מגזין האמנות החדש והרע 3 - 2012 by Roy Chicky Arad

‫החדש‬ ‫והרע‬

‫מגזין אמנות ‪ /‬גיליון ‪ — 3‬קיץ‪-‬סתיו ‪ 17 ,2012‬ש"ח‪ ,‬כולל מעין ומערבון‬

‫החד ש ו הר ע‬ ‫‪The N E W& B A D‬‬

‫מגז י ן אמנ ו ת‬ ‫גיליון מס' ‪ — 3‬קיץ‪-‬סתיו ‪2012‬‬

‫עורכת‪ :‬נטלי לוין‬ ‫עורכים שותפים‪ :‬יהושע סימון‪ ,‬רועי ארד‬ ‫מערכת‪ :‬צבי אלחייני‪ ,‬הדס קידר‪ ,‬רועי רוזן‪ ,‬אלישבע לוי‪ ,‬מעין שטראוס‪ ,‬נעם אדרי‪ ,‬אבי בוחבוט‪,‬‬ ‫ג'ניפר אבסירה‪ ,‬מתי שמואלוף‪ ,‬בועז לוין‪ ,‬קרן כץ‪ ,‬אריאל קליינר‪ ,‬כוכבית קדושים‬ ‫שער קדמי‪ :‬תמר הירשפלד‪ ,‬קדאפי‪2012 ,‬‬ ‫שער אחורי‪ :‬שי יחזקאלי‪ ,‬מתוך סדרת המוזיאונים‪2011 ,‬‬ ‫עיצוב גרפי‪ :‬אבי בוחבוט‬ ‫עריכת לשון‪ :‬ינון קחטן‬ ‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין — כתב–עת לשירה‬ ‫הוצאת הגיליון התאפשרה הודות לתמיכה מיוחדת של מפעל הפיס וקרן רבינוביץ' לאמנויות‬ ‫‪www.maayanmagazine.com‬‬ ‫מנויים‪ ,‬תגובות ושליחת חומרים ויזואליים וטקסטים‪:‬‬ ‫‪newandbad@gmail.com‬‬ ‫ת"ד ‪ ,16277‬תל–אביב—יפו ‪61162‬‬

‫תוכן עניינים‬

‫אמנים‬

‫מאמרים‬

‫הר הבית ‪ /‬צבי גולדשטיין במבט חדש לעתיד המוזיאון‬

‫‪............................................‬‬

‫‪13‬‬

‫תמר הירשפלד‬ ‫אבי בוחבוט‬ ‫יריב ספיבק‬ ‫ירון אתר‬ ‫ברק זמר‬ ‫מאיר גל‬ ‫שי יחזקאלי‬ ‫גיל מרקו שני‬ ‫קרן ציטר‬ ‫טמיר ליכטנברג‬ ‫אסתר שניידר‬ ‫רוני שניאור‬ ‫אריאל קן‬ ‫ג'ניפר אבסירה‬ ‫ג'ון מלטה‬ ‫פדריקו אינפנטה‬ ‫אבנר בן–גל‬ ‫מעין שטראוס‬ ‫אלהם רוקני‬ ‫זמיר שץ‬ ‫משה גרשון‬ ‫יונתן גירון‬ ‫מושיק היימן‬ ‫רות פתיר‬ ‫מרב מרודי‬ ‫גלעד מלצר‬ ‫ניר נאדר וארז חרודי‬ ‫ורד קורן‬ ‫דניאל קיצ'לס‬ ‫ארי ליבסקר ואנה אפל‬ ‫שלי פדרמן‬ ‫אלעד רוזן‬ ‫פרל שניידר‬ ‫לן בוכמן‬ ‫גילית פישר‬ ‫רועי מנחם מרקוביץ'‬ ‫אלונה רודה‬

‫שער קדמי‬ ‫‪5‬‬ ‫‪6‬‬ ‫‪7‬‬ ‫‪63 ,8‬‬ ‫‪11‬‬ ‫‪ ,69 ,17-15‬שער אחורי‬ ‫‪18‬‬ ‫‪20‬‬ ‫‪22‬‬ ‫‪32‬‬ ‫‪33‬‬ ‫‪34‬‬ ‫‪58 ,36‬‬ ‫‪37‬‬ ‫‪39‬‬ ‫‪42‬‬ ‫‪44‬‬ ‫‪50‬‬ ‫‪53‬‬ ‫‪54‬‬ ‫‪55‬‬ ‫‪56‬‬ ‫‪64‬‬ ‫‪66‬‬ ‫‪76‬‬ ‫‪79-77‬‬ ‫‪83‬‬ ‫‪90‬‬ ‫‪94‬‬ ‫‪97‬‬ ‫‪98‬‬ ‫‪99‬‬ ‫‪100‬‬ ‫‪106‬‬ ‫‪107‬‬ ‫‪108‬‬

‫‪......................................................................................‬‬

‫‪......................................................................................................‬‬

‫המלך ועני ‪ /‬מדור שיחות המיטה מזמין את טמיר ליכטנברג לחבוש פיז'מה‪ .‬נטלי לוין‬

‫‪.....‬‬

‫‪22‬‬

‫‪......................................................................................................‬‬

‫‪.........................................................................................................‬‬

‫לטאת רוק אנד רול ‪ /‬היישר מניו יורק‪ :‬קרן כץ הסקרנית על עבודות של ג'ון מלטה‪,‬‬ ‫‪37‬‬ ‫טילמנס ואינפלטה‬ ‫‪...........................................................................................‬‬

‫‪....................................................................................................‬‬

‫‪.........................................................................................................‬‬ ‫‪...........................................................................‬‬

‫האחים עופריקו ‪ /‬מעין שטראוס עם עובדי צים בדרך לאמריקה‬

‫‪...............................‬‬

‫‪45‬‬

‫‪..................................................................................................‬‬

‫‪.......................................................................................................‬‬

‫עכו כוסתה שלג ‪ /‬נתן אלתרמן מנבא את הג'נטרפיקציה‬

‫‪..........................................‬‬

‫‪51‬‬

‫‪...............................................................................................‬‬

‫‪.................................................................................................‬‬

‫מקופרניקוס ועד דפני ‪ /‬בועז לוין ועירן דורפמן בהצעה למהפכה‬

‫‪.............................‬‬

‫‪59‬‬

‫‪....................................................................................................‬‬

‫‪.......................................................................................................‬‬

‫איפה הכסף? ‪ /‬נטלי לוין עם מה שהיה חסר בכנס "אמנות כוח וכסף"‬

‫‪........................‬‬

‫‪65‬‬

‫‪...........................................................................................‬‬

‫‪......................................................................................................‬‬

‫ארכיון המאבק ‪ /‬מסמכים‪ ,‬מכתבים ופעולות ממחאת האמנים‬

‫‪..................................‬‬

‫‪68‬‬

‫‪.............................................................................................‬‬

‫‪....................................................................................................‬‬

‫אני עוזר פרלמנטרי ‪ /‬מניפסט "אמן מדינה" של עומר קריגר‬

‫‪...................................‬‬

‫‪80‬‬

‫‪.................................................................................................‬‬

‫‪...................................................................................................‬‬

‫שיח אמנותי בוער ‪ /‬פוקוס על פיטר יעקב מלץ‬

‫‪.....................................................‬‬

‫‪84‬‬

‫‪........................................................................................................‬‬

‫‪....................................................................................................‬‬

‫יחסי מאזין מואזין ‪ /‬מילים בעקבות העבודה "השליח" של דניאל קיצ'לס‬

‫‪....................‬‬

‫‪91‬‬

‫‪.....................................................................................................‬‬ ‫‪...................................................................................................‬‬

‫תמרור עצור זרחני ‪ /‬דף התערוכה איראן‬

‫‪.............................................................‬‬

‫‪95‬‬

‫‪.......................................................................................................‬‬

‫‪.....................................................................................................‬‬

‫ג'יזוס כריסטי'ס ‪ /‬על מכירה פומבית כמיצג ובתי המכירות כאמנים לא רעבים‬

‫‪...........‬‬

‫‪101‬‬

‫‪....................................................................................................‬‬ ‫‪....................................................................................‬‬

‫‪........................................................................................................‬‬ ‫‪.................................................................................................‬‬

‫‪.....................................................................................‬‬

‫‪.....................................................................................................‬‬

‫‪......................................................................................................‬‬

‫‪...................................................................................................‬‬

‫‪.......................................................................................................‬‬ ‫‪...................................................................................................‬‬

‫‪......................................................................................‬‬

‫‪...................................................................................................‬‬

‫הקדמה‬

‫הגיליון הנוכחי של החדש והרע נושא אופי ארכיוני‪ .‬במרכזו‪ ,‬אסופת חומרים מהשנה האחרונה‬ ‫שמציגה את ההתפרצות והבנייה מחדש של המחאה‪.‬‬ ‫זאת הייתה שנה שוצפת וסוערת‪ ,‬שבין שיאיה הקריאה לביטול אירועי הלילה הלבן‪.‬‬ ‫ההתנהלות האלימה של המשטרה ושל עיריית תל–אביב מול המפגינים הצליחה לעורר הדים‬ ‫רבים שגרמו לאנשי התרבות בעיר לפעול יחד ולברוא אלטרנטיבה‪.‬‬ ‫מעניין שלפני כשנה בדיוק אותן קריאות לביטול הלילה הלבן זכו להיסוס ולאנחות של‬ ‫פסימיות‪ .‬קבוצות אמנים התאגדו‪ ,‬נפגשו‪ ,‬כתבו ויצאו להפגין סביב התנהלות ועדת האיתור‬ ‫לבחירת אוצר ראשי למוזיאון תל–אביב‪ ,‬אך קריאות אלו נשמעו כזמזום רקע נוסף בין הקריאות‬ ‫הרבות לצדק חברתי‪ .‬בגיליון שלפניכם מובאים מסמכים ודימויים מאותם ימים שרוח הזמן‬ ‫מאפשרת לעכל רק היום‪.‬‬ ‫בשער הגיליון דיוקנו של קדאפי שיצרה האמנית תמר הירשפלד‪ .‬פניו של קדאפי אחרי‬ ‫הלינץ' האכזרי שביצע בו העם הלובי ובחש הרייטינג סביבו‪ ,‬חשפו את הצד האלים‪ ,‬הנקמני‬ ‫והחייתי שנוצר כשהכוח משכר את האדם‪ .‬מנגד — קדאפי ייצג את כל אלו יחד כרודן אכזרי‪.‬‬ ‫טקסטים רבים בגיליון הנוכחי עוסקים בשאלת הכוח‪ ,‬וכיצד אמנות ותרבות בכלל ִמתרגמות‬ ‫לכוח‪ .‬הרגע האכזר של רצח הרודן הזה הוא אחד הפנים של תהליכים היסטוריים רחבים‬ ‫שעדיין איננו יודעים את סופם‪.‬‬ ‫במקביל לימי ההתקוממות נגד עיריית תל–אביב וייסוד "לילה שחור"‪ ,‬היינו עדים לניסיון‬ ‫של פעילי דת קיצונים להצית את תערוכתו של אסי משולם‪ ,‬שהציג בגלריה העצמאית "החנות"‬ ‫הפונה אל רחוב העליה‪ .‬לא זכור לנו בהיסטוריה של האמנות המקומית מקרה קיצוני כל כך‬ ‫של אלימות בעקבות עבודת אמנות‪.‬‬ ‫בגיליון הקודם ניסינו להבין את מקומן של תערוכות פוליטיות בישראל במאמר של יהושע‬ ‫סימון‪ ,‬ואת הקשר בין אמנות וחיים דרך מניפסט הבעד של אולדנבורג‪ .‬נדמה שמאז‪ ,‬בשנה‬ ‫האחרונה‪ ,‬יותר יוזמות פונות אל המקום הפוליטי ואל השאלה החברתית‪ ,‬ומרשות לעצמן‬ ‫להפנות אצבע משולשת ומבקרת כשצריך אל הממסד והשיטה‪.‬‬ ‫בגיליון הנוכחי‪ ,‬בין השאר‪ ,‬עבודה של מאיר גל‪" ,‬מחיקת המוזיאונים המרכזיים"‪ ,‬מאמצע‬ ‫שנות ה–‪ 90‬מבטאת היטב את הקשר בין מוסדות תרבות למשטר מדיני–צבאי‪ ,‬צבי גולדשטיין‬ ‫מציע מבט אוטופי ותפיסה חדשה של מוסד המוזיאון‪ ,‬טקסט של אלתרמן משנת ‪ 1962‬מתאר‬ ‫בנאיביות תהליכים ראשונים של ג'נטרפיקציה תרבותית בישראל וראיון–מיטה עם האמן‬ ‫טמיר ליכטנברג מאיר את היחס בין אמנות לכסף‪.‬‬ ‫הפוקוס בגיליון הנוכחי מופנה לאמן פיטר מלץ ולפרויקט העבודות שהוא יוצר כל יום‬ ‫במשך שנה‪ ,‬המציג את הקשר בין אמנות וחיי היום יום‪ .‬בין כל אלו‪ ,‬במרכז הגיליון תוכלו‬ ‫למצוא תיק דימויים ומסמכים מארכיון המאבק של השנה האחרונה נגד מוזיאון תל–אביב‪.‬‬ ‫נראה שדווקא בימים של גזענות פושעת‪ ,‬אפליה‪ ,‬ביזת הציבור ומשטר מדכא‪ ,‬לאמנות‬ ‫המקומית‪ ,‬אשר יוצאת מהלובן שלה‪ ,‬יכול להיות תפקיד רלוונטי במאבק‪ .‬עוד רגל אחת וגם‬ ‫היא תהיה ברחובות‪.‬‬ ‫מערכת החדש והרע‬ ‫אבי בוחבוט‪ ,‬לילה שחור‪2012 ,‬‬ ‫‪Avi Bohbot, Schwarze Nacht, 2012‬‬

2012 ,‫ ביטול המרחק בין הבית למקום העבודה‬,‫יריב ספיבק‬ Yariv Spivak, Eliminating the distance between home and the workplace, 2012

↗

2012 ,‫ שמועה‬,‫ירון אתר‬ Yaron Attar, Rumor, 2012

↑

‫והרע‬

‫החדש‬

2011 ,‫ איש ישן‬,‫ברק זמר‬ Barak Zemer, Sleeping man, 2011

‫והרע‬

‫החדש‬

‫מאיר גל‪ ,‬מתוך סדרת מחיקת המוזיאונים המרכזיים‪1996-1995 ,‬‬

‫סדרת העבודות של מאיר גל‪ ,‬שבה הוא מוחק את המוזיאונים המרכזיים בישראל‪ ,‬מושפעת‬ ‫מהעובדה כי כל צילום אווירי בישראל אמור לעבור בדיקה של הצנזורה הצבאית כדי לוודא‬ ‫כי לא נחשפים בו סודות צבאיים‪ .‬הצנזור הצבאי מוחק מן התצלומים מוסדות ומתקנים‬ ‫המשרתים את המדינה והצבא‪ .‬פרסום או הצגה של תצלום אשר לא מוסתרים בו אזורים אלו‬ ‫נחשב כעבירה על ביטחון המדינה‪.‬‬ ‫בעבודה זו טוען גל כי המוזיאונים מתעלמים ומעוותים את המציאות הפוליטית שבתוכה‬ ‫הם פועלים‪ .‬המוזיאונים אינם מציעים אלטרנטיבה לסדר הכוחני הקיים או ביקורת כלשהי‪,‬‬ ‫אלא להפך‪ ,‬הם תומכים ומשתפים פעולה עם כוחות השוק‪ ,‬האליטה הכלכלית–פוליטית‬ ‫ומשרדי הממשלה והצבא‪ ,‬ונתמכים על ידם‪.‬‬ ‫משום שהמוזיאונים הינם פונקציה סמויה של מנגנוני שליטה של המדינה‪ ,‬מתפקדים לצד‬ ‫אזורים צבאיים ומוסווים כתרבותיים‪ ,‬יש לסווגם כמתקנים צבאיים ולמחקם‪.‬‬ ‫בסדרת העבודות מחק גל את מוזיאון תל–אביב‪ ,‬מוזיאון חיפה‪ ,‬מוזיאון ישראל‪ ,‬מוזיאון‬ ‫רמת גן‪ ,‬מוזיאון הרצליה ומוזיאון עין חרוד‪.‬‬

‫מחיקת מוזיאון תל–אביב‪ .‬לצד המוזיאון‪ ,‬מחיקת הקריה‬

‫‪ 10‬החדש‬

‫‪11‬‬

‫והרע‬

‫הרפתקה‪ ,‬חלום‬ ‫צבי גולדשטיין מציע מבט חדש לעתיד המוזיאון‬

‫המוזיאון האידיאלי שלי לא יוקם בתל–אביב‪.‬‬ ‫המוזיאון האידיאלי שלי הוא ללא גוף‪ ,‬ללא אוסף‪ ,‬ללא חפצים‪ ,‬דומה יותר למשרד נסיעות‪.‬‬ ‫המאה ה–‪ 21‬תאופיין במגוון קונספציות של המוזיאון השונות אלו מאלה‪.‬‬ ‫קונספציית המוזיאון תלך ותתרחב‪ ,‬למגוון רחב של תפיסות שבאופן מסורתי והיסטורי‬ ‫ייקראו עדיין "מוזיאון"‪ ,‬או אולי לא‪ ,‬אך יצטרכו לענות על צרכים חדשים ומגוונים‪.‬‬ ‫בכל העולם‪ ,‬המוזיאון נמצא במשבר רעיוני‪ ,‬ונאלץ כבר כיום למלא אחר תפקידו של‬ ‫הקונסטהאלה כמעדכן זריז של אירועים אמנותיים אשר לא בהכרח הבשילו‪ .‬ההיסטוריוגרפיה‬ ‫במשבר‪ ,‬וגם התפיסה המערבית שעד כה הפרידה את האמנות המודרנית מהאתנוגרפי יוצרת‬ ‫היום מיזוגים מאולצים של מוזיאונים אתנוגרפיים עם אמנות עכשווית מהעולם השלישי‪,‬‬ ‫כהמשך לעמדה הפוסט–קולוניאלית שלהם‪.‬‬ ‫המונופול של המערב על האמנות הולך ומתמוטט‪ ,‬בד בבד עם התמוססות הקשריו‬ ‫הספציפיים לאור התופעות הגלובליות החדשות‪.‬‬ ‫לא צריך בארץ מוזיאון נוסף לאמנות מערבית עם רות'קו‪ ,‬פולוק ואנדי וורהול רק בגלל‬ ‫אינטרסים עירוניים‪ ,‬ממלכתיים ובעיקר בגלל אינטרסים של יוקרה‪ .‬אם אני כאן היום‪ ,‬זה בגלל‬ ‫שהייתי רוצה להיות חלק מהרפתקה‪ ,‬מחלום‪ ,‬מהמצאת התרבות מחדש‪ .‬בוואקום שנוצר‪ ,‬אין‬ ‫טעם להביא מנהל מוזיאון ששכפל את עצמו בארה"ב ושישכפל לנו פה מוזיאון דומה‪ .‬לכן‪,‬‬ ‫ההצעה שלי היא שמוזיאון תל–אביב יעביר את אוסף האמנות המערבית שברשותו למוזיאון‬ ‫ישראל כהשאלה לטווח של עשר שנים‪.‬‬ ‫מוזיאון ישראל הוא מוזיאון אנציקלופדי ממילא‪ ,‬עם אוסף מורכב של אמנות מערבית‬ ‫מודרנית ועכשווית‪ .‬מחלקה מורחבת כזו במוזיאון ישראל תוכל לקבל הגדרה חדשה במסגרת‬ ‫אנתרופולוגיה או אתנוגרפיה של תרבות המערב‪.‬‬ ‫בעולם מולטיפוקלי עם שינויי קונטקסט גלובליים‪ ,‬מוזיאון תל–אביב יוכל להתמקד בייעוד‬ ‫חדש וייחודי למשך העשור הבא‪ .‬הוא ייתן מענה לשאלות בוערות בשדה האמנות‪ ,‬בכך‬ ‫שיהפוך למכון מוזיאלי לחקר וניסוי תרבות חומרית עכשווית — מעבר לגבולות המערב‪,‬‬ ‫כשהוא מגובה בצוות חוקרים מתחומים שונים של הגלובליזציה ואוצרים מקומיים‪ .‬אוספיו‬ ‫החדשים יהוו פועל יוצא של פעילות מחקרית של המכון‪ .‬הוא יתמוך כלכלית בהתנסויות‬ ‫חדשות בשדה האמנות ויטפח עיזבונות של אמנים בולטים‪.‬‬ ‫בראש מוסד מוזיאלי חדש כזה יכול לכהן אתנו–היסטוריון‪.‬‬

‫מחיקת מוזיאון חיפה‬ ‫מוזיאון חיפה‪ ,‬שמימן את הפרויקט‪ ,‬שימש לפני ‪ 1948‬בית ספר לילדות פלסטיניות‬

‫‪ 12‬החדש‬

‫בידי מי אנו האמנים מפקידים את המפתח לשימור הזיכרון? את הדבר שפעם קראו לו‬ ‫היסטוריה בה"א הידיעה‪ .‬האם בבלעדיות המנגנון הספקולטיבי של הקפיטל ובקשריו הענפים‬ ‫והמסואבים עם המוזיאונים‪ ,‬כאן ובעולם‪ ,‬או בידי אלו שיחקרו את החדש‪ ,‬המתהווה והלא‬ ‫ממופה עדיין אשר לגביהם ערך השוק אינו השיפוט הבלעדי?‬

‫‪ 13‬והרע‬

‫כיום לא נשאלת השאלה שנשאלה לפני שנים מועטות בלבד‪ ,‬האם יכולה להיות אמנות‬ ‫עכשווית מחוץ לתודעת המערב‪ ,‬אלא אילו כוחות ישלטו בתהליך היסטורי זה‪ :‬שוב‪ ,‬הקפיטל‬ ‫האופורטוניסטי הניאו–ליברלי הישן‪ ,‬או אלה הבונים את הדיון מתוך מחשבה ותודעה עמוקה‬ ‫של שינוי פרדיגמטי‪ ,‬אשר אמור לשנות בהכרח את ההיסטוריוגרפיה של האמנות ואת תפקידו‬ ‫של המוזיאון במאה ה–‪.21‬‬

‫דברים שנאמרו כחלק מדיון שהתקיים בתוכנית התואר השני בבצלאל — אוגוסט ‪ .2011‬הדיון עסק בעתידו של‬ ‫מוזיאון תל‪9‬אביב והתקיים בחודשים שבהם גובשה ועדת איתור לפני שנבחר מנהל למוזיאון‪.‬‬

‫←‬

‫בעמודים הבאים‪ :‬שי יחזקאלי‪ ,‬מתוך סדרת המוזיאונים‪2011 ,‬‬ ‫‪Upcoming pages: Shai Yehezkelli, from the Museums series, 2011‬‬

‫‪ 14‬החדש‬

‫‪ 15‬והרע‬

‫‪ 16‬החדש‬

‫‪ 17‬והרע‬

2011 ,Stairways ,‫גיל מרקו שני‬ Gil Marco Shani, Stairways, 2011

↗

2011 ,‫ מקט‬,‫גיל מרקו שני‬ Gil Marco Shani, Maket, 2011

↑

‫ והרע‬19

‫ החדש‬18

2012 ,(‫ )סטילס מתוך וידאו‬The Perfect Human ,‫קרן ציטר‬ Keren Cytter, The Perfect Human (Still from a video), 2012

‫ והרע‬21

‫ החדש‬20

‫הפקמן שאמר כן‬ ‫כסף‪ ,‬אביבית מהאח הגדול‪ ,‬ובדיקות אשכים‪ .‬נטלי לוין בשיחת–מיטה‬ ‫עם טמיר ליכטנברג‬

‫את טמיר ליכטנברג הכרתי בלימודים במחלקה לאמנות בבצלאל כשהסתובב במסדרונות‬ ‫ומכר מרק ולחם בעשרה שקלים‪ .‬היה לו אז קוקו שהסתיר היטב את הראייה החדה והכישרון‬ ‫שלו‪ .‬פעם אחד המורים אמר לו שרק אחרי שיסתפר יהיה על מה לדבר איתו‪ ,‬זה היה די נכון‪.‬‬ ‫את שנינו האשימו בעסקנות‪ .‬משהו בער לנו בתחת לארגן‪ ,‬לעשות‪ ,‬להפיק‪ .‬יום אחד בשיעור‬ ‫של מיכל הלפמן היה צריך מישהו שיארגן את אירוע סיום קורס אינסטליישן‪ .‬כשהתנדבתי‪,‬‬ ‫אמרו לי שלא אוכל לארגן את האירוע לבד‪ .‬אז הודעתי שאני וטמיר נפיק‪ ,‬עוד לפני שביררתי‬ ‫איתו‪ .‬יחד גם עשינו עבודה משותפת ראשונה‪" ,‬קוביה"‪ ,‬וארגנו מסיבות‪.‬‬ ‫זוכר?‬ ‫"כן‪ ,‬אני הלכתי לחרבן וכשחזרתי‪ ,‬אמרת לי שאני מפיק איתך את האירוע"‪.‬‬ ‫קראנו לאירוע 'אינסטלציה' כיאה למצב‪.‬‬ ‫"בסוף אני ואת נשארנו שיכורים בתוך הקובייה שבנינו‪ .‬אחרי שכולם הלכו ובית הספר‬ ‫נסגר נרדמנו שם‪ .‬יכול להיות שהקאת עלי"‪.‬‬ ‫ניסית לגעת לי בתחת‪.‬‬ ‫"באמת? אני לא זוכר"‪.‬‬ ‫זה היה סיפור אהבה מוצלח‪ .‬אחד הדברים יוצאי הדופן אצל ליכטנברג היה הישירות שלו‬ ‫לגבי מצבו הכלכלי‪ .‬הוא הסתובב בבית הספר וסיפר כמה שהוא עני‪ .‬הרשים אותי שמישהו‬ ‫צועק את זה בכל הזדמנות בתוך ואקום של סטודנטים ממעמד בינוני–גבוה שלא מעזים לספר‬ ‫שההורים שלהם משלמים להם הכול‪ .‬זו הייתה פעם ראשונה שהכרתי סטודנט לאמנות כמוני‬ ‫שנאלץ לעבוד במשמרות לילה כדי לשלם שכר דירה‪ .‬מישהו שקיבל מלגת מסכנות‪ ,‬ועוד‬ ‫אחד כזה שמפטפט על זה בכל העבודות שלו‪.‬‬ ‫אני מרגישה שהתחברנו על רקע כלכלי‪ .‬נפגשנו בקו העוני‪.‬‬ ‫"באמת לא הפסקתי לדבר על זה‪ .‬התבכיינתי כי באמת לא היה לי כסף ולא יכולתי ללמוד‬ ‫בלי מלגות‪ ,‬ואני זוכר שאנשים אחרים ממש שמרו על שתיקה‪ .‬גם אם להם לא היה גרוש‬ ‫על התחת‪ ,‬אף אחד לא אמר כלום"‪.‬‬

