Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Diez ensayos sobre diseĂąo, tipografĂ­a y lectura

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Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

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Ex libris

ROLO

4 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura Escuela de Diseño Gráfico Facultad de Artes Sede Bogotá

Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura Primera edición, mayo de 2016 © Jorge Eduardo Aroca Lopez, Daniela Cano Amórtegui, Camilo Andrés Cardona Rivera, Manuel Felipe Correa Rojas, Jorge Humberto Eslava Huertas, Karla Guadalupe Mateos Flores, Ricardo Andres Murillo Silva, Maria Alejandra Parra Medina, Sebastian Keoma Reyes Roldán, Cristian Alejandro Rubio Puentes ISBN 000-000-000-X Edición: Jorge Eduardo Aroca Lopez, Daniela Cano Amórtegui, Camilo Andrés Cardona Rivera, Manuel Felipe Correa Rojas, Jorge Humberto Eslava Huertas, Karla Guadalupe Mateos Flores, Ricardo Andres Murillo Silva, Maria Alejandra Parra Medina, Sebastian Keoma Reyes Roldán, Cristian Alejandro Rubio Puentes Diseño y diagramación: Cristian Alejandro Rubio Puentes Diseño de carátula: Cristian Alejandro Rubio Puentes Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, electrónico o mecánico, sin previa autorización escrita del editor. Todos los derechos reservados. All rights reserved.

Impreso y hecho en Colombia

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Presentación

a presente publicación es el resultado del trabajo conjunto de los estudiantes del taller de énfasis en tipografía, diagramación y composición 1 de la Escuela de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, realizado durante los meses de febrero y mayo de 2016. Este taller es el espacio que la Escuela dedica al reconocimiento de la importancia de profundizar en el estudio del fenómeno de la lectura según los medios en donde esta ocurre y las implicaciones de su relación con el diseño de la comunicación visual en la sociedad.

En la primera etapa del taller, los estudiantes del curso abordaron las posibles relaciones e influencias del diseño gráfico con la comprensión de lectura, mediante la preparación de un texto que da cuenta de sus opiniones, sustentadas hasta donde a cada uno le fue posible, en diversas publicaciones estudiosas del tema. El texto producido durante las primeras cuatro semanas de clase es el insumo principal para la experiencia de edición de un libro, el mismo libro que el lector tiene en sus manos.

En las semanas que siguieron a la redacción del texto, cada estudiante propuso un diseño que tuvo en cuenta los recursos disponibles (tiempo, dinero y fuerza de trabajo) en el cumplimiento de un propósito (la publicación de un libro ejemplar sobre el tema de la relación diseño

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gráfico y lectura que sirva de pretexto para aprender a diseñar, diseñando) y para la satisfacción de las necesidades de unos usuarios (los lectores de la Escuela, profesores y estudiantes). Cada diseño ha sido puesto a prueba en la manera como administra los recursos, cumple los propósitos que le confieren su existencia y se dirige a sus usuarios lectores. El diseño final (elegido por el grupo en pleno), es el que mejor considera los tres aspectos y de él se han producido algunas copias.

De esta manera, los estudiantes se enfrentan, desde la confección misma del texto, la edición del libro, la corrección de estilo, el diseño de la edición, la diagramación y la impresión, la encuadernación y los acabados, a la emulación total de la experiencia de los procesos editoriales y al descubrimiento de la incidencia real del diseñador gráfico en cada uno de ellos.

La forma final de este libro es resultado natural de la consideración de esta triple relación recursos / propósitos / usuarios y es ahí donde está su mérito. En un medio frívolo, donde lo «diseñado» es sinónimo de superficialmente intervenido o «maquillado», enfatizamos que la apariencia de un libro como el que el lector tiene en sus manos tiene poco que ver con el genio o el capricho individual y en cambio mucho más con la expresión de la sensibilidad de unas personas consideradas con el usuario y con el trabajo de un equipo. Aunque su apariencia final pueda no aparentarlo, el presente libro ha sido, en todo el sentido de la palabra, diseñado.

César Puertas, docente. Mayo de 2016.

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C A R A C T E R E S

La tipografía especializada para la dislexia no compensa las necesidades de lectura en los disléxicos Ortotipografía, lazos entre diseño gráfico y lingüística.

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La situación del libro electrónico frente al libro impreso en Colombia.

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La estética, un punto de encuentro para el discernimiento.

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La cursiva: un trazo continuo al paso del tiempo

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El diseño de una fuente tipográfica legible.

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La tipografía en dispositivos de baja gama.

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Aportes del Lettering al arte del tatuaje

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Historia de la escritura pre-latina

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La función de la tipografía

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La tipografía especializada para la dislexia no compensa las necesidades de lectura en los disléxicos Jorge Eslava

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a dislexia es una incapacidad de origen neurobiológico; generalmente asociada a los problemas de lectura, escritura y habla que afectan aproximadamente al 10% de la población mundial (Rello - Baeza; 2013: p.1). Uno de los factores por los que principalmente son asociados solamente los problemas de lectura tiene que ver con la percepción del entorno; su forma de percibir el espacio sensible es muy diferente al del común de las personas.

figura 1. En un lector normal, la asociación mental entre el fonema [casa] lo lleva en relación con la representación mental de la casa, lo cual genera la asociación de su significado; mientras que un individuo con dislexia, (un fallo en el hemisferio izquierdo-derecho) la decodificación fonológica resulta ser errónea zaak, y no hay asociación con la representación mental, por lo tanto la significación no se produce, en tanto el individuo tiene que volver a realizar el proceso.

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Los disléxicos nacen con una ligera alteración en la formación cerebral, lo cual hace que biológicamente reaccionen diferente al mundo perceptible. Los problemas de ubicación espacial, dificultad en la diferenciación de izquierda - derecha, dificultad de lectura, pronunciar los fonemas en una palabra, y confundir el orden de los fonemas nos muestran que la dislexia es un problema que va más allá de la lectura.

Enfatizó en no clasificar la dislexia como una discapacidad; un individuo con dislexia sólo necesita más dedicación y tiempo que una persona normal para poder realizar estas tareas de aprendizaje con éxito; también debe tenerse en cuenta que solo se puede diagnosticar en las etapas de aprendizaje escolar cuando se hace evidente en el individuo la necesidad de mucho más tiempo para poder realizar tareas comunes de lectura y/o retención de la información, o que en muchos de los casos se le imposibilita totalmente el realizarlas.

Como acción social del diseño gráfico para ayudar a las personas que tienen problemas de dislexia, ha formulado que si el problema principal es la lectura y por tanto la legibilidad, si la legibilidad se mejora por medio de la tipografía, eventualmente se mejorará la calidad de vida de un individuo disléxico.

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La tipografía, el elemento principal del lenguaje gráfico encargado de la comunicación, nace con la imprenta, y ambas propiciaron la masificación y democratización de la información, que hasta ese momento solo le pertenecía a una elite. A partir de la invención de la imprenta, la información y el conocimiento empezaron a estar al alcance de todos (de casi todos aquellos que poseían el dinero para adquirir libros). Para Ruari McLean “la tipografía es el medio por el cual la palabra escrita es transmitida a los lectores del modo más directo y económico, haciendo el mejor uso de las técnicas modernas de impresión”. Sin importar los avances tecnológicos ni las influencias estéticas alrededor de la tipografía, esta sigue siendo hoy en día parte esencial de la comunicación, tanto así, que todas las personas sin saberlo, consumen tipografía diariamente.

Al reconocer la importancia de la tipografía en la vida diaria de las personas, algunos diseñadores se esforzado en crear tipografías útiles para facilitar el proceso de lectura en individuos con dislexia, unos tratando de dar la respuesta final, y otros, esperando brindar una herramienta que ayude a su adaptación.

El holandés Christian Boer, en el año 2008, creó la tipografía Dyslexie originalmente concebida como parte de su tesis de la Academia de Arte Utrecht en el 2008. Boer afirma que “Las fuentes tradicionales son diseñadas sólo

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desde un punto de vista estético, lo que implica que con frecuencia tienen características que hacen que las letras sean difíciles de reconocer para la gente con dislexia.

Usualmente, los caracteres de una palabra se confunden, se dan vuelta o se mezclan porque se ven muy parecidos”*. (Boer; dyslexiefont 2016)

Figura 2. Ejemplo de caracteres homólogos en la tipografía Helvetica.

La tipografía Dislexie se comercializa en la página web www.dyslexiefont.com, donde se puede descargar la versión regular de manera gratuita, o la version de educación y negocios (que contienen la bold, italic y bold italic) por un precio de $59. Ha recorrido el mundo bajo una campaña de promoción como la tipografía que realmente soluciona en gran medida (por no decir todas) las necesidades de un disléxico en cuanto a la lectura y retención de la información, ganando premios y generando más reconocimiento a su alrededor. Desde su creación, no se habían realizado los estudios pertinentes para comprobar la total eficacia de la Dyslexie, quedan-

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do la posibilidad de que la Dyslexie, más allá de poder ayudar a los disléxicos pudiese empeorar la condición de los disléxicos.

Hacia el año 2013 en España, un grupo de investigadores realizó un experimento donde pusieron a prueba diferentes tipografías entre ellas Arial, Helvetica, Verdana, Dyslexie entre otras. Los resultados demostraron que “[...] las fuentes electrónicas diseñadas específicamente para la dislexia, OpenDys y OpenDys It., no dieron lugar a una precisión mejor o peor. [...] Además, los participantes mostraron una preferencia marcada por la Verdana o Helvética para la lectura sobre la OpenDys y OpenDys it.“ Aunque el estudio reveló la medición en la velocidad de reacción ante la lectura, también asegura que faltó la comprobación de lectura en voz alta donde quizás la OpenDys podría tener una mayor significancia, pero en lo que se refiere a velocidad y mejora en el reconocimiento rápido de información, no cumple mayor función.

(Rello - Baeza; 2013: p.7) figura 3.

Comparación entre la tipografía Dyslexie regular, y la Helvética roman.

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Pero a en lugar de creer en la tipografía como solución a todos los problemas de lectura de los disléxicos, diseñadores piensan una tipografía especializada para la dislexia como solo una herramienta de ayuda a la adaptación de lectura; Entre ellos esta Alejandro Valdez con su tipografía Sarakanda, la cual logra la adaptación de una tipografía totalmente estética y equilibrada desde los canones tipograficos, con pequeños detalles que ayudan a la diferenciación de los caracteres homólogos. Cabe destacar que desde su creación, Valdez tenía muy claro que su tipografía seguiría cambiando y evolucionando, dependiendo de cómo reaccionara al ponerse a prueba frente a diferentes pruebas con lectores disléxicos. Actualmente puede conseguirse gratis gracias a que Valdés considera que esta tipografía debe ser de código abierto. figura 4. algunos rasgos distintivos de la tipografía Sarakanda.

En el momento en que se logre crear una tipografía que abarque todos los problemas de lectura de la dislexia, cabe preguntarse cómo sería su uso. Para una grupo que no supera el 10% de la población mundial, el obtener libros de escritura, impresos, revistas, páginas

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web que solo usen este tipo de tipografías es bastante difícil; En casos donde un solo estudiante de un colegio tuviera dislexia, los textos que se le piden tendrían que venir impresos en la tipografía especial para ese solo alumno, eso, si no se le decidiera dar educación especial con tutores privados. Por tanto, el alcance que puede tener una tipografía de estas puede resultar limitado en cuanto a llegar al público disléxico.

La tipografía influye en la manera en que el mundo lee, desde la misma concepción de una tipografía se puede influir en un grupo de personas tanto para ayudar como para hacer ingrata una lectura, pero la tipografía no es la solución a los problemas de la dislexia. El cerebro de un disléxico no puede ser reformado a un modo “normal”, su capacidad de percibir el mundo es diferente, y así permanecerá el resto de su vida, la forma de ayudar a un disléxico comienza en el momento en que se le brinda educación, si se hace evidente que tiene problemas de manejo de la información, el modelo educativo tiene que adaptarse alrededor de él y mediar para que así, quien sufre de dislexia, logre adaptarse al modelo común de aprendizaje y no tenga problemas en la recepción de información textual en su entorno cotidiano. Esto solo se logra con tiempo, paciencia y dedicación.

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Ortotipografía, lazos entre diseño gráfico y lingüística.

Jorge Eduardo Aroca Lopez

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Introducción

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onceptos como lenguaje, texto, ortografía y tipografía se relacionan gracias a varias disciplinas, principalmente el Diseño gráfico y la Lingüística, y los nexos que hay entre cada uno de estos conceptos se dan debido a la normatividad y consensos existentes entre los profesionales de aquellas especialidades. Este tipo de dinámica da lugar a términos como ortotipografía cuya definición superficial sería: «conjunto de usos y convenciones con las que se rige la escritura por medio de elementos tipográficos en cada lengua.»

Esta palabra aparece en el siglo XVII1, sin embargo es hasta finales del siglo XX que se empieza a estudiar este tema para su aplicación en el idioma español (con autores como Josep Pujol, Joan Solá y Martínez de Sousa, etc.) y es debido a esto que existen vacíos teóricos que dificultan la comprensión de la ortotipografía.

¿Qué es y Cómo se relaciona con la ortografía?

Existen signos de puntuación, entonación, auxiliares, etc. que generan dudas, ya sea porque son relativamente desconocidos o porque se confunden con otros signos similares como en el caso del guion, el signo menos y la raya. La función de la ortotipografía es resolver este tipo de dudas, explicar las funciones claras y delimitadas de dichos signos. Pero ¿qué es exactamente la ortotipografía? ¿Tiene alguna relación con la ortografía?

El alemán Jerónimo Hornschuch publica el folleto Ortotypographie en el año 1608.

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Figura 1. El guion, guion medio, raya y el signo menos a simple vista no son fáciles de diferenciar, es por esto que los usuarios no suelen utilizarlos adecuadamente.

La palabra ortotipografía se refiere al conjunto de reglas que determinan el uso lingüísticamente correcto de la tipografía (Álvarez, 2013). A la ortotipografía también se le puede referir como ortografía técnica u ortografía razonada, esto es debido a la creencia de que la ortografía es en cierta medida, un antecedente de la ortotipografía ya que en ambas disciplinas se aplican una serie de normas que corrigen los textos formalmente con el objetivo de optimizar la comunicación. A este establecimiento de leyes y normas se le denomina normatividad, esta se da gracias a los consensos y la arbitrariedad; por ejemplo, en el caso de la ortografía de la lengua española, hubo un consenso de 22 academias con el fin de generar una unidad ortográfica en el año 1999 (RAE, 1999), dicho consenso se ve reflejado en una especie de manual que se ha ido modificando con el paso del tiempo.

