Ernst Ludwig Kirchner by Samuelis Baumgarte

Samuelis

Ernst Ludwig Kirchner

Baumgarte Galerie

Die Natur des Menschen

Ernst Ludwig Kirchner Die Natur des Menschen Malerei, Zeichnung und grafische Werke 29.11.2014 – 28.02.2015

Samuelis Baumgarte Galerie

Dr. Isa Bickmann

Ernst Ludwig Kirchner Je älter ich werde, desto mehr öffnet sich die Naturform mir …

Kauernder Akt, vom Rücken gesehen, 1905, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier, 13 × 10 cm auf 53,3 × 38,7 cm

Als der 25-jährige Ernst Ludwig Kirchner im Juli 1905 die Diplomprüfung im Fach Architektur an der Technischen Hochschule in Dresden absolviert, steht für ihn bereits fest, dass er sich ganz der Kunst widmen wird. Erst wenige Wochen zuvor, am 7. Juni 1905, hatte er mit den Freunden Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff in Dresden die Künstlerg emein schaft „Brücke“ gegründet. Der 1880 in Aschaffenburg geborene K irchner zeichnet von Kindheit an, erschließt sich auf autodidaktischem Wege die Kunst, gleichwohl schult er sich – wie das in jener Zeit auch an den Akademien üblich ist – an der Kunstgeschichte. Er nennt Dürer und die alten deutschen Meister, Rembrandt und die Niederländer seine Vorbilder. Während des Wintersemesters 1903/04 hält er sich in München auf, wo er eine Ausstellung der französischen Neoimpressionisten und Fauvisten S ignac, Rysselberghe, Seurat und Vallotton besuchen kann. Kirchners Holzschnitte 1 aus den Jahren 1904 bis 1906 spiegeln deutlich seine Vorliebe für diese zeitgenössischen Vorbilder, doch darüber hinaus weisen sie auf Motivstränge hin, die fortan Kirchners Werk bestimmen werden, wie den Akt, die Landschaft und das Porträt. Auch zeugen sie von seinem Bestreben, auf die abstrahierende Form hinzuarbeiten und dabei die Linie als wesentliches Gestaltungselement zu nutzen. Doch noch fließen formale Elemente des Jugendstils in Kirchners Holzschnittkunst ein. Das Blatt „Kauernder Akt, vom Rücken gesehen“ (1905) war Teil der Jahresgabe von 1906 für die passiven Brücke-Mitglieder. Es zeigt einen auf den untergeschlagenen Beinen sitzenden Rückenakt. Den Hintergrund nimmt eine rhythmisierte Wanddekoration im Jugendstil ein. Kirchner hat in jener Zeit mehrfach die Ornamentik des Jugendstils in Zeichnungen und Holzschnitte eingebunden, und zumeist umformt er Bildmotive mit Ornamenten. Bei dem „Kauernden Akt“ bietet das Ornament dagegen einen Bezug im Bild selbst, nämlich zu den Grübchen auf den Hüftknochen der Nackten. Das Wandornament spiegelt den rückwärtigen Unterleib und wiederholt dessen Form, während die Linien der Wirbelsäule und der Schulterblätter in dem Muster des Polsters, auf dem das Modell ruht, eine Antwort finden. Ein anderer Holzschnitt aus dem gleichen Jahr, „Mädchen auf Sofa“, aus der Sammlung des Brücke-Museums in Berlin, wird auf Félix Vallottons „La Paresse“-Holzschnitt von 1896 zurückgeführt. 2 Zweifellos muss jenes Werk des Schweizers und Mitglieds der „Nabis“ Kirchner bekannt gewesen sein, denn es war vielfach in Kunstzeitschriften und in Julius Meier-Graefes Vallotton-Monografie abgebildet. Ein dem oben beschriebenen Blatt ähnliches Gegeneinander bildet auch hier der Kontrast zwischen dem hellen Frauenkörper und der kleinteilig gemusterten Unterlage. Die Sitzhaltung des kauernden Rückenaktes spielt möglicherweise auch auf Paul Gauguins Darstellungen von auf dem Boden sitzenden tahitianischen Frauen in ihrer frei präsentierten Nacktheit an. Indessen macht ein direkter

Vergleich sichtbar, wie viel stärker der Frauenkörper bei Kirchner in sich verschränkt erscheint und damit eher an den kraftvollen Ausdruck von Leid in der Zeichnung „Sorrow“ von 1882 aus der Hand Vincent van Goghs 3 erinnern mag, die einen sitzenden Akt von der Seite gesehen zeigt. Jene Darstellung ist in ihrem Realismus Ausdruck der Verzweiflung einer alleinerziehenden, alkoholkranken Frau und van Goghs tiefempfundener Empathie entsprungen. Beide Vergleiche mit Werken von van Gogh und Gauguin mögen durchaus naheliegen: In Weimar findet vom 7. Juli bis 15. September 1905 eine von Paul Cassirer organisierte Gauguin-Ausstellung statt. Aber auch Vincent van Goghs Werke erreichen die Dresdner Künstler: Vom 26. Oktober bis 11. November 1905 zeigt die seit Beginn des Jahrhunderts für Präsentationen der Avantgarde bekannte Galerie Ernst Arnold 50 Werke von van Gogh. 1906 sind Arbeiten des Niederländers bei Paul Cassirer in Berlin zu sehen. Die Brücke-Künstler sollen darüber „außer Rand und Band“ 4 geraten sein. Sichtbar wird Kirchners Beschäftigung mit van Gogh und den „Fauves“ in dem Aquarell „Landschaft mit Bäumen“ von 1907 anhand der dynamischen Pinselbewegungen und vibrierenden Strichlagen. Eine suggestive, in den Landschaftsraum hineinziehende Perspektive erinnert zudem beispielsweise an den Norweger Edvard Munch. Beides zeugt von einer konstruktiv eingesetzten Rezeption der von Kirchner studierten Zeitgenossen. Auch der japanische Holzschnitt, seit den 1860er Jahren Kult und nach 1900 immer noch beliebtes Sammelobjekt, begeistert Kirchner. Dies zeigt sich z. B. in dem schlanken Hochformat des Holzschnitts „Unschlüssiges Mädchen“ von 1906. Kirchner führt mit den Künstlerfreunden und deren Lebensgefährtinnen in Dresden und ab 1911 in Berlin ein sehr freies, bürgerliche Konventionen ablehnendes Bohème-Leben, das mit der Auflösung der Brücke nach 70 gemeinsamen Ausstellungen 1913 endet. Er meldet sich freiwillig zum Kriegsdienst und beginnt 1915 eine militärische Ausbildung. Kurz danach bricht er zusammen. Es folgen Sanatoriumsaufenthalte in Königstein i. Taunus. Während es ihm aufgrund einer diagnostizierten Alkohol- und Narkotikaabhängigkeit und nervösen Zuständen gesundheitlich nur langsam besser zu gehen scheint, kommt er in Kontakt mit dem Chemiker Carl Hagemann, der wichtiger Mäzen und Sammler werden soll. Außerdem erhält er seine erste Einzelausstellung in der Frankfurter Galerie von Ludwig Schames.5 1917 reist Kirchner erstmals nach Davos. Es kommt zu einem erneuten Sanatoriumsaufenthalt in Kreuzlingen 1918. Im gleichen Jahr übersiedelt er endgültig nach Davos. Erna Schilling, seit 1912 seine Lebensgefährtin, ist bei ihm. In Davos entsteht u. a. die Bleistiftzeichnung „Plaudernde Bauern auf der Stafelalp“ (1918), die fünf Personen in einer wellenartigen Reihung vor den Bergen im Hintergrund skizzenhaft wiedergibt. Auf der Rückseite des Blattes führt er in schwarzer und grüner Kreide die Skizze „Tobel bei der Stafelalp“ aus. Sie zeigt auf, dass Kirchner rasch und unmittelbar nach der Natur zeichnet. Die Zeichnungen sind Ausdruck einer impulshaften Umsetzung des Gesehenen: „Ich muss zeichnen bis zur Raserei, nur zeichnen. Dann nach einiger Zeit das Gute aussuchen.“, schreibt er am 4. August 1919 in sein Tagebuch.6 1923 findet der Umzug in ein neues Haus auf dem Wildboden (Frauenkirch-Wildboden im Eingang zum Sertigtal bei Davos) statt.7 In der Schweizer Abgeschiedenheit hält der Künstler per Brief regen Kontakt zur Außenwelt und informiert sich mit Hilfe von Kulturzeitschriften, wie z. B. dem von Alfred Flechtheim begründeten „Der Querschnitt“ oder dem von Herwarth Walden herausgegebenen „Der Sturm“. Was sich in der aktu ellen Kunst tut, ist ihm also wohlbekannt. In der Folge ändert sich Mitte der

Landschaft mit Bäumen, 1907, Aquarell auf festem Büttenpapier, 28 × 37 cm

Unschlüssiges Mädchen, 1906, Holzschnitt auf chamois Papier, 19 × 8,5 cm auf 21 × 11 cm

Plaudernde Bauern auf der Stafelalp, 1918, Bleistif t auf satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm

Sängerin am Piano, 1930, Öl auf Leinwand, 120 × 150 cm

Alpenveilchen zu Weihnachten, 1917, Öl auf Leinwand, 60 × 70 cm

zwanziger Jahre der Blick auf das eigene Œuvre: Er will nicht länger ein Express ionist sein, vielmehr sieht er sich neuen internationalen Kunstströ mung en nahe. Er ändert seinen Malstil. Die Formen werden flächiger, die Konturenlinie gewinnt an Autonomie, Gesichter werden maskenartig. Vielleicht liegt der Grund für diese persönliche Weiterentwicklung in der Konkurrenzsituation zu den Kollegen, die ihn belastet. Er notiert sich von einem Besuch bei seinem Händler Schames in Frankfurt 1925: „Vor allem muss ich noch einen neuen jungen Händler für meine Sachen haben, der die anderen nicht hat, das wäre sehr wichtig.“ 8 Und zwei Tage später: „Bei S chames sind alle Brückeleute, das ist nicht gut für meinen Plan, allein vorwärts zu machen, sie haben mir ihn schon fast geraubt, ich muß einen neuen Mann, der die anderen nicht hat , bekommen.“ 9 Es verstärken sich die negativen Gefühle, schlechte Verkäufe in den Ausstellungen kommen hinzu. Die Lebensg efährtin Erna ist unglücklich in der Bergeinsamkeit. Im September 1926 notiert er: „Je älter ich werde, desto mehr öffnet sich die Naturform mir und ich schöpfe frei aus ihr zur Realisierung meiner Kunstform, die immer eindeutiger und stiller wird.“ 10 Stolz berichtet der Künstler dem Kunsthistoriker Alfred Hentzen, damals Assistent von Ludwig Justi an der Berliner Nationalgalerie, am 25. August 1931 „von dem schönste[n] und beste[n] [Bild] der letzten Jahre.“ So lobt Ernst Ludwig Kirchner das Gemälde „Sängerin am Piano“, das er mit „29“ datiert und mit „cantatrice au piano“ betitelt hat. In einem Katalog der Kunsthalle Bern von 1933 beschreibt er es folgendermaßen: „Von den senkrecht und schräg gesehenen Tasten steigen blaue horizontale Linienreihen auf, die man als Bild der Töne deuten kann. Die Arme der spielenden Sängerin setzen in der Umformung an der Brust an und geben damit der Bewegung das Feierliche. Die Gesichter der fünf Zuhörer sind trotz der Vereinfachung individualisiert.“ 11 Deutlich ist im Bild zu erkennen, dass Kirchner Picassos Werk wahr- und annimmt. Vergleicht man es beispielsweise mit dem 1928 entstandenen „Baigneuses jouant au ballon“ 12, in dem Picasso die Ballspieler mit stark überlängten Armen zeigt, wird Verbindendes deutlich. Picasso stärkt damit die Aktion der Spieler: das Strecken nach dem Ball, um ihn zu fangen. Kirchner lenkt über die Form der überlangen Arme den Blick des Betrachters an den unteren Rand des Bildes, hin zu den Klaviertasten und wieder zurück zum Gesicht der Sängerin. Doch direkte Anleihen sind bei Kirchner nie zu finden 13, was dafür spricht, dass er Picassos Werk zwar studiert und für sich nutzbar macht, sich jedoch niemals direkte Übernahmen oder Zitate gestattet hat.14 Darüber hinaus betrachtet er Picasso nicht ohne Kritik, wenn er sich nach dem Besuch einer Ausstellung in Zürich am 19. September 1925 notiert: „Nun war ich mit Müller in Zürich und sah dort die Ausstellung der modernen Maler aller Nationen. Es ist nicht gerade viel und nicht gerade Eigenes, was die Herren da produzieren. Der eigenartigste und beste ist sicherlich Picasso. Er ringt doch um Form in den alten Bildern wie in den neuen, nur kommt er nie zu einem Resultat, weil er alles sehr unfertig läßt. Die Skizze ist immer interessant, aber damit schafft man noch keinen Stil. Das Bild aus der blauen Periode ist wie ein angefangenes Kinoplakat. Fertig ist nur das kleine Stilleben von 1924 mit den Erdbeeren und dem Milchglase. Das ist gut und formale Phantasie. Die beiden großen stehenden Akte sehen sehr schön aus. Da merkt man das Herkommen Picassos von den N egern und Chavannes daran. Die Frau im Spiegel ist langweilig. [...]“ 15 Der Vergleich zweier Stillleben, „Alpenveilchen zu Weihnachten“ von 1917 und das wohl zehn Jahre später entstandene „Stillleben mit Krügen und