‫↖‬

‫נטלי לוין וטמיר ליכטנברג במקלחת‬ ‫‪Natalie Levin and Tamir Lichtenberg in the shower‬‬

‫←‬

‫טמיר ליכטנברג‪ ,‬מתוך התערוכה שעה אקדמית‪2010 ,‬‬ ‫‪Tamir Lichtenberg, from: Academic Hour, 2010‬‬

‫‪ 22‬החדש‬

‫‪ 23‬והרע‬

‫זה כאילו היה לא לכבודם של סטודנטים לאמנות לדבר על הבעיה הכלכלית‪.‬‬ ‫"זה מזכיר לי משהו שהיה לי בכיתה א'‪ .‬כולנו הלכנו לאחות של בית הספר לבדיקה‬ ‫שגרתית‪ .‬חלק מהבדיקה הייתה שהיא מורידה לך את המכנסיים ועושה לך בביצים נעים‪,‬‬ ‫וכותבת שתי ביצים בדף שלה‪ .‬היא בודקת שאין לך אשך טמיר‪ .‬חזרתי לכיתה הכי מרוגש‬ ‫ואמרתי שהאחות נגעה לנו בביצים‪ ,‬ואז כולם הסתכלו עלי ואמרו 'לא‪ .‬רק לך‪ ',‬והתחילו‬ ‫לצחוק עלי‪ ,‬ואני ממש התעקשתי ולא ויתרתי‪ .‬לא הבנתי למה הם אומרים שלא‪ ,‬ידעתי שהם‬ ‫משקרים ושזה לא הגיוני שרק לי היא בדקה‪ .‬אבל אף אחד לא הודה‪ ,‬וזה הטריף אותי"‪.‬‬ ‫ובאמת היית בבצלאל היחידי שצועק 'אין לי כסף' ושכל המהלכים שאנחנו עושים פה קשורים‬ ‫לכסף ויש בזה משהו משובש‪ .‬כל שאר החברים שתקו וסרבו לגעת במקום הזה‪ ,‬שמן הסתם‬ ‫מעיד על מעמד וחברה‪.‬‬ ‫"רגע‪ ,‬וואו‪ ,‬יש לי דז'ה–וו שכל הבית הוא חוף–ים עכשיו‪ .‬יש פה ים ודברים על החוף‪ .‬יש‬ ‫פה קומפוזיציה מעניינת‪ .‬את רואה? אז התחברנו בקו העוני‪ ,‬את אומרת?"‬ ‫גם בגלל שבוער לך התחת‪ .‬אתה לא האמן שיושב בסטודיו‪ ,‬עובד ומחכה לגאולה‪ .‬נמשכתי‬ ‫ליזמות שלך‪ ,‬לכך שאתה קם בבוקר והולך לפה‪ ,‬מדבר שם‪ ,‬חובר לאנשים‪ ,‬אוצר‪ ,‬מגייס את כל‬ ‫החברים שלך לכל מיני פרויקטים‪ ,‬מפיק מסיבות‪ ,‬נראית כמו איש עסקים שרק זומם מזימות‪.‬‬ ‫"אבל לא הייתה פה שאלה‪ ,‬את רק נתת עכשיו מניפסט"‪.‬‬ ‫אני מקנאת ברוח הזאת‪ ,‬שאתה קם בבוקר ולא יודע איך יימשך היום שלך‪ ,‬פתוח לעולם‬ ‫ולסיטואציות וזורם איתם‪ .‬זה מצב של פתיחות אינסופית‪ .‬וכך גם באמנות שלך‪ ,‬אתה מארח‬ ‫את הקהל‪ ,‬את הצופים‪ ,‬זאת גישה יזמית‪ ,‬מכתיבה ומארגנת‪ .‬אתה בעצם מארגן את האנשים‪,‬‬ ‫את האמנות ואת החיים בסדר לוגי ויוצר סיטואציות מפעילות‪.‬‬ ‫"בעיקרון‪ ,‬העניין הוא להיפתח ולהגיד כן לדברים"‪.‬‬ ‫והמקום הזה יצר אצלך בולמיות של שאיפה להכיר את כל העולם‪.‬‬ ‫"כן‪ ,‬נכנסתי למצב של פקמן וזה הלך והתחדד‪ .‬יש אזורים שנקלעתי אליהם‪ ,‬כמו לתקשר‬ ‫עם אנשים באופן אינסופי‪ ,‬או כמו הדיבור הטורטי על הכסף"‪.‬‬ ‫לא נקלעת‪ ,‬יצרת את זה במו ידיך‪.‬‬ ‫"תמיד כששאלו אותי מה אני עושה באמנות הייתי אומר 'אינסטליישן'‪ ,‬וישר אנשים‬ ‫שואלים‪ ,‬אפשר לראות מזה פרנסה? הייתי אומר שאלה לא דברים שאפשר לקנות‪ ,‬וממש‬ ‫האמנתי שאני לא סחיר‪ .‬התגאיתי בדרך הזאת‪ .‬ופתאום המציאות אכלה אותי ודי נטרפתי‬ ‫מהמצב הזה‪ .‬מכרתי כמה דברים שבחיים לא הייתי חושב שאפשר למכור‪ .‬הגעתי למצב‬ ‫שאני כבר לא מחזיק בדגל של 'אי אפשר לקנות אותי'‪ ,‬וזה הוביל אותי למחשבות חדשות‬ ‫לגמרי על כלכלה"‪.‬‬

‫↖‬

‫טמיר ליכטנברג‪ ,‬מתוך התערוכה מרילה‪2011 ,‬‬ ‫‪Tamir Lichtenberg, from: "Merila", 2011‬‬

‫‪ 24‬החדש‬

‫‪ 25‬והרע‬

‫זה מקרה קלאסי של ביקורת שרק מרחיבה את המשחק‪ .‬החוקים נשמרים והאמנות נסחרת‪,‬‬ ‫בכל זאת צריך להתפרנס ממשהו‪.‬‬ ‫"כנראה יש לי עניין עם כסף‪ ,‬זה בא לי מהבית‪ .‬יש לי יחסי שנאה–שנאה עם כסף ועם כל מה‬ ‫שמשתמע מכך‪ .‬יותר קל לי להתחבר עם אנשים עניים‪ ,‬ומבחינה סטטיסטית גיליתי שהתחברתי‬ ‫לאנשים שאין להם כסף וכל החפירות שלהם הם במקום אחר של החיים‪ .‬וזה תמיד ימשוך‬ ‫אותי‪ .‬אם הייתה לי אי פעם איזו פנטזיה בעניין הזה‪ ,‬אז זו שיהיה לי כסף כדי לתת להורים‬ ‫שלי‪ .‬אבל אני שונא כסף כל כך שאני אפילו חושב שגם ההורים שלי לא צריכים כסף"‪.‬‬ ‫היפית‪.‬‬ ‫זאת גישה ּ‬ ‫"כן‪ .‬לקנות דברים זה כמו צידה לדרך‪ .‬אנשים חושבים שאם הם יקנו דברים‪ ,‬אז גם הדרך‬ ‫שלהם תהיה יותר מוצלחת‪ .‬והיחסים עם כסף הם באמת מורכבים לי‪ .‬הנטייה שלי היא‬ ‫היפי שכסף זה דבר ישן ושבאיזשהו שלב של האנושות יהיה ניתן‬ ‫באמת לחשוב באופן ּ‬ ‫לנטוש אותו‪ .‬יש כאלו שאומרים שכסף תמיד יהיה ושאנשים חייבים להשתמש בכסף‪.‬‬ ‫אני מרגיש שאפשר לחלק משאבים בצורה אחרת‪ .‬הערך העליון שהכסף קיבל יתמוטט‬ ‫מתישהו‪ ,‬ואני מקווה שזה יקרה כי ככה האנשים רצו ולא כי הוא ניצח"‪.‬‬ ‫כסף זה גם מה שאתה מדבר עליו בעבודות שלך‪ .‬בעצם אתה יוצר סיטואציות שמדברות על‬ ‫מסחר וכלכלה‪ ,‬כמו בתערוכה 'חנות המפעל'‪ ,‬שבה מכרת רישומים לפי משקל‪ ,‬או בתערוכה‬ ‫'מרילה' שבה מכרת את החפצים של סבתא שלך‪.‬‬ ‫"מרגע שנכנסתי לאמנות‪ ,‬זה כנראה היה דבר שהכי בער לי לדבר עליו‪ .‬אבל אני עכשיו‬ ‫במקומות אחרים‪ ,‬אולי התבגרתי‪ .‬נכנסתי עם הצעקה שהכול קשור לכלכלה‪ .‬עכשיו אני‬ ‫מאמין שהכול קשור להכול‪ .‬כך היה גם בחנות המפעל וגם בממותה"‪.‬‬ ‫איך היית מגדיר את ההתבגרות הזו?‬ ‫"היום אני חושב על דברים שיותר קשורים לפעולה האנושית בעתיד‪ ,‬לרעש ולשקט‬ ‫של ההווה ולזיכרון עתיק שעובר כל היום ביננו‪ .‬אני מרגיש שאנחנו חיים בעולם בלי‬ ‫היסטוריה ולא מצליחים לתפוס את זה"‪.‬‬ ‫אבל יש היסטוריה‪ ,‬אמנם מעוותת‪ ,‬שעדיין נכתבת‪.‬‬ ‫"היא לא נכתבת‪ ,‬היא נמחקת‪ ,‬היא נכתבת על הקרח‪ .‬זה מה שמצביע על הדבר הבא —‬ ‫החדש והרע — החדש שמכתיב את הדבר ומגלגל את העניינים קדימה‪ .‬לא זוכר מי אמר‬ ‫לי שבזמן שהרע הספיק להקיף את העולם כמה וכמה פעמים‪ ,‬הטוב עוד לא הספיק לקשור‬ ‫את השרוכים של הנעליים"‪.‬‬ ‫מה בעצם אתה אומר?‬ ‫"אני חושב שהדבר הכי חשוב שאתה יכול לתת לעולם זה חינוך‪ .‬רגע‪ ,‬תגידי‪ ,‬כל השיחות‬ ‫שעשית במיטה הם בעצם היו שיחות‪ ,‬כי פתאום אני קולט שאני מתרכז‪ .‬איך נטעלי‬ ‫שלוסר הייתה?"‬ ‫תמשיך להתרכז‪ .‬אז העבודות שלך מנסות לחנך?‬ ‫"בואי נדבר רגע על עולם אוטופי‪ .‬הפעולות שלי קשורות באופן כלשהו גם לתום לב‪ .‬כשאני‬ ‫שם את סבתא שלי בגלריה‪ ,‬אני מודע לזה שאני מעלה אותה קורבן בעולם האמנות ואני מודע‬ ‫לכך שאינסטליישן זה דבר מאוד חודרני‪ .‬אבל בתוך זה אני רוצה שבן אדם יאבד את עצמו תוך‬ ‫כדי שהוא מוצא את עצמו מחדש ממקום אחר‪ ,‬שם אני רוצה להגיד דברים מאד פשוטים‪".‬‬

‫‪ 26‬החדש‬

‫טמיר ליכטנברג‪ ,‬מתוך התערוכה חנות המפעל‪2010 ,‬‬ ‫‪Tamir Lichtenberg, Factory outlet, 2010‬‬

‫‪ 27‬והרע‬

‫אבל אתה מאוד מכוון את הצופה ברוב התערוכות שלך ומציב אותו בנקודת מבט מניפולטיבית‪.‬‬ ‫"כן‪ ,‬אבל זה לא תופס על מי שנגיד קורא ביקורת על התערוכה לפני שהוא נכנס לחלל‪.‬‬ ‫טקסטים שנכתבים הם מדיום שיכול לחדד את מה שהאמן מציג בתערוכה מבלי לחשוף‬ ‫את הסודות‪ .‬הוא לא חייב לגעת בקונטקסט הלוקאלי–ורבלי‪ .‬הוא יכול להיות גם חווייתי‪.‬‬ ‫אנשים נכנסים לתערוכה עם טקסטים מוכנים‪ ,‬רגילים שמכוונים אותם‪ ,‬אם זו ביקורת‬ ‫בעיתון או טקסטים נלווים‪ .‬ואם בביקורת היה כתוב 'על הקיר יש אוזנייה שלא שומעים‬ ‫בה דבר'‪ ,‬אנשים באים עם מידע קונקרטי שמנטרל את המעשה‪ ,‬ואני בכלל רציתי שאנשים‬ ‫יקחו את האוזנייה ויבדקו מה קורה שם‪ ,‬ויגלו בעצמם את השקט"‪.‬‬ ‫אתה נאיבי לגבי החלוקה בין היותך אמן לבין המניפולציה שאתה מפעיל‪ .‬אתה מכוון את הקהל‬ ‫לנקודות מסוימות וברגע שיש מישהו שבא וחושף את המהלך הזה על ידי פרשנות מסוימת‬ ‫אז הוא מסרס את מה שרצית להעביר?‬ ‫"כן‪ ,‬האמנות שלי היא אמנם מאוד קונספטואלית אבל גם חושנית‪ ,‬אישית ועבורי גם‬ ‫רגשית מאוד‪ .‬זה מעין רצף של סיפור החיים שלי‪ .‬יש בזה משהו נאיבי‪ ,‬ולעתים המקום‬ ‫הזה יוצר אנטגוניזם של מי שלא מוכנים ליפול בפח‪ .‬אני מתעסק עם רגישויות מאוד‬ ‫מאוד זעירות‪ .‬הדבר שאני הכי מכוון אליו הוא שאנשים ישכחו מעצמם וייכנסו למנהרת‬ ‫זמן‪ .‬התגובות הכי טובות שקיבלתי היו מאנשים שיצאו לרחוב ולא ידעו איפה זה ימין‬ ‫ושמאל‪ ,‬פשוט השתכנעו מכל ההצגה‪ .‬בסופו של דבר הם היו במקום שיש לו ריח ואתה‬ ‫שוכח מה קיים בחוץ‪ .‬וזה המקום אליו אני שואף להגיע‪ ,‬מקום שהוא יותר מופשט ופחות‬ ‫חבול או ציני‪ .‬משהו שאי אפשר לבוא עם טקסט אליו"‪.‬‬ ‫אז בעצם אתה מתנגד למנגנון המוכר של כתיבה על אמנות או ביקורת של אמנות?‬ ‫"אולי אפשר ליצור פורמט מסונכרן שיתרום לאמנות ולא יגרע מן החוויה‪ .‬צריך לתת כבוד‬ ‫למצב הצפייה‪ ,‬קצת כמו בביקורת על קולנוע שאתה לא חושף את הסודות‪ ,‬אלא מנתח‪.‬‬ ‫צופים של קולנוע יודעים לעשות את ההחלטה אם הם רוצים לקרוא את הביקורת או‬ ‫קודם לראות את הסרט‪ ,‬ובעולם האמנות יש איזו אובססיה מטורפת לכתיבה על אמנות‪,‬‬ ‫רואים את זה גם בטוקבקים‪ .‬זה מלא גם בלשון הרע"‪.‬‬ ‫אולי כי זהו העולם הכי מופשט‪ ,‬אז זו ההאחזות היחידה במציאות‪.‬‬ ‫"לא מבין את האובססיה הזו‪ .‬רוב האנשים מעדיפים לקרוא כתבות מללכת לתערוכה‪.‬‬ ‫ואם הם הולכים אז הם כמו עיוורים"‪.‬‬ ‫ואתה לא קורא?‬ ‫"רק טוקבקים"‪.‬‬ ‫זה יותר גרוע‪.‬‬ ‫"זה כמו לראות האח הגדול באמצע הלילה‪ .‬אני מעדיף את המצב האנושי על פני‬ ‫העריכה והמניפולציה"‪.‬‬ ‫דבר נוסף שמעניין בעבודות שלך הוא העניין השיתופי‪ .‬אתה תמיד מגייס מלא אנשים סביבך‬ ‫והיחסים מתבלבלים בין אמן או אוצר מארח‪ .‬ולמי שייכת התערוכה‪ ,‬לך או לכל האנשים‬ ‫שמשתתפים בה? זה היה למשל בעין–הוד בתערוכה 'שעה אקדמית' בה הזמנת אמנים שונים‪,‬‬ ‫כותבים ומוזיקאים במשך ‪ 45‬דקות ליצור את מה שהיה אחר כך התערוכה‪ .‬וזאת הייתה העבודה‬ ‫שלך בעצם — הבמה שנתת לאנשים אחרים‪.‬‬ ‫"בא לי לשתף אנשים ממקום הכי מידי‪ ,‬כמו שאם היה לי כסף הייתי רוצה לא לשמור את‬

‫‪ 28‬החדש‬

‫טמיר ליכטנברג‪ ,‬הפגנת אהבה‪2012 ,‬‬ ‫‪Tamir Lichtenberg, Love Display, 2012‬‬

‫זה לעצמי‪ .‬במקרה של התערוכה בעין הוד — זה היה באופן ליטרלי להגיד‪ ,‬זאת תערוכה‬ ‫שלי אבל אני לא מציג פה‪ .‬זו איזו הערה על המעמד ועל ההזדמנות לחבל בו‪ .‬אני מאמין‬ ‫בזה‪ .‬מבחינה אידיאולוגית זה דבר נכון לעשות"‪.‬‬ ‫אבל יותר משזה שיתוף אתה גם יוצר תנאי מעבדה‪ .‬גם אם זו אוצרות‪ ,‬יש בה משהו קצת מנכס‬ ‫כי בסופו של דבר אתה מכוון לקונספט ששייך אליך‪.‬‬ ‫"הרבה פעמים באמת לאנשים קשה עם זה"‪.‬‬ ‫כי זה כביכול מבטל איזו היררכיה‪ ,‬אבל אתה נשאר כאלוהים המרחף למעלה‪.‬‬ ‫"זה עניין של הגדרות‪ .‬אם הייתי מגדיר את עצמי אוצר‪ ,‬אז זה היה פותר את הבעיה‪.‬‬ ‫אבל לדעתי אין הפרדה‪ ,‬אני יכול להיות אוצר‪ ,‬או עבודת אמנות‪ ,‬או אמן או מוזיקאי‪ .‬אני‬ ‫בעצם מארגן‪ ,‬הגישה האוצרותית שלי היא פחות לדבר על איזה משהו‪ ,‬יותר מעניין אותי‬ ‫לייצר ניסוי וסיטואציה‪ ,‬איזה כוח קבוצתי‪ .‬יש איזה כוח לזה שיש פה קבוצה של אנשים‬ ‫שסומכים על היותם קבוצה‪ .‬וזה קשור גם לחברות וגם לעבודה משותפת"‪.‬‬ ‫אנשים מזהים אותך כמי שיוצר תקשורת של אינטימיות‪ ,‬כנות ופתיחות בסיסית‪ ,‬ולא תמיד‬ ‫יודעים איך להגיב לזה‪ .‬אתה משתמש בכוח שלך לקחת אנשים מכל מיני כיוונים ואיכשהו‬ ‫להדביק אותם אחד לשני ולדרוש מכולם להסתדר בכל מצב‪.‬‬ ‫"זה משהו שקורה לי באופן טבעי‪ ,‬אבל זה לא קל"‪.‬‬ ‫לפעמים נראה שהבולמיה הזו מתקשרת לנקודת הנחה שכולם אותו דבר‪ ,‬שאנשים הם אנשים‬ ‫הם אנשים‪ .‬וכך גם התפיסה שלך באמנות‪ .‬שאתה יכול להבין את כולם ולגעת בכולם‪.‬‬ ‫"אבל זה ככה‪ ,‬יש הרבה מצבים של אחד על אחד עם הרבה אנשים‪ .‬אני כן מחפש את הרגעים‬ ‫האלו‪ .‬לפעמים אני מרגיש צורך להוריד הילוך באובססיה הפקמנית שלי‪ .‬אישיות זה דבר‬ ‫ההיפיות‪ .‬אני יוצא מנקודת הנחה‬ ‫ּ‬ ‫חיצוני אבל משהו בנו בפנים הוא אחר — אולי זה באמת‬ ‫של אמון בבן אדם‪ .‬לאנשים שחייבים תבניות ומתמטיקה קשה יותר להסתדר איתי‪ .‬יש אנשים‬ ‫ששמים אותי במקום של בן אדם בסרט‪ ,‬שבטוחים שלא יכול להיות מכנה משותף ביננו"‪.‬‬ ‫אולי כי זה יוצר מצב שאנשים יכולים להרגיש מרומים‪ ,‬יצרת אינטימיות ואיפה היא עכשיו‪.‬‬ ‫מה ייחודי בקשר שלך עם אדם מסוים לעומת השאר?‬ ‫"את מדברת כמו בת"‪.‬‬ ‫גם בנים יכולים לחשוד בתקשורת שכזו‪.‬‬ ‫"את יודעת למה אני מאוהב באביבית מ'האח הגדול'? כי אביבית היא באמת מקרה קיצוני‬ ‫של מי שחייבת שהגבר שלה יהיה איתה במאה אחוז‪ ,‬היא קובעת והיא יודעת שהיא נותנת‬ ‫הכול‪ .‬היא חייבת לקבל את הכול שווה‪ ,‬היא לא מוכנה לקבל מצב אחר‪ .‬וזה לא נכון‪ .‬אני‬ ‫חושב שכל אחד ייקח מה שהוא צריך לקחת‪ .‬אפשר להפסיק לדבר על אמנות?"‬ ‫אנחנו לא מדברים על אמנות‪.‬‬ ‫"כשהם בלופ‪ ,‬אנשים פשוט לא יודעים לא להתנגד ללופ‪ .‬במקום להיכנס לסיבוב ולזרום‬ ‫איתו אנשים מתנגדים אליו וזה מה שיוצר מלא בעיות"‪.‬‬ ‫אתה אף פעם לא פוחד כמו רוב היוצרים ממצב שלא תעשה אמנות? אתה תמיד מעדיף לשכב‬ ‫עירום בים‪ ,‬לזרום עם הלופים שלך ולא נבהל מאי עשייה‪ .‬ושוב אתה מגדל עכשיו קוקו‪.‬‬ ‫"ברור‪ .‬אין כמו לפרום קשרים‪ .‬תגידי‪ ,‬הצלחתי בסוף לגעת לך בתחת?"‬

‫‪ 30‬החדש‬

2012 ,‫ רוח עם עלה על האף‬,‫אסתר שניידר‬ Ester Schneider, Spirit with a leaf on the nose, 2012

→

2011 ,‫ כלה‬,‫רוני שניאור‬ Roni Shneior, Bride, 2011

↑

‫ והרע‬33

‫ החדש‬32

2012 ,‫ לב‬,‫ג'ניפר אבסירה‬ Jennifer Abessira, Heart, 2012

‫ והרע‬35

2011 ‫ חרד‬,‫אריאל קן‬ Ariel Kane, Hared, 2011

‫ החדש‬34

‫עיני הקקטוסים‬ ‫קרן כץ‪ ,‬אחראית דסק ניו יורק של החדש והרע‪ ,‬משוטטת בארבע עבודות‬

‫אבא נוסע לפרקי זמן לא ידועים וחוזר עם הפתעות‪ .‬אני מגלה שהוא חזר הביתה במבט חטוף‬ ‫על שידה זרועת חבילות כשאני בדרך החוצה לבית הספר‪ .‬עוברות ‪ 12‬שעות שבמהלכן הרצון‬ ‫לחזור הביתה מתהדק סביב משהו עטוף‪ .‬אני חוזרת‪ ,‬המתנות כבר התפזרו לחדרים‪ .‬המעטפה‬ ‫שנועדה לי מונחת על המיטה‪ .‬יש בתוכה גלויה ומחזיק מפתחות קטן‪.‬‬ ‫"ראיתי את זה ומיד חשבתי עלייך‪ ",‬כתוב שם‪ .‬בדרך כלל יש שם חיה גדולה או ארמון‬ ‫גדול‪ ,‬אגם קטן לידו‪ ,‬או חיה קטנה פעורת נחיריים‪" .‬אני שומר עלייך מהעולם‪ ",‬הוא כתב‬ ‫בנוסח כזה או אחר‪ .‬בשנים האחרונות‪ ,‬נדודי שינה מקרבים אותי לעומק הטקס‪ .‬הוא חוזר‬ ‫בטיסה שנוחתת בשלוש לפנות בוקר וחוצה את הבית בווקטור יחיד עד שנוחת במיטתו‪ .‬לעולם‬ ‫לא חוזר על פסיעותיו לכיוון הדלת‪ .‬לעולם לא ייגש לשירותים או למקרר בטרם יפרוק את‬ ‫תכולת התיק המרוצ'רץ' אל שולחן הכניסה‪ .‬הוא מניח תשתית של אנכים‪ :‬בקבוקי שמן זית‬ ‫מפולפל‪ ,‬ויסקי במבצע‪ ,‬סלמון סקנדינבי בוואקום‪ .‬יער נצחי של שעמום בלתי עטוף מזדקר‬ ‫מעל מתנות קטנות בנייר טישו וזהב‪ .‬מאז ומתמיד תלוי טווס תלת ראשי מעץ בכניסה‪ .‬נוח‬ ‫להשעין על צווארי התכלת שלו את העטופים רכי השדרה‪.‬‬ ‫אני שוכבת על הספה בסלון‪ ,‬מלווה אותו במצמוץ בחשכה הנבקעת‪ ,‬אבל אפגוש את‬ ‫המילים שלו רק למחרת בחדר‪.‬‬ ‫בושה ונכלמת בקנאה שלי ליתומים מרופטי גלימות‪ .‬יש להם תליון או מפתח בכיס שהם‬ ‫נוצרים לעד‪ .‬יש להם חפץ אחד שיש לו טקסט‪.‬‬ ‫לי יש כל הרבה חפצים פזורים בחדר‪ ,‬רובם בגודל מושלם לשאת בכיס‪ ,‬אבל הדבר שהכי‬ ‫מרגש אותי הוא לפגוש את הטקסט הזה בתוך הבית‪ ,‬בתוך החדר‪ .‬אין לי צידה למסע‪.‬‬

