Musée de Cholet

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Carmelo Arden Quin & Co

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Remerciements Produit par la Ville de Cholet, ce projet a bénéficié du soutien financier de l’Etat (Direction Régionale des Affaires Culturelles de la Région des Pays-de-la-Loire).

Les services de la Ville de Cholet ont contribué à son bon déroulement : Direction de la Culture, Direction de la Communication.

Catalogue

Exposition

Coordination de l’ouvrage : • Eric Morin • Jacques Sauvageot

Commissariat de l’exposition : • Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art • Eric Morin, directeur des Musées de Cholet

Auteurs du catalogue : • Eric Morin, directeur des Musées de Cholet • Domitille d’Orgeval, critique d’Art • Matteo Galbiati, critique d’Art • Piergiorgio Zangara, artiste Madi (entretien avec des étudiants) • Jacques Sauvageot, historien et critique d’Art

Régie technique : Jérôme Baumard, Denis Dauzon, Jackie Gautier, Pascal Guillon et Claude Picot

Campagne photographique : • Matyld, Ville de Cholet • François Fernandez • Karine Pietri, Ville de Carros • Jean-François Edange, Photojef Mortagne-sur-Sèvre • MPVite • D.R. Graphisme : • Mathieu Guillez • Studio Arengo Régie de l’iconographie : Carole Ventresque-Crestin Suivi graphique : Sophie Bochereau

Régie des œuvres : Claudie Guerry Administration : Elisabeth Hamzaoui, Véronique Herlan, Céline Brochard-Rochefort Médiation Culturelle : Carole Ventresque-Crestin, Emmanuelle Brébion Promotion et suivi graphique : Sophie Bochereau Documentation : Pierre Vigneron Accueil et surveillance : Isabelle Béliard, Emmanuelle Bourreau, Pierre Goriau, Catherine Pluchon, ainsi que le personnel vacataire Direction de la Culture : Michel Gabaret, Martine Rémy, Georges Rochard Direction de la Communication : • Direction : Delphine Stephan • Coordination du projet : Goulvenn Debois • Conception graphique : Mathieu Guillez et Studio Arengo • Attachée de presse : Véronique Bonnet • Relations publiques : Cathy Moussi

Nos remerciements les plus vifs s’adressent à l’ensemble des prêteurs dont la collaboration a été essentielle.

Prêteurs publics : • FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne • Musée des Beaux-Arts de Nantes Prêteurs privés : • Centre d’Art "Aller simple", 24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN • Sofia Arden Quin • Jean et Jeannette Branchet • Jean et Colette Cherqui • Alexandre de la Salle • France Delville Et les artistes : • Bolivar • Giancarlo Caporicci • Nicolas Chardon • Alberto Garibbo • Michel Jouët • Didier Mencoboni • François Morellet • Côme Mosta Heirt • Carl Phélipot • Romain Poussin • Carole Rivalin Ainsi que les collectionneurs privés

Remerciements particulièrement chaleureux à l’intention de Catherine Topall pour son sens de l’accueil, son amabilité et sa disponibilité.

Remerciements tout aussi appuyés à Jean Branchet et Piergiorgio Zangara dont les concours ont été précieux dès l’origine de ce projet.

Que France Delville accepte elle aussi nos plus sincères remerciements pour sa collaboration active ainsi que le prêt de sa documentation écrite et filmée.

6 Carmelo Arden Quin & Co

01. Carmelo Arden Quin Pintura Madi - 1950

Huile poncĂŠe sur bois - 121 x 55 cm

7

02. Carmelo Arden Quin Coplanal - 1945

Huile poncĂŠe sur bois - 65 x 65 cm

8 Carmelo Arden Quin & Co

Sommaire 11

Préface

13 Madi, Carmelo Arden Quin & Co Eric Morin et Jacques Sauvageot, commissaires d’exposition - Mai 2011 15 Carmelo Arden Quin et la scène parisienne artistique des années 1950 Domitille d’Orgeval - Février 2011 23 Madi, une expérience repoussant toute limite Matteo Galbiati - Avril 2008 27 Entretien avec l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara Mai 2010

ca t a l og u e

35 Un art qui cesse d’être un modèle pour devenir un projet Jacques Sauvageot - Mai 2011 45

Carmelo Arden Quin

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Madi, hier et aujourd’hui

81 Résonance 88 Chronologie 90 Bibliographie 92 Index

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03. Carmelo Arden Quin Signes I - 1953

Laque poncĂŠe sur bois - 68,5 x 71,5 cm

10 Carmelo Arden Quin & Co

Préface L’abstraction, cette aventure artistique puissamment ancrée dans le XXe siècle, est un univers infini que le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet se plaît à explorer.

Son histoire est complexe et les mouvements qui l’animent tellement nombreux qu’il serait vain de vouloir tous les énumérer. L’un d’eux cependant a tenu une place importante dès sa naissance en 1946 et son nom, "MADI", sait capter notre attention car porteur de beaucoup de "joyeuseté".

L’artiste Madi invente des formes abstraites qu’il peint ou qu’il sculpte mais il est tout autant préoccupé par les matériaux mêmes qu’il utilise. Assemblages et collages les plus divers permettent de façonner toutes les matières naturelles ou manufacturées dont il dispose. La toile ou le panneau de bois, supports traditionnels de la peinture, participent de cette dynamique et abandonnent le cadre immuable du rectangle pour valoriser des formes inattendues.

L’artiste Madi est constamment en recherche et son art n’a pas de limites.

Carmelo Arden Quin (1913-2010), l’un des fondateurs du mouvement Madi, a sans relâche défendu cette approche de la peinture. Aussi cette exposition est-elle un hommage rendu à un artiste méconnu dont le travail a cependant rejailli sur de nombreux autres, parfois plus médiatisés que lui-même.

Pour rendre compte de ce rayonnement, l’exposition et le catalogue qui lui est associé, offre trois points de vue successifs. Les productions de Carmelo Arden Quin conduisent à une première immersion dans la sphère Madi.

Viennent ensuite les travaux de ses compagnons de route, des années 1950 au début du XXIe siècle. Enfin, sont convoqués des artistes qui, sans véritablement faire partie du cercle Madi, sont à même d’instaurer un dialogue avec Carmelo Arden Quin.

A sa manière, le Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet montre l’actualité du mouvement Madi. Prenant appui sur ses propres collections et sollicitant de nombreux autres prêteurs publics et privés, il propose un débat très ouvert auquel sont invités à prendre part des artistes qui rendent vivante, à notre époque, la création plastique.

Roger MASSÉ

Gilles BOURDOULEIX

Adjoint au Maire chargé de la Culture

Maire de Cholet Député Président de la Communauté d’Agglomération du Choletais

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04. Judith Nem’s RHO 268 415 937 - 2007 Plexiglas - 50,5 x 50,5 cm

12 Carmelo Arden Quin & Co

Madi, Carmelo Arden Quin & Co Eric Morin et Jacques Sauvageot, commissaires de l’exposition - Mai 2011 Le Musée d’Art et d’Histoire de Cholet présente, dans ses salles d’exposition permanente, les œuvres de deux artistes Madi datées des années 1950. Dans ses réserves, il conserve des tableaux, des sculptures et des productions graphiques plus récentes, dus à quelques autres artistes du même mouvement.

Au total, une dizaine de pièces rend compte de l’existence de ce courant de l’art abstrait.

L’énumération d’un aussi bref inventaire n’est guère différente de l’analyse qui peut être faite du contenu des manuels d’histoire de l’art : toujours cités certes, les artistes Madi ne font cependant que rarement l’objet de longues présentations ou de commentaires fournis.

"Madi" : le terme lui-même est curieux et intrigue. Mais une fois adopté, il apparaît familier et joyeux. Il est à même de nous introduire dans un univers de tableaux–objets et de sculptures dont les formes improbables surprennent.

Une saine curiosité est donc à l’origine du projet de présenter au Musée d’Art et d’Histoire de la Ville de Cholet, une exposition temporaire entièrement consacrée à l’une des formes d’expression parmi les plus puissantes qu’ait pu produire l’abstraction.

Le décès de Carmelo Arden Quin, intervenu en 2010, a donné un nouveau tour à notre projet. Cet homme trop méconnu possédait un charisme tel, que de nombreux artistes lui sont redevables d’une partie de leur engagement esthétique. Dès lors, l’exposition se devait de rendre hommage à l’un des fondateurs, au milieu des années 1940, du mouvement Madi et qui plus est, l’un de ses membres les plus féconds.

Aborder une telle étude suppose quelques tentatives de définition. Peintures et sculptures, abstraction et géométrie, polygonalité, couleurs, cinétisme, art concret, hors cadre, jeu... : tous ces éléments se rencontrent et se croisent dans le mouvement Madi. Fort heureusement, qu’ils soient pris séparément ou en bloc, aucun d’eux ne parvient à circonscrire totalement le sujet. Et la place du mouvement Madi dans l’histoire de l’art demeure de ce fait une question entière. Est-ce un art de transition entre la première abstraction et les courants des années 1960 ?

Est-ce un art latino-américain ? Est-ce la manifestation d’une veine créative profonde qui se joue des phénomènes de classification ?

Au moins pourrait-on penser qu’une bonne connaissance de l’histoire du mouvement avec d’une part sa naissance, ses premiers pas et ses inévitables déchirements et d’autre part la présentation biographique de ses principaux animateurs, nous aiderait à mieux situer ce courant… De fait, les écrits en ce domaine se multiplient, le projet choletais ne manquant pas de s’en faire l’écho et d’insister sur quelques moments clés. Et pourtant, la longévité du mouvement Madi est en soi, source de questionnement. Pourquoi et de quelle manière faire vivre un mouvement artistique dans la seconde moitié du XXe siècle et au début du XXIe siècle alors que les artistes dans leur grande majorité ne recherchent plus ce mode d’organisation collective ?

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M a d i, C a r m e lo A rd e n Quin & Co

Comment expliquer une trajectoire qui se déploie sur plus de 60 ans alors même que de nombreux critiques privilégient dans l’art Madi, la courte période allant du milieu des années 1940 à la fin des années 1950 ? Le mouvement Madi là encore est difficile à cerner.

Aborder le mouvement Madi en terme de rayonnement permet de dépasser ces incertitudes. Le rayonnement dont il s’agit se manifeste à travers des individus dotés d’un charisme à même d’influencer durablement le cercle Madi. Il s’exprime aussi grâce à la diffusion des idées et à leur réception par des milieux moins proches. Ainsi Carmelo Arden Quin, qui a eu plusieurs vies, ne s’est-il jamais détourné d’un but précis : fédérer des artistes autour de quelques principes esthétiques au demeurant assez simples. Sa personnalité et sa force d’entraînement ont permis cette alchimie et nombreux ont été ceux qui furent sensibles à son verbe, son imagination et… ses contradictions.

Ces quelques réflexions ont alimenté les débats à l’origine du projet choletais. Simultanément, la découverte des œuvres issues de collections publiques et privées, a donné corps à l’exposition.

"Madi, Carmelo Arden Quin & Co" est tout à la fois une exposition, une série de rendez-vous, d’ateliers et d’animations ainsi qu’un catalogue.

L’exposition est construite autour de la notion de rayonnement.

Trois espaces, bien distincts, proposent, dans un effet de graduation, une découverte et une compréhension de l’univers Madi.

Le premier est entièrement consacré au travail de Carmelo Arden Quin. Un peu plus de quarante œuvres tentent de dresser un panorama de sa production artistique, tout en récusant l’idée d’exhaustivité qui serait illusoire. Ce sont des traits parmi les plus saillants d’une œuvre particulièrement prolifique qui sont ici mis en valeur.

Le deuxième espace réunit pionniers et artistes contemporains qui tous, se sont reconnus dans l’esthétique Madi et ont

14 Carmelo Arden Quin & Co

affiché leur appartenance au mouvement. Un caractère pluriel et atemporel du courant Madi trouve ici l’occasion de s’exprimer. Dans cet espace, le choix de l’accrochage des œuvres en "constellation" est un rappel des présentations les plus prisées par les premiers artistes Madi.

La dernière séquence de l’exposition quitte la sphère Madi et offre un compagnonnage d’artistes contemporains, voulu par les commissaires de l’exposition. Certaines œuvres sont connues, d’autres inédites et quelques autres créées spécialement pour leur présentation à Cholet. Cette sélection éclectique fait écho à la vitalité de la création contemporaine mais envisage surtout un autre regard sur l’art Madi. Difficilement classables, et pour la plupart d’entre eux très loin du mouvement Madi, ces artistes entrent cependant en résonance avec Carmelo Arden Quin et ses amis. Les uns et les autres sont en recherche constante tant en ce qui concerne les formes que les matériaux, ils aiment le jeu et partagent le goût de l’invention.

Au bout du compte, Madi ou pas, nombre d’artistes créent et accordent une importance relative aux tentatives - parfois excessives - de catégorisation de leur art.

L’ouvrage édité en accompagnement de l’exposition, rassemble dans sa partie catalogue, toutes les œuvres présentées à Cholet. Il réunit également les contributions, inédites en français, d’historiens et de critiques d’art italiens et français qui proposent de nouveaux points de vue sur l’histoire du mouvement Madi et sur sa philosophie.

La programmation culturelle mise en place durant les cinq mois d’ouverture de l’exposition, approfondit la découverte du mouvement Madi et rend possible les rencontres et les échanges avec des artistes prêts à parler de leurs pratiques. Par ailleurs, la lecture publique de poèmes de Carmelo Arden Quin (octobre 2011) est une occasion unique de valoriser une autre activité maîtresse de cet artiste incontournable.

Que le plaisir de la visite et de la lecture soit égal à celui que nous avons mis à bâtir ce projet.

Carmelo Arden Quin et la scène parisienne artistique des années1950 "De furieux coups de pieds dans les règles de l’abstraction" 1 Domitille d’Orgeval - Février 2011

Carmelo Arden Quin à Paris en 1949

1 Extrait de l’article de Pierre Descargues constituant un des premiers comptes rendus de l’activité Madi à Paris en 1948, "D’une salle à l’autre", Arts, Paris, 23 juillet 1948, p. 6.

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C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

A Buenos Aires, le 25 septembre 1948, Carmelo Arden Quin, alors âgé de 36 ans, embarquait à bord du paquebot Ravallo avec ses amis Juan Mele, Gregorio Vardanega et Jose Brescinai, en direction de Naples pour gagner Paris. Désormais, la capitale argentine ne suffisait plus à l’ambition d’Arden Quin qui s’était imposé comme un des principaux acteurs de l’avant-garde en créant en 1946 le mouvement Madi aux côtés de Rhod Rothfuss et de Gyula Kosice. Tout en se réclamant de Torres-Garcia, ces artistes désiraient fonder une esthétique et une pratique artistique nouvelles, dont témoigne en premier lieu l’appellation Madi, néologisme aux sens aujourd’hui encore débattus2.