Para hablar del paso de ortografía a ortotipografía usaré como ejemplo la edición del año 2010 de la Ortografía de la lengua española, esta edición tiene una diferencia de aproximadamente 700 páginas con respecto a la del año 2000, esto se debe a que la nueva ortografía [la del 2010]

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explica el origen no histórico de las normas, esto quiere decir que aclara las razones del porqué estas normas son las «mejores» o las más prácticas; la nueva ortografía ya no es un paso introductorio al uso de la lengua, ya no es un manual para escuelas primarias o escritores casuales, sino que es una ortografía que corresponde a los cambios tecnológicos que se han dado, hablo más específicamente de los editores/procesadores2 de texto que obligaron al redactor a ser editor de su propio trabajo y a conocer la necesidad [que compete al hábito de la lectura mental, individual] de tener una página prolija, clara, diagramada, etc. (Laudato, 2011) La no tan evidente diferencia entre ortografía y ortotipografía se puede explicar a partir de la diferenciación entre escribir y redactar. Escribir es realizar una imagen mental que puede darse por sentado, mientras que redactar es la manera de coordinar, configurar, organizar todas las imágenes mentales para crear paisajes mentales complejos, ya sean ensayos, libros, artículos, etc.

(Laudato, 2011) Escribir [la ortografía] es como saber dibujar, mientras que redactar [la ortotipografía] es el dibujo técnico, en otras palabras, la ortotipografía es la manera de dibujar para que la persona que va a leer sea capaz de comprender el contenido de la plana [el texto].

Programas de computador que permiten la creación y modificación de textos.

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Se puede apreciar entonces que ambos conceptos (ortografía y ortotipografía) se relacionan con aspectos como la normatividad, así como también con la arbitrariedad y los consensos que la abordan. Sin embargo hay contextos donde se hace evidente la diferencia entre escribir y redactar mencionada anteriormente, al igual que ciertas falencias teóricas que corresponden a diversos problemas como la falta de consensos, la adaptación del lenguaje, fallos tecnológicos, etc.

Vacíos y falencias teóricas La ortotipografía al igual que la ortografía, es producto de los convenios que se crean en distintas áreas del conocimiento (en el caso de la ortografía los consensos se generan en la lingüística y en la ortotipografía se genera en el diseño y la lingüística) estos a su vez son fuente de normatividad aplicada a un texto, es aquí donde se puede notar una carencia de firmeza en el caso de la ortotipografía, ya que las normas que le corresponden dependen mucho más de un contexto visual e incluso de cierta libertad, responsabilidad y estética personal. (Texnia, 2011) Figura 2. Tanto en el lenguaje como en el diseño se crean consensos que ayudan a determinar cierto tipo de normas, estas modifican el texto y la comunicación en sí.

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Por contexto visual se entiende aquella situación cuando un signo de puntuación se encuentra en una frase con determinado peso tipográfico3 y este a su vez se conecta con determinada palabra o carácter que se diferencia de dicho peso. ¿Has visto Blue valentine?, en algunos casos el signo de interrogación final mantiene el contexto de la frase (estando en redonda y no en itálica). Por otro lado Martínez de Sousa (2004, 425) afirma que el signo debe ir con el peso tipográfico de la palabra con la que conecta (en este caso si debe ir en itálica) por razones estéticas y no lingüísticas, Pujol y Solá por otra parte, afirman que ambas soluciones son correctas. (Álvarez, 2013, 70-71)

Figura 3. Aquí la norma es determinada por la forma en que se ve la oración, un signo puede ir en el mismo contexto que la palabra con la que conecta, o con el contexto de la oración completa.

También se puede apreciar que esta falta de concreción se puede dar por adaptaciones del idioma, en el caso de las comillas y la manera en que las usamos podemos encontrar un anglicismo, según Martínez de Sousa (2004, 332) el uso de comillas inglesas en lugar de las latinas es incorrecto en el idioma español, sin embargo esta norma puede verse modificada en un futuro debido a la creVariables formales con las que cuentan las familias tipográficas, redonda, cursiva, oblicua, negrita, etc.

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ciente popularidad del inglés y a la manera en que están configurados los teclados de computador y dispositivos.

El contagio del inglés también es la causa principal del mal uso de las mayúsculas, esto se evidencia cuando se escriben en español los días o los meses del año con mayúscula. (Galván, Socorro, 2013) Figura 4. La diferencia formal entre las comillas latinas y las comillas inglesas, estas últimas no deberían tener tanto protagonismo en el idioma español.

La configuración de los computadores así como también de los editores/procesadores de texto hace que existan aspectos de la tipografía donde no deciden diseñadores ni escritores, como en el caso del guion que aparece al separar sílabas/palabra en un párrafo (la «máquina» lo hace automáticamente). Este guion no se puede cambiar por un guion medio, un espacio o una raya, haciendo de este caso, una norma que no nació bajo el consenso de profesionales del diseño o la lengua, sino más bien una especie de imposición tecnológica (Álvarez, 2013, 24-25) Se puede afirmar que la mayoría de estos «vacíos» en la normatividad aplicada por la ortotipografía son una muestra de la falta de consenso y profundización que

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hay en esta práctica. Donde se cruzan dos disciplinas (o incluso más) se abren espacios que dan lugar a un sinfín de incertidumbres metodológicas e incluso choques o discrepancias. Por ejemplo, el grupo «Palabras mayores» [conformado por filólogos, traductores e incluso el diseñador Jorge de Buen] afirma que la ortotipografía puede afectar el buen uso del lenguaje escrito (Sociedad, 2015), por esta razón es deber de los profesionales en las respectivas áreas aclarar todo tipo de dudas incluso si se debe acudir a consensos más estrictos como en el caso de la ortografía.

Inclinaciones A pesar de que estos «vacíos» pueden ser solucionados en un futuro (ya sea por la llegada de nuevas tecnologías, o por consensos más firmes entre ortotipógrafos, lingüistas, diseñadores, etc.) Hay un factor importante que influye en las normas y en la manera en que se ejecutan, estoy hablando de los usuarios, aquellos individuos que leen publicaciones, escritores casuales, o incluso académicos especializados en determinadas áreas. Los usuarios pueden llegar a tener un impacto sobre la normatividad acaso mayor que los diseñadores.

Estos últimos no pueden dejar fuera de su control nada de lo que diseñan, deben saber escribir, conocer las convenciones y normas para usarlas de manera coherente y creativa, así como también explotar con rigor el poten-

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cial expresivo de cualquier familia tipográfica. A pesar de que el rol está claramente planteado hay casos donde los usuarios modifican las normas o las flexibilizan a medida que se van dando procesos de lexicalización, o sea de uso/frecuencia (Álvarez, 2013, 110). Un claro ejemplo es el uso de puntos y espaciado en las siglas que fue desapareciendo paulatinamente, dejando los puntos solamente o incluso solamente las letras y las cifras.

Figura 5. Los usuarios dejaron de usar puntos y espacios a la hora de escribir siglas, haciendo de esto una norma.

En el ejemplo anterior se puede notar cierta desconexión de la ortotipografía con el diseño gráfico. Esto se puede deducir si damos por sentado que el proceso de lexicalización es algo que se da completamente desde la lingüística, ya que sin importar el hecho de que los usuarios influyen de manera activa en dicha lexicalización, son los lingüistas los que finalmente crean consensos y oficializan la norma basándose en los procesos de uso/frecuencia de los usuarios.

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Otra forma en que la ortotipografía o alguna norma de esta se puede desconectar (en este caso de la lingüística y no del diseño) se da en las abreviaciones, específicamente, en las que se forman con signos y símbolos. Estos son muy distintos a las abreviaturas o a las siglas puesto que sustituyen una palabra o término son convenciones gráficas que cumplen un rol de representación (Álvarez, 2013, 114). Un ejemplo de signo (objeto o fenómeno que sustituye a otro) es el ampersand, la arroba, (ambas tienen usos comerciales) así como también los signos matemáticos. Por otro lado para los símbolos (letra o conjunto de letras que sustituyen una palabra) podemos encontrar m para «metro» o Kg para «kilogramo».

Conclusión Se han podido evidenciar las similitudes en la normatividad que aplican tanto la ortografía como ortotipografía, así como también la manera en que los cambios tecnológicos permitieron que una diera origen a la otra, la manera en que estas a través de los consensos llegan a corregir un texto con el propósito de comunicar con mayor efectividad, haciendo del texto y de la letra un conector entre dos disciplinas como lo son el diseño gráfico y la lingüística. No obstante también se hallaron pequeñas tendencias donde una disciplina toma un rol más activo sobre las normas (esto no es necesariamente algo malo) e incluso casos donde las normas no son determinadas

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por diseñadores o lingüistas, sino por factores externos como la configuración tecnológica o la popularización de un idioma como el inglés. Este tipo de escenarios se dan en algunos casos por falta de consensos y por una evidente inconsistencia que padece la ortotipografía, sin embargo esto puede ser arreglado en un futuro cuando la ortotipografía se popularice [hay que tener en cuenta que la ortotipografía tratada como una disciplina es relativamente reciente] y los profesionales se dediquen a reforzar los lazos entre diseño, lengua, texto, etc. que aunque existen, aún son muy endebles.

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DE BUEN. J. (2000). Manual de disen̄o editorial. Santillana, México.

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La situación del libro electrónico frente al libro impreso en Colombia Felipe Correa Rojas

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olombia, a pesar de ser un país subdesarrollado no ha sido inmune a la influencia de lo digital en la manera de vivir la cotidianidad y de relacionarnos con las personas. Hay ciertos elementos que siguen cumpliendo a cabalidad su papel aun con la aparición de sus homólogos digitales. Tal es el caso del libro, que no ha podido ser reemplazado completamente por el libro electrónico o e-book. No obstante el panorama favorable del e-book que proponen muchos autores, debido a ciertas de sus particularidades y a nuestro contexto, hay limitaciones que impiden que el libro electrónico ocupe un lugar sobresaliente y que sea una alternativa eficaz al impreso. En este texto presentaré las razones por las cuales creo en el papel predominante del libro impreso en nuestra sociedad a pesar de las prestaciones del e-book.

Los aspectos considerados son producto de la observación del funcionamiento de algunas dinámicas del e-book. Tengo en cuenta mi experiencia con este y con el libro impreso, y utilizo la prensa para obtener los datos con respecto a las especificaciones de los dispositivos utilizados para visualizar los libros electrónicos, los lectores digitales. Y en mayor medida me valgo de la información que han propuestos algunos autores que tiene que ver con las características del e-book, del libro impreso, de los dispositivos de lectura y de otro asuntos relacionados. Algunas generalidades se aplican en cualquier contexto, mientras que otras las he intentado contextualizar en nuestro país.

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Quiero demostrar cómo el método de pago del e-book es una barrera para que toda la población pueda adquirirlo, en contraste con el libro, que es más asequible a todos los sectores de la sociedad. También busco demostrar que los dispositivos diseñados para la visualización de los libros electrónicos son un impedimento para su popularización y cómo los mismos traen desventajas frente al libro impreso. Busco comprobar el modo en que los rasgos del libro proporcionan experiencias no relacionadas con su función principal y que el libro electrónico por sus peculiaridades no puede proveer. Asimismo cómo el e-book determina la dinámica de los derechos de autor y cómo estos dificultan la interacción con el usuario en formas que el libro impreso no.

Cuando hablo de libro electrónico o e-book me refiero a la versión digital de un libro impreso, es decir un formato de presentación de una obra bibliográfica adaptada al medio digital. Un libro presentado de modo tal que se adapte a las exigencias del ámbito digital y a los dispositivos electrónicos. No pretendo hacer referencia a una imagen de un libro impreso, tomada y adaptada para el contexto digital. Al usar estos términos tengo en cuenta los formatos tanto pensados para visualizar textos en pantallas como los pensados para la visualización de libros como tal, libros electrónicos o e-books propiamente dichos.

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Cuando entramos a sitios o aplicaciones conocidos como Amazon, iTunes y Google Play Store, al momento de confirmar la compra, nos damos cuenta de que el principal medio de pago es la tarjeta de crédito o débito.

El otro medio de pago que nos ofrecen es una tarjeta de regalo o un código promocional y en el caso de Amazon, una tarjeta de crédito propia del sitio. La adquisición de una tarjeta de regalo de igual manera implica tener una tarjeta de crédito o débito, por lo que no constituye una alternativa real de pago. Otros sitios como Google Play Store permiten comprar sus tarjetas de regalo en almacenes de cadena, sin embargo algunos de estos servicios no se encuentran todavía disponibles en nuestro país (Google, 2016). Los medios de pago que ofrecen estos sitios o aplicaciones son una limitación para conseguir un e-book de modo legal, ya que sectores amplios de la población no pueden acceder a una tarjeta de crédito.

Además la descarga ilegal de un libro electrónico conlleva aspectos que comprometen su lectura y que lo ponen en desventaja con respecto a su homólogo, de tal manera que esta forma de adquirirlo no es una buena alternativa a la compra por internet.

Los e-books requieren de un dispositivo para su visualización, lo cual implica un costo adicional al del libro electrónico, entre los $ 180.000 y los $550.000 aproximadamente (Semana, 2014). Aunque un e-book puede visualizarse en un dispositivo como un computador,

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un smartphone o una tablet, su uso resulta contraproducente. Estos aparatos cuentan con una pantalla retroiluminada, cuya imagen resulta de la iluminación de sus píxeles, lo que dificulta la lectura y agota los ojos.

Asimismo su capacidad para mostrar documentos en varios formatos, que muchas veces han sido diseñados para otros tamaños de pantallas, altera la legibilidad y proceso de lectura del contenido (Pecina, 2011). Además los principales almacenes de cadena de Colombia, no hacen publicidad de estos dispositivos ni de sus ventajas en comparación a smartphones, computadores y tablets, convirtiéndose en aparatos poco conocidos para el público. De igual modo pueden resultar poco atractivos debido a sus funciones tan específicas. La necesidad de un intermediario, un lector digital, entre un e-book y el lector que implica un costo relativamente alto y que no es tan popular como otros artefactos, supone otra dificultad para que el libro electrónico ocupe un lugar preponderante en nuestro país; todo esto a diferencia del libro impreso que no conlleva un precio más allá del de sí mismo y no arriesga la comodidad y comprensión de la lectura.

