Ruth Baumgarte

Р УТ БАУ М ГА РТ Е

RUTH BAUMGARTE / РУССКИЙ МУЗЕЙ МУЗЕЙ ЛЮДВИГА В РУССКОМ МУЗЕЕ THE RUSSIAN MUSEUM THE LUDWIG MUSEUM IN THE RUSSIAN MUSEUM

РУТ БАУМГАРТЕ RUTH BAUMGARTE

РУССКИЙ МУЗЕЙ МУЗЕЙ ЛЮДВИГА В РУССКОМ МУЗЕЕ THE RUSSIAN MUSEUM THE LUDWIG MUSEUM IN THE RUSSIAN MUSEUM

РУТ БАУМГАРТЕ RUTH BAUMGARTE

Директор Русского музея Владимир Гусев

Director of the Russian Museum Vladimir Gusev

Научный руководитель Евгения Петрова

Editor-in-Chief Evgenia Petrova

Художественное оформление и компьютерная подготовка макета Кирилл Шантгай Наталия Ремизова Юлия Харченко

Design and Computer Layout Kirill Shantgai Natalia Remizova Julia Kharchenko

Редактор Ирина Афанасьева

Translation into English Rebecca van Dyck, Hannover, Germany

Корректор Татьяна Румянцева

Translation into Russian Tatyana Kalugina Maria Kondratyeva

Художественный руководитель и дизайнер издательства Йозеф Киблицкий

Art Director and Designer of the Publishing House Joseph Kiblitsky

Издание представляет собой переработку каталога издательства «Престель» This publication is a revised version of the catalogue published by Prestel

Русский музей представляет: Рут Баумгарте / Альманах. Вып. 531 СПб: Palace Editions, 2018

The State Russian Museum presents: Ruth Baumgarte / Almanac, Ed. 531 Palace Editions, St Petersburg, 2018

© ФГБУК «Государственный Русский музей» © Palace Editions © тексты: авторы © произведения и фотографии художницы: Художественный фонд Рут Баумгарте; владельцы

© State Russian Museum © Palace Editions © for the texts by the authors © for the works of art and photographs of the artist

by Kunststiftung Ruth Baumgarte and the owners

ISBN 978-5-93332-620-5 (Россия) ISBN 978-3-906917-21-4 (International)

ISBN 978-5-93332-620-5 (Russia) ISBN 978-3-906917-21-4 (International)

Содержание

Contents

Предисловие

Foreword

Беата Райфеншайд

Beate Reifenscheid

5

5

Рут Баумгарте — приближение к чужому континенту

Ruth Baumgarte — Approaching a Foreign Continent

Беата Райфеншайд

Beate Reifenscheid

9

9

Встречая взгляд Рут Баумгарте

On Returning Ruth Baumgarte’s Gaze

Марен Боденштайн

Maren Bodenstein

21

21

Один континент, так много разных граней. Отклик на картины Рут Баумгарте

Ruth Baumgarte — A Response to Her Paintings.

One Continent, So Many Different Aspects

Чирикуре Чирикуре

Chirikure Chirikure

25

Иллюстрации 29

Биография 99

Выставки 101

Библиография 103

Биографии авторов 104

25

Illustrations 29

Biography 99

Exhibitions 101

Bibliography 103

Authors’ Biographies 104

Возвращение. 1994. Холст, масло. 120 × 120

Return. 1994. Oil on canvas. 120 × 120

Частное собрание

Private collection

Предисловие Foreword

Беата Райфеншайд / Beate Reifenscheid

Именно в последние годы африканский континент оказывается в центре внимания европейской общественности: многочисленные африканцы из Туниса, Марокко, Эритреи или Ливии, надеясь на лучшее будущее в одном из европейских государств, пускаются в рискованное плавание через Средиземное море. Кроме того, более тесные международные контакты делают для европейцев очевидным, что в Африке существует интенсивный художественный процесс — прежде всего, в Южно-Африканской Республике (ЮАР), но также и в Зимбабве, Намибии, Танзании, Сьерра Леоне и Камеруне. Это впечатление подкрепляет участие африканских художников в Венецианском биеннале 2017 года и в кассельской Документа. Оно проявляет новую грань современного искусства: эти страны самостоятельно развивают и утверждают теперь собственный художественный язык. Взгляд на Африку с другой стороны существовал уже давно и чаще всего сопровождался романтизирующим ориентализмом, не соответствовавшим реальной картине. Только в XX веке появился новый подход: иногда через цвет, что иллюстрирует, например, известное путешествие в Тунис Клее, Маке и Муалье, или через форму, как, например, у художников группы «Мост» и Пикассо. Не заметная на большой сцене мирового искусства, художница Рут Баумгарте (1923–2013) в 1950-e годы начала путешествовать по Африке и открывать ее для себя. Поначалу она больше наблюдала и еще почти ничего не писала, но с 1984 года она все чаще посещает ЮАР, Танзанию, Намибию и другие африканские государства, создавая там многочисленные наброски и этюды. За время 40 путешествий, предпринятых ею до 2004 года, Баумгарте создала большой корпус живописных произведений, ставший кульминацией всех ее художественных устремлений. Она сформировала живописный стиль, далекий от вуайеристского ориентализма и вдохновленный ее восхищением великолепными пейзажами и поразительными, незнакомыми красками. Она обращает все больше внимания на социальные конфликты, которые, однако, не политизирует. Мы решили по-новому взглянуть на этот корпус произведений и впервые показать их в музейном пространстве. С самого начала было ясно, что эти работы следует связать с современностью, подчеркнув тем самым их актуальность: в своих экспрессивных, иногда апокалиптически провидческих произведениях художница очень рано показала общественные и социально-политические преобразования и процессы,

The European public has become more aware of the African continent in recent years in particular. Hoping for a new future in one of the countries in Europe, large numbers of Africans from Tunisia, Morocco, Eritrea and Libya have set out on the dangerous journey across the Mediterranean. And at the same time, thanks to the multitude of international interrelations, Europeans have begun to take notice of the very active art scene in Africa — especially in South Africa, but also in Zimbabwe, Namibia, Tanzania, Sierra Leone and Cameroon. This effect has been augmented by the participation of African artists at the 2017 Biennale in Venice and at the documenta in Kassel. They reveal another dimension within the current art scene: these countries are now developing an independent language and asserting themselves.

There had long been an inverted view of Africa, frequently guided by a romanticizing Orientalism that does not do justice to the true picture. It was not until the twentieth century that a new avenue was found: whether through colour, as witnessed by the famous journey to Tunis by Paul Klee, August Macke and Louis Moilliet, or in terms of form, which was the aim of the Brücke group of artists and Picasso. Unobserved by this world stage, the painter Ruth Baumgarte (1923–2013) set out as early as the 1950s to explore Africa. Initially more an observer than a painter, from 1984 onwards she began to concentrate on travelling to South Africa, Tanzania, Namibia and other nations in Africa for the purpose of preparing sketches and studies. A dense oeuvre developed on her total of forty journeys (until 2004) that led to the culmination of all of her artistic intentions.

Far removed from a voyeuristic Orientalism, she found a painting style that is nourished by her fascination for the magnificent landscape and the exotic colour sensations. Her interest turned increasingly to the social conflicts as well, without politicizing them.

We decided to cast a fresh light on these works of art and to present them for the first time in a museum. It was clear from the beginning that these works had to be placed in relation to the present in order to emphasise their topicality. From an early stage, even before a general art-historical discourse began, the artist started to address socio-political upheavals and processes in her expressive, in part seemingly apocalyptic works. It is therefore a central concern of the exhibition and of this book to examine Ruth Baumgarte’s Africa cycle from different, primarily African perspectives. Only in this way new, contrasting interpretational approaches become possible.

We should therefore like to thank the distinguished author Maren Bodenstein as well as the artist and curator Chirikure 5

задолго до того, как этим занялся общий искусствоведческий дискурс. Поэтому главной целью выставки и каталога стал анализ африканского цикла Рут Баумгарте с разных сторон, прежде всего, со стороны самой Африки. Только так можно разработать новые, разнообразные подходы к интерпретации ее творчества. Поэтому мы особенно благодарны известному автору Марен Боденштайн, а также художнику и критику Чирикуре Чирикуре, которые в своих столь разных текстах создали дифференцированный взгляд на образный мир Рут Баумгарте. Глубокую благодарность мы хотим выразить и Художественному фонду Рут Баумгарте за энтузиазм и поддержку в организации выставки и создания каталога, а также за предоставление многочисленных произведений для экспонирования на выставке. Нельзя не выразить благодарности Александру Баумгарте, который помогал нам глубже понять произведения, а также Мартину Феннеру, который, работая для Фонда, неустанно поддерживал коммуникацию и связи. Многочисленные произведения были получены из частных собраний, и мы выражаем искреннюю благодарность всем владельцам, поддержавшим выставку своим согласием предоставить произведения. Творческому сотрудничеству с Музеем Людвига в Государственном Русском музее мы обязаны тем, что выставка будет показана и в Мраморном дворце в Санкт-Петербурге. Особую благодарность мы хотели бы выразить заместителю директора по научной работе Евгении Петровой, одобрившей этот проект и поддержавшей его осуществление. В бывшей великокняжеской резиденции, с видом на полноводную Неву, африканские видения художницы Рут Баумгарте приобретают совершенно новое измерение. Так в очередной раз проявляет себя глубокая связь между отдельными музеями, основанными Петером и Ирене Людвиг. Именно об этом собиратели и мечтали.

Африка VII. 1987. Бумага, акварель. 71 × 51 Частное собрание

Africa VII. 1987. Watercolour on paper. 71 × 51 Private collection

6

Chirikure, who with their highly individual contributions have provided for a more profound approach to Ruth Baumgarte’s imagery.

Our lasting gratitude goes to the Kunststiftung Ruth Baumgarte (Ruth Baumgarte Art Foundation) for their commitment and support during the realisation of the exhibition and the catalogue, as well as for making available numerous loans. Special thanks are due to Alexander Baumgarte in particular, who kept up a friendly dialogue with the museum team and assisted them in the consolidation of a more profound understanding of the artist’s oeuvre.

We are also grateful to Martin Fenner, who tirelessly maintained communication and networking on behalf of the foundation.

Numerous works come from private collections, and we express our sincere thanks to all the lenders who contributed to the exhibition by agreeing to the loan of their works.

In collegial fellowship, we are especially delighted that the Ludwig Museum will also be presenting the exhibition in the Marble Palace of the State Russian Museum in St Petersburg. Our special thanks go to Evgenia Petrova, Deputy Director for Academic Research, who advocated and supported this project. The African visions of the artist Ruth Baumgarte will gain a completely new dimension in the former residence of the Romanov tsars, with a view of the epic expanse of the Neva River. This exhibition once again testifies to the deep transnational bond that the collectors Peter and Irene Ludwig had always wished for between their institutions.

Утро II*. 2004. Холст, масло. 120 × 100

Morning II*. 2004. Oil on canvas. 120 × 100

* Произведения, местонахождение которых не указано,

* Unless otherwise indicated, all loans are the property of the Kunststiftung

принадлежат Художественному фонду Рут Баумгарте.

Ruth Baumgarte.

Рут Баумгарте — приближение к чужому континенту Ruth Baumgarte — Approaching a Foreign Continent Беата Райфеншайд / Beate Reifenscheid

Путь проложил Наполеон, вторгшись с военным походом в Северную Африку и Египет, он попал не в вакуум — африканские колонии существовали уже на протяжении столетий. Их держали под контролем прежде всего британцы, португальцы, голландцы и даже французы. Но именно он стал первым, кто обратил внимание на искусство этих стран. В 1798 и 1801 годах Наполеон предпринял несколько экспедиций в Египет и взял с собой собственного специалиста в области искусства, образованного и деятельного Доминика Виван-Денона. В 1802 году Денон опубликовал свои воспоминания, а затем еще и монументальный сборник документов из этих путешествий в 22-х томах. В труде «Описание Египта», издававшемся с 1809 по 1828 год, он описал основные принципы беспрецедентного расхищения произведений искусства и, таким образом, в некотором смысле легализовал их. Экспонаты размещались в недавно открытом Лувре, то есть в музее, доступном для широкой публики, так что удивленные посетители смогли впервые увидеть своими глазами своеобразные сокровища чужих культур. Так началась «египтомания», охватившая значительную часть Европы. Утверждалось, что целью хищения произведений искусства было их «вживление» в собственный культурный контекст — факт, недостаточно изученный до сих пор, — а кроме того, эта новая фокусировка на культурных сокровищах Северной Африки открыла новые сферы знаний, нашедшие изначально свое выражение в научно-исследовательских экспедициях и изысканиях. Так, например, князь Пюклер-Мускау отправился в 1838 году в Египет и Алжир, а Карл Рихард Лепсиус (1842–1945) в большую экспедицию по Египту и Нубии. Одновременно с этими путешествиями возникла целая вселенная литературных и художественных произведений, посвященных экзотике в целом, но преимущественно все же именно Африке 1. Одним из крупнейших художников середины XIX века, уделявших много внимания в своем творчестве уже набравшему популярность ориентализму, считается французский живописец Эжен Делакруа. Его «Алжирские женщины» (1834) считаются ключевой работой не только в рамках творческого пути самого Делакруа, но и квинтэссенцией популярности ориентализма всей второй половины XIX века. С этим произведением связывают представление о восточном гаре-

Napoleon led the way. His campaign in northern Africa and Egypt did not advance into a vacuum, since there had already been African colonies in the firm grip of the British, the Portuguese, the Dutch and the French for centuries. However, he did draw attention to the art in this region for the first time. Between 1798 and 1801, Napoleon undertook several expeditions to Egypt on which he was accompanied by his art expert, Dominique-Vivant Denon, who was as clever as he was subversive and who was often referred to as “Napoleon’s eye”. In 1802, Denon published the knowledge he had gathered and ultimately documented these travels in a monumental twenty-two-volume work. Description de l’Égypte (1809–28) presented the foundations of this unparalleled art theft and even provided a form of legitimation, as it were. Since the works were brought to the newly founded Louvre and thus into a museum that was accessible to the public, admiring visitors could view these treasures from foreign cultures “at close quarters” for the first time.

This triggered a wave of downright “Egyptomania” that spread out across a large part of Europe.

To this day there has still not been a comprehensive analysis of the fact that the aim of these art thefts was their “incorporation” into our own cultural frame of reference. At the same time this new focus on cultural treasures from northern Africa opened up new fields of knowledge, which initially found expression in the form of scientific excursions and expeditions. For instance, in 1838 Prince Pückler Muskau set out for Egypt and Algiers, while Karl Richard Lepsius (1842–1945) embarked on a large-scale expedition to Egypt and Nubia.

