מערבון 9 - חורף 2013-2014 by Roy Chicky Arad

‫מערבון‬ ‫מגזין חדש לקולנוע ‪ /‬גיליון ‪ ,9‬חורף ‪2013-2014‬‬ ‫‪ 17‬ש"ח — כולל מעין והנובלה "הדוקומנטריסט" מאת ארי ליבסקר‬

‫תמיד תהיה‬ ‫לנו איראן‬

‫האשה עם‬ ‫מצלמת הקולנוע‬

‫בשער‪ :‬שיחה בין דן שדור‬ ‫ליותם פלדמן‬

‫ההיסטוריה של קולנועניות בישראל‬

‫תיק הארון פארוקי‬ ‫נקודת המבט של הפצצה‬

‫‪ / 0 1900000013 2‬דאנאקוד ‪190-13‬‬ ‫‪ 17‬ש"ח‪ ,‬כולל מעין והנובלה "הדוקומנטריסט"‬

‫שיחות עם ערן קולירין וליאו קראקס |‬ ‫"רעש" של דן ונואית גבע | אנטי–פורנו‬ ‫ואנטי–אנטי פורנו | אש"ף פנים ‪ /‬אש"ף חוץ‪:‬‬ ‫"החבר הערבי שלי" | מיסטר נייס גאי‪ :‬סרטי‬ ‫היפ הופ | ראיתי ש‪" :...‬כנס העתידנים"‪,‬‬ ‫"לדפוק התמחות"‪" ,‬בית לחם"‪" ,‬מי מפחד‬ ‫מהזאב הרע"‪" ,‬בלינג רינג" ועוד‬

‫מערבון‬ ‫‪Maarvon‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע — חורף ‪2014-2013‬‬ ‫גיליון מס' ‪) 9‬מופץ עם מעין ועם הנובלה הדוקומנטריסט מאת ארי ליבסקר(‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬ ‫מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬רומי אבולעפיה‪ ,‬מעין אמיר‪ ,‬רועי צ'יקי ארד‪,‬‬ ‫נועם יורן‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬יוסי עטיה‪ ,‬יוני רז–פורטוגלי‪ ,‬נמרוד קמר‪ ,‬רועי רוזן‪,‬‬ ‫מתי שמואלוף‬ ‫דני רוזנברג‪ ,‬דן שדור‪ ,‬דן שובל‪ ,‬תום שובל‪ִ ,‬‬ ‫שער‪ :‬מתוך לפני המהפכה‪ ,‬במאי‪ :‬דן שדור‪2013 ,‬‬ ‫מנהלת‪ :‬קרין ריבקינד סגל‬ ‫עיצוב גרפי‪ :‬אבי בוחבוט‬ ‫רכזת מערכת‪ :‬ג'ניפר אבסירה‬ ‫עריכה לשונית‪ :‬קרן גרין‬ ‫אימות עובדות‪ :‬דיקלה זקס‬ ‫עורך גרפי מייסד‪ :‬כרם הלברכט‬ ‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין — כתב–עת לשירה‬ ‫הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של קרן רבינוביץ'‪ ,‬של מפעל הפיס‪ ,‬של קרן‬ ‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬של איגוד התסריטאים )ע"ר(‪ ,‬ושל משרד התרבות והספורט — מנהל התרבות‬ ‫‪www.maayanmagazine.com‬‬ ‫לכתבי–יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪:‬‬ ‫‪maayanmagazine@gmail.com‬‬ ‫ת"ד ‪ ,16277‬תל אביב יפו ‪61162‬‬

‫תוכן עניינים‬

‫‪...5‬‬

‫הקדמה‬

‫‪ ...8‬כותבי מערבון — ראיתי ש‪ — ...‬הבחנות קולחות על סרטי השעה‬ ‫‪ ...20‬דן שדור‪ ,‬יותם פלדמן ויהושע סימון — שיחה על המעבדה ולפני המהפכה‬ ‫‪ ...28‬אוליבייה פר‪ ,‬ליאו קראקס — שיחה בעקבות מנועים קדושים | עברית‪ :‬דן שובל‬ ‫‪ ...38‬תום שובל וערן קולירין — שיחה על משטחים וחללים בסרט ההתחלפות‬ ‫‪ ...46‬אדם אבולעפיה — משחק עם הטרבלים של רעש‪ ,‬סרטם של דן ונואית גבע‬

‫תיק הארון פארוקי‬ ‫‪ ...56‬לליב מלמד — הקולנוע של הארון פארוקי‬ ‫‪ ...60‬לליב מלמד והארון פארוקי — שיחה‬ ‫‪ ...68‬הארון פארוקי והיינר מולר — שיחה על בינה ללא חוויה | עברית‪ :‬יהושע סימון‬

‫‪ ...72‬עמית קלינג — מגלגל תוך כדי צפייה בסרטי היפ הופ‬ ‫‪ ...80‬נטלי ברוך — איך לאן אתה הולך‪ ,‬משה? של חסן בנג'לון הוקרן בישראל‬ ‫‪ ...84‬יעל קיים — מיפוי ראשוני לפעילותן של במאיות נשים בישראל‬ ‫‪ ...90‬יהושע סימון — המציאות שהופכת למציאות בסרטו של תום שובל‪ ,‬הנוער‬ ‫‪ ...94‬ליאור יעיש — ציד סרטים מפולקסטרימס‪.‬נט‬ ‫‪ ...98‬רני לביא — סרטה של נגה נצר‪ ,‬החבר הערבי שלי‪ ,‬מטלטל את סרטי הכיבוש‬ ‫‪ ...104‬סמדר זמיר — מוותרת על התענוג של פורנו פמיניסטי‬

‫הקדמה‬ ‫מתחזקת התחושה שהרגע הנוכחי הוא א–היסטורי‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬העכשווי הוא רגע שכבר אינו‬ ‫פוסט–שומדבר‪ .‬הוא הווה נצחי שבו דברים לא מצטברים )למעט חוב(‪ ,‬עוולות לא נספרים‬ ‫)עיראק וסוריה הן דוגמאות טובות(‪ ,‬וידע נעלם כל העת )תוך שהוא נהפך למידע(‪.‬‬ ‫לקולנוע יש בעיה להתקיים במציאות כזאת מאחר ובהגדרה הוא קשור בהיסטוריות — הוא‬ ‫נטל חלק ברגע ההיסטורי ביותר של דברי הימים; היסטורי במובן שאירועי היום נקבעו ונגעו‬ ‫בהמונים — מהראווה של פארק השעשועים‪ ,‬דרך מהפכת אוקטובר וניצחון הרצון הנאצי —‬ ‫הקולנוע היה חלק מעולם שבו עין אחת תמיד עצומה‪ .‬צורת צילום זו ביטאה את טיבו ההיסטורי‬ ‫של העולם — יש צד שני‪ ,‬יש עולם אחר אפשרי‪ ,‬יש מקום לדמיין מציאות אחרת לחלוטין‪ .‬בעולם‬ ‫מצלמת מסך המגע איתה מצלמים בשתי עיניים‪ ,‬אין כבר מקום לפער שבין הפקה להפצה‪,‬‬ ‫בין צילום להקרנה‪ ,‬בין משחק להופעה — הפער ממנו עשויה ההיסטוריה‪ .‬זה גם עולם ללא‬ ‫קהל )במובן של המונים‪ ,‬במובן של אופק קומוניסטי או אפילו הסתפקות באופק דמוקרטי(‪.‬‬ ‫זאת אומרת‪ ,‬כמובן שיש צופים — שירותי האיכון והביון‪ ,‬אבל זה לא העולם של הקולנוע‪.‬‬ ‫מעניין לגלות שדווקא ברגע הזה ישנו פרץ יצירה חסר תקדים של סרטי קולנוע ראשונים‬ ‫בישראל‪ .‬בשנתיים האחרונות נעשתה כמות סרטים ראשונים בידי קולנוענים מקומיים שמתייחדת‬ ‫לא רק במספר הסרטים אלא גם באיכותה‪ .‬אנחנו שמחים שחברי מערכת מערבון‪ ,‬שמורכבת‬ ‫מיוצרי קולנוע‪ ,‬הם חלק מגל יצירה זה‪.‬‬ ‫העבודה על הגיליון הנוכחי של מערבון שיקפה לנו את המהלכים המצטברים שהתרחשו‬ ‫בעיתון במהלך שנות הופעתו; עיסוק בתנאי היצירה הקולנועית המקומית‪ ,‬ייצוג וזהות מזרחית‪,‬‬ ‫קולנוע נשי‪ ,‬חיי הסטודנט לקולנוע‪ ,‬כתיבה של קולנוענים על קולנוע‪ ,‬סוגות סינמטיות‬ ‫חוץ–קולנועיות‪ ,‬המקום שתופסת פורנוגרפיה‪ ,‬יצירתם של קולנוענים עיליים ובמאי טראש‬ ‫מהעולם‪ ,‬המתחים בהם פועל הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי — אלה בין הנושאים שחזרו‬ ‫ועלו בעיתון מאז גיליונו הראשון‪.‬‬ ‫הגיליון הנוכחי מאגד שיחות עם במאים )ערן קולירין‪ ,‬דן שדור ויותם פלדמן‪ ,‬הארון‬ ‫פארוקי‪ ,‬ליאו קראקס(‪ .‬עוד בגיליון‪ ,‬אדם אבולעפיה ורני לביא בוחנים כל אחד בדרכו סרט‬ ‫דוקומנטרי עכשווי — רעש של נואית ודן גבע והחבר הערבי שלי של נגה נצר; יעל קיים‬ ‫מציעה מתווה להיסטוריה של קולנוע שביימו נשים ישראליות; סמדר זמיר מנגידה את‬ ‫ההיתכנות של קולנוע פורנוגרפי פמיניסטי עם מציאות ההפקה של סרטים פורנוגרפיים; נטלי‬ ‫ברוך מספרת איך הגיע הסרט המרוקאי משה‪ ,‬לאן אתה הולך? להקרנות בארץ; ליאור יעיש‬ ‫פותחת חלונית לפולקסטרימס‪.‬נט — מאגר סרטים וחומרים תיעודיים שמביא את ההיסטוריה‬ ‫של האנשים באמריקה; יהושע סימון מציע את הפורמליזם של הנוער סרטו של תום שובל‬ ‫כצורה של ריאליזם; ועמית קלינג מחפש משמעות בסרטי ראפרים‪.‬‬ ‫הגיליון הנוכחי כולל תיק מיוחד על יצירתו של הארון פארוקי )עורכת אורחת‪ :‬לליב‬ ‫מלמד(‪ ,‬קולנוען מערב גרמני שלעבודתו השפעה ניכרת על צורות שונות של קולנוע מסאי‬ ‫ושימושים בהצבות וידיאו‪ .‬כמי שהחל את דרכו כסטודנט לקולנוע שסולק מהלימודים בבית‬ ‫הספר לקולנוע וטלוויזיה ששכן בחלק האמריקני של ברלין בשנות השישים‪ ,‬מוצא עצמו‬ ‫היום פארוקי מציג את עבודותיו במוזיאונים ובגלריות‪ .‬לאחרונה גם שהה בביקור בארץ‬ ‫במשכנות שאננים ואף נערכה תערוכה מעבודותיו במוזיאון תל אביב )אוצרת‪ :‬אנטיה אהמן(‪.‬‬ ‫תיק פארוקי כולל מאמר מקדים מאת מלמד וכן שיחה שערכה עמו בעת שהותו בארץ‪ .‬התיק‬ ‫כולל גם שיחה שפארוקי קיים ב–‪ 1981‬עם איש התיאטרון המזרח גרמני האגדי היינר מולר‬ ‫)מבחר משיריו של מולר הופיע בתרגום לעברית במעין ‪ .(2006-2005 ,2‬במאמר מ–‪ 1991‬תום‬ ‫קינן דן באופן בו מטפל פארוקי ביחסים שבין הדימוי הדומם לדימוי הנע — הקולנוע והצילום‪,‬‬

‫‪5‬‬

‫מערבון‬

‫ובאופן בו הצילום לוקח חלק פעיל וחשוב בשדה הקרב של המאה העשרים‪ .‬באותו מאמר‪,‬‬ ‫שנכתב בעקבות מלחמת המפרץ הראשונה‪ ,‬שהופיעה ברובה מעל מסכים שונים‪ ,‬בעיקר‬ ‫מרקעי טלוויזיה ומוניטורים של פצצות חכמות‪ ,‬קינן‪ ,‬בעקבות פארוקי‪ ,‬מכריז על התבססותה‬ ‫"ספרה אלקטרו–פוליטית ציבורית חדשה‪ ".‬ספרה זו‪ ,‬א–היסטורית‪ ,‬מאוכנת ונעקבת‪ ,‬היא‬ ‫של ֶ‬ ‫המציאות עמה מתעמתים הסרטים ויוצרי הקולנוע העכשוויים‪.‬‬ ‫תיהנו מהגיליון‪,‬‬ ‫מערכת מערבון‬

‫פלאות‬

‫בימוי‪ :‬אבי נשר‬

‫מי מפחד מהזאב הרע?‬

‫לצוד פילים‬

‫בימוי‪ :‬אהרון קשלס‪ ,‬נבות פפושדו‬

‫בימוי‪ :‬רשף לוי‬

‫שומרי הסף‬

‫בימוי‪ :‬דרור מורה‬

‫‪25‬‬ ‫‪898‬‬ ‫סרטים‬

‫סרטים עלילתיים‬ ‫סרטי תעודה‬ ‫סרטי סטודנטים‬

‫שנים‬

‫פרוייקט קולנוע‬ ‫מפעל משותף של‪:‬‬

‫קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב‬ ‫קרן ליאון רקנאטי‬ ‫בתמיכת‪:‬‬

‫המועצה הישראלית לקולנוע‬

‫יללת הזאבים‬

‫בימוי‪ :‬משה אלפרט‬ ‫‪6‬‬

‫מערבון‬

‫קרן יהושע רבינוביץ לאמנויות תל אביב )ע"ר(‬ ‫החשמונאים ‪ ,90‬ת"א ‪6120301‬‬ ‫טל‪ 03-5255020 :‬פקס‪03-5255130 :‬‬ ‫‪www.cinemaproject.org.il‬‬

‫הנוער‬

‫בימוי‪ :‬תום שובל‬

‫רווח וכאב‬ ‫באמצע‪ :‬לדפוק את הרוע‬ ‫למטה‪ :‬לזמן את הרוע‬

‫ראיתי ש‪...‬‬ ‫כותבי מערבון בהבחנות קולחות על סרטי השעה‬

‫רווח וכאב‬ ‫מייקל ביי‪2013 ,‬‬

‫מאז נערות שעשועים של פול ורהובן‪,‬‬ ‫לא נתקלתי בסרט אולפנים הוליוודי שבוחר‬ ‫לטבול את חצי הביקורת שלו כנגד אמריקה‬ ‫בכמויות סמיכות כל כך של גסות וארס‪ .‬מה‬ ‫גם שמייקל ביי‪ ,‬הבמאי של רווח וכאב )איזה‬ ‫שם יפהפה לסרט!(‪ ,‬הוא אינו מתוחכם וחצוף‬ ‫כמו פול ורהובן המחונן‪ .‬זהו סרט ריאקציוני‬ ‫המציג חבורת בריונים עלובה ואינפנטילית‪.‬‬ ‫המזימה שלהם להתעשר במהירות היא כישלון‬ ‫קולוסאלי‪ ,‬אך מתוך אבסורד היא מניבה עבור‬ ‫הבריונים זמן לא מבוטל של גישה ישירה לכל‬ ‫המזומנים שעליהם רק יכלו לחלום‪ .‬ומה הם‬ ‫בוחרים לעשות עם התגשמות חלומם? שניים‬ ‫מהם בוחרים בקוקאין ובממריצים עבור האון‬ ‫הגברי‪ ,‬אך השלישי‪ ,‬מארק וולברג בהופעת‬ ‫חייו‪ ,‬מגשים את ייעודו כ"מצליחן" וקונה‬ ‫מכסחת דשא לטיפול בגינה ענקית שכלל אינה‬ ‫שייכת לו‪ .‬זהו סרט על הכישלון שבהצלחה‪,‬‬ ‫ועל ההצלחה שבכישלון‪ .‬העובדה שאין בין‬ ‫השניים כל הבדל אינה סותרת את העובדה‬ ‫שמדובר ביצירה מפוארת‪.‬‬ ‫דן שובל‬ ‫לדפוק התמחות‬ ‫שון לוי‪2013 ,‬‬

‫וינס ווהן ואוון וילסון הם סוכני מכירות‬ ‫שאבד עליהם הכלח‪ .‬ברגע שפל אחד מני רבים‬ ‫אחרי שפוטרו ולפני שהם מצליחים להשתחל‬ ‫להתלמדות בחברת גוגל עם צעירים בני מחצית‬ ‫גילם כמעט‪ ,‬וילסון נאלץ לעבוד אצל גיסו‬ ‫)אותו מגלם ויל פארל(‪ .‬הגיס הגועלי מוכר‬ ‫מזרנים ונושא על צווארו קעקוע בסנסקריט‬

‫‪8‬‬

‫מערבון‬

‫שאומר‪" :‬עשה בחירות שקולות"‪ ,‬כיתוב‬ ‫שסותר לחלוטין את מיקומו וגודלו הקיצוני‬ ‫של הקעקוע‪ .‬לכל אורכו‪ ,‬נדמה שזה הנושא‬ ‫של הסרט — השפה כמערכת של סימנים‬ ‫שמשמעותם נגזרת מההבדל ביניהם‪ .‬מהדיאלוג‬ ‫המהיר והאסוציאטיבי שווינס ווהן מבריק בו‬ ‫בכל סרט לשיווק הגוגליות כתכונה נכספת‪,‬‬ ‫הסרט מעלה את השאלה על משמעות השפה‬ ‫עצמה היום — האם שפה היא בה בעת חוויה‬ ‫שמערבת הפשטה ופעולה בעולם או שהיא‬ ‫פשוט רק קוד?‬ ‫יהושע סימון‬ ‫לזמן את הרוע‬ ‫ג'יימס וואן‪2013 ,‬‬

‫ככל שעובר הזמן סרטי אימה משפיעים‬ ‫עלי יותר‪ .‬אולי זה קשור למסכים שגדלו ולסאונד‬ ‫שהשתפר מאז ימי עלומי‪ .‬ב–‪ VHS‬דברים‬ ‫פחות מפחידים‪ .‬או שאולי זה קשור לעובדה‬ ‫שבאייטיז‪ ,‬שנות ההתמכרות הראשונות שלי‪,‬‬ ‫סרטי האימה היו יותר מצחיקים ממפחידים‪.‬‬ ‫אני מעדיף לראות סרטי אימה עם אנשים שלא‬ ‫רגילים לז'אנר‪ .‬יחד אנחנו מתפתלים ומכסים‬ ‫את עינינו‪ .‬משתדלים לשבת ליד הטינאייג'רים‬ ‫הכי רועשים ומעצבנים באולם‪ ,‬רק כדי שישברו‬ ‫את המתח בצרחות המוגזמות שלהם‪ .‬המכורים‬ ‫הכבדים כבר לא קופצים משום דבר‪ .‬איכשהו יש‬ ‫להם חסינות שאני מעולם לא הצלחתי לפתח‪.‬‬ ‫כשראיתי את הרוע שבפנים )‪,(Insidious‬‬ ‫סרטו הקודם של ג'יימס וואן‪ ,‬עצרתי את הסרט‬ ‫בכל הקטעים המפחידים‪ .‬הייתי מריץ את‬ ‫הסרט לכמה שניות‪ ,‬ובכל פעם שהמתח היה‬ ‫בלתי נסבל‪ ,‬הייתי פשוט עוצר‪ ,‬מסדיר את‬ ‫נשימתי‪ ,‬וממשיך‪ .‬בלזמן את הרוע כבר הייתי‬ ‫מוכן‪ .‬הורדתי גרסת ‪ cam‬בלתי נסבלת‪ ,‬מאלו‬

‫‪9‬‬

‫מערבון‬

‫ספרינג ברייקרס‬ ‫הרמוני קורין‪2012 ,‬‬

‫הרמוני קורין הצליח לזכות במעמד‬ ‫מיוחד למרות שמעולם לא עשה סרט נטול‬ ‫פגמים‪ .‬התסריט שכתב יחד עם לארי קלארק‬ ‫לקידז‪ ,‬והפורטרט החדשני והמופרע שהוא‬ ‫מציע לווייט טראש האמריקני בגאמו שביים‪,‬‬ ‫הפכו אותו ליקיר עולם האינדי האמריקני‪.‬‬ ‫קורין השליך אלמנטים מהמודרניזם האירופאי‬ ‫ישר לתוך עולמם הנרקיסיסטי התלוש של בני‬ ‫דורו‪ ,‬כאילו וורנר הרצוג עושה תוכנית מתיחות‬ ‫עם מצלמה נסתרת בפינות הכי נידחות של‬ ‫אמריקה‪ .‬הוא לקח את הדימויים השטוחים‬ ‫ביותר של התרבות האמריקנית והכניס בהם‬ ‫נפח פואטי שהפכו אותו לקול ייחודי ולהבטחה‬ ‫גדולה‪ ,‬שאחרי עשור וחצי ומעט סרטים לא‬ ‫משמעותיים לא כל כך מומשה‪ .‬ספרינג‬ ‫ברייקרס הוא במידת מה קיום ההבטחה‬ ‫הזו — הקאמבק של הקולנוען שהקהל הרחב‬ ‫לא כל כך ידע שהוא קיים‪ .‬סלינה גומז היא‬ ‫נערה נוצרייה וטובה שמתפתה לנסוע לחופשת‬ ‫סמסטר הוללת במיאמי עם הנערות היפות‬ ‫והרעות של השכבה‪ .‬הנסיעה מתאפשרת הודות‬ ‫למעשה שוד שהבנות מבצעות‪ ,‬והחשיפה‬ ‫לעולם של חטאים תדרדר אותן בהמשך‬ ‫למפגש עם סוחר סמים כריזמטי ומופרע‬ ‫)ג'יימס פרנקו(‪ ,‬שמגייס אותן למען מאבק‬ ‫מול גנגסטר פסיכופט אחר‪ .‬השילוב הזה של‬ ‫גומז ופרנקו במה שנראה כמו סרט טינאייג'רס‬ ‫סקסי הביא למסע שיווק והפצה שיועד לבני‬

‫‪ 10‬מערבון‬

‫ספרינג ברייקרס‬

‫שרואים בהם שני שלישים מהמסך‪ ,‬הקהל‬ ‫מדבר ללא הפסקה בשפה לא מובנת‪ ,‬ויש‬ ‫תרגום בפולנית‪ .‬כשראיתי שגם הפילטרים‬ ‫הללו לא מסיחים את דעתי מהאימה הצרופה‬ ‫על המסך‪ ,‬מצאתי את השיטה האולטימטיבית‪.‬‬ ‫הקטנתי את המסך לגודל של מסך יו טיוב‬ ‫)הקטן יותר(‪ ,‬והפעלתי את הסרט על רקע‬ ‫חלון הפייסבוק‪ .‬בכל קטע מפחיד פשוט גללתי‬ ‫למם הבא‪ .‬שמעתי שהרוע שבפנים ‪ 2‬עלה‬ ‫על המסכים בארצות הברית‪ .‬אם מישהו משיג‬ ‫עותק ‪ ,VHS‬שישלח אותו אלי‪.‬‬ ‫דני סגל‬

‫נוער חרמנים‪ .‬אבל כמו שהעידו הטוקבקים‬ ‫הישראליים הזועמים כשהסרט יצא — "בשלב‬ ‫מסוים גם הציצים מתחילים לשעמם‪ ".‬יש‬ ‫רגעים חלשים כמובן‪ ,‬כמו הסיקוונס שבו קאבר‬ ‫לשיר של בריטני ספירס שפרנקו שר ומנגן‬ ‫על פסנתר צחור על שפת בריכה מלווה את‬ ‫מעשי השוד של החבורה‪ ,‬וכאמור‪ ,‬לא מעט‬ ‫חורים בעלילה שכל הזמן נתקעת‪ .‬קורין דווקא‬ ‫משתמש בעלילה קלושה למדי כדי להעניק‬ ‫מסגרת בסיסית לרעיונות הבימויים המבריקים‬ ‫שלו‪ .‬כולל סצנת שוד מרהיבה שמצולמת בשוט‬ ‫רציף אחד מחוץ לדיינר שבו השוד מתבצע;‬ ‫סצנת שלישייה מותחת ומאתגרת שעושה‬ ‫שימוש חדש לגמרי באקדח; או סצנת הסיום‬ ‫היפהפייה שבה הטובות מנצחות במחיר מסוים‪.‬‬ ‫דן שדור‬ ‫בלינג רינג‬ ‫סופיה קופולה‪2013 ,‬‬

‫הסרט עוקב אחר סיפורם של‬ ‫צעירים בלוס אנג'לס שפורצים לבתיהם‬ ‫של מפורסמים — דוגמנית הלבשה תחתונה‬ ‫שמחטטים לה בארון הבגדים‪ ,‬גניבה מביתה של‬ ‫יורשת עם נטייה לקנייה כפייתית שהתפרסמה‬ ‫בזכות קלטת סקס‪ ,‬דמות מריאליטי שמסתובבים‬ ‫בדירתה‪ .‬מה המשמעות של חדירה לבתיהם‬ ‫של האקסהיביציוניסטים? במציאות של הסרט‬ ‫)בה חיים האנשים שעל בסיס מעשיהם נעשה‬ ‫הסרט(‪ ,‬לפשע של צעירים אלה אין קורבנות —‬ ‫הקורבנות לא ממש שמו לב שנעלמו להם‬ ‫חפצים או סבלו מחסור או נפגעו מהפריצות‪.‬‬ ‫לכן‪ ,‬הסרט עושה את הבחירה המוסרנית‬ ‫לפיה בני הנוער העבריינים הם הקורבנות —‬ ‫של הורים לא–אכפתיים או פושרים‪ ,‬של‬ ‫חברת צריכה וראווה וכולי‪ .‬המעניין בסרט‬ ‫הוא שקופולה עצמה‪ ,‬עם המינוריות חסרת‬ ‫החשיבות אליה סרטיה מכוונים )השוו עם‬ ‫ההרואיות האופראית שנלוותה להפקת סרטיו‬ ‫של אביה(‪ ,‬מזדהה עם הקורבנות המפורסמים–‬ ‫שאינם–קורבנות‪ ,‬יותר מאשר עם העבריינים‬ ‫שהינם–קורבנות‪ .‬מפתח ליחס זה ניתן למצוא‬ ‫בדת הספר "הסוד" שאליה משתייכת משפחתה‬ ‫של ניקי )אמה ווטסון(‪ ,‬אחת מבנות הכנופיה‪.‬‬

‫‪ 11‬מערבון‬

‫גטסבי הגדול‬ ‫באז לורמן‪2013 ,‬‬

‫עיבוד חדש לרומן "גטסבי הגדול"‬ ‫של סקוט פיצג'רלד‪ ,‬עוקב אחרי הכותב‪ ,‬ניק‬ ‫קאראווי )טובי מגווייר(‪ ,‬שמגיע לניו יורק‬ ‫בשנת ‪ 1922‬ומתיידד עם שכנו‪ ,‬מיליונר מסתורי‬ ‫ואניגמטי בשם ג'יי גטסבי )ליאונרדו דיקפריו(‪,‬‬ ‫שעורך מסיבות ראווה בביתו‪ .‬ניק כותב על‬ ‫סיפור האהבה הבלתי אפשרי של גטסבי לדייזי‬ ‫)קארי מוליגן( עד לסוף המר‪ .‬הסרט הוא עיבוד‬ ‫גרנדיוזי ונוצץ המתאר תקופה של אמריקה‬ ‫העליזה‪ ,‬המאוהבת בעצמה‪ ,‬עם חלומות של‬ ‫אנשים על התעשרות מהירה ויהי מה‪ .‬הסרט‪,‬‬ ‫שעוסק במוסריות של גטסבי שמאמין באהבה‬ ‫אמיתית ובריקבון של החברה האמריקנית‪,‬‬ ‫מיטיב לעשות זאת דרך קולו של המספר‪,‬‬ ‫ניק‪ .‬באחת הסצנות היפות בסרט ניק יורד‬ ‫בגרם המדרגות באחת המסיבות הראוותניות‬ ‫של גטסבי ושואל מיהו בכלל גטסבי? גבר‬ ‫אחד עונה לו שגטסבי היה מרגל גרמני בעת‬ ‫המלחמה‪ ,‬אחר אומר שהוא רוצח שכיר ואישה‬ ‫מגיבה ששמעה שהוא רצח מישהו פעם‪ .‬אדם‬ ‫נוסף מוסיף שהוא רוצח בשביל הכיף‪ .‬כך‬ ‫גם הם מסבירים את התעשרותו‪ .‬אם כן מיהו‬ ‫גטסבי? זה כבר סיפור אחר‪.‬‬ ‫נטלי ברוך‬ ‫מי מפחד מהזאב הרע?‬ ‫אהרון קשלס ונבות פפושדו‪,‬‬ ‫‪2013‬‬

‫הסרט המתרחש ברובו במרתף עינויים‪.‬‬ ‫שלושה גברים קשוחים עוברים טוב–טוב על‬ ‫גבר צנום וממושקף )רותם קינן(‪ ,‬החשוד‬ ‫כפדופיל ורוצח‪ ,‬שחמק מכל מיני סיבות‬ ‫מזרועו המגושמת של החוק‪ .‬הצפייה סרטים‬

‫‪ 12‬מערבון‬

‫בלינג רינג‬ ‫באמצע‪ :‬מי מפחד מהזאב הרע‬ ‫למטה‪ :‬גטסבי הגדול‬

‫בבסיס הפילוסופיה של "הסוד" עומדת הכחשת‬ ‫השלילה — הקוסמוס לא מכיר את המילה‬ ‫"לא"‪ ,‬אלא רק את מה שיש‪ .‬במובן זה הפרסום‬ ‫הוא הדבר היחיד שיש והשאלה היא איך אתה‬ ‫מקבל חתיכה ממנו‪.‬‬ ‫יהושע סימון‬

‫מהסוג הזה‪ ,‬המכונים לפעמים "‪torture‬‬ ‫‪ ,"porn‬היא מעין מבחן אומץ ולכן מקובל‬ ‫לצפות בהם בחבורות‪ .‬מי ימשיך להסתכל‬ ‫על המסך כשציפורן נשלפת ממקומה או עור‬ ‫נחתך באזמל? לפיכך‪ ,‬צפייה בסרט מעלה‬ ‫את סוגיית ההנאה מהאיום והנורא‪ .‬שלושת‬ ‫המענים עסוקים בלעשות צדק פואטי עם‬ ‫האולי–פדופיל‪ ,‬אדם שמפיק הנאה ממעשים‬ ‫שאין לעשותם‪ .‬השאלה התלויה כל הזמן‬ ‫באוויר המרתף היא האם גם הם נהנים‪.‬‬ ‫מי שלא נהנה כאן‪ ,‬במפתיע‪ ,‬הם דווקא‬ ‫קשלס ופפושדו‪ .‬חלק ניכר מהזמן המצלמה‬ ‫נרתעת מהמכות היבשות‪ ,‬מהצבתות והמסורים‪.‬‬ ‫אל שולחן כלי העבודה החלודים היא דווקא‬ ‫נהנית להסתכל‪ ,‬אבל כשהדם ניתז או העצמות‬ ‫נשברות‪ ,‬הרבה פעמים היא בוחרת לשבור את‬ ‫הכלל הבסיסי של הז'אנר ודווקא להסתכל‬ ‫הצידה‪ .‬בדרך כלל יש לי קיבה חזקה ולכן‬ ‫הופתעתי לגלות שכשהיא דווקא נשארת‬ ‫מכוונת על אותם רגעי שיא )האלימות מדודה‬ ‫ובין פעולה לפעולה יש בדרך כלל לפחות כמה‬ ‫דקות של שקט(‪ ,‬יצא לי להסיט את המבט‬ ‫הצידה‪ ,‬כמו אולפתי על ידה‪ .‬במובן הזה אפשר‬ ‫לומר שהסרט מתרחש בחלל אולם הקולנוע‬ ‫החשוך באותה מידה שהוא מתרחש במרתף‪.‬‬ ‫עמית קלינג‬ ‫>גיימרים‪ :‬שם_זמני<‬ ‫גל פרידמן‪2012 ,‬‬

‫פרידמן מתעדת את שותפיה לדירה‪,‬‬ ‫חבורת גיקים שכעיקרון )כמעט( לא יוצאת‬ ‫מהבית ובמקום זאת מבלה את רוב זמנה‬ ‫במשחקי מחשב‪ ,‬לצד משחקים אחרים‪ ,‬כמו‬ ‫וריאציה על שחמט לארבעה שחקנים שנקראת‬ ‫שח שבדי‪.‬‬ ‫בז'אנר הזה‪ ,‬הופיע קודם סרטה של‬ ‫נגה בש‪ ,Single Player ,‬שבו הגיבור הוא‬ ‫גיימר שנכנע למשחקים‪ ,‬ומבין שהם מדרדרים‬ ‫אותו כלכלית‪ ,‬חברתית ורומנטית‪ ,‬עד לבדידות‬ ‫ולמצב שבו ההורים שלו רוצים לזרוק אותו‬ ‫מהבית‪ .‬אבל בגיימרים המצב שונה‪ .‬השותפים‬ ‫אינם חיים אצל ההורים או על חשבונם‪ ,‬אלא‬ ‫עובדים לפרנסתם )כנראה בתכנות אתרים‬

‫‪ 13‬מערבון‬

‫‪ 14‬מערבון‬

‫>גיימרים‪ :‬שם_זמני<‬ ‫באמצע‪ :‬כנס העתידנים‬ ‫למטה‪ :‬סוף‬

‫מהבית(‪ .‬הם אינם בודדים אלא הופכים את‬ ‫הדירה לאתר עליה לרגל לגיימרים אחרים‪,‬‬ ‫וגם המשחקים הם חברתיים ולא של שחקן‬ ‫בודד מול המחשב‪ .‬הם לא בהכרח תופשים‬ ‫את עצמם כמכורים או כמסכנים‪ ,‬כפי‬ ‫שהסביבה תופשת אותם‪ .‬החבורה מעדיפה‬ ‫את מה שבעיני המתבונן מבחוץ נראה כ"עולם‬ ‫הווירטואלי" על פני "העולם הממשי"‪ ,‬ובכך‬ ‫מממשת שתי מגמות בולטות בעולם תרבות‬ ‫הרשת בשנים האחרונות‪ :‬משחוק וקדמפשע‪.‬‬ ‫משחוק )‪ (Gamification‬הוא טכניקה‬ ‫שבה משתמשים באלמנטים ממשחקים בתוך‬ ‫דברים שאינם משחקים‪ ,‬למשל מתן תואר‬ ‫ראש עיר למי שמבצע במקום מסוים הכי‬ ‫הרבה פעולות צ'ק–אין ברשת פורסקוור‪ ,‬או‬ ‫תצוגה של כמה אחוזים התקדמנו כשאנחנו‬ ‫ממלאים פרטים אישיים ברשתות חברתיות‬ ‫כמו פייסבוק או לינקדאין‪.‬‬ ‫הגיימרים בסרט עוסקים במשחוק של‬ ‫המציאות‪ ,‬ולא רק של מוצר מסוים‪ ,‬בכך שהם‬ ‫הופכים את חייהם למשחק מתמשך עד למצב‬ ‫שקרוי אימרסיה‪ ,‬שקיעה במשחק עד כדי אובדן‬ ‫תחושת המציאות "החיצונית"‪ .‬בניגוד למקרים‬ ‫כמו בסרט קטפיש )הנרי ג'וסט ואריאל שולמן‪,‬‬ ‫‪ ,(2010‬שבו אדם בונה לעצמו דמות בדויה כדי‬ ‫לחיות חיים אלטרנטיביים‪ ,‬הגיימרים בסרט‬ ‫גאים וחיים את חייהם מתוך זהותם–הם‪.‬‬ ‫קדמפשע )‪ (Precrime‬הוא מונח שמתאר‬ ‫את הצעדים שמתבצעים על מנת למנוע‬ ‫עבירות שעשויות להתרחש בעתיד‪ .‬דוגמאות‬ ‫לקדמפשע הן מניעת כניסה לאתרי פורנו‬ ‫ממקומות עבודה‪ ,‬או ג'ימייל שמסרב להכניס‬ ‫אותי לחשבון אם אני מתחבר דרך הטלפון‬ ‫בפעם הראשונה ממדינה בה מעולם לא הייתי‪.‬‬ ‫האסטרטגיה שבבסיס הקדמפשע היא‬ ‫החלפת היחס כלפי המשתמש מאמון לשליטה‪,‬‬ ‫מתוך הנחה שבני האדם יבצעו עבירות או‬ ‫יתנהגו באופן שלילי‪ .‬המונח קדמפשע התפרסם‬ ‫בסרט המד"ב דו"ח מיוחד )סטיבן שפילברג‪,‬‬ ‫‪ ,(2002‬שם מערכת קדמפשע צפויה להעניש‬ ‫חפים–מפשע‪ ,‬אך בשנים האחרונות‪ ,‬עם בנייתם‬ ‫של מאגרים ביומטריים ואלגוריתמים לזיהוי‬ ‫פנים‪ ,‬קול וכדומה‪ ,‬הסכנה שהציג דו"ח מיוחד‬ ‫הופכת מוחשית‪.‬‬

‫>גיימרים‪ :‬שם_זמני< הוא סרט‬ ‫מרתק ומפתיע‪ ,‬אבל הוא מייצג לא רק חבורה‬ ‫אקסצנטרית במיוחד‪ ,‬אלא דור שלם שגדל‬ ‫לתוך עולם וירטופיזי‪ .‬והנה‪ ,‬אם מתבוננים‬ ‫בחיים כאזור סכנה‪ ,‬במיוחד במציאות הממ"ד‬ ‫הישראלית‪ ,‬אפשר שהגיימינג והתיווך‬ ‫האינטרנטי הם מערכת קדמפשע יעילה כנגד‬ ‫החיים האכזריים‪.‬‬ ‫ערן הדס‬ ‫סוף‬ ‫אוון גולדברג וסת' רוגן‪2013 ,‬‬

‫כשג'יי זוכה להביע משאלה והבקסטריט‬ ‫בויז מופיעים פתאום‪ ,‬הסרט מוכיח את מה‬ ‫שידעתי לאורך כל הצפייה בו — את הסרט‬ ‫הזה עשו בשביל החברים שלי ובשבילי‪.‬‬ ‫יהושע סימון‬ ‫כנס העתידנים‬ ‫ארי פולמן‪2013 ,‬‬

‫עתידנות היא מקצוע מיושן‪ ,‬ובחמיקה‬ ‫מפוארת מכל קביעה עתידנית נואשת מצליח‬ ‫פולמן לתאר בקווים מצוירים‪ ,‬סוריאליסטים —‬ ‫ושובי לב — סיפור גדול על מצב אנושי פגיע‪,‬‬ ‫חלש‪ ,‬שבוי‪ ,‬עיוור ומאושר — את מיתולוגיית‬ ‫הסייבר והטכנו לעתיד לבוא‪.‬‬ ‫כנס העתידנים מתחיל בחלק מצולם‬ ‫וממשיך כך בערך עד לאמצעו ואז נקטע באופן‬ ‫חד והופך למצויר‪ .‬החלק הראשון‪ ,‬בצילום‬ ‫מעט גס‪ ,‬במסע קצת ארוך מדי‪ ,‬ברעיונות‬ ‫מופרכים שלא מצליחים להפתיע מספיק‬ ‫)מחשוב גוף–נפש‪ ,‬שוק גנטי( הוא פונקציה‬ ‫אפקטיבית שמותחת קפיץ בגבו של הצופה‪,‬‬ ‫מטפסת כמו רכבת הרים עד לחלקו השני של‬ ‫הסרט‪ ,‬שמתפרץ בתנופה של צלילה חופשית —‬ ‫צלילתה של רובין רייט אל נבכי תודעתה‬ ‫במתחם אברהמה‪ .‬הכניסה אל מתחם אברהמה‪,‬‬ ‫מזהיר שומר בבוטקה שומם את רייט‪ ,‬הוא‬ ‫בממד מצויר בלבד‪.‬‬ ‫רייט מבינה‪ ,‬צורכת סם הזיה ונותנת‬ ‫גז‪ .‬הכול הופך לציור‪ ,‬להזיה מצוירת שבה‬ ‫מטוס יכול לנופף בכנפיו — כי כיף לו‪ .‬זה‬

‫‪ 15‬מערבון‬

‫הגיאוגרף שתה את העולם‬ ‫אלכסנדר ולדינסקי‪2013 ,‬‬

‫סרטי תיכון ריאליסטיים הם ז'אנר קשה‬ ‫לפיצוח‪ .‬כשאדם מגיע לגיל שבו נופלת בחלקו‬ ‫ההזדמנות לעשות סרט הוא בדרך כלל כבר‬ ‫לא זוכר את תקופת התיכון כמו שצריך‪ .‬לכן‬ ‫רבים בוחרים באופציה של ג'ון יוז‪ ,‬של פנטזיות‬ ‫חולמניות — סרט מוצלח בתחום שנעשה בשנים‬ ‫האחרונות הוא באה בקלות )‪ ,Easy A‬ויל‬ ‫גלוק‪ (2010 ,‬המתוק‪ .‬לעומתם‪ ,‬בצד הקודר‬ ‫יותר‪ ,‬עומדת בעיקר שורה של כישלונות‬ ‫מצערים כמו ‪ Detachment‬המעייף של‬ ‫טוני קיי )‪.(2011‬‬ ‫הגיאוגרף שתה את העולם הוא‬ ‫קומדיה מלנכולית על אלכוהוליסט חכם‬ ‫וכריזמטי אבל גם חסר כל אחריות שמגיע‬ ‫כמעט במקרה ללמד גיאוגרפיה בבית ספר‬ ‫תיכון )למרות שהשכלתו היא בכלל בתחום‬ ‫הביולוגיה( עמוק בפריפריה של רוסיה‪.‬‬ ‫התלמידים שלו הם בני ‪ 16‬שטופי עצבים‬ ‫והורמונים‪ ,‬והוא‪ ,‬כמוהם‪ ,‬מחפש בעיקר את‬ ‫לגימת הוודקה הבאה‪ .‬הסרט מאוזן למדי‬ ‫כשהוא נע בין חיי הבוקר שלו בין כותלי בית‬ ‫הספר לחיי הלילה בהם הוא מנווט את דרכו‬ ‫החוצה מנישואים מתפרקים כשהוא מוקף‬ ‫בחברים ילדותיים וחסרי אחריות בדיוק כמוהו‪.‬‬ ‫בעוד הסרט מוצלח‪ ,‬השם דווקא לא מוצלח‪.‬‬ ‫למעשה השם בעברית הפוך לגמרי מהמשמעות‬ ‫המקורית‪ .‬ברוסית קיימת המילה ‪пропил‬‬ ‫שמשמעותה "מכר תמורת אלכוהול‪ ".‬הגיאוגרף‬ ‫לא שותה את העולם אלא מוכר את הגלובוס‬

‫‪ 16‬מערבון‬

‫יפה לנצח‬ ‫באמצע‪ :‬הגיאוגרף שתה את העולם‬ ‫למטה‪ :‬בית לחם‬

‫הרגע שבו רייט מוותרת על הניסיון להבין‪.‬‬ ‫מה יש להבין כשאין מה להבין? ובאמת‪ ,‬בשלב‬ ‫הזה לא הבנתי את הסרט‪ ,‬ואיתה — ויתרתי‬ ‫גם אני על הניסיון הנואש להבין‪ .‬אך הייתי‬ ‫עסוק בדבר אחר‪ .‬בצפייה‪ .‬כן‪ ,‬צפיתי — אבל‬ ‫גם אז‪ ,‬הייתי עסוק בדבר אחר‪ .‬ישבתי‪ .‬ישבתי‬ ‫מול זה‪ .‬לא מבין‪ .‬קרוע עיניים‪ .‬הטוטאליות‬ ‫שבהיעדר "הבנה" הייתה חוויה קולנועית‬ ‫מרעננת‪ .‬הסרט הזה כמעט מנטרל את הצופה‪.‬‬ ‫מאפשר זמן מסך טהור‪.‬‬ ‫תומר ליכטש‬

‫שלו תמורת וודקה‪ .‬זאת חשוב לדעת‪ .‬המערכה‬ ‫האחרונה‪ ,‬בה חוסר האחריות המוחלט שלו‬ ‫פוגש את חוסר האחריות הטבעי של תלמידיו‪,‬‬ ‫היא סוחפת ומרגשת‪.‬‬ ‫עמית קלינג‬ ‫מנתק המים‬ ‫עידן הובל‪2012 ,‬‬

‫גבי )משה איבגי( עובד בעיריית נהריה‬ ‫כמנתק מים‪ .‬תפקידו להתגנב לחצרותיהם‬ ‫של בעלי החוב ולנתק אותם ממים‪ .‬תמורת‬ ‫כל ניתוק הוא מקבל ‪ 11‬שקלים‪ .‬הסרט מלווה‬ ‫את שגרת היומיום של עבודתו‪ ,‬והטיפוסים‬ ‫איתם הוא נפגש וכן את מערכת יחסיו עם‬ ‫בנו הצעיר‪ ,‬בועז )טום יפת(‪ .‬הסרט עגמומי‬ ‫להפליא‪ ,‬איטי ומצומצם‪ .‬הובל מצליח ליצור‬ ‫אווירת מחנק ולהעביר לצופיו את המצוקה של‬ ‫גיבור הסרט‪ ,‬האומלל שנאלץ לעבוד בעבודה‬ ‫בזויה‪ .‬באחת הסצנות בסרט מנתק גבי מים‬ ‫לאשה שמתחילה לגדף אותו‪ .‬היא כועסת עליו‬ ‫ומכנה אותו בשמות‪ .‬המים ממשיכים לזרום‬ ‫אצל אלה שמשסים קבוצות מוחלשות זו בזו‪.‬‬ ‫נטלי ברוך‬ ‫בית לחם‬ ‫יובל אדלר‪2013 ,‬‬

‫הגעתי מוכנה לשנוא את בית לחם‪.‬‬ ‫גם חיבוק מהאקדמיה‪ ,‬גם התלהבות כללית‪,‬‬ ‫גם מותחן על הכיבוש — התעייפתי עוד לפני‬ ‫שנכנסתי לקולנוע‪ .‬אבל יש הרבה לאהוב בו‪.‬‬ ‫זה מסוג אותם סרטים שהעריכה בהם נדמית‬ ‫קיצונית בעשרים הדקות הראשונות ואז לוכדת‬ ‫את הראש שלך כל כך חזק עד שאת לא מסוגלת‬ ‫להביט לשום מקום אחר במשך שעה וחצי‬ ‫ויוצאת מפוצצת אדרנלין‪.‬‬ ‫נגעה ללבי גם השמש הישראלית היבשה‬ ‫והחורכת שלא הוסתרה מתחת לאותה כסות‬ ‫עננים מלאכותית האהובה על צלמי ישראל‪,‬‬ ‫זו שאמורה לגרום לסרט להיראות כאילו צולם‬ ‫באירופה ומכאן להגדירו איכותי‪ .‬גם הופעות‬ ‫האורח של הגורל נתפרו בעדינות‪ .‬במיוחד‬ ‫מקסים בעיניי שבכל מה שנכתב על הסרט‬

