd modernistisch recept: het indrukwekkende, uitgesproken romantische decor van de versie uit 1995 is gestript tot een kale dansvloer, het herfstige licht, gedrenkt in warme sepiatonen is neutraal, koud en objectiverend. Van de zes koppels en twee vrouwelijke solisten blijft er één koppel en een derde man over.

Een driehoeksverhouding, de meest beknopte formulering van een tragisch liefdesverhaal.

‘Zwei Menschen’ Want er is een verhaal, al is dat niet tragisch: Arnold Schönberg schreef zijn strijksextet met het gelijknamige gedicht van Richard Dehmel als leidraad. Dichtregel per dichtregel vertaalde hij naar een complex weefsel van zich ontwikkelende en verstrengelende leidmotieven die een woordeloos verhaal vertellen: een man en een vrouw wandelen in het maanlicht (‘Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain’; ‘twee mensen lopen door een kaal, koud woud’ – verklankt door een sombere, neerwaartse, maar in de hoogte uitwaaierende melodie bovenop een aangehouden, dreigende bastoon). De vrouw biecht op bij de man van wie ze houdt dat ze een kind verwacht van een andere man van wie ze niet houdt. De driehoek sluit zich rond het ongeboren kind. De man reageert met een emotionele generositeit die, zeker voor het einde van de negentiende eeuw, verrassend is: hun liefde voor elkaar, zegt hij, zal het kind transformeren (verklären) zodat ze het kind voor hem zal dragen als het zijne.

Harmonisch komt de spanning tussen de crisis – de wanhopige, gekwelde eerlijkheid van de vrouw – en het overstijgen ervan – het genereuze antwoord van de man – tot uiting in de scherpe afwisseling tussen passages met een transparante harmonie en passages waarin elke vorm van harmonische oplossing minuten lang wordt uitgesteld en vermeden. Pas in de slotmaten mondt de harmonische ontspanning uit in een triomfantelijke apotheose (‘Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht’, ‘Twee mensen lopen door een frisse, heldere nacht’).

De kunst om niet te vallen Verklärte Nacht werd na de eerste uitvoering in 1902 sceptisch onthaald. Schönberg liet tonen tegen elkaar laat aanschuren in ‘onbestaande akkoorden’ (dat wil zeggen: akkoorden die in de tot dan toe gangbare harmoniehandboeken als ‘onmogelijk’ stonden geboekstaafd), meteen ook de reden waarom de Weense Musikverein het werk weigerde.

De passages waarin de harmonische oplossing voortdurend ontwijkende zijwegen neemt, getuigen van een gestage erosie van de tonaliteit. Zes jaar na de eerste opvoering van Verklärte Nacht, in 1908, zal Schönberg de klassieke harmonie voorgoed van tafel vegen. Atonaliteit noemen we het nu, al had Schönberg zelf een hekel aan deze term (‘Het is alsof je ‘vliegen’ zou omschrijven als ‘de kunst om niet te vallen’, dixit Schönberg).

Ook in Verklärte Nacht verkent Schönberg, net als Mahler, de meest veraf gelegen uithoeken van het harmonische landschap op zoek naar ongehoorde dissonanten, al doet hij dit nog steeds binnen het gangbare harmonische systeem. Negen jaar later vervult hij zijn modernistische plicht en schildert het muzikaal equivalent van Malevich’ Zwarte Vierkant (1913).

Maar Schönberg had in zijn Verklärte Nacht niet alleen harmonisch gezondigd. Door een kamermuziekwerk te schrijven met een uitgesproken narratief programma, zondigde hij tegen het ideaal waar kamermuziek voor stond: dit genre van kenners en ingewijden werd gezien als het laatste bastion van de ‘zuivere, absolute muziek’.

Daartegenover stond het meer vulgaire genre van het symfonische gedicht, waarin muziek dienstbaar was gemaakt aan een vertelling.

Muziek als loutere illustratie. Schönberg verdedigde zich nog in 1950 voor deze aantijging, die des te meer lijkt op te gaan voor de orkestrale versie, waardoor het zich lijkt in te schrijven in het

genre van het symfonische gedicht: ‘[Doordat niet een handeling maar emoties worden verklankt] verwierf mijn compositie kwaliteiten die ook te genieten zijn als men niet weet wat er wordt geïllustreerd. Met andere woorden: het biedt de mogelijkheid om ook te worden geapprecieerd als absolute muziek.’

