Cavalo dinheiro

Cavalo dinheiro Sabzian publication on the occasion of ZĂŠro de conduite: Cavalo dinheiro in collaboration with Courtisane

www.sabzian.be

After three compilation programmes with shorter films, Zéro de conduite chose to show only one film this time: the wonderful Cavalo dinheiro [Horse Money] (2014), Pedro Costa’s latest film. This evening, in collaboration with Courtisane, will be the launch of a short screening tour of the film in Brussels and throughout Flanders.

Ever since Costa proceeded into Fontaínhas, a quarter in the periphery of Lisbon, for the first time, he made it his life’s work to document the lives of its inhabitants, many among them immigrants from Cape Verde. In Cavalo dinheiro, old and sick Ventura, also the majestic protagonist in Costa’s Juventude em marcha [Colossal Youth] (2006), wanders around in his own shattered memories, in which delusion and reality, present and past intertwine inextricably. He relives his past full of violence and broken dreams and at the same time plays the young Ventura, just arrived in Portugal to work on the construction sites like many others. Costa reconstructs Ventura’s life, haunted by the roar of history, into a mythological journey to the underworld and back.

Twice a year, Beursschouwburg asks Zéro de conduite to curate a film program. In 2014 they proposed two evenings: To the Distant Observer and Story of Kindness. The first program was a series of films with a live soundtrack by Joachim Badenhorst. For the second evening they selected a program around the committed and vibrant film Chuyen tu te [The Story of Kindness or How to Behave] (1985/1987) by the Vietnamese documentary filmmaker Tran Van Thuy. In April of 2015 Schaffende Hände focused on hands and included films by Yvonne Rainer, Robert Breer, Harun Farocki and Marguerite Duras.

Zéro de conduite: Cavalo dinheiro / in collaboration with Courtisane - Thursday 8 October 2015 - Beursschouwburg, Brussels

“So we make films on high seas. And as we do not have a book of laws, we work in a very dark area, which is memory, because our material is memory.”

“The starting point of this film was the stories told by Ventura. We were in the same place when the Carnation Revolution broke out in Portugal in 1974. I had the chance to be a young boy in a revolution and suddenly I could discover and experience music, politics, films, girls, all at the same time. I was happy, I was yelling in the streets, I was taking part in the occupations of schools and factories. I was 13 and it blinded me.

It took me four decades to realize that my friend, Ventura, was in the same places in tears and terrified, hiding with his comrades like him from immigration. He told me his memories of a time spent in what he calls his ‘prison’, where he fell into a long deep sleep. I can hardly say more, it’s all in the film, and the shooting was devastating, we shook a lot. Ventura is desperately trying to remember, but this is not necessarily the best thing. So I think we made this film to forget.

Really to forget, and to be done with it.”

“Yes, usually, we shoot quite a lot. That’s not because we are workaholics, it’s just that I need it, our little crew needs it, and the actors too. You know, repetition is not only a way of finding, it can be a way of thinking. Everybody knows that a film is very difficult to make, no one knows what will happen when you turn on a camera, no one ever knew what cinema is and the guy who’ll swear he knows it is a fool. So, you need to work, to research, you need to discover. The first time I met Vitalina I asked her if I could film in her house, just inside the house. She said yes, and later we started talking and she kept whispering all the time and I had to ask her to repeat her phrases; she doesn’t speak Portuguese and even for me it’s hard because her creole accent is very tough. But I also think she was whispering not just because of some natural shyness, but because she was suspicious of me: she was afraid, being a stranger in a strange land and not having all her legal papers yet.

That’s what I think any serious filmmaker should do in the first place: to understand why is this creature whispering? Because she has no documents, she’s an illegal immigrant. We’re helping her now, it has been a nightmare, these European bastards strive on making our lives miserable. But to talk like that in the whole film meant that she had to work her voice, her posture, the tone, the volume, and she’s not used to it. It’s a very difficult thing even for a professional: to talk softly and low but in a way that can still be clearly understood and caught by the microphones, and to do it without losing feeling and purpose. We all know that people on the margins of society, ‘the other half’ like Jacob Riis used to say, they immediately lower their voices when confronted with the authorities; they whisper not to be caught; they spend their existence in hiding; she’s coming from far away and her whispering is almost a voice without a body or a body with a strange, broken, faded identity.

I’m really proud of the work she did, and I’m really fond of this idea. I think we did well in materializing a social, political violence through this form, through this metaphor of a plaintive sotto voce. Perhaps next time she won’t have the need to whisper and she will sing: “my passport and me…” It’s difficult to explain all the moments we’ve been through on this work, all the days spent on research, testing, failing, building up again, failing again. With Ventura it has become a bit smoother, he’s very, very sharp and quick and we already know each other a bit better. Yet, there are lots of things that are common to everybody who works in film: the same rituals, the same procedures.”

“Sometimes I ask myself if that opening didn’t need a bit more time, or less, I don’t know... It’s very difficult to edit these kinds of materials: photographs, documents. I’ve heard Danièle Huillet talk about it, and on this occasion I really felt it myself, I was confronted with the same problem. She said that it’s very difficult to edit, to cut pieces of film which are ‘emptied’ of human movement, shots without human beings moving, talking, acting... Danièle was referring to the difficulties she experienced in the montage of a film called Trop tôt/Trop tard. To cut landscapes, or for that matter, photographs, is really one of the hardest jobs.

It’s because of the lack of movement. Because of the absence of the dynamics of action and reaction.