‫וולפגנג טילמנס‪ ,‬תבניות ביצים‬

‫אני יושבת הרבה מדי זמן על ספסל באולם של אמנות עכשווית‪ ,‬באגף השמאלי במוזיאון‬ ‫המטרופוליטן בניו יורק‪ .‬חצי שנה כבר לא הייתי בבית‪.‬‬ ‫בערך ‪ 17‬תבניות ביצים‪ ,‬חמש ביצים בשורה‪ ,‬שש שורות‪ ,‬וישנה עוד ערימת תבניות לידם‬ ‫על מדף מואר במנורה בננית לבנבנת להבה בחנות מכולת עלומה בכפר פיליפיני‪ .‬כמה פעמים‬ ‫צריך לראות‪ ,‬לזהות את המוכר כדי לחוש מסתורין אוריינטלי‪ .‬אני סופרת ביצים מ–‪ 51.8‬על‬ ‫‪ 61‬ס"מ‪ ,‬אל החלל החשוך מעט של האולם‪ .‬כבר שדרגתי את מיקומי על הספסל אל מול‬

‫↗‬

‫‪ 36‬החדש‬

‫ג'ון מלטה‪ ,‬מפה‪2011 ,‬‬ ‫‪johnfmalta.com‬‬

‫‪ 37‬והרע‬

‫הצילום לאחר ששתי זקנות קמו והלכו‪ .‬מצדי השני יושב בחור חתיך‪ .‬אני מוציאה עט מהכיס‬ ‫וכותבת במרץ נואש כדי לעורר בו תמיהה‪ .‬מסובבת את החוד במעגלים‪ .‬משרבטת משהו על‬ ‫תכולתה האיטית של נורה לבנה והמהירות חסרת הרחמים של קליפת הביצה‪ .‬פעם אבא שלי‬ ‫הביא לי ביצה שקופה ובתוכה פירמידה מוזהבת מפלסטיק‪.‬‬ ‫ג'ון מלטה‪ ,‬אסטרואיד נוחת על הר עובש‬

‫"זהו סיפור פולקלור שמתרחש ביקום שבו לקקטוסים יש עיניים‪ ,‬וחתולי הבית גדולים‬ ‫מבניינים‪ ",‬כך הוא כותב בהקדמה לספרו‪ .‬הגיבורים הם פרנסיס‪ ,‬מהפנט הנחשים זהוב‬ ‫הבלורית‪ ,‬והנחש הכתמתם המכותם שלו‪ ,‬ג'רונימו‪ .‬הם מצילים את "הר הטחב" מאסטרואיד‬ ‫קטלני באמצעות תוצאה גבוהה במיוחד במשחק פינבול מכושף‪ .‬את הכישוף הטילו "פרצופי‬ ‫הפירמידה" )אנשים עם פירמידה פלורסנטית על הכתפים‪ ,‬מכנסוני ג'ינס פרומים מעל טייצים‬ ‫צבועים‪ ,‬תליוני גולגולת ומגפונים מנומרים‪ ,‬בדומה לג'ון עצמו‪ .‬בימים אביביים(‪ .‬בפתיחה‬ ‫לספר מצוירים פרנסיס וג'רונימו כשהם מופיעים ברחוב‪ ,‬ישובים על מחצלת‪ .‬לידם‪ ,‬מוצאים‬ ‫אוצרות שלוקטו ממכירות חצר‪ .‬שני ספרים כרוכים בעור שחור‪ ,‬פסלון חימר פעור פה של‬ ‫ראש פירמידה נבזה‪ ,‬צנצנת זכוכית עם חיפושית‪ ,‬אקווריום עם עקרב‪ ,‬עציץ קטן עם פרח‬ ‫בדולח‪ ,‬כדור ביליארד שחור שמנבא עתידות‪ ,‬כדור שלג עם פירמידה בחובו‪ ,‬סכין יפת ידית‪,‬‬ ‫ותליון כדורי‪ .‬כולם קטנים מסנטימטר‪ ,‬ענודים תג מחיר צהוב מיניאטורי‪ ,‬ומונחים שורות‬ ‫שורות בזווית איזומטרית לישבנו של פרנסיס הלבוש בסקיני‪-‬ג'ינס לבן‪ .‬אל תוך השורות‬ ‫האלו מתלפף הנחש המהופנט‪.‬‬ ‫על הכריכה של הספר‪ ,‬ג'פרי‪ ,‬פאנקיסט סגול חצי–רעמה צופה באסטרואיד שמנמן וגושי‬ ‫הצונח אל המרחקים‪ ,‬בקבוק בירה בידו‪ .‬את ישבנו חובקת לטאת ענק‪ .‬שיניה חשופות ומגרגרות‪.‬‬ ‫גם על גב מעיל העור נטול השרוולים שלו רקומה לטאת רוק אנד רול‪ .‬חפצי הילדות של ג'ון‬ ‫משתהים סביב גופו בדמות זוחלים קרי דם‪ .‬נחשים‪ ,‬ולטאות במרקמים אופנתיים מאיטים‬ ‫את הפעימות של הזיכרון במערכת משוכללת של כלי דם מצוננים אל מול חזיונות של סוף‬ ‫העולם‪ .‬ג'פרי נראה רגוע‪ ,‬מאוד קּול‪.‬‬ ‫ג'ון עובד בסטודיו שלו בהמשך המסדרון‪ .‬אני מקשיבה לו כשהוא גוזר קרטון‪ .‬על אדן החלון‬ ‫שלו מונח ראש חלול של זאב ערבה מחרסינה המיועד למשקאות חמים‪ .‬בעמוד הפייסבוק‬ ‫שלו ראיתי את החברה שלו שותה ממנו בכיווץ שפתיים‪ .‬עומד שם גם פנתר סגול מקטיפה‬ ‫ובובת בד של נער הודי‪ ,‬עם תרבוש עטור זכוכית וגלימות בצבעים נעימים של סתיו‪ .‬הציורים‬ ‫שלו עדינים‪ ,‬הוא מלביש את הדמויות שלו בחולצות רקומות‪ ,‬משבץ בעזרת חוד הציפורן‬ ‫את חולות "הר הטחב" בעצמות ובמאובנים שבריריים ומאכלס אותם ביצורים מרובי קשקש‪.‬‬ ‫הוא מטפטף אל הנייר את הטקסטורות שלו כאילו היו עירוי‪ .‬משכפל את נדוניית הצעצועים‬ ‫שלו אל הציור‪ .‬אני מתקרבת אל הקיר שלו ושומעת משם רק גזירות גסות בקרטון‪ ,‬ונפילת‬ ‫קופסאות גרטון גלי‪ .‬עוד יצא לי לשמוע את הרגעים השקטים שבהם חפצים נמסים‪.‬‬

‫פדריקו בסנטיאגו‬

‫פדריקו מספר לי שמרבית הציורים שהוא מקרין לי בשקופיות כבר אינם‪ ,‬הוא צייר עליהם‬ ‫דברים אחרים‪ .‬בין ציורי הרפאים האלו‪ ,‬אני נמשכת לציור של אשה שמכסה את פניה כיסוי‬ ‫כפול בכפות ידיה הממוסכות בשיערה הכהה‪ .‬על שמלתה מוטלת צמרת צללים מעודנת‪.‬‬ ‫בציור אחר‪ ,‬שאיני זוכרת אם הוא עדיין חי‪ ,‬ליד מקור המים הירקרק עומדת נערה בגבה‬ ‫אלינו‪ ,‬מפשילה שמלה לבנה אל ירכיה‪ .‬אלא שדמותה משתקפת לא כנגדה במים אלא לשני‬

‫‪ 38‬החדש‬

‫פדריקו אינפנטה‪ ,‬החממה בסנטיאגו‪2011 ,‬‬ ‫‪federicoinfante.com‬‬

‫צדיה‪ .‬ההשתקפות מוצקה יותר באיזור הרגלים והגֵ ו‪ .‬השמלה הלבנה נעדרת פעמיים‪ .‬מקור‬ ‫אור‪ ,‬במקום שבו רק לפני השטח יש משמעות‪ ,‬יחצה את הדמות לצללים ותאורה ויתן לה‬ ‫סיכוי שווה לחדול או להמשיך לנוע‪ .‬בציורים שלו הוא ממפה השתברויות של צללים‪ ,‬כאילו‬ ‫מקור האור ששולט בהם הוחלף במקור של תנועה ולכן הם אינם שייכים למבט של הדמויות‪.‬‬ ‫הצל חונק אותן על הבד מבלי להיענות להם‪ ,‬לתעתע בהם או לענות אותם בתואנות שווא‪.‬‬ ‫הצל–גוף יכול להיענות רק לתשוקה של הצופה לעצור‪ .‬הקומפוזציה מתמצקת ומאטה מחוץ‬ ‫לציור‪ ,‬בזמן שהרקדניות שלו‪ ,‬גם כאשר הן נעמדות‪ ,‬מסדרות את התסרוקת‪ ,‬או מתקנות את‬ ‫תלבושתן‪ ,‬יכולות לעצור את התנועה רק באמצעות גופן ולכן נכשלות‪ .‬בסדרת הציורים‬ ‫שלו‪" ,‬צ'ינקה"‪ ,‬הוא מתעד חממה נטושה בסנטיאגו‪ .‬הוא חותך את קווי המתאר העדינים‬ ‫של ארמון הזכוכית הנשכח אל תוך השמן‪ ,‬ומבליע אותם בערפילים של ְספר עירוני‪ .‬נוצר‬ ‫בהם איזון מספרי מטריד בין זוויות התיאור של נפתולי המסדרונות לבין הגוונים שעוטפים‬ ‫אותה ומשתברים אל חופיה‪ .‬מספר הקווים שנדרש לפדריקו להבין את המבנה שלה‪ ,‬הצורה‬ ‫שלה‪ ,‬משתווה למספר מריחות הצבע והסכין שהשתמש פדריקו לנטוש אותה בשנית בפורמט‬ ‫הגדול של ציורו‪.‬‬

‫‪ 39‬והרע‬

‫ג'ורג' טוקר‪ ,‬סאבווי‬

‫כבר קניתי את הגלויה עם הרפרודוקציה של סאבווי עשרות פעמים‪ .‬בכל פעם שאני נמצאת‬ ‫בקרבת מוזיאון ה"וויטני" אני נגשת לחנות המזכרות‪ .‬עד לפני חודש אפילו לא טרחתי לזכור‬ ‫את שמו של הצייר‪ .‬מאז ולאחר סשן גוגל אימאג'ז מעמיק יחסית‪ ,‬אני נכנסת ל"‪ "wall‬של‬ ‫אורן ומדביקה עליו את תמונתו של ג'ורג' טוקר הצעיר בחולצת טריקו ומבט צלול‪ ,‬שכן‬ ‫הדמיון בינו לבין תמונת הפרופיל של הנ"ל מקפיא דם‪ ,‬אבל תמיד מתחרטת ופוסחת על‬ ‫כפתור ה–‪ .SHARE‬הגלויה הזאת היא החפץ היחיד שהצלחתי לשאת על גופי ולנצור אקטיבית‬ ‫לתקופה לא מבוטלת של חודשיים‪ .‬על הראשונה מביניהן היה כתוב שאבא שלי חושב עלי‬ ‫וכו'‪ .‬אני מאבדת את גלגוליה השונים בקלות בלתי נסבלת‪ ,‬שמשתווה רק לקלות הבלתי נסבלת‬ ‫של השגתה‪ .‬אם כי בקיץ ‪ ,2003‬בזמן קנייתה‪ ,‬החלה לפעול אזעקה במוזיאון‪ ,‬ותושבי העיר‬ ‫ניו יורק וסביבותיה הובהלו אל הרחובות הלוהטים עקב הפסקת החשמל הגדולה והארוכה‬ ‫בהיסטוריה של האזור‪ .‬זאת הפעם היחידה שגנבתי אותה‪ .‬אנשים חלולי לחיים בחליפות בגוני‬ ‫אדמה מטילים סביב עצמם צללי ביצרון‪ .‬עיניהם של אלו הנחבאים אל שיחות טלפון בגומחות‬ ‫הגבס של הרכבת התחתית מגלות מעט יותר מאשר בעלי הצעד והכיוון‪ .‬בדרך הביתה אני‬ ‫עוצרת בסופר ליד הדירה‪ .‬יש שם בר סלטים עם מבחר עצום של ירקות ותוספות‪ .‬מאוריציו‬ ‫עובד היום )הוא כבר מכיר אותי היטב ויודע מה לתת לי( ואת קדמת הסינר שלו מסתירה‬ ‫קערת נירוסטה גדושת קלמרי ותמנונונים סגולים‪ .‬כדי לקבל סלט צריך למסור בידיו ְמכל‬ ‫של חסה או עלי תרד‪ ,‬או עלי רוקט בגודל הרצוי מתוך פירמידה בקדמת הדוכן‪.‬‬ ‫כשאני עונה לו ש"שלומי טוב"‪ ,‬הוא כבר סוגר את המכסה‪ .‬נפעמת מהעובדה שמסרתי לו‬ ‫ְמכל של חסה מעל נפתולי תמנון ריריים מבלי משים‪ ,‬תיקנתי את תשובתי ל"שלומי נפלא‬ ‫דידל די די"‪ .‬בשביל מה לשפוך כל כך הרבה יצורים רכי שדרה ונטולי מחזורי דם בין שני‬ ‫אנשים‪ ,‬אם לא כדי להאט ולברור מילים‪ .‬הסלט על אוטומט בכל מקרה‪.‬‬

‫‪ 40‬החדש‬

2010 ,‫ פלנטה‬,‫אבנר בן–גל‬ Avner Ben-Gal, Planet, 2010

↑

2011 ,‫ עולמה הפנימי של החתולה עזיזה‬,‫אבנר בן–גל‬ Avner Ben-Gal, The Inner World of Aziza the Cat, 2011

↖

‫ בהוצאת מוזיאון תל–אביב‬,‫ יעל ברגשטיין‬:‫ עורכת‬."Biogenetics" ‫מתוך הספר‬ From the book "Biogenetics" Editor: Yael Bergstein, published by Tel Aviv Museum

‫ והרע‬43

‫ החדש‬42

‫משט אל התואר‬ ‫מרד הימאיות‪ :‬מעין שטראוס חיה שבועיים עם עובדי צים‬

‫צילומים‪ :‬מעין שטראוס‬ ‫‪Photos: Maayan Strauss‬‬

‫‪ 44‬החדש‬

‫בקיץ האחרון הגעתי לביקור בארץ‪ ,‬ללא כרטיס טיסה חזרה לארה‪A‬ב ובלי כסף‪ .‬כתבתי‬ ‫לחברת צים בבקשה לצלם הפלגה של אוניית משא לחוף המזרחי של אמריקה‪ .‬לבסוף קיבלתי‬ ‫אישור מהנהלת צים להצטרף לארבעת אלפים מכולות ועשרים ושבעה חברי צוות בהפלגה‬ ‫מחיפה לניו ג'רזי‪.‬‬ ‫הגעתי לנמל חיפה בלילה לח ודביק של סוף יולי‪ ,‬שם עליתי על סיפון האונייה צ‪B‬ינדאו‪.‬‬ ‫שלא כמו האוניות הגרמניות נדיבות הממדים‪ ,‬לצ'ינדאו הסינית תקרות נמוכות וקירותיה‬ ‫קרובים מאוד זה לזה‪ .‬רמי וג'וליאן‪ ,‬שניים מעובדי האונייה‪ ,‬עזרו לי להעלות את המזוודות‬ ‫לסיפון והדריכו אותי דרך המסדרונות הצרים והמעלית הצפופה‪ ,‬לקבינה בה שוכנתי על סיפון‬ ‫ג'י‪ .‬זוהי קומת המגורים הגבוהה ביותר באונייה‪ ,‬קומה מתחת לגשר הפיקוד‪ .‬רעש המכונות‬ ‫נשמע מבחוץ והדהד דרך קירות אזור המגורים‪ .‬הנחתי את המזוודות ברווחים שבין הרהיטים‪,‬‬ ‫הסתכלתי החוצה בעד החלון על המכולות הנערמות והכנתי את עצמי לשהייה בשבועיים‬ ‫וחצי הבאים כאן‪ ,‬באותה הקבינה‪ .‬מבטים תמהים ננעצו בי כששוטטתי במסדרונות האונייה‬ ‫מרופדי הלינולאום ושטופי אור הפלורסנט‪.‬‬ ‫כמה מחברי הצוות שיערו בתחילה שאני בתו של הקפטן‪ ,‬חלקם חשדו שאני מקורבת‬ ‫להנהלה או שאני עיתונאית‪ .‬קולות של פלדה נטרקת על פלדה‪ ,‬רטט הקירות‪ ,‬צפצופי‬ ‫מנופים והדהוד קריאות עובדי הנמל מילאו אותי בתחושה משונה של חופש‪ .‬הימצאות במקום‬ ‫שנדמה שלא הייתי אמורה להיות בו‪ ,‬תחושה של בחירה‪ .‬השקפתי ממרפסת הסיפון העליון‬ ‫על המנופים הענקיים שהעמיסו מכולות אחת על השנייה ודמיינתי את תכולתן‪ :‬בגדים‪ ,‬שיש‪,‬‬ ‫נשק‪ ,‬סניקרס‪ ,‬עוגיות‪.‬‬ ‫מרוב התרגשות היה לי קשה להירדם באותו לילה באונייה העוגנת‪ .‬עדיין עגנו בחיפה‬ ‫אך הייתי במקום חדש לגמרי‪.‬‬ ‫למחרת בצהריים נפרדה האונייה מהמזח בעדינות‪ ,‬כמו ששפתיים עוזבות נשיקה‪ ,‬וחיפה‬ ‫נעלמה בתוך אובך כחלחל בתנועת דולי איטית וטעונה‪.‬‬ ‫ככל שרחקנו מהחוף הקליטה הסלולרית דעכה והורגשו יותר ויותר מעברי המשקל מרגל‬ ‫אחת לשנייה‪ .‬מושבי בחדר האוכל נקבע בשולחן העגול שבקצה החדר‪ ,‬בין חיים הקפטן ואיגור‬ ‫הצ'יף אינג'ניר‪ .‬גם חיים וגם איגור לא נשואים ומתגוררים עם ִאמותיהם כשהם חוזרים הביתה‪.‬‬ ‫לארוחת הצהריים הראשונה הגיש ג'וליאן המלצר סלט חסה אוורירי וסלט עגבניות ושמיר‪,‬‬ ‫וממולאים למנה עיקרית‪ ,‬שסימנו שהאוכל בצ'ינדאו יהיה מוצלח‪ .‬ארווין הטבח מתמחה באוכל‬ ‫אסייתי ובאוכל מסורתי מהפיליפינים אך לאחר מספר שנים במטבחים של אוניות צים הוא‬ ‫למד היטב את סודות המטבח המרוקאי והפולני‪.‬‬ ‫העצירה הראשונה הייתה ביוון‪ .‬מכולות מועטות עלו לסיפון בנמל פיראוס ומעט ירדו‪ ,‬אך‬ ‫מסלולה של האונייה נקבע כבר מזמן ונדמה שהוא אדיש‪ .‬קיבלתי "שֹור–פס"‪ ,‬כלומר מעבר חוף‪,‬‬ ‫וטרמפ מסֹוכן החברה היווני למרכז העיר פיראוס‪ ,‬שם הצטיידתי בסבון פנים ועצרתי בסטארבאקס‬ ‫לקפה ועדכון הסטטוס‪ .‬חששתי שאחרי זה לא יהיה לי אינטרנט יותר‪ .‬מיוון הפלגנו לליוורנו‬ ‫שבאיטליה לחנייה של כ–‪ 12‬שעות‪ .‬ליוורנו היא עיר נמל קטנה ואפרורית למדי אך השיטוט‬ ‫הקצר בסמטאותיה בשעת דמדומים היה נעים‪ ,‬בעיקר בזכות האספלט וריצוף הרחוב היציב‪.‬‬

‫‪ 45‬והרע‬

‫חיים הקפטן הזמין אותי לגלידה איטלקית מצוינת במקום החביב עליו‪ ,‬ברחוב מקּורה‬ ‫שדמה לאלנבי בצורת אבן גבירול‪ .‬מליוורנו המשכנו לגנואה שם התלוויתי לקפטן השני‪ ,‬אסף‪,‬‬ ‫לסיור קצר בעיר בחיפוש אחר סוללה לאחת המכונות‪ ,‬ואחר מכונת אספרסו חדשה לאונייה‪.‬‬ ‫אחרי ביקור בחנות מוצרי בניין ושתי חנויות מוצרי חשמל גדולות שהציעו מבחר מכונות‬ ‫אספרסו‪ ,‬חזרנו לנמל‪ .‬בשער הכניסה הראשי בירכו אותי באיטלקית כ–‪ 50‬עובדי נמל בדרכם‬ ‫הביתה‪ .‬צילמתי את חיוכיהם העייפים‪ .‬אחד מהם נתן לי פתק עם כתובת האי–מייל שלו וביקש‬ ‫שאשלח לו תמונה‪ .‬מגנואה ועד ניו ג'רזי נהננו מקפה משובח בגשר הפיקוד‪.‬‬ ‫עד לא מזמן הייתה ברצלונה תחנה קבועה בספרד‪ ,‬אך בשל האיגוד המקומי החזק של‬ ‫עובדי הנמל ותדירות שביתות מתגברת‪ ,‬בחרו צים וחברות אחרות להעתיק את תחנתם‬ ‫בספרד לטרגונה‪ .‬טרגונה הייתה העצירה האחרונה לפני היציאה לאוקיינוס‪ .‬לאחר עשרה‬ ‫ימים בים התיכון‪ ,‬סלע גיברלטר נעלם מאחורי ערפילים והאוקיינוס נפרש לפני המכולות‬ ‫לשבעת הימים הקרובים‪ .‬מעכשיו רק ים ורוח בחוץ‪ ,‬מדי פעם אונייה באופק‪ .‬עם התנועה‬ ‫מערבה‪ ,‬כל יום התארך בשעה נוספת‪ .‬לאורך שבוע נמשכה ההרגשה האוורירית‪ ,‬כמו זו של‬ ‫טרמינל‪ ,‬ושלווה כמו שרק המתנה אמיתית יכולה לספק‪ .‬ניהלתי שיחות ממושכות עם איגור‬ ‫הדק העליון ושוטטתי‬ ‫המהנדס הראשי אחרי כל ארוחה‪ ,‬קראתי ביושבי על כיסא הכתר שעל ֶ‬ ‫באונייה עם מצלמה‪ .‬בלי טלפון‪ ,‬עיתון או אינטרנט‪ ,‬דאגותיי הצטמצמו לדל"ת אמותיי‪ ,‬והגוף‬ ‫חש הקלה‪ .‬אל מול אחת השקיעות‪ ,‬באמצע האוקיינוס פחות או יותר‪ ,‬הבנתי כמה אתגעגע‬ ‫לאונייה‪ .‬כבר שבועיים שלא בהיתי בג'ימייל‪.‬‬ ‫צ'ינדאו היא כמו כלא; מקום עבודה שהוא גם סביבת מגורים‪ ,‬ופעילויות נופש זרות‬ ‫הדק הרגישו כמו עבודה‪ .‬איגור סיפר לי על בנו שאינו‬ ‫לה‪ .‬קריאת מגזינים או שיזוף על ֶ‬ ‫מורשה לפגוש‪ ,‬על מונטנגרו מולדתו‪ ,‬על אהבה נכזבת שבגללה יישאר לעד בים ועל מפגשו‬ ‫עם "ארקאן"‪ .‬הוא נשאר לשבת לידי ולשוחח אחרי כל ארוחה‪ ,‬משחק עם המזלג בחתיכת‬ ‫האבטיח או המלון שהוגש כקינוח‪ .‬הוא היה מושך את זמן הארוחה עד שהטלפון בחדר האוכל‬ ‫היה מצלצל‪ ,‬וג'וליאן ניגש לשולחן להודיע שקוראים לצ'יף אינג'ניר לחזור לחדר המנוע‪.‬‬ ‫כמה פעמים ירדתי לבקר מתחת לסיפון‪ .‬מאחורי הדלתות הכבדות מתנגן בעקשנות רעש‬ ‫המנוע העצום‪ ,‬והאוויר חם ולח‪ .‬לא הורשתי להסתובב לבדי מחוץ לאזור המגורים‪ ,‬ואיגור‬ ‫שמח להתנדב ללוות אותי אל נבכי חדר המנוע ועזר לי לסחוב את החצובה בין פלטפורמות‬ ‫המתכת הרועדות ודרך המסדרון התחתון בבטן האונייה‪ .‬המסדרון הארוך מחבר בין החרטום‬ ‫לירכתיים‪ .‬אם עומדים בקצהו האחד ומסתכלים לשני‪ ,‬אפשר‪ ,‬אם מתרכזים‪ ,‬לראות את דפנות‬ ‫הפלדה מתגמשות ואת המסדרון הצר מתכופף עם הגלים‪.‬‬ ‫בלילה האחרון לפני ההגעה לניו ג'רזי‪ ,‬חגג ארווין הטבח יום הולדת שלושים והזמין את‬ ‫כל חברי הצוות למסיבה בחדרו‪ .‬על הקירות בקבינה תלויות תמונות תלת–ממדיות של נופים‬ ‫שונים וגם צילומים של אשתו ושני ילדיו‪ .‬הוגש עוף שלם צלוי בתנור‪ ,‬מקושט בפלחי תפוז‬ ‫ובירות מכבי‪ .‬כל חברי הצוות מלבד חיים ואיגור הגיעו למסיבה‪ .‬מהר מאוד התמלא החלל הקטן‬ ‫באנשים ובעשן סיגריות‪ .‬רבים מהאורחים יצאו למסדרון להתיישב על דליים הפוכים‪ .‬ג'וליאן‬ ‫סיפר על החברה שלו‪ ,‬נראה לו שזה נגמר למרות שהם עדיין ביחד‪ .‬שוחחנו על אסטרולוגיה‪.‬‬ ‫שנינו מזל מאזניים‪ .‬אסטווי‪ ,‬הקדט האתיופי סיפר לי על מועדון הימאים המפואר בהונג קונג‪,‬‬ ‫עם בר קוקטיילים ושולחנות ביליארד‪ .‬ג'וי וארווין דיברו על הפעם האחרונה שבה פגשו את‬ ‫ילדיהם לפני שבעה חודשים וג'וי סיפר על הפלייסטישן שקנה לבנו‪ .‬נפרדתי מכולם ועליתי‬ ‫לקבינה לארוז‪ .‬עוד לא הייתי מוכנה לעזוב את הים והתחשק לי להמשיך לתחנה הבאה‪,‬‬ ‫בג'מייקה‪ .‬בארוחת הבוקר האחרונה שלי באונייה הצצתי החוצה לבדוק אם אפשר לראות‬ ‫את פסל החירות באופק‪ ,‬ואיגור הבטיח שעוד חמש שנים יעזוב את הים‪.‬‬ ‫צילומים‪ :‬מעין שטראוס‬ ‫‪Photos: Maayan Strauss‬‬