Voulant que l’art devienne mobile, les Madis axèrent leurs recherches sur la dynamique de l’invention et réalisèrent des œuvres d’un type totalement inédit. Au support classique rectangulaire et statique, ils substituèrent le cadre polygonal (préfigurant ainsi de quelques décennies le shaped canvas) et les structures articulées (les "coplanals"). Dès le début de l’année 1948, après qu’il eut multiplié les expositions, les conférences et autres manifestations artistiques, Arden Quin, entre-temps fâché avec Kosice, se sentit à l’étroit à Buenos Aires. Animé d’une soif de découverte et 2 Parmi les multiples interprétations, il y a celle du critique Juan Jacobo Bajarlia qui considère que Madi est l’anagramme de carMelo ArDen quIn. Quant à Kosice, il s’en appropria la paternité en affirmant que ce terme lui avait été inspiré par le slogan des républicains "Madrid, Madrid, no pasaran". L’interprétation la plus plausible consiste à y voir une reprise des deux premières syllabes de matérialisme dialectique. Par sa consonance simple et ludique, Madi n’est pas sans évoquer Dada avec lequel il y a une évidente parenté d’esprit. Voir sur ce sujet sensible le point d’Agnès de Maistre dans son étude "Qué es el movimiento Madís ?", in cat. exp. Madi, l’art sud-américain (dir.

Serge Lemoine), Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN, Paris, coll. reConnaître, 2002, p. 32.

désirant ardemment rencontrer les pionniers de l’art abstrait, il décida de se rendre à Paris. Il savait pertinemment que ce séjour s’imposait s’il voulait donner un retentissement international à Madi et déployer la révolution plastique entamée en Argentine dans toute sa splendeur et son effervescence créatrice.

Recommandé par Torres-Garcia, Carmelo Arden Quin bénéficia lors de son arrivée dans la capitale française d’un sésame qui lui permit de pénétrer aisément le petit cénacle de l’avant-garde parisienne. Très vite, il fit les connaissances du poète et critique Michel Seuphor, puis des artistes Georges Vantongerloo, Francis Picabia, Jean Arp, Marcelle Cahn, Jean Peyrissac, Jean Dewasne, Robert Jacobsen ou bien encore d’Edgar Pillet. Outre ces rencontres qui, pour certaines, s’avèreront décisives, la confrontation directe d’Arden Quin avec les œuvres des maîtres de l’art abstrait le conduisit rapidement à réviser ses jugements : "Jusqu’à mon arrivée à Paris, je n’avais pas compris Mondrian, ni Malevitch, moins encore le Malevitch du Blanc sur blanc. C’est en voyant l’œuvre de Vantongerloo que, pour la première fois, j’eus conscience de ce problème.3" Effectivement, Vantongerloo, ancien membre du Stijl, de Cercle et Carré et d’Abstraction-Création, encore très actif et ouvrant volontiers son atelier aux jeunes artistes désireux d’apprendre, laissa une profonde empreinte sur Arden Quin4. La première visite que ce dernier lui rendit fut une expérience fondatrice : "Pour moi, ce fut le choc, le blanc. Moi, j’étais convaincu du blanc dans son atelier. Pour lui le blanc c’était la lumière.5" La découverte du blanc marqua un véritable 3 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, Paris, Hazan, 1957, p. 122.

4 Sur ce point, voir notre étude "Le pèlerinage à l’atelier : l’isolement rompu de Georges Vantongerloo", cat. exp., Georges Vantongerloo 1886-1965.

Un pionnier de la sculpture moderne, Musée départemental Matisse Le Cateau-Cambrésis, Paris, Gallimard, 2007, pp. 203-212.

5 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.

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tournant dans sa production. Il lui permit de s’affranchir de Torres-Garcia et de ses tonalités sourdes ("j’ai laissé Torres-Garcia pour le blanc de Vantongerloo6"), comme en témoigne la série des "Formes Blanches" entamée en 1949. Équivalent négatif des "Formes noires" (1942), les œuvres qui s’y rattachent affirment leur matérialité par la densité de leur blancheur, leurs centres évidés et leurs découpes angulaires. Pour Arden Quin, le blanc confère une dimension tangible aux éléments immatériels de la peinture tels que la lumière et l’espace : "il n’est pas une relation comme chez Mondrian, ni le vide chez Vantongerloo, expliquait-il, mais essence plastique, lumière et espace, fonction et création.7" Quant aux œuvres de la série des "Points et lignes" (1951-1952 ), elles montrent sur un support peint en blanc laqué le développement graphique de lignes reliées entre elles par des petits points ou des cercles. Ce réseau linéaire, tracé avec minutie et subtilité, est parfois mis en contrepoint avec des surfaces rectangulaires peintes dans des tonalités pâles (jaunes, bleus, violets, verts, orangés, gris, beiges). D’une remarquable efficacité visuelle et d’une grande économie de moyens, ces tableaux contribuèrent à la mise en place d’une esthétique du "minimum", terme

qu’Arden Quin emprunta à la syntaxe "Vantongerlienne" : "il faut arriver au minimum, me disait-il. Il n’y avait pas de minimalisme. Il n’employait pas ce mot là. Il disait minimum. Je crois que c’est lui qui a créé le minimalisme.8" Arden Quin rendit hommage à celui qui lui montra la voie d’un art épuré avec Fleurs, Hommage à Vantongerloo (1950), comme il l’avait précédemment fait pour TorresGarcia. Pour autant, d’autres réalisations de l’artiste de cette période montrent une attention portée à la règle de l’orthogonale de Mondrian (Trio 1, 1951), ou bien encore au langage suprématiste de Malevitch (Formes et plans, 1951).

L’autre artiste figurant au panthéon de Carmelo Arden Quin fut Francis Picabia, rencontré grâce à Michel Seuphor, et envers lequel il exprima également son admiration (Hommage à Picabia, 1952). L’artiste sud-américain appréciait chez Picabia son rapport distancié et cynique à l’art, sa désinvolture apparente, qui était une forme de liberté : "C’était un esprit anarchiste. C’est l’esprit que j’ai apprécié le plus. Je l’ai jamais entendu parler de son œuvre. Herbin non plus. Il n’aimait pas toucher ces choses-là. Dans le fond, il avait un esprit dadaïste de désacralisation. Alors il ne parlait pas de la peinture, ni de l’art. Il y avait une espèce, pas d’indifférence, mais de détachement des choses du monde en général, de l’idéologie. Les anecdotes qu’il racontait étaient très enrichissantes. Je me souviens d’un tableau de Picabia qui s’appelait "Point". Dans toute l’exposition, il n’y avait que des points. Parfois un tableau avait deux points. Un autre n’avait qu’un seul point. C’était un point, c’est tout. Il est parti de ça. Après on a vu d’autres points, à la galerie Arnaud.9" L’exposition de Picabia à laquelle Arden Quin se réfère eut lieu un an

6 Cité par Agnès de Maistre dans sa monographie Carmelo Arden Quin, Demaistre, 1996, p. 44.

8 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur le 12 mars 2007.

7 Cité par Michel Seuphor, in Dictionnaire de la peinture Abstraite, op cit.

9 Ibidem.

05. Carmelo Arden Quin Mobile - 1948

Bois et tige aluminium - 78,5 x 71 cm

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après son arrivée en France, à la galerie des Deux-Iles (15 novembre - 4 décembre 1949). Elle offrait une démonstration brillante de l’esprit pourfendeur et iconoclaste du dadaïste, en exposant une quarantaine de tableaux ne représentant que des points : de simples surfaces monochromes étaient parsemées de quelques points de couleurs, parfois cernés de noir. Leur facture, délibérément grossière, désignait la dimension ironique de ces œuvres dont le sens avait été éclairé par une préface de Michel Seuphor : "Consommation de la peinture. Ne fallait-il pas mettre un point final à tant d’effervescence ?

Un demi-siècle de révolution trouve ici son achèvement.

Ce point était dans l’air. Mais il fallait quelqu’un pour le saisir, le mettre bas ici et là dans sa simplicité originelle. (…) Point car à la fin de tout, tout recommence.10 " Contre toute attente, ces tableaux à points, qui se déjouaient de la peinture ellemême et faisaient fi tant de l’abstraction géométrique (par leur motif) que de l’abstraction informelle (par leur traitement pictural), marquèrent de nombreux artistes, à commencer par Arden Quin et sa série des "Points et lignes".

Grâce à Picabia, Arden Quin rencontra la galeriste Colette Allendy qui faisait preuve d’une grande ouverture d’esprit dans ses choix. Dans sa galerie du passage de l’Assomption, 10 Michel Seuphor, "La fin de tout", préface à l’exposition Picabia Point, Galerie des Deux-Iles, décembre 1949.

18 Carmelo Arden Quin & Co

elle présenta au mois de mai 1950 "Les Madi", exposition réunissant Arden Quin et ses amis sud-américains, Gregorio Vardanega, Jose Bresciani, Eielson, ainsi que le Français Roger Desserprit (récemment rencontré chez Vieira Da Silva).

Arden Quin y distribua une nouvelle version du manifeste Madi dans laquelle était rappelée la nécessité du mouvement en art : "Madi fait l’art mobile. L’art recommence". Il exposa les tableaux issus de la série des "Formes Blanches" mais aussi ses "Mobiles" (19481949) et ses premiers "Poèmes plastiques transformables" (1949). Les "Mobiles", sorte de vaisseaux suspendus dans les airs, résultaient de l’assemblage dynamique de tiges et d’éléments géométriques taillés dans le bois (boules, triangles…). Plus que de ceux de Calder, ils sont à rapprocher de ceux de l’artiste constructiviste Jean Peyrissac. Une œuvre de ce dernier, montrée au Salon des Réalités Nouvelles de 1949, la Grande Spirale, avait fait une forte impression sur Arden Quin : "Ah oui, 06. Carmelo Arden Quin c’est merveilleux ce mobile. Il Vert de gris - 1952 Laque sur bois - 80 x 54,5 cm y a une spirale métallique et un fil. Alors on jette ça et le fil faisait tout tourner et ça faisait des sons, c’était musical.

Très joli objet … Peyrissac a fait des œuvres en mouvement très tôt.11" Quant aux "Poèmes-objets" Nature et Ionnell, ils transposaient l’esprit ludique et inventif de Madi dans le 11 Entretien de Carmelo Arden Quin avec l’auteur en mars 2001.

domaine de la poésie. Nature, avec ses cubes gigognes aux faces imprimées d’un ou deux mots, proposant des combinaisons de lecture infinies et soumises au hasard, rendait du même coup hommage au fameux poème de Mallarmé (Un coup de dé n’abolira jamais le hasard). Cette première exposition consacrée aux Madis dans une galerie parisienne fut accueillie avec succès. Le critique Julien Alvard écrivit dans Art d’aujourd’hui (première revue française dédiée à l’art abstrait) un article élogieux, bien qu’il négligeât l’importance du mouvement et de la manipulation chez les Madis : "l’exposition Madi est dans la logique néo-plasticienne. Une peinture aussi rationaliste et géométrique d’expression sinon d’intention devait conduire à une expérience de ce genre : le contreplaqué découpé et laqué avec des finesses d’artisan. Le danger d’une telle réalisation c’est la complication. Les Madis sortent du cadre ordinaire de la peinture mais restent fidèles aux deux dimensions ; ils ne se posent pas en sculpteurs, mais en animateurs d’espace.

Le but est atteint et souvent de façon très satisfaisante à condition toutefois de ne pas sortir du cadre de l’appartement. En plein air, au grand jour, la lumière absorbe tout.12" Après Colette Allendy, d’autres galeristes s’intéressèrent à l’esthétique des Madis, comme Suzanne Michel qui, à la fin de l’année 1951, rassembla sous le titre "Espace-Lumière" des œuvres d’Arden Quin, des Vénézuéliens Jesus Rafael Soto, Alejandro Otero, Luis Guevara, Ruben Nuñez et Pardo, du Nord-Américain Jack Youngerman et de Jeanne Kosnick-Kloss.

A cette date, Arden Quin avait commencé à reconstituer autour de lui un nouveau groupe Madi comprenant des artistes d’origines latino-américaines comme françaises, avec Pierre Alexandre, Angela Mazat, Roger Neyrat13, Mar12 Julien Alvard, Art d’aujourd’hui, n°10-11, mai-juin 1950.

13 Sur ce point voir le témoignage de Volf Roitman, in cat. exp., Arden Quin : Rétrospective, 1938-1988, galerie Franka Berndt, Paris,1988. Voir également celui de Roger Neyrat in cat. exp. Arden Quin : œuvres 1934-1994, Metz, Esplanade des Beaux-Arts, 1994.

celle Saint-Omer, Georges Sallaz et Volf Roitman. Dès la fin de l’année 1951, ces artistes se retrouvaient régulièrement dans l’atelier de Marcelle SaintOmer situé au 23, rue Froideveaux (non loin de Montparnasse) et rebaptisé "Centre d’Etudes et de Recherches Madistes". Faisant écho à l’atelier de l’art abstrait fondé peu de temps auparavant par Jean Dewasne et Edgar Pillet, ce centre pédagogique était autant un lieu de travail que d’échange des idées.

Ouvert en permanence, il accueillait des séances de projections sur l’histoire de l’abstraction, suivies de débats animés. Un témoignage de Ruben Nuñez exprime bien l’atmosphère d’apprentissage qui y régnait : "Je sentais qu’il y avait dans la rupture du cadre un avenir extraordinaire. Toutes les deux semaines, on étudiait un sujet et on le présentait aux amis du Centre d’Etudes Madi. J’ai choisi comme thèmes le cinétisme, les évidences, les preuves, un mot et un fait. Mes tableaux étaient plutôt optiques, "vibratoires". Un s’appelait Hommage à Pierre Boulez et reflétait l’influence de la musique sérielle. Carmelo Arden Quin a eu une influence sur moi. D’une autre génération, il faisait une synthèse claire des courants passés et bien sûr du dadaïsme. Il parlait du mouvement, de l’audace, d’un monde nouveau14". Au Centre d’Etudes et de Recherches Madistes, Arden Quin initia ses nouveaux adeptes au concept de la "Forme blanche" hérité de Vantongerloo . Comme s’en souvient Roger Neyrat, "nous nous efforcions de (le) porter à sa pleine plénitude géométrique et à son extrême dépouillement graphique en 1952 et 1953 par des œuvres où l’organisation de la sobriété permet de faire l’expérience de la force optique non visible.15" Le centre fut un lieu d’échange et de passage pour beaucoup d’artistes parmi lesquels 14 Cité par Agnès de Maistre in Carmelo Arden Quin, op. cit., p. 40.

15 Ibidem, p. 48.

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Auguste Herbin, Marcelle Cahn, César Domela, Georges Vantongerloo, mais aussi Alicia Penalba, Carlos Cairoli, Lidy Pratti, Georges Koskas et Jesus Rafael Soto.