Because reading the movement of a man running or a woman talking is not the same as reading the movement of the waves in the ocean or the story of a family in an old photograph. In film, in a way, you don’t understand a mountain. You don’t communicate with the ocean unless you’re […]

Godard, or a surfer monk… But I’m not Godard, or a monk. It’s about movement, human movement; it’s a connection. It’s difficult to read the movement of a mountain. Its beginnings are out of our sight, deep in an abstract region very far from our time and comprehension, hard to relate to. Where does it start? A shot of a mountain, we could say, it always begins and ends in spite of the mountain, it always derives from a narrative, a story that is exterior to the mountain. In film, a landscape is always, more or less, decorative and a photograph is, more or less, a document… Every human movement has a beginning and an end.”

The first fragment is taken from an interview with Pedro Costa by Patrick Holzapfel in Twitch.

The second fragment is taken from an interview with Pedro Costa by Michael Smith in Time Out Chicago.

The last two fragments are taken from ‘In the shadows of catacombs: a conversation with Pedro Costa’. This conversation was conducted by Martin Grennberger and Stefan Ramstedt in Ghent, during the 2015 edition of Courtisane, in which Pedro Costa was invited as artist in focus.

nl

Jacques Rancière: Cavalo dinheiro

Met elke nieuwe film van Pedro Costa lijkt het alsof de cineast de sleutels tot zijn werk een beetje meer vrijgeeft door zijn vormelijke uitgangspunten steeds sterker samen te knopen met zijn politieke provocatie. Het begin van Juventude em marcha verving de intieme toon van het kamergesprek van No quarto da Vanda met die van de tragische voordracht. Cavalo dinheiro begint in stilte met een opeenvolging van zwart-wit foto’s. Het is een decor van ellende dat men moeiteloos herkent: dat van de New Yorkse huurkazernes, gefotografeerd aan het einde van de negentiende eeuw door Jacob Riis, een fotograaf die begaan was met sociale kwesties en vaak beticht werd van miserabilisme.

Moet men dit begrijpen als een gelegenheid voor Pedro Costa, nochtans vaak beticht van het esthetiseren van ellende, om een traditie van militant engagement op te eisen? Of is het eerder een manier om de wraakroepende these te illustreren dat de levensomstandigheden van de ‘andere helft van de wereld’, meer dan een eeuw later, daar nog steeds op lijken? De verwarring die de kijker ervaart komt echter voort uit iets anders. Deze foto’s van smalle straatjes, wankele krotten en interieurs met opeengepakte lichamen doen hem aan iets denken: ze herinneren hem aan de steegjes van Fontaínhas, de kamer van Vanda, de winkel van haar moeder, het krot van Ventura en Lento en zelfs de rivier waarop het bootje van de twee kompanen glijdt. En later in de film lijkt een opeenvolging van vaste kaders van de ruimtes bewoond door Kaapverdische immigranten de

zwart-wit beelden van het New York van weleer om te zetten in de kleuren van Europa’s postkoloniale heden. Het is alsof de foto’s van Riis model stonden voor de kaders van de cineast, net zoals de zombieverhalen van Tourneur hem geïnspireerd hebben voor zijn personages van levende doden.

Alsof de politiek van de films van Pedro Costa, wat hij ontleent aan de fotograaf, eerst en vooral een kwestie is van het construeren van kaders, van het directe verbinden van de materialiteit van een situatie met de materialiteit van een découpage van de ruimte.

Maar men moet de kwestie meteen complexer maken: tijdens de opeenvolging van foto’s die vervolgens plaatsmaken voor een portret van een zwarte man geschilderd door Géricault beginnen voetstappen te weerklinken, als een echo van de voetstappen in Juventude em marcha die ons samen met Ventura binnenleidden te midden van de schilderijen van het Gulbenkian. In Juventude em marcha weerklonken, na een geluidloze confrontatie, andere voetstappen in de ondergrondse gangen van het museum waarlangs de ongewenste bezoeker werd weggeleid. Hier betreden we echter meteen de ondergrondse gangen, het geluid van de voetstappen volgend. Dit is wat de cinematografische kunst van Pedro Costa toevoegt aan de fotografische getuigenis van Jabob Riis: het verhalen van de ruimte door middel van het geluid van de tijd. Een geluid van de tijd dat zelf meervoudig is. Er is het geluid van de stemmen en

voetstappen van enkele individuen; er is het levensverhaal dat ze vertellen, herbeleven of heruitvinden; er is het geraas van de Geschiedenis waarmee hun leven verweven geweest is: de kolonisatie en de dekolonisatie, de gezangen van de Anjerrevolutie en van de jonge Kaapverdische republiek. Er zijn de resonanties die zich doorheen Costa’s films weven; ten slotte zijn er die resonanties die de stemmen van de levenden mengen met die van de doden en hun ontwrichting transformeren tot een mythologische reis. Van film naar film is het net die mythologische dimensie die Pedro Costa altijd meer bevestigd heeft als de werkelijke manier om de maat van het geweld te nemen dat toegebracht wordt aan al diegenen die naar de bouwwerven en de sloppenwijken van de metropolen van het Kapitaal zijn moeten komen om er het leven bij te laten. Bij No quarto da Vanda kan men zich nog een documentaire voorstellen over de inwoners van Fontaínhas. Maar in Juventude em marcha maakt de realistische illusie meer en meer plaats voor een mythologische reconstructie. Wanneer Ventura en Lento in het uitgebrande appartement met elkaar spraken als acteurs in een tragedie, kreeg men de indruk te zijn overgestoken naar de andere kant, in de aanwezigheid te vertoeven van bewoners van de onderwereld. Cavalo dinheiro zet deze logica door tot in het extreme door het aanwenden van een radicale concentratie.

