Comentario de Texto: Lengua y Literatura - P. Delos by Vicente Barzano

COMENTARIO DE TEXTO

LITERATURA LENGUA Proyecto Delos Edici贸n exclusiva de la Comunidad Valenciana

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL EL SUSTANTIVO 1. LA ÉPICA: EL CANTAR DE MiO CID 2. CLASES DE SUSTANTIVOS 3. GONZALO DE BERCEO 4. ALFOnSO X EL SABIO 5. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA: LIBRO DE BUEN AMOR 6. EL GÉNERO EN LOS SUSTANTIVOS 7. DON JUAN MANUEL: EL CONDE LUCANOR. 8. EL NÚMERO EN LOS SUSTANTIVOS 9. LA NOVELA SENTIMENTAL 10. LAS NOVELAS DE CABALLERÍAS 11. EL ROMANCERO VIEJO PREPARANDO LAS PAU TIPOS DE ARGUMENTOs HABLAR Y ESCRIBIR TAREA 3. CÓMO CONTAR UN CUENTO. EL CUENTACUENTOS

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

1. La épica:

el Cantar de Mio Cid La literatura comienza con la lírica en la mayoría de las culturas, ligada casi siempre a las canciones o al recitado acompañado de música, y tras un periodo de absoluto dominio de esas manifestaciones surge el recitado de los sucesos, hechos importantes o hazañas de héroes de un pueblo, que también suele acompañarse con música. Tendrá que pasar un tiempo de exclusivo uso de la poesía para que aparezca la narración en prosa. Dicho de otro modo, la literatura comienza siempre por la poesía, primero lírica y después narrativa, y será necesario que transcurra un largo periodo para que aparezca la narrativa en prosa. Cuando hablamos de poesía épica nos estamos refiriendo a la narración en verso de las hazañas de un héroe. Los poemas más representativos en este género son los cantares de gesta, así llamados por tratarse de largos poemas en los que se recitan o se cantan las hazañas, mayoritariamente bélicas, de un héroe popular. Los juglares, artistas ambulantes de origen humilde, fueron los que difundieron estos poemas propios o compuestos por otros, recitándolos o cantándolos en plazas, mercados, fiestas y cortes, al mismo tiempo que tocaban instrumentos musicales, contaban chistes o hacían juegos malabares. La mayoría de las obras de estos juglares son anónimas, pues, al margen de que muchos de ellos eran analfabetos y guardaban los poemas en su memoria, se trataba de poemas largos que iban sufriendo cambios a medida que se iban difundiendo y popularizando: unas veces, por improvisaciones del juglar, otras por adaptaciones de algunos pasajes al auditorio y al lugar, otras por fallos de memoria...

RAMÓN MENÉNDEZ PIDAL Los juglares y los orígenes de la literatura española […] La razón de ser de toda juglaría es que ella procura el recreo, alivio indispensable del ánimo, según decían concordes los antiguos. […] Los que recreaban al público en los teatros de la antigüedad, los histriones y mimos que declamaban, los thymélicos y citharistas que tañían y cantaban, debieron de transmitir ininterrumpidamente su arte a sus sucesores medievales. […] Los pueblos románicos no pudieron estarse sin ningún recreo literario medio milenio largo antes de ese siglo xi en el que se suponen nacidas las literaturas neolatinas. El juglar, hombre indocto, que cada día entiende menos el bajo latín, usual entre las personas instruidas, puesto en trance de divertir a un concurso de gentes que, cada vez más también, iba dejando de entender la lengua de los letrados, se vio antes que nadie obligado, por necesidad apremiante de su oficio, a emplear las formas del latín vulgar. […] Los clérigos despreciarían la obra del juglar construida con formas vulgares, que para ellos no eran sino horrendos barbarismos, hasta que avanzando la literatización de los espectáculos musicales, llegó un día en que los doctos debieron de sorprenderse grandemente al oír la primera canción afortunada de un juglar que les ponía delante una lengua nueva, capaz de nuevas posibilidades artísticas, y entonces cuando ya estaba muy usado el canto en lengua vulgar, pudo haber clérigos que abandonasen el latín para escribir en la lengua común, tratando temas propios de la clerecía […]. Que los juglares fueron los primitivos poetas en lengua románica y que por ellos inducidos entraron los clérigos a cultivar el nuevo arte, lo confirma un hecho no bastante considerado: el más antiguo clérigo que poetiza en romance español, Gonzalo de Berceo, […] se dio a sí mismo el nombre de juglar por hallarlo en uso ya de antiguo con la significación del latinismo «poeta», totalmente inusitado. […] Los clérigos se van sintiendo tentados a abandonar su latín escribiendo en lengua vulgar, viéndose a causa de ello menospreciados por sus colegas y hasta acusados de impiedad por poner al alcance del vulgo delicados temas religiosos; tal fue el caso del inquisidor Valdés frente a los dos Luises, de Granada y de León, como escritores en lengua vulgar. […] Francisco Rico, Historia y Crítica de la Literatura Española. Alan Deyermond, Vol. I. Edad Media. Crítica, Barcelona, 1980 70

Aunque en las crónicas medievales tenemos noticias de otros cantares –el de Fernán González, el de Los siete infantes de Lara, el de La Campana de Huesca, el de Bernardo del Carpio, el de Sancho II…–, solo tres han llegado hasta nosotros: Las mocedades de Rodrigo –redactado alrededor de 1360 y basado en un cantar del siglo xiii , del que se conservan 1164 versos y una introducción en prosa, que relata las hazañas de la juventud del Cid–, el Cantar de Roncesvalles –escrito a principios del siglo xiii, del que solo se conservan 100 versos, de los alrededor de 5500 que debía de tener, en los que se cuenta el planto de Carlomagno ante el cadáver de Roldán– y el Cantar de Mío Cid, del que nos ocupamos a continuación. En la historia de la literatura española tenemos ya en el siglo xii una muestra monumental de este género con el Cantar de Mio Cid. Se trata de un poema de 3730 versos, aunque en el manuscrito que se conserva (una copia del siglo xiv) faltan la primera página y otras dos del interior. De todos modos, es el poema épico extenso más antiguo que se conserva de la literatura española y el único casi completo. En cuanto a la fecha de composición y autoría, hay diversas hipótesis. Unas apuntan a que el Cantar fue compuesto por más de un juglar hacia 1140 (posiblemente uno de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli), aunque también se especula con que fuera un clérigo o un notario. Otras hipótesis, teniendo en cuenta que en los últimos versos del poema puede leerse «¡Quien eſcriuio eſte libro ∂el ∂ios parayſo, amen! / Per abbaτ le eſcriuio enel mes ∂e mayo, / En era ∂e mill, .C.C., xL.v. annos», piensan que el texto debe de ser de finales del siglo xii o inicios del xiii (el año 1245 que se menciona en la cita de la era hispánica corresponde al 1207 de la era actual). Sin embargo, para la mayoría de los críticos el tal Per Abbat no sería el autor, sino un copista que transcribió un texto probablemente escrito pocos años antes. Por último, hay que considerar la teoría de que el Cantar surgiera de la fusión de otros manuscritos perdidos. El argumento del Cantar es bien conocido. El Cid, desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI, abandona sus tierras, deja a su mujer y a sus hijas en el monasterio de San Pedro de Cardeña, sale hacia tierras de moros y lleva a cabo varias batallas con las que consigue importantes botines, que reparte entre los fieles caballeros, amigos y soldados que lo acompañan. Una parte de estos botines se la envía al rey para conseguir su perdón. Tras una serie de batallas, en las que siempre sale vencedor, conquista Valencia. El Cid manda nuevos regalos al soberano y le pide que permita a su mujer e hijas encontrarse con él en esta ciudad. El monarca accede y le levanta el castigo del destierro. El rey concierta la boda de las hijas del Cid con los Infantes de Carrión. El Cid accede, aunque no se fía de ellos, y se celebran las bodas. Los infantes muestran su cobardía en un incidente con un león y en una lucha contra los árabes. Se sienten humillados y se vengan del Cid en su camino hacia Carrión, azotan a sus mujeres y, creyéndolas muertas, las abandonan desnudas en el robledal de Corpes. El Cid pide justicia al rey, se convocan las cortes de Toledo y los infantes tienen que batirse en un duelo con caballeros amigos del Cid. Estos vencen a los infantes y el poema termina con el anuncio de unas nuevas bodas de las hijas del Cid con los infantes de Navarra y Aragón. En los textos del Cantar de Mio Cid que hay en esta unidad se ha optado por transcribir las letras de modo similar a como aparecen en la edición paleográfica de la que se han tomado, con el fin de que se pueda ver cómo van evolucionando las grafías.

Actividades 1. Dado que falta la primera hoja del manuscrito, no sabemos el título original de la obra, pero en el poema podemos leer «Aquis conpieça la geſta ∂e myo çi∂ el ∂e biuar» y «Las coplas ∂eſte canτar aquis van acaban∂o» (vv. 1085 y 2276, respectivamente). Haz tu propuesta de otros títulos posibles. 2. Aunque el Cantar se presenta como un poema continuo, sin partes, los dos versos citados en el ejercicio anterior han hecho que la crítica acepte que, dada su extensión, el poema debía recitarse en tres sesiones. Teniendo en cuenta estos versos y el argumento que has leído, plantea la posible estructura de la obra, poniendo título a cada parte. 3. En los últimos versos del Cantar dice que Per Abbat lo «eſcriuio». A partir del significado de este verbo, expón tu teoría sobre la posible autoría del Poema. 4. En el Cantar hay dos actos de comunicación distintos, que corresponden a dos emisores diferentes: el desconocido juglar que produce el texto oral original y el copista, Per Abbat, autor del texto que has leído. Señala los elementos de la comunicación en ambos casos. 5. ¿Quién es el emisor modelo y el receptor modelo en cada uno de los actos anteriores? 6. Hay actos de comunicación en los que intervienen un transmisor y un receptor –que pueden ser humanos o no–, por ejemplo, en un programa de radio el proceso sería: fuente → transmisor → mensaje → receptor → destino–. En ese caso el transmisor es el elemento que transforma el mensaje para adaptarlo al canal y el receptor lo vuelve a transformar para que pueda llegar al destino. ¿Puede aplicarse esto a Per Abbat? ¿Per Abbat es el emisor del Cantar? 71

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

TEXTO I Delos ſos oios τan fuerτe mienτre loran∂o,

30 Gran∂e ∂uelo auien las ỷenτes xρiſtianas;

To2naua la cabeça, eſtaua los caτan∂o ;

Aſcon∂en ſe ∂e mỷo çi∂, ca nol oſan ∂eʒir nada.

Vio puerτas abiertas, vços ſin canna∂os2,

El campea∂o2 a∂elino22 aſu poſa∂a;

Alcan∂aras uaʒias ſin pielles , ſin manτos,

Aſi commo lego ala puerτa, falola23 bien çerra∂a,

5 E ſin falcones, ſin a∂τores mu∂a∂os4.

Po2 mie∂o ∂el Reỷ alfonſſo, que aſſi lo auien para∂o24,

Soſpiro mỷo çi∂, ca mucho auie grandes cuy∂a∂os . 5

35 Que ſi non la quebranτaſ25 po2 fuerca, que non gela abrieſe na∂i.

Ffablo mỷo çi∂ bien, τan meſura∂o7:

Los ∂emỷo çi∂ a alτas uoʒes laman,

‹‹¡Gra∂o aτi, ſenno2 pa∂re, que eſtas en alτo!

Los ∂e ∂enτro non les querien τo2nar palabra.

Eſto me an buelτo mỷos enemigos malos››.

Aguiio mỷo çi∂, ala pue2τa legaua,

10 Alli pienſſan de aguiiar9, alli ſuelτan las Rien∂as. Ala Exi∂a10 de biuar, ouieron la co2neia ∂ieſtra11;

Saco el pie ∂el eſtribera26, una feri∂al27 ∂aua; 40 Non ſe abre la pue2τa, ca bien era çerra∂a.

E enτran∂o a burgos, ouieron la ſinieſtra12.

Vna ninna ∂e nuef annos a oio ſe paraua28:

Meçio13 mỷo çi∂ los ombros, engrameo14 la τiesta:

‹‹¡Ỷa campea∂o2, en buen o2a çinxieſtes29 eſpa∂a!

‹‹¡Albricia , albarffaneʒ, ca echa∂os ſomos de τierra!››.

El Reỷ lo ha ue∂a∂o30, anoch ∂el enτ2o ſu ca2τa,

15 Mỷo çi∂ Ruỷ ∂iaʒ po2 burgos en τraua, En ſu conpanna .LX. pen∂ones16 leuaua;

Con granτ recab∂o, fuerτe mienτre ſella∂a. 45 Non uos oſariemos abrir nin coger31 po2 na∂a;

exien lo uer mugieres , uarones,

Si non, per∂eriemos los aueres , las caſas,

Burgeſes, burgeſas po2 las finieſtras17 ſon pueſtas,

E ∂emas los oios ∂elas caras.

Plo2an∂o ∂elos oios, ¡τanτo auỷen el ∂olo2!

Çi∂, enel nueſtro mal uos non gana∂es na∂a;

20 Delas ſus bocas τo∂os ∂iʒian una Raʒon: ‹‹¡Dios, que buen vaſſalo, ſi ouieſſe buen Sennor!››.

Mas el cria∂o2 uos uala con τo∂as ſus uerτu∂es ſancτas››. 50 Eſto la ninna ∂ixo, τo2nos32 po2a ſu caſa.

Conbi∂ar le ỷen18 de gra∂o, mas ninguno non oſaua;

Ỷa lo vee el çi∂ que ∂el Reỷ non auie graçia.

El Reỷ ∂on alfonſſo τanτo auie la gran∂ ſanna19,

Parτios ∂ela pue2ta, po2 burgos aguijaua,

Anτes ∂ela noche en burgos ∂el enτro ſu carτa,

Lego a ſancτa Maria, luego ∂eſcaualga,

25 Con grand Recab∂o20, fuerτe mienτre ſella∂a:

Finco los ỷnnoios33, ∂e co2açon rogaua.

Que a mỷo çi∂ Ruỷ ∂iaʒ, que na∂i nol ∂ieſſen poſa∂a. E a quel que gela ∂ieſſe ſopieſſe uera21 palabra; Que per∂erie los aueres , mas los oios ∂ela cara, E aun ∂emas los cuerpos, las almas.