Kerze“ machen Kirchners Stilwechsel deutlich. Mit vehementem Strich gibt er jeder Blüte eine individuelle Erscheinung, während später Konturen die Formen bestimmen und die Aufsicht auf den Gegenstand, die bei dem Alpen veilchen den Blick in das Bild hineinzieht, sich mit einer seitlichen Ansicht in der Art einer kubistischen Annäherung verbündet. Der in der Kirchnerliteratur mehrfach „spitz“ genannte Farbauftrag wird zu einer neuen Flächig keit in hochformatiger Staffelung und einer damit einhergehenden Beruhigung entwickelt. Über die Winter hilft sich Kirchner auch mit Aktfotografien, die er von Erna und z. B. der Tänzerin Nina Hard schoss, die das Paar 1921 besuchte. Es kommt zur Einbindung von nackten weiblichen Körpern in die Naturlandschaft. Die Natürlichkeit der Bewegungen ist dabei von zentraler Bedeutung. Es geht um ein „Malen ohne Posen“. Die sogenannte „Lebensreform“, die Lektüre von Gauguins Schrift „Noa Noa“, die kunsthandwerklichen Gestaltungen seiner Lebens- und Arbeitsräume und deren Ausstattung mit Teppichen stehen für eine Sehnsucht nach ursprünglichen Lebensweisen, nach dem Paradies.16 „Drei Akte im Walde“ von 1933 führt den Bogen zurück zu den frühen Werken, die an den Moritzburger Seen entstanden sind, jenem „tahitianische[n] ‚Ersatzparadies‘ der ‚Brücke‘“. 17 Neben den Bildern der Idylle wendet er sich wieder den Straßenbildern zu. Mit „Strasse in der Dämmerung“ von 1929 knüpft Kirchner an seine Straßenszenen von 1912-15 an, und auch hier finden sich oben beobachtete Veränderungen. Während die Berliner Straßenszenen Motive wie die Kontaktaufnahme zwischen Mann und Frau, die Prostitution, darstellen 18, reflektiert er nun das Miteinander-, Gegeneinander- und Auseinandergehen der Stadtmenschen. Eine Reise nach Essen, Frankfurt und Berlin im Mai/Juni 1929 mag das Bildsujet ausgelöst haben. Kirchner stellt nicht nur die Straße der Großstadtmenschen dar, sondern auch die der Arbeiter, hier symbolisiert durch Pferd und Rad. In starker, fast kindlicher Vereinfachung ist in der Mitte ein Hund zu sehen, dazu ein einander zugewandtes Paar links, eine Frau mit moderner Pagenkopffrisur im rechten Vordergrund, den Weg eines Mannes mit Hut und Zigarette kreuzend. Es ist die Dämmerung, jene Zeit, in der sich die tags Tätigen mit den abendlichen Flaneuren abwechseln. Eines der letzten Bilder Kirchners ist die „Scene aus Sommernachtstraum“ von 1937, ein ungewöhnlich großes Gemälde von fast 2 mal 1,5 Metern. Der Vertraute des Königs der Elfen, Puck, beobachtet die vor ihm stattfindende Szene, die mit der Natur verwachsen scheint. Wie ein sich auflösender Geist flüchtet die gelbe Gestalt vor dem in den Farben des Baumes, violett, grün und blau, dargestellten Reiter. Die Szene ist nicht unmittelbar einer Textstelle der Komödie Shakespeares zuzuordnen; vielleicht sind es Pyramus und Thisbe aus dem Prolog oder Lysander/Demetrius und Hermia/Helena. Kirchner setzt hier auf die nächtliche Stimmung und die Vereinigung von Figur und Natur, indem er den Reiter eine Art Mimikry mit dem Baum eingehen lässt. Im gleichen Jahr wird der Künstler aus der Akademie der Künste ausgeschlossen. 639 Werke aus öffentlichen Sammlungen werden beschlagnahmt und 32 Bilder Kirchners touren in der berüchtigten Ausstellung „Entartete Kunst“ durch Deutschland. All das belastet ihn sehr. Er trägt sich mit Suizidgedanken. In einem Brief aus Davos an Luise Schiefler, in dem er auch von der Arbeit an oben beschriebenem „Sommernachtstraum“ berichtet, schreibt der Künstler: „Die Zukunft liegt recht dunkel vor uns. Wie sich die jüngsten Ereignisse [i.e. die Ausstellung „Entartete Kunst“] im Ausland auswirken, weiß man noch nicht. Schaden werden sie dem Ansehen der gesamten deutschen

Stillleben mit Krügen und Kerze, 1927, Öl auf Leinwand, 70 × 60,5 cm

Drei Akte im Walde, 1933, schwarze Kreide auf satiniertem chamois Papier, 36 × 51 cm

Strasse in der Dämmerung, 1929, Öl auf Leinwand, 65,5 × 81 cm

Kunst, das ist das Bedauerliche und Traurige. Wir hatten ja schon 5 Jahre infolge der Devisensperre Not. Wenn es sein muß, bringe ich auch das Leben zum Opfer für die Kunst. Ich habe ein reines Gewissen und habe stets das Beste meiner Arbeit anderen gegeben. Ein gültiges Werturteil wird erst lange nach uns möglich sein, denn das Neue in geistigen Dingen wird nie zu der Zeit richtig verstanden, in der es geschaffen wird.“ 19 Am 15. Juni 1938 scheidet Ernst Ludwig Kirchner durch Selbstmord aus dem Leben.

1 Der Holzschnitt, ein Hochdruckverfahren, findet um 1900 durch die Beschäftigung mit Dürer, der in seiner Zeit eine erste Modewelle dieser Technik ausgelöst hatte, unter den Künstlern wie z.B. Munch oder Gauguin neuen Zuspruch, ermöglicht er doch hohe Auflagen in gleichbleibender Qualität und kann zudem für eine den Künstlern wichtige Verbreitung ihres Werks sorgen. 2

Magdalena M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Aquarelle, Ausstellung im Brücke-Museum und dem Kulturgeschichtlichen Museum Osnabrück, München 1993, S. 32. Vgl. auch WVZ Dube, Nr. 50, Nr. 63.

3 Garman Ryan Collection, New York. 4 So berichtete es Fritz Schumacher. Vgl. Timothy O. Benson: Der Expressionismus in Deutschland und Frankreich, in: Ausst.-Kat. Expressionismus in Deutschland und Frankreich. Von Matisse zum Blauen Reiter, Ausstellung im Kunsthaus Zürich, München 2014, S. 14. 5 Zu den Privatsammlungen und den Händlern Kirchners vgl. den Ausst.-Katalog Expressionismus im Rhein-Main-Gebiet. Künstler – Händler – Sammler, Museum Giersch Frankfurt 2011, Petersberg 2011, bsd. die Aufsätze von Christoph Otterbeck, S. 253-261, und Andreas Hansert, S. 216-223. 6 Lothar Grisebach, E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, Köln 1968, S. 54. 7 Kirchner lebt dort bis zu seinem Freitod am 15. Juni 1938. Erna bewohnt das Haus bis zu ihrem Tod 1945. Sein Bleiben dort hatte auch zur Folge, dass er im Gegensatz zu Künstlern, die während des Krieges in Berlin geblieben waren, keine durch Bomben und Brände verlorene Werke beklagen musste. 8 Reisetagebuch 1925/26, 28.12.1925, Grisebach, a.a.O., S. 112. 9 Ebd., S. 113. Sein Streben nach Fortentwicklung kulminiert in der Erfindung des Kunstkritikers Louis de Marsalle. Unter diesem Pseudonym veröffentlicht Kirchner 13 Jahre lang Artikel über sein Werk. 10 Grisebach, a.a.O., S. 130 f., Reisetagebuch, Eintrag vom 16.9.1926. 11 Zit. nach Felix Krämer, in: Ausst.-Kat. Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, S. 283. Die Briefstellen stammen aus: Hans Delfs (Hg.), Ernst Ludwig Kirchner. Der gesamte Briefwechsel, 4 Bde., Zürich 2010, Nr. 2555, und ders. (Hg.), Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay ... Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann 1906-1940, Ostfildern-Ruit 2004, S. 580 f., Nr. 752. Der Nachlass Kirchners umfasst nahezu 2000 Briefe. Vgl. die Übersicht dazu bei Christian Saehrendt, Ernst Ludwig Kirchner. Bohème-Identität und nationale Sendung, Dissertation Heidelberg 2002, Frankfurt 2003, S. 75 ff. 12 Öl auf Leinwand, Musée Picasso Paris. Eine weitere Version war kürzlich ausgestellt im Kunsthaus Zürich im Rahmen des „Reenactments“ der ersten Retrospektive des Künstlers von 1932 in Zürich. 15.10.2010- 30.1.2011. http://www.kunsthaus.ch/picasso/ausstellung.php (abgerufen am 17.10.2014). 13 Auch wenn er 1931/32 tatsächlich Ballspielerinnen darstellt. Öl auf Leinwand, Slg. Kirchner, M useum Davos, WVZ Gordon 993. 14 Die in der Kirchner-Literatur vielerorts beschworene Picassoannäherung im Sinne einer Rezeption und Stilübernahme diskutiert Hyang-Sook Kim, in: Die Frauendarstellungen im Werk von Ernst Ludwig Kirchner. Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, Dissertation Marburg 2001, Marburg 2002. Zu Picasso bsd. S. 185 ff. 15 Grisebach, Davoser Tagebuch, a.a.O., S. 93 f. 16 Ausführlich dazu: Hanna Strzoda, Die Ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur R ezeption „primitiver“ europäischer und außereuropäischer Kulturen, Diss. Bamberg 2004, Petersberg 2006, bes. S. 282-289. 17 Roland März, Tahiti – Moritzburg und zurück, in: Ausst.-Kat. Paul Gauguin, Das verlorene P aradies, Museum Folkwang Essen, Neue Nationalgalerie Berlin, Köln 1998, S. 280. 18 Vgl. hierzu auch den Beitrag von Nicole Brandmüller „Ein Expressionist in Berlin“ im Ausst.-Kat. Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, S. 99-105. 19 Brief an Luise Schiefler, Witwe des Sammlers Gustav Schiefler, vom 29. Juli 1937. Abgedruckt in: Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910-1935/1938, bearb. v. Wolfgang Henze in Verb. m. Annemarie Dube-Heynig u. Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart/Zürich 1990, S. 711 f.

Dr. Isa Bickmann

Ernst Ludwig Kirchner The older I get, the more nature’s form reveals itself to me … When in July 1905 the 25-year-old Ernst Ludwig Kirchner received his diploma in architecture from the Polytechnic in Dresden, he was already certain that he would devote himself wholly to art. Just a few weeks before, on 7 June 1905, he had founded the artists’ group, “Brücke”, with his friends Fritz Bleyl, Erich Heckel and Karl Schmidt-Rottluff. Kirchner, born in 1880 in Aschaffenburg, began drawing in childhood and was a self-taught artist. Nevertheless he was schooled in art history, which at the time was usual at the academies. He named Dürer and the old German masters, Rembrandt and Dutch/Flemish masters as painters from whom he drew inspiration. During the 1903/04 winter semester he was in Munich, where he visited an exhibition of the French Neo-Impressionists and Fauvists: Signac, Rysselberghe, Seurat and Vallotton. Kirchner’s woodcuts 1 from the years 1904 to 1906 clearly reflect his preference for these contemporary role models. But even beyond this, they led him to a series of subjects that will henceforth define his work: the nude, landscape and the portrait. The woodcuts also testify to his attempt to approach a more abstract form and hereby use the line as an essential compositional element. But formal Jugendstil elements still flowed into Kirchner’s woodcut art. The single sheet “Kauernder Akt, vom Rücken gesehen/ Hunched Nude, from the back” (1905) was part of the 1906 annual edition for the passive Brücke members. It shows a nude from the back, seated on folded legs. The background depicts a rhythmized Jugendstil wall décor. At that time Kirchner often included Jugendstil ornamentation in drawings and woodcuts and mostly reworked his pictorial motifs with ornaments. In the “Kauernden Akt/Hunched Nude”, on the other hand, the ornamentation alludes to the picture itself, namely to the hollows in the nude’s hipbones. The left wall décor mirrors the lower rear body and repeats its form, while the lines of the spine and the shoulder blades find a response in the pattern of the upholstery on which the model sits. Another woodcut from the same year, “Mädchen auf Sofa/girl on a sofa”, from the Brücke Museum collection in Berlin, takes us back to Félix Vallotton’s woodcut “La Paresse” from 1896.2 Without a doubt, Kirchner must have known this work by the Swiss artist and member of the “Nabis”, because it was often pictured in art magazines as well as in Julius Meier-Graefe’s Vallotton monograph. As in the abovementioned work by Kirchner, there is a similar play-off here between the contrast of the white female body and the mini-patterned bolster pillows. The posture of the seated nude possibly also alludes to Paul Gauguin’s portrayals of Tahitian women seated on the ground in their freely presented nudity. Meanwhile a direct comparison shows us how much more Kirchner’s female figure is seen in a bent-over position and thus may recall a powerful expression of suffering in Vincent van Gogh’s drawing “Sorrow” from 1882,3 which shows a seated nude in profile. The realism of that de-

Kauernder Akt, vom Rücken gesehen, 1905, woodcut on imitation Japan paper, 13 × 10 cm on 53,3 × 38,7 cm

Landschaft mit Bäumen, 1907, water colour on vat paper, 28 × 37 cm

Unschlüssiges Mädchen, 1906, wood cut on chamois paper, 19 × 8,5 cm on 21 × 11 cm