Tous ces artistes, issus d’horizons géographiques et de générations différents, avaient pour point commun de participer aux manifestations annuelles du Salon des Réalités Nouvelles. Créé en 1946 dans la lignée d’Abstraction-Création, il se distinguait des autres salons par sa dévotion exclusive à l’art abstrait. Auguste Herbin, qui en était le vice-président et Félix Del Marle, le secrétaire général, contribuèrent à la fin des années 1940 à accorder une large place à l’abstraction rationaliste et constructive.

Arden Quin rattacha véritablement son nom au Salon des Réalités Nouvelles en 1949, en présentant dans l’album un tableau découpé16. Ce n’était pour autant pas la première fois que le salon accueillait dans ses murs des œuvres de ce type. Effectivement, l’année précédente, Kosice avait organisé de Buenos Aires l’envoi au Salon des Réalités Nouvelles d’un ensemble d’œuvres du groupe Madi-Nemsor qu’il avait reconstitué autour de lui. Leur accrochage, qui ne passa pas inaperçu, avait particulièrement séduit le critique Pierre Descargues : "L’art brise les cadres à quatre angles droits. Il est brutal, insolent, barbare, tout neuf [...]

On peut aimer une telle jeunesse.17" C’est vraisemblablement en 1952 qu’Arden Quin et son groupe participèrent pour la première fois au Salon des Réalités Nouvelles18.

16 Kosice aurait présenté au Salon de 1948 des œuvres de Carmelo Arden Quin mais à son insu et sous le pseudonyme de Rasas Pet. En 1950, on trouve dans l’album des Réalités Nouvelles n°4 des œuvres du groupe Madi-Nemsor qui ne participa pas au salon lui-même.

17 Pierre Descargues "D’une salle à l’autre", op. cit.

18 Il est en général écrit que l’exposition Les Madis de Colette Allendy de 1950 avait été transférée telle qu’elle au Salon des Réalités Nouvelles de la même année. Mais le nom d’Arden Quin, tout comme son pseudonyme Rasas Pet, n’apparaît pas dans le livret du salon, qui constitue la seule source fiable pour connaître la liste des participants et des œuvres exposées. Il en va de même dans l’album Réalités Nouvelles, publié parallèlement, et qui de toutes les façons pouvait présenter des œuvres d’artistes ne participant pour autant pas au salon (c’était souvent le cas pour les artistes étrangers).

20 Carmelo Arden Quin & Co

Arte Madi aux Réalités Nouvelles, 1948, Paris

Ses œuvres, avec celles de Luis Guevara, Omar Carreno, Narciso Debourg, Peran Erminy, Pascual Navarro, Roger Desserprit et Volf Roitman, pour leur capacité à faire éclater les limites du tableau quadrangulaire, furent présentées dans la salle du groupe Espace qui accueillait tous ceux désirant s’évader du tableau de chevalet. Robert Vrinat, dans son compte rendu du Salon des Réalités Nouvelles de cette année, écrivait : il y a "deux sections intéressantes", dont celle qui est le fait de "jeunes" artistes, c’est-à-dire "Enard, Ionesco, Maussion, Damian, Koskas, Nuñez, Roitman, Guevara, Arden Quin, dont les recherches soit de subtilités de rythme sur des éléments répétés, soit d’objets à contours très variés, à trois dimensions – rappel du groupe Madhi (sic) – sont curieuses et ont déjà le mérite du public pour des possibilités nouvelles.19" Le critique soulignait à juste titre les affinités existant entre les Madis et les jeunes peintres défendus par la galerie Arnaud, André Enard, Nicolas Ionesco, Charles Maussion, Horia Damian et Georges Koskas.

Leurs œuvres exposées aux Réalités Nouvelles de 1952, 19 Robert Vrinat, "Visite au Salon des Réalités Nouvelles", L’actualité artistique, juillet 1952

d’une géométrie très épurée, jouaient de la répartition au sein de trames linéaires virtuelles ou réelles de triangles, de rectangles, de tirets, de cercles ou de demi-cercles. Cette abstraction minimale, héritière également de Vantongerloo, entretenait une réelle parenté avec celle pratiquée par Arden Quin et ses proches. La galerie Suzanne Michel ne s’y trompa pas, qui rassembla ainsi du 20 mai au 8 juin 1952 Koskas, Lerein, Soto, Guevara, Erminy et Carreño. Au mois d’août suivant, on retrouva ces artistes dans une grande manifestation organisée par Mateo Manaure et Carlos Gonzalez Bogen à la galerie Cuatro Muros de Caracas. Intitulée "Primera Muestra Internacional de Arte Abstracto" (première exposition internationale d’art abstrait), elle constituait une sorte de bilan de cette branche novatrice et radicale de l’abstraction géométrique en exposant Koskas, Bitran, Damian, Ionesco, Maussion, Youngerman, Kelly, Arden Quin, Guevara, Battistini, Debourg, Bogen, Nuñez, Otero, Pardo, Navarro, Erminy, Hersen, Manaure et Soto.

Ce début de reconnaissance incita probablement Denise René à inviter les Madis à participer en novembre 1952 à l’exposition "Diagonale", qui réunissait les artistes de l’ancienne et de la jeune génération avec Arden Quin, Nuñez, Guevara, Arp, Sonia et Robert Delaunay, Dewasne, Domela, Herbin, Le Corbusier, Magnelli, Picabia et Vasarely.

En 1953, les Madis participèrent de nouveau au Salon des Réalités Nouvelles mais cette fois-ci, ils disposèrent de leur propre section. On pouvait voir des tableaux découpés d’Arden Quin, Alexandre, Guevara, Lerein et Roitman, des tableaux "optiques-vibrations" de Guevara et de Nuñez, mais aussi des œuvres d’un genre inédit : les sculptures animées par des moteurs électriques d’Arden Quin et de Nuñez.

Dans l’album du salon, Arden Quin fit reproduire une Structure étendue (1946), sculpture qui résulte de l’agencement orthogonal d’éléments divers : deux panneaux de bois blancs polygonaux dressés parallèlement, reliés par des petits rectangles de verre dans leur partie inférieure, et par

Au centre de Recherches MADI, 24 rue Froidevaux, Montparnasse, Paris (1952) De gauche à droite : Roitman, Arden Quin, Guevara, Mazac, Sallaz, Alexandre, Nuñez

des tiges de bois semblant les transpercer dans leur partie supérieure. Ces tiges, légèrement incurvées, activent dynamiquement l’espace tandis que les plaques de verre en donnent une dimension tangible. En accord avec les principes posés par le Manifeste réaliste (1920) des frères Gabo et Pevsner contre la sculpture traditionnelle, cette œuvre considérait l’air, la lumière et l’espace comme des matériaux. Durant cette même année, Pol Bury avec ses Plans Mobiles (exposés en décembre 1953 à la galerie Apollo de Bruxelles), Agam avec ses Signes pour un langage (montrés à la galerie Craven à la fin de l’année 1953) et Jean Tinguely avec ses Méta-mécaniques (exposés à la galerie Arnaud en mai 1954) lançaient des tentatives analogues à celles des Madis. Leurs œuvres géométriques posaient en effet à leur tour la question du mouvement et de la participation active du spectateur. Cette nouvelle géométrie cinétique allait être célébrée de manière retentissante en 1955, chez Denise René avec l’exposition Le Mouvement, mais sans les Madis. Leur absence, difficilement compréhensible, tint peut-être au retour d’Arden Quin de 1953 à 1956 en Amérique Latine pour y reprendre son action de diffusion de l’art abstrait. Elle pourrait

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C a r m e l o A r de n Quin e t la scè ne p a risie nne a r t isti qu e des années1 9 5 0

aussi s’expliquer par la singularité de l’esthétique Madi dont la dimension ludique et l’esprit de conception, finalement proche du dadaïsme, avait souvent déconcerté. Prenons l’exemple de Michel Seuphor qui n’avait vu dans les innovations plastiques de Madi qu’une "volonté de changement pour le changement" ou un désir de faire sensation20. Les œuvres réalisées par Arden Quin juste avant son départ, en 1953, s’intéressaient au phénomène de vibration suivant les exemples proches de Nuñez, Soto, Debourg et Valera. Cette question avait conduit ces derniers à franchir la frontière de l’art systématique en explorant les effets optiques que produisait la répétition d’un même motif sur un fond monochrome. À son tour, mais sans systématisme, Arden Quin, en 1953, avec la série des "Formes en H" joua de la répétition à intervalles réguliers d’un même motif géométrique. Puis, avec la série des "Transparences" (1953-1956), il explora les effets vibratoires naissant du redoublement de lignes verticales par des fils de nylon. Malgré son absence de Paris, Arden Quin continua d’exposer aux côtés des siens au Salon des Réalités Nouvelles de 1954 et de 1956, assurant ainsi à son travail une certaine visibilité. Lorsqu’il revint en France, il ne prolongea pas les activités du Centre de Recherches.

Après son mariage avec Marcelle Saint-Omer en 1958, il prit la direction de l’important atelier de menuiserie familial de cette dernière et interrompit pendant quelques années sa production plastique.

La présence d’Arden Quin à Paris au début des années 1950 fut fondamentale à plus d’un titre. Sa rencontre avec l’œuvre des pionniers de l’art abstrait le conduisit à élaborer une peinture dont l’extrême dépouillement géométrique participa à la définition d’une sensibilité minimaliste particulièrement novatrice. Par ailleurs, Arden Quin, en constituant 20 Cité par Agnès de Maistre in "Le mouvement Madi", cat. exp. Art d’Amérique Latine 1911-1968, Paris, Musée national d’art moderne, Éd.Centre Georges Pompidou, Paris, 1992, p. 345.

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Carmelo Arden Quin le 3 août 1946 lisant son Pré-Manifeste N° 4, aussi appelé "Introduction au Manifeste Madi", comme lancement du mouvement Madi le 3 août 1946 à l’Institut Français d’Etudes Supérieures à Buenos Aires.

une branche parisienne Madi, apporta à l’abstraction géométrique de l’après-guerre un nouveau souffle. Ses créations plastiques ainsi que celles des artistes ralliés à sa cause, fondées sur la destructuration du cadre, les formes articulées et l’étude des phénomènes vibratoires, s’attaquaient aux valeurs de stabilité et de permanence associées traditionnellement à l’œuvre d’art. En outre, elles posaient avec une force d’anticipation rare le problème du mouvement et de la manipulation, deux concepts fondamentaux qui allaient ouvrir la voie à l’art cinétique et participatif des décennies à venir.

Madi : une expĂŠrience repoussant toute limite Matteo Galbiati Avril 2008

07. Bolivar HM 1989-2005 - 1989 Acrylique sur bois - 101 x 100,5 cm

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M a d i : u ne exp é rie nce re p oussa nt t out e lim it e

En plus de soixante ans d’histoire, le mouvement Madi – apparu en Argentine en 1946 et promu par le pré-manifeste de Carmelo Arden Quin – a fait l’objet de très nombreux essais, textes, critiques et comptes rendus qui ont retracé toute son histoire, avec également des analyses approfondies des personnalités composant ce groupe ouvert d’artistes, de ses origines jusqu’à nos jours.

Nombreux sont les auteurs qui se sont succédé, en apportant chacun leur contribution critique. En ajouter une nouvelle n’est certes pas chose aisée. Surtout eu égard à l’âme même de la culture Madi. Pour moi, l’un des aspects les plus importants dans l’interprétation du mouvement Madi, de ses artistes et de leurs œuvres, réside certainement dans le fait qu’il se caractérise par des expériences ayant franchi les limites canoniques des courants artistiques.

Au cours de son affirmation dans l’histoire, l’art a toujours donné naissance à une succession de périodes – que l’on définit généralement comme styles ou courants – qui s’adaptaient ou reflétaient les circonstances et contingences spécifiques de chaque époque et de son contexte culturel, politique, économique et social.

L’art a ainsi tenté de s’adapter, voire d’anticiper et de faire surgir, les exigences de son temps.

Mais aussi efficace soit-il, ce lien étroit marque également une limite qui contraint son action : une certaine temporalité soumise à échéance. Une fois les questions d’une époque traitées, avec elles s’épuisait,

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jusqu’à s’éteindre, le potentiel de revendication de l’art. La fin d’une période marquait une rupture générale. Après la disparition des artistes ou le déclin de leurs revendications sur les questions de genres et de langages et à mesure que passaient les époques qui les avaient portées, style ou courant s’achevaient. Aujourd’hui, avec un langage plus commercial et moins soutenu, plus proche de la consommation rapide, on parle de dépassement des modes : cet arc temporel est aujourd’hui devenu tellement étroit que la limite semble être atteinte au bout de quelques saisons. On parle ici de limites, et ce terme devient, dans une certaine mesure, exhaustif pour raconter l’expérience du mouvement Madi qui se poursuit aujourd’hui encore.

Le mouvement Madi a eu cette extraordinaire capacité d’ouverture, non seulement au temps, mais aussi à ceux qui vivaient tour à tour une époque précise.

Le véritable sens de son existence, c’est d’avoir été en mesure de comprimer les spécificités d’une période en vue d’une valorisation plus large et plus significative de ses œuvres et, avec elles, de ses intentions. L’ouverture va au-delà des limites du temps circonstancié : les œuvres restent actuelles, que ce soit aujourd’hui ou demain ; elles ont une vocation plus largement universelle quant au sens et à l’implication que déclenche leur découverte. Le mouvement Madi a vu le jour à une époque précise, en tant que liberté, mue et autorisée par l’abstraction, contre l’art propagandiste et officiel, réglementé et contraint du régime péroniste. Mais il s’est immédiatement affranchi de cette limite temporelle, en s’élargissant dans la chronologie historique jusqu’à nos jours, en demeurant toujours quelque chose de nouveau et de vital. En ce sens, le mouvement Madi permet à l’artiste de dépasser son personnalisme, en en tirant la véritable racine qui est la quintessence de son œuvre. Pas uniquement de sa personne.

En ne donnant jamais corps à un manifeste à proprement dit et en définissant, plus par convention qu’autre chose, les orientations du groupe en tant que pré-manifestes, Carmelo Arden Quin, le père du Madi, avait déjà écarté de son inspiration la contrainte – limite – d’une règle formelle à proprement parler. Il existe toutefois des exigences et concepts de base totalement inviolables et qui sont uniquement liés à l’œuvre, qui n’exprime pas, ne représente pas et ne signifie pas. Ce principe de limite imposé au travail, qui semble être quasi inconcevable s’il devait se référer à une œuvre d’art, demeure indispensable pour prévenir efficacement les dérives sans but et les répétitions formelles. La mise en exil volontaire de l’expressivité, de la représentativité et de la signification, s’impose comme possibilité de sauvegarder l’œuvre et son auteur, face au risque de déclin inexorable vers la stérilité répétée de son art. L’œuvre Madi est toujours d’actualité et reste "fraîche". Avec cette fraîcheur qui est synonyme de vie.