A separate cosmos of literary and artistic works developed alongside these expeditions. They dealt with the exotic in general, yet increasingly and more specifically with Africa in particular.1 One of the most important artists to examine Orientalism in the midnineteenth century, when it had already become very popular, was the French painter Eugène Delacroix. Already well known as a young artist, he became a member of the delegation led by Count Charles-Edgar de Mornay and sent by the French “Bourgeois King” Louis-Philippe to negotiate a treaty of friendship with Sultan Moulay Abd er-Rahman (reigned: 1822–1859) in Meknes. During the journey he produced numerous sketches, several paintings and a travelogue. He was fascinated by the exotic atmosphere, the unusually intense colours, the unfamiliar objects, the different ar9

ме как месте свободных сексуальных практик, что полностью противоречило всем обывательским правилам приличий и в тоже время обладало особенной привлекательностью. С этих пор ориентализм играл выдающуюся роль во французской культуре. Делакруа стал основателем долгой художественной традиции, дошедшей и до нашего времени. «Если и есть некая константа в восточной живописи XIX века, то это убежденность в том, что Восток и свет неразрывно связаны между собой. Со времен Делакруа Восток привлекал художников особенностями преобладающих там условий освещения и их влиянием на цвета. Еще до прорыва импрессионизма именно французские ориенталисты принесли ослепляющий свет в салонную живопись света и тени. Во время своего путешествия по Марокко Делакруа очень внимательно наблюдал световые эффекты, отражения и тени. В северной Африке он разработал тогда собственную теорию цвета» 2. Впоследствии мотив гарема, сосредоточенный, правда, преимущественно на одалисках, появился снова не только на исходе XIX века, но нашел и свое отражение в прямых отсылках к композиции Делакруа в творчестве Матисса и Пикассо. Уже в 1920-х годах Матисс снова и снова обращался к теме одалисок, прислужниц в гаремах. Они, обычно лениво разлегшиеся, полуобнаженные, одетые только в шаровары, казались лучшим олицетворением ориентализма и наполненной сексуальностью атмосферы — противоположности европейским приличиям. Они стали символом иного, кажущегося свободным образа жизни. Матисс украшал восточных женщин, элегантно возлежащих на подушках или диванах, детализованными орнаментами, преобразующими любую сценку в чистую арабеску и вместе с тем в плоские ритмы красок и линий. Пикассо, вернувшийся в начале 1950-х годов к своему кубистическому стилю и одновременно обратившийся к античным буколическим радостям жизни, открывший для себя «Алжирских женщин» Делакруа в поисках диалога с традиционными мотивами из истории искусства, создал в свою очередь уникальный симбиоз различных стилей и идей. Его интерпретация в версии 1955 года — это концентрированная композиция, далекая от сдержанности, еще свойственной Делакруа в том, что касалось провокации сексуальных фантазий. И хотя Пикассо в своей работе в отличие от Делакруа очень свободно обошелся с наготой и эротизмом женских персонажей, он в тоже время изобразил их в странной отрешенности, вызванной абстрактностью тел и резкостью колорита. Удивительно сдержанное изображение для самого Пикассо, даже в поздний период с удовольствием писавшего эротические сюжеты 3. «Тема одалисок и наполненных эротизмом сцен из жизни гарема, экзотическое возвеличивание покорной женщины едва ли повторились где-либо за пределами Франции» 4. Сложно рассуждать о развитии модернизма, не упомянув идеи художников группы «Мост», первыми заинтересовавшихся экспонатами новых открытых для широкой публики коллекций заокеанских произведений искусства из Африки и Океании и изучавших их в этнографических музеях Дрездена и Берлина. Скульптуры, ткани, различные предметы из этих стран словно пробудили в них вновь самобытность и единение с природой бытия, которое они теперь намеревались воссоздать сами. Через многочисленные адаптации в собственном творчестве им удалось прийти к новому, чисто и непосредственно вос10

chitecture and the people. One of the works he later painted in Paris achieved immediate fame and was acquired by King LouisPhilippe and exhibited at the Musée du Luxembourg, from where it was later transferred to the Louvre. Les Femmes d’Alger dans leur appartement / The Women of Algiers in their Apartment (1834) has since been regarded as a key work — not only in Delacroix’s own artistic development, but in general for the enthusiasm for Orientalism in the second half of the nineteenth century.

It was associated with the notion that in the Oriental region, the harem was a realm of liberal sexual practices, which was entirely contrary to Western middle-class conventions but at the same time fascinating. While on his way back from Morocco, Delacroix reached Algiers and a friend of his arranged access to a harem.

Here he was able to experience the everyday lives of women and children, to observe them without interruption, produce studies and sketches, and enjoy the brilliance of the light and the shimmer of the colour reflexes on the precious silk fabrics and gold objects.

The fact that from a European perspective the harem was, and is, primarily understood as a place where sexual orgies take place is more than likely due to apocryphal stories. Whereas this element is indirectly present in Delacroix’s paintings, it is nonetheless not really substantiated by the content. In fact he produced a number of watercolours and sketches of women in conversation with one another wearing decorative Oriental garments and seated on the floor or reclining on large cushions. What really affected Delacroix was more the tremendous nonchalance and the relaxed mood that characterised the place. Because Delacroix could refer to his own experiences and visual perceptions in his compositions, albeit embellished with fantasy, his oeuvre occupies a key position within the subsequent enthusiasm for all things Oriental. This not only inspired painting and literature, but was soon enhanced by additional influences with the arrival of the Ottomans, followed by the no less important culture of Persia. For example, Hafiz’s poetry in particular was highly regarded; Germaine de Staël is said to have recommended his work to Goethe in 1813. The colonial conquests and wars, and the adaptations and appropriations provided further influence as they merged with Western art forms in arbitrary ways.Orientalism played an outstanding role in French culture from then on. Artistically speaking, Delacroix stands at the beginning of a long line of a tradition that extends to the present.

“If there is a constant within the Oriental painting of the nineteenth century, then it is the notion that the Orient and light are inseparably interconnected. Since Delacroix, the Orient has attracted painters due to the special quality of the prevailing light conditions and the effect they have on the colours. Even before the advance of Impressionism, it was the French Orientalists who brought dazzling brightness into the chiaroscuro painting of the Salon. During his journey to Morocco, Delacroix observed light effects, reflexes and shadows very closely and developed his theory of colour during this period in North Africa.”2 The motif of the harem, and especially that of the odalisque, appeared not only towards the close of the nineteenth century, but was also found in paintings by Matisse and Picasso as a direct reference to Delacroix’s pictorial concept. As early as the 1920s, Matisse repeatedly addressed odalisques, harem servants who — mostly casually reclining, half-naked, half dressed in pantaloons — seemed to be best suited to embody Orientalism and the sexually charged atmosphere beyond European conventions. They became the projection surfaces of a different lifestyle that was apparently perceived

Нильский пейзаж (На Ниле). 1984. Бумага, акварель, золотой пигмент. 18 х 30 Nile Landscape (On the Nile). 1984. Watercolour and gold pigment on paper. 18 × 30

принимаемому стилю 5. Им на смену пришел художественный синтез в творчестве художников «Синего всадника» и орфизма. В центре этих направлений оказалось рассмотрение цвета как обладающего собственной ценностью в рамках живописи, что у некоторых представителей означало сублимацию света, преломляющегося в свою очередь в многочисленных гранях и отражающегося от них. Знаменитое путешествие по Тунису 1914 года, предпринятое тремя представителями «Синего всадника» Паулем Клее, Луи Муалье и Августом Маке, привело их на короткое время в иной мир — полный экзотики, роскоши красок, вихря чувств и чужеродной архитектуры. Пауль Клее разработал там собственный стиль, открыл свою цветовую палитру, вдохновленную впечатлениями от необычных красок Кайруана и Хаммамета. Именно он заявил: «Цвет захватил меня <…> я и цвет единое целое. Я художник» 6 . Дневники и письма Клее свидетельствуют об огромном влиянии этих впечатлений, вызвавшем переворот во всей его художественной системе координат. Чувственные краски и чуждая архитектура Туниса увлекли и Августа Маке. А к концу путешествия Кайруан полностью захватил Клее: «Тысяча и одна ночь, какой аромат, сколь пронзительный, дурманящий и в то же время сколь просветляющий» 7. Эти взаимосвязи сначала не затронули художницу Рут Баумгарте (1923–2013), выросшую в Берлине, а после Второй мировой войны переехавшую к мужу в Билефельд. Она нашла свой собственный, очень экспрессивный стиль живописи, сформировавшийся благодаря ее личному опыту за более чем

as more liberal. Matisse provided his elegantly outstretched Oriental women, often lying on cushions or canapés, with richly detailed ornaments, which at the same time transport each scene into clear arabesques and planar rhythms of colour and lines. Picasso, on the other hand, who recalled his Cubist style in the early fifties, oriented himself at the same time once again towards the bucolic joie de vivre of Antiquity and as a consequence sought an examination of traditional motifs from art history. Ultimately encountering Delacroix’s Femmes d’Alger, he created a unique symbiosis of highly diverse styles and ideas. His interpretation in the version from 1955 is a concentrated composition far removed from the reservation that Delacroix cultivated with respect to the provocation of sexual fantasies. Although in this case Picasso — unlike Delacroix — dealt quite openly with the nudity and eroticism of his female protagonists, they stand poised at the same time in a curious rapture due to the abstraction of the motif and the shining colours. They are astonishingly reserved for Picasso, who still liked to compose erotic scenes in his late oeuvre.3 “Outside of France, the subject of odalisques and sexually charged harem scenes, the exotic exaggeration of the submissive woman, was rarely copied.”4 We can hardly speak about developments in the modern period without also referring to the intentions of the “Die Brücke” artists.

They were the first to be interested in the exhibits in the newly established and publicly accessible collections from overseas, Africa and Oceania, which they examined in the museums of ethnology in Berlin and Dresden. In formal terms, for them the sculptures, fabrics and objects from these continents were akin to the reawaken11

Дождь. 1994 Холст, масло. 100 × 120 Частное собрание

Rain. 1994 Oil on canvas. 100 × 120 Private collection

сорок поездок по Южной Африке, Намибии, Зимбабве, Восточной Африке и Танзании, длившихся месяцами. Художественное образование и особенно ее работа в качестве газетного и книжного иллюстратора для различных издательств позволили ей долгое время самостоятельно зарабатывать искусством на хлеб насущный. Стиль ее изображений свободен и гибок. Она мастерски придумывала сцены и жанровые декорации, куда помещала своих персонажей. При этом она часто использовала акварельные краски, чтобы придать сюжетам соответствующие цветовые акценты. В центре ее художественных интересов стоял человек, его душевное состояние, мечты, устремления и упущенные возможности. Ее любовь к деталям и в тоже время к портретным этюдам становится фундаментом ее живописных находок, в которых нередко проявляется и тенденция к сюрреализму. Относительно поздно она начала документировать свои многочисленные впечатления от путешествий, а потом дома, в своей мастерской в Билефельде, перерабатывать их и расширять как сюжетно, так и композиционно. В начале 1980-х годов Баумгарте стала регулярно посещать Африку и проводить там длительное время. Раньше она уже неоднократно бывала в различных африканских государствах, что, однако, не нашло явного отражения в ее творчестве. Не осталось также никаких конкретных свидетельств самой художницы, по которым можно было бы сделать вывод, что именно подвигло ее на эти поездки. Возможно, на другой край света любящую путешествовать художницу привело чистое любопытство в сочетании с жаждой приключений и искренней радостью от всего нового. В любом случае, во время своей первой длительной поездки она начала делать наброски и написала несколько акварелей. По достоверным 12

ing of an existence beholden to originality and proximity to nature that they now proposed to recreate themselves. Hence through the numerous adaptations in their own compositions they arrived at a new style which was perceived as direct and genuine.5 These were followed by an artistic synthesis by artists from the “Blauer Reiter” and Orphism. They focused on the examination of colour as an independent value within painting; for some of them this also meant the sublimation of light, which in turn refracts and reflects in numerous facets. The famous journey to Tunis that the three “Blauer Reiter” artists Paul Klee, Louis Moilliet and August Macke undertook in 1914 transported them briefly into another world full of exoticism, colourfulness and foreign architecture. It was here that Paul Klee in particular developed his very own style and found his own colour palette, which he derived from his perception of the unusual colours in Kairouan and Hammamet. The saying “Colour possesses me. […] Colour and I are one. I am a painter” stems from him.6 His journal entries and letters indicate an incredible development, which revolutionised Klee’s entire artistic system of reference. August Macke was also transported by the sensuous colours and foreign architecture. By the end of the journey, Klee was totally overwhelmed by Kairouan: “The essence of A Thousand and One Nights […]. What an aroma, how penetrating, how intoxicating, and at the same time how clarifying.”7 Initially unaffected by these events and connections, Ruth Baumgarte (1923–2013), who had grown up in Berlin and who lived in Bielefeld after the Second World War and her marriage, found her own, thoroughly expressive style of painting. It developed from her direct experience during more than forty journeys to South Africa, Namibia, Zimbabwe, East Africa and Tanzania, some of them lasting several months. Because of her artistic training, and in particular

источникам, одной из первых работ стала акварель «Помни какого ты цвета» 1984 года (ил. на с. 69), еще полностью иллюстративный «социальный жест». Она воссоздала сцену словно бы из художественного фильма об Африке, о конфликте белых и черных, господина-колонизатора и раба. Легкое влияние романа Карен Бликсен «Из Африки» чувствуется в сюжете: большая величественная вилла на заднем плане; на переднем крае листа небрежно и развязно стоит молодой господин, перед которым покорно преклоняет колени темнокожая служанка; следом за ней стоит еще одна полная темнокожая женщина. Работа четко сфокусирована на испуганном лице коленопреклоненной, что явно свидетельствует об интересе Рут Баумгарте к общественным взаимоотношениям 8. Тут еще присутствуют многие нарративные элементы, которые художница в следующих работах сократила и которые помогли ей прояснить собственные художественные замыслы. Только в 1986 году появилась следующая акварель «Африка I» (ил. на с. 38), на которой в центр уже явно ставится человек как таковой. Эта работа представляет собой портрет мускулистого мужчины в типичном африканском одеянии, погруженного, как кажется, в разговор с невидимым собеседником. Фигура контрастирует с маленькими африканскими хижинами с соломенными крышами на заднем плане справа и современными небоскребами слева. Здесь художницу снова заинтересовали резкие противоположности, которые она наблюдала и отмечала, но оценивала уже на подсознательном уровне. Традиционную Африку олицетворяет сильный, крайне уверенный в себе человек, но стоит он на стыке прошлого (деревни) и будущего (небоскребы). В рисунках того же 1986 года, слегка подцвеченных акварельными красками, Баумгарте и дальше отслеживала смысл образного описания: эти рисунки убедительно отражают пережитое и в то же время выражают конфликты, как, например, в работе «Порт-Элизабет» 9 (ил. на с. 88). В обоих случаях она помещала в центр композиции африканских мужчин, на одном рисунке в западной одежде, а на другом — в одеянии берберов. Ее стремление к четкой композиции становится очевидным, и эта композиция оказывается самоценной, поскольку вариация, написанная впоследствии в мастерской на холсте, не является главной целью. В свободе рисунка передается непосредственность и прямая эмпатия, здесь схвачены, прежде всего, характерные черты изображенного. В последующий год художница пришла к еще более концентрированному способу выражения и постепенно обрела свой собственный стиль, характеризующий с этих пор ее африканский цикл 10. В работах «Женщина у реки» (ил. на с. 35) и «Отдых у тропы» (ил. на с. 68) вновь появляются мотивы, подслушанные художницей в сельском окружении и выдающие ее явное приближение к последующим самостоятельным композициям. Они тесно связаны между собой и указывают на создававшийся в течение более двадцати лет цикл произведений, посвященных исключительно африканскому континенту. Формат и колорит еще близки ранним акварелям, но в то же время уже проявляют первые признаки нового живописного стиля, полностью сформировавшегося в последующие годы. Это, в первую очередь, многофигурная композиция, в данном случае сформированная взаимодействием сидящей в задумчивости фигуры матери и мальчика, стоящего в центре полотна. В то же время за согнувшейся спиной матери наблюдатель замечает сидящую за ней мужскую фигуру, прислонив-

due to her activity as a graphic artist for a newspaper and illustrator for various publishing houses, for many years she concentrated on earning a living. Her graphic style is fluid and articulated. She expertly invented scenes and narrative settings into which she incorporated the people she portrayed, frequently immersing her motifs in a harmony of watercolour. The focus of her artistic interest was her involvement with people, with their states of mind, their dreams, desires and lost opportunities. Her passion for detail and at the same time for character studies, reinforced her painterly inventions, which are not infrequently permeated by a surreal air. It was only relatively late that she began to document her extensive travel experiences, and in retrospect — back in her studio in Bielefeld — to rework and refine them both in terms of motif as well as composition.