Timoteo Riaño Rodríguez y Mª Carmen Gutierrez Aja El Cantar de Mío Cid. I: El manuscrito del Cantar Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante, 2003

Mirando 2 Sin candados 3 Perchas 4 Azores con plumaje mudado 5 Pues 6 Preocupaciones, penas 7 Prudente, comedido Ocasionado, hecho en contra, urdido 9 Espolear 10 Salida 11 Pasó volando una corneja hacia la derecha (buenos augurios) 12 Hacia la izquierda (signo de mala suerte) 13 Encogió 14 Movió la cabeza manifestando contrariedad 15 Expresión de alegría, en sentido irónico 16 Banderolas en lo alto de las lanzas 17 Ventanas 18 Le invitarían 19 Lo odiaba 20 En secreto 21 Verdadera 22 Se dirigió 23 La halló, la encontró 24 Dispuesto 25 Rompía 26 Estribo 27 Patada, golpe 28 Se ponía, se presentaba 29 Ceñiste 30 Prohibido 31 Acoger 32 Se volvió 33 Se puso de rodillas 1

Actividades 7. ¿En qué lugar de la obra puede encontrarse este fragmento? 8. ¿Cuál es el tema del texto I? A la hora de redactar el tema del texto, se debe seguir la siguiente estructura: Intención + Tópico + Foco. La intención del autor se habrá de sintetizar en un sustantivo abstracto –la crítica, el ensalzamiento, el elogio, la denuncia…–, el tópico es aquello sobre lo que se habla, el asunto general –la pobreza, la guerra, los avances científicos, el deterioro del medio ambiente…–, y el foco es lo que se concreta sobre el tópico, la información nueva –en los suburbios de las grandes ciudades, a causa de los vertidos incontrolados, en la curación de la diabetes… 9. Resume el argumento de este fragmento del Cantar. Redactar el argumento de una narración es hacer el resumen del contenido y es necesario tener en cuenta unas normas básicas: hay que seleccionar las ideas más importantes –dejando de lado las secundarias y los ejemplos–, no debe sobrepasar en extensión el 25 % del original, es muy importante no parafrasear, el punto de vista tiene que ser imparcial –no deben incluirse opiniones personales–, se redactará en un solo párrafo, utilizando la 3a persona y el presente de indicativo para evitar aludir al autor y al yo/nosotros que realiza el resumen. 10. ¿Qué funciones del lenguaje están presentes en el texto I? 11. ¿Se produce empatía del juglar o del copista con el personaje principal? 12. Señala la estructura del texto. A partir del v. 32, ¿podría considerarse como la historia de la búsqueda de posada? ¿Por qué? Analizar la estructura de un texto es dividir su contenido en partes. En cada parte debes señalar los versos o líneas que ocupa y hacer un breve resumen del contenido. Cuando se trata de una historia que tiene principio y fin, la estructura suele dividirse en planteamiento, nudo y desenlace. 13. Caracterización de los personajes: • Comenta los rasgos que caracterizan al héroe protagonista. • El rey no está presente en el texto, pero es un personaje. ¿Qué papel cumple? • La niña que aparece en el texto, ¿cumple la función de antítesis temática? • ¿Puede considerarse un personaje a las ỷenτes xρiſtianas que presencian la salida al destierro del Cid? ¿Cuál es su función? 14. En este texto hay diálogos. ¿De qué tipo son? Comenta su importancia y función. 15. Analiza la métrica de este fragmento: tiradas de versos, número de sílabas, cesuras, hemistiquios y rima. 16. Las fórmulas juglarescas son expresiones que se repiten constantemente: frases o palabras dirigidas al público, apelativos épicos o sobrenombres que se aplican a los personajes, adverbios de presencia, la partícula ya precediendo a los vocativos, repeticiones totales o parciales de versos o frases, petición de dinero o prendas al final del cantar en pago por la actuación, entre otras. ¿Ves alguna en el texto? ¿Cuál es su función? 17. Las figuras retóricas típicas de los cantares de gesta son las basadas en la repetición (paralelismo, anáfora y polisíndeton/asíndeton), el hipérbaton (para facilitar la rima) y algunas más, también sencillas (enumeración, bimembración, pleonasmo…). Señala las que encuentres en el texto e indica el efecto que producen. 18. En este fragmento del Cantar de Mío Cid habrás podido observar que el código no está fijado. Señala las vacilaciones léxico-semánticas, fonéticas y de grafías que ves.

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

2. clases de sustantivos comunes: designan a todos los seres que pertenecen a la misma clase:

propios: se refieren a un ser distinguiéndolo de los que pertenecen a su misma clase: Ebro, Valencia, Ana

mesa, alumna, libreta, río

concretos:

abstractos:

designan seres reales o imaginarios que se pueden percibir por los sentidos:

conceptos o ideas que no se perciben por los sentidos; suelen derivar de adjetivos o verbos: inteligencia, suerte,

libro, ángel marciano, casa

antropónimos: son los nombres de persona:

Juan, Ana, Pilar, Andrés

patronímicos: son los apellidos derivados de antepasados: Ruiz

Gómez, Pérez, Muñoz

topónimos: son nombres de lugares:

Madrid, Pirineos, Jaén, Galicia

felicidad, bondad contables: designan seres que pueden contarse: lápiz, teléfono,

no contables: no se pueden contar, aunque sí pesar o medir: vino, arroz,

silla, vaso

carne, suelo

Individuales: se refieren a un solo ser:

colectivos: designan agrupación de seres: jauría, archipiélago,

perro, isla, abeja, árbol

enjambre, bosque

Actividades 19. Comprueba en el texto I la abundancia o escasez de sustantivos y extrae una conclusión relacionada con el dinamismo del texto. 20. ¿Adviertes alguna anomalía ortográfica en los nombres propios del texto I? ¿Ocurre lo mismo con los comunes y los antropónimos? ¿A qué se debe? 21. Clasifica los nombres propios del texto en antropónimos, patronímicos y topónimos. 22. En el texto abundan los sustantivos concretos-comunes-individuales-contables. Cita ejemplos de sustantivos que reúnan esas condiciones. 23. Cuy∂a∂os (v. 6), ſanna (v. 23) y mal (v. 48) ¿son sustantivos abstractos? Busca en el texto I otros ejemplos. 24. El sustantivo τierra (v. 14) designa una realidad que puede medirse. ¿Es contable? 25. Razona si el sustantivo ỷenτes (v. 30) es colectivo. 26. Escribe 3 o 4 versos que puedan insertarse en este fragmento del Cantar, con las mismas características métricas, que incluyan un sustantivo no contable y otro colectivo. 27. Comenta el efecto que produce en el receptor la abundante presencia de topónimos, antropónimos y patronímicos en este texto. TEXTO II En braçan1 los eſcu∂os ∂e lanτ los co2açones,

10 Sennos mo2os maτaron, τo∂os de ſennos6 colpes;

Abaxan las lanças a bueſtas ∂elos pen∂ones,

Ala to2na∂a que faʒen7 oτros τanτos ſon.

En clinaron las caras de ſuſo3 ∂e los arʒones4,

Verie∂es8 τanτas lanças premer, alçar,

ỷuan los ferir ∂e fuerτes co2açones.

Tanτa a∂agara9 fo2a∂ar10, paſſar,

5 A gran∂es voʒes lama el que en buen o2a naſco: ‹‹¡Feri∂ los caualleros, po2 amo2 de cari∂a∂!

Tanτa loriga11 falſſa ∂eſmanchar12, 15 Tanτos pen∂ones blancos ſalir vermejos13 en sangre,

¡ỷo ſo Ruỷ ∂iaʒ, el Ci∂ campea∂or de biuar!››.

Tanτos buenos cauallos ſin ſos ∂uenos an∂ar.

To∂os fieren enel aʒ5 ∂o eſta pero vermueʒ.

Los mo2os laman Mafomaτ, los xρriſtianos14 ſanti ỷague15.

Treʒienτas lanças ſon, τo∂as τienen pen∂ones;

Caỷen16 en vn poco ∂e logar mo2os mue2τos mill, ccc. ya.

Timoteo Riaño y Mª del Carmen Gutiérrez. Op. cit. Se colocan en el brazo Bajan, ponen en ristre, preparándolas para el ataque Encima 4Fuste de la silla de montar Costado, fila de guerreros, ala del ejército 6 Sendos 7 Cuando vuelven de nuevo 8 Si hubierais visto, veríais 9 Escudo 10 Horadar, agujerear 11 Malla metálica con la que se cubría el cuerpo el guerrero 12 Romper 13 Rojos 14 Cristianos 15 Santiago 16 Cayeron 1

Actividades 28. ¿Cuál es el tema del texto anterior? Recuerda las recomendaciones de los ejercicios del texto I. 29. Comenta los rasgos que caracterizan a los personajes de este texto. 30. ¿Qué funciones del lenguaje están presentes en el texto? 31. ¿En qué lugar de la obra puede encontrase este fragmento? 32. En los textos I y II la descripción está diluida en la narración. Si tenemos en cuenta las características típicas –se detiene el tiempo, no hay acciones, uso del imperfecto de indicativo…–, podríamos decir que la descripción es muy escasa. Comenta el efecto que produce la escasez de esta forma de elocución en el dinamismo del texto. 33. Sin embargo, podríamos hablar de minuciosidad en la narración-descripción. Busca ejemplos de ese detallismo de cosa vista en los textos I y II y redacta una conclusión respecto al estilo de la obra. 34. Clasifica los sustantivos amor (v. 7), Per (v. 8), campo (v. 18). 35. ¿Qué patronímico puede generar el antropónimo Ruỷ (v. 7). Explica el origen de los patronímicos ∂iaʒ (v. 7) y vermueʒ (v. 8). 36. ¿Cuál es el punto de vista del narrador en este texto? 37. ¿Verie∂es (v. 12) es una fórmula juglaresca? ¿Qué efecto produce? ¿Hay otros ejemplos de estas fórmulas en el texto? 38. Localiza en este fragmento ejemplos de enumeraciones, paralelismos y anáforas y explica su efecto en el texto. TEXTO III ‹‹¡Gra∂o1 al Reỷ ∂el çielo, mis fijas venga∂as ſon! Ago2a las aỷan quiτas here∂a∂es de carrion2. Sin verguença las caſare oaqui peſe oaqui non ››. 3

An∂i∂ieron en pleỷtos los ∂e nauarra, ∂e aragon, 5 Ovieron ſu aiunτa con alfonſſo el ∂e Leon, Fiʒieron ſus caſamientos con ∂on eluira, con ∂onna ſol. Los primeros fueron gran∂es mas, aqueſtos ſon miio2es;. Amaỷor on∂ra4 las caſa, que lo que primero fue5. Ve∂ qual on∂ra creçe al que en buen o2a naçio

En eſte logar ſe acaba eſta Raʒon9. ¡Quien eſcriuio eſte libro ∂el ∂ios paraỷso, amen! Per abbaτ le eſcriuio enel mes ∂e mayo, 20 En era ∂e mill, .C.C., xL.v. annos. el el Romanʒ10 Es lei∂o, ∂aτ Nos11 ∂el vino; ſi non τene∂es ∂ineros, echa∂ Ala vnos pennos12, que bien vos lo ∂araran ſobrelos13.

Timoteo Riaño y Mª del Carmen Gutiérrez. Op. cit.

10 Quan∂o ſennoras ſon ſus fijas ∂e nauarra, ∂e aragon. Oy los Reyes ∂eſpanna ſos parienτes ſon, A To∂os alcança on∂ra po2 el que en bue o2a naçio. Paſſa∂o eſ ∂eſte sieglo el ∂ia de cincuaeſma6. ¡De xρiſtus7 haya per∂on! 15 ¡Aſſi ffagamos nos τo∂os8 iuſtos, pecca∂o2es! Eſtas ſon las nueuas ∂e mỷo çi∂ el campea∂o2; Gracias 2 Ya están libres de los Carrión 3 Pese a quien pese 4 Honra 5 Que la primera vez Ha partido de este mundo el día de Pentecostés 7 Cristo 8 Así nos ocurra a todos 9 Narración 10 Romance 11 Dadnos 12 Prendas 13 Por ellas 1

Actividades 39. Razona el lugar de la obra donde puede encontrarse el texto. 40. Indica el tema de este fragmento del Cantar. 41. Comenta los rasgos del héroe que aparecen en este texto. 42. ¿Qué funciones del lenguaje están presentes? 43. El los textos II y III el juglar señala la presencia del alocutario. Busca ejemplos y comenta el efecto que producen. 75

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

44. ¿Qué diferencias encuentras en la relación emisor-receptor entre el texto oral y el escrito? 45. El juglar y el copista tienen una intencionalidad diferente respecto a la funcionalidad de su obra –efímera para el primero, y de permanencia en el tiempo para el segundo–. Comenta esta diferente intencionalidad en relación con el contexto histórico y literario en el que producen sus obras. 46. Elabora un listado de los elementos formales (métrica, fórmulas juglarescas, figuras retóricas, descripciones, estilo…), temáticos (temas, rasgos de los personajes…) e intencionales (funciones del lenguaje, verosimilitud…) que has encontrado repetidos a lo largo de los ejercicios de los tres textos y, a partir de este listado, extrae tus propias conclusiones y comenta las características generales del Cantar de Mio Cid.

EL CANTAR DE RONCESVALLES El argumento del cantar es el siguiente: Carlomagno, después de conquistar gran parte de España, excepto Zaragoza, había regresado a Francia, dejando la retaguardia de su ejército a cargo de su sobrino Roldán. Este es atacado por los árabes en Roncesvalles, que le infligen una catastrófica derrota y causan una enorme mortandad de guerreros. Cuando Roldán se da cuenta del desastre que se avecina hace sonar su cuerno, Olifante, y llama a Carlomagno para que venga a ayudarlo. Regresa el emperador en auxilio de Roldán y ataca al ejército árabe, que sale huyendo. Cuando Carlomagno llega a Roncesvalles busca a sus amigos y, sobre todo, a su sobrino entre los muertos. El emperador llora amargamente ante los cadáveres hallados y finalmente regresa a Francia para darles sepultura. En el centenar de versos que se conserva solo tenemos el encuentro de Carlomagno con los cadáveres de Turpino, Arzobispo de Reims, Roldán y el amigo inseparable de este, Oliveros. TEXTO IV … raçonóse1 con eylla como si fuese bivo:

30 por las barbas floridas bermeja sayllía la sangre.

«Bueno pora las armas, mejor pora ante Jhesuxristo,

Exa ora el buen rey oit lo que dirade.

consejador de pecadores, e dar... tan...

Diz: «Muerto es mio sobryno, el buen de don Roldane.

el cuerpo pri[so] martyrio qu[ie]r que le... o... io.

Aquí veo atal cosa que nunca vi tan grande:

5 Mas ¿quién aconseyará este viejo mesquino

jo era pora morir e vós pora escapare.

que finca en grant cuyta [con moros en periglo? ]» 2

35 Tanto buen amigo vós me solíades ganare23, por vuestra amor ariba muychos me solían amare24.

Aquí clamó6 a sus escuderos Carlos el enperante7:

Pues vós sodes muerto, sobryno, buscar me an todo male.

«Sacat al arçobispo d’esta mortaldade8.

Asaz veo una cosa, que sé que es verdade:

Levémosle a su terra, a Flánderes la ciudade.»

que la vuestra alma, bien sé que es en buen logare.

10 El enperador andava catando9 por la mortaldade,

40 Mas atal viejo mezquino, ¿agora qué farade25?

vido en la plaça Oliveros o jaze10,

Oi é perdido esfuerço con que solýa ganare.

el escudo crebantado por medio del braçale11.

¡Ai, mi sobrino, non me queredes fablare!

Non vio sano en eyll quanto un dinero vale.

Non vos veo colpe nin lançada por que oviésedes male;

Tornado jaze a orient , como lo puso Roldane.

por eiso non vos creo que muerto sodes, don Roldane.

15 El buen enperador mandó la cabeza alçare13,

45 Deyxámosvos a çaga26, andando prisiestes27 male;

que l’alinpiasen la cara del polvo e de la sangre.

las mesnadas e los pares anbos van ayllae

Como si fuese bivo començólo de preguntare:

con vós e, amigo, por amor de a vós goardare.

«Digádesme, don Oliveros, cavayllero naturale:

Sobryno, ¿por esso non me queredes fablare?

¿dó deyxastes a Roldán? Digádesme la verdade.

Pues vós sodes muerto, Françia poco vale.

20 Quando voz fiz conpajneros diéstesme tal omenaje , 14

Atal viejo meçquino, ¿qui lo conseyarade28?

Dizímelo, don Oliveros: ¿dó lo iré buscare?

Quando fuy mançebo de la primera edade,

Jo demandava16 por don Roldán a la priesa tan grande.

quis andar ganar precio29 de Françia, de mi tera natural,

Ja, mi sobrino, ¿dóz vos iré buscare?»

fuime a Toledo a servir al rey Galafre,

55 que ganase a Durandarte large30.

25 Vio un colpe que fizo don Roldane: . «Estonz alçó los ojos, cató cabo adelante ,

Ganéla de moros quando maté a Braymante;

vido a don Roldán acostado a un pilare,

dila a vós, sobryno, con tal omenage

como se acostó a la ora de finare21.

que con vuestras manos non la diésedes a nadi;

ariba aiçó las manos por las barbas tirare;

saquéla de moros, vós tomástesla aylá.

50 Mio sobrino, ante que finásedes, era jo pora morir más

por que nunca en vuestra vida non fuésedes partidos más15.

60 Dios vos perdone, que non podiestes más.

Dexemos al rey Karlos, fablemos de ále38;

Con vuestra rencura31 me quiere el coraçón crebar.

digamos del duc Aymón, padre de don Rynalte

Sallíme de Françia a teras estraynas morare,

Vido jazer su fijo entre las mortaldades;

por conquerir provencia e demandar linaje;

despeynós39 del cavayllo, tan grant duelo que faze.

acabé a Galiana, a la muger leale. 65 Naçiestes mi sobrino; a ·XVII· aynos de edade 33

85 Alçóli la cabeça, odredes40 lo que dirade «¡Qué cuerpo tan caboso!41 Omen non vio otro tale

fizvos cavayllero a un preçio tan grande

Vós fuérades pora bivir e yo pora morir más.

