Sabzian #2

Sabzian Sabzian is a collection of online reflections on cinema and maps cinephile events in Belgium and surroundings

“The connection between my childhood and the movies is that one day my father took me by the hand... and we went to the Lalehzar Theatre... There my father put my hand in cinema’s hand.

My father let go of my hand, but cinema never did. I held its hand tight, and said hello to cinema for the first time.”

Hossein Sabzian in Close-Up Long Shot (Mamhoud Chokrollahi & Moslem Mansouri, 1996)

www.sabzian.be

#2

nl Sabzian verwijst naar het hoofdpersonage uit de film Close-Up (1990) van de Iraanse filmmaker Abbas Kiarostami.

De film vloeide voort uit een bijzonder fait divers waar Kiarostami op stootte in een krant. Een jonge werkloze uit Teheran, Hossein Sabzian, deed zich voor als de bekende filmmaker, Mohsen Makhmalbaf, misleidde een hele familie, werd opgepakt en uiteindelijk vergeven door zijn slachtoffers. Zijn motief bleek niet crimineel van aard.

Hij eigende zich de identiteit van de filmmaker toe uit liefde voor cinema. Kiarostami ‘re-enact’ deze gebeurtenissen met dezelfde mensen en plaatst hiertegenover het beeldmateriaal van Sabzians proces.

Hierdoor ontstaat een continue dialectische beweging: hoe verhoudt cinema zich tot ons leven, wat is echt en niet echt, is elke fictie een leugen? Bedachtzaam kijkt de film zichzelf in de ogen. Close-Up is een hommage aan cinema en het leven, het filmische equivalent van het staren in een spiegel die tegenover een andere spiegel staat: elke realiteit zit vervat binnen een nog bredere realiteit. De toeschouwer wordt als het ware gedwongen in een tunnel van steeds verschillende waarheden te kijken.

Is Sabzian niet de figuur van de ware cinefiel, die via cinema probeert binnen te breken in de werkelijkheid, die bij momenten helemaal opgaat in het prisma dat film is? De Amerikaanse cineast Frank Capra verwoordde het ooit zo: “Film is a disease.

When it infects your bloodstream, it takes over as the number one hormone; it bosses the enzymes; directs the pineal gland; plays Iago to your psyche.

As with heroin, the antidote to film is more film.”

Deze website wil een cinefiele landkaart zijn voor België en omstreken.

De Engelstalige agenda is een vaak onvolledige, maar steeds persoonlijke gids. Geen geautomatiseerd knip- en plakwerk, maar een teder zoeken naar datgene wat soms gewoon rondslingert.

Een netwerk van evenementen, vertoningen en tentoonstellingen die op een bepaald moment de mogelijke contouren van het cinefiele weefsel vormen, wars van de dictatuur van het nieuwe, buiten het verschroeiende brandpunt van de aandacht.

Daarnaast biedt de website ruimte aan voornamelijk Nederlandstalige teksten rond cinema en beeldcultuur.

Een andere film van Kiarostami uit 1987 stelt een vraag: Waar is het huis van mijn vriend? ‘Het’ huis ligt altijd verderop, aan de rand van de horizon, maar onderweg zijn er nog andere plaatsen om te schuilen, om in te verwijlen: Sabzian wil zo ‘een’ huis zijn. Een huis tussen andere huizen. Want het huis van de cinema is maar al te vaak dichtgemetseld, waardoor het betreden onmogelijk wordt.

Sabzian wil een denken in beweging zijn. Een hangende pas. Een voet op de grond, de andere in de lucht. Schrijven als een beweging naar binnen, als een eindeloos binnenstappen in beelden, klanken, gedachten en werelden.

fr Sabzian renvoie au protagoniste du film Close-Up (1990) du réalisateur iranien Abbas Kiarostami.

Le film est basé sur un fait divers que Kiarostami avait lu dans un journal. Un jeune chômeur s’était fait passer pour le célèbre réalisateur iranien Mohsen Makhalmbaf et avait escroqué toute une famille de Téhéran en leur faisant croire qu’ils seraient les vedettes de son futur long métrage.

Il avait été arrêté, puis pardonné par ses victimes.

L’imposteur avait justifié son méfait en disant qu’il y avait été poussé par sa passion pour le cinéma.

Kiarostami fait rejouer au jeune imposteur et aux membres de la famille certains épisodes de ce fait divers et oppose à ce ‘re-enactment’ les images du procès réel qu’il a filmé en même temps.

Cette construction particulière du film fait naître un mouvement dialectique continuel: quel est le rapport entre le cinéma et la vie, entre la réalité et la fiction, la fiction est-elle mensongère par définition? L’étrange mélange de scènes de cinéma-vérité et de séquences de pure mise en scène fait effet de miroir. Close-Up est un hommage au cinéma et à la vie, l’équivalent cinématographique du regard reflété dans un miroir en face d’un autre miroir: chaque réalité est contenue dans une réalité plus large encore.

Le spectateur est pour ainsi dire obligé de regarder dans un tunnel où se confrontent sans cesse des vérités différentes.

Sabzian ne représente-t-il pas le vrai cinéphile, celui qui veut pénétrer dans la réalité par le biais du cinéma, celui qui se perd dans le prisme qu’est un film? Comme le disait le réalisateur américain Frank Capra: “Film is a disease. When it infects your bloodstream, it takes over as the number

one hormone; it bosses the enzymes; directs the pineal gland; plays Iago to your psyche. As with heroin, the antidote to film is more film.”

Ce site internet veut être une carte cinématographique pour la Belgique et ses environs.

L’agenda en anglais sert de guide, un guide souvent incomplet mais toujours personnel qui n’est pas le fruit d’un simple copier/coller mais se veut une recherche tendre et raffinée de choses habituellement hors vue ou à la traîne sur la Toile. Il veut être un réseau d’évènements, de projections et d’expositions formant à un certain moment les contours d’un tissu cinéphile possible qui se dérobe à la dictature du ‘nouveau’, qui échappe à l’attention destructrice du moment.

En plus, le site accueille des textes pour la plupart en néerlandais sur le cinéma et la culture de l’image.

Un autre film de Kiarostami pose la question: Où est la maison de mon ami? La ‘maison’ se trouve toujours un peu plus loin, toujours derrière l’horizon, mais ne trouve-t-on pas, en cours de route, d’autres abris, d’autres endroits où il fait bon se réfugier un moment? Sabzian veut être une telle ‘maison’. Une maison parmi d’autres. Car la maison du cinéma est trop souvent murée, bouchée, terrain interdit pour ceux qui veulent y entrer.

Sabzian veut être une réflexion en mouvement.

Un pas en suspens. Un pied sur terre, un autre en l’air. Écrire comme une expérience intérieure, une exploitation infinie d’images, de sons, de pensées et de mondes.

en Sabzian refers to the main character of the 1990 film Close-Up, by the Iranian filmmaker Abbas Kiarostami.

Based upon a peculiar news story Kiarostami stumbled upon, the film follows an unemployed youth from Teheran called Hossein Sabzian, as he convinces an entire family that he is the well-known filmmaker Mohsen Makhmalbaf. After he is arrested for fraud and brought to trial, the family eventually pardons him, as, possessing not the slightest of criminal intent, it was Sabzian’s love for cinema that drove him to appropriate the filmmaker’s identity. Using the very people that were involved, Kiarostami re-enacts these events, placing his re-staging in opposition to the images of Sabzian’s trial.

A continuously shifting dialectic ensues: how does cinema relate to our lives? What is real? Is every fiction necessarily a lie? Thoughtfully, the film’s gaze is directed inward. Close-Up is an ode to cinema and to life. It is the cinematic equivalent of staring into one mirror positioned in front of another: each reality is contained within an even broader reality, as if the spectator were forced to look into a tunnel of continuously shifting truths.

Is not Sabzian’s image that of the true cinephile, prying his way into reality through cinema – at times merging completely with the prism that is film? As the American filmmaker Frank Capra once put it: “Film is a disease. When it infects your bloodstream, it takes over as the number one hormone; it bosses the enzymes; directs the pineal gland; plays Iago to your psyche. As with heroin, the antidote to film is more film.”