In the early eighties, Ruth Baumgarte began visiting Africa regularly for extended periods. She had previously travelled to various African countries on several occasions, but this did not resonate visibly in her works. Nor are there any written accounts by her that would indicate what it was that persuaded her to undertake these journeys. As it was, she liked to travel, and so it may have been pure curiosity, coupled with a thirst for adventure and pure delight in experiencing new things that led her to the other end of the world. In any case, she used her first extended stay to produce drawings and a number of watercolours. One of her first documented works is the watercolour Show Your True Colours from 1984 (ill. on p. 69), in a style still entirely indebted to illustration. She developed a scene much like we might imagine seeing in a film about Africa, about the contrasts between white and black, between colonial master and slave. A hint of Karen Blixen’s Out of Africa hovers over the scene: a large, noble villa stands in the background, while a boyish young man in shirt sleeves towers at the left edge of the picture; a black servant is meekly kneeling in front of him with a plump black woman standing behind. The focus of the painting is entirely on the frightened face of the subservient man, clearly indicating Ruth Baumgarte’s interest in social conditions.8 She still adds numerous narrative elements, something that she reduced considerably in subsequent works and that also led to the clarification of her own artistic intention. It was not until 1986 that she produced another watercolour, Afrika I (ill. on p. 38), which now plainly focuses on the individual. In it Baumgarte has contrasted the character study of a very muscular man dressed in typical African garments, who seems to be engrossed in a conversation with someone not visible in the picture, with small African huts with straw roofs in the background of the scene on the right and towering modern skyscrapers on the left. These are stark contrasts that also interested her, and which she observed and detected but only subliminally judged. The strong, indeed self-confident man embodies the traditional Africa but at the same time stands between the past (villages) and the future (highrises). In the other drawings also produced in 1986, which the artist subtly coloured with watercolours, she continued to pursue a line of pictorial description: they reflect plausibly something that has been experienced and at the same time characterise conflicts, such as in Port Elizabeth9 (ill. on p. 88). She places an African man at the centre of her composition on both occasions, once in Western clothing and once in Berber garments. They are sketches, albeit not fleeting ones. Her clear focus on composition becomes evident and remains autonomous; her aim is not to produce a painted version on canvas in her studio at a later date. The speed of the drawing translates as immediacy and direct empathy, outlines in particular the characteristic nuances of those being portrayed.

13

шуюся к кусту и скрывшуюся в тени его ветвей. В этих образах зритель узнает родителей маленького мальчика, единственного персонажа, смотрящего с картины прямо на нас. Свинцовая усталость и меланхолия окутывают пейзаж, хотя его колорит наполнен насыщенным свежим зеленым цветом и едва ли наводит на мысли о непереносимой жаре. В том же году была написана акварель аналогичного формата «Реликты» (1987), где Баумгарте в духе ранних сюрреалистических композиций использовала наложение нескольких взаимосвязанных слоев повествования. В таинственном взаимопроникновении многочисленных плоскостей изображения разворачивается абсолютно безнадежная борьба нескольких персонажей, сплетающихся друг с другом подобно Лаокоону и змеям. Кажется, что они как будто бы уже сгинули в море, затерялись в бездонных глубинах. Канистра в верхнем левом углу картины указывает на поверхность, тем не менее вся сцена остается двойственной, застывшей между жизнью и смертью. В очередной раз художница демонстрирует здесь неопределенность, отчаяние и гибель, ее персонажи вскидывают руки к небу в последнем протесте. Это те основные мотивы, которые Рут Баумгарте затрагивала в своем творчестве снова и снова. Наряду с этим были созданы и другие рисунки мелом и углем, представляющие собой в чистом виде штудии, далекие от клише. «Красный цветок Африка I» (ил. на с. 82) и «Красный цветок Африка XV» (ил. на с. 77) свидетельствуют о способности Баумгарте понимать язык отдельного человека и о ее внутренней готовности принимать людей, встречающихся на ее пути. Она рисует необычайно проникновенный портрет, с оттенком меланхолии, особенно заметной в глазах и уголках рта. Черный цвет кожи художница поддерживает пламенеющим красным цветом раскрывшегося цветка протеи — национального цветка Южно-Африканской Республики (ЮАР), — что неизбежно ведет к усилению колористического воздействия изображения 11. Впервые появляется теперь и большая серия набросков одного формата, представляющих собой эскизы человеческих фигур, но прежде всего отдельных сюжетных сцен. Основная тема здесь — тяжелый труд женщин на неплодородных полях. Через несколько лет живописный стиль Баумгарте совершенно изменился: теперь его можно охарактеризовать как абсолютно самостоятельный. Она начала, не стесняясь, использовать палитру, состоящую из чистых цветов и насыщенных, сверкающих тонов. После путешествия в ЮАР в 1991 году у нее окончательно сложился собственный стиль, проявляющийся во всех африканских сюжетах и характеризующийся своеобразной, но в то же время совершенно убедительной колористической концепцией. Ее произведения можно сравнить с творчеством Пауля Клее после путешествия в Тунис, с первых дней оказавшего на него сильнейшее воздействие. Баумгарте, вслед за Клее, могла бы сказать: «Цвет захватил меня». Ее полотна, написанные прямо друг за другом, такие как «В пустыне» (ил. на с. 34), «Утро I» (ил. на с. 39), «Цена невесты» (ил. на с. 49), «Носильщица воды» (ил. на с. 50) и «Полуденный отдых» (ил. на с. 46; все 1991), отличаются пламенеющей красочностью, резко отличающейся от привычного предметного колорита. Цвет теперь сам себе хозяин, он дирижирует оркестровкой композиции и кажется насыщенным и пронизанным мощью, сияющей и блистающей, и эта мощь делает смешными и беспомощными все цвета, которые мы обычно 14

The following year the artist once again condensed her manner of expression and gradually arrived at her own style, which henceforth characterised her Africa cycle.10 On the River Bank (ill. on p. 35) and Rest by the Way (ill. on p. 68), on the other hand, are motifs that Ruth Baumgarte encountered in an agricultural environment and which for their part reveal an approach to the subsequent, confident pictures. They are closely related and in turn point to the cycle of works, produced over a period of more than twenty years, which revolves exclusively around the African continent. Here, format and chromaticity are still close to the previous watercolours, and yet initial innovations in her painterly style become apparent that anticipate what would increasingly assert itself in subsequent years. For one thing, this is the multi-figure composition, in this case the togetherness of the figure of the seated, contemplative mother and that of the standing boy further in the middle ground of the picture. In the arch of the mother’s back, as it were, the viewer sees another seated, male figure turning away; he is leaning against a shrub and taking advantage of its shade-giving leaves. The viewer associates the small boy’s parents in these two figures; for his part, the boy is the only figure who looks at the viewer directly. Leaden weariness and melancholy lie over the scene, whose colour scheme, however, is permeated by a fresh, deep green and hardly brings to mind unbearable heat. That same year Baumgarte produced the watercolour Relicts (1987) in nearly the same format, in which she aimed at superimposing several individual, interacting layers — in the style of earlier Surrealist pictures. A futile struggle between several protagonists in a Laocoön-like entanglement develops in the mysterious permeation of several pictorial levels. It almost seems as if they have already perished in the sea — lost in the shoals. The canister at the upper left edge of the picture suggests an above, yet the scene remains caught ambivalently between life and death. The artist once again stages uncertainty, desperation and doom; the protagonists raise their arms to the sky as they take their last gasp of life. It is basic harmonies that repeatedly stimulated Ruth Baumgarte.

She also produced further chalk and charcoal drawings that constitute studies far removed from clichés. Red Flower Africa I (ill. on p. 82) and Red Flower Africa XV (ill. on p. 77) testify to Baumgarte’s remarkable ability to understand the language of the individual and to her inner willingness to embrace the people she encounters. She created a portrait of great intensity, a melancholy gleam on the man’s face that is captured in his eyes and around the corners of his mouth.

She placed a flaming red alongside the black of her figure in the form of the open blossom of the Protea, also called the Cape Rose — it is South Africa’s national flower, which inevitably led to an intensification of the scene in terms of colour.11 Baumgarte also produced her first dense series of sketches of the same format, in which she pursued studies of people and above all captured scenes in which individual activities are being carried out. Most of these revolve around the hard labour performed by women in the barren fields.

Several years later, Baumgarte’s painterly style changed completely: it can be described as absolutely confident. She naturally introduced a colour palette that draws more strongly on clear colours and full, radiant colour values. With her journey to South Africa in 1981, she finally arrived at an independent style that permeates all of her Africa motifs and in which she found an unconventional and yet completely convincing colour concept. If we were to compare her oeuvre with the important insight that Paul Klee experienced during his first journey to Tunis, then we could also state something similar about her: “Colour possesses me.” Paintings

У Коралловой реки. 1997. Холст, масло. 120 × 80 In Front of the Coral River. 1997. Oil on canvas. 120 × 80 15

предполагаем увидеть в пейзажах и изображениях людей. Так, в долинах через край бьют насыщенные зеленые тона, сопровождаемые яркими дополнительными красными тонами, а на пастбища падает промежуточный синий («Утро I»). В «Полуденном отдыхе» небо сияет светлым желтым, контрастируя с яркой красочностью одеяний женщин. Однако о том, насколько серьезные и принципиальные изменения произошли в живописи Рут Баумгарте в том году, можно судить по двум важнейшим пейзажным сценам «Африканский пейзаж I» (ил. на с. 62) и «Африканский пейзаж II» (ил. на с. 67). Здесь она еще раз превращает природу в цветовой спектакль, кажущийся одновременно ирреальным и реальным, — в «Африканском пейзаже II»: жаркое красное небо над зеленой саванной, почти скелет дерева, вонзающийся бежево-зеленой стрелой в красный цвет неба, и вечерняя тень у нижнего края картины. Гну на переднем плане кажется таким же почти исчезающим, как и дерево, и так же, как и оно, воспринимается как воплощение физического и психического слияния с пространством африканской природы 12. Это духовная, можно сказать, спиритическая природа, — внутреннее родство близости и удаленности. В «Африканском пейзаже I», как бы противоположном по сюжету, Рут Баумгарте создает живописный памятник этой природе в зное полуденного солнца, и этот образ также живет, прежде всего, благодаря колориту пейзажа. Здесь тоже небо пламенеет красным — словно прелюдия будущих живописных решений, — а холмистый пейзаж художница пишет насыщенными зелеными, синими, красными и охровыми оттенками, которые повторяются и на переднем плане картины. В средней части доминирует лимонный желтый, чередующийся с несколькими оттенками зеленого и примесями охры. Как будто случайной путницей, полностью поглощенной пейзажем, кажется мать с привязанным за спиной ребенком, идущая босиком по раскаленным камням. Особенность этих работ 1991 года — не только интенсивность колорита, но как раз концентрация на немногочисленных образах, предоставляющая каждому из них достаточно пространства для самораскрытия и тем самым для восприятия зрителем. Эта строгая концентрация на самом главном прояснила взгляд Баумгарте, заставила ее отказаться от побочных мелочей и вместо этого уверенно акцентировать цвет как исконное выразительное средство. Здесь совершенно очевидны отсылки к живописцам группы «Мост» — особенно к Пехштейну и Хеккелю, — а еще в большей степени к французу Полю Гогену, который, в свою очередь, преподал урок эскапизма из буржуазной обыденности. Эта близость творчеству Гогена выражается непосредственно в построении картины и в интенсивной, насыщенной красочности. В отличие от Рут Баумгарте, приезжавшей в Африку лишь на несколько недель или месяцев, Поль Гоген был настоящим «альтернативщиком», человеком, целиком и полностью погрузившимся в этот мир чужой ему жизни, но в конце концов потерпевшим неудачу. Он много раз путешествовал на Таити — также вполне в духе восторгающегося экзотикой конца XIX века, — пока болезнь и бедность сделали путешествия невозможными 13. Гогена привлекало незнакомое и экзотичное, и он, наконец, решил переселиться на Таити и жить там в хижине, чтобы «в восхищении и покое жить только моим искусством. Там, на Таити, в молчании прекрасных тропических ночей я мог бы расслышать тихую, чистую музыку своего сердца, объединиться в любви и 16

such as In the Desert (ill. on p. 34), Morning I (ill. on p. 39), The Bride Price (ill. on p. 49), The Water Carrier (ill. on p. 50) and The Mid-day Rest (ill. on p. 46, all from 1991), which were produced in close succession, are marked by a flaming chromaticity beyond conventional object colouration. In fact, colour is now in charge, assumes the direction in the orchestration of the compositions and at the same time comes across as saturated with and permeated by the blazing force of colour, which seems to override everything that we might normally grant people and landscapes in terms of colour. Full green tones spill into the valleys, accompanied by bold, complementary shades of red, and a medium blue falls onto the pastures (Morning I). The sky in The Mid-day Rest glistens in bright yellow and contrasts with the cheerful chromaticity of the garments the women are wearing. The forcefulness of the shift in Ruth Baumgarte’s painterly style is really first announced in the two important landscape scenes African Landscape I (ill. on p. 62) and African Landscape II (ill. on p. 67). Once again she immerses nature in a spectacle of colour that seems as unreal as it is real — in African Landscape II: a fiery red sky above green savannah; a greenishbeige semi-skeletonised tree that thrusts itself into the red of the sky; and evening shadows at the beginning of the landscape. Like the tree, a gnu in the foreground seems to dissolve and at the same time comes across as the embodiment of a physical and emotional merging with the African habitat.12 It is a spiritual nature, a spiritual kinship at once full of proximity and distance. Like a counterpart, but no less dominated by the colour of the landscape, in African Landscape I Ruth Baumgarte erects a painterly memorial in its honour in the blaze of the mid-day sun. Here, too, the sky is ablaze in red — like a prelude to later paintings — but she uses full tones of green, blue, red and ochre for the hilly landscape, which she takes up again in the painting’s foreground. A lemon yellow dominates the middle section, permeated by several shades of green and ochre additions. A mother walks barefoot over the scalding hot rock, carrying her child in a cloth on her back, as if casually and completely absorbed by the landscape.

The exceptional quality of these works from 1991 is not only the intensity of the colour, but precisely the artist’s concentration on just a few figures in order to provide each of them with enough space to develop and thus to be perceived by the viewer. This rigorous concentration on essentials distilled Baumgarte’s gaze, allowed her to suppress anything superfluous each time and instead to accentuate colour confidently as the most profound medium of expression.