Plaudernde Bauern auf der Stafelalp, 1918, pencil on satined cardstock, 38 × 50 cm

piction is an expression of the despair that has sprung from the fate of an alcoholic single mother and Van Gogh’s deeply felt empathy. Both comparisons with works by Van Gogh and Gauguin may be very apt: From 7 July to 15 September in Weimar, a Gauguin exhibition organized by Paul Cassirer took place. Also Vincent van Gogh’s works reached the Dresdner artists: From 26 October to 11 November 1905, Galerie Ernst Arnold, known since the beginning of the century for its presentations of the avantgarde, showed 50 works by Van Gogh. In 1906, works by the Dutchman were to be seen at Paul Cassirer’s in Berlin. The Brücke artists were supposedly “außer Rand und Band” 4 (out of control) in their reactions. Kirchner’s engagement with Van Gogh and the Fauves can be seen in the watercolor “Landschaft mit Bäumen/Landscape with Trees” from 1907, with its dynamic brushstrokes and the vibrating course of its lines. In addition, the suggestive perspective that suffuses the stretch of landscape recalls, for example, the Norwegian, Edvard Munch. Both testify to Kirchner’s constructively deployed reception of his contemporaries whom he studied. Also the Japanese woodcut, cult since the 1860s and after 1900 a still well-loved collection item, inspired Kirchner. This can be seen, for instance, in the slim vertical format of the woodcut “Unschlüssiges Mädchen/ undecided girl” from 1906. With his artist friends and their female companions, Kirchner in Dresden, and as of 1911 in Berlin, led a very free Bohemian life that rejected bourgeois conventions and that ended in 1913 with the breakup of the Brücke. He volunteered for military service and in 1915 began his training. Shortly after, he suffered a breakdown, followed by stays in a sanatorium in Königstein im Taunus. Because of a diagnosed alcohol and narcotics addition along with nervous exhaustion, he recovered his health only very slowly, but he did at this time meet the chemist Carl Hagemann, who was to become an important patron and collector. In addition he had his first solo exhibition at the Frankfurt gallery of Ludwig Schames.5 In 1917 Kirchner took his first trip to Davos, Switzerland. In 1918 a renewed stay in a sanatorium, this time in Kreuzlingen, became necessary. That same year he moved to Davos for good. Erna Schilling, his life partner since 1912, was with him. In Davos, the pencil drawing “Plaudernde Bauern auf der Stafelalp/chatting farmers at the Stafelalp” (1918), shows a sketchy drawing of five of them in a wave-like row against a background of mountains. On the back of this single sheet he sketched in black and green pastel: “Tobel bei der Stafelalp/Tobel at the Stafelalp”, which shows how very rapidly and directly Kirchner drew from nature. The drawings are an expression of an impulsive execution of what he sees: “I must draw to the verge of frenzy, merely draw. Then after a while choose what is good,” he wrote on 4 August 1919 in his diary.6 In 1923 he moved to a new house on the Wildboden (Frauenkirch-Wildboden at the entry to the Sertig Valley near Davos).7 In his Swiss isolation, the artist had contact with the outside world via the postal service and kept himself informed through cultural journals, such as “Der Querschnitt” founded by Alfred Flechtheim or “Der Sturm” published by Herwarth Walden. He knew very well what was current in art. His view of his own work subsequently changed in the mid-1920s. He didn’t want to be an Expressionist any longer but rather recognized an accessibility to the new international art trends. He changed his painting style. The forms are now flatter; lines and contours gain autonomy; faces become mask-like. The reason for this personal evolution perhaps lay in the rivalry between his

colleagues that weighed on him. On a visit to his art dealer Schames in Frankfurt in 1925, he notes: “Above all I must get a new young dealer for my affairs, one the others don’t have, that would be very important.” 8 And two days later: “All the Brücke people are with Schames; that’s not good for my plan to go forward on my own. They’ve almost robbed me of him. I have to get a new man that the others don’t have.” 9 Such negative feelings increase; slow sales at exhibitions are an additional worry. And his life partner, Erna, is unhappy in this mountainous isolation. In September 1926 he notes: “The older I get, the more nature’s form reveals itself to me and I help myself freely to her in order to realize my art form, which is getting ever more distinct and more still.” 10 On August 25, 1931, the artist proudly reports to the art historian Alfred Hentzen – at the time an assistant to Ludwig Justi at the National Gallery in Berlin – “on my most beautiful and best picture of these past years.” In these words Ernst Ludwig Kirchner praised his painting “Sängerin am Piano/Singer at the piano” that he dated “29” and to which he gave the title “cantatrice au piano”. In a Kunsthalle Bern catalogue from 1933 he described it as follows: “Rising from the vertical and slanted piano keys are rows of blue horizontal lines that can be read as an image of the notes. The arms of the piano-playing singer begin at the reshaped breast and so transmit the celebration of the movement. The faces of the five spectators are individualized despite their simplification.” 11 It is clearly recognizable in the painting that Kirchner has seen and accepted Picasso’s work. In comparing it, for example, with the 1928 “Baigneuses jouant au ballon”, in which Picasso depicts the ball players with very elongated arms,12 the connection is made clear. It was in this way that Picasso highlighted the action of the players: stretching out toward the ball in order to catch it. Through the form of the overlong arms, Kirchner guides the viewer’s eyes to the piano keys at the lower edge of the picture and back again to the singer’s face. Yet there are no direct imitations to be found with Kirchner,13 which speaks for the fact that although he knew Picasso’s work and found it useful to himself, he yet never allowed any direct adoptions or quotations.14 Beyond this he did not see Picasso without criticism when on 19 September 1925, after a visit to an exhibition in Zurich, he notes: “I was in Zurich with Müller and saw there the exhibition of modern painters from every country. What these gentlemen have produced is not precisely very much and not precisely their very own. The strangest and best is surely Picasso. He wrestles with the form in the old paintings as in the new, only he never gets a result because he leaves everything very unfinished. The sketch is always interesting, but from that you can’t create a style. The painting from the blue period is like a just-begun movie poster. Only the little still life from 1924 with the strawberries and the milk glass is finished. That is good, formal fantasy. The two large standing nudes look very beautiful. You notice here Picasso’s derivation from negroes and Chavannes. The woman in the mirror is boring. [...]“ 15 The comparison of Kirchner’s two still lifes – “Alpenveilchen zu Weihnach ten/cyclamens at Christmas” from 1917 with “Stilleben mit Krügen und Kerze/still life with jugs and candle” apparently done ten years later – make his change of style very clear. With a forceful line he gives each cyclamen flower an individual appearance, while later it is contours that determine the forms. And the view of the object – which with the cyclamens draws your eyes into the picture – now seen from the side is in line with a cubist

Sängerin am Piano, 1930, oil on canvas, 120 × 150 cm

Alpenveilchen zu Weihnachten, 1917, oil on canvas, 60 × 70 cm

Stillleben mit Krügen und Kerze, 1927, oil on canvas, 70 × 60,5 cm

Drei Akte im Walde, 1933, black chalk on satined chamois paper, 36 × 51 cm

Strasse in der Dämmerung, 1929, oil on canvas, 65,5 × 81 cm

approach. What in the literature on Kirchner’s application of paint is called “spitz” or pointy, he then developed into a new flatness in a tiered verticalformat, accompanied by a quieting down. Over the winter, Kirchner also helped out with nude photographs that he took of Erna and, e.g., the dancer Nina Hard, whom the couple visited in 1921. The result is the integration of naked female bodies in a natural landscape. The naturalness of the movements is hereby of central importance. The issue is “painting without poses.” The so-called “life reform”, the reading of Gauguin’s book Noa Noa, the artful arrangement of his living and work rooms furnished with carpets – all stand for the longing of an intrinsic way of life, of paradise.16 “Drei Akte im Walde/three nudes in the woods” from 1933 takes us full circle to the early works that were painted at the Moritzburg lakes, the Tahitian ‘Ersatzparadies’ of the Brücke.17 Besides the paintings of such idylls, he turned again to street depictions. With “Strasse in der Dämmerung/street at twilight” from 1929, Kirchner builds further on his street scenes from 1912–15, and here too, chan ges are evident. While the Berlin street-scene motifs portrayed the contact between man and woman, of prostitution,18 he now reflects on city people who come together, disagree with, and take leave of, each other. A trip to Essen, Frankfurt and Berlin in May/June 1929 may have triggered the depiction of this theme. Kirchner not only portrays the street of big city inhabitants, but also that of workers, here symbolized by horse and wheel. In a strong, almost childlike simplification, a dog can be seen at the center, to the left a couple faces each other; in the right foreground we see a wo man with a modern haircut and bangs who is intersected by a man with hat and cigarette. It is twilight, the hour at which the day-players change into evening strollers. One of Kirchner’s last painting is the “Scene aus Sommernachtstraum” from 1937, an unusually large painting of almost 2 × 1.5 meters. The King of the Fairies’ confidant is Puck, who is here observing the scene before him and seems to have merged with nature. Like a decomposing ghost, the yellow figure flees from the rider who is pictured in the colors of the tree: violet, green and blue. The scene cannot be directly linked to any one passage from Shakespeare’s comedy. Perhaps the two characters are Pyramus and Thisbe from the prologue or Lysander/Demetrius and Hermia/ Helena. Kirchner relies on the night’s atmosphere and the merger of figure and nature when, in a kind of mimicry, he has the rider fuse with the tree. In that same year, the artist was excluded from the Akademie der Künste. 638 works from public collections were confiscated and 32 of his paintings were on tour through Germany, included in the infamous exhibition “Ent artete Kunst/degenerate art”. All this weighed heavily on him; his thoughts turned suicidal. In a letter from Davos to Luise Schiefler in which he reports of his work on the above-noted “Sommernachtstraum“, the artist wrote: „The future lies quite dark before us. How the most recent events [i.e., the exhibition „Entartete Kunst“] will play out abroad, no one knows. Unfortunately and sadly it will harm the reputation of all German art. We have already had 5 years in a row of the hardship of an exchange embargo. If needs be, I will offer up my life for art. I have a clear conscience and have constantly given the best of my works to others. A valid judgement of its worth will first be possible long after us, for the new in cultural things is never properly understood in the era in which it is produced.” 19 On June 15th, 1938 Ernst Ludwig Kirchner took his life.

1 Around 1900 through a new interest in Dürer, the woodcut, a high-pressure process, which in his time had triggered this technique’s first fashion trend, finds a new lease of life with artists like Munch or Gauguin. Through the possibility of large quantities and an unvarying quality in the work, an artist can see to a significant dissemination of his art. 2

Magdalena M. Moeller, Ernst Ludwig Kirchner. Zeichnungen und Aquarelle, exhibition at Brücke- Museum and the Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück, Munich, 1993, p. 32. See also catalogue raisonné Dube, No. 50, No. 63.

3 Garman Ryan Collection, New York. 4 As reported by Fritz Schumacher. See Timothy O. Benson: “Der Expressionismus in Deutschland und Frankreich” in: exh. cat., Expressionismus in Deutschland und Frankreich. Von Matisse zum Blauen Reiter, exhibition at Kunsthaus Zurich, Munich 2014, p. 14. 5 On the private collections and Kirchner’s art dealers, see exh. cat. Expressionismus im Rhein-MainGebiet. Künstler – Händler – Sammler, Museum Giersch, Frankfurt 2011, Petersberg 2011, esp. the articles by Christoph Otterbeck, pp. 253-261, and Andreas Hansert, pp. 216-223. 6 Lothar Grisebach, E. L. Kirchners Davoser Tagebuch, Cologne 1968, p. 54. 7 Kirchner lived there till his suicide on June 15th, 1938. Erna lived in the house until her death in 1945. His stay there resulted in the fact that, in contrast to artists who remained in Germany d uring the war, no bombs or fires destroyed his works. 8 Reisetagebuch 1925/26, 28.12.1925, Grisebach, loc. cit., p. 112. 9 Ibid., p. 113. His effort to an ongoing development culminated in his invention of the art critic, Louis de Marsalle. It was under this pseudonym that Kirchner published articles on his work for 13 years. 10 Grisebach, loc. cit., p. 130 f, Reisetagebuch, note from 16 Sept 1926. 11 Cited from Felix Krämer in: exh. cat., Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, p. 283. The passages quoted from the letters are derived from: Hans Delfs (ed.), Ernst Ludwig Kirchner. Der gesamte Briefwechsel, 4 vols., Zurich 2010, No. 2555 and id. (ed.), Kirchner, Schmidt-Rottluff, Nolde, Nay ... Briefe an den Sammler und Mäzen Carl Hagemann 19061940, Ostfildern-Ruit 2004, p. 580 f., No. 752. Kirchner’s estate includes almost 2000 letters. See the survey on this by Christian Saehrendt, Ernst Ludwig Kirchner. Bohème-Identität und nationale Sendung, dissertation Heidelberg 2002, Frankfurt 2003, p. 75 ff. 12 Oil on canvas, Musée Picasso Paris. Another version was recently exhibited at Kunsthaus Zurich in the context of the “Reenactments” of the first retrospective of the artist, 1932 in Zurich. 15.10.2010- 30.1.2011. http://www.kunsthaus.ch/picasso/ausstellung.php (accessed on 17 october 2014). 13 Also when he does actually depict girls playing ball in 1931/32. Oil on canvas, signed Kirchner, M useum Davos, catalogue raisonné Gordon 993. 14 The approach to Picasso that is testified to in Kirchner literature in the sense of a reception and a style adoption is discussed by Hyang-Sook Kim in: Die Frauendarstellungen im Werk von Ernst L udwig Kirchner. Verborgene Selbstbekenntnisse des Malers, dissertation Marburg 2001, Marburg 2002. On Picasso esp. p. 185 ff. 15 Grisebach, Davoser Tagebuch, loc. cit., p. 93 f. 16 Further detailed in: Hanna Strzoda, Die Ateliers Ernst Ludwig Kirchners. Eine Studie zur Rezeption “primitiver“ europäischer und außereuropäischer Kulturen, diss. Bamberg 2004, Petersberg 2006, esp. p. 282-289. 17 Roland März, “Tahiti – Moritzburg und zurück” in: exh. cat., Paul Gauguin, Das verlorene Paradies, Museum Folkwang Essen, Neue Nationalgalerie Berlin, Cologne 1998, p. 280. 18 See also the article by Nicole Brandmüller “Ein Expressionist in Berlin” in the exh. cat. Ernst Ludwig Kirchner. Retrospektive, Städel Museum, Frankfurt, Ostfildern 2010, p. 99-105. 19 Letter from 29 July 1937 to Luise Schiefler, widow of the collector Gustav Schiefler. Printed in Ernst Ludwig Kirchner, Gustav Schiefler. Briefwechsel 1910-1935/1938, ed. by Wolfgang Henze with e diting by Annemarie Dube-Heynig and Magdalena Kraemer-Noble, Stuttgart/Zurich 1990, p. 711f. catalogue raisonné.