This website aims to be a cinephile’s guide for Belgium and its surroundings, offering a mainly Dutch language platform for writing on cinema and image culture.

Its agenda is an often incomplete, yet always personal guide, shunning material replicated elsewhere in favour of seeking out that which occasionally goes unnoticed. Supporting a network of events, screenings and exhibitions that share and reveal the potential outlines of a cinephile fabric, averse to the tyranny of the new, well clear of the scorching focus of popular attention.

Another film by Kiarostami from 1987 asks the question: Where Is My Friend’s House? This house is always further down the road, on the horizon, but along the way there are other places to shelter, to sojourn: Sabzian wishes to be such a place – a house between houses, because all too often the house of cinema is boarded up, preventing entry.

Sabzian wishes to be thought in movement.

A slow, considered pace, mid-step – one foot on the ground, the other in the air. Writing as an inward movement, as an endless encounter with images, sounds, thoughts and worlds.

nl Hoe oud bent u?

Ik ben 42. Ik ben geboren in 1954.

Vertel ons een beetje over je kinderjaren.

Wie was Sabzian voor Close-Up? De fundamenten van onze persoonlijkheid worden doorgaans gelegd tijdens onze kinderjaren. Volgens Thomas Harris wordt ons karakter gevormd tijdens de eerste vijf levensjaren en onthult het zich later. De relatie tussen mijn kinderjaren en cinema is dat mijn vader mij op een dag bij de hand nam... en we naar het Lalehzar Theater gingen om The Bride of the Sea te bekijken, met Vigen in de hoofdrol. Daar legde mijn vader mijn hand in die van de cinema. Mijn vader liet mijn hand los, maar cinema deed dat nooit. Ik hield zijn hand stevig vast en begroette de cinema voor de eerste keer.

Ik herinner me... dat ik als schooljongen gedurende drie maanden spijbelde. Elke dag... nam ik mijn boeken en ging ik naar de film. Soms lieten ze me niet binnen. Voordat ik ’s avonds naar huis ging, schreef ik essays en gaf ik ze het hoogste cijfer.

Ik maakte aantekeningen zoals de leraar dat zou hebben gedaan, om argwaan te vermijden. Dit bleef maanden duren. We woonden in die tijd in

Isfahan. Ik spijbelde gedurende drie maanden, tot ze mij betrapten. Mijn moeder bracht me naar school en ik werd geslagen voor mijn bioscoopbezoek. Dat is wat ze toentertijd deden. Terug thuis beloofde ik om het nooit meer te doen en ze zeiden me dat ik aan mijn toekomst moest denken.

Ik kan de cinema enkel vervloeken. Hij beroofde mij van mijn kinderjaren.

Maar ik ben nu de mening toegedaan dat de cinema van vandaag, die ik als een geavanceerde cinema beschouw, simpelweg kleur en vorm is. Dat volstaat.

Exact de helft van mijn leven bracht ik in het donker door. Mijn leven zelf was donker. Ik heb mijn leven nooit scherp kunnen stellen. Het is allemaal bij een wazig beeld gebleven.

In financieel opzicht: ik gaf mijn geld uit om filmtickets te kopen. Wat de jaren betreft: ik heb mijn tijd verbeurd. En in psychologisch opzicht: ik heb mijn ziel verkocht aan de cinema. Zo bracht ik de beste uren van mijn kinderjaren door... in het donker.

Hossein Sabzian aan het woord in Close-Up Long Shot (Mamhoud Chokrollahi & Moslem Mansouri, 1996), vertaling van de Engelse ondertitels van de film

fr

en

Quel âge avez-vous?

How old are you?

J’ai 42 ans. Je suis né en 1954.

I’m 42. I was born in 1954.

Racontez-nous de votre enfance. Qui était Sabzian avant Close-Up?

Tell us a little about your childhood. Who was Sabzian before Close-Up?

Les traits de notre personnalité se dessinent, généralement, pendant notre enfance. Selon Thomas Harris, notre caractère se forge, lors de nos cinq premières années, et ne se révèle que par après. Le lien entre mon enfance et le cinéma s’explique par le fait qu’un jour, mon père m’a pris par la main... et m’a emmené au Théâtre Lalehzar pour voir The Bride of the Sea, avec Vigen. C’est là que mon père, m’a poussé dans les bras du cinéma. Mon père est parti, mais le cinéma ne m’a jamais quitté. J’ai rencontré le cinéma, et je l’ai salué pour la première fois.

The foundation for our personality is usually laid during childhood. According to Thomas Harris, our character is shaped during the first five years of our lives and reveals itself later. The connection between my childhood and the movies is that one day my father took me by the hand... and we went to the Lalehzar Theatre to see The Bride of the Sea, starring Vigen. There my father put my hand in cinema’s hand. My father let go of my hand, but cinema never did. I held its hand tight, and said hello to cinema for the first time.

Je me souviens que... en tant qu’élève, j’ai fait l’école buissonnière pendant trois mois. Je prenais mes livres et j’allais au cinéma... tous les jours.

Parfois, on me refusait l’entrée. Avant de rentrer le soir, je faisais mes devoirs, et je leur mettais des 10.

Je les corrigeais en imitant l’écriture du professeur, afin d’éviter tout soupçon. Cela a continué, pendant plusieurs mois. On vivait à Isfahan, à l’époque.

J’ai manqué l’école pendant trois mois, jusqu’à ce que l’on s’en aperçoive. Ma mère m’a emmené à l’école, et on m’a battu parce que j’avais fréquenté le cinéma. C’est ce qu’on faisait à l’époque. Rentré chez moi, j’ai promis de ne plus y aller, et on m’a dit que je devais penser à mon avenir.

I remember... that as a schoolboy, I skipped school for three months. Every day... I’d take my books and go to the movies. Sometimes they wouldn’t let me in. Before going home in the evening, I’d write essays and grade them with A’s. I’d mark them up like the teacher would have done, to avoid suspicion. This went on for months. We were living in Isfahan at the time. I skipped school for three months, until they caught on. My mother took me to school, and I was whipped because of my moviegoing. That’s what they used to do at the time. Back home I promised not to do it again, and they said I should think of my future.

Je ne peux que maudire le cinéma. Il m’a privé de mon enfance.

Mais, maintenant, je pense que le cinéma d’aujourd’hui, que je considère innovateur, se définit simplement par la couleur et la forme. C’est suffisant.

J’ai passé la moitié de ma vie dans le noir. Ma vie elle-même était dans le noir. Je n’ai jamais vu ma vie avec un objectif. Il n’y a que des images floues.

D’un point de vue financier, j’ai dépensé tout mon argent pour acheter des billets de cinéma. Du point de vue de mes activités, j’ai passé des heures au cinéma. D’un point de vue existentiel, j’ai vendu mon âme au cinéma. C’est ainsi que j’ai passé les meilleurs moments de mon enfance... dans le noir.

Paroles de Hossein Sabzian dans Close-Up Long Shot (Mamhoud Chokrollahi & Moslem Mansouri, 1996), traduction des sous-titres anglais du film

All I can do is curse the movies. They robbed me of my childhood.

But I’ve come to think that today’s cinema, which I consider an advanced cinema, is simply colour and form. That’s enough.

Exactly half my life was spent in the dark. My life itself was in the dark. I’ve never seen my life in focus. It’s all been a blurred image.

Financially speaking, I spent money to buy tickets.

In terms of years, I spent my time. And psychologically speaking, I sold my soul to cinema. So that’s how I spent the best hours of my childhood... in the dark.

Hossein Sabzian in Close-Up Long Shot (Mamhoud Chokrollahi & Moslem Mansouri, 1996)

Some Came Running fr Au pied d’un escalier, une femme sort une glace d’un sac en peluche et juge bon de faire un ajout à son maquillage. Rien que de très banal. Pourquoi le spectateur alors sent-il son cœur se serrer?

C’est que cette femme lui semble accomplir ce geste comme si sa vie tout entière dépendait d’un défaut de maquillage. Et, bien sûr, elle en fait trop.

Et, de fait, c’est sa vie qu’elle joue en montant dans la salle de classe pour demander à la professeure de lettres si elle est ou non sa rivale. Il suffit de voir la joie qui illumine son visage à entendre la hautaine lui répondre, avec la plus glaciale ironie, qu’elle peut être là-dessus pleinement rassurée.