‫‪ 46‬החדש‬

‫‪ 47‬והרע‬

‫צילומים‪ :‬מעין שטראוס‬ ‫‪Photos: Maayan Strauss‬‬

‫‪ 48‬החדש‬

‫‪ 49‬והרע‬

‫פיקנטיות אקזוטית‬ ‫סממנים ראשונים של ג'נטריפיקציה תרבותית בחורבות הכיבוש האינסופי‪.‬‬ ‫נתן אלתרמן מתוך הטור השביעי‪” ,‬דבר" ‪1962‬‬

‫אמני ישראל — בייחוד הציירים שביניהם — נוטים נטייה טבעית ומובנת לתור להם מקומות‬ ‫מגורים או מעונות נופש ועבודה בתוך עתיקותיה ההיסטוריות והאתנוגרפיות של הארץ‪ ,‬שאין‬ ‫כמותן יאות לקבוע בהן סטודיו של בית היוצר‪.‬‬ ‫קמרונות‪ ,‬מרתפים ומצודות‪ ,‬או בנייני מגורים מסוגננים שנתרוקנו‪ ,‬בייחוד בסמטאות‬ ‫עזובות שבקרבת מקום למרכזים עירוניים‪ ,‬נעשו מאז תקומת המדינה אבנים שואבות לחוש‬ ‫היצירה של אמנינו‪.‬‬ ‫כל זמן שנטייה זו הייתה ביטוי לנימה הבוהמיינית השוחרת את הציורי‪ ,‬המצודד והמסוגנן‪,‬‬ ‫או פרי האפשרות הפשוטה למצוא מקום שיכון ועבודה על אף חיסרון כיס‪ ,‬או אמצעי למשוך‬ ‫את האזרח או התייר אל מקומן של תמונות שמן או אקוורלים‪ ,‬הייתה זו תופעה שדוגמתה‬ ‫אתה מוצא בכל אומה ולשון‪.‬‬ ‫אמנם נסיבות מיוחדות של היסטוריה קרובה‪ ,‬שיוו לפעמים טעם לוואי לתהליכים של‬ ‫השתכנות מסויימת שעשו סמטה עתיקה‪ ,‬או בניין ישן‪ ,‬בעל חיים משלו מאות בשנים‪ ,‬לאמצעי‬ ‫של פיקאנטיות אקזוטית המסייעת להווי האמנותי‪.‬‬ ‫עובדה היא כי תנופת חיים לא פיקנטית ולא אמנותית של עולים יהודים רק היא אינה‬ ‫טעונה סנגוריה והסבר בשוותה צביונה לאותן סמטאות ולאותם בניינים נטושים‪ .‬היא יאה לכך‬ ‫יותר מאשר אמנות וציור העברית‪ .‬ובכל זאת לא היה אותו טעם לוואי שבשטח השיכון האמנותי‬ ‫בא לידי גילוי קשה אלא במקרים קיצוניים של ניגוד בין המסגרת הישנה ובין ההווי החדש‪.‬‬ ‫לא כן לגבי תבלין נוסף שנמסך בתופעה זו בשנים האחרונות‪ .‬אני מתכוון לגל החדש‬ ‫והחריף המשלב זה שנים אחדות בתוך אותה נטייה בוהמיינית לפיטוראסקי ולמסוגנן את‬ ‫ייסוד הבידור האמנותי של מועדון הלילה‪.‬‬ ‫כן‪ ,‬לכאורה אך זה טבעי ומובן‪ .‬לכאורה אין לך מקום נאה יותר וברוך השראה יותר להווי‬ ‫של קוקטייל באר עברי ולתזמורת סווינג ולדשדוש נמרץ של זוגות מחוללים‪ ,‬מאשר בניין‬ ‫מקומר ומסתורי שאבני תקרותיו נושאות פיח של מאה שנה‪ .‬קמרונות כאלו כאילו נוצרו‬ ‫מששת ימי בראשית — בייחוד עכשיו לאחר שמלחמה גורלית רוקנה אותם — להיות מקום של‬ ‫נאיט קלאב עברי‪ ,‬ובכל זאת אין ברירה אלא לציין — מאחר שהדבר הופך לתופעה ציבורית‬ ‫הכובשת לה שטחי מחיה חדשים ללילות — את נצנוץ הקהות המגוהצת וחוסר הטעם האמנותי‬ ‫המעודן המהבהב בתחום היוזמה הזאת בתקיפות גוברת והולכת‪.‬‬ ‫דוגמא מובהקת לכך היא המפעל שמכינים בשעה זו במצודה של חומות עכו העתיקה‪.‬‬ ‫פרטים שנתפרסמו ב"הארץ" על כך ממחישים ומבליטים‪ ,‬אם גם נמסרו ללא הטעמת שלילה‬

‫↗‬

‫‪ 50‬החדש‬

‫אלהם רוקני‪ ,‬זיקוקי רמאדן‪2012 ,‬‬ ‫‪Elham Rokni, Fireworks Ramadan, 2012‬‬

‫‪ 51‬והרע‬

‫או גינוי‪ ,‬את מהות טעמיה של תופעה זו‪.‬‬ ‫העובדה היא שדווקא חסינותה של האמנות היא המאפשרת למוסדות המשגשגים הללו‬ ‫להשתכן דווקא במקומות כאלה — האמן העברי שאינו בעל המוסד בפועל‪ ,‬הוא לרוב עילה‬ ‫למתן הרישיון — רק מוסיפה לתופעה את טעם העיוות והצרימה שבה‪.‬‬ ‫אין אני מתכוון לומר כמובן שאסור לקבוע מועדון לילה בתוך בניין נטוש או בחורבה‬ ‫עתיקה ומשופצת‪ .‬כל אחד ממועדוני הלילה העבריים שביפו‪ ,‬או לעתיד בעכו העתיקה‪ ,‬כל אחד‬ ‫לחוד עשוי להשתלב השתלבות של עובדת חיים בתוך רבבות העובדות החדשות הממלאות‬ ‫את העיר‪ .‬לא כן שהדבר נהפך לקו ולסגנון ולתהליך אופייני ומשתלט‪.‬‬ ‫די לו לאדם לרדת פעם או פעמיים אל שטח הבידור של מועדוני הלילה ביפו העתיקה כדי‬ ‫להיווכח באיזו מידה עשוי ה"הווי" העברי האמנותי המתרוננן והמפזז כאן‪ ,‬ליהפך להעוויה‬ ‫שעל קלסתר פנים מאובן ונכרי‪.‬‬ ‫כשאתה רואה את שיירות המכוניות הנוצצות של אזרחי תל–אביב בסמטאות הישנות הללו‪,‬‬ ‫כשאתה רואה את חצי החשמל המורים את הדרך ממועדון אחד למשנהו‪ ,‬כשאתה שומע את‬ ‫צווחת כלי הזמר הבוקעים מבעד לקירות השותקים‪ ,‬אתה מתחיל חש כי שום סטיריקן אויב‬ ‫לא היה יכול להמציא סיטואציה חריפה יותר‪ ,‬ולו גם מקרית ומופרכת ביסודה‪ ,‬לקטרוג על‬ ‫טיבו של קלסתר הפנים היהודי בתוך המסגרת הזאת‪.‬‬ ‫כשאתה נכנס אל תוך אחד ממועדוני הלילה הללו וכשאתה רואה את תאורת המצב‬ ‫רוח המאירה את הקמרונות‪ ,‬הכתלים ואת הקהל התל–אביבי המרקד כאן‪ ,‬וכשאתה נזכר כי‬ ‫מועדונים כאלו מתגבבים כאן זה בצד זה וזה על גבי זה‪ ,‬הנך חש כי כתם פיח אחד ישן על‬ ‫הקירות האלו יש בו יותר עקבות חיים ואמת חיה מאשר כל המנוגן והמרוקד כאן‪.‬‬ ‫אתה חש בזאת לא מפני שמועדון הלילה הוא דבר דבר פסול חלילה‪ ,‬אלא מפני שכאן‬ ‫המסגרת מעוותת את התמונה‪.‬‬ ‫אכן מבחינה זו ייתכן כי אפילו מצודה בעלת ערך היסטורי ראשון במעלה היא מקום‬ ‫מתאים יותר למועדון לילה מאשר בית מגורים פשוט שנתרוקן‪.‬‬ ‫ציפורניה של ההיסטוריה הטראגית מן העבר הקרוב נשלפות כאן למולך ובסביבה זו אין‬ ‫לך מחסה מפניהן מאחורי ציפורניהן של עובדות שכנגד‪.‬‬ ‫אינני יודע איך בדיוק מתרשמים האורחים הזרים שאנו מביאים לכאן‪ ,‬דווקא לכאן‪ ,‬לראות‬ ‫את קסמי הבידור של אזרחי תל–אביב כשהם רוקדים במועדוני הלילה שלהם בין קמרונותיה‬ ‫של יפו‪ ,‬אך ייתכן כי בלבו של מישהו מהאורחים הנוכרים מתעורר הרהור של תמיהה על‬ ‫שבמו ידינו אנחנו כאילו לחשוף לעיניו‪ ,‬בשעות הקטנות של הלילה‪ ,‬את טענתם המופרכת‬ ‫של אויבנו שאין אנו כאן אלא בבחינת קצף ארעי על פני מי תהום שותקים ומאיימים‪.‬‬ ‫אילו הייתה רק היוזמה המסחרית אחראית לכך היה הדבר אולי קל יותר ומסתבר יותר‪.‬‬ ‫העובדה כי חותמם של אמנים בישראל טבוע כאן צריכה דומני לחזק שבעתיים את‬ ‫ההתנגדות לתופעות אלו של תפאורה מלאכותית ומסוגננת כביכול הבאה רק להדגיש כמה‬ ‫היא קלושה ומלאכותית לעומת בנייני האבן שהיא חוסה בהן‪.‬‬

‫זמיר שץ‪ ,‬זה לא ציור ואני לא ציירת‪2008 ,‬‬ ‫‪Zamir Shatz, It's not a painting and I am not a painter , 2008‬‬

‫‪ 52‬החדש‬

‫‪ 53‬והרע‬

2012 ,‫ פרסומת‬,‫יונתן גירון‬ Yonatan Giron, Advertisement , 2012

‫ והרע‬55

2012 ,‫ חשמל‬-‫ו‬- ‫ משקל‬,‫משה גרשון‬ Moshe Gershon, Scale-and-electric, 2010

‫ החדש‬54

‫החדש‬ ‫והרע‬

‫‪ 56‬החדש‬

‫‪ 57‬והרע‬

‫איוונט בשרות המהפכה‬ ‫בועז לוין ועירן דורפמן מציגים כרוניקה למהפכה חדשה‬

‫גודאר נשאל פעם אם הוא מהפכן או קולנוען‪ .‬תשובתו הייתה שהוא פועל למען המהפכה‬ ‫באמצעות עשייה קולנועית‪ .‬שותפו לעבודה באותה תקופה‪ ,‬ז'אן פייר גורן‪ ,‬תיקן אותו‪ :‬הם‬ ‫אינם פועלים למען המהפכה באמצעות עשייה קולנועית‪ ,‬אלא דרך ייצור אידאולוגיה‪.‬‬

‫סימן קריאה הפוך‬

‫נדמה שמחאת הקיץ שעבר‪ ,‬המכונה גם מחאת רוטשילד‪ ,‬המכונה גם 'המהפכה'‪ ,‬הסתיימה‬ ‫באנטיקליימקס מגונה ומשחרר‪.‬‬ ‫בזמן שבפארק זוקוטי וברחבי ארה"ב המשיכה לנשוב אותה רוח משונה‪ ,‬אותו וירוס קסום‬ ‫המעניק לכולם ארשת נחושה ושותל בפיהם מילים פואטיות‪ ,‬חדורות תקווה ותמימות‪ ,‬נדמה‬ ‫הפרעות בענתות‪,‬‬ ‫שאנו בישראל חזרנו עד מהרה שני צעדים אחורה‪ .‬היו אלו שלל אירועים‪ּ :‬‬ ‫מסמוס טרכטנברג‪ ,‬גירוש הפליטים וכמובן אינספור התבטאויות של חברי כנסת‪ ,‬שעוררו אצל‬ ‫מיני פרשנים הגיגי כפירה והיסוסים‪ .‬עודד נעמן כינה זאת בבלוג "ארץ האמורי" תודעה כפולה‪:‬‬ ‫מצד אחד הידיעה שמצב החברה הישראלית )מוסדות דמוקרטיים מעורערים‪ ,‬הכיבוש‪ ,‬שנאת‬ ‫הזרים‪ ,‬ניצול החלש( נותר בעינו‪ ,‬ומצד שני הזיכרון המוחשי )אך הדוהה‪ ,‬לצערנו‪ ,‬במהרה(‬ ‫שקרה פה משהו במהלך הקיץ שעבר‪ ,‬משהו דרמטי‪ ,‬מהפכני‪ ,‬שחרג מגבולות השיח ומהיום‬ ‫יום המקומיים‪ .‬מאז פירוק המאהלים‪ ,‬היום יום הנ"ל סיפק לנו אינספור דוגמאות נוספות‬ ‫למצבה העגום של החברה הישראלית‪ :‬בין אם תקראו לזה פשיזם‪ ,‬אפרטהייד‪ ,‬אתנוקרטיה‪,‬‬ ‫מקרתיזם‪ ,‬בין אם תשוו אותה לרפובליקת ויימאר‪ ,‬או שתטענו שזו דיקטטורה של ההון‪ ,‬אין‬ ‫ספק שמדובר בסוג כזה או אחר של רגרסיה‪ ,‬הקצנה או ניוון‪ .‬לו היינו כותבים לפני שנתיים‬ ‫על המילה "מהפכה"‪ ,‬טרם אירועי האביב הערבי‪ ,‬הקיץ הישראלי והסתיו האמריקאי‪ ,‬היינו‬ ‫מציבים בסוף המילה סימן שאלה מלווה בסימן קריאה‪ .‬לפני שנה‪ ,‬לאחר האביב הערבי ובזמן‬ ‫הקיץ הישראלי‪ ,‬היינו שותלים בסוף המילה הזו סימן קריאה נחרץ‪ .‬לבסוף‪ ,‬היום‪ ,‬בקושי שנה‬ ‫לאחר מכן‪ ,‬נדמה שכל שנותר הוא אוהל מפורק וריח של שתן‪ :‬המילה "מהפכה" מלווה בסימן‬ ‫שאלה מיואש ומבולבל‪.‬‬

‫אירוע לב‬

‫↑‬

‫ג'ניפר אבסירה‪ ,‬ללא שם‪2012 ,‬‬ ‫‪Jennifer Abbesira ,Untitled, 2012‬‬

‫→‬

‫מושיק היימן‪ ,‬ערימות‪2012 ,‬‬ ‫‪Moshik Hayman, Piles, 2012‬‬

‫‪ 58‬החדש‬

‫אבל הדברים שלעיל אינם מדויקים‪ .‬הם אמנם מבטאים תחושות אותנטיות של ייאוש‪,‬‬ ‫אבל הם חוזרים לעמדה מגננתית המתארת את המהפכה כמעין ניסוי‪ ,‬שלאחר רצף של‬ ‫אירועים מוצלחים גווע וכישלונו הוכרז‪ .‬זו‪ ,‬במידה רבה‪ ,‬העמדה הרווחת בתקשורת המקומית‪:‬‬ ‫המחאה תוארה כמי שמגולמת על ידי אירועים מקומיים‪ ,‬נקודתיים‪ ,‬חד פעמיים‪ ,‬כרונולוגיים‬ ‫וממוספרים — הפגנת המאה אלף‪ ,‬הפגנת המאה שמונים אלף‪ ,‬הפגנת ה"מיליון"‪ .‬זו שיטה‬ ‫קלה‪ ,‬נגישה והגיונית‪ .‬למדנו לספור‪ ,‬למדנו לכמת‪ ,‬למדנו להשוות‪ ,‬כך אנחנו פועלים כיום‪.‬‬

‫‪ 59‬והרע‬

‫אלו המדדים שבעזרתם אנחנו בודקים את יעילות שלטוננו‪ ,‬הישגינו ומצב חברתנו‪ .‬אבל‬ ‫הכימות נובע מנטייה כללית יותר שניתן לקרוא לה "הצורך לייצג"‪ :‬הנה אוהלים‪ ,‬תראו‪ ,‬הם‬ ‫מגיעים כבר עד נחמני‪ .‬הנה הפגנה‪ ,‬תראו‪ ,‬היא ממלאת את הכיכר‪ .‬אבל אלו‪ ,‬למעשה‪ ,‬לא‬ ‫היו ההתרחשויות האמיתיות שייחדו את אירועי הקיץ‪.‬‬ ‫כן‪ ,‬יש התאמה בין המון למהפכנות‪ ,‬בין אירועים גדולים למהפכות גדולות‪ .‬אבל האם כל‬ ‫אירוע פוליטי המוני הוא מהפכני? לא‪ .‬שהרי היו ויהיו הפגנות‪ ,‬עצרות והתכנסויות המוניות‬ ‫רבות בישראל שלא כחלק ממהפכה כלשהי‪ .‬מה שייחודי בהתרחשות שעברנו ובהתרחשויות‬ ‫המהפכניות ברחבי העולם‪ ,‬הוא לא האירועים הנקודתיים עצמם‪ ,‬אלא היותם בני קיימא‪,‬‬ ‫כלומר מתמשכים‪ ,‬חורגים מעבר לגבולם הצר‪ ,‬פורעים את משכו הסדיר של הזמן ובה בעת‬ ‫מכוננים אותו מחדש‪.‬‬ ‫כמובן שלמספרים יש חשיבות‪ ,‬אבל זו מתפוגגת עד מהרה אם האירועים אינם חלק מהיום‬ ‫יום החדש שנברא במהלך המחאה‪ :‬הקומונה התל–אביבית‪ ,‬העיתון האלטרנטיבי שהמחאה‬ ‫בוול סטריט פרסמה‪ ,‬הדיאלוגים והיחסים שנוצרו‪ ,‬הסולידריות וההבנה‪.‬‬ ‫אבל איך ניתן לייצג דיאלוג? כיצד מצלמים הבנה? או באופן כללי‪ ,‬איך מספרים על‬ ‫יום יום ואיך מייצגים משך? במילים אחרות‪ ,‬המרכיבים החשובים ביותר במחאות הללו‪,‬‬ ‫במהפכות הללו‪ ,‬אינם ניתנים לייצוג בקלות ולפיכך דווקא הם לא משוקללים כשבאים לתאר‬ ‫את תוצאות ה"ניסוי"‪.‬‬ ‫חטא המחאה‪ ,‬אם היה כזה‪ ,‬נעוץ במאמץ‪ ,‬כמעט מלכתחילה‪ ,‬לייצגה כאירוע‪ ,‬הן על ידי‬ ‫הפעילים והן על ידי התקשורת‪ .‬אנחנו מכורים לאירועים ולא במקרה‪ ,‬שכן אנו רוצים להגדירם‬ ‫ולהבינם בקלות‪ ,‬לתאר ולמסגר אותם‪ ,‬ובעיקר‪ ,‬כשקסמם פג‪ ,‬להחליפם באירוע אחר‪ ,‬חדש‪,‬‬ ‫טרי ונוצץ יותר‪ .‬זוהי הלוגיקה של הניסוי‪ :‬הצבה של אירוע מסוים‪ ,‬תוך כדי בידודו‪ ,‬ניטרול‬ ‫הקשרו וקיטוע משכו‪ ,‬כשבסופו של דבר היעד הוא מסקנה בינארית — כישלון או הצלחה —‬ ‫לצורך עריכת ניסוי חדש ומתקדם יותר‪ .‬אם נראה במהפכה ניסוי מעבדה‪ ,‬אם נראה בה אירוע‬ ‫מבודד‪ ,‬ניאלץ במוקדם או במאוחר להכריז על כישלונו הבלתי נמנע‪.‬‬

‫מהוללים‬

‫האם יש ניסויים מסוג אחר? האם יש אלטרנטיבה למהפכה המבוססת על אוסף של אירועים‬ ‫מבודדים‪ ,‬כך שברגע שהם אוזלים‪ ,‬ברגע שהכיכרות מתרוקנות וכלי התקשורת מפנים עורף‪,‬‬ ‫מוכרז כישלונה? האם יש מהפכה מתמשכת‪ ,‬יום יומית?‬ ‫קשה להעלות על הדעת היום שהמילה 'רבולושן' שימשה במקורה הלטיני לתיאור תנועתם‬ ‫הסיבובית והחזרתית )‪ (revolvere‬של גרמי השמים‪ .‬כשהמונח הופיע ב–‪ ,1543‬בספרו פורץ‬ ‫הדרך של קופרניקוס ‪ ,De revolutionibus orbium coelestium‬משמעותו הייתה פחות או‬ ‫יותר הפוכה למקובל כיום‪ :‬הוא ציין את מסלולם הקבוע והמתמיד של כוכבי הלכת‪ .‬משמעות‬ ‫לספרה הפוליטית‪ :‬כפי שחנה ארנדט‬ ‫זו נותרה בעינה זמן מה גם לאחר זליגתו של המונח ֵ‬ ‫טוענת בספרה "על המהפכה"‪ ,‬מה שכונה ב–‪" 1688‬המהפכה המהוללת" )בריחתו לצרפת של‬ ‫המלך ג'יימס הקתולי וכינונו מחדש של הכס הפרוטסטנטי על ידי ויליאם ומרי( כלל וכלל‬ ‫לא נתפס כמהפכה במובנה העכשווי‪ ,‬אלא כמהלך רסטורטיבי‪ ,‬החזרת הסדר על כנו‪ ,‬שיבתם‬ ‫של גרמי השמים למסלולם הקבוע‪.‬‬ ‫מובנה הפוליטי של הרבולוציה השתנה עם הזמן‪ ,‬כך שנוח לנו היום לדמיין את "המהפכה"‪,‬‬ ‫כפי שאכן יוצגה במאתיים וקצת השנים האחרונות‪ ,‬ככוח חדש ומתפרץ המצביע על שבר בזמן‪,‬‬ ‫משמע כאירוע‪ .‬מי יאמר כיום שדווקא הגורם החזרתי הוא המהפכני? ארנדט טוענת שהמרכיב‬ ‫העיקרי ששמר המונח בעת שנדד מהאסטרונומיה אל עבר הפוליטיקה הוא בלתי–נמנעותו של‬

‫‪ 60‬החדש‬

‫האירוע‪ .‬במלים אחרות‪ ,‬תנועתם הנצחית והנחרצת של כוכבי הלכת שימשה כדימוי לשינוי‬ ‫החברתי הבלתי נמנע‪ ,‬הדטרמיניסטי‪ .‬אך במקום האלמנט החזרתי של המהפכה‪ ,‬אומץ המודל‬ ‫ההפוך לו‪ :‬חידוש ושבר במקום המשכיות ושיבה‪ .‬הבעיה היא — וזהו פרדוקס שבא לידי ביטוי‬ ‫כמעט בכל גילום מהפכני — שאיננו חיים באירוע‪ ,‬ארוך ככל שיהיה‪ .‬חיינו מגולמים בעיקרם‬ ‫על ידי שגרה‪ ,‬חזרתיות‪ ,‬אירועים בנאליים וצרכים בנאליים‪ ,‬במלים אחרות‪ :‬יום יום‪.‬‬ ‫מהפכה שמומׂשגת כחידוש מתמשך‪ ,‬כאירוע‪ ,‬נידונה להכשיל עצמה‪ .‬מחלה תאורטית זו‬ ‫הולידה לאורך השנים סימפטומים רבים‪ :‬הרעיון של מהפכה מתמדת‪ ,‬או של מהפכה נצחית‪,‬‬ ‫או של משמרות מהפכה‪ ,‬כאילו המהפכה היא אירוע שברירי שיש לשמור עליו‪ ,‬שמא יהפוך‬ ‫חס וחלילה ליום יום‪ ,‬בלי להבין שמהפכה אמיתית אינה צריכה שומרים‪ ,‬כי היא באה מתוך‬ ‫מצוקות היום יום וחוזרת אליהם‪ .‬המהפכה האיראנית‪ ,‬כמו המהפכה הבולשביקית‪ ,‬ביקשה‬ ‫להיות מהפכה מתמדת‪ ,‬ולפיכך הקימה מנגנונים אלימים שייצבו יום יום התואם את ערכי‬ ‫המהפכה‪ .‬בכך הם ביטאו הבנה מסוימת של היחסים בין מהפכה ויום יום‪ ,‬את התלות ההדדית‬ ‫של שני אלה זה בזה‪ ,‬אך גם אי–הבנה של אופיו העקשן‪ ,‬החזרתי‪ ,‬והשואף להכיל בתוך הזמן‬ ‫את האירוע המהפכני שהוא גם תוצאתו וגם מחוללו‪ .‬היום יום עצמו אינו יכול להיות מהפכני‬ ‫במובן המודרני של המילה‪ ,‬הנשען על אירועים דרמטיים‪ ,‬אלא במובנה הקדום יותר‪ ,‬הנשען על‬ ‫חזרה מתמדת המטמיעה את השינויים לתוך מארג החיים‪ .‬כל יום יום הוא תוצר של מהפכה‬ ‫מסוימת‪ ,‬של אירועים אלימים שכוננו סדר זמן חדש‪ .‬אך סדר זמן זה שואף תמיד להגיע‬ ‫מחדש לאיזון‪ ,‬להקהות את אלימות האירוע ולהכילו‪ ,‬באמצעות חזרה מתמדת‪ ,‬בתוך ההווה‪.‬‬ ‫יונתן אמיר כתב כי "מהפכות הן כמו מוזיקאים — או שהן גוועות מהר והופכות לאגדה‪,‬‬ ‫או שהן מתבגרות ועוברות להופיע בפני ועדי עובדים"‪ .‬זהו תיאור מערך חשיבה הרואה‬ ‫במהפכה אירוע ולא חזרה‪ .‬מהפכות לאורך השנים התקשו לתת את הדעת ליום יום שלא‬ ‫בצורה אלימה‪ .‬הן העדיפו לנסות ולהתמיד בתור אירוע‪ ,‬לרבע את העיגול‪ .‬כמו רוקיסט מזדקן‬ ‫שמסרב להתבגר משום שהוא מזהה בטעות את הצלחתו עם נעוריו‪ ,‬כך המהפכה מזהה את‬ ‫הצלחתה באותה אקסטזה רגעית ולא בתלמים החדשים שהיא חרשה ושעליה להמשיך לחרוש‪.‬‬ ‫לתפיסה זו השלכות מרחיקות לכת ומעשיות להחריד‪ .‬תפיסה שרואה במהפכה אירוע‬ ‫תימשך אל רגעים המוניים‪ ,‬הפגנות גדולות‪ ,‬אל שכונות אוהלים אופנתיות והורדות מחירים‬ ‫מתוקשרות‪ .‬תפיסה שכזו עלולה להזניח‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬את הכאן והעכשיו‪ ,‬את מקום העבודה‬ ‫של כל מפגין ומפגינה‪ ,‬את השתתפותם האילמת והמובנת מאליה של כולם בשיטה שנגדה הם‬ ‫מוחים‪ .‬תפיסה שכזו תראה במחאה כמעין חופשה‪ ,‬אליה הולכים בסופ"ׁש וממנה שבים לבית‬ ‫ולמשרד שנותרו כשם שהיו‪ ,‬בלי להסיק את המסקנות המתבקשות‪ ,‬האישיות והפוליטיות גם יחד‪.‬‬ ‫באירועי הקיץ היו מזה ומזה‪ .‬מצד אחד פרחה לה שגרה חדשה של אנשים שהמחאה‬ ‫"זיהמה" את היום יום שלהם בפעילות פוליטית‪ ,‬בשיחות‪ ,‬בדיונים ובמחאות שקטות‪ .‬מצד‬ ‫שני הדימוי הרווח של המחאה‪ ,‬הצורה שבה היא תוקשרה ואולי אף תוכננה‪ ,‬התבססו יותר‬ ‫על הלוגיקה של האירוע‪ ,‬כלומר על מדדים נקודתיים‪ ,‬ניסויים‪ ,‬בחינות‪ ,‬הצלחות וכישלונות‪.‬‬