Sandkarrer an der Elbe 1904, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 8,8 × 13 cm auf 14,3 × 19,2 cm

Kauernder Akt, vom Rücken gesehen 1905, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier, 13 × 10 cm auf 53,3 × 38,7 cm

Strassenbild Dresden 1905, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 15,9 × 12,7 cm auf 21,7 × 17,3 cm

Mädchenkopf in Lampenbeleuchtung 1905, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 18,5 × 11,8 cm auf 20,5 × 15,5 cm

Schuppen am Elbufer 1906, Holzschnitt auf geripptem chamois Büttenpapier, auf Karton aufgezogen, 18 × 19,7 cm auf 20,3 × 28,2 cm

Unschlüssiges Mädchen 1906, Holzschnitt auf chamois Papier, 19 × 8,5 cm auf 21 × 11 cm

Drei Sitzende Akte im Atelier 1908, Tuschfeder auf bräunlichem Papier, 42,3 × 57,6 cm

Liegender Akt 1908, schwarze Kreide auf bräunlichem Papier, 34 × 44 cm

Liegendes Paar 1908, Bleistif t auf imitiertem chamois Japanpapier, 80 × 90 cm

Landschaft mit Bäumen 1907, Aquarell auf festem Büttenpapier, 28 × 37 cm

Toilette 1912, Holzschnitt auf chamois satiniertem Papier, 12,8 × 10,7 cm auf 19 × 15,3 cm

Alpenveilchen zu Weihnachten 1917, Öl auf Leinwand, 60 × 70 cm

Plaudernde Bauern auf der Stafelalp 1918, Bleistif t auf satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm

Zwei laufende Ziegen 1918, Feder in Tusche und Aquarell auf satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm

Waldinneres 1918, Pinsel in Tusche auf chamois Papier, 80 × 90 cm

Tannen und Alphütte (Stafelalp) 1919, Reiskohle mit leichter Kolorierung auf leicht satiniertem chamois Papier, 37,5 × 33 cm

Bergweg von oben gesehen 1919, Radierung auf chamois Papier, 20 × 25,4 cm auf 29,1 × 34 cm

Weidende Kühe 1919, Radierung auf Kupferdruckkarton, 25 × 28,5 cm auf 34,5 × 39,5 cm

Bauernkopf (Martin Schmied ) 1919, Radierung auf Kupferdruckpapier, auf Karton mit Schieflernummer aufgelegt, 25,1 × 19,9 cm auf 30,8 × 24 cm

Die Lehrerin 1919, Lithografie auf gelbem Papier, 27,7 × 32,7 cm auf 35 × 41 cm

Zimmerleute 1920, Holzschnitt auf gelbem, gerippten, imitierten Japanpapier, 15,8 × 17,3 cm auf 32 × 29 cm

Hirtenbube 1920, Radierung auf Kupferdruckpapier, 25,8 × 18 cm auf 37,8 × 26,4 cm

Bauerntanz in der Sennhütte 1920, Radierung auf festem chamois BlottingPapier, 25,2 × 20 cm auf 32,5 × 24,7 cm

Zwei alte Frauen 1920, Radierung (Kaltnadel auf Zink) auf Kupferdruckpapier, 20 × 25 cm auf 33,5 × 39 cm

Steinarbeiter 1920, Radierung (Ätzung auf Zink) auf chamois Blotting-Papier, 31 × 25 cm auf 36 × 29 cm

Milchmädchen auf dem Bergweg 1920, Radierung auf chamois Papier, 25,2 × 20,1 cm auf 44 × 28,2 cm

Bergtannen 1920, Radierung auf schwerem Japanpapier, 25,2 × 20 cm auf 44,5 × 29,5 cm

Nackte Frau an der Quelle 1920, Radierung auf chamois Kupferdruckpapier, 25,2 × 20 cm auf 30 × 24,2 cm

Berghirte im Herbst (Berghirte mit Ziegen) 1921, Öl auf Leinwand, 120 × 90,5 cm

Porträt Nele van de Velde 1921, Lithografie auf festem chamois Papier, 53 × 31 cm auf 64 × 48,5 cm

Liegende 1921, schwarze Kreide auf satiniertem Papier, 35,5 × 53 cm

Schlafende ( Schlafende Kranke) 1921, Radierung auf festem chamois imitiertem Japanpapier, 31,3 × 25 cm auf 44 × 29 cm

Zwei Freunde (Dr. Hans Mardersteig und Dr. Frédéric Bauer) 1921, Radierung in braun auf festem Kupferdruckkarton, 19,8 × 16,4 cm auf 35 × 27,7 cm

Zwei badende Frauen 1922, Holzschnitt auf chamois Kupferdruckpapier, 23 × 16,7 cm auf 27 × 21 cm

Zwei Bauern 1922, Lithografie auf satiniertem chamois Papier, 32 × 39,5 cm auf 37 × 54 cm

Sich unterhaltende Mädchen auf der Alp 1922, Radierung, auf satiniertem chamois Halbkarton, 30,1 × 25 cm auf 47 × 33 cm

Sitzende Bäuerin 1922, Radierung in braun auf chamois Kupferdruckpapier, 18,6 × 17 cm auf 27,5 × 25,5 cm

Kugelläuferin 1923, Radierung auf festem chamois Papier, 30,9 × 25 cm auf 49 × 37 cm

Liegende Bauern 1923, Radierung in braun auf Kupferdruckkarton, 24,7 × 31,5 cm auf 31 × 39 cm

Zwei Badende 1924, Radierung (Kaltnadel auf Kupfer) auf festem satinierten Papier, 30 × 25 cm auf 37 × 30,5 cm

Blumen 1924, schwarze Kreide auf chamois Papier, 43,4 × 57,6 cm

Stilleben mit Krügen und Kerze 1927, Öl auf Leinwand, 70 × 60,5 cm

Liegende Erna im Tub mit angezogenen Beinen 1927, Tuschfederzeichnung auf satiniertem chamois Papier, 34 × 46 cm

Mutter und Sohn 1927, Feder in Tusche auf satiniertem chamois Halbkarton, 47 × 33,5 cm

Badende 1927, Holzschnitt auf chamois imitiertem Japanpapier, 29,3 × 25 cm auf 42 × 33,5 cm

Kopf Hans Arp 1929, Holzschnitt auf festem imitierten Japanpapier, 35 × 31,6 cm auf 52 × 39,5 cm

Strasse in der Dämmerung 1929, Öl auf Leinwand, 65,5 × 81 cm

Schreitender auf grünem Grund 1928 – 1929, Öl auf Leinwand, 70,5 × 60,5 cm

Stehender weiblicher Akt, die Arme hinter dem Kopf verschränkt 1930, Kohle auf satiniertem Halbkarton, 51,5 × 35,5 cm

Sängerin am Piano 1930, Öl auf Leinwand, 120 × 150 cm

Stehender Akt 1930, schwarze Kreide auf leicht geripptem chamois Japanpapier, 52 × 35,5 cm

Theaterszene um 1932, Pinsel in Tusche über Bleistif t auf satiniertem Papier, 39 × 50 cm

Drei Akte im Walde 1933, schwarze Kreide auf satiniertem chamois Papier, 36 × 51 cm

Im Café (wohl Schneider Davos) 1935, Feder- und Pinselzeichnung in verschiedenen blauen Tinten, laviert auf satiniertem chamois Papier, 36 × 50 cm

Seelandschaft mit Regenbogen 1935, Aquarell über Bleistif t auf satiniertem chamois Halbkarton, 36 × 50 cm

Bauern beim Pflanzen 1936, Aquarell und schwarze Kreide auf satiniertem chamois Papier, 38 × 50 cm

Badeanstalt 1936, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier, 50 × 37 cm auf 58,8 × 41,3 cm

Blick ins Sertigtal 1936, Kohle auf satiniertem chamois Halbkarton, 51 × 36 cm

Kühe und Kälber im Gebirge 1937, Bleistif t auf Pergamin, 42 × 29,6 cm

Scene aus dem „Sommernachtstraum“ 1937, Öl auf Leinwand, 196 × 150 cm

Blick auf Davos 1934, Tuschfeder auf satiniertem Halbkarton, 34,5 × 52,2 cm

Biografie

Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938)

1880

Geboren am 6. Mai in Aschaffenburg; E ltern sind Ernst Kirchner (1847–1921) und Maria Elise Franke (1851–1928).

1882

Geburt des Bruders Hans Walter (1882–1954).

1886

Umzug der Familie nach Frankfurt am Main, dann 1887 nach Perlen bei Luzern.

1888

Geburt des Bruders Ulrich (1888– 1950).

1890

Übersiedlung nach Chemnitz, wohin der Vater Kirchners als Professor für Papierwissenschaft berufen wurde. Eintritt Kirchners in das Realgymnasium.

1898

Erste Überlegungen, Künstler zu werden.

1901

Kirchner besteht am 29. März die Reifeprüfung in Chemnitz.

1901–05 Architekturstudium in Dresden, an

der Technischen Hochschule. 1903

Nach Erwerb des Vordiploms ein Semester Kunststudium in München bei den Professoren Wilhelm von Debschitz (1871–1948) und Hermann Obrist (1862–1927). An der privaten Versuchs- und Lehranstalt für Angewandte und Freie Kunst belegte er Kompositionslehre und Aktzeichnen. Besuch der 8. Ausstellung der Münchner Künstlergruppe Phalanx; dort sieht er Werke u nter anderem von Kandinsky, Seurat, Signac und Cross. Im Oktober Studienreise nach Nürnberg, wo er im Germanischen Nationalmuseum die Originaldruckstöcke Albrecht Dürers bew un dert.

1904

Rückkehr nach Dresden. Erste malerische Versuche, die noch dem Jugendstil verhaftet sind. Im Sommer zusammen mit seinem Kommilitonen Fritz Bleyl (1880–1966) erste Ausflüge zur Seenlandschaft um das Barockschloss Moritzburg bei Dresden. Bekanntschaft mit Erich Heckel (1883–1970).

1905 Nach Abschluss des Studiums als Di-

plomingenieur am 5. Juni Gründung der Künstlergemeinschaft Brücke mit den Kommilitonen Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) und Fritz Bleyl. Beginn der „Viertelstundenakte“, der Zeichnungen nach Aktmodellen im Atelier oder in der Natur. Erste Holzschnitte. Kirchner übernimmt im September das Atelier Heckels in der Berliner Strasse 60. Im November erste Ausstellung der Brücke in der Kunsthandlung P.H. Beyer und Sohn in Leipzig. Freundschaf t mit der Varietétänzerin Line, der „ersten Frau“ Kirchners. Sein malerischer Stil ist noch der postimpressionistischen Schule verbunden. 1906 Die Brücke formuliert ihr Programm,

das sowohl als typografische Anzeige wie auch als Holzschnitt Kirchners veröffentlicht wird. Wanderausstellung der Brücke, vor allem mit Zeichnungen, Aquarellen und Holzschnitten. Im Oktober große Ausstellung von Gemälden in der Lampenfabrik von Karl-Max Seifert in Dresden-Löbtau. Öffnung der Brücke für Passivmitglieder, die gegen einen Jahresbeitrag die von den Künstlern gestalteten Mitgliedskarten, Jahresberichte und gegen Ende des jeweiligen Jahres eine Mappe mit grafischen Arbeiten erhielten. Der S chweizer Maler Cuno Amiet (1868-1961), der w esentlich ältere Emil Nolde (1867–1956) sowie Max Pechstein (1881–1955) werden Aktivmitglieder. Kirchner arbeitet an den Moritzburger Seen. Er fertigt die ersten Radierungen und Lithografien. Die ersten plastis chen Arbeiten, meist kleinform atige Steinplastiken, entstehen. 1907 Kirchner schneidet das erste Mitglieder-

verzeichnis der Brücke in Holz. Das erste gemalte Selbstbildnis mit Pfeife ent-

Biografie

steht (G 24). Vom 1. bis 21. September Ausstellung der KG Brücke im Kunstsalon Emil Richter in Dresden. 1908 Im Januar Einzelausstellung zusammen

mit Karl Schmidt-Rottluff im Kunstsalon August Dörbrandt in Braunschweig. Im Mai Besuch der Van-Gogh-Ausstellung mit über 100 Gemälden im Kunstsalon Richter. Erster Aufenthalt auf Fehmarn, in Begleitung der Geschwister Hans und Emmy Frisch (1884–1975), der späteren Ehefrau von Karl Schmidt-Rottluff, von der Kirchner die Fotografie erlernte. Der holländische Maler Kees van Dongen (1877–1968) wird Mitglied der Brücke. Vom 1. bis 23. September Ausstellung der KG Brücke im Kunstsalon Richter. Erste Zirkus- und Varietébilder entstehen, darunter der Schimmeldressurakt. 1909 Im Januar Besuch der Matisse-Ausstel-

lung in der Galerie von Paul Cassirer (1871–1926) in Berlin. Am 12. Juni Eröffnung der großen Brücke-Ausstellung im Kunstsalon Richter in Dresden. Doris Grosse (Dodo; 1884 – nach 1936), Modistin aus Dresden, wird Kirchners Modell und Geliebte. Erster längerer Aufenthalt an den Moritzburger Seen bei Dresden. Fränzi Fehrmann (1900–1950) wird zum bedeutendsten Modell der Brücke. Zahlreiche Akt- und Tanzbilder entstehen. Im November Besuch einer umfangreichen Cézanne-Ausstellung in der Galerie Paul Cassirer in Berlin. 1910 Kirchner tritt der Neuen Secession in

Berlin bei; Max Pechstein ist zu jener Zeit Präsident dieser Künstlervereinigung. Im Mai lernt Kirchner den Maler Otto Mueller (1874–1930) kennen, der Mitglied der Brücke wird. Im September Eröffnung der Ausstellung Künstler gruppe Brücke in der Galerie Arnold in Dresden.