Où aurait-elle jamais pu apprendre que les mots disent autre chose que ce qu’ils disent et que les ornements qui vous embellissent indiquent aussi la classe à laquelle vous appartenez? On rit ordinairement du naïf qui n’entend pas ce qu’on lui dit. Mais comment ne pas mêler à ce rire la souffrance éprouvée pour celle qui est privée de la science que l’on accorde même aux créatures réputées sans cervelle, la science de l’apparence.

Ne pas savoir éviter un excès de fard, de sourire ou de larmes, ne pas savoir s’il faut rire ou pleurer, sentir et ne pas sentir en même temps que l’on se joue de vous. Tout cela passe et repasse sans cesse sur le visage de Ginnie. Jamais on n’a plus parfaitement assemblé sur un même corps les signes de la plus totale ingénuité et les artifices censés

garantir une séduction ou prouver un amour.

Et c’est tout naturellement au milieu des artifices de la fête foraine que celle qui joue sa vie dans un mot, un regard ou un pinceau de maquillage trouvera la mort, en serrant contre son cœur le coussin où est brodé le mot ‘Sweetheart’. Jamais on n’a représenté avec une plus douce cruauté la violence de la séparation des mondes et le vain effort d’un être pour s’approcher d’une lumière à laquelle il n’a pas droit. Et jamais cinéaste n’a coloré de plus d’enchantements visuels le simple plaisir pris à l’infini d’une tristesse.

C’est cela que le cinéma a par excellence inventé: des corps singuliers porteurs d’émotions nouvelles. La cinéphilie n’est pas l’amour des vieux films. Elle est l’amour de ces inventions singulières qui bouleversent les formes de notre perception et la teneur de nos émotions.

Jacques Rancière Ces mots sur Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958) étaient écrits à l’occasion de la deuxième soirée festive de Sabzian, le 14 février 2015

nl

en

Aan de voet van een trap haalt een vrouw een spiegeltje uit haar pluchen handtas en besluit haar make-up bij te werken. Een banaal tafereel. Waarom dan toch voelt de kijker zijn hart ineenkrimpen?

Omdat de vrouw deze geste lijkt uit te voeren alsof haar hele leven afhangt van haar onvolmaakte make-up. En, natuurlijk, zij overdrijft. En, inderdaad, het is haar leven dat zij op het spel zet wanneer zij het leslokaal binnengaat en aan de literatuurdocente vraagt of zij al dan niet haar rivale is. Het volstaat de vreugde te zien die haar gezicht doet stralen wanneer zij de hooghartige vrouw met de meest ijzige ironie hoort antwoorden dat ze zich daarover absoluut geen zorgen hoeft te maken. Waar had zij ooit kunnen leren dat woorden iets anders zeggen dan wat ze zeggen en dat de opsmuk die je gebruikt om je mooier te maken de klasse waartoe je behoort verraadt? We lachen doorgaans met de naïeveling die niet begrijpt wat men hem zegt. Maar hoe kan dit lachen onaangeroerd blijven door de pijn van degene die geen toegang heeft tot de wetenschap die we zelfs toeschrijven aan hersenloze wezens: de wetenschap van de verschijning [l’apparence].

Niet weten hoe een overdaad aan schmink, gelach of tranen te vermijden, niet weten hetzij te lachen hetzij te huilen, tegelijk wel en niet gewaarworden dat men je voor de gek houdt. Dit alles speelt zich onophoudelijk af op het gezicht van Ginnie.

Nooit heeft één en hetzelfde lichaam op zo’n volmaakte wijze de tekens van totale onschuld gecombineerd met de kunstgrepen die geacht worden verleiding te garanderen of liefde te bewijzen. En het is uiteraard omgeven door de gekunsteldheden van de kermis dat de vrouw die haar leven op het spel zet met een woord, een blik of een schminkpotlood, de dood zal vinden, een kussen tegen haar hart klemmend waarop het woord ‘Sweetheart’ geborduurd staat. Nooit werd het geweld van de scheiding tussen werelden en de vergeefse poging van iemand om het licht waarop zij geen recht heeft te naderen met een zachtere wreedheid voorgesteld. En nooit heeft een cineast het eenvoudige plezier ontleend aan een onmetelijk verdriet met meer visuele betovering kleur gegeven.

At the foot of the stairs, a woman pulls a mirror out of her stuffed bunny purse and decides to apply a bit more make-up. It’s all quite banal. Why is it, then, that the viewer feels a tug at his heartstrings? It’s because this woman performs the gesture as if her entire life depended on this missing make-up. Of course, she puts too much on. And it is in fact her life that she’s staking when she walks up the stairs to ask if the English teacher is or is not her rival. It’s enough to see the joy illuminate her face when she hears the haughty teacher reply, with ice-cold irony, that she has nothing to worry about on that front. Where could she have learned that words say something other than what they’re saying and that the ornaments you use to make you attractive are also indicators of your class? We laugh regularly at the naïf who doesn’t hear what he or she’s being told. But how can we not mix into this laughter the pain experienced for a person deprived of the science we readily grant even those without brains: the science of appearance. Not knowing how to avoid an excess of make-up, tears or laughter; not knowing whether to laugh or cry; feeling and not feeling that you’re being made fun of: all of this is played and replayed ceaselessly on Ginnie’s face. Never has one and the same body so perfectly combined all the signs of complete innocence with all the flourishes supposed to guarantee seduction and prove love. And it is of course amidst the artifices of the fairgrounds that this woman who stakes her life on a word, a gaze or a bit more lipstick meets her end, clutching to her heart the cushion with the word ‘Sweetheart’ embroidered on it.

Never has the violent separation of worlds and someone’s vain efforts to inch closer to a light she has no right to been represented with such tender cruelty. And never has a filmmaker coloured with such visual enchantments the simple pleasure taken in boundless sadness.

Dat is wat cinema bij uitstek heeft uitgevonden: singuliere lichamen als dragers van nieuwe gevoelens. Cinefilie is niet de liefde voor oude films.

Het is de liefde voor deze singuliere uitvindingen die de vormen van onze perceptie en de teneur van onze gevoelens overhoophalen.

Jacques Rancière Deze woorden over Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958) werden geschreven ter gelegenheid van de tweede feestelijke avond van Sabzian op 14 februari 2015

What cinema has excelled in creating are these singular bodies, conveyors of new emotions.

Cinephilia isn’t the love for old films; it’s the love for these singular inventions that wreak havoc in our forms of perceptions and in the tenor of our emotions.

Jacques Rancière These lines on Some Came Running (Vincente Minnelli, 1958) were written for Sabzian’s second festive evening on 14 February 2015

Op weg naar een sociale cinema Presentatie van À propos de Nice

Uiteenzetting door Jean Vigo in Théâtre du Vieux-Colombier in Parijs, op 14 juni 1930, ter gelegenheid van de tweede vertoning van de film.

U heeft het bij het rechte eind dat we Amerika niet samen zullen ontdekken. Ik zeg dit om meteen de juiste betekenis te duiden van de woorden op het stukje papier dat men u gegeven heeft, als een belofte van meer.

Het gaat vandaag niet over het onthullen van de sociale cinema, noch wil ik het in een formule versmoren, maar eerder over het opwekken van jullie latente behoefte om vaker goede films (filmmakers, vergeef me dit pleonasme) te bekijken, die de samenleving en haar verhoudingen tot individuen en dingen behandelen.

Want, ziet u, cinema lijdt meer onder een gebrekkig denken dan onder een volledige afwezigheid van denken.

In de cinema bejegenen we onze geest met een verfijning die de Chinezen gewoonlijk voorbehouden aan hun voeten.

Met als voorwendsel dat de cinema gisteren geboren is, doen we alsof we baby’s zijn, zoals een vader die brabbelt opdat zijn kindje hem beter zou kunnen begrijpen.

Een camera [appareil de prise de vues] is per slot van rekening geen luchtpomp om leegte te creëren.

Zich richting een sociale cinema begeven, betekent instemmen met het ontginnen van een mijn aan onderwerpen die door de werkelijkheid eindeloos wordt hernieuwd.