‫‪ 17‬מערבון‬

‫מדגישים היוצרים שהם לא מדברים פוליטיקה‬ ‫והסרט הוא בכלל מותחן ולא סרט פוליטי‪.‬‬ ‫כאילו יצירה פוליטית היא ז>אנר בפני עצמו;‬ ‫כאילו סרט ישראלי שחציו בערבית וגיבוריו‬ ‫פלסטינים "עם דם על הידיים‪ ",‬יכול להיות‬ ‫לא פוליטי‪ .‬ההתכחשות הזאת רק מדגישה את‬ ‫צביעותנו — והיא נובעת מהפחד של יוצרים‬ ‫מהוקעה ממסדית כמו זאת שחוו יוצרי שומרי‬ ‫הסף )דרור מורה‪ ,(2012 ,‬או עג'מי )סכנדר‬ ‫קובטי וירון שני‪ .(2009 ,‬לא מן הנמנע שהצפת‬ ‫הטאבו על עיסוק בפוליטי היא הדבר הרדיקלי‬ ‫היחיד בסרט‪ ,‬שכל כולו נהי מסוג הקביעה כי‬ ‫"לעולם לא נסלח לערבים על מה שגרמו לנו‬ ‫לעשות לילדיהם‪".‬‬ ‫דנה פרנק‬ ‫יפה לנצח‬ ‫פאולו סורנטינו‪2013 ,‬‬

‫פאולו סורנטינו )האלוהי‪,(2008 ,‬‬ ‫הוא לדעתי הבמאי המעניין ביותר שעובד‬ ‫היום‪ .‬אחרי ביקור קצר בהוליווד )זה בוודאי‬ ‫המקום‪ ,2012 ,‬עם שון פן( הוא עושה צעד‬ ‫מפתיע וחוזר לאיטליה ולאיטלקית )גם‬ ‫הסרט הבא שלו‪ ,‬כך מדווחים‪ ,‬נשאר בתחומי‬ ‫המולדת(‪ .‬יפה לנצח הוא במובנים רבים‬ ‫הסרט האיטלקי ביותר שהוא עשה עד כה‪.‬‬ ‫הוא מחבר את הטון החברתי הבלזקי בו ניחנו‬ ‫סרטיו הראשונים )‪The Consequences‬‬ ‫‪ of Love‬מ–‪ 2004‬ו–‪The Family Friend‬‬ ‫מ–‪ (2006‬עם אווירת סרט המסע מזה בוודאי‬ ‫המקום‪ ,‬רק שהפעם המסע נותר בתחומי רומא‪.‬‬ ‫ואיזו רומא זו; לא הצדיעו לה כך על המסך‬ ‫מאז פליני‪ .‬ג'פ גמברדלה )טוני סרבילו‪ ,‬שחקן‬ ‫קבוע של סורנטינו(‪ ,‬סופר–עיתונאי מזדקן‪ ,‬בון‬ ‫ויואנט עוקצני‪ ,‬משייט ברומא בחוסר מעש‬ ‫אלגנטי‪ ,‬ספק מלטף וספק שוחט את הסלונים‬ ‫הספרותיים המקומיים ומארח את המסיבות‬ ‫הכי טובות בעיר‪ .‬בדרך כלל מסיבות בסרטים‬ ‫נוטות להיראות או מזויפות או מדכדכות ]למשל‬ ‫השוט הבודד והמבריק במועדון הריקודים‬ ‫בתחילת סרטו המוזר ‪ 4‬של איליה קרז'נובסקי‬ ‫)‪ ,[(2005‬אבל סורנטינו הצליח לצלם ביפה‬ ‫לנצח מסיבות שנראות באמת שמחות‪ ,‬מסיבות‬

‫‪ 18‬מערבון‬

‫אליהן הייתי שמח ללכת‪ .‬הדיאלוגים כתובים‬ ‫מצוין אבל הם לא הסיבה לראות את הסרט‪.‬‬ ‫צריך לראות אותו כי הוא באמת מאוד מאוד‬ ‫יפה‪ .‬בתחילת הסרט תייר יפני מצלם את‬ ‫נופי רומא ומיד מת מהתקף לב‪ ,‬מעין גרסה‬ ‫מוגזמת של תסמונת תסמונת סטנדל‪ .‬צפייה‬ ‫ביפה לנצח עשויה לעורר התקף של תסמונת‬ ‫סטנדאל‪ .‬אף אחד לא מזיז את המצלמה כמו‬ ‫שפאולו סורנטינו מזיז אותה‪ .‬סרט לכל מי‬ ‫שאינו עיוור‪.‬‬ ‫עמית קלינג‬

‫לפני המהפכה‬

‫בין הכסף והדם‪ ,‬סינדרום שיילוק‬ ‫שיחה בין דן שדור‪ ,‬במאי הסרט התיעודי לפני המהפכה‪ ,‬על הישראלים‬ ‫באיראן של השאה‪ ,‬ויותם פלדמן‪ ,‬במאי המעבדה העוסק בתעשיית‬ ‫הנשק הישראלית‪ .‬יהושע סימון‬ ‫דן שדור‪" :‬העשייה של המעבדה ולפני המהפכה שונה מאוד‪ ,‬אבל שניהם נוגעים בצורה זו‬ ‫או אחרת לביטחוניזם הישראלי‪ .‬הרגשתי שיש דמיון בעמדה שמתוכה כל אחד מאיתנו ניגש‬ ‫לסיפור‪ .‬אולי אני משליך‪ ,‬אבל זה הרגיש לי כמו סוג של יתמות — לחדור ללב הקונצנזוס הגברי‬ ‫הישראלי ולהביט עליו טיפה מהצד‪ .‬לי זה היה מאוד נוכח במפגשים הראשונים עם אנשי‬ ‫המוסד במהלך התחקיר של הסרט‪ ,‬שהכניסו אותי לעולם צבאי עם ערכים שעמדו למבחן דרמטי‬ ‫מאוד בטהראן‪ ,‬עולם שהוא די זר לי‪ ,‬בין היתר בגלל הביוגרפיה האישית שלי‪ .‬הרגשתי דבר‬ ‫דומה בסצנה הראשונה בהמעבדה‪ ,‬כשהבמאי המספר מחזיק כלי נשק משוכלל והולך איתו‬ ‫בתוך מטווח שנראה תלוש‪ .‬אתה מבין שאתה הולך לראות סרט שמסופר מעמדה מסוימת‪".‬‬ ‫יותם פלדמן‪" :‬לא הייתי אומר שזו עמדה חיצונית לגמרי‪ .‬בתחילת הסרט יש רגע שבו‬ ‫אני יורה ברובה מתוצרת ישראלית‪ .‬יש משהו בתנועה של ההכנסה של המחסנית‪ ,‬שלא מותיר‬ ‫מקום לספק — ברור לכל צופה שזו לא הפעם הראשונה שאני מכניס מחסנית אל תוך רובה‬ ‫וכמובן שזו באמת לא פעם ראשונה‪ ,‬כי שירתי בצבא‪ .‬כך שהעמדה היא חיצונית אבל גם‬ ‫פנימית‪ ,‬וזה דבר עקרוני לסרט‪ .‬ניסיתי להתרחק מההבחנה הפשטנית בין סוחרי נשק חורשי‬ ‫רע לבין שמאלנים טובים‪ ,‬אלא להראות את האחריות שנושא בה כל מי שחי בישראל‪ ,‬כל מי‬ ‫שהרווחה החומרית שלו מבוססת על רווחי תעשיית הנשק‪ ,‬וזה כולנו‪".‬‬ ‫דן‪" :‬לגמרי‪ ,‬אם העמדה לא הייתה גם פנימית זה לא היה מעניין‪ .‬לכל אורך הדרך ליווה‬ ‫אותי קונפליקט מאוד חזק בין שייכות להתבוננות מבחוץ‪ ,‬ואני מקווה שהמתח הזה התגלגל‬ ‫גם אל המסך‪ .‬מצד אחד אני בן–בית אצל הגיבורים ומצד שני אני לא לגמרי חלק מהסיפור‪ .‬אני‬ ‫זוכר שבאחת הפגישות הראשונות עם אליעזר גייזי צפריר‪ ,‬שהיה ראש שלוחת המוסד בטהראן‪,‬‬ ‫הוא שאל אותי איפה שירתי‪ ,‬וכשאמרתי לו שלא הייתי בצבא הוא אמר בשיא הטבעיות שעוד‬ ‫לא מאוחר ושאני יכול להתגייס‪ .‬הייתי בן ‪ 32‬באותו זמן והדבר המדהים היה שלמשך כמה‬ ‫שבועות חשבתי על ההצעה שלו ברצינות‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬יש כאן עניין עקרוני ביחסים שבין הבמאי לדמויות‪ ,‬שאני חושב עליו מאז‬ ‫שהסרט יצא‪ ,‬הדיל הזה בין שני הצדדים‪ .‬באופן אינטואיטיבי אנחנו חושבים בעיקר על צד‬ ‫אחד של הדיל — החילופין שבין הסיפור הקולנועי או האמת‪ ,‬שהמצולמים מעניקים לסרט‪ ,‬לבין‬ ‫הלגיטימציה או מירוק המצפון שהבמאי מעניק למצולמים‪ .‬מפתיע לגלות עד כמה האנשים‬ ‫הללו‪ ,‬רבי–עוצמה ועשירים ככל שיהיו‪ ,‬זקוקים ללגיטימציה של סינמטק תל אביב‪ ,‬לקהל‬ ‫השמאלני שיגלה שהם לא כל כך נוראיים‪ .‬באותה עת יש עוד דיל חמקמק יותר‪ ,‬שקשור לזהותו‬ ‫של הבמאי‪ .‬הצופים רואים מי הסכים להצטלם לסרט שלך‪ ,‬ומסיקים מסקנות לגביך‪ ,‬לגבי מי‬ ‫שאתה והשקפת העולם שלך‪ .‬אומרים‪ ,‬אם האלוף במילואים או סוחר הנשק או בכיר המוסד‬ ‫הסכים להשתתף בסרט של במאי איקס‪ ,‬אז הבמאי הזה הוא בוודאי טיפוס מרוסן‪ ,‬אחראי‪,‬‬ ‫מישהו שמכיר את גבולותיו‪ .‬אני לא בטוח שזו עמדה שטוב להיות בה כבמאי דוקומנטרי‪".‬‬ ‫דן‪" :‬פה באמת יש הבדל מהותי בין הסרטים‪ .‬המעבדה מצטרף לשומרי הסף )דרור‬

‫‪ 20‬מערבון‬

‫‪ 21‬מערבון‬

‫מורה‪ ,(2012 ,‬ושלטון החוק )רענן אלכסנדרוביץ'‪ ,(2011 ,‬בפירוק שלו של מרכיבי הכיבוש‬ ‫ותעשיית הנשק הישראלית‪ .‬בנוגע ללפני המהפכה — המהפכה באיראן והדיקטטורה שקדמה‬ ‫לה היו מתקיימות גם ללא הנוכחות הישראלית שם‪ .‬היה לי חשוב להצביע על הפרובלמטיות‬ ‫של הנוכחות הישראלית באיראן‪ ,‬שמלווה את אסטרטגיית החוץ הישראלית במקומות אחרים‬ ‫בעולם‪ ,‬אבל מבחינתי לאחריות של הגיבורים של הסרט יש גבול‪ .‬הם עצמו עין לדברים‬ ‫נוראיים אבל בדרך כלל לא לקחו בהם חלק פעיל‪ .‬מעבר לזה‪ ,‬כמובן הייתה נקודה אישית‬ ‫שליוותה אותי כל הזמן — מה ההורים שלי היו חושבים על מה שאני עושה‪ .‬זה כמובן הפך‬ ‫אותי למאוד זהיר‪ ,‬שלא לומר חרדתי‪ .‬לפני הבכורה של הסרט בישראל הייתי במתח גדול‬ ‫לראות מה הגיבורים יחשבו‪ ,‬רובם אהבו אותו‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬זה קשה לך שהם אהבו את הסרט?"‬ ‫דן‪" :‬זה משהו שחוזר על עצמו‪ ,‬יש צופים שרואים בו רק את החלק הנוסטלגי ויש צופים‬ ‫שמרגישים שהוא מאוד ביקורתי‪ .‬זה משמח אותי שהוא פתוח לפרשנויות שונות וזה חלק‬ ‫מהעמדה האישית שהניעה את הסרט ומלווה אותו‪ .‬בלעדיה לא הייתי מגיע לאינטימיות עם‬ ‫המרואיינים ולא לחומרי הארכיון יוצאי הדופן שהגיעו אלי‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬הביקורת בסרט שלך היא פחות כזו שמייצרת זעם‪ .‬הייתה לי חוויה דומה כי‬ ‫הראיתי לחלק מהמרואיינים לפני הבכורה את הסרט והרבה אנשים מהתעשייה הביטחונית‬ ‫באו לבכורה‪ .‬הקהל היה מעניין‪ ,‬הרבה אקטיביסטים‪ ,‬סוחרי נשק ואנשי קולנוע ביחד‪ .‬זה גרם‬ ‫לי לחשוב על הכוח של המדיום‪ ,‬על היכולת שלו להתפרש באופנים שונים‪ ,‬כמו ששתיקת‬ ‫הארכיון )יעל חרסונסקי‪ ,(2010 ,‬הפך ללהיט באתרים ניאו–נאצים‪ ,‬כי הגולשים שלהם מצאו‬ ‫שם את מה שעניין אותם‪ .‬בשני הסרטים יש איזה יחס מעניין בין גילוי להסתרה; לקחת משהו‬ ‫שהוא מצד אחד בנאלי כמו שהישראלים בנו את הסוואק )שירות הביטחון והמודיעין של‬ ‫איראן בימי השאה( ואת משטר השאה או הישראלים שזקוקים לחוות הניסויים הזאת שנקראת‬ ‫פלסטין‪ .‬ובטוויסט קטן‪ ,‬לפעמים רק באופן ההצגה‪ ,‬או בבחירה מסוימת של אלמנטים בתחקיר‪,‬‬ ‫הבנאלי הופך לסקנדל הכי גדול שיכול להיות‪ .‬ראיתי את זה בתגובות שקיבלנו כשניסינו לגייס‬ ‫כסף לסרט‪ ,‬בעיקר ממי שלא אהב את הרעיון — זה נע בין 'למה לי להסתבך עם חומר הנפץ‬ ‫הזה?' לבין 'מה הסיפור‪ ,‬הרי כולם יודעים את זה‪ '.‬אני חושב שזה מבנה מאוד מאוד טיפוסי‬ ‫לישראל — להפוך סקנדלים לבנאליה‪ .‬הרי הדברים הכי נוראים שקורים כאן מעוררים במקרה‬ ‫הטוב תגובה של שעמום‪ .‬אנשים עוברים עינויים בחקירות בזמן שאנחנו מדברים כאן‪ ,‬וזה‬ ‫נתפס בישראל כמשעמם הרבה יותר מכפי שזה נתפס כשערורייתי‪".‬‬ ‫יהושע סימון‪" :‬לפני המהפכה נפתח בתיאור הקרנה של מבצע יונתן )מנחם גולן‪(1977 ,‬‬ ‫בטהראן ובנוי כמותו כסרט חילוץ עם ספירה לאחור ליציאה של אחרון הישראלים מטהראן‪.‬‬ ‫אחת הסצנות הראשונות בהמעבדה מציג סצנה ממבוקש )טימור בקממבטוב‪ ,(2008 ,‬בכיכובה‬ ‫של אנג'לינה ג'ולי שם מופיע הרובה המתקפל של עמוס גולן‪ .‬שני הסרטים מתעדים מציאות‬ ‫שפועלת בתוך הקשרים של ז'אנרים עלילתיים — אקשן‪ ,‬מרגלים‪ ,‬גיבורים‪ ,‬נבלים‪ ,‬נוסטלגיה‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬יש איזשהו עולם ויזואלי שלם של שיווק נשק שלישראלים יש חלק משמעותי‬ ‫ביצירה שלו‪ .‬זה עולם דימויים שהגבול בינו לבין הוליווד מטושטש והוא משלב צילום חדשותי‬ ‫וצבאי‪ ,‬פיקשן ודוקומנטרי‪ .‬יותר מזה‪ ,‬הגבולות בין מה שהורג לבין מה שמתעד מתערערים‪.‬‬ ‫כלי הנשק הוא גם סוג של מצלמה והמצלמה גם יודעת לירות — כפי שרואים באחד מכלי‬ ‫הנשק בסרט שלי‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬רגע מצחיק ועצוב בהמעבדה הוא כשמזהים את רות גונזלס שהייתה נערת‬ ‫הגלגל ב"גלגל המזל" בימי ערוץ ‪ 2‬הפרועים‪ ,‬מציגה נשק כדיילת מכירות בסלון בפריז‪".‬‬ ‫דן‪" :‬במידה מסוימת אני הזדהיתי איתה‪ ,‬עם הלחץ לשרוד‪ .‬אנחנו תמיד סוחרים בדימוי‬ ‫שלנו‪ .‬ההקרנה של מבצע יונתן הייתה במידה מסוימת השיא של הפנטזיה שעמדה בבסיס‬ ‫הברית הישראלית–איראנית‪ .‬ברית לבנה של קפיטליזם מערבי בתוך מרחב ערבי‪ ,‬שהדבר‬

‫‪ 22‬מערבון‬

‫היחיד שיכול לקיים אותה זה כוחניות ותחכום‪ ,‬בדיוק המרכיבים שהופכים את תעשיית הנשק‬ ‫הישראלית לכל כך מצליחה‪ .‬כשנערך מבצע יונתן‪ ,‬הדימוי העצמי הישראלי‪ ,‬למרות יום‬ ‫כיפור‪ ,‬עדיין לא נפגם‪ .‬חיילים ישראלים נוסעים אלפי קילומטרים כדי לחלץ נוסעים יהודים‬ ‫מידיהם של חוטפים גרמנים‪ .‬הקתרזיס הוא מושלם וזה מתכון בטוח לעיוורון‪ .‬נסים לוי‪ ,‬המאבטח‬ ‫משגרירות ישראל בטהראן שמתאר את הסצנה הזו‪ ,‬מדבר היום בכאב על הנרקיסיזם הזה‪,‬‬ ‫שגורם לאנשי מודיעין ולאנשים פרטיים לפספס מהלכים היסטוריים שבדיעבד נראים כמעט‬ ‫מובנים מאליהם‪ .‬ויש פה גם את העניין של הסימולציה והמשחק‪ .‬איך תופסים אותנו ואיזה‬ ‫תפקיד אנחנו משחקים‪ .‬תחשוב על זה שאחת הטראומות הגדולות בהיסטוריה הביטחונית‬ ‫הישראלית — אסון צאלים — היה בכלל אימון‪ .‬טרגדיה נוראית שהתרחשה בתוך משחק‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬אתה מעלה כאן נקודה ששמעון נוה מדבר עליה בסרט של יותם‪ .‬הוא אומר‪:‬‬ ‫'אני מתעניין ב'אחר' כדי ללמוד על עצמי‪ '.‬המשמעות של זה היא שהכול זה תרגיל‪ ,‬סימולציה‪,‬‬ ‫והקורבנות בנפש‪ ,‬האזרחים שעליהם כביכול מגנים בישראל או הפלסטינים שאת חייהם ומותם‬ ‫מנהלים‪ ,‬הם רק סטטיסטים במשחק הצבאי‪".‬‬ ‫דן‪" :‬הפלסטינים הם סטטיסטים גם בסיפור האיראני — הברית איתם משנות החמישים‬ ‫נועדה לעקוף אותם‪ ,‬והמלחמה נגד איראן בשנות האלפיים‪ ,‬זו שאולי תבוא וזו שכבר מתרחשת‪,‬‬ ‫נועדה להדחיק את הקיום שלהם‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬יש הבדל בין שני הסרטים ביחסים שנוצרים לפני המצלמה‪ .‬בעוד דן נכנס‬ ‫לבתים של אנשים וביקש שיספרו על חוויותיהם האישיות‪ ,‬המבנה של הסרט‪ ,‬שהולך לקראת‬ ‫העזיבה הבלתי נמנעת של טהראן‪ ,‬הופך כל אחד מהם לחלק מפאזל‪ .‬אצל יותם באופן פרדוקסלי‬ ‫אנחנו מקבלים פורטרטים של גברים בגיל פרישה‪ ,‬גמלאים של שירות הביטחון‪ ,‬ולמרות שהם‬ ‫משתלבים במיפוי של תופעה כלכלית–פוליטית של סחר בנשק‪ ,‬ישנה אינטימיות לא–אינטימית‬ ‫עם חלקם‪ ,‬לפחות שניים‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬הייתי אומר שזו דמות חדשה של יהודי‪ .‬יש רגע יפה במונולוג של עמוס גולן כשהוא‬ ‫חושב על היהודי שהוא יכול היה להיות אם הוא לא היה בצנחנים‪ ,‬בדובדבן וסוחר נשק‪ ,‬איזה מין‬ ‫יהודי הוא יכול היה להיות‪ ,‬ומה הוא היה עושה — מוכר פרוות או מנהל מפעל‪ .‬אבל היום זה חלק‬ ‫בלתי נפרד מדמות היהודי — מי שמחנך את העולם על לוחמה בשטח בנוי ואיך לעשות מזה הון‪.‬‬ ‫בסופו של דבר זה לא רק עניין של בצע כסף‪ ,‬לא באיראן בסרט של דן וגם לא עם סוחרי הנשק אצלי‪.‬‬ ‫אבל אולי יש כאן עוד נקודה של הבדל בין הסרטים והוא נעוץ בזהות המרואיינים או הגיבורים‪.‬‬ ‫אצלי יש רק אשכנזים — באופן מבני אלה האנשים שמגיעים לתחום הזה של הקצונה הבכירה‬ ‫והייצוא הביטחוני‪ .‬אצלך יש לא מעט יהודים מזרחים‪ ,‬אנשים שנשלחו לאיראן כדי להתערות שם‬ ‫ואולי מערערים בכך את תפישת התנגשות הציוויליזציות שגיבורי הסרט שלי מדברים עליה‪".‬‬ ‫דן‪" :‬זה משהו שהבחנתי בו רק אחרי שהסרט היה גמור‪ .‬ישראלים ממוצא עיראקי ופרסי הם‬ ‫חוד החנית של כינון היחסים עם איראן‪ .‬הם נשלחים לשם כמי שכביכול מבינים את המנטליות‬ ‫המקומית יותר טוב‪ ,‬וזה באמת עובד‪ .‬וגם בסוף רוב הישראלים שלכודים בטהראן בימים האחרונים‬ ‫הם ממוצא מזרחי‪ .‬בהקשר של נמרודי למשל‪ ,‬אז ידוע שהוא עשה את ההון שלו באיראן‪ ,‬ויש כל‬ ‫מיני שמועות סביב העניין הזה‪ .‬אבל היו עוד כמה משפחות אשכנזיות שעשו שם מיליונים שלא‬ ‫שמעת עליהן אף פעם‪ ,‬ובעיקר מדינת ישראל והמשק הישראלי בשנות השישים והשבעים הרוויחו‬ ‫בגדול‪ .‬אבל יש שם עוד עניין‪ ,‬וזה מה שמפריד אולי את ישראל מהסיפור הפוסט–קולוניאלי‬ ‫הרגיל‪ ,‬כי אף אמריקני או אנגלי לא היה יכול למצוא את עצמו בסיטואציה שאיציק שגב מתאר‬ ‫בסרט‪ ,‬שבה הוא מתחזה לאיש אש"ף כדי לא להיתפס על ידי אנשי משמרות המהפכה‪ .‬עד כמה‬ ‫שאנחנו מתאמצים לפנטז על עולם אחר אנחנו עדיין חלק מהאזור הזה‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬כל השאלה של איך אתה עובר‪ ,‬למי אתה יכול להתחזות‪ .‬צרפתי‪ ,‬גרמני‪ ,‬ערבי‪.‬‬ ‫הסיפור שהוא מספר לא לגמרי מופרך‪ ,‬הרי במהלך אחר של ההיסטוריה הוא באמת יכול היה‬ ‫להיות מפקד אש"ף באיראן‪".‬‬

‫‪ 23‬מערבון‬

‫המעבדה‬

‫דן‪" :‬נכון‪ ,‬אבל זה לא רק עניין של בחירה‪ .‬כשהעוזרת הפרסייה חוזרת מהבזאר ואומרת‬ ‫לבעלת הבית הישראלית שמסוקים ישראלים טבחו באלפי איראנים אתה מבין שיש פה איזה‬ ‫מנגנון באמת מטורף שעובד‪ .‬גם מהצד האיראני‪ ,‬שמסוגל לטפול בקלות כזו על הישראלים‬ ‫האשמה די מופרכת‪ ,‬ומהצד הישראלי שמביע פליאה על עצם הקישור עם הגורם המדכא‬ ‫בארץ זרה‪ .‬זה משהו שזיהיתי גם בסצנה הנפלאה עם יואב גלנט בהמעבדה‪ ,‬שמסביר איך‬ ‫העולם מצד אחד מבקר את ישראל ומצד שני קונה ממנה נשק‪ .‬אז קודם כול גלנט צודק‪,‬‬ ‫האמריקנים ובעיקר האירופים באמת צבועים ונהנים בגדול מתעשיית המלחמה הישראלית‪.‬‬ ‫מצד שני הוא מיתמם‪ ,‬כי הצביעות היא גם בצד הישראלי שרוצה גם למכור נשק וגם להישאר‬ ‫נקי וצודק‪ .‬אולי זה עוד דבר משותף לשני הסרטים‪ .‬מצד אחד הם יחסית רכים עם הגיבורים‬ ‫שלהם ולא תמיד שואלים את השאלות הקשות כביכול‪ .‬אבל אלו לא סרטים שמלבינים את‬ ‫הגיבורים שלהם‪ .‬הם מציגים אותם כפי שהם‪ ,‬עם הבעייתיות והצדדים האנושיים שלהם‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬אם יש דבר אחד שהם כן לוקחים מהיהודי זה אותו הדחף האודיסיאני — ההתנגדות‬ ‫לישיבת קבע‪ .‬הרי הלכו לאיראן כי לא רצו להישאר במקום‪ ,‬לא רק בגלל כסף‪ .‬שמעון נוה‬ ‫עושה מהנוודים של ז'יל דלז פרקטיקה צבאית‪ ,‬אבל הנוודות היא גם יהודית‪".‬‬ ‫דן‪" :‬ובינתיים הגבולות הולכים ומצטמצמים‪ .‬כשאיבדנו את איראן קיבלנו את השלום‬ ‫עם מצרים‪ ,‬ואחרי זה הסכם שלום עם הפלסטינים‪ ,‬ואפילו משא ומתן עם אסד‪ .‬היום הכול‬ ‫חסום‪ .‬מקהיר דרך עזה ורמאללה ועד טהראן‪ .‬אולי אנחנו היהודי הנודד אבל בכל מה שקשור‬ ‫למזרח התיכון — אין לנו לאן ללכת‪ .‬זה לא מצב סימפטי‪ ,‬וזה אחד הדברים שעניינו אותי‬ ‫בסרט — לבחון את גבולות המצור מול הפסיכולוגיה של הגיבורים‪ .‬הגבולות הם פנימיים‬ ‫והשכונה הישראלית בטהראן ‪ 1979‬היא לצורך העניין תל אביב של היום‪ .‬בועה של חיים טובים‬ ‫שמתקיימת מול סכנות לא סבירות בכלל בעוצמה שלהן‪ .‬מזל שיש קולנוע שמאפשר לנו לנוע‬ ‫מעט בזמן ובמרחב‪ ,‬ומזל שיש חומרי ארכיון‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬יש משהו מדכא בתפישה ההיסטוריות הזאת‪ .‬בשני הסרטים יש חוויית היסטוריה‬ ‫שעפרי אילני הגדיר פעם כחוויה של 'דאלאס'‪ .‬מין שיבה נצחית‪ ,‬עלילות ספיראליות שנפרמות‬ ‫ונקשרות מחדש‪ ,‬בלי תנועה של ממש בין פרק לפרק‪ ,‬אלא חזרה אל אותם מוטיבים בווריאציות‬ ‫שונות‪ .‬זה בסך הכול מצב קיומי מדכדך להיות סוחר נשק‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬אפשר לחשוב על איזשהו מודל של סינדרום שיילוק שעולה מהמציאות‬ ‫שהסרטים מתמקדים בה‪ .‬כמו שיואב גלנט אומר על הפליאה מההישג של הישראלים‪' :‬איך‬ ‫הישראלים הופכים דם לכסף‪ '.‬אולי זה מתחיל כבר בחיים ויצמן‪ ,‬האצטון הסינתטי במלחמת‬ ‫העולם הראשונה ומכירתו לבריטים בתמורה להצהרת בלפור שניתנה לציונים‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬סביר להניח שרוב הדמויות אצלי בסרט הצביעו יאיר לפיד‪ .‬מבחינתי‪ ,‬בסרט‬ ‫שלי יש זיהוי מאוד חזק עם הנפתלי בנטיות‪ .‬מדובר בישראליות ניאו–ליברלית של צבא עם‬ ‫מדדי יעילות ניהולית וקישוט אידיאולוגי או דתי שמקנה לה את הלגיטימציה ואת התשוקה‪".‬‬ ‫דן‪" :‬מה שעניין אותי בסיפור של איראן זה שמתחת לדיון אידיאולוגי–דתי שמתקיים פה‬ ‫כבר למעלה משלושים שנה‪ ,‬על כמה המוסלמים השיעים מטורפים ומכחישי שואה‪ ,‬מה שנכון‬ ‫במידה מסוימת אגב‪ ,‬מסתתר משחק כלכלי לגמרי‪ .‬כשמי שמסרב להיכנע לתנאים הכלכליים‬ ‫של המערב הוגדר פעם כקומוניסט והיום כפונדמנטליסט‪ ,‬או סתם משוגע‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬בשני הסרטים יש התייחסות לדור הפרחים‪ .‬אם זה נסים המאבטח שמספר‬ ‫על ההתלהבות מהפגנות הסטודנטים בטהראן‪ ,‬שגם הוא כמותם האזין ללד זפלין‪ ,‬ואם בסיום‬ ‫המעבדה כשסי היימן והכושים העבריים שרים מול כינוס של סוחרי נשק וראשי צבא את‬ ‫'אימג'ין' של ג'ון לנון‪ ,‬עם ההצעה שלו לשלום עולמי ולביטול הרכוש‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬אם יש מסקנה זה לא לגבי האנשים אלא לגבי הסיקסטיז‪ .‬סך הכול תרבות–הנגד‬ ‫הייתה תנועה די ריאקציונרית‪ .‬זה לא מקרה שזה מגיע לקילרים בשגרירות באיראן וקילרים‬ ‫סוחרי נשק‪ .‬בסופו של דבר בפציפיזם של שנות השישים היה משחק לידי פוליטיקת המדינה‪.‬‬

‫‪ 24‬מערבון‬

‫‪ 25‬מערבון‬

‫לפני המהפכה‬

‫לא היה כל כך קשה לאנשים להתרומם משם לביזנס של נשק‪ .‬אני בטוח שגיבורי הסרט שלי‬ ‫שמעו לד זפלין כשהם היו בצבא‪".‬‬ ‫יהושע‪" :‬מה שעולה מאוד חזק‪ ,‬גם מבחינה תיאורטית וגם היסטורית בשני הסרטים‪,‬‬ ‫הוא המבוי הסתום של העמדה הביקורתית והכישלון המהדהד שלה לייצר פרויקט פוליטי‪.‬‬ ‫זאת אומרת‪ ,‬ממישל פוקו בטהראן ב–‪ 1978‬מתלהב מההפגנות )שהמפלגה הקומוניסטית‬ ‫והסטודנטים לקחו בהן חלק מרכזי(‪ ,‬ולא ראה את הפלג של חומייני בכהונה השיעית מחכה‬ ‫בקצה המהפכה‪ ,‬ועד למהפכה המתמדת של מכונת המלחמה הדלזיאנית כפי שהיא מיושמת על‬ ‫ידי הצבא הישראלי בטקטיקות הלוחמה בעצימות נמוכה‪ ,‬בשטח בנוי‪ ,‬בכוח דיס–פרופורציונלי‬ ‫בתוך אוכלוסייה אזרחית‪".‬‬ ‫יותם‪" :‬אני חושב שזה המשבר של השמאל‪ ,‬ושל מדעי הרוח ומדעי החברה בכלל‪ .‬למשל‬ ‫הספר החדש של איל ויצמן על הרע במיעוטו מסתכל על מוסדות שנוצרו על ידי שמאל רדיקלי‪,‬‬ ‫ביניהם גופים הומניטאריים‪ ,‬שהיום הם חלק בלתי נפרד מהפעלת האלימות הצבאית‪ .‬היום חלק‬ ‫מהמאמץ הצבאי הוא הומניטארי‪ .‬כי איך מחזיקים זירה צבאית במצב של סף מינימום ושלא‬ ‫תיפול מתחת אליו? זה דורש מומחיות הומניטארית‪ ,‬זה דורש שימוש בעולם מושגים שבא‬ ‫מהשמאל ומהארגונים הבלתי ממשלתיים‪ .‬המבנה הזה כולל גם אותנו‪ ,‬את השפה הפוליטית‬ ‫שלנו ואת עולם המושגים שממנו אנחנו ניזונים‪ .‬איש הצבא נוה‪ ,‬גלנט‪ ,‬אולי גם סוחרי הנשק‪,‬‬ ‫כולם ניזונים מהשקפת עולם שלשמאל היה תפקיד מכריע בכינונה‪".‬‬ ‫דן‪" :‬חומייני תכנן את ההשתלטות על המהפכה ועל איראן מפרבר פריזאי‪ ,‬בסרט — על‬ ‫רקע הנחיתה של חומייני בטהראן — היה לי חשוב לשים את הפסקול של הדובר שלו‪ ,‬שמודה‬ ‫בצרפתית לממשלת צרפת על האירוח היפה ועל ההתחשבות שלהם בזכויות האדם‪ .‬באותו‬ ‫זמן בערך אדוארד סעיד מפרסם את 'אוריינטליזם' שבלעדיו אני מנחש ששני הסרטים שלנו‬ ‫לא היו נראים כפי שהם נראים‪ .‬אבל אחרי כל השנים האלו ברור לנו שלא השמאל המתקדם‬ ‫של האוניברסיטאות האמריקניות ולא הקולנוע הדוקומנטרי שלנו יהפוך את העולם ליותר‬ ‫נהיר או צודק‪ .‬אולי ליותר יפה‪ ,‬לפרקים‪".‬‬

‫‪ 26‬מערבון‬

‫‪ 27‬מערבון‬

‫מנועים קדושים‬

‫מנוע קדוש‬ ‫"אנחנו יוצרים סרט עבור אנשים מתים אבל מציגים אותו לאנשים חיים‪",‬‬ ‫אומר ליאו קראקס בשיחה פומבית עם אוליבייה פר‪ .‬עברית‪ :‬דן שובל‬

‫אני שמח על ההזדמנות שניתנה לי להזמין לפסטיבל לוקרנו את אחד האמנים הגדולים‬ ‫של הקולנוע הבינלאומי‪ ,‬ליאו קראקס‪ ,‬על מנת להעניק לו את פרס "ברדלס הזהב" על‬ ‫מפעל חיים ולהקרין מחדש את מכלול היצירה שלו‪ .‬הופעתם של הסרטים נער פוגש נערה‬ ‫)‪ (Boy Meets Girl, 1984‬וזה אצלה בדם )‪ (Mauvais Sang, 1986‬בחזית הקולנוע‬ ‫הצרפתי הייתה הצהרה חשובה שאת אותותיה אפשר לזהות גם היום‪ .‬הנאהבים מפריז‬ ‫)‪ (Les Amants Du Pont Neuf, 1991‬היה ונשאר חלום של קולנועי פואטי חסר תקדים‬ ‫ופולה ‪ (POLA X, 1999) X‬הוא סרט שהיופי והכנות הבלתי מתפשרים שלו הופכים אותו‬ ‫ליצירת המופת של קראקס‪ .‬מנועים קדושים )‪ ,(Holy Motors, 2012‬סרטו החדש‪ ,‬הוא‬ ‫חוויית מסע מטלטלת‪ ,‬שיר אהבה לנשים ולמכונות‪ ,‬מחווה ליופי שבתנועה‪ .‬זהו סרט שמביט‬ ‫בו–זמנית חזרה אל העבר הקולנועי של הראינוע וקדימה אל העתיד הלא הנודע‪.‬‬ ‫במהלך אחד מימי הפסטיבל‪ ,‬נפלה בזכותי ההזדמנות לנהל שיחה בת שעה עם במאי‬ ‫שנחשב תמיד לדמות אפלה‪ ,‬תימהונית‪ ,‬ביישנית ומסתגרת‪ .‬התמליל הערוך של השיחה שקיימנו‬ ‫מוצע כאן במטרה שתספגו ממנה השראה‪.‬‬ ‫כשדיברנו על האפשרות שנערוך את השיחה הזאת במהלך הפסטיבל ביקשת ממני‬ ‫למצוא זווית שממנה נוכל לייצר דיאלוג‪ .‬הבהרת לי שאתה לא נמשך לכיוון הסינפילי‪.‬‬ ‫האם הסינפיליה היא בעבורך כמו מגפה שדבקה בקולנוע?‬ ‫"אני לא רואה בעצמי 'סינפיל'‪ .‬החינוך הקולנועי שלי החל באותו זמן שבו התחלתי לעסוק‬ ‫בקולנוע באופן מקצועי‪ .‬בין גיל ‪ 25-16‬צפיתי בהרבה סרטים אילמים‪ ,‬אמריקניים או רוסיים‪,‬‬ ‫ובאלה של הגל החדש הצרפתי‪ .‬את חובתי לסרטים שצרכתי שילמתי באמצעות שני סרטיי‬ ‫הראשונים שהם בגדר מחוות ישירות לקולנוע‪ .‬כיום אני אמנם צופה בפחות סרטים אך עדיין‬ ‫מגדיר עצמי כחובב קולנוע‪".‬‬ ‫זה מזכיר לי משהו שאמרת בנוגע למנועים קדושים — "המנוע של הסרט הוא הקולנוע‪,‬‬ ‫הדלק שלו הוא החיים עצמם‪".‬‬ ‫"זה עניין של שפה‪ .‬אנשים בדרך כלל מופתעים כאשר ילד קטן צופה בסרט ולא מצליח לבטא‬ ‫מילולית את התחושות שלו‪ ,‬אבל זהו בעצם כל הרעיון שעומד מאחורי הקולנוע‪ .‬הצורך לדון‬ ‫בקולנוע באמצעות ציטוטים הפך עם השנים לתופעה מוגזמת בעיני‪ .‬ישנם שניים או שלושה‬ ‫פרטים בסרטים שלי שמתייחסים למקורות חיצוניים‪ ,‬אבל לא הרבה יותר מזה‪ ,‬ואני בטוח שיש‬ ‫בהם פחות משיש בסרטים אחרים‪ .‬אני מניח שהעובדה שסרטים מדברים בשפה קולנועית‬ ‫מטרידה אנשים מסוימים‪".‬‬ ‫מנועים קדושים הוא אמנם סרט על קולנוע אבל הוא באותו הזמן גם מקורי וחדשני‬ ‫יותר משניתן לדמיין‪ .‬אני מסכים איתך לגבי הרעיון שאהבת קולנוע אינה מותנית בלמידת‬ ‫ההיסטוריה שלו‪ ,‬ושילד קטן יבין סרט טוב יותר מאשר המבוגרים המורגלים בצריכה‬ ‫שלו או בעלי ההשכלה התרבותית הרחבה‪.‬‬

‫‪ 28‬מערבון‬

‫‪ 29‬מערבון‬

‫מנועים קדושים‬

‫"אני חושב שהקולנוע הוא פשוט מיסודו‪ ,‬אך זה רק בתנאי שמקובל עליך לא לדעת לאן‬ ‫מובילים אותך במשך עשרים דקות או יותר‪ .‬אני יודע שעשרים דקות נחשבות לזמן ארוך‬ ‫במציאות הקולנועית העכשווית‪ ,‬אך בפועל זהו זמן קצרצר‪ .‬קשה לי לדבר על דרישות 'הקהל'‬ ‫מפני שאיני מכיר אותו או את המאפיינים שלו‪ .‬אני יכול לנחש שהוא מעט חסר סבלנות אבל‬ ‫לא הרבה מעבר לזה‪ .‬יכול להיות שחלו בו שינויים בשל הצריכה היומיומית של הטלוויזיה‬ ‫האמריקנית או היכרות כלשהי עם נקודות ציון קולנועיות‪ ,‬אך קשה לי באמת לדעת למה הוא‬ ‫מצפה ממני‪ .‬אני לא ממש מעורה במצב הקולנוע של ימינו‪ ,‬אבל אני מרגיש די טוב עם זה‪".‬‬ ‫אני מניח שאתה לא מכיר את מצב הקולנוע בגלל שאינך צורך אותו באותה מידה שהיית‬ ‫נוהג בעבר‪ .‬עם זאת‪ ,‬לפי מנועים קדושים‪ ,‬נראה שאתה מעורה לחלוטין במצב העכשווי‬ ‫של העולם‪ .‬הסרט מתאר כיצד מידע‪ ,‬תקשורת ומסרים מועברים כיום דיגיטלית מאדם‬ ‫לאדם‪ .‬האם החידושים הטכנולוגיים האלה הופכים לדעתך את תהליך יצירת הקולנוע‬ ‫למשוכלל יותר — הפורמטים המתחדשים‪ ,‬הזליגה שציינת למדיום הטלוויזיוני — או‬ ‫שההפך הוא הנכון והפואטיקה של הקולנוע נותרה מבודדת מאי פעם?‬ ‫"שתי הפרשנויות שלך נכונות‪ .‬המשורר הרוסי אוסיפ מנדלשטם טען שהוא אינו עכשווי ביחס‬ ‫לאף גורם אחר‪ .‬אבל אין ספק שהמציאות של העולם אכן חודרת לקולנוע‪ .‬אני מנסה שהחיים‬ ‫האמיתיים יתבטאו בסרטים שלי וזוהי אחת הסיבות לכך שתהליך היצירה שלהם לוקח לי כל‬ ‫כך הרבה זמן‪ .‬עבורי‪ ,‬השבועות הראשונים של הצילומים מיותרים לחלוטין והחומרים שהם‬ ‫מספקים מקומם בפח האשפה‪ .‬כולם כל כך לחוצים וממוקדים בסט שזה חונק את המתרחש אל‬ ‫מול המצלמה‪ .‬לכן חשוב לי לארגן את לוחות הזמנים באופן כזה שנתחיל קודם כל בצילום של‬ ‫סצנות שאמורות להירקם בעריכה או בכאלו שלא שמות דגש מיוחד על משך האורך של השוט‪.‬‬ ‫חשוב גם להבין שמה שאני ואתה קוראים לו 'החיים' אינו בהכרח המצב הנוכחי של העולם‪ .‬אלו‬ ‫רק חיים בודדים‪ ,‬שלי או של אלה שלוקחים חלק בהפקת הסרט‪ ,‬כך שחדירת העולם לסרט היא‬ ‫סבוכה ממה שתיארנו עד כה‪ .‬קולנוע הוא לא 'מנהרה' שאתה פורש לתוכה‪ .‬המנהרה שבנית‬ ‫אמורה להוביל לפגישה מיוחלת עם חוויות אמיתיות‪ .‬הריכוז מפריע לנו להשיג את המטרה הזאת‪.‬‬ ‫ההכנות המוקדמות מאפשרות לך לבנות את המנהרה ובזמן הצילומים עליך לברוח ממנה החוצה‪".‬‬ ‫פולה ‪ ,X‬יצירת מופת שלך שעוסקת במצב העולמי‪ ,‬בגבולות המשתנים‪ ,‬ההתחדשות‬ ‫של אירופה הוא סרט שאני אוהב במיוחד‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬הסרט כשל בקופות ובביקורות‬ ‫בשל התוכן המאתגר שלו‪ .‬אולי התוצאה הייתה מופרזת בשאפתנותה? האם בכלל ניתן‬ ‫להיות שאפתניים מדי כשזה מגיע לקולנוע?‬ ‫"אין לי מושג מדוע סרט אחד אהוב על ידי הקהל והאחר שנוא‪ .‬איני מבין זאת ולעולם לא‬ ‫אבין‪ .‬העובדה היא שפולה ‪ X‬הוא הסרט השנוא ביותר שלי‪ .‬איני נוהג לצפות בסרטיי לאחר‬ ‫שסיימתי אותם‪ ,‬כך שדעתי האישית אינה רלוונטית במקרה הזה‪ .‬אני לא חושש ממבוכה‬ ‫עצמית או מפתטיות בסרטים שלי‪ .‬אני משער שהסרט נראה גרוטסקי לקהל מסוים ובשל כך‬ ‫הוא מתקשה להתחבר אליו‪.‬‬ ‫אתה אומר שזהו מקרה נדיר בו הקולנוע והחיים מצטלבים‪ ,‬אך ישנו לפנינו מקרה שכזה‬ ‫— מנועים קדושים וקוסמופוליס )‪ (2012‬של דייוויד קרוננברג נחשפו לקהל במקביל‬ ‫בפסטיבל קאן‪ .‬הסרטים חולקים נקודות דמיון רבות‪ .‬האם זהו צירוף מקרים או דוגמה‬ ‫נדירה לתמונה דומה של העולם דרך שתי עדשות מצלמה שונות?‬ ‫"קוסמופוליס הוא סרט שמבוסס על ספר שפורסם לפני עשור‪ ,‬כך שזו טענה בעייתית‪ .‬בשני‬ ‫הסרטים לימוזינות משחקות תפקיד משמעותי‪ .‬זוהי תופעה שמרתקת אותי — הן מספקות‬ ‫מנועים טובים ליצירת בדיון‪ ,‬הן נועדו שיראו אותן אך לא את מי שבתוכן‪ .‬אפשר לומר שהן‬ ‫בועות וירטואליות — כשאתה נוסע בתוכן אתה לא חלק מהעולם האמיתי‪ .‬נראה לי הגיוני‬ ‫לחלוטין ששני יוצרי קולנוע שונים מוצאים בהן מקור השראה‪".‬‬ ‫הלימוזינה בסרט מזכירה לי מצלמת קולנוע‪ ,‬קופסה שחורה עם חלון שמשקיף על‬