‫הצתת הדמיון‬

‫בבואו של סיבוב נוסף במאבק המפרך שהחל הקיץ — ואנו מאמינים שיבוא ושבמידה רבה הוא‬ ‫כבר כאן — יהיה עלינו להסיט את המחאה ממסלולה הצפוי כאירוע שאינו רוצה להיגמר ואינו‬ ‫מבין את הסתירה הפנימית שעליה הוא מושתת‪ ,‬לעבר מהפכה שתכיל את מובנה המודרני‬ ‫לצד מובנה הראשוני‪ .‬שילוב זה בין אירוע ויום יום יאפשר מצד אחד את המומנטום שמניע‬ ‫אנשים לצאת לרחובות ולבטא עצמם בפומבי‪ ,‬ומצד שני את קיומה המתמשך של המחאה על‬ ‫גילומיה החרישיים והמרובדים‪.‬‬

‫‪ 61‬והרע‬

‫עלינו להכיר את כוחה ואת מגבלותיה של התקשורת‪ .‬עלינו לדמיין כיצד ניתן לשנות דבר‬ ‫מה‪ ,‬אבל גם להכיל את השינוי בתוך מארג החיים‪ ,‬כך שניתן יהיה לחזור עליו ולהטמיעו בו‪.‬‬ ‫סירובם של מנהיגי המחאה לפרט דרישות קונקרטיות בשלב ראשון היה נכון‪ ,‬שכן אלו אמורות‬ ‫להתבסס על מצב עניינים קיים‪ ,‬בעוד שמהפכה שואפת לשרטט מערך חדש שיאפשר דרישות‬ ‫שלא ניתן‪ ,‬עדיין‪ ,‬לדמיינן‪ .‬אולם כעת‪ ,‬לאחר שהדמיון ניצת והחזון התבהר‪ ,‬עלינו להתחיל‬ ‫ליצוק בו תכנים הן מלמטה והן מלמעלה‪ ,‬הן ברמה האישית והן ברמה הציבורית‪-‬פוליטית‪.‬‬ ‫אין להכחיש את החיוניות של האירועים המכוננים של המהפכה‪ ,‬כמו הפגנות הענק‬ ‫השונות‪ ,‬צמיחתם המהירה של המאהלים והתפשטותם ברחבי הארץ‪ .‬אך עלינו כעת להשתמש‬ ‫באירועים אלה ובאפשרויות ששירטטו כדי לשנות את חיינו ואת חיי הסובבים אותנו‪ .‬כל אחד‬ ‫מאיתנו אינו רק צרכן פסיבי של מציאות אלא גם יצרנה‪.‬‬ ‫המחאה עזרה להציג ממד זה של ההוויה שלנו‪ ,‬אך גם נתנה לנו אשליה שהמציאות‬ ‫תשתנה כחלק מתנועת המונים רחבה מבלי לשלם את המחיר האישי על שינוי זה‪ .‬ללכת‬ ‫בלי ולהרגיש עם‪ .‬לא ניתן ללכת להפגנה בערב ולעצום עיניים בבוקר לאינספור עוולות יום‬ ‫יומיות‪ ,‬משתיקה על העסקת עובדי קבלן ועד השתתפות במימון חינוך אפור‪ ,‬מהתעלמות‬ ‫מאפליית מיעוטים ועד הצבעה בקלפי למפלגה שמבטיחה לשמור על אינטרס סקטוריאלי‪.‬‬ ‫אם נחזור‪ ,‬לסיום‪ ,‬לגודאר ולגורן‪ ,‬נוכל לומר שהסטת הדגש מעשיית קולנוע בשירות המהפכה‬ ‫לעבר ייצור אידאולוגיה מקביל למעבר ממהפכה כאירוע חד פעמי למהפכה כיום יום‪ ,‬או נכון‬ ‫יותר כייצור של יום יום‪ :‬ייצור של אפשרויות קיום שההווה הסתיר ומסתיר ושהמהפכה צריכה‬ ‫לפרוץ ולהראות‪ :‬לא על מנת להיאחז באירוע הבראשיתי והמכונן כדי לשאוב מהאנרגיות‬ ‫המשכרות שלו‪ ,‬אלא כדי לייסד מציאות עכשווית שיש ראשית לשרטטה‪ ,‬שנית לבנות את‬ ‫פיגומיה‪ ,‬ושלישית‪ ,‬רביעית‪ ,‬חמישית ושישית לתחזקה‪ ,‬עוד ועוד‪ ,‬עד למהפכה הבאה‪.‬‬

‫ברק זמר‪ ,‬מניפה‪2012 ,‬‬ ‫‪Barak Zemer ,Display, 2012‬‬

‫‪ 62‬החדש‬

‫‪ 63‬והרע‬

‫אנחנו אמני האוברדראפט‬ ‫והשוטף פלוס שישים‬ ‫בעקבות כנס "אמנות‪ ,‬כוח וכסף"‪ .‬נטלי לוין‬

‫רות פתיר‪ ,‬מאסטר קארד‪2010 ,‬‬ ‫‪Ruth Patir, Mastercard, 2010‬‬

‫‪ 64‬החדש‬

‫כבר בהזמנה לכנס "אמנות כוח וכסף" אפשר היה לראות את ההיררכיה שמארגניה ביקשו‬ ‫להציג‪ .‬המילה 'אמנות' מוטבעת בפונט גדול‪ ,‬המילה 'כוח' קטנה יותר ו'כסף' כמעט ונעלם‪ .‬על‬ ‫מי אנחנו עובדים? המציאות היא שכסף זו הכותרת האמיתית‪ ,‬אחריו הכוח ורק בסוף ניצבת‬ ‫האמנות‪ .‬לאחר הכנס הסתבר לי שהמעצבת‪ ,‬מיכל סהר‪ ,‬יצרה תחילה כותרת ריאליסטית‪ :‬הכסף‬ ‫בפונט גדול והאמנות בקטן‪ ,‬אבל התבקשה להחליף את הגדלים שהציעה על ידי המארגנים‪,‬‬ ‫שכנראה רצו להציג תמונה אופטימית‪.‬‬ ‫אם לומר את האמת‪ ,‬על אמנות אין מה לדבר בכנס שכזה העוסק בשיטה עצמה‪ .‬כולנו‬ ‫אנשי אמנות‪ ,‬האמנות היא המובנת מאליה‪ .‬כולנו פועלים מתוכה‪ ,‬קל מאוד להסיט את הדיון‬ ‫לעבר תוכן האמנות‪ ,‬טובה או רעה‪ ,‬נכונה או לא‪ ,‬אבל כשמדברים על מצב‪ ,‬אנחנו צריכים‬ ‫להעלות שאלות אחרות‪.‬‬ ‫כוח היא מילת המפתח — זה מה שיכול להרזות את הכסף ולהתפיח את האמנות‪ .‬הרי‬ ‫כוח הוא מה שיש בפי מי שנבחר לדבר בכנסים כאלה‪ .‬הוא נמצא בדברים שאדם בוחר להגיד‬ ‫ובאלה שהוא בוחר שלא‪ .‬זה הכלי שדרכו עוברים המסרים‪ .‬הכוח הוא לאו דווקא שלילי‪ .‬הוא‬ ‫פוטנציאל לעשייה‪ ,‬לשינוי‪ ,‬לדיבור‪ .‬אף ששימוש בו מסוכן‪ ,‬כוח אינו בהכרח כוחנות‪.‬‬ ‫אפשר לחשוב על המרחב המוזיאלי שאמור להיות שומר הסף של השילוש‪ .‬מוזיאון הוא‬ ‫מרחב ציבורי‪ ,‬שצריך להיות חף מכלכלה של קידום אינטרסים פרטיים‪ .‬הוא נוצר מכספי ציבור‪,‬‬ ‫ועליו לתמוך ולפתח שיח חדש‪ ,‬לשאול שאלות ולאו דווקא לתת תשובות ברורות‪ .‬תפקיד‬ ‫האוצר במרחב המוזיאלי–ציבורי דומה לזה של עובד סוציאלי שעובד בעיר ענייה בפריפריה‪.‬‬ ‫עליו לנסות לסלול דרך לעשייה כנגד כל הסיכויים‪ .‬זהו תפקיד מעשי לחלוטין — האוצר יכול‬ ‫לשאול שאלה‪ ,‬אך האמן הוא זה שיתן את התשובה‪.‬‬ ‫חשיבה על מרחב מוזיאלי חדש היא הזדמנות‪ .‬אפשר לחשוב על מרחב כזה שפתוח לא‬ ‫רק למי שדובק בתאוריה‪ ,‬פרשנות ושיח‪ ,‬אלא בפני הפועלים מתוך העכשיו‪ ,‬האמנים עצמם‪.‬‬ ‫אם נמשיך לפעול באופן הישן והמקובע שלא מבקש לפרק את האדמניסטרציה של המרחב‪,‬‬ ‫המוזיאון העכשווי יאבד את מקומו ויהפוך לגוף ישן‪ .‬כבר היום המוזיאון מרגיש לעיתים‬ ‫כתגלית להמונים כמו תנופת הקניונים בתחילת שנות התשעים‪.‬‬ ‫יש לזכור כי אין מוזיאון ללא אמנות‪ .‬אין שיח ללא אמנות ואין פרשנות‪ ,‬אין כתבי עת‪,‬‬ ‫אין חוגים באקדמיה‪ ,‬אין ראשי מחלקות‪ ,‬אין מנהלי מוזיאונים‪ ,‬אין אוצרים ראשיים‪ ,‬עוזרי‬ ‫אוצרים‪ ,‬חוקרים או כותבים‪ ,‬ללא אמנות‪ .‬המוזיאון‪ ,‬המבקרים והאוצרים הם אלו שצריכים‬ ‫את האמנים‪ ,‬ולא כפי שנדמה לפעמים‪.‬‬ ‫לבסיסה‪ .‬הכניסה‬ ‫ּ‬ ‫אך עדיין בתוך כל הפירמידה שנבתה סביב האמן — הוא נמצא קרוב‬ ‫למוזיאון אינה בחינם‪ ,‬אין אוצר ללא שכר‪ ,‬אין מנהל מוזיאון שלא זוכה להחזר נסיעות‪.‬‬ ‫האמנים נותרים מחוץ לכותלי הכלכלה שעליה מבוסס כל המרחב המוזיאלי‪.‬‬ ‫מצופה מהאמנים להעניק את הידע שלהם‪ ,‬את התשוקה ואת התוכן כמעט בחינם‪ .‬האמן‬ ‫נתפס כגורם שניתן להוזיל את מחירו לאפס‪ ,‬כשבעלי הכוח ימשיכו לגרוף בעזרתו את ממונם‪,‬‬ ‫ולעשות קריירה על גבו‪.‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬המוזיאון איננו אמור להיות מסחרי‪ ,‬אלא צריך להיות במה למדיות חדשות שלא‬

‫‪ 65‬והרע‬

‫נמצא להן מקום במסחר האמנות‪ .‬מצד שני‪ ,‬נקודת המוצא היא שהאמן צריך להסכים לעשות‬ ‫הכל בהתנדבות‪ ,‬רק כדי לקדם עצמו‪ ,‬כדי לומר שהציג במוזיאון תל–אביב בבניין החדש‪.‬‬ ‫חייבת להיות גם מחויבות של המרחב העירוני–מדיני למי שיוצק יום יום בידיו תוכן הישר‬ ‫לעבר תוכניות לילה לבן‪ ,‬אוהבים אמנות‪ ,‬עיר ללא הפסקה‪ ,‬ושאר ירידי האמנות וחגיגות הענק‪.‬‬ ‫אמני האוברדרפט‪ ,‬השוטף פלוס ‪ 60‬והתביעות הקטנות‪ ,‬אמני התתרמו עבודה בשביל‬ ‫שהמרכז לאמנות עכשווית ימשיך לפעול‪ ,‬תתרמו למען האיידס‪ ,‬תתרמו לאוסף המוזיאון אלו‬ ‫הם האמנים הצעירים שאולי יושבים בקהל‪ ,‬אבל לא יוזמנו לדבר בכנס כזה‪.‬‬ ‫במחאת האמנים של הקיץ האחרון בלטה שתיקתם הרועמת של אותם אמנים‪ .‬במאבק‬ ‫התבלטו אמנים שהם גם יזמים‪ ,‬אוצרים‪ ,‬כותבים‪ ,‬כאלו שאקטיביזם היא דרך הפעולה שלהם‪.‬‬ ‫אותם אלו שיוצרים במות‪ ,‬עיתונים‪ ,‬אתרים‪ ,‬גלריות עצמאיות‪ ,‬ארכיונים וכמובן אנשי איגוד‬ ‫האמנים‪ .‬אפשר להגיד שמי שהוביל את המאבק היו אותם אלה שאין להם מה להפסיד‪ ,‬שאיש‬ ‫לא צריך להכריע אם לקנות מהם יצירה‪ .‬מי שהנהיג היו אלו שלקחו צעד קדימה אל העשייה‬ ‫וההתגייסות לפרק את הפירמידה‪ ,‬לבנות מעגלים דינמיים יותר של חלוקת תפקידים‪ ,‬ולדרוש‬ ‫את הזכויות של כולם‪.‬‬ ‫עולם האמנות שנמצא שם‪ ,‬בכסף ובכוח‪ ,‬אינו עוצר לרגע‪ .‬הוא חובק בחיבוק דוב את‬ ‫הקפיטליזם החזירי המתנהג כמכבסה יוקרתית לקידום אינטרסים שאין להם אפילו זיכרון‬ ‫רומנטי של אמנות‪ .‬צריך לחדור אט אט אל הפירמידה‪ .‬לא כדי לצבור כוח‪ ,‬אלא כדי לפרק‬ ‫את הכוח‪ .‬לכווץ ולעגל את המבנה‪ .‬מי יודע‪ ,‬אולי יום אחד תהיה הנהלת מוזיאון שמורכבת‬ ‫מכמה אמנים‪ ,‬עם תנועה דינמית‪ ,‬שרוטציה תהיה השיטה שלה‪ ,‬ולא משחק של כיסאות‬ ‫מוזיקליים‪ ,‬שבהם פעם אתה יושב ופעם אתה נלחם על לחמך‪.‬‬ ‫כולנו יודעים כי גם ההתנגדות יכולה להפוך ליהלום‪ .‬תתנגד לכסף‪ ,‬תקבל כסף‪ .‬ההתנגדות‬ ‫הופכת מהר לבון–טון‪ ,‬חיית המחמד הפראית שבעלי ההון יבייתו או יצודו לגינה‪ .‬אבל ההתנגדות‬ ‫היא תנועה שחייבת להמשיך‪ ,‬היא דינמית והיא צריכה לקרוא את רוח התקופה‪ .‬אפשר לרסס‬ ‫כתובות סביב המוזיאון‪ ,‬לנסות להחליף באישון לילה את האות א' ל–ה' ולהפוך את המוזיאון‬ ‫למוזיהון‪ ,‬אפשר גם לעמוד על כל במה אפשרית ולקרוא לפעולה‪ ,‬להתאגדות‪ ,‬אם צריך‪ ,‬למרד‪.‬‬ ‫מוזיאון תל–אביב לא הוכשר בכך שהעמיד לרשות כנס שכזה במה וחסות‪ .‬הוא לא יוכשר‬ ‫כל עוד הוא משיק מבנה חדש בעלות אסטרונומית ולא מחזיר את חלקו לציבור‪ .‬הוא לא‬ ‫יוכשר כל עוד קיימת הגלריה לצילום על שם דורון סבג ואו‪.‬אר‪.‬אס בע"מ‪ .‬כיצד שמה של‬ ‫חברת כוח אדם הגדולה במשק‪ ,‬חברה שעשתה כל כך הרבה להוזלת העבודה בישראל‪ ,‬עברה‬ ‫את דלתות המרחב המוזיאלי כמעט ללא התנגדות אמיתית? ההנצחה הזו חידדה את החיבור‬ ‫בין כוח וכסף‪ ,‬ניצול ואמנות‪ .‬האמנות נותרה שוב כקישוט דינמי‪ ,‬מתחלף‪ ,‬אל מול השלט‬ ‫המקובע לנצח במסמרים חזקים לקיר‪.‬‬ ‫האם האמנות היא רק קריירה ותו לא? האם את המחאה‪ ,‬ההתנגדות והמאבקים נשמור‬ ‫רק נגד הממשל‪ ,‬ואת הזעם נפנה רק אל אלו שפרנסתנו לא תלויה בהם‪ .‬הרי מדובר באותם‬ ‫הדברים‪ .‬לכולנו יש את אותו תפקיד‪ :‬מנהל המוזיאון ומנקה הרחובות‪ ,‬שניהם אחראים על‬ ‫המרחב הציבורי שבו אנו חיים‪ ,‬שהוא דבר גדול יותר מהמרחב המוזיאלי‪.‬‬

‫←‬

‫ניסיון החלפת שלט מוזיאון תל–אביב בזמן מחאת האמנים‪ .‬צילום‪ :‬מרב מרודי‬ ‫‪Exchange the sign at the Tel Aviv museum. Photo: Merav Maroody‬‬

‫‪ 66‬החדש‬

‫‪ 67‬והרע‬

‫הודעות תכנונ ובניה מטעמ עיריית ת"א‪-‬יפו‬ ‫נמ‪3‬רה‪/‬נתלתה בתאריכ‬

‫;‬

‫עיריית תל–אביב יפו ‪ -‬הוועדה המקומית לתכנונ ולבניה‬ ‫הודעה לפי ‪3‬עיפ ‪ 149‬לחוק התכנונ והבניה תשכ"ה ‪1965 -‬‬ ‫ברצוני להודיע לאזרחימ המבקרימ ב‪:‬‬

‫מוזיאונ תל–אביב לאמנות‬

‫רחוב שאול המלכ ‪ ,27‬גוש‪ 6111 :‬חלקה‪819 :‬‬ ‫כי מנהלי המוזיאונ הגישו בקשה להקלה על פי ‪3‬עיפ ‪ 149‬לחוק התכנונ והבניה‪.‬‬ ‫הכוללת את ההקלות הבאות‪:‬‬ ‫להעלימ עינ מניגוד אינטר‪3‬ימ של חברימ בוועדת המינויימ למשרת מנכ"ל המוזיאונ‪,‬‬ ‫וממעורבות של הונ פרטי בקביעת המדיניות האוצרותית‪.‬‬ ‫לקיימ תערוכות או‪3‬פ פרטיות של חברימ בחבר הנאמנימ‪.‬‬ ‫לקיימ במוזיאונ אירועימ פרטיימ ולנהוג בו כבשטח פרטי ולא ציבורי‪.‬‬ ‫לאפשר למוזיאונ לפעול ללא נורמות של שקיפות‪,‬‬ ‫ולמנות אוצרימ ובעלי תפקידימ ללא מכרז בניגוד לנדרש ממו‪3‬ד ציבורי עירוני‪.‬‬ ‫לחבר בינ תפקיד האוצר הראשי לתפקיד המנכ"ל‪.‬‬ ‫למנוע נציגות של אנשי מקצוע בוועדות מינויימ מטעמ המוזיאונ‪.‬‬ ‫לצמצמ את התמיכה הכ‪3‬פית בתערוכות של אמנימ ישראלימ‪ ,‬ולקיימ תערוכות רכישה ולא לרכוש את העבודות‪.‬‬ ‫לשלול תנאי הע‪3‬קה הוגנימ לשומרימ ולמדריכימ‪ ,‬ובכלל זה תשלומ לאמנימ המציגימ במוזיאונ‪.‬‬ ‫לדרוש מחירי כני‪3‬ה מופקעימ מכלל הציבור ומתושבי ת"א‪-‬יפו ואמנימ בפרט‪.‬‬ ‫לפתוח תערוכות מחו"ל באגפימ שהוצהר כי יוקדשו לאמנות ישראלית‪.‬‬ ‫לה‪3‬יר אחריות מהיעלמותנ של מאות יצירות אמנות‪.‬‬ ‫לקיימ או‪3‬פימ וארכיונימ ‪3‬לקטיביימ על‪-‬שמ בעלי הונ שישליטו את כוחמ‪ ,‬וידירו מתוכמ ציבורימ ומרחבימ שלמימ‪.‬‬ ‫להתכחש להוצאה ח‪3‬רת פרופורציות של כ‪ 50-‬מיליונ דולר לבניית אגפ ראוותני חדש‪.‬‬ ‫אזרח אשר עלול להיפגע מאישור הבקשה‪ ,‬ושיש לו התנגדות להוצאת היתר זה‪ ,‬רשאי להגיש התנגדות‬ ‫מנומקת לוועדה בעניינ זה בלשכת ראש העיר‪ ,‬רח' אבנ גבירול ‪ ,69‬קומה ‪ ,12‬בימימ א‪ ,‬ב‪ ,‬ג‪ ,‬ה בינ השעות ‪,8:00-12:00‬‬ ‫או לכתובת המייל ‪ dover6@mail.tel-aviv.gov.il‬ולציינ את כתובתו המדויקת וטלפונ‪.‬‬ ‫ההתנגדויות תתקבלנה במשכ ‪ 14‬יומ מתאריכ פר‪3‬ומ הודעה זו ותובאנה לדיונ בפני הוועדה‪.‬‬ ‫רונ חולדאי‬ ‫ראש העירייה ויו"ר חבר הנאמנימ של המוזיאונ‬

‫כרזה שהופקה על ידי מאבק האמנים‪ ,‬נתלתה ברחבי העיר‬ ‫‪A poster produced by the artists struggle and posted around town‬‬

‫‪ 68‬החדש‬

‫שי יחזקאלי‪ ,‬מי‪ .2012 ,‬עיבוד מחשב לעבודתו של משה גרשוני כפי שהוצגה בגלריה "ג'ולי מ"‪ ,‬ב–‪1978‬‬ ‫‪Shai Yehezkelli, Who, 2012. Computer adaptation of Moshe Gershuni's work as it was‬‬ ‫‪exhibited at Julie M. Gallery in 1978‬‬

‫‪ 69‬והרע‬

‫‪22/8/2011‬‬

‫‪3‬ב‪ .‬הכנ‪3‬ת ‪3‬עיפימ בתקנונ המוזיאונ המבטיחימ שמערכ התערוכות יתמוכ כ‪3‬פית ויקדיש תשומת‬ ‫לב מיוחדת לעבודות אמנות שאיננ יכולות לקבל במה במ‪3‬גרת שדה האמנות המ‪3‬חרי‪.‬‬

‫לכבוד‪ :‬ראש עיריית תל–אביב‪-‬יפו‪ ,‬מר רונ חולדאי‬

‫‪ .4‬שקיפות ציבורית בפילוח תקציב המוזיאונ‪ ,‬ובכלל זה הגדרת ‪3‬עיפ המ‪3‬דיר את האחוז התקציבי‬ ‫המוקצה לרכישת אמנות מקומית‪.‬‬

‫בשבועות הקרובימ אמורה להכריע וועדת מינויימ בעניינ מנהלו‪/‬תו החדש‪/‬ה של מוזיאונ תל–אביב‬ ‫לאמנות‪ .‬מנהל המוזיאונ הוא תפקיד ציבורי ראשונ במעלה‪ ,‬שיש בו כדי להכתיב את המדיניות‬

‫‪ .5‬קביעת תקנונ אתי הקובע ‪3‬ייגימ ברורימ למעורבות של הונ פרטי בקביעת המדיניות האוצרותית‬

‫האמנותית והאוצרותית של המו‪3‬ד למשכ שנימ אחדות אמ לא למעלה מזה‪.‬‬

‫של המוזיאונ‪ .‬בינ השאר י‪3‬דיר תקנונ כזה את היח‪ 3‬בינ פטרונימ פיננ‪3‬יימ למקבלי החלטות‪.‬‬

‫אנו החתומימ מטה‪3 ,‬בורימ שוועדת המינויימ בהרכבה הנוכחי אינה לגיטימית‪ ,‬ואפ חשודה בניגוד‬

‫יש לברכ על כל תרומה כ‪3‬פית למוזיאונ‪ ,‬ובה בעת למנוע מעורבות קלוקלת של בעלי אינטר‪3‬ימ‬

‫עניינימ לפחות משני הטעמימ הבאימ‪:‬‬

‫בהחלטות המקצועיות‪-‬אוצרותיות של המו‪3‬ד‪.‬‬

‫‪ .1‬מינוי של מנהל מוזיאונ לאמנות הוא מינוי מקצועי‪ .‬אינ זה בגדר ה‪3‬בירות‪ ,‬שבוועדת המינוי‬

‫‪ .6‬ה‪3‬דרת תנאי הע‪3‬קה הוגנת לכל עובדי המוזיאונ‪ ,‬ובכלל זה קביעת תשלומ לאמנימ‪/‬ות‬