There are several distinct references to the “Die Brücke” painters — in particular to Pechstein and Heckel, but even more to the French artist Paul Gauguin, who for his part demonstrated a form of escapism from middle-class conventions. This affinity to Gauguin’s oeuvre is directly conveyed by the pictorial composition and the full colour intensity. Unlike Ruth Baumgarte, who only travelled to Africa for weeks or months at a time, Paul Gauguin was a genuine “escapist”, someone who immersed himself completely in this foreign environment but ultimately failed because of it. He had travelled to Tahiti several times — also as a result of the enthusiasm for exoticism in the late nineteenth century — until he was no longer able to do so due to illness and poverty.13 Gauguin was fascinated by the strangers, by the exoticism, and he eventually decided to move to Tahiti and live in a hut there, to live “in ecstasy, in peace and for art. […] There, in Tahiti, in the silence of the lovely tropical night, I can listen to the sweet murmuring music of my heart beating in amorous harmony with the mysterious beings of my environment. Free at last,

гармонии с окружающими меня таинственными людьми. Наконец-то свободен! Не заботясь о деньгах, я смогу там любить, петь и умереть» 14. Эта романтика единения с природой и кажущееся райским бытие вдохновили художника на создание композиций, для которых были характерны проникновенная красота, прочувствованная красочность и изображение спокойной и мирной жизни. Гоген превратил свою жизнь на Таити в экзотическую Аркадию, в духе античных представлений о ней, тем самым воплотив представления об идиллии в самом широком смысле слова 15. В далекой Франции он нашел горячий отклик, Гогена высоко ценили и художники, и коллекционеры. Вместе с экзотикой он подчеркивает и «варварское» начало своей жизни там, которое находится в некотором противоречии с идиллией. «Да, это правда: я дикарь» 16. Рут Баумгарте никогда не стремилась к такому глубокому проникновению, она наблюдала жизнь в африканских странах, по которым путешествовала, глазами постороннего, и тем не менее созерцание пейзажа и людей задевало в ней глубокие струны. Через два года после цветовых манифестаций 1991 года произошло дальнейшее развитие и усиление ее образных представлений. Может быть, этому способствовала ее склонность к иллюстративности и одновременно близость к сюрреализму. Она, как никогда прежде, была теперь нацелена на радикальное слияние с природой, проявившееся вновь в пылающих красках. В то же время она включает в композиции и человеческие образы, чисто символические фигуры. К такого рода работам относятся картины «Африканец» (ил. на с. 57), а также тематические продолжения «Африканский пейзаж III» (ил. на с. 59) и «Африканский пейзаж IV» (ил. на с. 58), которые связаны с первыми картинами того же названия и прежде всего с созданным в 1991 году «Анатомическим пейзажем II» (ил. на с. 51). Здесь фигура и пейзаж едины, они символически воплощают симбиотическое сосуществование. В то же время природа и человек как бы героизированы, и каждая картина имеет в себе черты следующей. В «Анатомическом пейзаже II» обнаженная спина мужчины и его руки сливаются с красками природы настолько, что зритель с большим трудом может постепенно отделить одно от другого. В «Африканце» художница, наоборот, пишет такой яростный образ, что он кажется смертью с косой, несущейся через время и пространство на горящем корпусе ракеты. Мрачный колорит картины говорит о гибели и проклятии. Даже в такой композиции, как «Африканский пейзаж III», которая, казалось бы, не несет в себе никакого символизма, все изобразительные элементы сконцентрированы на одном моменте, который иллюзорно воплощает в себе робость и надежду. В кроваво-красном водовороте, словно рождающемся из линий и плоскостей, перед зрителем возникает нечто похожее на скалу, в проеме которой открывается вид на уходящий вдаль пейзаж, напоенный ярким желтым цветом. В проеме фрагментарно видны сидящая на коленях женщина, закрывающая ладонями глаза, а позади нее, несколько дальше, стоит мужчина, словно бы тянущийся к солнцу. Кажется, что оба они выполняют какие-то ритуальные действия, хотя их контекст совершенно неясен. Это напряженное ощущение духовного единства с природой сгущается в превосходящей все колористические правила красочности, которая погружает всю композицию в мощный цветовой аккорд. Такой взаимопроникновение будет характерно для всех работ Рут Баумгарте последующих лет.

with no money troubles, and able to love, to sing and to die.”14 This Romanticism of closeness to nature and the apparently paradisiacal existence led him to produce compositions of poignant beauty, deeply felt chromaticity and images of a peaceful coexistence. In the spirit of the notion of the Arcadia of Antiquity, Gauguin transformed his life in Tahiti into an exotic arcadia, and in doing so echoes notions of the idyllic in the broadest sense.15 He struck a nerve in distant France; artists and collectors appreciated him in equal measure. At the same time, by drawing on the exotic he emphasised the “barbaric” aspect of his lifestyle, which stood in contrast to the idyllic. “It is true, nevertheless; I am a savage.”16 For Ruth Baumgarte it was not a question of penetrating this far into a foreign lifestyle. She saw the countries she travelled through from the perspective of an outsider and was at the same time deeply rooted in a view of landscape and people that struck a different chord. The manifestations of colour of 1991 were followed two years later by a further development and intensification of her pictorial representations. It may be that her illustrative side came in useful again, yet at the same time so did her affinity to Surrealism. As never before, she now aimed at a radical fusion with nature, which she once again developed in blazing colours. She also shaped human figures that acted as symbolic figures. These include paintings such as The African (ill. on p. 57) as well as African Landscape III (ill. on p. 59) and African Landscape IV (ill. on p. 58), which she refined in terms of subject. They both draw on her first paintings with the same title and above all on Anatomical Landscape II (ill. on p. 51), which she also painted in 1991. Here, figure and landscape become one and symbolically emphasise symbiotic togetherness. At the same time, she heroises nature and individual, so to speak, and each of the paintings bears features of the others. In Anatomical Landscape II, the male nude, seen from behind, and his arms fuse with nature in such a way that viewers can only gradually distinguish the one from the other. In contrast, in The African the artist drew a furious figure that, like the Grim Reaper, races through space and time on a burning rocket body. In terms of its dismal colours, the work bespeaks downfall and damnation. Even in a composition such as African Landscape III, which is not as symbolically charged, all of the pictorial elements concentrate on a moment that allegedly embodies apprehension and hope. As if in a blood red vortex comprised of lines and surfaces, a rock formation rises up before the viewer, and like a fissure in a rock reveals the view of a vast landscape imbued in yellow. A kneeling woman with her arms raised to her head and her hands covering her eyes can be made out fragmentarily, as can a man stretching towards the sun behind her, further in the distance.

Both of them seem to be performing ritual acts, without there being any elucidation of the context. This excitingly charged sense of spiritual union with nature condenses solely via the colour canon, which immerses the entire painting in a powerful basic harmony. Ruth Baumgarte consistently pursued this penetration in subsequent years as well.

We may ask to what extent the artist shared not only her great enthusiasm for nature and how she conveyed this under the aspect of the symbiotic union of human being and nature — associated with ritual and occult acts — but also the extent to which she included a social attitude. These are the years following the repeal of apartheid policy under Nelson Mandela, who came to power in 1994 as the first black president in South Africa, finally ushering in radical change and the removal of the regime of injustice, even though this by no means solved every problem. Baumgarte will cer17

Можно задаться вопросом, выражает ли художница только свое великое восхищение природой, в том числе в аспекте симбиотического единства человека и природы, связанного с ритуальными и оккультными действиями, или же она занимает и какую-то общественную позицию. Это были годы после отмены политики апартеида при Нельсоне Манделе, который в 1994 году стал первым черным президентом ЮАР. Он начал преобразования и устранил несправедливый режим, хотя это разрешило далеко не все проблемы. Баумгарте, конечно, видела все эти преобразования, но ее картины не рассказывают о пробуждении и начале новой жизни, они отражают только собственный взгляд художницы: она видела эту страну расколотой, буквально на «детонаторе» собственной истории. Ее созданный в 1995–1997 годах триптих («Даже смерть слона произойдет в один день», «Разжигание огня» и «Течение времени», ил. на с. 44–45) описывает страну перед лицом гибели: стервятники (на левой части) и орлы (на правой) воплощают Смерть и Жизнь, а в середине изображены три женщины. Первая несет на спине вязанку дров, две другие на заднем плане сидят рядом на корточках и пытаются разжечь огонь. В этом можно увидеть особую символику, но художница намеренно оставляет смысл изображенной сцены амбивалентным. Тем не менее Баумгарте придает сюжету огня однозначную коннотацию с уничтожением, включает его в напряженные и драматические композиции: «Зона разломов» (ил. на с. 47), «Горящее небо» (ил. на с. 55) и «Преисподняя» (ил. на с. 54). Может показаться, что она уходит от эмпатийных пейзажных сцен, от элегантного звучания насыщенных цветов и блестящего, сияющего света полуденного солнца над саванной, характерных для ее первых лет в Африке. Вместо всего этого в ее картинах теперь бушует пламя, Баумгарте многократно символически изображает великий кризис идентичности (африканских культур аборигенов), в котором она разрушает все старое, заставляя его раствориться в пламени. Ее акварели «Африканский ритм», созданные после 2000 года, кажутся теперь реминисценцией на первобытную Африку, на видение, обращенное в прошлое, и не имеют отношения к настоящему. Рут Баумгарте была абсолютно далека от какого бы то ни было экзотизма и украшательства. Она не разделяла и эскапизма своих коллег-живописцев. Она сгущала увиденное и пережитое в выразительных, драматических видениях, которые воплощала вполне современно, но вне каких-либо реальных ситуаций и событий. Последняя картина — «Утро II» (ил. на с. 8) 2004 года — маркирует почти умиротворенное окончание ее активного увлечения Африкой. Возраст больше не позволял ей совершать путешествия. Композиция напоминает пейзажи, созданные более десяти лет назад. Здесь изображена семья, идущая с тяжелыми грузами на головах, вокруг — уходящий вдаль пейзаж. Идти, странствовать, пересекать огромные пространства природы — для художницы эти действия также маркируют процесс трансформации африканских стран. Цветовой тон смягчен, что заставляет увидеть в картине изображение позднего вечера с его длинными тенями и сумеречностью, окрашивающей все в синевато-фиолетовые цвета. Над страной веет прохлада: прощание с Африкой — это умиротворяющая картина и одновременно картина конца жизни.

18

tainly have felt these transformations intensively; however, her pictures do not bespeak change and a fresh start but remain driven by her own assessment: she saw this country in its overall disunity and literally confronted with the “fuel for conflict” of its own history. The triptych she produced between 1995 and 1997 — Even the Elephant’s Death Will Occur on a Single Day, Turn of the Fire, The Stream of Time (ill. on pp. 44–45)— charts the country along its downfall: with vultures (left) and eagles (right), the two wing panels seem to embody the antipodes of death and life, whereas the centre panel features three women. The foremost one is carrying wood kindling on her back; the other two behind her are crouching together and about to start a fire. We could see a specific symbolism here, but it deliberately remains ambivalent. However, Baumgarte clearly associated the subject of fire with destruction and used it to create compositions of great tension and drama: Rift Valley (ill. on p. 47), Burning Sky (ill. on p. 55) and Inferno (ill. on p. 54). It seems as if she wanted to separate herself from the emphatic landscape scenes, from the plaintive tone of the full colours and the radiantly blazing light of the mid-day sun over the savannahs which characterise her initial years of travel. Instead, now the inferno raged, and Baumgarte depicted, symbolically charged, the major identity crisis on many occasions, tearing down the long familiar and showing it going up in flames. Her watercolours African Beat, produced in 2000, also appear to be a mere reminiscence of a primal Africa, of a backward-looking vision, without characterising the present. Ruth Baumgarte was a long way from any kind of magic of exoticism or palliating view. Neither did she share the escapism of her artist colleagues. Rather, she condensed what she saw and experienced in intense, dramatic visions, contemporary but ultimately beyond any real situations or events.

A last painting — Morning II (ill. on p. 8) — from 2004 marks an almost conciliatory endpoint to her intense enthusiasm for Africa.

She was unable to undertake further journeys because of her age.

The composition once again echoes the landscapes she produced more than ten years prior to that, and shows a family balancing heavy loads on their heads and walking barefoot through a landscape that extends far into distance. Walking, roaming and traversing vast natural environments — for her, that also marks the transformation process in African societies. The tone is softened, which is why it more likely calls to mind the late hours of the evening, with its long shadows and a twilight changing into a bluish purple. Coolness spreads over the land: a farewell to Africa — a conciliatory painting towards the end of her life.

Примечания 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13 14

15 16

Здесь следует сослаться на «Западно-восточный диван» Гете, написанный под впечатлением от персидского поэта Хафиза. Писательница эпохи романтизма Аннетте фон Дросте-Хюльсхофф опубликовала «Звуки Востока» (1838). См: Martina Wagner-Egelhaff, Grenz-Rede. Annette von Droste-Hülshoffs „Klänge aus dem Orient“, http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/docId/ 14533. ВагнерЭгельхафф очень точно отмечает: «Звуки Востока — это воплощение культурного обмена взглядами, чужое, восток становится ипостасью своего, Запада, и в тоже время предположительно свое становится чужим». (Там же. С. 164).

Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Berlin, 2004. Интересно, что это произведение создано через два года после начала Алжирской войны, длившейся между Алжиром и Францией до 1962 года. До сих пор эта война воспринимается обеими странами как большая национальная трагедия. См.: http://sabinebvogel.at/picassole-femmes-d%C2%B4algier/; данные взяты 2.7.2017 http://sabinebvogel.at/picasso-le-femmes-d%C2%B4algier/; данные взяты 2.7.2017. Ср. также: Béchié Paul N’Guessan, Primitivismus und Afrikanismus: Kunst und Kultur Afrikas in der deutschen Avantgarde, Peter Lang Verlagsgruppe 2002; Пикассо, вероятно под влиянием Эрнста Людвига Кирхнера и Хекеля, тоже пришел к диалогу с африканской скульптурой и возможно с искусством Океании.

Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1989–1918, ed. Felix Klee. Berkeley u.a., 1968. P. 297. http://www.spiegel.de/reise/fernweh/tunisreise-von-klee-und-macke-diefarbe-hat-mich-a-730878-2.html; данные взяты 3.7.2017. Ср. с созданными в тот же период работами, иллюстрации в: Samuelis Baumgarte Galerie (Hrsg.): Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag, Bielefeld, 2013. Ил. на с. 89; 107. Написана во время одной из поездок Баумгарте по Южной Африке, куда она ездила наиболее часто. Кроме Южной Африки художница посещала прежде всего Кению, Танзанию, Уганду, Ботсвану, Зимбабве, Намибию, Египет и Эфиопию (по информации из Художественного фонда Рут Баумгарте). Название «Африканский цикл» не было дано самой Рут Баумгарте, оно появилось позднее. Речь не идет о четко прослеживаемом цикле произведений, выдержанных в одном стиле с явным началом и концом. Скорее работы, имеющие конкретное отношение к Африке, представляют собой своеобразную, выдающуюся группу. На картине «Утро I» (1991) в левом нижнем углу сосредоточены головки красных цветов. Можно предположить, что художница снова добавила сюда национальный цветок как символ постоянства. Из-за резкого контраста обоих дополнительных цветов зеленый и красный кажутся сталкивающимися на картине с неослабевающей силой. См. для сравнения: http://www.art-magazin.de/kunst/kunstgeschichte/ 16147-rtkl-paul-gauguin-biografie-und-werke-der-aussteiger; данные взяты 3.7.2017. Там же.