‫‪ 30‬מערבון‬

‫‪ 31‬מערבון‬

‫העולם‪ .‬בעבר היינו מצלמים באמצעות מכונות שהיו שוות לנו בגודלן‪ ,‬כיום הן קטנות‪.‬‬ ‫האם מנועים קדושים הוא סרט שיוצא כנגד הרעיון שהעולם הופך וירטואלי‪ ,‬כנגד‬ ‫החדירה הבין–גופית או התפישה של מכונות ככלי צריכה חברתי?‬ ‫"אני לא חושב שאני נגד הרעיונות שציינת‪ .‬אני אוהב את הבלתי נראה‪ ,‬אך יש הבדל מהותי‬ ‫בינו לבין הווירטואלי‪ ,‬אפשר אפילו לומר שהווירטואלי הוא הדימוי העצל שלו‪ .‬הממד הבלתי‬ ‫נראה הוא חלל מאוכלס‪ ,‬בעוד הממד הווירטואלי הוא חלל דמיוני‪ ,‬מעין שרטוט של עולם‬ ‫שנועד להכיל אנושיות אך בפועל הוא חסר כל חוויה אנושית להתהדר בה‪ .‬זהו עולם מדומה‬ ‫של מלחמה עם אפס אבידות בנפש וחוסר עניין במושגים כמו אחריות אישית‪ .‬הסרט שלי עוסק‬ ‫גם בנושא הזה‪ ,‬ולא רק במובן התיאורטי‪ .‬כשהתחלתי לצלם סרטים הייתה ברשותי מצלמה‪,‬‬ ‫כמו זו של סטילס‪ ,‬רק עם מנוע מחובר אליה‪ .‬השתמשתי במיטשל — המצלמה הגדולה ביותר‬ ‫והיפה ביותר‪ .‬סרטיי האחרונים צולמו במצלמות קטנות יותר שגרמו לי להרגיש חלש ופחות‬ ‫בטוח בעצמי‪ .‬מר אוסקר‪ ,‬דמותו של דני לוואן )‪ (Denis Lavant‬בסרט‪ ,‬מציינת את התפישה‬ ‫הזאת באחת הסצנות המרכזיות — 'לפעמים הן כה קטנות שאני מתקשה להאמין בקיום שלהן‪'.‬‬ ‫אני מאמין שבכדי לייצר סרטים אתה צריך להאמין‪ .‬אם המכשיר שדרכו אתה אמור לאמוד את‬ ‫אמונתך הוא קטן אז מעשה האמונה עצמו הופך לקשה יותר‪ ,‬אך לא בלתי אפשרי‪ .‬היוצרים‬ ‫הצעירים של ימינו נולדו למציאות של מצלמות קטנות ומתמודדים איתן היטב‪ .‬המקרה שלי‬ ‫הוא שונה‪ .‬יש ברשותי מצלמת ‪ GoPro‬קטנה שאיתה צילמתי את הסרט החדש‪ .‬ייתכן שבקרוב‬ ‫מאוד אצלם סרטים עם מצלמה מיניאטורית וחוויית היצירה שלי תשתנה פעם נוספת‪".‬‬ ‫שאלה מהקהל‪ :‬אחר צהריים טובים מר קראקס‪ .‬כיצד בשנת ‪ ,1986‬ובגיל כל כך צעיר‪,‬‬ ‫הצלחת לביים סרט כמו זה אצלה בדם‪ ,‬שמדבר באופן כל כך עמוק ומדויק על הדור‬ ‫שלנו שהתבגר בפריז של שנות השמונים?‬ ‫"אני לא כל כך זוכר איך הצלחתי לעשות זאת‪ .‬אתה יודע‪ ,‬דיברנו קודם על הקולנוע והחיים‬ ‫והאופן שבו הם נושקים אחד לשני‪ .‬כשהייתי בן ‪ 16‬חשתי שגיליתי את העולם שלי‪ ,‬האי הבודד‬ ‫שלי‪ ,‬כלומר זה שמוקף במים במטרה להקשות על אחרים להגיע אליו‪ .‬בסופו של דבר אני‬ ‫חושב שהקולנוע והחיים הם צדדים שונים של אותו מטבע‪ .‬אולי כאשר אתה חי את החיים‬ ‫קשה לך להרהר בהם‪ ,‬אך כאשר אתה חי את הקולנוע נפתח בעבורך חלון ממנו ניתן להשקיף‬ ‫ולהבין טוב יותר את שמתרחש סביבך ביומיום‪ .‬הקולנוע הוא בעבורי אותו אי בודד שדרכו‬ ‫אני מתבונן על העולם‪ .‬אנשים נוהגים לומר שסרט הוא חלום‪ ,‬אך איני מסכים עם הקביעה‬ ‫הזאת — זו חוויית הצפייה בסרט שהיא חלומית‪".‬‬ ‫מה שמוביל אותנו לסצנת הפתיחה של מנועים קדושים‪.‬‬ ‫"נכון‪ .‬חוויית הצפייה בקולנוע היא חוויה חזקה ביותר עבור ילד‪ .‬אתה יושב בחשכה‪ ,‬מוקף‬ ‫באנשים זרים‪ ,‬למעט אמא או סבתא שלך‪ ,‬ומאחוריך מרעיש מקרן ענק שמקרין על מסך‬ ‫תמונה שהיא גדולה ממך בהרבה‪ .‬חוויה כזאת היא חלום בעיני ולא החוויה של צילום הסרט‪.‬‬ ‫שני סרטיי הראשונים נוצרו מתוך החוויה החלומית של צפייה בסרטים והם נעשו מתוך אהבה‬ ‫ותשוקה אמיתית לקולנוע‪".‬‬ ‫שאלה מהקהל‪ :‬נתקלת בדילמות בשלב העריכה והפוסט–פרודקשן של מנועים קדושים?‬ ‫"אני מאוד אוהב את שלב העריכה‪ ,‬והבעיה היחידה שהוא מייצר עבורי היא הקושי לדעת מתי‬ ‫להפסיק לערוך ולקבוע שהסרט הושלם‪ .‬הבעיות איתן התמודדתי בחדר העריכה של מנועים‬ ‫קדושים היו טכניות וקשורות בעיקר לפורמט הדיגיטלי שבו הסרט צולם ויוקרן‪ .‬הטכנולוגיה‬ ‫הדיגיטלית עדיין חדשה ואנשים לא למדו כיצד לתפעל אותה כראוי‪ .‬הפתרון בצילום דיגיטלי‬ ‫הוצע לנו לפני מספר שנים כתרופה למחלה שעד היום אין לנו מושג קלוש מהי‪ .‬את מה היא‬ ‫נועדה לרפא? מה הבעיה החמורה שבשמה אנו זקוקים לטיפול החדשני הזה? עניינים פשוטים‬ ‫של עריכה אינם קשורים לטכנולוגיה אלא למחשבה כיצד לייצר קשר עם הצופה‪ .‬אנחנו‬ ‫יוצרים סרט עבור אנשים מתים אבל מציגים אותו לאנשים חיים‪ .‬מכאן שעלינו לדעת מהי‬

‫‪ 32‬מערבון‬

‫נקודת המוצא של הסרט‪ ,‬ולקוות שהיא תתברר לנו לפני שהסרט יסתיים‪ .‬במקרה של מנועים‬ ‫קדושים אני כלל לא בטוח שהצלחתי במשימה הזאת‪".‬‬ ‫סרטיך הראשונים הצביעו על רגישות בוגרת שלא תאמה את גילך הצעיר‪ .‬אלה היו סרטים‬ ‫מלנכוליים‪ ,‬רומנטיים‪ ,‬מתוחכמים‪ .‬סרטיך האחרונים‪ ,‬ואני מתכוון בעיקר לסרט הקצר‬ ‫‪) Merde‬מתוך אסופת הסרטים טוקיו! מ–‪ (2008‬ולמנועים קדושים‪ ,‬לוקחים כיוון‬ ‫מבודח יותר‪ ,‬אפילו בורלסקי‪ .‬נראה לי שהקולנוע שלך הופך צעיר יותר עם השנים‪ ,‬כמו‬ ‫קומיקאי שחוזר לימיו הראשונים על הבמה‪".‬‬ ‫"אני מצלם כל כך מעט סרטים שאם לא הייתי פונה לכיוון הקומי הגרוטסקי יותר שאתה מתאר‬ ‫הייתי מתפגר מזמן‪ Merde .‬עשה לי טוב‪ :‬בין גיל עשרים לגיל שלושים ביימתי שלושה סרטים‪.‬‬ ‫בין גיל שלושים לגיל ארבעים ביימתי רק אחד‪ ,‬ובין גיל ארבעים לגיל חמישים ביימתי בסך‬ ‫הכול ‪ 40‬דקות‪ .‬אם הייתי מצייר גרף של הקריירה שלי התוצאה לא הייתה מעודדת במיוחד‪.‬‬ ‫הייתי חייב למצוא פתרון לעניין הזמן המתארך שבין הפרויקטים והוא הגיע בדרך לא צפויה‬ ‫מבחינתי — העבודה עם הפורמט השנוא עלי ביותר‪ ,‬זה של צילום דיגיטלי‪ .‬היתרונות שלו‬ ‫מוכרים לכולנו — העלות הנמוכה שלו והזמן המועט שהוא דורש‪ .‬לקח לי זמן רב להשלים‬ ‫עם הפורמט הזה‪ ,‬אך לבסוף נכנעתי‪ .‬איני בהכרח שמח על כך‪ ,‬אבל לא נשארה לי באמת כל‬ ‫ברירה אחרת‪ .‬מאז ‪ Merde‬אני לא טורח לצפות בסרטים שצילמתי‪ .‬מה שאתם רואים על‬ ‫המסך אינו פרי עבודתי שלי או של אדם אחר בצוות ההפקה‪ ,‬והוא נמצא אך ורק באחריותם‬ ‫של המכשירים שמקרינים אותו והמסך שעליו הוא מוקרן‪ .‬קשה מאוד להיות רציני בימינו‬ ‫לגבי איכות התמונה של סרט שצולם במצלמה דיגיטלית‪".‬‬ ‫אפשר להגיד שזהו סוף עידן הקולנוע במובן של עבודת כפיים‪ .‬לפי היגיון זה הנאהבים‬ ‫מפריז הוא אולי אחד הסרטים האחרונים שנוצרו בהיסטוריה של הקולנוע‪ .‬אין עוד‬ ‫הרבה סרטים עם תפאורה ועיצוב אמנותי מרהיבים שכאלה‪ .‬סרט כמו הנאהבים מפריז‬ ‫ודאי היה מצולם היום באמצעות מסכים ירוקים ועם אפקטים דיגיטליים‪.‬‬ ‫"סביר להניח שאתה צודק‪ .‬דברים משתנים במהירות רבה מדי‪ .‬כשאתה חוזר אחורה לימים‬ ‫הראשונים של הקולנוע ואתה בוחן מחדש כיצד ביצעו טראקינג שוט כמו אלו של מורנאו‪ ,‬למשל‪,‬‬ ‫אתה מגלה שלמשקל של המצלמה יש השפעה מכרעת על האופן שבו התנועה שעוקבת אחר‬ ‫אדם במהלך הזריחה מצטיירת על המסך‪ .‬אתה חש בכובד של העין המתעדת‪ ,‬כאילו המשקל‬ ‫העודף נוצר מנוכחותו בפריים של אלוהים עצמו‪ .‬כיום‪ ,‬אם תיקח את אותו אדם שיתהלך על‬ ‫רקע הזריחה‪ ,‬תצלם אותו במצלמה דיגיטלית ותעלה את החומרים ליוטיוב‪ ,‬התוצאה תיראה‬ ‫ותרגיש לך אחרת לגמרי‪ .‬האחריות מונחת על כתפיך‪ ,‬הבמאי‪ ,‬לייצר את תחושת הכובד בזמן‬ ‫הצילום‪ .‬זה אמנם הופך דברים לקשים יותר לביצוע‪ ,‬אך זה לא עניין בלתי אפשרי‪".‬‬ ‫אתה בעצם טוען שבסיס עבודתו של במאי הקולנוע השתנה בשל השינויים הטכנולוגיים‬ ‫שחלו בשנים האחרונות?‬ ‫"כמובן‪ .‬הגישה השתנתה‪ .‬אין לי בעיה עם שינויים באופן כללי‪ ,‬לעתים גישות אמורות להשתנות‬ ‫כדי שנוכל להימנע מחיקויים‪".‬‬ ‫מהי מערכת היחסים שלך עם המושג "יופי"?‬ ‫"היא מצוינת‪ .‬מערכת היחסים משתנה ככל שאתה מתבגר‪ .‬כשהייתי צעיר‪ ,‬החיפוש שלי אחר‬ ‫'היופי' היה מעט כפוי‪ .‬הוא דרש מאמץ‪ ,‬סיכון ומחויבות מוחלטת‪ .‬כיום‪ ,‬כשאני אדם מבוגר‪,‬‬ ‫אני מרגיש שאני מגיע למהות 'היופי' בדרך טבעית יותר‪ .‬אני מנסה לעורר את היופי בדברים‬ ‫שאינם בהכרח יפים בעיני אחרים‪ .‬החיפוש אחר 'היופי' הוא בעצם אחד הנושאים המרכזיים‬ ‫שבהם עוסק מנועים קדושים‪ .‬ברעיון זה טמון המסתורין הגדול מכולם — הטעם האישי שלך‪.‬‬ ‫במה הוא בעצם שונה מזה של אחרים? אני יכול לומר לך שאני מרגיש בטוח בטעם שלי רק‬ ‫כשזה נוגע לקולנוע‪ .‬כשאני עומד מול ציור — אני לא כל כך בטוח מה אני חושב‪ .‬אם החברה‬ ‫שלי תגיד לי שהוא יפה‪ ,‬ודאי אסכים איתה‪ ,‬אבל בצפייה בסרט מספיקות לי עשרים שניות‬

‫‪ 33‬מערבון‬

‫זה אצלה בדם‬

‫כדי לדעת אם הוא חשוב עבורי או לא‪ .‬כל זה לא בהכרח אומר שהסרט רע‪ ,‬אלא רק אם הוא‬ ‫מקורי או חקייני‪ .‬אני מזהה מהר מאוד חוסר כנות בסרטים‪ .‬שוב‪ ,‬זה לא בהכרח אומר משהו‬ ‫על האיכות שלהם כי יש סרטים כנים שהם לא בהכרח טובים‪ ,‬אבל זו יכולת שיש לי ואני לא‬ ‫חושש להכיר בה‪ .‬זו הסיבה שאני מתייחס לקולנוע כעניין אישי — אי אבוד ששייך לי בלבד‪".‬‬ ‫יש לקולנוע שלך קשר חזק גם לספרות‪ .‬במנועים קדושים יש הרבה מהנרי ג'יימס‬ ‫ובסרטיך האחרים ישנם ציטוטים משירים פופולאריים כמו אלה של מנסט‪ ,‬ברברה‪,‬‬ ‫בואי‪ ,‬גינסבורג‪ .‬מילים חשובות לקולנוע שלך לא פחות מתמונות‪.‬‬ ‫"זה נכון‪ ,‬אבל המילים אינן שייכות לאי הבודד שלי‪".‬‬ ‫כלומר‪ ,‬אתה שואל אותן מאחרים?‬ ‫"מדהים לגלות כמה אמנויות שונות טמונות בתוך זו של הקולנוע‪ ,‬ובשל כך תמיד חשוב לי‬ ‫לתת להן ביטוי כלשהו בסרטיי‪ .‬הייתי מעדיף קריירה מוזיקלית על זו הקולנועית‪ ,‬ובילדותי‬ ‫אפילו חלמתי על אחת שכזאת‪ .‬אני רק יכול לדמיין כמה נהדר זה לחיות חופשי ולהסתובב‬ ‫בעולם עם גיטרה ולכתוב‪ ,‬להלחין ולבצע שירים מתי שמתחשק לי‪ .‬תמיד השתמשתי במילים‬ ‫של אחרים בסרטים שלי בשל העובדה הפשוטה שאיני יודע לחבר שיר או להלחין מוזיקה‪.‬‬ ‫אני לא מביים מחזות זמר‪ ,‬אבל סצנת ריקוד — בהחלט כן‪ .‬יש יופי רב בגוף של אדם הולך‬ ‫לאיטו ופתאום משנה קצב לכדי פריקה גופנית‪".‬‬ ‫ובכל זאת חיברת שיר למנועים קדושים בביצועה של קיילי מינוג‪.‬‬ ‫"רק את המילים‪ ,‬לא את המוסיקה‪".‬‬ ‫הקטע עם קיילי מינוג דווקא מזכיר במקצת מחזמר‪.‬‬ ‫"זה קטע מושר הנתון לקצב‪ ,‬אבל לא הייתי אומר שהוא כולל בתוכו כוריאוגרפיה‪ .‬הסצנה‬ ‫הזאת מעידה בעיקר על הנס שקרה לי כשפגשתי לראשונה את קיילי‪ .‬חודשיים לפני הצילומים‬ ‫לא ידעתי בכלל מי היא‪ .‬כלומר הכרתי את שמה‪ ,‬אבל לא באמת ידעתי עליה פרטים נוספים‪.‬‬ ‫כשהגעתי לפגישה מצאתי מולי אדם טהור‪ ,‬כמו ילדה קטנה ששרה במקלחת‪ .‬זה היה כמו לפגוש‬ ‫פיה באגדה — הגיבור מסתובב ביער חשוך ופתאום מבחין באישה עירומה מתקלחת במי מעיין‬ ‫סמוך‪ .‬העתקתי את הטוהר שלה לסצנה המשותפת עם דני‪ .‬זה היופי שישנו בסרטים — הגיבור‬ ‫לעולם לא יישאר לבד‪ ,‬תמיד יהיו לצדו הכסף‪ ,‬ביטוח הבריאות ומספר אנשי צוות שיסייעו‬ ‫לו להגשים את חלומו‪".‬‬ ‫אתה נתפש בעיני התקשורת כמתבודד‪ ,‬כאדם שקט ומסוגר‪ .‬כפי שאמרת קודם אתה‬ ‫במהלך הצילומים אינך לבד‪ .‬כיצד אתה מסתדר עם צילומי הסרט? האם זו תקופה שמחה‬ ‫או עצובה בשבילך?‬ ‫"זה משתנה‪ ,‬חייתי את רגעי היפים ביותר והנוראים ביותר על סט הצילומים‪ .‬לפעמים אני‬ ‫מרגיש כמו מתחזה — הרי מעולם לא למדתי קולנוע או השתתפתי בהפקות לפני שהתחלתי‬ ‫לביים‪ .‬בגיל ‪ 18‬כשרציתי לביים סרט קצר יצאתי לחפש מימון אצל כל מיני בעלי הון‪ .‬זה לא‬ ‫דבר טבעי‪ .‬אך עם זאת‪ ,‬התחושה הזאת של התחזות גם מעשירה אותי‪ .‬היא עדיין איתי היום‪,‬‬ ‫במיוחד לאור העובדה שאני מצלם כל כך מעט סרטים‪ .‬בתחילת כל עבודה על סרט חדש‪,‬‬ ‫אינני קולנוען‪".‬‬ ‫בכל סרט שאתה מביים אתה מרגיש כמי שלומד את המקצוע מחדש?‬ ‫"אני חש שהצוות מסתכל עלי וחושב לעצמו בלב 'תסתכלו על הטיפוס הזה‪ ,‬הוא לא צילם‬ ‫סרט כל כך הרבה זמן‪ .‬מה הוא מתכוון לומר לנו לעשות?' אבל‪ ,‬איך אסביר לך את זה‪ ,‬יש‬ ‫במחשבה הזאת גם משהו מעורר השראה‪ .‬זה נכון שלא ביימתי הרבה סרטים אבל אני גם לא‬ ‫חושב שאילו ניתנה לי ההזדמנות הייתי מביים יותר מחמישה סרטים‪ .‬אני אוהב את המשפט‬ ‫הזה שאנשים אומרים — 'צלם כל סרט כאילו הוא הראשון והאחרון שלך‪"'.‬‬ ‫איך הייתה העבודה עם דני לוואן לאורך השנים?‬ ‫"אני לא באמת מכיר את דני‪ .‬עד היום עשינו יחד חמישה סרטים‪ .‬נפגשנו לראשונה כשהיינו‬

‫‪ 34‬מערבון‬

‫‪ 35‬מערבון‬

‫באותו גיל‪ ,‬אותו גובה ואותו משקל‪ .‬היינו בני ‪ .22 ,21‬גיליתי אותו דרך תמונה‪ .‬אני לא נוהג‬ ‫לעשות אודישנים לשחקנים אבל במקרה של דני חשתי שאני חייב לראות אותו משחק מול‬ ‫מצלמה‪ .‬זה קרה לפני שצילמתי את סרטי הראשון‪ .‬דחיתי שנה לפני כן את הצילומים בגלל‬ ‫שלא הצלחתי למצוא את הגיבור המתאים לסרט‪ ,‬וכבר התחלתי להאמין שלא אמצא אותו‬ ‫ושלעולם לא אביים סרטים‪ .‬מבחינה פיזית דני היה יוצא דופן אבל חשתי חוסר ביטחון לגביו‪.‬‬ ‫לאחר שצילמנו יחד את הסרט הראשון הרגשתי שלא השתמשתי בו כראוי‪ ,‬כלומר‪ ,‬לא מצאתי‬ ‫דרך טובה להביא אותו לידי ביטוי מלא‪ .‬הגעתי למסקנה שכשלתי בגלל שהסרט נולד הרבה‬ ‫לפני שהוא נבחר לשחק בו‪ ,‬ושמעכשיו עלי לכתוב בעבורו את התסריטים החדשים שלי‪ .‬הענקתי‬ ‫לו תפקידים שבהם הוא היה אמור להיות פי עשר טוב יותר ממה שהוא היה בסרט האחרון‪.‬‬ ‫כתבתי בתסריט שהוא יבצע סלטה כפולה באוויר והוא מיד ביצע‪ ,‬ממש כאילו הייתי טקס‬ ‫אוורי )‪ (Tex Avery‬ודני לוואן היה השחקן שלי‪ .‬חלק מהתפקידים היו בלתי אפשריים אבל‬ ‫הוא ביצע אותם מצוין‪ ,‬כל פעם טוב יותר מהפעם הקודמת‪ .‬אני לא מאמין שיש משהו שדני לא‬ ‫מסוגל לבצע‪ ,‬והדבר נכון גם לגבי הסרט החדש‪ .‬אני חושב שבמנועים קדושים הוא הצליח‬ ‫להפתיע אותי למרות העבודה המשותפת ארוכת השנים שלנו‪ .‬הייתי ספקן לגבי הדרך בה הוא‬ ‫יגלם את האיש הגוסס או האבא לילדה‪ ,‬אבל הוא עשה זאת טוב משיכולתי לדמיין‪ .‬מבחינה‬ ‫אישית אני באמת לא מכיר את דני‪ .‬מעולם‪ ,‬למשל‪ ,‬לא אכלנו יחד ארוחת ערב‪ .‬הוא לא חבר‬ ‫שלי‪ ,‬אבל הוא היה שותף קריטי לסרטים שביימתי ואולי יהיה כזה גם באלו שאביים בעתיד‪".‬‬ ‫מדוע בחרת לקרוא לסרט מנועים קדושים?‬ ‫"אני לא זוכר‪".‬‬ ‫יש כל מיני פרשנויות ששמעתי מאנשים שראו את הסרט‪ .‬למשל הקרבה של המילה‬ ‫"מוטור" )מנוע( למילה ‪) Mort‬מוות(‪.‬‬ ‫"לא חשבתי על זה‪ .‬הרגשתי‪ ,‬ואני מדבר כאן בעיקר על תחושה שזיהיתי בדיעבד‪ ,‬שהסרט‬ ‫עלול להיראות לקהל כמעשייה מדע בדיונית בה אנשים‪ ,‬חיות ומכונות יוצאים יחד להילחם‬ ‫בעולם הווירטואלי שאני ואתה דיברנו עליו קודם‪ .‬המכונות הללו — ואני הרי כבר התוודיתי‬ ‫בפניך שאני אוהב אותן — יש להן לב אנושי‪ ,‬ולכן בחרתי בטייטל מנועים קדושים‪ .‬זהו‪ .‬אין‬ ‫לי הסבר מעבר לזה‪ .‬אתה שואל למה דווקא שם באנגלית? ובכן מספר מסרטיי המוקדמים‬ ‫קיבלו שמות באנגלית‪ ,‬וזה ככל הנראה נבע מהיותי חצי אמריקני חצי צרפתי‪ .‬אגב‪HOLY ,‬‬ ‫‪ MOTORS‬הוא שמו של החניון הענק בו ישנות בלילה הלימוזינות בסרט‪ .‬בגלל שלימוזינה‬ ‫היא רכב בינלאומי הקפדתי שבסצנה האחרונה היא תערוך שיחת לילה עם חברותיה בשפה‬ ‫האנגלית‪ ,‬למרות שיכולתי לבחור בשפה אחרת‪".‬‬ ‫שאלה מהקהל‪ :‬תאר לנו בבקשה את היום הטוב ביותר בחייך‪ ,‬את הגרוע ביותר‪ ,‬ואת‬ ‫הדברים שהיית משנה בעולם שלנו‪.‬‬ ‫"אני לא מסוגל להשיב על שאלה כזאת‪ ,‬ואילו יכולתי עדין הייתי בוחר שלא להשיב עליה‪.‬‬ ‫מה שמטריד אותי הוא בעיקר החסך הקיים בחברה שלנו באנשים אמיצים‪ .‬האומץ הפך‬ ‫לתכונה נדירה‪ ,‬ואני לא מתכוון כאן אך ורק לקולנוע‪ .‬האומץ הגופני דועך‪ ,‬האומץ החברתי‪,‬‬ ‫האומץ הפואטי‪ .‬אני חושב שמערכות החינוך צריכות לשקול ברצינות להוסיף שיעור באומץ‬ ‫לתלמידים‪ .‬העולם הווירטואלי מסייע להיעלמות האומץ מן התודעה האנושית‪ .‬המערכות‬ ‫שמקיפות אותנו אינן מערכות של התנגדות אלא של נוחיות‪ .‬אתה מרגיש גדול וטוב כשאתה‬ ‫בעצם קטן וחסר משמעות‪ .‬זה מה שיש לי לומר בכלליות על העולם הזה‪".‬‬ ‫שאלה מהקהל‪ :‬ישנה סתירה בגישה שלך כלפי הטכנולוגיה המתקדמת‪ .‬מצד אחד אתה‬ ‫מצהיר שאתה אוהב מכונות ומצד שני ישנה מערכת היחסים הבעייתית שלך עם העולם‬ ‫הווירטואלי‪.‬‬ ‫"אני אוהב מחשבים אם לזה התכוונת‪ ,‬אבל מחשבים הם לא מכונות‪ .‬מכונה היא‪ ,‬בעבורי‪,‬‬ ‫מכשיר שאתה מזהה ורואה את המנוע שלו‪ .‬כל עוד אני לא רואה את המנוע של המכשיר הוא‬

‫‪ 36‬מערבון‬

‫בעיני מערכת הפעלה או מערכת תקשורת‪ .‬זה לא מעניין אותי ואני לא אוהב את זה‪ .‬זו בדיוק‬ ‫הסיבה שבשמה אני טוען שהמצלמות החדשות הן מחשבים ולא מכונות‪ .‬אני מוכן להודות‬ ‫שניתן להשיג עימן תוצאות מצוינות‪ ,‬ומנועים קדושים עוסק במובן מסוים ברעיון הזה‪ ,‬אבל‬ ‫זה לא אומר שאני חייב לאהוב אותן‪ .‬אנשים רבים פנו אלי לשאול כיצד ביצעתי את הבלתי‬ ‫אפשרי בנאהבים מפריז ובמקרים אלה אני משיב להם בציטוט של קוקטו — 'תמיד תשאפו‬ ‫לבלתי אפשרי‪ '.‬יוצר חייב ללכת כנגד הטכניקה‪ ,‬לערוך כנגד הצילומים‪ ,‬דברים מהסוג הזה‪.‬‬ ‫כשאנחנו באים לייצר משהו אנחנו חייבים במקביל לצאת כנגדו‪ .‬מחשבים הם אינם בעד‬ ‫ואינם נגד‪ ,‬הם ניטרליים‪ ,‬הם אינם דלוקים ואינם כבויים — הם תמיד בהמתנה‪ .‬הם מחקו לנו‬ ‫את חוויית הזמן‪ .‬כשהתחלתי לביים סרטים המפיקים שלי היו בלחץ לגבי כל שוט שצילמתי‬ ‫עקב לוח זמנים צפוף‪ .‬כיום‪ ,‬למפיקים שלי כלל לא אכפת מה אני מצלם וכמה זמן ייקח לי‬ ‫בגלל שצילומים כמעט ולא עולים להם כסף‪ .‬כדי שנוכל לחזור בזמן לחוויית הסיכון האישי‬ ‫אנחנו חייבים לייצר סכנות בעצמנו על סט הצילומים‪ .‬לאתגר את הסרט ואת הצוות ההפקה‪.‬‬ ‫רק כאשר אנחנו לוקחים חלק פעיל בהחזרת הסיכון לחוויית ההפקה אני מצליח למצוא טעם‬ ‫כלשהו בהתקדמות טכנולוגית‪ .‬בלי התנועה שלנו כיוצרים‪ ,‬הפורמט הדיגיטלי לא שווה את‬ ‫המחיר שאנחנו נדרשים לשלם בעבורו‪".‬‬ ‫במאמר מפורסם של מבקר הקולנוע הנודע סרז' דאנה )‪ ,(Daney‬קוטלגת יחד עם‬ ‫במאים כמו שנטל אקרמן‪ ,‬ז'אק דואיון ופיליפ גארל כחבר בדור של יוצרים צרפתים‬ ‫שחשוב להעניק להם תמיכה כספית לביים סרטים בעתיד‪ .‬מה דעתך על המצב הנוכחי‬ ‫של הקולנוע הצרפתי? האם אתה מזהה גורל משותף בינך לבין יוצרים אחרים?‬ ‫"זוהי דעתו של סרז' דאנה בלבד‪ .‬אני בעיקרון שואף להתנתק ממסורת כלשהי גם אם אני‬ ‫בסופו של דבר תמיד אהיה חלק ממנה‪ .‬אני לא מסוגל לדון בקולנוע צרפתי‪ ,‬כי הוא פשוט‬ ‫לא מעניין אותי‪ .‬יש מעט מאוד במאים צרפתים שאני מכיר ומוקיר ולכן אין כל טעם שאגדיר‬ ‫קולנוע צרפתי בכללותו ללא ידע מוקדם מצדי או כל רצון אמיתי ללמוד עליו‪ .‬אם אני חושב‬ ‫על קולנוע זה רק במובן הבסיסי ביותר שלו — קולנוע כקולנוע‪ ,‬לא כצרפתי‪".‬‬ ‫כיצד ניתן להסביר לדעתך את כמות המעריצים שיש לסרטיך בכל רחבי העולם‪ ,‬אם‬ ‫זה יפן או ארצות הברית? הם נשארים נאמנים לך למרות ההפסקות הגדולות שאתה‬ ‫לוקח בין סרט לסרט‪.‬‬ ‫"אם אין לך קהל רחב‪ ,‬הצלחה בקופות ופרסים חשובים — ואין לי את הדברים האלה‪ ,‬למרות‬ ‫הפרס הנכבד שלוקרנו בחרה להעניק לי — אז לפחות שיהיה לי קהל מצומצם שיעריך את‬ ‫הסרטים שלי‪ .‬בזכות העובדה שהסרטים מטיילים בעולם קהל חדש נחשף להם והם מקבלים‬ ‫זכות קיום‪".‬‬

‫‪ 37‬מערבון‬

‫ההתחלפות‬

‫רוחות בשיש‬ ‫ערן קולירין‪ ,‬בריאיון על סרטו ההתחלפות מסביר איך לעשות סרט על רגעי‬ ‫הבין לבין‪ .‬הקדים וראיין‪ :‬תום שובל‬

‫סרטו של ערן קולירין ההתחלפות מציע הצעה לא שגרתית לקהל צופיו‪ .‬בניגוד לסרט רגיל‪,‬‬ ‫בו פעולתו האינסטינקטיבית של הצופה היא צפייה‪ ,‬כאן מבקש הסרט מצופיו לבהות‪ .‬באותה‬ ‫נשימה רדיקלית טמון כוחו וייחודו של הסרט הזה‪ .‬הבקשה מתכתבת עם התהליך שעובר גיבור‬ ‫הסרט היוצא מחליפתו היומיומית לכדי תפישה חדשה של המציאות‪.‬‬ ‫עודד‪ ,‬גיבור הסרט )שמגלם רותם קינן(‪ ,‬הוא דוקטורנט לפיסיקה באוניברסיטה אשר‬ ‫ברמת אביב‪ .‬הוא גר עם אשתו תמי )שרון טל( בבית דירות גדול באותה רמת אביב‪ ,‬יוקרתית‬ ‫אך עצלה משהו‪ ,‬נטמע לחלוטין בחיי הבורגנות השגרתיים והנורמטיביים‪ .‬תמי זה עתה סיימה‬ ‫את לימודי הארכיטקטורה והשניים נפגשים כל ערב בבית‪ ,‬רואים סרט בדי–וי–די‪ ,‬שוכבים‪,‬‬ ‫הולכים לישון וקמים שוב בבוקר ליום חדש‪ .‬השניים מתנהלים תוך שהם מנסים להתאים‬ ‫את גורלם לדרך החיים הישראלית ובכך הם מצפים לשלב הבא בחייהם — ההיריון המיוחל‪.‬‬ ‫יום אחד‪ ,‬עודד נזכר ששכח תיקייה הקשורה למחקרו‪ ,‬והוא חוזר הביתה לקחת אותה‪.‬‬ ‫אז מתגלה בפניו משהו שמשנה את מהלך חייו‪ .‬הוא רואה את ביתו בשעת צהריים‪ ,‬שעה שלא‬ ‫חווה בה את ביתו כמעט מעולם‪ .‬המרחב דומה‪ ,‬אבל בכל זאת שונה‪ ,‬מוזר לו‪ .‬ההכרה נוחתת‬ ‫כשהוא בוהה באשתו הישנה ולא מעיר אותה — יש חיים אחרים מקבילים‪ ,‬והוא רוצה לחיות‬ ‫גם אותם‪ ,‬להיות חלק מהם‪.‬‬ ‫לאט ובלי ידיעה לאן זה יוביל אותו‪ ,‬מתחיל עודד לשנות דברים קטנים בשגרה הרגילה‬ ‫שלו‪ ,‬יורד בתחנה אחרת באוטובוס‪ ,‬מזיז ומשנה את מיקומם הנצחי של חפצים שהיו כמעט‬ ‫קבועים על שולחנו ויוצר מעין סדרה של טקסים חדשים ומתודות וכך משיל את עורו הישן‬ ‫ומתעורר למציאות חדשה או יותר נכון לתת–הכרה חדשה‪.‬‬ ‫תבהו‪ ,‬תבהו‪ ,‬תבהו‬

‫התהליך שעובר עודד בסרט מקורו בפעולת הבהייה‪ ,‬בכך מתחיל המסע הפנימי של‬ ‫הדמות שמקצין עד כדי כך שהוא מסוגל לבהות בחייו שלו‪ .‬הבהייה הופכת את מרחב חייו של‬ ‫הגיבור לשונה‪ .‬לשם הבנת התהליך הזה יש לשאול מהי בהייה‪ .‬אחד מאופניי הבהייה מאפשר‬ ‫התמקדות בעצם או במרחב באופן כזה שהוא מאבד את משמעותו הגולמית‪ ,‬העקרונית והופך‬ ‫כללי‪ ,‬כמעט ונעלם‪ .‬הבהייה מאפשרת שיוט אל חלקה האחורי של התמונה הנבהית‪ ,‬וממנה‪,‬‬ ‫אם נרצה‪ ,‬לפתוח שער אל תוך התודעה‪ .‬במקרים רבים פעולת הבהייה מובילה למחשבות על‬ ‫דברים אחרים שנאגרו בראש או לפריצה אל אטמוספרה פנימית שסוערת בתודעה‪ .‬אפשר‬ ‫להגיד שכפעולה הבהייה מבטלת משמעות‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬מתפקידו של צופה הקולנוע לצפות והוא אינו אמור לבהות‪ ,‬על אף שאדם‬ ‫המשקיף על צופה קולנוע בפעולה‪ ,‬יכול להתרשם שזה מה שהוא עושה; מבטו ממוקד במסך‬ ‫עליו מתחלפים אורות‪ ,‬צבעים וקולות‪ .‬אך צופה הקולנוע אינו בוהה‪ ,‬הוא לחלוטין צופה‪.‬‬ ‫הצפייה היא פעולה הרבה יותר קונקרטית‪ ,‬על הצופה לעקוב אחר הפרטים‪ ,‬לחבר את קווי‬ ‫העלילה‪ ,‬לקשר בין הדימויים וכך להיסחף‪ .‬הסרט ההתחלפות מבקש לבהות‪ ,‬להרים את‬ ‫הידיים מההגה המדומיין )גם אם האוטומטי‪ ,‬לפחות אם חושבים על יוצרי הסרט ובראשם‬

‫‪ 38‬מערבון‬

‫‪ 39‬מערבון‬

‫הבמאי‪ ,‬כמי שתכננו כבר את מסלול הנסיעה(‪ ,‬ובכך אולי להסתכל מעבר לדרמה ולגלות לרגע‬ ‫את הרקע שמאחורי הדמות‪ ,‬להתבונן בחפץ המונח על שולחן‪ ,‬באור שחודר דרך החלון ואולי‬ ‫דרך הבהייה הזו לגלות אמת אחרת‪ ,‬את הרוחות הנעות במרקמי השיש שמעטר את המטבח‪,‬‬ ‫את הצורות בבטון שממנו עשוי בניין הדירות וכדומה‪ .‬זוהי אמת חבויה‪ ,‬תודעתית‪ ,‬מופשטת‪.‬‬ ‫במובן זה ההתחלפות מזמין את הקהל לחוויה דתית במובן הכי חילוני שלה‪ ,‬למסע‬ ‫מושגי שהופך את הפשט לתיאוריה הפוך מסדר הדברים המקובל‪ .‬לכן בההתחלפות ישנו מרד‬ ‫בקונקרטי‪ .‬הוא מנסה להגיע אל המרחב שמעבר לגשמי וככזה הוא מעורר אנטגוניזם ומושך‬ ‫בעת ובעונה אחת‪ .‬הוא רומנטי ומפתה אבל מתסכל ומכעיס‪ .‬כמו שבקולנוע ההעמדה‪ ,‬ההזזה‬ ‫של דמויות במרחב הפריים השרירותי והחיבור לסאונד — כולם אמצעים מלאכותיים — יכולים‬ ‫ליצור אמת ברורה וחדה‪ ,‬דווקא בתוך הזיוף והכאילו צומחת אמת גדולה ורעשנית‪ .‬הפרדוקסים‬ ‫המתקיימים בעת ובעונה אחת במעשה היצירה הקולנועי‪ ,‬משתקפים בסרט זה‪.‬‬ ‫ההתחלפות הוא גם סרט בודד ללא חברים קרובים‪ .‬יש לו השפעות קולנועיות‪ ,‬פילוסופיות‬ ‫ואף מוזיקליות‪ ,‬אך אלה אינן משתקפות כידידות אמת אלא כמחוללות אווירה‪ .‬ההתחלפות‬ ‫בודד כילד סורר‪ ,‬הוא נענש על מעשיו "הטיפשיים"‪" ,‬הסתומים"‪" ,‬התגרניים"‪ ,‬אך כמו ילד‬ ‫סורר‪ ,‬העונש אינו מהווה מכשול אלא רק מעצור‪ .‬הילד חוזר לסורו כי אינו יכול אחרת‪ ,‬הוא‬ ‫מכור למעשים הקטנים האלו‪ ,‬שגורמים לו לנגוע בחירות ולייצר אוטונומיה הברורה רק לו‪.‬‬ ‫לכן לקהל הצופים הצופה בסרט לא נותר אלא להישאר בחוץ אבל לחייך חיוך דק ונסתר של‬ ‫הבנה‪ ,‬נוכח האומץ של הילד הזה לשרוט את הראייה השגורה‪.‬‬ ‫כאן אפשר לחזור אל בקשתו הצנועה של יוצר הסרט מקהל צופיו‪ ,‬לבהות‪ ,‬וזו אולי‬ ‫האופציה היחידה המצויה לקהל בכדי לנסות ולהתחבר אל אותה תנופה מרדנית שמציע הסרט‬ ‫הזה‪ ,‬בסתר‪ .‬כך‪ ,‬בעת הבהייה‪ ,‬יצליח הצופה כמו גיבורו של הסרט לשנות במעט את כללי‬ ‫המשחק וכל זאת באירוניה דקה ונעימה‪ .‬לצורך העניין‪ ,‬גם טקסט זה מבקש מקוראיו לבהות‬ ‫בו ולא לקרוא בו על פי הפרמטרים המקובלים‪ .‬זהו תצרף של מחשבות‪ ,‬רעיונות ואמירות‪.‬‬ ‫חלקם מקורם בשיחה שנערכה עם יוצר הסרט‪ ,‬הבמאי והתסריטאי ערן קולירין‪ .‬חלק מהתצרף‬ ‫הן מחשבות של הכותב בלבד‪ .‬אלה ואלה יוצגו בערבוביה ובתקווה יתעצמו לאיזה שלם גדול‬ ‫יותר‪ ,‬שיפתח חללים ומרחבים נוספים של תהייה‪.‬‬ ‫המצב הגולמי של הדברים‬

‫במובן מסוים זהו לא סרט תסריטאי אלא קולנועי‪.‬‬ ‫"כולו היה כתוב‪ ,‬כולו עבודת מבנה כזאת‪ .‬קונסטרוקציה של תנועות וכיוונים‪ .‬לקח לי המון‬ ‫זמן לכתוב את התסריט אבל נכון שהסיפור שלו הוא לא דרמטי במובן הקלאסי‪ .‬באמת המקור‬ ‫שלו הוא מתוך הסיפור הראשוני הזה על בן אדם שיום אחד חוזר הביתה ורואה את הדברים‬ ‫קצת אחרת‪ .‬ואז היה לי‪ ,‬ממש בהתחלה‪ ,‬איזה מין צומת‪ .‬שאלתי את עצמי מה יכולה להיות‬ ‫הסיבה שתתניע את החיפוש הזה של הדמות‪ .‬אתה יכול לראות אותו אולי באיזו ארוחה‬ ‫משפחתית ולראות שהם עומדים להתמסד באיזושהי צורה או להוליד ילד או שיש ציפיות‬ ‫משפחתיות כבדות ממנו או ציפיות ממנו בתחום שהוא מלמד‪ .‬זאת אומרת משהו סיפורי כזה‬ ‫שילווה את הכול‪ ,‬שהתסריט יתנהל בין הדברים שקורים לו‪ ,‬בין המרד הקטן הזה שהוא מפתח‬ ‫לבין הדבר הזה הגדול שמתרחש בחייו ובכך יהיה סוג של רפלקציה — שיהיה קלאסי‪ .‬רציתי‬ ‫ובאמת הייתה לי המחשבה איך אפשר לעשות סרט שהוא קולנועי בלבד ושאלתי את עצמי‬ ‫איך לייצר סרט שלא יהיה פסיכולוגי‪ ,‬זאת אומרת יש בסרט פסיכולוגיה‪ ,‬כולו נוגע באיזו‬ ‫תודעה‪ .‬אבל לא פסיכולוגיה במובן התסריטאי של רצון ומטרה של הדמות‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬איך‬ ‫עושים סרט שכולו מתרחש בזמן ההווה שלו ושההתקדמות שלו וחוסר ההתקדמות והאופן בו‬ ‫הוא מובן הוא קודם כול על ידי הפריים והאתרים ורק אחר כך‪ ,‬אם בכלל‪ ,‬יוצא החוצה אל‬

‫‪ 40‬מערבון‬

‫הנימוק הנפשי השגור יותר‪ .‬כל הזמן ניסיתי לכתוב את התסריט כאילו יש לי סט של מקומות‬ ‫ובתוך הסט הזה יש איזה סט של תנועות‪".‬‬ ‫אני מוצא בסרט סוג של מהלך פנים–קולנועי כזה שאולי אנשים שמתעסקים בקולנוע‬ ‫מכירים אותו‪ .‬קולנוענים רגילים לראות את חומרי הגלם של הסרט אינספור פעמים ואז‬ ‫בעריכה הם צופים באותו קטע‪ ,‬באותה רפליקה אינספור פעמים‪ ,‬בלופים בלתי נגמרים‬ ‫והכול לכדי מציאת הרגע הנכון שיתחבר באופן המדויק ביותר לרגע הנכון הבא‪ .‬בתוך‬ ‫התהליך הזה שהוא נטול ממד זמן‪ ,‬כשאתה במצב של בהייה עקבית‪ ,‬יש פתאום תשומת‬ ‫לב לרקע הפיזי בפריים ולרקע שמאחורי הדרמה‪ ,‬פתאום יוצאים החוצה מרקמים של‬ ‫צבע הקיר‪ ,‬או תאורה שמשתנה לפתע‪ ,‬מכונית שאורה החולף משנה לרגע אחד את צבעי‬ ‫הפריים וכדומה‪ .‬יותר מזה‪ ,‬הבהייה מתחילה עוד מוקדם יותר בשלב הפרה–פרודקשן‪ ,‬בו‬ ‫נעשות החלטות שהרבה אנשים ירימו גבה לגבי נחיצותן‪ ,‬כמו הארנק שיהיה לגיבור או‬ ‫הדברים שיהיו בתוכו‪ ,‬למרות שרוב הפעמים שייראה הארנק בפריים‪ ,‬לא נוכל להבחין‬ ‫לחלוטין בכל תכולתו‪ .‬המצב הזה ממשיך גם לסט עצמו שבו עולה שאלה לגבי צבע המפה‬ ‫וכיצד היא בולטת אל מול חולצתו של השחקן ואף לאזורים אזוטריים יותר‪ ,‬כמו צבע‬ ‫האור שמכה כנגד הקיר ועוד‪ .‬כאן הדמות הראשית בסרט מקבלת את היכולת‪ ,‬השמורה‬ ‫כביכול רק לאנשים שמאחורי הקלעים‪ .‬היא מקבלת הזדמנות להסתכל על החיים של‬ ‫עצמה‪ ,‬רוצה לומר‪ ,‬שאתה כבמאי מאפשר לדמות שלך לעשות אחורה פנה ולהסתכל‬ ‫מה קורה מאחוריה‪ .‬אתה נותן לה את היכולת לשים לב לפרופס‪ .‬זהו מהלך נדיב ולכן‬ ‫גם כל כך מבלבל זה נראה כמו משהו אסור‪ ,‬כאילו נפרץ הקיר הרביעי בין הקהל למסך‬ ‫ובין הדמות ליוצרה‪ ,‬למרות שכאמור אלו פעולות שקורות לכולנו יום ביומו‪.‬‬ ‫"כן‪ ,‬אני גם חושב שכשאתה מביים סרט יש משהו שאתה רואה אותו עוד פעם ועוד פעם‪.‬‬ ‫הדיאלוגים משעממים‪ ,‬כבר נמאס לך מהסיפור שאתה לא מאמין לו בשיט‪ ,‬אתה כמה לרגעי‬ ‫הבין לבין שיש איזה שקט‪ .‬אתה מסתכל על הקיר‪ ,‬על איך שהשחקנית הולכת‪ ,‬איפה היא‬ ‫נמצאת‪ .‬פתאום הדבר שגורם לך להחזיק מעמד את הזמן הזה הוא הדבר הגולמי‪ ,‬האפשרות‬ ‫לראות את המצב הגולמי של הדברים‪ .‬ומתוך המחשבה הזו התחלפות נולד מה'בוא נעשה סרט‬ ‫רק מהגולמי‪ ,‬מהדברים האלה שבצד‪ '.‬סרט שכולו נערך בחללים שהם בין לבין‪ .‬תשוקה כזאת‬ ‫שמעוררת בך איזה סוג של רגש ועניין כשאתה מצליח להיכנס לסטייט–אוף–מיינד החולמני‬ ‫הזה — שהתגברת על העיקר והדיאלוג הוא רק מוזיקה של אנשים מדברים ומה שתופס אותך‬ ‫זה הקיר או הפרופס‪".‬‬ ‫הזר‬

‫עודד‪ ,‬גיבור הסרט‪ ,‬מוצא את עצמו חוזר מהעבודה כדי לאסוף תיק ששכח ונקלע אל‬ ‫ביתו באופן שלא זכה לראות קודם‪ .‬הבית מואר כפי שלא ראה אותו‪ ,‬האור נופל על‬ ‫הספה‪ ,‬חזק ומשכר‪ .‬מפני שלא היה בבית שלו בשעה הזאת קודם‪ ,‬אלו שעות העבודה‬ ‫באוניברסיטה כדוקטורנט לפיסיקה ומרצה‪ ,‬הוא נראה שונה ומוזר‪ .‬חוויה זו מתניעה‬ ‫אותו לפרוץ בסדרה של פעולות קטנות שישברו את שגרת חייו‪ .‬מרד קטן ופרטי אך כזה‬ ‫שמשנה את חייו מהקצה אל הקצה‪ .‬השינוי חל כשעודד הופך מ"בוהה" שמגלה ביחד‬ ‫עם קהל הצופים את היתרונות בשינוי הקטן בעמדת הסתכלותו ל"נבהה" וכך כשאשתו‬ ‫מגלה את מעשיו‪ .‬למעשה בשלב זה עולה שאלת הבגידה‪ .‬האם בכך שעודד אינו משתף‬ ‫את אשתו במעשיו‪ ,‬הוא למעשה בוגד בה?‬ ‫"העניין זה התודעה‪ .‬לא העימות — המעקב שלה אחריו‪ ,‬בעצם מאתחל את התחושה שהיא‬ ‫רואה אותו כזר וזה בנוי על כך שהצופה כבר מכיר את ההקשר של המקומות האלה כי הוא‬ ‫ראה אותו מסתובב בהם‪ .‬הוא גם מכיר את המכניקה כי הוא מכיר את העובדה שעודד זורק‬