Metíme al camino, pasé ata la mare,

Mas atal viejo mezquino sienpre avrá male.

pasé Jherusalem fasta la fuent Jordane,

Por que más me conuerto42 porque perdoneste a Roldane

corriemos las teras deylla e deylla parte.

90 Finastes sobre moros: vuestra alma es en buen logare ¿Qui levará los mandados43 a vuestra madre, a las teras de

70 Con vós conquís Truquía e Roma a priessa dava;

El duc fiziendo su duelo muyt grande,

\ Montalbane?»

con vuestro esfuerço aryba entramos en Espayna,

veníali el mandado que jazía esmorteçido el enperante;

matastes los moros e las teras ganastes,

mandó sacar el fijo de entre las mortaldades.

adobé los caminos del apóstol Santiago; 34

non conquís a Çaragoça, ont me ferió tal lançada.

95 Venía el duc Ayrnón e ese duc de Breytayna, el cavayllero Beart, el fi44 de Terryn d'Ardayna

75 Con tal duelo estó, sobrino, agora non fués bivo ¡Agora ploguiés al Criador, a mi seynnor Jhesuxristo,

Vidieron el rey: esmortecido estava; prenden agoa fría, al rey con eylla davan…

que finase en este logar, que me levase contigo! 35

Dizir me ías las nuevas36 cada uno cómo fizo d'aquestos muertos que aquí tengo conmigo.»

Martín de Riquer y José María Valverde

Historia de la Literatura Universal

80 El rey quando esto dixo cayó esmortecido37.

Planeta, Barcelona, 1984

Conversó Queda Duelo, pesar Peligro Dado que falta todo el texto anterior y que el final de los vv. 3 y 4 son ilegibles, este comienzo es de difícil interpretación 6 Llamó 7 Emperador 8 Matanza, masacre 9 Mirando 10 Yace 11 Parte del escudo por donde se coloca el brazo 12 Yace vuelto hacia oriente 13 Levantar 14 Me disteis vuestra palabra 15 No os separaríais jamas 16 Preguntaba 17 Donde 18 Pena 19 Miró hacia adelante 20 Arrimando 21 Morir 22 Oíd 23 Me solíais ganar buenos amigos 24 Por vuestro amor muchos me solían amar 25 Haré 26 Os dejamos en retaguardia 27 Sufristeis 28 Aconsejará 29 Aprecio 30 La gran Durandarte (espada de Roldán) 31 Amargura 32 Provenza 33 Hace 34 Puse orden 35 Muriese 36 Me dirías las noticias 37 Desmayado 38 De otra cosa 39 Se cayó 40 Oiréis 41 Acabado 42 Consuelo 43 Recados 44 Hijo 1

Actividades 47. ¿Cuál es el tema del fragmento que se conserva del Cantar de Roncesvalles? 48. Redacta el argumento del texto. 49. Analiza su estructura.

Recapitulación Compara las características que has comentado sobre el Cantar de Mio Cid en el último ejercicio del texto III con las que ves en este fragmento del Cantar de Roncesvalles y redacta tus conclusiones sobre los rasgos generales de los cantares de gesta españoles. 77

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

3. gonzalo de berceo La poesía clerical En la primera mitad del siglo xiii, se disponen las condiciones culturales manifestadas en la producción literaria de este período. […] Hitos fundamentales de este proceso serían la celebración del IV Concilio de Letrán, en 1215, y la fundación, por Alfonso VIII y el obispo don Tello, del estudio general de Palencia (1212-1214), de donde saldrían esos scolares clerici, […] dispuestos a lucir esa valiosa formación intelectual, que casi los distinguía como grupo social. De estas circunstancias dependerá la aparición de las primeras voluntades de autoría, conscientes de serlo […] a las que se asocia ya, por vez primera en castellano, el nombre del autor; este no quiere que su obra, que tanto esfuerzo y trabajo le ha costado, perviva sin la identidad del individuo que la creó. Estos son los hechos que inspiran un verso introductorio como el que figura al frente de los Milagros de Nuestra Señora: Yo maestro Gonçalvo

de Verçeo nomnado

Aquí, junto al yo de la autoría se alinean las nuevas condiciones de la creación literaria: la declaración de magister –título obtenido tras haber cursado las disciplinas de un estudio general–, sobre la que reposa el orgullo de una autoría, definida con el nombre del creador. Estas novedades, no obstante, se ven precedidas por otra declaración no menos singular: Amigos e vassallos de Dios omnipotent, si vós me escuchássedes, por vuestro cosiment, querríavos contar un buen aveniment; terrédeslo en cabo por bueno verament. Es decir, de nuevo la pervivencia entre una necesaria –porque no se habían articulado otras condiciones– transmisión juglaresca y unos nuevos valores de creación poética. Lo importante, en este caso, es que el autor impone un mayor control sobre los recursos formales de la obra que está componiendo, gracias a esa especial maestría derivada del conocimiento de las disciplinas de la clerecía. […] La copla 2 del Libro de Alexandre se convierte en la declaración explícita más importante de la clerecía poética. […] Mester trago fermoso, non es de joglaría, mester es sen pecado, ca es de clerezía: fablar curso rimado por la cuaderna vía, a síllavas cuntadas, ca es grant maestría. […] Fernando Gómez Redondo, Poesía española I. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero Crítica. 1996. pp. 27-36

Gonzalo de Berceo nació en Berceo, La Rioja, a finales del siglo xiii. En la Vida de San Millán de la Cogolla, dice: «Gonzalvo fue so nomne quizo fizo est' tractado, / en Sant Millán de Suso fue de niñez criado; / natural de Verceo ond' Sant Millán fue nado». Sacerdote y hombre culto, toda su producción poética es de temática religiosa y casi toda escrita en cuaderna vía. Compuso tres obras marianas –Los Milagros de Nuestra Señora (colección de 25 relatos breves en los que se narran otros tantos milagros de la Virgen), Loores de Nuestra Señora y el Duelo de la Virgen– y varias biografías de santos –Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de San Millán, Vida de Santa Oria…–. La mayoría de sus obras son adaptaciones de otras que debía de tener en la biblioteca del monasterio escritas en latín. Respetando la fuente escrita, las traduce, versifica los textos en prosa, los adapta –sintetizándolos– y los recrea. Murió alrededor de 1264.

Actividades 1. Se suele decir que Gonzalo de Berceo es el primer poeta castellano de nombre conocido, pero ¿es cierto? 2. Lee las estrofas siguientes de la Vida de Santo Domingo de Silos y la 1ª del milagro xxiii, “El mercader fiado”, y comenta las características que encuentres –temáticas, formales, intencionales…– propias del mester de clerecía y, por tanto, de Berceo. 3. Analiza la métrica de estas estrofas y explica qué es la cuaderna vía o tetrásforo monorrimo. TEXTO V Estrofa 1ª En el nomne del Padre que fizo toda cosa, e de don Jesu Cristo, fijo de la Gloriosa, e del Spíritu Sancto que egual d’ellos posa, de un confesor sancto quiero fer una prosa.1 Estrofa 2ª Quiero fer una prosa en romanz paladino2. en cual suele el pueblo fablar con so vecino, ca non só tan letrado por fer otro latino,3 bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino. Estrofa 289ª Querémosvos un otro libriello comenzar, e de los sus miraglos algunos renunzar,4 los que Dios en su vida quiso por él mostrar; cuyos joglares somos, él nos deñe guiar.5 Estrofa 751ª De cuál guisa isió decir no lo sabría ca fallesció el libro en que lo aprendía; perdiose un cuaderno, mas non por culpa mía, escribir a ventura serié muy grant folía. 1 4

Estrofa 775ª Quiérote por mí misme, padre, merced clamar, que hobi grand taliento de seer tu joglar; esti poco servicio tú lo deña tomar e deña por Gonzalo al Criador rogar. Gonzalo de Berceo

Vida de Santo Domingo de Silos Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante, 2005

Milagro xxiii: “El mercader fiado” Estrofa 1ª Amigos, si quissiéssedes un poco atender, un precioso miraclo vos querría leer; quando fuere leído avredes grand placer, preciarlo edes más que mediano comer. Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Señora Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante, 2000

Aquí la palabra prosa significa ‘obra en verso’ 2 Romance castellano claro 3 Se trata de modestia; evidentemente sí sabía escribir en latín Narrar; la estrofa se encuentra al comienzo de la segunda parte del libro 5 Se digne guiarnos

Pero fue en Éfeso, en la ciudad de Artemisa-Diana –diosa de la fuerza germinativa de la vida–, donde durante el III Concilio Ecuménico (junio y julio del 431), se proclamó a María, la madre de Jesús, Madre de Dios, y por lo tanto la más eficaz intercesora de los hombres ante Dios. Allí la comunidad cristiana griega dio con el eslogan al que desde entonces siempre se ha atenido la devoción popular a la Virgen María: Santa María, Madre de Dios, ruega por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte. Amén. A partir de ese momento la Virgen María tiene en la devoción popular el decisivo cometido de manifestar el lado humano, femenino, maternal, acogedor, protector, compasivo de la divinidad. En la mentalidad popular Ella no es Dios, pero está a su lado y se emplea a fondo en favor de sus fieles, recordándole continuamente a Dios que ella hizo posible su encarnación, siendo su madre natural, y que a una madre no hay buen hijo que no acabe complaciéndola. En el certero instinto práctico popular ese es el fundamento de su omnipotente capacidad de intercesión y auxilio.

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

Es san Bernardo el mejor definidor de María como medianera de todas las gracias. Léase el siguiente texto tan de acuerdo literalmente con el papel que le asigna Berceo en sus Milagros, en concreto en el que aquí comentamos. […] «¡Tú!, cualquiera que seas, que entiendes que, en el agitado fluir de nuestra vida, más que caminar por tierra firme, lo que hacemos es ir a la deriva en medio de borrascas y tempestades; no apartes los ojos de la luz de esta estrella, si no quieres zozobrar en las tormentas. […] Si eres zarandeado por las olas del orgullo, o de la ambición, o de la crítica acerba, o de la rivalidad enconada, mira la estrella, invoca a María. Si la cólera o la avaricia o la lujuria están sacudiendo la frágil barquilla de tu ánimo, mira a María. […] Que tus labios nunca dejen de pronunciar su nombre, que jamás deje de invocarlo tu corazón; y para que alcances el socorro de su intercesión, sigue el ejemplo de su trato. […] Y así comprobarás en ti mismo con cuánta razón se dijo: “Y el nombre de la Virgen era María”». Para entender el porqué y el cómo de los Milagros de Nuestra Señora […] debemos sumar la renovada lectura y adaptación de las colecciones latinas de milagros marianos, potenciadas por la espiritualidad del Gótico, que, sin olvidar su divinidad, se siente mucho más a gusto subrayando la humanidad de Cristo; el amplio movimiento de divulgación religiosa puesto en marcha por el IV Concilio de Letrán (1215); el impulso que a la exaltación mariana le da san Bernardo de Claraval (1090-1153), coincidiendo con el nacimiento y desarrollo del amor cortés; y por último el fuerte desarrollo que el culto popular europeo a la Virgen experimenta entre 1240 y 1310. Gonzalo de Berceo es un narrador nato. Muy culto y muy atento a lo que va y viene por el cercano Camino de Santiago, pero que a la vez tiene una clara vocación de cura párroco enraizado en la forma de pensar, de hablar y de actuar de sus convecinos de Berceo, labriegos, ganaderos y pequeños artesanos y comerciantes. Para hacerse entender por ellos, aunque desarrolla temas piadosos que ya han tenido un tratamiento culto, los recrea sirviéndose en ello de todos los recursos de la literatura popular, incluida la estructura narrativa básica del cuento fantástico que mejor podríamos llamar relato de héroe. Al servirse del cuento fantástico o relato de héroe, no hace otra cosa que respetar la propia naturaleza de las cosas: todo milagro es objetivamente la superación de un momento de crisis gracias a la intervención de un taumaturgo, el héroe en ese caso, que restaura la situación inicial, mejorándola incluso, y recibe fama y agradecimiento por ello. Antonino M. Pérez Rodríguez “El cuento maravilloso en los Milagros de Nuestra Señora de G. de Berceo” http://www.vallenajerilla.com/berceo/antoninoperez/labradoravaro.htm

TEXTO VI Milagro XI: “El labrador avaro” Era en una tierra que usava la reja

un omne1 labrador

más que otra lavor;

más amava la tierra

pechávanli a duplo

omne revolvedor.

era de muchas guisas

5 Fazié una nemiga,5 suziela por verdat,6 cambiava los mojones façié a todas guisas

por ganar eredat,

tuerto e falsedat,7

avié mal testimonio

entre su vecindat.

Querié, peroque malo,9 bien a Sancta María, 10 udié los sus miráculos, 10

diciéli11 cada día:

saludávala siempre, «Ave gratïa plena

que parist a Messía.»

Finó el rastrapaja 12

en soga de dïablos

dávalis acogía;

de tierra bien cargado, fue luego cativado,

de cozes bien sovado,

el pan que dio mudado.15

Doliéronse16 los ángeles

que non al Crïador, 3

15 rastrávanlo por tienllas14,

por quanto la levavan

d'esta alma mesquina, dïablos en rapina;

quisieron acorrelli,17 ganarla por vecina, 20 mas pora fer tal pasta

menguavalis farina.18

Si lis dizién los ángeles

de bien una razón,

ciento dicién los otros,

malas que buenas non;

los malos a los bonos

teniénlos en rencón,19

la alma por peccados

non issié20 de presón.

25 Levantóse un ángel,

disso: «Yo so testigo,

verdat es, non mentira

esto que yo vos digo:

el cuerpo, el que trasco

fue de Sancta María

esta alma consigo,

vassallo e amigo.

Vidiéronla los ángeles

seer desemparada,

'Ave gratïa plena';

de piedes e de manos

con sogas bien atada;

tan sancta cantilena

sedié25 como oveja

Siempre la ementava22 a yantar e a cena, 30 diziéli tres palabras: la boca por qui essié non merecié yazer

en tan mala cadena.»

Luego que esti nomne udieron los dïablos 35 derramáronse todos desampararon todos 24

de la Sancta Reína

que yaze ensarzada,

40 fueron e adussiéronla26

pora27 la su majada.

Nomne 28 tan adonado

e de vertut atanta, 29

cogieron's de ỷ aína;

que a los enemigos

seguda30 e espanta,

como una neblina,

non nos deve doler

nin lengua nin garganta

a la alma mesquina.

que non digamos todos:

«Salve Regina Sancta». Gonzalo de Berceo. Op. cit.

Hombre 2 ‘Parte del arado que abre el surco en la tierra’ 3 Formas, maneras 4 Que inquieta 5 Perversidad 6 Verdaderamente sucia Cosas torcidas y falsedades 8 Fama 9 Aunque era malo 10 Escuchaba 11 Le decía 12 Murió 13 Arrastrapaja, labrador (con sentido despectivo) 14 Cuerdas 15 Le pagaban el doble el trigo que había prestado de manera usurera 16 Se apiadaron 17 Socorrerle 18 Pero para hacer esa pasta les faltaba harina 19 Arrinconados, acorralados 20 Salía 21 Trajo 22 Nombraba 23 Se marcharon rápidamente 24 Dejaron, abandonaron 25 Estaba 26 La llevaron 27 Hacia 28 Nombre 29 Tan lleno de dones y de virtud 30 Persigue 1

Actividades 4. Redacta el tema del milagro. 5. Señala la estructura de este milagro y comenta el papel que cumple la última estrofa. 6. Este relato podríamos decir que es amoral, porque al final gana el malo, ya que el protagonista no es una buena persona. ¿Pueden aplicarse aquí refranes populares como “donde hay patrón, no manda marinero” o “Dios escribe recto con líneas torcidas”? 7. Teniendo en cuenta el léxico utilizado, ¿a qué receptor se dirige el mensaje? 8. Comenta el uso de los sustantivos rastrapaja (v. 13) y vassallo (v. 28). 9. Busca en el texto algún símil. El uso de esta figura ¿tiene relación con la sencillez retórica y el carácter didáctico del texto? Justifica tu respuesta. 10. Señala la presencia de otras figuras retóricas en el milagro y comenta el efecto de su abundancia o escasez. 11. Clasifica la serie siguiente de sustantivos tomados del texto en concretos/abstractos, individuales/ colectivos y contables/no contables: omne (v. 1), reja (v. 2), lavor (v. 3), verdat (v. 5), mojones (v. 6), eredat (v. 6), testimonio (v. 8), vecindat (v. 8), miráculos (v. 10), gratïa (v. 12), rastrapaja (v. 13), cozes (v. 15), ángeles (v. 17), farina (v. 20), rencón (v. 23), peccados (v. 24), mentira (v. 26), vassallo (v. 28), cantilena (v. 31), neblina (v. 35), piedes (v. 38), oveja (v. 39), majada (v. 40), nomne (v. 41), vertut (v. 41), garganta (v. 43). 12. Compara la presencia/ausencia de antropónimos, patronímicos y topónimos de este texto con el primer texto del Cantar de Mio Cid y comenta este contraste. 13. Busca en el texto ejemplos de sustantivos y apelativos antonomásticos y explica su significado. Diccionario de la RAE.– Antonomasia: Sinécdoque que consiste en poner el nombre apelativo por el propio, o el propio por el apelativo; p. ej., El Apóstol, por San Pablo; un Nerón, por un hombre cruel. // por ~: loc. adv. Denota que a una persona o cosa le conviene el nombre apelativo con que se la designa, por ser, entre todas las de su clase, la más importante, conocida o característica.