In de eerste plaats een concentratie van ruimtes: de verhouding van onze sociale wereld ten opzichte van een mythologische onderwereld wordt voorgesteld als de rondgang van Ventura tussen twee niveaus van eenzelfde plek: een ondergronds doolhof behorend tot het rijk der doden en de gangen van een alledaags ziekenhuis waar een samenleving diegenen behandelt die ze heeft uitgeput of verminkt, diegenen die zich in het begin van de film verzamelen in de kamer van Ventura.

Tussen de verblijfplaats van de doden en die van de zieken speelt de lift van het ziekenhuis de rol van charonsboot. En de trap die naar het ondergrondse

leidt is de plek voor een andere ontmoeting van leven en dood. Het is daar dat Ventura voor het eerst het silhouet van een nieuwe figuur gewaarwordt, een nieuwe bezoekster in het universum van Pedro Costa: Vitalina, de weduwe die te laat gearriveerd is uit Kaapverdië om de begrafenis van haar man – misschien van een bouwsteiger gevallen, misschien eenvoudigweg gestorven door het leven dat migranten leiden – bij te wonen, maar ook de vrouw die de energie erft die uit Ventura lijkt te zijn weggesijpeld, de energie van obscure krachten die tussen het land van de levenden en het land van de doden rondgaan.

De enige uitwegen uit dit ziekenhuis waar zelfs de vensters ondoorschijnend lijken, de enige momenten waarop de natuur tevoorschijn komt, zijn de herinneringen aan en de spookbeelden van traumatische gebeurtenissen: de tuin van Estrela waar, op het gevaar af elkaar te doden, de immigranten van de militairen wegvluchtten tijdens de Anjerrevolutie of de omgeving van de verlaten fabriek van een failliete bedrijfsleider. De plekken gaan overigens in elkaar over: de tuin van Estrela wordt een landschap van bos en rotsen waarvan men niet meer weet of het hier of daar is. De bouwvallige fabriek staat in verbinding met het ziekenhuis maar blijkbaar ook met de kantoren waar Vitalina haar pensioen komt opeisen. En ook de personages zelf wisselen van rol: Vitalina hult zich op een bepaald moment in de jas van de dokter en vertelt in eerste persoon wat Ventura overkomen is op 11 maart 1975; haar dode man kan niet onderscheiden worden van de oude rivaal van Ventura die vandaag (maar welk vandaag en is hij het echt?) het lot van patiënt in het ziekenhuis met Ventura deelt. Ventura vermengt een oude herinnering aan een geschil over zijn salaris met een voorval dat zijn neef is overkomen, die bij zijn ontslag uit het ziekenhuis het bedrijf verlaten en beroofd van machines terugvond.

Maar, natuurlijk, het zijn vooral de tijden die geconcentreerd worden. Het ziekenhuis is zowel de plek waar men de Ventura van vandaag verzorgt – bij wie de zenuwziekte zich manifesteert doorheen het onophoudelijk bibberen van zijn handen – alsook het militaire ziekenhuis waar de militairen op een lentedag in 1975 de jonge Ventura, opgepakt na een relletje met een mes met één van zijn collega’s, heenbrachten. Het klopt dat de traumatische herinnering zélf zich hier in tweeën splitst: want de soldaten van de revolutie spelen er eerst de rol van de agressors voor ze de rol van verplegers spelen; een andere scène toont ons Ventura, enkel gekleed in een rode onderbroek, ’s nachts achtervolgd door een militaire tank terwijl een soldaat hem onder schot houdt. Zoals waan en werkelijkheid zich onontwarbaar met elkaar vermengen, zo ook heden en verleden. In doorsneecinema wordt de grote kloof tussen tijden vaak overbrugd door het gebruik van twee acteurs van verschillende generaties.

Maar, natuurlijk, Pedro Costa heeft slechts één ‘acteur’ om de onstuimige jongeman met het geborduurde overhemd en het snel getrokken mes en de oude, uitgeputte man die zich in pyjama door de gangen sleept te spelen. Het is de Ventura van vandaag die zich moet hullen in de tooi van de vroegere jonge haan. Hij is het die de buiten beeld gestelde vragen van de dokter van gisteren beantwoordt en zijn leeftijd van negentien jaar en drie maanden opgeeft alvorens zijn beroep van gepensioneerd bouwvakker kenbaar te maken. Hij is het die de vragen beantwoordt van de Vitalina van 2014 over zijn aanstaande huwelijk als jonge man met zijn verloofde Zulmira, of een niet in de tijd gesitueerde discussie voert met zijn neef Benvindo (maar is het echt zijn neef?) over de tekst van een lied. Hij heeft voor al deze rollen en al deze tijden slechts één lichaam, net dat lichaam dat gevormd is door de hoopvolle verwachtingen en teleurstellingen van de immigrant, door zijn verwondingen opgelopen op de bouwwerven, door de angst voor de revolutionaire militairen of

door de effecten van alcohol en drugs. Ventura is noch een oude immigrant die vragen van een documentairemaker over zijn leven beantwoordt, noch een acteur die een oude immigrant speelt.