La materialidad del libro me produce sensaciones que complementan mi experiencia de lectura. Me gusta percibir el grosor de su cuerpo, el olor de sus páginas, la textura y gráfica de su portada, la diagramación del texto, el paso sus hojas. Las acciones que puedo llevar a

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cabo con un libro tienen una carga emocional y psicológica en los lectores (Fernández, 2007). El libro impreso es un oasis en medio de una realidad acechada por lo intangible: conversaciones vía mensajes de texto, documentos y archivos digitales, creaciones limitadas a una pantalla.

Nos reconecta con lo material, que constituye la esencia de muchas de las cosas que nos rodean (Pecina, 2011). La interacción física con el libro y lo que este representa, garantizan un lugar para el, pues el e-book no proporciona la misma experiencia al usuario, dada su inmaterialidad.

Las connotaciones que un libro tiene tampoco pueden ser emuladas por el libro electrónico, precisamente por estar ligadas a la materialidad del impreso: pues no es lo mismo llevar un lector digital bajo el brazo que leer sentados en el jardín.

El e-book se distribuye por internet y esta es una red de acceso masivo y rápido sobre la cual es difícil ejercer un control de los contenidos que por ella circulan. Los DRM (Digital Rights Management) pretenden evitar pérdidas económicas a los titulares causadas por el consumo ilegal de sus obras. Estos derechos traen algunos inconvenientes al uso de los libros electrónicos. Los DRM son un sistema de cifrado que limita los usos del comprador del e-book, a veces de forma desfavorable. Por ejemplo, impide la realización de copias privadas o de seguridad, el cambio de formato para usuarios discapacitados, la lectura por parte de cierto software y la cantidad de

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veces que puede prestarse. Otras desventajas incluyen la intromisión en la intimidad del lector, al requerir su identificación y hacer un rastreo del uso que este le da al ejemplar (Arévalo & Cordón, 2011). Los DRM ponen en desventaja al libro electrónico frente al impreso al imponerle restricciones que su homólogo no tiene como son la cantidad de préstamos, la reproducción, el acceso desde cualquier lugar y por cualquier persona, y el uso anónimo que le dé el usuario.

En conclusión, el libro impreso conserva y conservará un alcance mayor al del e-book en Colombia debido a varios factores. En primer lugar el medio de pago del libro electrónico, tarjeta crédito o débito, impide el acceso a una parte de la población, que en nuestro país, viene siendo una buena parte de la sociedad. Cosa que no ocurre con el libro, el cual no tiene que comprarse para poder acceder a él, pues las bibliotecas públicas permiten su préstamo. En segundo lugar, los dispositivos propios de lectura del e-book, los lectores digitales, implican un costo adicional, nada despreciable comparado con el del libro impreso, y resultan bastante desconocidos para muchas personas. Dispositivos como los smartphones, computadores y tablets, si bien posibilitan la visualización del e-book, dada las características de sus pantallas, no hacen tan óptima la experiencia de la lectura como el libro impreso.

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En tercer lugar, la materialidad del libro no solo es útil a la función del libro, también genera una serie de sensaciones y tiene unas connotaciones emocionales y psicológicas, que complementan la interacción del usuario con el libro impreso. La intangibilidad del libro electrónico así como las peculiaridades de los lectores digitales minimizan el acto de lectura al omitir ese aspecto emotivo que lo enriquece. Finalmente, la manera en que los derechos de autor se implementan en el e-book, restringen su uso en funciones como el préstamo, la copia y la lectura por parte del software e intervienen en la intimidad del lector al rastrear la utilización que este hace de el.

Restricciones que el libro impreso no tiene y que lo hacen más fácil de usar que su homólogo electrónico.

Referencias Arévalo, J., & Cordón, J. (2011). El libro electrónico y los DRM. Anuario ThinkEPI. Fernández, F. (2007). El uso beneficioso del libro impreso y del libro digital. Documentación de las Ciencias de la Información.

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Pecina, M. (2011). Electronic reading: the future is now. Typo.

Semana. (2014). Conozca dispositivos para leer libros digitales. <http://www.semana.com/tecnologia/novedades/articulo/conozcadispositivos-para-leer-libros-digitales/374024-3> Consultado febrero, 2016.

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La estética, un punto de encuentro para el discernimiento Sebastian Reyes

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l aspecto principal de la tesis propuesta es en la diferencia acerca de la concepción de la estética en el diseño, observada dentro del panorama cultural, desde dos ámbitos diferentes; lo popular y lo académico. El primero, fundamentado en la práctica, y el segundo, erigiéndose en la combinación entre teoría y la práctica. Esta dicotomía conceptual, ha generado un debate en la academia que busca a gritos un análisis profundo para determinar su origen.

En este sentido, hay dos temáticas que deben tenerse en cuenta. Una es el devenir histórico de la sociedad que nos ha conducido a la globalización, trayendo como consecuencia la diversidad cultural, que genera un impacto en la dinámica social en cuanto a la moda, y por ende, a la forma de ver y de percibir el mundo. La otra es el desarrollo del sistema capitalista, que marca de manera tajante una diferencia entre clases y produce desigualdad en el desarrollo educativo, académico y cultural. De esta manera, se puede inferir que las circunstancias mencionadas, generan multiplicidad de rumbos respecto a qué es bello o feo, o qué está hecho con buen o mal gusto, toda vez que, depende de una serie de normas preestablecidas, u obedece exclusivamente al punto de vista de un observador, por más subjetivo u objetivo que este sea.

Lo anterior nos invita a observar que la academia al estar establecida como una institución, se convierte de facto en un agente regulador, evaluador y crítico, que de

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entrada nos establece un sesgo en la manera de observar; es decir, las manifestaciones estéticas, que no cumplen con determinadas “normas” son despreciadas por esta cultura académica. De ese mismo modo hay un desprecio de lo popular hacia lo académico y es desde este intríngulis, donde planteo que la brecha entre lo popular y lo académico en el diseño, obedece al caos cultural, producto del proceso de globalización que vive nuestra sociedad tercermundista.

La estética se valida a sí misma, no existe una estética absoluta, segura, ni generalmente aceptada, lo estético se puede sedimentar en una perfección técnica que deja entrever el peso de la experiencia humana y la emoción que esta trajo; según Platón, “lo estético adopta la visibilidad de lo ideal: es lo que nos hace recordar el verdadero orden del universo y lo que nos conduce hacia la filosofía.” (Platón, 1871). Esta sentencia platónica debemos contextualizarla en la Grecia Antigua, donde lo bueno y lo malo no tenía cabida, siendo la base de juicio lo, bello y lo feo. Así, cuando Platón se refiere a la visibilidad de lo ideal, realmente está haciendo referencia a la belleza.4 Posteriormente, cuando este filósofo desarrolla su teoría del amor ágape , impregna de características sobrehumanas su idea acerca de la estética, se convierte en una representación palpable de lo divino, contra poniéndose Platón desarrolla la idea del amor ágape, como un amor incondicional hacia el ser amado. Cfr. Platón, “Fedro”, Madrid, Obras completas, edición de Patricio Azcárate, Madrid 1871. Sobre esta temática. Cfr. Jenofonte “Recuerdos de Sócrates: Económico; Banquete; Apología a Sócrates”, Obras completas, México DF 1968. nos explica la manera en que como Platón se excuso en los diálogos con Sócrates para validar su tesis del amor ágape.

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al desarrollo del pensamiento socrático; no obstante, trasciende en lo verdaderamente popular en ese momento histórico. Así, el concepto fue adquiriendo la categoría de perfección.

Lo estético, además de discurrir en lo divino, se le consideraba como lo ideal5; pero, para alcanzar ese reconocimiento a mediados del siglo XIV o XV, no bastaba con tener una idea magnífica, pues, consistía en no dejar nada al azar, es decir, lo estético requería esfuerzo y trabajo que solía prolongarse por años (Davy, 1996).

Por esa razón, tanto en arquitectura como en pintura y escultura, la mayoría de obras se caracterizaban por ser monumentales; en esa dinámica transcurrieron un par de siglos más.

Ya para mediados del siglo XIX con los avances tecnológicos, el arte tenía que innovar para poder generar un espacio en esta cultura. Es así, como surgen movimientos que determinan una época, entre ellos el impresionismo, el cubismo y posteriormente el surrealismo, haciendo que el arte y la estética nuevamente tomarán otro rumbo. Ocurrió entonces, que las representaciones religiosas comenzaron a perder importancia, dando inicio a una era de exploración de sensaciones y expresiones personales de los artistas (Reyes, 2009); el arte tenía un nuevo aire, más libertad, y fundamentalmente, su estética se había transformado sin cambiar su valor como arte.

En el libro El mensaje simbólico del arte medieval entre las páginas 323 y 346 nos da una perspectiva de lo que sería el arte, principalmente religioso al final del medioevo, siglos XIV y XV 5

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En cuanto a lo académico, este se establece como una institución apartando a lo popular; de ahí en adelante, cada uno busca su propia identidad, se encaminan por senderos distintos, generando dos ámbitos que contrastan. Lo académico, como el resultado de combinar lo teórico y lo práctico dentro del desarrollo de lo que se venía haciendo en el arte, siempre nos va presentando una versión vanguardista, estableciéndose como una institución distante de esta cultura; en tanto que, lo popular sí se cimienta en esta, la adopta, pero la moldea a su forma, exclusivamente, desde su práctica, desde lo empírico6. Es aquí, cuando esta brecha creada por avances generacionales, se ve tan marcada, donde debemos propender por una retroalimentación mutua, donde lo académico no sea tan europeo y lo popular no sea tan empírico.

En la academia existe desde hace tiempo, una discusión sobre, ¿quién es buen diseñador?, ¿qué características tiene un buen diseño? y ¿cómo realizarlo?. De esta serie de preguntas surge el debate del buen gusto en el diseño, teniendo como actores principales, de un lado, a los académicos con su teoría derivada del arte, y del otro, a los “diseñadores populares” que vendrían a ser, aquellos personajes, como los de un sector delimitado en Bogotá en donde los negocios con avisos del estilo de “60 mil por diseño de logo” son de lo más comunes.

la estética de lo bello y la exaltación popular, es una reflexión entre la cultura y el arte, pero más específicamente en la las páginas 130 y 131 hace un acotamiento sobre el cómo la cultura y el arte se distancian aunque el segundo es producto del primero 6

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De allí, de ese mundo donde proliferan los técnicos en la suite de adobe, manejo de máquinas de impresión y corte, de ellos, los autoproclamados diseñadores gráficos, es principalmente por quienes se les achacan tantas críticas al diseño popular; pues desde la academia se considera, que ellos, son los causantes de una serie de problemas en el campo laboral del diseño. Ellos, generaron esa competencia desleal donde el diseñador que tiene que regalar su trabajo para subsistir.

Así mismo, se ha acrecentado el desconocimiento de la academia, en razón a que la gente que solicita sus servicios desconoce que estos técnicos, no efectúan estudios sobre los clientes, ni hacen análisis profundos respecto a los trabajos que les encomiendan, simplemente, cumplen con una labor en un breve tiempo y ya. De esta situación, se podría afirmar que ellos son la antítesis de un diseñador profesional, y por lo tanto, su actitud debe tener una consideración importante, que posteriormente trataré más a fondo; pues no se puede desconocer, que ellos responden a un tipo de mercado, a unas exigencias presupuestales, y aún negocio ya preestablecido.

Desde el editorial, la pérdida de identidad en la expresión verbal, se ve como un problema frecuente en lo popular, pues, muchas veces tiende a asemejarse en nombre o imagen a empresas o negocios que son exitosos en determinado campo7; es por eso, que es común ver doscientos negocios falsos de la surtidora de aves, Alonso Geta propone en la conclusión (parte 5) de su ensayo, “El gusto estético. La educación del buen gusto”, que la pérdida de identidad en la cultura tan agitada en la que vivimos es un fenómeno común, permitiendo que la misma cultura se coarte la posibilidad de formar conocimiento 7

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frutería Tatti o la existencia de diversos establecimientos que muy orgullosos hacen uso de una terminación con “s” precedida del signo apóstrofe, tales como, David’s peluquería, frutería Tatti.

Es importante resaltar, que esta falta de creatividad que conlleva a la pérdida de identidad verbal, es producto en primer lugar, de un esnobismo causado por la globalización (Romero, 2002), que al penetrar la cultura, deja muy poco a la creatividad del personaje, teniendo que recurrir a un nombre ya establecido, para intentar hacerse fama por su similitud, al menos en el nombre. En segundo lugar, se da porque los autoproclamados diseñadores al no tener una instrucción teórica, sino netamente práctica, recurren a copiar indiscriminadamente los pocos recursos referenciales a los que tienen acceso (Stiglizt, 2007).

Igualmente, cabe mencionar, que esta pérdida de identidad verbal se ha venido acrecentando en los últimos años, debido a que la sociedad en la que vivimos ha ido perdiendo su conciencia cultural. Pues, la globalización y el libre mercado, han permitido que en nuestra cultura se filtren, de manera desaforada, nuevas marcas, íconos y modas8. Antes, cuando no vivíamos en el mundo de la inmediatez, por ejemplo, en la década de los setentas y ochentas no era común ver estas características en los negocios; pues, muchos de ellos se caracterizaron e hicieron grandes debido a una identidad popular, pero bien instaurada.

David Harvey en el texto “Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura: El arte de la renta” hace un acercamiento a las relaciones existentes entre lo que se considera cultura y mercancía, considerándose el arte y la cultura otro producto más del sistema.

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Al respecto, vale señalar ejemplos clásicos como la identidad corporativa de “AS” (Alfonso Sepúlveda), “Arturo Calle”, “Vélez” o “Andrés Carne de Res”, quienes con un esfuerzo por consolidarse en el mercado, apelaron a nombres muy propios y colombianos, y demostraron la capacidad de actuar y competir de tú a tú con grandes empresas, forjándose un nombre y un prestigio. En estos casos, pareciera que existió una mediación entre lo popular y lo académico, permitiendo forjar marcas con una identidad popular, que se convirtieron en la vanguardia del éxito, y que hoy por hoy, son reconocidas fuera de Colombia.