L’œuvre Madi, tout en se référant à des constructions géométrisantes, franchit même les limites de la forme rectangulaire et du cadre. Une fois extirpés ces concepts associés depuis toujours à l’œuvre picturale, elle participe à l’aboutissement de formes dans l’espace. Ainsi a-t-elle immédiatement détrôné et évincé l’autorité iconique du rectangle et marqué la suppression du cadre. L’œuvre pénètre en toute liberté dans l’Espace et le Temps. Une temporalité sans échéance, et une spatialité qui devient pluridirectionnelle, au point que les coordonnées, qui situent l’œuvre dans son environnement, sont justifiées et liées à la contingence de l’instant où elles s’appliquent. Rien n’est retenu dans une suspension sacralisée et inviolable dans laquelle sont la plupart du temps enveloppées les œuvres

d’art. C’est dans le lieu où est installée l’œuvre que celle-ci peut s’affirmer, selon des forces et dynamiques spécifiques suggérant un dépassement savant et consciencieux du hasard, et des accidents automatiques ou contingents. Sur le moment, celle-ci se recrée, se régénère et se dispose différemment de sa situation d’origine, en apparaissant dans des situations toujours inattendues.

On relève ensuite une caractéristique immédiate dans les œuvres Madi : cette utilisation libre, presque effrénée de la couleur. De la polychromie vive à la rigueur du monochrome, en passant par toutes ses variables imaginables, la couleur se soude à la forme avec autodétermination et farouche indépendance, en évitant tout lien avec l’évanescence inconsistante et restrictive de l’icône symbolique. Il n’y a ni allégories, ni métaphores, comparaisons ou similitudes, associations ou renvois. La couleur se mêle à la spatialité et la temporalité au gré de ses envies. Elle exprime uniquement ce qui est. Ici et maintenant. Tout auteur qui réalise des œuvres répondant à une grammaire artistique spécifique, reconnaît déjà, avec une efficacité surprenante, l’intuition laissée par cette vision, et ceux qui observent, se rendent immédiatement compte que ces travaux ne sont pas liés à une précédente expérience. Ils ne s’éteignent ni ne s’épuisent dans une créativité liée à un rappel, à l’écho de quelque chose d’éloigné et, peutêtre, de passé.

Le concept de fraîcheur du mouvement Madi ressort également dans l’ouverture totale à ceux qui souhaitent s’identifier à sa poétique : les artistes qui en font partie prouvent (et souhaitent même)

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l’ouverture à de nouveaux artistes – même jeunes – pour permettre au mouvement Madi de poursuivre son récit artistique. C’est la preuve même d’une vision progressiste en tant qu’expérience pour d’autres ; ce qui a permis au mouvement de prendre une envergure internationale qui, d’Argentine, s’est élargie à l’Amérique, à l’Europe et à l’Asie, pour gagner récemment le MoyenOrient (l’Egypte fait partie des nouveaux adhérents).

C’est dans ce cadre international, fortement ouvert aux nouvelles voix et instances, que se trouve l’une des clés de voûte du succès du langage Madi : la centralisation du dialogue et de l’échange. Sans autoritarisme ni élitisme.

Il convient alors de souligner que le mouvement Madi ne se détache pas uniquement d’un passé source d’expériences, historiquement contraignant pour d’autres situations, mais se fixe comme principal objectif la valeur intellectuelle tournée vers le futur.

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L’homme et sa pensée reviennent ainsi au cœur de leur poétique. L’homme et ses œuvres, avec sa capacité d’expression et d’intuition. L’homme, qui n’est pas uniquement artiste mais, en conflit ouvert avec le conditionnement culturel des modes, est également spectateur persuadé et poussé à franchir toute limite le liant à des schémas mentaux et autres préjugés. Madi, c’est presque une formulation libératoire dirigée d’abord vers l’intuition, puis vers l’accès à l’art, le vrai. Il devient en ce sens une expérience élargie et partagée au-delà de toute limite.

Sans risquer de céder à l’auto-référentialité, le mouvement Madi est une expérience de moralité et de spiritualité de l’art. Ne l’oublions pas : le Madi existe bel et bien. Sans aucune demi-mesure.

Il affirme toujours – et dans tous les cas – son essence, ou son "étant", dans son concept purement philosophique. Il est, et demeure art dans l’art. Tant dans ses œuvres que dans sa vision. Tant pour les faiseurs que pour les observateurs d’aujourd’hui, que pour ceux de demain.

Entretien avec l’artiste Madi,

Piergiorgio Zangara Mai 2010

08. Carmelo Arden Quin Video - 1938 -1943

Huile sur carton - 36,7 x 26,5 cm

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Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

Entretien de l’artiste Madi, Piergiorgio Zangara avec les élèves des classes 4B, 5B et 5M de la filière littéraire du Lycée G. Cevolani de Cento -province de Ferrare-.

Sous la conduite de leur professeur, Marinella Galletti, ils ont mené une étude ayant pour thème : "De Mondrian à Madi : atelier de recherche des formes et des couleurs".

Nota : la retranscription de cet entretien respecte le caractère d’échange oral qui a prévalu lors de cette rencontre entre l’artiste et les élèves.

Lycée G. Cevolani de Cento : La fascination que cette recherche a entraîné pour nous, étudiants, s’est principalement traduite par la possibilité qu’elle ouvrait de libérer un nombre infini de solutions, à travers les formes, sans nous soucier du sens ou de l’idée de la "belle esthétique", étudiée, observée dans l’art de toutes les époques, mais que nous ne pourrions jamais atteindre avec nos moyens. Puis de découvrir que les œuvres de l’Art abstrait géométrique étaient belles, elles aussi. Quelle valeur peut-on alors donner au concept de "beauté" ?

Piergiorgio Zangara : Le concept de beauté ne peut être que personnel, même s’il existe des paramètres communs sur lesquels on s’accorde habituellement. La "beauté", dans nos œuvres, passe par la forme, qui est le principal élément de l’œuvre, la couleur n’étant qu’un complément, un embellissement de la forme elle-même. La forme doit donc être harmonieuse et équilibrée dans ses moindres détails ; la géométrie dont se sert le mouvement Madi qui n’a pas pour objectif la représentation - permet déjà par elle-même de créer des œuvres

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structurellement "équilibrées". La couleur et le type de matériaux utilisés complètent la réalisation de l’objet et contribuent dans le même temps à l’implication de la sensibilité.

LGCC : Continuité de l’art abstrait géométrique : en 1930, Theo Van Doesburg qualifia l’art géométrique d’ART CONCRET au lieu d’ART ABSTRAIT : un art qui produit des objets, sans reproduire la nature ni même s’en inspirer (contrairement aux recherches de l’art abstrait lyrique et à d’autres recherches d’abstraction de la réalité). Le mouvement Madi en a-t-il tiré les principes du développement de ses propres idées ?

PZ : Pour ma part, je classe tout l’art en seulement deux catégories : l’art abstrait, et l’art concret. J’inclus dans l’art abstrait toutes les œuvres réalisées de la préhistoire jusqu’au Manifeste de l’art concret de 1930, et toutes les œuvres qui, jusqu’à aujourd’hui, n’ont pas suivi et continuent de ne pas suivre les principes énoncés dans ce manifeste. J’inclus donc dans cette catégorie les artistes qui, s’ils font abstraction de l’existant (visible et invisible) finissent, comme dans les œuvres plus réalistes, par transformer le sujet à travers leur interprétation personnelle, aussi minime soit-elle. Outre les artistes figuratifs, cette catégorie inclut donc également, selon moi, les artistes informels, dans la mesure où ils entendent reproduire des sons, des odeurs et d’autres sensations, ou encore exprimer des sentiments précis qui, bien qu’invisibles, existent déjà. Les artistes qui, en revanche, font totalement abstraction de l’existant (visible et invisible, je le répète) et inventent entièrement leur œuvre, sont, pour moi, à insérer dans la catégorie de l’art concret.

Pour répondre à la question, je dirais donc que le mouvement Madi est un mouvement à ranger dans la catégo-

rie de l’ art concret, qui produit des objets, des "choses" totalement inventées, dont la seule fonction est d’être ludique, contrairement aux objets courants qui, pour satisfaire aux exigences fonctionnelles pour lesquelles ils ont été créés, sont conditionnés par la forme et les matériaux utilisés. L’œuvre Madi est quant à elle uniquement conditionnée par sa propre constitution et par les solutions autorisées par les caractéristiques physiques des éléments choisis pour sa réalisation. Des conditionnements auxquels il n’est pas totalement impossible de se soustraire. En fait, malgré leurs bonnes intentions visant à aboutir à une œuvre qui ne soit autre qu’ellemême, les premiers concrétistes ne sont jamais parvenus à créer un véritable objet, et ne firent rien d’autre, à la fin, que représenter des images géométriques sur un objet déjà existant : le support, en bois, en toile, en toute autre nature, toujours orthogonal et bidimensionnel sur lequel ils peignaient.

LGCC : D’après votre expérience et vos recherches, peut-on réellement faire abstraction de sa propre émotivité pour fonder son expérience artistique ? (Etant entendu que nous sommes habitués à juger l’art en tant qu’expression personnelle... même s’il s’agit en fait d’un concept récent, qui date du romantisme...)

PZ : Précisons tout d’abord que "ne pas exprimer" ne signifie pas pour autant "ne pas s’exprimer". En effet, "exprimer" implique une notion d’intention volontaire, tandis que "s’exprimer" est uniquement un fait naturel, inévitable et spontané : on s’exprime à travers chaque action, chaque comportement, chaque geste, en reflétant sa propre personnalité, ses goûts, son éducation, etc., des choses qui sont en nous, qui sont le fait de facteurs génétiques, héréditaires et le résultat de tous nos acquis au quotidien. En réalisant son œuvre, l’artiste

Madi s’exprime donc lui aussi (et comment pourrait-il en être autrement ?), mais il n’exprime rien volontairement et ce, pour ne pas conditionner le spectateur à travers des suggestions spécifiques de pensées et sentiments : pour ne pas le pousser à éprouver des émotions qui ne seraient pas les siennes.

LGCC : Malevitch avait composé des œuvres à partir d’une combinaison de formes géométriques simples et d’aplats, mais il affirmait que son intention était de susciter des sensations allant audelà de celles dictées par les sens physiques, voire même de ce qui peut être source d’émotions. Etait-ce là une vision que les artistes Madi considèrent comme naïve ?

PZ : Les concepts des artistes qui nous ont précédés, notamment dans le cas d’artistes de renom comme Malevitch, doivent toujours être pris en compte et nous servir d’enseignement, mais il faut aussi prendre en compte l’époque à laquelle ils vivaient. Nous éprouvons les sensations grâce à nos sens physiques, sinon, on ne les appellerait pas ainsi. Chaque chose que nous voyons, ressentons, goûtons, touchons, peut donc susciter des sensations et émotions qui changent au gré de nos états d’âme. La spiritualité réside dans l’homme qui a un esprit, et non dans les choses inanimées et figées à jamais. Donc, selon moi, si les sensations peuvent être supérieures, elles restent dans tous les cas toujours dictées par nos sens physiques.

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LGCC : Mondrian a élaboré ses œuvres à partir de l’orthogonalité, avec des formes proportionnelles respectant le nombre d’or. Il confirmait ainsi que l’art avait pour vocation de s’occuper du "Spirituel" par opposition au "Matériel". Mondrian se réfère donc lui aussi à une éventuelle source… d’inspiration ? Différente ou similaire de celle de Malevitch ?

PZ : Pour compléter ce que j’ai dit précédemment , je n’oppose pas, pour ma part, le matériel au spirituel, car si l’homme possède une vie spirituelle, celle-ci n’est possible que parce qu’il vit matériellement. Si ces deux choses sont distinctes, n’oublions pas que l’une sert à l’autre. Comment pourrions-nous percevoir des sensations sans bénéficier des choses matérielles qui nous les procurent ? Les œuvres Madi sont matérielles car faites de matière, mais elles ont pour vocation de pousser l’observateur vers le spirituel. Concernant la source d’inspiration, j’ai déjà expliqué que celle-ci venait du plus profond de chacun de nous, et ce bagage intérieur est également le fruit d’une vie vécue en permanence en contact avec le matériel. Et même si nous ne représentons pas, n’exprimons pas et ne voulons pas donner de sens à nos œuvres, nous puisons toujours dans les choses concrètes qui nous entourent. L’important pour nous, et j’insiste sur ce point, c’est d’influer le moins possible sur la sensibilité du spectateur, en ne dictant aucune pensée ni émotion toute faite.

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LGCC : L’œuvre objet Madi ne risque-t-elle pas, après avoir pris forme, de retomber dans le "matériel", si critiqué par Mondrian ?

PZ : J’ai déjà répondu précédemment à cette question, mais je ne comprends pas pourquoi il faudrait être aussi hostile au "matériel", vu que notre corps lui-même est fait de matière, et c’est cette même matière qui nous permet d’avoir une vie spirituelle.

LGCC : Même sans exprimer d’émotions, est-il possible de faire parler l’œuvre d’art et uniquement elle-même, dans son indépendance la plus totale, ou bien reste-t-il toujours une certaine subjectivité de l’artiste... qui a malgré tout toujours choisi les matériaux, les couleurs, la forme définitive de l’œuvre ?

Ces choix subjectifs ne sont-ils pas malgré tout toujours une façon de rendre une idée personnelle, et ne touchent-ils pas inévitablement également le domaine des émotions ? Les couleurs et les formes elles-mêmes ne suscitent-elles pas des émotions ?

PZ : Là encore, j’ai déjà répondu partiellement à votre question. Il est évident que chaque artiste Madi réalise son œuvre en se reflétant lui-même. Même si, avec l’art concret et plus encore avec le mouvement Madi, la conception de l’art a changé, chacun d’entre nous continue de faire uniquement

LGCC : L’œuvre objet, dans son ensemble et son voce qu’il est, sans vouloir faire également ce qu’il voit, ce lume, libre de toute surface, garantit-elle la liberté qu’il entend et sans recourir aux symboles dans l’intenface à toute subjectivité ? tion d’orienter la spiritualité d’autrui. Certains choix (de formes et de couleurs, mais aussi de matériaux) sont PZ : Chaque objet placé dans un lieu déterminé assume donc subjectifs, et l’idée créative reste personnelle. Mais certainement une valeur spécifique, puisqu’il s’inscrit cela n’a que peu d’influence sur les émotions des autres, dans ce contexte. L’artiste Madi veut un objet qui intedans la mesure où tout cela ne donne pas d’orientations ragisse avec l’espace, qui devienne partie intégrante de précises comme c’est le cas avec une image figurative, cet espace et qui participe au dialogue visuel. Bien éviune transparence chromatique spécifique ou un symdemment, ce même objet change constamment en foncbole reconnu. Nous mettons en œuvre des surfaces tion de son emplacement et de la planes, concaves ou convexes, façon dont il est disposé, tout en des aplats jamais matiéristes ; restant fondamentalement luipersonnellement, je préfère l’uti"L’artiste Madi veut même, et c’est ce qui lui permet lisation de matériaux "aseptisés un objet qui interagisse de se renouveler en permanence, et froids" comme le plastique et avec l’espace." de rester le plus possible actuel et le métal déjà colorés, car je les de toujours procurer de nouveaux considère comme plus "imperstimuli à son observateur. Tout sonnels" dans l’acte communicela fait partie du rapport ludique qui se crée entre l’aucatif. Oui, les formes pures et les couleurs suscitent des teur et le spectateur, appelé à une participation créative émotions, comme tout ce qui nous entoure, mais je ne tant à travers le choix du lieu d’exposition qu’à travers son vois pas comment nous pourrions faire autrement ! (Le action qui peut modifier la forme même de l’œuvre. Nos résultat serait identique, même en utilisant des technoœuvres sont sans aucun doute plus libres que les œuvres logies avancées tels qu’ordinateurs et robots, qui dans traditionnelles, qui doivent "représenter" ou "exprimer" tous les cas devraient être préalablement programmés en puisant dans la symbolique, et qui sont limitées par un selon des choix personnels). L’important est de ne pas cadre, et souvent également par un verre (des éléments induire dans la communication de volonté précise et qui finissent par isoler totalement l’œuvre de ce qui spécifique. Pour ma part (et je ne suis pas le seul), je prél’entoure). Nous pouvons donc propovois que l’œuvre puisse se fixer au mur selon différentes ser davantage de sollicitations techniques et je réalise des sculptures positionnables émotionnelles. de différentes façons, pour que chacun puisse en faire usage selon ses propres exigences. C’est un nouveau pas vers une totale liberté d’interprétation pour le public qui me suit.