Hij is een man die zijn leven opnieuw speelt, het zijne en dat van zijn gelijken, en die het opnieuw speelt zoals ook het heden beladen is met een hele geschiedenis, hij heeft hier maar één lichaam voor, een lichaam met de merktekens die zijn leven erop heeft achtergelaten, één enkel lichaam in één enkele tijd, om de passage van veertig jaar op de arbeiderslichamen te tonen. Om daar aan te beantwoorden dient elk beeld van Pedro Costa in staat te zijn er meerdere te behelzen.

Men kan inderdaad de knoop ontwarren door simpelweg te zeggen dat het, hoe dan ook, altijd hetzelfde is dat zich voordoet, dezelfde ouderdom die vanaf jonge leeftijd begint en herbegint voor hen die zijn geboren in de onfortuinlijke helft van de wereld. Deze ontnuchterende wijsheid wordt samengevat in de kamer van Ventura waar de samengebrachte pijn een slavenkoor vormt, door de woorden die Tito, de rug gekeerd, uitspreekt om te zeggen dat de militairen niets zullen veranderen: “We zullen blijven vallen van de derde verdieping. We zullen blijven verminkt worden door machines. Ons hoofd en onze longen zullen ons altijd evenveel pijn bezorgen. We zullen verbrand worden. We zullen ons verstand verliezen. Het is de schimmel die in de muren van onze huizen zit. Wij hebben altijd zo geleefd en zullen altijd op die manier sterven. Het is onze ziekte.” Deze woorden lijken van tevoren alles wat er te zeggen is uit te drukken en in het bijzonder de antwoorden die Ventura zal geven aan zijn onzichtbare ondervrager: hij kent zijn ziekte en kan antwoorden dat wat hij heeft meegemaakt hem opnieuw zal overkomen. Want deze ziekte van de mensen zonder naam omvat van tevoren alle risico’s van hun leven, zowel de messteken die ze uitwisselden als de revoluties die hen zijn

overkomen. Aan het einde van Juventude em marcha maakten Ventura en Lento de balans op van hun levens: Ventura heeft inmiddels een identiteitskaart, sociale zekerheid en een sociale woning, ten koste van er zijn laatste levensjaren alleen door te brengen. Wat Lento betreft, hij heeft zich tenminste de liefdesbrief eigen gemaakt. Maar in deze film zijn geboortebewijzen en overlijdensaktes de enige brieven die men luidop voorleest.

Op de vraag: “Kunt u lezen en schrijven?”, antwoordt Ventura enkel: “Ik hoor een man huilen.” En inderdaad, de hele film lijkt niets meer te zijn dan een lange jammerklacht waarin zij die hun leven lieten op de werven, ver verwijderd van hun land, op hun beurt de woorden hernemen van degenen die hen hun toestand wilden laten zien, de woorden bijvoorbeeld die Franco Fortini voorleest voor de camera van de Straubs in Fortini/ Cani: “Jullie zijn niet daar waar er over jullie lot wordt beslist. Jullie hebben geen lotsbestemming.

Jullie hebben niet en jullie zijn niet. In ruil voor de werkelijkheid werd jullie een perfecte verschijning gegeven, een goed nagebootst leven.”

Maar is de nabootsing van het leven niet juist datgene wat, of men het nu wil of niet, de cinematografische kunst voortbrengt? Is cinema niet, in onze tijd, net als in de tijd van Douglas Sirk of van Jacques Tourneur, de bevoorrechte ruimte om de verhouding tussen het echte leven en de verhalen van fantomen, ontsnapt uit het verleden of uit een andere wereld, te onderzoeken? En als de Straubs aanwezig zijn in Cavalo dinheiro is het niet door de ontnuchterende woorden die zij hebben kunnen doorgeven over de toestand van hen die worden uitgebuit. Het is juist eerder door te laten zien dat het lied van de tegenspoed nooit een eenvoudige monodie was, dat elk verhaal, hoe lineair het ook lijkt, steeds de mogelijkheid van minstens twee lezingen in zich sluit. In hun karakteristieke œuvre is de les over de tegenspoed van hen die niets zijn, opgesplitst in twee: de lyrische bevestiging dat de armen iets

zijn en een stem hebben om dat te uiten en het dialectische geschil over wat is en wat niet is. Het is een beetje dit spanningsveld dat Cavalo dinheiro structureert, tussen het lyrische deel van het lied Alto cutelo dat het ‘bezoek’ van de camera aan de wijken van de immigranten begeleidt en het dialectische deel van de lift waar de oude Ventura in botsing komt met de versteende soldaat van de revolutie van 25 april. Het lied van Os Tubarões dat het verhaal vertelt van hen die hun grond op het platteland verkocht hebben om hun leven te gaan verliezen op de werven van Portugal eindigt met de bevestiging van een terugkeer naar het land en de hoop op een opleving van de verdorde aarde. Het is waar, dit lied stamt uit de nadagen van de onafhankelijkheid en wanneer Ventura het herneemt in de lift is het zonder de muziek en zonder het slotcouplet. De dialectiek heeft wat zijn illusies betreft klaarblijkelijk de knoop doorgehakt. Het is waar, het is een vreemde dialoog die zich ontspint in de lift. De versteende soldaat, bedekt met goudkleurige verf, verandert nu en dan van positie, maar opent nooit zijn mond. Het is van elders dat zijn stem komt, het is een stem die hem te boven gaat, want het is die van de revolutie van april, misschien die van de kinderen of de adolescenten van destijds die, zoals de jonge Costa, geloofden in de komst van een nieuwe wereld, de stem ook van alle ‘broeders’ van Ventura. Die stem vraagt aan Ventura tegelijkertijd wat hij van zijn leven heeft gemaakt en wat hij heeft gedaan voor die revolutie die de fascisten heeft verdreven en een einde maakte aan de onderdrukking van de werkers van daar en van hier. Ventura antwoordt zoals hij altijd doet, waarheid met leugen vermengend: hij heeft woningen, ziekenhuizen, scholen en musea gebouwd, het is waar. Hij heeft een goed leven gecreëerd, een familie gesticht en kinderen grootgebracht. Hierop antwoordt de stem dat hij liegt, dat zijn leven ellendig is en dat zijn kinderen nog geboren moeten worden – men kan evengoed zeggen dat ze nooit geboren zullen worden. Maar