Im Sommer an den Moritzburger Seen, zusammen mit Heckel und Pechstein und den beiden Mädchen Fränzi und Marzella. Zwei Gemälde leiten die Werkreihe Maler und Modell ein. Im September erscheint zur Brücke-Ausstellung in der Galerie Arnold ein mit 20 Holzschnitten illustrierter Katalog. Im Oktober Besuch bei dem Landgerichtsd irektor und Kunstsammler Gustav Schiefler (1857–1935) und der mit Karl Schmidt-Rottluff befreundeten Kunst h istorikerin Rosa Schapire (1874– 1954) in Hamburg. Beginn der Korrespondenz mit Karl-Ernst Osthaus (1874–1921), dem Begründer des Museum Folkwang in Hagen. Unter dem Eindruck der italienischen Futuristen verändert sich der Malstil der Brücke; er wird „härter“. Angeregt von seinen Besuchen im Dresdner Völkerkundemuseum haut und schneidet Kirchner Holzplastiken. 1911 Letzter Aufenthalt an den Moritzburger

Seen. Im Februar/März große Brücke-Ausstellung im Kunstverein Jena. Im Gefolge von Erich Heckel und Max Pechstein im Oktober Übersiedlung nach Berlin (Atelier und Wohnung: Durlacher Strasse/BerlinWilmersdorf). Gründung des erfolglosen MUIM-Instituts (Moderner Unterricht in Malerei) zusammen mit Pechstein. Einzige Schüler sind Hermann Gewecke und Werner Gothein (1890–1968). Kontakte zum Literatenkreis Neuer Club (Kurt Hiller, Erwin Loewenson, Jacob van Hoddis), der seit Juni 1910 in dem Neopathetischen Cabarett öffentliche Vorträge und Rezitationsabende veranstaltet. Die Zeitschrift Der Sturm (hg. von Herwarth Walden) veröffentlicht vom Juli 1911 bis März 1912 10 Holzschnitte Kirchners. Bekanntschaft mit Wilhelm Simon Guttmann, einem Schriftsteller und Begründer der Literaturzeitschrift Neue Weltbühne

Biografie

(1910). Kirchner löst sich vom gemeinsamen Brücke-Stil; der Farbauftrag wird differenzierter; die Palette konzentriert sich auf geb rochene Farbtöne. 1912 Neue Freundin des Künstlers wird Ger-

da Schilling (1893–1923). Pechstein wird aus der Brücke ausgeschlossen. Intensiver Austausch zwischen der Künstlergruppe Blauer Reiter und der Brücke; im Februar Beteiligung an der Ausstellung Blauer Reiter in der Galerie Hans Goltz in München. Im April findet eine große Brücke-Ausstellung in der Berliner Galerie Fritz Gurlitt statt; im August/September wird diese Ausstellung in der Galerie Commeter in Hamburg gezeigt. Im Rahmen der Sonderbund-Ausstellung in Köln malen Kirchner und Heckel die dortige Kapelle aus. Dort sieht er die Plastiken Wilhelm Lehmbrucks (1881–1919), die sein Menschenbild beeinflussen. Im Sommer wird Erna Schilling (1884– 1945), die Schwester Gerdas, Kirchners Lebensp artnerin. Zweiter Sommeraufenthalt auf der Insel Fehmarn, in Begleitung von Erna und Besuch von Erich Heckel und dessen Freundin Sidi Riha. Der Dichter und praktizierende Psychiater Alfred Döblin (1878–1957) besucht Kirchner um die Jahreswende in seinem Berliner Atelier. Die Stadtansichten aus der Metropole Berlin nehmen einen breiten Raum im Werk Kirchners ein; es entstehen Hauptwerke wie der Nollendorfplatz. 1913 Kirchner verfasst die Chronik der KG

Brücke. Aufgrund von Meinungsverschiedenheiten über diese Schrif t löst sich die Gruppe am 27. Mai auf. Einzelausstellung von Kirchner im Museum Folkwang in Hagen, die von Karl-Ernst Osthaus vermittelt wurde. Ende des Jahres Einzelausstellung in der Galerie Gur-

litt in Berlin. Nach einem Aufenthalt auf Fehmarn, in Begleitung von Hans Gewecke, Werner Gothein und Erna Schilling malt Kirchner das erste Selbstbildnis mit Erna, das Turmzimmer. Besuch des Malers Otto Mueller und seiner Frau Maschka auf Fehmarn. In Berlin entstehen wichtige Straßenbilder. Kirchner illustriert Alfred Döblins Novelle Das Stif tsfräulein und der Tod, die 1914 in Berlin publiziert wird. 1914 Von Februar bis März bedeutende Einzel-

ausstellung im Kunstverein Jena. Freundschaft mit dem Archäologen Botho Graef (1857–1917), dessen Freund Hugo Biallowons (1879–1916) und dem Philosophen Eberhard Grisebach (1880–1945). Kirchner gestaltet für den Kölner Tabakhändler Feinhals dessen Stand auf der Werkbund-Ausstellung in Köln. Bekanntschaft mit Henry van de Velde (1863– 1957), dem Leiter der Weimarer Kunstgewerbeschule. Vom Fenster seines neuen Berliner Ateliers (Körners trasse 45, Berlin-Friedenau) aus malt Kirchner die urbane Landschaft, deren Arterien die Eisenbahntrassen und -brücken darstellen. Das Mobiliar dieses Ateliers gestaltet Kirchner teilweise selbst. Erna fertigt nach den Entwürfen Kirchners Stickereien. Die wichtigen Selbstbildnisse jenes Jahres belegen die zunehmenden Ängste, die Kirchner angesichts des Ausbruchs des I. Weltkrieges und seiner drohenden Einberufung plagen. Er verbringt zusammen mit Erna bis zum Kriegsausbruch einen letzten Sommer auf Fehmarn, das zur strategisch wichtigen Zone erklärt wird. Starker Konsum von A bsinth. 1915 Kirchner meldet sich „unfreiwillig freiwil-

lig“ – in der Hoffnung die Waffengattung wählen zu können – zum Militär. Einbe-

Biografie

rufung zur Mansfelder Feldartiller ie in Halle an der Saale. Im September durch Intervention seines Reitlehrers, Prof. Hans Fehr (1874–1961), wegen einer psychischen Erkrankung vorläufig aus dem Dienst entlassen. Anfang N ovember wird er bis zu einer möglichen Genesung dienstuntauglich geschrieben. Nach dem 15. Dezember Abreise in das Sanatorium Dr. Kohnstamm, Königstein im Taunus. In den Selbstbildnissen dieser Jahre (Der Trinker und Selbstbildnis als Soldat), die zu den bekanntesten Künstlerselbstbildnissen der klassischen Moderne xistentielle zählen, spiegelt sich die e Verzweiflung des Künstlers. Dr. Carl Hagemann (1867–1940), ein Chemiker und später Direktor der I.G. Farben, wird zu einem der wichtigs ten Sammler Kirchners. Trotz der Behinderung durch Kriegsdienst und Krankheit beginnt Kirchner mit großformatigen Gemälden, darunter das Triptychon der Badenden Frauen (um 1925 überarbeitet). 1916 Aufenthalt in verschiedenen Sanatorien

in Berlin und in Königstein. In Königstein Wandmalereien im Brunnenturm des Sanatoriums. Keine Besserung des Gesundheitszustandes. Diagnose von Dr. Oskar Kohnstamm (1871–1917), dem Leiter des Sanatoriums: Abhängigkeit von Veronal, einem Schlafmittel, im Verein mit Alkoholsucht und einer vorerst leichten Morphiumabhängigkeit. In Königstein Bekanntschaft mit dem Komponisten Otto Klemperer (1885–1973) und dem Schriftsteller Carl Sternheim (1878–1942). Die Landschaftsbilder und Porträts jenes Jahres gehören, gerade aufgrund der nervösen Handschrift, zu den Höhepunkten im Schaffen Kirchners: Bildnis Dr. Kohnstamm und Königstein mit roter Kirche. In den Skizzenbüchern der Jahre

1915/1916 finden sich sehr viele S tudien nach Alten Meistern. 1917 Vom 19. Januar bis 4. Februar durch Ver-

mittlung von Eberhard Grisebach erster Aufenthalt in Davos. Bekanntschaft mit der Arztfamilie Spengler, deren Tochter Lotte Spengler die Ehefrau von Grisebach war. Nach überhasteter Abreise Rückkehr nach Berlin. Ende Februar Eröffnung einer Kirchner-Ausstellung im Kunstverein Jena. Am 9. April stirbt der Freund und Mentor Botho Graef an einem Herzschlag. Henry van de Velde, der in Deutschland als „feindlicher Ausländer“ gilt, lässt Kirchner wissen, dass er in der Schweiz (in Uttwil) die Neugründung einer Gewerbeschule plant. Am 6. Mai zweite Reise nach Davos. Im Sommer zusammen mit der Pflegeschwester Hedwig Einzug in die Rüeschhütte auf der Stafelalp. Ende August Besuch von van de Velde auf der Stafelalp. Ab 15. September hält sich Kirchner auf Anraten Henry van de Veldes im Sanatorium Bellevue bei Dr. Ludwig Binswanger (1881–1966) in Kreuzlingen auf. Dort Bekanntschaft mit dem Winterthurer Sammler Georg Reinhart und dem Dichter Leonhard Frank (1882–1961). Erna Schilling bleibt in Berlin und kümmert sich um die geschäftlichen und persönlichen Kontakte. Der Künstler, der an Lähmungen seiner Gliedmaßen und Bewusstseinsstörungen leidet, fertigt vor allem druckgrafische Blätter und Zeichnungen. 1918 In Kreuzlingen Bekanntschaft mit Nele

van de Velde (1897–1965). Im März/ April Teilnahme an einer Ausstellung im Kunsthaus Zürich. Im Mai gründet Kirchner im Andenken an Botho Graef für den Jenaer Kunstverein die BothoGraef-Stif tung, eine Schenkung von über 250 Druckgrafik und Zeichnungen.

Biografie

Ab 15. Juli wieder in Davos, in Begleitung des Pflegers Emil Brüllmann (= Brühlmann; 1893–1937). Besuche von Grisebach und van de Velde. Kirchner bewohnt ab dem 20. September ein Haus der Hofgruppe In den Lärchen in Davos Frauenkirch. Am 13. Oktober erhält er die Niederlassungsbewilligung in Davos. Kirchner beginnt mit der skulpturalen Ausstattung des Hauses. Er malt eine Reihe von Alpenlandschaften, die in ihrer ekstatischen Farbigkeit zu den Hauptwerken dieser Jahre gehören. Im Herbst 1918 schreibt er das Glaubensbekenntnis eines Malers. 1919 Weiterführung der Kontakte zu deut-

schen Sammlern und Galeristen. Im Janu ar erste Sendungen aus Berlin, darunter die Druckerpresse und einige Teppic he. Entwürfe für Stickereien für Erna und Lene Spengler, ab 1921 auch für Lise und Gret Gujer. Ab dem 5. Juli führt Kirchner ein Tagebuch. Den Sommer verbringt er auf der Stafelalp. Der Maler Karl Stirner (1882–1943) besucht Kirchner auf der Stafelalp. Erna sendet aus Berlin Gemälde, Druckgrafiken und Zeichnungen, um das Berliner Atelier zu räumen. Kirchner beginnt mit der teilweisen Restaurierung, aber auch Übermalung seiner frühen Bilder. Gleichzeitig malt er visionäre Landschaften wie Tinzenhorn - Zügenschlucht bei Monstein, die den für ihn neuen und überwältigenden Eindruck der Alpenlandschaft in symbolhaltigen Formen und Farben übersetzen. Neben seiner malerischen und zeichnerischen Arbeit fertigt Kirchner wieder Möbel, Relieftüren und freie plastische Arbeiten. 1920 Januar/Februar Einzelausstellung im

Kunsts alon Schames in Frankfurt am Main. Erster Artikel Kirchners über das eigene Werk, veröffentlicht unter dem

Pseudonym Louis de Marsalle. Das kunstschriftstellernde Alter Ego dient der „objektiven“ Darstellung der künstlerischen Entwicklung Kirchners. Im Tagebuch ausführliche Notizen zur eigenen Rolle in der Geschichte der modernen Kunst. Kirchner, der ein Grammophon besitzt, veranstaltet in seinem Haus Tanzabende für seine Nachbarschaft. Erste Kontakte zu Schweizer Künstlern (Philip Bauknecht, 1884–1933, u.a.). Kulissenmalereien für ein Laientheater in Davos. Im Sommer kurzer Aufenthalt auf der Stafelalp. In grafischen Blättern und Gemälden stellt Kirchner den Alltag seiner neuen Umgebung dar. Im Dezember Einzelausstellung im Hotel Belvédère in Davos. Der holländische Maler Jan Wiegers (1893–1959), der aus Gesundheitsgründen zeitweise in Davos lebt, wird erster Schüler Kirchners. Im Oktober kommt Nele van de Velde in Begleitung ihrer Mutter Maria Sèthe für mehrere Wochen zu Besuch. Danach schnitt sie eine elfteilige Holzschnittfolge, die unter dem Titel Ein Tag bei Kirchner auf der Staffelalp in der Zeitschrift Genius (Bd. 2., Berlin 1921) veröffentlicht wurde. Kirchner widmet sich neben seiner künstlerischen Arbeit der intensiven Lektüre von kunsthistorischen und kunstkritischen Schriften. Hauptwerke jenes Jahres sind Mädchen im Föhn und Selbstporträt mit Katze. 1921 Ausstellung im Kronprinzenpalais in