‫‪ 41‬מערבון‬

‫ההתחלפות‬

‫דברים )השדכן שהוא זורק מהחלון‪ ,‬התיק שלו שהוא מפיל אל איילון(‪ .‬הצופה מכיר את זה‪.‬‬ ‫זה לא זר לו‪ .‬היא לעומת הקהל‪ ,‬חווה את זה בפעם הראשונה‪ .‬הצופה יוצר הקשרים בעצמו‪,‬‬ ‫לעומת אשתו‪ ,‬שעבורה זה כאוס טוטאלי‪ ,‬זה נעדר כל היגיון‪ .‬אפילו המכניקה שבה הוא נכנס‬ ‫אל תוך חצר הבית וחוצה אותה היא מכניקה שבתוך הסרט היא הגיונית כי הצופה כבר ראה‬ ‫שהוא עושה את הדברים האלה ואולם בשביל אשתו זה טירוף מוחלט‪".‬‬ ‫אתה חושב שהכעס שלה‪ ,‬הגדול‪ ,‬נובע מהעובדה שמבחינתה אין משמעות לדברים‬ ‫שהוא עושה?‬ ‫"אני חושב שיש איזו זרות מוחלטת‪ .‬הבנאדם הזה שחיית איתו הוא איזה משהו שאין לך מושג‬ ‫מי זה בכלל‪ .‬הפחד שהוא מתנכר אליה‪ ,‬שהוא מישהו אחר‪ .‬כי כל ההקשרים שלו שונים ואז‬ ‫בלילה במיטה שלהם‪ ,‬כשהוא נושך אותה וזה פתאום נשיכה של אדם זר‪ ,‬כי פתאום כשנפקחות‬ ‫העיניים שלה למי שהוא‪ ,‬אז השקיפות הזו לא יכולה להתקיים‪ .‬אני לא יודע להגיד אם הם‬ ‫יתרחקו במהלך השנים אחד מהשנייה‪ ,‬זה כביכול תהליך הגיוני‪ .‬אבל זה ברור לי שמה שמחזיק‬ ‫אותנו בחיים האלה זה האמונה‪ .‬האמונה באהבה‪ .‬וכשזה מוטל בספק אתה רואה רק תהום‬ ‫מולך‪ .‬וזה מה שקורה לה‪ ,‬ההבנה הזו שהיא לא מאמינה לו יותר‪ ,‬לא מאמינה בנוכחות שלו‪.‬‬ ‫במובן מסוים זה סרט על איבוד אמונה‪ .‬הגיבור בעצם מפסיק להאמין‪ .‬כמו שדקארט שאל על‬ ‫הספק‪ ,‬איפה הוא יעצור בעצם?"‬ ‫אשמה בע"מ‬

‫הדמות מקבלת אופציה חדשה‪ .‬הוא פוגש בדמותו של דב נבון‪ ,‬יואב‪ ,‬שגם חי כמוהו‬ ‫חיים כפולים אך בשונה ממנו‪ ,‬הוא לא רק בוהה במרכיבי חייו‪ ,‬באשתו ובבתו‪ ,‬אלא הוא‬ ‫גם נוקט עמדה שאפשר לקרוא לה "האקטיביזם שבפאסיביות"; הוא מעדיף להתבונן‬ ‫בחיים המשתנים מולו ולהישאר מתבונן‪ .‬הסצנה שבה יואב ועודד צופים בהתמוטטותו‬ ‫של אביו של יואב בחנות שלו מבלי שהם יוצאים לעזרתו‪ ,‬היא הדוגמה המרכזית ואולי‬ ‫סוג של סימן אזהרה בשביל עודד לאן "הבהייה" הזו יכולה להוביל — לשגרה אחרת‪,‬‬ ‫מסוכנת יתר אולי ובכל מקרה בעייתית‪.‬‬ ‫"יש אנשים שחיים חיים כפולים כל חייהם והם לא שמים לב שיש פה איזושהי בעיה או משהו‪,‬‬ ‫ממש לא‪ .‬ואני מניח שעודד הוא מסוג האנשים שמספיק שהוא מהרהר או חושב על החיים‬ ‫הכפולים האלה והוא מיד נתקף אשמה‪ ,‬וזה סרט מלא באשמה‪".‬‬ ‫לא לחיות בריטואלים?‬ ‫"כן‪ ,‬זאת תחושת אשמה‪ .‬מעניין אותי אם היה אפשר לייצר סקר בו ניתן היה לבדוק כמה אנשים‬ ‫מלאי אשמה מתחברים לסרט הזה או להפך‪ ,‬כמה המדד הזה של האשמה משחק בהזדהות‬ ‫של קהל עם הסרט‪ .‬אבל לעניין הריטואלים‪ ,‬אני רואה אובססיות כדבר מאוד דתי‪ .‬אני בכלל‬ ‫מחזיק מעצמי כאדם מאוד דתי‪ .‬תפילות בכלל‪ ,‬טקסטים גם בפרקטיקה הכי פשוטה זה הכול‬ ‫כמו איזה המשך‪ ,‬שאתה הולך לבית ספר ודורך רק על הקווים שאלוהים לא יכה אותך בברק‪.‬‬ ‫יש איזה פרקטיקה וזה גם היופי שבה‪ ,‬היא מנותקת מכל מציאות אבל היא מחזיקה אותך ואם‬ ‫אתה פלשת או עשית את הצעד האחר אתה כבר חוטא‪ .‬יש לך אשמה‪ ,‬אתה פרקת מעל עצמך‬ ‫עול‪ .‬פריקת העול היא אוטומטית ולא משנה איזה עול זה כי זה מצחיק‪ .‬לגבי הבגידה‪ ,‬עודד‬ ‫הרי לא עושה כלום בסרט אבל התודעה היא פריקת העול שלו והיא אמיתית‪".‬‬ ‫וזה עוד יותר מעניין כי המרד הקטן כמו שאתה קורא לזה הוא להמציא ריטואלים אחרים‪,‬‬ ‫זה לא שעודד מוצא דרך אלטרנטיבית לחיות את החיים‪.‬‬ ‫"נכון‪ ,‬גם כי אני לא מאמין בהארות‪ ,‬שאדם יכול לשנות את חייו‪ .‬אני כן מאמין שאדם יכול להחליף‬ ‫אובססיה אחת בשנייה‪ ,‬כי זה נראה לי יותר אמיתי — יותר הגיוני שהוא יתחיל לעשות ספורט‬ ‫אתגרי או משהו בסגנון‪ .‬ובלי קשר זה סרט מתמטי על בנאדם מתמטי‪ ,‬ניסיון שחרור מתמטי‪".‬‬

‫‪ 42‬מערבון‬

‫‪ 43‬מערבון‬

‫אמרת אדם מתמטי שאין לך כניסה אמיתית לחייו‪ .‬בעצם זה שהוא מוצא משוואה אחרת‬ ‫לחיים שלו אתה אולי ברגע זה‪ ,‬כצופה‪ ,‬מתחיל להבין אותו או מתמסר אליו ולפעולותיו‬ ‫באיזשהו אופן‪ .‬למה נראה לך שהוא לא מצרף את תמי‪ ,‬אשתו‪ ,‬למהלך שלו? היא אפילו‬ ‫אומרת לו באחת הסצנות בסרט שהוא לא בנאדם ספונטני כשהוא לא רוצה לשכב איתה‬ ‫בפינת רחוב ושאין בו את תחושת הסכנה הזו‪ .‬מדוע הוא לא מוכיח לה אחרת?‬ ‫"אני חושב שיש לו הרבה ארוטיקה‪ ,‬שיש הרבה החפצה של האישה מבחינתו‪ .‬הוא עובר חוויה‬ ‫ארוטית‪ .‬אשתו זרה והוא גם שוכב איתה כזרה מתוך ראשו‪".‬‬ ‫אם הוא יכניס אותה למשחק הקסם ייעלם?‬ ‫"הדחף ייעלם‪ .‬במובן זה אני יכול להתוודות שכל הכניסה של יואב למערכת הייתה החלק‬ ‫שהיה לי הכי קשה לפצח בתסריט‪ ,‬כי ברגע שיש עוד מישהו‪ ,‬משהו מהקסם של הריטואלים‬ ‫הולך לאיבוד‪ ,‬מהרגע שדובל'ה נכנס לסרט נהיה בעיני דיון יותר מרוחק‪".‬‬ ‫זה כבר לא עולם פנימי פרטי‪ ,‬יש עוד אנשים "כאלה"‪.‬‬ ‫"לא רק זה‪ ,‬ברגע שאתה הופך להיות הניבט — כשאתה מביט זו סיטואציה מלאת כוח‪ ,‬ארוטית‪.‬‬ ‫פעולה ברורה לדעתי‪ .‬הוא בשלב מסוים נהיה הניבט של הסיטואציה וכמו במובן הארוטי‪ ,‬זה‬ ‫ההבדל בין אדם שמביא אדם אחר שישכב עם אשתו והוא יסתכל לבין אדם שיביא אדם אחר‬ ‫שיסתכל עליו ועל בת זוגו‪ ,‬בזמן האקט‪".‬‬ ‫יש איזה קו שהם לא חוצים — לעומת האידיוטים של לארס פון טרייר‪ ,‬שם גיבורי‬ ‫הסרט‪ ,‬שהקימו מעין כת החוגגת את האידיוטיזם‪ ,‬הולכים על כל הקופה — הם ישחקו‬ ‫כאידיוטים אל מול הציבור ויגרמו לסצנה לקרות באופן הכי קיצוני שלה רק בכדי לזכות‬ ‫בשחרור המוחלט ובההתחלפות המצב קורה רק כשלא שמים לב אליהם‪ ,‬ברגע ששמים‬ ‫לב אליהם זה נפסק מבחינת הדמויות‪.‬‬ ‫"כן‪ ,‬זה קשור לאופי שלי‪ .‬אני מאמין באינסוף בגידות קטנות ברוטינה שלך ולא באפשרות‬ ‫שחרור המלאה‪ .‬זה מרד פסיבי‪ ,‬מרד איטלקי כזה‪ ,‬זו האפשרות שאתה לפחות יודע שעשית‬ ‫חרת את שמך על העץ‪ .‬זה עניין תודעתי‪".‬‬ ‫את זה‪ָּ .‬‬ ‫יש התייחסויות אל אנטוניוני בסרט‪ ,‬בסצנת המטקות בים המקבילה למשחק הטניס‬ ‫האילם ביצרים‪ .‬בליקוי חמה של אנטוניוני הדמות נעלמת בסוף ועולה התהייה האם‬ ‫היא הייתה קיימת בכלל‪ .‬חשבתי שאולי הרגע הזה מתכתב עם ההבנה של עודד בסרט‬ ‫שבעצם הוא אף פעם לא יהיה עצמו‪ ,‬הוא תמיד יהיה רפלקציה של עצמו‪ .‬מבחינת עודד‬ ‫העובדה שהוא הצליח "לצאת מעורו" ולראות את עצמו לרגע זה הכי הרבה שאפשר‬ ‫לקבל בחיים האלה‪.‬‬ ‫"הוא מצליח לראות את זה לרגע‪ .‬והוא רוצה להשיל מעצמו את האשמה‪ ,‬הוא מבין שזה בסדר‬ ‫להסתכל גם אחרת‪ ,‬אתה לא נהפך לחוטא גדול‪ .‬בשוט הסיום של הסרט עודד בורח מהמצלמה‬ ‫ואז מתמסר אליה — בתחילת השוט הוא אובססיבי לברוח ממנה‪ ,‬להתל בה שתניח לו לנפשו‪,‬‬ ‫אבל אז הוא מתרגל ולומד לשחק עם המצלמה‪ ,‬הוא מבין שהאפשרות הזאת היא ברכה‪ ,‬אתה‬ ‫לא תמצא אמת אחרת אבל כן תמצא איזה שעשוע‪ .‬כל זה כמובן קשור לשאלה הגדולה‪ ,‬איך‬ ‫מפה עושים את הסרט הבא‪".‬‬

‫דימוי‪ :‬מתוך הסרט "קוקאין להמונים"‪ .‬במאי‪ :‬אלכס אוסמולובסקי‬

‫הבוהה והנבהה‬

‫לעשות קולנוע ברוח חופשית‬ ‫ומקצועית ולהגיע לפסטיבלים‬

‫רעש‬

‫אנשי הדממה‬ ‫אדם אבולעפיה על תורת המידע והאסתטיקה של השאון בעקבות רעש‬ ‫של דן ונואית גבע‬

‫הבעיה הראשונית של תורת המידע נוגעת לרעש — כיצד ניתן להעביר מידע על פני ערוץ‬ ‫רועש? מובן מאליו שהתיאורטיקן חייב היה לפתור את הבעיה מראש‪ ,‬על כל פנים ברמה‬ ‫הפרקטית‪ ,‬כדי שיוכל להעביר לקוראיו את מסקנותיו‪ ,‬לפחות כל עוד אנו מניחים שהכתיבה‬ ‫ואולי אף השפה הן בעצמן ערוצים רועשים‪ .‬לכן‪ ,‬עצם ניסוח הבעיה התיאורטית של הרעש‬ ‫מניח את פתרונה הפרקטי המשוער — המידע על הבעיה הראשונית שמעסיקה את תורת‬ ‫המידע מצליח‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬לעבור‪ .‬אבל הפתרון הפרקטי שמאפשר את העברת המידע אינו‬ ‫כלול ככזה במידע עצמו‪ .‬הוא פועל ברמה של הערוץ‪ ,‬המדיום‪ ,‬ומטרתו היא הפחתת הרעש‬ ‫או טיהור המידע מיסודות זרים שמלכלכים אותו בדרכו ליעדו‪.‬‬ ‫כיצד ניתן לחיות על פני ערוץ רועש? זוהי בעיה קיומית‪ ,‬וברעש של דן ונואית גבע‬ ‫היא נעשית גם אסתטית‪ .‬מלכתחילה כלל לא ברור מה כרוך ב"לחיות"‪ ,‬מה מקור הרעש ומה‬ ‫טיבו של הערוץ‪ .‬למעשה‪ ,‬כל הסוגיות הללו נתונות במחלוקת‪" .‬אם זה היה תלוי רק בי‪ ,‬אז‬ ‫כל הסיפור הזה היה מסופר רק מהבית הזה‪ ,‬הבית שבו אנחנו גרים עם שני ילדינו‪ ".‬על רקע‬ ‫שוט סטטי של בית‪ ,‬אשר בחלונו עומדת דמות גברית המביטה החוצה‪ ,‬קריינות זו שפותחת‬ ‫את הסרט ומבהירה לנו שלמספרת אין שליטה מלאה על הסיפור‪ ,‬ושבאופן כלשהו היא בעצמה‬ ‫חלק מ"כל הסיפור הזה"‪ .‬אחרי תיאור מהיר של סביבת הבית והשקט שהולך ונעלם מהשכונה‪,‬‬ ‫סדרת השוטים הסטטיים של העיר מתחלפת ברצף של קלוז–אפים תזזיתיים בחיק הטבע‪:‬‬ ‫"אבל הוא רצה להראות לכם את הדברים לגמרי ממקום אחר ]‪ .[...‬הוא חשב ש‪ ...‬דווקא אם‬ ‫הוא ייסע לאמריקה הגדולה ]‪ [...‬הוא יצליח לבטא טוב יותר‪ ,‬מבחינה קולנועית לפחות‪ ,‬את‬ ‫בעיית הרעש שהוא סובל ממנה‪ ,‬ושהתנועה הזו‪ ,‬עם המוזיקה ברקע‪ ,‬תיטיב לבטא את הרעש‬ ‫של עולמו הפנימי בצורה טובה יותר‪ ,‬אפילו בלי הפרשנות הכפויה הזו שלי‪ ,‬ברקע‪ ".‬המספרת‬ ‫מתארת‪ ,‬בשילוב של אירוניה וחמלה‪ ,‬את המחלוקת בינה לבינו בנוגע לאופן שבו צריך לעשות‬ ‫את הסרט בו אנו צופים‪ .‬היא רוצה לספר סיפור מהבית‪ ,‬ואילו הוא מעוניין "להראות דברים‬ ‫ממקום אחר"; היא סבורה שלהראות זה לא מספיק‪ ,‬ושצריך לספק פרשנות מילולית של‬ ‫כוונות; ואילו לדידו פרשנויות הן כפויות ואינן תחליף לחוויה קולנועית שמסוגלת "לבטא‬ ‫עולם פנימי"‪ .‬לספר‪/‬להראות; לפרש‪/‬לבטא; החיים ביחד‪/‬עולם פנימי; בית‪/‬אמריקה — אלו‬ ‫הזוגות הבינאריים הראשוניים שמארגנים את המחלוקת בין בני הזוג הקולנועיים‪.‬‬ ‫המחלוקת אינה תיאורטית במהותה‪ .‬לא רק שהיא מתגלעת בין שני אנשים שחיים יחדיו‬ ‫ונוגעת לסרט ספציפי שהם עושים על חייהם‪ ,‬היא גם מגולמת ככזו בתוך הסרט עצמו‪ .‬במילים‬ ‫אחרות‪ ,‬המחלוקת הפרקטית באשר לאמצעים האסתטיים של הסרט מקבלת טיפול אסתטי‬ ‫משלה‪ .‬כל אחד מהצדדים במחלוקת מאמין‪ ,‬שבניגוד לאחר‪ ,‬יש בידו לנסח את "בעיית הרעש"‬ ‫בבהירות‪" :‬מבחינתו‪ ,‬זו הייתה הדרך ה‪ ...‬טובה ביותר‪ ,‬ה‪ ...‬מדויקת ביותר‪ ,‬לבטא את הרצון של‬ ‫ולברוח מרעשי היומיום שהשתלטו עליו בביתו ]‪ [...‬אבל‪ ,‬אני לא רוצה שתיתנו לאוסף של ה‪...‬‬ ‫דימויים ה‪ ...‬יפים שלו‪ ,‬שהם באמת יפים‪ ,‬להוליך אתכם שולל‪ .‬כי‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬אם רוצים‪,‬‬ ‫באמת‪ ,‬להבין לאן רעש יכול להוביל‪ ,‬צריך לראות את הדברים כמוני‪ ,‬כמו מי שחיה איתו‪ ".‬אלא‬ ‫שמאחר וזה "לא תלוי רק" בה או בו‪ ,‬הרעש של הדימויים ה"באמת יפים" שלו )מבחינתה( או של‬ ‫"הפרשנות הכפויה" שלה )מבחינתו( הופך לחלק בלתי נפרד מהניסוח הזוגי של בעיית הרעש‪.‬‬

‫‪ 46‬מערבון‬

‫‪ 47‬מערבון‬

‫במובן זה‪ ,‬האסתטיקה של המחלוקת אינה מסתכמת ברפלקסיביות המילולית–פרשנית שלה או‬ ‫באקספרסיביות החושית שלו‪ ,‬ובוודאי שלא באיזו "פשרה" של גם וגם‪ ,‬אלא דווקא באופן שבו‬ ‫שתי נקודות המבט האקסקלוסיביות הללו מתנגשות‪ ,‬מפריעות זו לזו‪ ,‬ומכוננות ערוץ חדש ורועש‬ ‫שמאוכלס על ידי "מתעד‪/‬ת זוגי‪/‬ת" כפול‪/‬ה‪ ,‬חצוי‪/‬ה‪ ,‬שנוי‪/‬ה‪ ,‬תומך‪/‬ת ומתנגד‪/‬ת‪ ,‬בו–זמנית‪ .‬כפי‬ ‫שבדרך כלל קורה בהקשר אסתטי‪ ,‬הערוץ סופג את המידע‪" :‬בעיית הרעש" כבר איננה מידע‬ ‫שצריך לייצג בבהירות )כך או אחרת(‪ ,‬אלא פרקטיקה אסתטית שמתעמתת עם הרעש ישירות‪,‬‬ ‫בתחום של הערוץ או המדיום‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬הפרקטיקה אינה מוקדשת רק ל"צמצום הרעש" אלא‬ ‫בעיקר לניסיון להרכיב קומפוזיציה של רעש כרעש — כיצד ניתן לתת לרעש עקביות? מה הם‬ ‫התנאים שבהם הרעש יכול להפוך ליסוד חיוני‪ ,‬פנימי ופרודוקטיבי של הקולנוע והחיים כערוצים?‬ ‫המציאות של התיעוד והמשבר של המתעד‬

‫נאמנותו של הסרט התיעודי למציאות המתועדת הייתה חייבת‪ ,‬כבר בשלב מוקדם‬ ‫של ההיסטוריה של הקולנוע הדוקומנטרי‪ ,‬להוביל את המתעד להכרה במציאות של התיעוד‬ ‫עצמו‪ .‬בשביל דג'יגה ורטוב‪ ,‬הכניסה של דמות המתעד אל תוך המציאות המתועדת הייתה‬ ‫חלק מחזון מטריאליסטי מהפכני‪" :‬האיש עם מצלמת הקולנוע" שלו אינו אלא חלק ממהפכה‬ ‫חברתית ויצרנית; העין הקולנועית שמתעדת את המהפכה גם מקדמת אותה‪ ,‬ועל כן היא‬ ‫בעצמה חלק אינהרנטי מחומרי המציאות שיש לתעד‪ .‬בשביל דוד פרלוב‪ ,‬אם לקפוץ ישירות‬ ‫לפיגורה קולנועית נוספת שמרחפת על פני עבודתם של הזוג גבע‪ ,‬הבעיה שונה לחלוטין‪:‬‬ ‫הממסד אינו זקוק לקולנוע שלו‪ ,‬והפנייה ל"יומן" נובעת מהבידוד של המתעד‪" :‬אני רוצה‬ ‫להתחיל לצלם בעצמי ולעצמי‪ ".‬הסובייקטיביות הקולנועית איננה‪ ,‬בעבור פרלוב‪ ,‬עוד בורג‬ ‫במהפכה האובייקטיבית‪ ,‬אלא יסוד חצי זר שמתבונן בעצמו מתבונן בחברה‪ .‬המתעד כבר איננו‬ ‫גוף אורגני–מכאני )"האיש עם מצלמת הקולנוע"( הנישא על גבי גלגלי הייצור הקולקטיבי‪,‬‬ ‫אלא ממוקם בראש ובראשונה במגבלות ביתו הפרטי — ה"גוף" הקולנועי של דמותו‪ ,‬המקום‬ ‫ממנו הוא מצלם ומדבר‪ ,‬רואה ומפרש‪ .‬הפערים בין מה שהוא רואה ומה שהוא אומר מתכנסים‬ ‫אל עבר "אני מתעד" חמקמק המגשר בין שני ערוצים מקבילים‪ ,‬כך שפרלוב היוצר ממוקם‬ ‫בצומת האפל שבו נקודת המבט פוגשת בנקודת המוצא של הדיבור‪.‬‬ ‫שלושים שנים אחרי פרלוב‪ ,‬בעיית הרעש אינה מאפשרת את לכידותו של "אני–מתעד"‬ ‫שכזה או את הקולנוע שהוא יוצר‪ .‬הבית כבר אינו יכול לשמש גוף בטוח‪ ,‬בוודאי לא קומת‬ ‫הקרקע‪ :‬החלון מפסיק להיות ערוץ המשמש את נקודת המבט הנאיבית–לכאורה‪ ,‬מן הפנים אל‬ ‫החוץ והופך‪ ,‬בראש ובראשונה‪ ,‬לערוץ פולשני של סאונד‪ ,‬מן החוץ פנימה )"ארבעה כיווני רעש"(‪.‬‬ ‫על כן המתעד חייב לצאת מהבית‪ ,‬לא כדי להתמזג עם התנועה האובייקטיבית של הסביבה‬ ‫החברתית )זה הרי המקור המשוער של הרעש( אלא כדי לברוח למקום אחר לחלוטין‪ .‬בבורחו‬ ‫מן מהבית‪ ,‬המתעד מנסה לסגל לו גוף חדש‪ ,‬כזה שיהיה נאמן לבעיית הרעש‪ :‬תחילה הוא הכניס‬ ‫את פניו לפריים‪" ,‬הוא צילם את עצמו חוצה בריצה את אמריקה‪ ",‬אך זה עדיין היה ביטוי‬ ‫עקיף מדי לספיגה הכואבת של הרעשים‪ .‬גוף קולנועי אינו שווה הרבה אם אינו מאפשר מבט‬ ‫ייחודי שתואם לו‪ ,‬וזוהי בדיוק הפונקציה של ה–‪ :(point of hearing) P.O.H‬האוזן היא לבו‬ ‫של הגוף החדש )"‪ "Your ear is your big issue‬אומר לו ד"ר תומפסון(‪ ,‬נקודת המגוז של‬ ‫כל כיווני הרעש‪ ,‬וה–‪ P.O.H‬הוא אותו מבט או שוט שאמור להיות נאמן לתנועה הצנטריפטלית‬ ‫של הסאונד‪ ,‬לאופן שבו המתעד נמצא מחוץ לגופו אך גם בצמוד אליו‪ ,‬מבט מכאיב ואינטימי מן‬ ‫החוץ פנימה‪ .‬המתעד כבר אינו מצלם "בעצמי ולעצמי‪ ",‬אלא את עצמו לצד עצמו‪.‬‬ ‫עוד לפני הטון האירוני שהיא נוקטת בדבריה על ניסיונותיו הנואשים‪ ,‬נדמה שהגוף‬ ‫הזה נותר למעשה שברירי מדי‪ .‬כשכולך אוזן‪ ,‬רק מישהו אחר יכול לדבר‪ .‬אפילו אם לאוזן‬ ‫יש רגליים‪ ,‬כל שהן יכולות לעשות זה לברוח מהרעש בחיפוש אחר שקט‪" .‬אם זה היה תלוי‬

‫‪ 48‬מערבון‬

‫רק בו‪ ,‬הסרט מרגע זה ועד סופו‪ ,‬יכול היה להיות רק ה‪ ...‬תנועה הזו‪ ,‬ב‪ ...‬שקט‪ ,‬ב‪...‬‬ ‫טבע הדומם‪ ,‬ב‪ ...‬מרחבים ה‪ ...‬אינסופיים של השקט של אמריקה‪ ".‬אלא שהוא עצמו אינו‬ ‫תלוי רק בו‪ ,‬אינו מספיק לעצמו‪ .‬הוא זקוק לקול חיצוני שיארגן את הרעש או לפחות יסביר‬ ‫אותו‪ ,‬קול של "מישהו שיודע" — מומחה‪ .‬רק המומחה יכול לאשר לאוזן שבעיית הרעש היא‬ ‫"אובייקטיבית" ולא הזיה פרטית וסובייקטיבית‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬רק המומחה‪ ,‬מתוקף הסמכות‬ ‫שהחברה מעניקה לו‪ ,‬יכול לקבוע שהמתעד אינו כלוא בתוך עצמו‪ ,‬שהוא עדיין מתעד משהו‬ ‫רלוונטי "בשבילנו" מבעד לחוויותיו‪ .‬הבעיה היא שהמומחים הם עוגן צף‪ ,‬קול חיצוני וזמני‬ ‫הנושא מידע שעשוי להתפוגג עם בואו של גל הרעש הבא‪ .‬המתעד נותר שבור‪ ,‬במשבר‪ .‬הוא‬ ‫נאלץ לזעוק לקול פנימי ויציב שאין לו‪ ,‬ולא יכול להיות לו‪ ,‬קול שלכל הפחות יחלוש על פני‬ ‫הדימויים )בווייס–אובר( במקום שיבצבץ לרגע בתוכם מבין גלי הרעש‪ .‬הזוגיות מופיעה כאן‪,‬‬ ‫אם כן‪ ,‬כצורך אסתטי של סרט תיעודי‪ ,‬שכשלעצמו נבנה כסטרוקטורה של רעש‪ ,‬או לחילופין‬ ‫כצורך קיומי של המתעד שנאלץ לשוב הביתה‪ .‬הבית אינו מתפקד עוד כגופו של המתעד‪,‬‬ ‫אלא כמקום שבו "אנחנו גרים‪ ",‬המתעדים או המתעד‪/‬ת‪ .‬קולה של המתעדת בוויס–אובר הוא‬ ‫"פנימי" לסרט ולבית אך לא למתעד‪ .‬האם זה אומר שהמתעד אינו אלא "דמות"‪ ,‬המושא של‬ ‫הסרט "שלה"? אולי… אם זה היה תלוי רק בה‪ ...‬למעשה‪ ,‬הפירוק של אחדות המחבר למען‬ ‫יצירה תיעודית שיתופית היה אחד מההישגים החלוציים של "קולנוע האמת" של ז'אן רוש‪,‬‬ ‫מעל ומעבר ל"גישה ההתערבותית" שמיוחסת לו בדרך כלל‪ .‬כפי שאמר רוש עצמו בריאיון‪:‬‬ ‫"זוהי פרובוקציה חשובה בהרבה‪ .‬לספר סיפור יחד עם מישהו אחר‪ ,‬מישהו שלא רואה עצמו‬ ‫רק כעד אלא כמישהו מאוד מעורב בסיפור‪ ".‬הבדל מעניין בין הזוג גבע לרוש טמון בעובדה‬ ‫שהשיתופיות שהוא עוסק בה קשורה ליחס בין המחבר לדמויותיו או מושאיו‪ ,‬ואילו השיתופיות‬ ‫שלהם היא של שני מחברים שגם הופכים לדמויות של מחברים בתוך התהליך השיתופי‪.‬‬ ‫חיים‪ ,‬התיעוד‪ ,‬הבדיון‬

‫לאור כישלונותיו החוזרים‪ ,‬המתעד החליט ש"במקום שהרעש ישלוט בו‪ ,‬הוא ישלוט‬ ‫ברעש‪ ".‬הוא החל לבנות מערכת בקרה וכריזה ביתית שתאפשר לו לצלם כל התרחשות חיצונית‪,‬‬ ‫לצפות בה בזמן אמת על מסכים בבית‪ ,‬ולבקש מהמרעישים קצת שקט בעזרת המיקרופון‪ .‬אם הוא‬ ‫לא יכול להסתכן ולצאת מהבית כגיבור‪ ,‬או להתכנס ולחלום על "מקום אחר"‪ ,‬המתעד בכל זאת‬ ‫יכול להפוך את הבית עצמו למערך קולנועי‪ .‬באופן זה‪ ,‬הבעיה של סביבת החיים הביתית תקבל‬ ‫פתרון באמצעות התיעוד‪ ,‬והבעיה של התיעוד )איך לתעד?( תקבל פתרון מבעד לחיים בבית‪ ,‬ללא‬ ‫כל פער בין השניים‪ :‬החיים כתיעוד ולהפך‪ .‬למעשה‪ ,‬הפתרון מתממש פעמיים‪ ,‬במישור של‬ ‫המבט ובמישור של הקול‪ .‬יחסו של המבט לרעש עבר כברת דרך לאורך הסרט‪ ,‬כאשר בכל אחד‬ ‫מהמקרים אפשר לדבר על קונספציה שונה של תיעוד‪ :‬תחילה‪ ,‬המבט נועד להמחיש את חוויית‬ ‫הרעש )‪ ;(P.O.H‬לאחר מכן הוא שימש זרז ל"שיחת שכנים" כניסיון להשקיט בהבנה; בהמשך הוא‬ ‫נעשה למבט מקטלג שחושף רעשים לבנים; אחר כך הוא שימש כעדות אמת ללוחמה הנגדית של‬ ‫המתעד כגיבור; ולבסוף הוא נכרך במונטאז' של דימויים המציגים את הרעש החזותי של התרבות‪,‬‬ ‫הסיוט הטראומטי של המתעד‪ ,‬או החלום האידילי של השקט‪ .‬במידה מסוימת‪ ,‬הבית כמערך של‬ ‫פיקוד–קולנועי מצרף את כל הפונקציות הללו ומתעלה עליהן‪ :‬ריבוי המצלמות מאפשר תצפית‬ ‫שממחישה את הפוטנציאל הרב–כיווני של הרעש אך גם יכולה לחשוף אותו רגע לפני שהוא‬ ‫מתממש; וריבוי המסכים מתרגם את השכונה למונטאז' חי של דימויים ובכך מכין את הקרקע‬ ‫לטכנולוגיית השקטה מתקדמת‪ ,‬כזו שאינה דורשת יציאה מהבית או אפילו דיאלוג ישיר‪.‬‬ ‫גם מעמדו של הקול עבר גלגולים‪ :‬תחילה‪ ,‬המתעד )כ"אוזן נודדת"( נדרש לקולו של‬ ‫המומחה שיספק מידע על הרעש; בהמשך המתעד סיגל לו קול עצבני שבא לידי ביטוי כ"בקשה–‬ ‫תקיפה" במסגרת דיאלוג מתוך הבית; ולבסוף המתעד כגיבור לוחם היוצא לשדה הקרב נאלץ‬

‫‪ 49‬מערבון‬

‫רעש‬

‫לצרוח ו"לאבד את קולו" )כדי לשוב ולהיות אוזן הנדרשת למומחה‪ .(...‬ואילו עכשיו‪ ,‬כשמערך‬ ‫הבקרה מאפשר ויזואליזציה שלמה ומידית של כל הרעשים‪ ,‬כזו שלוכדת כל רעש במבט‪ ,‬המתעד‬ ‫יכול לסגל לו קול דיקטטורי חסר גוף החולש על פני השכונה כמו ווייס–אובר‪ .‬במובן זה אפשר‬ ‫לומר שלאור כניסתה ההדרגתית של המספרת–מתעדת אל תוך עולם הסרט‪ ,‬המתעד מבצע‬ ‫עכשיו תנועה הפוכה שבמסגרתה הוא נסוג מתפקידו כגיבור כדי לזכות‪ ,‬לכאורה‪ ,‬בקול יציב‬ ‫ויודע–כל שמצווה על ההתרחשויות מלמעלה‪ .‬הוא עדיין דמות כמובן‪ ,‬אבל דמותו היא עכשיו זו‬ ‫של הבמאי‪ ,‬ובפרט הבמאי השוגה באשליית הכוח‪ ,‬שכן הוא שוכח את "העובדה שהוא במאי‬ ‫ולא אלוהים‪ ,‬ושהוא עושה שימוש במרחב ציבורי‪ ,‬ולא במרחב קולנועי‪ ,‬שהוא טען‪ ,‬שלא‬ ‫בצדק‪ ,‬לבעלות עליו‪ ".‬ביקורת זו של המתעדת–מספרת על המתעד גם באה לידי ביטוי באופן‬ ‫הקומי שבו רעש מציג את ההתענגות הפרוורטית של המתעד בהפעילו את הבית כמערך קולנועי‬ ‫השולט בשכונה כ"סט" )מעין תוכנית מציאות מהופכת(‪ .‬על כל פנים‪ ,‬גם אם "אל הצדק" אינו‬ ‫אלא פושע המתחבא בחדרו‪ ,‬ישנו משהו פרודוקטיבי בסינתזה הביתית–תיעודית שהוא יוצר‪:‬‬ ‫"הוא מצא סוף סוף מקום שבו הוא שחרר את כל תחושות הכעס והטינה שכבש במשך‬ ‫‪ 25‬שנה ומול המסך הוא חזר לזירת הפשע‪ ,‬ובמקום להיות המוצא להורג הוא לקח פיקוד‬ ‫וחיסל בארבעה כדורים בראש את כל מי שעשה לו רעש‪ ".‬למעשה‪ ,‬מעבר לסימולציה‬ ‫של הטראומה בהיפוך תפקידים‪ ,‬עצם ההפיכה המיידית של הרעש לדימוי בעל פוטנציאל של‬ ‫אינסופיות יצירתית‪ ,‬וההקמה של קול מצווה חסר גוף — בקצרה‪ :‬עצם הקולנועיזציה של החיים‬ ‫בבית — מייצרת ריכוך של חוויית הרעש וסובלימציה של אלימות התגובה‪.‬‬ ‫"אבל הפנטזיה הזו‪ ",‬כדבריה‪ ,‬הייתה חייבת להתנגש במציאות‪ :‬המשטרה מגיעה לבית כדי‬ ‫לעצור את המתעד על פירוק האזעקה של השכנים‪ .‬המתעדת‪ ,‬שחזרה לעולם הסרט כדי לצלם את‬ ‫הגיבור במשברו האולטימטיבי‪ ,‬מנסה להרגיע‪" :‬הם לא ייקחו אותך ]‪ [...‬אני גם עם מצלמה‪ ,‬אז‬ ‫אם חס וחלילה קורה משהו אני מתעדת‪ ".‬אבל השוטר )זה שבאמת שולט במרחב הציבורי( מבקש‬ ‫בלאק קצר אנו צופים‪ ,‬ביחד עמה מבעד לאדן החלון‪ ,‬בניידת המתרחקת‪.‬‬ ‫להפסיק לצלם‪ ,‬ולאחר ָ‬ ‫עכשיו‪ ,‬בחדר החקירות‪ ,‬המתעד הוא זה שנתון למבט העליון של מצלמת האבטחה ולקולו הסמכותי‬ ‫של החוקר‪ .‬באופן זה‪ ,‬המציאות של החקירה מבצעת היפוך של פנטזיית השליטה‪ ,‬שבעצמה‬ ‫הייתה היפוך של הסיוט‪ ,‬שבעצמו היווה אינדיקציה למציאות טראומטית מן העבר‪ .‬סיטואציה‬ ‫רב–ממדית זו‪ ,‬בה המתעד נתון להאשמות פליליות‪ ,‬היא הזדמנות לבחון את המעמד התיעודי‬ ‫של מעשיו לאורך הסרט‪ ,‬בין השאר משום שברור ש"המציאות" הלא נעימה של החקירה היא‬ ‫סצנה בדיונית‪ .‬המתעדת‪ ,‬בקולה הרפלקסיבי‪ ,‬אינה חדלה מלבקר את המתעד על האופן שבו הוא‬ ‫מבלבל בין החברתי–אובייקטיבי לאישי–סובייקטיבי‪ ,‬או בין החיים הממשיים לקולנועי והמדומיין;‬ ‫אבל גם החלוקות החותכות שהיא מציעה בין הקטבים הללו אינן אמינות‪ ,‬ומסיבה טובה‪ .‬בעוד‬ ‫שסצנות מסוימות ניכרות בבדיוניותן‪ ,‬רובן שרויות בעמימות מהותית באשר לדרגת ההתערבות‬ ‫או הבימוי המומחז שכרוכים בהן; לא במובן שבו כל דימוי תיעודי שרוי בעמימות הזו‪ ,‬אלא באופן‬ ‫שבו סצנות רבות בסרט מעוררות במכוון דרגות שונות של חשד אצל הצופה‪ .‬חשד זה מתעורר‬ ‫במיוחד לאור האלימות המילולית והפיזית שמתפתחת בין המתעד לבין שכניו‪ :‬מעבר לעובדה‬ ‫שהאגרסיביות והאובססיביות של המתעד מקשה על הצופה להזדהות איתו‪ ,‬היא גם מכריחה אותו‬ ‫לתהות על מידת הספונטניות או הממשות הבלתי מתווכת של ההתרחשויות‪ .‬במובן זה‪ ,‬אף אחת‬ ‫מהדמויות‪ ,‬לא המתעד )שמבלבל בין הקטבים( ולא המתעדת )שמפרידה ביניהם(‪ ,‬אינה אמורה‬ ‫להקיף בניסוח אחיד את המעמד המטא–תיעודי הייחודי של הסרט‪ .‬למעשה‪ ,‬משימה זו מוצבת‬ ‫כתפקידו הרפלקסיבי של הצופה‪ :‬עליו להכיר ב"בעיה" הזו מבעד לכפילות הפרספקטיבית של‬ ‫המתעד‪/‬ת הזוגי‪/‬ת‪ ,‬ולצרף אותה לשלל הקונספציות התיעודיות בהן המישור המטא–תיעודי של‬ ‫הסרט עוסק‪ .‬בכל מקרה‪ ,‬ברור ש"תיעוד המציאות" של המעצר הוא בגדר בדיון‪ ,‬ושזוהי דווקא‬ ‫ה"פנטזיה" על אודות הבית )כמערך קולנועי המביים את סביבתו( שקרובה יותר למציאות‪ ,‬או‬ ‫ליתר דיוק למציאות של התיעוד ולחיים של המתעד‪/‬ת כערוץ או מדיום של מטא–תיעוד‪.‬‬

‫‪ 50‬מערבון‬

‫‪ 51‬מערבון‬

‫סופים?‬

‫"הפחד שיתפסו אותו‪ ,‬שיאשימו אותו במשהו שהוא לא אשם בו לטענתו‪ ,‬היה מוכר‬ ‫לו‪ ,‬והביא אותו למקום המתבקש‪ ,‬מבחינה קולנועית לפחות‪ ,‬של התמודדות עם דמות‬ ‫האב‪ ".‬אביו של המתעד מוצב ב"אולפן ההדבקות עם המסך הירוק‪ ",‬ובעוד הדימוי שלו משתנה‬ ‫משחור–לבן לצבע על רקע דימויים תת–מימיים‪ ,‬אנו לומדים ש"טרור השקט" שהמתעד מנהיג‬ ‫בבית הוא שחזור של ההתנהגות שאביו היה מפעיל כלפיו‪ .‬החקירה המשטרתית הממשית‬ ‫שהייתה היפוך של פנטזיית השליטה מהבית מתבררת כשיקוף של זיכרון ילדות משפחתי‪ .‬אז‬ ‫האם על זה היה כל הרעש? האם בסופו של דבר הבעיה מסתכמת בנוירוזה הנובעת מתסביך‬ ‫אדיפאלי לא פתור‪" ,‬מבחינה קולנועית לפחות"? אלא שאפילו במסגרת נקודת הראות של‬ ‫המספרת‪ ,‬שנוטה למקם את הבעיה בנבכי נפשו של המתעד‪ ,‬ישנה התייחסות נוספת לטראומה‬ ‫מלחמתית שמצביעה על מציאות חברתית רחבה יותר‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬אותה התייחסות כפולה נכונה גם במקרה של האב‪ ,‬שחווה טראומה במלחמת‬ ‫העולם השנייה וסבל מטרור–השקט של אביו‪ ,‬שבתורו חווה טראומה מלחמתית במלחמת‬ ‫העולם הראשונה‪ ...‬במילים אחרות‪ ,‬גם "מקור הרעש" הסובייקטיבי מתגלה כבלתי–קבוע‬ ‫במהותו‪ ,‬או בעצם כקביעה דינאמית הנעה הלוך ושוב בין זיכרון ביתי–משפחתי לבין היסטוריה‬ ‫חברתית–מלחמתית ונמשכת על פני מספר גדל והולך של דורות‪ .‬אם רעש בכל זאת מדגיש את‬ ‫החשיבות של הבית והמשפחה‪ ,‬זה לא במובן של הפרטי כמקור שקודם לחברתי‪ ,‬ואפילו לא‬ ‫כנקודת מבט אישית ממנה ניתן לשקף את החברה‪ .‬בשביל הצמד גבע‪ ,‬כמתעד‪/‬ת זוגי‪/‬ת‪ ,‬הבית‬ ‫הוא גבול ממשי וקולנועי )גוף( שמתווך בין הפנים והחוץ‪ ,‬והמשפחה היא בעצמה קולקטיב‬ ‫מפוצל של חיים ותיעוד )נפש(‪ .‬בין אם במובן האסתטי–תיעודי או הקיומי–פרקטי‪ ,‬הבית–משפחה‬ ‫כגוף–נפש איננו מקור שצריך לשחזר אלא מושא של יצירה שלעולם אינה פוסקת מלהיות‬ ‫בעייתית‪ ,‬ותמיד נותרת בקשר ישיר עם הרעשים החיצוניים‪.‬‬ ‫בהקשר זה כדאי לציין קרבה מעניינת בין רעש לבין עבודותיו של אמן הווידיאו הישראלי‬ ‫גיא בן–נר‪ .‬בן–נר יצר סדרה של סרטים המשתמשים בביתו האמיתי כסט לפנטזיות וניסויים‬ ‫קולנועיים‪ ,‬כאשר משפחתו ובעיקר ילדיו הופכים ל"שחקנים"‪ .‬באופן זה הוא יוצר עמימות‬ ‫עקרונית וביקורתית בין הבדיון הפנטסטי למציאות המשפחתית‪ ,‬כמו גם בין היותו "אמן"‬ ‫להיותו "אב"‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬האופן שבו הוא מביים את ילדיו בהקשר "אמנותי" הוא בו–בזמן גם‬ ‫אקט הורי של "חינוך" ו"משחק עם הילדים"‪.‬‬ ‫זוהי הסיבה שעלינו לקחת את האירוניה של המתעדת ברצינות ולדחות את שני המובנים‬ ‫הטריוויאליים של ה"סופים" אליהם היא מפתה אותנו‪" :‬והגענו לסוף‪ ,‬הסוף הפואטי של‬ ‫הסרט הזה‪ ,‬שחייב לחזור לתמונת חפירת הקבר מהחלום כדי לסגור מעגל‪ ,‬לפחות מבחינה‬ ‫סימבולית‪ ,‬כדי לסמן את הרצון להשלים עם העבר גם אם הוא עוד לא עזב אותו‪"...‬‬ ‫הסוף הפואטי הוא מעין תיווך בינו לבינה ביחס לבעיה שלו‪ :‬הוא יכיר במקורה הפנימי של‬ ‫הבעיה וינסה להשלים עמה‪ ,‬והיא מצדה תאמץ את תקוותו "שמסביבו‪ ,‬כולם‪ ,‬יבינו לאט‬ ‫לאט‪ ,‬שהחיים עם פחות רעש יכולים להיות הרבה יותר טובים‪ ".‬זוהי אכן רק סגירת מעגל‬ ‫"סימבולית"‪ ,‬כמו שוויכוחים בין בני זוג נפתרים תמיד באופן זמני בלבד ועד הסיבוב הבא‪" .‬ואי‬ ‫אפשר בלי הסוף הריאליסטי של הסרט‪ ,‬שכמו בסופים מהחיים האמתיים עושה שימוש‬ ‫בקלישאה של הזמן‪ ,‬שעשה את שלו‪ "...‬הסוף הריאליסטי הוא מעין תיווך בינה לבינו ביחס‬ ‫לבעיה שלה‪ :‬היא תכיר בכך שאכן הייתה בעיה של רעש חיצוני; אבל בעזרת הקלישאה של‬ ‫הזמן היא תוכל לדבר על הרעש הזה בזמן עבר‪ ,‬וזאת כדי שהוא מצדו יוכל "סוף סוף ליהנות‬ ‫מהרעש בפנים‪ ",‬כלומר בבית עם המשפחה‪.‬‬ ‫שני הסופים הללו בעייתיים‪ ,‬ולא בגלל שהם מלווים עצמם בקלילות לקוד של "סוף טוב"‪,‬‬ ‫אלא כי שניהם מציגים דימוי כוזב של הטוב‪ ,‬כלומר של החיים על פני ערוץ רועש כהשלמה‬ ‫עם הרעש ועם בן הזוג‪ ,‬דימוי העומד בניגוד לאסתטיקה הפרודוקטיבית של המחלוקת שהסרט‬