de beschuldiging keert zich uiteraard om. Het fiasco van Ventura kaatst de vraag terug naar de vragensteller: wat hebben de revolutie van april, het democratische Portugal en zijn progressieve kunstenaars gedaan voor Ventura en zijn naasten?

Het is de soldaat van de vrijheid die Ventura’s leven heeft gestolen. Het is in de eerste plaats aan hem om de balans van zijn beloftes op te maken, om te onderkennen dat de geschiedenis nog niet voorbij is en dat het werk altijd nog moet worden aangevat. De jammerklacht over het lot van het jonge leven heeft dus evengoed betrekking op de oude, vermoeide man die Ventura is geworden als op het in goud geverfde standbeeld, waartot de grote hoop van april 1974 is verworden. Het is ook daarom dat de stemmen uiteindelijk op zichzelf gaan staan; ze zijn niet meer gericht van de ene protagonist aan de andere; ze lijken eerder een gesprek te voeren onder elkaar, tussen verslagenheid en hoop, zoals de verschoppelingen van het ‘nieuwe leven’ dat doen aan het einde van de stukken van Tsjechov: “De dag komt dat we ons lijden zullen aanvaarden. / Er zal noch angst, noch mysterie zijn. / We verlaten deze wereld samen en men zal ons vergeten. / Men zal onze gezichten vergeten. / Ons lijden zal voor de mensen van de toekomst genot betekenen.”

Men kan zich moeilijk voorstellen dat Ventura zich zorgen maakt over de vreugdevolle toekomst die zijn lijden voorbereidt. Maar de dialectiek (of het exorcisme) lijkt haar effecten op hem te hebben gehad. Een scène van verzoening toont ons hem

als barmhartige Samaritaan, terwijl hij zijn collega en vijand, niet bij machte zijn armen te bewegen, helpt bij het eten van diens soep, alvorens hij zich naar de uitgang van het ziekenhuis beweegt, ontslagen door de dokters. Het is waar dat hij vertrekt door de poort van de doden en dat in het laatste beeld zijn schaduw zich vermengt met een reeks messen uitgestald op de grond. Maar is het Ventura die opnieuw droomt van messen en van bloed? Deze schaduw en messen op straat lijken rechtstreeks van Fritz Lang te komen. Maar, als een allerlaatste concentratie, roepen de messen ook het einde van een andere film voor de geest.

Ze weerspiegelen de oproep om de wapens op te nemen die de scharenslijper lanceert aan het einde van Sicilia!. Men weet niet of de demonen van Ventura goed zijn uitgedreven. Maar men weet dat het geweld van de onderdrukking blijft bestaan en dat Pedro Costa, voor zijn part, trouw blijft aan de stellingname van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet: die van de niet-verzoening.

Jacques Rancière

Deze tekst werd eerst in het Spaans gepubliceerd in Concreta Journal nº 5, Spring 2015, Valencia Vertaald door Gerard-Jan Claes, Elias Grootaers, Veva Leye en Nefer Vanden Bulcke Met dank aan Nuria Enguita Mayo en Jacques Rancière

fr

Jacques Rancière: Cavalo dinheiro À chaque nouveau film de Pedro Costa, il semble que le cinéaste livre un peu plus les clefs de son travail, en nouant toujours plus fortement ses présupposés formels avec sa provocation politique.

Le début de Juventude em marcha substituait au ton de la conversation en chambre de No quarto da Vanda celui de la déclamation tragique. Cavalo dinheiro commence silencieusement par un défilé de photos en noir et blanc. Un décor de misère que l’on identifie aisément : celui des tenements de New York, photographié à la fin du dix-neuvième siècle par un photographe préoccupé des questions sociales et souvent accusé pour cela de « misérabilisme », Jacob Riis. Faut-il penser que c’est pour Pedro Costa, souvent accusé à l’inverse d’esthétiser la misère, une occasion de revendiquer une tradition d’engagement militant ? Ou bien une manière d’illustrer la thèse rageuse que les conditions de vie de « l’autre moitié du monde », plus d’un siècle après, ressemblent toujours à cela ?

Mais le trouble éprouvé par le spectateur porte sur autre chose. Ces photographies de rues étroites, de baraques chancelantes et d’intérieurs aux corps entassés lui rappellent quelque chose : les ruelles de Fontaínhas, la chambre de Vanda, la boutique de sa mère, la baraque de Ventura et Lento et même la rivière sur laquelle glissait la barque des deux compères. Et plus tard dans le film, une succession de plans fixes sur les espaces habités par les migrants cap-verdiens semblera mettre les noirs et blancs de la New York d’autrefois aux couleurs du présent de l’Europe postcoloniale.

C’est comme si les photos de Riis avaient servi de modèles aux plans du cinéaste, de la même façon que les histoires de zombies de Tourneur avaient inspiré ses personnages de morts-vivants. Comme si la politique des films de Pedro Costa, celle qu’il emprunte au photographe, était d’abord une manière de construire des cadres, de construire l’immédiate union entre la matérialité d’une situation et la matérialité d’un découpage de l’espace.