Berlin mit 50 Werken. Am 14. Februar stirbt Kirchners Vater. Auf einer Reise Anfang Mai nach Zürich Bekanntschaft mit der Tänzerin Nina Hard (Engelhard; 1899–1971), die im Sommer bei Kirchner wohnt und für zahlreiche Bilder Modell steht. Nach einer Tanzaufführung Ende September, im Vestibül der Zürcher Heilstätte in Clavadel, für die Kirchner den

Biografie

Vorhang schuf, reist Nina Hard ab. Kirchner lernt den Dichter Jakob Bosshart (1862–1924) und die Weberin Lise Gujer (1893–1967) kennen. Erna Schilling bleibt jetzt dauerhaft in Davos. Vorher hat sie in einem Briefwechsel mit Edwin Redslob, seit 1920 Reichskunstwart, darum gebeten, für das Berliner Atelier Kirchners eine Finanzierung von dritter Seite zu ermöglichen. Diesem Gesuch wurde von der Berliner Atelierkommission nicht entsprochen. Kirchner arbeitet weiter an den Panoramalandschaften. 1922 Im Januar Ausstellung im Kunstsalon

Schames: Schweizer Arbeit von E. L. Kirch ner. Auflösung der Wohnung und des Ateliers in Berlin. Der Frankfurter Kunsthändler Ludwig Schames, einer der wichtigsten Förderer Kirchners, stirbt am 3. Juli. Erste Kontakte mit dem Davos er Sanatoriumsarzt Dr. Frédéric B auer (1883– 1957), der in den F olgejahren zu einem der wichtigsten Sammler und Mäzene Kirchners wird. Vertiefung der Bekanntschaft zu Lise Gujer, die ab 1922/23 Textilarbeiten nach Entwürfen und Bildern Kirchners fertigt. Kirchner illustriert Jakob Bossharts Novellenzyklus Neben der Heerstrasse, der Ende 1923 in Leipzig und Zürich publiziert wird. Er beginnt mit der Arbeit an den Alpsonntagen, den großformatigen „Wandmalereien auf Leinwand“. 1923 Nach Auseinandersetzungen mit seinem

Vermieter und dem Bruch mit den Familien Spengler und Grisebach mietet Kirchner das Haus auf dem Wildboden, DavosFrauenkirch. Dr. Bauer übernimmt die ärztliche Betreuung Kirchners. Im Juni Einzelausstellung in der Kunsthalle Basel. Das Ehepaar Schiefler besucht Kirchner für sechs Wochen, da Gustav Schiefler das erste Werkverzeichnis der druckgra-

fischen Arbeiten Kirchners erstellen will. Der Basler Maler und Plastiker Hermann Scherer (1893–1927) besucht Kirchner erstmals im August. Im Werk Kirchners stehen nun ideale und literar ische Szenen gleichberechtigt neben Naturbeobachtungen. Die monumental gesehene Figur wird wichtiger. 1924 Ab Januar brieflicher Kontakt mit dem

Basler Maler Albert Müller (1897–1926). Im Juni/Juli große Einzelausstellung im Kunstverein Winterthur, die in der Bevölkerung als Skandal angesehen wird. Im Juli erscheint die von Kirchner illustrierte Gedichtsammlung des expressionistischen Dichters Georg Heym (1887– 1912), Umbrae Vitae. Vertiefung der Bekanntschaft mit Hans Mardersteig (1882–1977). Will Grohmann (1887– 1968), ein Kunstkritiker aus Dresden, besucht mit seiner Frau den Künstler, um eine Monografie über Kirchners Zeichnungen vorzubereiten. Kirchner empfängt im Wildbodenhaus zahlreiche Besucher aus Deutschland und der Schweiz, die ihn und seine Kunst kennenlernen wollen. Im Herbst arbeitet der deutsche Maler Rolf Nesch (1893–1975) mehrere Wochen bei ihm. Im September Besuch von Edwin Redslob (1884–1973). In der Silvesternacht 1924/25 wird von den drei Basler „Schülern“ Kirchners, Paul Camenisch (1893–1970), Albert Müller und Hermann Scherer, die Künstlergruppe Rot/Blau gegründet. Der Künstler entfaltet im malerischen Werk eine thematische und formale Vielfalt, die vorher nicht zu beobachten war. Hauptwerke wie Schwarzer Kater, Vor Sonnenaufgang oder Die Freunde entstehen. 1925 Kirchner verfasst in seinem Tagebuch

einen Essay, betitelt Das Werk, in dem er seinen künstlerischen Werdegang

Biografie

skizziert. Im April/Mai werden unter anderem die Basler Künstler, die sich auf Kirchner als Vaterfigur berufen, in der Basler Kunsthalle unter dem Titel Jüngere Basler vorgestellt. Für das Gemälde Junkerboden erhält Kirchner während der Frühjahrsausstellung in der Preussischen Akademie in Berlin den „Preis der Republik“. Juni/Juli arbeiten Kirchner und Müller eng zusammen. Der Berner Maler Fritz Pauli (1891–1968) arbeitet auf dem Wildboden.

Im August Besuch von Dr. Hagemann und Manfred Schames, dem Neffen von Ludwig Schames. Erste Treffen mit Julius Hembus und dessen späterer Ehefrau Elisabeth, die ab 1930 für einige Bilder Modell stehen. Im September Reise mit Müller zur Internationalen Kunstausstellung in Zürich. Im Oktober trifft Kirchner mit Dr. Bauer die Verabredung, eine umfangreiche Sammlung der eigenen Werke für den Förderer aufzubauen. Die anhaltende Beschäftigung mit den internationalen Tendenzen in der Kunst, vertreten von den Bauhauskünstlern, Pablo Picasso (1881–1973) und Le Corbusier (1887– 1965) und anderen, zeitigt ihre Spuren im Werk Kirchners. Letztes großes Panoramabild der Davoser Landschaft ist Sertigtal im Herbst.

1926 Von Dezember 1925 bis März 1926 reist

Kirchner erstmals wieder nach Deutschland. Überlegungen, ob ein Umzug nach Deutschland sinnvoll wäre, schließen sich der Reise an. Er besucht in Frankfurt, Chemnitz, Dresden und Berlin Freunde, Galeristen und seine Mutter. In Chemnitz nimmt er an einer Abendgesellschaft des dortigen Direktors der Städtischen Kunstsammlungen, Friedrich SchreiberWeigand (1897–1953) teil; bei dieser Gelegenheit trifft er Schmidt-Rottluff. In

Dresden trifft er die Tänzerinnen Mary Wigman (1886–1973) und Gret Palucca (1902–1993). Karl Schmidt-Rottluff, dem er in Berlin noch einmal begegnet, will eine neue Künstlervereinigung gründen. Kirchner lehnt ab. In Berlin besucht er auch Max Liebermann (1847–1935), dessen Porträt er später aus dem Gedächtnis malt.

Januar/Februar große Einzelausstellung im Kölnischen Kunstverein; gezeigt werden Gemälde von 1907 bis 1925. Erste Hoffnungen auf einen Kontakt zum amerikanischen Kunsthandel. Im Juni reist Kirchner zusammen mit Albert Müller nach Dresden, um dort die Internationale Kunstausstellung zu sehen. Für die Zeitschrift Das Kunstblatt (hg. von Paul Westheim; 1886–1963) verfasst Kirchner einen Artikel unter dem Titel Die neue Kunst in Basel. Von Juli bis September arbeitet Paul Camenisch bei ihm. Der Schweizer Künstler Rudolf Zehnder (1901–1988) besucht Kirchner. Will Grohmanns Das Werk Ernst Ludwig Kirchners erscheint in München. Gustav Schieflers erster Band Das druckgraphische Werk von Ernst Ludwig Kirchner wird in Berlin publiziert. Am 14. Dezember stirbt Albert Müller an Typhus. Seine Ehefrau stirbt am 7. Januar 1927. Sie hinterlassen zwei Kinder, deren Adoption Kirchner kurzzeitig in Erwägung zieht. Wichtige Gemälde dieses arbeitsreichen Jahres sind Rothaarige nackte Frau, Bildnis Anna Müller und die beiden Porträts des Geigers Häusermann.

1927 Ende 1926/Januar 1927 kann Kirch-

ner durch die Vermittlung des Davoser Landammanns Dr. Eberhard Branger (1881–1958; Landammann von 1920 bis 1936) und des Architekten Rudolf Gaberel (1882–1963) im Schulhaus eine

Biografie

Ausstellung unter dem Titel Kirchner 10 Jahre in Davos zeigen. Am 16. und am 18. Februar hält der Direktor der Mannheimer Kunsthalle, Dr. Gustav Hartlaub (1884–1963), zwei Vorträge bei der Davoser Kunstgesellschaft; bei dieser Gelegenheit besucht er Kirchner. Am 13. Mai stirbt Hermann Scherer. Zwei Einzelausstellungen Kirchners in Deutschland; im Kunstverein Wiesbaden und im Kunstsalon Fides in Dresden. Juni bis Juli große Einzelausstellung der grafischen Arbeiten in der Galerie Aktuaryus in Zürich. Besuch der Böcklin-Ausstellung in der Kunsthalle Basel.

Im Tagebuch notiert Kirchner zwei programmatische Aufsätze zu Farbproblemen in der Malerei und zur akademischen Ausbildung. Er wird von Gustav Hartlaub, Frau Grohmann und Gustav Schiefler besucht. Bekanntschaft mit dem deutschen Ehepaar Hansgeorg und Elfriede Knoblauch, mit dem Kirchner von 1927 bis 1938 einen intensiven Briefwechsel unterhält. Der Schweizer Künstler HansRudolf Schiess (1904–1978) arbeitet für mehrere Wochen bei Kirchner. Ab September bereitet Kirchner die Gedächtnisausstellung für Albert Müller vor, die vom 9. Oktober bis zum 6. November in Basel gezeigt wird. Mit dem Direktor des neu erbauten Museums Folkwang in Essen, Dr. Ernst Gosebruch (1872–1953), erörtert Kirchner – auf Veranlassung seines Frankfurter Sammlers Dr. Carl Hagemann – die Möglichkeit, die Wandmalereien für den Festsaal des Museums zu gestalten. Für Hagemann entwirft Kirchner einen großen Bildteppich, betitelt Das Leben. Im Werk Kirchners werden die abstrahierenden Formreduktionen und die flächenbezogene Farbsetzung immer dominanter. Der Künstler beschäftigt sich

zunehmend mit zeitgenössischen Maltheorien, deren Ergebnisse er in den „Neuen Stil“, wie er die Veränderung seiner Malweise selbst nennt, einfließen lässt. In den ersten großformatigen Entwürfen für den Festsaal zeigt sich Kirchners retrospek tive Lebenseinstellung; beispielsweise Die Vergangenheit/Die Erinnerung. Aber auch die symbolhaften Gemälde Mutter und Sohn und Vor Sonnenaufgang – Paar auf dem Balkon sind Zeugnisse einer Selbstreflektion. 1928 Kirchner arbeitet vornehmlich an den

Entwürfen für das Museum Folkwang. Beteiligung an einer Ausstellung der Neuen Secession in München. Mit sieben druckgrafischen Selbstbildnissen ist er auf der Ausstellung Künstler-Selbstbildnisse in unserer Zeit in der Galerie Franke in München vertreten. Er organisiert in Basel die Gedächtnisausstellung für Hermann Scherer. Auf der Biennale in Venedig wird im deutschen Pavillon Kirchners Gemälde Schlittenfahrt ausgestellt. Bekanntschaft mit dem Ehepaar Hans Rohner (1898–1972) und Lotte Kraft-Rohner aus München, die ihn in Davos besuchen und in den Folgejahren als Modelle zur Verfügung stehen. Am 10. und 11. März Besuch von Ernst Gosebruch, der mit Kirchner über die Wandmalereien diskutiert. Die Nationalgalerie Berlin erwirbt das Gemälde Eine Künstlergruppe: Die Brücke (1926/27). Erna reist für die Monate Mai und Juni nach Deutschland. Im Oktober Besuch des Berliner Kunsthändlers Ferdinand Möller (1882–1956). Kirchners Mutter stirbt am 23. Dezember. Die Malerei jenes Jahres steht ganz im Zeichen der Vorarbeiten für Essen. Neben vielen „Versuchen“ stehen Hauptwerke wie Nackte Frauen auf Waldwiese und Frau geht über nächtliche Strasse.

Biografie

1929 Kontakte zur Pariser Galerie Jeanne

1931 Kleine Einzelausstellung in der Galerie

Bucher. Erna Schilling fährt im Frühjahr nach Deutschland; ab diesem Jahr hält sie sich öf ters, hauptsächlich aus gesundheitlichen Gründen, in Berlin auf. Im April/Mai Beginn des Briefwechsels mit dem deutschen Maler und Bauhausschüler Fritz Winter (1905–1976). Am 10. Juni überarbeitet Kirchner sein aus dem Jahre 1923 stammendes Testament. Möglicherweise Besuch der Ausstellung Bauhaus Dessau in der Kunsthalle Basel (April/Mai). Im Juni reist er über Zürich nach Deutschland. In Berlin und Essen Besuche bei Ferdinand Möller und Ernst Gosebruch. Im Sommer Besuch von Fritz Winter bei Kirchner.