‫רעש מדגים בגופו‪ .‬לכן אפשר לראות הן בסוף הפואטי והן בסוף הריאליסטי עוד כישלון‬ ‫אירוני מכוון‪ ,‬עוד וריאציה נרטיבית ודרמטורגית על "המשבר של המתעד כנושא" — וריאציה‬ ‫שמעידה על הכשל המובנה של כל "סוף"‪ ,‬אפילו הוא ריאליסטי ומלווה בפשרות‪ .‬בכל מקרה‪,‬‬ ‫כדי לייצר קומפוזיציה של רעש כרעש‪ ,‬כדי להפוך את הרעש עצמו ללכיד‪ ,‬צריך לדייק אותו‪,‬‬ ‫כלומר להרכיב את האזורים העקרוניים של הטשטוש ואי–ההבחנה לפי סדרם‪ ,‬ועיקרון זה‬ ‫חל גם על התבנית של הסוף‪ .‬כפי שראינו‪ ,‬קומפוזיציה מעין זו יכולה להתממש רק ברמה של‬ ‫הערוץ‪ ,‬כאשר כבר לא ניתן להפריד את המידע מהאופן שבו הוא נע ומשודר )האסתטיקה‬ ‫עצמה כהתלכדות של רעש עם הצורה הנושאת אותו(‪ .‬בסרט רעש‪ ,‬המקוריות של הקומפוזיציה‬ ‫באה לידי ביטוי בעצם הפערים הבלתי פתורים בין המתעד והמספרת‪ ,‬באופן שבו המחלוקת‬ ‫עצמה היא שמכוננת את השותפות היצירתית כערוץ רועש‪ .‬לכן‪ ,‬יותר משני הסופים הגלויים‬ ‫לעין של הסרט‪ ,‬כדאי להדגיש את האופן שבו רעש באמת נגמר‪ :‬המתעד חומק באמצע הלילה‪,‬‬ ‫כשכולם ישנים‪ ,‬למכונת הקולנוע הביתית שלו כדי לבקש מהרחוב הדומם קצת שקט )לכאורה‬ ‫זוהי המציאות של התיעוד בטהרתה‪ :‬ללא מושא מתועד וללא רעש; רק מבט וקול(‪ .‬המתעדת‬ ‫מצדה‪ ,‬אחרי שהייתה עדה לריסון החדש והמתבקש שהפגין המתעד בעקבות תבוסתו בפני‬ ‫החוק‪ ,‬מאפשרת לו‪ ,‬לכאורה‪ ,‬לומר את המילה האחרונה‪ .‬רק לכאורה‪ ,‬שכן למעשה היא לא‬ ‫רק ממשיכה לתאר לנו את פעולותיו‪ ,‬אלא גם מתעדת את המתעד מאחורי גבו ורואה את מה‬ ‫שהוא לעולם לא יוכל לראות‪ :‬שהמציאות של התיעוד לעולם אינה טהורה‪ ,‬שהיא תמיד כוללת‬ ‫את המתעד ואת עיוורונו ההכרחי‪ ,‬ושרק פרספקטיבה כפולה ומפוצלת של מתעד‪/‬ת זוגי‪/‬ת‪,‬‬ ‫מעל ומעבר לכל פשרה‪ ,‬יכולה לנסח את הממשות הרועשת של הבעיה המטא–תיעודית הזו‪.‬‬

‫‪facebook.com/MessiahSeries‬‬ ‫‪ 52‬מערבון‬

‫‪youtube.com/user/BigFatOProductions‬‬

‫הארון פארוקי‪ .‬תצלום‪Markus J. Feger :‬‬

‫במפעל‬ ‫תיק הארון פארוקי‬

‫משתתפים‪:‬‬ ‫לליב מלמד‪ ,‬הארון פארוקי‪ ,‬היינר מולר‪ ,‬יהושע סימון‬

‫‪ 54‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪ 55‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪Inextinguishable Fire‬‬

‫ארץ האש‬ ‫הארון פארוקי‪ ,‬מהקולנוע למוזיאון‪ .‬לליב מלמד‬

‫באחד מסרטיו הראשונים של הארון פארוקי‪ ,‬אש בלתי ניתנת לכיבוי )‪Inextinguishable‬‬ ‫‪ ,(Fire, 1969‬הבמאי ניצב חזיתית למצלמה‪ ,‬יושב ליד שולחן‪ ,‬זרועותיו פשוטות בסמכותיות‬ ‫לצדדים‪ .‬הוא מקריא קטע מעדותו של הווייטנאמי תאי בין דאן בבית הדין לפשעי מלחמה‬ ‫בשטוקהולם שבו הוא מספר על כוויות בפניו‪ ,‬בידיו וברגליו שנגרמו כתוצאה מפצצות נפלם‬ ‫שהונחתו על ידי מפציצים אמריקניים‪ .‬כשהוא מסיים להקריא הוא מניח את ערימת הדפים‬ ‫על השולחן‪ ,‬מישיר מבטו למצלמה ופונה אל הצופה בדברים‪" .‬כיצד נוכל להראות לכם את‬ ‫תוצאות השימוש בנפלם ואת הכוויות להם הוא גורם?" הוא שואל‪" .‬אם נראה לכם תמונות‬ ‫של הפציעות תעצמו את עיניכם‪ .‬בתחילה תעצמו עיניכם לתמונות עצמן‪ ,‬אחר כך לזיכרון‬ ‫התמונות‪ ,‬ולבסוף תעצמו עיניכם לנוכח המציאות שהתמונות מייצגות‪".‬‬ ‫לאחר דברים אלו פארוקי מושיט יד אל מחוץ לפריים‪ ,‬לוקח סיגריה בוערת ומכבה‬ ‫אותה על זרועו השנייה‪ .‬קריינות מוסרת לנו כי בעוד סיגריה בוערת ב–‪ 400‬מעלות צלזיוס‪,‬‬ ‫נפלם בוער בכ–‪ 3,000‬מעלות צלזיוס‪ .‬הפרדוקס שפארוקי מציג ומנסח ברגע בראשיתי זה של‬ ‫פועלו כאמן‪ ,‬קריטי להבנת מכלול היצירה שלו‪ .‬השאלה איך לייצג מציאות באופן שיוביל‬ ‫לחשיפתה והבנתה‪ ,‬באופן שיוביל את הצופה לפעולה‪ ,‬והידיעה שהדימוי יכול למסך או להוביל‬ ‫לאי–ראייה‪ ,‬לשכחה ולאטימות‪ ,‬מוטבעת בסרטיו כפי שאותה צלקת כווייה מסמנת את זרועו‪.‬‬ ‫פארוקי הוא יוצר פורה עם רזומה של יותר מארבעים שנות יצירה ולמעלה מתשעים‬ ‫סרטים ומיצבי וידיאו‪ .‬הוא נולד בצ'כיה ב–‪ 1944‬והחל ליצור סרטים במערב גרמניה בשנות‬ ‫השישים‪ .‬שני פרטים ביוגרפיים אלו עיצבו את יצירתו‪ .‬צל מלחמת העולם השנייה‪ ,‬שבסופה‬ ‫נולד‪ ,‬נוכח ומלווה את העיסוק של פארוקי בדימויים אשר נוצרים בחסות ובשירות אלימות‬ ‫ואסון‪ .‬הרדיקליזם של שנות השישים‪ ,‬צמיחתה של שפה אסתטית ניסיונית‪ ,‬כמו גם האירועים‬ ‫הפוליטיים של התקופה‪ ,‬הינם בית הגידול שבו נובטת עשייתו הקולנועית‪.‬‬ ‫מאז ימיה הראשונים של הקריירה המגוונת שלו‪ ,‬ולכל אורכה‪ ,‬פארוקי עוסק בהיבטים‬ ‫חברתיים‪ ,‬פוליטיים‪ ,‬כלכליים והיסטוריים של הדימוי הקולנועי‪ .‬הקולנוע שלו הוא קולנוע‬ ‫מסאי‪ ,‬רפלקסיבי‪ ,‬קולנוע של תהיה ושיקוף‪ ,‬אשר חוזר ובוחן את הכלים שברשותו‪ ,‬מפענח‬ ‫דימויים באמצעות דימויים‪ ,‬ומחויב לחקור ולחשוף את הקשרים וההקשרים בהם מיוצר הדימוי‪.‬‬ ‫מבלי לוותר על עמדתו החתרנית‪ ,‬פארוקי נודד מהמעגלים האוונגרדים שצומחים באוניברסיטאות‬ ‫ברחבי אירופה בשנות השישים לשורותיה של הטלוויזיה הציבורית‪ .‬הסרטים שהוא יוצר במהלך‬ ‫שנות השבעים ועד תחילת האלף השלישי הינם חלק מאותו מגזר נעלם של תרבות ציבורית וחברתית‬ ‫הממומנת על ידי מדינת הרווחה‪ .‬מאמצע שנות התשעים הוא עובר לחללי המוזיאונים ומתחיל‬ ‫ליצור מיצבי וידיאו‪ ,‬תוך שימוש במסכים מפוצלים וחשיבה מרחבית‪ .‬המעבר לאמנות אינו מאפיין‬ ‫את ההתחדשות הבלתי נלאית של הקריירה שלו בלבד‪ ,‬אלא מהווה סממן לפשיטת הרגל של המימון‬ ‫הציבורי לקולנוע החקרני והתובעני שפארוקי מייצג‪ .‬מלבד עבודתו הקולנועית‪ ,‬פארוקי שימש גם‬ ‫כעורכו של המגזין "פילמקריטיק" וכיהן כמרצה למדיה באוניברסיטת ברקלי בקליפורניה‪ ,‬כמו גם‬ ‫במספר מוסדות בגרמניה‪ .‬בין ההגדרות והתארים בהם הוכתר על ידי אוהדיו הרבים בקרב עולם‬ ‫האקדמיה‪ ,‬האמנות והקולנוע בולטים "יוצר"‪" ,‬כותב"‪" ,‬תיאורטיקן"‪" ,‬היסטוריון"‪" ,‬ארכיונאי"‪,‬‬ ‫"ארכיאולוג"‪" ,‬חוקר"‪" ,‬אקטיביסט"‪ ,‬ובעיקר — "קורא ומפענח של דימויים"‪.‬‬

‫‪ 56‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪ 57‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫כיוצר פוליטי פארוקי שב ומעמיד בפני צופיו את השאלה אותה ניסח לראשונה בבהירות‬ ‫כה רבה ב"אש בלתי ניתנת לכיבוי"‪ :‬האם הדימוי מוביל לראייה או האם הוא דווקא ממסך?‬ ‫כיצד התרבות החזותית מעצבת את הדרכים בהן אנו מבינים את סביבתנו ושעל פיהן אנו‬ ‫פועלים? מרכזיותן של שאלות אלו ממקדות את הדיון ביצירתו סביב האסטרטגיות האסתטיות‬ ‫בהן הוא משתמש‪ .‬היות ויצירתו של פארוקי היא כה מגוונת קשה לסכמה במספר אלמנטים‬ ‫בודדים‪ ,‬אך ניתן להצביע על מגמות‪ ,‬השפעות והנחות עבודה מרכזיות‪.‬‬ ‫מראשית דרכו‪ ,‬פארוקי הושפע רבות מהקולנוע הישיר הצומח בארצות הברית בסוף שנות‬ ‫החמישים‪ .‬המצלמה שלו הינה מצלמה מתבוננת הניצבת במרחק ובסבלנות אל מול האירועים‪.‬‬ ‫אך הקולנוע שלו אינו ניטרלי כלל ומסרב למסור עצמו לניהולו של האירוע המתועד‪ .‬פארוקי‬ ‫ממסגר את מה שהוא מתעד על ידי שימוש במסגור שמבליט את הסט או התפאורה אשר‬ ‫על רקעם מתחוללים האירועים‪ .‬לפרקים הוא משתמש בוויס אובר או בכתוביות שמגיבים‬ ‫לדימוי‪ ,‬מפרשים אותו‪ ,‬מספקים לו רקע‪ ,‬מתעמתים איתו ומפנים את תשומת לב הצופה למה‬ ‫שנמצא בשוליו או מעבר לו‪ .‬כיוצר ותיאורטיקן פארוקי מושפע רבות מעבודת המונטאז'‬ ‫של היוצר הסובייטי דג'יגה ורטוב‪ .‬נאמן למשנתו של ורטוב‪ ,‬פארוקי מודע לכוחו של הקאט‬ ‫כיחידת התחביר הקולנועית הבסיסית‪ ,‬כמה שיוצר את יחידת המשמעות הקולנועית‪ ,‬לא רק‬ ‫על ידי חיבור וקיטוע בין דימוי לדימוי‪ ,‬אלא גם על ידי החסרתם והדרתם של דימויים‪ .‬חוקר‬ ‫הקולנוע תומאס אלססר )‪ (Elsaesser‬טוען כי אצל פארוקי טכניקת המונטאז' מדמה את‬ ‫פעולתה הרטורית של המטאפורה‪ ,‬לא רק בכך שהיא מחברת ומפרידה‪ ,‬אלא גם בכך שהיא‬ ‫יוצרת הקשרים על ידי השמטה — המשמעות אינה נמצאת רק בצימוד אלא במה שמפריד‬ ‫וכן בעצם החיבור‪ .‬מנקודת מבטו של פארוקי הדימוי החסר‪ ,‬זה שנחתך בחדר העריכה‪ ,‬זה‬ ‫שממוקם בשולי הפריים או מחוצה לו‪ ,‬הוא יוצר המשמעות המרכזי של הטקסט הוויזואלי‪.‬‬ ‫על ידי שימוש בטכניקות של מסגור ומסגור מחדש‪ ,‬של הוספת קריינות‪/‬פרשנות ושל עריכה‪,‬‬ ‫הדימוי החסר הופך לנוכח–נעדר‪ ,‬לרוח הרפאים של התוצר הגמור‪.‬‬ ‫סרטיו של פארוקי עוסקים באופן שבו מאורגנים ומובנים מרכזי כוח‪ ,‬דפוסי חשיבה‬ ‫ויחסים חברתיים בעידן פוסט תעשייתי והיפר–ויזואלי‪ .‬הוא בוחן זאת תוך כדי התבוננות‬ ‫מדוקדקת במישור המיקרו של מוסדות כגון בתי ספר‪ ,‬בתי כלא‪ ,‬משרדי תאגידים‪ ,‬מפעלים‪,‬‬ ‫מרכזי קניות ומחנות צבאיים‪ (1983) An Image .‬מתעד את הפקת תצלום האמצע למגזין‬ ‫"פלייבוי"; ‪ (1997) The Interview‬מתעד סדנאות המכשירות מועמדים לעבודה לצלוח‬ ‫ראיונות עבודה; ‪ (1997) Still Life‬מתעד את הפקתן של פרסומות למוצרי צריכה ומותגים‬ ‫שונים ו–‪ (2004) Nothing Ventured‬עוקב אחר משא ומתן בין חברה לבין קרן הון סיכון‪.‬‬ ‫סרטים אלו הינם סרטים המשתמשים באסטרטגיה של התבוננות‪ ,‬מציבים מצלמה מרוחקת‬ ‫ובלתי מתערבת‪ ,‬על מנת לחשוף שפה‪ ,‬דרכי פעולה ויחסי כוחות במסגרת משטר ההון‪ .‬הפיכתו‬ ‫לנראה של המנגנון שמייצר דימויים או שפועל בשם תאגידי ענק מאפשר דה–מיסטיפיקציה‬ ‫של סחורות וממון‪ .‬הדימוי הזוהר של דוגמנית עירומה או שעון יוקרה נוצץ הופך סתמי כשאנו‬ ‫עדים לתהליך הממושך והמתיש של יצירת אותו זוהר‪ ,‬הפטיש‪.‬‬ ‫פארוקי מרבה לעסוק בדימויים וטכנולוגיה ויזואלית מחוץ למדיות והקשרים התרבותיים‬ ‫הרגילים )טלוויזיה‪ ,‬קולנוע(‪ .‬הוא מצביע על נוכחותם של דימויים ושל תיעוד בכל מישורי‬ ‫החיים כחלק מתהליכי מחשוב וטכנולוגיזציה‪ (1986) As You See .‬לדוגמה‪ ,‬הוא מסה על‬ ‫אודות המיכון והאוטומטיזציה של אמצעי לחימה‪ ,‬ובפרט המחשוב והדיגיטציה של המלחמה‬ ‫המודרנית‪ .‬המיצג ‪ ,(2000) I thought I was Seeing Convicts‬עושה שימוש בחומרים‬ ‫ויזואליים שנלקחו ממצלמות אבטחה בבתי כלא‪ ,‬ומקביל אותם לדימויים ממצלמות אבטחה‬ ‫הפזורות במרחבים ציבוריים שונים כגון מרכזי קניות ומרכולים‪(2009) Serious Games .‬‬ ‫עוסק בשימוש בסימולציות ממוחשבות באימונים של הצבא האמריקני‪ ,‬במצלמות המותקנות‬ ‫על גבי טילי שיוט‪ ,‬אך גם בטיפול בהלומי קרב‪.‬‬

‫‪ 58‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫פארוקי מכנה דימויים כאלו‪ ,‬השייכים למנגנון המכני הקולנועי אך לא לקולנוע עצמו‪,‬‬ ‫"דימויים אופרטיביים"‪ .‬בחינתם מאפשרת לו להרהר על מקומו של הדימוי בעידן בו המעקב‬ ‫והמשטור הופכים לאמצעי שליטה ראשי ביחסים שבין מוקדי הכוח והאזרחים‪ .‬אמצעי התיעוד‬ ‫והמבט הופכים מרכזיים ביצירת סביבות ממוחשבות ובכך מביאים להפשטה ולדה–טריטוריאליזציה‬ ‫של מגוון ההקשרים החברתיים )עבודה‪ ,‬משפחה‪ ,‬חינוך(‪.‬‬ ‫פארוקי הוא אספן של דימויים מתוך ומחוץ להיסטוריה של הקולנוע‪ .‬ב–‪Workers‬‬ ‫‪ (1995) Leaving the Factory‬הוא חוזר לרגע לידתו של הקולנוע‪ ,‬לסרטם הקצרצר )באורך‬ ‫‪ 45‬שניות( של האחים לומייר העונה לאותו שם‪ .‬הוא מצליב סרטון זה עם שוטים אחרים הפזורים‬ ‫לאורך ההיסטוריה של הקולנוע בהם נראים עובדים יוצאים מהמפעל בסיום יום עבודה‪ .‬בכך‬ ‫פארוקי משרטט היסטוריה של תיעוש ומודרניזציה ושל יחסי ניצול ומאבק המקודדת אל‬ ‫תוך ההיסטוריה של הקולנוע עצמו‪ .‬ב–‪ (2007) Respite‬פארוקי מעורר לחיים חומרי גלם‬ ‫שמעולם לא נערכו לכדי סרט מוגמר‪ ,‬אשר צולמו במחנה המעבר וסטרבורק שבהולנד בזמן‬ ‫מלחמת העולם השנייה‪ .‬על ידי שימוש בכתוביות‪ ,‬הוא תוהה על מקומם של דימויים אלו‬ ‫במערך הדימויים הכולל של מלחמת העולם השנייה‪ .‬השימוש של פארוקי בחומרי ארכיון‪ ,‬כמו‬ ‫גם החיפוש הבלתי נלאה שלו אחר הדימוי הנעלם או הנשכח תמיד מבקשים לעמת דימויים‬ ‫עם נסיבות הפקתן ועם מסורות ודרכי חשיבה המאפשרות את נראותן או מדחיקות אותן אל‬ ‫קופסאות מעלות אבק במדפים נידחים‪ .‬אחרי מעל למאה שנים של יצירת דימויים נעים פארוקי‬ ‫מודע לכך שאף דימוי קולנועי לא קיים לכשעצמו‪ .‬כל דימוי הוא תוצר של שובל שלם של‬ ‫דימויים‪ ,‬וכל דימוי נרדף על ידי רוח הרפאים של הקולנוע עצמו‪.‬‬ ‫תיק פארוקי הנפתח כאן מבקש להכיר‪ ,‬או להזכיר‪ ,‬לצופה הישראלי את עבודתו ומשנתו‬ ‫של פארוקי כיוצר‪ .‬התיק כולל הקדמה זו‪ ,‬ריאיון שנערך עם פארוקי בעת ביקור שערך לאחרונה‬ ‫בארץ ותרגום שיחה שלו עם המחזאי המזרח גרמני היינר מולר מ–‪" ,1981‬בינה ללא חוויה"‪,‬‬ ‫שיחה המאירה תמות שונות שעולות מיצירתו של פארוקי‪.‬‬

‫‪ 59‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪Serious Games 2, Three Dead‬‬

‫לילה במוזיאון‬ ‫זכויות יוצרים על המייקינג אוף — הארון פארוקי בשיחה עם לליב מלמד‬ ‫על יצירתו התיעודית בין המסך לחלל התצוגה‬

‫לפני תחילתו של הריאיון‪ ,‬פארוקי מבקש הפסקת סיגריה‪ .‬פארוקי מדבר על סרטיו בגוף רבים —‬ ‫באנו‪ ,‬צילמנו‪ ,‬ערכנו‪ ,‬החלטנו — נאמן לתפישת ההפקה הקולקטיבית שאפיינה את ראשית דרכו‪.‬‬ ‫הוא יוצא לכל פרויקט חדש להוט לחקור‪ ,‬עם הבחנות חדות על משמעות היחסים שבין חברה‪,‬‬ ‫תודעה‪ ,‬מבנה פוליטי‪ ,‬תהליכי ייצור ושעתוק ומאגרי כוח ושליטה‪ .‬את המפגש הגדרנו כשיחה‪.‬‬ ‫המורכבות האינטלקטואלית של סרטיו הקשתה עלי לנסח שאלות בנות משפט אחד‪ ,‬וגם הוא‬ ‫עונה באופן אסוציאטיבי‪ ,‬אנקדוטלי‪ ,‬לא רשמי‪ .‬הוא מספר על הפרויקט שהוא עושה בארץ‪.‬‬ ‫הוא ושותפתו אנטיה אהמן מבקשים מסטודנטים לקולנוע ב–‪ 15‬ערים להכין עבודה בשוט אחד‪.‬‬ ‫הפרויקט יוצג כתערוכה ומתקיים ברשת באתר‪.www.labour-in-a-single-shot.net :‬‬ ‫בשנים האחרונות מוצא עצמו פארוקי מוצג כאמן ולא כקולנוען‪ ,‬הפרדה זו מעידה‬ ‫על הדרתו בשנים האחרונות של הקולנוע האינטלקטואלי והאקספרימנטלי ממסכי אולמות‬ ‫הקולנוע ומרקעי הטלוויזיה והעברתו לחלל המוזיאון‪.‬‬ ‫אני שואלת אותו האם הוא מבקש ליצור אסופה של ניבים מקומיים של תהליכי עבודה‪.‬‬ ‫הוא אומר שההבדלים ניכרים‪ .‬בשווייץ הוא הבחין למשל בשחיקה של כל מלאכות היד‪.‬‬ ‫חנויות השעונים הפכו לתפאורה ריקה‪ ,‬מלאכה שאינה מתבצעת יותר באופן ידני אך עדיין‬ ‫שומרת על אותה חזות חיצונית‪ .‬בתי המלאכה הקטנים הפכו לאולמות קבלה‪ ,‬חזות אינטימית‬ ‫המסתירה מאחוריה תאגידים גדולים‪ .‬בהודו‪ ,‬הוא אומר‪ ,‬המרחב הציבורי עדיין מאוד פרוץ‬ ‫ונגיש‪ .‬התאפשרה גישה קלה למגוון סוגי עבודות ומלאכות‪.‬‬ ‫בישראל‪ ,‬הוא חותם‪ ,‬לא היה שום ייצוג של בנייה או חקלאות‪ .‬אני מעירה לו שזה מוזר‪.‬‬ ‫דימויים וסרטים שהופקו בישראל בעשורים הראשונים למפעל ההתיישבות הציגו באובססיביות‬ ‫את מלאכת החקלאות והבנייה‪ ,‬כדי להעיד על התהוותו העמלנית של הפרויקט הציוני‪ .‬ברקע‬ ‫קודחים פועלים בקירות אחד הבניינים ליד כיכר דיזנגוף וזורקים אחד לשני מילים בשפה‬ ‫זרה‪ .‬הנוף הישראלי יחזור ללוות את השיחה שלנו‪.‬‬ ‫בכל סרטיך ניתן להבחין במתח בין המופשט והקונקרטי‪ ,‬ברצון לחשוף ולפרוט לפרטים‬ ‫את מה שעומד מאחורי אירועים היסטוריים‪ ,‬אינטראקציות חברתיות‪ ,‬או תעשיות ומותגים‪.‬‬ ‫זה מתבטא לא רק באופן שאתה מציג תהליכי עבודה‪ ,‬ייצור ומיכון אלא גם באופן שבו‬ ‫אתה מבין את כוחו והשפעתו של המדיום איתו אתה עובד‪ .‬נדמה שאתה תמיד חושד‬ ‫בקולנוע; רואה בו עוד מנגנון שיוצר מיסוך בין תהליך הפקה ותוצאה‪ ,‬בין הפיתוי שעל‬ ‫המסך והמערך האידיאולוגי המתוחכם שמניע ומאפשר אותו‪ .‬איך אתה פועל נגד זה?‬ ‫"עברתי שלבים שונים‪ .‬בעבודתי המוקדמת‪ ,‬כשהייתי בתחילת שנות העשרים עד אמצע שנות‬ ‫השלושים שלי רצינו לעשות סרטים המושפעים מהתיאוריה המרקסיסטית‪ .‬אלו היו סרטים‬ ‫חינוכיים מטופשים‪ ,‬הבניות אינטלקטואליות‪ ,‬אמצעי עזר‪ .‬לאחר תקופה של מחקר תיאורטי רחב‬ ‫היקף‪ ,‬בניסיון לעבוד נגד נרטיב‪ ,‬נגד רגשנות‪ ,‬לחשוב מחדש על תפקידם של שחקנים‪ ,‬להבין‬ ‫ולהתווכח על אופני תיאור וייצוג — המאבק הידוע של ברכט‪ ,‬וכל אמן פוליטי — הגעתי למסקנה‬ ‫שקל יותר לעשות סרט שמבוסס על מודל‪ ,‬על קונספט‪ .‬מהצד השני התחלתי להשתמש בגישה של‬ ‫הקולנוע הישיר‪ ,‬בגישה היפר–ריאליסטית שיוצרת שיקוף של הכוונות המדומיינות והאשלייתיות‬

‫‪ 60‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪ 61‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪Images of the World and the Inscription of War‬‬

‫של הפעולה‪ .‬כלומר‪ ,‬לא יצרתי הפשטה בתוך הסרט עצמו‪ ,‬אלא פשוט ריחפתי מעליו‪ .‬יש משהו‬ ‫פשוט בקולנוע הישיר‪ .‬הדימוי פשוט מראה מה שקורה והמשמעות נוצרת דרך העריכה‪".‬‬ ‫אז מצד אחד הטקטיקה שלך היא טקטיקה של התבוננות‪ ,‬של חשיפת המנגנון‪ ,‬וזה‬ ‫מה שעוקף מלכודות קטנות שמציב לנו הייצוג‪ .‬מצד שני אתה תמיד נמשך לריטואלי‬ ‫ולתיאטרלי וזה גורם לדברים להיראות לפעמים כאילו הם בוימו מראש‪.‬‬ ‫"אני צריך להחליט מתי ומה לצלם‪ .‬אם אתה מצלם סרט תיעודי‪ ,‬וזה לא תיעוד של אירוע‬ ‫אלא פשוט תיאור של אדם או קבוצת אנשים‪ ,‬זה הופך למשימה אינסופית‪ .‬אתה יכול גם‬ ‫לצלם אותם אוכלים ארוחת בוקר‪ ,‬אתה יכול לצלם אותם ישנים‪ .‬אני לא אוהב את התיעוד‬ ‫האימפרסיוניסטי חסר הגבולות שבאופן אינסופי מוסיף עוד ועוד פרטים‪ ,‬ולכן אני משתמש‬ ‫במסגור הכפול הזה‪ ,‬ברעיון שמשהו כבר התרחש‪ .‬המקום הפרה–צילומי הזה נותן תחושה‬ ‫שהדברים כבר בוימו‪ .‬אם תסתכלי על ההיסטוריה הקצרה של הקולנוע הישיר את תראי שכבר‬ ‫מהסרטים הראשונים‪ ,‬למרות השאיפה שלהם לתיעוד חי‪ ,‬יש תחושה של משהו מבוים‪ .‬בתיעוד‬ ‫הקמפיין של קנדי )פריימרי‪ ,‬סרטם של רוברט דרו וריצ'רד ליקוק מ–‪ (1960‬יש כבר חוקיות‬ ‫מסוימת עוד לפני שהמאורעות התרחשו‪ ,‬מפני שהמתעד כבר יודע איך צריך לצלם קמפיין‬ ‫פוליטי‪ .‬כבר בסרטים של ד‪ .‬וו‪ .‬גריפית' כשיש לנו נידון למוות‪ ,‬והמושל צריך לחון אותו‪ ,‬או‬ ‫שלא‪ ,‬התשובה מגיעה ברגע האחרון בגלל שהמכונית נתקעת או הרכבת מאחרת‪ .‬העלילה‬ ‫הזאת יוצרת מעצמה עריכה מקבילה‪ .‬ההתרחשות עצמה פועלת כמנגנון קולנועי פרה–קולנועי‪,‬‬ ‫הקולנוע כאן הוא נתון מראש‪ ,‬הסיטואציה היא שיוצרת את השפה‪ .‬לדוגמה בסרט שהראיתי‬ ‫בהקרנה בישראל ‪ ,(2004) Nothing Ventured‬מדובר בחבורה שמתכנסת על מנת לבצע‬ ‫משא ומתן‪ ,‬ברור שבאופן מובנה יש שם משהו טקסי‪ .‬לנהל משא ומתן זו פעילות טקסית‪.‬‬ ‫אז אתה מצלם מנקודה כפולה‪ :‬זה כאילו יש איזשהו תסריט או נרטיב‪ ,‬אבל בעצם זה האופן‬ ‫שבו אנשים מבצעים פעולות מסוימות‪ ,‬שהן מלכתחילה במידה רבה מתוכננות או טקסיות‪.‬‬ ‫הרעיון שיש להם משימה לבצע הוא גם מאוד מעשי עבורי‪ .‬אני לא צריך להנחות אותם מה‬ ‫לעשות‪ ,‬הם עסוקים במטלה שלהם‪ ,‬פועלים ברשות עצמם‪ .‬בשבילי זו זווית מאוד מעניינת‪".‬‬ ‫כלומר מבחינתך כל סרט תיעודי מציב לנו פריים כפול על המציאות‪ .‬סט ההחלטות הבסיסי‬ ‫של מתי להתחיל לצלם‪ ,‬היכן לשים את המצלמה‪ ,‬מתי לחתוך‪ ,‬כמו גם הבחירה בסיטואציות‬ ‫ואינטראקציות מסוימות‪ ,‬כל אלו הופכים גם את מעשה ההתבוננות לסוג של טקס‪.‬‬ ‫"גם בחיים האמיתיים יש היררכיה‪ .‬הקולנוע ודרכי התיווך שלו מושפעים מההיררכיה היומיומית‬ ‫הזאת‪ .‬לשבת בסלון או לעבוד בגינה — יש לנו תפישות מוצקות לגבי איך הפעולות הללו‬ ‫אמורות להתבצע‪ ,‬איך הן אמורות להיראות‪ .‬זו לא המצאה של תסריטי קולנועי‪".‬‬ ‫כשאתה מתאר מציאות מורכבת יותר של חיכוך או אלימות כמו אלו המתוארת בסרטיך‬ ‫‪ ,Inextinguishable Fire‬העוסק בשימוש בפצצות נפלם במהלך מלחמת וייטנאם‬ ‫בעודו מבקש לחשוף את המנגנון התעשייתי הבנאלי כמעט שמייצר פצצות אלו ו–‬ ‫‪ ,(1989) Images of the World and the Inscription of War‬המאורגן כקובץ‬ ‫הגיגים העוסקים בקשר שבין צילום‪ ,‬ראייה‪ ,‬מיכון ומלחמה‪ ,‬אתה חוקר מספר תקריות‬ ‫היסטוריות הקשורות כולן בצילום‪ .‬הסרטים בוחנים עולם שבו כמעט הכול מתועד‪ ,‬אך‬ ‫עדייו הצילום נכשל שוב ושוב בכינון ראייה‪ .‬גם כאן בישראל ישנה התחושה שהכיסוי‬ ‫של המדיה והתקדמות הטכנולוגיה הצבאית ממסכים את הזוועות‪.‬‬ ‫"הפוליטיקה של המלחמה בישראל שונה‪ .‬בישראל עדיין נותרה החיוניות של מלחמת פנים‬ ‫אל פנים‪ .‬יש כאן עדיין תחושת גבורה שכרוכה ישירות באמצעי הלחימה שמופעלים פה ואופי‬ ‫הלחימה שנשען על המפגש החזיתי‪ .‬הדבר הזה הוא כבר לא נחלתה של המלחמה המודרנית‪.‬‬ ‫היום אנשים יושבים בפלורידה וזורקים טיל על פקיסטן או משהו דומה‪ .‬זו מלחמה בשלט‬ ‫רחוק‪ .‬מלחמה היום היא כמו מרכז קניות ענק ובו מאפייה אחת שבעיקר מפיצה ריח של‬ ‫לחם‪ ,‬או חנות אחת שבה מישהו באמת מתקן נעליים‪ ,‬כל השאר זה רק חזות‪ ,‬איזשהו פברוק‬

‫‪ 62‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪ 63‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫שמנסה להסתיר את היותו מפוברק‪ .‬חנות הנעליים‪ ,‬או המאפייה משביעה את הצורך הנוסטלגי‬ ‫שלנו‪ ,‬את הגעגוע שלנו למלאכת היד‪ ,‬לדבר עצמו‪ .‬סרטי מלחמה היום מנסים לספק עבורנו‬ ‫את הנרטיב ההרואי בעידן שהוא למעשה פוסט–הרואי‪ ,‬עם מלחמות פוסט–הרואיות‪ .‬כדי לא‬ ‫לשחזר את זה ‪ Images of the World‬מנסה להיות גם הוא מכני‪ ,‬או אפילו כימי‪ .‬יש בו‬ ‫מספר יסודות והסרט בודק כיצד הם מגיבים זה לזה וכיצד ניתן לשלב אותם כתרכובת כזו או‬ ‫אחרת‪ .‬מה שעושה את הסרט או יוצר את המשמעות שלו אינה הקריינות אלא המשחק בין‬ ‫השילובים השונים של היחידות הנרטיביות ויזואליות שמרכיבות את הסרט‪ ,‬כמו גם הפערים‬ ‫שנוצרים כתוצאה מהשילובים השונים‪ .‬עבורי זה היה אתגר מאוד מעניין מפני שזו אחת הדרכים‬ ‫להתמודד עם הפשטה‪ ,‬עם התחושה שקיים איזשהו מיסוך‪ ,‬פשוט לקחת מספר מרכיבים וכל‬ ‫פעם לשלב אותם‪ .‬וכאן לקולנוע התיעודי תפקיד חשוב מפני שהוא כלי סלקטיבי כשמדובר‬ ‫ביצירת משמעות‪ .‬העבודה הזאת של ההרכבה היא עבודתו של הקולנוע התיעודי‪".‬‬ ‫אבל לפעמים אפילו הגישה לקצוות של סיפור או דימוי אינן נגישות לנו‪ .‬איך היום‪ ,‬עם אמצעי‬ ‫לחימה ומנגנוני כוח בני המאה ה–‪ ,21‬הממסכים את עצמם‪ ,‬אנחנו יכולים לתעד מלחמה?‬ ‫"כל הזמן צריך לחשוב על אסטרטגיות חדשות‪ .‬ב–‪ ,Serious Games‬סרט שעוקב אחר‬ ‫שלוש סימולציות המשמשות את הצבא האמריקני לאימון במלחמה בעיראק ואפגניסטן‪ ,‬אני מראה‬ ‫כיצד אנשים מתכוננים למלחמה‪ ,‬כיצד הם מתאמנים‪ .‬היום אתה מדמיין את המלחמה‪ ,‬אתה לא‬ ‫רואה אותה יותר‪ .‬מצד אחד המלחמה הופכת לנעלם‪ ,‬מצד שני כל השדה הטכנולוגי המשוכלל הזה‬ ‫שיכול לברוא לפרטי פרטים תוואי שטח‪ ,‬זווית אור‪ ,‬מכלול היחסים במרחב הופך את המלחמה למאוד‬ ‫קונקרטית‪ .‬הסימולציות על מסך המחשב מחקות לפרטים את זירת האירוע‪ ,‬כך שלכאורה אנחנו‬ ‫יכולים לראות הכול‪ .‬לפני הצילומים‪ ,‬כשביצענו את המחקר על סימולציות המחשב שנועדו לטיפול‬ ‫בהלומי קרב סיפרו לי שאפשר גם דרך תוכנת המחשב לחוות מחדש את נפילתם של התאומים‪.‬‬ ‫אתה יכול לחוות את כל ההיסטוריה האמריקנית דרך תוכנות מחשב וגאדג'טים תרפויטיים כמו‬ ‫זה שבסרט‪ .‬יש גם תוכנות שיוצרות הדמיה ויזואלית לפחדים‪ ,‬כמו לדוגמה פחד מחרקים או פחד‬ ‫מעכבישים‪ .‬היום זה גם לא כל כך פשוט לצלם מלחמה באופן חי‪ ,‬בלוקיישן עצמו‪".‬‬ ‫בהמשך למה שאתה מספר על ‪ ,Serious Games‬הסרט הוצג כמיצג בתערוכה שעשו‬ ‫לכבודך במומה בשנה שעברה‪ .‬קרה שם משהו מעניין‪ ,‬שאני לא בטוחה שהיה מתוכנן‪,‬‬ ‫כי חלק ממה שקורה ליצירת וידיאו שעוברת לחלל המוזיאון הוא שמעשה הצפייה בה‬ ‫הופך להיות יותר דינמי‪ .‬זה לא קהל שיושב באולם ומכבים לו את האור והוא מוסר‬ ‫עצמו לעבודה‪ ,‬זה קהל שמסתובב‪ .‬באופן כזה גם העריכה הופכת להיות מרחבית‪ .‬אני‬ ‫לדוגמה ראיתי את המסך הראשון שבו אתה מראה חבורה של חיילים מתרגלים מלחמה‬ ‫דרך תוכנת מחשב‪ ,‬ראיתי את המסך השני שבו מוצג מעין כפר קטן או תפאורה של כפר‬ ‫קטן עשוי ממכולות‪ ,‬בנוף מדברי עמוס בניצבים עם תחפושות היוצר הדמיה של כפר‬ ‫דומה במדבר האפגני או העיראקי‪ .‬אחר כך ראיתי את המסך שבו יש מעין סיכום של‬ ‫כל העבודה‪ ,‬ולבסוף כשניגשתי למסך שבו יש הדמיה של טיפול בנפגעי טראומה הגעתי‬ ‫באמצע ושמעתי מישהו מספר סיפור קרב והמחשב עוקב אחרי הסיפור שלו‪ .‬ההתניה‬ ‫הראשונית שלי הייתה לחשוב שיש כאן עוד תוכנת מחשב שמשתמשת בהדמיה כדי לאמן‬ ‫חיילים ולהכין אותם‪ ,‬ורק לקראת הסוף הבנתי שזה לא הכנה למלחמה אלא התמודדות‬ ‫עם תוצאותיה‪ ,‬ותהיתי על הקשר הזה שבין ההתחלה‪ ,‬ההתכוננות והקצוות‪ ,‬התוצאות‪.‬‬ ‫למה‪ ,‬אסתטית‪ ,‬יש כאן משהו מתעתע? וגם על הבעייתיות של נרטיב הטראומה‪ .‬נרטיב‬ ‫הטראומה אינו באמת אנטי–מלחמתי אלא דווקא יש בו משהו מגייס‪ .‬הוא אינו מאפשר‬ ‫לנו מרחק ביקורתי‪ .‬אסתטיקת הטראומה שהתקבעה בקולנוע נצמדת לנקודת מבטו‬ ‫המסויטת של מישהו‪ .‬יש בזה משהו שמגייס את הרגשות שלנו וגם מקבע אותנו על נקודת‬ ‫מבט מאוד מצומצמת שלא בוחנת את כלל המערך הפוליטי‪ .‬הקולנוע התיעודי כיום יוצר‬ ‫מעין התניה שמלחמה כרוכה בטראומה‪ ,‬מה שהופך אותנו למאוד סנטימנטליים לגביה‪.‬‬

‫‪ 64‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫"שני הדברים אכן כרוכים זה בזה‪ .‬כדי להתכונן למלחמה שתנוהל בשלט רחוק ובאמצעים‬ ‫אגרסיביים צריך לדבר על שפיכות הדמים הנוראית שבמלחמה‪ .‬הטראומה כנרטיב של הצדקה‬ ‫התחיל בוייטנאם‪ .‬מאות סרטים נעשו באמריקה על הטראומה שהמלחמה הזו גרמה לאמריקנים‪.‬‬ ‫לא היה סרט אחד שנעשה על הטראומה שנגרמה למיליון וחצי הרוגים וייטנאמים‪ .‬יש משהו‬ ‫מאוד לא מאוזן בדרך הצגה שכזאת‪".‬‬ ‫כשדיברת על הסרט ‪ ,(2007) Respite‬אמרת שכל האיקוניזציה של השואה צומחת ממקורות‬ ‫מאוד מצומצמים‪ .‬שהדימוי שמסמן עבורנו "מחנות ריכוז" לדוגמה‪ ,‬מגיע למעשה תמיד‬ ‫מאותו מקור‪ ,‬מסרטים שחיילים אמריקנים ורוסים צילמו כשהם שחררו את אושוויץ‪ .‬גם‬ ‫כאן יש נקודת ראות מאוד מצומצמת והבחירות שעשו אותם חיילים כשהחליטו מה ואיך‬ ‫להראות מעולם לא עלו לדיון‪ Respite .‬לוקח חומרים שצולמו במחנה העבודה וסטבורק‬ ‫בהולנד ומעלה שאלות על הקונבנציות הצורניות ומאגר הדימויים שהתקבע לגבי השואה‪.‬‬ ‫יכול להיות מעניין להפגיש קהל ישראלי עם הסרט הזה‪ .‬מי שחונך במערכת החינוך‬ ‫הישראלית כל כך רגיל לראות את השואה בדרך מאוד מסוימת‪ .‬אחד הדימויים בסרט‬ ‫מראה את עובדי המחנה נחים בשדה ונראה ממש כמו אידיליה קולקטיבית שאפשר למצוא‬ ‫בסרטים סובייטיים של שנות העשרים או בדימויים של קומונות הפועלים והקיבוצים של‬ ‫אותה תקופה בארץ ישראל‪ .‬בסרט אתה משתמש בכתוביות כדי לעמת את הדימוי הזה של‬ ‫גופים במנוחה עם דימויים שואתיים נפוצים של גופות פאסיביות‪.‬‬ ‫"ליד ושם יש עותק‪".‬‬ ‫הם מראים אותו?‬ ‫"לא יודע‪ .‬הם קנו אותו‪ .‬דימויי העבודה בסרט נראים מאוד אידיליים‪ .‬יש בזה משהו מאוד‬ ‫קומונאלי שקשור באמת עם הדימוי הציוני‪ .‬זה מעניין כי הרי אייכמן לדוגמה העריץ את הציונות‪.‬‬ ‫הדימוי הזה של אנשים נחים אחרי עבודה בשדה יכול להיראות כמו איזו התחלה של קיבוץ‪.‬‬ ‫אני לא יודע כלום על הצלם‪ ,‬לא הצלחתי למצוא עליו שום מידע‪ ,‬אבל אני מניח שהוא אימץ‬ ‫את האופן הזה שבו מוצגת עבודה כמאמץ קולקטיבי משותף‪ .‬הוא ודאי ראה את אותם סרטים‬ ‫סובייטיים של שנות העשרים כי הוא ידע לצלם את העובדים בשדה במין זווית מלמטה‪ ,‬כנגד‬ ‫השמיים‪ ,‬על מנת לשוות לזה מראה הרואי‪ .‬הסיבה בגללה הסרט הזה היה שונה מבחינתי היא‬ ‫העובדה שבמדיה הוויזואלית התקבעה איזושהי תפישה לפיה לא מראים קורבנות‪ ,‬בין אם‬ ‫מדובר בתאונה או במלחמה‪ .‬לא מראים את פניהם של הקורבנות כדי לא לתת בהם סימן זיהוי‬ ‫אישי‪ .‬ובמקרה של אושוויץ‪ ,‬עם תום מלחמת העולם השנייה‪ ,‬הקיבעון הזה משתנה לרגע‪ ,‬ככל‬ ‫הנראה מסיבות חינוכיות‪ .‬וכעת‪ ,‬לאחר שבעים שנה כל הגופות הללו כבר התקבעו בתודעה‪,‬‬ ‫ומראים לנו אותן שוב ושוב‪ .‬יש משמעות סמלית בהתקבעות הזאת של הדימוי המושפל של‬ ‫האדם המושפל‪ .‬הדימוי הנע יכול גם להחזיר לחיים את המתים‪ ,‬את הקורבנות‪ .‬להחזיר אותם‬ ‫בחזרה לתוך מרחב של נורמליות‪ ,‬כך שבאמת נוכל לדמיין מי הם היו‪ ,‬אילו סוג של אנשים‬ ‫הם היו‪ ,‬לפני שנהפכו לקורבנות‪ .‬הסרט שם אותם בחזרה במנגנון האיקוני של סרטים רגילים‬ ‫משנות השלושים והארבעים‪ ,‬בחזרה לנורמליות‪ .‬ודווקא כאן טמונה הטראגיות‪ ,‬זה מה שהופך‬ ‫את הטרגדיה להרבה יותר מוחשית‪ ,‬בדיוק מפני שאלו לא היו דמויות בלתי רגילות‪ ,‬קורבנות‪,‬‬ ‫מוזלמנים‪ ,‬אובייקטים של אומללות שנוצרו מתוך שנים של מחזור אינסופי של אותו דימוי‬ ‫נע של שחרור אושוויץ‪ .‬אלו היו אנשים רגילים‪ .‬זאת הייתה הכוונה מאחורי הפרויקט הזה‪".‬‬ ‫בכל סרטיך אתה בוחר להשתמש בקריינות או בכתוביות‪ .‬קולנוע ההתבוננות מאפשר לצופה‬ ‫איזשהו חופש אל מול הסרט‪ .‬לכאורה אין מה שמנחה את הצופה במה להתרכז ואיזו משמעות‬ ‫להפיק מהסרט‪ .‬ברגע שאתה מוסיף קריינות או כתוביות לצופה החופש הזה עשוי להיפגע‪.‬‬ ‫"אני מאוד זהיר כשמדובר בקריינות‪ .‬בשנים האחרונות אני בקושי משתמש באסטרטגיה הזו‪.‬‬ ‫אני מעדיף להתערב בסרט באמצעות כותרות המופיעות על גבי מסך שחור בין שוט לשוט ולא‬ ‫כתוביות הרצות על גבי הדימוי בעוד הסרט רץ‪ .‬הצופים הרבה יותר מודעים לעובדה שהכותרות‬