‫הנוכחית אינ נציגימ שהכשרתמ המקצועית בתחומ האמנות‪ ,‬ואשר הוכיחו השגימ מקצועיימ‬

‫המציגימ‪/‬ות את עבודתמ‪/‬נ במקומ‪.‬‬

‫ניכרימ בתחומ האמנות‪ ,‬מחקר האמנות והאוצרות‪.‬‬ ‫‪ .7‬קביעת אחה"צ אחד בשבוע שבו תותר הכני‪3‬ה למוזיאונ בחינמ‪ ,‬כנהוג ברוב המוזיאונימ הגדולימ‬ ‫‪ .2‬בוועדת המינויימ הנוכחית יושבימ לפחות שני א‪3‬פני אמנות ותורמי פר‪3‬ימ )דורונ ‪3‬בג ועירית‬

‫ברחבי העולמ‪.‬‬

‫רפפורט(‪ ,‬שלזהותו‪/‬ה של המנכ"ל‪/‬ית הבא‪/‬ה עשויה להיות השפעה על יוזמות פרטיות שיקדמו‬ ‫בתחומי המוזיאונ‪ .‬השניימ ראויימ‪ ,‬ללא ‪3‬פק‪ ,‬להערכה ולהוקרה על תמיכתמ במוזיאונ ת"א‬

‫אמנימ‪/‬ות‪ ,‬כותבימ‪/‬ות‪ ,‬אוצרימ‪/‬ות‪ ,‬חוקרי‪/‬ות אמנות ומורימ‪/‬ות לאמנות‪3 ,‬בורימ ש‪3‬עיפימ אלה‬

‫ובאמנות המקומית לאורכ השנימ‪ ,‬אולמ ישיבתמ בוועדה ציבורית שיש לה השלכות על אופי‬

‫אינמ נוגעימ רק למוזיאונ תל–אביב‪ ,‬וקוראימ להתערבותו של הרגולטור הממשלתי בה‪3‬דרתמ‬

‫המדיניות האוצרותית של המוזיאונ בשנימ הקרובות מעוררת חשד לניגוד עניינימ מובהק‪.‬‬

‫המיידית בכל מו‪3‬דות הציבור המופקדימ על האמנות‪ .‬בנו‪3‬פ‪ ,‬אנו קוראימ מכאנ למר רונ חולדאי‪,‬‬

‫לצד הה‪3‬תייגויות שהעלנו כאנ בעניינ הוועדה‪ ,‬אנו מבקשימ להצביע על מה שנראה לפחות ככשלימ‬

‫שנושא גמ בתפקיד יושב ראש חבר הנאמנימ של המוזיאונ‪ ,‬לשנות את הרכבה של וועדת האיתור‬

‫חמורימ בהתנהלותו הציבורית של מוזיאונ תל–אביב‪ .‬ככ‪ ,‬נדמה שהמוזיאונ פועל ללא נורמות של‬

‫הנוכחית באופנ שיעלה בקנה אחד עמ רוח הדברימ שהעלנו במכתב זה‪ .‬אחרי למעלה מעשור‬

‫שקיפות וללא תחושה של חובת דיווח‪ ,‬אחריות‪ ,‬והגינות ציבורית‪ .‬באופנ פרטני אנו מצפימ לה‪3‬דרה‬

‫של ניכור בינ מוזיאונ ת"א לקהילת האמנות המקומית‪ ,‬רגע זה יכול להיות הזדמנות להשיב את‬

‫מיידית של ה‪3‬עיפימ הבאימ באמצעות רגולציה ו\או חקיקה‪:‬‬

‫המוזיאונ לקהילה המקצועית ולציבור תושבי העיר שאותמ הוא אמור לשרת‪.‬‬

‫‪.1‬קביעת הגדרות התפקיד‪ ,‬משכ הכהונה ותחומי האחריות של מנהל המוזיאונ‪ .‬יש להגביל את משכ‬ ‫המינוי לפרק זמנ ‪3‬ביר‪ ,‬כנהוג במו‪3‬דות ציבור‪.‬‬ ‫‪ .2‬הפרדה בינ תפקיד האוצר הראשי לתפקיד המנכ"ל‪.‬‬ ‫‪ .3‬הכנ‪3‬ת ‪3‬עיפימ בתקנונ המוזיאונ‪ ,‬המבטיחימ נציגות של אנשי מקצוע בוועדות מינויימ מטעמו‪.‬‬ ‫‪3‬א‪ .‬הכנ‪3‬ת ‪3‬עיפימ בתקנונ המוזיאונ המבטיחימ נציגות של קהילות מודרות‪ ,‬לצורכ תיקונ האפליה‬ ‫המתמשכת של יוצרות ויוצרימ מקהילות אלה‪.‬‬

‫עצומה שפורסמה באתר ערב רב עליה חתמו מעל ‪ 600‬איש ואישה‬ ‫‪Petition published on Erev Rav site signed by over 600 men and women‬‬

‫‪ 70‬החדש‬

‫‪ 71‬והרע‬

‫↑‬

‫הזמנה מתוקנת‬ ‫‪Repair Order‬‬

‫↖‬

‫מחרימים את ארועי אוהבים אמנות‪2011 ,‬‬ ‫"‪Boycotting the event "ohavim amanot‬‬

‫‪ 72‬החדש‬

‫‪ 73‬והרע‬

‫‪9/25/11‬‬ ‫לכבוד‬ ‫אריאל בלונדר‪ ,‬יאשה גרובמן ‪ -‬אוצרים אורחים‬ ‫המחלקה לעיצוב ולאדריכלות‬ ‫מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‬

‫הנדון‪ :‬פנייתכם לקבלת חומר מ'ארכיון אדריכלות ישראל' לתערוכה "חמישה רגעים"‬ ‫אריאל ויאשה שלום‪,‬‬ ‫לפני מספר חודשים פניתם אלי לשם שימוש ב'ארכיון אדריכלות ישראל' )להלן אאי( על מנת להעשיר ולהרחיב את‬ ‫המחקר ההיסטורי במסגרת אוצרות התערוכה "חמישה רגעים" אשר תעסוק במבנים של מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‬ ‫לתולדותיו‪ ,‬החל מבית דיזנגוף ועד לבניין החדש‪.‬‬ ‫פנייתכם הושהתה‪ ,‬כזכור‪ ,‬בשל קשיי תקציב ולאחרונה שבתם ופניתם אלי‪ .‬ברשותכם אפרט את השתלשלות העניינים‪.‬‬ ‫בפנייתכם‪ ,‬לאחר פגישה בארכיון‪ ,‬הצעתם לי שתי דרכי פעולה אפשריות‪ :‬הראשונה ‪ -‬קבלת חומרים על פי רשימה‬ ‫סגורה שתימסר לי מראש על‪-‬ידכם‪ ,‬על‪-‬פי צורכיכם‪ .‬התגמול לפעולה זו‪ ,‬כך אמרתם‪ ,‬ייעשה על‪-‬פי תמחור צנוע עבור כל‬ ‫מסמך‪/‬דימוי שיימשך מהארכיון‪ ,‬כפי שיוסכם ביננו מראש‪ .‬הדרך השנייה )והמועדפת עליכם‪ ,‬כפי שצוין בכתב ובע"פ( ‪-‬‬ ‫היתה פריסה של החומרים שבידיכם עד כה בפניי לשם משיכת חומרים משלימים רלוונטיים מן הארכיון שברשותי‪ ,‬זאת‬ ‫על‪-‬פי הידע המצטבר שלי ועל פי שיטת ההקשרים התרבותיים‪-‬אדריכליים הרחבים שהתפתחה באאי‪ .‬התגמול לאפשרות‬ ‫זו‪ ,‬כך נמסר‪ ,‬ייעשה בדרך של הבעת תודה בדף התודות של הקטלוג ובתערוכה עצמה‪ ,‬וללא גמול כספי‪.‬‬ ‫בתשובה לאפשרויות אלה‪ ,‬ביקשתי שבתמורה לאפשרות השנייה‪ ,‬המשמעותית והמעניינת בהרבה לשני הצדדים‪ ,‬תציגו‬ ‫לכל הפחות ציון לוגו של אאי בקטלוג התערוכה‪ .‬זהו המעט שיכולתם להציע כשאינכם מציעים תגמול כספי לעבודתי‪.‬‬ ‫לבקשה זו נעניתם בשלילה‪ ,‬בטענה שהמינימום הנדרש לציון לוגו בפרסום נלווה לתערוכה הוא תרומה של ‪ 25‬אלף דולר‪,‬‬ ‫זאת על פי כללי מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‪ .‬תמוה שהמוזיאון‪ ,‬שהינו מוסד ציבורי‪-‬עירוני ואינו גוף פרטי‪ ,‬מתנה את‬ ‫הוקרת התודה לאדיבותם של גופים שמסייעים לו ברף מינימלי של תרומה‪.‬‬ ‫אופי פנייתכם לשימוש בחומרי אאי‪ ,‬בוודאי בימים אלה של מאבק ציבורי נגד התנהלותו של מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‪,‬‬ ‫מבהירה עד כמה המוזיאון אינו ממלא את תפקידו הציבורי‪ ,‬משעבד עצמו להיגיון כלכלי מעוות ואינו מכיר בחשיבותה‬ ‫ובמעמדה המקצועי של קהילת החוקרים‪/‬ות‪ ,‬האמנים‪/‬יות והאוצרים‪/‬ות ‪ -‬ההכרחית לקיום פעילות במסגרתו‪ .‬המוזיאון‪,‬‬ ‫כך נראה‪ ,‬למרות היותו גוף עירוני‪-‬ציבורי‪ ,‬מעדיף לבסס את קשריו עם גופים מסחריים‪ ,‬ששיאם כעת בהקמת ארכיון‬ ‫אדריכלות ע"ש דוד עזריאלי‪ ,‬טייקון נדל"ן וקניונים ו'בעל‪-‬אינטרסים' מובהק במגרש המשחקים האדריכלי‪-‬התכנוני‬ ‫בישראל‪ .‬קריאת ארכיון אדריכלות במוזיאון ציבורי על‪-‬שמו של זה הינה שערורייה שעוד ידובר בה‪ ,‬זאת לצד מינויים של‬ ‫בעלי תפקידים בכינונו של ארכיון זה ללא מכרז‪ ,‬כנדרש בחוקי תאגידים עירוניים‪.‬‬

‫ארכיון אדריכלות ישראל הינו אוסף פרטי יחיד במינו הכולל מאות אלפים של פריטים ומצוי בתהליך גדילה מתמיד‪ .‬זהו‬ ‫אוסף שכידוע לכם הינו בעל חשיבות ציבורית מוכחת‪ ,‬וכבר סייע לעשרות רבות של פרסומים‪ ,‬מחקרים אקדמיים‪,‬‬ ‫תערוכות‪ ,‬מאמרים‪ ,‬סרטים ועוד‪ .‬פנייתכם להיעזר באאי היא עדות נוספת לכך‪ .‬למרבה הצער‪ ,‬בשל התעלמותם של‬ ‫מוסדות ציבור‪ ,‬וביניהם מוזיאון תל‪-‬אביב‪ ,‬מהחובה הציבורית למצוא לאוסף זה תמיכה‪ ,‬משכן ואמצעים‪ ,‬הוא ממשיך‬ ‫להתקיים כאוסף פרטי‪.‬‬ ‫אאי פועל מזה שנים ללא כוונת רווח וללא תמיכה‪ ,‬וכל פעילותו היא לטובת קידום התרבות האדריכלית בישראל‪ .‬הסכום‬ ‫שעליו היינו מסכימים לו היינו מוציאים לפועל את הצעתכם הראשונה היו מספיקים לשם כיסוי הוצאות ותפעול שוטף‬ ‫של האוסף‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬תמוהה בעיני הצעתכם לא לשלם בעבור החומרים שיימשכו מן הארכיון בדרך הפעולה השנייה‬ ‫שהוצעה‪ ,‬שהרי דרך זו בוודאי הייתה מספקת לכם חומרים טובים בהרבה‪ ,‬וכן הייתה מצריכה ממני זמן עבודה רב בהרבה‬ ‫מזה שבדרך הפעולה הראשונה‪.‬‬ ‫כקולגות שלי בתחומי המחקר והאוצרות של האדריכלות בישראל‪ ,‬אין לי אלא להעמידכם על כך שהיתה בידכם‬ ‫ההזדמנות לתרגם את הכרתכם בחשיבותו הציבורית‪-‬התרבותית של אאי לתמיכה אמיתית בפועלו‪ .‬תחת זאת‪ ,‬בחרתם‬ ‫להציע לי הצעה נ צ ל נ י ת שחשפה את המחויבות הראשונית שלכם ושל מוזיאון תל‪-‬אביב לגופים מסחריים ואת‬ ‫העדפתם של אלה על פני עיסוק בתכנים אדריכליים‪-‬תרבותיים ובחומרים שמהם מוזיאון ציבורי והתצוגות בו אמורים‬ ‫להיבנות‪.‬‬ ‫לאור האמור לעיל‪ ,‬לא אוכל להיענות לפנייתכם לקבלת שירותים מן הארכיון הנאבק מדי יום על עצם קיומו‪ .‬כנציג של‬ ‫קהילת אמנים‪ ,‬אוצרים וחוקרים המקדמת בימים אלה מחאה ציבורית כנגד התנהלותו של מוזיאון תל‪-‬אביב בשנים‬ ‫האחרונות בכלל ובכל הנוגע לאיתור מנכ"ל ואוצר ראשי עתידי בפרט ‪ -‬אני מציע לכם לשקול מחדש את הצעתכם‪.‬‬

‫בברכה‪,‬‬

‫אדריכל צבי אלחייני‪,‬‬ ‫ארכיון אדריכלות ישראל‬ ‫מגדל שלום מאיר‪ ,‬תל‪-‬אביב‬

‫העתקים‪:‬‬ ‫מר רון חולדאי‪ ,‬ראש עיריית תל‪-‬אביב יפו‪ ,‬יו"ר חבר הנאמנים של מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‬ ‫גב' שולי כסלו‪ ,‬מ"מ מנכ"ל‪ ,‬מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‬ ‫גב' מאיה ויניצקי‪ ,‬אוצרת בפועל‪ ,‬המחלקה לעיצוב ואדריכלות‪ ,‬מוזיאון תל‪-‬אביב לאמנות‬ ‫אדריכל פרופ' ברוך ברוך‪ ,‬יו"ר עמותת אדריכלים מאוחדים בישראל‬ ‫מר איתן שוקר‪ ,‬יו"ר האיגוד המקצועי של האמנים הפלסטיים בישראל‬ ‫מר יונתן אמיר‪ ,‬עורך כתב העת המקוון "ערב‪-‬רב"‬

‫מכתב של צבי אלחייני מארכיון אדריכלות ישראלית למוזיאון תל–אביב‬ ‫‪Zvi Elhayani letter from Israel Architecture Archive To Tel Aviv Museum‬‬

‫‪ 74‬החדש‬

‫‪ 75‬והרע‬

,‫ניר נאדר וארז חרודי‬ 1994 ,‫ מפקד הכנה לבג"צ‬:‫מתוך‬ Nir Nader and Erez Harudi Preparation For High Court, 1994

‫ והרע‬77

2011 ,‫ אני נאמן‬,‫גלעד מלצר‬ Gilad Melzer, I Pledge Alliance, 2011

‫ החדש‬76

‫‪4.9.2011‬‬ ‫שלום לכם מכובדי‪,‬‬ ‫ניר ואני עבדנו יחד בשנות התשעים ולאורך כל תקופת עבודתנו המשותפת עסקנו בין‬ ‫השאר ביחסים שבין מוסדות הכוח השולטים לבין הפרט הנשלט ובתוכו האמן‪/‬ים‪.‬‬ ‫אנסה לספר את סיפור עבודת "הכנה לבג"צ" שהיה חלק מפעילותנו האמנותית‪ /‬פוליטית‬ ‫ושהביאה בסופו של דבר להתפטרותו של רוני דיסנצ'יק מניהול המוזיאון‪.‬‬ ‫בסתיו ‪ 1993‬מצאנו ידיעה במדור הכלכלי של "הארץ" שרוני דיסנצ'יק מונה לדירקטור‬ ‫בחברת "לה נסיונל"‪ ,‬חברת "לה נסיונל" הייתה חברת בת של הפניקס‪.‬‬ ‫הפניקס הייתה בבעלותו ושליטתו של יוסי חכמי‪ ,‬יוסי חכמי היה יושב ראש ועדת הרכישות‬ ‫של המוזיאון ורוני דיסנצ'יק היה מנכ"ל המוזיאון‪.‬‬ ‫בקיצור "יד רוחצת ולוחצת יד" במובן הכי ישיר‪.‬‬ ‫קנינו ‪ 100‬יח' מניה של "לה נסיונל" והזמנו את תעודת המניה‪.‬‬ ‫חשוב לציין שבד"כ אנחנו רואים את המניות שאנחנו משקיעים בהם בחשבון הבנק של כל‬ ‫אחד מאיתנו וברגע שהזמנו את התעודה הכסף היה התעודה והוא לא נראה בחשבון הבנק‪.‬‬ ‫הזמנת התעודה אילצה את דירקטוריון "לה נסיונל" להזמין אותנו באופן קבוע לישיבות‬ ‫הדירקטוריון ואחת לשנה לשלוח לנו צ'ק עם הדיבידנד השנתי )שהיה מזערי ביותר‪(..‬‬ ‫שלחנו מכתב למוזיאון ת"א בעזרתו של עו"ד אביגדור פלדמן היקר ובו אנו דורשים את פיטורי‬ ‫רוני דיסנצ'יק מניהול המוזיאון‪" .‬המלצנו" לאמני ישראל לקנות מניות של לה נסיונל ואז הם יהיו‬ ‫שותפים גם זאת דרך תוכנית התרבות של יעל דן בערוץ ‪ ,1‬דרך עיתון סטודיו ועוד‪.‬‬ ‫בשלב הבא הכנו מפקד אש ברחבת מוזיאון ת"א‪ .‬המפקד היה מורכב משני ציטוטים של‬ ‫יוסי חכמי שהתפרסמו בראיון לעיתון סטודיו‪ .‬ביצענו התכתבות מול עירית ת"א שתאפשר‬ ‫לנו לעשות את המפקד ברחבת המוזיאון עם משלוח "העתק" על כל התכתבות למוזיאון ת"א‬ ‫)רחבת המוזיאון אינה ברשות המוזיאון אלא ברשות העיריה(‪ .‬לאורך כל הדרך "ליווה" אותנו‬ ‫אדם ברוך ז"ל היקר בפירסום כל ההתכתבויות במוסף "שישי" של עיתון חדשות‪.‬‬ ‫השלב הבא היה שליחת הזמנות ל‪ 1000-‬מכותבים מעולם האומנות‪ ,‬כל מכותב קיבל‬ ‫גלוית הזמנה ל"מפקד הכנה לבג"צ" וגלויה נוספת שבא צילום תעודת המניה מצד אחד‬ ‫ומצד שני אפשרות לחתום ולשלשל תיבת הדואר בגוביינא כשאנחנו משלמים את עלות‬ ‫משלוח הגלויה‪ .‬ב‪ 23.7.1994-‬קיימנו את מפקד האש‪ ,‬הגיעו כמות גדולה של גלויות חתומות‬ ‫והמפקד היה מרשים‪.‬‬ ‫נדמה לי שבסביבות ספטמבר של אותה שנה רוני דיסנצ'יק התפטר על אף טענתו‬ ‫שהתפטרותו לא הייתה קשורה לעבודתנו‪.‬‬ ‫בברכת הצלחה ופעולה חכמה לכולנו‪.‬‬ ‫ארז חרודי וניר נאדר‪.‬‬

‫ניר נאדר וארז חרודי‪ ,‬מתוך מפקד הכנה לבג"צ‪1994 ,‬‬ ‫‪Nir Nader and Erez Harudi - Preparation For High Court, 1994‬‬

‫‪ 78‬החדש‬

‫מכתב של ניר נאדר וארז חרודי‪ ,‬שנשלח בזמן מחאת האמנים לרשימת התפוצה‪ ,‬על האפשרות‬ ‫לפעולה משפטית נגד מוזיאון תל–אביב‬

‫‪ 79‬והרע‬

‫מניפסט "אמן מדינה"‬ ‫עומר קריגר‬

‫‪ .14.1‬אפשר להמציא מחדש את המדינה‬ ‫‪ .14.2‬יחסים חדשים‬ ‫‪ .14.3‬חברות חדשה‬ ‫‪ .15.1‬במקום לבקר את המדינה‪ ,‬המיוצגת על ידי פוליטיקאים‪ ,‬עלינו להיות פוליטיקאים בעצמנו‪.‬‬ ‫‪ .15.2‬האם עלינו להציג דרישות קונקרטיות או לפעול בחוסר היציבות הפואטי של עבודתנו?‬ ‫‪.16‬השתמשו ברישיון הפואטי שלכם‬

‫‪ .1‬אמנות עשויה מבני אדם‬ ‫‪ .17‬עלינו ליצור מודלים חדשים להתנהגות ציבורית‬ ‫‪ .2‬בני אדם מתארגנים במדינות‬ ‫‪ .18‬לא אובייקטים‪ ,‬אלא תפקידים‬ ‫‪ .3‬המדינה היא יצור נפלא‬ ‫‪ .19‬איזה תפקיד תיקחו במוסד המדינה?‬ ‫‪ .4‬אמני כל העולם — תעצבו את המדינות שלכם‬ ‫‪ .20‬מה אני יכול לעשות בשירות הציבור?‬ ‫‪ .5.1‬ברגע ההיסטורי הזה‪ ,‬שבו המזרח התיכון נולד מחדש‪ ,‬כל האנשים צועקים‪:‬‬ ‫‪ .5.2‬תנו לנו צורות חדשות‬

‫‪ .21‬מה אנחנו בשביל האנשים שלנו?‬

‫‪ .6.1‬האם נגזר עלינו להיות אמנים מימטיים‪ ,‬אויבי המדינה?‬ ‫‪ .6.2‬האם נוכל להיות פרפורמרים של האזרחות שלנו‪ ,‬מעצבי הממשי?‬

‫‪ .22‬אמני מדינה — היוולדו‬

‫‪ .7.1‬נגד התיעודי‬ ‫‪ .7.2‬הקרב שמתנהל עכשיו הוא בין לעשות ריאליזם ולעשות מציאות‬ ‫הטקסט התפרסם לראשונה באנגלית בספטמבר ‪:2011‬‬

‫‪ .8‬עלינו לחדש את המחויבות שלנו למדינות הדמוקרטיות שבהן אנחנו חיים‬

‫‪Herbst. THEORIE ZUR PRAXIS — Magazine of Steirischer Herbst Festival 2011, Graz‬‬ ‫‪Open House: Where do artists come from?, Theodor Ringborg, guest producer, iaspis, Stockholm‬‬

‫‪ .9‬האמן הוא שליח ציבור‬ ‫‪ .10.1‬יש להגדיר מחדש את מושג האוטונומיה‬ ‫‪ .10.2‬במערב הליברלי‪ ,‬מושג האוטונומיה האמנותית הפך לסוג חדש של ניתוק והימנעות‬ ‫‪ .11‬אנו שואפים לנהל ניסויים ובכך להציג הישגים חדשים בעצם בשרה של המדינה‪ .‬לא רק‬ ‫סמלים חזותיים‪ ,‬בולים‪ ,‬שטרות‪ ,‬רמזורים‪ ,‬בניינים‪ .‬אנחנו יכולים להיות המשורר שכותב את‬ ‫נאום הפוליטיקאי‪ ,‬הכוריאוגרפית שמביימת את ההפגנה‪ ,‬הפסל שחוטב את ספסלי הפרלמנט‪,‬‬ ‫אמנית הווידאו שעושה טלוויזיה‪ .‬תאורה לפנסי רחוב‪ ,‬מוזיקה לתחנות אוטובוס‬ ‫‪ .12‬מהו הדבר הזה שהוא גם חוק וגם שיר?‬ ‫‪ .13.1‬שילחו לי רשימת אמנים שהם חברי פרלמנט‬ ‫‪ .13.2‬באילו מדינות?‬

‫‪ 80‬החדש‬

‫‪ 81‬והרע‬

,‫ אורחת המועדון העסקי–אקדמי של אוניברסיטת תל–אביב‬,‫האמנית סיגלית לנדאו‬ .‫ מנכ"ל סלקום‬,‫ נשיא אוניברסיטת תל–אביב ועמוס שפירא‬,‫עם פרופ' יוסי קלפטר‬ ‫ היום בו דפני ליף נטעה את האוהל הראשון בשדרות רוטשילד‬,14.07.2011 2011 ,‫ סיון‬,‫ורד קורן‬ Vered Koren, Sivan, 2011

‫ והרע‬83

Artist Sigalit Landau, academic guest of the Business Club of Tel Aviv University With Professor Yossi Klafter president of the University and Amos Shapira. 14.07.2011, The day when Dafhni Leef placed the first tent on Rothschild Boulevard

‫ החדש‬82

‫פוקוס על‬ ‫פיטר יעקב מלץ‬

‫יליד ‪ ,73‬בוגר התואר השני ברויאל קולג' בלונדון‪ ,‬מרצה לאמנות בבצלאל ובמנשר‪.‬‬ ‫מזה עשור שמלץ עוסק ביצירת כרוניקה ויזואלית לחייו דרך פיסול ורישום‪ .‬מתחילת‬ ‫שנת ‪ 2012‬הוא רושם רישום כל יום ומעלה אותו לפייסבוק‪ ,‬כמעין סטטוס יומי‪ .‬בסוף השנה‬ ‫הוא יסיים מהלך זה בספר ובתערוכה‪.‬‬

‫‪ 84‬החדש‬

‫‪ 85‬והרע‬

‫‪ 86‬החדש‬

‫‪ 87‬והרע‬

Focus on Peter J Maltz 31.04.12 - Art Survivor V.I.P, Color pencils and Tipp-Ex on paper 12.01.12 - Who's in Tel Aviv and who isn't, Ink on paper 02.03.12 - A trip in the art field, Watercolors, pencil, ink and Tipp-Ex on paper 09.02.12 - My contribution to the local bush (*bush in Hebrew = discourse) , Felt pen and Tipp-Ex on paper 22.03.12 - I ALWAYS WANTED TO BE A MOROCCAN, Acrylic on paper

‫ החדש‬88

‫מעל ומתחת להר‬ ‫רועי ברנד ושגית מזמר בשיחה עם דניאל קיצ'לס בעקבות עבודת הווידאו‬ ‫’השליח'‬