Franke in München. Teilnahme an der Ausstellung German Painting and Sculpture im Museum of Modern Art in New York und an der Ausstellung L’Art vivant en Europe in Brüssel. Nachfolgerin von Bobby wird die Katze Schacky. Für eine Aufführung des gemischten Chors von Frauenkirch fertigt Kirchner wieder Kulissen und Vorhänge. Mitte Juni reist er nach Frankfurt zu seinem Kunsthändler Manfred Schames; danach nach Berlin. Er wird zum Mitglied der Preussischen Akademie der Künste berufen. Erste Kontakte mit Dr. Max Huggler (1903– 1994), dem Leiter der Kunsthalle Bern. Der zweite Band von Gustav Schieflers Die Graphik Ernst Ludwig Kirchners erscheint in Berlin. Erna wird in Berlin operiert.

Im Spätjahr Wiederaufnahme der Korres pondenz mit Emil Nolde. Im Oktober Besuch des Münchner Kunsthändlers Franke in Davos. Keine Einzelausstellungen. Die Akte im Freien werden zum beherrschenden Bildmotiv Kirchners; Hauptwerke wie der Akt in Orange und Gelb entstehen. Im Kunstblatt erscheint der bereits 1927 von Kirchner in Auf trag gegebene Aufsatz Gustav Schieflers E. L. Kirchners Entwürfe für Wandgestaltung in einem Festsaal des FolkwangMuseums; Wandmalerei und Miniatur im Werk E. L. Kirchners.

1930 Bekanntschaf t mit dem Davoser Ver-

kehrsdirektor Walter Kern (1898– 1966), der Kirchner fortan publizistisch unterstützt. Tanzabende von Gret Palucca in Davos; Besuche der Tänzerin auf dem Wildboden. Die Katze Bobby, die auf vielen Bildern Kirchners dargestellt ist, stirbt zwölfjährig. Wenig Gemälde entstehen, darunter die wichtigen Werke Trabergespann, Liebespaar – Der Kuss und das programmatische Bild Farbentanz I.

1932 Am 1. Januar fährt Kirchner nach Ber-

lin, um mit Erna am 8. Januar auf den Wildboden zurückzukehren. Die Situation des für Kirchner lebensnotwendigen Kunstmarktes in Deutschland wird immer ungewisser. Im März besucht ihn Alfred Döblin, der sich auf einer Vortragsreise durch Deutschland und durch die Schweiz befindet. Beunruhigung über die politischen Verhältnisse in Deutschland. Im Juli drängt Kirchner Dr. Bauer, ihm morphiumhaltige Medikamente zu verschreiben. Der Architekt Rudolf Gaberel aus Davos, Präsident der Davoser Kunstgesellschaf t, regt an, ein wichtiges Werk Kirchners für die Gemeinde zu kaufen. Beginn der Vorarbeiten für die bedeutende Retrospektive, die 1933 in der Kunsthalle Bern gezeigt werden soll. Letzte plastische Arbeiten entstehen. Hauptwerke dieses Jahres sind Springende Tänzerin - Gret Palucca und die Blonde Frau im roten Kleid – Bildnis

Biografie

lisabeth Hembus. Daneben beginnt er E die Arbeit an den Farbholzschnitten. 1933 Einzelausstellung in der Kunsthalle Bern.

Im Katalog zur Ausstellung erscheint der letzte Aufsatz unter dem Pseudonym Louis de Marsalle, den Kirchner für tot erklärt. Bekanntschaft mit dem französischen Dichter und Surrealisten René Crevel (1900–1935), der sich aus gesundheitlichen Gründen in Davos aufhält. Kirchner beschäftigt sich jetzt ausgiebig mit dem Bogenschiessen. Nach dem Wahlerfolg der Nationalsozialisten zunehmende Irritation über die deutsche Kulturpolitik. Aber noch immer werden auch von der öffentlichen Hand Werke Kirchners angekauft.

Kirchner wird aufgefordert, auf seine Mitgliedschaft in der Preussischen Akademie zu verzichten. Er arbeitet hauptsächlich an Farbholzschnitten. In Briefen an seine Freunde beklagt sich Kirchner über die Platzverhältnisse im Wildbodenhaus, die ihm nicht erlaubten, seine großen Formate zu realisieren.

1934 Ernst Gosebruch wird als Direktor des

Museums Folkwang entlassen. Damit zerschlagen sich die Hoffnungen auf eine Realisierung der Entwürfe. Der Bauhauskünstler Oskar Schlemmer (1888–1934), den Kirchner seit 1914 kennt, besucht ihn in Davos. Im Mai Holzschnitt-Ausstellung in der Galerie Commeter in Hamburg. Ende Mai/Anfang Juni Besuch der Ausstellung des Schweizer Malers Otto Meyer-Amden (1885–1933) in Bern. Dort lernt Kirchner Paul Klee (1879–1940) kennen. Im September Besuche von Carl Hagemann und dem neuen Sammler B udczies. Es entstehen wenige G emälde, darunter Akte im Wald. 1935 In Bern Besuch einer Ausstellung mit

Werken von Paul Klee. Am 20. F ebruar

schreibt Kirchner aus Bern an Erna: „Ach, ich will malen, wenn ich zurückkomme, grosse Bilder, ich bin Wandmaler.“ Vom 12. Mai bis zum 23. Juni werden Aquarelle und Zeichnungen Kirchners im Kupferstichkabinett des Kunstmuseums Basel gezeigt. Bekanntschaft mit Christian Anton Laely (1913–1992), dem letzten „Schüler“ Kirchners. Der Frankfurter Beckmann-Schüler Karl Tratt (1900– 1937) besucht Kirchner anlässlich seines Kuraufenthaltes in Davos. Der Basler Chemiker Jacob Bosshart beginnt, Werke von Kirchner zu sammeln. Die deutsche Kolonie in Davos, zu welcher der Künstler kaum Kontakt pflegt, bekennt sich mehr und mehr zu den nationalsozialistischen Parolen. Kirchner beschäftigt sich kurzfristig mit dem Plan, die Kirche in Frauenkirch auszumalen; geplant sind unter anderem Szenen aus der Apokalypse. Er fertigt wieder mehr Gemälde, vor allem Stadtansichten, Sportszenen und Interieurs. Programmatisches Hauptwerk dieses Jahres ist die Balkonszene. 1936 Kirchner erfährt von der Auflösung des

Deutschen Künstlerbundes. Der Kunsthändler Curt Valentin besucht noch vor seiner Emigration in die USA Kirchner in Davos. Der Direktor des Detroit Institute of Art, Wilhelm R. Valentiner (1880-1958), bietet dem Künstler eine erste Einzelausstellung in den USA an. Das Kunsthaus Zürich fragt bei ihm wegen einer Einzelausstellung grafischer A rbeiten an. Bekanntschaft mit dem englischen Dichter Llewelyn Powys (1884–1939). Kirchner klagt über schmerzhafte Darmprobleme; als Schmerzmittel nimmt er ein morphiumhaltiges Medikament. Vier düstere Landschaftsbilder bilden die wichtigste Gemäldegruppe dieses Jahres. Im Som-

Biografie

mer schnitzt er für das Portal des neuen Schulhauses in Davos Frauenkirch, das am 18. Oktober eingeweiht wird, ein fünffiguriges Relief. Der Sammler Hagemann besucht ihn im September. Im Dezember meldet sich Lucas Lichtenhain, der Konservator der Basler Kunsthalle, bei Kirchner, um eine Ausstellung für den Sommer 1937 vorzubereiten.

erschießt er sich. Als letztes Bild steht auf Kirchners Staffelei das melancholische Gemälde Schafherde. Am 18. Juni wird er auf dem Waldfriedhof in Davos, in unmittelbarer Umgebung seines letzten Wohnortes, beerdigt. Erna Schilling, die amtlich den Namen Kirchner führen darf, lebt noch bis zu ihrem Tod am 4. Oktober 1945 im Wildbodenhaus.

1937 Ausstellung im Institute of Art in Detroit.

Im Spätjahr Ausstellung in der Buchholz Gallery Curt Valentin in New York. Alfred Barr vom Museum of Modern Art meldet sich bei Kirchner. Vom 30. Oktober bis zum 27. November Ausstellung in der Kunsthalle Basel. Ab 30. Juni wird in Deutschland die diffamierte „Entartete Kunst“ beschlagnahmt und auf einer Ausstellung, die bis 1941 durch verschiedene Städte des Reiches wandert, vorgeführt. Von Kirchner werden 639 Werke aus den Museen entfernt und später teilweise ins Ausland verkauft oder zerstört. Ende Juli wird Kirchner aus der Preussischen Akademie ausgeschlossen. Er überlegt, die schweizerische Staatsbürgerschaft zu beantragen. Als Hauptwerke dieses Jahres gelten die beiden Interieurs, die das Wildbodenhaus zeigen und das Abschiedsbild Hirten am Abend. 1938 Der Anschluss Österreichs an Deutsch-

land am 13. März fördert bei Kirchner die Angst, die Deutschen könnten über die österreichische Grenze in Graubünden einmarschieren. Er zerstört teilweise seine Druckstöcke und einige der Skulpturen, die sein Haus umgeben. Zu Kirchners 58. Geburtstag am 6. Mai trifft keine Gratulation aus Deutschland ein. Am 10. Mai beantragt er bei der Gemeinde Davos das Aufgebot für die Eheschließung mit Erna. Am 12. Juni zieht er diesen Antrag wieder zurück. Am 15. Juni

Werkliste

1906

1904 S.13

S.16

S.14

S.15

Sandkarrer an der Elbe, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 8,8 × 13 cm auf 14,3 × 19,2 cm. Unten links signiert und unten rechts mit „Handdruck“ bezeichnet. Rückseitig mit dem Stempel des Künstlers „Unverkäuflich E. L. Kirchner“ sowie mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „H23“. Einer von sechs bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 19.

S.17

Schuppen am Elbufer, Holzschnitt auf geripptem chamois Büttenpapier, auf Karton aufgezogen. 18 × 19,7 cm auf 20,3 × 28,2 cm. Rückseitig mit den Nummerierungen in „C 3552“ und „K10438“ in Tusche und Bleistift und den Nummerierungen „C 3552“ und „224“ nur in Bleistift. Einer von drei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 76 II.

1905

S.18

Unschlüssiges Mädchen, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 19 × 8,5 cm auf 21 × 11 cm. Unten links vom Bruder des Künstlers mit „K 225“ bezeichnet. Rückseitig mit dem Stempel des Bruders, Walter Kirchner, und der Nummerierung „225“. Einer von zwei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube H 95.

Mädchenkopf in Lampenbeleuchtung, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 18,5 × 11,8 cm auf 20,5 × 15,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „H 30“. Vom Künstler auf einen Unterlagekarton montiert und auf diesem in Tusche mit der Schiefler-Nr. „30“ versehen. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 25. Kauernder Akt, vom Rücken gesehen, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier, 13 × 10 cm auf 53,3 × 38,7 cm. Unten rechts signiert. Einer von 22 bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 52. Strassenbild Dresden, Holzschnitt auf chamois Büttenpapier, 15,9 × 12,7 cm auf 21,7 × 17,3 cm. Unten links signiert und unten rechts mit „Handdruck“ bezeichnet. Rückseitig mit dem Stempel des Künstlers „Unverkäuflich E. L. Kirchner“ sowie mit dem Nachlass-Stempel, der Bezeichnung „H20“ und den Nummerierungen „K5923“ und „C-4932“ in Bleistift. Vom Künstler auf einen Unterlagekarton montiert und auf diesem in Tusche mit der Schiefler-Nr. „20“ versehen. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube H 63.

1907 S.22

Landschaft mit Bäumen, Aquarell auf festem Büttenpapier, 28 × 37 cm. Rückseitig mit einem weiteren Aquarell „Wege und Bäume“, 1907, dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „A Dre/Aa 17“. 1908

S.19

Drei Sitzende Akte im Atelier, Tuschf eder auf bräunlichem Papier, 42,3 × 57,6 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „F Dre/Bg 35“ in Tinte, den Nummern „K 4860“ und „C 2672“ in Tinte und Bleistif t sowie der Nummer „4492“ in Bleistift.

S.20 Liegender Akt, schwarze Kreide auf bräunlichem Papier, 34 × 44 cm. Rückseitig mit einer weiteren Zeichnung „Tänzerin“, schwarze Kreide, dem NachlassStempel, der Beschriftung „KDre/Bg 80“ und den Nummerierungen „K 8602“ und „8259“ in Bleistift.

Werkliste

S.21 Liegendes Paar, Bleistift auf imitiertem chamois Japanpapier, 34 × 44 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel, der Beschriftung „B Dre/Bg 22“ und den Nummerierungen „K 2630“ und „2255“ in Bleistift.

1919 S.31

1912 S.25 Toilette, Holzschnitt auf chamois satiniertem Papier, 12,8 × 10,7 cm auf 19 × 15,3 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel sowie dem Stempel „Unverkäuflich E. L. Kirchner“. Einer von sieben bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers vor der Auflage. WVZ-Nr. Dube H 730 I. 1917 S.26 Alpenveilchen zu Weihnachten, Öl auf Leinwand, 60 × 70 cm. Signiert „EL Kirchner“ oben rechts. WVZ Gordon 1968 Nr. 501. 1918 S.29 Zwei laufende Ziegen, Feder in Tusche und Aquarell auf satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm. Rückseitig „Kühe“, F eder in Tusche 1917/18 sowie mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „F Da/Bm 13“. S.28 Plaudernde Bauern auf der Stafelalp, Bleistift auf satiniertem Halbkarton, 38 × 50 cm. Unten rechts mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „FS Da/Aa 13“ in Tinte. Rückseitig (ehemals Vorderseite) schwarze und grüne Kreide „Tobel bei der Stafelalp“. S.30 Waldinneres, Pinsel in Tusche auf chamois Papier, 34 × 50 cm. Unten in der Mitte signiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „P Da / Aa3“.

