Ruth Baumgarte. Farbrausch am Kessel by Samuelis Baumgarte

RUTH BAUMGARTE

RUTH BAUMGARTE FARBRAUSCH AM KESSEL

St채dtische Kunstsammlungen Salzgitter

KÜNSTLERISCHE DARSTELLUNGEN VON ARBEIT NEHMEN STETS ZUR JEWEILIGEN FORM VON ARBEIT STELLUNG. SIE DEUTEN, INTERPRETIEREN, UNTERSTÜTZEN ODER KRITISIEREN SIE. Mehr als bei anderen Bildthemen wird

ein empfindlicher gesellschaftlicher Bereich zur Anschauung gebracht, schon

deshalb, weil Arbeit wie kein anderer Lebensbereich für Gesellschaftsformationen strukturbildend und mit sozialer

Regulierung verbunden ist. Gerade in

der Bildproduktion zum Industriebild

wird dies in polarisierendem Maße

RUTH BAUMGARTE FARBRAUSCH AM KESSEL S A N D RA M ÜH L EN BEREN D

sichtbar 1: Das erste Großgemälde metallindustrieller Arbeit Tableau der In-

ten Weltkrieg, besonders in den expres-

Industrie in Gestalt von Allegorien und

Conrad Felixmüller, in den Arbeiten von

dustrie entsteht 1858 und verherrlicht

Symbolen. 2 Ford Madox Brown stellt

sionistischen Darstellungsformen von

hingegen 1852 als erster den Arbeiter

Von Menzels Bild ausgehend bewegen sich die künstlerischen

ein Sozialrealismus, der die harte und

Jahre zwischen Ablehnung und Bejahung von Technik, oft

ins Zentrum der Gesellschaft. Ihm folgt gesellschaftlich gering bewertete Arbeit

fokussiert, ein bis dahin undenkbares

Thema in der Bildenden Kunst. Pionier war bekanntermaßen Adolph von Men-

zel, der 1875 in seinem Gemälde Das

Eisenwalzwerk das tatsächliche Interieur einer großindustriellen Anlage schildert und die äußerliche wie innere Verfasstheit der Arbeitenden freilegt.

Aussagen zum Industriebild innerhalb der nachfolgenden

in Beziehung von Mensch und Maschine, von Arbeitern und Produktionsverhältnissen. Einige Künstler wie Constantin

Meunier oder Otto Bollhagen �ezialisieren sich bis zum

Ende des Ersten Weltkrieges ganz auf das Industriebild und bauen es zu einem eigenen Genre aus; es wird auch für und

im Auftrag von Unternehmen gemalt und erste Kunstaus-

Otto Dix und George Grosz, aber auch in

dem gemäßigt expressiven, dokumenta-

rischen Stil eines Richard Gessner. Die künstlerische Kreativität zum Arbeits-

bild ist immens und von differenziertem Ausmaß; nach 1933 verschiebt sich die-

ses jedoch mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten hin zu einer dominierenden Macht- und Gewaltästhetik.

stellungen werden veranstaltet. 3 Dem affirmativen Indust-

Nach Ende des Zweiten Weltkrieges

mit ausgeprägter sozialkritischer Tendenz wie bei�ielsweise

des vor 1933 anzuschließen, fiel den

riebild stellt sich von Anfang an ein veristischer Realismus bei Käthe Kollwitz entgegen

und schließlich sind es auch

die Formeninnovationen der künstlerischen Avantgarde,

die das Arbeitsbild befördern. Vollends politisch wird

es schließlich nach dem Ers-

an die Traditionen des Industriebil-

Künstlern schwer. Im Vordergrund stand die künstlerische Verarbeitung

der Gräueltaten, die Bildproduktion vor

dem Hintergrund von Zerstörung und

menschlichem Leid. Zaghaft näherten sich Künstler wie Joseph Hegenbarth

oder Mia Münster dem Wiederaufbau;

das Industriebild schien gebrochen, der Arbeiter abstrahiert. Mit der Tei-

Adolph von Menzel Das Eisenwalzwerk · 1872 – 1875 Öl auf Leinwand · 158 × 254 cm Bildnachweis: bpk · Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Jürgen Liepe

lung Deutschlands sollte sich dies än-

dern – so förderte die Staatskunst der DDR das Genre erheblich, und auch die Bundesrepublik verfolgte 1952 mit

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

der vom Bundespräsidenten Theodor

der Industrie zu suggerieren versuchte.

und Stahl eine Wiederbelebung. Diese

sichter schaut, sie bei der Arbeit porträ-

Heuss eröffneten Ausstellung Eisen

Sie ist es, die den Arbeitern in die Ge-

Ausstellung wurde von der Schwerin-

tiert und markante und zum Teil neue

dustrie initiiert und war eine groß an-

Bild�rachen für die Kraft körperlicher

gelegte Image-Kampagne mit dem Ziel, die

Arbeit einsetzt. Dass sie sich selbst als

Schwerindustrie in ihrer Rolle als dienender

Arbeiterin zwischen Schaffen und Er-

Mäzen im Bewusstsein der Öffentlichkeit

schaffen versteht, wird besonders an

zu verankern. War doch 1952 die Schwe-

zwei zeitlich weit auseinanderliegenden

rindustrie weniger als Förderer der Kunst

Selbstporträts deutlich.

und Kultur denn als Produzent von Kriegsgütern in Erinnerung 6.

Das Nachrichtenmagazin Der Spiegel

schreibt zu jener Zeit zur Ausstellung: Eine überraschende neue Erkenntnis

nahmen die Industrie-Mäzene mit nach Hause: Obwohl sie den Künstlern [1500

Gebunden an einen Auftraggeber waren bis dato Indust-

obligatorischen Eisen- und Stahlmotiv eine

Medium geschichtlicher Zustandserfassung und dienten der

Teilnehmer] freigestellt hatten, neben dem freie Arbeit einzusenden, hatten sich über

80 Prozent freiwillig für die themagebundene Aufgabe entschieden. Akademie-Direktor Kamps formulierte daraus gleich die

praktische Nutzanwendung: Anstatt den

Maler sich selbst zu überlassen, sollte man ihm heute besser Aufträge geben. Dadurch

rie- und Arbeiterbilder zweifellos für die Unternehmen ein Selbstvergewisserung und Selbstbestätigung, um gleichwohl

Nur insofern ist das autonome Selbst-

beiten beförderten die Gattung, blickten hinter die Kulissen,

dem es nicht als Dokument einer sich in

nicht als bloßes Dekorum zu gelten. Freie künstlerische Ardirekt in die Gesichter der Arbeiter. Einige Künstler nach

1945 vermochten dies eindrucksvoll umzusetzen - in besonderem Maße, innovativ wie engagiert, die Künstlerin Ruth Baumgarte.

hilft man ihm nicht nur finanziell, sondern

Ihre Porträts zeugen von den immensen Leistungen, der

wecken neue Impulse. In der Tat ist bisher

beim Wiederaufbau der Industrie im Nachkriegsdeutschland.

auch künstlerisch. Denn die neuen Themen kaum ein Künstler von selbst auf die Idee

gekommen, in ein Hüttenwerk zu gehen. Umso mehr waren sie jetzt gepackt von der

Farbenwucht eines Hochofen-Abstichs, den Dimensionen einer Walzenstraße oder der

Dynamik, die in den Bewegungen schwer-

Schwerstarbeit, auch von den Entbehrungen der Arbeiter Die zugehörigen industriellen Arbeitswelten zeigen ihre Bestrebungen um eine Neuformulierung des unternehmerge-

bundenen Industriebildes, indem sie eine Kombination von technischen Details, reduzierter Dominanz der Maschinen über die Arbeitskraft und künstlerischer Ästhetik der Perspektive und Formgestaltung schafft.

arbeitender Männer steckt.7

Sie ist eine der wenigen Künstlerinnen in der Geschichte des

der Wille zur Erneuerung, das Abgren-

künstlerisch auseinandergesetzt hat, sie ist auch bis dato die

Mit Eisen und Stahl zeigte sich einerseits zen zur NS-Kunst, anderseits jedoch auch eine unternehmensgebundene Iko-

nografie, die Traditionellem verpflichtet sein sollte.

KÜNSTLERISCHE SELBSTPORTRÄTS VERMÖGEN DURCH IHREN KALEIDOSKOPISCHEN GEHALT DEN BLICK IN DIE VERGANGENHEIT UND AUF DEN SELBSTVERWEIS DES KÜNSTLERS ZU RICHTEN.

Industriebildes, die sich mit Industrie, Technik und Arbeit

einzige Künstlerin schlechthin, die den Gegenstand direkt vor Ort, statt an Vorlagen im Atelier studierte. Sie hebt sich

ab von dem in den 1950er Jahren neuen visuellen Paradigma, der Pastellepoche , die Leichtigkeit und Freundlichkeit 9

bildnis Ausdruck des Subjektiven, in aller Einzelheit offenbarenden Künstler-

natur verstanden werden kann, sondern auch als Selbstentwurf, Wunschbild

und adressatenbezogene Konstruktion. Dieses Spannungsfeld ist einerseits an ganz eigene Produktionsbedingungen

geknüpft, die biografisch zu verorten

sind, anderseits an künstlerische Ent-

wicklungen und Fragestellungen, die im Spannungsbogen von künstlerischer Ausbildung bis zur Etablierung als Künstlerpersönlichkeit bei�ielsweise im Vergleich eines frühen und �äten

Selbstporträts erfahrbar werden können.

So sind die beiden Selbstporträts Ruth

Baumgartes, jenes von 1947 und jenes von 1979, Spiegel des zu verhandelnden Themas Arbeitswelten, insofern, dass sie sich nicht nur ikonografisch erkennbar

im ersten Bild als schaffende Künstlerin

S AND RA M ÜHLENBEREND

inszeniert, sondern im zweiten Bild mit den von ihr über zwei

für Bildende Künste in Berlin beginnt

Arbeiterbild – fast zu verschmelzen erscheint.

trickfilm-Atelier arbeitet. Ihre prägen-

Jahrzehnte hinweg bearbeiteten Gattungen – Industrie- und

und gleichzeitig im Kaskeline-Zeichen-

Künstlerisches Schaffen ist in jeglicher Form kreative Arbeit,

den Professoren sind Gerhard Ulrich,

auch im Verständnis von Arbeit schlechthin: par wirtschaft-

Wilhelm Tank und Kurt Wehlte, deren

künstlerische Expertisen im Frühwerk

licher Definition als Komponente der Produkterzeugung und philosophisch

der Künstlerin widerscheinen: die Kraft

als bewusst schöpferisches Handeln.

der Zeichnung und der Illustration im

Liegen die Indikatoren für das frühe

Erbe eines Daniel Chodowieckis, den

Selbstporträt noch im Akademischen,

Gerhard Ulrich als Meister seiner Art

respektive im Kanon der Künstlerinsze-

lehrte; anatomisches Wissen und Kön-

nierung mit Pinsel und Farbpalette be-

nerschaft, die Wilhelm Tank einst bei

gründet, die in keiner Weise den Reiz

Hans Virchow und bei Paul Richer stu-

des überaus gelungenen, farbintensiven

dierte und lehrreich sowie streng an

Porträts trüben, sind es nun im zweiten

der Kunsthochschule vermittelte. Das

Bild diejenigen, die sie bis dato porträ-

auffallend farbtechnische Wissen der

tiert hat: die Arbeiter in der Fabrik.

Künstlerin darf mit ihren Kursen bei Kurt Wehlte begründet werden. Auf

Das Ölbild auf Hartfaser von 1947 bün-

Empfehlung Max Slevogts unterrichtete

delt im Material wie in der Ausführung

Wehlte ab 1933 an der Kunsthochschu-

wichtige Referenzen für ihr Können und

le in Berlin Maltechnik und gründete

ihre Kennerschaft, die einerseits ihre

hierzu Lehr- und Versuchswerkstätten. 10

Selbstdefinition als freie, unabhängige

Künstlerin unterstreichen, andererseits

Alle drei genannten Lehrer flankieren

gartes Talent, mit Farbflächen Formen

trät der Künstlerin, das drei Jahre nach

ihre Schaffenskraft bewerben. Baum-

in gewisser Weise das junge Selbstporihrer Ausbildung entstanden ist. Doch

zu setzen, die das gegenständliche Bild

ergeben und zum Teil in abstrakte Flächen verlaufen, ist

hier schon erkennbar, wenngleich das Akademische durch

Ruth Baumgarte Frühes Selbstbildnis · 1947 Öl auf Hartfaser · 45 × 37 cm

wesentliche Details wie der zeigende Gestus der anatomisch

Gelernten zu etwas Eigenem, für einen

steht etwas im Widerspruch zur lässig im Mundwinkel ge-

Neuanfang, und überhaupt für einen

haltenen Zigarette, deren Spitze auf das Ende des Pinsels,

Start in ein eigenes Œuvre.

der wiederum in der Verlängerung in der Farbpalette endet,

1943 lernt sie an der Hochschule den

kittels und Pullovers im imaginären Dreieck die Leichtigkeit

Baumgarte, Tochter des UFA-Chefs

Profession wird noch durch die Baskenmütze und durch

produktionsgesellschaft Kurt Rupli

ihres künstlerischen Könnens einleitet. Der Verweis auf ihre

Atelierdetails wie die über Kopf, auf einer Leine im Hintergrund hängende Puppe gesteigert. Inwieweit die Situation

der Puppe, vormals beliebtes Zeichenrequisit bzw. Motiv der Moderne / der Avantgardekünstler, ein Hinweis auf ihre

Eliminierung in den Künsten der NS-Zeit geben soll, kann interpretatorisch nur vermutet werden. Abwegig wäre dies

nicht, auch nicht die Interpretation, dass die Künste auf dem Kopf stehen oder vielmehr wieder verlebendigt bzw. erneuert

werden müssen. Ihre Teilhabe suggeriert sie selbstbewusst mit ihrem Porträt, auch ihre Herkunft, die aus Künstlerkreisen der Weimarer Republik.

im ernsten Blick der Künstlerin, auch

in der virtuosen Benutzung des vormals

exakt ausgeführten linken Hand bestimmend ist. Letztere

verweist und über die einzelnen Farbnuancen ihres Maler-

zeigt sich die Emanzipation nicht nur

und Mehrheitseigners der Tobis-Filmund der Schau�ielerin Margret Kell-

ner-Conrady, mit einer Kindheit im Berliner Künstlermilieu, vertraut mit

den künstlerischen Experimenten einer fragenden, suchenden Generation,

begabt und gefördert, erlebt als 10-jährige den Wechsel in die Diktatur und wächst in ihr und im Kunstkreis ihrer Eltern zu einer jungen Frau heran, die

schließlich 1941 ein Studium der freien

Grafik und Malerei an der Hochschule

Künstler Eduard Busse kennen. Die beiden heiraten noch im selben Jahr; die Hochzeitsnacht verbringen sie

im Luftschutzkeller. Doch sind dem Künstlerpaar kaum glückliche Jahre

beschieden. Infolge der Evakuierung der Kunsthochschule, wechselt Ruth

Baumgarte 1944 nach Sonneberg in ein

Meisteratelier der Staatlichen Indust-

rie- und Kunstgewerbeschule, die kurz darauf ebenfalls geschlossen wird. Ihr

Kommilitone Florian Breuer, ein Schüler Max Kausʻ, geht denselben Weg und ins-

piriert sie in dieser Zeit zu expressiverer Aquarellmalerei.