Recapitulación A partir de tus respuestas a los ejercicios sobre Berceo realiza un esquema-resumen de los rasgos propios del mester de clerecía del siglo xiii. 81

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

4. alfonso x el sabio El rey Alfonso X de Castilla y León (nacido en Toledo en 1221, rey de 1252 a 1284), llamado el Sabio, realizó el esfuerzo cultural de elevar la prosa castellana a la categoría de instrumento apto para expresar lo más diverso y lo más complejo. Su corte, situada principalmente en Toledo, fue la más estratégica encrucijada de civilizaciones y se vio concurrida por sabios y escritores de distintos países y creencias, que acudieron a ella sabiendo que un príncipe apasionado por el arte y por el saber les daría buena acogida. Trovadores provenzales y gallegoportugueses, maestros italianos y franceses y sabios árabes y judíos convivieron en torno de Alfonso X, en un ambiente de respeto y de consideración intelectual, y colaboraron en la gran empresa literaria y científica del rey. El rey Alfonso es […] autor personal de las Cantigas de Santa María […] creaciones literarias que bastarían para considerarlo un escritor notable y de grandes talentos poéticos. […] Pero hay en la figura cultural de este rey una importante vertiente que lo llevó a una inmensa labor en prosa castellana, romance que ya había hecho sus primeros intentos artísticos durante el reinado de su padre, San Fernando. Toledo (reconquistada en 1085) tenía un glorioso pasado cultural, debido a la labor de su segundo arzobispo medieval, el gascón Raimundo, que lo fue de 1125 a 1152, creador de la que ha sido llamada «escuela de traductores de Toledo», en la que se reunieron hombres eruditos cristianos, árabes y judíos con la finalidad primordial de verter al latín libros orientales y clásicos, que supusieron importantísimas aportaciones a la ciencia ya la cultura en general. Acudieron a Toledo sabios de toda España y de Italia, que trabajaron en estrecha colaboración pese a profesar credos religiosos distintos; y emprendieron traducciones a la lengua latina de obras originariamente escritas en árabe y de obras escritas en griego que ya mucho antes habían sido traducidas al árabe. […] Gracias a estos traductores de Toledo de la primera mitad del siglo xii los sabios del Occidente europeo, que dominaban el latín pero ignoraban totalmente el griego, pudieron acercarse a textos de Aristóteles, Arquímedes, Euclides, etc., además de acceder a importantes libros de la cultura genuinamente árabe. La escuela de traductores de Toledo […] constituyó un importante puente entre la civilización oriental y la occidental […]. Ello contribuye a explicar parte de la obra en prosa castellana de Alfonso el Sabio, dirigida también desde Toledo. Entre los libros firmados con el nombre del rey destaca el famosísimo código jurídico dividido en siete partes (como el número de letras del nombre Alfonso), llamado por esto las Siete partidas, que, aunque es una recopilación meramente legislativa, da importantísimas referencias y notas de la vida medieval. […] Son importantes también las obras científicas alfonsíes, como los Libros del saber de astronomía –entre ellos, el Libro de la ochava esfera– y el Lapidario, y las referentes a juegos, como el Libro de axedrez, dados e tablas. […] al estar redactadas en lengua vulgar, el castellano se vio precisado a crear un lenguaje culto y técnico, abarcador de toda suerte de conceptos y matices, fenómeno que contemporáneamente también se daba en catalán, gracias al enciclopedismo de Ramon Llull. Martín de Riquer y José María Valverde. Op. cit.

[…] Alfonso no alcanzó la originalidad. Frase por frase, hasta palabra por palabra, puede encontrarse todo en escritos anteriores; mas la originalidad no es una virtud medieval y el rey sabio tiene otra originalidad: la del esfuerzo. Reunida su obra en impresión moderna, no daría menos de veinte gruesos volúmenes.Claro que no atribuimos solo a Alfonso X este magno esfuerzo. Supo congregar a su alrededor a todos los sabios de su país, y constituyó en sus palacios una verdadera academia, en la que judíos y mahometanos conversaban con los cristianos –frailes, sacerdotes o seglares–. Así nos los presentan, en amigable convivencia, las miniaturas de los Códices reales. [...]. El lenguaje constituía, en efecto, una noble preocupación de Alfonso; gracias a este interés la prosa castellana, reducida antes a traducciones infelices ya documentos notariales, da un gigantesco paso. Las obras del rey sabio, por la variedad de sus asuntos, por la multiplicidad de sus fuentes, obligaban a la creación de un vocabulario abundante. […] Con razón ha podido afirmarse que «las bases de la lengua oficial de las Castillas fueron echadas en la cancillería del rey sabio». Antonio G. Solalinde «Antología de Alfonso X el Sabio». M. Díez Rodríguez, M.P. Díez Taboada y L. de Tomás Vilaplana en Literatura española. Textos, crítica y relaciones. Vol. I, Alhambra, Madrid, 1980

Las Cantigas de Santa María, obra capital de Alfonso X, constituyen el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués. Son 420 composiciones poéticas, en su mayoría narrativas (solo hay 64 líricas), escritas en alrededor de 300 formas métricas diferentes, que, mayoritariamente, relatan milagros de la Virgen María. Las cantigas estaban destinadas al canto con acompañamiento de diferentes instrumentos de la época. Tienen un triple valor: el literario, el musical (se incluyen las partituras) y el pictórico (todas llevan una serie de preciosas miniaturas que representan instrumentos de la época o escenas diversas). TEXTO VII Cantiga xxiii: Esta é como Santa Maria acrecentou o vo no tonel, por amor da bõa dona de Bretanna Como Deus fez vo d’agua ant’ Archetecro,

E dobrava-xe-ll’ a coita, ca pero quisesse

ben assi depois sa Madr’ acrecentou o vinno.

ave-lo, non era end’ en terra que podesse 20 por deiros nen por outr’ aver que por el désse,

Desto direi un miragre que fez en Bretanna

se non fosse pola Madre do Vell’ e Meno.

Santa Maria por ha dona mui sen sanna, 5 en que muito bon costum’ e muita bõa manna

Como Deus fez vo d’agua ant’ Archtecro...

Deus posera, que quis dela seer seu vezo E con aquest’ asperança foi aa eigreja Como Deus fez vo d’agua ant’ Archetecro...

e diss’ «Ai, Santa Maria, ta mercee seja 25 que me saques daquesta vergonna tan sobeja;

Sobre toda-las bondades que ela avia,

se non, nunca vestirei ja mais lãa nen lo.»

era que muito fiava en Santa Maria; 10 e porende a tirou de vergonna un dia

Como Deus fez vo d’agua ant’ Archtecro...

del Rei, que a ssa casa vera de camo. Mantenent’ a oraçon da dona foi oyda, Como Deus fez vo d’agua ant’ Archtecro...

e el Rei e ssa companna toda foi conprida 30 de bon vinn’, e a adega non en foi falida

A dona polo servir foi muit’ afazendada,

que non achass’ y avond’ o riqu’ e o mesqo.

e deu-lle carn’ e pescado e pan e cevada; 15 mas de bon vo pera el era mui menguada,

Como Deus fez vo d’agua ant’ Archtecro...

ca non tia senon pouco en un tonelco.

Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa María Como Deus fez vo d’agua ant’ Archtecro...

http://cantigas.webcindario.com/cantigas/indicecantigas.htm

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

Prosificación de la cantiga: (Las prosificaciones son del siglo xiii y se encuentran a pie de página en el códice) «En tierra de Bretaña fue una dueña muy rica e de santa vida que con sus averes fazía muchos bienes e muchas alimosnas; e acaesçió que a la fama de las bondades desta dueña e de las onrras que fazíe a los huéspedes que veníen a su posada, quel Rey de Françia, beniendo de camino por ý, que fue posar a casa desta dueña. E la dueña reçibiólo alegremente e con quanta onrra e reverençia pudo, e aguysóle todos los más e mejores manjares que ella pudo ver. E estando el Rey e sus conpañas comiendo, falleçió el vino de una cuba que esta dueña tenía, que non tenía otro vino synón el de aquella cuba. E la dueña desque vio este fallecimient e como de otra parte alguna en aquel lugar non lo podría aver, tomó tan grant pesar quel queríe sallir el alma, llorando e matándose toda. E como era dueña que era muy devota e que teníe grant fe en Santa María, veno ante su ymajen e pidióle por merçed quel quesiese acorrer en le sacar de aquella vergueña. E estando en su oraçión, llorando muy fuertement de sus ojos, veno a ella una su servienta, e díxole cómo la cuba vazía que estava llena de vino. E la dueña, con grant alegría, fuela a ver e falló que estava llena de muy mejor vino que de ante ý estava; e fuese luego para el Rey e fízole llevar de aquel vino. E el Rey e su compaña dixieron que nunca tan noble vino bevieran. E ella contóle luego el miraglo que Santa María feziera. E tomo el Rey muy grant plazer, e manguer de ante tenía grant fe en Santa María, púsola ý mas complidament él e todos los que con él ý fueron. E, por esto el Rey don Alfonso, a onra de Santa María, fízole una cantyiga en esta quysa: Asy como Dios fizo del agua vino ante Artecheclino, bien asy después su Madre acreçentó el vino». Alfonso X el Sabio, Cantigas de Santa María Edición de Walter Mettmann Clásicos Castalia. Madrid, 1986

Actividad 1. Analiza la cantiga anterior en verso (métrica, tema, estilo, fórmulas…) y relaciona las Cantigas de Santa María con el contexto literario y cultural en que se escribieron. Tras el período de calma que supuso el siglo xiii, se produce en el siglo xiv una profunda crisis social y económica. Las sangrientas luchas nobiliarias (en las que se enfrentaban el poder de los grandes señores feudales y el poder real), las epidemias de peste que asolaron Castilla y la consecuente despoblación en los campos producen la pobreza y la miseria. Sin embargo, la expansión cultural iniciada en el siglo anterior aumenta considerablemente durante esta centuria gracias a una serie de factores: • labor educativa de la Iglesia; creación de nuevas escuelas y Universidades; • la burguesía se va afianzando como clase social (artesanos, comerciantes y mercaderes, etc.), y con ello se produce un aumento en la demanda de literatura; • la importante labor cultural de Alfonso X el Sabio da lugar a que una serie de obras científicas y de entretenimiento, una vez traducidas a la lengua romance, se pongan al alcance de un mayor número de lectores. En cuanto a la creación literaria, podemos señalar varios fenómenos muy significativos: • Decadencia del mester de clerecía. Ya no se respetan sus normas ni su estilo. Los escritores son innovadores. • Decadencia de la épica (los ideales caballerescos desaparecen en este siglo, dando paso a un sentido práctico de la vida y a una búsqueda de goces y placeres terrenos) y comienzo del Romancero. • Surgen relevantes personalidades literarias: el Arcipreste de Hita, el infante don Juan Manuel, el Canciller Ayala y el rabino Sem Tob, muchas de las cuales no pertenecen ya a la clerecía. En la literatura de este siglo advertimos una profunda crisis de la ideología medieval: como decíamos en su momento, el hombre medieval tenía una visión del mundo totalmente teocéntrica; esta vida era un «valle de lágrimas» al que la muerte daría fin. La verdadera felicidad solo se conseguiría en la vida eterna. Pero, paulatinamente, observamos una mayor valoración de los placeres de la vida 84

terrena, el ansia de gozar hace temer la llegada de la muerte, cuyo sentido va cambiando profundamente. Así, el teocentrismo medieval va siendo sustituido por un humanismo incipiente, que alcanzará su plenitud en el siglo xv y en el Renacimiento. El ideal de vida de esa, cada vez más pujante, clase social (la burguesía) no es ya el heroísmo guerrero o el honor que veíamos exaltados en el Poema de Mio Cid, ni la renuncia a los placeres mundanos que los clérigos predicaban, sino el bienestar material y los goces y placeres del mundo terreno. Su visión de la vida es, pues, mucho más realista y práctica. A esta ideología más burguesa parece responder el Libro de Buen Amor, cuyo autor «refleja un espíritu lleno de apetencias vitales y de inagotable humorismo» (Rafael Lapesa). A. Barroso, A. Berlanga, M. D. González, M. C. Hernández, J. Toboso Introducción a la literatura española a través de los textos. Vol. I Istmo, Madrid, 1985

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

5. juan ruiz, arcipreste de hita: libro de buen amor Juan Ruiz nació en 1284 y murió en 1351, el mismo año en el que falleció Alfonso X el Sabio. La primera versión del Libro de Buen Amor es de 1330 y la segunda de 1343. El libro consta de un prólogo en prosa, seguido de 1709 estrofas. Menéndez Pelayo hizo un esquema de los diversos materiales en que puede descomponerse la obra: • Una novela autobiográfica que aparece y desaparece intermitentemente y da unidad a la obra. • Una colección de enxiemplos y fábulas de carácter didáctico que aparecen para confirmar los razonamientos. • Una paráfrasis del Arte de amar de Ovidio. • Una paráfrasis de la comedia Pamphilus de amore. • Elementos burlescos o parodias épicas, como la Batalla de Don Carnal y Cuaresma, el triunfo del Amor, etc. • Varias sátiras (contra el dinero, el elogio de las mujeres chicas). • Una colección de poesías liricas religiosas (loores y cantigas de Nuestra Señora) y profanas (cantigas de serranas y villanescas). • Algunas digresiones morales y ascéticas que parecen versificaciones de los sermones eclesiásticos de la época. Aunque la obra la componen materiales muy diversos hay unos elementos estructuradores que mantienen la unidad: la falsa autobiografía del Arcipreste, que funciona como hilo conductor a lo largo de toda la obra, con la que el propio autor interviene unas veces como autor y otras como testigo; una agrupación de relatos que son una adaptación de la comedia Pamphilus de amore, que abarcan desde la estrofa 680 hasta la 891; y otro grupo de relatos en torno a la disputa de don Carnal con doña Cuaresma y el triunfo del Amor, desde la estrofa 1067 a la 1314. En torno a estos elementos se van intercalando composiciones religiosas junto a fábulas, apólogos, cantigas, serranillas, parodias, sátiras, plantos… El autor, antes de insertar una fábula u otro relato, plantea una relación de los elementos argumentales de la obra y los del relato, después inserta el relato con toda naturalidad, después explica nuevamente la relación y regresa al argumento general. El resultado es una obra de contenidos dispares, pero perfectamente engarzados en el hilo argumental. […] Juan Ruiz escribe no tanto de lo que él vive, como, sobre todo, de lo que él ve y sobre lo que él tiene que informar: vertiente por la que se desliza uno de los temas unificadores de los distintos materiales de que consta la obra: el del loco amor del mundo, concepto para cuya definición se destina el prólogo en prosa, que, en sí, es una deliciosa parodia de los sermones universitarios y el núcleo básico de la ambigüedad general con que se construye la obra. En este prólogo, Juan Ruiz señala que la materia del libro son las «maneras e maestrías e sotilezas engañosas del loco amor del mundo, que usan algunos para pecar»; indica, luego, que aquellos que «quisieren usar del loco amor, aquí fallarán algunas maneras para ello», para apuntar al final, tras esta insólita declaración, su último propósito: «reduçir a toda persona a memoria buena de bien obrar e dar ensienplo de buenas costunbres e castigos de salvaçión». Y así es todo el libro: sin disimulo (y de un modo tan directo que muchas de las supresiones pueden explicarse por la aplicación rigurosa de una censura moral), Juan Ruiz construirá un abigarrado muestrario de relaciones amorosas, explicitando técnicas y estrategias de seducción, en la clara línea ovidiana que la presencia de don Amor estipula (copla 429a: «Si leyeres Ovidio, el que fue mi crïado»). […] A este repertorio de situaciones humanas y eróticas, Juan Ruiz tenía que otorgarle un sentido unificador, y nada mejor para ello que fingir un yo autobiográfico con el que pudieran identificarse esos lectores carentes de «entendimiento» y con una «voluntad» desviada hacia los pecados amorosos. […] A la luz de estas ideas hay que leer la defensa de la ambigüedad en que se empeña Juan Ruiz; una y otra vez, advierte que «la manera del libro entiéndela sotil» (copla 65b), avisando de que «fasta que el libro entiendas, d’él bien non digas nin mal, / ca tú entenderás uno e el libro dize ál» (copla 986cd), o lo que es lo mismo: el libro está pensado para engañar al lector («sobre cada fabla se entiende otra cosa», 1631c), con los trucos y habilidades («la razón fermosa», 1631d) que en él se disponen, y para enseñarle a utilizar el «entendimiento», a fin de asegurar la última verdad, que no es otra que la del desengaño. Fernando Gómez Redondo. Op. cit. 86