Mais il faut aussitôt compliquer les choses car, pendant que les photos défilent puis cèdent la place à un portrait d’homme noir peint par Géricault, un bruit de pas commence à résonner, comme en écho à celui qui, dans Juventude em marcha, nous introduisait, avec Ventura, au milieu des peintures

du Gulbenkian. Dans Juventude em marcha, après une confrontation silencieuse, d’autres bruits de pas résonnaient dans les souterrains du musée par où le visiteur importun se trouvait évacué. Ici c’est directement dans les souterrains que nous entrons en suivant le bruit des pas. C’est cela que l’art cinématographique de Pedro Costa ajoute au témoignage photographique de Jacob Riis : la narrativisation de l’espace par le bruit du temps.

Un bruit du temps qui est lui-même multiple. Il y a le bruit des voix et des pas de quelques individus ; il y a l’histoire de leur vie qu’ils racontent, revivent ou réinventent ; il y a la rumeur de l’Histoire à laquelle leur vie a été mêlée : la colonisation et la décolonisation, les chants de la révolution des Œillets et ceux de la jeune république cap-verdienne. Il y a les résonances qui se tissent d’un film à l’autre ; il y a celles enfin qui mêlent les voix des vivants et des morts et transforment leurs déplacements en voyage mythologique. De film en film, c’est cette dimension mythologique que Pedro Costa a toujours plus affirmée comme le vrai moyen de prendre la mesure de la violence infligée à tous ceux qui ont dû venir perdre leur vie dans les chantiers et les taudis des métropoles du Capital. Avec No quarto da Vanda on pouvait encore s’imaginer voir un documentaire sur les habitants de Fontaínhas. Mais, dans Juventude em marcha, l’illusion réaliste cédait de plus en plus le pas à la reconstruction mythologique. Quand Ventura et Lento dialoguaient à la manière d’acteurs tragiques dans l’appartement brûlé, on avait l’impression d’être passé de l’autre côté, d’être en présence d’habitants des Enfers. Cavalo dinheiro pousse cette logique à l’extrême en mettant en œuvre un principe de condensation radical.

Condensation des espaces d’abord : le rapport de notre monde social aux Enfers mythologiques est figuré comme la circulation de Ventura entre deux niveaux d’un même lieu : les dédales d’un souterrain appartenant au royaume de la mort et les couloirs d’un hôpital ordinaire où une société traite ceux qu’elle a épuisés ou mutilés, ceux qui se rassemblent au début du film dans la chambre de Ventura. Entre le séjour des morts et celui des malades, l’ascenseur de l’hôpital joue le rôle de la barque de Charon. Et l’escalier menant aux

souterrains est le lieu d’une autre rencontre entre la vie et la mort. C’est là que Ventura aperçoit d’abord la silhouette d’une nouvelle figure, une nouvelle visiteuse dans l’univers de Pedro Costa : Vitalina, la veuve qui est arrivée trop tard du Cap-Vert pour assister à l’enterrement de son mari, peut-être tombé d’un échafaudage, peut-être simplement mort de la vie que mènent les migrants, mais aussi la femme qui hérite de l’énergie qui semble avoir abandonné Ventura, l’énergie des forces obscures qui circulent entre le pays des vivants et le pays des morts.

Les seules échappées hors de cet hôpital où les fenêtres mêmes semblent opaques, les seuls moments où la nature apparaît, sont les souvenirs et les hantises d’événements traumatisants : le jardin d’Estrela où les immigrés fuyaient les militaires pendant la révolution des Œillets au risque de s’y entre-tuer, ou les abords de la fabrique abandonnée par un patron en faillite. Les lieux au demeurant se transforment les uns dans les autres : le jardin d’Estrela devient un paysage de forêt et de rochers dont on ne sait plus s’il est ici ou là-bas. La fabrique en ruine communique avec l’hôpital mais aussi apparemment avec les bureaux où Vitalina vient réclamer sa pension. Et les personnages eux-mêmes échangent leurs rôles : Vitalina prend un moment la robe du médecin et raconte en première personne ce qui est arrivé à Ventura le 11 mars 1975 ; son mari mort se confond avec l’ancien rival de Ventura qui partage aujourd’hui (mais quel aujourd’hui et est-ce bien lui?) sa condition de pensionnaire de l’hôpital. Ventura mêle au souvenir ancien d’une contestation sur son salaire l’histoire arrivée à son neveu, trouvant à sa sortie d’hôpital l’entreprise abandonnée et vidée de ses machines.

Mais, bien sûr, ce sont surtout les temps qui se trouvent condensés. L’hôpital est à la fois le lieu où l’on soigne le Ventura d’aujourd’hui dont la maladie nerveuse est rendue sensible par le tremblement incessant de ses mains et l’hôpital militaire où, un jour du printemps 1975, les militaires emmenèrent le jeune Ventura ramassé après une bagarre au couteau avec un de ses collègues – il est vrai que le souvenir traumatique lui-même se dédouble : car les soldats de la révolution y jouent le rôle d’agresseurs avant de jouer celui d’infirmiers ; et une autre séquence nous montre un Ventura vêtu d’un seul caleçon rouge poursuivi dans la nuit par un char militaire pendant qu’un soldat le couche en joue. Comme la réalité et le fantasme, le passé et le présent se mêlent inextricablement. Dans le cinéma ordinaire, le grand écart des temps se règle souvent par l’emploi de deux acteurs de générations différentes. Mais, bien sûr, Pedro Costa n’a qu’un seul « acteur » pour jouer le jeune homme fringant à la chemise brodée et au couteau vite sorti et le vieil homme épuisé traînant en pyjama dans les couloirs. C’est le Ventura