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angehöriger. In der Ernsthaftigkeit der eigenen Lebenssituation, in der nicht nur die Trennung und Scheidung von

Eduard Busse, dessen Kriegserlebnisse als deutscher Soldat und Kriegsgefan-

gener mit den Erlebnissen Ruth Baumgartes kollidieren, sondern auch mas-

sive familiäre Spannungen zum Tragen kommen, schaut sie selbstbewusst nach vorne. 11

Einige Wochen vor Kriegsende er-

Vor diesem biografischen Hintergrund

des russischen Einmarsches drängt

Jahre �äter kaum merklich im Selbst-

reicht sie wieder Berlin. In Erwartung

Eduard Busse sie, sich das Leben zu nehmen, sollten die Russen die Stadt

malt sie das Selbstporträt 1947, das 32 porträt von 1979 nachhallt. (Seite 136)

einnehmen. Der darauf folgende Ver-

Erinnerungsfragmente ergeben sich au-

Baumgarte wird gemeinsam mit ihrer

Ähnlichkeit, in der Frisur, in der linken

such misslingt glücklicherweise. Ruth Mutter Opfer der Zwangsevakuierung

von Berlin-Karlshorst, im Zuge derer sie die vertraute Wohnung in der

Rheingoldstraße 32 verlassen muss.

Diese erste harte Nachkriegszeit unter russischer Besatzung ist durch disparate Auftragsarbeiten als Pressezeichnerin

einer der ersten deutsch-russischen

Tageszeitungen sowie als Kunstlehre-

rin am Ulrich-von-Hutten-Gymnasium geprägt. Immerhin ermöglicht erstere

Tätigkeit ihr, per Ausnahmegenehmigung für kurze Zeit in die verlassene

Wohnung im nun sowjetischen Sperr-

bezirk Karlshorst zurückzukehren und

einige persönliche Dinge und auch Werke zu retten.

genscheinlich in der physiognomischen Hand und im Blusenkragen sowie in

der Formatauswahl und im Körperan-

schnitt. Auch ist die Ernsthaftigkeit im

Blick geblieben. Ansonsten ist alles an-

ders, weniger leicht zu durchschauen. Jegliche Künstlerattribute und -attitüde

hat sie abgelegt; selbst der Verzicht auf Farbe re�ektive Öl, die Hinwendung

zu Kreide auf getöntem Papier können

nicht gegensätzlicher sein, wie die ge-

samte Formulierung ihrer Person in einer Aneinanderreihung von Schatten, besonders in der rechten Gesichtshälfte. Die Au-

gen sind nicht mehr durch markante Augenringe als Zeichen

Joseph Stella In the Glare of the Converter · 1908 In: Charities and the Commons · 6. März 1909 Kohle auf Papier Bildnachweis: Courtesy Carnegie Library of Pittsburgh

von Schwere (Kriegserlebnisse und kreative Auseinandersetzung) bemüht, sondern klar, fast stechend und erste Instanz. Die seelische Verfasstheit beherrscht das ganze Gesicht, eine gewisse Strenge gepaart mit Trauer und Erschöpfung, trotz alledem selbstbewusst.

1946 verlässt sie Berlin zunächst tem-

Baumgarte steht zu jenem Zeitpunkt mitten im Leben, seit

Verkörperung Baumgartes Porträt; es

meinsam mit ihrer Mutter nach Biele-

Galerie in Bielefeld. Sie ist Mutter dreier Kinder, verheiratet

suchenden Jugend und dem erfahrenen,

porär, �äter dauerhaft und zieht gefeld, wo sie vorest bei der Familie ihres Ehemanns unterkommt. Die Ehe wird

allerdings im September 1946, noch

vor der Geburt des Sohnes Thomas geschieden; den Namen Busse trägt

sie zunächst weiter. Als freischaffende

geraumer Zeit führt sie neben ihrem freien Arbeiten eine

mit dem Besitzer des Eisenwerks Baumgarte und künstlerisch wie gesellschaftlich etabliert. Ihr Selbstbildnis reüssiert kaum darauf. Sie wirkt wie aus einem ihrer Werke ent�rungen

– eine Arbeiterin in der Fabrik. Der Kohlestift ist Zeichen-

material und Schmutz zugleich; der Türrahmen wird zum

Rohr und der dahinterliegende Raum zur Fabrikhalle. Sie hält

scheint ein Brückenbild zwischen der

wissenden Alter zu sein. In dem Aquarell konzentriert die Künstlerin proleta-

rische Existenz, in dem sie das Typische im Individuellen herausarbeitet, ohne

das Individuelle dabei dem Typischen zu opfern.

inne, verharrt, pausiert und konzentriert die Schwere eines

Im Bild Der Morgen von 1958 (Seite 31)

nur für ihren eigenen Lebensunterhalt

Es ist naheliegend, das Bild Arbeiter von 1961 (Seite 61) hier

dent, mit einem älteren, stark ausgemer-

den ihrer Mutter und weiterer Familien-

den stärksten Werken der Arbeitswelten. Es ist die männliche

Malerin und Grafikerin, die auch erste

Ausstellungen ausrichtet, sorgt sie nicht und den ihres Sohnes, sondern auch für

produktiven Lebens im Blick auf den Betrachter.

als Pendant mit aufzunehmen, gehört es nicht nur mit zu

wird dieses Verständnis besonders evigelten, auf das Gesicht konzentrierten

Arbeiter im Vordergrund, der die ange-

S AND RA M ÜHLENBEREND

wältigung der Alltagsrealität zum Ästhetischen einbezieht.

Hieraus �eist sich ihre Modernität, ganz im Sinne Pierre Bourdieus: Alles �richt dafür, dass populäre Ästhetik sich darauf

gründet, zwischen Kunst und Leben einen Zusammenhang zu behaupten, oder, anders gesagt, auf der Weigerung, jene Verweigerungshaltung mitzuvollziehen, die aller entfalteten Ästhetik

Baumgarte arbeitet sich ab an einem ge-

Alltagseinstellung und genuin ästhetischer Einstellung.

akademischen, das sie harmonisch redu-

zugrundeliegt, d.h. die schroffe Trennung zwischen gewöhnlicher

deutete Masse in der Straßenschlucht im

Hintergrund zu repräsentieren scheint. Ähnlich Joseph Stellas Arbeiterbildern

von 1908, die dem amerikanischen

DER ZYKLUS „ARBEITSWELTEN“ REPRÄSENTIERT INSOFERN EINEN REALISMUS, ALS DASS ER AUF GRUNDLAGE DER LEBENDIGEN ERFAHRUNG BASIERT.

Realismus verschrieben sind, benutzt

Jedoch übersetzt Baumgarte im Hauptwerk dieses Zyklus

Nachfühlbarkeit hervorbringt, ohne in

Wirklichkeitsschilderung, sondern in synthetische Realmon-

Baumgarte ein Formenrepertoire, das Sentimentalität zu verfallen.

Dies unterscheidet sie von unternehmensgebundenen Künstlern, sie bleibt

diese nicht in eine, in naiver Praxis entstandenen objektiven tagen aufeinander bezogener dokumentarischer Elemente, deren Lenkung in der Steigerung des Themas vor allem auf

senübergreifendes Denken mitgab, sondern auch aus ihrer in gewisser Weise

kurzeitigen Sozialisation in der Sowjeti-

schen Besatzungszone Berlins im Nach-

rin bis zur kleinsten Schraube studiert

und gekonnt einzelne Funktionen verschiedener Maschinen aus der vereinzelten Betrachtung zu einem übergreifenden, zu verstehenden Konstrukt, zu einer räumlichen Ordnung aufbaut, um

in der Auflösung gegenwärtige Kunst durchscheinen zu lassen.

stand: aus ihrer Studienzeit existieren

Allgemeinen hatte, wie sie das Skizzieren in Industriehallen,

die Sensibilität für Schicksale und klas-

sie als Frau, als Nicht-Industriearbeite-

terporträts – zeigt sich, welchen Stellenwert Arbeit für sie im

Ihr fast schon programmatischer Blick aus dem Künstlermilieu heraus, das ihr

an der tatsächlichen Vorlage selbst, die

Sehr geschickt öffnet sich die Künstle-

Mit ihrer eigenen Inszenierung 1979 – in Anlehnung an Arbei-

�eist sich nicht nur aus ihrer Herkunft,

ziert und zu erneuern sucht, schließlich

Farbe basiert.

sich treu, dem Gegenstand, dem Arbeiter, dessen Position und Bedeutung.

sehenen Formengut, zuerst an jenem

das jahrelange künstlerische Arbeiten zum Eisenwerk Baum-

garte in Bielefeld im Besonderen prägte. Zwischen 1953 und 1968 skizzierte, zeichnete und aquarellierte sie neben ihren

rin dem neuen thematischen Gegen-

Tuschfeder- und Kohlezeichnungen

wie Arbeiter auf dem Dach von 1943 und Arbeitspause beim Verladen vor Ort der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche von

künstlerischen Schwerpunkten, Landschaft und Porträt, Sze-

1943/44 (Seite 54f.), deren bildkünst-

den Baumgarte-Werken, unter anderem auch für den jährlich

auf der skizzenhaften Wiedergabe von

nen aus der Industriegeschichte sowie situative Erlebnisse in herauszugebenen Firmenkalender.

lerisches Augenmerk augenscheinlich ruhendem Körper liegt.

kriegsdeutschland, der sie gestalterisch

Es muss für sie eine Herausforderung gewesen sein, ein

Die Arbeitspause besitzt in den künst-

Menschenbild in aller Nähe für sie er-

welt ihres zweiten Mannes, Hans Baumgarte, dem Besitzer

schon immer einen besonderen Wert,

zugearbeitet hat bzw. deren Welt- und

fahrbar wurde. Die Trias aus freigeist-

licher Erziehung in ihrer Kindheit,

Ansätzen kommunistischer Bildung kurz nach dem Krieg und ihr immenser Arbeits- und letztlich auch Über-

lebenswille vor dem Hintergrund der alleinigen Selbstversorgung zum Ende

des Krieges hin und in den Jahren danach ist Indikator für ihr Vermögen der

selbst gewähltes Unterfangen in Teilhabe mit der Arbeitsdes Eisenwerks, den sie 1952 geheiratet hatte. Anfänglich,

1953, nutzt sie die gebotene Bühne vermutlich als klassischen Illustrationsauftrag, mit Rückgriff auf gelernte Standards, die

den erzählenden Buchillustrationen ihres Lehrers Gerhard Ulrichs ähnlich sind. Die Zeichnungen ent�rechen einer

adäquaten Bild�rache und transportieren akademisches Handwerk mit Ansätzen einer formal modernen Haltung.

Über die Zeit jedoch steigt sie hinab in die Industriehallen, in die Schwerindustrie.

Lesbarkeit von Alltagsrealitäten der Ar-

In den Jahren darauf ist erkennbar, wie Baumgarte sich gegen-

samtes Werk, seien es die Arbeitswelten,

pen des Industriebildes aufnimmt und in starke Farbpaletten

beiter. Diese Prägung durchzieht ihr ge-

die Porträts einfacher Leute oder ihre

�äter entstandenen afrikanischen Porträts . Ihre Haltung, gesellschaftliche 12

und kulturelle Grenzen zu überwinden,

wird offensichtlich, wenn sie jene in Be-

über dem Traditionellen emanzipiert, sie �ezifische Raumty-

definiert und abstrahiert. Als Kondensat einer formal modernen Haltung löst sie sich zwar nicht von einem realistischen

Herangehen, doch entstehen Kompositionen, die zugleich illusionistisch tief sind und einen flächigen Bild-Farbraum aufbauen.

lerischen Darstellungen von Arbeit lässt sich in dieser Situation der Arbeiter im Ruhestadium gut studieren und

porträtieren. 14 Doch fällt hier auf, dass im Vergleich zu den heroisierenden Arbeiterbildern der damaligen Zeit,

zur verherrlichten Arbeitskraft in der

NS-Kunst, die Arbeiter in stiller Zurückgezogenheit dargestellt sind. Die isolierte Gruppenhaftigkeit in beiden

Bildern, der disparate Hintergrund sind ein interpretatorisches Wagnis in der

deutschen Kunst zwischen 1933 und 1945. Die gebückten Körperhaltungen

ent�rechen nicht dem für den National-

sozialismus typischen rassistisch-biologischen Körperkult. Ihnen ist das

Individuelle eigen, das Nachdenkliche.