Paul Gauguin, Letters to His Wife and Friends, ed. Maurice Malingue, trans.

Henry J. Stenning, Boston 2003. P. 137. См. работу «Забавы», 1892, холст, масло, 74 x 94, Музей Орсе, Париж. Письмо Поля Гогена Шарлю Морису, апрель 1903, Herschel B. Chipp, ed., Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley et al. 1968. P. 84.

Notes 1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13 14

15

16

In this connection, see also Goethe’s West-East Divan, which he wrote in his examination of the poetics of the Persian writer Hafiz; the Romantic writer Annette von Droste-Hülshoff wrote Klänge aus dem Orient (1838).

See Martina Wagner-Egelhaff, Grenz-Rede: Annette von Droste-Hülshoffs “Klänge aus dem Orient”, http://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/frontdoor/index/index/docId/14533. Wagner-Egelhaff notes trenchantly: “[T]he sounds from the Orient [are] the scenery of a cultural exchange of gazes in which the foreign, the Orient, is a hypostasis of the familiar, the Occident, and which in the supposedly familiar becomes foreign in the same breath.”

Ibid., p. 164.

Translated from Karin Rhein, Deutsche Orientmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Berlin 2004.

It is interesting to note that the work was produced two years after the outbreak of the Algerian War, which France waged against Algeria until 1962 — to this day, it is perceived as a deep national wound on both sides. See http://sabinebvogel.at/picasso-le-femmes-d%C2%B4algier/; accessed 2 July 2017.

Translated from http://sabinebvogel.at/picasso-le-femmes-d%C2%B4algier/; accessed 2 July 2017.

Cf. Béchié Paul N’Guessan, Primitivismus und Afrikanismus: Kunst und Kultur Afrikas in der deutschen Avantgarde, Peter Lang Verlagsgruppe 2002; Picasso simultaneously arrived at an examination of African sculptures and possibly Oceanic works, probably influenced by Ernst Ludwig Kirchner and Erich Heckel.

Paul Klee, The Diaries of Paul Klee 1989–1918, ed. Felix Klee, Berkeley et al. 1968, p. 297.

Translated from http://www.spiegel.de/reise/fernweh/tunisreise-von-kleeund-macke-die-farbe-hat-mich-a-730878-2.html; accessed 3 July 2017.

Cf. the other works produced at the same time, illustrated in Samuelis Baumgarte Galerie, ed., Ruth Baumgarte: Hommage zum 90. Geburtstag, Bielefeld 2013, figs. pp. 89 and 107.

Produced during one of Baumgarte’s journeys through South Africa, which she visited more frequently than any of the other countries on the continent.

Besides South Africa, she primarily travelled to Kenya, Tanzania, Uganda, Botswana, Zimbabwe, Namibia, Egypt and Ethiopia (information provided by the Kunststiftung Ruth Baumgarte).

The name “Africa Cycle” does not stem from Ruth Baumgarte herself, but dates from later. Moreover, it does not refer to a cycle in a strict since with a beginning and an end. Rather, the works that make concrete reference to Africa form an independent, brilliant group of works.

In Morning I (1991), a cluster of red calyxes also appears at the lower edge of the picture. It can be assumed that the artist again included the national flower as a symbol of endurance. In stark contrast to the two complementary colours, green and red seem to encounter each other here with unabated force.

On this, cf. http://www.art-magazin.de/kunst/kunstgeschichte/16147-rtklpaul-gauguin-biografie-und-werke-der-aussteiger; accessed 3 July 2017.

Ibid.

Paul Gauguin, Letters to His Wife and Friends, ed. Maurice Malingue, trans.

Henry J. Stenning, Boston 2003, p. 137.

Cf. the works Arearea (Joyousness), 1892, oil on canvas 74 x 94 cm, Musée d’Orsay, Paris; Nafea Faaipoipo (Quand te maries-tu?), 1892, oil on canvas, 105 x 77.5 cm, Sammlung Rudolf Staechlin, Kunstmuseum Basel.

Paul Gauguin in a letter to Charles Morice, April 1903, reprinted in Herschel B. Chipp, ed., Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley et al. 1968, p. 84.

19

20

Встречая взгляд Рут Баумгарте On Returning Ruth Baumgarte’s Gaze

Марен Боденштайн / Maren Bodenstein

Когда я смотрю на фотографии Рут Баумгарте в одежде цвета хаки, стоящей в окружении представителей народа масаи, она кажется мне странным образом знакомой, словно бы мы уже встречались. Она родилась в один год с моим отцом, так что ее фотографии и картины возвращают меня в детство, проведенной в крошечной деревушке на земле зулусов в Южной Африке. В местечко под названием Херманнсбург приезжали немецкие миссионеры, чтобы выучить зулусский язык, прежде чем решиться отправиться дальше в свои миссионерские поселения. Мои родители преподавали там. По сути, их можно отнести к богеме, они любили музыку, театр и искусство, и как только появлялась возможность, оставляли дома своих пятерых детей, чтобы съездить в Германию. Их вдохновляла культурная атмосфера послевоенной Германии — полная экспериментов, заставляющая задуматься о различных вещах. Они подружились с музыкантами, радикальными богословами, художниками и путешественниками. Многие из них потом посещали Херманнсбург с ответным визитом. Мне запомнилось веселье, с которым они знакомились с нашей сформировавшейся еще в довоенное время отсталостью. Кульминацией этих визитов обычно становилась поездка к «терновникам», к каменистым, засохшим кустарниковым зарослям акаций приблизительно в 30 километрах от поселения. Мы ехали туда на потрепанном старом автомобиле, и меня как самого младшего ребенка брали с собой. Как только мы спускались со склона, сразу становилось интересно. По улицам бегали козы, женщины с обнаженными грудями несли огромные глиняные кувшины, мимо шли молодые мужчины в набедренных повязках из кожи животных, и у наших гостей появлялось ощущение, что они наконец-то попали в «настоящую» Африку. Мы останавливались, чтобы посетить художников и жилища вождей. Люди жали друг другу руки, завязывались добросердечные отношения. Мой отец бегло говорил на зулусском языке, так что вокруг царила атмосфера добродушного взаимного любопытства. А потом мы снова уезжали. По дороге домой (я сидела сзади, втиснувшись между свежеприобретенными деревянными скульптурами, глиняными горшками и работами из жемчуга) поначалу царила непривычная тишина. А потом взрослых вдруг прорывало. Они пытались выразить свой восторг, рассказывая об удивительной сложности африканской культуры, которую им довелось наблюдать, и об открытости, с которой их встретили. Эти путешествия все время открывали в людях что-то новое. Возникала некая глубокая связь.

Looking at the photographs of Ruth Baumgarte dressed in khaki, standing amongst a group of Masai tribespeople, she feels somehow familiar to me — as if I have met her somewhere. Born in the same year as my father, her photographs and paintings pull me back to a childhood spent in a tiny village in Zululand, South Africa.

Hermannsburg was where the German missionaries came to learn isiZulu before venturing out to remote mission stations. My parents were teachers there. Bohemians at heart, they loved music, theatre and art and whenever they could, they left behind their brood of five children to visit Germany. The experimental and questioning cultural climate of post-war Germany excited them. They made friends with musicians, radical theologians, artists and adventurers. Many of these would in turn visit Hermannsburg. Their amusement at our pre-war backwardness did not escape me.

The highlight of these visits would usually be a trip into “The Thorns”, a rocky, dry acacia scrubland about 30 kilometres away.

The journey was made in our battered old car, and being the youngest, I was allowed to come along. The excitement would start once we descended into the escarpment and the goats started running across the roads. Women with bare breasts carrying huge clay water pots and young men in animal skin loincloths made our guests feel that they had finally arrived in “authentic” Africa. We stopped to visit artists and the homesteads of chiefs. Hands were shaken, open-hearted connections made. My father spoke Zulu fluently and there was a sense of good-hearted mutual curiosity.

And then we left again.

On our way home (me now squashed in the back with freshly purchased wooden sculptures, clay pots and beadwork) there was usually an initial silence. And then the adults would burst into speech.

Trying to give words to their enchantment, they spoke of the wonderful complexity of African culture which they had witnessed and the openness they had encountered. Something always opened up in them on these journeys. Some deep connection was made.

And these connections in turn have influenced me deeply. Living and working as a white woman writer in a post-apartheid South Africa, much of my work is about negotiating a sense of belonging here, of trying to locate myself in the country of my birth.

It is from this position that Ruth Baumgarte and her relationship to Africa interests and fascinates me. And, looking at her work, so many questions come flooding into my storyteller mind.

“Why did she travel to Africa so often? Who did she travel with?

How did she travel? What was she looking for? What did she find here? What was her relationship to the people she painted?”

I am interested in her gaze.

21

И на меня в свою очередь эти связи оказали сильное влияние. Большая часть моего творчества как белой писательницы, живущей и работающей в Южной Африке в период постапартеида, вращается вокруг развития чувства сопричастности, попытки найти свое место в стране моего рождения. С этой точки зрения меня интересует и очаровывает Рут Баумгарте и ее отношение к Африке. Когда я смотрю на ее работы, мое сознание, рассказывающее истории, переполняет масса вопросов. Почему она так часто посещала Африку? С кем она путешествовала? Как она путешествовала? Что она искала? Что она здесь нашла? Каково было ее отношение к людям, которых она писала? Мне интересен ее взгляд. Взгляд внутрь «Женщина у реки» (ил. на с. 35) — одна из первых картин африканской серии. Это очень личный портрет темнокожей женщины, сидящей на берегу реки. На заднем плане вдалеке виднеется город. Цвета здесь приглушенные, меланхоличные, почти болезненные. Женщина замерла посреди тяжелой работы, задумалась о себе, своем собственном «Я». И я не могу избежать вопроса, не стал ли этот миг отдыха, это «обращение взгляда внутрь» тем изначальным даром, полученным шестидесятилетней художницей в ее африканском путешествии? Последующий образ Четыре годя спустя Рут Баумгарте пишет другую созерцательную африканскую фигуру. На картине «В пустыне» (ил. на с. 34) изображен человек в окружении вневременного, выполненного сочными, насыщенными красками пейзажа. И тем не менее этот человек находится в гармонии с самим собой. Ему не нужно заслонять свои глаза от мира. Картины этого года (1991) крупноформатные, яркие и пылающие цветом. Африка приоткрыла что-то в самой художнице, и я могу себе представить, как она всем существом впитывала в себя пейзажи и людей, делала наброски, чтобы ухватить формы и образы. Европа исчезла из ее сознания. А затем, недели и месяцы спустя, художница возвращается в Германию, к тоскливым и серым пейзажам, в индустриализированный, упорядоченный, систематизированный мир, перенасыщенный идеями и воспоминаниями. Она расслабляется в своем кресле и позволяет африканским впечатлением, одному за другим, проникать в сознание. Она берет краски, кисти и воссоздает оживленные, отпечатавшиеся в глубине души образы. Она ощущает в этот момент сердечную открытость всех встреченных ею во время своих путешествий людей. На картине «Африканский пейзаж I» (ил. на с. 62) маленькая фигурка бежит в неподвластный времени, абстрактный пейзаж, неотъемлемой частью которого является и она сама. Художница беспрепятственно переносит на холст живой и мерцающий многочисленными красками мир. В компании женщин В «Полуденном отдыхе» (ил. на с. 46) художница сидит в компании женщин, в тени деревьев, наслаждающихся перерывом в работе во время полуденной жары. Выходя за пределы зоны комфорта обычной туристки, она участвует в происходящем как невидимая третья женщина.

22

Looking inward On the River Bank (ill. on p. 35) is one of the first in the series of her Africa paintings. It is an intimate portrait of a black woman sitting next to the river, away from a looming city. The colours are muted, melancholic, almost painful. The woman is taking a break from her toils to turn inwards, towards herself. And I cannot help wondering if this pausing, this turning her gaze inwards, was not the initial gift which travelling to Africa gave the artist who is in her mid-sixties?

The after-image Four years later, Ruth Baumgarte painted another contemplating African figure. In the Desert (ill. on p. 34) shows a man contained by a timeless landscape held in rich and intense colours.

But this person is at ease within himself. He does not need to shield his eyes from the world.

The paintings from this year (1991) are large and bold and glow with colour. Africa has opened something up in the artist and I imagine her drinking in the landscape and the people with all her being, making sketches to capture forms and shapes. Europe has vanished from her consciousness. And then, after weeks and months, she returns home to Germany – to a bleak and grey landscape; an industrialised, ordered, systematised world that is saturated with ideas and memories. She sits back and lets the experience of Africa slowly distil itself inside her. She reaches for the tubes of colour, for her brushes, and paints out the vivid after-images left on her being. Feels the warm openness of the people she encountered on her travels.

In African Landscape I (ill. on p. 62), a small figure walks away into a timeless and abstract landscape of which she is completely a part. The artist is now freely projecting onto the canvas a world which is alive and shimmering with so many colours.

Sitting down with the women The Mid-day Rest (ill. on p. 46) shows the artist sitting down with the women under the trees, enjoying a break from labouring in the midday heat. Beyond the comfortable bubble of the tourist, she has become the third, unseen woman in the scene.

In The Bride Price (ill. on p. 49), the artist is again seated on the ground, at the same level as the women sitting in the distance. Sitting right behind the young man, she can see the path he has to travel, past the women, all the way to the village where he will pay the bride price.

Again, figure and landscape become one. Something that seems typical of her work.

The direct gaze The artist has become obsessed with Africa. She visits South Africa, Kenya, Zambia, Zimbabwe, Tanzania, Uganda, Ethiopia, Sudan over and over again (almost forty times over 40 years). Not only is she fascinated with the landscape, but it is the people to whom she is drawn. It is as if exposure to the other opens up unknown spaces within her.

In Misunderstanding (ill. on p. 53), the artist’s gaze is confidently and flirtatiously returned by the young woman in white. The gaze is defiant and intimate — possibly even a mirror of the artist’s own defiance against the self-important patina of European life and culture?

In both the 2001 paintings, The African II (ill. on p. 64) and The African III (ill. on p. 65), the African gazes back at the woman who has come to gaze at them.

В «Цене невесты» (ил. на с. 49) художница вновь сидит на земле, на той же высоте, что и женщины в отдалении. Она сидит прямо за молодым человеком и может видеть путь, который ему только предстоит пройти — мимо женщин, всю дорогу до деревни, где он будет платить выкуп за невесту. И здесь человеческая фигура и пейзаж сливаются в единое целое. Это характерная черта ее творчества. Прямой взгляд Между тем художница одержима Африкой. Снова и снова (почти 40 раз за 40 лет) она возвращается в Южную Африку, посещает Кению, Замбию, Зимбабве, Танзанию, Уганду, Эфиопию, Судан. Ее манят не только пейзажи, она ощущает себя очарованной и людьми. Кажется, что подверженность влиянию иного открывает в ней самой неизведанные пространства. На картине «Недоразумение» (ил. на с. 53) молодая девушка в белом отвечает на взгляд художницы самоуверенно и кокетливо. Взгляд упрямый и глубоко личный — возможно даже отражение собственного упрямства художницы, выступающей против налета надменности европейского образа жизни и европейской культуры. На написанных в 2001 году картинах «Африканец II» (ил. на с. 64) и «Африканец III» (ил. на с. 65) местные жители смотрят на женщину, пришедшую в свою очередь, чтобы понаблюдать за ними. Аллегорический взгляд

The allegorical gaze With repeated visits, the artist becomes more aware of the politics and the conflicts of the places she visits. She paints allegorical and political statements about Africa. This is shown in titles such as African Vision, His Land, and The African. She endeavours to speak for Africa.