TEXTO VIII Aquí dize de cómo segund natura los omnes e las otras animalias quieren aver compañía con las fembras Como dize Aristótiles, cosa es verdadera,

digo muy más del omne que toda crïatura:

el mundo por dos cosas trabaja : la primera,

todas a tiempo cierto se juntan6, con natura;

por aver mantenencia ; la otra cosa era 2

por aver juntamiento con fembra plazentera. 3

5 Si lo dexiés de mío4 sería de culpar; dizlo grand filosófo, non só yo de reptar: 5 de lo que diz el sabio non devemos dubdar, ca por obra se prueva el sabio e su fablar; si diz verdat el sabio claramente se prueva: 10 omne, aves, animalias, toda bestia de cueva,

15 el omne, de mal seso, tod’ ora, sin mesura, cada que7 puede quier fazer esta locura: el fuego siempre quier estar en la ceniza, como quier que8 más arde quanto más se atiza; el omne quando peca bien vee que desliza, 20 mas non se parte ende9 ca natura lo enriza.10 E yo, porque so omne, como otro, pecador, ove de las mujeres a vezes grave amor;

quieren segund natura compaña siempre nueva,

provar omne las cosas non es por end11 peor,

e quánto más el omne que a toda cosa s’ mueva;

e saber bien e mal, e usar lo mejor José Luis Girón. Op. cit.

Se esfuerza 2 Mantenimiento, comer 3 ‘Copular’ 4 Si lo dijera como cosa propia 5 No soy de reprender, no se me puede culpar Todas, en una época tan solo, se juntan, según las leyes de la naturaleza 7 Siempre que 8 Porque 9 No se aparta de allí 10 Estimula, azuza 11 Por eso 1

Actividades 1. ¿Cuál es el tema del texto? 2. Redacta también su resumen. 3. ¿Cuál es la concepción del amor que muestra el Arcipreste en este texto? 4. Repasa la teoría expuesta en la primera unidad sobre la tipología textual e indica a qué tipo pertenece el presente texto. 5. ¿Cuál es la tesis que defiende el Arcipreste de Hita en el texto, dónde está situada y, por tanto, cuál es el tipo de estructura? 6. ¿Qué tipo de argumentos utiliza para defender su tesis? 87

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

6. el género de los sustantivos MORFEMAS FLEXIVOS:

terminaciones especiales en femenino:

o, a, e, Ø

concordancia con los determinantes:

el mártir/la mártir, el piloto/la piloto, el motorista/la motorista

juglar/esa, poet/isa, ac/triz, zar/ina

A veces el morfema de género es arbitrario en los seres no sexuados: mesa, cuaderno Se admite el femenino en algunos de estos sustantivos: la médica, la jueza

ambiguos pueden usarse en masculino o femenino

el mar/la mar, el dote/la dote, el color/la color

epicenos no hay marca de sexo

heterónimos tienen diferente lexema

la codorniz, la persona, el búho, el escarabajo, la víctima, la pantera

toro/vaca, padre/madre, caballo/yegua, varón/ hembra

sin relación de significado el cólera/la cólera, el sargo/la sarga, el velo/la vela, el capital/la capital

oposición de significados

el trompeta/la trompeta, el barco/la barca, el olivo/la oliva

el masculino puede incluir los dos géneros en plural: los alumnos están en clase (incluye a las alumnas) en singular: el hombre es un animal irracional (incluye a la mujer)

Con el fin de evitar aludir explícitamente a los dos géneros –los alumnos y las alumnas están en clase– y la discriminación que supone el uso del masculino con valor extensivo, se ha comenzado a usar la @ para incluir los dos géneros –alumn@s–. Este uso es totalmente incorrecto.

Actividad 7. Explica cómo se cambia el género de los sustantivos subrayados en el texto siguiente y comenta las particularidades que presentan. TEXTO IX “Enxiemplo de la propiedat qu’el dinero ha” Mucho faz el dinero, e mucho es de amar: al torpe faze bueno, et omne de prestar 1, fase correr al coxo e al mudo fablar; el que non tiene manos, dineros quier’ tomar. 5 Sea un omne nesçio et rudo labrador,

arçobispos, doctores, patriarcas, potestades 5; a muchos clérigos nesçios dávales dinidades; 20 fazié verdat mentiras e mentiras verdades. Fazía muchos clérigos e muchos ordenados,

los dineros le fazen fidalgo e sabidor,

muchos monges e mongas, religiosos sagrados 6:

quanto más algo tiene, tanto es más de valor,

el dinero los dava por bien examinados,

el que non ha dineros, non es de sí señor.

a los pobres dezían que non eran letrados.

Si tovieres dineros, avrás consolaçión, 10 plazer e alegría, e del papa raçión ; 2

25 Dava muchos juïzios, mucha mala sentençia: con muchos abogados era su mantenençia

conprarás paraíso, ganarás salvaçión:

en tener pleitos malos e fazer abenençia;

do son muchos dineros, es mucha bendiçión.

en cabo, por dineros avía penitençia 7.

Yo vi en corte de Roma, do es la santidat 3, que todos al dinero fazen grand omildat; 15 grand onra le faszían con grand solenidat: todos a él se enclinavan, como a la magestat.4

Fasié muchos priores, obispos, e abades,

El dinero quebranta las cadenas dañosas, 30 tira8 çepos e grillos e presiones peligrosas; el que non tien’ dineros, échanle las esposas: por todo el mundo faze cosas maravillosas. […]

Yo vi a muchos monges en sus predicaciones

Toda muger del mundo, et dueña de alteza19 50 págase del dinero et de mucha riqueza,

denostar al dinero e a sus tentaçiones, 35 en cabo, por dinero otorgan los perdones,

yo nunca vi fermosa que quisiese pobleza: do son muchos dineros ỷ20 es mucha nobleza.

asuelven el ayuno e fazen oraçiones. Pero que9 le denuestan los monges por las plaças,

El dinero es alcalde et juez mucho loado,

guárdanlo, en convento, en vasos e en taças:

éste es consejero et sotil abogado,

con el dinero cunplen10 sus menguas11 e sus raças12, 40 más condesijos13 tienen que tordos nin picaças14.

55 alguaçil et merino21 bien ardit22,esforçado: de todos los ofiçios es muy apoderado23.

Monjes, clérigos e fraires, que aman a Dios servir,

En suma24 te lo digo, tómalo25 tú mejor:

si varruntan que el rico está para morir,

el dinero, del mundo es grand rebolvedor:

quando oyen sus dineros que comiençan reteñir , 15

quál dellos lo levará comiençan luego a reñir.

señor faze del siervo, del señor servidor, 60 toda cosa del siglo26 se faze por su amor. […]

45 Allí están esperando, quál avrá más rico tuero16; non es muerto e ya dizen “Pater noster”, mal agüero, como los cuervos al asno, quando l’ desuellan el cuero: “Cras, cras17, nos lo avremos, que nuestro es ya por fuero18”

José Luis Girón. Op. cit.

Respetable, excelente 2 ‘Prebenda eclesiástica’ 3 Santa Sede (entonces en Aviñón) 4 Imagen de Cristo, crucifijo 5 Autoridades religiosas Consagrados 7 En fin, aun la absolución (del sacramento de la penitencia) se daba por dinero 8 Quita 9 Aunque 10 Remedia 11Faltas 12 Actos pecaminosos 13 Escondrijos 14 Urracas 15 Sonar (porque alguien los está contando) 16 Parte de la herencia 17 Mañana y graznido del cuervo; nótese el chiste; además hay comparación implícita de los frailes de hábito oscuro con los negros cuervos que devoran el cadáver 18 Legalmente 19 Noble, de alto linaje 20 Allí 21 Gobernador militar o juez delegado del rey 22 Muy valiente 23 Dominador, que tiene poder 24 En resumen 25 Entiéndelo 26 Mundo 1

Actividades 8. En el fragmento aparecen también algunos adjetivos que, en el contexto, funcionan como sustantivos. Señala cuáles son y comenta las peculiaridades que presentan en cuanto al género. 9 ¿Cuál es el tema del texto? 10. ¿Cuáles son las funciones del lenguaje dominantes? 11. ¿Quiénes son el autor modelo y el receptor modelo? 12. Comenta el retrato de la sociedad del siglo xiv que se puede extraer de este enxiemplo. 13. Busca información sobre la poesía goliardesca y relaciónala con este texto. 89

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

TEXTO X Aquí dize de cómo fue fablar con doña Endrina el Arcipreste ¡Ay!, ¡quán fermosa viene doñ'Endrina por la plaça!

porque tod'aquella gente de la plaça nos miraba;

¡Qué talle, qué donaire, qué alto cuello de garça!

desde vi que eran idos9, que ome y non fincaba10,

¡Qué cabellos, qué boquilla, qué color, qué buenandança!

començel' dezir mi quexa del amor, que m'afincaba11.

Con saetas d'amor fiere, quando los sus ojos alça. «En el mundo non es cosa, que yo am' a par de vos12; 30 tiempo es ya pasado de los años más de dos,

5 Pero tal lugar no era para fablar en amores: a mí luego1 me vinieron muchos miedos e temblores,

que por vuestr'amor me pena: ámovos más que a Dios.

los mis pies e las mis manos non eran de sí señores:

Non oso poner persona, que lo fable entre nos13.

perdí seso, perdí fuerça, mudáronse mis colores. Con la gran pena que paso, vengo vos desir mi quexa: Unas palabras tenía pensadas por le dezir;

vuestro amor e deseo, que m'afinca e m'aquexa.

10 el miedo de las compañas2 me façen al departir.

35 Non me tira, non me parte, non me suelta, non me dexa: tanto me da la muerte, quanto más se me alexa.

Apenas me conosçía nin sabía por do ir, con mi voluntad mis dichos non se podían seguir3.

Reçelo que non oídes esto que vos he fablado: Fablar con muger en plaça es cosa muy descubierta:

fablar mucho con el sordo es mal seso, mal recabdo14;

a veces mal atado el perro tras la puerta.

creet que vos amo tanto, que non é mayor cuidado15:

15 Bueno es jugar fermoso, echar alguna cobierta4:

40 esto sobre todas cosas me trae más afincado.

ado es lugar seguro, es bien fablar, cosa cierta . 5

Señora, yo non me atrevo a desirvos más rasones, «–Señora, la mi sobrina, que en Toledo seía ,

fasta que me respondades a estos pocos sermones;

se vos encomienda mucho, mil saludos vos envía,

desitme vuestro talante16,veremos los coraçones.»

si oviese lugar e tiempo, por quanto de vos oía,

Ella dixo: «Vuestros dichos non los preçio dos piñones.

20 deseavos mucho ver e conoçervos querría. 45 Bien así engañan muchos a otras muchas Endrinas: Querían mis parientes casarme esta saçon

El ome es engañoso e engaña sus vesinas;

con una donçella rica, fija de don Pepión;

non cuidedes que so loca por oir vuestras parlinas;

a todos di por respuesta que la non quería, non;

buscat a quien engañedes con vuestras falsas espinas.»

¡De aquella será mi cuerpo, que tiene mi coraçón!»

[…]

25 Abaxé más la palabra, dixel'8 qu 'en juego fablava;

A. Barroso, A. Berlanga, M. D. González, M. C. Hernández, J. Toboso. Op.cit.

En el momento, enseguida 2 La gente que había en la plaza, que le hace olvidar las palabras que tenía pensadas Ese miedo a la gente le hacía decir cosas que no tenían nada que ver con lo que él quería declararle 4 Disimulo 5 Donde hay un lugar seguro, hay un bien hablar, esto es lo cierto (se habla más tranquilamente) 6 Estaba 7 Circunstancia 8 Le dije 9 Se habían ido 10 Que allí no quedaba nadie 11 Me apremiaba 12 Tanto como a vos 13 Que actúe de intermediaria 14 Asunto 15 No tengo mayor preocupación 16 Pensamiento, voluntad 1

Actividades 14. Redacta el tema y analiza la estructura. 15. Comenta el uso de la descripción, la narración (teniendo en cuenta el punto de vista) y el diálogo. ¿Qué efecto producen estas formas de elocución en el texto? 16. Comenta la caracterización de los personajes. 17. Analiza la métrica del poema. 18. ¿Hay polifonía en el texto anterior? 19. ¿Se puede hablar de empatía en este texto? 20. Identifica las funciones del lenguaje que hay en el texto en su conjunto y en los diálogos de los personajes. 21. Explica cómo se cambia el género de los sustantivos subrayados en el texto anterior y clasifícalos según las particularidades que presentan. Haz lo mismo con los siguientes sustantivos: príncipe, flautista, guitarra, cabeza, calor, joven, cura, rey, endrina, gallo, juglar y linde. 90

TEXTO XI Cántica de serrana Passando una mañana el puerto de Malangosto, salteóme una serrana a la asomada del rostro:1 5 «Fademaja»2, diz, «¿dónde andas? ¿Qué buscas o qué demandas por aqueste puerto angosto?» Dixle yo a la pregunta: «Vóme fazia Sotosalvos.»3 10 Diz: «El pecado t' barrunta4 en fablar verbos tan bravos,5 que por esta encontrada,6 que yo me tengo guardada, non pasan los omnes salvos.» 15 Paróseme en el sendero la gaha, roín e heda:7 «A la he»8, diz, «escudero,9 aquí estaré yo queda fasta que algo me prometas; 20 por mucho que te arremetas, non pasarás la vereda.» Dixle yo: «Por Dios, vaquera, non me estorves mi jornada: tuelte10 e dame carrera,11 25 que non trax12 para ti nada.» Ella diz: «Dende te torna, por Somosierra trastorna,13 ca no avrás aquí passada.» La Chata endïablada, 30 ¡que Sant Illán14 la cofonda!, 15 arrojóme la cayada

e rodeóme la fonda,16 enaventóme17 el pedrero: «Par18 el Padre verdadero, 35 tú m' pagarás oy la ronda.»19 Fazié nieve e granizava; díxome la Chata luego, hascas que20 me amenazava: «Págam', si non verás juego.»21 40 Díxel yo: «Par Dios, fermosa, dezirvos he una cosa: más querría estar al fuego.» Diz: «Yo t' levaré a casa, demostrarte he el camino, 45 fazerte he fuego e brasa, darte he del pan e del vino; ¡alaúd!,22 prométeme algo e tenerte he por fidalgo; ¡buena mañana te vino!»23 50 Yo, con miedo, arrezido, prometíl una garnacha24 e mandél para el vestido una broncha e una prancha; ella diz: «D'oy más,25 amigo, 55 anda acá, tréte26 conmigo, non ayas miedo al escacha.»27 Tomóm' rezio por la mano, en su pescueço me puso como a çurrón liviano 60 e levóm' la cuesta ayuso: «Hadeduro,28 non te espantes, que bien te daré qué yantes,

como es de sierra uso.» Púsome mucho aína29 65 en la venta30 con su enhoto;31 diome foguera de enzina, mucho gaçapo de soto, buenas perdizes asadas, hogaças mal amassadas 70 e buena carne de choto; de buen vino un quartero,32 manteca de vacas mucha, mucho queso assadero,33 leche, natas e una trucha; 75 dize luego: «Hadeduro, comamos d'este pan duro, después faremos la lucha.»34 Desque fui poco estando, fuime desatiriziendo;35 80 como me iva calentando, ansí me iva sonriendo; oteóme la pastora, diz: «Ya conpañón, agora creo que vo entendiendo.» 85 La vaqueriza traviessa dize: «Luchemos un rato; liévate dende apriesa,36 desbuélvete de aqués hato.»37 Por la muñeca me priso,38 90 ove a fazer quanto quiso: creo que fiz buen barato.39 José Luis Girón. Op. cit.