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

links: Ruth Baumgarte Autogen-Schweißer · 1954 Kohle, Gouache auf getöntem Grund rechts: Ruth Baumgarte UP-Innenschweißarbeit · 1967 Tusche, Gouache und Aquarell auf getöntem Grund 41,6 × 31,7 cm

Gießer nun ein Gesicht, transferiert ihn

vom Symbol der Arbeitskraft in die sze-

nische Handlung einer Tatkraft. Baumgarte montiert zudem Technik- und

innere wie äußere Raumfragmente ineinander, die in schwarzer Tusche gehal-

ten sind; dagegen heben sich die Arbeiter in Verlebendigung und scheinbarer

Verschmelzung mit dem heißen Gieß kessel rot-bräunlich ab.

Die zeichnerische Konzentration auf den

zweiten Arbeiter, dessen Profil sichtbar

Die in ihrer Komposition an filmische Storyboards erinnern-

nung, wie er sich in der Arbeitspause

folgt. Auch in der zweiten Zeichnung

gleichsam Wege zu einer Synthese zwischen akademisch-re-

freien Körper im Zustand der Ent�an-

darstellt, wiederholt sich – nun in An�annung und völlig neuem Kontext

– in zwei Rötelzeichnungen von 1953, in Verladung und Veredelung des Erdöls (Sei-

te 39 und 43). Erstere zeigt einen Hafen

mit Kran und Schiff im Hintergrund,

das mit einem Kessel beladen wird; links

ist und der staunend das Geschehen verVeredelung des Erdöls erscheint wiederum im Vordergrund eine Arbeiterfigur in

Rückenansicht, auf deren anatomische Ausformulierung im Kontrast zur angedeuteten Montagesituation mit weiteren

Arbeitern künstlerisches Augenmerk gerichtet wurde.

im Vordergrund zwei Arbeiter, rechts

In beiden Zeichnungen wirken die moti-

Schiene. Die Schwere und Dynamik

Industrieanlagen schematisiert und

Kisten, Säcke und eine angedeutete der Verladung wird mit der Rückenansicht des ersten Arbeiters eingefangen,

indem die Figur weit nach vorne ins Bild gebeugt ist, die Arme zum Rücken

hin angewinkelt sind, so weit, dass der rechte Ellenbogen die ziehenden Kräfte,

die am Kessel wirken, symbolisch zu verstärken scheint. Diese sehr gelun-

gene Körperstudie weicht ab vom doch

eher illustrativen, mit dünnerem Strich festgehaltenen Hintergrund und dem

vischen Versatzstücke von Technik und fragmentiert. Es ist der Arbeiter, der die Szene dominiert und zur inhaltlichen

Botschaft wird: Seine Körperkraft und

auch Kondition sind Grundlage für die Prozesse im Hintergrund. 1963 greift

Baumgarte Facetten der verkörperlichten Arbeit noch einmal auf und zeigt sie direkt in Aktion, bei�ielsweise in

der Tuschezeichnung Gießerei (Seite 52). Doch im Unterschied zu den Zeichnungen von 1953 gibt die Künstlerin dem

de Zeichnung ist Höhepunkt der Arbeitswelten – sie bahnt

alistischer Figurenzeichnung und der abstrahierenden Rau-

mauffassung zeitgenössischer Moderne. In ihr, wie auch in den Zeichnungen Der Ruf oder Schweißer (Seite 48 ff.),

entstanden ebenfalls 1963, manifestieren sich zudem Rück-

griffe auf künstlerische Techniken aus der in Deutschland politisch engagierten, kritischen Kunst der 1920er und 1930er

Jahre, vorzugsweise Prinzipien der Zusammenführung von fragmentierten Elementen wie etwa bei John Heartfield oder

Hannah Höch. Auch ihre Erfahrungen als ehemalige Zeich-

nerin in den Kaskeline-Zeichentrickfilm-Ateliers kann sie für Verfremdungen, Fokussierungen und Irritationen der Sehgewohnheiten nutzen, die bis dahin im Industriebild und

Arbeiterbild nirgends als formale Neuerung genutzt wurden. Im Gegensatz zu diesen auch auf Dynamik zielenden Arbeiten widmet sich Ruth Baumgarte auch ruhigen Momenten,

besonders in ihrer skizzenhaften Erfassung von technischen Details, die sie Mitte der 1950er Jahre in einem Skizzenbuch

festhielt und diese wiederum mit Berufsdarstellungen respektive Arbeitshandlungen an Maschinen kombiniert. Die

Detailtreue setzt ein technisches Verständnis und ein hohes Interesse am Gegenstand voraus.

SAND RA M ÜHLENBEREND

Nähert sich Baumgarte 1954 noch zag-

in einen offenen Raum lenkt – zuwei-

Arbeiter in den Berufsdarstellungen,

format mit ausgeprägter 3D-Wirkung

haft, fast schematisch formuliert, dem

len frontal oder in einem Weitwinkelwie eben in jenem Bild Lager der Kessel-

kombiniert sie nachfolgend, mit dem

bau-Werkstoffe, wo die Rohre aus dem

Kennenlernen einzelner Protagonisten,

souverän Typisches mit Individuellem.

Bild herauszuragen scheinen.

Jedoch steht zuerst die skizzenhafte Erschließung von Technik im Vorder-

Trotz alledem sind die Anlagen nicht

grund, die sie 1956 bei�ielsweise in der Tuschezeichnung Strahlungs- / Eck-

wie bei den Vertretern des Positivis-

rohrkessel in der Montage (Seite 37) als

tuiert, wobei beim Werk UP-Innenschweißarbeit noch Gesicht

Figuren-, Raum- und Technikerfahrung

Farbe ist hier Programm und Kondensat einer breiten Farb-

künstlerische Ergebnisse der eigenen zusammenzufassen vermag. Zehn Jah-

re �äter, 1967, schließt der industrielle Arbeitswelten-Zyklus fulminant mit

Arbeiterbildern auf dunklem farbi-

gem Karton, der gleichzeitig Raumdi-

mension und -atmosphäre bestimmt. Schweißer, Bohrer, Fräser, Kranführer und

Konstrukteur sind an ihren Werkzeugen

und Hände das Gelb zum roten Hintergrund kontrastieren. palette, die Baumgarte ab 1959 für die Arbeitswelten benutzt.

NOCH GEDÄMPFT FÜHRT SIE DIE DREI GENANNTEN LEITFARBEN IN DIE DURCH MISCHTECHNIK AUS GRAFIK UND MALEREI ENTSTANDEN BILDER ZU EINBLICKEN IN FABRIKHALLEN UND LAGER- WIE BAUPLÄTZEN EIN.

ausschnitthaft abgebildet, in ihre Hand-

Mit unendlichen Fluchten in den Raum, sei es bei Der Morgen,

Rot, Blau und Gelb kontrastiert. Der

unsere Produktion weiter aus (Seite 28), erfasst die Künstlerin

lung vertieft und durch die Leitfarben Einsatz markanter Leitfarben auf sehr

dunklem Karton erinnert an Prinzipien der Pop Art, wobei dieser durch die

skizzenhafte Wiedergabe der Technikzi-

tate bzw. -fragmente wiederum gebrochen wird. Doch gleichwohl, die Farben

stehen ähnlich wie bei Pop Art nicht vordergründig für einen Gefühlshaushalt, sie divergieren Form und Funktion,

werden zur Botschaft wiederkehrender Bildelemente: Blau ist dabei die dominierende Farbe, die die Arbeitskleidung

kennzeichnet, gleichwohl sie, wie beim

Konstrukteur (Seite 110), auch Mensch und Umgebung für Arbeit schlechthin fast komplett erfasst. Die Gesichter sind rot und korrespondieren wie beim Fräser

(Seite 108) mit den Rottönen im Hintergrund. Die Farbe transportiert die Hitze

und das Feuer in der Eisenverarbeitung. Metall- und Eisendetails sind neben ihrer schwarzen Kontur mit Gelb akzen-

im Lager der Kesselbau-Werkstoffe (Seite 25) oder Wir bauen

mus um 1910, bei�ielsweise bei Otto

Bollhagen 15, sorgfältig und klar aufge-

baut sowie einem dokumentarischen Realismusan�ruch verpflichtet, eher abstrahiert sie die Betriebswirklichkeit,

siehe In der Gießerei (1958) in eine Wahrnehmung von Form, Farbe, vereinzelt

auch Licht und Interaktionen von Bewegungen zwischen Technik und Arbeit.

1961 greift sie noch einmal den Blick in die Fabrikhallen auf, um sie nun voll-

ends durch Farb- und Formflächen zu definieren.

atmosphärisch ineinandergreifende Szenen: In Lager der Kesselbau-Werkstoffe bildet ein tatkräftiger Arbeiter mit dynamischem Zeigegestus vor einem Lagerplatz mit Brückenkonst-

ruktion den Auftakt. In verschieden Perspektiven eröffnet die

Künstlerin die Industriehallen, und je näher sie den Raum, die Technik erfasst, umso mehr rücken die Arbeiter zu Staffagen in den Hintergrund. Hier wird Industrieschönheit postuliert,

in der Art eines Guckkastens, der den Blick des Betrachters

Atelier Bollhagen Pflanzenextraktion von Alkaloiden. Innenansicht eines chemisch-pharmazeutischen Betriebes der Firma E. Merck, Darmstadt 1925 · Öl auf Leinwand · 174 × 388 cm Bildnachweis: Deutsches Museum, Archiv, Bildstelle, BN29567

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

politischen Unruhen in der Bundesrepublik, dem Arbeiter, nun losgelöst aus

der Baumgarteschen Industriehalle, in gewisser Weise ein Denkmal zu setz-

ten, das sich jedoch extrem verdunkelt hat. (Seite 105 ff.) Die Serie kann als Vorbote veränderter Arbeitsprozesse

gedeutet werden, insofern, dass durch

Bei�iellos sind die Aquarelle aus dem

die fortgeschrittene Organisation und

Jahr 1961, die das besondere Farbtalent

Technisierung sie sich im Vorstadium

der Künstlerin nun vollends offenlegen.

ihrer Ersetzung befinden. Nicht nur

In strahlenden Farben formiert sie in

Baumgarte begegnet dieser beginnen-

In der Handformerei (Seite 57) Appara-

den Substitution; in vielen Varianten

turen, Kessel und Architekturdetails;

versuchen Künstler und Künstlerinnen

beim Schichtwechsel (Seite 27) setzt sie

wie bei�ielsweise Renate Pallmann,

markante blaue Akzente als Staffelung

Doris Lenkeit oder Hans Joachim Schrei-

in das ansonsten durch Mischfarben

ber besonders in den 1970er Jahren ihre

dominierte Bild. Im Kesselbau (Seite 58)

Realitätsauffassung fortgeschrittener

verzichtet sie zuletzt fast gänzlich auf

Technisierung der Produktionsprozesse

Arbeiterstaffage und fokussiert in der

in Bilder umzusetzen.16

Mitte des Bildes die Kessel im Farbkon-

trast von Rot und Blau. Wie ein Netz

Wie vorgestellt, sind Ruth Baumgartes

Streben, Drähte und Rohre über das

Bereicherung für die Kunstgeschichte

Arbeitswelten eine Entdeckung und

ziehen sich die angedeuteten Säulen,

Blatt und bilden über die in den Raum

des Arbeiter- und Industriebildes. Be-

greifenden Kessel erst räumliche Tiefe.

merkenswert sind ihre verwendeten Bild�rachen im Kontext einer stets

Die Konzentration auf Rot und

am Arbeiter interessierten Situation

Blau greift sie in den nachfolgenden Arbeitswelten immer wieder auf, besonders intensiv in der Verdichtung von

und Verortung im Prozess von indus-

Szenen im Hochformat aus dem Jahr

Trotz des Kontrastes warmer und kühler Farben, des Einsatzes

beiter wieder im Mittelpunkt, doch sie

Rote, blaue und auch gelbe sowie grüne Pinselstriche addieren

1964 (Seite 68 ff.) Hier stehen die Ar-

verschmelzen mit den ins abstrakte gehenden Farb- und Formflächen (siehe In den Vorstädten und Schiffsverladung), die

zuweilen den Raum völlig auflösen. Die nur im ersten Moment aggressive, laute

Palette ist in sich melodisch gestimmt; ihr Aufflammen verleiht den Arbeitern

Leben, das im koloristischen Gegen�iel noch einmal Steigerung erfährt.

In dieser sehr malerischen Serie lässt die Künstlerin einen direkten Rückschluss zur Firma Baumgarte zu, in dem sie im

vielfältiger Formenelemente bleibt das Ganze harmonisch.

sich zu Leibern, zu Gebäuden und Landschaft, zu Kesseln und Maschinen. Im Gegensatz zur exakt konturierenden und

definierenden dunklen Umrisslinie, wie sie bei�ielsweise 1959 noch vorherrscht, lösen die kontrastierend gegenein-

ander und ineinander gegliederten Farbpartien zuweilen die Körperlichkeit der Gestalten auf. Vor eine gegenständliche und symbolische Bedeutung tritt eindeutig die Aussage der

Malerei, wo die farbliche Organisation des Bildraumes besondere Aufmerksamkeit erhält.