d’aujourd’hui qui doit revêtir la parure du jeune coq d’autrefois. C’est lui qui répond aux questions off du médecin d’hier et décline son âge de dix-neuf ans et trois mois avant de déclarer la profession de retraité du bâtiment. C’est lui qui répond aux questions de la Vitalina de 2014 sur son prochain mariage de jeune homme avec sa fiancée Zulmira, ou mène avec son neveu Benvindo (mais est-ce vraiment son neveu ?) cette discussion, non située dans le temps, sur les paroles d’une chanson. Il n’a, pour tous ces rôles et tous ces temps, qu’un seul corps, celui précisément qu’ont façonné les espérances et les désillusions de l’immigré, les blessures sur les chantiers et les frayeurs devant les militaires révolutionnaires ou encore les effets de l’alcool ou de la drogue. Ventura n’est ni un vieil immigré répondant aux questions d’un documentariste sur sa vie ni un acteur jouant le rôle d’un vieil immigré. Il est un homme qui rejoue sa vie, qui la rejoue comme le présent chargé de toute une histoire, la sienne et celle de ses semblables, et n’a pour cela qu’un seul corps avec les marques que sa vie y a laissées, un seul corps en un seul temps, pour montrer le passage de quarante années sur les corps ouvriers. Pour répondre à cela, il faut que chaque image de Pedro Costa se montre capable d’en contenir plusieurs.

On ne peut en effet résoudre le problème en disant simplement que c’est, de toute façon, la même chose qui arrive toujours, la même vieillesse qui commence et recommence dès le jeune âge pour ceux qui sont nés dans la mauvaise moitié. Cette sagesse désabusée est résumée, dans la chambre de Ventura où les douleurs assemblées forment un chœur des esclaves, par les paroles que Tito prononce, le dos tourné, pour dire que les militaires ne changeront rien: « Nous continuerons à tomber du troisième étage. Nous continuerons à être mutilés par les machines. Notre tête et nos poumons nous feront toujours aussi mal. Nous serons brûlés. Nous perdrons la tête. C’est la moisissure qui est dans les murs de nos maisons. Nous avons toujours vécu et nous mourrons toujours ainsi. C’est notre maladie. » Ces paroles semblent énoncer par avance tout ce qu’il y a à dire et notamment les réponses que fera Ventura à son interrogateur invisible : il connaît sa maladie et peut répondre que ce qui lui est arrivé lui arrivera à nouveau. Car cette maladie des hommes sans nom englobe par avance tous les aléas de leur vie, les coups de couteaux qu’ils échangèrent comme les révolutions qui sont passées sur eux. À la fin de Juventude em marcha, Ventura et Lento faisaient le bilan de leurs vies : Ventura avait désormais carte d’identité, sécurité sociale et un logement de la mairie, au prix d’y finir seul sa vie. Quant à Lento, il avait au moins appris la lettre d’amour. Ici les seules lettres que l’on lise à voix haute sont des certificats de naissance ou de décès. À la question « Savez-vous lire et écrire ? », Ventura répond seulement

« j’entends un homme pleurer. » Et de fait, le film entier semble n’être qu’une longue lamentation où ceux qui perdent leur vie sur les chantiers loin de leur terre reprennent à leur compte les paroles de ceux qui voulaient leur montrer leur condition, par exemple celles que, dans Fortini/Cani, Franco Fortini lisait devant la caméra des Straub : « Vous n’êtes pas où arrive ce qui décide de votre destin. Vous n’avez pas de destin. Vous n’avez pas et vous n’êtes pas. En échange de la réalité vous a été donnée une apparence parfaite, une vie bien imitée. » Mais l’imitation de la vie, n’est-ce pas ce que fait, qu’on le veuille ou non, l’art cinématographique ?

En notre temps, comme au temps de Jacques Tourneur ou de Douglas Sirk, le cinéma n’est-il pas le lieu privilégié pour interroger le rapport entre la vraie vie et les histoires de fantômes, sortis du passé ou d’un autre monde ? Et si les Straub sont présents dans Cavalo dinheiro, ce n’est pas pour les paroles désabusées qu’ils ont pu transmettre sur la condition des exploités. C’est bien plutôt pour avoir montré que le chant du malheur n’était jamais une simple monodie, que toute histoire, si linéaire qu’elle semble être, recèle toujours au moins la possibilité de deux variantes. Dans leur œuvre, exemplairement, la leçon sur le malheur de ceux qui ne sont rien s’est divisée en deux : l’affirmation lyrique que les pauvres sont quelque chose et ont une voix pour le dire, et la querelle dialectique sur ce qui est et ce qui n’est pas. C’est un peu cette tension qui organise Cavalo dinheiro entre l’épisode lyrique de la chanson Alto cutelo qui accompagne la « visite » de la caméra dans les quartiers des immigrés et l’épisode dialectique de l’ascenseur où s’affrontent le vieux Ventura et le soldat statufié de la révolution du 25 avril. La chanson des Os Tubarões qui raconte le destin de ceux qui ont vendu leur terre au pays pour aller perdre leur vie sur les chantiers de construction du Portugal se termine sur l’affirmation d’un retour au pays et l’espoir d’un renouveau de la terre desséchée.