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LGCC : Y a-t-il dans vos œuvres un lien avec le jeu, avec le plaisir des choses ?

PZ : Oui, nos œuvres sont visuellement ludiques, et comme je l’ai dit auparavant, en favorisant une participation créative, elles deviennent également un instrument de jeu. L’esthétique Madi porte en effet en elle cette essence ludique qui, comme tout jeu, pousse à chercher cette créativité et cette fantaisie cachée au fond de nous, en suscitant également des réflexions et des considérations qui, compte tenu du rythme existentiel effréné auquel nous sommes incessamment soumis, sont rarement présentes dans notre vie quotidienne.

LGCC : Les œuvres Madi passent-elles toujours uniquement par "l’objet géométrique" dont elles prennent la forme ? Ou peuvent-elles renvoyer à des forces élémentaires de la nature, aux principes qui la régissent (sans pour autant faire référence aux mêmes éléments) ?

PZ : Les œuvres Madi ne sont qu’elles-mêmes. Elles ne représentent pas la géométrie, mais elles sont géométriques ; elles ne renvoient à aucune force élémentaire de la nature, ni aux principes qui la régissent, même si la géométrie que nous utilisons, comme chacun le sait, est dans la nature même (mais il s’agit-là d’un fait implicite).

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LGCC : Est-il possible de donner des titres avec des sens interprétatifs ?

PZ : Non. On ne peut pas donner de titres avec des sens interprétatifs ; sinon, on finirait par représenter, par exprimer et par tomber dans le symbolisme.

LGCC : Il y aura toujours ceux qui, en regardant une œuvre Madi, la trouveront "belle" après avoir observé ses formes, ses couleurs et son objectivité, et ceux qui, en regardant la même œuvre, diront "je n’aime pas". Cela touche la subjectivité du goût, une sphère plus "superficielle" que ne le sont les opinions que nous nous faisons de l’art figuratif, ou l’art du passé, au sein desquels il faut chercher des valeurs symboliques, des nuances et des sens profonds. N’est-ce pas un peu "démotivant" que de se retrouver face à un public susceptible de recourir à des critères trop simples pour comprendre une œuvre "géométrique" ?

par poser le même problème tant pour l’art figuraPZ : Certes, ceux qui tif que pour l’art géométrique. Pour ma part, dans regardent une œuvre mon travail, j’ai toujours essayé de faire ce que je Madi pourraient dire considérais comme le plus juste et le plus intéres"j’aime" ou "je n’aime pas" et sant, en tenant un minimum compte de l’opinion cela toucherait la sphère la plus des autres, et j’ai essayé de ne jamais me décou"superficielle" de notre approche rager ni m’exalter ; ce qui m’a permis, œuvre de l’art, car c’est le goût personnel qui après œuvre, sans "soubresauts", de développer est sollicité. Mais l’art n’est pas comme les concepts actuels après des débuts dans l’art une glace que quelqu’un préfère au citron figuratif, comme la plupart des artistes Madi. et quelqu’un d’autre au chocolat ! Toutes les œuvres, et même les nôtres, ont pour but de LGCC : Les artistes du mouvement Madi transmettre une communication plus profonde. veulent-ils que l’on puisse identifier leurs Comme les autres, nous voulons solliciter chez l’obserœuvres à travers un signe distinctif de leur vateur, à travers la forme de nos "objets" colorés ou travail ? Et souhaitent-ils être reconnus en monochromes, des émotions, pensées et sentiments tant que "créateurs" profonds, tout en reflétant notre de l’œuvre regardée ? époque, notre histoire et nos "Nous voulons laisser technologies, à l’instar de ces PZ : Certainement. Il artistes qui utilisent la représenle spectateur est clair que tout artation, l’expression et la symbole plus libre possible." tiste, même s’il reste lique. Comme je l’ai déjà dit à attaché aux prinplusieurs reprises, nous voulons cipes communs, doit garder son propre laisser le spectateur le plus libre possible, en évitant de style qui, comme je l’ai déjà dit, dérive de suggérer des orientations précises. Toutefois, j’ai tousa propre nature, de sa propre histoire et jours craint, et je continue de craindre, qu’en présence de sa propre expérience. N’oublions pas par exemple, d’une œuvre réaliste, bon nombre de non plus qu’un artiste Madi doit nécespersonnes soient exclusivement fascinées par la maîsairement être un bon "manuel". Sur ce trise technique de l’auteur en reproduisant l’existant, point, plus ses compétences seront éleet qu’elles ne parviennent pas à saisir le véritable vées, et plus elles lui permettront d’utimessage de l’artiste avec ces valeurs symliser des matériaux et technologies boliques, ces "nuances" et ce sens insolites et avant-gardistes, avec pour profond qui sont la vraie valeur résultat un travail plus innovant et de l’œuvre, ce qui finit

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Ent r e t ie n a vec l’ a r t ist e M a d i, Pie rg iorg io Za ng a ra

plus personnel. On peut également se faire aider d’un expert, mais il faut pour cela connaître en profondeur le parcours créatif et savoir anticiper le résultat. Il est donc nécessaire de chercher et de se tenir informé en permanence si l’on veut faire avancer son projet tout en contribuant à l’évolution de la pensée Madi.

LGCC : Enfin, est-il possible que la recherche de l’objectivité, presque obsessionnelle, puisse conduire, par inadvertance, à son opposé : la subjectivité ?

PZ : Il n’y a aucune recherche obsessionnelle ! L’œuvre Madi est un "objet" réalisé de façon subjective, et interprété de façon tout aussi subjective. Réaliser des objets ne doit pas être perçu comme quelque chose de déqualifiant pour un artiste, car toutes les

34 Carmelo Arden Quin & Co

"choses" existantes peuvent nous inciter à des pensées profondes, même les plus insignifiantes et les plus horripilantes. Tout dépend de la sensibilité de chacun et de son propre vécu, mais surtout du moment où l’on entre en contact avec les choses. Parfois, la fonction utilitaire des choses nous empêche de chercher en elles des sens plus profonds, dans la mesure où nous sommes détournés par notre volonté de saisir les moindres méandres de leur aspect esthétique. La différence entre les "choses" courantes et les "choses" artistiques, réalisées par l’homme et non présentes dans la nature, réside uniquement dans l’objectif pour lequel elles ont été créées et inventées : répondre essentiellement à une fonction pratique pour les premières, répondre à une fonction exclusivement ludique et communicative pour les autres, toutes deux étant différenciées dans leur importance par la quantité et la qualité de stimuli qu’elles sont en mesure de produire pour notre spiritualité qui, par ailleurs, reste subjective.

Un art qui cesse d’être un modèle pour devenir un projet Jacques Sauvageot Mai 2011

09. Carmelo Arden Quin Composition au balancier - 1952 (dessin) - 2009 (fonte)

Bronze à patine verte - 83 x 20 cm

35

Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

L’œuvre d’Arden Quin et des artistes du mouvement Madi a certes fait l’objet d’une reconnaissance, dont témoignent de nombreuses expositions tant en France (notamment à Nice en 1984, au Musée de Grenoble en 2002, à La Maison de l’Amérique latine à Paris en 2008...) qu’à l’étranger (de l’exposition au Musée national d’Art Moderne Reine Sofia à Madrid en 1997 à la Biennale d’art géométrique à Buenos Aires en 2007...).

Toutefois il faut bien constater que cette reconnaissance n’est pas à la mesure de l’œuvre. Déjà, en 1978, André Parinaud écrivait : "Qu’Arden Quin soit un des inventeurs de l’art contemporain, c’est une certitude, qu’il soit resté l’homme secret que l’actualité fait semblant d’ignorer est un des non-sens éclatants d’aujourd’hui, que le moment soit venu de reconnaître sa qualité est un fait de justice". (Cité par France Delville dans le catalogue Conscience polygonale, Château de Carros, 2011).

Et, faudrait-il ajouter : prendre en compte l’ensemble de l’œuvre et de son contexte. Trop souvent, ce qui retient l’attention, c’est la période dite historique d’Arden Quin (celle qui va de 1935-1936, à Buenos Aires, aux Salons des Réalités Nouvelles à Paris, dans les années 1950), avec un accent insistant sur l’origine sud-américaine d’Arden Quin et du mouvement Madi, et regardée à travers les lunettes de l’art construit ou de l’art géométrique.

36 Carmelo Arden Quin & Co

Pourtant Arden Quin depuis son arrivée en France, en 1946, n’a pratiquement pas quitté le pays (exception faite des années 1953-1956 où il retourne à Buenos Aires), s’y est installé, y a développé un travail jusqu’à la fin de sa vie en 2010, et a contribué au développement d’un mouvement dont le rayonnement n’est pas à proprement parler essentiellement sud-américain : il y a aujourd’hui des groupes Madi dans plus d’une dizaine de pays dans le monde : en Argentine, en Belgique, au Brésil, en France, en Hollande, en Hongrie, en Italie, au Japon, en Suède, en Uruguay... !

La disparition d’Arden Quin en 2010, les expositions actuellement en cours ou projetées peuvent être l’occasion d’une relecture de l’ensemble de l’œuvre d’Arden Quin et du mouvement qu’il a animé jusqu’à sa mort.

A cet égard, on peut ici, dans le cadre de cette exposition, évoquer quelques pistes susceptibles de contribuer à cette relecture.

D’abord, il ne faut pas oublier qu’Arden Quin a beaucoup travaillé après les années 1950 ! L’inventaire de l’ensemble de son œuvre et de ses activités de cette période reste à faire, dans le prolongement de celui qu’Alexandre de la Salle a écrit pour la période 1935-1958, mais il apparaît clairement que les cinquante ans qui suivent l’installation de Carmelo Arden Quin à Paris et les expositions aux

Salons des Réalités nouvelles, sont des années d’activités intenses.

Certes des préoccupations professionnelles l’accaparent pendant un temps, de 1956 à 1971 ; mais cela ne l’empêche pas de poursuivre son travail artistique.

Il poursuit des travaux d’écriture, notamment la rédaction des Chants de Midon. Il s’intéresse à la poésie contemporaine, s’adonne à des récitations publiques de poésie (avec Godofredo Iommi et Julien Blaine) ; de 1963 à 1966, crée une revue de littérature, Ailleurs, accordant une place importante à la poésie visuelle. En 1968, il signe le manifeste INterVENTION A du groupe niçois INterVENTION. Pendant toute cette période, il s’adonne à la réalisation de collages et de découpages.

En 1971, il reprend la peinture, donnant une nouvelle dimension aux formes galbées de 1948 et de 1952.

Au cours des années 1980 et 1990, il poursuit ses travaux de formes découpées, de figures géométriques fondamentales, recourt aux matériaux les plus divers et les plus nouveaux... Ces travaux ne sont pas une redite des travaux précédents mais se caractérisent par une grande rigueur et une grande économie de moyens.

Arden Quin participe à de nombreuses expositions et donne une ampleur internationale au mouvement Madi.

Les œuvres des années 2000 montrent un approfondissement des recherches antérieures : elles sont à la fois plus pures, plus minimales, mais aussi plus sensibles. Le catalogue Carmelo Arden Quin de la Galerie Drouart en 2007 témoigne, en partie, du développement de ce travail.

De 2004 à 2009, à Paris, le Centre d’Art géométrique Madi (Orion), imaginé par Carmelo, est, avec Catherine Topall pour l’animer, un lieu de rencontres et d’échanges, d’expositions, d’actes poétiques.

Les œuvres sont parfois difficiles à dater, d’autant plus que, souvent, elles ne sont pas individualisées, datées, signées ; parfois elles utilisent un nom d’emprunt. Beaucoup ont été perdues, détruites, ou réutilisées pour de nouvelles compositions.

Carmelo a eu une vie intense, riche, avec de multiples centres d’intérêts, des productions diverses, une action dont l’esprit allait au-delà de la création d’un travail strictement plastique. Si, quelque part, l’œuvre d’un artiste est toujours un auto-portrait, dans le cas de Carmelo c’est l’auto-portrait d’une personnalité particulièrement complexe, à l’image de son origine même (naissance dans une ville moitié uruguayenne moitié brésilienne, enfance à la fois marquée par les

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Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

deuils familiaux mais néanmoins heureuse), et de sa rentrée dans le monde de l’art : il se revendique à la fois du primitivisme, du futurisme et de la modernité, de l’Amérique et de l’Europe, s’intéresse aussi bien à la peinture et à la sculpture qu’à la danse, au théâtre, à la musique, mélange dans ses manifestes réflexions philosophiques, politiques, poétiques... Alexandre de la Salle dit de lui qu’il a été "un immense poète de langue française".

Une personnalité d’autant plus complexe que Carmelo s’est attaché à prendre du recul par rapport à tout ce qui aurait pu quelque part le borner, le limiter, l’intégrer à un espace précis : s’il a beaucoup exposé, il a refusé les expositions qui pouvaient lui apparaître trop institutionnelles (on sait par exemple qu’il a refusé de répondre aux demandes répétées de Jacques Lassaigne d’exposer au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) ; par ailleurs, les expositions auxquelles il participait devaient être collectives.

L’œuvre de Carmelo Arden Quin est d’autant plus difficile à cerner qu’elle ne peut pas, en fait, se situer dans un champ aisément identifiable, celui de l’art géométrique par exemple.