From around 1995, reds, oranges and yellows — the colours of fire, of heat and passion — start to dominate the paintings. The artist’s brush strokes have been let loose, almost to the point of chaos. Some of the reds, especially in Rift Valley (ill. on p. 47) and His Land (ill. on p. 61), evoke blood — both as markers of vitality and violence. Death hangs over the paintings of the vultures in midair. It is as if the artist’s journeys into Africa have finally split her open — allowed her to reach through the thick layers of her own culture and training, to a more essential and mortal self.

The warm gaze Ruth Baumgarte died in 2013 (the same year as my father) and right to the end of her life she expressed the desire to return to Africa, the place which has offered her so much profound connection — a mirror to her defiant aliveness.

In the Evening (ill. on p. 63) marks the end of this great woman explorer’s repeated sojourns into The Thorns. And with this painting the artist, now in her 80s, returns to a more intimate and contained space within herself. Sitting in a room filled with people she gazes fondly at a new generation which is learning by the warm red, yellow, orange light of a lamp she has painted.

Приезжая в Африку снова и снова, художница все больше узнает о политике и внутренних конфликтах посещаемых ею мест. Они пишет аллегорические и политические декларации об Африке. Это проявляется и в названиях работ, как, например, «Африканское видение», «Его земля» и «Африканец». Она стремиться стать голосом Африки. Приблизительно с 1995 года в ее живописи начинается господство красного, оранжевого и желтого — цветов огня, жары и страсти. Движение кисти художницы становится полностью свободным, его можно даже назвать практически хаотичным. Некоторые красные оттенки, особенно в «Зоне разломов» (ил. на с. 47) и «Его земле» (ил. на с. 61), напоминают кровь, символ жизни и могущества. Смертью веет от изображений парящих в воздухе грифов. Кажется, что путешествия по Африке, в конце концов, привели художницу к прорыву, позволившему ей пробиться сквозь толстые слои собственной культуры и образования к самому значимому и смертному собственному «Я». Теплый взгляд Рут Баумгарте умерла в 2013 году (как и мой отец) и до конца своих дней она все время стремилась вернуться в Африку, в то самое место, подарившее ей такое глубокое единение — отражение ее своенравной выразительности. Картина «Вечером» (ил. на с. 63) подводит черту под многочисленными остановками во время ее больших исследовательских путешествий «в терновники». В этой работе восьмидесятилетняя художница возвращается в сокровенное и скрытое пространство в самой себе. Сидя в полном людей помещении, она ласково смотрит на новое поколение, делающее уроки в теплых красных, желтых и оранжевых отблесках написанной ею лампы.

23

24

Один континент, так много разных граней. Отклик на картины Рут Баумгарте Ruth Baumgarte — A Response to Her Paintings.

One Continent, So Many Different Aspects Чирикуре Чирикуре / Chirikure Chirikure

Я родился на юге Зимбабве в деревне. Все мое детство прошло в сельской местности поблизости. Проводить немного больше времени в городе мне удалось только в двух последних классах старшей школы. В университете я стал жить в городе большую часть года. В итоге, постоянным городским жителем я стал после выпуска, потому что нашел работу издателя. Но я и по сей день при случае бываю в деревне, там, где продолжают жить мои родители и другие родственники. На протяжении этих лет у меня было время сидеть на открытом воздухе и наслаждаться природой: пейзажем, текущими реками и вздымающимся горами, как я делаю и сегодня. Но мое внимание не слишком долго задерживается на этих вещах. Мой ум переключается на детей, играющих на берегу реки; на девочек, несущих от реки тяжелые бадьи с водой; на мальчиков, пасущих скот на склоне горы; на матерей, с трудом добывающих дрова во все сокращающихся лесах; на мужчин, косящих траву для того, чтобы покрыть соломой крыши хижин их семьи; на каких-то молодых влюбленных, дразнящих друг друга внизу, в долине; на пожилую пару, поющую по дороге домой после выпитого пива; на каких-то рассерженных молодых людей, вызывающих друг друга на кулачный бой. Мой ум переключается на бабуинов, собирающих пищу на вершине горы; на рыбу в реке, рыбу, которая может в тот же день оказаться в чьем-то котелке; на птиц, так красиво поющих на разные голоса. Для меня пейзаж не является данностью. Это не чудо природы, которое существует просто для того, чтобы существовать. Это часть целой сети связанных между собой граней жизни. Эта реальность не дает моему уму проводить часы напролет, восхищаясь природой и не замечая ее связи со всем, что ее окружает. Так работает моя голова, даже когда я путешествую в других частях света. Когда мне предложили написать отклик на работы Рут Баумгарте, сначала я колебался. Я принадлежу к поколению, которое родилось и выросло в колониальной Африке. Нам показывали много картин, ранее выполненных художниками из Европы, чьи изображения Африки, в большинстве своем, были пейзажами. Как будто для художников в Африке не было ничего кроме природы, хорошей или плохой. Со временем мы научились понимать, какие факторы за этим стояли, включая базовые представления, типы мышления, намерения и цели. Разумеется, это была не та Африка, в которой жили наши

I was born in the southern part of Zimbabwe, in the countryside. I experienced my childhood around those rural areas, but was able to spend a little more time in the city during the last two years at high school. It was only when I was at university that I would spend the greater part of my year in the city. I eventually settled down as a permanent city-dweller after graduating, by virtue of having found a job as a publisher. But, to this day, I still occasionally spend time in the countryside, where my parents and a good number of my extended family members continue to live.

Throughout these years, I used to have time to sit in the open and admire the countryside: the landscape, the flowing rivers and the undulating mountains — as I still do today. But my attention to these features does not last very long. My mind switches to the children playing on the river bed; to the girls carrying heavy buckets of water from the river; to the boys herding cattle on the mountainside; to the mothers struggling to collect firewood from the evershrinking forests; to the men cutting grass to thatch their family huts; to the young lovers teasing each other down in the valley; to an elderly couple singing while walking back from enjoying a beer; to some angry young men challenging each other to a fist fight. My mind switches to the baboons foraging for food at the top of the mountain; to the fish in the river, fish that could end up in someone’s pot that very same day; to the birds singing in so many different, beautiful voices.

To me, the landscape is not an entity. It is not a wonder of nature that is there for the sake of its own existence. It is part of a whole web of inter-connected facets of life. That reality makes it difficult for my mind to spend hours on end admiring the countryside, without putting everything around it in context. That is how my mind operates, even when I happen to travel to other parts of the world.

When I was invited to write this response to Ruth Baumgarte’s work, I initially hesitated. I belong to the generation that was born and grew up in colonial Africa. We were exposed extensively to paintings that were done by earlier artists from Europe whose portrayals of Africa were predominantly landscapes. It was as if, to the artists, Africa was all about nature, whether good or bad. With time, we got to understand the many factors behind this, which include basic perceptions, mind-sets, intentions and purposes. But still, the portrayals left an indelible mark in our minds. This, surely, was not the Africa that our forbears lived in, neither was it the Africa that we lived in — an Africa which is all about rivers and mountains, trees and flowers, without a single human being in sight.

25

предки, и не та, в которой жили мы; эта Африка состояла из рек и гор, деревьев и цветов, в ней не было ни единого человеческого существа. Именно из-за этого моего жизненного опыта сначала я засомневался. Как говорят, «первый порез всегда самый глубокий»: хотя существовали и такие художники, чье изображение Африки было шире, детские установки оставались глубоко укорененными в моем сознании, и мне требовалось время, чтобы приспособиться к реальности. Мои сомнения также были вызваны тем, что после трех лет, проведенных в Германии (и нескольких посещений этой страны до этого и после), я был не вполне знаком с творчеством немецких художников. Я ничего не знал о Рут Баумгарте, а тем более о ее произведениях. Мои сомнения были связаны с ее европейским происхождением и с тем, что я не был знаком с ее творчеством. В силу этих обстоятельств я не был уверен в том, что не встречусь лицом к лицу с картинами, которые породят во мне смешанные чувства. Однако, когда мне представилась возможность взглянуть на образцы работ Рут, я испытал счастливое облегчение. А когда я узнал больше о ее прошлом, многое стало гораздо понятнее. Рут познакомилась с Африкой через литературу. Как и для многих других европейцев, Африка была для нее странной и экзотической. Отправившись в путешествие по Африке, она сбежала от мира, который знала. Конечно, ее привлекали образы пейзажей и цвета. И действительно, сразу по прибытию пейзажи захватили ее, но очень скоро ее сердцем завладели люди, их жизни, их традиции и их внутренние конфликты. Сначала Рут побывала в северной Африке, а именно в Египте. Однако в итоге она посетила множество стран, среди которых были Южная Африка, Ботсвана, Намибия, Зимбабве, Замбия, Мозамбик, Кения, Уганда, Танзания и Эфиопия. Во время всех этих путешествий большую часть своего времени она проводила в сельской местности. Она путешествовала на джипах и поездах, ее поездки длились от шести недель до трех месяцев. Нельзя не оценить по достоинству причину, по которой она исколесила всю страну вдоль и поперек. Она поняла, что Африка не была и не является единообразным участком земли. Африка не была и не является единой гомогенной группой людей. В каждой из стран можно встретить африканские пейзажи, не похожие друг для друга, не говоря уже о разных странах. К примеру, на востоке Южная Африка большей частью покрыта горами, в то время как ее центральные и северные районы в основном представляют собой равнины. С другой стороны, ландшафт Зимбабве разнообразен, а вот ее соседка, Ботсвана, почти целиком состоит из пустыни и занимает плоскую территорию. В разных частях каждой из стран и в разных странах люди, пусть и объединенные некой связующей нитью, отличаются друг от друга. Различия кроются в физических особенностях людей, пусть это и не так очевидно для чужака. Различаются также такие вещи, как культура и традиции, языки и религиозные убеждения. Колонизация Африки также принесла массу сложностей. Знаменитая Берлинская конференция 1884–1885 годов привела к «драке за Африку», во время которой несколько европейских держав делили Африку между собой. Этот процесс привел к созданию границ, отрезавших представителей ко26

It was because of that background of mine that I initially hesitated. As the saying goes, “the first cut is the deepest”: even though there are a number of other European artists whose portrayal of Africa is broader, the childhood mindset remains firmly ingrained, and takes time to adjust to reality. It was also because, even after spending three years in Germany (and several visits before and after my stay), I was not fully acquainted with the works of German painters. I was not even aware of Ruth Baumgarte, let alone her work. I hesitated because of her European background, and the unfamiliarity with her work.

As such, I was not sure if I would not find myself faced with artworks that would trigger mixed emotions. However, when I was given the opportunity to look at samples of Ruth’s work, I was happily relieved. And when I got more information about Ruth’s background, a lot became clearer. Ruth got to know about Africa through literature. Like many other Europeans, Africa to her was strange and exotic. By travelling to Africa, she would escape the world she knew. Of course, she had been attracted by her mental pictures of the landscape and the colours. Indeed, on arrival, the landscape grabbed her senses, but soon, she was touched by the people, their lives and their traditions, as well as their inner conflicts.

At first, she visited northern Africa, specifically Egypt. However, she ended up travelling to many countries, including South Africa, Botswana, Namibia, Zimbabwe, Zambia, Mozambique, Kenya, Uganda, Tanzania and Ethiopia. In all these visits, she would spend most of her time in the countryside. She would travel by jeep or train, on tours that would last between six weeks and three months at a time.

One can fully appreciate why she travelled so far and wide. She understood that Africa was not, and is not, one standard area of land. Africa was not, and is not, one homogeneous set of people.

The African landscape varies dramatically within each country, let alone in the different countries. For example, the eastern part of South Africa is generally mountainous, while the central and northern parts of the country are mainly flat. On the other hand, while the country of Zimbabwe has a variety of landscapes, its neighbour, Botswana predominantly consists of desert and is flat.

The people, although bound by some common threads, differ from one part of each country to another; from one country to the next. The differences are in the physical features of the people, differences that may not be too obvious to an outsider. The differences are also in such things as cultures and traditions, as well as languages and religious beliefs.

The colonisation of Africa also brought in a host of issues. The famous Berlin Conference of the year 1884–85 led to the “Scramble for Africa”, that saw several European countries carving and sharing Africa among themselves. The process brought borders that cut between indigenous peoples, with some communities and even families being divided by the arbitrary boundaries.

Each European country brought and even imposed on its new colony (or colonies) such things as language, religion and general culture. While most African people still juggle and balance their indigenous cultures and the European systems, the effect of colonialism is now permanent right across the continent. Most of the countries have their former colonial masters’ languages as their official languages, although they also still use their traditional/indigenous languages. For example, such countries as Botswana, Zambia, Malawi and Zimbabwe were colonised by the British, and now

ренного населения друг от друга. Произвольно прочерченные границы разделили сообщества и даже семьи. Каждая европейская страна привнесла или даже навязала своей новой колонии (или колониям) такие вещи, как язык, религия и общая культура. Хотя большинство африканцев попрежнему совмещает и гармонично сочетает свою исконную культуры с европейскими системами, эффект колониализма уже необратим на всем континенте. В большинстве стран языки их бывших колонизаторов являются официальными, хотя до сих пор используются и свои традиционные, коренные языки. К примеру, такие страны, как Ботсвана, Замбия, Малави и Зимбабве, были колонизированы британцами, и сегодня английский является из официальным языком. Сенегал, Камерун, Конго и некоторые другие страны — бывшие французские колонии, а Ангола и Мозамбик — португальские, и в каждой из этих стран язык колонизаторов используется в качестве официального. Во время своих путешествий и жизни в Африке Рут столкнулась с этими реалиями. И хотя для художника передать все эти особенности континента не представляется возможным, работы Рут правдивы в их изображении опыта и наблюдений, взбудораживших ее музу. Большая часть времени, на протяжении которого Рут совершала свои путешествия, в ряде африканских стран была отмечена прохождением через разные историко-политические фазы. К примеру, Зимбабве в 1980 году только получила независимость и встала на путь становления демократии. Южная Африка в 1980-х годах была на пике своей борьбы с апартеидом и обрела независимость только в 1994 году. Хотя работы Рут не содержат очевидных изображений политического измерения этого африканского опыта, мы находим ряд произведений, которые великолепно передают настроение, царившее в это время на местах событий. В общем и целом, художник того типа, к которому принадлежит Рут, не является журналистом. Она была в Африке не для того, чтобы регистрировать свои наблюдения. Для нее Африка была континентом, который подарил ей новый опыт. Изучение пейзажей и общение с людьми открыли для нее новые горизонты как для личности, так и для художника. Ее работы — свидетельство того, как сильно ее влекло к Африке. Для нее африканские страны и их жители не были натурой, которую она изображала на холсте. Они были неотъемлемой частью ее жизненного пути. Во время ее путешествий Африка также совершала путешествие по своему извилистому пути, путешествие, чью судьбу никому не дано предугадать.

have English as their official language. Senegal, Cameroon, Congo etc, are former French colonies, while Angola and Mozambique are former Portuguese colonies, and each of them uses the colonial language as the official language.