Betekent zich bevrijden van twee paar lippen die er 3000 meter over doen om één te worden en bijna even lang om zich los te maken.

Betekent het vermijden van de overdreven artistieke subtiliteit van een pure cinema en een super-navel beschouwd vanuit een standpunt, weer een ander standpunt, steeds weer een ander standpunt, een super-standpunt; de techniek om de techniek.

Betekent zich bevrijden van de idee dat cinema a priori stom moet zijn, klank voortbrengend als een lege kruik, 100 procent sprekend zoals onze afgedankte oorlogsveteranen, in reliëf, in kleur, met geur, etc.

Want waarom verplichten we, op een ander gebied, een schrijver niet om ons te zeggen of hij, om zijn laatste roman te schrijven, een ganzenveer of een vulpen gebruikte?

Dit zijn waarlijk kermissnuisterijen.

Cinema wordt immers geregeerd door de wetten van kermiskramers.

Zich richting een sociale cinema begeven, betekent simpelweg instemmen met iets te zeggen en met het oproepen van andere echo’s dan de boertjes van deze dames en heren die naar de film gaan om hun eten te verteren.

Op die manier zouden we misschien het schoolmeesterachtige pak slaag kunnen vermijden dat Meneer Georges Duhamel[1] ons in het openbaar verkoopt.

Ik had vandaag graag Un chien andalou geprojecteerd.

Hoewel het een innerlijk drama is, uitgewerkt in de vorm van een gedicht, presenteert het desalniettemin, volgens mij, alle kwaliteiten van een film met als onderwerp de sociale orde.

Meneer Buñuel heeft zich ertegen verzet en wel om dezelfde redenen die me ertoe aanzetten jullie À propos de Nice te tonen en jullie de film zelf te presenteren.

Ik betreur het, want Un chien andalou is op alle vlakken een sleutelwerk: de trefzekerheid van de mise-en-scène, de slimme belichting, de perfecte kennis van visuele en ideologische associaties, de solide droomlogica, de bewonderenswaardige confrontatie van het onderbewuste en het rationele.

Ik betreur het vooral, omdat, vanuit de sociale invalshoek bekeken, Un chien andalou een precieze en moedige film is.

Staat u mij toe, en passant, u er op te wijzen dat dit een erg zeldzaam genre film is.

Ik heb meneer Luis Buñuel maar één keer ontmoet en maar voor tien minuten, er was geen sprake van het scenario van Un chien andalou. Ik zal jullie er dus met meer vrijheid over spreken. Natuurlijk, mijn verklaringen zijn louter persoonlijk. Misschien benader ik de waarheid, zonder twijfel zal ik dwaasheden uitkramen.

Om de betekenis van de titel van deze film te begrijpen, is het noodzakelijk erop te wijzen dat meneer Buñuel een Spanjaard is.

Een Andalusische hond huilt, wie is er dus dood?

Onze karakterloosheid, die ons alle monstruositeiten doet aanvaarden gepleegd door de op aarde geworpen mensen, wordt zwaar op de proef gesteld wanneer we op het scherm de aanblik van het door een scheermes in twee gesneden oog van een vrouw niet kunnen verdragen. Zou dit tafereel afschuwelijker zijn dan dat geboden door een wolk die een volle maan sluiert?

Zo is de proloog: we moeten toegeven dat hij ons niet onverschillig kan laten. Het garandeert ons dat het in deze film gaat om het kijken met een ander oog dan ons doorsnee oog, als ik het zo mag stellen.

Gedurende de hele film schudt dezelfde knuist ons door elkaar.

We kunnen vanaf het eerste beeld zien, bij de aanblik van een te snel opgeschoten kind op een fiets op straat, het stuur vrij, de handen op de dijen, sliertjes van witte stof een beetje overal als zovele vleugels, we kunnen zien, zeg ik, dat onze oprechtheid die naar lafheid neigt, worstelt met de wereld die wij aanvaarden (men krijgt de wereld die men verdient), deze wereld van overtrokken vooroordelen, zelfverloocheningen, en triest-romanesk berouw.

Meneer Buñuel is een goed schermer die de dolkstoot in de rug niet kent.

Een schop tegen de macabere ceremoniën, tegen het ultieme toilet van een schepsel dat er al niet meer is en waarvan enkel het stof rust in de holte van het bed.

Een schop tegen het sadisme, waarvan naïeve nieuwsgierigheid de meest vermomde vorm is.

En laten we een beetje aan de touwtjes van de moraal trekken die we ons als een strop om de hals doen. Laten we even kijken wat er aan het einde is.

Een kurk, hier heb je tenminste een gewichtig argument.

Een bolhoed, arme bourgeoisie.

Twee broeders van de École chrétienne[2], arme Christus?

Twee vleugelpiano’s, volgepropt met bedorven kadavers en uitwerpselen, arme sentimentaliteit.

Ten slotte, de ezel in close-up, we hadden het verwacht.

Meneer Buñuel is buitengewoon.

Schande aan diegenen die tijdens de puberteit gedood hebben wat ze zouden kunnen zijn, en die ernaar zoeken langsheen het bos en de zandoever, waar de zee onze herinneringen en ons berouw afwijst, tot het opdrogen van datgene wat ze zijn met de komende lente.

Cave canem… Pas op voor de hond, hij bijt.

Dit alles om een te droge analyse te vermijden, beeld per beeld, wat een onmogelijke zaak is voor een goede film, waarvan men de brute poëzie moet respecteren, en enkel in de hoop u de zin te geven om Un chien andalou te bekijken of te herbekijken.

Zich richting een sociale cinema begeven, dat is dus de cinema verzekeren van een onderwerp dat de interesse aanwakkert; van een onderwerp dat vlees eet.

Maar ik zou u graag onderhouden over een sociale cinema die meer gedefinieerd is, en die mij nauwer aan het hart ligt: over de sociale documentaire of meer precies de gedocumenteerde zienswijze [point de vue documenté].

Binnen dit uit te kammen gebied, bevestig ik dat de camera [appareil de prise de vues] koning is, of althans president van de Republiek.

Ik weet niet of het resultaat een kunstwerk zal zijn, maar waarvan ik zeker ben, is dat het cinema zal zijn. Cinema, in die zin dat geen enkel kunstwerk, geen enkele wetenschap zijn taak kan vervullen.

De Meneer die sociale documentaires maakt is een man die slank genoeg is om door het sleutelgat van een Roemeens slot te kruipen, die in staat is om prins Carol[3] in zijn nachthemd te filmen, toegegeven, als dat tafereel überhaupt aandacht verdient. De Meneer die sociale documentaires maakt is een kerel klein genoeg om post te vatten onder de stoel van de croupier, grote god van het Casino van Monte Carlo, wat, u mag me geloven, niet gemakkelijk is.

Die sociale documentaire onderscheidt zich van de documentaire tout court en van het wekelijkse bioscoopjournaal door de zienswijze die de auteur daarin ontwikkelt.

Die documentaire eist dat men positie inneemt, omdat die de puntjes op de i zet.

Als die geen kunstenaar betrekt, betrekt die ten minste een mens. Dit is de moeite waard.

De camera [appareil de prise de vues] zal gericht worden op datgene wat als document moet beschouwd worden, en dat geïnterpreteerd zal worden, in de montage, in de hoedanigheid van document.

Natuurlijk kan het bewuste spel niet getolereerd worden. Het personage zal verrast geweest zijn door het apparaat, zo niet moet men afzien van de “documentaire” waarde van zo’n cinema.

En het doel zal bereikt worden als men er in slaagt om de verborgen reden van een geste te onthullen, om de innerlijke schoonheid of zijn karikatuur los te weken van een willekeurig en banaal persoon, als men er in slaagt om de geest van collectiviteit aan het licht te brengen doorheen één van haar louter fysieke manifestaties.

En dat met zo’n kracht, dat de wereld, die we voorheen onverschillig voorbijschreden, zich voortaan aan ons zal presenteren ondanks zichzelf, voorbij zijn uiterlijke verschijningen. Deze sociale documentaire zal onze ogen moeten opentrekken.[4] À propos de Nice is niet meer dan een bescheiden klad van zo’n cinema.

Doorheen de vertolking van een stad met haar veelbetekenende verschijningsvormen is men in deze film getuige van het proces van een bepaalde wereld.