Al asomar yo la cara 2 Desgraciado, desdichado ("hadeduro" en otro manuscrito) 3 Me voy hacia Sotosalbos El demonio te anda a la zaga, olfateando 5 Palabras tan temerarias 6 Parajes 7 Deforme, ruin y fea 8 Por mi fe 9 Escudero (porque va a pie) 10 Apártate 11 Déjame pasar 12 Traje 13 Vuelve 14 San Julián, protector de caminantes 15 Confunda 16 Volteó la honda haciéndola girar 17 Disparó la piedra de la honda (moviendo el viento con la acción) 18 Por 19 Tributo 20 Casi 21 Verás lo que hago contigo 22 Por favor 23 Buena suerte has tenido 24 Vestido talar con mangas y sobrecuello, bueno para abrigo y símbolo de dignidad 25 Desde ahora, de ahora en adelante 26 Vente 27 Escarcha 28 Desdichado 29 Muy pronto 30 Casa, cabaña 31 Intimidad del hogar 32 Cuartillo 33 Para asar 34 Metáfora que significa acto sexual 35 Dejar de estar arrecido o aterido 36 Levántate de ahí rápido 37 Desnúdate de ese vestido 38 Cogió 39 Creo que hice un buen negocio, creo que salí del paso a buen precio 1

Actividades 22. Indica el tema del texto. 23. Comenta la estructura. 24. Redacta el argumento. 25. Explica el sentido de los últimos versos. ¿Es irónico? Razona tu respuesta. 26. Realiza el análisis métrico del poema. 27. Explica qué elementos confieren realismo a este texto. 28. Localiza las figuras retóricas de esta cántica. 91

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

En una ocasión, el Arcipreste encarga a la mensajera Trotaconventos que consiga para él el amor de la monja doña Garoza. Trotaconventos intenta convencer a la joven; en el diálogo, entre las dos mujeres, se intercalan, en boca de las mismas, una serie de enxiemplos que una y otra utilizan en la discusión. El siguiente enxiemplo lo cuenta la monja, después de decir estas palabras llenas de desconfianza como respuesta a las de la vieja alcahueta: «Estas buenas palabras, estos dulçes falagos1 / non querría que fuesen a mí fiel2 e amargos, / como fueron al cuervo los dichos e encargos / de la falsa gulfara3 con sus males trasfagos4». Halagos 2Hiel 3Raposa 4Tratos, líos

TEXTO XII “Enxiemplo de la raposa et del cuervo”

La marfusa1 un día con la fambre andava, vido al cuervo negro qu’en un árbol do estaba,

la gulpeja en punto se lo fué a comer: 20 el cuervo con el daño ovo d’entristeçer.

grand pedaço de queso en el pico llevava,

Falsa onrra é vana gloria é riso5 falso

ella con su lysonjia también lo falagava:

dan pessar é tristeza é dapño syn traspaso,6

5 «¡O, cuervo tan apuesto! de çisne eres pariente, en blancura e en dono , fermoso, rrelusiente, 2

más que todas las aves cantas muy dulçemente;

muchos cuydan que guarda viñadero el paso, e es la magadana7 qu’ está en el cadahalso.8 25 Non es cosa segura creer dulçe lisonja,

si un cantar dixeses, diré por él veinte.

d’ aqueste dulçor suele venir amarga lonja;

Mijor que la calandria nin que el papagayo,

pecar en tal manera non conviene á monja,

10 mijor gritas que tordo nin rruysynor nin gayo: si agora cantasses, tod’ el pesar que trayo, me tyrarías en punto, más que con otro ensayo.»

rreligiosa non casta es podrida toronja.»9 «Señora», dis la vieja, «ese miedo non tomedes: 30 el ome, que vos ama, nunca lo esquivedes:

Bien se cuydó el cuervo que el su grojear

todas las otras temen eso que vos temedes,

plasíe a tod’ el mundo, más que otro cantar:

el miedo de las liebres las monjas lo tenedes.»

15 creyó que la su lengua é el su mucho gasnar3 alegrava las gentes, más que otro juglar. Començó á cantar, la su boz á erçer:4

A. Barroso, A. Berlanga, M. D. González, M. C. Hernández, J. Toboso. Op.cit.

el queso de la boca óvosele á caer; 1 8

Zorra 2 Donaire, gracia 3 Graznar 4 Alzar 5 Risa, sonrisa 6 Sin cesar 7 Engaño Tablado alto, como el que se hacía para ver torneos y fiestas, y para ahorcar al ajusticiado; desde ahí se vigilan las viñas 9 Pomelo

Actividades 29. ¿Cuál es el tema de este enxiemplo? 30. Analiza la estructura. 31. Indica el género y subgénero del texto. Explica las características propias de este subgénero. 92

TEXTO XIII “De cómo morió Trotaconventos, e de cómo el Arcipreste faze su planto, denostando e maldiciendo la muerte” ¡Ay muerte! ¡Muerta seas, muerta e malandante! ¡Matásteme mi vieja, matasses1 a mí ante!2 Enemiga del mundo, que non as semejante;3 de tu memoria amarga non es qui4 no se espante. 5 Muerte, al que tú fieres, liévaslo de belmez;5

al bueno e al malo, al noble e al rehez: a todos los egualas e lievas por un prez;7 por papas e por reis non das una vil nuez; 6

25 Muerte desmesurada:19 ¡matasses a ti sola!

¿Qué oviste comigo?20 ¿Mi leal vieja, dóla?21 Tú m' la mateste, Muerte: Jesucristo compróla por la su santa sangre e por ella perdonóla. ¡Ay!, mi Trotaconventos, ¡mi leal verdadera! 30 Muchos te siguién,22 biva; muerta, yazes señera.23 ¿Dó te me an levado? Non sé cosa certera: nunca torna con nuevas24 quien anda esta carrera;

non catas8 señorío, debdo9 nin amistat; 10 con todo el mundo tienes cotiana enamistat; non ay en ti mesura, amor nin piadat, sinon dolor, tristeza, pena e grand crueldat. […]

cierto, en paraíso estás tú assentada; conos márteres25 deves estar acompañada: 35 ¡siempre en est mundo fuste26 por Dios martirïada!27 ¡quién te me rebató, vieja, por mí lazrada!;28

El oír, el oler, el tañer,10 el gostar: todos los cinco sesos11 los vienes a gastar; 15 non ha omne que t' sepa del todo denostar:12 ¡quánto eres denostada, do t' uvias acostar!13

a Dios mercet le pido que te dé la su gloria, que más leal trotera29 nunca fue en memoria.30 Farzert' he un petafio31 escrito, con esordia:32 40 pues que33 a ti non viere veré tu triste estoria;

Tiras14 toda vergüeña, desfeas15 fermosura, desadonas16 la gracia, denuestas la mesura, enflaqueces la fuerça, enloqueces cordura, 20 lo dulce fazes fiel17 con tu mucha amargura;

daré por ti limosna e faré oración, missas faré cantar e daré oblación.34 La mi Trotaconventos, ¡Dios te dé redención!; ¡el que salvó el mundo te dé su salvación! [...].

desprecias loçanía, el oro escureces, desfazes la fechura,18 alegría entristeces; manzillas la limpieza, cortesía envileces: muerte, matas la vida, al amor aborreces; […]

M. Díez Rodríguez, M. P. Díez Taboada y L. de Tomás Vilaplana. Op. cit.

Hubieses matado 2 Antes 3 No tienes igual 4 No hay quien 5 Lo llevas irremisiblemente 6 Ruin, villano 7 Por un mismo precio 8 Respetas Parentesco 10 Tocar 11 Sentidos 12 No hay hombre que te sepa insultar suficientemente 13 ¡Cuán insultada eres allí donde te acercas! 14 Quitas 15 Afeas 16 Desdonas, desluces el donaire 17 Hiel 18 Deshaces lo hecho 19 Implacable, monstruosa 20 ¿Qué tuviste contra mí? 21 ¿Dónde ella? 22 Seguían 23 Solitaria 24 Noticias 25 Con los mártires 26 Fuiste 27 Martirizada 28 Lastimada 29 Alcahueta 30 Se recuerda 31 Epitafio 32 Exordio 33 Aunque 34 Ofrenda 1

Actividades 32. Explica la concepción que tiene el Arcipreste de Hita sobre la muerte. 33. ¿Hay algún tópico medieval en este poema? 34. ¿Cuál es el género y el subgénero del texto? 35. Señala las figuras retóricas que ves.

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

TEXTO XIV “De las propiedades que las dueñas chicas an” Quiero abrevïarvos, señores, mi entención, ca siempre me pagué de pequeño sermón, e de dueña pequeña e de breve razón; ca lo poco e bien dicho finca1 en el coraçón:

25 Como en chica rosa está mucha color,

e en oro muy poco grand precio e grand valor, como en poco bálsamo yaze grand buen olor: assí en dueña chica yaze muy grand sabor;

5 «del que mucho fabla ríen, mucho reír es de loco».

Es en la dueña pequeña amor grande e non de poco Dueñas di grandes por chicas, por grandes chicas non troco,3 (mas las chicas e las grandes... ¡non se arrepienten del troco!). .2

De las chicas que bien diga el Amor me fizo ruego, 10 que diga de sus noblezas, e quiérolas dezir luego. Dirévos de dueñas chicas que lo avredes por juego: son frías como la nieve e arden más que el fuego; pero4 son frías de fuera, son en el amor ardientes: en cama, solaz, trebejo,5 plazenteras e rientes; 15 en casa, cuerdas, donosas, sossegadas, bienfazientes: mucho ál i fallaredes ado bien parardes mientes.6 En pequeña jirgonça7 yaze grand resplandor, en açúcar muy poco yaze mucho dulçor: en la dueña pequeña yaze muy grand amor; 20 pocas palabras cumplen al buen entendedor. Es pequeño el grano de la buena pemienta, pero más que la nuez conorta8 e calienta; assí dueña pequeña, si todo amor consienta,9 non ha plazer del mundo que en ella non se sienta.

como el robí10 pequeño tiene mucha de bondat, 30 color, precio e vertut, nobleza e claridat: assí la dueña pequeña tiene mucha de beldat, fermosura e donaire e amor e lealtat. Chica es la calandria e chico el roisiñor,11 pero más dulce cantan que otra ave mayor: 35 la mujer, por ser chica, por esso no es peor, en doñeo es más dulce que açúcar nin flor; son aves pequeñuelas papagayo e orior,12 pero cualquiera dellas es dulce gritador, adonada,13 fermosa, preciada cantador: 40 bien atal es la dueña pequeña con amor. De la mujer pequeña non ha comparación: terrenal paraíso es e consolación, solaz e alegría, plazer e bendición: mijor es en la prueva que en la saludación.14 45 Siempre quise mujer chica más que grande nin mayor:

desaguisado non es de gran mal ser fuïdor15 e del mal, tomar lo menos: dízelo el sabidor;16 por ende de las mujeres la mijor es la menor . M. Díez Rodríguez, M. P. Díez Taboada y L. de Tomás Vilaplana. Op. cit.

Se ahínca, permanece 2 No poco 3 Cambio 4 Aunque 5 Retozo 6 Mucho más allí hallaréis si os fijáis bien 7 Jacinto, piedra preciosa 8 Conforta Consiente, acepta 10 Rubí 11 Ruiseñor 12 Oropéndola, oriol 13 Donosa, graciosa 14 Mejor es en la prueba que en el saludo (con sentido erótico) 15 El que huye, fugitivo 16 Sabio (en la Edad Media, Aristóteles, el sabio por antonomasia) 1

Actividades 36. Indica el tema del texto. 37. Redacta el resumen. 38. Comenta qué tipo de texto es este poema. 39. Di cuál es la tesis y cuál el tipo de estructura. 40. ¿Qué argumentos utiliza el autor para defender su tesis? 41. ¿Qué figuras retóricas ves en el texto? 42. Parodia, según el Diccionario de la RAE es 'imitación burlesca' y el Diccionario de María Moliner añade 'de los gestos, manera de hablar o actitudes de alguien o de cualquier cosa'. Busca ejemplos de parodias en los anteriores textos del Libro de Buen Amor y coméntalas. 94

43. A partir de las expresiones siguientes comenta el uso del lenguaje que hace el Arcipreste: «el fuego siempre quier estar en la ceniza» (t. VIII, v. 17); «como quier que más arde quanto más se atiza» (t. VIII, v. 18); «do son muchos dineros, es mucha bendiçión» (t. VIII, v. 12); «más condesijos tienen que tordos nin picaças» (t. IX, v. 40); «non es muerto e ya dizen “Pater noster”, mal agüero» (t. IX, v. 46); «cras, cras…» (t. IX, v. 48); «el dinero, del mundo es grand rebolvedor» (t. IX, v. 58); «a veces mal atado el perro tras la puerta» (t. IX, v. 14); «con una doncella rica, fija de don Pepión» (t. X, v. 22); «fablar mucho con el sordo es mal seso» (t. X, v. 38); «no los precio dos piñones» (t. X, v. 44); «el ome es engañoso» (t. X, v. 46); «oir vuestras parlinas» (t. X, v. 47); «¡que Sant Illán la confonda» (t. XI, v. 30); «hadeduro» (t. XI, v. 61); «después faremos la lucha» (t. XI, v. 77); «falsa onrra é vana gloria é riso falso / dan pesar é tristeza é dapño syn traspaso » (t. XII, vv. 21-22); «d’aqueste dulçor suele venir amarga lonja» (t. XII, v. 28); «el ome, que vos ama, nunca esquivedes» (t. XII, v. 30); «el miedo de las liebres las monjas lo tenedes» (t. XII, v. 32); «nunca torna con nuevas quien anda esta carrera» (t. XIII, v. 32); «ca lo poco e bien dicho finca en el coraçón» (t. XIV, v. 4); «del que mucho fabla ríen, mucho reír es de loco» (t. XIV, v. 5); «es pequeño el grano de la buena pimienta, / pero más que la nuez conorta e calienta» (t. XIV, vv. 21-22); …

Recapitulación Haz un esquema-resumen a partir de las actividades sobre el Arcipreste de Hita y el Libro de Buen Amor, en el que se incluya la temática, intencionalidad, estilo, uso del lenguaje, métrica… y saca tus conclusiones en cuanto a las similitudes y diferencias entre el mester de clerecía del siglo xii y el del siglo xiv.