During her travels and sojourns in Africa, Ruth encountered these realities. While it would not be possible for an artist to capture all these aspects of the continent, Ruth’s works are faithful in their portrayals of the experiences and observations that stimulated her muse.

During most of the years that Ruth undertook her trips, a number of African countries were going through some historic political phases. For example, Zimbabwe had just gained independence in 1980, and was on the path to being transformed into a democracy.

In the 1980s South Africa was at the peak of its struggle against apartheid, and only gained independence in 1994. While Ruth’s works do not have obvious portrayals of the political dimension of that African experience, we find a number of the pieces to capture brilliantly the mood prevailing on the ground at that time.

All in all, an artist of Ruth’s stature is not a journalist. She was not in Africa to file records of her observations. She took Africa to be a continent that would give her new experiences. Exploring the landscape and mingling with the people opened new horizons for her as an individual and as an artist. Her works are testimony to how deeply she was drawn into Africa. The countries of Africa and their people were not, to her, models for her to capture on canvas. They were part and parcel of her journey of life. As she was travelling, Africa was also travelling on its twisted journey, a journey whose destiny no one can ever predict.

27

28

В Египте. 1985. Древесно-волокнистая плита, масло. 40 × 50

In Egypt. 1985. Oil on hard fibreboard 40 × 50 29

Уличная сцена в Каире (базар). 1985. Холст на картоне, масло. 40 × 30 Street Scene in Cairo (Bazaar). 1985. Oil on cloth mounted on artist’s board. 40 × 30 30

Луксор. 1985. Холст на картоне, масло. 40 × 30 Luxor. 1985. Oil on cloth mounted on artist’s board. 40 × 30

31

Воздух в движении. 1998. Картон, акварель, мел, уголь. 120 × 72 Air in Motion. 1998. Watercolour, charcoal and chalk on cardboard. 120 × 72 <

Повернувшись к свету. 1997. Холст, масло. 120 × 80 Turning Towards the Light. 1997. Oil on canvas. 120 × 80 33

В пустыне. 1991. Картон, масло. 137 x 98 In the Desert. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 34

Женщина у реки. 1987. Бумага, акварель. 51,5 × 70,5 On the River Bank. 1987. Watercolour on paper. 51.5 × 70.5 35

Тени, падающие за ее спиной. 1995. Картон, масло. 100 × 73 Shadows Falling Behind Her Back. 1995. Oil on cardboard. 100 × 73 36

Заброшенные владения. 1994. Картон, смешанная техника. 72 × 120 Deserted Estate in Pretoria. 1994. Mixed media on cardboard. 72 × 120 37

Африка I. 1986. Бумага, акварель. 53 × 70 Africa I. 1986. Watercolour on paper. 53 × 70

Утро I. 1991. Картон, масло. 137 × 98 Morning I. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 38

Африканское видение. 1998/1999. Холст, масло. 120 × 140 African Vision. 1998/1999. Oil on canvas. 120 × 140

41

Желание построить дом. 1994. Холст, масло. 100 × 120 Wanting to Build a House. 1994. Oil on canvas. 100 × 120

42

Африканский пейзаж V. 1994. Холст, масло. 80 × 100 African Landscape V. 1994. Oil on canvas. 80 × 100

43

Триптих. 1995/1997. Холст, масло Triptych. 1995/1997. Oil on canvas

Даже смерть слона произойдет в один день. 120 × 80 Even the Elephant’s Death Will Occur on a Single Day. 120 × 80 Разжигание огня. 120 × 120 Turn of the Fire. 120 × 120 Течение времени. 120 × 80 The Stream of Time. 120 × 80 44

45

Полуденный отдых. 1991. Картон, масло. 137 × 98 The Mid-day Rest. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 46

Зона разломов. 1997. Холст, масло. 100 × 120 Rift Valley. 1997. Oil on canvas. 100 × 120 47

Мужчина без скота не мужчина. 1994. Холст, масло. 100 × 120 A Man Without Livestock Isn’t a Man. 1994. Oil on canvas. 100 × 120

Цена невесты. 1991. Картон, масло. 137 × 98 The Bride Price. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 48

Анатомический пейзаж II. 1991. Картон, масло. 137 × 98 Anatomical Landscape II. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 <

Носильщица воды. 1991. Картон, масло. 137 × 98 The Water Carrier. 1991. Oil on cardboard. 137 × 98 51

В удаленном месте. 1998. Холст, масло. 140 × 160 In a Remote Spot. 1998. Oil on canvas. 140 × 160 52

Недоразумение. 1993. Картон, масло. 137 × 98 Misunderstanding. 1993. Oil on cardboard. 137 × 98 53

Преисподняя. 2003. Холст, масло. 100 × 80 Inferno. 2003. Oil on canvas. 100 × 80 54

Горящее небо. 1998. Холст, масло. 118 × 140 Burning Sky. 1998. Oil on canvas. 118 × 140 55

Африканец I. 2001. Холст, масло. 60 × 50 The African I. 2001. Oil on canvas. 60 × 50

Африканец. 1993. Картон, масло. 137 × 98 The African. 1993. Oil on cardboard. 137 × 98 56

Африканский пейзаж III. 1993. Картон, масло. 137 × 98 African Landscape III. 1993. Oil on cardboard. 137 × 98

<

Африканский пейзаж IV. 1993. Картон, масло. 137 × 98 African Landscape IV. 1993. Oil on cardboard. 137 × 98 59

Доставляя послание. 1998. Холст, масло. 120 × 120 Bearing a Message. 1998. Oil on canvas. 120 × 120 60

Его земля. 1994. Холст, масло. 120 × 150 His Land. 1994. Oil on canvas. 120 × 150 61

Африканский пейзаж I. 1991. Картон, масло. 98 × 137 African Landscape I. 1991. Oil on cardboard. 98 × 137 62

Вечером. 2003. Холст, масло. 100 × 80 In the Evening. 2003. Oil on canvas. 100 × 80 63

Африканец II. 2001. Холст, масло. 60 × 50 The African II. 2001. Oil on canvas. 60 × 50 64

Африканец III. 2001. Холст, масло. 60 × 50 The African III. 2001. Oil on canvas. 60 × 50 65

Африканский пейзаж. 1998. Холст на картоне, масло. 40 × 50 African Landscape. 1998. Oil on canvas mounted on artist’s board. 40 × 50 66

Африканский пейзаж II. 1991. Картон, масло. 98 × 137 African Landscape II. 1991. Oil on cardboard. 98 × 137 67

Отдых у тропы. 1987. Бумага, акварель. 71 × 53 Rest by the Way. 1987. Watercolour on paper. 71 × 53

Помни, какого ты цвета. 1984. Бумага, акварель. 68 × 50 Show Your True Colours. 1984. Watercolour on paper. 68 × 50

68

Африканский ритм II. 2000. Картон, смешанная техника. 100 × 73 African Beat II. 2000. Mixed media on cardboard. 100 × 73 70

Африканский ритм I. 2000. Картон, смешанная техника. 100 × 73 African Beat I. 2000. Mixed media on cardboard. 100 × 73 71

Намибийский пейзаж с антилопами. 1989. Бумага, акварель. 35 × 47 Частное собрание

Namibian Landscape with Antelopes. 1989. Watercolour on paper. 35 × 47 Private collection

72

Сушка тыкв. 1991. Бумага, пастель. 137 × 98 Drying Pumpkins. 1991. Pastel on paper. 137 × 98 73

Конфликт. 1986. Бумага, акварель, графитный карандаш. 19 × 27 Президиум Правительства Тюбингена

Conflict. 1986. Watercolour and graphite on paper. 19 × 27 Regierungspräsidium Tübingen

74

Африканский пейзаж I (предварительный набросок). 1987 Бумага, акварель. 14 × 11,5 Частное собрание

African Landscape I (Preliminary Study). 1987 Watercolour on paper. 14 × 11.5 Private collection

75

Кения. 1987. Бумага, акварель. 12 × 17 Частное собрание

Kenya. 1987. Watercolour on paper. 12 × 17 Private collection

76

Красный цветок Африка XV. 1988. Бумага, уголь, мел. 89 × 65 Red Flower Africa XV. 1988. Charcoal and chalk on paper. 89 × 65 77

Порт-Элизабет, Южная Африка. 1986. Бумага, акварель. 12 × 16,5 Port Elizabeth, South Africa. 1986. Watercolour on paper. 12 × 16.5 78

Африканский этюд. 1986. Бумага, акварель, графитный карандаш. 27 × 23,5 African Study. 1986. Watercolour and graphite on paper. 27 × 23.5 79

Рыночный день. 1988. Бумага, уголь, мел. 78 × 63,5 Market Day. 1988. Charcoal and chalk on paper. 78 × 63.5 80

Красный цветок Африка III. 1988. Бумага, уголь, мел. 60 × 74 Red Flower Africa III. 1988. Charcoal and chalk on paper. 60 × 74 81

Красный цветок Африка I. 1988. Бумага, уголь, мел. 89 × 66 Red Flower Africa I. 1988. Charcoal and chalk on paper. 89 × 66 82

Чобе. 1986. Бумага, акварель. 12 × 15 Chobe. 1986. Watercolour on paper. 12 × 15 83

Восприятие. 1987. Бумага, уголь, мел. 49 × 70 Частное собрание

Perception. 1987. Charcoal and chalk on paper. 49 × 70 Private collection

Красный цветок Африка II. 1988. Бумага, уголь, мел. 89,5 × 66 Red Flower Africa II. 1988. Charcoal and chalk on paper. 89.5 × 66 84

Продолжение: каирский бакшиш I. 1985. Бумага, уголь. 89 × 64 Sequel: Cairo Baksheesh I. 1985. Charcoal on paper. 89 × 64

Продолжение: каирский бакшиш II. 1985. Бумага, уголь. 89,5 × 64,5 Sequel: Cairo Baksheesh II. 1985. Charcoal on paper. 89.5 × 64.5 86

Порт-Элизабет. 1986. Бумага, акварель, графитный карандаш. 30 × 21 Port Elizabeth. 1986. Watercolour and graphite on paper. 30 × 21

Продолжение: каирский бакшиш III. 1985. Бумага, уголь. 89,5 × 64,5 Sequel: Cairo Baksheesh III. 1985. Charcoal on paper. 89.5 × 64.5 89

Этюд IV. 1997. Бумага, мел. 93 × 62 Study IV. 1997. Chalk on paper. 93 × 62 90

Этюд II. 1997. Бумага, мел. 93 × 62 Study II. 1997. Chalk on paper. 93 × 62 91

Сборщицы колосьев. 1988. Бумага, уголь, мел. 60 × 74 The Gleaners. 1988. Charcoal and chalk on paper. 60 × 74 92

Желтая шляпа. 1988. Бумага, уголь, мел. 79 × 64 The Yellow Hat. 1988. Charcoal and chalk on paper. 79 × 64 93

Сборщицы колосьев II. 1988. Бумага, уголь, мел. 60 × 74 The Gleaners II. 1988. Charcoal and chalk on paper. 60 × 74

Этюд V. 1997. Бумага, мел. 93 × 62 Study V. 1997. Chalk on paper. 93 × 62 95

Африканский рассказчик. 1988. Бумага, уголь, мел. 58 × 74 African Storyteller. 1988. Charcoal and chalk on paper. 58 × 74 96

Сигналы. 1987. Бумага, уголь. 61 × 47 Signals. 1987. Charcoal on paper. 61 × 47 97

98

Биография Biography

1923 Родилась в Кобурге, в старой театральной семье. Отец — Курт Рупли, актер, режиссер, затем административный директор киностудии UFA, владелец контрольного пакета акций кинокомпании Tobis, мать — Маргарет Келлнер-Конради, актриса. Рут Баумгарте выросла в Берлине

1923 Born in Coburg into an old theatre family; her father was Kurt Rupli, an actor, director and later administrative director of the UFA and majority shareholder of the Tobis film production company; her mother was the actress Margret Kellner-Conrady.

Baumgarte grows up in Berlin

1940 Училась в Западной художественной школе Эмми Штальманн, Берлин

1940 Lessons at the Kunstschule des Westens (Art School of the West) with Emmy Stalmann, Berlin

1941–1944 Изучала графику и живопись в Государственной высшей школе изобразительных искусств у профессоров Герхарда Ульриха, Курта Вельте, Вильгельма Танка, Германа Францке и Карла Михеле, Берлин Во время учебы — постоянная сотрудница студии мультипликационных фильмов Каскелине, Берлин Вследствие эвакуации высшей школы во время Второй мировой войны перешла в мастерскую Государственного художественно-промышленного училища Зоннеберга в Тюрингии 1944 Возвращение в Берлин. График-иллюстратор первой немецкорусской ежедневной газеты, учитель искусствоведения в гимназии Ульриха фон Хуттена

Рут Баумгарте-студентка. Около 1940 Ruth Baumgarte as a student. Circa 1940 Рут Баумгарте. Начало 1950-х Ruth Baumgarte. Early 1950s

1941–44 Studied graphics and painting at the Staatliche Hochschule für Bildende Künste, Berlin (Berlin State School of Fine Arts) under professors Gerhard Ulrich, Kurt Wehlte, Wilhelm Tank, Hermann Franzke and Carl Michel During her studies she was employed by the Kaskeline-Zeichentrickfilm-Atelier, an animated cartoon studio in Berlin Following the evacuation of the art school during the Second World War, Baumgarte transferred to a master’s studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbeschule Sonneberg (State School of Industrial Design and Applied Arts) in Thuringia 1944 Returns to Berlin Press illustrator at the first German-Russian daily newspaper and art teacher at the Ulrich-von-Hutten-Gymnasium

1945–1946 Переезд в Западную Германию, в Билефельд

1945/46 Resettled in West Germany (Bielefeld)

С 1947 Как свободный художник и график работала для различных ежедневных газет, журналов и издательств. Автор многочисленных иллюстраций. Первые выставки в Германии и за рубежом

1947– Active as a freelance painter and graphic artist for various newspapers, magazines and publishing houses. She produces numerous illustrations.

First exhibitions at home and abroad 99

С 1950 Начало активных разъездов: путешествия в Скандинавию, Южную Европу, Азию, США и уже тогда в Африку. Многочисленные знакомства и дружеские отношения с известными художниками и деятелями культуры, политики, экономики С 1970 Член Немецкого союза художников и союза художников Липпе 1975 Основание собственной галереи в Билефельде под названием «Das Fenster» («Окно»)

Рут Баумгарте в мастерской. 1960-е Ruth Baumgarte in the Studio. 1960s Акварели в Пиренеях. 1983 Watercolours in the Pyrenees. 1983 Визит к масаи. Начало 1990-х Visiting Masai. Early 1990s 100

1950– Intensive travelling: trips to Scandinavia, Southern Europe, Asia and the United States; first journey to Africa Numerous encounters and friendly ties with well known artists and personalities from the areas of culture, politics and economy 1970– Member of the Bundesverband Bildender Künstler (BBK, Federal Association of Visual Artists) and the Lippischen Künstlerbundes (LKB, Lippian Association of Artists) 1975 Founds her own gallery in Bielefeld: “Das Fenster”

С 1980 Ежегодные многомесячные поездки в Африку. Многочисленные международные выставки

1980– Annual sojourns in Africa lasting several months Numerous international exhibitions

1986 Сооснователь галереи «Samuelis Baumgarte Galerie» в Билефельде

1986 Co-responsible for the founding of the Samuelis Baumgarte Galerie in Bielefeld

2012 Создание Художественного фонда Рут Баумгарте

2012 Founds the Kunststiftung Ruth Baumgarte (Art Foundation Ruth Baumgarte)

2013 7 февраля скончалась у себя дома в Билефельде

2013 Ruth Baumgarte dies in her home in Bielefeld on 7 February 2013

Избранные выставки Exhibitions (Selection)

1947–1990 Многочисленные персональные и групповые выставки в музеях, галереях и художественных объединениях на родине и за рубежом, в том числе в Германии, Франции, Италии, Испании, Персии, Португалии, Швеции и США.