‫‪ 65‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪Respite‬‬

‫מפריעות לרצף של הסרט‪ ,‬שהן סוג של התערבות‪ .‬אני יודע מהתגובות של צופים על ‪Respite‬‬ ‫שלכותרות היה תפקיד חשוב‪ .‬אלו הן שאלות קשות — כמה להסביר באמצעות הכותרות וכמה‬ ‫הדימוי מסביר בעצמו‪ .‬לפעמים צריך להסביר‪ .‬קשה לדמיין את הקולנוע הדוקומנטרי בלי קול‬ ‫שיסביר ויגיד לך מה להרגיש‪ ,‬מה שלוקח כל ממד של אוטונומיה מהדימוי‪ .‬כיום אין שנייה‬ ‫של שקט בקולנוע התיעודי‪ .‬הקולנוע עסוק כל הזמן בלהסביר‪ ,‬לוודא שהצופה לא נשאר לבד‬ ‫לרגע‪ ,‬שהוא כל הזמן מבין‪".‬‬ ‫כיוצר פוליטי צריך כל הזמן לחדש‪ ,‬לחשוב על אסטרטגיות חדשות‪ .‬אסטרטגיות שבזמנו‬ ‫נחשבו חתרניות או חדשניות‪ ,‬כאלו המביאות זווית ראייה חדשה‪ ,‬הופכות במהרה לשגורות‬ ‫ואף נורמטיביות ומאומצות על ידי קולנוע שמרני בעמדותיו‪ .‬הצורך הזה לחשוב כל‬ ‫הזמן על איך ליצור את הפריים הכפול‪ ,‬באילו אסטרטגיות להשתמש‪ ,‬לא מעייף אותך?‬ ‫"אני חושב שזו שאלה של מה ואיפה להדגיש‪ .‬אי אפשר ליצור כל הזמן אסטרטגיות חדשות או‬ ‫מסרים חדשים‪ .‬זה בעיקר עניין של פרופורציות‪ ,‬אז זה לא מדאיג אותי‪ ,‬אני לא חושש מזה‪ .‬מצד‬ ‫שני זה נכון‪ .‬הקולנוע הישיר כבר בקושי קיים‪ ,‬למשל במסורת של ריצ'רד ליקוק ופרדריק וייזמן‬ ‫שיצרו קולנוע תיעודי ללא כל הוראה או התערבות‪ ,‬שבה היוצר פשוט מחכה לאירוע או התרחשות‬ ‫שתראה את עצמה‪ ,‬ללא כל תסריט או נרטיב‪ .‬ולעומתם יש לנו את כל תוכניות הליהוק האלו‬ ‫שכולן אותו דבר בדרך זו או אחרת‪ .‬ליהוק זה נושא מעניין שמייצר נוסחה של איך לצלם אותו‪.‬‬ ‫אבל כאן ישנה הבעיה שיש המון דברים היום שהגישה אליהם חסומה‪ ,‬שנמצאים ברשות חברות‬ ‫גדולות הרוצות להשתמש בהם לצרכיהם שלהם‪ .‬יש להם מונופול על הכול‪ .‬בשנות התשעים‬ ‫עשיתי סרט על שעשועון בגרמניה‪ ,‬ואז היה לי רעיון מצוין לעשות סרט על אותו שעשועון‬ ‫והגרסאות השונות שלו בשבע מדינות‪ .‬מאחורי הקלעים הכול מבוים‪ ,‬יש מאמנים שמסבירים‬ ‫למתמודדים מה לעשות ויש תסריט והכול‪ ,‬אבל הסט משתנה לחלוטין מארץ לארץ‪ ,‬כך שיש‬ ‫משהו שחוזר על עצמו‪ ,‬שבע פעמים‪ ,‬אבל כל פעם בשפה שונה‪ .‬זאת הייתה יכולה להיות עבודת‬ ‫אמנות טובה‪ ,‬אבל חברות ההפקה הגדולות לא רוצות לאפשר לך לצלם‪ ,‬הן רוצות להשתמש‬ ‫בחומרים של מאחורי הקלעים בשביל לעשות את הגרסה שלהם למייקינג אוף‪".‬‬ ‫האתגר הוא‪ ,‬לפי מה שאתה אומר‪ ,‬לעקוף את הנוסחאות המקובלות שהתקבעו‪ ,‬לחפור‬ ‫מתחת לפני השטח של השפה הוויזואלית והקיבעונות הצורניים של "ככה מצלמים‬ ‫שעשועון"‪" ,‬ככה מצלמים את מאחורי הקלעים"‪" ,‬ככה מצלמים עדות"‪ .‬מה תמליץ‬ ‫ליוצרים צעירים שרוצים לאתגר את הצורות המקובלות?‬ ‫"המחקר הוא מה שמתגמל‪ .‬קשה למצוא תחומים בהם אפשר לעבוד כחוקר‪ ,‬זה כל כך נדיר‪.‬‬ ‫כל השאר מאוד זמין לנו‪ .‬אבל לחקור באמת זה מה שמתגמל‪ .‬זה כל מה שאני יכול להגיד‪".‬‬ ‫והמימון לקולנוע שהוא בעצם מהותו אינטלקטואלי?‬ ‫"כן‪ ...‬בעבר הייתי משיג מימון מהטלוויזיה‪ .‬לא רק הגרמנית אלא ברחבי אירופה‪ .‬שנות‬ ‫התשעים היו השנים המוצלחות ביותר מבחינתי‪ ,‬כי היו כל כך הרבה ערוצים והייתי משיג‬ ‫מימון משתיים או שלוש ארצות‪ ,‬ואז התקופה הזאת נגמרה בפתאומיות‪ .‬אני חושב שזה קשור‬ ‫לתחילתו של האלף החדש‪ ,‬לא רק בגרמניה אלא בכל אירופה‪ ,‬הטלוויזיה הציבורית התחילה‬ ‫לפעול כמו הטלוויזיה המסחרית‪ ,‬שוק הטלוויזיה האירופי הפך להיות כמו האמריקני‪ .‬לעשות‬ ‫קולנוע תיעודי היום זה די פופולארי‪ ,‬זו צורה שאנשים מבינים‪ ,‬אבל לי היו כבר הרבה בעיות‬ ‫ולא יכולתי להשיג יותר כסף מרוב הערוצים‪ .‬למזלי כסף מגופים שתומכים באמנות הפך‬ ‫לאפשרות‪ .‬אלו לא סכומים גבוהים‪ ,‬אז הייתי צריך לאסוף כסף מהרבה מקורות וגם לוודא‬ ‫שאני יכול למכור את העבודה בסוף‪ ,‬כדי שאוכל להמשיך וליצור‪".‬‬ ‫אז מהטלוויזיה כמקור שתומך בקולנוע אקספרימנטלי‪ ,‬המקום שנותר לקולנוע ניסיוני‬ ‫ואינטלקטואלי הוא המוזיאון?‬ ‫"כן‪ ,‬גם‪".‬‬

‫‪ 66‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪ 67‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫בלי פנטזיה‬ ‫"הצלחה מתרחשת כשכולם מריעים‪ ,‬או במילים אחרות כשאין יותר‬ ‫מה להגיד‪ ",‬המחזאי היינר מולר בשיחה עם הארון פארוקי על קולנוע‬ ‫קומוניסטי מול מערבי‪ .‬עברית‪ :‬יהושע סימון‬ ‫פארוקי‪ :‬לפני חמש שנים‪ ,‬אמרתי לך כבדיחה שאפשר לזהות את ההבדל בין טלוויזיה מהגוש‬ ‫המזרחי וטלוויזיה מהמערב כי במזרח מצלמים כשהשמיים ברקע ובמערב מצלמים כשהאדמה‬ ‫ברקע‪ .‬מאוחר יותר גיליתי שזה באמת נכון‪ .‬איך אתה רואה גבולות תרבותיים? האם אלה‬ ‫גבולות זהים כשמדובר בשפה‪ ,‬מוזיקה או קולנוע או שהם שונים לחלוטין בכל אחד מהתחומים?‬ ‫מולר‪ :‬בוודאי שהם שונים‪ .‬הכי קל לראות אותם בקולנוע‪ ,‬כי סרטים דורשים שימוש נרחב‬ ‫יותר בטכנולוגיה ובכסף‪ .‬אבל לא ממש התעמקתי בזה כי לרוב אני רואה סרטים מערביים‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬יצא לך לומר לעצמך‪ :‬זה סרט רוסי או סרט מהגוש המזרחי וזה סרט מערבי?‬ ‫מולר‪ :‬לא‪ .‬אני מאמין שברמה שטחית הם די דומים במובן שהם שואפים למשיכה מסחרית‬ ‫המונית‪ .‬סרטים מברית המועצות דומים יותר ויותר להפקות הוליוודיות‪ .‬אני לא חושב שיש‬ ‫גבול ברור ביניהם — במיוחד לא בהפקות הענקיות‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬גם בהפקות הקטנות נדמה שההבדל ניכר במה שנחשב כבעל משמעות ייצוגית‪.‬‬ ‫עדיין ישנו הבדל בין מה שנקרא ריאליזם אמריקני לבין הרצון והיכולת של הקולנוע של הגוש‬ ‫המזרחי לתאר את המונומנטלי‪ ,‬האקספרסיבי והפנטסטי‪ .‬שמתי לב למשל שבטלוויזיה המזרח‬ ‫גרמנית יש נטייה לפואטיזציה של השפה‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬לא שמתי לב לשפה שם בכלל‪ .‬למה אתה מתכוון ב"פואטיזציה"?‬ ‫פארוקי‪ :‬שפה‪ ,‬טקסט‪ ,‬דיאלוג שגורמים לך לחוש שלא מדובר בייצוג פשוט של אירוע‬ ‫יומיומי אלא ש"אנחנו הטקסט‪ ,‬יש לנו מבנה‪ ,‬אנחנו מוכיחים זאת ומדברים על מה שמכונן אותנו‪".‬‬ ‫מולר‪ :‬אתה לא מתכוון "פואטיזציה" כאיכות?‬ ‫פארוקי‪ :‬לא‪ .‬אני מתכוון קודם כול כתיאור‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬כאן ריאליזם לא עובד בכלל‪ ,‬רק עבודות מעוצבות‪ ,‬כי מזרח גרמניה בלתי ניתנת‬ ‫לצילום — מעין גרסה של הטענה של ברכט שתצלום של מפעל קרופ לא אומר כלום על‬ ‫מפעל קרופ‪ .‬לכן איש לא לומד את זה ואין מה ללמוד כי זה לא מוכיח שום דבר‪ .‬אפילו שחקני‬ ‫קולנוע לא יכולים לומר "הי" מבלי שזה יישמע שקר‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬האם אפשר לומר "הי" עם פחות אמינות במזרח גרמניה מאשר במערב?‬ ‫מולר‪ :‬נראה לי שכן‪ .‬השחקנים במערב טובים בהרבה במה שנקרא נטורליזם‪ ,‬בלעבוד‬ ‫עם טקסטים צילומיים‪ ,‬מחזות וסרטים‪ .‬השחקנים שלנו טובים יותר בהפקות של הקלאסיקות‪,‬‬ ‫בכל מה שכולל הסטה מעוצבת מהמציאות המיידית‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬זה ממש מסביר את המצב‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬כן‪ .‬רק אתה יכול להסביר את זה לכאן או לכאן‪ ,‬תלוי איך אתה בוחר לראות את‬ ‫זה‪ .‬אפשר לראות בזה איכות שלילית כאן וחיובית שם‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬פעם אמרת לי שחלקים מסוימים של העולם שבהם תרבויות נרקבות אחת על‬ ‫גבי השנייה‪ ,‬כמו למשל בדרום של ארצות הברית‪ ,‬אלה האזורים לז'אנר של רומן‪ ,‬שם רומנים‬ ‫יכולים להיכתב‪ .‬האם יש אזורים שטובים לסרטים וכאלה שלא טובים לסרטים?‬ ‫מולר‪ :‬אני אמרתי את זה? בכל מקרה ברור שמזרח גרמניה היא לא אזור טוב לסרטים‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬אולי מזרח גרמניה צרה מדי?‬ ‫מולר‪ :‬יכול להיות גם שמבחר השחקנים מוגבל‪ ,‬אבל זה לא הגורם המרכזי‪ .‬יש סרטים‬

‫‪ 68‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫מעולים מבולגריה למרות שהמבנה החברתי בבולגריה לא שונה בהרבה ממזרח גרמניה‪ .‬זה‬ ‫בוודאי קשור להשפעה של בימוי דרמטי מסוים כפועל יוצא של דרישות לפיקוח ובקרה —‬ ‫דרישות שקיימות גם כאן‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬האם יש איזשהו ממד בעשיית סרטים שקשור בכתיבתך‪ ,‬איזשהו דמיון‬ ‫בשיטת העבודה?‬ ‫מולר‪ :‬פעם צפיתי בניו יורק בלמעלה ממאה סרטים בשבוע‪ .‬היו כמה וכמה סרטים‬ ‫אמריקניים לא רעים שוודאי היו מוצאים חן בעיני‪ ,‬אבל אחרי השבוע הזה לא יכולתי לסבול‬ ‫אותם‪ .‬והיו גם חמישה או שישה סרטים של גודאר שנראו מדהימים פתאום‪ .‬מאוחר יותר‬ ‫כשצפיתי בהם שוב‪ ,‬מצאתי את רובם לא נהירים‪ .‬אחרי ארבעים סרטים אמריקניים‪ ,‬פיירו‬ ‫המשוגע נדמה היה יוצא מן הכלל פשוט כי בצפייה בו הייתה מעורבת חשיבה‪ .‬אני לא ממש‬ ‫מתעניין במציאות אלא אם היא מעובדת‪ .‬אני מתעניין בעיסוק והיטמעות במציאות‪ ,‬לא‬ ‫במציאות עצמה‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬אבל יש כזה דבר שנקרא "סגנון אמריקני"‪ .‬אני לא חושב שזה קונספט מוטעה‪.‬‬ ‫כמו דברים בפוטוריאליזם שמטעים אותך לחשוב שהם זהים לדברים אמיתיים אבל הם‬ ‫השתקפות שלהם‪ .‬בעצם גודאר בטח ראה סוג כזה של סרטים והשתמש בהם כנקודת מוצא‬ ‫לעשות את הסרטים שלו‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬כן‪ ,‬אבל הסרטים שלו גם מתנגדים לאמריקה‪ ,‬והם ודאי תוצר של החיכוך הזה‪.‬‬ ‫בכל מקרה זה מסתכם במבוי סתום‪ .‬גודאר עסוק במאבק המתמשך הזה שמשתק אותו‪ ,‬עושה‬ ‫את הכוח שלו למלאכותי ולעתים הופך אותו לפוזה‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬אני מרגיש שגם גודאר וגם ברכט רק הצהירו על שיטה אבל אף פעם לא התחילו‬ ‫לעבוד איתה‪ .‬אתה חושב שיש קשר ביניהם?‬ ‫מולר‪ :‬זה מעולם לא עלה במוחי‪ .‬אבל ודאי שיש קשר‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬מדוע זה לא עלה במוחך?‬ ‫מולר‪ :‬כי בשבילי ברכט הוא הרבה יותר ימי ביניימי‪ ,‬הרבה יותר מעוגן בפרובינציאלי‪,‬‬ ‫במובן החיובי של המושג‪ .‬אני מתכוון שבשביל זרים ברכט הוא דמות שונה לגמרי מאשר‬ ‫בשבילנו‪ .‬אם אתה מכיר את ברכט מתרגומים‪ ,‬אתה מקבל תמונה שונה לחלוטין כי המקומיות‬ ‫נעלמת יחד עם האיכות הטרום–רנסנסית אצלו והממד האיכרי שלו‪ .‬גודאר ודאי תופס את‬ ‫ברכט כמחבר העידן המתועש‪ ,‬לא כמשורר של עובדי האדמה‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬אני חושב שהקולנוע הרוסי בראשיתו ניסה להעלות דימויים במצבם המקורי‬ ‫הפרימיטיבי‪ .‬עד כדי כך שאייזנשטיין התעניין בסין וביפן על מנת לבדוק האם ישנו עדיין‬ ‫עולם בו סמלים קרובים יותר לדברים מאשר כאן‪ ,‬איפה שהכול סובב סביב אנשים ופעולות‪,‬‬ ‫דמויות ואינדיבידואלים‪ .‬זה די מפתיע אותי שאנחנו חושבים היום מעט מאוד על הניסיון הזה‬ ‫ליצור קולנוע תמונתי כשאנחנו נזכרים בקולנוע האילם‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬החוויה הנוראית ביותר שלי בשהות בארצות הברית הייתה צפייה בסרט שאתה‬ ‫ודאי מכיר‪ .‬אף פעם לא שמעתי עליו וצפיתי בו בטעות‪ .‬היו שלושה סרטים באותו בית קולנוע‬ ‫ואני נכנסתי לסרט הלא נכון‪ .‬זה היה פנטסטי או משהו כזה‪ .‬סרט של דיסני‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬פנטזיה?‬ ‫מולר‪ :‬אולי פנטזיה‪ .‬סרט מוזיקלי‪ .‬אני לא צריך לספר לך על מה זה‪ .‬הדבר שהיה כל‬ ‫כך ברברי בסרט הזה‪ ,‬ושנודע לי רק אחר כך‪ ,‬זה שכל ילד אמריקני בין גיל שש לשמונה זוכה‬ ‫לצפות בו‪ .‬מה שאומר שלמשך שארית חייהם ילדים אלה לא יוכלו לעולם לשמוע מוזיקה‬ ‫מסוימת מבלי לראות את אותן דמויות ואותם דימויים של דיסני‪ .‬הדבר המחריד בסרט בעיני‬ ‫הוא האופן בו הדמיון מופעל על ידי קלישאות שלעולם לא יימחו‪ .‬השימוש בדימויים כדי‬ ‫למנוע חוויה‪ ,‬על מנת למנוע את האפשרות לחוות חוויות‪ .‬לאחרונה הייתה כותרת משנה של‬ ‫טקסט מאת וייזנבאום על פילוסופיית מחשבים‪ ,‬נדמה לי שזה נקרא "אינטליגנציית סיליקון —‬

‫‪ 69‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫‪afknows.com‬‬

‫תבונה בלי חוויה‪ ".‬תבונה בלי חוויה — זה מה שאני מתכוון באמריקה‪ .‬מה שאמרת על ראשית‬ ‫הקולנוע הרוסי זה בדיוק ההיפך‪ .‬זה כמו מבול המטאפורות שבלב הספרות האליזבתנית‪.‬‬ ‫מטאפורות נבנות כאן כצורה של הגנה חזותית כנגד מציאות שמשתנה במהירות‪ ,‬מציאות‬ ‫שניתן להתמודד איתה רק דרך היטמעות בדרך מיוחדת זו‪ .‬נוצר עולם דימויים שלא מתמסר‬ ‫לניסוח מושגי על מנת לשחרר את הדמיון ולאפשר לחוות חוויות‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬איך זה שהדמיון לפעמים נכלא על ידי דימויים ולפעמים משתחרר על ידם?‬ ‫מולר‪ :‬כשאתה מאזין למוזיקה ומיד מעביר אותה לדימויים‪ ,‬אתה מפסיד את המבנים‬ ‫שיש במוזיקה‪ .‬זה אומר שאתה חווה את המוזיקה רק בממד אחד‪ .‬זו הייתה הנקודה שניסיתי‬ ‫להעביר עם המטאפורה‪ :‬מטאפורה איננה ניתנת לצמצום‪ ,‬אי אפשר לתחום אותה למשמעות‬ ‫אחת‪ ,‬בעוד הדימויים בסרט של דיסני בעצם פשטותם הם מיד אלגוריות‪ ,‬ובשל כך ניתן‬ ‫לצמצמם למשמעות אחת‪.‬‬ ‫ואפשר לקחת דברים‬ ‫פארוקי‪ :‬לפעמים מעסיקה אותי המחשבה שכשהקולנוע הומצא ִ‬ ‫יומיומיים ולהעלות אותם לכדי סימנים — דבר שהיה קשה בתיאטרון — הזמן עצמו כבר נגמר‬ ‫וגווע‪ .‬אז כשאנחנו מבכים על כך שאין יותר דימויים היום‪ ,‬זה בגלל שאפילו האפשרות לראות‬ ‫דברים במובן חזותי או לזהות משהו דרך דימויים הוגבל‪.‬‬ ‫מולר‪ :‬אמנות היא בעצם תמיד באיחור‪ ,‬העיבוד האמנותי תמיד מאחר כל מציאות‪ ,‬או‬ ‫מתאפשר רק כאשר המציאות אותה הוא מתרגם כבר איננה שם‪ .‬וכאן‪ ,‬לדעתי‪ ,‬נמצאת הסכנה‬ ‫של אמנות להיות מסחרית‪ .‬אמנות נהיית מסחרית בדיוק ברגע בו עבר זמנה‪ .‬זה ההבדל עליו‬ ‫דיבר ברכט בין הצלחה להשפעה; תמיד ההצלחה עוקפת את האפשרות של השפעה אמתית‪ .‬כל‬ ‫עוד דבר עובד הוא לא מצליח‪ ,‬וכשההצלחה מגיעה אז ההשפעה אובדת‪ .‬יכולה להיות השפעה‬ ‫למשל בתיאטרון רק כאשר הקהל מפוצל‪ ,‬כשהוא חוזר דרך התיאטרון למצבו במציאות‪ .‬אבל‬ ‫זה אומר גם שלא תהיה הסכמה בקרב הקהל‪ ,‬לא תהיה הצלחה‪ .‬הצלחה מתרחשת כשכולם‬ ‫מריעים‪ ,‬או במלים אחרות כשאין יותר מה להגיד‪.‬‬ ‫פארוקי‪ :‬יכול להיות שהתיאטרון יחזור ליוקרתו‪ ,‬שישוב אליו הכוח אותו נהוג לומר‬ ‫שאיבד לטובת הקולנוע?‬ ‫מולר‪ :‬אני חושב שזה אפשרי‪ .‬תמיד מעדיפים ללכת לקולנוע ולא לתיאטרון‪ ,‬בגלל שברגע‬ ‫שהתיאטרון נהיה מוכר אף אחד לא מתעניין בו‪ .‬לכן משהו חייב לקרות‪ .‬יש סיכוי לתיאטרון אחר‪.‬‬

‫‪FOR‬‬ ‫‪A‬‬ ‫‪REAL‬‬ ‫‪DRAMA.‬‬

‫פורסם לראשונה ב‪ :‬היינר מולר‪ ,‬אוסף כישלונות ‪ :1‬שיחות וראיונות‪.1986 ,‬‬

‫‪ 100%‬לתת אירופאי משובח‬ ‫‪ 70‬מערבון‬

‫תיק הארון פארוקי‬

‫שתו באחריות‬

‫‪Mac and Devin Go to High School‬‬

‫מסטולון‬ ‫מחנה להגשמת חלומות‪ .‬עמית קלינג על אותנטיות ופנטזיה בסרטי‬ ‫היפ הופ אמריקניים‬

‫אין עוד ז'אנר מוזיקלי שהצמיח כמות הופעות אורח בקולנוע ובטלוויזיה כמו ההיפ הופ‪ .‬גם‬ ‫אם נשכח משורשיו של מארק וולברג )אז מארקי מארק( כראפר‪ ,‬עדיין נישאר עם דוגמאות‬ ‫מלוא החופן‪ :‬בין הטובות שבהן ניתן למנות את מרבית התפקידים של מוס דף ואת אייס קיוב‬ ‫בשלושה מלכים )דייוויד או ראסל‪ .(1999 ,‬פאף דדי היה הדבר הטוב ביותר בקומדיה הלא‬ ‫אחידה תביא אותו כמו גבר )‪ ,Get Him to the Greek‬ניקולס סטולר‪.(2010 ,‬‬ ‫לעתים קרובות‪ ,‬התפקידים אותם הם מגלמים היו מעין הרחבה של הפרסונה המוזיקלית‬ ‫שלהם — בין אם אלו היסודות הפסאודו–אוטוביוגרפיים המובהקים ב–‪ 8‬מייל )קרטיס הנסון‪,‬‬ ‫‪ (2002‬בכיכובו של אמינם‪ ,‬על ראפר לבן צעיר הנאבק על הכרה בסצנה ההיפ הופ השחורה‬ ‫בשכונות העניות של דטרויט או ויל סמית' בסדרה הנסיך המדליק מבל אייר )‪,(1996-1990‬‬ ‫שגילם דמות באותו השם אבל נפרדת‪ ,‬ברובה‪ ,‬מסמית' השחקן )ללא שאיפות מוזיקליות‪ ,‬למשל(‪,‬‬ ‫אבל בהחלט שמר על האווירה התיכוניסטית והידידותית לכל המשפחה שהפכה את האלבומים‬ ‫של ‪ DJ Jazzy Jeff and the Fresh Prince‬לנוכחות מבורכת במסיבות כיתה בפרברים‬ ‫הלבנים האמריקנים כבר בסוף שנות השמונים — הישג לא מבוטל בתקופה בה הרכבים כמו‬ ‫‪ N.W.A‬ופאבליק אנמי הפחידו למדי את הציבור הוואספי השמרן‪.‬‬ ‫אבל ברוב המקרים‪ ,‬ליהוק של ראפר לסרט הוא בסך הכול שילוב של פרצוף מוכר‬ ‫עם גרעין אוהדים משלו בתפקיד שלא ידרוש ממנו מאמץ רב או מיומנויות משחק מרחיקות‬ ‫לכת‪ .‬במובן הזה‪ ,‬מדובר בפרקטיקת המשך לקריירות המשחק של פרנק סינטרה או אלביס‬ ‫פרסלי‪ .‬פרסלי שיחק ב–‪) King Creole‬מייקל קרטיז‪ (1958 ,‬ושחרר אלבום נלווה ובו שיר‬ ‫באותו השם; ‪ 50‬סנט הצטלם ל–‪) Get Rich or Die Tryin‬ג'ים שרידן‪ ,(2005 ,‬פרויקט‬ ‫שנתפר בדיוק למידותיו‪ ,‬בעיקר באזור שרירי החזה‪ ,‬ונקרא על שם אלבום הבכורה שלו‪ .‬בשני‬ ‫המקרים מדובר במוצר נלווה לקריירה המוזיקלית‪ ,‬לא שונה מדי מחולצה עם הדפס או בובה‬ ‫בדמות השחקן‪/‬ראפר‪.‬‬ ‫אנשי הברזל‬

‫הפרדוקס המרכזי שרודף את ההיפ הופ פחות או יותר מאז ימיו הראשונים — סימן‬ ‫השאלה הגדול המרחף מעל ראשו — נובע מכך שלאתוס שלו יש שני עמודי שדרה עם מטענים‬ ‫מנוגדים לחלוטין — האותנטיות והפנטזיה‪ .‬האותנטיות היא הפנים של ההיפ הופ )על אף‬ ‫שאפשר לטעון שהיא בעצמה מעין פנטזיה או כמיהה(‪ :‬מבחינת דימויו‪ ,‬חשוב מאוד שהראפר‬ ‫"ישמור על זה אמיתי‪ ",‬יישאר מחובר לשורשים שלו לא ישכח שלפני שהוא נסע במכוניות‬ ‫מהודרות וענד טבעת זהב אחת לפחות על כל אצבע‪ ,‬הוא מכר קראק בפינות רחוב‪ .‬בתוך‬ ‫כך‪ ,‬הראפר זוכה לעידוד כשהוא מפנטז‪ ,‬גם אם בגבולות מסומנים — ראפרים רבים אימצו‬ ‫לעצמם שמות במה השאולים מגנגסטרים אמיתיים או פיקטיביים‪ .‬נוטוריוס ב‪.‬י‪.‬ג‪ ,‬למשל‪,‬‬ ‫קרא לעצמו גם פרנק וייט‪ ,‬על שם ברון הסמים שגילם כריסטופר ווקן בסרטו של אבל פררה‬

‫‪ 72‬מערבון‬

‫‪ 73‬מערבון‬

‫‪Mac and Devin Go to High School‬‬

‫)‪ ,(Abel Ferrara‬מרדף בניו יורק )‪ .(King of New York, 1990‬ויליאם ליאונרד רוברטס‪,‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬בחר לשאול את שמו של ברון הסמים האמיתי "פריוויי" ריק רוס‪ .‬ג'יי‪.‬זי‪ .‬הקליט‬ ‫את אלבום הקונספט "‪ "American Gangster‬כתגובה לסרט של רידלי סקוט בכיכובו של‬ ‫דנזל וושינגטון )‪ ;(2007‬אפשר לומר כי דרך האלבום הוא בנה מעין סרט אלטרנטיבי‪ ,‬בו הוא‬ ‫מחליף את וושינגטון בתור הכוכב הראשי‪.‬‬ ‫על רקע כל זה‪ ,‬הופיעו לאחרונה שני סרטים בהשתתפותן של כמה מהדמויות המרכזיות‬ ‫בתחום‪ ,‬כאשר מה שמבדיל אותן מהסרטים שהוזכרו לעיל — כמו גם אחד המכנים המשותפים‬ ‫הבודדים שלהן — הוא מעורבותם הנרחבת יחסית של הראפרים בכל תחומי הסרט‪ ,‬כמו גם‬ ‫היות הסרטים מעין הרחבה או נספח תמטי לפרסונות הבימתיות–ציבוריות שלהן‪.‬‬ ‫הראשון הוא קומדיית סטלנים מטופשת ודלת תקציב )‪ 420,000‬דולר( בשם ‪Mac and‬‬ ‫‪ ,Devin Go to High School‬בכיכובם וכתיבתם של ויז קאליפה וסנופ דוג )דילן בראון‪,‬‬ ‫‪ ,(2012‬והשני הוא פרויקט של ‪ — RZA‬המפיק ומנהיג להקת הווּ טאנג קלאן‪The Man ,‬‬ ‫‪ ,with the Iron Fists‬שגם ביים אותו בעצמו )‪ .(2012‬בעוד שהשתלטנות‪ ,‬האובססיביות‪,‬‬ ‫תשומת הלב לפרטים והקפדנות שמאפיינים את ‪ Iron Fists‬מצביעים על כך שהוא אכן‬ ‫הרוויח ביושר את הקרדיטים בהם הוא מתהדר בסרט )פרט למשחק‪ RZA ,‬חתום גם כבמאי‬ ‫ותסריטאי‪ ,‬לצד בן חסותו של קוונטין טרנטינו‪ ,‬אלי רות'(‪ ,‬לא ברור עד כמה‪ ,‬למשל‪ ,‬קאליפה‬ ‫וסנופ באמת תרמו לתסריט‪ .‬למען האמת‪ ,‬לא ברור עד כמה ל–‪ Mac and Devin‬יש תסריט‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬דווקא כאן יוצאת לאור התכונה שמחברת את שני הסרטים האלו‪ .‬רוחם של קאליפה‬ ‫וסנופ מחד ושל ‪ RZA‬מאידך אכן נוכחת בכל פריים ופריים של הסרטים שלהם; אם אחראים‬ ‫לכך כותבי צללים או כל נושאי תפקידי צללים אחרים בהפקה לפחות בכך ניכר שהם עשו‬ ‫עבודה טובה‪.‬‬ ‫תיכון בהיי‬

‫הנחת היסוד של ‪ Mac and Devin Go to High School‬היא מוצלחת ומצחיקה‬ ‫למדי‪ .‬העובדה שכל כך מעט נעשה איתה ושהמעט שנעשה איתה מטופש וגרוע כל כך‪ ,‬היא‬ ‫בו–זמנית עניין סמלי ומצער‪ .‬ויז קאליפה הוא דווין אוברסטריט וסנופ דוג הוא מק ג'ונסון‪.‬‬ ‫שניהם עומדים בפני סוף השנה האחרונה של התיכון‪ .‬פער הגילאים בין קאליפה לסנופ )‪25‬‬ ‫ו–‪ 41‬בהתאמה(‪ ,‬מתבטא גם באופי הדמויות — בעוד שדווין הוא תלמיד חכם‪ ,‬שמתכונן לתת‬ ‫את נאום הפרידה בטקס הסיום‪ ,‬כבוד השמור למצטיין השכבתי‪ ,‬מק הוא הדילר החביב של‬ ‫בית הספר‪ ,‬תלמידים ומורים כאחד‪ ,‬שמסרב להתבגר ולכן נשאר כיתה זו השנה ה–‪ .15‬הרעיון‬ ‫קיבל השראה ככל הנראה מהקומדיה יחצ"ן המסיבות )‪ ,Van Wilder‬וולט בקר‪,(2002 ,‬‬ ‫עם ריאן ריינולדס‪ .‬נסיבות הגורל — פרויקט משותף בשיעור כימיה מעביר אותם מהר מאוד‬ ‫מבוז הדדי לחברות הדוקה‪ ,‬כשמק )בעזרת ספייס בראוניז‪ ,‬כמה בלאנטים וסוללה ארטילרית‬ ‫של באנגים משוכללים( מוציא את דווין מהריבוע אליו תחם את עצמו לאורך השנים‪ ,‬ודווין‬ ‫בלבה של מורה מחליפה‪.‬‬ ‫עוזר למק לסיים סוף סוף את התיכון ולזכות ִ‬ ‫לכל זה‪ ,‬כמובן‪ ,‬השפעה פריפריאלית בלבד על חוויית הצפייה בסרט‪ ,‬שמתפקד יותר‬ ‫כרצף מאוד מבולבל של מערכונים וספק–מערכונים‪ .‬במסורת המוקבאסטרס‪ ,‬ז'אנר של סרטים‬ ‫סוג ב' ומטה‪ ,‬המופקים במהירות‪ ,‬בזול ותחת שמות דומים להפקות גדולות‪ ,‬בהנחה שצופים‬ ‫עשויים להתבלבל בין השניים בחנות הדי–וי–די‪ ,‬שם הסרט שאול מקומדיית סטלנים אחרת‪,‬‬ ‫אפקטיבית יותר שהולידה סדרה של סרטי המשך‪ :‬הרולד וקומר משתוללים באמריקה‬ ‫)‪ ,Harold and Kumar Go to White Castle‬דני ליינר‪ .(2004 ,‬כך למשל אחראית חברת‬ ‫ההפקות ‪ ,The Asylum‬מובילת התחום‪ ,‬לנחשים על הרכבת )פיטר מרביס‪ ,(2006 ,‬על‬ ‫משקל נחשים על המטוס )דייוויד ר‪ .‬אליס‪ ,(2006 ,‬ו–‪) Transmorphers‬לי סקוט‪(2007 ,‬‬

‫‪ 74‬מערבון‬

‫‪ 75‬מערבון‬

‫‪The Man with the Iron Fists‬‬

‫על משקל סדרת סרטי הרובוטריקים )‪ ,Transformers‬מייקל ביי‪ ,(2011 ,2009 ,2007 ,‬ועוד‪.‬‬ ‫סרטי סטלנים מזכירים בדרך כלל — וזה דימוי שספק אם היה עולה בדעתי אלמלא‬ ‫הניסיון לקשור בין ‪ Mac and Devin‬ל–‪ — Iron Fists‬את סגנון הקונג פו המוכר בשם‬ ‫"אגרוּף שיכור" הוא סגנון לחימה מדויק המחקה תנועות של שיכור‪ ,‬עם‬ ‫"אגרוּף שיכור"‪ִ .‬‬ ‫ִ‬ ‫מעידות ונפילות למיניהן כמעין התחקות מחושבת אחרי הסלפסטיק של צ'רלי צ'פלין; סרטי‬ ‫סטלנים עוסקים בסטלנים ומיועדים אליהם‪ ,‬אבל ברובן אלה קומדיות הוליוודיות מסורתיות‬ ‫וקוהרנטיות למדי‪ .‬זה נכון לגבי אננס אקספרס )דייוויד גורדון גרין‪ ,(2008 ,‬ולחברים בכל‬ ‫מחיר )‪ ,Half Baked‬תמרה דייוויס‪ — (1998 ,‬אולי הסרט המכונן של הז'אנר‪.‬‬ ‫הסט של ‪ Mac and Devin‬מעולם לא ראה מבוגר אחראי‪ ,‬עדות למרכזיותם של‬ ‫קאליפה וסנופ במימון הפרויקט‪ .‬למרות שהכריזמה של קאליפה וסנופ )הראשון חביב במיוחד‬ ‫בתחילת הסרט‪ ,‬צנום ומבויש‪ ,‬לפני הטרנספורמציה לה זוכה‪ .‬הדמות שהוא מגלם מופיעה‬ ‫לאורך הסרט בשרוולים ארוכים‪ ,‬כדי להסתיר את עשרות הקעקועים( מחליקה‪ ,‬איכשהו‪ ,‬את‬ ‫הסרט הקצר )‪ 75‬דקות(‪ ,‬קשה להתעלם מכמה שהוא ממוחזר ומחופף‪ .‬טעויות ההפקה רבות‬ ‫כל כך שאי אפשר למנות כאן את כולן; דמויות שמופיעות במערכה הראשונה נשכחות לגמרי‬ ‫בשנייה ועד סוף הסרט )למשל‪ ,‬מנהלת בית הספר — הקומיקאית עבת הבשר לואנל )‪,(Luenell‬‬ ‫הזכורה‪ ,‬לבעלי זיכרון טוב במיוחד‪ ,‬בתפקיד הזונה בבוראט )לארי צ'ארלס‪ — (2006 ,‬עוגבת‬ ‫אחר מק ונדמה כי בשלב כלשהו יתברר שהסיבה היחידה שעדיין לא זרקו אותו מהתיכון היא‬ ‫שהם שוכבים‪ .‬זה לא מתברר‪ ,‬כי פרט לפריים אחד קצרצר‪ ,‬היא נעלמת לחלוטין אחרי הסצנה‬ ‫היחידה שלה(‪ .‬את הסרט מקריינת מקהלה יוונית בדמות ג'וינט תלת–מימדי בשם "סלואו ברן"‬ ‫)בעירה איטית(‪ .‬סלואו ברן קוטע את הסרט למונולוגים נוסח "אם הביץ' שלך היא ביצ'ית‪,‬‬ ‫תעיף אותה לעזאזל ותמצא לעצמך איזו ביץ' שווה‪ ".‬עוד מעברונים מבלבלים‪ :‬תוכנית ילדים‬ ‫בשם "קפטן קוש"‪ ,‬בה מגיש המחופש לעלה מריחואנה )תחפושת מבוססת בעיקר על נייר‬ ‫ירוק מרשרש ונראית כמו משהו שניתן למצוא בפורים במסיבת הרחוב בפלורנטין( מסביר על‬ ‫זנים שונים של גראס‪ .‬ההסבר נראה מלומד‪ ,‬אבל למה הוא שם? ככה‪ .‬זה עוד בלי להזכיר את‬ ‫הנאמברים המוזיקליים הקוטעים את ‪ Mac and Devin‬אחת לכמה זמן‪ ,‬מה שאומר שהסרט‬ ‫מתפקד גם כקליפ ארוך במיוחד‪.‬‬ ‫באופן אירוני‪ ,‬בעוד שראפרים אחרים התעקשו לדחוף קדימה ואף להגזים את העבר‬ ‫הפלילי שלהם‪ ,‬סנופ דוג דווקא בחר להכחיש — גם אם באופן בלתי עקבי — את חברותו‬ ‫)המאומתת היטב( בכנופיית הקריפס‪ .‬בעוד לסנופ דוג יש עבר אמיתי כגנגסטר‪ ,‬שכולל מאסר‬ ‫בשנות נעוריו‪ ,‬קאליפה הוא חלק מדור צעיר ומרוכך תדמיתית של ראפרים‪ .‬סנופ עצמו המיר‬ ‫מזמן את התדמית הקשוחה בחזות קומית למחצה של סרסור טוב לב ומסטול מהתחת‪ ,‬מה‬ ‫שהתיישב באופן מושלם עם הפלואו הרך והמלודי שלו‪ .‬חוסר הקשיחות הזה מפעפע בכל פינה‬ ‫של ‪ ,Mac and Devin‬קומדיה שמפתיעה בטוב הלב שלה‪ :‬אפילו סגן המנהל סקינפלוט )סלנג‬ ‫אמריקני לזין(‪ ,‬שמתפקד בתור הנבל‪ ,‬לא נענש בסוף אלא מגלה את פלאי העישון‪ .‬באופן תמוה‬ ‫הסרט מסתיים בביצוע לסינגל הראשי של פסקול הסרט‪ ,"Young, Wild and Free" ,‬כשכל‬ ‫הקאסט רוקד ברקע‪ ,‬ממש כמו בסופו של עלמות במצוקה )‪ ,Damsels in Distress‬ויט‬ ‫סטילמן‪ .(2011 ,‬התחושה הכללית המתקבלת היא של הצגת סוף שנה או מערכון ארוך שצולם‬ ‫בשביל החברים‪ ,‬כשהעישון הבלתי פוסק על המסך מתמזג עם העישון הבלתי פוסק שבוודאי‬ ‫היה על הסט — קאליפה וסנופ פשוט מצלמים את עצמם נהנים מחוויית ההשתתפות בסרט‪.‬‬ ‫קונג פו פנדה‬

‫‪ The Man with the Iron Fists‬הוא‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬עסק אחר לחלוטין‪ .‬הוא‬ ‫משמש כמעין פסגה של המיתולוגיה הפרטית שהוו טאנג קלאן ייסדו נאמנה החל מאלבום‬

‫‪ 76‬מערבון‬

‫‪ 77‬מערבון‬

‫‪The Man with the Iron Fists‬‬

‫‪ 78‬מערבון‬

‫הבכורה שלהם )‪ ,("Enter the 36 Chambers”, 1993‬מהאלבומים המכוננים של ראפ החוף‬ ‫המזרחי בשנות התשעים‪ .‬המיתולוגיה הזאת היא מין סופראימפוזיציה של עולם האסוציאציות‬ ‫הפרטי של ‪ RZA‬על העולם האמיתי של חיי הגנגסטרים בניו יורק‪ ,‬בעיקר בברוקלין‪ .‬עולם‬ ‫האסוציאציות הזה‪ ,‬שהתבסס בעיקר על סרטי קונג פו ישנים ואמנויות לחימה בכלל‪ ,‬היה כל‬ ‫כך חזק שהוא חלחל לא רק לאלבומי הסולו של חברי הוו טאנג אלא גם לתרבות ההיפ הופ‬ ‫כולה; ההיקסמויות הקולנועיות של ‪ RZA‬מתבטאות גם בהרגל שלו לדגום קטעי דיבור או‬ ‫אפקטים קוליים מהסרטים לתוך ביטים שהפיק וגם באיכות קולנועית של חלק מהאלבומים‬ ‫עליהם עבד‪ .‬כך למשל‪ ,‬אלבום הסולו "‪ "Only Built 4 Cuban Linx...‬של רייקון‪ ,‬מחברי‬ ‫הוו טאנג‪ ,‬תואר על גבי אריזת הדיסק כסרט‪ ,‬בו רייקון הוא הכוכב הראשי‪ ,‬גוסטפייס קילה‬ ‫)גם הוא מהקלאן( מתארח ככוכב משנה ו–‪ ,RZA‬המפיק‪ ,‬הוא "הבמאי"‪.‬‬ ‫הסצנה הראשונה של ‪ Iron Fists‬עושה שימוש מבריק ברזומה המוזיקלי של ‪RZA‬‬ ‫והקשר הקולנועי שלו‪ .‬הוא נפתח בשוט של אחוזה אי שם בסין‪ ,‬על רקע מה שנשמע כאפקטים‬ ‫גנריים של סצנת קרב בסרט מהז'אנר‪ .‬אבל אלו הם לא סתם קולות של אגרופים וחרבות‪,‬‬ ‫אלא אפקטים מסצנת קרב שסומפלה לפתיחת אחד הלהיטים הגדולים של הוו טאנג קלאן‪,‬‬ ‫”‪ .”Shame on a Nigga‬לרגע נדמה ש–‪ִ RZA‬מחזר בקריצה את השימוש בקולות שהביאו לו‬ ‫את התהילה‪ ,‬כמו היו זוג תחתוני מזל‪ .‬אבל זהו פשוט "‪ ”Shame on a Nigga‬עצמו‪ ,‬בפסקול‪,‬‬ ‫רק שהפעם קולות הקרב המסומפלים משמשים גם כרקע — לא בהכרח מסונכרן‪ ,‬אבל מצד‬ ‫שני‪ ,‬סנכרון בסרט קונג פו הוא עניין יחסי — לסצנת הקרב הפותחת את הסרט‪ .‬כך הוא מהתל‬ ‫בחיבה במעריצי הוו טאנג‪ ,‬הם הקהל הראשוני והטבעי של הסרט‪.‬‬ ‫‪ Iron Fists‬נבדל משמעותית במטרותיו ובאופיו מ–‪ .Devin and Mac‬כל הקריירה‬ ‫של ‪ RZA‬חתרה אל עבר החלום הקולנועי באמצעיים המוזיקליים‪ ,‬שהיו זמינים לו‪ :‬כבחור‬ ‫צעיר בברוקלין הוא היה יכול להפיק אלבום‪ ,‬אבל הוא לא היה יכול לצלם סרט‪ .‬כעת‪ ,‬כשהוא‬ ‫מיליונר עם קהילת מעריצים אדוקים‪ ,‬הוא יכול לכתוב ולביים סרט קונג פו‪ ,‬וחשוב מכך‪,‬‬ ‫למקם את עצמו בסצנות קרב עם כוריאוגרפיה מדויקת‪ ,‬בדיוק מהסוג שהוא העריץ כשפקד‬ ‫בצעירותו את בתי הקולנוע הזולים של ניו יורק‪ RZA .‬מגלם‪ ,‬אגב‪ ,‬עבד משוחרר שעזב את‬ ‫אמריקה והפך לנפח בעיירה סינית קטנה‪ .‬הסרט‪ ,‬שקיבל חותמת הכשר לא ברורה מקוונטין‬ ‫טרנטינו )”‪ ,(”presented by‬היה אמור לכלול גם קרוסאובר עם ג'אנגו ללא מעצורים של‬ ‫טרנטינו )‪ ,(2012‬בו "הנפח" היה אמור להופיע כניצב‪ ,‬כאחד העבדים הנסחרים בסרט‪ .‬אגב‪,‬‬ ‫מעבר לתחומי העניין המשותפים ל–‪ RZA‬ולטרנטינו‪ RZA ,‬גם כתב חלק מהפסקול ללהרוג‬ ‫את ביל — חלק ראשון )‪.(2003‬‬ ‫למרות ש–‪ Iron Fists‬הוא סרט מושקע ומוצלח יותר מ–‪ Devin and Mac‬אם כי‬ ‫לא מבריק‪ ,‬בכל פריים ופריים שלו ברור שבדיוק כמו ‪ ,Devin and Mac‬הוא נוצר כהגשמת‬ ‫פנטזיה של אדם עשיר המוכר דרך הפרסונה המוזיקלית שלו‪ .‬בארצות הברית קיימת תופעת‬ ‫ה–‪" ,fantasy camp‬מחנה להגשמת חלומות"‪ ,‬מעין קייטנה למבוגרים בה ניתנת להם‬ ‫האפשרות להשתתף — בסיוע והנחיה צמודים — בלהקת רוק‪ ,‬קבוצת בייסבול‪ ,‬או לפנאטים‬ ‫מז'אנר מסוים‪ ,‬גם בטירונות צה"לית‪ .‬שני הסרטים הם בעצם מחנות כאלו‪ ,‬בהם השפה‬ ‫האמנותית של ויז קאליפה וסנופ דוג או של ‪ RZA‬תרגמה את עצמה לחוויה אישית עבורם‪,‬‬ ‫של משחק על סט‪ ,‬וגם לתוצר ממשי של סרט‪ .‬אם זו נראית כשקיעה מוגזמת בפנטזיה‪ ,‬יש גם‬ ‫יסוד אותנטי בעצם הפקתם‪ :‬מן המקובל עבור ראפר להחצין את העושר שלו‪ ,‬ובהחלט אפשר‬ ‫לראות בסרטים האלו גם סוג של שרשרת זהב יקרה מאוד )חצי מיליון דולר במקרה של סנופ‬ ‫וקאליפה‪ ,‬עשרים מיליון במקרה של ‪ (RZA‬המתנדנדת על צווארם בגאון‪.‬‬

‫‪ 79‬מערבון‬

‫לאן אתה הולך‪ ,‬משה?‬

‫מי ילמד אותי מוזיקה?‬ ‫הסרט המרוקאי לאן אתה הולך‪ ,‬משה? הוא קינה מתוקה ליהודים שאבדו‪.‬‬ ‫נטלי ברוך‬