Esta discusión nos conduce a otro punto, y es que aunque un “diseño popular” sea benéfico en el aspecto económico, pues es realizado en poco tiempo, con bajo costo, tanto intelectual como monetariamente, no asegura que porque a la tía le gustó, esté bien hecho; puede cumplir su misión básica (comunicar una idea básica de manera precaria) pero no sería representativo en el campo académico.

Figura 1. El esnobismo, una exagerada admiración e intento de imitación por todo lo que está de moda o se considera distinguido, elegante o nuevo.

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Este esnobismo del que la cultura popular hace gala, sumado a la tacañería del colombiano, acostumbrado a comprar lo más barato reafirma que falta desarrollar más la cultura y la educación en el campo artístico, para que el trabajo de un diseñador sea bien valorado. No hay que imitar a una cultura europea, ni hay que caer en el error en que cayeron los que trajeron la academia a este lado del charco; pues esta en los países europeos, se fue dando a la par con los procesos como la industrialización, generando un conocimiento sedimentado (Stiglizt, 2007).

En Latinoamérica no ocurrió lo mismo, aquí la academia fue algo que se trajo e impuso, y al no desarrollarse de la mano de nuestra cultura, desconoció procesos estéticos y no retroalimentó a la misma, omitiendo que uno de sus principales objetivos debe ser generar un conocimiento partiendo del hecho que nuestra historia es distinta (Kursh, 2007).

En la charla común de la academia, lo popular carece de credibilidad, tiende a ser muy colorido, vibrante, cargado, denso y más adjetivos que nos muestran un campo del diseño donde no existe “dios ni ley”, donde el afán es vender un “loguito” una “tarjetica” hecha de rapidez sin regirse por ninguna norma, y esto es lo que genera directamente un choque con la cultura académica; pues mientras unos abogan por hacer creaciones de calidad, que vayan a la vanguardia o propongan nuevos métodos de organización de las ideas, en lo popular se vive el día a

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día, lo inmediato, lo que no tarda más de cinco minutos (Chaparro, 2013).

Así, se ha de reconocer que esta situación no es más que un problema del sistema que afecta directamente la competencia en el diseño, toda vez que, el mercado induce a una inmediatez donde los productos no logran desarrollarse plenamente. Acotando mis ideas, considero que el diseño diferenciado por esta brecha existente entre lo académico y lo popular, ha tomado dos caminos muy distintos, por un lado esta el diseño académico que en gran parte de su contenido tiende más a un estilo de “arte comunicativo” vendiéndose como un producto exclusivo, único, estético y de buen gusto. Por el otro lado, encontramos el diseño popular, donde se vive la inmediatez, la rapidez, una exigencia de un mercado donde no se permite pensar, sino simplemente producir, y en ese sentido lo popular, con creces cumple con su labor de comunicar algo básico y de ser económico.

En ese orden de ideas, considero que esa brecha debe abolirse, lo académico debe entrar a analizar lo popular, para aportarle y de este modo impregnarle de referentes teóricos y bases estéticas; para que a través de este acercamiento se pueda por fin gozar de diseños que conserven sus raíces populares, pero que a su vez tengan una buena carga estética sin olvidar su cultura.

46 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura Referencias Platón. (1871). Fedro (Vol. 2). Madrid: Patricio de Azcárate.

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La cursiva: un trazo continuo al paso del tiempo Alejandro Rubio

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E

l cursivo es un modelo efectivo en la enseñanza de la escritura, así lo evidencian varias generaciones que en su niñez aprendieron a escribir en cursiva para poder escribir. Su carácter ágil se deriva de su nombre en latín curro que significa “correr” ; esa misma agilidad se aplicaba en planas extensa de mayúsculas y minúsculas, uniendo puntos con cada letra del abecedario, leyendo y escribiendo párrafos de las inolvidables cartillas de lectoescritura que hicieron parte de nuestra infancia; un proceso que según nuestros profesores y padres ayudaría que nos volviéramos más ágiles y más organizados.

Figura1. Características de la letra cursiva

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Este escrito busca abordar un tema inherente a nuestra infancia, hablo por las personas que tuvimos en nuestro morral aquellos cuadernos ferrocarril y que se llegaron a preguntar el para qué de su enseñanza, quizá muchos la vieron innecesaria y hasta dudaron de su importancia, por su compleja manera de aprenderla, por las extensas y monótonas planas que parecían no terminar; lo anterior son unos cuantos ejemplos de lo que un tipo de letra pudo influir tanto positiva como negativamente en la vida de muchos de nosotros y de las nuevas generaciones.

Estas últimas han crecido en medio de un debate naciente que surgió entre los nuevos pensamientos contemporáneos de efectividad a menor tiempo y de la tradición acompañada de la agilidad; estamos pues, hablando del debate que afronta la letra cursiva en muchas instituciones educativas del continente americano en las que hay opiniones divididas unas tienen la valentía de poner en tela de juicio la dichosa efectividad de una letra que según afirman es ilegible y muy demorada para escribir, así como hay opiniones que la defienden por los años y las generaciones que ha llevado a cuesta en el camino de su formación como modelo de enseñanza. Dicho debate surge en medio de la formación de la era digital, donde los dispositivos móviles y demás artefactos electrónicos que facilitaron las acciones cotidianas amenazan la integridad de la escritura a mano, este escrito es fruto de ese

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debate, del cuestionamiento que hay sobre la letra manuscrita hoy en las aulas, que como consecuencia se han derivado estudios que se presentaran con la intención de generar un criterio en el lector y conocer que tan importante o no puede ser un tipo de letra hecha a mano.

Durante el aprendizaje de la cursiva, el niño reconoce las letras con más facilidad por su estructura y la coherencia con las demás letras que hacen parte del texto. Al repasar una y otra vez una letra, el niño distingue el trazo de la “b” y la “d” por dar un ejemplo, cosa que no sucede al estudiar la letra imprenta ya que por ser distintas cada una necesita un trazo diferente que es reconocido por el niño. En el movimiento de la mano no hay cabida al error. Basta con hojear las cartillas con las que aprendimos alguna vez y darnos cuenta que en cada una de ellas se dedicaba un espacio para las planas de cada una de las letras del abecedario. Un buen ejemplo es la cartilla “Mi letra cursiva” Educar Editores, pieza editorial basada en los programas del Ministerio de Educación Nacional de Colombia en el año de 1990. En dicha cartilla se plasma la afirmación de la cursiva como modelo de enseñanza efectiva de la escritura, ya que, los ejes temáticos que aborda la cartilla están explicados sobre la cotidianidad, en los que el niño inicia un proceso de identificación y aprehensión de elementos cotidianos de su cultura y son pretexto para encaminarlo en la enseñanza de las ciencias básicas, tales como cartas de abuelos o personas

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que escribían a mano, lecciones de ciencias naturales en las que por medio de ilustraciones y palabras se logra la asociación entre icono y símbolo, redacción de documentos, ejercicios de aritmética entre otros.

La discusión se da en todo el continente, pero nos centraremos en los Estados Unidos, país con uno de los sistemas educativos más eficientes. En un reportaje de Leslie Slape, periodista de “The Daily News” se evidencia la discusión con el caso en específico de la escuela primaria de Robert Gray en Longview, Tennesie. En esta institución se realizó una visita al tercer grado con la intención de estudiar la asimilación, de la cursiva por parte de los niños que aprenden a escribir. “Mi letra favorita es la Z”, afirma a sus ocho años Halle, una pequeña que siente el placer de hacer los trazos ascendentes y descendentes que comprenden este carácter, no lo dice con mucha propiedad, pero le agrada mucho el bucle que se forma en la parte inferior de la letra Z, el cual es posible en la letra cursiva, la cual da esa libertad al niño de personalizar su propia cursiva. Así como Halle, sus demás compañeros están maravillados por lo “bonito” y “cool” de este tipo de letra, en la escuela hay un espacio dedicado especialmente a la enseñanza de la cursiva y ellos agradecen esta enseñanza en la dedicación que aportan a cada plana que la maestra sugiere; ya que, sin ella, afirma uno de los estudiantes, “no hubiera sido posible leer la letra de mi mamá ni de la abuela”. En esta escuela y en muchas

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otras del estado, el profesorado se divide en opiniones acerca del uso de la cursiva. Unos como Jaime Mejía y Rhonda Hennessey se basan en los avances tecnológicos, manifiestan la necesidad de las computadoras, el correo electrónico y el mensaje de texto vital en el desarrollo de la vida de las futuras generaciones, poniendo una barrera a la educación de la escritura a mano. Otros como la profesora Lynne Worth defienden la cursiva diciendo que esta afianza en los niños las habilidades psicomotoras y de comunicación - Es casi como aprender a escribir en un idioma diferente - dijo Colin Mendenhall, profesora adscrita a la primaria Robert Gray.

En la misma escuela se enseña la letra imprenta. Esta, al igual que la cursiva necesita de una técnica propia, y exige del niño una atención y cuidado al realizarla. Por esto, entre la imprenta y la cursiva no hay mayor diferencia que el método con la que se enseña; ambas estimulan el cerebro del niño de una manera diferente a como se escribe en el teclado, como lo afirma la profesora Lisa Graverson, “es un acierto comparar la cursiva con una especie de arte ya que en sus palabras: -la cursiva es un arte perdido (...) yo la enseño como un arte a los niños, porque para que quede la letra bonita debes practicar mucho”.

Este reportaje nos ayuda a contextualizar sobre la aplicabilidad de la cursiva en la cotidianidad, mostrando que aún hay generaciones de jóvenes para quienes

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es indispensable para sus acciones básicas, aunque el sistema educativo de los Estados Unidos empiece a redefinir sus conceptos de enseñanza los Estándares Estatales Esenciales Comunes (en inglés, Common Core State Standards) manifiestan que sus cambios giraran en torno a reemplazar los estándares de lectura y escritura por estrategias que aporten más al razonamiento crítico y la resolución de problemas. No se habla de la cursiva como uno de los estándares a modificar porque aún es importante para personas como Dona Jones, directora ejecutiva del distrito de la enseñanza y el aprendizaje “-una persona no puede leer ni escribir plenamente sin tener la capacidad de escribir en letra cursiva (...) es tan necesaria que en un nivel mínimo la gente depende de ella para producir su firma”.

Figura 2. Las formas cursivas intentan reflejar lo elegante , también algunas reflejan rasgos gestuales

Sabemos que la firma es parte de la identidad de nosotros ante el estado, es nuestra marca en los registros de nuestras acciones, contratos, matrimonio, facturas, hasta autógrafos, la firma es la evidencia escrita de nuestra existencia,

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tanto así que en los Estados Unidos le dedican un día a la letra manuscrita, es el 23 de enero, día que coincide con el natalicio de Jhon Hancock ejemplo espléndido de caligrafía, este celebre prócer de la independencia se hizo famoso entre otras cosas por su singular firma la cual es tan estilizada y armoniosa que se volvió un símbolo, esta se puede apreciar en el acta de independencia firmada en 1776, y es el ejemplo claro de cómo la cursiva es tan esencial para la enseñanza de no solo la escritura sino de esta como elemento importante en la vida del hombre, según Jones, sin conocer la cursiva, los estudiantes no serían capaces de leer documentos tales como el acta de independencia.

Hay estudios científicos que demuestran que la cursiva es indispensable en el desarrollo cognitivo del niño ya que esta hace trabajar al cerebro en varias áreas, lo cual genera un rendimiento óptimo. El cerebro ejercita las áreas de la sensación, el control del movimiento y el razonamiento; a diferencia de la escritura en teclado, varias áreas del cerebro se activan al mismo tiempo durante el aprendizaje de la letra cursiva. La Doctora Karin Harman James, profesora de Ciencias Pedagógicas y miembro del Departamento de Psicología y Neurociencia de la Universidad de Indiana investiga cómo los ejercicios autónomos en los niños tienen un efecto significativo en el desarrollo cognitivo. Tales estudios los realiza en su laboratorio el cual es uno de los pocos en todo el mundo que sondea la función cerebral de los niños donde por medio de la resonancia magnética funcional.

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Figura 3. Áreas del cerebro que interactuan en la escritura de la cursiva

Dicho estudio llevó a cabo una actividad de identificación y repaso por parte de niños de segundo, tercer y cuarto grado sobre diferentes tipos de grafías. Durante el estudio los niños iniciaban el proceso mental con la identificación de las letras para luego seguir con las palabras y tratar de comprender qué significaban algunos caracteres ilegibles. Como última medida identificaban el significado de la forma que se les presentaba y al redactar un texto su forma de escribir mejoró y la legibilidad empezó a

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ser más constante; después del ejercicio se les realizo las resonancias magnéticas, las cuales evidenciaron cambios significativos en la actividad cerebral del niño: los niveles de oxígeno se elevaron a la hora de cuestionarse, tanto el lóbulo parietal como el temporal registraron actividad al tratar de comprender el significado de la letra y escribirla.

Según James, los resultados fueron satisfactorios. Se logró determinar que, existe una relación entre la actividad motora y visual durante el aprendizaje, la letra cursiva ayuda a recordar información puesto que el tiempo empleado para su escritura es óptimo para que se genere la atención necesaria. La actividad cerebral se asemeja a la de un adulto al realizar una actividad que exige gran capacidad del procesamiento neuronal.

Figura 4. Comparacion de la actividad cerebral antes y despues de realizar ejercicios manuscritos

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La anterior investigación se publicó en el marco de la cumbre sobre educación de la letra manuscrita, “Handwriting in the 21st century?” donde profesionales del campo de la psicología y la pedagogía discuten sobre lo que para ellos quizá es la pregunta más interesante de resolver. Celebrada el 23 de enero de 2012, esta cumbre reunió estudios que expusieron argumentos muy sólidos en pro de la escritura cursiva como los de la Dra. Karin James, y de cómo esta es la esencia de la letra manuscrita.