‫הרקע ל'השליח' הוא חוויה של רגע בודד או שהיא נולדה כתוצאה מהתבוננות מתמשכת‬ ‫לאורך זמן?‬ ‫"הרעיון הראשוני היה המשך ישיר להתעסקות שלי ביחסים בין הר הצופים לעיסאוויה —‬ ‫נושא שמצאתי עצמי חוזר אליו שוב ושוב במהלך תקופת לימודיי בבצלאל‪ .‬באחת הפעמים‬ ‫שבהן יצאתי להתבונן בכפר בזמן קריאת המואזין‪ ,‬התנגנה מוזיקת פופ מסונתזת מרדיו‬ ‫דולק סמוך‪ .‬השילוב בין האלמנטים השונים הזכיר לי הקלטות של מוזיקאים ששילבו‬ ‫דגימות של קולות ומקצבים ממקומות שונים בעולם ליצירה אחת‪.‬‬ ‫החידוש בסינתזה המקרית הזו לא נבע מהמוזיקליות שלה‪ ,‬אלא דווקא מהאופן שבו‬ ‫היא פעלה במרחב‪ .‬המקורות המוזיקליים השונים לא הגיעו מתוך מיקס ערוך ומתוזמן‬ ‫שבקע מאותם רמקולים‪ ,‬אלא מנקודות שונות‪ ,‬מקריות ולא מתוזמנות במרחב‪ .‬המרחקים‪,‬‬ ‫ההדהודים והשילובים שנוצרו בין שני המרחבים המכילים ביניהם מתחים פוליטיים‪,‬‬ ‫תרבותיים וחברתיים‪ ,‬יצרו קומבינציות חד פעמיות‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬תוך כדי עבודה‪ ,‬הבנתי‬ ‫שמה שמעניין אותי הוא לנסות לייצג את המורכבות הזאת דרך סאונד‪.‬‬ ‫’השליח' מציג את חמש הקריאות לתפילה המוסלמית בזו אחר זו‪ ,‬מצב המאפשר לעקוב‬ ‫אחר שינויי התאורה והאופן שבו הם משפיעים על מראה הנוף‪ .‬בעבודה על כל אחת‬ ‫משעות התפילה השונות‪ ,‬ניסיתי להתאים את פס הקול באופן שיתייחס לשינויים של אותה‬ ‫שעה ביום על מנת להנכיח ערוץ נוסף של החוויה העולה מההתבוננות בשינויי הנוף"‪.‬‬ ‫הסאונד של העבודה מתפזר בחלל ויוצר תחושה של זמן מושהה — לפני או אחרי רגע דרמטי‪.‬‬ ‫התחושות האלו עולות הרבה לפני שהצופה מתבונן בווידאו עצמו‪ .‬האם בכלל ניתן להפריד‬ ‫בין הסאונד של העבודה לדימוי הוויזואלי?‬ ‫"רוב התגובות שהגיעו אלי התייחסו להרמוניה שנוצרת משילובם של שני מוטיבים‬ ‫מוזיקליים שונים כל כך‪ .‬אנשים פנו אלי בבקשה לקבל את פס הקול של ’השליח' כדי‬ ‫שיוכלו להאזין לו באופן פרטי‪ ,‬ובכך למעשה‪ ,‬לתת לו תוקף מוזיקלי עצמאי‪ .‬באופן מסוים‪,‬‬ ‫נראה לי שהאזנה לפס הקול תוך כדי הפרדתו מההקשר הוויזואלי תפספס חלק מהעמדות‬ ‫שקיוויתי שיעלו בצפייה ב'השליח'‪.‬‬ ‫עניין אותי לבחון כיצד סולם שהאוזן המערבית מורגלת אליו יכול לייצר מצע נוח‬ ‫לקליטתו של סלסול הנוגע ברבעי טונים החורגים ממנו ונתפסים במסגרתו כזיוף‪ .‬ניסיתי‬ ‫להעביר בעזרת המוזיקה את הכוחניות הגלומה בהפקעת המואזין מסביבתו התרבותית‬

‫↗‬

‫‪ 90‬החדש‬

‫דניאל קיצ'לס‪ ,‬השליח )סטילס מוידאו(‪2011 ,‬‬ ‫‪Daniel Kiczales, The Messenger (still from a video), 2011‬‬

‫‪ 91‬והרע‬

‫והעברתו לסביבה תרבותית אחרת‪ ,‬בדרך שתספק את המאזין ותגרום לו לרצות להמשיך‬ ‫ולחוות אותה‪.‬‬ ‫בגלל שהקריאה הפרשנית הזו נסמכת על החציצה בין שני המרחבים )הרכס והכפר(‪,‬‬ ‫ובגלל שהמטאפורה של פעולת הניכוס מובנת רק על רקע המראה של הכפר המונמך‬ ‫אל מול נקודת המבט של הצופה‪ ,‬בחרתי לעת עתה שלא להפריד בין מרכיבי העבודה"‪.‬‬

‫"למרות תחושת ההיכרות עם הנוף המקומי העולה מהעבודה‪ ,‬היה לי חשוב לנסות ולוותר‬ ‫על מאפיינים ספציפיים של הכפר ושל הדמות‪ ,‬ובכך להתייחס למרחב ביניהם כמרחב שיכול‬ ‫להתקיים גם במקום אחר‪ .‬הרגשתי שהשאלות העולות מעבודת הווידאו הן אוניברסליות‪,‬‬ ‫ועוסקות בקולוניאליזם‪ ,‬הרמוניה‪ ,‬מבט אל הטבע‪ ,‬ניכוס ודיאלוג בין–תרבותי‪ .‬שאלות‬ ‫שלאו דווקא מחויבות לקריאה מתוך גיאוגרפיה מקומית ספציפית"‪.‬‬

‫העבודה הזו משלבת את שני ערוצי הפעולה שלך — כמוזיקאי וכאמן פלסטי‪ .‬שני הערוצים‬ ‫הללו מייצרים מתח משולש בעבודה‪ :‬בין מה שנראה לבין מה שנשמע‪ ,‬בין מה שנראה לבין‬ ‫מה שאתה בוחר לנגן‪ ,‬ובין מה שנשמע ”משם" לבין מה שנשמע ”מפה"‪.‬‬ ‫"בהתייחסות להקלטת המואזין יש פער בין הפרקטיקות המוזיקליות לאלו של האמנות‬ ‫הפלסטית; כחלק ממסגרת מוזיקלית‪ ,‬ההתייחסות להקלטה של המואזין יכולה להיות כאל‬ ‫דגימה‪ ,‬ואילו במסגרת וידיאו שמביא עימו ייצוגים ויזואליים של מרחב פיזי ושל עולם‬ ‫מושגים אמנותי‪ ,‬ההתייחסות אליה יכולה להיות כאל רדי–מייד‪.‬‬ ‫התייחסות לתרבות אחרת כאל חומר גלם וניכוסה אל יצירה חדשה שנוגעת בשאלות‬ ‫על אופני קשב‪ ,‬כמו גם הרגליו של המאזין ממקומו מעל פסגת הר הצופים לעומת מה‬ ‫שנשמע ממרגלות ההר‪ ,‬נראו לי כמתחים מעניינים לעבוד איתם"‪.‬‬

‫דמותך המשקיפה אל מרגלות ההר מזכירה את המסורת הרומנטית של המטייל בטבע הפראי‬ ‫או המטפס אל מול נוף הררי‪ .‬האם הרקע ה'פנים–אמנותי' של העבודה יכול להיות מומר‬ ‫להקשר המקומי?‬ ‫"במהלך העבודה על ’השליח' חשבתי על קטעי סולו גיטרה מתוך קליפים גרנדיוזיים‬ ‫משנות השמונים והתשעים‪ .‬בקליפים מופיע נגן גיטרה חשמלית מול מרחב מדברי באמצע‬ ‫שומקום‪ ,‬או על צוק מול טבע פראי‪.‬‬ ‫הציורים של פרידריך הדהדו באיזשהו מקום תוך כדי פיתוח העבודה‪ .‬הקומפוזיציה‬ ‫המתכתבת עם ’הטייל מעל ים הערפילים' מאפשרת בעיניי ציר נוסף לקריאת העבודה הנשען‬ ‫על המסורת הרומנטית‪ ,‬כפי שהיא מובנת לי‪ .‬אני אוהב את הרעיון שתנועת כדור הארץ‪,‬‬ ‫שגורמת לשינויי התאורה הדרמטיים בעבודה‪ ,‬יכולה להפוך את המתחים המתמידים בין הדמות‬ ‫לכפר‪ ,‬בין שירת המואזין לנגינת הגיטרה‪ ,‬ואת כל מה שהם מייצגים לחסרי חשיבות‪ .‬הטבע‬ ‫מוכיח את עצמו בסופו של דבר כבעל הכוח המניע האמיתי אל מול התרבות‪ ,‬הדת והאמנות"‪.‬‬

‫מעניין לבחון את השפה העברית כמכילה את המתחים ביחסי מאזין–מואזין דרך השימוש‬ ‫באותו השורש‪ .‬מה היחס שאתה רואה בין סאונד לתמונה?‬ ‫"בחוויה שניסיתי להעביר‪ ,‬לסאונד יש מקום עיקרי‪ .‬השילוב בין סאונד לבין תמונה יכול‬ ‫לייצר מניפולציה שבכוחה להביא את הצופה למצב התבוננות פסיבי — מצב שבו מערכת‬ ‫הדקדוק של היצירה אינה מחייבת אותו לקחת חלק פעיל בהתרחשות‪.‬‬ ‫הנראות של הנוף ב'השליח'‪ ,‬מנקודת המבט שבה בחרתי‪ ,‬אינה מאפשרת פתח לדיאלוג‪,‬‬ ‫אבל הסאונד בעבודה מציע אפשרות שמתגברת על החציצה כך שנוצר פתח להקשבה‬ ‫בין הכפר לבין הרכס‪ .‬אפשרות זו מרחיבה את נקודת המבט הקולוניאליסטית שהעין‬ ‫התרגלה אליה"‪.‬‬

‫השיחה התקיימה לקראת התערוכה "חיפה–ירושלים–תל‪9‬אביב" במוזיאון חיפה לאמנות‪.‬‬ ‫ירושלים‪ ,‬פברואר ‪.2012‬‬

‫אנחנו מסתכלים עליך מגבך‪ .‬כלומר באיזשהו מקום אנחנו מסתכלים איתך לכיוון עיסאוויה‪.‬‬ ‫מעבר להזדהות עם האמן‪ ,‬יש הזדהות עם עמדת הצופה המתבונן על המתרחש תחתיו‪ .‬האם‬ ‫תפקיד האמן‪ ,‬כפי שאתה רואה אותו‪ ,‬מתקשר לשם העבודה‪’ ,‬השליח'?‬ ‫"הרעיון של נקודת המבט נבע‪ ,‬בין היתר‪ ,‬מהרצון לקבוע לצופה את הצד שממנו הוא‬ ‫יחווה את הדיאלוג‪ ,‬להציב אותו לצדה של הדמות האנונימית שעל הרכס‪ ,‬ועל ידי כך‬ ‫לנסות ולערער על השאלה הנוגעת למקומו הטבעי‪ ,‬האינטואיטיבי או המוסרי במרחב‪.‬‬ ‫אני לא יודע לנסח מהו תפקידו של האמן‪ ,‬ולא בטוח שאני רוצה לנסות‪ .‬בשלב זה‪,‬‬ ‫אני בעיקר מרגיש צורך לשאול שאלות הנוגעות למקום שבו אני חי‪ ,‬על מרכיביו השונים‪.‬‬ ‫קראתי שברוס נאומן אמר בריאיון שמקומה של האמנות מתחיל במקום שבו מילים‬ ‫מאבדות תוקף‪ .‬אני מזדהה עם התחושה הזאת תחושת תסכול לנוכח מגבלותיה של השפה‬ ‫לתרגם למילים תחושות‪ ,‬כוונות וצרכים"‪.‬‬ ‫’השליח' מוצג זו הפעם השנייה; עד לא מזמן העבודה הייתה חלק מתערוכת ”תרבות‪.‬אקלים"‬ ‫ביפו ‪ ,23‬ירושלים‪ .‬ההקשר היה גלובלי במסגרת תערוכה בינלאומית שנגעה באופן שבו אנחנו‬ ‫מתייחסים לטבע סביבנו‪ .‬בתערוכה הנוכחית‪ ,‬במוזיאון חיפה לאמנות‪ ,‬העבודה מייצגת את‬ ‫”ירושלים"‪ ,‬כלומר‪ ,‬היא מקבלת דגש מאוד מקומי‪ .‬איך אתה מתייחס לעבודה ולהקשרים‬ ‫השונים שבהם היא מופיעה?‬

‫‪ 92‬החדש‬

‫‪ 93‬והרע‬

‫הממ פצצה‬ ‫על התערוכה "איראן"‬

‫אנה אפל וארי ליבסקר‪ ,‬האדם המסוכן ביותר בעולם‪2012 ,‬‬ ‫‪Ari Libsker and Anna Eppel, The Most Dangerous Person In The World, 2012‬‬

‫‪ 94‬החדש‬

‫ההיסטריה הישראלית מהשמדה והחיפוש המתמיד אחרי היטלר‪-‬נאצר‪-‬סדאם חדש בכל מחיר‬ ‫נראים כרגע כמו האפשרות היחידה לחיים נורמליים‪ .‬אל משולש הנבלים שבאים לכלותנו‬ ‫יוצאים ונכנסים פרעה‪ ,‬המן‪ ,‬בווין‪ ,‬קאוקג'י‪ ,‬יאסר ערפאת‪ ,‬השייח יאסין‪ ,‬נאסרללה‪ ,‬איסמעיל‬ ‫הנייה‪ ,‬וכמובן אחמדינג'אד‪ .‬אלה מספקים אליבי נסיבתי מספק מבחינת הפראנויה שלנו‪.‬‬ ‫במידה רבה לא צריך את אחמדינג'אד‪ ,‬הגיבור הזמני של הפסיכוזה שלנו‪ .‬נמוך קומה ולא‬ ‫מגולח‪ ,‬הוא רק ניצב שמחליף את כל אלה אחריו‪ .‬וגם הם לא יותר מתחליפים נמוכים עם‬ ‫שיער פנים‪ .‬כל קיום הוא איום וכל איום הוא איום קיומי‪ .‬קנה המידה של האיומים מוכיח‬ ‫זאת בצורה הברורה ביותר — אבן שנזרקת‪ ,‬ירי צינורות והצהרות פוליטיקאים מושווים‬ ‫לפצצות אטום ולעשן תנורי השמדה‪ .‬מטוסי צה"ל לעולם מפציצים את הרכבות לאושוויץ‪.‬‬ ‫האפוקליפסה כבר כאן — אנחנו רק צריכים תירוץ‪ .‬התקפים מאניים מביאים יותר ויותר‬ ‫פוליטיקאים מהשורה הרביעית לשיגעון גדלות — גם מבחינת תיאור גורליות הרגע וגם‬ ‫מבחינת האפשרויות האפוקליפטיות שהוא מציע‪ .‬ההתקפים הדיכאוניים מובילים לתחושת‬ ‫אפסות וחרדה קיומית לגבי עצם הימשכות החיים‪.‬‬ ‫סביב בניית הלאומים במרחב המוסלמי בחצי הראשון של המאה ה–‪ ,20‬יחד עם טורקיה‬ ‫ואיראן‪ ,‬הציונות היוותה חלק מסדרת פרויקטים שאיתגרו את ההגדרה הדתית–פוליטית של‬ ‫האזור‪ .‬טורקיה הציעה פרויקט חילוני‪ ,‬איראן פרויקט טרום–מוסלמי פרסי והציונות זהות‬ ‫טרום–מוסלמית יהודית‪ .‬בכל מקום צצו זהויות טרום–מונותיאסטיות כחלק מבניית הלאומים‬ ‫החדשים )פיניקים בלבנון‪ ,‬בבלים בעיראק‪ ,‬פרעונים במצרים וכנענים בשולי התנועה הציונית(‪.‬‬ ‫בסוף שנות ה–‪ ,70‬מסביר חגי רם‪ ,‬הערבים–היהודים‪ ,‬הערבים–הפלסטינים והיהודים–החרדים‬ ‫בישראל הפכו להיות מעין מראה לשינוי המשטרי שהתרחש באיראן עם המהפכה שהפילה‬ ‫ידיד ישראל‪ ,‬השאה העריץ‪ ,‬ושממנה עלתה לשלטון החונטה של כוהני הדת השיעים‪ .‬כך‪,‬‬ ‫הניסוח של איום פנימי בצורת ערביות והתחרדות הופיע כפחד מאיראן‪ .‬עניין החימוש הגרעיני‬ ‫הוא השלמה חיצונית לאיום הפנימי שמהווה השם "איראן"‪.‬‬ ‫מטבע הלשון בדבר היות המלחמה המשך של הפוליטיקה באמצעים אחרים‪ ,‬מתעדכן‬ ‫במקרה שלנו כאשר הפוליטיקה הופכת להיות המשך של המלחמה באמצעים אחרים‪ .‬וכך‪,‬‬ ‫האויב החיצוני התמידי הפך להיות חלק מהפוליטיקה הפנימית — הוא בן הברית של השלטון‬ ‫בבואו לשתק כל פעילות פוליטית–אזרחית שעניינה הבעיות החברתיות מבית‪ .‬וגם הבעיות‬ ‫מבית‪ ,‬הן בעצמן חלק מהמלחמה‪ .‬ההון צריך למצוא דרכים להתקרש במעבר שלו משכר‬ ‫העבודה לידיו — נדל"ן הוא אחת מצורות המעבר הללו‪ .‬אם לפושעים–העבריינים יש הלבנת‬ ‫הון‪ ,‬לפושעים–החוקיים יש את הבטנת ההון )מלשון בטון(‪ .‬הקפיטליזם של ההרס כבר מפנטז‬ ‫על הפצצה האיראנית ורוצה אותה חדה ועמוקה‪ .‬את פרויקט השימור של העיר הלבנה במרכז‬ ‫ת"א )ואיתו אחוזי בנייה מטורפים למגדלי זכוכית במרכז העיר‪ ,‬הפרטת הביוב‪ ,‬המים והכביש‬ ‫המהיר( קיבלנו מאז ההפגזה העירקית הלא מוצלחת של הקריה במרכז תל–אביב ב–‪.1991‬‬ ‫הפנטזיה על הפצצה האיראנית כבר מציעה תוכנית מתאר חדשה לכל הארץ — עזבו אתכם‬ ‫ג'נטריפיקציה ופינוי–בינוי איטיים‪ ,‬את המגדלים שבנו בשנים האחרונות הדרך היחידה להרוס‬ ‫היא בהפצצה מהאוויר‪ .‬הספקולציה צריכה את האפשרות של מחיקה מוחלטת של הבניינים‬

‫‪ 95‬והרע‬

‫)ואיתם האנשים(‪ ,‬כדי להקריש עוד הון מהחיים לפיננסים‪ .‬קוראים לזה צמיחה‪.‬‬ ‫בוועדת הכלכלה‪ ,‬כאשר חברי הכנסת שמשומנים על ידי יצחק תשובה וחברת נובל‬ ‫אנרג'י ניסו לעצור את האפשרות שעשרות המיליארדים מרווחי הגז יגיעו גם לציבור‪ ,‬הם‬ ‫השתמשו במילה איראן ‪ 28‬פעמים‪ ,‬כלומר כל שבע דקות במהלך הדיון‪ ,‬אף שאין קשר בין‬ ‫איראן לבין הגז הטבעי בים התיכון — זאת אפשר לראות במחזה 'אנרגיות טובות' המציג את‬ ‫פרוטוקול הוועדה‪.‬‬ ‫באופן אירוני‪ ,‬המשחק הוא דו כיווני‪ :‬ישראל היא "איראן" של החונטה השלטת באיראן‬ ‫ושל מדינות אחרות בסביבה‪ ,‬ומשמשת גם אצלם אמצעי לעצור רפורמות חברתיות ופוליטיות‪.‬‬ ‫כמו שאומרים בעסקים — זה ווין ווין‪.‬‬ ‫התערוכה "איראן" היא תמרור עצור זרחני רגע לפני המלחמה עם איראן‪.‬‬

‫המארגנים‪ :‬רועי צ'יקי ארד‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬יהושע סימון‬ ‫השתתפו‪ :‬מלכי טסלר‪ ,‬נמרוד קמר‪ ,‬סיגלית לנדאו‪ ,‬עפרי אילני ויותם פלדמן‪ ,‬אלי פטל‪ ,‬נעם אדרי‪ ,‬איתמר רוז‪ ,‬יוסי‬ ‫עטיה‪ ,‬חיה רוקין‪ ,‬רועי רוזן‪ ,‬שלי פדרמן‪ ,‬ארי ליבסקר ואנה אפל‪ ,‬אייל פנקס‪ ,‬גיא ברילר‪ ,‬שחר פרדי כסלו‪ ,‬דודו גבע‬ ‫התערוכה הציגה במרץ ‪ 2012‬בגלריה החללית‬

‫שלי פדרמן‪ ,‬מנורת לילה‪2012 ,‬‬ ‫‪Shelly Federman, Night Light, 2012‬‬

‫‪ 96‬החדש‬

‫‪ 97‬והרע‬

2012 ,‫ השכן של קליי‬,‫אלעד רוזן‬ Elad Rosen , Klee's Neighbour, 2012

↗

2012 ,‫ מזרן ים‬,‫פרל שניידר‬ Pearl Schneider, Sea Mattress, 2012

↑

‫ והרע‬99

‫ החדש‬98

‫הפטיש‬ ‫האוצר מרסל ינקו על מכירה פומבית כמעשה פרפורמנס ובתי המכירות כאמנים‬

‫את דמות בעל הגלריה ניתן לנסח מחדש במובן תפקידו היצירתי‪ .‬מוקדם להפנות את הזרקור‬ ‫לתפקיד העורך וגם לא לתפקיד האוצרים‪ .‬על מהותם של אלה כותבת לוסי פונטיין ספר‬ ‫תחת הכותרת "חיי האוצרים" )עיבוד לספר הקלאסי של איש הרנסנס ג'ורג'ו ואסארי‪" ,‬חיי‬ ‫הציירים"(‪ .‬מאמר זה ינסה להתרכז בזהות בית המכירות הפומביות כיוצר פעיל‪ .‬כמו אצל‬ ‫העורך — אם כי מסיבות שונות לגמרי — מנהל בית המכירות הפומביות עדיין נמצא "בצד השני‬ ‫של הגדר"‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬השחרור שלו או שלה מהגדרת התפקיד הקשוחה עדיין בחיתוליו‪.‬‬ ‫"'לנצח‪ ,‬יפה בתוך ראשי'‪ ,‬מכירה פומבית של עבודות דמיאן הירסט‪ ,‬מציגה סדרה חדשה של‬ ‫פֹור ַמ ְל ְּד ִהיד עצומים; ציורים שממשיכים‬ ‫יצירות חדשות מהשנתיים האחרונות‪ ,‬שכוללות פסלי ְ‬ ‫להתעסק בנושאים הקלאסיים של האמן כמו פרפרים‪ ,‬תאים סרטניים וגלולות; שידות חדשות‬ ‫נפלאות ורישומי הכנה מעוררי תובנות‪ — ".‬זה הטקסט מאתר האינטרנט של סותבי'ס המתאר‬ ‫את ערב המכירות הפומביות של הירסט ב–‪ .2008‬במקרה הזה‪ ,‬בית המכירות חצה את הקווים‬ ‫והפר את הדקדוק המסורתי שלו‪ .‬בימים רגילים‪ ,‬כללי הדיווח על מכירות פומביות יאזכרו את‬ ‫בעל עבודות האמנות‪ ,‬בית המכירה הפומבית והרוכשים הפוטנציאליים‪" .‬לנצח‪ ,‬יפה בתוך‬ ‫ראשי" הייתה הפעם הראשונה שאמן שלט על עבודותיו בפורמט מכירה פומבית‪ ,‬עד כדי כך‬ ‫שהוציא את הדילר שמוכר את היצירות שלו מהמשחק‪ .‬הירסט‪ ,‬אגב‪ ,‬עשה דבר דומה קודם‬ ‫לכן‪ ,‬כאשר ִארגן בסותבי'ס את מכירת החפצים ממסעדתו בלונדון‪.Pharmacy ,‬‬ ‫זאת יכולה הייתה להיות דוגמה מעולה ליצירתיות אילו הרעיון היה מגיע מבית המכירות‬ ‫הפומביות‪ ,‬אך כולנו יודעים שזה היה רעיון של הירסט‪ ,‬דרך נוספת לעשות שימוש בשוק‬ ‫ובכסף כאמצעי‪ .‬זה היה שיעור טוב לסותבי'ס‪ ,‬כזה שיכול היה להעלות את בית המכירות‬ ‫לרמה אחרת‪ .‬עם זאת‪ ,‬הניסיונות לחצות את הקווים עדיין מהוססים וזניחים‪.‬‬

‫כריסטי'ס וסותבי'ס‬

‫לן בוכמן‪ ,‬פורים בא‪2012 ,‬‬ ‫‪Len Baukhman, Purim Comes, 2012‬‬

‫‪ 100‬החדש‬

‫בשיא הקריירה שלה‪ ,‬ליסה דניסון נטשה את תפקידה כמנהלת מוזיאון הגוגנהיים בניו יורק —‬ ‫שאליו הגיעה כמתלמדת ב–‪ .1973‬ב–‪ 2007‬הצטרפה לצוות של סותבי'ס‪ .‬בראיון לקארל סוונסון‬ ‫ומטשטשים‪".‬‬ ‫ב"ניו יורק מגזין"‪ ,‬היא ביטאה את הבנתה "שקווי הגבול בין המוסדות משתנים ִ‬ ‫סוונסון הסיק שדניסון "החלה לתהות אם באמת היה הבדל כה גדול בין התפקיד של מנהלת‬ ‫מוזיאון‪ ,‬שטומן בחובו טיפוח תורמים ואספנים‪ ,‬לבין התעסקות דומה עבור בית מכירות‬ ‫פומביות‪ ".‬הבחנה זו אינה מעניקה לבית המכירות הפומביות זהות יצירתית יותר‪ ,‬או סמכות‬ ‫כיוצר מסוג כלשהו‪ .‬למעשה‪ ,‬ההבחנה מאשרת שמוזיאונים‪ ,‬במיוחד בארה"ב‪ ,‬מתפקדים‬ ‫כתאגידים המשתמשים בתמיכת השוק של גלריות ואספנים‪ ,‬כדי שדברים יקרו‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫המעבר של דניסון אינו מעיד שלבית המכירות הפומביות יש עתה את הכוח התרבותי של‬ ‫המוזיאונים‪ ,‬אלא להיפך‪ :‬מוזיאונים לא שונים מבתי מכירות פומביות‪ ,‬ואם האספנים אינם‬ ‫לצידך‪ ,‬ידיך‪ ,‬כאוצר‪ ,‬כבולות‪.‬‬ ‫זוהי מסקנה דרמטית‪ ,‬במיוחד כשבוחנים את תפקיד האוצר במוזיאון‪ .‬באשר לבית המכירות‬