1947–90 Numerous solo and group exhibitions at museums, galleries and art associations at home and abroad, including in Germany, France, Iran, Italy, Spain, Portugal, Sweden and the United States

1989 Рут Баумгарте. Ретроспектива 1942–1989. Живопись и графика. Samuelis Baumgarte Galerie, Билефельд

1989 Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942– 1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld

1991 Ladengalerie, Берлин

1991 Ladengalerie, Berlin

1992 Рут Баумгарте. Живопись и графические работы. Frost & Reed, Ltd., Лондон

1992 Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London

1993 Kunstverein Paderborn, Падерборн Art Frankfurt, Франкфурт Рут Баумгарте. Африканская живопись.

G. W. Einstein Company, Inc., Нью-Йорк

1993 Kunstverein Paderborn, Paderborn Art Frankfurt, Frankfurt am Main Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York

1994 Art Frankfurt, Франкфурт Artfair, Ганновер Рут Баумгарте. Картины из африканского цикла. Galerie Schloss Mochental, Эинген, Ульм Рут Баумгарте. Из Африки. Живопись, акварель, графика. Galleria Giulia, Рим ART COLOGNE, Кельн Samuelis Baumgarte Galerie, Билефельд

1994 Art Frankfurt, Frankfurt am Main Artfair, art and antiquities fair, HannoverHerrenhausen Ruth Baumgarte, Bilder aus dem Afrika-Zyklus, Galerie Schloss Mochental, Ehingen Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rome ART COLOGNE, Cologne Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld

1995 FIAC, Париж ART COLOGNE, Кельн

1995 FIAC, Paris ART COLOGNE, Cologne

1996 Темная кожа. Galleria Marieschi, Милан, Монца

1996 La pelle nera, Galleria Marieschi, Milan and Monza

За работой в мастерской. 1989 Working in the Studio. 1989

1997–1998 Galerie Schloss Mochental, Эинген

1997/98 Galerie Schloss Mochental, Ehingen

Визит к масаи. Начало 1990-х Visiting Masai. Early 1990s 101

1998 Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem, Belgium 2000 Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca 2001 Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York 2002 Galerie Schloss Mochental, Ehingen 2004 Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Milan Arte Fiera Bologna, Bologna Визит к масаи. Начало 1990-х Visiting Masai. Early 1990s

1998 Samuelis Baumgarte Galerie, Билефельд Рут Баумгарте. Африканские картины.

Stichting Veranneman, Крейсхаутем, Бельгия 2000 Рут Баумгарте. Африканские видения.

Sala Pelaires Galeria d‘Art, Пальма-деМайорка 2001 Рут Баумгарте. Африканские видения.

Susan Aberbach Fine Art, Нью-Йорк 2002 Galerie Schloss Mochental, Эинген 2004 Рут Баумгарте. Тамтам цвета. Galleria Marieschi, Милан Arte Fiera Bologna, Болонья 2010 Дыхание рая. Шедевры и современные произведения. Samuelis Baumgarte Galerie, Билефельд 2011 art KARLSRUHE, Карлсруэ 2012 art KARLSRUHE, Карлсруэ 102

2010 Ein Hauch von Eden, Meisterwerke und Zeitgenössische Positionen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013 Рут Баумгарте. К 90-летию со дня рождения. Избранные произведения за семьдесят лет. Samuelis Baumgarte Galerie, Билефельд art KARLSRUHE, Карлсруэ

2015 Рут Баумгарте. Буйство красок у котла. Городской музей замка Зальдер, Зальцгиттер

2017–2018 Рут Баумгарте. Разжигание огня. Музей Людвига в Дойчхерренхаус, Кобленц Рут Баумгарте. Происхождение, формирование, вехи. Художественно-научная выставка совместно с администрацией района Лихтенберг, Берлин. Kulturhaus Karlshorst (4 ноября 2017 — 7 января 2018)

2018 Рут Баумгарте. Буйство красок у котла. Музей Хеша, Дортмунд (11 марта — 6 мая) Рут Баумгарте. Разжигание огня. Музей Людвига в Русском Музее, Государственный Русский музей, Мраморный дворец, Санкт-Петербург

2011 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2012 art KARLSRUHE, Karlsruhe 2013 Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag, important works from seven decades, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld art KARLSRUHE, Karlsruhe 2015 Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtisches Museum Schloss Salder, Salzgitter 2017/18 Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum im Deutschherrenhaus, Koblenz Die Künstlerin Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren. A cultural-scientific exhibition in collaboration with the Bezirksamt Lichtenberg (district authority) of Berlin, Kulturhaus Karlshorst 2018 Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Hoesch Museum, Dortmund Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum at the Russian Museum, Marble Palace, Saint Petersburg

Библиография Bibliography

Bodenstein, Martin, Ruth Baumgarte, In Bildern sehen, hrsg. von Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld 1986 (Ausst.-Kat. Bielefeld Galerie & Edition Ruth Baumgarte)

Reifenscheid, Beate/Chirikure Chirikure et al.: Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, Ludwig Museum Koblenz, ed. by Beate Reifenscheid, Prestel Verlag (Munich, 2017)

Samuelis Baumgarte Galerie (Hrsg.) Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen. Bielefeld, 1989 (Ausst.-Kat. Bielefeld, Samuelis Baumgarte Galerie)

Fenner, Martin: Ruth Baumgarte, Herkunft, Prägung, Zäsuren, Kulturhaus Karlshorst, Berlin, ed.

by Bezirksamt Lichtenberg, Berlin (Berlin, 2017)

Frost & Reed, Ltd. (Hrsg.), Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, London 1992 (AusstKat. London, Frost & Reed, Ltd.) G. W. Einstein Company (Hrsg.) Ruth Baumgarte, African Paintings, New York 1993 (Ausst.-Kat. New York, G. W. Einstein Company, Inc.) Magani, Fabrizio, Malberti, Claudio, La pelle nera, Mailand/Monza 1994 (Ausst.-Kat. Mailand, Galleria Marieschi) Zimmerhof, Martin, Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, ocquarelli disegni, hrsg. von Galleria Giulia, Rom 1994 (Ausst.-Kat. Rom, Qalleria Giulia)

Рут Баумгарте на одной из своих выставок 1988 Ruth Baumgarte at one of her exhibitions 1988 © Hans-Werner Büscher

Stichting Veranneman (Hrsg.), Ruth Baumgarte, African Paintings, Kruishoutem 1998 (Ausst.-Kat. Kruishoutem, Stichting Veranneman) Froning, Hubertus, Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, hrsg. von Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca 2000 (Ausst.-Kat. Palma de Mallorca, Sala Pelaires Galeria d’Art) Froning, Hubertus, Ruth Baumgarte, African Visions, hrsg. von Susan Aberbach Fine Art, New York 2001 (Ausst.-Kat. New York, Susan Aberbach Fine Art) Pizziolo, Marina, Ruth Baumgarte, II tamtam del colore, Mailand 2003 (Ausst.-Kat. Mailand, Galleria Marieschi) Rump, Gerhard Charles u, a. Ruth Baumgarte, Hommage zum 90, Geburtstag, Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, hrsg. von Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013 (Ausst.-Kat. Bielefeld, Samuelis Baumgarte Galerie) M hlenberend, Sandra, Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, hrsg. von den St dtischen Kunstsammlungen, Salzgitter 2015 (Ausst.-Kat. Salzgitter, St dtische Kunstsammlungen) Reifenscheid, Beate, Chirikure Chirikure u.a., Ruth Baumgarte, Turn of the Fire, hrsg. von Beate Reifenscheid, Prestel Verlag, M nchen 2017 (Ausst.Kat. Koblenz, Ludwig Museum) Fenner, Martin, Ruth Baumgarte, Herkunft, Pr gung, Z suren, hrsg. vom Bezirksamt Lichtenberg von Berlin, Berlin 2017 (Ausst.-Kat. Berlin, Kulturhaus Karlshorst)

Mühlenberend, Sandra: Ruth Baumgarte, Farbrausch am Kessel, Städtische Kunstsammlungen, Salzgitter, ed. by Städtische Kunstsammlungen (Salzgitter, 2015) Rump, Gerhard Charles et al.: Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld, ed. by Samuelis Baumgarte Galerie (Bielefeld, 2013) Pizziolo, Marina: Ruth Baumgarte, Il tamtam del colore, Galleria Marieschi, Milan, Edizioni Galleria Marieschi (Milan, 2003) Froning, Hubertus: Ruth Baumgarte, African Visions, Susan Aberbach Fine Art, New York, ed. by.

Susan Aberbach Fine Art (New York, 2001) Froning, Hubertus: Ruth Baumgarte, Visiones Africanas, Sala Pelaires Galeria d’Art, Palma de Mallorca, ed. by Sala Pelaires Galeria d’Art (Palma de Mallorca, 2000) Stichting Veranneman (ed.): Ruth Baumgarte, African Paintings, Stichting Veranneman, Kruishoutem (Kruishoutem, 1998) Magani, Fabrizio/Malberti, Claudio: La pelle nera, Galleria Marieschi, Milan and Monza, Edizioni Galleria Marieschi (Milan, 1994) Zimmerhof, Martin: Ruth Baumgarte, De Africa, Pitture, acquarelli, disegni, Galleria Giulia, Rome, ed. by Galleria Giulia (Rome, 1994) G.W. Einstein Company (ed.): Ruth Baumgarte, African Paintings, G.W. Einstein Company, Inc., New York (New York, 1993) Frost & Reed, Ltd. (ed.): Ruth Baumgarte, Paintings & Works on Paper, Frost & Reed, Ltd., London (London, 1992) Samuelis Baumgarte Galerie (ed.): Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942–1989, Bilder und Zeichnungen, Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld (Bielefeld, 1989) Bodenstein, Martin: Ruth Baumgarte, In Bildern sehen, Galerie & Edition Ruth Baumgarte, Bielefeld (Bielefeld, 1986)

103

Биографии авторов Authors’ Biographies

Беате Райфеншайд (род. в 1961, Гельзенкирхене, Германия) изуча-

Beate Reifenscheid (*1961 in Gelsenkirchen, Germany) studied art his-

ла историю искусств, литературу, журналистику и теорию коммуни-

tory, literature, journalism and communication science at the Ruhr Univer-

кации в Рурском университете (г. Бохум), получила стипендию Куза-

sity Bochum, and was a recipient of the Cusanuswerk scholarship. After

нусверк. После обучения в Мадриде стала магистром искусств

studying abroad in Madrid, she received her M.A. in art history in 1985.

в области искусствознания (1985). Получив степень кандидата наук

Subsequent to acquiring her Ph.D. in 1988 and working as a trainee for two

в 1988 и пройдя двухлетнюю стажировку в Городском музее Саар-

years at the Saarland Museum in Saarbrücken, she directed the Depart-

брюккена, возглавила отдел графики и рисунка, а также отдел связей

ment of Prints and Drawings and the PR Department there. Reifenscheid

с общественностью этого музея. В 1997 Райфеншайд была назначена

was appointed director of the Ludwig Museum in Koblenz in 1997. She has

директором музея Людвига в Кобленце. Преподает в Саарском уни-

been teaching at Saarland University and at the University of Hildesheim

верситете и в университете г. Хильдесхайма с 1993, а также в уни-

since 1993, and at the University of Koblenz-Landau since 2000, from

верситете Кобленц-Ландау с 2000, в котором стала почетным про-

which she received a honorary professorship in 2013. She has been culti-

фессором в 2013. Развивает тесное сотрудничество с музеями и

vating intensive collaborations with Chinese museums and art academies

художественными академиями Китая с 2004, в 2010 стала членом со-

since 2004, and in 2010 she became a member of the board of the ICOM

вета ICOM (Международного совета музеев) в Германии, а в 2017 —

(International Council of Museums) Germany, and in 2017 its president.

его президентом. В ее послужном списке многочисленные выставки

Her résumé boasts numerous exhibitions and publications on French art

и издания по французскому искусству, а также многие международ-

as well as multiple international exhibition projects.

ные выставочные проекты. Чирикуре Чирикуре (род. в 1962, Гуту, Зимбабве) изучал историю и

Chirikure Chirikure (*1962 in Gutu, Zimbabwe) studied history and reli-

теологию, а также язык, культуру и литературу народа шона в Универ-

gious sciences as well as the language, culture and literature of the Shona

ситете Зимбабве в Хараре. Под влиянием христианства, теории о ста-

at the University of Zimbabwe in Harare. Influenced by a Christian, family-

новлении личности в семье и культа предков своего народа в своих

based socialisation and the ancestor cult of his people, Chirikure examines

работах Чирикуре активно и глубоко исследует африканское обще-

Africa’s society and identity intensively and critically in his work. Many of

ство и его индивидуальность. Многие его стихи положены на музыку

his poems have been set to music, resulting in collaborative projects with

в совместных проектах с рядом музыкантов. В 2011 был приглашен

a number of musicians. He was a guest of the DAAD’s Artists-in-Berlin Pro-

принять участие в программе «Художники в Берлине» Немецкой служ-

gram in 2011. He is regarded as one of Zimbabwe’s best-known lyricists

бы академических обменов (DAAD). Чирикуре считается одним из из-

and narrators.

вестнейших поэтов и рассказчиков Зимбабве. Марен Боденштайн (род. в 1960, Кейптаун, ЮАР) – поэт и писатель,

Maren Bodenstein (*1960 in Cape Town, South Africa) is a poet and

выросла в немецкой деревушке Херманнсбург в области Зулуленд.

writer who grew up in the German-speaking village of Hermannsburg in

В своем первом романе «Охота на змей», опираясь на наследие не-

Zululand. Drawing on the heritage of German Lutheran missionaries, in her

мецких лютеранских миссионеров, исследует сложные взаимоотно-

first novel, Shooting Snakes, she explored the complex relationship be-

шения между прошлым и настоящим, между победителями и обездо-

tween past and present, the conqueror and the dispossessed. She has

ленными. Ее рассказы опубликованы в международных сборниках,

published short stories in international anthologies and is currently the ed-

в настоящее время она является редактором журнала «Райз». Инте-

itor of Rise Magazine. Drawn to those who live on the margins of society,

ресуясь жизнью людей на задворках общества, Боденштайн записы-

Bodenstein writes down their stories and destinies. She lives and works in

вает их истории и судьбы. Живет и работает в Йоханнесбурге, где

Johannesburg, where she belongs to the lively Spoken Poetry scene.

принимает активное участие в поэтической жизни города.