Les tableaux irréguliers qu’il crée dès 1935, après avoir rencontré et entendu Joaquim Torres-Garcia, inaugurent réellement une révolution dans la peinture géométrique abstraite : "nous reconnaissons et saluons nos prédécesseurs... le Futurisme avec son concept de mouvement..., des artistes éminents comme Moholy-Nagy et Calder. Nous nous sentons leurs prolongateurs, bien qu’ils n’aient su nous transmettre des repères fondamentaux, comme l’est en peinture le concept de polygonalité. Et cela par manque de "conscience" de cette idée". (Extrait du second pré-manifeste El movil, lu par Carmelo Arden Quin chez Enrique Pichon-Rivière à Buenos Aires, le 8 octobre 1945).

De nombreux textes d’Arden Quin insistent sur cette rupture avec ce qu’il est convenu d’appeler "art abstrait géométrique" : tout au plus peut-on s’accorder avec lui pour dire qu’il se situe, lui et Madi, dans le cadre d’une "esthétique abstraite de type géométrique" (Carton de son exposition personnelle, Parcours 1985-1992, à la Galerie Alessandro Vivas, Paris, 1992).

Son œuvre, ses textes font appel au futur, au renouvellement permanent : "Madi est toujours au commencement du nouveau. Il est en révolution permanente de création plastique" ; mais "Madi a sa constante. Cette constante est la polygonalité au-delà des quatre

38 Carmelo Arden Quin & Co

angles". (Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris en 1992).

Certes, la rupture opérée par Arden Quin dans les années 1930 et 1940 est par bien des côtés fondamentale : par ses œuvres non orthogonales, ses coplanals, ses formes galbées, ses huiles poncées sur bois..., en publiant ses manifestes, en créant ses revues et en suscitant des regroupements d’artistes, Arden Quin contribue à ouvrir de nouvelles perspectives, de nouvelles pratiques pour l’art.

En 1993, à l’occasion de l’exposition Artistes LatinoAméricains du XXe siècle au MOMA de New York, un critique d’art, Bajarlia, sera frappé par les salles consacrées à Arden Quin et à ses amis, constatant : "qui aurait pu se douter que dans les années quarante, tandis que nous les Nord-Américains nous nous félicitions d’avoir décentré l’art de Paris à New York avec notre fougueux expressionnisme abstrait, plus bas, en Amérique latine, des artistes poussaient plus loin le constructivisme russe en taillant dans leurs cadres et jouant à des jeux rythmiques avec la couleur, et prenant de l’avance sur ce que, des années plus tard, nous allions appeler minimalisme".

Dans le manifeste Madi de 1946, Carmelo Arden Quin insiste d’ailleurs sur les ruptures qu’il propose aussi bien par rapport à l’art concret que par rapport au constructivisme, au futurisme, au surréalisme..., et sur la volonté de Madi "d’aller toujours de l’avant", de faire des objets "au coude à coude avec l’humanité dans la lutte pour la construction d’une société sans classe qui libère l’énergie et en vienne à dominer l’espace et le temps en tous sens". Lui-même semble

donc s’inscrire dans cet enchaînement de nouveautés, l’une chassant l’autre, qui semble caractéristique de l’histoire de l’art du XXe siècle.

Pourtant son œuvre semble devoir se caractériser par une évolution qui ressort plus de l’approfondissement, de l’évolution, que de la révolution, de la rupture continuelle : il ne reviendra jamais - à la différence d’autres artistes - sur les fondements de son œuvre, qui ne connaîtra pas, jusqu’à la fin, de bouleversements formels ou thématique majeurs ; s’il y a des périodes dans son travail, elles supposent une lecture attentive. C’est peut-être à l’intérieur même des thèmes abordés et des pratiques que les évolutions sont le plus perceptibles, apparaissent les plus riches.

Si son œuvre préfigure, annonce, ou peut s’intégrer dans des courants contemporains bien définis, répertoriés, on voit bien, dans le même temps, qu’elle ne peut en fait rentrer pleinement dans aucun de ces cadres.

Arden Quin est sans doute un artiste qu’on peut qualifier de géométrique dans la mesure où toute référence à la représentation d’une

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Un a r t q u i c esse d ’ ê t re un m od è le p our d e ve nir u n proj et

figure extérieure, voire même à l’expression de mouvements "intuitionnistes" (c’est le terme qu’il emploie pour qualifier ce qu’on pourrait rattacher au surréalisme, à l’abstraction lyrique...) semble constitutive de ses œuvres, composées de plans, de lignes, de surfaces, de couleurs...

Pour autant, tout ce qui pourrait être de l’ordre du calcul, d’une démarche logique semble exclu.

Avec les artistes de l’art construit, Arden Quin partage le goût pour la construction de l’œuvre à partir de ses matériaux (qui peuvent être ordinaires, industriels), de ses formes (simples, géométriques), de ses couleurs (liées au matériau). Mais il n’éprouve pas le besoin de faire apparaître l’œuvre comme le résultat de la construction. L’œuvre doit apparaître libre, imaginée...

Comme les artistes de l’art minimal, il propose ce que Donald Judd a appelé des "objets spécifiques" : des objets qui ne sont ni des peintures ni des sculptures ; pour lui comme pour eux, la peinture ne peut se contenter d’être "un plan rectangulaire posé à plat contre le mur", dont les bords "sont une frontière" (Donald Judd, Specific Objects, 1964). Comme eux il crée des objets qui "ressemblent davantage à la sculpture qu’à la peinture, mais qui sont plus proches de la peinture", qui prennent en compte l’espace réel.

Cependant il ne partage pas leur goût pour la réduction extrême des éléments, et encore moins pour la monumentalité des œuvres, l’aspect parfois industriel de leur fabrication.

40 Carmelo Arden Quin & Co

Bien des sculptures ou des peintures d’Arden Quin pourraient s’inscrire dans l’art optique ou cinétique : soit parce qu’elles peuvent être mises en mouvement, soit parce que le spectateur peut en déplacer des parties, soit parce qu’elles proposent des sensations de mouvement, liées notamment aux effets de la lumière sur les matériaux, à la position du spectateur...

Toutefois, si ces éléments existent bien en fait, ils ne semblent pas être véritablement la raison des œuvres, leur ressort principal, et se conjuguent à d’autres qui en détournent en quelque sorte l’attention, l’intérêt.

Avec les artistes du groupe Supports/Surfaces, Arden Quin semble pouvoir partager beaucoup : comme eux, il accorde une grande importance au travail de l’artiste, au matériau, au support ; comme eux, il fait référence au matérialisme dialectique... Le manifeste INterVENTION A qu’il signe, en octobre 1968, avec Marcel Alocco, Amanda, Philippe Chartron, Noël Dolla, Henri Giordan, Raphaël Monticelli, Patrick Saytour, Claude Viallat, est dans la lignée de ses textes des années 1940 ; mais son approche est trop poétique pour rester dans le cadre d’un groupe, d’ailleurs éphémère, qui met l’accent sur la méthode, la théorie.

Les formats d’Arden Quin sont particuliers. Alors que, à partir des années 1960, les artistes vont de plus en plus travailler sur de grands formats, les œuvres d’Arden Quin se caractérisent au contraire par des formats relativement modestes, voire même par de très petits formats. Comment interpréter ce choix, qui semble vraiment délibéré, mais qui se situe à contrecourant des pratiques artistiques de l’époque ?

On peut évoquer, bien sûr, que l’art d’Arden Quin est avant tout un art de recherche, qui veut éviter le spectaculaire, dans la mesure où le spectaculaire, en diluant l’œuvre au profit de l’espace environnant, en mettant l’accent sur l’effet plus que sur la pensée, peut en menacer l’intégrité profonde et le sens.

Claude Fournet avait déjà remarqué que les tableaux d’Arden Quin sont "sans dimensions. Ils ressemblent à des maquettes impossibles..." ; il évoque un espace qui se construit "au-delà de toutes les frontières et qui se localise en un lieu (le tableau-relief ) qui lui-même est à traverser de toute part..." (Catalogue Arden Quin, Galerie des Ponchettes, Nice, 1985).

Mais peut-être peut-on prolonger cette réflexion et aller plus loin, à partir même de ce que nous suggère le travail de Carmelo Arden Quin : en remettant en question le format rectangulaire du tableau, le cadre du tableau, ce qui est remis en cause c’est l’œuvre elle-même dans sa spécificité et dans son unité, dans son unicité, remise en cause qui va de pair avec la conception sinon d’un art total du moins transversal à tous les arts : la poésie, la danse..., considérés comme

des arts de l’espace et prenant en compte les rapports avec le spectateur.

Plusieurs photographies nous montrent d’ailleurs des accrochages d’œuvres qui jouent sur la superposition, le regroupement de pièces différentes, qui ne constituent en aucune façon une série ou une suite de pièces, mais plutôt une constellation ayant sa propre unité, son propre espace. On peut se demander si, par là, Carmelo Arden Quin n’a pas initié une pratique qui est aujourd’hui devenue assez usuelle dans certaines installations de caractère plus pictural que sculptural.

On pourrait d’ailleurs s’interroger sur les encadrements de la plus grande partie des œuvres d’Arden Quin ; ces encadrements respectent le découpage, le format des pièces ; mais en redoublant le cadre, ne réintroduisent-ils pas une notion que Carmelo Arden Quin avait précisément voulu remettre en question ?

Dans plusieurs catalogues, on peut observer d’ailleurs que les œuvres sont détourées.

Enfin, on ne saurait négliger que le travail de Carmelo Arden Quin est indissociable de la constitution et de l’animation du groupe Madi, ou plutôt des groupes Madi puisque l’histoire du mouvement, qui se poursuit encore aujourd’hui, comporte plusieurs moments.

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Dans ce catalogue, le texte de Domitille d’Orgeval ("Carmelo Arden Quin et la scène parisienne des années 1950...") aborde la période historique de Madi, de la fondation du mouvement en 1946 aux années 1950, années parisiennes, au cours desquelles le groupe s’élargit à des artistes d’origines latino-américaine comme française (avec notamment le Centre d’Etudes et de Recherches Madistes).

Les mouvements artistiques ont souvent une histoire complexe, et leur durée est en général assez limitée. L’originalité du mouvement Madi est liée aussi bien à la personnalité de son animateur, un artiste, Carmelo Arden Quin, qui est véritablement l’âme du mouvement, qu’à sa durée et à son rayonnement puisque Madi existe encore aujourd’hui, donc plus de soixante ans après sa fondation, à une époque où l’idée même de mouvement semble surannée, et qu’il vit dans une quinzaine de pays.

Arden Quin ne peut se comprendre sans Madi, mais Madi ne peut se comprendre sans Arden Quin. Comment expliquer cette permanence, et que recouvre-t-elle ?

Lorsqu’en 1946, Arden Quin lit le premier manifeste Madi, il définit les bases d’une pratique artistique commune à quelques artistes dont

42 Carmelo Arden Quin & Co

les préoccupations semblent alors assez proches. Le ton du manifeste est solennel (les premières phrases évoquent le manifeste de Marx), propose un regard sur l’art et la société, inscrit le mouvement par rapport aux autres mouvements artistiques, mais, une fois signifiée l’inscription dans une abstraction qu’on peut qualifier assez largement de géométrique, ce manifeste indique plus une volonté, un esprit, des intentions que des considérations très précises : il affirme "le désir inaliénable de l’homme d’inventer...

Pour le Madisme, donc, Invention sera dévoilement, pressentiment de la chose, la chose en puissance, et Création, la chose réalisée... Concrétiser le mouvement, le synthétiser pour que l’objet naisse et délire entouré d’un éclat nouveau. Voilà les valeurs essentielles de l’œuvre madique... Je crée l’événement. Le passé n’est pas d’aujourd’hui qui sera demain. Je vous lègue la formule des inventions de l’avenir". (Manifeste Madi par Arden Quin en 1946).

Arden Quin reprendra ces idées à de nombreuses occasions et dans de nombreux textes fréquemment intitulés Pré-manifestes !

En s’appuyant sur quelques lignes du manifeste Madi de 1946 ("L’œuvre est, n’exprime pas. L’œuvre est, ne représente pas, L’œuvre est, ne signifie pas..."), on a souvent insisté sur le fait que l’esprit Madi serait un esprit de liberté, et que ce serait là la marque constitutive du mouvement.

Si ces lignes permettent d’inscrire Arden Quin dans le courant d’une grande partie

de l’art contemporain, elles ne permettent pas de saisir son approche particulière, originale, et la possibilité qu’il a eue de constituer autour de cette approche un mouvement comme le mouvement Madi. Il est sans doute nécessaire d’insister sur le fait que le projet d’Arden Quin ne se définit pas que négativement !

Le Pré-manifeste de Milan, écrit à Paris le 18 avril 2002 (publié dans le catalogue de l’exposition du Musée d’art contemporain de Pieve di Cento, mai-juillet 2002) répond à la question : "Pourquoi Madi est-il une permanente actualité ?" A cette question, le manifeste répond : "C’est d’abord parce qu’il s’est attaché à se libérer du carcan de la dimension orthogonale où l’on inscrivait les couleurs... La seconde grande "permanence" de Madi, c’est de proposer des solutions où s’était empêtré l’art géométrique classique, c’està-dire l’immobilité... Madi a libéré la composition et donné indépendance et liberté totale aux couleurs...

Madi s’est employé à systématiser des matériaux nouveaux... Madi est toujours au commencement du nouveau. Il est en révolution permanente de création plastique..."

Ce texte réaffirme donc un certain nombre de propositions, de principes positifs : l’abstraction, la polygonalité du support (les formes extérieures doivent être libres : d’où le titre de l’exposition qui vient de se terminer à Carros : Conscience polygonale), la liberté de couleurs et de matières des différentes surfaces qui composent l’œuvre, l’œuvre

conçue comme objet, articulation d’éléments entre peinture et sculpture... Ce sont là les lois du matérialisme dialectique appliquées à l’art, telles que les esquisse Carmelo Arden Quin dès 1946, et qui peuvent être encore opérantes aujourd’hui.

Ces prescriptions s’appliquent au mouvement Madi, mais elles sont d’abord celles que se donne Carmelo Arden Quin. Elles contribuent à créer un espace de fait sans limites et sans contraintes, du moment que la figuration en est absente, que l’on sorte du traditionnel rectangle de la toile peinte, et du moment qu’il y a liberté, création, mouvement, jeu.

C’est sans doute ce qui explique la variété et la diversité des œuvres Madi présentées dans cette exposition.

Certes les œuvres Madi peuvent avoir un air de famille. Il ne nous semble pas possible toutefois de les ranger dans une catégorie précise. Les accrochages d’œuvres Madi sont à chaque fois l’occasion de repenser la présentation des œuvres dans leurs rapports réciproques et dans leur rapport à l’espace.

Le message d’Arden Quin dépasse sa propre personne et son propre mouvement. C’est pourquoi nous avons pensé intéressant de présenter dans cette exposition une troisième partie, "Résonance" dans laquelle on trouvera des œuvres d’artistes qui, pour la plupart, ne connaissent ni Arden Quin ni Madi.