Es lógico pensar que este debate se forme por un método del pasado, así paso con las matemáticas en su tiempo cuando llegó la calculadora, pero es evidente que la experiencia de escribir en letra cursiva es un proceso de aprendizaje eficaz importante aún hoy en estos tiempos híbridos, como lo dice Steve Graham, conferencista de la cumbre, donde expone que la cursiva es la solución para corregir la deficiencia de la escritura y no el computador como lo están haciendo pensar, esto hará que en el niño se genere una mayor retención de información y creación de nuevas ideas durante el desarrollo de un escrito.

Las evidencias están expuestas, los recuerdos y las experiencias hablan de un bello recuerdo dejado por esta escritura, es la oportunidad para demostrar que su vigencia una no caduca, la cursiva se sigue usando de la misma manera en la que lo estoy haciendo ahora mismo

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con ustedes, con letras creadas por un computador pero con la base teórica imborrable que dejaron las planas en las que pude aprender a escribir; la letra cursiva seguirá existiendo si vemos la letra no como un simple trazo sino como la extensión de uno mismo sobre el papel.

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59 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

El diseño de una fuente tipográfica legible.

Daniela Cano Amórtegui

60 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

D

iariamente nos vemos obligados a tomar decisiones para lograr un buen diseño y hay numerosos aspectos que debemos tener en cuenta, entre de los cuales se destaca la tipografía; ¿Cómo tomar correctamente estas decisiones? como diseñadores, no debemos dejar estas decisiones al azar, debemos estudiar a fondo todos los factores que influyen en la legibilidad de un texto.

En primera instancia el diseñador del cuerpo de texto debe centrarse en el público, ¿quiénes leerán el texto?, ¿a quiénes se va a comunicar la idea de este?, así le será más fácil tomar las decisiones pertinentes puesto que no es lo mismo leer un comic, una novela, un cartel publicitario, un poema o un texto científico.

Según la RAE, la legibilidad es la cualidad de lo que es legible, que se puede leer.

Ese “que se puede leer” nos lleva a preguntarnos ¿cómo leemos? Abordo esta pregunta buscando primero a grandes rasgos, en distintas fuentes acerca de cómo funciona la visión, el sentido principal al que obedecemos.

Se puede resumir que el sentido de la vista en las personas tiene un funcionamiento complejo y necesita de dos elementos básicos: el ojo y el cerebro. La luz es el tercer elemento más destacado en la visión, sin ella somos incapaces de ver, es la que penetra en nuestros ojos para que el cerebro forme la imagen. El fenómeno sucede de esta manera (fotonostra. S.f):

61 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

1

La luz pasa a través de la córnea y llega a la pupila, que se contrae o expande según su intensidad. La pupila será más pequeña cuanta más luz haya para evitar deslumbramientos. En habitaciones o lugares en penumbra aumentará de tamaño para dejar entrar más cantidad de luz.

2

El cristalino del ojo proyecta las imágenes enfocadas en la retina. Puede aplanarse o abombarse según la distancia del objeto que miremos.

3

La retina recibe una imagen invertida en sus paredes. La luz estimula los conos y los bastones quienes transforman esa información en impulsos nerviosos. Estos impulsos eléctricos se trasladan al cerebro a través del nervio óptico. El cerebro es el que realmente ve las imágenes. Endereza la imagen invertida de la retina e interpreta la información de color, tamaño, posición, etc.

La imagen formada en la retina es plana, en dos dimensiones. Vemos imágenes en tres dimensiones por la distancia que separa nuestros ojos.

Figura 1. Formación de las imágenes en los ojos / la retina.

62 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

Acerca de cómo leemos, se puede afirmar que cuando empezamos a leer, el cerebro primero aprende los grafismos y asocia la unión de estos con fonemas, luego aprendemos las palabras y ligamos a ellas un significado.

El ojo no lee letra por letra, sino que reconoce la palabra completa, a través de las formas (Costa, 2003, p.27). Es notable entonces que para que el ojo pueda reconocer la forma de los caracteres de un texto, estos deben ser familiares y a medida de que seguimos leyendo, relacionamos estos caracteres a palabras y así mismo a ideas.

Al desarrollarse los caracteres de cada escritura se definió su forma, y las tecnologías fueron haciendo una “universalización” de los signos, han llegado a ser tan generales que incluso los podemos reconocer sin que su forma esté completa. Esto se puede comprobar cuando cubrimos con una regla o papel la parte inferior de una palabra: nuestro cerebro la reconoce y la puede completar.

Figura 2. Prueba de cómo el cerebro es capaz de reconocer la palabra, aun estando las letras incompletas.

Se han realizado diversos estudios sobre la lectura (Costa, 2003, p 30-34).

Los primeros fueron realizados hacia el año 1800 por un tipógrafo,

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Anisson, quien mandó a componer un mismo texto con similar justificación en dos fuentes tipográficas, Garamond y Didot. En la prueba los lectores debían alejarse cada vez del texto hasta que fuese imposible de leer, en esa ocasión se demostró que los textos en Garamond tienen más resistencia a la distancia que los textos compuestos en Didot, debido a la forma y a los obstáculos que esta representa para el recorrido de los ojos.

En 1843 un notario de apellido Leclerc publicó un folleto titulado “posible reducción de la mitad de todos los gastos de impresión” donde señalaba los siguientes puntos: El lector adivina más de lo que lee.

La mitad de una palabra, a veces la cuarta parte, bastaría para dejarla adivinar completa.

Si una palabra faltara, sería adivinada por el encadenamiento de la palabra precedente y la siguiente.

Casi todos los lectores solo leen la parte superior de las líneas.

La parte superior de las líneas con sus mayúsculas y sus acentos basta para una lectura corriente y rápida.

En 1905 el oftalmólogo francés Émile Javal se adentra en la investigación sobre los procesos de lectura y afirma lo siguiente en su obra La psicología de la lectura y de la escritura,

64 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

“Ha sido demostrado que, lejos de ser continuo, el movimiento de los ojos durante la lectura se hace por sacudidas. El lector divide la línea en uno cierto número de sectores de unas 10 letras que son vistas gracias a tiempos de reposo ritmados, el paso de una sección a la siguiente se hace por una sacudida muy viva, durante la cual la visión no se ejerce” (Javal, 1905).

Estos, siendo algunos los primeros estudios que se conocen sobre lectura y legibilidad, evidencian el interés que ha existido y sigue existiendo por los textos, por cómo hacer de la lectura algo “óptimo” en cuanto a materiales, ritmo de lectura, visualización a distancia, etc. Lo que me hace creer que desde que la escritura y principalmente la impresión de textos existe, lleva su desarrollo a la par con procesos investigativos, ya sean rigurosos y académicos o más bien de carácter práctico ligados con el oficio de la imprenta; y no lo imagino de otro modo ya que los textos están presentes en diversos campos (comunicativos, expresivos, académicos, científicos, didácticos...etc.)

Desde el estudio tipográfico, Pepe E.G (2011), en su libro Diseño Tipográfico afirma que: “Al leer un texto, lo hacemos de manera tal que nuestros ojos recorren la composición tipográfica realizando saltos denominados sacádicos que abarcan varias letras e incluso pueden abarcar varias palabras. Es decir que no leemos letra por letra, sino que reconocemos

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básicamente grupos de letras. En realidad lo que reconocemos son grupos de siluetas primarias o grupos de formas fundamentales de las letras… El receptor, con el paso del tiempo, va almacenando en su memoria, a través de sucesivas asociaciones y aprendizajes, la silueta primaria de las letras, de las sílabas y de las palabras. Esa silueta primaria está relacionada con la forma fundamental o estructura de las letras.” (p.17)

Figura 3. Estructura del carácter y apariencia o aspecto formal de este en un estilo tipográfico.

Figura 4. Alturas de la fuente Helvetica

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Este párrafo lo encontramos en su capítulo “De las consideraciones básicas” indicando que no podemos empezar a diseñar una fuente sin tener alguna idea acerca de cómo leemos, lo cual espero que ahora el lector de este ensayo pueda percibir.

Existen también reglas que se han establecido mediante el estudio de la tipografía, los usos propios de esta; En mi búsqueda me acerqué al Manual de Tipografía (McLean, 1987, p 44). Y en el capítulo “Legibilidad” se mencionan tres reglas para que exista una correcta legibilidad:

1 2 3

los caracteres sin trazo terminal son, por naturaleza, menos legibles que los que sí llevan. la letra redonda de caja alta y baja, bien diseñada, resulta más legible que cualquiera de sus variantes, a saber, la cursiva, la negrita, la versalitas, ya sean ampliadas o reducidas.

Las palabras deben estar próximas unas a otras (separadas como mucho por un espacio igual a la anchura de la letra a); el espacio entre las líneas debe ser superior al espacio entre palabras.

En el libro de Eduardo Gabriel Pepe (2011) se encuentran los siguientes parámetros: Una tipografía de diseño regularizado es más legible que una de estilo decorativo

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En un texto de largo alcance, una tipografía con serif es más legible que una palo seco.

Una tipografía regular o de tono medio es más legible que una de trazo fino o de trazo grueso.

En un bloque de texto las letras minúsculas o de caja baja son más legibles que las mayúsculas o de caja alta.

Un texto compuesto con una tipografía de cuerpo demasiado grande o demasiado pequeño reduce la legibilidad y genera cansancio al lector.

Cuando el interlineado es demasiado estrecho o amplio se reduce la legibilidad.

La tipografía negra sobre soporte blanco es más legible que cualquier otra combinación de colores, así mismo es más legible sobre plano pleno que sobre trama. (Pepe, 2011, p.67).

A partir del siglo XX en pleno auge de los nuevos inventos y tecnologías, fue posible aumentar considerablemente el número de fuentes. En la actualidad, contamos con un número incalculable de ellas, esto ha dado pie a que con el pasar del tiempo y el aumento inminente de las tipografías, también crezca el número de personas que se encargan de estudiarlas y de comprenderlas a totalidad para mejorar el campo del diseño tipográfico.

Algunas de las personas que se han enfocado en el estu-

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dio de la tipografía, han realizado diversas clasificaciones referentes a la forma: Catherine Dixon, Maximilien Vox (Francia 1954), François Thibaudeau (Francia 1921), Robert Bringhurst (Canadá 1992), Muriel Paris (2002, Petit Manuel de Composition Typographique), DIN 16518 (1964, Deutsches institut für Normung). Algunas clasificaciones son muy similares y se podrían resumir en la siguiente tabla:

Figura 5. Clasificación tipográfica

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Figura 6. Muestra de rasgos anatòmicos en fuente Garamond y Bodoni

Figura 7. Rasgos característicos de las letras

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Las tipografías también cuentan con versiones de si mismas (si estas están pensadas como familia tipográfica), a las cuales denominamos variables, que se pueden agrupar por calibre (según las variaciones en el peso), ancho ( según la amplitud del ancho de la letra) e inclinación (ángulo del eje vertical).

Figura 8. Ejemplo variable por tono Negrita / Normal / Blanca / Bold / Regular / Light

Figura 9. Ejemplo de variables por proporción

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Figura 10. Ejemplo de variables por inclinación y construcción Telteca regular/ Telteca oblicua/ Telteca itálica

Además, tratándose de tipografías para cuerpos de texto se deben tener en cuenta aspectos compositivos y de diagramación de párrafos y textos como por ejemplo el espaciado entre las letras, entre palabras y entre líneas, la alineación.

En la publicación ya mencionada de Eduardo Gabriel Pepe encontramos algunas reglas acerca del espaciado:

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1

El trabajo con los espaciados en un texto puede hacer que la lectura se realice con mayor o menor facilidad

2

Hay que tener en cuenta que el interpalabra debe ser mayor al interletrado

3

Es importante tener en cuenta la longitud de la línea cuya medida aconsejada es sesenta caracteres (entre 7 y 10 palabras)

4

Es aconsejable trabajar con interlineado positivo o sea que sea levemente mayor a la medida del cuerpo tipográfico (Pepe, 2011, p.51)

Figura 11. Ejemplos de Interlineado positivo, sólido y negativo.

Figura 12. Ejemplos de Interletrado forzado negativo y positivo.

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Respecto a la alineación, esta nos permiten armonizar los distintos niveles de un texto y la relación con otros elementos de la composición: Alineación a la izquierda o bandera, a la derecha, centrada, justificada y alineación libre.

Si analizamos adecuada y rigurosamente cada uno de estos aspectos, tendremos buenas pautas para encaminarnos al diseño de una tipografía adecuada para cuerpos de texto.

Como último aspecto de este ensayo me referiré al compromiso del diseñador gráfico de proteger y velar por estos aspectos que hacen del diseño tipográfico uno de los más complejos, sabiendo cuánto influye una adecuada tipografía con la transmisión del mensaje y todo lo que se debe tener en cuenta a la hora de diseñar una fuente o familia de fuentes funcional, somos quienes debemos apoyar y valorar esta labor. Para nosotros, es muy común escuchar cómo la gente se refiere a la tipografía según aspectos estéticos independientes de lo funcional (es bonita, tiene formas lindas, son solo muñequitos…etc.), eso ha generado una demanda de un tipo de tipografías popular usadas con fines exclusivamente decorativos, que en casos extremos llega a ser usada como fuente para algún párrafo indescifrable, lo cual, seguramente debe ser parte de una cultura asociada directamente con el desarrollo de las tecnologías y la proximidad de muchos más usuarios (capacitados o no) a la posibilidad de “crear” una fuente tipográfica.

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En conclusión para el diseño de una tipografía de un cuerpo de texto se deben tener en cuenta diversos factores, no únicamente sobre aspectos formales de los caracteres sino que también: Cómo funciona la visión, para quien va dirigido el texto, tipo de texto, idea a comunicar, cómo leemos, aspectos de legibilidad, composición del texto, el color del sustrato y de la letra entre otros, algunos de estos no dependen directamente del diseñador, pero su trabajo se ve influido por todos ellos, por eso lo más pertinente es investigar a fondo antes de emprender la labor de un diseñador tipográfico.

Apéndice Figura 1. Tomado de (fotonostra, s.f ) URL http://www.fotonostra.com/digital/ojohumano.htm.

Figuras 2,3,4,6,7,8,9,10,11,12, Pepe, Eduardo Gabriel, (2011) Diseño tipográfico, tipos formales la tipografía como forma expresión. Ediciones de la utopía, 1ra edición 2011.