Diese künstlerisch überhöhte Lösung des Themas Arbeits welten in den letztgenannten Bildern lässt sich kaum noch mit

Bild Industrielle Weltstadt das Haupt- den bis dahin dokumentarisch intendierten Schilderungen Industriegebäude mit seinem markan-

von Arbeit in den Baumgarte-Werken in Deckung bringen.

sade in die Farb- und Architekturcollage

nach außen hat begonnen. Ruth Baumgarte entfernt sich

ten Schornstein und der gestaffelten Fasim Vordergrund zitiert.

triellen Wiederaufbau und Expansion.

Ihre Position selbst, als Künstlerin und Frau eines Unternehmers, die im Zu-

sammenhang von Arbeitgeber und Arbeitnehmer selten zugunsten eigener

Privilegien und der ihres Mannes künst-

lerisch argumentierte, ist Ausdruck einer starken Künstlerpersönlichkeit,

die nicht dem Unternehmer zuarbeitete bzw. auch nicht, wie in der DDR,

einer vermeintlichen Arbeiterklasse ein denkmal-pathetisches Bild übereignete,

sondern Beziehungen und Gegensätze

aufzeigt. Die darin versteckten Prozesse

der künstlerischen Selbstinnovation und

Selbstmodernisierung, die übergehen auf nachfolgende Werkzyklen, beson-

ders auf ihre Afrikabilder17, zeugen von

Der Wiederaufbau scheint abgeschlossen und die Expansion

einer unbändigen Kraft und auch vom

ebendies vom Thema, um noch einmal, 1967, kurz vor den

privater Existenz.

Kampf individueller, künstlerischer wie

SANDRA M ÜHLENBEREND

6 Ebd., S. 111. 7 Vgl. Ausstellungsbesprechung: Industrie. Ein roter Klecks, in: Der Spiegel (19/1952): http://www.spiegel.de/ spiegel/print/d-21976794.html (letzter Zugriff: 25.06.2015).

1 Siehe Klaus Türk, Bilder der Arbeit, Wiesbaden 2000. Die von Klaus Türk zusammengestellte ikonografische Anthologie ist das erste Überblickswerk zum Thema Arbeit, mit Fokus auf verschiedene Arbeitsthemen und -räume unter soziologischen Aspekten. Das bildreiche Buch listet im Anhang alle diesbezüglich stattgefundenen Ausstellungen seit 1912 auf, und es finden sich differenzierte Literaturhinweise. 2 Vgl. Industrie und Technik in der deutschen Malerei, Hrsg. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg, Duisburg 1969, S. 61. 3 Beispielsweise 1912 zum 100. Jubiläum Krupps. Vgl. Krupp 1812-1912. Zum 100 jährigen Bestehen der Firma Krupp und der Gussstahlfabrik zu Essen. Herausgegeben auf den hundertsten Geburtstag Alfred Krupps, Verlag von Gustav Fischer, Jena 1912. 4 Vgl. Kunstausstellung Eisen und Stahl, mit einem Geleitwort des Bundespräsidenten Theodor Heuss, Ausst. Kat. Düsseldorf, Düsseldorf 1952. 5 Das industrielle Potenzial in den Westzonen erwies sich als unverzichtbar für den Wiederaufbau Europas. Die Westalliierten banden die westdeutsche Wirtschaft eng in einen europäischen Kontext, vor allen durch die Gründung der Montanunion 1950, die die Beziehungen der Schwerindustrie regelte. Vgl. Lutz Engelskirchen, Eisen und Stahl, in: Die zweite Schöpfung. Bilder der industriellen Welt vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Ausst. Kat. Deutsches Historisches Museum, hrsg. von Sabine Beneke und Hans Ottomeyer, Berlin 2002, S. 105 – 113.

8 Im Vergleich siehe: Industriebilder aus Westfalen, Ausst. Kat. Westfälisches Landesmuseum, Münster 1979. 9 Vgl. Türk 2000, S. 329. 10 Rolf E. Straub: Kurt Wehlte als Kunsttechnologe. In: Akademie-Mitteilungen 6. Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, hrsg. von Wolfgang Kermer, Stuttgart 1975, S. 4 – 7. 11 Alle biografischen Daten stammen aus dem Archiv der Kunststiftung Ruth Baumgarte. 12 Vgl. S. 123 ff. (Überblickswerke) 13 Vgl. Bourdieu, Pierre: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M. 1984, S. 64. 14 Vgl. Türk 2000, S. 115 – 125. 15 Vgl. Ausst. Kat. Otto Bollhagen. Ein Maler im Dienste der Industrie, Bayer AG, Leverkusen 1988 sowie Ausst. Kat. Bilder der Technik, Industrie und Wissenschaft. Ein Bestandskatalog des Deutschen Museums, hrsg. von Eva A. Mayring, Kat. Nr. 285, München 2008, S. 197. 16 Vgl. Türk 2000, S. 336 – 343. 17 Vgl. Ruth Baumgarte. Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, Hrsg. Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld 2013.

ARTISTIC PORTRAYALS OF WORK ALWAYS COMMENT ON THE RESPECTIVE TYPE OF LABOR. THEY DESCRIBE, INTERPRET, SUPPORT, OR CRITICIZE IT. More so than other pictorial subject, they render visible a sensitive social �here,

if only because like no other area of life,

work structures social formations and is associated with social regulation. This becomes apparent to a polarizing extent

in the production of industrial paintings :1 the first large-format painting of

RUTH BAUMGARTE A RUSH OF COLOR AT THE BOILER S A N D RA M ÜH L EN BEREN D

metal-industry work, Tableau der Indus-

political after World War I, in particular

in 1858 and glorifies industry in the form

rad Felixmüller, in works by Otto Dix

trie (Tableau of Industry), was produced

in the Expressionist portrayals by Con-

of allegories and symbols. In 1852, Ford

and George Grosz, but also in the mod-

Madox Brown, however, was the first to place the worker in the center of society.

erately expressive, documentary style of

This was followed by a Social Realism

Starting from Menzel’s painting, artists’ statements on the

rated work, a previously inconceivable

tion to the affirmation of technology, often in the relationship

that focused on hard and socially undertheme in visual art. It is well known that Adolph von Menzel was a pioneer in

this re�ect: in his painting Das Eisen-

walzwerk (The Iron Rolling Mill) from 1875, he depicts the actual interior of

a major industrial plant and exposes both the outer and inner constitution of the workers.

industrial painting in the ensuing years range from the rejecbetween man and machine, between workers and production

conditions. Until the end of World War I, some artists, such as Constantin Meunier or Otto Bollhagen, concentrated exclusively on industrial painting and developed it into an inde-

pendent genre. Industrial paintings were produced for and

the likes of Richard Gessner. Creative

artistic involvement with the image of work was enormous and differentiated; beginning in 1933, however, with

the seizure of power by the National

Socialists this shifted in the direction of a dominating aesthetic of power and violence.

commissioned by companies, and the first art exhibitions were

After World War II, it was difficult for

marked sociocritical tendency took issue with the affirmative

dustrial painting that prevailed prior

organized. 3 From the very beginning, a veristic realism with a industrial painting, as is the

case, for example, with Käthe Kollwitz, and eventually it

was the formal innovations of the artistic avant-garde that

advanced the image of work. It finally became altogether

artists to take up the traditions of in-

to 1933. Priority was given to processing the atrocities artistically, to pro-

ducing paintings against the backdrop of destruction and human suffering. Artists such as Joseph Hegenbarth or

Mia Münster cautiously approached reconstruction; the industrial painting

seemed broken, the worker abstract. This would change with the division of

Adolph von Menzel Das Eisenwalzwerk | 1872 – 1875 Oil on canvas | 158 × 254 cm Photo: bpk | Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Jürgen Liepe

Germany — East German government policy substantially promoted the genre,

and West Germany pursued its revitalization with the exhibition Eisen und Stahl

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(Iron and Steel), 4 which was opened

herself as a worker situated somewhere

Heuss. This exhibition was initiated by

ing becomes particularly evident based

in 1952 by Federal President Theodor

between creation and bringing into be-

heavy industry, 5 and it was a major im-

on two self-portraits painted at two very

age campaign with the goal of embedding

different stages in her life.

heavy industry in its role as an ancillary pa-

DUE TO THEIR KALEIDOSCOPIC CONTENT, ARTISTIC SELF-PORTRAITS ARE CAPABLE OF DIRECTING ONE’S GAZE TOWARD THE PAST AND TOWARD THE ARTIST’S SELF-REFERENCE.

tron in the public’s awareness. For in 1952, heavy industry was remembered more for its

production of war commodities than for its promotion of art. 6

At the time, the news magazine Der

Spiegel wrote the following about the

exhibition: The industry patrons took a

Bound to a client, up to that point paintings of industry and

Only in this re�ect is the autonomous

although the artists [1500 participants] were

its historical state and served purposes of self-assurance and

jective in that it cannot be viewed as

of the obligatory iron and steel motif, more

art advanced the genre, looked behind the scenes, directly

surprising new discovery home with them:

free to submit a work of their choice in lieu than eighty percent of them voluntarily decided for the theme-related assignment. This

led academy director Kamps to immediately

workers were no doubt a medium for a company to assess

self-affirmation, and not mere decorum. Freelance works of into the faces of the workers. After 1945, several artists were in a position to render this in a striking way — most notably Ruth Baumgarte.

formulate the practical application: instead

Her portraits are testimony to the immense accomplishments,

today one should preferably commission

ing the reconstruction of industry in postwar Germany. The

of leaving painters to their own devices,

paintings from them. This not only helps

them financially, but artistically as well. For new themes give rise to new impulses.

After all, there is hardly an artist who would come up with the idea of visiting an iron and

the hard work, and to the hardship suffered by workers durindustrial working environments she paints demonstrate her

efforts to reformulate the client-bound industrial painting in

that she creates a combination of technical details, reduced dominance of machines over manpower, and an artistic aesthetic of per�ective and formal design.

steel works himself. They were now all the

She is one of the few artists in the history of the industrial

furnace run-off, the dimensions of a relief

and labor; to date, she is bar none the only artist to have stud-

more gripped by the rush of color of a blast train, or the dynamism in the movements of hardworking men.

On the one hand, Eisen und Stahl demon-

strated the will to renew, to disassociate oneself from National Social art, yet on the other a corporate iconography committed to tradition.

painting to have artistically addressed industry, technology,

ied the subject directly in situ instead of based on references

in her studio. She sets herself apart from the new visual paradigm, the pastel epoch, which beginning in the 1950s sought 9

to suggest the lightness and the friendliness of industry. She is the one who looks into the workers’ faces, portrays them while they work, and in part uses new pictorial languages for

depicting the power of physical labor. The fact that she sees

self-portrait the expression of the subthe document of an artist’s nature that

reveals itself in all of its details, but

also as a self-perception, ideal, and ad-

dressee-related construction. On the one hand, this field of tension is linked to

very individual conditions of production that lie in the artist’s biography, and on

the other hand to artistic developments and questions that can be experienced

in the arc that stretches from artistic

training to the establishment of oneself as an artist personality, for example by

comparing an early self-portrait with a later one. Thus the two self-portraits by

Ruth Baumgarte, the one from 1947 and the other from 1979, serve as the mirror of the theme of Arbeitswelten (Working Worlds) to the extent that in the first

painting she not only stages her-

self as a creative artist, which is identifiable based on the iconography, but in the second painting appears to almost merge with the two

SAND RA M ÜHLENBEREND

genres she dealt with for more than two decades –

for the Kaskeline animated film studio.

industrial painting and worker painting.