‫‪ 101‬והרע‬

‫הפומביות‪ ,‬קל להבין את היעדר היצירתיות אם נקשיב לאדם ששכנע את דניסון להצטרף לסותבי'ס‪:‬‬ ‫טוביאס מאייר‪ .‬מאייר עורר הדים כאשר טען מעל דפי העיתון הגרמני "דר שפיגל" שעבודות‬ ‫האמנות היקרות ביותר הן פשוט הטובות ביותר‪ .‬טענה זו הותקפה על ידי העורכת–המייסדת של‬ ‫‪ ,Text Zur Kunst‬איזבל גרֹו‪ ,‬בדיון שפורסם בגיליון "האמנות והשוק" של ‪ Artforum‬באפריל‬ ‫‪ .2008‬עטיפת הגיליון הציגה את עבודתו של דמיאן הירסט "בשם אהבת האל" )‪For the Love of‬‬ ‫‪ .(God‬מי שענתה לגרֹו היא איימי קפלאצו‪ ,‬המובילה אותנו לבית המכירות הפומבי הבא‪ :‬כריסטי'ס‪.‬‬ ‫לפני שהצטרפה לכריסטי'ס‪ ,‬שם היא משמשת כסגנית היו"ר והמתאמת הבינלאומית של‬ ‫אמנות בת זמננו‪ ,‬קפלאצו הייתה אוצרת עצמאית שניהלה את אוסף משפחת רובל במיאמי‪ .‬היא‬ ‫השתתפה גם בייסוד התערוכה המתחלפת ארט באזל‪/‬מיאמי ביץ'‪ .‬על פניו נראה שקפלאצו‬ ‫עשתה דרך דומה לזו של דניסון‪ ,‬אבל אם נבחן את קורות החיים שלה לפני כריסטי'ס‪ ,‬נראה‬ ‫שחייה המקצועים התנהלו תחת המטרייה של תערוכות ללא מטרות רווח — הגדרה שקשה‬ ‫להחיל על תפקידה של דניסון בגוגנהיים‪ .‬קפלאצו ענתה לגרֹו במילים אלה‪:‬‬ ‫"מכירות פומביות מתוכננות בקפידה‪ ,‬אך עדיין נותר בהן מקום להתרחשות בזמן אמת‪.‬‬ ‫באשר ל"אירועים אצורים"‪ ,‬זה יהיה יהיר לומר שמה שאנו עושים בבתי המכירות הפומביות‬ ‫דומה לעבודתו של אוצר‪ .‬למעשה העבודה שלנו מזכירה יותר ביצוע יצירה מוזיקלית — ריווח‪,‬‬ ‫קצב‪ ,‬שיא וירידה מהשיא‪ .‬כאשר בית המכירות חותם על עסקה‪ ,‬אנו מהמרים שעבודת האמנות‬ ‫תימכר ביותר מאשר מחיר המינימום המובטח‪ ,‬ושאנחנו נשיג רווח נוסף על ידי חלוקת הסכום‬ ‫העודף‪ ,‬בנוסף לעמלת הקונה‪ .‬מכיוון שאנו קיימים כדי לייצר רווח‪ ,‬עסקאות אלה הן סיכונים‬ ‫מחושבים שמטרתם להרוויח יותר כסף‪ .‬איננו מעמידים פנים שהם יותר מכך ]‪ [...‬באשר להערה‬ ‫של המתחרה שלי ]טוביאס מאייר[‪ ,‬אתם לא באמת מצפים ממני לתמוך בה?"‬ ‫התגובה של קפלאצו היא הכרזה ברורה שבתי המכירות עדיין רחוקים מלהיות יוצרים‬ ‫של ממש‪ .‬עם זאת‪ ,‬ניתן למצוא את שורשי הרעיון ב"הצגת העצמי" או בשימוש ב"לידת‬ ‫הפרסונה הציבורית כאמצעי אמנותי‪ ".‬ולמרות שאנחנו עדיין לא בעידן בית המכירות כיוצר‪,‬‬ ‫אנחנו יכולים למצוא ניסיון לשבור את החוקים‪ ,‬או לעשות להם מניפולציה‪ ,‬על ידי הבעלים‬ ‫של כריסטי'ס‪ ,‬פראנסואה פינֹו‪.‬‬

‫ידי דייויד סאלי וריצ'רד פיליפס‪ .‬בסניפים בלונדון ובברלין — ובעבר גם בסניף בציריך שכבר‬ ‫לא פעיל — הגלריה מייצגת אמנים בני זמננו כמו חורחה פארדו‪ ,‬פדרו קאבריטה רייס‪ ,‬ביל‬ ‫ויולה‪ ,‬ג'יין ולואיז וילסון ואדריאן ג'אני‪ .‬הייצוג של ג'אני החל אחרי התערוכה פורצת הדרך‬ ‫"קשר קלוז'" בסניף ציריך של "הונץ' אוף וניסון" ב–‪ ,2006‬שהייתה פרי יוזמה של יורג יודין‬ ‫ואורגנה על ידי המבקרת ג'יין ניל ומיחאי פופ‪ ,‬אחד ממייסדי גלריה ‪ Plan B‬מבוקרשט‪.‬‬ ‫באשר לקרן פראנסואה פינו‪ ,‬פינו הודיע על הקמת הקרן ב–‪ ,2001‬ולפי התוכנית המקורית‬ ‫בסיסה אמור היה להיות בפריז‪ .‬בשל סיבוכי מס‪ ,‬פינו החליט לוותר‪ ,‬ו"לעבור לאיטליה"‪ .‬האתר‬ ‫של פאלצו גראסי‪ ,‬המוזיאון שלו בוונציה‪ ,‬מספר‪" :‬במאי ‪ ,2005‬פינו החליט להשתלט על‬ ‫פאלצו גראסי‪ .‬הוקמה חברה חדשה‪ ,‬פאלצו גראסי ס‪.‬פ‪.‬א‪ .‬בעליה הם פרנסואה פינו שמחזיק‬ ‫כשמונים אחוזים‪ ,‬וקאסינו מוניצ'יפלה די ונציה‪ ,‬חברה ציבורית–פרטית בבעלות עיריית ונציה‪,‬‬ ‫שמעוניינת להמשיך את הקשר עם פאלצו גראסי‪".‬‬ ‫"פרויקט יצירת מרכז לאמנות בת זמננו בפונטה דלה דוגנה החל ביולי ‪ ,2006‬עם ההכרזה‬ ‫של עיריית ונציה על תחרות בין המוסדות התרבותיים על שחזור הבניינים העתיקים של המכס‬ ‫הימי שעמדו נטושים יותר משלושים שנה‪ .‬קרן פראנסואה פינו‪ ,‬בתמיכת ז'אן–ז'ק איילאגון‪,‬‬ ‫התחרתה מול קרן סולומון ר' גוגנהיים‪ .‬פאלצו גראסי ניצח באפריל ‪".2007‬‬ ‫האוצרת הראשית לשעבר של הקרן‪ ,‬אליסון מ' גינגראס פגשה את פינו כאשר עבדה כאוצרת‬ ‫במרכז פומפידו לאחר שעבדה במוזיאון גוגנהיים בניו יורק‪ .‬כאוצרת בינלאומית וכותבת‪,‬‬ ‫הרעיונות של "הצגת העצמי" ו"לידת הפרסונה הציבורית כאמצעי אמנותי" ששימשו את‬ ‫הרעיונות של קפלאצו‪ ,‬למעשה נלקחו מהטקסטים של גינגראס‪ .‬גינגראס אצרה את תערוכת‬ ‫הפתיחה של "ניו דיל" של פאלצו גראסי "לאן אנחנו הולכים?" )‪ ,(2006‬ואת התערוכה הכפולה‬ ‫הראשונה בפונטה דלה דוגונה ובפאלצו גראסי "מיפוי הסטודיו" )‪ .(2009‬כמו תערוכות אחרות‬ ‫בפאלצו גראסי‪ ,‬שתי התערוכות הציגו עבודות מהאוסף הפרטי של פינו‪.‬‬ ‫לא נראה לי שיש עוד טעם להתייחס לקשרים האפשריים בין בית המכירות הפומביות‪,‬‬ ‫הגלריה המסחרית והקרן הפרטית‪ .‬לפינו יש את הפוטנציאל להתפתח לשחקן ההגון ביותר‬ ‫בשדה האמנות‪ ,‬וכריסטי'ס — אם פינו לא ימכור את בית המכירות הפומביות — יכול להפוך‬ ‫לכלי מאד יעיל בדרך‪.‬‬

‫פרנסואה פינו‬ ‫סימון דה ּפּורי‬

‫לפי ויקיפדיה‪ ,‬חברת האחזקות של פינו‪ ,‬ארטמיס‪ ,‬החזיקה‪ ,‬או עדיין מחזיקה‪ ,‬בנעלי קונברס‬ ‫ופומה‪ ,‬מזוודות סמסונייט‪ ,‬כרמי שאטֹו ל'אטּור‪ ,‬אתר הסקי וייל שבקולורדו‪ ,‬בית האופנה‬ ‫ג'וצ'י וחברת הביטוח אורורה לייף‪ .‬מאז ‪ 1998‬פינו מחזיק במניות הרוב של כריסטי'ס‪ .‬העניין‬ ‫שלו באמנות חזותית לא מוגבל לבית המכירות‪ ,‬אשר לפי דה פירסט פוסט ואתר ארטפורום‪,‬‬ ‫פינו עשוי לרצות למכור‪ .‬ב–‪ 2006‬הוא הקים את קרן פרנסואה פינו בוונציה‪ ,‬ומאז ‪,2007‬‬ ‫כריסטי'ס — ולפיכך גם פינו — הם בעלי הגלריה "הונץ' אוף וניסון"‪ .‬לפני שנבחן את ההתפתחות‬ ‫המרתקת הזאת‪ ,‬יש צורך להציג כמה פרטים באשר ל"הונץ' אוף וניסון" וקרן פרנסואה פינו‪.‬‬ ‫"הונץ' אוף וניסון" הוקמה בלונדון בשטח שהיה בשימוש בעל הגלריה אנתוני ד'ופאי‪.‬‬ ‫זמן קצר לאחר שצמד האמנים גילברט וג'ורג' עזבו אותו כדי להצטרף לגלריה "וואייט קיוב"‪,‬‬ ‫ד'ופאי מכר את חוזה השכירות שלו להארי בליין וגרהאם סאות'רן‪ ,‬שניהלו בעבר את המחלקה‬ ‫הלונדונית לאמנות בת זמננו של כריסטי'ס‪ .‬עם השנים‪ ,‬הגלריה פתחה סניפים בציריך‪ ,‬ברלין‬ ‫וניו יורק‪ ,‬שם היא ממוקמת באותו בניין של המרכז העולמי של כריסטי'ס )שיעבור בקרוב‬ ‫לצ'לסי(‪ .‬התוכנית המגוונת של הגלריה בניו יורק מתרכזת בשוק המשני‪ ,‬וכוללת תערוכות של‬ ‫אמנים‪ ,‬החל מקארלה אקארדי ועד טום ווסלמן ורפאל לוצאנו–המר‪ ,‬ותערוכות כמו "ההיסטוריה‬ ‫שלכם היא לא ההיסטוריה שלנו‪ ",‬תערוכה קבוצתית על אודות שנות השמונים שאורגנה על‬

‫‪ 102‬החדש‬

‫אם כריסטי'ס יכולה להיות חלק מפרויקט שקשור לדמותו הרבגונית של פינו‪ ,‬הנושא האחרון‬ ‫של דיון זה מרחיב את הנקודה אף מעבר לכך‪ :‬פיליפס דה ּפּורי ושות'‪ ,‬או באופן יותר ספציפי‪,‬‬ ‫סימון דה פורי עצמו‪ .‬התיאור של קפלאצו לבית המכירות כמבצע מוזיקלי מתאים במדויק לדה‬ ‫פורי‪ .‬הוא נולד בבאזל ולמד ציור יפני בטוקיו; ב–‪ 1974‬החל לעבוד בסותבי'ס‪ ,‬משם המשיך‬ ‫תיסן–בורנמיסצה‪ ,‬בין ‪ 1979‬ל–‪ .1986‬דה פורי יצר קשרים עם‬ ‫לעבוד כאוצר עבור הבארון ה"ה ֶ‬ ‫מוסדות רוסיים כמו מוזיאון הארמיטאז' בסנט פטרסבורג‪ ,‬מוזיאון פושקין‪ ,‬המוזיאון הרוסי‪,‬‬ ‫גלריית טרטיאקוב ומוזיאון הקרמלין‪ .‬ב–‪ 1986‬מונה ליו"ר סותבי'ס אירופה‪ ,‬וארגן מספר‬ ‫מכירות פומביות בז'נבה‪ ,‬באדן–באדן‪ ,‬פירנצה‪ ,‬ניו יורק ולונדון‪ .‬ב–‪ 1988‬דה פורי יזם וניהל‬ ‫את המכירה הפומבית הראשונה של סותבי'ס במוסקבה‪.‬‬ ‫דה פורי הצטרף לפיליפס ב–‪ ,2001‬כאשר החברה שלו לייעוץ בענייני אמנות —‬ ‫‪ — Pury & Luxembourg Art‬שהקים ב–‪ 1997‬יחד עם דניאלה לוקסמבורג — מוזגה עם‬ ‫פיליפס‪ .‬היום הוא היו"ר והמוכר הראשי של פיליפס דה פורי ושות' ועדיין מחזיק בבעלותו‬ ‫חלק ניכר מגלריית סאצ'י‪ ,‬אחרי שיצר איתה שותפות ביולי ‪ ,2007‬ומאז מכר את רוב השליטה‬ ‫שלו בגלריה באוקטובר ‪ 2008‬לקבוצת מרקורי הרוסית‪.‬‬

‫‪ 103‬והרע‬

‫עם קורות חיים כאלה‪ ,‬אפשר רק לדמיין את רמת הידע שמחזיק דה פורי‪ ,‬לא רק של‬ ‫השוק עצמו‪ ,‬אלא גם של אמצעי השיווק וההצגה‪ ,‬ויותר מזאת — את ההבנה שלו את תפקידה‬ ‫של האמנות החזותית בחברה הקפיטליסטית‪ .‬ככל הנראה מדובר באדם היחיד המנהל מכירות‬ ‫פומביות שמסוגל להתנסח באופן יצירתי וסמכותי‪ ,‬בין אם מדובר בהופעות הבלתי נשכחות‬ ‫שלו‪ ,‬כמו ב"ז'קלין קנדי אונסיס סייל" )אם אנדי וורהל יכול לייצר הדפס משי מדמותה של‬ ‫אונסיס‪ ,‬אז למה לא?(‪ ,‬או בהופעותיו בתוכנית הריאליטי "יצירת אמנות‪ :‬האמן הגדול הבא‪",‬‬ ‫שמשודרת בערוץ בראבו ומציגה ‪ 14‬אמנים שמתחרים על תערוכת יחיד במוזיאון ברוקלין‬ ‫ובפרס כספי נדיב‪ .‬ההרפתקה הנועזת הבאה של דה פורי היא הניסיון להתאים את מבנה בית‬ ‫המכירות לחולשת השוק הנוכחית‪ .‬משימה בלתי אפשרית? אולי לא‪.‬‬ ‫בנובמבר ‪ ,2010‬פיליפס דה פורי ושות' החלו להשתמש בחלל ענק במרכז מנהטן‪ ,‬כשהמכירה‪/‬‬ ‫תערוכה הראשונה הייתה "קארט בלאנש"‪ ,‬שנאצרה על ידי פיליפה ֶסגאלוט‪ ,‬יועץ לענייני‬ ‫אמנות שעבד בעבר בכריסטי'ס‪ .‬הרפתקה זאת‪ ,‬הראשונה מבין סדרת מכירות פומביות שאורגנה‬ ‫על ידי שחקנים מובילים בעולם האמנות הבינלאומי‪ ,‬מותאמת לחלוטין לאסטרטגיה של‬ ‫בית המכירות‪ .‬לפני "קארט בלאנש"‪ ,‬פיליפס דה פורי הציג את ‪ ,Associates‬שבה האוצרת‬ ‫פאולה קלריקו‪ ,‬לשעבר מנהלת גלריית מאסימו די קרלו במילנו‪ ,‬בחרה אמנים שיוצגו על ידי‬ ‫‪ ,Associates‬גלריה ללא למטרות רווח מהאיסט אנד של לונדון‪ .‬הפרויקט בן השנה העלה‬ ‫תריסר תערוכות יחיד לאמנים שלא הציגו תערוכות יחיד בלונדון עד אז‪ .‬ברוח המשימה של‬ ‫טיפוח אישי של אמנים שקבעה לעצמה הגלריה‪ ,‬היא הציעה להם ‪ 100%‬מהרווחים‪ .‬מתוך‬ ‫מטרה שונה‪ ,‬אך אסטרטגיה דומה‪ ,‬קארט בלאנש היה ניסיון ליצור בידול בין פיליפס דה פורי‬ ‫לבין כריסטי'ס וסותבי'ס‪ ,‬בתי מכירות החזקים יותר בתקופה זו שבה הכלכלה לא בשיאה‪,‬‬ ‫אבל עדיין מייצגים לא יותר מערוצים ליצירת רווח כספי באמצעות אמנות‪.‬‬ ‫"אנשים מרגישים שהם יכולים לבוא לפיליפס ולרכוש עבודות בהנחה של ‪ 30‬אחוזים —‬ ‫הם יהיו זולים יותר מכיוון שאין תחרות רבה ]‪ [...‬הדבר החכם היחיד שהם עשו היה לשכור‬ ‫את שירותיו של פיליפה ]סגאלוט[ למכירה זאת‪ ",‬אמר סוחר האמנות הניו יורקי אלברטו‬ ‫מוגרבי לג'וד טאלי‪ ,‬בריאיון לכתבה של טאלי על קארט בלאנש‪ ,‬בגיליון ספטמבר ‪2010‬‬ ‫של ‪ .Art+Auction‬למרות שאני לא מומחה לשוק‪ ,‬נדמה לי שהרעיון להזמין אורח מיוחד‬ ‫לאצור תערוכה‪/‬מכירה‪ ,‬שבאופן בסיסי ימכור הכול עוד לפני הפתיחה הוא רעיון מעניין‪,‬‬ ‫לא רק מבחינת השוק‪ .‬האספן מארק שטראוס חושב באופן דומה‪]" :‬סגאלוט[ הוא אחד‬ ‫השחקנים המובילים בשוק האמנות‪ ,‬סוחר מצליח שסייע להצלחת מחלקת האמנות בת זמננו‬ ‫של כריסטי'ס‪ ",‬הסביר דה פורי לשטראוס‪" .‬כמובן‪ ",‬הוא מוסיף‪" ,‬הוא יכול לגשת לחבריו‬ ‫ולהשתמש בקשריו רק פעם אחת"‪.‬‬ ‫שטראוס‪ ,‬אספן‪ ,‬מקים מוזיאונים ובעל גלריה‪ ,‬אומר‪" :‬פליפס דה פורי ושות' ניסו לשמור‬ ‫בסוד אילו פריטים יוצגו‪ ,‬אבל עולם האמנות כבר החל בניחושים‪ ,‬וזה בדיוק מה שגורם‬ ‫לסימון דה פורי ליהנות‪ .‬הוא מספר שיהיו בין ‪ 29‬ל–‪ 35‬עבודות‪ ,‬ושאין ספק שהערך הכולל‬ ‫של המכירות יהיה גבוה בהרבה ממה שהיה עד עתה בפיליפס — אולי באיזור ה–‪ 130‬מיליון‬ ‫דולר‪ .‬מבחינת פיליפס זהו שטח חדש לפעולה‪ .‬בעבר היו אוספים שהוערכו ביותר ממיליון‬ ‫דולר‪ .‬הכרנו את פיליפס כבית מכירות שבו נמכרו עבודות צעירות ולוהטות‪ ,‬שבכמה מקרים‬ ‫גם הצליחו‪ .‬סגאלוט מקבל חלק מהרווחים‪ ,‬ובעוד בית המכירות לא נותן ערבויות כאלה‪ ,‬הוא‬ ‫מודה שישנן כמה עבודות עם ערבות מצד שלישי‪ .‬המשמעות היא שמשקיע חיצוני הבטיח‬ ‫לרכוש את העבודה במחיר מוסכם בתמורה לשיתוף נדיב ברווחים‪ .‬כך סגאלוט מרוויח‪,‬‬ ‫המשקיע מרוויח‪ ,‬ופליפס דה פורי יכולים לצפות למכירה לוהטת שרובה נמכרת מראש‪.‬‬ ‫פחות רווחים כרגע‪ ,‬אבל עבודות טובות שנמכרות היטב מזמינות קהל איכותי שמביא איתו‬ ‫מחירי פתיחה עדיפים‪".‬‬

‫‪ 104‬החדש‬

‫דה פורי הופך את בית המכירות הפומביות למעין בן כלאיים ששומר על נקודות העוצמה‬ ‫המקוריות של בית מכירות‪ ,‬תוך שימוש באסטרטגיה של בעל הגלריה‪ ,‬שאינו מוכר עבודות‬ ‫לאדם עם יותר כסף )מכיוון שאין הרבה כסף בשוק(‪ ,‬אלא מנסה לקשר כל עבודה לקונה‬ ‫הנכון באמצעות קשרים אישיים‪.‬‬ ‫כך שייתכן שאני טועה באשר לבית המכירות‪ .‬ייתכן שאפשר למקם אותו במסגרת השיח‬ ‫על מגורים יחדיו‪ ,‬ולכן ראוי שאשנה את דעתי לגביו כיצירתי ובעל סמכות של יוצר‪ .‬בכל‬ ‫מקרה‪ ,‬אין ספק שדה פורי הולך בעקבות ִאמרתו של ז'יל דלז‪" :‬אין טעם לחשוש או לקוות‪,‬‬ ‫אלא רק לחפש כלי נשק חדשים‪".‬‬

‫תרגום מאנגלית‪ :‬דני אמיר‬ ‫מרסל ינקו )נ‪ ,(1982 .‬הוא אוצר וכותב על אמנות שחי ועובד בטורינו ובקלוז' נפוקה שברומניה‪ .‬ב‪ 20099‬הוא הקים‬ ‫עם דריה פרווין )‪ ,(Pervain‬את גלריה "סּבוט" )‪ (Galeria Sabot‬בקלוז' נפוקה‪ ,‬רומניה‪ .‬מאמריו וראיונות שערך פורסמו‬ ‫במגזינים "חדשות אורקל"‪.Pylône– ,IDEA art+society ,‬‬

(‫ ירון אתר‬:‫ )צילום‬2010 ,‫ רגע‬,‫רועי מנחם מרקוביץ‬ Roy Menachem Markovich, Moment, 2010 (taken by: Yaron Attar)

‫ והרע‬107

2011 ,‫ ההר הרע‬,‫גילית פישר‬ Gilit Fisher, The Bad Mountain, 2011

‫ החדש‬106

2011 ,‫ חזקו פעמי ועלו‬,‫אלונה רודה‬ Alona Rodeh, Strengthen Time and Increased, 2011

‫ והרע‬109

‫ החדש‬108

Table of content

ARTICLES

TEMPLE MOUNT Zvi Goldstein with a fresh look on the future of the museum . . . 13 PILLOW TALK Tamir Lichtenberg tries his pajamas on. Natalie Levin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 ROCK N’ ROLL LIZARD Keren Katz with curious reviews from NYC: John Malta, Tilmens and Infalta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 OFERIKO BROS.AND CO. Maayan Strauss takes a boat with Zim sailors to America . . 45 ACRE UNDER SNOW Nathan Alterman foresees gentrification . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 FROM COPERNICUS TO DAPHNI LEEF Boaz Levin and Iran Dorfman propose revolutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 SHOW ME THE MONEY Natalie Levin was robbed at the TAM “Art-Money-Power” conference . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 THE STRUGGLE documents corresponded and actions from the artists’ protest archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 THE PARLIAMENTARY ASSISTANT Omer Krieger’s “State Artist” Manifesto . . . . . . . . 80 ARTISTIC BUSH IN FLAMES Focus on Peter Jacob Meltz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 MUEZZIN MAGIC some words regarding Daniel Kiczales’ The Messenger . . . . . . . . . . . . . 91 ALARMING STOP SIGN Iran, the exhibition text . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 JESUS CHRISTIE’S Auctions as performances, auctioneers as artists . . . . . . . . . . . . . . . 101

ARTISTS

Tamar Hirschfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Front Cover Avi Bohbot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Yariv Spivak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Yaron Attar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Barak Zemer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 63 Meir Gal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Shai Yehezkelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15-17, 69, Back Cover Gil Marco Shani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Keren Cytter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Tamir Lichtenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Esther Schneider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Roni Shnieor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Ariel Caine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Jennifer Abessira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36, 58 John Malta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Federico Infante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Avner Ben Gal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Maayan Strauss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Elham Rokni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Zamir Shatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Moshe Gershon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Yonatan Giron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Moshik Hayman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Ruth Patir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Merav Maroody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Gilad Melzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Nir Nader and Erez Harodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77-79 Vered Koren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Daniel Kiczales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 Ari Libsker and Anna Eppel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Shelly Federman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Elad Rosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 Pearl Schneider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Len Baukhman. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Gilit Fisher. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Roy Menahem Markovich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Alona Rodeh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

:‫החתיכים והחתיכות הסכימו‬

T he N E W & BA D Art Magazine Summer Autumn 2012 / Issue no. 3

Editor: Natalie Levin Co-Editors: Joshua Simon, Roy Arad Editors Board: Zvi Elhyani, Hadas Kedar, Roee Rosen, Elisheva Levy, Maayan Strauss, Jennifer Abbesira, Mati Shemoelof, Boaz Levin, Keren Katz, Ariel Kleiner, Kohavit Kedoshim, Noam Edry, Avi Bohbot Front Cover: Tamar Hirschfeld, Gaddafi, 2012 Back Cover: Shai Yehezkelli, From the museums series, 2011 Design: Avi Bohbot Text editing: Yinon Kachtan Published By: Maayan Association for Poetry

www.maayanmagazine.com Subscriptions, comments, sending visual materials and text: newandbad@gmail.com PO Box 16277, Tel Aviv - Jaffa 6116, Israel

‫בירה מכבי החדשה‬

‫ ד א נ א קו ד‬/ 0 19 0 0 0 0 0 011 8

the new&bad art magazine