‫אם הבמאי המרוקאי חסן בנג'לון )‪ (Hassan Benjelloun‬היה יודע מה הסרט שלו לאן אתה‬ ‫הולך‪ ,‬משה? )‪ (Où vas-tu Moshé, 2007‬עשה למפיצת הסרט שלו בישראל — ג'מילה‬ ‫אלחייט )‪ ,(Jamila El Khiate‬עורכת דין מרוקאית–צרפתייה מוסלמית‪ ,‬הוא היה מהגר בעצמו‬ ‫ארצה; פגישה שלה עם פנתר שחור הובילה את עורכת הדין להפוך למפיצת סרטים‪ ,‬ומכאן‬ ‫נפגשה עם גיבור הסרט — מלודרמה מרוקאית שאפילו בנג'לון לא יכול היה לחלום לביים‪.‬‬ ‫סרטו של בנג'לון מצטרף לשורת סרטים וספרים מרוקאים שעוסקים בקהילה היהודית‪.‬‬ ‫סרטים עלילתיים נוספים כוללים את להתראות‪ ,‬אמהות )‪ ,(Adieu mères, 2008‬בבימויו‬ ‫של מוחמד איסמעיל שמגולל יחסי שכנות בין משפחה יהודית למוסלמית בשנות השישים‬ ‫שדרכיהן נפרדו בגלל הגירת המשפחה היהודית לישראל‪ .‬ו–‪ ,(2005) Marock‬של הבמאית‬ ‫לילה אלמרקשי שמגולל סיפור אהבה בין צעירה מוסלמית מהמעמד הגבוה בקזבלנקה לצעיר‬ ‫יהודי והפך לסרט המרוקאי המצליח ביותר בשנת ‪.2006‬‬ ‫ג'מילה צפתה בסרט לאן אתה הולך‪ ,‬משה? במונטריאול‪ .‬מספר חודשים לאחר מכן עברה‬ ‫לירושלים כדי לעבוד בוועד הציבורי נגד עינויים‪ .‬מכאן לשם הכירה את הפעיל החברתי ראובן‬ ‫אברג'יל‪ ,‬ממובילי מאבק הפנתרים השחורים בשנות השבעים ונחשפה לכך שבארץ מתגוררים‬ ‫מהגרים מרוקאים רבים החיים את התרבות והשפה המרוקאית‪ .‬ג'מילה יצרה קשר עם בנג'לון‪,‬‬ ‫נפגשה עמו בקזבלנקה והציעה להפיץ את הסרט בארץ‪ .‬על אף חוסר הפופולאריות של ישראל‬ ‫בעולם הערבי‪ ,‬חסן הסכים‪ ,‬והסרט הוקרן בפסטיבל סרטי המגרב באשדוד‪ ,‬בסינמטק דימונה‪,‬‬ ‫בפסטיבל לבי במזרח ובהקרנות רגילות בסינמטק ת"א‪.‬‬ ‫היהודי האחרון בבוז'אד‬

‫לאן אתה הולך‪ ,‬משה? מתרחש בשנת ‪ ,1963‬לאחר קבלת עצמאות של מרוקו מצרפת‪,‬‬ ‫בעת ההגירה בחשאי לישראל‪ .‬הסרט מספר על שלמה )אותו מגלם השחקן היהודי–מרוקאי–‬ ‫צרפתי‪ ,‬סימון אלבז( שחי עם משפחתו בעיר בוז'אד‪ .‬רחל‪ ,‬בתו של שלמה‪ ,‬וחסן‪ ,‬בנו של מוסטפא‪,‬‬ ‫בעל הבר היחיד בעיר‪ ,‬הם זוג אוהבים‪ .‬שליחי הציונות מתדפקים על דלתות בתי היהודים‪,‬‬ ‫פוקדים את בתי הכנסת ומפצירים בהם להגר לישראל‪ .‬מוסטפא מוטרד מהגירת היהודים‬ ‫כי נוכחותם היא תירוץ להחזיק את הבר המגיש משקאות חריפים האסורים על פי החוק‪.‬‬ ‫הסיכוי היחיד להמשך קיומו של הבר היא שיישאר בעיר יהודי אחד לפחות‪ .‬מוסטפא וחבריו‬ ‫המוסלמים מערימים תחבולות על שלמה כדי שיישאר בעיר‪ .‬הסרט מתאר את חיי היהודים‬ ‫בעיר‪ ,‬על שמותיהם היהודים‪ ,‬בית הכנסת והמניין הנדרש‪ ,‬מנהגי בית הקברות והמזוזות על‬ ‫מפתן הדלת‪ .‬כשחושבים שהסרט נעשה על ידי במאי ושחקנים מוסלמים בימינו )למעט אלבז(‪,‬‬ ‫העניין הופך למעניין יותר‪.‬‬ ‫מלבד השירים והמוזיקה המרוקאית הפופולארית שמוכרת בארץ משיריה של להקת‬ ‫שפתיים‪ ,‬זהו סרט פוליטי ממדרגה ראשונה שעוסק בסכסוך הישראלי–פלסטיני ומבקר את‬ ‫ההקצנה הדתית במרוקו‪ ,‬אך גם את המדיניות הציונית שהערימה על יהודים מרוקאים וערכה‬ ‫ביניהם סלקציה שיצרה טראומות רבות‪.‬‬

‫‪ 80‬מערבון‬

‫‪ 81‬מערבון‬

‫הסרט מעיד על מיעוט הסרטים העלילתיים והדוקומנטריים של במאים מזרחים שעוסקים‬ ‫בחוויית ההגירה והשלכותיה‪ .‬הסרטים שמופקים בישראל יוצאים מתוך הנחה שהגולל נסתם‬ ‫על העבר והחיים בישראל הם עובדה מוגמרת חסרת עבר‪ ,‬ועל כן יש לנוע קדימה ויהי מה‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אין מדובר בסרט אוהד ישראל או פרו–יהודי‪ ,‬אלא בסרט שהוא חלק מהתמודדות‬ ‫מרוקו עם עברה היהודי‪ .‬כששלמה עוזב את בוז'אד‪ ,‬חסן בוכה ושואל "מי ילמד אותי מוזיקה?"‬ ‫תחזירו לנו את היהודים‬

‫ג'מילה‪ ,‬שחיה בירושלים ועובדת ברמאללה בפרויקט לקידום זכויות נשים‪ ,‬סיפרה לי‬ ‫שבסרט יסודות אוטוביוגרפיים מחייו של הבמאי‪ .‬כמו חסן בסרט‪ ,‬בנג'לון נולד בעיר קטנה‬ ‫שבה היו קשרי ידידות טובים בין מוסלמים ליהודים‪ .‬כנער צעיר בנג'לון‪ ,‬יליד ‪ ,1950‬התאהב‬ ‫בנערה יהודייה‪ ,‬אך יום אחד היא ומשפחה עזבו את העיר מבלי להגיד שלום‪ .‬כארבעים שנה‬ ‫מאוחר יותר הוא חזר לזיכרונות הנוכחות הנעדרת של היהודים במרוקו דרך הסרט‪ .‬הסרט‬ ‫נעשה לאחר תחקיר שערך שנתיים שבמסגרתו ערך ראיונות עם יהודים ממרוקו שחיים בצרפת‪,‬‬ ‫קנדה וארצות הברית‪ .‬במהלך ההקרנות‪ ,‬ג'מילה‪ ,‬הופתעה מכמות המרוקאים שחיים בישראל‬ ‫תוך שהם שומרים אמונים למוזיקה ולשירה המרוקאית‪.‬‬ ‫סרטו של בנג'לון הועלה כמחזה לפני שהפך לסרט‪ ,‬ועובדה זאת מתבטאת בעיקר‬ ‫בסצנות המבוימות באולפן‪ .‬אולם בנג'לון‪ ,‬ביד אמן מצליח ליצור רגעים דרמטיים מרתקים‬ ‫שלופתים בגרון‪ .‬למשל‪ ,‬כששליח מדינת ציון מגיע לבית הכנסת ומפציר בבאי המקום לעזוב‬ ‫בחשאי ולשקר בדבר הסתלקותם‪ ,‬אחד מאותם גברים אומר לו‪" :‬כיצד אעזוב את המקום‬ ‫בלי שאראה את חבריי שוב‪ ,‬כשאנחנו‪ ,‬יהודים ומוסלמים‪ ,‬חיים בשכנות?" או בסצנה שבה‬ ‫מוסטפא מזכיר לשלמה את מותם של היהודים בספינה אגוז בשנת ‪ 1961‬ומפציר בו שלא‬ ‫להאמין לציונים שמתייחסים לעולים כמו חפץ‪ .‬חיי המהגרים בישראל נחשפים בשורה של‬ ‫מכתבים שכותבת רחל לאביה שלמה‪ .‬במכתבים היא מתארת את מה שכבר מוכר לנו מהכתיבה‬ ‫האקדמית והפופולארית שנפוצה היום ביחס להגירה של יהודים מארצות האסלאם לישראל‪:‬‬ ‫הריסוס בדי–די–טי בהגיעם ארצה‪ ,‬המפגש עם יהודים שאינם אוכלים כשר‪ ,‬העדפת אשכנזים‬ ‫במקומות עבודה‪ ,‬האבטלה בקרב הצפון אפריקאים ועוד‪ .‬התיאורים של רחל כוללים גם את‬ ‫הפגנת המהגרים בבקשה לחזור למולדתם מרוקו‪ ,‬הגעגועים לשפה הערבית‪ ,‬ועובדת צנזור‬ ‫המכתבים בין מרוקו לישראל מתוך חשש של המוסד שביקורת על ישראל והחיים בה תחבל‬ ‫בנכונותם של מרוקאים להגר לישראל‪ .‬בפגישתה של ג'מילה המפיצה עם סימון אלבז‪ ,‬כוכב‬ ‫הסרט שהגיע להקרנה בסינמטק תל אביב‪ ,‬היא שמעה ממנו שהוא חצוי לגבי הכתובית הסוגרת‬ ‫את הסרט‪ .‬הכתובית מתייחסת כנראה לכך ששר הביטחון בזמן מלחמת לבנון השנייה היה‬ ‫עמיר פרץ‪ ,‬שנולד בבוז'אד ב–‪" :1952‬בשנת ‪ 2006‬ישראל תקפה את לבנון‪ ,‬כמה ממנהיגי‬ ‫הממשל באו מההגירה המרוקאית‪ .‬מה היה קורה אם העולם הערבי היה שומר את הילדים?"‬

‫‪ 82‬מערבון‬

‫ימי הזוהר‬

‫אם נהניתי‪ ,‬אז זה מפליל אותי‬ ‫יעל קיים לקראת היסטוריות של סרטי במאיות נשים בישראל‬

‫"אסור לי ללבוש כלום‬ ‫אסור לי ללבוש כלום‬ ‫אסור לי פייטים‪ ,‬נוצצים‪ ,‬וזהב לשים‬ ‫או מנומר ועקבים‬ ‫אסור בגדים של ראש אינדיאני‬ ‫שלא אראה כמו פרחה קולומביאנית‬ ‫או מיני ושמלות‬ ‫או מיני ושמלות‬ ‫כי אז כל הגברים‬ ‫יקפצו עלי כמו פראיים‬ ‫בגלל זה אמא שלי בוחרת לי את הבגדים"‬ ‫)זהר וגנר מתוך סרטה ימי הזוהר(‬ ‫ב–‪ 1979‬ביימה מיכל בת אדם את הסרט רגעים שעוסק במפגש בין אישה צרפתייה לאישה‬ ‫ישראלית‪ ,‬ובו היא משחקת בתפקיד הראשי לצד השחקנית הצרפתייה בריז'יט קטילון‪ .‬הסרט‬ ‫מתמקד במערכת היחסים שנוצרת בין שתי הנשים‪ .‬כשרגעים יצא לאקרנים‪ ,‬זו הייתה הפעם‬ ‫הראשונה בישראל‪ ,‬שסרט עלילתי נכתב ובוים על ידי אישה )לפני מחר בוים על ידי אלידע‬ ‫גרא ב‪ ,1969‬אך נכתב בשיתוף עם יורם קניוק(‪ .‬זהו גם הסרט הישראלי הראשון שבמרכזו קשר‬ ‫בין שתי נשים ולא ממקם את האישה ביחס אל דמות גבר שהוא גיבור הסרט‪.‬‬ ‫הקולנוע הישראלי‪ ,‬גם היום‪ ,‬משקף חברה גברית פטריארכלית שעסוקה במלחמות‬ ‫ובמאבקים בינה לבין עצמה — על רקע לאומי‪ ,‬דתי‪ ,‬או משפחתי‪ .‬מקומן של הנשים נעדר ברבים‬ ‫מהסרטים הישראליים‪ ,‬וברבים אחרים הן עדיין מצויות בתפקידי משנה ונטולות השפעה ממשית‬ ‫על עלילת הסרט‪ .‬בעשור האחרון החלו ליצור בישראל יותר נשים במאיות‪ .‬ברבים מסרטי‬ ‫יוצרות ישראליות התמה המרכזית היא מקומן של נשים בעולם גברי‪ .‬אחד הנושאים החוזרים‬ ‫שוב ושוב הוא מיניות האישה‪ .‬אך האם הוא ביחס למאווייה שלה או ביחס לתשוקותיהם של‬ ‫הגברים סביבה? והאם דמותה מקבלת רבדים נוספים או נותרת כמושא תשוקה?‬ ‫הנותנת‬

‫גיבורת הסרט הנותנת של הגר בן–אשר היא אישה‪ .‬הסרט מגולל את סיפורה של‬ ‫תמר )אותה מגלמת הבמאית שמופיעה בתפקיד הראשי(‪ ,‬אם חד–הורית לשתי ילדות קטנות‪,‬‬ ‫המנהלת מערכות יחסים מיניות עם כמה גברים מהמושב בו היא מתגוררת‪ .‬אל המושב מגיע‬ ‫שי )ישי גולן(‪ ,‬וטרינר במקצועו‪ ,‬בן המושב שעזב‪ .‬הם מתאהבים‪ ,‬אבל תמר מתקשה להתמסר‬ ‫אל אהבתם ולוותר על אורח חייה וקשריה המיניים הרבים‪ .‬על ידי שימוש בדימויים מעולם‬ ‫החי והטבע שסביב למושב — תמר מוכרת ביצים למחייתה‪ ,‬אהובה הוא וטרינר שמטפל בחיות‬ ‫פצועות — ודרך סצנות המין בהן לוקחת חלק הגיבורה‪ ,‬היוצרת ממעטת בדיאלוגים ומובילה‬

‫‪ 84‬מערבון‬

‫‪ 85‬מערבון‬

‫הנותנת‬ ‫לא רואים עליך )למטה(‬

‫את העלילה דרך אסתטיקה ויזואלית מוקפדת‪ .‬כך למשל תמר נראית מנותקת בסצנות עם‬ ‫גברי המושב השונים לעומת סצנת המין הארוכה והחושנית עם שי אהובה‪ .‬השימוש באקטים‬ ‫מיניים כדרך לאפיין את גיבורת הסרט מעניין ומקורי בנוף הקולנועי המקומי‪ .‬מרבית הסרטים‬ ‫הישראלים נמנעים מסצנות מין ואלו שאינם נמנעים‪ ,‬בוחרים להראות סקס כרגע עלילתי של‬ ‫כיבוש האישה והתמסרותה לגיבור הגבר‪ .‬לרוב יהיו אלה סצנות קלאסיות בהן מין הטרוסקסואלי‬ ‫מיוצג באופן בו שתי הדמויות )הגבר והאישה( נהנות מאקט סוער ויפה ויזואלית‪ ,‬לרוב מנקודת‬ ‫מבט גברית‪.‬‬ ‫הגר בן–אשר חוקרת את דמותה של תמר בסיטואציות מיניות שונות‪ ,‬חלקן טכניות‬ ‫וחסרות כל חושניות‪ .‬עם זאת‪ ,‬דמותה של תמר נראית מנותקת גם בסצנות האחרות של הסרט‪,‬‬ ‫ביחסיה עם בנותיה הקטנות ואפילו עם שי‪ ,‬אהובה החדש‪ .‬האם היוצרת מנסה לתאר מצב‬ ‫של דה–פרסונליזציה‪ ,‬הפרעה שבה קיים נתק מתהליכים מנטאליים וגופניים ונוצרת במקרים‬ ‫רבים בעקבות טראומה מינית? הרמזים נותרים מעורפלים ומסומנים מדי‪.‬‬ ‫ככל שהסרט מתקדם מתקבעת דמות הגיבורה כמעיין אובייקט‪ .‬בחירה נוספת שעשתה‬ ‫הבמאית היא להעלים את כל הנשים האחרות מן הסרט‪ .‬בן–אשר היא האישה הבגירה היחידה‬ ‫הנראית על המסך‪ .‬משמעותה של בחירה זו מתעצמת בייחוד מאחר שהסרט עוסק באישה‬ ‫שמנהלת יחסים מיניים עם גברים של מושב טיפוסי‪ ,‬לב לבו של הקונצנזוס המשפחתי הישראלי‪.‬‬ ‫היכן הנשים שחיות עם כל אותם גברים ישראלים נורמטיביים איתם שוכבת תמר הדמות‬ ‫הראשית? קיומן של נשות המושב חסר‪ .‬יחסן אל "הנותנת" וההתמודדות שלה עמן לא קיים‪.‬‬ ‫במאמרה הקלאסי‪" ,‬עונג חזותי וקולנוע נרטיבי‪ ",‬טוענת לורה מאלווי כי הקולנוע המיינסטרימי‬ ‫תמיד ממגדר את הצופה כגבר‪ ,‬ללא קשר למינו הביולוגי‪ .‬הנותנת הפנים את נקודת המבט‬ ‫הזו במהלך שנדמה כהפיכת קהל הצופות והצופים כולו לגבר הטרוסקסואל‪.‬‬ ‫ימי הזוהר‬

‫"אתה חשוב לך לבדוק אם אני באמת זונה‬ ‫אם אני נהניתי‪ ,‬זה מה שאתה רוצה לדעת‬ ‫כי אם נהניתי אז זה מפליל אותי‬ ‫ואז זה אומר שאני לא כשירה ליחסים‬ ‫ואם לא נהניתי זה אומר שאז אני בסדר"‬ ‫)זהר וגנר מתוך סרטה ימי הזוהר(‬ ‫סרטה הדוקומנטרי של זהר וגנר‪ ,‬ימי הזוהר )‪ ,(2012‬מציע פרספקטיבה מורכבת יותר‪.‬‬ ‫קלטות וידיאו בנות עשרים שנה שבהן מצולמת זהר מתערטלת מערערות את אמונו של בן–‬ ‫זוגה‪ .‬הוא שואל אותה שאלות נוקבות על יחסיה עם הגבר שצילם את הקלטות‪ ,‬ועל עברה‬ ‫כחשפנית במועדוני לילה בניו יורק‪ .‬זהר הודפת את טענותיו כי נוצלה כאישה צעירה בעולם‬ ‫החשפנות האפלולי של ניו יורק‪ .‬היא טוענת כי אלו היו השנים "היפות בחייה" וכי הן אפשרו‬ ‫לה להתחבר לגוף שלה‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬היא יוצאת למסע חקירה של אותה תקופה בעברה‪ .‬היא‬ ‫מראיינת את הוריה‪ ,‬ואת השותף הישראלי לדירתה באותה התקופה‪ .‬ובהמשך אף יוצרת קשר‬ ‫עם הגבר שצילם אותה‪.‬‬ ‫הסרט נע בין מסע החשיפה והחיפוש העכשווי לבין קטעי החשפנות שלה מול מצלמת‬ ‫וידיאו ביתית בהן נראית זהר הצעירה רוקדת בלבוש מינימלי ומשילה את בגדיה לקול‬ ‫הוראותיו של גבר שמסתתר מאחורי המצלמה‪ .‬הצילום החובבני ואיכות הווידיאו הירודה של‬ ‫הקלטות מוסיפה לאסתטיקה הסליזית והמחוספסת‪" .‬תראי‪ ,‬אפשר לקרוא לזה שני דברים‪ ,‬או‬ ‫זונה או אחות‪ .‬הבנת?" קובע בן–זוגה העכשווי של וגנר את דעתו על שנות החשפנות שלה‪.‬‬

‫‪ 86‬מערבון‬

‫‪ 87‬מערבון‬

‫היא מתקשה לענות לו‪ ,‬מביטה בו מבולבלת בעודו ממשיך להטיף את משנתו בביטחון גמור‪.‬‬ ‫היחסים בין וגנר לבן–זוגה מוצגים באופן אמביוולנטי‪ .‬מצד אחד הוא מצטייר כגבר קנאי‪,‬‬ ‫עם דעות שמרניות שמנסה לשלוט בה‪ .‬ומאידך‪ ,‬ההתעקשות שלו לא לקבל את הנרטיב של‬ ‫וגנר כפשוטו מכריחה אותה להתעמת ולהתבונן בכנות באותה התקופה‪ .‬לאורך הסרט דמותה‬ ‫של וגנר מצטיירת כאישה שמידת הנאיביות שלה גובלת בחוסר אמינות‪ .‬היא לא ידעה מה‬ ‫הם ה"פרייבט רומס" במועדונים ומה קורה שם‪ .‬היא לא זוכרת מה קרה לה בפעמים שהייתה‬ ‫שם אבל בטוחה ש"לא ראתה אף בולבול‪".‬‬ ‫דמותה של וגנר על המסך היא פסיבית ותמימה‪ ,‬עם בן–זוג אגרסיבי שמניע את העלילה‬ ‫קדימה‪ .‬אך הלא וגנר היא גם הבמאית והמפיקה של הסרט‪ .‬היא זאת שיזמה את הפרויקט‪,‬‬ ‫היא זו שצילמה אותו והיא המחליטה הבלעדית על תכניו העלילתיים והוויזואליים וחתומה‬ ‫על הגרסה הסופית‪ .‬בכנות בלתי מתפשרת עונה וגנר לשאלותיו של בן–זוגה וסדקים מתחילים‬ ‫להיווצר באותן "שנים מאושרות"‪ :‬היא הייתה מקיאה אחרי משמרות‪ ,‬היא לא הייתה יכולה‬ ‫להגיע לאורגזמה ביחסי מין עם גבר באותן השנים‪ .‬והיא עברה אונס בגיל ‪ ,18‬רק שהיא לא‬ ‫הבינה שאותה חוויה של מין ללא הסכמתה‪ ,‬היא אונס‪ .‬היא ניסתה לפטור את אותה החוויה‬ ‫כזניחה ועד לעשיית הסרט היא לא קישרה בינה לבין החשפנות‪.‬‬ ‫אך האם כל הקצוות חוברו? האם תובנותיה של וגנר לגבי אותם ימים סוערים בניו יורק‬ ‫הם האמת שהחליפו תודעה כוזבת‪ ,‬או שווגנר ממשיכה לנוע על אותו הרצף — ומחליפה את‬ ‫הרצון לרצות את אותו צלם ניו יורקי ולקוחות המועדון בתפקיד הרעיה המרצה לבן–זוגה‬ ‫הנוכחי? הבלבול הקיים בדמותה הוא מראה מרתקת על האופן שבו נשים רבות תופשות את‬ ‫עצמן‪ ,‬כמו כן על הקושי להיפטר מהבניות חברתיות של מקומן כסבילות וכמושא להתבוננות‪.‬‬ ‫וגנר בוחרת לסיים את סרטה בהופעה עכשווית שלה על הבמה עם הלהקה שלה‪ ,‬זוהר וגנר‬ ‫והמסריחים‪ .‬היא עומדת על הבמה בביטחון ומדקלמת שיר על אחוריה המצופים בדבש‪ .‬וכך‪,‬‬ ‫במעשה התיעודי כמעשה תרפויטי‪ ,‬ובהופעה כהשלמה‪ ,‬סצנת הסיום מגשרת על הדיכוטומיה‬ ‫בין החשפנית לרעיה‪ ,‬בין "מיניות רעה" ל"מיניות טובה" וחלקיה השונים של דמות האישה‬ ‫מתחברים לכדי אחת‪.‬‬ ‫לא רואים עליך‬

‫"נירה‪ :‬יש לי כנראה דרך ליצור קשר עם עוד מישהי‬ ‫לילי‪ :‬ומה תגידי לה? אנחנו מאותו מסדר?"‬ ‫)מתוך לא רואים עליך‪ ,‬סרטה של מיכל אביעד(‬ ‫במרכז סרטה העלילתי של הבמאית מיכל אביעד לא רואים עליך )‪ ,(2011‬אותו כתבה‬ ‫בשיתוף עם טל עומר‪ ,‬עומדות שתי נשים — לילי ונירה )אותן מגלמות רונית אלקבץ ויבגניה‬ ‫דודינה(‪ .‬השתיים נפגשות במקרה אחרי עשרים שנה‪ .‬אחת מהן מזהה כי ראתה את השנייה‬ ‫בסופו של מסדר זיהוי של "האנס המנומס"‪ ,‬אנס שפעל בישראל בסוף שנות השבעים ותקף ‪16‬‬ ‫נשים‪ .‬בעקבות המפגש המקרי הן חוזרות אל הטראומה ומתמודדות איתה‪ ,‬ביחד ולחוד‪ .‬הסרט‬ ‫מבוסס על אירועים אמיתיים ומשולבים בו קטעי ארכיון מהתקופה ועדויות של הנאנסות‪.‬‬ ‫אביעד מצליחה לשזור את הממצאים והעדויות הדוקומנטריות אל תוך העולם העלילתי‬ ‫של הסרט באורגניות מרשימה‪ .‬גם הצילום של הסרט משלב בין הדוקומנטרי לעלילתי‪ :‬צילום‬ ‫כתף העוקב אחר הדמויות בפשטות ובאורך נשימה רב‪ .‬הצלם גיא רז והבמאית אביעד מאפשרים‬ ‫לנו להתהלך עם הדמויות בחללים השונים של חייהן ובתל אביב של הלילה‪ .‬המינימליזם‬ ‫בעיצוב הפסקול וההימנעות ממוזיקה מחזקות את הקרבה לשתי הדמויות הראשיות‪ .‬לילי ונירה‬ ‫הן נשים באמצע החיים‪ ,‬המתמודדות עם הורות‪ ,‬מערכות יחסים‪ ,‬חיי עבודה‪ ,‬ובדרכן גם עם‬

‫‪ 88‬מערבון‬

‫הסכסוך הישראלי–פלסטיני — לילי היא פעילה פוליטית ונירה עורכת סרט דוקומנטרי שעוסק‬ ‫בנושא‪ .‬שתיהן סובלות מטראומה שנגרמה על ידי אותו האנס איתו הן מתמודדות בדרכים‬ ‫שונות‪ .‬לילי מנסה להדחיק את האירוע‪ ,‬להתעלם ממנו‪ ,‬היא מחפשת להמשיך ולהישען על‬ ‫בן–זוגה ומסרבת להודות כי הקשר ביניהם נגמר‪ .‬נירה‪ ,‬מנסה לאסוף כמה שיותר פיסות מידע‬ ‫על האירועים סביב תקיפות האנס‪ :‬פרוטוקולים מהחקירה במשטרה‪ ,‬מבית המשפט ועדויות‬ ‫של נשים נוספות‪ ,‬בתקווה שהידע יעניק לה תחושה של שליטה וישקיט את החרדה‪ .‬הקשר‬ ‫שנוצר בין נירה ללילי לאורך הסרט מפיג את בדידותן בהתמודדות עם הטראומה‪ .‬אביעד‬ ‫אינה מודדת את דמויותיה הנשיות ביחס לגברים‪ .‬בתפקידי המשנה שלרוב שמורים לדמויות‬ ‫נשיות שתומכות בגיבור הסרט‪ ,‬נמצאים גברים — בן–זוגה ובנה של לילי‪ ,‬הקולגה למקצוע‬ ‫של נירה‪ ,‬השוטרים‪ ,‬הפסיכולוג המשטרתי שטיפל בתיק ועוד‪ .‬כיאה לדמויות משנה‪ ,‬גברים‬ ‫אלה פחות מפותחים מהדמויות הראשיות‪ ,‬הם לא מנהלים אינטראקציה זה עם זה ומופיעים‬ ‫רק באינטראקציות עם אחת משתי הגיבורות הראשיות‪ .‬גם העירום היחיד הנצפה בסרט הוא‬ ‫עירום גברי‪ :‬נהג מונית )מיקי לאון( שנפגש עם לילי לסטוץ מיני‪ .‬היפוך המשקל בין תפקידי‬ ‫הנשים לתפקידי הגברים בסרט מדגיש כמה נדירה היא נקודת מבט נשית בקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫אמנם עברו יותר ממאה שנות קולנוע‪ ,‬אך נקודות המבט של נשים יוצרות והדמויות‬ ‫והסיפורים שהן מביאות למסך עדיין נמצאות במיעוט‪ .‬למרות השוני הרב בעיצוב הדמויות‬ ‫בשלושת הסרטים שנסקרו כאן‪ ,‬שלוש היוצרות חוקרות דרכן התמודדות עם טראומה מינית‪.‬‬ ‫שלושתן בחרו להשאיר מחוץ לסרט את סצנת האונס עצמה‪ ,‬סצנה שמוכרת מיותר מדי סרטים‪,‬‬ ‫בהן קיים ייצוג גרפי של אלימות מינית‪ ,‬אך דמות האישה הנאנסת וחוויית ההתמודדות שלה‬ ‫נותרת זניחה עד לא קיימת‪ .‬בשלושת הסרטים האקט האלים נעדר‪ ,‬אך הטראומה של המעשה‬ ‫מהדהדת בחוזקה‪.‬‬

‫הנוער‬

‫כשאתם עורקים‪,‬‬ ‫אל תשכחו לקחת את הנשק‬ ‫יהושע סימון במחשבות ראשוניות על ריאליזם ומציאות בעקבות הנוער‪,‬‬ ‫סרטו של תום שובל‬

‫האם אתם זוכרים שבתחילת שנות האלפיים יו"ר ההסתדרות הזהיר את העשירים שילדיהם‬ ‫ייפגעו אם תמשיך מדיניות ההפרטה והתרוששות ציבור העובדים? האם אתם זוכרים שכמה‬ ‫שנים אחר כך גנב חייל אקדח ואת כרטיס האשראי של הרמטכ"ל מלשכתו? האם אתם זוכרים‬ ‫כמה הצבא מפחד מהחיילים שלו‪ ,‬למשל מענת קם? על פניו‪ ,‬אירועים אלה נדמים כאילו אינם‬ ‫קשורים‪ ,‬וגם לא קשורים לסרבנות‪ ,‬השתמטות )סרבנות אפורה(‪ ,‬התאבדויות חיילים‪ ,‬אבל‬ ‫צפייה בהנוער מעלה את זיכרון האיומים האלה‪ .‬היא מביאה מציאות חיים חופפת שמפעילה‬ ‫חלקים גדולים מחיינו — לא כתסריט‪ ,‬שיביא אותנו אל איזו מהפכה קתרטית‪ ,‬אלא כחזרה‬ ‫אינסופית של מציאות פוליטית הרמטית שבה המהפכה לא מגיעה אף פעם‪.‬‬ ‫לא דרך הקשר שדרכו יש לראות את הסרט הנוער מייצר את המציאות הזאת‪ ,‬אלא‬ ‫דרך רצפי שוטים וסצנות — את הדחפים והאיום‪ ,‬את הצדק הפואטי וחוסר הצדק הפואטי‬ ‫שבא איתו‪ .‬הסרט עושה זאת בעזרת סימטריות ומחוות‪ ,‬הכפלות ושאר אמצעים קולנועיים‪.‬‬ ‫השליטה של שובל באמצעים אלה לא רק מייצרת מציאות אל מול המצלמה‪ ,‬אלא היא שמייצרת‬ ‫את המבט שדרכו מציאות זו מופיעה‪ ,‬מעבר לנסיבות שמופיעות אל מול המבט‪ .‬הסרט לא‬ ‫לוקח עמדה נטורליסטית כדי לייצר מציאות — כאן ריאליזם הוא הצורה שבה מתמודדים עם‬ ‫המציאות הממשית‪ .‬כאן פורמליזם הוא צורה של ריאליזם‪ .‬וזו נקודה שחשוב להתעכב עליה‬ ‫כשבאים לדון בהנוער‪ ,‬מאחר והוא עוסק במציאות ומייצר מציאות‪ ,‬תוך שהוא עושה זאת‬ ‫מתוך המערך הקולנועי‪.‬‬ ‫בהנוער מופיעים תאומים‪ ,‬דוד ואיתן קוניו‪ ,‬בתפקיד אחים‪ ,‬יקי ושאול‪ .‬הסרט מביא‬ ‫את סיפורה של משפחה שנקלעת לקשיים כלכליים עקב פיטוריו של האב ממקום עבודתו‪.‬‬ ‫שני האחים המתבגרים מרגישים שעליהם לפעול נוכח המצב בו נתונה המשפחה — נתק בין‬ ‫ההורים‪ ,‬אב שמאבד את הרצון לחיות וחובות שמאמירים‪ .‬העובדה שיקי‪ ,‬שהתגייס לאחרונה‬ ‫לצבא‪ ,‬מחזיק בידיו נשק‪ ,‬מאפשרת להם לרקום תוכנית חטיפה‪ ,‬במהלך סוף השבוע בו הוא‬ ‫בבית בחופשה‪ .‬על–פי התוכנית שלו ושל שאול‪ ,‬הם ידרשו כופר תמורת שחרור בת עשירים‪,‬‬ ‫שאותה הם מתכננים לחטוף‪.‬‬ ‫אירועי סוף השבוע מסופרים בפרטנות של עקב בצד אגודל‪ .‬רשימה ארוכה של התייחסויות‬ ‫קולנועיות — ז'ול דסאן ורובר ברסון‪ ,‬ז'אן קלוד בריסו והאחים דרדן‪ ,‬ג'יה ז'אנג קה וז'אן–פייר‬ ‫מלוויל‪ ,‬נסים דיין ורם לוי — מוליכה את הסרט מנקודת הפתיחה לסיומו‪ .‬התייחסויות אלה‬ ‫מצטברות באופן פרדוקסלי דווקא לראשוניות עוצמתית; עדינות תמימה ואלימות לא יעילה‪,‬‬ ‫רכות ודאגה לצד קשיחות ופחד — אלה המנעדים הרגשיים בתוכם פועם התסכול שמנחה‬ ‫את הסרט‪.‬‬

‫‪ 90‬מערבון‬

‫‪ 91‬מערבון‬

‫הנוער‬

‫חייב"ס‬

‫הנוער נפתח במה שיכול להידמות לגרסה עדכנית של "הסרט הראשון"‪ .‬אם האחים‬ ‫לומייר תיעדו את הפועלות יוצאות מהמפעל‪ ,‬כאן‪ ,‬הסרט הראשון בעולם הזה הוא ההתפלחות‬ ‫לקחת את המשכורת מהמשרד הסגור בסינמה סיטי‪ .‬שאול מתגנב דרך חלון כדי לקחת את‬ ‫המשכורת שלו‪ .‬כשאנחנו מגיעים לחדרו אנחנו רואים את הפוסטרים של כל הסרטים שהוא‬ ‫אוהב‪ .‬אם כן‪ ,‬הקולנוע הוא לא רק עולמם של צעירים אלה‪ ,‬הוא מטה לחמם — הוא הקיום‬ ‫שלהם‪ .‬העולם הקולנועי הוא לא רק פרט ביוגרפי שבא מתוך עלילת הסרט‪ ,‬הוא נגזר מטענה‬ ‫עקרונית של הנוער על טיבם של יחסי הקולנוע והמציאות‪.‬‬ ‫במעברים בין דירת ההורים למקלט הבניין‪ ,‬בין שער בית הספר לחצר הבניין‪ ,‬האחים‬ ‫מתחפשים זה לזה ואנשים טועים ביניהם‪ ,‬הם גם הולכים לישון יחד‪ .‬הטענה של הסרט‪ ,‬ובכך‬ ‫הוא שונה מהז'אנר הדרמתי הנטורליסטי‪ ,‬היא שפורמליזם הוא המציאות — לא מדובר בנסיבות‬ ‫שאנשים חיים בהן ושאותן יש כביכול לתעד בסגנון אנטי–מסוגנן‪ ,‬אלא במחוות שחוזרות כל‬ ‫העת כדי לעגן את הטענה שאנחנו חיים במציאות‪ ,‬ושאין אחרת‪ .‬השימוש בתאומים בסרט‬ ‫הוא דוגמה מייצגת למהלך זה — היחס בין שוט לשוט נגדי לא מייצר כאן מציאות חדשה‬ ‫שמסנתזת את שני השוטים — החיתוך בין האחים‪ ,‬שמשהה את המבט על המציאות שבה הם‬ ‫נפרדים ובה בעת אחד מתאחדים‪ ,‬לא משתנה‪ .‬הם בסרט‪ .‬הם חיים אותו‪.‬‬ ‫התנועה המצטברת של הסרט העוקב אחר פעולותיהם — כניסות ויציאות מחדר המדרגות‬ ‫ומהדירה‪ ,‬שברי משפטים‪ ,‬חזרה לאתרים פעם לשם תרגול ופעם לשם ביצוע — ממסמרת את‬ ‫המציאות‪ .‬כך‪ ,‬נחשף הצופה לא רק לדרמה מתפתחת אלא למציאות שעומדת במקום‪ ,‬חסרת‬ ‫תוחלת‪ ,‬מייאשת‪ .‬את מה שניסח ההוגה ואיש התיאטרון הסובייטי סרגיי טרטיאקוב ביחס למה‬ ‫שהוא כינה הצילום הסדרתי וההתבוננות הצילומית‪ ,‬יישם שותפו סרגיי אייזנשטיין בקולנוע‬ ‫שלו‪ .‬בשביל טרטיאקוב‪ ,‬לא הופעה של אובייקט או נושא אחד אלא התהליך עצמו‪ ,‬הוא הדבר‬ ‫שהקולנוע מאפשר‪ .‬בניגוד למסורת הדיוקן שעדיין נוכחת בעוצמה רבה בעידן ריאקציוני כמו‬ ‫זה שלנו — זו מסורת שמפרידה‪ ,‬מנתקת והופכת את היחיד לאנדרטה אנושית — הקולנוע‬ ‫מסוגל לטוות מציאות חיים בטכניקה של כינון מחדש של סביבות חברתיות ושל יחסים בין‬ ‫אנשים‪ .‬לא התיעוד מחד או המסכת המוסרנית הממוקדת בגיבור מאידך‪ ,‬אלא עקרונות אלה‬ ‫הם הכוחות שעומדים לו לקולנוע‪ ,‬כשהוא מייצר מבט על החיים בעולם‪ .‬ריאליזם במובן זה‬ ‫לא מראה לנו מה אנשים עשו ואיך הם עושים את זה‪ .‬אלא‪ ,‬כמו בהנוער‪ ,‬ריאליזם מספק‬ ‫בו–זמנית רצף וסתירות — הוא המאפשר לראות את עולמנו‪.‬‬ ‫שובל מצליח בהנוער לייצר מבט שמדווח‪ ,‬מעבר לנסיבות העלילה וההתרחשות‪ ,‬על‬ ‫מציאות החיים — זהו המבט שמועד לאובדן מראש של יכולת להיוושע דרך ידיעה — עולם‬ ‫בו אנו נידונים להתרוששות ככל שנמשיך לעבוד‪ .‬בעולם הזה‪ ,‬מסרונים ואוננות‪ ,‬ציטוטים‬ ‫מסרטים וארוחות משפחתיות הם לא רק החיים כפי שהם היום מבחינת נסיבות חיים אותן‬ ‫ניתן לתאר באופן נטורליסטי‪ .‬אלה מחוות של החיים בטענתם לחיות בממשות‪ .‬את המחוות‬ ‫האלה הנוער מסמן כדי להציע את הצורה כריאליזם‪.‬‬

‫‪ 92‬מערבון‬

‫‪ 93‬מערבון‬

‫‪Grandma’s Bottle Village: The Art of Tressa Prisbrey‬‬ ‫למטה‪Eskimo Artist Kenojuak :‬‬

‫‪ 17,000‬עפרונות‬ ‫מתליית כביסה‪ ,‬עד איסוף בקבוקים ויצירת שמיכות טלאים‪ :‬פולקסטרימס‪.‬נט‬ ‫מאגד סרטוני צפייה בחיים של אנשים‪ .‬ליאור יעיש בסטרימינג‬

‫הכרתי במהלך ההיסטוריה רק דוקומנטריסטית אחת‪ .‬היא קראה לעצמה פניסטית ופדיקוריסטית‬ ‫לפני כן‪ ,‬ולא הייתה אף פעם בסינמטק‪ .‬היא איגדה את סיפורי הלקוחות שלה‪ ,‬והוציאה למגירה‬ ‫ספר סיפורים בשם "סיפורי מספרה"‪ .‬היא גם לא מעריצה את בוקובסקי‪.‬‬ ‫כדי לזרום לפולקסטרימס אני בוהה מראש חצי שעה באישה שמאכילה חתולים בשכונת‬ ‫נווה דוד בחיפה ואז קוראת בקפה לשכנה שלה‪ .‬או רבע שעה בילד שמפורר פיתה ליונים‬ ‫בשדרות ירושלים‪ ,‬או חמישים דקות בטבח הרוסי שמכין לחוח בשוק התקווה‪ .‬עשרים ושלוש‬ ‫דקות בנהג האוטובוס של קו ‪ 70‬מחדרה לזיכרון‪ .‬ארבעים דקות בנערים שמשחקים כדורגל‬ ‫עם סמסונג ישן במזרח ירושלים ועשר דקות באישה שתולה כביסה בבני ברק‪.‬‬ ‫פאן אמריקן‬

‫לפולקסטרימס‪.‬נט היו שתי מטרות‪ .‬לייצר מאגר תיעודי נדיר שנובר בהיסטוריה של‬ ‫אמריקה דרך פולקלור ושורשים תרבותיים‪ ,‬ולתת להם חיים מחודשים באופציה לצפייה‬ ‫חופשית דרך הרשת‪ .‬כל אלו נכתבו בתור הזהב של הנט‪ ,‬כשאוטופיה עוד לא הייתה מילה‬ ‫שמעלה רק בלוגים אקטיביסטיים אזוטריים במנועי החיפוש‪ .‬ראשית הפקת הסרטים במאגר‬ ‫משנות השישים‪ ,‬הצילום ב–‪ 8‬מ"מ‪ .‬התכנים מתמקדים בתרבות ובמאבקים של אמריקאים‬ ‫ממחוזות וקהילות עם נגישות בעייתית‪.‬‬ ‫מטרות אלו בשילוב עם המאגר‪ ,‬שמלבד סטודנטים לקולנוע‪ ,‬ועוברי אורח ארעיים‬ ‫ספורים שמקליקים עליו עם שגגות הגוגל )כמוני( ברובו אינו בשימוש‪ .‬הכרתי אחד חובב‬ ‫קולנוע שהיה חבר בכתות של פורומים סגורים באינטרנט‪ ,‬שם קהילת הצופים בסתר כמהה‬ ‫לריגושים בצורת סרטי ארטהאוס עם מצלמה רועדת‪ .‬חיבבתי את וורהול פעם אחת כשאמר‬ ‫שהוא אוהב לצפות בסרטים שהוא יכול להשתעמם מהם‪ ,‬קשה לסחור בשעמום‪.‬‬ ‫אישה מתועדת תולה כביסה בסרט התיעודי ‪ Clotheslines‬במנהטן של ‪ .1981‬נשים‬ ‫שמהנדסות שמיכות טלאים מתועדות ב–‪ 28 ,Quilts in women’s lives‬דקות‪ ,‬גם הוא‬ ‫מ–‪ .'81‬שבע המטליאות‪ ,‬שביניהן‪ ,‬מורה לאמנות בפנסיה‪ ,‬גרייס ארל‪ ,‬שמאסה בבהייה בטלוויזיה‬ ‫הצבעונית שרכשה‪ ,‬רדקה דונל‪ ,‬מהגרת הונגרייה‪ ,‬אמנית כושלת שנשארה לבד לאחר הגירושין‬ ‫מבעלה והחלה להטליא )"זו הפעם הראשונה שלקחו אותי ברצינות"(‪ ,‬נורה לי קונדרה‪ ,‬אפרו–‬ ‫אמריקנית‪ ,‬שגדלה בצריף מרובה ילדים במיסיסיפי וידעה כל חייה איך לעבוד בחווה ומאמה‬ ‫למדה להטליא‪ .‬בסרט ‪ Eskimo Artist: Kenojuak‬מ–‪ ,1963‬מתועדות נשים אינואיטיות‬ ‫שמציירות על אבנים ומנסות לשלב בין מכירה‪ ,‬הישרדות בכפור ושימור מסורת‪ .‬הנשים‬ ‫האינואיטיות על סרבליהן ודאי פחות סקסיות מהזוגות המתנשקים ב–‪ (1963) Kiss‬של וורהול‬ ‫שתיעד במשך ‪ 50‬דקות זוגות מתנשקים ל–‪ 3.5‬דקות כל אחד‪ ,‬או ‪ ,Blow Job‬מ–‪ 1964‬שמתעד‬ ‫את פניו של גבר בזמן שהוא מקבל מציצה‪.‬‬ ‫טראש מ–‪ 1970‬של פול מוריסי ווורהול )כתיבה ובימוי‪ :‬מוריסי‪ ,‬שיווק‪ :‬השם של וורהול(‪,‬‬ ‫נסב סביב הדמות המרכזית‪ ,‬הטרנסווסטייט הולי וודלון‪ ,‬ג'אנקית ואספנית כפייתית של‬

‫‪ 94‬מערבון‬

‫‪ 95‬מערבון‬

‫גרוטאות מהלואר איסט סייד‪ ,‬שלראשונה הופיעה בסרט של וורהול‪ .‬הוללויות שנות השישים‬ ‫היו מאחוריהם‪ ,‬ומוריסי החליט שהוא רוצה להפיק סרט נגד סמים‪.‬‬ ‫הולי וודלון השתכרה ליום עבודה על הסט ‪ 25‬דולר‪ ,‬וביום הצילום האחרון חגגה בהוצאת‬ ‫סכום זה על מנת הרואין‪ .‬עשר שנים זקן מטראש‪ ,‬ופחות סקסי ממנו‪Grandma’s Bottle :‬‬ ‫‪ Village: The Art of Tressa Prisbrey‬בבימוי אירווינג סרף ואלי לייט מ–‪ 1982‬מתעד‬ ‫את סבתא תרזה פריסברי‪ ,‬בת ‪ 84‬מקליפורניה‪ ,‬בעלת אוסף של ‪ 17,000‬עפרונות‪ ,‬שאזל לה‬ ‫מקום אחסון והחליטה לבנות מהם כפר‪ .‬כדי להשלים פערים‪ ,‬ובגלל שעפרונות היו יקרים מדי‪,‬‬ ‫היא עברה במזבלות ואספה מיליון וחמישה עשר בקבוקים‪.‬‬

‫המאגר הגדול בפולקסטרימס מחבר ומדגיש את הפער בין שני עידנים; עד שנות ה–‪90‬‬ ‫אלה תיעודי ה–‪ 8‬מ"מ שנקברו בפחיות וחיכו לעין אדם שתשזוף אותם‪ ,‬ומאז אלה סרטים‬ ‫שהוטמנו ברשת בתקווה לעתיד עם מידע נגיש יותר‪ ,‬ועידן של חופש מדומה עם פרסומות‬ ‫לטמפקס בין לבין ביוטיוב‪.‬‬ ‫‪www.folkstreams.net‬‬