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

7. Don Juan Manuel: El Conde Lucanor Don Juan Manuel (1282-1348), sobrino de Alfonso X el Sabio, siempre estuvo muy preocupado por lograr un estilo propio y elegante para su prosa didáctica y moralizadora, con la que pretendía colaborar en la formación del perfecto caballero medieval. Escribió algunas obras breves, pero ha pasado a la historia por los tres libros más extensos: el Libro del caballero y el escudero, el Libro de los Estados y, sobre todo, el Libro de Patronio o El Conde Lucanor, en el que se recoge una colección de 51 exemplos. Unos pocos años separan a Don Juan Manuel del Arcipreste de Hita, y apenas una generación del canciller López de Ayala. Sus obras se enmarcan en un mismo siglo, el xiv; pero las diferencias en la visión que cada uno nos da de su tiempo y de su sociedad son mayores que los años que transcurren entre ellos. Es Don Juan Manuel el que representa de modo más fiel el espíritu del hombre que pasa de la Alta Edad Media a la Baja, y más restringidamente el de una clase guerrera que reunía a la vez poder y riqueza. Fue de los hombres formados en la nobleza del espíritu de un pasado que se mantenía vivo; detrás de sí tenía un Rey Santo y un Rey Sabio, y una época de grandes hazañas en la que su clase era portadora de las virtudes que la llevaban a ser la cabeza de la sociedad. Para Don Juan Manuel aún se mantenía vigente el espíritu caballeresco que había animado a los hombres que realizaron la Reconquista. Ese espíritu, exaltado por él en el Libro del cavallero, todavía no se había convertido, como un poco más tarde, en puro juego de formas reducido a la vida de corte. Ya sentía, sin embargo, que la Castilla de su tiempo no poseía aquella honra que mantuvieron con sus gestas heroicas sus antepasados y que no recobraría «fasta que Dios quiera que los castellanos enmienden sus vidas e fagan enmienda de sus pecados para que pierda Dios saña de ellos». Como representante de una clase orgullosa, segura de su poderío y de su significación, Don Juan Manuel no pudo o no quiso ver los cambios que se acercaban, aunque ya presentía con dolor la fuerza que iba adquiriendo el dinero, y que haría decir al espíritu burgués del Arcipreste (copla 510): «El dinero, del mundo es gran rebolvedor: / señor faze del siervo, de señor servidor; / toda cosa del siglo se faze por su amor». El Arcipreste se va a burlar de todo lo que era la tradición y las formas de vida de la Edad Media, y López de Ayala va a descubrir los males de esa sociedad que ya no respondía a los principios que habían sido su fundamento. Pero Don Juan Manuel la captó tal como fue y como según él debía seguir siendo, dejando de lado lo accidental, que aún no trastornaba su cuadro estratificado y fijo. Luciana de Stefano «La sociedad estamental en las obras de Don Juan Manuel» Nueva Revista de Filología Hispánica http://codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/ciyyeky48nnhyi87a7v82d4if1nisb.pdf

TEXTO XV Exemplo V: “De lo que contesçió a un raposo con un cuervo que teníe un pedaço de queso en el pico”. Otra vez fablava el conde Lucanor con Patronio, su consejero, et dixol assi: –Patronio, un omne que da a entender que es mi amigo, me començó a loar mucho, dándome a entender que avía en mí muchos complimientos1 de omra et de poder [et] de muchas vondades. Et de que con estas razones me falagó quanto pudo, movióme2 un pleito3, que en la primera vista, segund lo que yo puedo entender, que paresçe que es mi pro. Et contó el conde a Patronio cuál era el pleito quel movía; et commo quier que paresçía el pleito aprovechoso, Patronio entendió el engaño que yazía ascondido so4 las palabras fremosas5. Et por ende dixo el conde: –Seflor conde Lucanor, sabet que este omne vos quiere engañar, dándovos a entender que el vuestro poder et el vuestro estado es mayor de quanto es la verdat. Et para que vos podades guardar deste engaño que vos quiere fazer, plazerme ýa que sopiésedes lo que contesçió a un cuervo con un raposo. Et el conde le preguntó cómmo fuera aquello. –Sefior conde Lucanor –dixo Patronio–, el cuervo falló una vegada un grant pedaço de queso et subió en un árbol porque pudiese comer el queso más a su guisa et sin reçelo et sin enbargo6 de ninguno. Et en quanto el cuervo assi estava, passó el raposo por el pie del árbol, et desque vio el queso que el cuervo tenía, començó a cuydar en cuál manera lo podría levar dél7. Et por ende començó a fablar con él en esta guisa: –Don Cuervo, muy gran tiempo ha que oy fablar de vós et de la vuestra nobleza, et de la vuestra apostura. Et commo quiera que vos mucho busqué, non fue la voluntad de Dios, nin la mi ventura, que vos pudiesse fallar fasta agora, et agora que vos veo, entiendo que a mucho más bien en vós de quanto me dizián. Et porque veades que non vos lo digo por lesonia8, también commo vos diré las aposturas que en vós entiendo, tan[bien] vos diré las cosas en que las gentes tienen que non sodes9 tan apuesto. Todas las gentes tienen que la color de las vuestras péñolas10 et de los ojos et del pico, et de los pies et de las uñas, que todo es prieto11 et [por] que la cosa prieta non es tan apuesta commo la de otro color, et vos sodes todo prieto, tienen12 las gentes que es mengua de vuestra apostura, et non entienden cómmo yerran en ello muchos; ca commo quier que las vuestras péñolas son prietas, tan prieta e tan luzia13 es aquella pretura, que torna en india14, commo péñolas de pavón15, que es la más fremosa ave del mundo; et commo quier que los vuestros ojos son prietos, quanto para oios16, mucho son más fremosos que otros ojos ningunos, ca la propriedat del ojo non es sinon ver, et porque toda cosa prieta conorta17 el viso18, para los ojos, los prietos son los mejores, et por ende son más loados los ojos de la ganzela19, que son más prietos que de ninguna otra animalia. Otrosí, el vuestro pico et las vuestras manos et uñas son fuertes más que de ninguna ave tanmaña commo vós. Otrosí, en l' vuestro buelo avedes tan grant ligereza, que vos non enbarga20 el viento de yr contra él por rezio que sea, lo que otra ave non puede fazer tan ligeramente como vós. Et bien tengo que, pues Dios todas las cosas faze con razón, que non consintría que, pues en todo sodes tan complido, que oviese en vos mengua de non cantar mejor que ninguna otra ave. Et pues Dios me fizo tanta merçet que veo vos et sé que ha en vós más bien de quanto nunca de vós oý, si yo pudiese oyr de vós el vuestro canto, para siempre me ternía21 por de buena ventura. Et, señor conde Lutanor, parat mientes que maguer que22 la entención del raposo era para engañar al cuervo, que siempre la sus razones fueron con verdat. Et set çierto que los engaños et damños mortales siempre son los que se dizen con verdat engañosa. Et desque23 el cuervo vio [en] quantas maneras el raposo le alabava, et cómmo le dizía verdat en todas, creó24 que asil25 dizía verdat en todo lo al26, et tovo que era su amigo, et non sospechó que lo fazía por levar dél el queso que tenía en el pico, et por las muchas buenas razones quel avía oydo, et por los falagos et ruegos quel fiziera porque cantase, avrió el pico para cantar. Et desque el pico fue avierto para cantar, cayó el queso en tierra, et tomólo el raposo et fuese con él; et así fincó27 engañado el cuervo del raposo, creyendo que avía en sí más apostura et más complimiento de quanto era la verdad. Et vós, señor conde Lucanor, commo quier que Dios vos fizo assaz merçet en todo, pues beedes28 que aquel omne vos quiere fazer entender que avedes mayor poder et mayor onra o más vondades de quanto vós sabedes que es la verdat, entendet que lo faze por vos engañar, et guardat vos dél et faredes commo omne de buen recabdo. 97

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

Al conde plogó29 mucho de lo que Patronio le dixo, et fízolo assí. Et con su consejo fue él guardado de yerro. Et porque entendió don Johan que este exíemplo era muy bueno, fízolo escribir en este libro, et fizo estos viessos30, en que se entiende avreviadamente la entençión [de] todo este exíemplo. Et los viessos dizen asy: Qui te alaba con lo que non es en ti, sabe que quiere levar lo que as de ti. A. Barroso, A. Berlanga, M. D. González, M. C. Hernández, J. Toboso. Op.cit

Perfecciones u ornatos 2 Me propuso 3 Negocio 4 Bajo 5 Hermosas 6 Impedimento o molestia 7 Quitárselo 8 Lisonja 9 Sois 10 Plumas Negro 12 Piensan, creen 13 Brillante, tersa 14 Color añil 15 Pavo real 16 Ojos 17 Conforta, consuela 18 Rostro 19 Gacela 20 Impide 21 Tendría, me tendría por hombre feliz, me consideraría feliz 22 Aunque 23 Después que 24 Creyó 25 Así le 26 Lo demás 27 Quedó 28 Veis 29 Gustó 30 Estos versos 1

Actividades 1. Comenta la estructura de este exemplo. 2. ¿A qué subgénero pertenece? 3. ¿Cuántos narradores hay en este relato y cuál es el punto de vista? 4. Este exemplo es el mismo que ya hemos visto en los textos del Arcipreste de Hita. Comenta este hecho y las diferencias que encuentras entre ambos en cuanto al tono, intención, extensión, lenguaje… 5. Compara este texto con la prosificación de la cantiga de Alfonso X el Sabio y con el milagro “El labrador avaro” de Berceo y comenta sus semejanzas. 98

8. el número de los sustantivos MARCAS DEL número EN LOS SUSTANTIVOS

reglas generales

terminados en vocal -si es átona, se añade -s:

amigos, coches. -si son -a, -e, -o tónicas, hay que añadir -s:

mamás, cafés, burós -si es la -u tónica, se añade -s: menús, champús; pero también puede terminar en -es: tabús/tabúes, hindús/ hindúes - si es la -i tónica, generalemente se añade -es: jabalíes, alhelíes; pero hay algunas excepciones: esquís, bisturís

terminados en consonante -distintas de s, x, se añade -es: árboles,

cañones. -agudas en -s, -x, se, añade -es: faxes,

compases, -no agudas en -s, x, no cambian: el/los lunes,

el/los tórax - en -y, se añade -es:

reyes, bueyes

otras reglas

de distinta procedencia

-en las vocales y las palabras yo, no, si –cuando son sustantivos– sustantivos– se añade -es: aes, íes, síes -en las notas musicales se añade -s, excepto soles: dos, res, fas -en los objetos simétricos puede emplearse singular o plural: tijera/ tijeras, pantalón/pantalones, tenaza/ tenazas -duales (objetos pares en plural): guantes, amígdalas -algunos solo tienen singular (singularia tantum): salud, sed, caos, cénit -otros solo tienen plural (pluralia tantum): nupcias, fianzas, víveres, exequias - en unidades de dos sustantivos solo se pone en plural el primero: coches cama, horas punta, ciudades dormitorio

latinos -castellanizados siguen las reglas generales:

refrendos, podios, currículos -el resto no cambia: el/

los superávit, el/los memorandum. No debe usarse: curriculums, referendums, déficits, quorums

extranjeros -terminados en vocal, siguen las reglas generales: boutiques,

clichés -en s, x (palabras agudas) o en l, d, r, n, z, añaden -es: interfaces, eslóganes; pero algunos no cambian: el/los

escáner -no varían en otras consonantes: el/los

debut, el/los cómic -en y precedida de consonante, cambian por i y se añade -s: pantis, ferris, dandis

- en los no contables el plural indica clase o modalidad: el vino/los vinos, el humo/los humos, el agua/las aguas - los abstractos pasan a concretos: la amistad/ las amistades, el poder/los poderes, la maldad/ las maldades - cambio de significado: el servicio/los servicios, la esposa/las esposas, el celo/los celos - en la lengua oral las siglas suelen tener forma plural –oenegés oenegés– –, pero son invariables: los CD, las ONG. No es correcto añadir -s: CD’s, ONGs - En las marcas comerciales terminadas en vocal se añade -s: las Yamahas, los Zaras. No varían si terminan en consonante: los Opel, los Benetton

Actividad 6. En los textos medievales es difícil encontrar ejemplos para realizar ejercicios sobre el diagrama anterior (escasez de sustantivos terminados en vocal tónica o en algunas consonantes, unidades de dos sustantivos, palabras extranjeras, siglas, marcas comerciales…). Por tanto, explica cómo se forma el plural y sus particularidades en los sustantivos siguientes: tesis fauces tez falda pantalón Citroen (el) bien imaginación árabe atlas oro papá zulú clímax ataúd rubí calzoncillos niño prodigio Ikea casete

locura jarcha lápiz piso piloto máster jueves PYME letra si (nota) armonio plató tutú país ley Scottex guerrero (la) u fénix norte

píxeles bebé revés convoy anales grima lapsus belleza PC (ordenador) pinzas bambú enseres Nokia eternidad variedad café marroquí

lavavajillas todoterreno

UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

9. La novela sentimental La prosa y las contradicciones de la época. Sentimentalismo “burgués” y novela […] La figura en verdad fundamental dentro del género es Diego de San Pedro. […] Su primera narración es el Tratado de amores de Arnalte y Lucenda (de hacia 1477). Es la historia de un amor pretendido y nunca alcanzado, pues la dama rechaza a Arnalte a causa del honor, a cuyas reglas se siente incapaz de escapar. Así dice Lucenda a una amiga suya: «E pues ya tú sabes cuando la honra de las mujeres cae cuando el mal de los hombres pone en pie, no quieras para mí lo que para ti negarías. Bien sabes tú cuánto a escuras quedaría si a su deseo lumbre diese.» Lucenda, finalmente, casa con otro hombre, enviuda, e ingresa en un convento. Arnalte muere. El muro del honor se alza ante el amor, para crear un mundo de tragedia, frustración y alienación. […] Su obra magna [es] Cárcel de amor, publicada en 1492. […] Libro popularísimo entre lectores cortesanos –a pesar de la prohibición inquisitorial– y que influyó directamente en ciertos aspectos de La Celestina. El argumento es bien simple. Leriano, enamorado de la princesa Laureola, intenta conseguir sus favores, empresa en la que fracasa a pesar de los buenos oficios del autor –narrador y personaje al propio tiempo–, pues el padre de la dama, el rey, se niega rotundamente a tales relaciones. Leriano, creyendo en el desprecio de la princesa, se deja morir de hambre. […] En la Cárcel de amor los personajes están atrapados en una red de convencionalismos y reglas sociales que también acaba por destruirlos. Ahora bien, el honor aparece ahora con unos nuevos componentes de opinión y de limpieza de sangre que reflejan la situación creada en Castilla como consecuencia de la discriminación contra los conversos. […] En la Cárcel de amor, por otra parte, se utilizan muestras de diferentes géneros retóricos medievales, incluyendo el epistolar –se incluyen siete cartas en el texto–, así como la alegoría, y en otro orden, el debate acerca de la mujer (Leriano se manifiesta, como no podía ser menos, ardiente feminista, como Calisto en una situación semejante de La Celestina. Mas lo importante es que San Pedro, manejando con habilidad todos esos elementos y consiguiendo una auténtica unidad funcional, ha creado algo que no tiene nada que ver con la tradición medieval, algo desconocido hasta el momento en Castilla y que es necesario que llamemos, simplemente, novela. Una novela en que, además, se recogen otros materiales y antecedentes: libros de caballerías; narraciones sentimentales italianas y castellanas; poesía alegórica y cancioneril; el amor cortés con sus convenciones y erotismo; el reflejo de la nueva Castilla de los Reyes Católicos… Al lado todo de una notable sencillez argumental, escasez de aventuras, intimismo e incluso psicologismo. Nos encontramos así ante un género literario de nuevo cuño, […] para un público que ya no coincide en términos estrictos, ni en ideas ni en costumbres, con el tradicional; para unos lectores y oyentes que pueden ser burgueses, pero también cortesanos, que no se identifican ya sino de un modo quizá formulaico con los conceptos heroicos del pasado. Un público que, en cambio, consideraría tediosas las narraciones de batallas y combates. […] Del héroe total y héroe colectivo de una canción de gesta, se pasa al hombre fragmentado e individualizado de la novela sentimental y del Romancero, proceso que en la literatura castellana del siglo xv culminará en La Celestina. Intimismo, subjetividad e individualismo son notas fundamentales de los nuevos héroes, que, además, se enfrentan con una realidad exterior incomprensible, ajena y hostil, y en cuyo horizonte vital Dios y la religión han desaparecido casi por completo, si no del todo.