Inderdaad, zodra de atmosfeer van Nice en de aard van het leven dat men daar leidt – en elders, helaas – geschetst is, neigt de film naar de veralgemening van lompe feestelijkheden, ondergebracht onder het teken van het groteske, van het vlees en de dood, die de laatste stuiptrekkingen zijn van een samenleving die zichzelf vergeet tot ze je doet walgen en je medeplichtig maakt aan een revolutionaire oplossing.

Vertaald door Gerard-Jan Claes en Elias Grootaers

[1]

Georges Duhamel (1884-1966) was een van de oprichters van L’Abbaye de Créteil en een toneelschrijver wiens werk vaak werd opgevoerd door Georges Pitoeff. Duhamel had net ‘Scènes de la vie future’ (1930) gepubliceerd waarin hij de draak stak met iedereen idioot genoeg om in cinema te werken.

[2]

De École chrétienne is een liefdadigheidsinstelling die zich toelegt op de scholing van arme kinderen.

[3]

Carol II van Roemenië: vermoedelijk een referentie naar de liefdesschandalen waarvoor hij bekend stond.

[4]

De uitdrukking ‘dessiller les yeux (à quelqu’un)’ betekent niet enkel ‘iemands ogen openen’, maar ook ‘iemand onttoveren’.

Voetnoten [1], [2] en [4] komen uit Stuart Liebmans Engelse vertaling gepubliceerd in ‘French Film Theory and Criticism - A History / Anthology 1907-1939 Volume II: 1929-1939’ (onder redactie van Richard Abel).

Vers un cinéma social Présentation de À propos de Nice

Texte prononcé par Jean Vigo au Théâtre du Vieux-Colombier à Paris, le 14 juin 1930, lors de la seconde projection du film.

Vous pensez bien que nous n’allons pas ensemble découvrir l’Amérique. Ceci dit pour indiquer tout de suite la signification exacte des mots que l’on vous a donnés sur un bout de papier, comme promesse de quelques autres.

Il ne s’agit pas aujourd’hui de révéler le cinéma social, pas plus que de l’étouffer en une formule, mais de s’efforcer d’éveiller en vous le besoin latent de voir plus souvent de bons films (que nos faiseurs de films me pardonnent ce pléonasme) traitant de la société et de ses rapports avec les individus et les choses.

Car voyez-vous, le cinéma souffre davantage d’un vice de pensée que d’une absence totale de pensée.

Au cinéma, nous traitons notre esprit avec un raffinement que les Chinois réservent d’habitude à leurs pieds.

Sous prétexte que le cinéma est né d’hier, nous jouons au bébé, à l’exemple de ce papa qui “gagate” pour mieux se faire comprendre de son poupon.

Un appareil de prise de vues n’est tout de même pas une machine pneumatique à faire le vide.

Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir à exploiter une mine de sujets que l’actualité viendrait sans cesse renouveler.

Ce serait se libérer de deux paires de lèvres qui mettent 3000 mètres à s’unir et presque autant à se décoller.

Ce serait éviter la subtilité trop artiste d’un cinéma pur et la supervision d’un super-nombril vu sous un angle, encore un autre angle, toujours un autre angle, un super-angle ; la technique pour la technique.

Ce serait se dispenser de savoir si le cinéma doit être à priori muet, sonore comme cruche vide, parlant 100 pour cent comme nos réformés de guerre, en relief, en couleur, en odeur, en etc.

Car, dans un autre domaine, pourquoi n’obligerions-nous pas un écrivain à nous dire s’il utilisa, pour rédiger son dernier roman, une plume d’oie ou un stylo?

Ce sont là en vérité articles de foire.

Au reste, le cinéma est régi par la loi des forains.

Se diriger vers le cinéma social, ce serait consentir simplement à dire quelque chose et à éveiller d’autres échos que les rots de ces messieursdames, qui viennent au cinéma pour digérer.

Et ce faisant, nous éviterions peut-être la fessée

magistrale que nous administre en public Monsieur Georges Duhamel.[1] J’aurais voulu faire projeter aujourd’hui Un chien andalou, qui, pour être un drame intérieur développé sous forme de poème, ne présente pas moins, selon moi, toutes les qualités d’un film à sujet d’ordre social.

Monsieur Luis Buñuel s’y est opposé, et pour les mêmes raisons qui me font vous projeter À propos de Nice et vous le présenter moi-même.

Je le regrette car Un chien andalou est une oeuvre capitale à tous les points de vue : sûreté de la mise en scène, habileté des éclairages, science parfaite des associations visuelles et idéologiques, logique solide du rêve, admirable confrontation du subconscient et du rationnel.

Je le regrette surtout, car, pris sous l’angle sujet social, Un chien andalou est un film précis et courageux.

En passant, je me permettrai de vous faire remarquer que c’est là genre de film assez rare.

J’ai vu Monsieur Luis Buñuel une seule fois et à peine dix minutes, il ne fut pas question du scénario d’Un chien andalou. Je ne vous en parlerai donc qu’avec plus de liberté. Bien entendu, mon commentaire n’engage que moi. Peut-être m’approcherai-je de la vérité, sans aucun doute dirai-je des bêtises.

Pour comprendre la signification du titre de ce film, il est nécessaire de se rappeler que Monsieur Buñuel est espagnol.

Un chien andalou hurle, qui donc est mort?

Elle est soumise à dure épreuve, notre veulerie, qui nous fait accepter toutes les monstruosités commises par les hommes lâchés sur la terre, quand nous ne pouvons supporter sur l’écran la vision d’un œil de femme coupé en deux par un rasoir. Serait-ce là spectacle plus affreux que celui offert par un nuage voilant la lune en son plein?

Tel est le prologue, il faut avouer qu’il ne saurait nous laisser indifférents. Il nous assure que, dans ce film, il s’agira de voir d’un autre œil que de coutume, si je puis dire.

Tout le long du film, la même poigne nous secoue.

Nous pouvons voir dès la première image, sous l’aspect d’un enfant grandi trop vite et qui va par la rue, à bicyclette, le guidon libre, les mains sur les cuisses, des mantelets de toile blanche un peu partout et qui lui sont comme autant d’ailes, nous pouvons voir, dis-je, notre candeur, qui tourne à la

lâcheté, aux prises avec le monde que nous acceptons (on a le monde que l’on mérite), ce monde de préjugés surfaits, de renoncements à soi-même, et de regrets tristement romanesques.

Monsieur Buñuel est une fine lame et qui ignore le coup de Jarnac.

Une botte aux cérémonies macabres, à cette ultime toilette d’un être, qui n’est déjà plus et dont seule la poussière pèse au creux du lit.

Une botte au sadisme, dont la badauderie est la forme la plus déguisée.

Et tirons un peu sur les ficelles de la morale, que nous nous passons au cou. Voyons un peu ce qui est au bout.

Un bouchon, voici au moins un argument de poids.

Un melon, pauvre bourgeoisie.

Deux frères de l’École chrétienne[2], pauvre Christ?

Deux pianos à queue, bourrés de charognes et d’excréments, pauvre sensiblerie.

Enfin, l’âne en gros plan, nous l’attendions.

Monsieur Buñuel est terrible.

Honte à ceux qui tuèrent sous la puberté ce qu’ils auraient pu être et qu’ils cherchent tout le long du bois et de la grève, où la mer rejette nos souvenirs et nos regrets. Jusqu’au dessèchement de ce qu’ils sont au printemps venu.

Cave canem… Prenez garde au chien, il mord.

Tout ceci dit en évitant l’analyse trop sèche, image par image, qui est chose impossible pour un bon film, dont il faut respecter la sauvage poésie, et dans le seul espoir de vous donner l’envie de voir ou de revoir Un chien andalou.

Se diriger vers un cinéma social, c’est donc assurer le cinéma tout court d’un sujet qui provoque l’intérêt ; d’un sujet qui mange de la viande.

Mais je désirerais vous entretenir d’un cinéma social plus défini, et dont je suis plus près : du documentaire social ou plus exactement du point de vue documenté.

Dans ce domaine à prospecter, j’affirme que l’appareil de prise de vues est roi, ou tout au moins président de la République.