Tannen und Alphütte (Stafelalp), Reiskohle mit leichter Kolorierung, 37,5 × 33 cm. Auf leicht satiniertem chamois Papier. Auf der Rückseite: „Königsstein“, Rohrfederskizze, 1916. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „FS Da / Aa 14“.

S.32 Bergweg von oben gesehen, R adierung auf chamois Papier, 20 × 25,4 cm auf 29,1 × 34 cm. Rückseitig mit dem Nach lass -Stempel und der Nummerierung „R282“ und den Nummern „K9573“, „C 3597“ (2x erwähnt) und „9230“ in Bleistift. Einer von drei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube R 240 III. S.33 Weidende Kühe, Radierung (Ätzung und Kaltnadel auf Zink) auf Kupferdruck karton, 25 × 28,5 cm auf 34,5 × 39,5 cm. Unten vom Künstler bezeichnet: „Weidende Kühe. Altes Blatt weitergearbeitet 19 oder 18“. Rückseitig mit dem NachlassStempel und der Nummerierung „R 238 IV“ in Tinte sowie den Nummern „K9017“ in Tinte und Bleistift und „C 880“ in Bleistift. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 252 II. S.35

Bauernkopf (Martin Schmied), Radierung auf Kupferdruckpapier auf Karton mit Schieflernummer aufgelegt, 25,1 × 19,9 cm auf 30,8 × 24 cm. Unten links vom Künstler in Bleistift mit „Probedruck“ bezeichnet. Rückseitig mit dem NachlassStempel und der Nummerierung „R 243 II“. Einer von acht bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 276 II.

Werkliste

S.36 Die Lehrerin, Lithografie auf gelbem P apier, 27,7 × 32,7 cm auf 35 × 41 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „L 355 D“ in T inte sowie „K2984“ in Bleistift. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube L 345. 1920 S.37

Zimmerleute, Holzschnitt auf gelbem, gerippten, imitierten Japanpapier, 15,8 × 17,3 cm auf 32 × 29 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „H 382 II D“. Einer von sechs bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 435 III.

S.45 Nackte Frau an der Quelle, Radierung auf chamois Kupferdruckpapier, 25,2 × 20 cm auf 30 × 24,2 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 253 II“ und den Nummern „K 9068“ und „C 4469“ in Tinte und Bleistift. E iner von drei bisher bekannt gewordenen Abzü g en des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 290 II. A S.39 Bauerntanz in der Sennhütte, Radierung auf festem chamois Blotting-P apier, 25,2 × 20 cm auf 32,5 × 24,7 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 311 I“. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 298 I. S.38 Hirtenbube, Radierung auf Kupferdruckpapier, 25,8 × 18 cm auf 37,8 × 26,4 cm. Rückseitig „Stehender Akt“, Feder in Tusche um 1914, mit dem Nachlass-Stempel, der Nummerierung „R 348 ID“ und den Nummern „K9442“ und „9099“ in Bleistift. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. Unten links signiert und unten rechts mit „Eigendruck“ bezeichnet. WVZ-Nr. Dube R 317.

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S.40 Zwei alte Frauen, Radierung (Kaltnadel auf Zink) auf Kupferdruckpapier, 20 × 25 cm auf 33,5 × 39 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R293“. Unten vom Künstler bezeichnet: „Zwei alte Frauen 1. Zustand 1919“. Einer von zwei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 323 I. S.41 Steinarbeiter, Radierung (Ätzung auf Zink) auf chamois Blotting-Papier, 31 × 25 cm auf 36 × 29 cm. Im unteren Papierrand mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 277“, da rückseitig Auss chnitt aus dem Holzschnitt „Stafelalp“ 1918, Dube H 381, und die Nummerierungen K 9089“ und C3336“ in Tusche und Bleistift. Einziger bisher bekannt gewordener Abzug des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 336. S.42 Milchmädchen auf dem Bergweg, Radierung auf chamois Papier, 25,2 × 20,1 cm auf 44 × 28,2 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 274 I“ in Tinte sowie „K9560“ in Bleistift. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 335 II. S.43 Bergtannen, Radierung auf schwerem Japanpapier, 25,2 × 20 cm auf 44,5 × 29,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R330 II D“ und den Nummern „C3174“, „K 443“ und „24“ in Bleistift. Einer von zehn bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 349 II. 1921 S.47 Berghirte im Herbst (Berghirte mit Ziegen), Öl auf Leinwand, 120 × 90,5 cm. Oben links in Tinte signiert. Rückseitig auf der Leinwand in Pinsel in dunkelblau signiert und mit „Berghirte mit Ziegen“

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betitelt sowie mit dem großen NachlassStempel und der Nummerierung „KN-Da/ Aa 37“. WVZ-Nr. Gordon 0664. S.49 Liegende, schwarze Kreide auf satiniertem Papier, 35,5 × 53 cm. Rückseite „Badende am Ofen“, Bleistift 1913. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Beschriftung „K Da/Bg 46“ und den Nummerierungen „K 7570“ in Tinte und Bleistift und „7227“ in Bleistift. S.50 Schlafende (Schlafende Kranke), Radierung auf festem chamois imitiertem Japanpapier, 31,3 × 25 cm auf 44 × 29 cm. Am unteren Blattrand betitelt und datiert „Schlafende Kranke 21“. Im rechten und linken Oberrand vom Künstler verschiedene Tuschspuren. Rückseitig mit der roten Versand-Nummer „169“ für Gustav Schiefler sowie mit dem NachlassStempel und der Nummerierung „R 389 II“, den Nummern „C 1185“ und „ K9406“ in Tusche und Bleistift und der Nummer „9063“ in Bleistift. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 392 II. S.51

Zwei Freunde (Dr. Hans Mardersteig und Dr. Frédéric Bauer), Radierung in braun auf festem Kupferdruckkarton, 19,8 × 16,4 cm auf 35 × 27,7 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 329 II D“. Einer von sechs bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube R 393 III.

S.48 Porträt Nele van de Velde, Lithografie auf festem chamois Papier, 53 × 31 cm auf 64 × 48,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel. Unten links innerhalb der Darstellung mit „5“ nummeriert. Einer von elf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube L 411 I.

1922 S.52 Zwei badende Frauen, Holzschnitt auf chamois Kupferdruckpapier, 23 × 16,7 cm auf 27 × 21 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Bezeichnung „H 479 II“ und den Nummerierungen „K 5752“, „5383“ und „1421“ in Bleistift. Einer von sieben bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 482 II. S.55

Sitzende Bäuerin, Radierung in braun auf chamois Kupferdruckpapier, 18,6 × 17 cm auf 27,5 × 25,5 cm. Unten rechts in Tinte signiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 318 III D“. Einer von acht bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers außerhalb der Auflage von 50 Exemplaren in der Luxusausgabe von Will Grohmann, Das Werk E. L. Kirchners, München 1926. WVZ-Nr. Dube R 410 III.

S.54 Sich unterhaltende Mädchen auf der Alp, Radierung auf satiniertem chamois Halbkarton, 30,1 × 25 cm auf 47 × 33 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-S tempel. Einer von drei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 421. S.53 Zwei Bauern, Lithografie auf satiniertem chamois Papier, 32 × 39,5 cm auf 37 × 54 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „L 426 I D“ in Tinte sowie „K 2962“ und „C 4563“ in Bleistift. Einer von sechs bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube L 419. 1923 S.58 Liegende Bauern, Radierung in braun auf Kupferdruckkarton, 24,7 × 31,5 auf 31 × 39 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 440 II“. Einer von zwei bisher bekannt

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gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 435 II. S.57

Kugelläuferin, Radierung auf festem chamois „Blotting Huber Frères Winterthur“, 30,9 × 25 cm auf 49 × 37 cm“. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 426“in Tinte sowie „K 9087“ und „C 3852“ in Bleistift. Einer von zwei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 466. 1924

S.61 Blumen, schwarze Kreide auf chamois Papier, 43,4 × 57,6 cm. Rückseitig „Rückenakt“, Bleistift 1912 sowie mit dem Nachlass-Stempel. S.59 Zwei Badende, Radierung (Kaltnadel auf Kupfer) auf festem satinierten Papier, 30 × 25 cm auf 37 × 30,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „R 474 II“, den Nummerierungen „C 4342“ und „K 9314“ in Tusche und Bleistift und den Nummerierungen „8971“ und „284/81“ nur in Bleistift. Einer von drei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube R 481 III. 1927 S.63 Stilleben mit Krügen und Kerze, Öl auf Leinwand, 70 × 60,5 cm. Unten links blaugrün signiert und datiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „Da/Ac 12“. WVZ-Nr. Gordon 0511. S.64 Liegende Erna im Tub mit angezogenen Beinen, Tuschfederzeichnung auf satiniertem chamois Papier, 34 × 46 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „F Da/Bg 83“ und den Nummern „K 10299“ und „C 4239“ in Tinte und Bleistift. S.65

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Mutter und Sohn, Feder in Tusche auf satiniertem chamois Halbkarton, 47 × 33,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stem-

pel, der Nummerierung „F Da/Bi 80“ in Tinte und den Nummern „K 5733“ (2x) und „C 3107“ und „5364“ (durchgestrichen) in Bleistift. S.66 Badende, Holzschnitt auf chamois imitiertem Japanpapier, 29,3 × 25 cm auf 42 × 33,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „H 564 IV“. Einer von fünf bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube H 585 III. 1928–1929 S.70

Schreitender auf grünem Grund, Öl auf Leinwand, 70,5 × 60,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „KN Da/Bh 29“. WVZ-Nr. Gordon 0930. 1929

S.67 Kopf Hans Arp, Holzschnitt auf festem imitierten Japanpapier, 35 × 31,6 cm auf 52 × 39,5 cm. Unten rechts signiert und unten links mit „Eigendruck“ bezeichnet sowie unten in der Mitte mit „Kopf Arp“ betitelt. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZNr. Dube H 618. S.68 Strasse in der Dämmerung, Öl auf Leinwand, 65,5 × 81 cm. Oben rechts signiert und mit „29“ datiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „KN-Da/Bh 20“. WVZ-Nr. Gordon 0934. 1930 S.71

Stehender weiblicher Akt, die Arme hinter dem Kopf verschränkt, Kohle auf satiniertem Halbkarton. 51,5 × 35,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „K Da/Be 89“ in Tinte sowie den Nummern „K 7391“ und „7048“ in Bleistift.

S.72 Sängerin am Piano, Öl auf Leinwand, 120 × 150 cm. Rückseitig signiert, mit

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„29“ datiert und mit „cantatrice au piano“ betitelt. WVZ-Nr. Gordon 0943. S.74

Stehender Akt, schwarze Kreide auf leicht geripptem chamois Japanpapier, 52 × 35,5 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Beschriftung „K Da/Bg 233“ sowie den Nummerierungen „K 7449“ in Tinte und Bleistift und „7106“ in Bleistift. 1932

S.75

Theaterszene, Pinsel in Tusche über Bleistift auf satiniertem Papier, 39 × 50 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Bezeichnung „Illl/ D a 83“ in Tusche und der Nummerierung „K 10347/6“ in Bleistift. 1933

S.76

Drei Akte im Walde, schwarze Kreide auf satiniertem chamois Papier, 36 × 51 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „K Da/Bf 82“ in Tinte sowie den Nummern „K 3925“ und „C4066“ in Tinte und Bleistift. Rückseitig „Drei Akte im Walde“, Kreidezeichnung 1933. 1934

S.86 Blick auf Davos, Tuschfeder auf satiniertem Halbkarton, 34,5 × 52,2 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „F Da/Aa 47“ sowie den Nummern „K 4493“, „C 4787“ in Tinte und Bleistift und „4125“ in Bleistift. 1935 S.77

S.78

Im Café (wohl Schneider Davos), Federund Pinselzeichnung in verschiedenen blauen Tinten, laviert auf satiniertem chamois Papier, 36 × 50 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „P Da/Bi 31“ und den Nummern „K 6711“ und „C 2137“ in Tinte und Bleistift sowie der Nummer „6362“ in Bleistift.

Seelandschaft mit Regenbogen, A quarell über Bleistift auf satiniertem chamois Halbkarton, 36 × 50 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „A Da/Aa 113“ in Tinte sowie den Nummern „K 3955“, „C 2977“ in Tinte und Bleistift und der Nummer „3587“ in Bleistift. 1936

S.79 Bauern beim Pflanzen, Aquarell und schwarze Kreide auf satiniertem chamois Papier, 38 × 50 cm. Unten rechts in Tinte (?) von Erna Kirchner signiert. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „A Da/Bh 8“ und der Nummer „K 1388“ in Bleistift. S.82

Blick ins Sertigtal, Kohle auf satiniertem chamois Halbkarton, 51 × 36 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „K Da/Aa 100“.

S.81 Badeanstalt, Holzschnitt auf imitiertem Japanpapier, 50 × 37 cm auf 58,8 × 41,3 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel. Einer von vier bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. WVZ-Nr. Dube H 665 II. 1937 S.85 Scene aus dem „Sommernachtstraum“, Öl auf Leinwand, 196 × 150 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „KN-Da/Bk 2“. WVZ-Nr. Gordon 1005. S.83

Kühe und Kälber im Gebirge, Bleistift auf Pergamin, 42 × 29,6 cm. Rückseitig ohne den Nachlass-Stempel, jedoch aus dem Nachlass des Künstlers und der Nummer „K 10507“ in Tinte.

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Impressum / Imprint Wir bedanken uns sehr herzlich beim Ernst Ludwig Kirchner Nachlass für die hervorragende und professionelle Unterstützung der Ausstellung! Text Text Dr. Isa Bickmann, Frankfurt Übersetzung Translation Jeanne Haunschild, Bonn Herstellung Production Jan van der Most, Düsseldorf Foto Photo Ulrich Helweg, Bad Salzuflen Redaktion Editorial Sylvia B. Schlieder, Julia Thieke Herausgeber Editor Samuelis Baumgarte Galerie

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