C’était, il est vrai, une chanson des lendemains de l’indépendance, et, quand Ventura la reprend dans l’ascenseur, c’est sans sa musique et sans le couplet final. La dialectique a apparemment tranché au sujet de ses illusions. C’est un étrange dialogue, il est vrai, qui se tient dans cet ascenseur. Le soldat statufié, couvert de peinture dorée, change quelquefois sa position, mais il n’ouvre jamais la bouche. C’est d’ailleurs que vient sa voix, une voix qui l’excède, car elle est la voix de la révolution d’avril, la voix peut-être des enfants ou des adolescents d’alors qui, comme le jeune Pedro Costa, croyaient à la venue d’un monde nouveau, la voix aussi de tous les « frères » de Ventura. Cette voix demande à Ventura à la fois ce qu’il a fait de sa vie, et ce qu’il a fait pour cette révolution qui a chassé les fascistes et mis fin à l’oppression des travailleurs de là-bas et d’ici. Ventura répond comme il fait toujours, en mêlant la vérité et

le mensonge : il a construit des logements, des hôpitaux, des écoles et des musées, c’est vrai. Il a créé une bonne vie, bâti une famille et élevé des enfants. À cela la voix répond qu’il ment, que sa vie est misérable et que ses enfants sont encore à naître – autant dire qu’ils ne naîtront jamais. Mais, bien sûr, l’accusation se renverse. La faillite de Ventura renvoie la question au questionneur : qu’est-ce que la révolution d’avril, le Portugal démocratique et ses artistes progressistes ont fait pour Ventura et pour ses proches ? C’est le soldat de la liberté qui a volé la vie de Ventura. C’est à lui d’abord de faire le bilan de ses promesses, de reconnaître que l’histoire n’est pas finie et que le travail est toujours à commencer. La lamentation sur le destin de la jeune vie porte alors aussi bien sur le vieil homme fatigué qu’est devenu Ventura que sur la statue, peinte en doré, qu’est devenue la grande espérance d’avril 1974. C’est pourquoi aussi les voix finissent par s’autonomiser ; elles ne sont plus adressées par un protagoniste à l’autre ; elles semblent plutôt dialoguer entre elles, entre accablement et espérance, comme les personnages laissés pour compte de la « vie nouvelle » le font à la fin des pièces de Tchekhov : « Le jour viendra où nous accepterons nos souffrances. / Il n’y aura plus ni peur ni mystère. / Nous quitterons ce monde ensemble et on nous oubliera. / On oubliera nos visages / Nos souffrances seront des joies pour les hommes à venir. » Difficile d’imaginer que Ventura se soucie de l’avenir joyeux préparé par ses souffrances. Mais la dialectique (ou l’exorcisme) semble avoir produit ses effets sur lui. Une scène de réconciliation nous le montre en bon Samaritain, aidant son collègue et ennemi, incapable de mouvoir ses bras, à manger sa soupe, avant de gagner la sortie de l’hôpital, libéré par les médecins. Il est vrai qu’il en sort par la porte des morts et qu’au dernier plan son ombre vient se mêler à une rangée de couteaux étalés sur le sol. Mais est-ce bien Ventura qui rêve à nouveau de couteaux et de sang ? Cette ombre et ces couteaux sur le pavé semblent venus tout droit de Fritz Lang.

Mais, par une ultime condensation, les couteaux évoquent aussi la fin d’un autre film. Ils font écho à cet appel aux armes que lançait le rémouleur à la fin de Sicilia!. On ne sait si les fantômes de Ventura sont bien exorcisés. Mais on sait que la violence de l’oppression demeure et que Pedro Costa reste, pour sa part, fidèle au parti pris de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet : celui de la non-réconciliation.

Jacques Rancière

Ce texte a été publié dans Trafic n° 95, Automne 2015, Éditions P.O.L, Paris Un grand merci à Raymond Bellour et Jacques Rancière

en / Zéro de conduite supports, produces and presents the work of documentary filmmakers Gerard-Jan Claes, Elias Grootaers and Olivia Rochette. The name is a reference to Jean Vigo’s eponymous film made in 1933, a lyrical ode to youthful rebellion. nl / Zéro de conduite ondersteunt, produceert en presenteert het werk van de documentaire filmmakers Gerard-Jan Claes, Elias Grootaers en Olivia Rochette. De naam is een verwijzing naar de gelijknamige film van Jean Vigo uit 1933, een lyrische lofzang op jeugdige rebellie.

fr / Zéro de conduite soutient, produit et présente le travail des cinéastes documentaristes Gerard-Jan Claes, Elias Grootaers et Olivia Rochette. Le nom est une référence au film éponyme de Jean Vigo, réalisé en 1933, une ode lyrique à la rébellion de la jeunesse.

www.zerodeconduite.be

Publication compiled by Gerard-Jan Claes and Elias Grootaers Copy editing Veva Leye

Design by Renaldo Candreva

Many thanks to Raymond Bellour, Beursschouwburg, Concreta Journal, Stoffel Debuysere, Ruben Desiere, Dieter Diependaele, Martin Grennberger, Helena Kritis, Veva Leye, Nuria Enguita Mayo, Pieter-Paul Mortier, Stefan Ramstedt, Jacques Rancière, Olivia Rochette, Trafic and Nefer Vanden Bulcke

Sabzian is supported by VAF, Beursschouwburg and ZĂŠro de conduite

www.sabzian.be contact@sabzian.be facebook.com/sabzian.be