Je ne sais si le résultat sera une oeuvre d’art, mais ce dont je suis sûr, c’est qu’il sera du cinéma. Du cinéma, en ce sens qu’aucun art, aucune science ne peut remplir son office.

[1]

[2]

Georges Duhamel (1884-1966) est un des fondateurs de L’Abbaye de Créteil et un dramaturge dont le travail a souvent été interprété par Georges Pitoeff. Duhamel avait juste publié ‘Scènes de la vie future’ (1930) dans lequel il se moquait de quelqu’un d’assez fou pour travailler dans le cinéma.

L’École chrétienne est un organisme de bienfaisance voué à l’éducation des enfants pauvres.

Le Monsieur qui fait du documentaire social est ce type assez mince pour se glisser dans le trou d’une serrure roumaine, et capable de tourner au saut du lit le prince Carol[3] en liquette, en admettant que ce soit spectacle digne d’intérêt. Le Monsieur qui fait du documentaire social est ce bonhomme suffisamment petit pour se poster sous la chaise du croupier, grand dieu du Casino de Monte-Carlo, ce qui, vous pouvez me croire, n’est pas chose facile.

Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement l’auteur.

Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i.

S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme. Ceci vaut bien cela.

L’appareil de prise de vues sera braqué sur ce qui doit être considéré comme un document, et qui sera interprété, au montage, en tant que document.

Bien entendu, le jeu conscient ne peut être toléré. Le personnage aura été surpris par l’appareil, sinon l’on doit renoncer à la valeur “document”, d’un tel cinéma.

Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques.

Et cela, avec une force telle, que désormais le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous malgré lui au-delà de ses apparences. Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux. À propos de Nice n’est qu’un modeste brouillon pour un tel cinéma.

Dans ce film, par le truchement d’une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d’un certain monde.

En effet, sitôt indiqués l’atmosphère de Nice et l’esprit de la vie que l’on mène là-bas – et ailleurs, hélas! – le film tend à la généralisation de grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire le complice d’une solution révolutionnaire.

[3]

Carol II de Roumanie : probablement une référence aux scandales d’amour pour lesquels il était connu.

Notes [1] et [2] proviennent de la traduction anglaise de Stuart Liebman publié dans ‘French Film Theory and Criticism - A History / Anthology 1907-1939 - Volume II: 1929-1939’ (sous la rédaction de Richard Abel).

Toward a Social Cinema Presentation of À propos de Nice

Lecture by Jean Vigo at the Vieux-Colombier Theater in Paris, on June 14, 1930, on the occasion of the second screening of the film.

You’re right if you don’t think that we’re going to discover American together. I say this to indicate right away the precise import of the words on the scrap of paper you have been given as a promise of more to come.

I’m not concerned today with revealing what social cinema is, no more than I am in strangling it with a formula. Rather, I’m trying to arouse your latent need to more often see good films – filmmakers, please excuse me for the pleonasm – dealing with society and its relationships with individuals and things.

Because, you see, the cinema suffers more from flawed thinking than from a total absence of thought.

At the cinema we treat our minds with a refinement that the Chinese usually reserve for their feet.

On the pretext that the cinema was born yesterday, we speak babytalk, like a daddy who babbles to his darling so that his little babe-inarms can better understand him.

A camera, after all, is not a pump for creating vacuums.

To aim toward a social cinema would be to consent to work a mine of subjects that reality ceaselessly renews.

It would be to liberate oneself from the two pairs of lips that take 3,000 meters to come together and almost as long to come unstuck.

It would be to avoid the overly artistic subtlety of a pure cinema which contemplates its super-navel from one angle, then from yet another angle, always another angle, a super-angle; that’s technique for technique’s sake.

It would be to dispense with knowing whether the cinema should be silent a priori, or as sonorous as an empty jug, or as 100 percent talking as our war veterans, or in three dimensional relief, in color, with smells, etc.

For, to take another field, why don’t we demand that an author tell us if he used a goose quill or a fountain pen to write his latest novel.

These devices are really no more than fairground trinkets.

Besides, the cinema is governed by the laws of the fairground.

To aim at a social cinema would simply be to agree to say something and to stimulate echoes other than those created by the belches of ladies and gentlemen

who come to the cinema to aid their digestion.

And by doing so, we will perhaps avoid the magisterial spanking that M. Georges Duhamel[1] administers to us in public.

Today, I would have liked to show you Un chien andalou which, though an interior drama developed as a poem, nevertheless presents, in my view, all the qualities of a film whose subject has social implications.

M. Luis Buñuel was opposed to its screening, and for these very reasons, I am forced to project À propos de Nice for you and to present it to you myself.

I am sorry, for Un chien andalou is a major work in every aspect: the assurance of its direction, the artfulness of its lighting, its perfect knowledge of visual and conceptual associations, its sure dream logic, its admirable confrontation between the subconscious and the rational.

Above all I am sorry because, from a social point of view, Un chien andalou is both an accurate and a courageous film.

Incidentally, I would like to make the point that it is a quite rare kind of film.

I have met M. Buñuel only once and then for only ten minutes. We didn’t discuss the scenario of Un chien andalou. I can therefore speak about it to you all the more freely. Obviously, my comments are personal. Possibly I will get near the truth; without any doubt, I will utter some absurdities.

In order to understand the significance of the film’s title, one must remember that M. Buñuel is Spanish.

An Andalusian dog howls – who then is dead?

Our listlessness, which makes us accept all the horrors men have committed on earth, is put to a severe test when we can’t bear the sight of a woman’s eye cut in two by a razor on the screen. Is it more dreadful than the sight of a cloud veiling a full moon?

Such is the prologue: I must say that it cannot leave us indifferent. It guarantees that, during this film, we will have to watch with something different than our everyday eyes, if I may put it this way.

Throughout the film we are held in the same grip.

From the very first image, we can see in the face of an overgrown child riding down the street on a bicycle without touching the handlebars, hands on his thighs, covered with white frills like so many wings, we can see, I repeat, our ingenuousness that turns to cowardice in contact with a world that we accept (one gets the world one deserves), this world of exaggerated prejudices, of selfdenials, and of pathetically romanticized regrets.

lock and be able to catch Prince Carol jumping out of bed in his shirt tails, assuming, that is, that one thinks such a spectacle worthy of interest. The person who makes social documentaries must be a fellow small enough to fit under the chair of a croupier, that great god of the Monte Carlo casino – and believe me, that’s not easy!

A social documentary is distinguished from an ordinary documentary and weekly newsreels by the viewpoint that the author clearly supports in it.

This kind of social documentary demands that one take a position because it dots the i’s.

If it doesn’t interest an artist, at least a man will find it compelling. And that’s worth at least as much.

The camera is aimed at what must be considered a document, which will be treated as a document during the editing.

Obviously, self-conscious acting cannot be tolerated. The subject must be taken unawares by the camera, or else one must surrender all claims to any “documentary” value such a cinema possesses.

M. Buñuel is a fine swordsman who disdains stabbing us in the back.

A kick in the pants to macabre ceremonies, to the final laying out of a being who is no longer there, who is nothing more than a dust-filled hollow on a bed.

A kick in the pants to those who have sullied love by resorting to rape.

A kick in the pants to sadism, of which gawking is its most disguised form.

And let us pluck a little at the reins of the morality with which we harness ourselves. Let’s see a bit of what lies at its foundation.

A cork – here, at least, is a weighty argument.

A bowler hat – the wretched bourgeoisie.

Two brothers of the École chrétienne – poor Christ![2] Two grand pianos crammed with carrion and excrement – our impoverished sentimentality.

Finally, the donkey in close-up; we were expecting it.

M. Buñuel is terrible.

Shame on those who kill in puberty what they could have been, who look for it in the forests and along the beaches where the sea casts up our memories and regrets until they wither away with the coming of Spring.

Cave canem… beware of the dog – it bites.

And the goal will be attained if one succeeds in revealing the hidden reason behind a gesture, in extracting from a banal person chosen at random his interior beauty or caricature, if one succeeds in revealing the spirit of a collectivity through one of its purely physical manifestations.