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La tipografía en dispositivos de baja gama Karla Guadalupe Mateos Flores

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V

ivimos en una era donde casi todo el mundo cuenta con un dispositivo móvil, ya sea un smartphone o una tablet. La tecnología se está adaptando a las necesidades de un consumidor desmedido, trayendo consigo una evolución continua de los dispositivos móviles. Esto es aprovechado por algunas empresas que entran al mercado con la creación de dispositivos móviles de baja gama y con precios económicos. La evolución de la tecnología ha ayudado a difundir lo que hace un par de décadas era difícil de encontrar: información. Pero esto ha cambiado, el internet ha acelerado la difusión de información y en muchos casos facilitando el acceso a ella, convirtiendo los bits en la tinta de nuestra época.

Está claro que no todos tenemos acceso a internet y mucho menos a una educación básica o profesional, por eso se plantea la siguiente pregunta: ¿Qué pasa cuando cierta parte de la población apenas sabe leer? América latina ha tenido un gran avance en cuanto a alfabetización, pero eso aún no se encuentra por debajo del 5%, que según la UNESCO y la OEI es el umbral de la erradicación del analfabetismo. (SITEAL, 2010). Datos del SITEAL (2010) concluyen que en los países como Guatemala, Honduras y el Salvador existe el problema de que dos de cada diez guatemaltecos, hondureños y salvadoreños no tienen accesoo a la lengua escrita y según la UNESCO (2015) en países en desarrollo como Etipía el índicee de analfabetismo en adultos es más del 60% para el total de población, mientras queen Pakistán el índice es de 45%.

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La evolución de la tecnología ha hecho que las comunicaciones se han vuelto más accesibles, es por eso que la mayoría de la población cuenta con un dispositivo móvil, hasta el caso en que las personas con rezago escolar y en situación de pobreza cuentan con un dispositivo móvil, aunque este sea de baja gama, dichos dispositivos por su baja calidad no permite apreciar ciertas formas o imágenes en su pantalla, por lo que las formas de una fuente sans serif son más legibles en estos dispositivos que las de una con serif.

Bajos ingresos y celulares de baja gama Se sabe que una de las principales estrategias de la mercadotecnia es segmentar al mercado de un producto para así ofrecer algo que sea accesible o atractivo para la mayoría de los usuarios, claro ejemplo está en la segmentación de los celulares, por un lado existen celulares de alta gama que están en un precio por encima de los $850 dólares americanos y por el otro podemos encontrar celulares de baja gama o sencilla con precios desde $15 dólares (datos cotizados en mercado libre) de esto deducimos que el precio de los celulares llegan a ser tan accesible que según un estudio realizado por la ONU (2013) de las aproximadamente 7 mil millones de personas en el mundo más de 6 mil millones tienen acceso a un celular.

Para poner esta cifra en perspectiva encontramos que solo 4.5 mil millones tienen acceso a un inodoro. Lo que implica que la clase social o el grado de estudio de una persona no impide que se pueda poseer un celular aunque sea de baja gama.

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Fig 1. Comparación física entre el Samsung S6 Edge y el LanixS106

Como se mencionó anteriormente los celulares de baja gama se pueden encontrar desde un precio de $15 dólares. Los celulares de baja gama se caracterizan por sus pantallas de escasas dimensiones y resolución, poca memoria RAM y mínima capacidad de almacenamiento interno entre otros (Conde, 2013). Pero concentrándose en la resolución de la pantalla, la densidad de pixeles por pulgadas es importante en un dispositivo móvil, debido a que ésta es la que determina la calidad, la definición y la nitidez real en la pantalla y se mide en la unidad ppi (píxeles por pulgada) (Jimenez, 2012). El ojo humano perfecto sería capaz de percibir 700 ppi en un celular que se encuentre a 25 centímetros de él, pero por limitaciones de edad enfermedades oculares, cansancio, ambiente, ángulo etc, se establece que 320 ppi es el máximo perceptible (Jimenez, 2012).

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Para discernir con más claridad lo anterior, tomemos como ejemplo un smartphone considerado de alta gama como lo es el Samsung Galaxy S6 Edge con un precio de aproximadamente $776 dólares americanos vs un celular de baja gama como el Lanix S106 de $50 dólares aproximadamente. En cuanto la resolución la resolución, la pantalla del S6 tiene una densidad de píxeles de 575 ppi (mayor al máximo perceptible) mientras que el Lanix posee 174 ppi. Así podemos notar que ciertos dispositivos móviles cuentan con una resolución que permite ver mejoran imagen o leer con mayor facilidad, pues ciertas fuentes tipográficas son más reconocibles en los dispositivos de alta gama, al contrario de los de baja gama donde ciertas formas se aprecian con más dificultad. Ejemplo de ello son las fuentes con alto contraste y con formas muy finas, que tendrán una menor legibilidad que una fuente con alto contraste y con menos adornos, pues la calidad de la imagen no ayuda a percibir las formas más detalladas.

Fig 2. Gráfica para entender el número de población que posee teléfonos móviles

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La concepción de la tipografía serif Desde que se produjo el primer libro impreso, la tipografía se ha esforzado por facilitar la lectura y la tecnología de ese tiempo dependía del papel y tinta. Pero esto cambió al llegar la “Era de la información” y éstas fuentes tipográficas se empezaron a usar en pantallas de muy baja resolución y en cuerpo inferiores a 10 puntos, lo que provocaba serios problemas de legibilidad (Moreno, 2004). Esto se debía a que las fuentes tipográficas estaban diseñadas para sistemas de reproducción tradicionales en alta resolución (Tabernero, 2008).

Regularmente las tipografías serif son usadas en documentos extensos dado que los elementos decorativos en cada caracter añaden una facilidad de lectura que permite al ojo humano fluir de manera más rápida sobre los textos, sus remates no tienen el mismo efecto en una pantalla pues estos a cierto puntaje (mencionado anteriormente) no permiten que la forma de los caracteres se aprecien con facilidad. La baja resolución que tenían los monitores hacían que las formas de las letras pudieran confundirse con otras, o en algunos casos ni siquiera distinguirse. Esto significa que ciertos detalles de la tipografía se vieran más borrosos en una pantalla que en la página de un periódico, y esto provocaba que en un texto largo, con letra pequeña y en una tipografía serif se vieran más borrosos que en una sans serif (Tabernero, 2008).

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Tipografía para principiantes Según la UNESCO (2015) 774 millones de personas no saben leer ni escribir, de esta cifra 123 millones son jóvenes (de 15 a 24 años), por lo cual se ha hecho una apuesta por la tecnología para tratar de llegar a estas personas y ayudarlas a desarrollar la habilidad de la lectura a través de sus smartphones, por lo que la tipografía se convierte en una herramienta de enseñanza, semejante al caso de la lectura infantil.

Willber y Forssman realizaron estudios sobre la lectura entre los lectores novatos y con experiencia y encontró que el lector con experiencia lee con movimientos rápidos de los ojos, a diferencia de los principiantes, quienes necesitan que las letras se puedan distinguir con más facilidad. También se dice que aquellos que están aprendiendo a leer necesitan que las formas sean más simples para así poder memorizarlas, así como evitar la falta de similitud entre letras, por lo que son más recomendables los tipos serif (Kruk, 2010) El tratamiento que tienen los libros infantiles son diferentes de los libros para adultos, pues en la infancia es donde el ser humano empieza a relacionarse con el lenguaje oral y escrito; se estima que aproximadamente a los 2 años el ser humano empieza a relacionar la palabra con la imagen, de los 6 a 8 años, cuando éste inicia una educación formal, comienza aprender a distinguir las letras, mayúsculas, minúsculas y números, además

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comienza a tener una conexión con la lectura informal.

De los 9 a 11 años los niños desarrollan una especie de autonomía y se leen textos cortos y sencillos, mientras que a los 12 años se vuelve un lector independiente leyendo textos largos y más complicados.

Siendo la legibilidad un aspecto que mejorará la lectura de aquellos que aprenden a leer la British Association for the Advancement of Science (BAAS) publicaron que las tipografías que poseen serif como la Old Style, Modern, old Style Antique y la Caslon Old Face son fuentes aptas para los textos infantiles (Kruk, 2010). En 1920 la importancia de la tipografía en los textos para la educación llegó a un siguiente nivel, pues la creación del tipo Century Schoolbook marcó una diferencia, fue la primera fuente pensada para la lectura de los niños, ésta logró una altura de la x más grande y logró unas contraformas más abiertas y amplias, y un buen espaciado entre letras.

Mientras tanto en Estados Unidos, James Herbert Blackhurst publicó diversos artículos donde estipula aspectos básicos del texto en relación con las capacidades del lector, el considera cuatro factores básicos: tamaño de la fuente, la longitud de la línea, interlineado y el margen del texto (Kruk, 2010).

Sin embargo en los años 40 la tipografía sans serif se popularizó, y fueron aprobadas por la BAAS, ellos encontraron que esta tipografía tenía una mejor compresión en la lectura. La tipografía sans serif tenía una

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gran ventaja sobre la tipografía serif, sus formas eran más parecidas a la escritura de ese tiempo y con ello ya no habría tanta diferencia entre la letra que se usa para aprender a leer con la que se usa para escribir, facilitando el aprendizaje y al mismo tiempo a la lectura.

Conclusión La tipografía funge como herramienta principal para aprender a leer, y es la labor de los diseñadores de tipografía atender las necesidades de un público desatendido y que no tiene los medios para desarrollar esta habilidad.

Se debe tomar en cuenta las condiciones de lectura que tienen estos usuarios, donde la baja calidad no permite utilizar formas detalladas.

También se necesita realizar una investigación donde podamos observar de manera más acertada si la tipografía sans serif con formas geométricas permiten mayor facilidad de lectura que las humanísticas, así mismo analizar cuál sería el contraste, ancho y tamaño de letra ideal para los dispositivos de baja gama.

Se requiere una fuente tipográfica donde el diseñador debe tomar en cuenta detalles distintos de la forma de la letra, como espacio entre letras, líneas y palabras, los cuales si están mal establecidos entorpecerían la lectura.

Se tendrá que estudiar los distintos usos que puede tener la fuente tipográfica a crear: si va a ser para títulos, subtítulos, textos cortos o textos largo y considerar el diseño

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de una familia tipográfica que proporcione las diferencias necesarias para los distintos textos.

El atender correctamente las necesidades de estos usuarios podría generar grandes efectos en la sociedad, disminuyendo la tasa de analfabetismo que existe en el mundo.

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87 Caracteres. Diez ensayos sobre diseĂąo, tipografĂ­a y lectura

Aportes del Lettering al arte del tatuaje Camilo Cardona

88 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

D

isciplinas artísticas como el lettering, se encargan de estilizar las letras. Este a diferencia de la caligrafía1 , no hace el uso de herramientas caligráficas1 (pinceles, rotuladores o plumas). El lettering, traducido al español sería algo como “letras dibujadas a mano”, de esta manera esta disciplina encierra a todas estas obras que han sido dibujadas, es decir, letras no escritas.

Figura 1. Ejemplo de ejercicio Caligráfico A Figura 2. Composición a base de Lettering B

También está el tatuaje, es un arte que desde los inicios de la humanidad ha servido como signo, como marca identificativa e incluyente. Este consiste en una modificación que se hace a la piel con la aplicación de pigmentos naturales, que son plasmados en la dermis (una capa de tejido

[1] La caligrafía (del griego[kaligrafía]) es el arte de escribir con letra artística y correctamente formada,1 siguiendo diferentes estilos. Wikipedia. Recuperado el 9 de Marzo de 2016 en https://goo.gl/VmBDge

89 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

situada debajo de la epidermis, con la cual conforman la piel) con agujas u otro tipo de herramientas que inyectan la tinta.

El tatuaje es una práctica ancestral que remota unos ocho mil años atrás, ha servido como acto identificativo en diferentes culturas alrededor del mundo; este arte emprendió un viaje desde las islas polinesias en el siglo XVIII con las expediciones del capitán explorador James Cook2 , en las cuales su tripulación asombrada con las marcas corporales de la civilización polinesia deciden adoptar la práctica y hacer de este arte un tripulante más, que viajaría por los mares para luego adaptarse en distintas civilizaciones.

Si hacemos un recorrido por los lugares en donde el tatuaje se ha desarrollado de una manera considerable, podemos notar que este arte adopta elementos de la idiosincrasia local en la que se desarrolla para aplicarlos en su proceso. Una de las principales herramientas que usa el tatuaje para lograr este cometido, es incluir en sus composiciones el lettering y las expresiones caligráficas propias de la cultura; en las cuales además de dotar al tatuaje de significados más profundos, le ayuda a mutar y transformar la gráfica para lograr una adaptación al entorno.

Un ejemplo que ilustra lo anteriormente dicho, lo podemos encontrar en la escuela oriental. El recono[2] James Cook (1728-1779) fue un navegante, explorador y cartógrafo británico. Realizó tres viajes por el océano Pacífico, durante los cuales se describieron con precisión grandes áreas, y muchas islas y costas fueron documentadas por primera vez en mapas europeos. Wikipedia.

Recuperado el 9 de Marzo de 2016 en https://goo.gl/nYVKQy

90 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

cido fotógrafo Sandi Fellman3, hace un acercamiento al estilo oriental en The Japanese Tattoo donde relata cómo la tradición, lo antiguo y lo místico se reúnen en esta escuela y su peculiar estética. Con la ayuda de los símbolos provenientes de dicha cultura, heredados de su literatura clásica, que rinden culto al respeto y el honor, esta escuela ha logrado trascender con su mística y ha generar un lenguaje propio.

Figura 3. Escuela Oriental, una de las más populares en el medio del tatuaje

Figura 4. La inclusión de personajes de la literatura tradicional de su cultura, es común en sus tatuajes.

Acompañando este tipo de tatuajes nos encontramos una serie de letras que nos narran o contextualizan la imagen que nos ofrece la escuela oriental. Los kanas y kanjis, [3] Sandi Fellman es un aclamado, fotógrafo artístico publicado internacionalmente, y un muy solicitado fotógrafo de moda Su fotografía artística se encuentra en numerosas colecciones de museos y colecciones privadas importantes en todo el mundo. Sandifellman.com. Recuperado el 9 de Marzo de 2016 en http://goo.gl/1RdkXS

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son sistemas de escritura que evolucionaron de la escritura antigua china y los usan algunos idiomas asiáticos para comunicar sílabas, conceptos e ideas.