De oudere Schönberg probeert zelf zijn populaire jeugdzonde als absolute muziek te recupereren.

Vertellend dansen Het is deze laatste versie voor strijkorkest die De Keersmaeker in haar herschrijving gebruikt. ‘Ik vind die iconische, gezwollen uitvoering van Pierre Boulez mooi contrasteren tegenover het objectiverend scènebeeld. Al blijft het, ondanks die uitpuring, natuurlijk schaamteloos romantisch. In de versie van 1995 heb ik het narratieve getemperd door de personages uit te splitsen of te verveelvoudigen tot zes koppels, die variëren op een reeks fysieke proposities tussen man en vrouw. Door dit terug te brengen naar de essentie, één vrouw en twee mannen, komt het narratieve opnieuw sterk tot uiting. In zekere zin knoopt mijn choreografie dus aan bij het klassieke narratieve ballet.’

Net als in de muziek van het einde van de negentiende eeuw valt ook in de geschiedenis van dans in de twintigste eeuw een spanning te ontwaren tussen formalisme en dans als dramatische vertelling. Moet dans een vertelling uitbeelden, of is dans zoiets als zichtbare muziek: het schikken van lichamen in tijd en ruimte?

Ook in dans wordt narrativiteit of theatraliteit door modernistische scherpslijpers doorgaans smalend onthaald, als zwaktebod, contaminatie of tegemoetkoming aan een meer populaire smaak voor leesbare, want nadien parafraseerbare, vertellingen. Nochtans zijn er, vaak vrouwelijke, choreografen – denk aan Pina Bausch – die deze kritiek wisten te pareren met werk dat zowel op vormelijk, theatraal als emotioneel wist en weet te overtuigen. Ook doorheen het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker zijn beide lijnen aanwezig. ‘Zelf zie ik Verklärte Nacht als een van de stadia in een persoonlijk onderzoek naar duet writing. Een duet is vaak narratief, omdat het een relatie suggereert tussen twee mensen. Een relatie in beweging is onvermijdelijk een verhaal.’

‘In mijn eerste duetten, in Fase (1982), heb ik dat narratieve aspect nagenoeg volledig weten te onderdrukken. Het is als het ware het complete tegendeel van het duet in Verklärte Nacht: een duet als fysieke ontdubbeling. In de duetten van Bartók/Mikrokosmos (1987) en zeker in Mozart / Concert Arias (1992) heb ik veel meer de theatraliteit van het duet onderzocht. Verklärte Nacht ligt in diezelfde lijn. Overigens vind ik die tegenstelling tussen formalisme en theatraliteit niet relevant. Een dansend lichaam is altijd meer dan louter vorm. Het is tastbaar, en dus expressief. Een mens die danst vertelt onvermijdelijk altijd iets.’

Schaamteloos romantisch ‘Die expressiviteit in de bewegingstaal van Verklärte Nacht is ten dele gebaseerd op de gestileerde poses van Rodins gebeeldhouwde koppels. Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van poses en handelingen afkomstig uit een geïllustreerd handboek met aanbevelingen voor mannen hoe ze hun vrouw kunnen bijstaan tijdens het baren.

Daartegenover staat een meer vormelijk onderzoek naar opwaartse en neerwaartse spiralen.’

‘Het gaat over het zoeken naar de juiste verhouding tussen het vormelijke en het concreet expressieve. Verklärte Nacht in zijn nieuwe vorm is voor mij een juist antwoord op de muziek van Schönberg.

En op het gedicht van Dehmel. Het gebaar dat de man stelt vind ik van een ontroerende generositeit. Twee individuen die elkaar door wederzijds begrip en vertrouwen naar een hoger plan tillen. Dat mag romantisch klinken, maar ik ben dan ook uitgesproken romantisch van aard. Het lijkt in dat opzicht misschien vreemd dat mijn muzikaal repertoire van Bach, via Mozart en Beethoven, meteen naar het modernisme springt, en dus de volledige romantiek overslaat.

Schönberg en Mahler zijn hierbij uitzonderingen, al klinkt hun laatromantische muziek eerder als afscheid dan als romantisch hoogtepunt. Dat ik de romantiek nagenoeg helemaal oversla is geen toeval. Ik geloof dat een kunstenaar die naar hartstocht neigt, op zoek gaat naar een aflijnende vorm. Opposites attract, zoiets.’

Wannes Gyselinck