The professors who influenced her most

ing of work per se: according to its economic definition as a

Kurt Wehlte, whose artistic expertise is

Artistic work is creative in any form, even in the understand-

were Gerhard Ulrich, Wilhelm Tank, and reflected in her early oeuvre: the power

component of manufacturing a product and in philosophical terms as a deliber-

of the drawing and the illustration in the

ate creative act. While the indicators for

tradition of Daniel Chodowiecki, whom

the early self-portrait are still based in

Gerhard Ulrich taught as a master of his

the academic, or in the canon of artistic

likes; anatomic knowledge and profi-

staging with brush and color palette –

ciency that Wilhelm Tank once studied

under Hans Virchow and Paul Richter

which in no way clouds the charm of the excellent, color-intense portrait — in

and communicated in an instruction-

the second one they are based on those

al yet strict way at the art academy.

she portrayed up to that point in time:

Baumgarte’s striking knowledge of

workers in the factory.

color can be traced back to her courses with Kurz Wehlte. On Max Slevogt’s

The oil painting on hardboard from 1947

recommendation, beginning in 1933 We-

combines important references to her

hlte taught painting technique at the art

proficiency and her expertise, which on

academy in Berlin and set up teaching and experimental workshops for it. 10

the one hand underscore her definition

of herself as a freelance, independent artist, but on the other draw attention

In a certain way, all of these teachers

ent for using areas of color to compose

woman, which she produced a year after

to her creative power. Baumgarte’s tal-

flank the artist’s self-portrait as a young

forms that result in the representation-

completing her training. Yet her emanci-

al picture and in part run into abstract

areas already becomes apparent here, even though the aca-

demic dominates, which becomes evident based on essential

pation not only manifests in her serious Ruth Baumgarte Frühes Selbstbildnis · 1947 Oil on hardboard · 45 × 37 cm

details such as the gesture of the left hand, executed in all

she learned to create something very

much her own. This points toward a

of its anatomical precision. The latter somewhat contradicts

the cigarette she is nonchalantly holding in the corner of her

gaze, but also in her virtuoso use of what

new beginning, and in general to her setting out to create her own oeuvre.

mouth, whose glowing end makes reference to the end of the

Baumgarte, daughter of Kurt Rupli, the

She met the artist Eduard Busse at art

and introduces the lightness of her artistic skill by way of the

majority shareholder in the Tobis film

year; they �ent the night of their wed-

brush, which in turn ends in the extension in the color palette

individual color nuances of her smock and pullover in an imaginary triangle. The reference to her profession is heightened even more by the beret and studio details, such as the puppet hanging upside down on a line in the background. To

what extent the situation of the puppet, at one time a popular

drawing model or motif for modernist or avant-garde artists, can be interpreted as making reference to its elimination in

art produced during the period of National Socialism can only be conjectured. It would not be surprising, nor would

be the interpretation that the arts are upside down or even have to be brought back to life or renewed. With her portrait,

she self-confidently suggests her participation as well as her origin in artists’ circles in the Weimar Republic.

head of the Universum Film AG and production company, and actress Margret Kellner-Conrady, �ent her child-

hood in Berlin’s artists’ milieu. Familiar with the artistic experiments of an inquiring, searching generation, talented

and encouraged, as a ten-year-old she experienced the shift to dictatorship and grew up in National Socialism and

the art circle of her parents to become a young woman who ultimately began studying graphic arts and painting at

the Hochschule für bildende Künste in Berlin, while at the same time working

school in 1943. They married that same ding in an air-raid shelter. Yet the artist

couple was not granted many happy

years. Due to the evacuation of the

art academy, in 1944 Ruth Baumgarte transferred to Sonneberg into a master’s

studio at the Staatliche Industrie- und Kunstgewerbeschule (State Vocation

and Art School), which would be closed shortly thereafter. Her fellow student

Florian Breuer, a student of Max Kaus, forged the same path and in�ired her

during this period to begin with expressive painting in watercolor.

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

and prisoner of war collide with Ruth

Baumgarte’s experiences, but massive tension in the family, she looked ahead self-confidently.11

It was against this backdrop that she

painted the self-portrait in 1947, which thirty-two years later barely resonates in the self-portrait from 1979.

Baumgarte returned to Berlin several

Memory fragments seem to emerge in

weeks before the end of the war. Antici-

the physiognomic resemblance, in the

Eduard Busse urged her to take her own

lar of the blouse, as well as in the choice

pating the invasion of the Russian Army,

life should the Russians capture the city.

Fortunately, her subsequent suicide attempt failed. Along with her mother,

the artist became victim to the forced

evacuation of Berlin-Karlshorst and subsequently had to leave her apartment

on Rheingoldstrasse 32. This initial,

difficult postwar period under Russian

occupation is marked by various com-

missioned work as an illustrator for one of the first German-Russian daily news-

papers as well as her activity as an art teacher at the Ulrich-von-Hutten-Gym-

nasium. Her first jobs at least enabled her to return to her vacated apartment

in the Soviet restricted area of Karlshorst

on a �ecial permit, and to salvage some of her personal things and her works.

In 1946 Baumgarte left Berlin, at first

temporarily and then permanently, and moved with her mother to Bielefeld, where she initially found accommodation with her husband’s family. How-

ever, the couple divorced in September 1946 before the birth of their son,

Thomas; she continued to use the name Busse. As a freelance painter and graphic artist, who also mounted her first ex-

hairstyle, in the left hand, and in the colof format and the angle of her body. The

seriousness in her gaze has also been maintained. Otherwise everything is

different, less penetrable. She has shed any kind of artist-related attributes or at-

titudes; even the dispensation with color

or oil, the turn toward chalk on colored paper could not be more contrastive,

as well as the overall rendering of her

person in a succession of shadows, in particular on the right half of her face.

Neither are there dark circles under the eyes as a sign of hardship (war experi-

ences or creative conflicts), but they are

clear, almost piercing and commanding.

The artist’s emotional state dominates her entire face, a certain

severity coupled with sadness and exhaustion, yet self-confident de�ite everything.

Joseph Stella In the Glare of the Converter · 1908 In: Charities and the Commons · March 6, 1909 Charcoal on paper Photo: Courtesy Carnegie Library of Pittsburgh

At this point in time, Baumgarte was in her prime; for quite some time she had been running a gallery in Bielefeld in

addition to her freelance work. She has three children, is married to the owner of the Eisenwerk Baumgarte iron mill,

and established both artistically as well as socially. This is hardly reflected in her self-portrait. She appears to have risen

out of one of her works — a worker in a factory. The charcoal

crayon is drawing material and grime at once; the doorframe becomes a pipe, and the room behind it a factory hall. She

looks inward, pauses, and concentrates the seriousness of a productive life in her gaze at the viewer.

hibitions, she not only provided for her

It suggests itself to take up the painting Arbeiter (Worker)

also supported her mother and other

Arbeitswelten works. It is the male embodiment of Baumgarte’s

This becomes particularly evident in

being a seeking youth to being an experienced, knowledge-

from 1958, which features an older, ema-

own livelihood and that of her son, but members of the family. In the gravity

of her own living situation, in which are brought to bear not only her separation

and divorce from Eduard Busse, whose war experiences as a German soldier

from 1961, not only because it is one of the strongest of the portrait; it seems to be a painting that strikes an arc from

able adult. The artist concentrates proletarian existence in the watercolor by working out the typical in the individual without sacrificing the individual to the typical.

the painting Der Morgen (The Morning)

ciated worker in the foreground with

an emphasis on his face; he seems to represent the suggested crowd of people

S AND RA M ÜHLENBEREND

and abstracts them in strong color pal-

ettes. While she may not break away

from a realistic approach as the concen-

in the street canyon in the background.

tration of a formally modern style, she produced compositions that have both

Like Joseph Stella’s worker paintings from 1908, which were attributed to

illusionist depth and structure extensive

American Realism, Baumgarte uses a

pictorial color �ace.

formal repertoire that engenders empa-

Baumgarte processes the forms she sees,

thy without falling into sentimentality.

initially an academic one, which she har-

moniously reduces and seeks to renew,

This distinguished her from industry-re-

and finally the actual model itself, which

lated artists; she remains loyal to herself,

as a woman, as someone who is not an industrial worker, she studies down to

the subject, the worker, his position, and

the last screw; after looking at them in

his importance. Her almost program-

isolation, she then skillfully structures

matic gaze feeds not only on her origin

in an artists’ milieu, which provided her with a sensitivity for destinies and

thought that crossed classes, but also on her brief period of socialization in Soviet-occupied Berlin in postwar Germany, which she catered to artistically

individual functions of various ma-

THE “ARBEITSWELTEN” CYCLE REPRESENTS REALISM TO THE EXTENT THAT IT IS BASED ON THE LIVING EXPERIENCE.

and whose concept of the world and of

However, in the main work in this cycle Baumgarte does not

first-hand. The triad comprised of a free-

out of a naïve practice but into synthetic, real montages of

the individual became palpable for her thinking upbringing, the rudiments of a

communist education shortly after the

translate this into an objective account of reality that developed

correlated documentary elements guided by the heightening of the theme and based primarily on color.

chines to form an overarching, coherent construct, a �atial order, allowing contemporary art to shine through in its dissolution.

The artist conversantly opens herself up to the new thematic subject: during her years of study at the art academy

she produced pen-and-ink and charcoal drawings such as Arbeiter auf dem

Dach (Workers on the Roof) in 1943 and Arbeitspause beim Verladen vor Ort der

war, and her enormous will to work and

Her self-portrait of 1979 — in the style of portraits of workers —

drop of being self-sufficient toward the

and in particular the formative influence executing sketches

during Loading Blocks of Salt onto

iron mill, had on Baumgarte in Bielefeld. Between 1953 and

1943/44, whose painterly focus is ob-

ultimately to survive against the back-

end of the war and in the years thereafter, is an indicator for her ability to read

the everyday realities of workers. This influence permeates her entire oeuvre,

demonstrates the importance work had for her in general, in industrial halls, her years and years of artistic work on the

1968, besides her artistic focus on the landscape and the por-

trait, she sketched, drew, and produced watercolors of scenes

Salzblöcke auf die Schüttelrutsche (Break

the Shaking Conveyor On Site) from viously the sketchy reproduction of resting bodies.

from industrial history as well as situations in the Baumgarte

In artistic depictions of work, the break

traits.12 Her approach to transgressing

It must have been a challenge for her, a self-chosen under-

situation the worker can be easily stud-

apparent when she includes these in the

husband, Hans Baumgarte, the owner of the iron mill, whom

be it in the working worlds, the portraits of simple people, or the later Africa por-

social and cultural boundaries becomes overcoming of everyday reality toward

the aesthetic. This is the source of her modernity, quite in the �irit of Pierre Bourdieu: Everything takes place as if the

“popular aesthetic” were based on the affirmation of continuity between art and life, which implies the subordination of form to function, or, one might say, on a refusal of

the refusal which is the starting point of the

Werke, among others their annual corporate calendar.

taking in connection with the working world of her second

ied and portrayed at rest.14 However,

she had married in 1952. In the beginning, in 1953, she proba-

heroizing depictions of workers preva-

bly used the opportunity as a classic commission to produce

illustrations, falling back on standards she had been taught, which resemble the narrative book illustrations of her teacher

Gerhard Ulrich. The drawings measure up to an adequate pictorial language and transport academic craftsmanship

with signs of a modern approach in terms of form. With time, however, she descended into the industrial halls, into heavy industry.

high aesthetic, i.e., the clear-cut separation

In the ensuing years it becomes apparent how Baumgarte

aesthetic disposition.

�atial characteristics of the industrial painting and defines

of ordinary dispositions from the �ecifically 13

has always had �ecial status, as in this

emancipates herself from tradition, how she takes up �ecific

it is striking that in comparison to the lent at the time, to glorified labor power

in National Socialist art, the worker is depicted in quiet seclusion. The isolated sense of group membership in both

paintings, the disparate background, are an interpretational risk in German

art between 1933 and 1945. The stooped

postures do not conform to the racist, biological cult of the body typical for

National Socialism. They are distinctly individual, reflective.

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

left: Ruth Baumgarte Autogen-Schweißer · 1954 Charcoal and gouache on a colored ground right: Ruth Baumgarte UP-Innenschweißarbeit · 1967 Ink, gouache, and watercolor on a colored ground 41.6 × 31.7 cm

of technology and exterior �ace into

one another that are done in black ink.

By contrast, the workers stand out in red-brown by being brought to life and

apparently merging with the hot casting boiler.

Reminiscent of movie storyboards in terms of its composition, the drawing is the highlight of the Arbeitswelten — it

The concentration on the body in a re-

and who is watching what is happen-

paves the way, so to �eak, to a synthesis somewhere between

repeats itself — now in a tense state

Veredelung des Erdöls, again includes

cept of �ace in contemporary modern art. In addition, as

laxed state, as depicted in Arbeitspause,

and an entirely new context — in two

drawings in red chalk from 1953: Verladung (Loading) and Veredelung des

Erdöls (Refining Oil). The former fea-

tures a port with a crane and a ship in

ing wide-eyed. The second drawing,

the rear view of the figure of a worker

in the foreground. Unlike the suggest-

on elaborating his anatomy.

bringing together fragmented elements, such as in works by

left are two workers, to the right boxes,

in both drawings. It is the worker who

rear view of the first worker captures

the weightiness and dynamics of the loading activity by placing the stooped

figure in the foreground of the picture, his arms bent so far toward his back that

the right elbow seems to symbolically strengthen the pulling forces being ex-

plants seem schematic and fragmented

dominates the scene and becomes the message in terms of content. His physi-

cal power and condition are the foundation for the processes taking place in the

background. In 1963 Baumgarte again

takes up facets of physical labor and

shows them directly in action, for example in the ink drawing Gießerei (Found-

erted on the boiler. However, this very

ry). However, unlike the drawings from

from the more illustrative background,

transfers him from being a symbol of

accomplished study of a body deviates captured with a thinner line, and the

second worker, whose profile is visible

(Welders), also created in 1963, what manifests in Gießerei

are recourses to artistic techniques of the political, critical

workers, artistic focus has been placed The motifs of technology and industrial

sacks, and the suggestion of rails. The

is the case for the drawings Der Ruf (The Call) or Schweißer

ed assembly situation with additional

the background onto which a boiler is

being loaded; in the foreground to the

academic, realistic figure drawing and the abstracting con-

art in Germany of the 1920s and ‘30s, chiefly principles of Jean Heartfield or Hanna Höch. Baumgarte can also use her

experience as a former illustrator for the Kaskeline animated film studio for alienating, focusing, and irritating visual hab-

its, which had previously not been used anywhere as formal innovations in industrial paintings or depictions of workers. In contrast to these works, which also aim at dynamism,

Ruth Baumgarte also devoted herself to calm elements, in particular in her sketchy recording of technical details that she

captured in the mid-1950s in a sketchbook and in turn com-

bined with depictions of occupations or activities associated with machines. This attention to detail implies her having a high degree of interest in the subject.