Este código es bastante usado dentro de esta escuela y se ha popularizado a tal punto que ha logrado obtener gran acogida en todo el mundo.

Figura 5. Tatuaje Oriental usando kanas Figura 6. Kanjis y Kanas independientes.

Figura 7. Representación de las pinceladas del Shodo dentro del tatuaje.

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El uso de esta escritura oriental dentro del tatuaje oriental ha tenido muy buena aceptación dentro de su contexto, y en ocasiones, se independiza de la escuela en la cual empezó a ser aplicada. No es extraño encontrar tatuajes en los cuales aparezcan únicamente kanas o kanjis; como tampoco es de extrañar que los kanjis y kanas empiecen a adoptar un lenguaje propio dentro del tatuaje, con la aplicación de distintas fuentes y formas de abordar la letra.

El lenguaje plástico y pictórico que aporta el shodo4 a la caligrafía japonesa se ha logrado imponer dentro de la escuela oriental; logrando aportar otra manera de asumir estos caracteres dentro de la disciplina y seguir incluyendo elementos tradicionales de la idiosincrasia a este oficio.

Alejándonos un poco de la cultura oriental, observemos otro tipo de manifestaciones en donde el lettering juega un papel importante en la evolución del tatuaje. El popular tatuaje «Old School» o tradicional americano es una de las escuelas más icónicas dentro del mundo del tatuaje; Este fue introducido por las costas de Estados Unidos por la tripulación inglesa del capitán Cook, quienes impusieron la tradición del típico marinero tatuado y aprendieron el arte para ejecutarlo donde quiera que arribaban.

[4] El shodo es un arte tradicional japonés, que se encarga de trazar artísticamente y con un orden los caracteres orientales; utilizando pinceles y tinta china para su aplicación.

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Cuando el tatuaje se introdujo en norteamérica, rápidamente sufrió una significativa transformación en cuanto a lo técnico y cultural. Se simplificaron los diseños para que fueran fácilmente reproducibles y así convertirse en el arte un negocio rentable, se incluyeron motivos patriotas como la bandera y el águila y el erotismo no se hizo esperar con el uso de las modelos pin up5 en sus diseños. A diferencia del aura que el tatuaje tuvo en oriente, el tradicional americano aplica en su técnica la palabra para generar un mensaje mucho más directo, omitiendo el misticismo que se mantenía desde las culturas indígenas polinesias.

Figura 8. Ejemplos del tatuaje Old School

[5] Esta palabra se popularizó en Estados Unidos, allá por los años 40.

Sin embargo, ya se utilizaba en el siglo XVIII. Con este nombre se designan a las fotografías o dibujos de guapas chicas que posan en actitud sugerente. Estilosdemoda.com. Recuperado el 9 de Marzo de 2016 en http://goo.gl/hekkGa

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Figura 9. Interacción Tatuaje/Lettering.

Figura 10. Lettering icónico del Old School.

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El tradicional americano adoptó un singular estilo de letra para la aplicación de la palabra en el tatuaje, que al lado de una serie de reglas de aplicación técnica, le permiten gozar de una gran aceptación dentro del medio.

El Old School es una escuela de tatuaje que se caracteriza por su simplicidad, y el lettering que emplea en su composición sigue estos parámetros, pero con la evolución de esta escuela se generó un tipo de letra que al lado del corazón y la cinta heráldica, constituyen un cliché para referirse al tatuaje.

Esta fuente impuesta por el tradicional americano mantiene la lógica de la escuela al estar conformada de tonos planos y fuertes (para que el tatuaje tuviera más duración, así este sea expuesto largamente al sol). Por esto, es legible y se ha posicionado como el tipo de letra más usado en distintos medios para referirse al tatuaje y su rico lenguaje visual. Esto gracias a que en Estados Unidos, el tatuaje tuvo un auge comercial y cultural en las últimas décadas, siendo catalizador del cambio en el imaginario social negativo que tiene el arte del tatuaje y las personas que los portan.

El tatuaje, como todo arte, está en constante cambio y sus escuelas se transforman y acomodan a las demandas de la sociedad. El Tradicional Americano se ha visto afectado por este fenómeno y es por esto que surgió el Neotradicional Americano en respuesta a esta demanda.

Este busca una imagen más ilustrativa y detallada man-

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teniendo características de su escuela madre; tales como la relación que tiene la imagen con el lettering, al mantener constante el uso de la palabra para llevar un mensaje directo y un estilo que si bien no es el mencionado anteriormente, se es más estilizada y da como resultado un equilibrio entre lo tradicional y lo contemporáneo.

Figura 11. Ejemplo de tatuaje Neotradicional.

Este fenómeno exigente de cambios evidencia que el lettering no solo ayuda al tatuaje a apropiarse de la cultura a donde llega, también sirve como herramienta para transformar el tatuaje en una expresión y un len-

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guaje contemporáneos, a un tatuaje que se adapte a las tendencias visuales que se van imponiendo en nuestra sociedad. Prueba de ello, son las distintas expresiones de tatuajes vanguardistas que poco a poco van teniendo cabida por parte de los simpatizantes de este arte.

Además de los tatuajes con tintas UV, los watercolor tattoo, los diseños hechos con tinta blanca o la inclusión de tendencias visuales como el tatuaje geométrico y poligonal, hay dos movimientos del tatuaje que reflejan propiedades del lettering y que vale la pena traer a colación. Por un lado, tenemos el tatuaje minimalista, que con el uso de tipos de letra creadas para otros medios, acompañan íconos y siluetas sobrias con un mensaje que da cabida a la interpretación. Por otra parte, tenemos el desafiante Trash Polka, un nuevo movimiento proveniente de Europa, que debido a su originalidad y extravagancia ha ganado un considerable terreno entre las demandas del público gracias a su creciente popularidad. Este estilo de tatuaje se caracteriza por usar composiciones surrealistas caóticas, con una limitada pero agresiva paleta de colores e incluir llamativas composiciones geométricas y de fuentes nunca antes vistas en el medio: desde tipografías inspiradas en el sistema de la máquina de escribir, hasta fuentes con un gran peso e impacto visual.

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Figura 12. Tatuajes minimalistas que usan tipografías serifadas.

Figura 13. Trash Polka Realista, usando fuentes inspiradas en la máquina de escribir.

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Figura 14. Composición de la escuela Trash Polka que ejecuta el uso de múltiples fuentes con gran peso visual.

En la actualidad el tatuaje genera corrientes que desafían sus propias reglas y parámetros establecidos, en donde este mismo se cuestiona desde sus métodos de ejecución hasta su papel en la sociedad. Y a pesar de ponerse a prueba a sí mismo, no deja de un lado su papel como grito de expresión personal identificativo e incluyente, tampoco niega la estrecha relación que éste guarda con el lettering y los diferentes usos que este le da como herramienta para mutar, adaptarse y evolucionar en distintos ámbitos. Solo el tiempo nos mostrará el desarrollo esta relación y las facetas del desempeño de ambas disciplinas.

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El lettering y la caligrafía también han evolucionado dentro del tatuaje. Anteriormente se mencionó el uso de los kanjis con el lenguaje del shodo para actuar en un tatuaje independiente, separado de las reglas que impone la escuela. La expresión caligráfica, con el paso de los años ha logrado mantener un paso lento pero constante dentro del tatuaje, con la inclusión de ornamentos y filigranas que le dan un atractivo visual, esta expresión ha hecho innumerables intentos por ser el protagonista del tatuaje y buscar una autonomía en el medio. Sin embargo, la relación del tatuaje con el dibujo, el cual carga un considerable impacto visual, no ha dejado que el lettering y la caligrafía lleguen a ser considerados como una escuela; de hecho, son el tipo de tatuajes que se le asignan al aprendiz novato, porque los artistas ya experimentados, prefieren no gastar tiempo e insumos en este tipo de tatuajes.

Sin embargo, no hay que restar valor al papel que juega el lettering como expresión independiente, ya que indirectamente actúa como herramienta para el mundo del tatuaje, siendo el punto de partida para los artistas que quieren iniciarse en este mundo, y para los clientes que no están muy seguros de hacerse una pieza más ambiciosa. El lettering marca el inicio de la trayectoria dentro del mundo del tatuaje, sin dejar de acompañarlo en distintas etapas, ayudándolo a crear nuevas facetas del mismo.

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Figura 15. Tatuajes en donde el lettering es independiente a la imagen de alguna escuela.

El lettering complementa al tatuaje, llevándolo un paso más allá, además de dotar al tatuaje con una poderosa carga semántica, que al lado de la imagen generan lo que la investigadora Anna Felicity Friedman6 en su libro The World Atlas of Tattoo llama el “espíritu del tatuaje”, en donde se manifiesta que el acto de tatuar el cuerpo va más allá de plasmar una simple imagen, que es un proceso íntimo que nace de una idea personal y florece en el tatuaje. Es una discusión que se tiene consigo mismo, en donde se debate entre la personalidad y el cuerpo, nuestro artista del tatuaje «se une a una conversación en proceso. Cuando se elige un tatuaje, se revela algo acerca de sí mismo que ya está ahí» (Friedman, 2015).

[6] Anna Felicity Friedman es una académica interdisciplinar que se ha centrado en las áreas de investigación a menudo descuidadas por los académicos tradicionales. Su principal área de investigación es la historia de los tatuajes, sin embargo también estudia otras manifestaciones de arte corporal. independent.academia.edu. Perfil de Anna Felicity Friedman.

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104 Caracteres. Diez ensayos sobre diseĂąo, tipografĂ­a y lectura

Historia de la escritura pre-latina Ricardo Andres Murillo Silva

105 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

E

l origen de la escritura es tan remoto como la humanidad misma. El niño espontáneamente dibuja lo que observa y el hombre instintivamente traduce los dibujos y les confiere un significante para lograr entenderse con aquellos cuyo idioma ignora.

La historia de la escritura muestra una evolución atípica ya que si vemos las diferentes variantes del lenguaje notaremos que es bastante extensa, nutrida y con características propias de cada cultura. El intercambio cultural precisa de un medio integrado en el sistema de comunicación, fue necesario encajar el diseño de la escritura en una retícula básica homogénea con reglas de proporción y espaciado para facilitar su reproducción y posterior lectura.

Existieron diferentes sistemas de escritura, la tablilla en caliza de Kish, la tablilla de Ur (Babilonia), el código de Hammurabi y la escritura egipcia evidencian su evolución, demostrando cómo los diferentes medios que se utilizaron para escribir afectaron su diseño. No es lo mismo escribir sobre papel bond con un esfero que sobre una piedra con un cincel, como en el caso del sarcófago del rey Eshmunazar (Siglo V a.C. Ciudad de Sidón, Actualmente Líbano). En esta inscripción se proyecta una necesidad humana por dar parámetros a la escritura, si la comparamos con un escrito a mano actual podemos ver similitudes estéticas, su estructura lineal y espaciado entre letras proporcionado.

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Los fenicios (cananeos o Púnicos) fueron un pueblo con una influencia determinante en la historia de la escritura, recibieron una temprana influencia de la lengua y literatura egipcia, a través del comercio y gracias a su ubicación geográfica entre Europa y Asia actualmente en la ciudad de Beirut que es punto de encuentro comercial entre Oriente y Occidente sus habitantes conocieron el sistema de escritura que más adelante se transmitirá a Grecia, Roma y demás partes del mundo.

La mayor diferencia entre la escritura egipcia que es jeroglífica y la fenicia alfabética, estriba en que la egipcia utiliza ideogramas para referirse a palabras enteras, los fenicios se inspiraron en ella y la hicieron acrofónica, es decir, manteniendo el primer sonido de la palabra. Este proceso es importante en la escritura latina porque es donde nacen las bases de las reglas alfabéticas de lectura.

Los fenicios traspasaron su sistema alfabético a griegos y romanos, y esto a si vez, al resto del mundo.

El historiador Herodoto describe: « Ya que hice mención de los fenicios (…) añado que entre otras muchas artes que enseñaron a los griegos establecidos ya en su país, una fue la de leer y escribir, pues antes de su venida, a mi juicio, ni aun las figuras de las letras corrían entre los griegos. Eran éstas, en efecto, al principio las mismas que usan todos los fenicios, aunque andando el tiempo, según los cadmeos fueron mudando de lenguaje, mudaron también la forma de sus caracteres» (ebooksBrasil,

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2006). Esto evidencia como el intercambio cultural afecta de forma directa las manifestaciones del lenguaje a lo largo de la historia.

Formación de caracteres latinos Al principio los griegos utilizaban pinceles para escribir, poco a poco se acostumbraron a usar plumas de caña (Martin, 1996). Para ese entonces había una discrepancia en la direccionalidad de la escritura, lo hacían en líneas horizontales, de derecha a izquierda y en líneas de izquierda a derecha, en una modalidad conocida como bustrofedón (“camino del buey” se refiere al movimiento de arado en un cultivo) en la que las líneas corrían alternativamente en direcciones contrarias, invirtiendo también el orden de las letras en las líneas “de vuelta”.

Esta irregularidad dificulta tanto leer como escribir, y es un motivo para dar un orden taxonómico a la escritura, también es un factor por el cual se presentó cambió de angulación en letras como la A (Alpha,) que era escrita con el vértice hacia la izquierda.

Con la invasión de Carlomagno al pueblo fenicio se presentó un fenómeno de interculturalidad en que se desarrollaron múltiples áreas del. Entre estas áreas la matemática tiene un papel fundamental a la hora de homogeneizar el sistema de escritura. Matemáticos griegos empiezan a dar los primeros pasos para dar uniformidad y composición a la escritura (Bergua, 1995).

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Para Pitágoras el círculo podría ser el signo de movimiento, como era para los egipcios el jeroglífico del sol, mientras que el cuadrado podría representar el uno y el todo. Este mismo signo rodeado de un círculo podía figurar en el movimiento perpetuo del gran todo, Euclides por su parte plantea teoremas en los que el cuadrado que circunscribe a un círculo cualquiera posee el doble del área que aquel que esté inscrito en el mismo círculo.

(Consuegra, 1992) Los análisis de figuras geométricas como el círculo y el cuadrado inscritos uno dentro del otro se evidencian en las retículas básicas de las letras y gracias a sus estudios se dio forma al alfabeto latino que se desarrolló en la antigua Roma.