And all this with such force that from now on the world, which we, indifferent, have heretofore passed by, will be presented to us, in spite of itself, over and above its outward appearances. A social documentary should open our eyes.[3]

I say all this to avoid too dry an analysis, image by image, which is in any case something impossible for a good film whose savage poetry must be respected – and only in the hope of stimulating your desire to see or to see again Un chien andalou.

To aim at a social cinema is therefore simply to underwrite a cinema that deals with provocative subjects, subjects that cut into flesh.

But I want to talk with you more precisely about a social cinema, one that I am closer to: a social documentary or, more precisely, a documented point of view.

In the realm to be explored, the camera is king or, at least, President of the Republic.

I don’t know if the result will be a work of art, but I am sure that it will be cinematic – cinematic in the sense that no other art form, no other science could take its place.

Anyone making social documentaries must be slim enough to slip through the keyhole of a Romanian

À propos de Nice is only a simple rough draft of such a cinema.

In this film, by means of a city whose events are significant, we witness a certain world on trial.

In fact, no sooner is the atmosphere of Nice and the kind of life one leads there – and elsewhere, alas! – evoked than the film moves to generalize from the gross festivities by situating them under the sign of the grotesque, of the flesh and of death; these are the last convulsions of a society so little conscious of itself that it is enough to make you so nauseated that you will become an accomplice to a revolutionary solution.

Translated by Stuart Liebman[4]

[1]

[2]

Georges Duhamel (1884-1966), one of the founders of the L’Abbaye de Créteil, French author, physician and moralist. Duhamel had just published ‘Scènes de la vie future’ (1930), in which he ridiculed anyone foolish enough to work in the cinema.

The École chrétienne is a charitable religious institution devoted to educating the children of the poor.

[3]

Vigo uses the phrase ‘dessiller les yeux’, which means not only ‘to open someone’s eyes (to facts)’, but also ‘to undeceive someone’.

[4]

This translation by Stuart Liebman was first published in English in Millennium Film Journal, Vol. 1, No. 1 (Winter 1977-78): 21-24. The translator has revised it for this publication.

Fragmenten van Dirk Lauwaert Dirk Lauwaert (1944-2013) publiceerde bijna vijftig jaar lang teksten over film, onder andere in Film en Televisie, Kunst en Cultuur, Versus, Andere Sinema en De Witte Raaf. Daarnaast schreef Lauwaert ook over mode, fotografie, de stad en beeldende kunst. Als ode aan zijn schrijven en zijn liefde voor film selecteerde Sabzian een aantal fragmenten uit zijn rijke oeuvre. De Witte Raaf bracht in september 2014 overigens een nummer uit met een selectie teksten over cinema die Lauwaert schreef tussen 1964 en 1970.

“De tijdelijk verweesde jongen kijkt naar een projectie in een grootouderlijke woonst. Een geliefde oom spant een doek, verduistert, maakt jongensachtige grapjes bij het opstarten van een prehistorische houten kist waaruit licht zich met bulderend geweld naar buiten stoot en op het laken bewegende figuren (Chaplin?) laat neerploffen. Hij zag niet de diepte van het beeld, maar vooral de platte projectie op het doek.

De iets minder verweesde jongen gaat met de grootvader in een college op houten stoelen zitten om een film over Spanje te zien, Alcatraz.

Hij ziet er actie, stof, explosies, zweet, lijden en dood. Hij ziet een verhaal.

De jongen gaat met zijn vader naar de grote stad om er een Schneiderfilm te zien. Hij is verliefd. Bij de terugreis kijkt zijn vader hem onderzoekend in de ziel: om er de verliefdheid te observeren, als in een kleine bioscoop? De jongen heeft een mooie vrouw gezien wier lippen bij het praten hem tot vandaag ontroeren. Hij begrijpt (maar aanvaardt niet) dat zij zo dicht bij hem kwam, maar dat hij zover van haar moet blijven.

Drie fases: het beeld, het verhaal, de vrouw. Nog enkele films. Nog enkele impasses en het leven heeft hem in de positie geschoven van degene die de donkere zaal, het verre beeld, het kitscherige melodrama verkiest boven alle verlokkingen van de werkelijkheid. Gelukkig was er de film.” [1989] “De bioscoop was zijn Amerika, de beelden volgden elkaar op als plechtige zevenmijlsstappen, of als het rennen van de honderd meter. Hij schoof van plek naar plek, van de ene naar de andere figuur.

En steeds gebeurde dat in die ene juiste afstand.

Zonder het te beseffen nam de film hem mee in een partnerdans. Later begreep hij dat alles draaide rond een oxymoron: onbeweeglijk bewogen te worden.

Maar in de bioscoop worden alle emoties uitsluitend interieur beleefd (men kijkt binnenshoofds, zoals men in stilte is gaan lezen). Schrikwekkend is de verstarring van een zaal filmkijkers. Ronduit dom ziet hun totaal ontbreken van uitdrukking eruit, net zoals bij mensen die naar de landing kijken in Close Encounters...

Film, dat was een lege zaal, overdag, waarin een kunstlicht alles toonde wat de zon daarbuiten nooit kon laten zien. Het was de gelukzaligste manier om te zijn: helemaal alleen in de buurt van een

intense illusie. Het bekeken leven als boeiender dan het geleefde. De ander als zoveel boeiender dan het zelf, als vervangende droom voor het zelf.

(Het eeuwige bovarysme van de burgerlijke jongen, bevredigd door een industrie.)

Omdat het kijken je hele leven is. Omdat je de macht over het concrete, nodig voor het leven, wantrouwt. Je ervaart de film als essentiële, sublieme afstand.” [1989] “Het exotisme zet je elders, verzet je, herschikt de verhoudingen tussen lichaam en verbeelding, tussen kijken en weten, tussen het bewustzijn van iets buiten zichzelf en het zelfbewustzijn. Heel de substantie van het psychische apparaat, het hele gewicht van de morele en zakelijke ordening der dingen kantelt. Niet in een revolutionaire, opnieuw definitieve herijking, maar in iets dat voorlopig, inconsequent en halfslachtig blijft. De film verandert alles en laat alles ongemoeid. Het is bij uitstek het domein van het twijfelachtige, dubieuze. Het is met zo’n verglijding dat de film een wig drijft in de zekerheden van de wereld.

(Film is inderdaad steeds het andere land – Amerika, Frankrijk, Italië. Het is een manier om te reizen, om te zien hoe mensen elders leven, hoe ze dat in andere landschappen, andere huizen en steden doen. Met andere kleren aan, met wonderlijk onbekende manieren om het lichaam te bewegen, met andere klanken en intonaties om hun gevoelens uit te drukken. Het is een permanente wereldexpo, een onuitputtelijke encyclopedie waarin nooit iets banaal wordt.)” [1989]

“Film, dat was definitief een andere, een radicaal onschuldige, een vrij zwevende cultuur, zonder instituties, zonder een officiële taal, zonder normen. Het was een lage cultuur, door de maatschappij met grote zorg gadegeslagen om haar ongrijpbare stuurloosheid. Een ongecontroleerd territorium, een ‘derde wereld’ waar ieder met de wildste fantasieën voor kon inschepen. Een wereld ook waarin je uit het niets een engagement kon afbakenen, eigen routes uitstippelen, een eigen genesis bedenken en ultieme waarde schenken.

Het is waar, de filmliefhebber heeft een eigen signaletiek ontwikkeld, een rudimentair systeem van sporen en rookpluimen waarin hij uitsluitend aan ingewijden aanwijzingen geeft. Geen samenkomsten, geen gemeenschappelijke taal, geen clausules waaraan het spel onderworpen zou kunnen worden. De trekkers van de lange tocht ontmoeten elkaar nooit. Hun sporen leggen ze zo dat niemand er een orde mee zou kunnen vestigen. Hij gedraagt zich volgens de maniakale eigenzinnigheid van een collectioneur.” [1989]

“Een man verschijnt op het scherm. Hij kijkt ons aan, spreekt ons toe – nee, dit kan de film nog niet zijn. Films kijken nooit in de zaal – ze gebeuren in een onverschillig aquarium. Maar Chevalier (in Gigi), Tracy (in Father of the Bride), Powell (in Ziegfeld Follies), Kelly (in An American in Paris) nemen ons bij de arm. Ze kijken ons in de ogen, tot we eindelijk zwijgen en luisteren.” [1987]

“Of een film mooi is, blijft dan de centrale vraag.