1953, the artist gives the founder a face,

While in 1954 Baumgarte only cautiously, almost schemat-

labor power into a dynamic setting.

occupations, as she came to be familiar with individual pro-

Baumgarte furthermore fits fragments

ically worded, approached the worker in her depictions of

tagonists she subsequently combined the sovereignly typical

SAND RA M ÜHLENBEREND

with the individual. However, at first the

De�ite everything, the facilities are

technology, which in 1956 she managed

and neither do they make any claim to

not carefully and clearly structured,

focus was on the sketchy exploration of

documentary realism, as is the case for

to combine as the artistic outcome of her own experience with figures, �ace,

representatives of Positivism around

and technology, for instance in the ink

1920, such as Otto Bollhagen; 15 rather,

drawing Strahlungs- / Eckrohrkessel in der

Baumgarte abstracts operative reality

Tube Boiler). Ten years later, in 1967,

perception of form, color, and in iso-

Montage (Mounting the Radiant/Corner the cycle of industrial working worlds brilliantly concludes with depictions of workers on darkly colored cardboard,

which simultaneously defines the �atial

dimension and the �atial atmosphere. Details of Schweißer, Bohrer (Driller),

Fräser (Milling Machine Operator), Kran-

führer (Crane Operator), and Konstrukteur (Draftsman) are depicted absorbed

(see In der Gießerei from 1958) to the

SHE STILL CONTINUED TO CAUTIOUSLY INTRODUCE THE THREE PRIMARY COLORS MENTIONED ABOVE INTO PICTURES PRODUCED WITH THE MIXED MEDIA OF GRAPHIC ART AND PAINTING ON VIEWS INTO FACTORY HALLS, STORAGE AREAS, AS WELL AS CONSTRUCTION SITES.

in their work, contrasted through the

By means of endless alignments into �ace, whether in Der

The use of prominent primary colors on

Material Storeroom), or in Wir bauen unsere Produktion aus (We

primary colors of red, blue, and yellow.

very dark cardboard is reminiscent of principles of Pop Art, whereby these are in turn broken by means of the sketchy

reproduction of technology quotes or fragments. Yet at the same time, like in

Pop Art, the colors primarily stand for a feeling; they diverge form and function,

become a message of recurring pictorial elements: blue, which characterizes the

work clothing, dominates, although it

also almost completely embraces both the individual and the working envi-

ronment as well, such as in Konstrukteur. The faces are red and corre�ond, as in

Fräser, with the shades of red in the back-

ground. The color transports the heat

and the fire in ironworking. In addition to their black contours, details of metal

and iron are accentuated with yellow, where in the work UP-Innenschweißarbeit

(Internal Arc Welding Work) face and hands contrast the yellow with the red

background. Here, color says it all and is the condensate of the wide-ranging

color palette that Baumgarte uses beginning in 1959 for the Arbeitswelten.

lated cases light and the interaction of

movements between technology and work as well.

In 1961 she again took up the view into

factory halls for the purpose of now de-

fining them entirely by means of areas of color and form.

Morgen, Lager der Kesselbau-Werkstoffe (Boiler Manufacturing Are Expanding Our Production), the artist captures intermeshing scenes atmospherically: in Lager der Kesselbau-Werkstoffe,

it begins with an energetic worker with a dynamic pointing gesture in front of a storage area with bridge structures. In various per�ectives, the artists opens up the industry

halls, and the closer she records the �ace, the technology, the

more the workers shift into the background as accessories. Industrial beauty is postulated here, as in a peep box, that

directs the viewer’s gaze into an open �ace — occasionally

frontally or in a wide-angle format with a marked 3D effect, as in Lager der Kesselbau-Werkstoffe, where the pipes seem to protrude out of the picture.

Atelier Bollhagen Plant extraction of alkaloids. Interior view of a chemical, pharmaceutical plant of the company E. Merck, Darmstadt 1925 · Oil on canvas · 174 × 388 cm Photo: Deutsches Museum, Archiv, Bildstelle, BN29567

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

The watercolors from 1961 are unparalleled; they now completely reveal that

artist’s talent for color. In In der Handformerei (In the Hand Molding Work-

shop), she groups equipment, boiler, and

architectural details in radiant colors. In Schichtwechsel (Change of Shifts) she

places accents in striking gradations of blue into a picture otherwise dominated by secondary colors. In Im Kesselbau

(In the Boiler Manufacturing Plant) she dispenses almost entirely with accessory workers and focuses the boilers in the center of the picture with contrasts of red and blue. The suggested columns, struts, wires, and pipes permeate the

sheet like a network and only develop

in particular in the 1970s, artists such

pervades the �ace.

Hans Joachim Schreiber made various

�atial depth by way of the boiler that

as Renate Pallmann, Doris Lenkeit, or

She time and again takes up the con-

attempts at rendering their notion of the

centration on red and blue in the subse-

reality of the advanced technologization

quent Arbeitswelten, particularly intense-

of production processes in paintings.16

ly in the consolidation of vertical-format

scenes from 1964. Here, the focus is again

As shown, Ruth Baumgarte’s Arbeitswel-

areas of color and form that tend toward

for the art history of the worker and

ten are a discovery and an enrichment

on the workers, but they merge with the the abstract (see In den Vorstädten [In the

industrial painting. What is remarkable

Suburbs] and Schiffsverladung [Loading

the Ship]), which occasionally complete-

is the imagery she uses in the context

ly dissolve the �ace. What is only at the

In contrast to the precisely contouring and defining dark

is melodious; its blazing up lends the

contrasting and interstructured areas of color occasionally

first moment an aggressive, loud palette workers life, which is heightened once more in color contrasts.

In this very painterly series, the artist al-

lows a direct reference to the Baumgarte company by summoning the main in-

outlines, as were still prevalent in 1959, for example, the

dissolve the physicality of the figures. Painting’s message

clearly takes precedence over a representational and symbolic meaning where the color organization of the pictorial �ace receives particular attention.

The artistically elevated solving of the theme working worlds

dustrial building with its prominent

in the last-mentioned pictures can hardly be aligned with the

the color and architectural collage in the

Reconstruction seems completed, and outward expansion has

smokestack and staggered façade into foreground in her painting Industrielle

Weltstadt (Industrial Metropolis). The overall painting remains harmonious despite the contrast of warm and cool colors and the use of a wide variety of

formal elements. Red, blue, as well as yellow and green brushstrokes add up

to become bodies, buildings and landscape, boilers and machines.

hitherto documentary accounts of labor in Baumgarte’s works. begun. In 1967, shortly before the political upheaval in the

Federal Republic, the artist distances herself from this very

theme, only to in a sense erect a memorial to the worker, now isolated from the Baumgarte industrial hall; however,

it has become extremely dark. The series can be interpreted as presaging transformed working processes to the extent

of a situation that is always interested in the worker and situates him in the

process of industrial reconstruction and expansion. Her stance, as the wife of an

entrepreneur and as an artist who rarely argued artistically in favor of her own

privileges and those of her husband, is the expression of a strong artist person-

ality who did not cater to the entrepreneur, nor did she, as in East Germany, assign a solemn memorial image to an alleged working class, but she pointed out relationships and contradictions.

The processes of artistic self-innova-

tion and self-modernization ensconced therein, which pass over into subsequent cycles of works, in particular into her Africa paintings, 17 testify to unrestrained

that advanced organization and technologization are in the

vigor as well as to the struggles associ-

not the only one to re�ond to this incipient substitution;

private existence.

preliminary stage of their being supplanted. Baumgarte is

ated with an individual, artistic, and

SANDRA M ÜHLENBEREND

6 Ibid., p. 111. 7 Cf. exhibition review Industrie: Ein roter Klecks, Der Spiegel, no. 19 (1952). http://www.spiegel.de/spiegel/ print/d-21976794.html (accessed on June 25, 2015).

1 See Klaus Türk, Bilder der Arbeit (Wiesbaden, 2000). The iconographic anthology assembled by Klaus Türk is the first survey of the theme of work, with a focus on various work-related subjects and spaces under sociological aspects. The appendix of the richly illustrated book lists all of the relevant exhibitions from 1912 onward, and it includes differentiated references. 2 Cf. Industrie und Technik in der deutschen Malerei, ed. Wilhelm-Lehmbruck-Museum Duisburg (Duisburg, 1969), p. 61. 3 For example in 1912 on the occasion of the 100th anniversary of Krupp. Cf. Krupp 1812–1912: Zum 100jährigen Bestehen der Firma Krupp und der Gussstahlfabrik zu Essen Herausgegeben auf den hundertsten Geburtstag Alfred Krupps (Jena, 1912). 4 Cf. Kunstausstellung Eisen und Stahl, with a preface by Federal President Theodor Heuss, exh. cat. Museum Kunstpalast im Ehrenhof (Düsseldorf, 1952). 5 The industrial potential in the western zones proved to be indispensible for the reconstruction of Europe. The western Allies tied the West German economy into a European context, above all in the founding of the European Coal and Steel Community in 1950, which regulated relationships in heavy industry. Cf. Lutz Engelskirchen, Eisen und Stahl, in Die zweite Schöpfung: Bilder der industriellen Welt vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, ed. Sabine Beneke and Hans Ottomeyer exh. cat. Deutsches Historisches Museum (Berlin, 2002), pp. 105–13.

8 For a comparison see Industriebilder aus Westfalen, exh. cat. Westfälisches Landesmuseum (Münster, 1979). 9 Cf. Türk 2000 (see note 1), p. 329. 10 Rolf E. Straub, Kurt Wehlte als Kunsttechnologe, in Akademie-Mitteilungen 6: Staatliche Akademie der bildenden Künste Stuttgart, ed. Wolfgang Kermer (Stuttgart, 1975), pp. 4–7. 11 All of the biographic information stems from the archives of the Art Foundation Ruth Baumgarte. 12 Cf. pp. 123ff in this volume: Überblickswerke. 13 Cf. Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Oxford, 1986), p. 24. 14 Cf. Türk 2000 (see note 1), pp. 115–25. 15 Cf. exh. cat. Otto Bollhagen: Ein Maler im Dienste der Industrie, Bayer AG (Leverkusen, 1988) as well as inv. cat. Bilder der Technik, Industrie und Wissenschaft: Ein Bestandskatalog des Deutschen Museums, ed. Eva A. Mayring (Munich, 2008), p.197, cat. no. 285. 16 Cf. Türk 2000 (see note 1), pp. 336–43. 17 Cf. Ruth Baumgarte, Hommage zum 90. Geburtstag: Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten, ed. Samuelis Baumgarte Galerie (Bielefeld, 2013).

Lager der Kesselbau-Werkstoffe

In der Gießerei · Im Apparatebau

Im Kesselbau · Schichtwechsel 27

Wir bauen unsere Produktion weiter aus

Industriestadt im Morgengrauen

Der Morgen

Peripherie (3-teilig) · Verlassenes Stellwerk

Am Hang · Galgenheide

Das fl체ssige Eisen l채uft

Wir gieĂ&#x;en das Eisen, wir formen den Stahl

Strahlungs-/ Eckrohrkessel in der Montage · Lehrlinge

Hochofenwerk aus dem 18. Jahrhundert · Kaminheizung eines Spitals um 1500 · Bierherstellung

Verladung

Flößer

Verarbeitung der Zuckerrüben · Arbeit in einer Färberei · Arbeitspause während der Montage

Alchemisten · Treu und Glauben · Die Ofenheizung war die tägliche Plage der Hausfrau

Veredelung des Erdรถls

Schaltzentrale im Kesselwerk

Pausengespr채ch

Aufbruch (Montage)

Der Ruf

SchweiĂ&#x;er

Arbeiter im Apparatebau I · Im Kesselbau

GieĂ&#x;erei

Arbeiter im Apparatebau II

Arbeiter auf dem Dach

Arbeitspause beim Verladen ‚vor Ort‘ der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche

In der Handformerei

Im Kesselbau

Heimkehr am Abend

Arbeiter

Transport eines Baumgarte-Dampfkessels um die Jahrhundertwende

Transport vom Werk zum Kunden

Glück-Auf zum neuen Jahr! Eisenwerk Baumgarte · Autogen-Schweißer

Elektro-SchweiĂ&#x;er

Kupolofenführer beim Anstich · Kesselschmied

Former beim Ausstampfen eines Kastens · Bohrwerksdreher

Schiffsverladung

ﾃ僕bohrung

Arbeitswelt

Industrielle Weltstadt

In den Vorst채dten

Montage

Die Bessermerbirne · Fahrendes Crematorium in Chicago

Industrielandschaft aus dem vorigen Jahrhundert

Vom w채rmenden Kohleofen um die Jahrhundertwende bis zum modernsten Fernheizkraftwerk unserer Tage