Comme les artistes Madi, ces artistes ici présentés sont difficilement classables dans des courants dé-

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terminés, pour autant qu’on puisse évoquer encore aujourd’hui la notion de courant. Ils ont des histoires très différentes. Mais comme les Madis, ils partagent le goût de l’invention, du renouvellement, du jeu, des matériaux... Leur présence témoigne de la possibilité, et de la nécessité, de resituer Arden Quin et Madi dans une époque et dans un courant plus large que celui de l’abstraction géométrique ou de l’art construit dans lequel on a trop souvent tendance à les cloisonner.

Finalement, ce que Carmelo Arden Quin pose à travers ses écrits, ses manifestes, ses œuvres, c’est le problème d’une philosophie de l’art liée à une philosophie de la vie. C’est par là peut-être que l’on peut retrouver quelque chose

44 Carmelo Arden Quin & Co

sinon de sud-américain du moins de latino-américain, mélange de passion et de raison, de primitivisme et de matérialisme...

En 1984, pour le catalogue Madi maintenant / Madi adesso, Carmelo Arden Quin avait écrit un texte réaffirmant que l’artiste Madi, comme l’artiste éclairé, de tout temps, exprimait sa sensibilité la plus haute dans l’universel. Son texte initial comportait un début : "La crise de l’art actuel est à son comble... Au lieu de créer, ils représentent, expriment ou symbolisent, enveloppant l’œuvre des significations déjà données nombre de fois dans le passé. Au lieu d’inventer, ils ré-inventent. Au lieu de présenter, c’est-à-dire de créer l’objet de toutes pièces, ils le re-présentent..." (Cité dans le catalogue Carmelo Arden Quin, 1935-1958, Alexandre de la Salle).

Oui, il y a bien une actualité d’Arden Quin !

catalogue

Carmelo Arden Quin

10.

10. Carmelo Arden Quin Dada - 1936

Huile sur carton - 50 x 32 cm

11.

11. Carmelo Arden Quin Monte - 1938

Huile sur carton - 23,6 x 21,7 cm

45

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

12.

13.

12. Carmelo Arden Quin Négal - 1943

15. Carmelo Arden Quin Accent orange et bleu - 1947

13. Carmelo Arden Quin Sans titre - 1944

16. Carmelo Arden Quin Naor - 1947

14. Carmelo Arden Quin Trapèze - 1946

17. Carmelo Arden Quin Axo - 1948

Huile sur carton - 30,5 x 24 cm

14.

Huile sur carton - 54 x 40 cm

Laque sur carton - 57 x 32,5 cm

46 Carmelo Arden Quin & Co

Huile sur carton - 50 x 71,5 cm

Huile sur carton - 67,5 x 46 cm

Huile sur bois - 56 x 40 cm

15.

16.

17.

47

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

18.

19.

20.

48 Carmelo Arden Quin & Co

18. Carmelo Arden Quin Aero - 1948

Huile sur carton - 61 x 51 cm

19. Carmelo Arden Quin Forme galbĂŠe - 1948

Peinture sur bois - 58 x 38,8 cm

20. Carmelo Arden Quin Mobile - 1948

Bois et tige aluminium - 56 x 78 cm

21. Carmelo Arden Quin Game - 1951

Huile sur panneau - 60,5 x 31,5 cm

22. Carmelo Arden Quin Forme en H - 1953

Laque sur bois - 65,5 x 71,5 cm

21.

22.

49

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

23.

24.

23. Carmelo Arden Quin Diagonales - 1955

25.

Huile sur carton - 29,7 x 26 cm

24. Carmelo Arden Quin Collage au singulier - 1956 Papier - 47,5 x 31 cm

25. Carmelo Arden Quin Collage - 1956 Papier - 48,5 x 32 cm

26. Carmelo Arden Quin Sans titre - 1960 Papier - 39 x 43 cm

27. Carmelo Arden Quin Forme galbée - 1971

Acrylique sur bois - 64 x 48 cm

28. Carmelo Arden Quin Forme galbée - 1971

Peinture sur carton - 58 x 48,5 cm

29. Carmelo Arden Quin Poème mobile - 1975

Bois peint et corde - 280 x 60 cm

26.

27.

29.

28.

51

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

30. Carmelo Arden Quin Coplanal haf - 1979

Bois peint et mĂŠtal - diam 30 - panneau 121 x 42 cm

31. Carmelo Arden Quin P 21 - 1985

Peinture sur bois et plexi - 63 x 63 cm

30.

31.

52 Carmelo Arden Quin & Co

32. Carmelo Arden Quin Juxtaposition - 1990

Huile sur lamellĂŠ collĂŠ - 61 x 60 cm

33. Carmelo Arden Quin Sans titre - 1991

Peinture sur bois - 59,5 x 37 cm

34. Carmelo Arden Quin Sans titre - 1994

Encre sur papier - 50 x 45 cm

33.

32.

34.

53

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

35.

37.

36.

38.

54 Carmelo Arden Quin & Co

39.

41.

40.

39. Carmelo Arden Quin Sans titre Paris - 2008

Acrylique sur plastique - 50 x 90 cm

35. Carmelo Arden Quin Formes M n° 1 Paris - 2004

37. Carmelo Arden Quin Sans titre - 2004

36. Carmelo Arden Quin Sans titre Paris - 2004

38. Carmelo Arden Quin Sans titre Paris - 2008

Laque sur bois et plexi - 67 x 53 cm

Acrylique sur plastique - 80 x 53,5 cm

Acrylique sur plastique - Diam 70 cm

Acrylique sur plastique - 56 x 47,5 cm

40. Carmelo Arden Quin Sans titre - 2008

Acrylique sur plastique et tiges d’aluminium - 61 x 35 cm

41. Carmelo Arden Quin Sans titre - 2009

Acrylique sur plastique - 72 x 74,5 cm

cata l ogue Ca r m e lo A rd e n Quin

42.

42. Carmelo Arden Quin Sans titre - 1950 - 2007

Huile sur panneau - 37 x 37 cm

43. Carmelo Arden Quin Sculpture - 1950 - 2008

Bois et plexi - 53 x 32 x 32 cm

56 Carmelo Arden Quin & Co

43.

catalogue

Madi, hier et aujourd’hui

44.

46.

45.

44. Dominique Binet 529 - 2009

Acrylique sur toile - 39 x 180 cm

45. Bolivar Sans titre 1997- 1997

Sculpture sur bois - 76 x 30 cm

46. Gaël Bourmaud R 18 - 2009

Acrylique sur toile - 86 x 85 cm

57

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

47.

49.

48.

58 Carmelo Arden Quin & Co

47. J ean Branchet IIcar II - 2008

50. Carlos Castro Hommage à Picabia - 2000

48. Lex Caral Madi, fenêtre rouge blanc - 1984

51. Jean Charasse Construction P4 - 2008

49. Sandrina Caruso Sans titre - 2009

52. Elisabetta Cornolo Oblique- 2005

Plastique et Aluminium - 50 x 65 cm

Acrylique sur bois - 101 x 54 cm

Bois et plexi - 36 x 36,5 cm

Métal - 22 x 18 x 23 cm

Technique mixte sur bois - 49,5 x 15 x 15 cm

Acrylique sur bois - 76 x 40 x 10 cm

50.

52.

51.

59

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

54.

53.

53. Franco Cortese Raid Iron n° 3 - 2006

Acier peint - 40 x 40 x 7 cm

54. Carlos Di Leone Sans titre - 2008

Bois peint - 40 x 40 cm

55. Lorena Faccio

Posicion II - 2008 Acrylique sur bois - 55 x 60 cm

56. Giulio Fain Architecture chromatique - 1996 Bois peint - 72 x 54 cm

57. Janos Fajo Négatif Positif - 2009

Huile sur bois - 40 x 40 cm

55.

58. Reale Franco Frangi Deux espaces - 2004-2009 Bois peint - 98 x 57 cm

60 Carmelo Arden Quin & Co

57.

56.

58.

61

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

60.

59.

59. Joël Froment Triangle - 1997

Plexi - 45 x 40 cm

60. Aldo Fulchignoni Incrasti Modulari - 2004

Bois peint - 32 x 36 x 31 cm

61. Carlos Galvao Joao Releva negra - 2007

Acrylique sur bois - 80 x 70 x 10 cm

61.

62 Carmelo Arden Quin & Co

62.

63.

62. Jo Girodon Espace libre danse - 1996

Peinture sur toile, bois - 65 x 65 cm

63. Luis Guevara Coplanal - 1953

Peinture sur bois - 70 x 70 cm

64. Istvan Haasz Dialogue (deux pièces) - 2010

Acrylique sur bois - 30 x 30 cm (x 2)

64.

63

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

65.

66.

67.

68.

64 Carmelo Arden Quin & Co

65. Sakae Hasegawa Sans titre - 2000

Aluminium - 30 x 35 x 7 cm

66. Laszlo Horvath TÊtraèdre - 2004

69. E nio Iommi Sans titre- 1947

67. Pal Horvath Construction en bois - 2007

70. Yumiko Kimura Sans titre - 2009

68. Enio Iommi Sans titre - 1948

71. Gyula Kosice Forme ovale- 1947

Bois peint - 55 x 100 cm

Bois peint - 78 x 23 x 3 cm

Aluminium - 62,5 x 57 x 26 cm

Fer - 88 x 53,5 cm

Verre - 33 x 20 x 10 cm

Peinture sur bois - 75,4 x 36,8 cm

71.

70.

69.

65

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

72.

73.

72. Gyula Kosice Forme bleue - 1947

Huile sur bois - 79,5 x 67,2 cm

73. Gyula Kosice Inclusion d’eau - 1940/1945

Plastique et eau - 37,5 x 25,6 cm

74. Gyula Kosice Boule blanche - 1949/1950

Plastique et eau - diam 42 cm

75. Georges Koskas Points et lignes noirs et blancs - 1950 Acrylique sur toile - 90,5 x 116 cm

76. Georges Koskas Points et lignes rouges et bleus - 1950 Acrylique sur toile - 46 x 57 cm

77. Laszlo Tomas Kovacs Sans titre - 2006

Acier peint - 60 x 45 x 35 cm

78. Antonia Lambele Ming - 2006

Acrylique sur toile - 60 x 60 cm

74.

77.

75.

76.

78.

67

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

79. Josée Lapeyrère Chut - 2000

Plexi - 37 x 25 x 24 cm

80. Yves-Marie Le Cousin Le centre retrouvé 2 - 1990 Bois peint - 53,5 x 56,5 cm

81. Guy Lerein Sans titre - 1951

Bois peint - 109 x 85 cm

79.

80.

81.

68 Carmelo Arden Quin & Co

82. Abraham Linenberg Plani y color liberadas - 1951

Huile sur bois et aluminium - 79 x 86 cm

83. Gino Luggi N° 783 TL R - 2009

Plastique et plexi - 63 x 57,5 x 2,5 cm

84. JaĂŻldo Marinho Triangle vert - 2007

Acrylique sur bois - 20 x 22 x 6 cm

83.

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84.

69

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

85.

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70 Carmelo Arden Quin & Co

85. Vincenzo Mascia Struttura 29/09 - 2009

Bois peint - 61 x 68 x 5 cm

86. Juan Melé Rectangle libéré - 1991

Acrylique sur bois - 74 x 40 x 36 cm

87. Renato Milo Sans titre - 2000

Plexi - 40 x 40 x 4 cm

88. Giuseppe Minoretti Composition 242 - 2007

Acrylique sur panneau - 95 x 55 x 4 cm

89. Mitsouko Mori Pentagone A - 1991

Acrylique sur contreplaqué - 93 x 98 cm

90. Judith Nem’s Delta - 2009

Sculpture en bois peint - 23 x 15 x 15 cm

88.

90.

89.

71

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

92.

91.

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72 Carmelo Arden Quin & Co

96.

94.

95.

91. Roger Neyrat Sans titre - 1996

94. Balazs Pataki XI - 2006

92. Gianfranco Nicolato Variante - 2007

95. Antonio Perrottelli Geometria n°2 - 2004

93. Ruben Nuñez Ordre et hasard - 1952-1953

96. Marta Pilone Sans titre - 2009

Bois peint - 100 x 51 cm

Bois peint - 80 x 80 x 8 cm

Peinture poncée sur bois - 41,5 x 42,5 cm

Huile sur bois - 42 x 40 cm

Bois peint et plexi - 32 x 23 x 8 cm

Plexi - diam 29 x 7 cm

73

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

97.

097. Gaetano Pinna Spazio Madi Metall - 1997

Bois peint, plexi et métal - 60 x 40 cm

098. Isabelle Prade Totem - 2009

Bois peint - 124 x 14,5 x 15,5 cm

099. Mariano Prestach Cambio de rumbo - 2009

Bois peint, plexi - 41 x 30 cm

100. Armando Ramaglia Sculpture - 2006

Bois peint, verre et métal - 27 x 40 x 40 cm

101. Torsten Ridell Triptik - 2000/2004

Acrylique sur toile - 159 x 75 cm

74 Carmelo Arden Quin & Co

98.

101.

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cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

102.

104.

103.

76 Carmelo Arden Quin & Co

102. Renée Rohr Triptyque (3 pièces) - 2009

Bois peint - 36 x 33 cm (x 3)

103. Volf Roitman Sans titre - 1953

Laque sur bois - 73 x 38,5 cm

104. Volf Roitman Spirale Madi n° 8 - 1959

Laque sur bois - 80 x 94,7 cm

105. Albert Rubens Diptyque - 1989

Acrylique sur toile - 75 x 75 cm (x 2)

106. Robert Saint Cricq Triangles cercle boule - 2006

Technique mixte (bois, métal) - 32 x 38 cm

105.

106.

77

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

107.

108.

107. Marcelle Saint-Omer Sans titre - 1952

Sculpture sur bois - Diam 48 cm

108. Georges Sallaz Sans titre - 1952

Peinture sur bois - 72 x 50 cm

109. Carolina San Martin N° 23 - 2009

Acrylique sur bois - 35 x 27 cm

110. Janos Saxon Szasz Voie d’images - 2000

Bois peint - 136 x 30 cm

111. Rino Sernaglia Luce ombra - 1995

Bois peint - 77 x 48,5 cm

112. Gloria Stafforini Sans titre - 2009

Bois peint, plexi - 30 x 30 cm

109.

111.

112.

110.

79

cata l ogue M a d i, hie r e t a ujourd ’ hui

113. Philippe Vacher Bichrome Dialogue 3 - 2009 Bois peint - 56 x 60 cm

114. Helen Vergouwen Dialogue - 2008

Métal - 19 x 50 x 5 cm

115. Pergiorgio Zangara Opéra Madi n° 140 - 2007

Bois peint et plexi - 43 x 55 x 7 cm

113.

114.

115.

80 Carmelo Arden Quin & Co

catalogue

Résonance

116.

117.

116. Bob Bonies Sans Titre - 2004

Acrylique sur toile - 89 x 89 cm

117. Giancarlo Caporicci Cible dinamique - 1970 - 2010

Acrylique sur toile, bois, élastiques et plastique - 134 x 131,5 x 8 cm

81

cata l ogue Ré sona nce

119.