Estructuración del alfabeto latino En el año 146 a.C. Grecia se convirtió en una provincia romana, pero el griego se conservó como idioma para los estudios y para uso diario. Algunas letras del alfabeto griego fueron adoptadas por los romanos casi sin modificación (A B E H I K M N O X T Y Z) y remodelaron otras para adaptarlas a su propio idioma (C D G L P R S). También tres símbolos descartados por los griegos (F Q V).

Al comenzar la era cristiana, se había establecido no sólo este alfabeto formal, con un número fijo de signos, sino también varios modos diferentes de escribirlo. El alfabeto romano del siglo I d.C es la base del moderno al-

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fabeto occidental, y solo se ha alterado por la adición de los caracteres J, V y W, representados originalmente por la I y la U, añadidos en la Edad Media (Martin, 1996).

Aquí ya estaba totalmente integrados los caracteres que conocemos del alfabeto latino La influencia más crucial en el desarrollo posterior de la escritura fue el auge del cristianismo, que se convirtió en religión oficial del imperio romano en el año 313 d.C. En Egipto, que era provincia romana desde el 30 a.C., la influencia cristiana cerró escuelas y templos, y provocó la caída final de la tradición jeroglífica (Martin, 1996).

Conquistas y batallas del imperio romano eran documentadas en monumentos colosales que eran situados en el lugar donde sucedían los hechos (Roposo, 2013). La forma de la letra alcanzó una figura casi perfecta desde el siglo I, tal como lo prueban las inscripciones de influencia etrusca en Bolonia, Rimini y Verona9, probablemente de los reinados de Augusto, Tiberio y Claudio. [1] El ejemplo más importante de escritura en capital quadrata que integra los estudios de Pitágoras y Euclides para su diseño y presenta una grafía de aspecto cuadrado e imponente, sin espacio entre palabras, sin barra transversal en la A, ni cajas bajas y ascendentes o descendentes es la columna de Trajano. Completamente cubierta de una banda de mármol tallado en la que narran la campañas de Dacia (la actual Rumania) en el 101 y el 105 d.C. Escritura augustal, tiberia o constantina

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Las letras de las inscripciones del foro de Roma, y en particular las de la inscripción de la columna Trajana, son el modelo de la letra mayúscula latina que se sigue utilizando en la actualidad en el desarrollo de fuentes tipográficas como es el caso de la Trajan pro de Adobe que obtiene sus características de la inscripción en este monumento.

La posterior sustitución del papiro por el pergamino y la vitela y de la caña por la pluma de aves utilizadas por parte de las personas comunes trajo consigo un nuevo tipo de letra, la uncial, utilizada entre el siglo IV y VIII, basada en las mayúsculas cursivas cuyas letras siguen confinadas a una altura fija como las mayúsculas. Los trazos de las letras A. D. E. H. y M. sin embargo eran redondeados. La D y la H al estilo uncial le siguió el semiuncial que por primera vez permitía que algunas letras se salían de la línea, con ascendentes y descendentes muy pronunciados. Esta fue una formalización de los estilos cursivos desarrollados en la práctica cotidiana, y se modificaron al hacerse más rápida la escritura.

A finales del siglo VIII Carlomagno asignó a Alcuino de York la tarea uniformizar las variaciones de las minúsculas. Al hacerlo, tomó como referencia las formas originales de los alfabetos romanos: las mayúsculas cuadradas, las unciales y las semiunciales. Su principal logro fue el desarrollo de una escritura formal en minúsculas, para usarla como letra habitual de los libros. Se le ha llamado

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la minúscula carolingia y fue el paso más importante en la construcción del alfabeto latino desde la columna de Trajano en Roma.

Retícula básica del alfabeto latino Alberto Durero en su texto Underweysung de Messung dedica toda una sección a los caracteres del alfabeto latino en el que comunica un modo de construcción geométrica de los tipos entonces usuales. En Italia, Felice Feliciano construye el «antiguo carácter» con la ayuda de regla y compás, inscribiéndose en un cuadrado (método matemático utilizado hacía más de 2000 años por sabios griegos). Sus construcciones se basan en un espesor de trazo 1:10 que es al lado del cuadrado. El problema es planteado por Luca Pacioli en su Divina proportione (1509) «todas las letras sacan su forma del círculo y de su cuadrado, estando determinado el espesor del trazo por la proporción 1:9».

Conclusiones Hay múltiples manifestaciones escritas definidas por circunstancias geográficas, a su vez determinadas por los elementos utilizados en el proceso del escriba, orientadas a la claridad del texto y que inherentemente tienen la noción de una retícula básica articulada. Estas manifestaciones se dan gracias al intercambio cultural, sucesión de poderes políticos y religiosos, y el constructo social, que poco a poco van definiendo lo que en algún momen-

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to fue una noción base hasta convertirlo en un complejo sistema de normas conocido como la escritura.

Dar el crédito a una sola persona por la creación de la retícula básica del alfabeto latino sería ignorar todo un proceso histórico en el que se define nuestro sistema de comunicación escrita. Aunque hay personas que creen que la desarrolló fue el arquitecto encargado del diseño de la columna de Trajano, aún no se ha encontrado evidencia de ello.

La retícula básica es la esencia o el punto de partida de muchas expresiones del diseño gráfico. Si entendemos la importancia implícita en nuestro lenguaje escrito, entenderemos mejor lo que representa nuestra carrera.

Referencias Bergua, J. B. (1995). Pitágoras. Madrid: Ediciones Ibérica.

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Martin, J. (1996). Caligrafía Técnicas y Materiales. Madrid: Hermann Blume.

Roposo, J. C.-D. (2013). La rebelión de la letra. Barcelona: CPC Editor.

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La función de la tipografía Maria Alejandra Parra Medina

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E

s de suma importancia indagar y poder entender, a través de este ensayo, si la función que la tipografía tiene actualmente, en la sociedad, es la misma con la que fue creada y si es posible, poder identificar otras funciones que este método de comunicación ha desarrollado con el tiempo.

La función de la tipografía, como herramienta de comunicación humana, se ha visto modificada a través del tiempo. Desde su invención fue utilizada para transmitir ideas en las diferentes culturas, hoy en día es utilizada para algo más, como generar consumo en la sociedad e inclusive como medio de expresión gráfica y artística, sin embargo con el pasar de los siglos, la sociedad ha ido desarrollando ciertos elementos que hacen parte de su diario vivir, como la tecnología y el consumismo, los cuales han sido una base fundamental para la modificación y creación de nuevas funciones en el mundo de la tipografía.

La tipografía ha pasado a ser un elemento gráfico, pues “desde la revolución industrial ya no fue suficiente que la tipografía funcionara solo como signo fonético […] la era requería que estas estructuras se transformaran en formas visuales, y la letra dejó de servir solo para leer” (Filpe & Guitelman,2016). Han sido varios momentos en la cronología de la tipografía que han logrado influir en esta y en la manera en como esta se comporta ante la sociedad, pero a pesar de ser un medio de comunicación

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muy importante en la historia del hombre, su forma de manifestarse físicamente, sin importar la época en la que esta se encuentre, siempre termina teniendo un componente gráfico y visual muy fuerte.

Así mismo esta ha desarrollado diferentes elementos gráficos, en su forma física principalmente, que evidencian aquellos momentos históricos, es por esto que varios grupos de fuentes tipográficas tienden a estar agrupados según su forma. Se pueden encontrar principalmente dos grupos tipográficos los cuales son conocidos como Serif (Serifadas): “las fuentes serif o de adorno tienen su origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos”(Martínez,2009), este grupo se subdivide en: Romanas Clásicas, Romanas de Transición, Romanas de Antiguas o viejo estilo, Romanas Modernas o Didonas, De cuña o glífico y Caligrafiadas (imagen N.1), están son utilizadas para lectura de textos largo gracias a sus trazos finos y delicados que permiten al ojo a fijr y seguir una línea de texto cómodamente; también podemos encontrar las Sans-Serif (Palo seco): “Las fuentes Sans serif, etruscas o de palo seco, hacen su aparición en Inglaterra durante el siglo XIX. Entre sus trazos gruesos y delgados no existe contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes, ajustados en sus empalmes.”(Martínez, 2009), este segundo grupo se subdivide en: De contraste, geométrica, grotesca,

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humanista, informal, híbrida, de terminación redonda, Bauhaus y ajustada. Los ejemplos incluyen: Arial, Chicago, Mónaco, Tahoma, Helvética, Verdana y Univers (ImagenN.2), gracias a su imagen sobria, minimalista y limpia estas fuentes son utilizadas para presentaciones con textos cortos pero de gran impacto.

Figura 1. Ejemplos de la subdivisión del grupo de fuentes Serif.

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Figura 2. Ejemplos de la subdivisión del grupo de fuentes Sans-serif.

Los anteriores grupos fueron creados, inspirados y formados durante el auge de las diferentes vanguardias artísticas que surgieron a través del tiempo, y aunque es muy difícil saber cuál fue el instante exacto en que fueron creadas cada una de estas familias, sus variadas formas nos demuestran la influencia de las historia en su desarrollo y así mismo cómo todas estas corrientes artísticas adaptaron sus características a estas letras.

118 Caracteres. Diez ensayos sobre diseño, tipografía y lectura

La tipografía, gracias a su impacto visual, ha pasado a ser un puente entre la industria y el hombre, luego de la revolución industrial, y la aparición de aquellas máquinas que desplazaron al hombre, la industria empezó a ser un ente primordial para la sociedad e inclusive llegó a desempeñar un papel antagónico para la misma. La tipografía que, gracias a sus posibilidades expresivas, logró establecer un puente entre la industria y la sociedad por ende “la modernidad […] fue testigo de la explosión visual y gráfica generada a partir de la sociedad industrial y el mundo del consumismo que con ella sobrevino” (Filpe & Guitelman,2016) Se puede ver como la función, que se creía básica y única para este elemento, ha sido levemente modificada ya que ha pasado a ser un factor esencial en los medios de comunicación que al mismo tiempo, gracias a variantes desarrolladas por el mismo hombre, una forma de propaganda y de comercio. Actualmente existen sistemas económicos que giran en torno al mercado y al consumismo, para generar excitación e impulso de consumo, en la sociedad, se hace uso de algo que, hoy en día, es parte importante de cualquier negocio: la publicidad, aquí es cuando la tipografía pasa a ser un factor influyente en la toma de decisiones de cualquier consumista ya que esta “crea ambientes, realza o retarda la facilidad de lectura” (Russell, Lane, Whitehill, Mues & Kleppner, 2005) es así como el mundo del comercio empieza a hacer uso publi-

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citarios con esta y logra generar en sus clientes estímulos que lo impulsan a tomar decisiones sobre su producto.

“El tipo de letra crea una comunicación que es amistosa y atrayente. Enfoca la atención con entusiasmo. Organiza lo complejo y crea un estado de ánimo” (Russell, Lane, Whitehill, Mues & Kleppner, 2005). Uno de los ejemplos más clásicos y claros es el de Coca Cola que a pesar de que su producto es uno de los más adquiridos por la sociedad, a nivel mundial, esta empresa es mucho más reconocida y distinguida por su logotipo que por el mismo producto que ellos ofrecen a la sociedad, así mismo sus campañas publicitarias siempre se ven dedicadas a los valores y estímulos sentimentales que puede generar este producto en el hombre, logrando así que se empiece a asociar esto con la marca e imagen de su producto. De lo anterior se entiende que hoy en día los usos tipográficos, como medio y factor influyente en la publicidad, se han convertido en la base su éxito.

Figura 3. Fotografía publicitaria en la cual toman como uno de sus elementos una parte muy distintiva de la marca Coca Cola.

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Hoy en día la sociedad tiende a guiarse por la imagen y sus bases y referencias hacia el resto del mundo, tienden a ser principalmente visuales. Por ende la tipografía ha pasado a ser un factor visual, cuyo estado físico tiene que estar en constante cambio. Parte del trabajo de un diseñador, sin importar su enfoque, es el de generar una estrecha relación entre el trabajo que se realiza, el mensaje que quiere dar y el público al que va dirigido, sin embargo, a nivel visual usualmente el diseño busca generar nuevos conceptos y nuevas ideas sin importar si esto es lo que el público desea. A partir de lo anterior se entiende que el trabajo del diseño es meramente visual y, por ende, comunicativo.

Aquí es cuando el mundo de la tipografía entra a ser parte importante del diseño y la publicidad, si el fin de estos es transmitir un mensaje, que visualmente sea atractivo, entonces la tipografía empieza a jugar un rol de puente entre estos dos: En tipografía, la publicidad ha hecho que se adaptaran las más extrañas concepciones buscando indudablemente una pretendida originalidad […] el redactor de anuncios debe tener en eso una sensibilidad muy cuidada, para adoptar solamente los tipos de letra que pueden ser leídos con facilidad y a la vez adornen el anuncio.

(Muñoz, 2004, p.338) Sus funciones no solamente sirven como medio de co-

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municación básico, como en mensajes y libros, sino que también pasan a ser elementos visuales con los cuales se empieza a jugar, ya sea con sus vértices, líneas y diversas partes para crear formas que sean atractivas, formas que logren generar sentimientos y emociones que inciten al público; aquí es cuando se entiende que la tipografía ha tomado partido en el mundo visual de la sociedad actual.

Figura 4. Campaña publicitaria en la que el UNICO elemento es el uso de las letras, la cual está siendo usada como un elemento gráfico.

Aunque la función primaria con la que fue creada la tipografía sigue vigente en la sociedad actual, los usos que la gente le ha dado durante los últimos siglos han sido modificados, debido a las herramientas que han sido desarrolladas para la comodidad del hombre ante todo aquello que lo rodea, como por ejemplo la tecnología. Actualmente la función más fuerte que la tipografía es la de ser un apoyo gráfico y visual para la publicidad,

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en mi opinión un puente, muy sólido, entre el productor y el consumidor, pues logra transmitir el mensaje que este quiere emitir para lograr consumo de su producto y al mismo tiempo logra satisfacer aquel placer visual que el público quiere recibir. La tipografía ha pasado de ser un medio de comunicación básico, simple y muy importante a ser un factor aún más influyente en los medios de comunicación, siendo así muy relevante, sólido y necesario en la sociedad.

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