‫לחן‪ :‬עממי‬

‫עדנה גרה בקרוואן עם בתה אור בת ה–‪ ,14‬בשטח ביתה של אמה שהתאלמנה לא מזמן‪.‬‬ ‫היא סגרה את המספרה שלה "עדנת האור"‪ ,‬שבה שילבה בין טיפולי יופי‪ ,‬רפלקסולוגיה ושיאצו‪.‬‬ ‫המספרה הייתה ממוקמת בין מרכז עזרה לניצולי שואה לבין השופרסל‪ ,‬במרכז המסחרי של‬ ‫פרדס חנה‪ ,‬וכעת היא מקבלת לקוחות בפינת הזולה שאלתרה בחצר ביתה של אמה‪ .‬רובין‬ ‫רייט‪ ,‬גיבורת כנס העתידנים של ארי פולמן‪ ,‬בת ‪ 44‬וגרה גם היא בהאנגר עם בתה ובנה‬ ‫החולה‪ ,‬מחליטה לשקם את קריירת המשחק הדועכת שלה בהנצחת דמותה על ידי האולפנים‬ ‫בצורת דמות אנימציה‪ .‬אין ספק שאם האמירה החברתית פה לא מספיק אנטי הוליוודיסטית‪,‬‬ ‫אז האנימציה הסכרינית של פולמן לא תעשה את העבודה‪ .‬אוגוסטה היא אינדיאנית בת ‪86‬‬ ‫שגרה לבד בבקתת עץ ללא אספקת חשמל ומים בקולומביה הבריטית‪ .‬דיוקנה משורטט בסרט‬ ‫קצר בפולקסטרימס‪ Augusta ,‬של התיעודיסטית אן וילר מ–‪ .1976‬אוגוסטה מתועדת הולכת‬ ‫למרכז המסחרי המערבי ביותר בקנדה כדי לאכול עוף עם המלווה שלה ולקבל את קצבת‬ ‫הפנסיה שלה‪ ,‬פחות מ–‪ 250$‬לחודש שמספיקים לעץ ומוצרי מזון‪ .‬מזל שרמברנדט לא צייר‬ ‫נשים אינדיאניות כי מצלמת ה–‪ 8‬מ"מ עושה עבודה טובה יותר ופחות אלימה מהאנימציה של‬ ‫פולמן‪ .‬מאכזב גם שסרט עם השם המבטיח כנס העתידנים‪ ,‬לא מדבר על סיינטולוגיה‪ .‬גם‬ ‫בחולה את נתן‪ ,‬התיעודי מ–‪ 2010‬בהפקת מכללת ספיר ובבימויו של רובי אלמליח‪ ,‬מככבים‬ ‫צמד מוסכניקים שגרים בקרוואן‪ .‬הם עובדים במוסך פיראטי בשדרות בתקופת נפילת הרקטות‬ ‫וקריאות ה"צבע אדום"‪ .‬בסוף ההתרפקות על האווירה הקוסטריציאנית בסרט‪ ,‬יושבים שני‬ ‫גברים בין ערימת תרנגולות ומתמודדים עם צווי עיקול על העסק ותשלומי מזונות‪.‬‬ ‫"אף אחד בעולם לא יכול ללמד אותי‪ ,‬כי הם לא יודעים מה ללמד אותי‪ ",‬אומרת מיני‬ ‫אוונס‪ ,‬אמנית אפרו–אמריקנית בת ‪ 82‬מוושינגטון ב–‪The Angel That Stands By Me:‬‬ ‫‪ .Minnie Evans’ Paintings‬בפולקסטרימס מאגר של תיעוד אמנים אאוטסיידרים‪,‬‬ ‫מונח שעזר לצייר ז'אן דובופה אחרי מלחמת העולם השנייה להיחלץ מהמונחים הנאציים של‬ ‫אמנות מנוונת‪ .‬היום הפך המושג דרך למתג נפשות מתות — אמנות גולמית‪ ,‬אסירים בכלא‪,‬‬ ‫מאושפזים במוסדות פסיכיאטריים‪ ,‬ילדים ועוד‪ ,‬שחורגים מקלסתרוני אמנים עם דיפלומה‪.‬‬ ‫ה"אאוטסיידרים" הם הזדמנות טובה לראות איך שדה האמנות מתעסק עם העשבים השוטים‬ ‫שלא התמסרו לו‪ .‬בישראל אפשר למצוא אותם כניצולי שואה‪ ,‬דתיים‪ ,‬בדואים‪ .‬לתבל את כל‬ ‫זה במונח "אתני"‪ ,‬לארוז במינוחים פסיכולוגיסטיים וסוציולוגיסטיים ולהשליך בפני הצופה‪.‬‬ ‫‪ Cowboy Poets‬שמנציח קאובויים קשי יום שכותבים שירה‪ ,‬היה יכול לתרום כמה‬ ‫דמויות לברוס לה ברוס‪ ,‬רק שהסרט מ–‪ '88‬חושף את הפן הא–פואטי‪ ,‬והבלתי הוליוודי‪ ,‬של‬ ‫קאובויים כותבי שירה )ההיפך מרוני סומק(‪ .‬חצי שעה של שירים של אסירים אפרו–אמריקנים‬ ‫במהלך עבודות יזומות מתועדת ב–‪,Afro-American Work Songs in a Texas Prison‬‬ ‫שחור–לבן מ–‪ .'66‬וב‪ Ray Lum: Mule-Trader‬מתועד ריי לאם‪ ,‬פושט עורות בקר‪ ,‬עורך‬ ‫מכירות פומביות וסוחר מהמיסיסיפי‪ .‬אין פה מי שימחה נגד הוליווד‪ ,‬כי הוליווד רחוקה מדי‪.‬‬

‫‪ 96‬מערבון‬

‫דיאלוג ‪-‬‬ ‫ככה כותבים תסריט בעברית‬ ‫דיאלוג היא תוכנה לכתיבת תסריטים )היחידה בעולם‬ ‫בעברית( המתווספת ל–‪ Word‬והופכת את כתיבת התסריט‬ ‫בפורמט נכון ותקני למשימה פשוטה ולחויה נעימה‪ .‬מאפשרת‬ ‫להתמקד בעבודה היצירתית‪ ,‬לקבל במהירות תמונה עדכנית‬ ‫על מבנה התסריט והסצנות ולערוך את התסריט‪ .‬כלי העבודה‬ ‫של מיטב התסריטאים‪ ,‬הבמאים והמפיקים בישראל‪.‬‬

‫מבצע לקוראי מערבון ‪ 15% -‬הנחה‬ ‫שלחו מייל בציון שם וטלפון לכתובת המבצע‪:‬‬

‫‪maaravon@dlg.co.il‬‬

‫החבר הערבי שלי‬

‫פעולת קיביה‬ ‫רני לביא על החבר הערבי שלי‪ ,‬פוסט סרט–כיבוש של נגה נצר‬

‫החבר הערבי שלי )‪ (2013‬מגולל את מסע החיפוש האישי של נגה נצר אחר חברה הפלסטיני‬ ‫פארס‪ ,‬שעבד ללא אישורי שהייה כפועל בניין בתל אביב ועקבותיו נעלמו בתקופה שהבמאית‬ ‫הייתה בחו"ל‪ .‬החיפוש מתרחש בתוך שטחי הקו הירוק ומעבר להם‪ .‬הוא מתחיל בתל אביב‬ ‫ומסתיים בקיביה — כפר מסורתי–דתי השוכן בסמוך לקו הירוק ומוקף בחומת ההפרדה‪ ,‬מקום‬ ‫הולדתו של פארס‪.‬‬ ‫במסע החיפוש עוברת הבמאית דרך נקודות איסוף פועלים בתל אביב‪ ,‬אתרי הבנייה‬ ‫בהם עבד פארס‪ ,‬תחנת משטרה‪ ,‬כפרים בגדה המערבית‪ ,‬מוניות פלסטיניות‪ ,‬טרמפים יחד עם‬ ‫מתנחלים‪ ,‬פלסטינים ופעילי שמאל‪ ,‬קרב יריות והפגנה אלימה מול הצבא הישראלי‪ ,‬ולבסוף‬ ‫משחטת רכב נידחת בקיביה‪ ,‬שם מתגלה סיבת היעלמותו של פארס‪.‬‬ ‫הדוקומנטריסט הישראלי בגדה המערבית — הולדתו של ז'אנר‬

‫שלושה סרטים תיעודיים של קולנוענים ישראלים בגדה המערבית בילעין חביבתי )שי‬ ‫כרמלי פולק‪ ,(2006 ,‬קרבת דם )נעה בן הגיא‪ ,(2010 ,‬והחבר הערבי שלי )נגה נצר‪,(2013 ,‬‬ ‫מציגים שלוש גישות שונות בסרטי הכיבוש הישראלים–האישיים שנוצרו בשנים האחרונות;‬ ‫בהתמודדות עם האשמה והמרתה‪ ,‬ובבניית יחסי הכוחות בין כובש לנכבש בסכסוך הישראלי‬ ‫פלסטיני‪ .‬בכל אחד מהסרטים מוצגים הפלסטינים באופן שונה‪ ,‬ומתקיים יחס אחר כלפי שימור‬ ‫או פירוק פוליטיקת הזהויות שבבסיס השיח ההגמוני הישראלי‪ .‬אצל שי כרמלי פולק‪ ,‬הבמאי‬ ‫נושא ב"אשמה קולקטיבית" ומנסה לכפר במידה מסוימת על חטאי אבותיו בכך שהוא מצטרף‬ ‫למאבק הפלסטיני נגד חומת ההפרדה — סרטו נועד לאפשר לפלסטינים להשמיע את קולם‬ ‫והוא משמש להם פה וצועק את צעקתם‪ .‬בכך‪ ,‬הוא מאמין‪ ,‬יזכה לכפרה‪ .‬קרבת דם מצליב‬ ‫אשמה אישית וקולקטיבית; נעה בן הגיא מנסה לכפר עליה על ידי הכרה בקרובת משפחה‬ ‫פלסטינית וסיוע לה במתן עזרה‪ .‬בן הגיא מפנה את המצלמה כלפי עצמה ומשפחתה‪ ,‬וקוראת‬ ‫אותם לתת דין וחשבון אישי ולאומי‪ .‬אל מול אלה‪ ,‬החבר הערבי שלי מתייחד בכך שאין‬ ‫בו עיסוק בעוול היסטורי‪ ,‬אלא העוול הוא בחזקת מובן מאליו והוא יומיומי‪ .‬במסגרת הסרט‬ ‫לא מתקיים חשבון נפש מתייסר על הכיבוש כאירוע שמבדל את היוצרת מהחברה בה היא‬ ‫חיה‪ ,‬אלא עיסוק בנראות שלו ובדרכים בהן הוא נוכח מול המצלמה‪ .‬הסרט מצטט‪ ,‬מתכתב‬ ‫ומגיב לז'אנר של סרטי הכיבוש ו"תסמונת הבמאי המתייסר‪ ",‬אך תוך מעשה התחזות; הסרט‬ ‫נדמה לעתים כסיפור טראגי על אהבה בלתי אפשרית בין יהודייה לפלסטיני‪ ,‬ובכך מתחזה‬ ‫למשתף פעולה עם הלוגיקה הפנימית של הכיבוש‪ ,‬אלא שלמעשה הוא חושף את אותו היגיון‬ ‫תוך הקצנתו לכדי אבסורד‪ .‬זוהי פעולה פנימית‪ ,‬כשל סוס טרויאני‪ ,‬שנעשית על ידי שבירת‬ ‫הייצוגים המקובלים‪ ,‬ביטול פוליטיקת הזהויות ואף הלעגה שלה‪ .‬על כן‪ ,‬החבר הערבי שלי‬ ‫הוא סרט שניתן אולי לכנותו סרט "פוסט–סרט–כיבוש" המתחיל היכן ששאר "סרטי הכיבוש"‬ ‫השגורים מסתיימים‪.‬‬

‫‪ 98‬מערבון‬

‫‪ 99‬מערבון‬

‫פעולת תגמול‬

‫ככל שמתקדם החבר הערבי שלי לקראת פתרון התעלומה שיצא לפתור )זהירות —‬ ‫ספוילר(‪ ,‬הולך ונחשף גם טיבו של הקשר בין פארס הנעלם לבין הבמאית‪ ,‬ומתגבר החשש‬ ‫שמשהו נורא קרה לו‪ ,‬אולי בעקבות הקשר ביניהם‪ .‬זה בזה שזורים קטעי החיפוש המעמתים‬ ‫את סיפור ההיעלמות של פארס השב"ח מקיביה עם קולות החברה הישראלית בדרך אליו‪,‬‬ ‫ואת סיפור היחסים ביניהם עם היחשפות להקשר הפוליטי בתוכו הם מתקיימים‪ .‬במובן מסוים‪,‬‬ ‫הסרט מהלך כולו באותו שטח אפור שבו קיים–לא קיים פארס — כשב"ח בתוך שטחי הקו‬ ‫הירוק‪ ,‬וכדמות ערטילאית מאחורי החומה‪.‬‬ ‫היוצרת נצר מופיעה מול המצלמה כאזרחית קטנה המחפשת את החבר שלה‪ ,‬ש"נלקח"‬ ‫לה לפתע‪ .‬זוהי דמות שוחרת טוב‪ ,‬חסרת אוריינטציה פוליטית במופגן‪ ,‬לא רבה ולא מאשימה‪,‬‬ ‫תמימה ופגיעה‪ ,‬כילד המחפש תשובות ומאמין שיקבלן — אסטרטגיה שתתברר כמשתלמת‬ ‫ביותר‪ .‬זוהי דמות המשלבת אמת ובדיה‪ ,‬דמות המכילה בתוכה קריקטורה של במאי סרטי כיבוש‬ ‫המספר את סיפורו של פלסטיני דרך העיניים שלו‪ .‬הממד הגרוטסקי בסיטואציה ההיררכית הזו‬ ‫נחשף כשמסתבר שהפלסטיני בסרט כלל לא מעוניין שתספר את סיפורו; יש לו קיום עצמאי‪,‬‬ ‫הוא שמח בחיים ובבחירה שלו )להתחתן עם בחורה מהכפר ולשוב למסורת( והוא כלל אינו‬ ‫זקוק לבמאית בכדי לספר את סיפורו‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬הפער האירוני בין נצר הבמאית לנגה הדמות אמור לעורר את הצופה לקריאה‬ ‫ביקורתית של הדמות ושל הסרט גם יחד‪ ,‬ולזהות אותם בהקשר של החברה והמחנה הפוליטי‬ ‫אליהם הן משתייכות‪ .‬ה"קלולסיות"‪ ,‬חוסר המודעוּת המודעת לעצמה‪ ,‬היא טכניקה שעוזרת‬ ‫לחשוף את החד–ממדיות של הדמויות בסרט כולן; היא מקצינה סטריאוטיפים‪ ,‬ומחדדת את‬ ‫התובנה כי הסרט לא עוסק רק במציאות של הכיבוש אלא בייצוגים שלו‪ .‬במהלך זה נצר‬ ‫מכוננת דמות שהיא בו–זמנית נחותה ורבת–עוצמה‪ ,‬כך שכשהיא כביכול משלימה עם מנגנון‬ ‫השליטה ומשתפת איתו פעולה‪ ,‬היא למעשה מנצלת אותו בכדי לספר סיפור החושף את הריק‬ ‫האידיאולוגי שמאחוריו וחותר תחתיו בפאנצ'ים ובניואנסים עדינים‪.‬‬ ‫אחד הסימנים דרכם נצר מכוונת את צופיה לאורך הסרט להבין את הפער האירוני שבו‪,‬‬ ‫הוא בשימוש התכוף באי תקינות פוליטית‪ .‬זה מתחיל כבר בשם הסרט‪ .‬החבר הערבי שלי‪,‬‬ ‫שמהדהד את שם סרטה של יולי כהן גרשטל המחבל שלי )‪ ,(2002‬מבליע בתוכו אי תקינות‬ ‫פוליטית‪ ,‬גזענית משהו‪ .‬הצופה המיומן מבין את חוקי הז'אנר ואת השימוש המודע בסמנטיקה‬ ‫"ערבי"‪ ,‬שמיד מעורר אצלו אי נוחות מסוימת — עם רידוד דמות הפלסטיני למוצאו האתני‬ ‫ולקיחת בעלות עליו )"שלי"(‪ .‬המשפטים הראשונים בסרט מעמיקים את העמדה הפטרונית‬ ‫כביכול כלפי החבר הערבי פארס‪ .‬נצר אומרת בדברי הקריינות‪" :‬אני לא יודעת מה חשבתי‬ ‫לעצמי כשהתחברתי עם פארס‪ .‬אולי נראה לי אקזוטי ומגניב שהוא שב"ח מהשטחים‪ ,‬בטח‬ ‫לא חשבתי שיום אחד זה ייגמר ככה‪".‬‬ ‫חתונה מאוחרת‬

‫עם התקדמות העלילה‪ ,‬ובניגוד לטון הפטרוני כביכול‪ ,‬מתברר ש"הערבי"‪ ,‬פארס‪ ,‬הוא‬ ‫למעשה היחיד שזוכה לאפיון כדמות עגולה בסרט‪ .‬בתוך שלל דמויות גרוטסקיות ואבסורדיות‬ ‫שמסמנות חברה ש"ירדה מהפסים" ויצאה מדעתה‪ ,‬פארס הוא אנושי‪ ,‬פתוח למעשים טובים‬ ‫ורעים‪ ,‬סובל וגם גורם סבל‪ ,‬מפיח תקווה ומאכזב‪ .‬פארס הוא מושא להשתוקקות‪ ,‬יש לו עולם‬ ‫פנימי‪ ,‬רגשי וארוטי‪ .‬הוא לא מופיע כדמות טובה רק מעצם היותו ערבי‪ ,‬ולמעשה עד השוט‬ ‫האחרון של הסרט הוא לא מפוענח לחלוטין‪ ,‬ולא ברור אם הוא באד–גאי או גוד–גאי‪ .‬החבר‬ ‫הערבי פארס לא משמש כקורבן שהקולנוען התיעודי הישראלי מגיע לגאול ולהציל בעזרת‬ ‫המצלמה‪ .‬פארס אינו ערבי שמהותו היא מוגבלותו כנתין של כיבוש הנזקק לעזרה‪ ,‬אלא בן‬

‫‪ 100‬מערבון‬

‫אדם‪ ,‬גבר‪ ,‬על כל המשתמע מכך‪ ,‬והניתוק ממנו מוצג בראש ובראשונה כמכשול פיזי‪ ,‬כפונקציה‬ ‫של מרחק ומכשול גיאוגרפי שצריך לעבור ולא כמשהו מהותי באישיותו או זהותו‪.‬‬ ‫הסרט מתחיל כסיפור היכרות סטנדרטי עם פארס‪ :‬קשר שהתחיל בפגישה מקרית‬ ‫במונית שירות והלך והתקרב במשך השנים אליו ואל עולמו; לימוד ערבית‪ ,‬מתנות מרמאללה‪,‬‬ ‫הסתכנות בנסיעה לאסוף אותו מהמחסום‪ ,‬ולבסוף אף הצעת נישואין‪ ,‬מעין נקודת אל חזור‪,‬‬ ‫שנהגתה ספק ברצינות ספק בצחוק ונותרה עומדת בחלל בין פארס ונגה‪ .‬הסרט נפתח בצילומים‬ ‫ישנים — נסיעה ביום גשום וסוער להביא את פארס מאזור המחסום למסיבת הפרידה של נגה‬ ‫בתל אביב; היא מסתכנת ומביאה אותו לישראל‪ ,‬לא מתוך רצון לעזור לו אלא מתוך רצון‬ ‫לבלות איתו לפני הטיסה‪ .‬משם והלאה מתבססת האשמה עצמית של דמות הבמאית הגיבורה‪,‬‬ ‫אך לא כאשמה קולקטיבית–היסטורית‪ ,‬אלא כזאת המקבלת לוגיקה פנימית ואישית בתוך‬ ‫עלילת הסרט וביחסים בין הדמויות‪.‬‬ ‫הקונטרה להפשטה ולתמימות של הדמות הם הגורמים המעכבים שהיא פוגשת בדרך‪,‬‬ ‫ומעוניינים לשמר ולהעמיק את ההפרדה; מבחינתם לא מדובר בבעיה טכנית–גיאוגרפית–פוליטית‬ ‫של תושב ללא זכויות הנמצא מאחורי חומה‪ ,‬אלא בפלסטיני עם זהות‪ ,‬אינטרסים‪ ,‬לאומיות‬ ‫והיסטוריה‪ .‬בתוקף ה"אנחנו" החברתי המובהק של החברה היהודית–ישראלית‪ ,‬הדמויות בדרך‬ ‫מניחות שגם לפלסטינים יש "אנחנו" מובהק משלהם — זהות משותפת מגובשת העומדת‬ ‫בסתירה לזהות לישראלית‪ ,‬כך שהקונפליקט בלתי נמנע‪ ,‬ואכן; המתנחלים והחיילים בסרט‬ ‫ממליצים לנצר לנוס על נפשה‪ .‬אלא שהחבר הערבי שלי מנטרל את סממני הזהות של פארס‬ ‫כפלסטיני כמאפייניו הבלעדיים‪ ,‬ובכך נמנע משימור הדיכוטומיות הלאומיות‪.‬‬ ‫אם בסרטים תיעודיים אחרים על הכיבוש אפשר למצוא מבט עילי של מפות הלוקחות כמובן‬ ‫מאליו את קווי ‪ '67‬כנקודת מוצא ואת הישראלי כשולט במרחב הגיאוגרפי‪ ,‬הרי שהחבר הערבי‬ ‫שלי מציע מרחב גיאוגרפי מטושטש וערטילאי בו אוחזת הבמאית במפת כיס קטנה‪ ,‬כתיירת‬ ‫המחפשת את דרכה בתוך מבוך‪ .‬מעצם הסירוב לשרטט גבולות‪ ,‬מתבטל הממד הטריטוריאלי‬ ‫וההיסטורי כבסיס לסכסוך‪ ,‬והוא חוזר לפני השטח — ליומיום‪ ,‬לאנשים‪ .‬כך מתבונן הסרט בכיבוש‬ ‫ובמדיניות ההפרדה לא כפרויקט זמני של מדינת ישראל אלא כמהות אופייה של המדינה‪:‬‬ ‫הכיבוש הוא לא ישות מפלצתית ודמונית שפושה בנו ויש לסלקה‪ ,‬אלא ה–‪.Raison d'être‬‬ ‫הכיבוש אינו הפצע שצריך לאחות והעוול שצריך לתקן‪ ,‬אלא הדנ"א של הקיום הישראלי‪.‬‬ ‫במהלך זה שולל הסרט את אופציית הדו–קיום הסובלני‪ ,‬ומרמז לאפשרות רדיקלית ופשוטה‬ ‫יותר — "קיום"‪ .‬כמו כן‪ ,‬הוא דוחה על הסף את הדיון בזהות מכל סוג שהיא — דתית‪ ,‬אתנית‬ ‫או תרבותית‪ .‬הפלסטיניות של פארס‪ ,‬על–פי נצר‪ ,‬נגזרת ממעמדו הלא–חוקי בישראל כשב"ח‪,‬‬ ‫והיא אינה חלק ממהות או זהות שהוא מגדיר בה את עצמו‪ .‬כלומר‪ ,‬מתקיים כאן פישוט מכוון‬ ‫של המציאות‪ :‬הפלסטיניות של פארס נובעת מהיותו מעבר לחומה ולא להיפך — כלומר הוא‬ ‫אינו מעבר לחומה משום שהוא פלסטיני‪ .‬על כן‪ ,‬אם הפלסטיניות של פארס היא קודם כול‬ ‫פועל יוצא של פרקטיקה גיאוגרפית‪ ,‬הרי מי שמקיים את אותה פרקטיקה מגלם במובן מסוים‬ ‫את הפלסטיניות בעצמו‪ .‬וכך דמות הבמאית עצמה חווה תהליך של "פלסטיניזציה" במהלך‬ ‫המסע לקיביה ובהיתקלות באותם מכשולים בהם נתקל השב"ח בדרכו לתל אביב‪ .‬ההשוואה‬ ‫המשובשת בין הפלסטיני והבמאית חושפת את חוסר הסימטריה המשווע בין השב"ח המגיע‬ ‫לישראל להתפרנס לבין הישראלית התמימה המתחקה על עקבותיו‪.‬‬ ‫הדוקומנטריסט בגדה כפרודיה של הקורבן‬

‫הדמות שנצר עוטה על עצמה היא פרודיה על דמות הקורבן‪ .‬באופן דומה למציאות‬ ‫הפלסטינית — היא נדרסת‪ ,‬נורית‪ ,‬מושפלת ומעוכבת לחקירה — כלומר היא קורבן של אותה‬ ‫מערכת )על דרך ההשוואה המשובשת כפי שהוצגה קודם(‪ ,‬הנובעת מקיומה של פרקטיקה‬

‫‪ 101‬מערבון‬

‫מסוימת‪ ,‬שלטונית‪ ,‬ולא תוצר של ייסורים נפשיים בעקבות אשמה קולקטיבית או משפחתית‬ ‫כפי שמקובל בסרטי הז'אנר‪ .‬מובן גם שהאירוע המחולל של האשמה האישית בסרט )סירובה‬ ‫של הדמות להתחתן עם פארס(‪ ,‬הינו מוקצן ומופרז‪ ,‬כמעט לא ריאליסטי‪ .‬כך שלצופה המתבונן‬ ‫אשמה חובקת–כול הנמצאת‬ ‫נשאר לברר ולחפש את לב האשמה שחשה הדמות‪ ,‬בין אם היא ְ‬ ‫בבסיס הישראליות ובין שזו אשמה גרוטסקית ובדויה‪.‬‬ ‫אשמה–קורבניות‬ ‫בכך זורק הסרט את הכדור בחזרה לצופה וכופה עליו להתעמת עם יחסי ְ‬ ‫שלו עצמו‪ ,‬מבלי לתת לו פתרונות חד–משמעיים‪ .‬הדמות מייצגת כאמור גרוטסקה של במאי‬ ‫סרטי כיבוש; הסרט מפריז במודע את הסבל במסע‪ ,‬מקצין את הייסורים האישיים‪ ,‬ושומט‬ ‫לבסוף את הקרקע מתחת לקורבניות זו כאשר מתגלה סיבת ההיעלמות‪.‬‬ ‫ייסורי הבמאית אם כן‪ ,‬נוגעים לקולנוע הכיבוש יותר מאשר לכיבוש עצמו; בכך קורא‬ ‫החבר הערבי שלי לדין וחשבון את יוצרי הסרטים האחרים בז'אנר‪ ,‬על אופני הייצוג שלהם את‬ ‫עצמם ואת מושאיהם‪ .‬בניגוד ליוצרים המצהירים כי לפני הכול הם פעילים פוליטיים מגויסים‪,‬‬ ‫כאן מסמנת נצר מטרה שהיא קודם כול קולנועית — לייצר סרט‪ ,‬לברוא סיפור ומציאות חדשה‬ ‫אל מול מוסכמות ז'אנריות‪ :‬המציאות של הכיבוש בשטח היא כר פורה לפעולה קולנועית של‬ ‫מתח‪ ,‬ארוטיקה‪ ,‬הומור‪ ,‬טראש ואימה‪ .‬הכיבוש הוא חומר המעובד על ידי היוצרת לתסריט‬ ‫עלילתי‪ .‬מהלך זה מציב שאלות גם ביחס לתפישת המציאות עצמה‪.‬‬ ‫מרכיביו של חומר דרמטי זה והמציאות אותה הוא מייצר‪ ,‬גם הם נבחנים בסרט‪ .‬כבר‬ ‫בכותרת הסרט — החבר הערבי שלי‪ ,‬השם מעיד — הוא ערבי‪ .‬הערבי שלי‪ .‬אני היא סובייקט‬ ‫הסרט‪ .‬אני‪ ,‬הבמאית‪ ,‬קובעת בשבילו את הזהות שלו כערבי‪ .‬השימוש המודע בנימה הפטרונית‬ ‫מוביל לערעור ופקפוק בתפישה העצמית של הבמאי כמקובל בז'אנר‪ ,‬והערביות של "החבר‬ ‫הערבי" היא כאביזר של הסרט שנמצא שם בכדי שהיוצר יוכל לעשות בה שימוש‪ .‬הגישה‬ ‫האגוצנטרית המכוונת מבקשת לחתור תחת הנחת היסוד המובלעת לפיה פארס לעולם לא‬ ‫יתנתק מהבמאית הישראלית מרצונו; שביטחונו היחסי בתל אביב תלוי בקשר זה; ושאפילו‬ ‫בטריטוריה שלו‪ ,‬בשטחים‪ ,‬לקשר שלו עם ישראלית יש משמעות גורלית‪.‬‬ ‫הנחות אלה קורסות כשמתברר שפארס כלל לא זקוק לנגה החברה או למצלמתה של נצר‬ ‫הבמאית‪ ,‬אלא להיפך — הן מטרידות ומביכות אותו‪ .‬אם כך‪ ,‬מציע הסרט‪ ,‬היפוך ביחסי הכוחות‬ ‫בין המייצג למיוצג‪ ,‬החלש והחזק‪ ,‬הבמאי ומושאו‪ ,‬הם הדרך לשחרור הישראלית והפלסטיני‪.‬‬

‫‪ 102‬מערבון‬

‫דימוי מתוך‪ :‬עומר פסט‪ ,‬כל מה שעולה חייב להתכנס‪ ,2013 ,‬סרט דיגיטלי בארבעה ערוצים‪ 56 ,‬דקות‪ .‬התצלום באדיבות האמן וגלריה ג'יבי אג'נסי פריז‪ ,‬אראטיה‪-‬בר ברלין‪ ,‬דביר תל אביב‬

‫אין חדש‬ ‫סמדר זמיר בוחנת את האפשרות לפורנו פמיניסטי‬

‫תעשיית הפורנו העולמית מגלגלת עשרות רבות של מיליארדי דולרים‪ ,‬למעלה מ–‪30%‬‬ ‫מהגלישה באינטרנט קשורה לאתרי פורנוגרפיה והקלדת המילה "‪ "porn‬במנוע חיפוש גוגל‬ ‫תציג יותר ממיליארד תוצאות‪.‬‬ ‫כולנו נורא רוצים ורוצות להאמין שהשחקנית בסרט הפורנו נהנית‪ .‬שזה משחק בשבילה‪,‬‬ ‫שהיא נימפומנית‪ ,‬שהיא חוסכת כסף ללימודי רפואה‪ .‬שכיף לה וטוב לה ושזה מבחירה‪ .‬בארצות‬ ‫הברית יש אפילו טקס מקביל לאוסקר בו יכולה שחקנית הפורנו לזכות בפסלון‪ .‬היא מרוויחה‬ ‫הרבה כסף‪ .‬היא אישה חופשית שהתפישה שלה את המיניות מאתגרת את כולנו‪ .‬וגם אם זה‬ ‫לא כיף לה‪ ,‬היא לא שונה מהרבה א‪/‬נשים אחרים שעבודתם שוחקת את הגוף ורחוקה מלהיות‬ ‫פלטפורמה למימוש עצמי‪ ,‬פועלי בניין למשל‪.‬‬ ‫אבל המציאות‪ ,‬כפי שהוכיחו חוקרות פמיניסטיות מהזרם המתנגד לפורנוגרפיה‪ ,‬היא‬ ‫שרוב שחקניות הפורנו הן קורבנות לאונס ותקיפה מינית‪ ,‬רובן מכורות לסמים ואלכוהול‪ .‬הן‬ ‫נשאבות לתעשייה הזו בתחילת גיל הנעורים ובדרך כלל מידרדרות לזנות ומוצאות את מותן‬ ‫ממחלות מין לפני שהגיעו לגיל העמידה‪ .‬רובן המכריע לא עובדות בפורנו אלא נסחרות בו‪.‬‬ ‫הדברים הנאמרים כאן נכונים גם לגבי שחקנים ממין זכר וטרנסים ונכתבים בלשון נקבה מכיוון‬ ‫שהרוב המכריע של הניצול בסרטי פורנו פוגע בנשים‪.‬‬ ‫פוליטיקה חדשה‬

‫חוקרות ופעילות מזרם האנטי–אנטי פורנוגרפיה מציעות אפשרות אחרת‪ :‬פורנו חדש‪.‬‬ ‫הרעיון הוא שנשים ינכסו את הפורנוגרפיה ויבנו דימויים ארוטיים חדשים ומחודשים‪ ,‬בהם‬ ‫הנשים הן סובייקט מיני פעיל‪ ,‬אשר נוטל חלק ביצירה הפורנוגרפית באופן חופשי ועצמאי ולא‬ ‫מתוך כרוניקה של ניצול מיני מתמשך‪ .‬במאמרה של עמליה זיו מ–‪" 2004‬בין סחורות מיניות‬ ‫לסובייקטים מיניים"‪ ,‬הזמין ברשת באתר תיאוריה וביקורת‪ ,‬היא טוענת כי אחת מנקודות‬ ‫המוצא של העמדה האנטי–אנטי פורנוגרפית היא שרוב סרטי הפורנו מתיימרים למעמד‬ ‫תיעודי‪ ,‬כאשר הלכה למעשה מדובר בזיוף קולנועי שכל קשר בינו לבין המציאות אינו אלא‬ ‫אלגוריתם מורכב של מניפולציות מתוחכמות באמצעי המבע‪.‬‬ ‫הסרט הפורנוגרפי המצוי‪ ,‬אם כך‪ ,‬הוא זיוף של האקט המיני‪ ,‬וזיוף האקט הוא שעושה‬ ‫את ההבדל בין תיעוד אותנטי לדימוי קולנועי‪ .‬מעמדה זו‪ ,‬הבניה של דימויים ארוטיים חדשים‪,‬‬ ‫נתפשת כבת–ביצוע‪.‬‬ ‫הטלת הספק באותנטיות של הדימוי הפורנוגרפי המצוי נראית לי כטעות יסודית‬ ‫בבסיס הרעיון לפורנו חדש‪ .‬רוב סרטי הפורנו הם סרטי "הארדקור" בהם מצולם האקט כפי‬ ‫שהוא‪ ,‬ולכן מרביתם אינם בבחינת יצירה מוקומנטרית‪ .‬אבל נניח לרגע שאכן מדובר בתכסיסי‬ ‫קולנוע‪ :‬האקט מהונדס כדי ליצור אשליה של מציאות‪ .‬לא באמת מכניסים עכשיו בקבוק לפות‬ ‫של השחקנית‪ ,‬זה רק נראה ככה‪ .‬במקרה כזה‪ ,‬הסט של סרט הפורנו הוא מקום עבודה לכל‬ ‫דבר ועניין ואז נשאלות השאלות‪ :‬האם מישהו שומר על הווגינה של שחקנית הפורנו או על‬ ‫פי הטבעת של שחקן הפורנו שלא יפצעו‪ ,‬כשם ששומרים על כפיל המבצע פעלולים? האם‬

‫‪ 104‬מערבון‬

‫‪ 105‬מערבון‬

‫שחקני ושחקניות הפורנו ויתר אנשי הצוות מבוטחים על הסט? לאילו חוקי עבודה ומנגנוני‬ ‫פיקוח הם כפופים?‬ ‫המציאות היא שבדרך כלל אין תקנות וסטנדרטים לצילום סקס בסרטי פורנו‪ .‬מדובר‬ ‫בשוק עבודה פרוץ‪ .‬אם הבמאי יחליט לצלם את האקט "על אמת" מזוויות רבות במשך שעות‬ ‫ארוכות‪ ,‬מה ימנע ממנו לעשות כן? מי יגן על הבחורה שבאה מרצונה החופשי להשתתף בסרט‬ ‫הפורנו? האם רצונה החופשי של המשתתפת מונע ממנה לחוש כאב כשהאקט או חלקים ממנו‬ ‫מתועדים כפי שהם? מי יכונן אותה אז כסובייקט מיני?‬ ‫מתוך שאלות אלה‪ ,‬הופכת ההצעה המרעישה להמציא פורנוגרפיה אחרת לפרקטית‬ ‫פחות‪ ,‬ונחשפת המורכבות שבכינון סובייקט מיני‪ .‬רוצה לומר‪ ,‬העמדה של האנטי–אנטי‬ ‫פורנוגרפיה ממעיטה בהחפצתן של נשים בתעשיית הפורנו‪ .‬החפצה זו לא מסתכמת בדימוי‬ ‫שלהן על המסך ובאופן הפצתו‪ ,‬אלא חלה לרוב גם על תנאי העסקתן ועל העובדה הפשוטה‬ ‫והמצערת שהן חסרות זכויות‪ .‬גם על הסט‪.‬‬

‫בישראל הוא של נשים עניות‪ ,‬ברובן קורבנות לתקיפה מינית מתמשכת‪ ,‬חלקן נרקומניות או‬ ‫אלכוהוליסטיות‪ .‬הן לא בוגרות ניסן נתיב ולא מקבלות שכר על–פי הסכמי שח"ם‪ .‬הסרטים בהם‬ ‫הן משתתפות נמכרים בקיוסקים בשקלים בודדים ובוודאי שהן לא מקבלות עליהן תמלוגים‪.‬‬ ‫נשים אלה הן סחורות מיניות ולא סובייקטים מיניים‪ .‬המסקנה העגומה היא שצפייה בסרט‬ ‫פורנו ממוצע‪ ,‬תוצרת הארץ או לא‪ ,‬היא לרוב צפייה באונס מצולם — יחסי מין בכפייה — בין‬ ‫אם בגלל היותה של השחקנית מסוממת‪ ,‬נזקקת או קורבן‪ .‬מכאן‪ ,‬הרעיון לייצר פורנו אחר‪,‬‬ ‫שהוא כולו חגיגה של סובייקטים מיניים ויצירת ארוטיקה חדשה והוגנת‪ ,‬נראה בשלב זה‬ ‫כלקוח מסיפורי בדים‪.‬‬

‫פורנוגרפיה וזכויות עובדים‬

‫לא די בכך שמשתתפת מחליטה בצלילות ובשמחה להשתתף בסרט פורנו ושבמאי‪/‬ת‬ ‫הסרט מבקש לעשות פורנו "אחר"‪ .‬כדי ליצור סרט פורנו ששומר על המשתתפים בו כסובייקטים‬ ‫מיניים יש להקפיד על תנאי העסקה הולמים ליוצרים מבחינת שעות עבודה‪ ,‬הפסקות‪ ,‬שירותי‬ ‫הסעדה‪ ,‬שכר‪ ,‬תמלוגים ממכירות‪ ,‬הסעות‪ ,‬ביטוח וכדומה‪.‬‬ ‫בישראל למשל‪ ,‬תנאי העסקה אלה צריכים להיות כפופים לכללים הברורים ולתעריפים‬ ‫שקבעו איגודי הבמאים‪ ,‬המפיקים ועובדי הקולנוע והטלוויזיה בישראל ואיגוד שחקני המסך‪.‬‬ ‫השאיפה צריכה להיות לזייף‪ ,‬ככל הניתן ומבלי לפגוע באמינות הסרט‪ ,‬חלקים מסצנות הסקס‬ ‫כפי שנעשה בקולנוע עלילתי מן השורה‪ .‬והיה וחלקים מסצנת הסקס‪ ,‬כמו חדירה למשל‪,‬‬ ‫מצולמים‪ ,‬יש לחייב הימצאות צוות רפואי על הסט למקרה פציעה או חבלה‪ .‬כל הנזכר‬ ‫לעיל חייב להיות כמובן מגובה בחקיקה‪ .‬כינון הסובייקט המיני‪ ,‬אם כן‪ ,‬אינו נשען אך ורק‬ ‫על בחירה חופשית של הסובייקט ותודעה ביקורתית של במאי או במאית‪ .‬נדרש מערך שלם‬ ‫ומקיף שיאלץ כינון סובייקטים מיניים‪.‬‬ ‫הפורנו הפמיניסטי מנסה לעמוד באתגר הזה ומבטיח לצד יצירת פורנוגרפיה לא מחפצנת‪,‬‬ ‫תנאי העסקה הוגנים‪ .‬בשוודיה הגדילו לעשות ובשנת ‪ ,2009‬ביוזמה ממשלתית‪ ,‬מומן פרויקט‬ ‫שנקרא "‪ "Dirty Diaries‬שכולו סרטי פורנו שיצרו נשים‪ .‬הפורנו הפמיניסטי מתפשט לאיטו‬ ‫ברחבי אירופה וארצות הברית ומבטיח איקונוגרפיות פורנוגרפיות חדשות ותנאי העסקה‬ ‫הולמים‪ .‬ובכל זאת‪ ,‬קשה שלא לתהות האם השחקנית‪ ,‬המשולמת ומצולמת היטב‪ ,‬לא שבויה‬ ‫במעגל קסמים בו היא מגלמת בעקביות את תפקיד הקורבן? האם באמת ניתן ליצור פרופיל‬ ‫חדש לשחקנית הפורנו? ואולי השאלה שצריכה להישאל היא מדוע בכלל לעשות את זה? למה‬ ‫לנרמל את אחת ממחלות הפטריארכיה הגדולות ביותר שידעה האנושות?‬ ‫מהנעשה באצבע הגליל‬

‫כך או כך‪ ,‬המציאות הפורנוגרפית בישראל רחוקה מאוד מהדיון הפמיניסטי והשאלות‬ ‫הנוקבות שהוא מעלה‪ .‬חיפוש פשוט במנוע חיפוש גוגל מעלה שלל סרטי פורנו ישראלים‬ ‫מקוריים‪ .‬סרטים שמצולמים ומופקים כאן ועכשיו עם צוות הפקה מקומי למהדרין הכולל‬ ‫משקיעים‪ ,‬מפיצים‪ ,‬במאים‪ ,‬צלמים‪ ,‬עורכים‪ ,‬שחקנים ושחקניות‪ .‬ואף–על–פי–כן‪ ,‬היוצרים של‬ ‫סרטי הפורנו בישראל לא כפופים ל"אקט" ולא מגישים תסריטים לקרנות הקולנוע‪ .‬אפשר‬ ‫להניח שבמאי הפורנו המקומיים לא למדו במוסד מוכר לקולנוע‪ .‬הפרופיל של העוסקות בפורנו‬

‫‪ 106‬מערבון‬

‫‪ 107‬מערבון‬

‫משתתפים‬

‫אדם אבולעפיה‪ ,‬מורה לפילוסופיה ותלמיד של הקולנוע‪ .‬כותב את עבודת הדוקטורט שלו‬ ‫בביה"ס לפילוסופיה באוניברסיטת תל אביב‪.‬‬ ‫נטלי ברוך‪ ,‬פעילה חברתית‪ ,‬כותבת ומדברת על קולנוע ונושאים חברתיים בכתבי–עת‬ ‫ובפורומים שונים‪.‬‬ ‫ערן הדס‪ ,‬תכניתן‪ ,‬משורר ואמן רשת‪.‬‬ ‫סמדר זמיר‪ ,‬במאית ותסריטאית‪ .‬בימים אלה עובדת על הסדרה הדוקומנטרית על כיסא‬ ‫הבמאי יושבת אישה‪.‬‬ ‫ליאור מיצי אורסיני יעיש‪ ,‬מוקיעה אמנות מקירות‪ ,‬מבקרת בחדרים אחוריים‪ ,‬מייסדת‬ ‫אסכולת הברבריזם‪ ,‬מקדמת את הפרדת המוסד מהאמנות‪.unlikeart.wordpress.com .‬‬ ‫רני לביא‪ ,‬מנהל ואוצר גלריה תיאטרון החנות‪.‬‬ ‫תומר ליכטש‪ ,‬משורר ומתכנת‪.‬‬ ‫היינר מולר )‪ ,(1995-1929‬מחזאי‪ ,‬משורר‪ ,‬מחבר‪ ,‬מסאי ובמאי תיאטרון מזרח גרמני‪ .‬נחשב‬ ‫למחזאי הגרמני החשוב ביותר במאה העשרים אחרי ברטולט ברכט‪.‬‬ ‫לליב מלמד‪ ,‬דוקטורנטית לחקר קולנוע באוניברסיטת ניו יורק‪.‬‬ ‫דני סגל‪ ,‬קופירייטר‪ ,‬תסריטאי ומבקר קולנוע‪.‬‬ ‫יהושע סימון‪ ,‬עורך מערבון‪.‬‬ ‫יותם פלדמן‪ ,‬עיתונאי וקולנוען מתל אביב‪-‬יפו‪ ,‬במאי הסרט המעבדה‪.‬‬ ‫אוליבייה פר שימש כמנהל האמנותי של פסטיבל הקולנוע לוקרנו ומסגרת "שבועיים של‬ ‫במאים" בפסטיבל קאן‪ .‬כיום הוא מנהל את מחלקת הקולנוע של ‪ ARTE‬צרפת‪.‬‬ ‫דנה פרנק‪ ,‬משוררת וקולנוענית‪ ,‬חיה ויוצרת בתל אביב‪-‬יפו‪ ,‬כמעט בוגרת של החוג לקולנוע‬ ‫באוניברסיטת תל אביב‪.‬‬ ‫יעל קיים‪ ,‬תסריטאית ובמאית‪ .‬מרצה במכללת ספיר‪ .‬סרטה הקצר דיפלומה זכה בפרס‬ ‫בפסטיבל קאן ‪ ,2009‬בימים אלו היא עובדת על סרטה הראשון באורך מלא‪ ,‬ההר‪.‬‬ ‫עמית קלינג‪ ,‬נולד במוסקבה‪ ,‬תושב תל אביב‪-‬יפו‪ .‬עיתונאי‪ .‬למד ולומד ספרות באוניברסיטת‬ ‫תל אביב‪.‬‬ ‫דן שדור‪ ,‬קולנוען מתל אביב‪-‬יפו‪ ,‬במאי הסרט אחרי המהפכה‪.‬‬ ‫דן שובל‪ ,‬במאי ותסריטאי‪ .‬סרטו הקצר החדש נמצא כעת בשלבי הפקה‪.‬‬ ‫תום שובל‪ ,‬במאי ותסריטאי‪ .‬סרטו הראשון באורך מלא‪ ,‬הנוער‪ ,‬יצא השנה לאקרנים‬ ‫בארץ ובעולם‪.‬‬

‫‪ 108‬מערבון‬

Contributors Adam Aboulafia, philosophy teacher and a pupil of the cinema. Working on his doctoral dissertation at Tel Aviv University's School of Philosophy. Natalie Baruch, social organizer, writes and talks on film in publications and public forums. Yotam Feldman, filmmaker and journalist from Tel Aviv-Jaffa, director of The Lab. Danna Frank, poet and filmmaker, living in Tel Aviv-Jaffa, and about to graduate at the Tel Aviv University’s Film department . Eran Hadas, software programmer, poet and net artist. Yaelle Kayam, filmmaker. Teaches at Sapir College. Her short film Diploma was awarded at the Cinefondation at Cannes Film Festival 2009. Currently she is working on her first feature film The Mountain. Amit Kling was born in Moscow. He is a journalist currently living and working in Tel Aviv-Jaffa. Studied and studies comparative literature at the Tel Aviv University. Rani Lavie, manager and curator of Hanut31 gallery and theatre. Tomer Lichtash, poet and software programmer. Laliv Melamed, a PhD candidate in the Department of Cinema Studies at New York University. Heiner Müller (1929-1995), East German dramatist, poet, writer, essayist and theatre director. Considered the most important German dramatist of the 20th century after Bertolt Brecht. Olivier Père, former artistic director of the Locarno Film Festival and the Semaine de la Critique at the Cannes Film Festival. Today he is the director of the film department at ARTE, France. Danny Segal, copywriter, screenwriter, and film critic. Dan Shadur, filmmaker from Tel Aviv-Jaffa, director of After the Revolution. Dan Shoval, filmmaker currently working on a new short film. Tom Shoval, filmmaker. His first feature film Youth came out this year worldwide. Joshua Simon is Editor in chief of Maarvon. Lior Mitzy Orsini Yaish, condemns art on walls, a back room critic, founder of the school of barbarism, promoting the separation between art and institutions. Barbarian: unlikeart.wordpress.com. Smadar Zamir, filmmaker. Currently developing a documentary TV series provisionally titled Women in the Director Chair.

Maar avon (Wes tern) New Film Magazine, Israel Winter 2013-2014 / Issue No. 9

Editor in chief: Joshua Simon Managing Director: Karin Rywkind Segal Design: Avi Bohbot Editorial Coordinator: Jennifer Abessira Fact Checking: Dikla Sachs Founding graphic designer: Kerem Halbrecht Maarvon is a publication of Maayan Magazine Cover: from Before The Revolution, director: Dan Shadur, 2013 Website and Translations: www.maayanmagazine.com maayanmagazine@gmail.com P.O.B 16277, Tel Aviv-Jaffa 61162, Israel

‫‪afknows.com‬‬

‫‪FOR‬‬ ‫‪A‬‬ ‫‪REAL‬‬ ‫‪COWBOY.‬‬ ‫‪ 100%‬לתת אירופאי משובח‬

‫שתו באחריות‬