118.

120.

82 Carmelo Arden Quin & Co

118. Nicolas Chardon Damier (ouvert) - 2010

Acrylique sur tissu - 146 x 114 cm

119. Alberte Garibbo Structure 91 - 1978

Huile sur bois - 30 x 45 cm

120. Michel Jouët Cercles - fil à plomb - 2010

121. Didier Mencoboni Révolutions 8 - 2010

Aluminium, plexi, peinture - 250 x 120 cm Vue d’exposition Guest Room, Contemporary Art, Bruxelles

122. Véra Molnar Neuf carrés oranges - 1986

Acrylique sur toile - 110 x 110 cm

Acrylique sur toile, métal et fil - 178 x 164 cm

122.

121.

83

cata l ogue Ré sona nce

124.

123.

123. François Morellet Ni rond, ni carré, ni pointu n°1 - 2010

Acrylique sur toile sur bois, arc de cercle et angle droit en néon blanc - 100 x 100 cm

124. Côme Mosta-Heirt Pièce mont(r)ée - 2011

Présentation de peinture dans l’espace, bois peint et vernis, ocre bleu et rouge - 140 x 120 cm, modulable

84 Carmelo Arden Quin & Co

125.

126.

125. Steven Parrino The No Titled Painting - 2003

Peinture sur placo-plâtre - 300 cm

126. Carl PhĂŠlipot Trois petits canards - 2010

Acrylique sur toile et objets en plastique - 44 x 130 cm

85

cata l ogue Ré sona nce

127. Romain Poussin Sans titre - 2011

Deux huiles sur toile (120 x 80 cm) maintenues à la verticale sur deux lés de tissu (155 x 105 cm)

128. Carole Rivalin Poska - 2011

Wall drawing - 400 x 200 cm Photographie de l’installation de Bruxelles

127.

128.

86 Carmelo Arden Quin & Co

129. Luis Tomasello Objet plastique n°455 - Années 1990 Bois, plexi - 41 x 41 x 8 cm

130. Bo Dan Zaleski Diptyque - 1983

Acrylique sur bois - 45 x 60 cm (x 2)

129.

130.

87

C h r o no l o g ie

88 Carmelo Arden Quin & Co

hronologie

Chronologie 1913 Naissance de Carmelo Heriberto Alves Oyarzun,

connu plus tard sous le nom de Carmelo Arden Quin, à Rivera sur la frontière entre le Brésil et l’Uruguay. Il décède en 2010.

1935 Carmelo Arden Quin assiste, à Montevideo, à une conférence de Joaquin Torres-Garcia, co-fondateur à Paris en 1930 du groupe Cercle et Carré et fondateur dans la capitale uruguayenne de l’Asociación Arte Constructivo.

1936 Premières peintures de Carmelo Arden Quin parallèlement à des études de lettres et de philosophie.

Fréquentation des groupes avant-gardistes à Buenos Aires, Montevideo et Rio de Janeiro. Rencontre de Rothfuss (1920-1970) en 1941 et de Kosice (né en 1924) en 1942.

1943 Membre, à Buenos Aires, du groupe Arturo réunissant peintres et poètes. Rédaction du premier pré-manifeste dit d’Arturo. L’unique numéro de la revue Arturo, regroupant poèmes, articles théoriques et reproductions d’œuvres paraît l’année suivante.

1945 Les groupes avant-gardistes se créent puis s’effa cent ou se scindent (Arturo, Invención, Arte Concreto Invención…). Deux manifestations (expositions, musique, poèmes, danses et débats) sont organisées à Buenos Aires. Les deuxième et troisième pré-manifestes y sont rendus publics. Arden Quin, Rothfuss et Kosice présentent des formes découpées, des sculptures amovibles, des coplanals.

1946 Naissance du mouvement Madi, sous l’impulsion d’Arden Quin et de Kosice. Lecture du manifeste Madi. Organisation de nombreuses expositions parallèlement à celles d’Arte Concreto Invención ; la première a lieu à l’Institut Français d’Etudes Supérieures de Buenos Aires.

Le deuxième manifeste est publié. Arden Quin et Kosice laissent éclater leur désaccord.

1947 Deux groupes Madi coexistent. Kosice, dans la première exposition personnelle d’art Madi, présente des reliefs construits avec des tubes néon. Arden Quin participe à des expositions collectives.

1954 Départ d’Arden Quin pour l’Argentine. Il fonde le groupe Arte Nuevo.

1956 Retour à Paris et dernière présentation au Salon des Réalités Nouvelles pour Arden Quin. Appelé à diriger une entreprise, il se consacre alors à des travaux de collages, de découpages et d’écriture.

1957 Kosice s’installe pour quelques années à Paris. En 1961, il organise une exposition rétrospective sur les 15 premières années du mouvement Madi.

1948 Le groupe Madi de Kosice participe au 3e Salon des Réalités Nouvelles à Paris. A l’occasion d’expositions, Arden Quin publie les troisième et quatrième manifestes puis quitte l’Amérique du sud pour Paris, en compagnie d’amis. La rencontre avec Georges Vantongerloo est déterminante pour Arden Quin.

1971 Arden Quin peint de nouveau et revisite quelques-unes de ses principales productions antérieures. Il est présent en galerie et dans des expositions.

1949 L’art abstrait est condamné en Argentine par les autorités péronistes mais les artistes d’avant-garde multiplient les expositions. A Paris, Arden Quin et les nombreux artistes qui l’entourent participent au Salon des Réalités Nouvelles.

2004 Ouverture à Paris de la galerie Orion (Centre d’art géométrique Madi). Arden Quin souhaite en faire un lieu de rencontre pour les artistes Madi, désormais organisés en groupes nationaux. La galerie ferme en 2009.

1951 Création à Paris du Centre de Recherche et d’Etudes Madistes.

2005 Inauguration du Musée Madi à Sobra (Brésil).

Années 1950 Les différents artistes Madi présents dans les galeries et les musées tant à Paris qu’en Amérique du Sud, déploient une forte activité de publication de revues et de participation à des conférences.

1997 Exposition Arte Madi, Musée Reina Sofia, Madrid.

2008 Exposition Mouvement Madi International, Buenos Aires 1946 - Paris 2008, Maison de l’Amérique Latine, Paris.

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B ib l io g r a p h i e

ibliographie

Bibliographie

90 Carmelo Arden Quin & Co

Noir et Blanc Madi, catalogue d’exposition, Galleria Marelia, Bergamo, Lubrina Editore, mars 2010 Géométrie hors limites, art contemporain latino-américain dans la collection de Jean et Colette Cherqui, catalogue d’exposition, Maison de l’Amérique Latine, Paris, février 2010 DE LA SALLE Alexandre, Carmelo Arden Quin, Éditions L’image et la parole, Cagnes-sur-mer, 2008 Mouvement Madi International. Buenos Aires 1946 - Paris 2008, catalogue d’exposition, Maison de l’Amérique Latine, Paris, 2008 A Intuição e a Estrutura - De Torres-Garcia a Vieira da Silva, catalogue d’exposition, Museu Colecção Berardo Centro Cultural de Belém, Lisbonne, décembre 2008, Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valence, décembre 2008 Carmelo Arden Quin, exposition rétrospective, catalogue d’exposition, Galerie Drouart, Paris, 2007 Réalités Nouvelles, 1946-1955, catalogue d’exposition, Paris, Galerie Drouart, 2006 GOODMAN Shelley, Carmelo Arden Quin : When art jumped OUT of its cage, The Madi Museum and Gallery, Dallas, Texas, 2005 LEMOINE Serge (dir.), Madí, l’art sud-américain catalogue d’exposition, Grenoble, Musée de Grenoble, Éd. RMN, Paris, coll. reConnaître, 2002

Joaquín Torres-Garcia : un monde construit, catalogue d’exposition, Strasbourg, Musée d’Art Moderne et Contemporain, Éd. Musées de Strasbourg, 2002

PERAZZO Nelly, WEINBERG-STABER Margit, MALDONADO Tomás, Arte Concreto-Invención - Arte Madi, Éd. Galerie von Bartha, Bâle, 1991

LEMOINE Serge (dir.), Art Concret, catalogue d’exposition, Espace de l’art concret, Château de Mouans-Sartoux, Éd. RMN, Paris, 2000

Madi, Madisme, Madistes. (coll.), Éd. Paul Bourquin, Besançon, 1990

D’ORGEVAL Domitille, "Le Salon des Réalités Nouvelles : pour et contre l’art concret" in Art Concret, catalogue d’exposition, Espace de l’art concret, Château de MouansSartoux, Éd RMN, Paris, 2000, pp 24-39 Madi all’alba del terzo millennio, catalogue d’exposition, Reggia di Portici, Ed. Instituto Grafico Editoriale Italiano, Napoli, 2000

"Arden Quin" in KAO, Paris, n° 3, octobre 1989 GIROUX Michel, REZNIK Salomon, Arden Quin, Galerie Down-Town, Paris, 1987 Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie des Ponchettes, Nice, 1985

MANARA Emma Zanella, CANALI Anna, Da Madi a Madi 1946 - 1999, catalogue d’exposition, Civica Galleria Moderna, Gallarate, Éd. Gabriele Mazzotta, Milan, 1999

Madi maintenant Madi adesso, catalogue d’exposition, Galerie Alexandre de la Salle (Saint-Paul-de-Vence), Galleria Il Salotto (Côme), Galerie Luisella d’Alessandro Corso Montcaglieri (Turin), espace Donguy (Paris), Ed. L’Atelier d’Impression, Nice 1984

Arte MADI, catalogue d’exposition, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 1997

DONGUY Jacques, "Madi : art concret en Amérique" in Opus international, Paris, n° 86, automne 1982

DE MAISTRE Agnès, Carmelo Arden Quin, Paris, Demaistre, 1996

Arden Quin, catalogue d’exposition, Galerie Alexandre de la Salle, Saint-Paul, 1978

Arden Quin : œuvres 1934-1994, catalogue d’exposition, Metz, École des Beaux-arts, 1994

Arden Quin, rétrospective 1942 - 1977, catalogue d’exposition, Galerie Quincampoix, Paris, 1977

Art d’Amérique Latine 1911-1968, catalogue d’exposition, Paris, Musée national d’art moderne, Éd. Centre Georges Pompidou, Paris, 1992

SEUPHOR Michel, RAGON Michel, L’art abstrait (1945 1970), t. IV, Maeght éditeur, Paris, 1974

91

Index

index

Index

Les œuvres de la partie "Catalogue" sont regroupées en fonction des trois espaces de l’exposition (sauf les œuvres de 1 à 9 qui accompagnent les textes des auteurs).

Les œuvres de Carmelo Arden Quin sont classées par ordre chronologique et les autres par ordre alphabétique des artistes.

Trois collections sont identifiées par la mise en couleur des numéros : Jean et Jeannette Branchet (numérotation en vert) Jean et Colette Cherqui (numérotation en rouge) Alexandre de la Salle (numérotation en bleu)

92 Carmelo Arden Quin & Co

Photos La campagne photographique a été réalisée par Mathilde Richard, photographe de la Ville de Cholet sauf les photos n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23 par François Fernandez ; n° 29, 48, 52, 59, 62, 63, 99, 112, 114, 119 par Karine Pietri, Ville de Carros ; n° 120 par Jean-François Edange, Photojef - Mortagne-sur-Sèvre ; n° 128 par MPVite ; n° 30, 32 par France Delville ; et les autres photographies : D.R. Collections • FRAC Bourgogne - Courtesy Frac Bourgogne : photos n° 125 • Musée des Beaux-Arts de Nantes : photos n° 17 • Musée d’Art et d’Histoire de Cholet : photos n° 3, 86, 89, 104, 105, 122, 130 • Centre d’Art "Aller simple", 24 avenue de la gare, 91160 CHAMPLAN : photos n° 4, 31, 33, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 46, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 64, 65, 66, 67, 70, 77, 78, 79, 80, 83, 84, 85, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 102, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116 • Sofia Arden Quin : photo n° 9 • Bolivar : photos n° 7, 45, 81 • Jean et Jeannette Branchet : photos n° 26, 27, 34, 47, 129 • Jean et Colette Cherqui : photos n° 5, 6, 14, 15, 18, 19, 20, 22, 24, 25, 28, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 82, 103, 117 • Alexandre de la Salle : photos n° 1, 2, 8, 10, 11, 16, 23, 29, 30, 32, 48, 62, 63 • François et Danielle Morellet : photo n° 123 Toutes les autres œuvres appartiennent à des artistes ou à des collections privées.

artistes Carmelo Arden Quin .................................................

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Madi, hier et aujourd’hui page Dominique Binet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Bolivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23, 57 Gaël Bourmaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Jean Branchet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Lex Caral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Sandrina Caruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Carlos Castro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Jean Charasse .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Elisabetta Cornolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Franco Cortese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Carlos Di Leone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Lorena Faccio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Giulio Fain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Janos Fajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Reale Franco Frangi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Joël Froment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Aldo Fulchignoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Carlos Galvao Joao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Jo Girodon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Luis Guevara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Istvan Haasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Sakae Hasegawa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Laszlo Horvath . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Pal Horvath .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Enio Iommi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 65 Yumiko Kimura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Gyula Kosice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65, 66 Georges Koskas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66, 67 Laszlo Tomas Kovacs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Antonia Lambele .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Josée Lapeyrère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Yves-Marie Le Cousin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Guy Lerein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Abraham Linenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Gino Luggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Jaïldo Marinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Vincenzo Mascia .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Juan Melé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Renato Milo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Giuseppe Minoretti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Mitsouko Mori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Judith Nem’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12, 71 Roger Neyrat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

Gianfranco Nicolato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Ruben Nuñez .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 Balazs Pataki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Antonio Perrottelli .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Marta Pilone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Gaetano Pinna .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Isabelle Prade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Mariano Prestach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Armando Ramaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Torsten Ridell .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Renée Rohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Volf Roitman .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Albert Rubens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Robert Saint Cricq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Marcelle Saint-Omer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Georges Sallaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Carolina San Martin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Janos Saxon Szasz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Rino Sernaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Gloria Stafforini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Philippe Vacher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Helen Vergouwen .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Pergiorgio Zangara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Résonance page Bob Bonies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Giancarlo Caporicci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Nicolas Chardon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Alberte Garibbo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Michel Jouët . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Didier Mencoboni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Véra Molnar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 François Morellet .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Côme Mosta-Heirt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Steven Parrino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Carl Phélipot .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Romain Poussin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Carole Rivalin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Luis Tomasello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Bo Dan Zaleski .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

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Ouvrage réalisé sous la direction des Musées de Cholet Fabrication : ICI Farré - Cholet ISBN : 978-2-918274-07-0 Imprimé en France Dépôt légal : juin 2011 Prix public : 12,35 e

En raison des techniques d’impression, les teintes représentées dans ce catalogue peuvent présenter des différences avec les œuvres exposées.

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ic : 12,35 e -0 - Prix publ

7 -2-918274-0 ISBN : 978