Dat mooi zijn kan gaan van ‘de film is me bevallen’ tot ‘er is een evenwicht tussen vorm en inhoud’.

Voor iemand die uitgaat van de notie cultuurindustrie is de lectuur van een film gans anders georiënteerd. Hij gaat ervan uit dat het niet het geïsoleerde werk is, niet de abstracte relatie kijker-werk-maker, niet de subjectieve impressie, die iets kunnen duidelijk maken over de manier waarop een film werkzaam is in onze samenleving.

Wel werkzaam is de totaliteit van de producten van een cultuurindustrie en de ideologie die uit die totaliteit naar voor treedt. Wat ik dus in de voorbije filmpagina’s heb willen uitwerken, is precies een analyse van de ideologieën die in de cultuurindustrie gebruikt en onbewust door het publiek geconsumeerd worden. De geïsoleerde film probeer ik niet op merites te evalueren, maar wel op de plaats die hij inneemt in het krachtenveld van de industrie. Via films spreek ik dus over de fundamentele krachten die in de film werkzaam zijn. Ik heb daarbij helemaal niet de indruk over iets abstracts te spreken, precies omdat ik ervan overtuigd ben dat de overdracht van diverse ideologieën de fundamentele functie is van de cultuurindustrie.” [1970] “Op deze manier meen ik ten slotte ook een bijdrage te kunnen leveren tot de zo noodzakelijke doorbraak van de opsplitsingen die de cultuurindustrie bewust in stand houdt en waar ze het duidelijkst haar klassegebonden rol reveleert.

Prestigefilmers tegenover commerciële massaproducten, de betere commerciële film tegenover de marginale serieproductie van westerns of pornografische films, de art-film tegenover de populaire film, de familiefilm tegenover de gewaagde film enzovoort. Ten onrechte maakt men, onder het huidige maatschappelijke systeem, een onderscheid tussen betere en slechtere producten. Bergman of Fellini exploiteren hun publiek op dezelfde manier als de pornografische film. Het is belangrijk te beseffen dat een andere samenleving de bestaande samenleving in al haar aspecten zal moeten herdenken.” [1970]

“Bijna alle films van Minnelli zijn versies van Assepoester. Twee toestanden: een onechte en een echte, die daarachter als het echte leven tevoorschijn moet komen. De wereld is iets heel bedrieglijks – wat ís, is immers nog niet echt!

Minnelli vertelt dat de wereld en het bewustzijn metamorfoses ondergaan, zijn films zijn initiatieverhalen. Er is een toestand vóór en na: het gegevene en het gedroomde, het saaie en de vervulling, de werkelijkheid en de kunst. Men kan die polariteit invullen met vele termen – Minnelli heeft ze allemaal gebruikt. Maar hij is minder de cineast van de droom, de fantasie of de kunst, dan die van de metamorfose. Van het stappen naar de dans, van het gevulde en stabiele filmkader naar de choreografie van de kraanbewegingen, van de rustige natuur naar de wind, van de onverschilligheid naar het ‘jij!’ der herkenning, van het realistische naar de feeërie.” [1987] “De wereld van Minnelli is niet die van de tragedie, niet die van het individuele. Het is de wereld van het algemene en dus (!) van de hoop.

Zijn laatste film, in 1976 gedraaid en hopeloos verdwaald in onze tijd, vat Minnelli’s esthetiek en ethiek wonderlijk samen. Tussen A Cabin in the Sky en A Matter of Time liggen 33 jaren. Maar steeds gaat het om dezelfde begenadigde naïviteit waarmee verteld wordt hoe het leven geleefd, verhalen verteld, de schoonheid getoond moet worden – schandelijk direct en duidelijk.” [1987]

“Het is steeds een techniek van en in de wereld.

De apparatuur koppelt de film op een radicale en verbluffende manier aan de wereld via een technische navelstreng.

Naar film kijken en van film houden is dus een manier om bij de wereld te zijn. Zij het via een omweg die tegelijk een revelatie is: openbarende afstand. De film is dan ook essentieel verhouding, geen code. De film is fundamenteel de keuze van een standpunt in de ruimte, tegenover een ruimte.

De film is registratie en daardoor dus fundamenteel eigentijds (men kan wat voorbij is, het verleden, niet registreren). De toeschouwer kijkt steeds naar eigentijdse beelden (ook als ze oud zijn geworden, blijven ze met hun model eigentijds). Die dispositie maakt dat wie van films houdt, met iedere film ‘eigentijds’ wordt.” [1989] “De omgang met film werd een subtiele evenwichtskunst. Het volstond zeker niet dat ze een juiste overtuiging propageerden, het volstond niet dat ze er mooi uitzagen, het volstond dat ze levend aanvoelden, om bewonderd te kunnen worden.

Niet de originaliteit was het criterium (dat gebeurt als film kunst wordt), maar de als onweerlegbaar aangevoelde juistheid waarmee de beelden op het scherm werden gezet, waarmee de beelden zich tegenover de wereld plaatsten. Het stoorde niet dat anderen die juistheid ervoeren waar jij ze niet zag.

Het ging om de categorie.

Een sterk middel om die juistheid boven te halen was het voortdurend herzien, maar ook vergelijkend herplaatsen van de films, in subtiele verglijdingen, waarin kwaliteiten steeds subtieler afweegbaar werden. In het kleinste onderscheid zat het grootste verschil.” [1989]

“Wie van film houdt, staat voor even hardnekkige als beschamend onbenullige tegenstanders.

Opnieuw moet het gevecht worden aangegaan tegen de moraliserende lectuur. Opnieuw moet gezegd worden dat de filmervaring cruciaal is, dat die ervaring fysiek-erotisch is. Opnieuw moet gezegd worden dat de drager daarvan noch de pellicule, noch de magneetband, maar het sociale zelf is. Deze even eenvoudige als immens gecompliceerde koppeling van ieder fragmentarisch ‘ik’ aan de immense wereld, van de democratische burger aan het verloren geheel, is voor onze eeuw van onschatbare betekenis geweest. Ze heeft ons gemaakt.” [1989]

‘Filmkunst of cultuurindustrie’ in Kunst & Cultuur, juni 1970 ‘Dromen van een expeditie’ in Kunst & Cultuur, april 1989 ‘Lessen van Minnelli’ in Kunst & Culuur, mei/juni 1987 Audrey Hepburn in Sabrina (Billy Wilder, 1954) Ingrid Bergman in Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)

Publication #2 compiled by Gerard-Jan Claes and Elias Grootaers Translations and final editing Emiliano Battista, Marie Claes, Katrien Desiere, Veva Leye, Lee Patterson and Nefertari Vanden Bulcke

Design by Renaldo Candreva

Sabzian is Gerard-Jan Claes, Nina de Vroome, Ruben Desiere, Robbrecht Desmet, Elias Grootaers, Olivia Rochette and Hannes Verhoustraete Many thanks to Renaldo Candreva, Marie Claes, Dirk Deblauwe, Helena Kritis, Veva Leye and Nefertari Vanden Bulcke

Thanks to Herman Asselberghs, Emiliano Battista, Daniel Blanga-Gubbay, Jan Blondeel, Vincent Broes, Emmanuel Burdeau, Edwin Carels, Cinema Galeries (Edouard Meier and Sanne Velthof), Marie-Eve Cosemans, Stoffel Debuysere, Ruben Demasure, Tonie De Waele, Bjorn Gabriels, Hans Galle, Helena Grootaers, Martine Huvenne, Anton Jäger, Stuart Liebman, Marie Logie, Erik Martens, Jan Masschelein, Dave Mestdach, Bart Meuleman, Pieter-Paul Mortier, Herlinde Raeman, Jacques Rancière, Eugenio Renzi, Sarah Vanagt, Pieter Van Bogaert, Pascal Vandelanoitte, Frank Vande Veire, Stefanie Van Rompaey, Sofie Verdoodt, Bart Versteirt and Reinhilde Weyns

Sabzian is supported by VAF, Beursschouwburg and Zéro de conduite

www.sabzian.be contact@sabzian.be facebook.com/sabzian.be