Abreise · Ankunft

Historische Badeszene

Kurhotel Bad Pyrmont

Gusserzeugnisse f端r den Fahrzeugbau

Gusserzeugnisse f端r Phonotechnik

Kessel f체r die Beheizung von Flugpl채tzen

Hallenbad Westerland

Apparatebau-Erzeugnisse im Orient

Hartsteinwerk in Spanien

Montage in Irland

Heizwerke fĂźr Ausstellungs- und KongreĂ&#x;hallen in aller Welt

Apparate für Großindustrie · Apparate für Erdölindustrie

Arbeiter im Kesselbau

100 Gießer

Kesselbau Gespr채ch 101

102 SchweiĂ&#x;er im Kesselbau

UP-InnenschweiĂ&#x;arbeit 105

106 GieĂ&#x;ereilehrling

Bohrer 107

108 Fr채ser

Kranf端hrer 109

110 Konstrukteur

SKIZZEN UND STUDIEN

Portrait eines jungen Tischlers 115

116 Entwurf zum Bild Verlassenes Stellwerk

Krangondel · Personenstudie und Maschinen-/Drehbankstudie 117

118 Entwurf Autogen-Schweißer · Entwurf Bohrwerksdreher

Entwurf Kupolofenf端hrer beim Anstich 119

120 Entwurf Arbeiter auf dem Dach

ÜBERSICHTSWERKE

Fr端hes Selbstbildnis 125

126 Atelierecke

Alte Handschuhe 127

Wintertod I 129

130 N채chtliche Begegnung aus der Serie A la recherche du temps perdu

Der Zweifel 131

132 Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz I

Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz II 133

134 The Gleaners · The Gleaners II · Rote Blume Afrika I

The Water Carrier 135

136 Selbstbildnis

138

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

WERKE VITA AUSSTELLUNGEN KATALOGE PRESSEBERICHTE HISTORISCHE FOTOGRAFIEN

140

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

WERKE 25 Lager der Kesselbau-Werkstoffe

1958 · Aquarell, Bleistift · 27,8 × 34,3 cm

Unten rechts signiert 26 In der Gießerei

1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift, Kohle 31,8 × 38,2 cm

26 Im Apparatebau

1961 · Aquarell · 21,5 × 28 cm

Unten rechts signiert 27 Im Kesselbau

1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift, Kohle 26,8 × 29,6 cm

27 Schichtwechsel

1961 · Aquarell · 21,6 × 28 cm

Unten links signiert

28 Wir bauen unsere Produktion weiter aus

1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift · 36 × 42,7 cm

Unten rechts signiert

29 Industriestadt im Morgengrauen 1958 · Aquarell, Tusche Im Original verschollen 31 Der Morgen

1958 · Aquarell, Tusche, Bleistift · 28,5 × 34 cm

Unten rechts signiert

32 Peripherie (3-teilig) · Verlassenes Stellwerk 1972 · Aquarell · 30,6 × 24,1 cm

Unten rechts signiert und datiert

33 Peripherie (3-teilig) · Am Hang · Galgenheide

1972 · Aquarell · 24,3 × 20,1 cm · 16 × 14,2 cm

35 Das flüssige Eisen läuft

1956 · Tusche · 36 × 30,1 cm

36 Wir gießen das Eisen, wir formen den

Stahl · 1956 · Tusche · 33,5 × 30,2 cm

37 Strahlungs - / Eckrohrkessel in der Montage 1956 · Tusche · 33,1 × 29,7 cm

37 Lehrlinge

1956 · Tusche · 25 × 25 cm (Sichtmaß)

38 Hochofenwerk aus dem 18. Jahrhundert

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 24,5 × 35,7 cm

38 Kaminheizung eines Spitals um 1500

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25 × 33,8 cm

38 Bierherstellung

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25,3 × 33,6 cm

Bei der Herstellung von Bier wurden vielfach industriell gefertigte Dampferzeuger eingesetzt. 39 Verladung

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 27,5 × 35,2 cm

40 Flößer

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 35,6 cm Unten links signiert und (falsch) datiert

Die Arbeit in der Holzindustrie wurde seit dem

19. Jahrhundert maßgeblich durch den Einsatz von Dampfmaschinen erleichtert.

41 Verarbeitung der Zuckerrüben

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 34,8 cm

41 Arbeit in einer Färberei

1953 · Tusche, Kreide, Gouache Im Original verschollen

41 Arbeitspause während der Montage

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 35 cm

42 Alchemisten

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26,8 × 35,3 cm

42 Treu und Glauben

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 26 × 33,4 cm

42 Die Ofenheizung war die tägliche Plage der Hausfrau 1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 25,6 × 33,2 cm

141

43 Veredelung des Erdöls

1953 · Tusche, Kreide, Gouache · 27,5 × 35 cm

45 Schaltzentrale im Kesselwerk

1950 er Jahre · Aquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß)

46 Pausengespräch

1950 er · JahreAquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß)

47 Aufbruch (Montage)

1950 er Jahre · Aquarell · 27 × 15 cm (Sichtmaß)

48 Der Ruf

1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 24,2 × 34,4 cm

Unten links signiert 50 Schweißer

1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 30 × 36,6 cm

Unten rechts signiert 51 Arbeiter im Apparatebau I

1963 · Gouache, Tusche, Aquarell Im Original verschollen

51 Arbeitsstudie (Im Kesselbau)

1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 21,3 × 17 cm

Es existiert nur noch ein Teilstück des Originals. 52 Gießerei

1963 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 24,2 × 33,8 cm

Unten rechts signiert und betitelt 53 Arbeiter im Apparatebau II

1963 · Tusche, Kohle, Gouache auf getöntem Grund 24,7 × 32,4 cm

54 Arbeiter auf dem Dach

1943 · Tusche, Kohle · 56,2 × 43 cm Unten links signiert und datiert

55 Arbeitspause beim Verladen ‚vor Ort‘ der Salzblöcke auf die Schüttelrutsche

1943/44 · Tusche · 21 × 15,4 cm Unten rechts signiert 57 In der Handformerei

1961 · Aquarell · 22 × 28 cm

Unten links signiert 58 Im Kesselbau

1961 · Aquarell · 24 × 30,5 cm

Unten rechts signiert 59 Heimkehr am Abend

1961 · Aquarell · 22 × 28 cm

Unten rechts signiert 61 Arbeiter

1961 · Aquarell · 22 × 28,3 cm

Unten links signiert

62 Transport eines Baumgarte-Dampfkessels um die Jahrhundertwende

1955 · Tusche, Kreide, Gouache · 17,5 × 45,8 cm

63 Transport vom Werk zum Kunden

1956 · Rötel, Tusche, Gouache · 16,2 × 35,2 cm

64 Glück – Auf zum neuen Jahr ! Eisenwerk Baumgarte

1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund

Im Original verschollen 64 Autogen-Schweißer

1954 · Kohle, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen

65 Elektro-Schweißer

1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen

66 Kupolofenführer beim Anstich

1954 · Kohle, Tusche, Gouache Im Original verschollen

142

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

66 Kesselschmied

1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund

75 Industrielandschaft aus dem vorigen Jahrhundert 1968 · Tusche auf getöntem Grund, grau laviert 25,2 × 35,2 cm

Im Original verschollen

67 Former beim Ausstampfen eines Kastens 1954 · Kohle, Tusche,

76 Vom wärmenden Kohleofen um die Jahrhundertwende bis zum modernsten Fernheizkraftwerk unserer Tage

Gouache auf getöntem Grund

1968 · Tusche auf getöntem Grund, grau laviert

Im Original verschollen

24,5 × 35,2 cm

Unten links signiert

67 Bohrwerksdreher

1954 · Kohle, Tusche, Gouache auf getöntem Grund Im Original verschollen

77 Abreise

1968 · Tusche aufgetöntem Grund, grau laviert 23 × 15 cm

68 Schiffsverladung

Unten rechts signiert und rückseitig betitelt

1964 · Aquarell · 30,5 × 21,2 cm

Ursprünglich als ein Blatt mit Ankunft konzipiert und

Unten rechts signiert 69 Ölbohrung

1964 · Aquarell · 30,5 × 32,2 cm

Unten rechts signiert 70 Arbeitswelt

1964 · Aquarell · 30,5 × 22,4 cm

Unten rechts signiert

später von der Künstlerin zerschnitten. 77 Ankunft

1968 · Tusche aufgetöntem Grund, grau laviert 23 × 15 cm

Unten rechts signiert und rückseitig betitelt

Ursprünglich als ein Blatt mit Abreise konzipiert und später von der Künstlerin zerschnitten.

71 Industrielle Weltstadt

78 Historische Badeszene

72 In den Vorstädten

1964 · Aquarell · 30 × 20,7 cm

1964 · Aquarell · 31,1 × 24,8 cm

Unten links signiert 73 Montage

1964 · Aquarell · 31,2 × 20,7 cm

Unten links signiert 74 Die Bessermerbirne

1968 · Tusche auf getöntem Grund · 25,5 × 35 cm

Mit der Bessermerbirne wurde aus Roheisen Stahl erzeugt. 74 Fahrendes Crematorium in Chicago

1968 · Tusche auf getöntem Grund · 24,5 × 35,1 cm Sogenannte fahrende „Crematorien“ dienten im

19. Jahrhundert der Verbrennung von Abfall und Fäkalien.

1968 · Tusche auf getöntem Grund · je 23,4 × 15 cm Linkes Blatt unten rechts signiert

Ursprünglich als ein Blatt konzipiert und später von der Künstlerin zerschnitten.

81 Kurhotel Bad Pyrmont

1965 · Gouache, Aquarell, Tusche,

Bleistift auf getöntem Grund · 22,5 × 33,7 cm

Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 82 Gusserzeugnisse für den Fahrzeugbau 1965 · Gouache, Aquarell, Tusche,

Kreide auf getöntem Grund · 25,5 × 36,1 cm

Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen.

143

WERKE

85 Gusserzeugnisse für Phonotechnik

1965 · Gouache, Aquarell, Tusche auf getöntem Grund · 22,3 × 33,5 cm

Illustration für die Anwendung von Gusserzeugnissen des Eisenwerks Baumgarte.

87 Kessel für die Beheizung von Flugplätzen

1965 · Gouache, Aquarell, Tusche, Bleistift auf getöntem Grund · 21,7 × 34,2 cm

Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 89 Hallenbad Westerland

1965 · Gouache, Aquarell,

Kreide auf getöntem Grund · 21,5 × 33,8 cm

Illustration für die Anwendung von Kesselanlagen. 91 Apparatebau-Erzeugnisse im Orient

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,3 × 17,7 cm

92 Hartsteinwerk in Spanien

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,6 cm

93 Montage in Irland

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,5 cm

95 Heizwerke für Ausstellungs- und Kongreßhallen in aller Welt

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 17,6 cm

96 Apparatebau-Erzeugnisse für die chemisch-technische Großindustrie im In- und Ausland

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,5 × 15,7 cm

96 Apparate für Erdölindustrie in aller Welt

1966 · Tusche auf getöntem Grund, weiß gehöht 26,2 × 16,7 cm

99 Arbeiter im Kesselbau

1960 · Kohle auf getöntem Grund,

mit weißer Kreide gehöht · 30,5 × 30 cm Unten links signiert und (falsch) datiert

100 Gießer

1960 · Kohle auf getöntem Grund,

mit weißer Kreide gehöht · 29,2 × 29 cm Unten links signiert

101 Kesselbau Gespräch

1960 · Kohle auf getöntem Grund,

mit weißer Kreide gehöht · 33,8 × 34,6 cm 102 Schweißer im Kesselbau

1960 · Kohle auf getöntem Grund,

mit weißer Kreide gehöht · 30,6 × 32,4 cm Unten rechts signiert

105 UP-Innenschweißarbeit

1967 · Tusche, Gouache und Aquarell auf getöntem Grund · 41,6 × 31,7 cm

Unten links signiert und (falsch) datiert 106 Gießereilehrling

1967 · Tusche, Gouache, Aquarell und Kreide auf getöntem Grund · 45,8 × 24,5 cm

107 Bohrer

1967 · Tusche, Gouache, Aquarell,

Kreide auf getöntem Grund · 45,5 × 25,5 cm 108 Fräser

1967 · Tusche, Gouache, Aquarell und Kreide auf getöntem Grund · 38 × 30,4 cm

109 Kranführer

1967 · Gouache, Tusche, Aquarell auf getöntem Grund · 38 × 27,9 cm

Unten links signiert und (falsch) datiert 110 Konstrukteur

1967 · Gouache, Tusche und Aquarell auf getöntem Grund · 35,4 × 23,5 cm

144

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

SKIZZEN UND STUDIEN 115 Portrait eines jungen Tischlers 1955 · Bleistift · 32 × 24 cm

116 Entwurf zum Bild Verlassenes Stellwerk 1972 · Tusche · 30,6 × 25,1 cm

117 Krangondel

1955 · Bleistift · 28,7 × 22,5 cm

117 Personenstudie und Maschinen-/Drehbankstudie 1950 er Jahre · Bleistift · je 32,3 × 24,8 cm

118 Entwurf Autogen-Schweißer

1954 · Bleistift auf getöntem Grund,

mit rosa Kreide gehöht · 32,5 × 25 cm 118 Entwurf Bohrwerksdreher

1954 · Bleistift auf getöntem Grund, mit rosa und weißer Kreide gehöht · 32,2 × 24,9 cm

119 Entwurf Kupolofenführer beim Anstich 1954 · Bleistift auf getöntem Grund

mit weißer Kreide gehöht · 32,4 × 25 cm 120 Entwurf Arbeiter auf dem Dach 1943 · Tusche · 9,4 × 6,9 cm

145

ÜBERBLICKSWERKE 125 Frühes Selbstbildnis

1947 · Öl auf Hartfaser · 45 × 37 cm

126 Atelierecke

1945 · Aquarell, Tusche · 38 × 27 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert

127 Alte Handschuhe

Um 1950 · Bleistift, Aquarell, Sepia · 15,5 × 26,5 cm Unten rechts signiert

129 Wintertod I

1982 · Aquarell · 50 × 70 cm (Sichtmaß)

Unten rechts signiert und datiert

130 Nächtliche Begegnung aus der Serie A la recherche du temps perdu

1990 · Aquarell · 72 × 52 cm (Sichtmaß)

Unten rechts signiert und datiert 131 Der Zweifel

1985 · Aquarell · 63 × 50 cm (Sichtmaß)

Unten links signiert und datiert

132 Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz I

1987 · Kohle, Kreide · 100 × 70 cm Unten rechts signiert und datiert Unten links bezeichnet „Angst“

133 Und die weißverfärbten Gesichter waren plötzlich schwarz II

1987 · Kohle, Kreide · 100 × 70 cm Unten rechts signiert und datiert 134 The Gleaners

1988 · Kohle, Kreide · 60 × 74 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert

134 The Gleaners II

1988 · Kohle, Kreide · 60 × 74 cm (Sichtmaß) Unten rechts signiert und datiert

134 Rote Blume Afrika I

1988 · Kohle, Kreide · 89 × 66 cm Unten links signiert und datiert

135 The Water Carrier

1991 · Öl auf Karton · 137 × 98 cm Unten rechts signiert und datiert

136 Selbstbildnis

1979 · Kreide auf getöntem Grund · 40 × 38 cm

Unten links signiert und datiert

146

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

147

VITA RUTH BAUMGARTE 1923 – 2013

1946

Übersiedlung nach Westdeutschland (Bielefeld)

seit 1947 1923

1938

wuchs sie als Tochter des UFA-Chefs und

gesellschaft Kurt Rupli und der Schauspiele-

Erste künstlerische Ausbildung bereits als

seit 1950 Beginn zahlreicher Reisen nach Skandinavien,

Kunstschule des Westens, Emmy Stalmann,

Aus einer alten Theaterfamilie stammend

rin Margret Kellner-Conrady in Berlin auf Schülerin

Berlin

der Hochschule für Bildende Künste Berlin bei Prof. Gerhard Ulrich, Prof. Carl Michel,

Prof. Wilhelm Tank, Prof. Hermann Franzke,

Während des Studiums ständige Mitarbeiterin des Kaskeline-Zeichentrickfilm-Ateliers,

Es entstehen zahlreiche von Ruth Baumgarte illustrierte Bücher und Publikationen

Erste Ausstellungen im In- und Ausland

nach Afrika

Zahlreiche Begegnungen und freundschaft-

liche Verbindungen zu bekannten Künstlern Wirtschaft

seit 1970 Mitglied des Bundesverbandes Bildender

Künstler (BBK) und des Lippischen Künstlerbundes (LKB)

1975

Gründung eigene Galerie „Das Fenster“, Bielefeld

Berlin

seit 1980 Jährliche Aufenthalte in Afrika über

Infolge der Evakuierung der Hochschule im

lier der Staatlichen Industrie- und Kunstge-

1986

Mitverantwortliche Gründung der

Rückkehr nach Berlin

2012

Gründung der Kunststiftung Ruth Baumgarte

sischen Tageszeitung und Kunstlehrerin am

2013

Am 7. Februar 2013 stirbt Ruth Baumgarte in

Zweiten Weltkrieg Wechsel in ein Meisteratewerbeschule Sonneberg in Thüringen

1945

diversen Zeitschriften und Verlagen

und Persönlichkeiten aus Kultur, Politik und

Prof. Kurt Wehlte, Meisterschülerin von Prof. Gerhard Ulrich

Freie Mitarbeiterin als Illustratorin bei

Südeuropa, Asien, in die USA und regelmäßig

1941 – 44 Studium der freien Graphik und Malerei an

Graphikerin tätig

In Coburg geboren

Mehrheitseigners der Tobis Filmproduktions-

Als freischaffende Malerin und

Pressezeichnerin bei der ersten deutsch-rusUlrich-von-Hutten-Gymnasium

mehrere Monate

Zahlreiche internationale Ausstellungen

Samuelis Baumgarte Galerie, Bielefeld

ihrem Haus in Bielefeld

148

RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

VITA RUTH BAUMGARTE 1923 - 2013

1946

Moves to West Germany (Bielefeld)

1947 onw. Freelance painter and graphic artist;

1923

1938

Born in Coburg, Bavaria, Germany

Freelance illustrator for a number of

Illustrates numerous books and other

director and majority owner of the Tobis film

production company Kurt Rupli and actress First instruction in art while still at school Kunstschule des Westens

(Art School of the West), Emmy Stalmann,

Franzke, and Kurt Wehlte, master student under Professor Gerhard Ulrich

1975

and the Lippischer Künstlerbund

Founding own gallery: Das Fenster

numerous international exhibitions

1986

Cofounds the Samuelis Baumgarte Gallery, Bielefeld

2012

Founding of the

Kunststiftung Ruth Baumgarte

(Art Academy) in Sonnenberg, Thuringia,

(Art Foundation Ruth Baumgarte)

because the Berlin Art Academy had to be

Returns to Berlin

(BBK: Federal Association of Visual Artists)

1980 onw. Annual stay for several months in Africa,

Relocates to a master‘s studio at the Staatliche

evacuated as a consequence of World War II

Künstler

(The Window) in Bielefeld

studio for animated films) in Berlin

Industrie- und Kunstgewerbeschule

well-known artists and personalities from the

(LKB: Lippe Artists‘ Association)

During her education she works for the

Kaskeline-Zeichentrickfilm-Atelier (Kaskeline

Many encounters and friendly relations with

1970 onw. Member of the Bundesverband Bildender

in Berlin under professors Gerhard Ulrich, Carl Michel, Wilhelm Tank, Hermann

Europe, Asia, the USA, and regularly to Africa

areas of culture, politics, and the economy

Margret Kellner-Conrady

schule für Bildende Künste (Art Academy)

1945

First exhibitions nationally and internationally

1950 onw. Numerous travels to Scandinavia, Southern

up in Berlin as the daughter of the UFA

1941 - 44 Studies painting and graphic art at the Hoch-

publications

Coming from an old theater family she grew

Berlin

magazines and publishing houses

2013

Ruth Baumgarte dies on February 7 at her home in Bielefeld

149

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RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

AUSSTELLUNGEN (AUSWAHL) EXHIBITIONS (SELECTED)

2015

2013

Farbrausch am Kessel

Städtische Kunstsammlungen Salzgitter Salzgitter

Ruth Baumgarte

Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld

art KARLSRUHE · Karlsruhe

2011

2010

art KARLSRUHE · Karlsruhe art KARLSRUHE · Karlsruhe Ein Hauch von Eden

Meisterwerke und zeitgenössische Positionen Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld

2004

Ruth Baumgarte – Il tamtam del colore Galleria Marieschi · Mailand

Arte Fiera Bologna · Bologna

2002

Galerie Schloss Mochental · Ehingen

2001

Ruth Baumgarte – African Visions

2000

Susan Aberbach Fine Art · New York Ruth Baumgarte – Visiones Africanas

Sala Pelaires Galeria d‘Art · Palma de Mallorca

1998

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld

Ruth Baumgarte – African Paintings

1997/98

Galerie Schloss Mochental · Ehingen

1996

La pelle nera

FIAC · Paris

ART COLOGNE · Köln

1994

Art Frankfurt · Frankfurt

Artfair – Kunst- und Antiquitätenmesse

Ruth Baumgarte

Galerie Schloss Mochental · Ehingen

Hommage zum 90. Geburtstag

2012

1995

Stichting Veranneman · Kruishoutem, Belgien

Galleria Marieschi · Mailand, Monza

Hannover-Herrenhausen

Bilder aus dem Afrika-Zyklus

Ruth Baumgarte

Galleria Giulia · Rom

De Africa, Pitture, acquarelli, disegni

ART COLOGNE · Köln

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld

1993

Kunstverein Paderborn · Paderborn

Art Frankfurt · Frankfurt

Ruth Baumgarte – African Paintings

G.W. Einstein Company, Inc. · New York

1992

Ruth Baumgarte

Frost & Reed, Ltd. · London

Paintings & Works on Paper

1991

Ladengalerie · Berlin

1989

Ruth Baumgarte – Retrospektive 1942 – 89

Bilder und Zeichnungen

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld

1947 – 90 Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen

in Museen, Galerien und Kunstvereinen im Inund Ausland u.a. in Deutschland, Frankreich, Italien, Spanien, Persien, Portugal, Schweden und den USA

155

KATALOGE (AUSWAHL) CATALOGUES (SELECTED)

Ruth Baumgarte – Hommage zum 90. Geburtstag. Wichtige Werke aus sieben Jahrzehnten

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld · 2013 Ruth Baumgarte – Il tamtam del colore Galleria Marieschi · Mailand · 2003 Ruth Baumgarte – African Visions

Susan Aberbach Fine Art · New York · 2001 Ruth Baumgarte – Visiones Africanas

Sala Pelaires Galeria d‘Art · Palma de Mallorca · 2000 Ruth Baumgarte – African Paintings

Stichting Veranneman · Kruishoutem · 1998 La pelle nera

Galleria Marieschi · Mailand, Monza · 1994 Ruth Baumgarte – De Africa, Pitture, acquarelli, disegni Galleria Giulia · Rom · 1994

Bilder aus dem Afrika-Zyklus

Galerie Schloss Mochental · Ehingen · 1994 Ruth Baumgarte – African Paintings

G.W. Einstein Company, Inc. · New York · 1993 Ruth Baumgarte – Paintings & Works on Paper Frost & Reed, Ltd. · London · 1992

Ruth Baumgarte, Retrospektive 1942 – 1989 Bilder und Zeichnungen

Samuelis Baumgarte Galerie · Bielefeld · 1989

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RU T H BAU M GA R T E · FA RB RAUS C H A M K E S S E L

PRESSEBERICHTE (AUSWAHL) PRESS RELEASES (SELECTED)

Art Investor

La Voce Repubblicana, Rom

Die Welt

Flash Art

Il Giornale MILANO

Momento-sera, Rom

VIVI MILANO

Cronaca di Roma, Rom

Corriere della Sera, ed. Milano

II Messaggero, Rom

15. August 2014

17. April 2004 · April 2003

25. März 2004 · 01./06./08. April 2004

April 2004

25. März 2004 · 08. März 1997 23. September 1994 Neue Westfälische

27. Juni 2003 · 27. Juni 1998

11. Januar 1993 · 28. Oktober 1991 Mallorca-Magazin

03. Januar 1995

November 1994

18. Oktober 1994

13. Oktober 1994

07. Oktober 1994

La Stampa, Turin

26. September 1994 L'Indipendente, Rom 23. September 1994 L'Unita, Rom

Where London

26./29. Juni 1998 · 12. Januar

L'Arena, Verona

The Spectator

La Repubblica

Arte

The Antique Collector

II Giornale dell'Arte

Weltkunst

Modern Painters

II Giorno, Mailand

New Yorker Staats-Zeitung

Der Tagesspiegel

Arte e Mercato

The New York Times

Neues Deutschland

Panorama, Mailand

Art & Auction

Berliner Morgenpost

ltalia Oggi

The Field

Berliner Zeitung

Juni 2000

Westfalen-Blatt

1993 · 14. April 1993

April 1997 · 22. September 1994

April 1997 · September 1994

April 1997

28. März 1997

24. März 1997

23. September 1994

September 1994

April 1994

15. Mai 1993

30. April 1993

März 1992

Frühjahr 1992

31. Oktober 1991

15. November 1991

26. November 1991

28. Oktober 1991

157

159

HISTORISCHE FOTOGRAFIEN

138 Lehrlinge in der Eisengießerei Baumgarte

1950er Jahre

146 Ruth Baumgarte · Ende der 1960er Jahre 149 Ruth und Hans Baumgarte (Bildmitte und rechts) im Eisenwerk Baumgarte · 1953

In der Gießerei · 1962

150 Hallenansicht (Handformerei) · 1953

Blick in die Fabrikhalle (Kesselmontage)

Ruth Baumgarte mit dem ehemaligen Direktor des

Ruth Baumgarte tauft in der Eisengießerei die neuen

1950 er Jahre

Eisenwerks Baumgarte, Johann Salm · 1953 Öfen „Schülpe“ und „Lunker“ · 1962

151 Gießer · 1960 – 1970

Jubiläumsguss · 1960

Wärmeaustauscher · um 1940

152 Ruth und Hans Baumgarte beim 25-jährigen Jubiläum der Eisengießerei Baumgarte · 1957

157 Ruth Baumgarte bei einer Ehrung in der Bielefelder Kunsthalle mit Ernst-August Baumgarte, heutiger Eigentümer der Eisengießerei Baumgarte · 1969

160

IMPRESSUM

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung RUTH BAUMGAR TE · FARBRAUSCH AM KESSEL

22. November 2015 bis 31. Januar 2016 Städtische Kunstsammlungen

Museumstraße 34 · 38229 Salzgitter

0 53 41 . 8 39 46 13 · www.salzgitter.de Di – Sa 10 – 17 Uhr · So 11 – 17 Uhr Herausgeber

Stadt Salzgitter · Fachdienst Kultur Städtische Kunstsammlungen

Museumstraße 34 · 38229 Salzgitter Initiator der Ausstellung Dr. Jörg Leuschner

Konzeption und Umsetzung der Ausstellung

Stephanie Borrmann, M. A. für die Städtischen

Kunstsammlungen Salzgitter in Zusammenarbeit mit der Kunststiftung Ruth Baumgarte Texte

Dr. Sandra Mühlenberend Übersetzung

Rebecca van Dyck Lektorat / Redaktion

Stephanie Borrmann · Martin Fenner Gestaltung

LIO Design, Braunschweig · www.lio-design.de Gerald Riemann · Stephanie Wolf

Typeface: Palatino · Caviar Dreams

Druck

oeding print

gedruckt auf: Arctic Volume · Munken Print Rechte

Historische Fotos © Nachlass Hans Baumgarte, Bielefeld S. 138 © Fotowerkstätte Wölbing / van Dyck, Bielefeld S. 157 © Neue Westfälische, Otto Sudmann Auflage: 1.000 Exemplare ISBN 978-3-9816004-5-2