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[…] El elemento amoroso aparece en la base de la novela sentimental: sus héroes están atrapados entre los convencionalismos caducos del amor cortés, una realidad vital y retórica y unas nuevas leyes y costumbres sociales, lo que tiene como resultado la fragmentación y alienación –la destrucción– de tales héroes; es de nuevo total la semejanza con la problemática del Romancero y de La Celestina. Historia social de la Literatura española (en lengua castellana). Vol. I Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala Ed. Castalia. Madrid, 1979 TEXTO XVI 5. El auctor a Laureola […] Tú, señora, sabrás que caminando un día por unas asperezas desiertas, vi que mandado del Amor levavan preso a Leriano, hijo del duque Guersio, el qual me rogó que en su cuita le ayudase; de cuya razón dexé el camino de mi reposo por tomar el de su trabajo; y después que largamente con él caminé, vile meter en una prisión dulce para su voluntad y amarga para su vida, donde todos los males del mundo sostiene: dolor le atormenta, pasión le persigue, desesperanca le destruye, muerte le amenaza, pena le secuta, pensamiento lo desvela, deseo le atribula, tristeza le condena, fe no le salva; supe del que de todo esto tú eres causa; juzgué, segund le vi, mayor dolor el que en el sentimiento callava que el que con lágrimas descobría; y vista tu presencia, hallo su tormento justo. Con sospiros que le sacavan las entrañas me rogó te hiziesesabidora de su mal; su ruego fue de lástima y mi obediencia de conpasión; en el sentimiento suyo te juzgué cruel yen tu acatamiento te veo piadosa, lo qual va por razón, que de tu hermosura se cree lo uno y de tu condición se espera lo otro. Si la pena que le causas con el merecer le remedias con la piedad, serás entre lasmugeres nacidas la más alabada de quantas nacieron; contenpla y mira quánto es mejor que te alaben porque redemiste, que no que te culpen porque mataste; mira en qué cargo eres a Leriano, que aun su passión te haze servicio, pues si la remedias te da causa que puedas hazer lo mismo que Dios; porque no es de menos estima el redemir que el criar, assí que harás tú tanto en quitalle la muerte como Dios en darle la vida. No sé qué escusa pongas para no remediallo, si no crees que matar es virtud; no te suplica que le hagas otro bien sinoque te pese de su mal, que cosa grave para ti no creas que te la pidiría, que por mejor avrá el penar que serte a ti causa de pena. Si por lo dicho mi atrevimiento me condena, su dolor del que me enbía me asuelve, el qual es tan grande que ningund mal me podrá venir que iguale con el que me causa; suplicóte sea tu respuesta conforme a la virtud que tienes, y no a la saña que muestras, porque tú seas alabada y yo buen mensajero y el cativo Leriano libre. Diego de San Pedro Cárcel de amor Edición de Carmen Parrilla Biblioteca Clásica de la Real Academia Española [La obra completa puede consultarse y descargarse en: http://www.bcrae.es/# (versión beta) ]

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UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

Actividades 1. Explica quién es el “autor”. 2. ¿Cuál es el punto de vista del narrador? 3. Comenta el concepto del amor que se muestra en este texto. TEXTO XVII 41. Carta de Laureola a Leriano El pesar que tengo de tus males te sería satisfación dellos mismos si creyeses quánto es grande, y él solo tomarías por galardón sin que otro pidieses, aunque fuese poca paga segund lo que me tienes merecido, la qual yo te daría como devo si la quisieses de mi hazienda y no de mi onrra. No responderé a todas las cosas de tu carta, porque en saber que te escrivo me huye la sangre del corazón y la razón del juizio; ninguna causa de las que dizes me haze consentir tu mal, sino sola mi bondad, porque cierto no esto dudosa del, porque el estrecho a que llegaste fue testigo de lo que sofriste; dizes que nunca me hiziste servicio; lo que por mí has hecho me obliga a nunca olvidarlo y sienpre desear satisfazerlo, no segund tu deseo, mas segund mi onestad; la virtud y piedad y conpasión que pensaste que te ayudarían para comigo, aunque son aceptas a mi condición, para en tu caso son enemigos de mi fama, y por esto las hallaste contrarias. Quando estava presa salvaste mi vida, y agora que esto libre quieres condenalla; pues tanto me quieres, antes devrías querer tu pena con mi onrra que tu remedio con mi culpa; no creas que tan sanamente biven las gentes que, sabido que te hablé, juzgasen nuestras linpias intenciones, porque tenemos tienpo tan malo, que antes se afea la bondad que se alaba la virtud; assí que es escusada tu demanda, porque ninguna esperanza hallarás en ella, aunque la muerte que dizes te viese recebir, aviendo por mejor la crueldad onesta que la piedad culpada. Dirás, oyendo tal desesperanza, que so movible, porque te comencé a hazer merced en escrevirte y agora determino de no remediarte; bien sabes tú quán sanamente lo hize, y puesto que en ello uviera otra cosa, tan convenible es la mudanza en las cosas dañosas como la firmeza en las onestas. Mucho te ruego que te esfuerces como fuerte y te remedies como discreto. No pongas en peligro tu vida y en disputa mi onrra, pues tanto la deseas, que se dirá muriendo tú que galardonolos servicios quitando las vidas; […] Diego de San Pedro. Op. cit.

Actividades 4. ¿A qué género pertenece el texto anterior? 5. En el fragmento de la Historia social de la literatura española que aparece al principio del apartado 6 se dice que aparecen «unos nuevos componentes de opinión y de limpieza de sangre». Explica estos conceptos y busca ejemplos en los textos anteriores.

Recapitulación Realiza un esquema-resumen de las características de la novela sentimental que se comentan en el fragmento reproducido más arriba de la Historia social de la literatura española (en lengua castellana), ejemplifica las que veas que están presentes en los textos XIX y XX y compara este tipo de novela con la narrativa medieval anterior.

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10. Las novelas de caballerías La primera muestra estrictamente peninsular es la Historia del caballero de Dios que había por nombre Zifar, de hacia 1300, montada tanto sobre una tradición épica como sobre otra oriental. Es libro complejo, con una acción principal de aventuras caballerescas, unos importantes elementos didácticos de intención política y, por fin, una serie de breves cuentos y anécdotas interpoladas. El escudero Ribaldo, con sus refranes y realismo, suele ser considerado como antecedente del Sancho Panza cervantino. El amor todavía ocupa aquí un lugar de escasa importancia, en una obra en que se juntan lo caballeresco, lo hagiográfico y lo moral. En lengua catalana apareció en la Valencia de 1490 una novela de caballerías de gran categoría, Tirant lo Blanch, comenzada hacia 1460; no abunda en ella lo fantástico, siendo en numerosos momentos acuciantemente realista; la sexualidad alegre y descubierta hace del Tirant una obra en verdad mucho más atractiva que la inmensa mayoría de las restantes. Pero el libro fundamental es el famoso Amadís de Gaula, [de Garci Rodríguez de Moltalvo,] cuya primera edición se publicó, en cinco partes, el año 1508 en Zaragoza. […] Amadís, hijo de unos amores clandestinos [está] enamorado de Oriana, princesa inglesa. Las aventuras se suceden unas a otras, en un escenario fantasmagórico y maravilloso, inglés, escocés e irlandés. Las relaciones de esta novela con el ciclo bretón son muy estrechas, y ha sido definida como la epopeya de la fidelidad amorosa y del buen caballero cristiano; la psicología es elemental, los personajes se dividen escuetamente en buenos y malos, y, como es natural, en Amadís se centran de modo paradigmático el valor, el amor, la lealtad y la religiosidad, todos los valores del feudalismo. Lo fantástico es fundamental en el Amadís, con gigantes, magos y monstruos, así como lo didáctico, siempre orientado hacia la defensa de las virtudes caballerescas. La popularidad de esta novela se demuestra por el simple hecho de que entre 1508 y 1587 hubo unas treinta ediciones de la misma; Juan de Valdés y Cervantes la salvan de entre la larga lista de las que condenan con vehemencia. […] Su influencia en la literatura española y europea fue enorme. Cervantes, en una significativa escena del Quiiote nos explica algunas de las razones por las cuales a las gentes les interesaban los libros de caballerías: el ventero, ante «aquellos furibundos y terribles golpes que los caballeros pegan» siente el deseo de imitarles; a su hija, «las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras» la hacen llorar; a la criada Maritornes le complacen las descripciones eróticas… Las novelas de caballerías eran lecturas favoritas de los conquistadores de América, y el cronista Díaz del Castillo describe los sentimientos de los soldados españoles al llegar a la ciudad de México: «Nos quedamos admirados y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro del agua.» Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala. Op. cit.

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TEXTO XVIII Capítulo 35. Cómo Amadís y Galaor supieron la traición hecha y se deliberaron de procurar si pudiesen la libertad del rey y de Oriana A Amadís le vinieron las lágrimas a los ojos y descendiendo del otero lo más aína que él pudo, entró con ellos en un gran campo y dijo: ¡Ay, Arcalaus, traidor!, no te conviene llevar tan buena señora. Oriana, que la voz de su amigo conoció, estremecióse toda, mas Arcalaus y los otros se dejaron a él correr y él a ellos, e hirió a Arcalaus que delante venía tan duramente que lo derribó en tierra […]. Después metió mano a la espada del rey y dejóse ir a los otros y metió entre ellos tan bravo y con tanta saña, que por maravilla era los golpes que les daba y así le crecía la fuerza y el ardimiento en andar valiente y ligero que le parecía si el campo todo fuese lleno de caballeros que le no podían durar y defender ante la su buena espada, haciendo él estas maravillas que oís. –Dijo la doncella de Dinamarca contra Oriana: –Señora, acorrida sois, pues aquí es el caballero bienaventurado y mirad las maravillas que hace. Oriana dijo entonces: –¡Ay, amigo!, Dios os ayude y guarde, que no hay otro en el mundo que nos acorra, ni más valga. […] Amadís […] oyó dar voces a su señora y tornando presto vio a Arcalaus que ya cabalgara y que tomando a Oriana por el brazo la pusiera ante sí y se iba con ella cuanto más podía. Amadís fue en pos de él, sin detenencia ninguna, alcanzólo por aquel gran campo y alzando la espada por lo herir sufrióse de le dar gran golpe, que la espada era tal que cuidó que mataría a él y a su señora y diole por cima de las espaldas, que no fue de toda su fuerza, pero derribóle un pedazo de la loriga y una pieza del cuero de las espaldas. Entonces, dejó Arcalaus caer en tierra a Oriana por se ir más aína, que se temía de muerte. […] [Amadís] no fue más adelante por no perder a su señora y tornóse donde ella estaba y descendiendo de su caballo, se le fue hincar de hinojos delante y le besó las manos diciendo: –Ahora, haga Dios de mí lo que quisiere, que nunca señor os cuidé ver. Ella estaba tan espantada que no le podía hablar y abrazóse con él, que gran miedo había de los caballerosmuertos que cabe ella estaban. La doncella de Dinamarca fue a tomar el caballo de Amadís y vio la espada de Arcalaus enel suelo y tomándola la trajo a Amadís y dijo: –Ved, señor, qué hermosa espada. Él la cató y vio ser aquélla con que le echaran en la mar y se la tomó Arcalaus cuando lo encantó, y así estando como oís, sentado Amadís cabe su señora, que no tenía esfuerzo para se levantar, llegó Gandalín. […] Entonces mandó Amadís que pusiese a la doncella de Dinamarca en un caballo de los que estaban sueltos, y él puso a Oriana en el palafrén de la doncella y movieron de allí tan alegres que más ser no podía. Amadís llevaba a su señora por la rienda y ella le iba diciendo cuán espantada iba de aquellos caballeros muertos que no podía en sí tornar, mas él le dijo: –Muy más espantosa y cruel es aquella muerte que yo por vos padezco, y señora, doleos de mí y acordaos de lo que me tenéis prometido, que si hasta aquí me sostuve no es por al, sino creyendo' que no era más en vuestra mano, ni poder de me dar más de lo que me daba, mas si de aquí adelante viéndoos, señora, en tanta libertad no me acorrieseis, ya no me bastaría ninguna cosa que la vida sostener me pudiese, antes sería fenecida con la más rabiosa desesperanza que nunca persona murió. Oriana le dijo: –Por buena fe, amigo, nunca si yo puedo, por mi causa vos seréis en ese peligro, yo haré lo que queréis y vos haced como, aunque aquí yerro y pecado parezca, no lo sea ante Dios. Así anduvieron tres leguas hasta entrar en un bosque muy espeso de árboles […] y [Oriana] dijo: –Amigo, tan gran sueño me viene, que me no puedo sufrir. –Señora –dijo él–, vamos a aquel valle y dormiréis, y desviando de la carrera se fueron al valle, donde hallaron un pequeño arroyo de agua y hierba verde muy fresca. Allí descendió Amadís a su señora y dijo: –Señora, la siesta entra muy caliente, aquí dormiréis hasta que venga la fría. Y, en tanto, enviaré a Gandalín a aquella villa y traernos ha con que refresquemos. […] 104

Oriana se acostó en el manto de la doncella en tanto que Amadís se desarmaba, que bien menester lo había y como desarmado fue la doncella se entró a dormir en unas matas espesas, y Amadís tornó a su señora y cuando así la vio tan hermosa y en su poder, habiéndole ella otorgado su voluntad, fue tan turbado de placer y de empacho, que solo mirar no la osaba, así que se puede bien decir que en aquella verde hierba, encima de aquel manto, mas por la gracia y comedimiento de Oriana, que por la desenvoltura ni osadía de Amadís, fue hecha dueña la más hermosa doncella del mundo. Y creyendo con ello las sus encendidas llamas resfriar, aumentándose en muy mayor cantidad más ardientes y con más fuerza quedaron, así como en los sanos y verdaderos amores acaecer suele. […] Pues así como oís estaban estos dos amantes en aquella floresta con tal vida cual nunca a placer del uno y del otro dejaba fuera si la pudieran sin empacho y gran vergüenza sostener. Donde los dejaremos holgar y descansar y contaremos qué le avino a don Galaor en la demanda del rey. Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula http://www.est74.edu.mx/bibliotecadigital/

Actividades 1. ¿Cuál es el tema de este texto? 2. Analiza la estructura. 3. En el texto anterior se señala la presencia del alocutario. Busca ejemplos y explica este rasgo. 4. Comenta la caracterización de los personajes. 5. ¿Qué concepto del amor se expone en este texto? TEXTO XIX Capítulo 73. De cómo el noble Caballero de la Verde Espada, después de partido de Grasinda para ir a Constantinopla, le forzó fortuna en el mar, de tal manera que te arribó en la Ínsula del Diablo, donde halló una bestia fiera llamada Endriago. El Endriago venía tan sañudo echando por la boca humo mezclado con llamas de fuego e hiriendo los dientes unos con otros haciendogran espuma y haciendo crujir las conchas y las alas tan fuertemente que gran espanto era de lo ver. […] –Hermano, tente a fuera en ese caballo, porque ambos no nos perdamos, y mira la ventura que Dios me querrá dar contra este diablo tan espantable, y ruégale que por la su piedad me guíe, como le quite yo de aquí y sea esta tierra tornada a su servicio, y si aquí tengo de morir, que me haya merced del ánima y en lo otro haz como te dije. Gandalín no le pudó responder: tan reciamente lloraba, porque su muerte veía tan cierta si Dios milagrosamente no lo escapase. El Caballero de la Verde Espada tomó su lanza y cubrióse de su escudo como hombre que ya la muerte tenía tragada perdido todo su pavor, y lo más que pudo se fue contra el Endriago, así a pie como estaba. El diablo como lo vio vino luego para él y echó un fuego por la boca con un humo tan negro que apenas se podían ver el uno con el otro. Y el de la Verde Espada se metió por el humo adelante, y llegando cerca de él le encontró con la lanza por muy gran dicha en el un ojo, así que se lo quebró, y el Endriago echó las uñas en la lanza y tomóla con la boca e hízola pedazos, quedando el hierro con un poco del asta metido por la lengua y por las agallas, que tan recio vino que él mismo se metió por ella y dio un salto por le tomar, […] [El Caballero] puso mano a su muy buena espada, y fue a él que estaba como desatentado así del ojo como de la mucha sangre que de la boca le salía, […] y llegó a él por el un costado y diole tan gran golpe por encima de las conchas que no le pareció sino que diera en una pena dura y ninguna cosa le cortó. Como el Endriago le vio tan cerca de sí, pensóle tomar entre sus unas, y no le alcanzó sino en el escudo, y llevóselo tan recio que le hizo dar de manos en tierra, y en tanto que el diablo lo despedazó todo con sus muy fuertes y duras uñas, hubo el Caballero de la Verde Espada lugar de levantarse. […] Y ya enojado Nuestro Señor que el enemigo malo hubiese tenido tanto poder y hecho tanto mal en aquéllos que aunque pecadores en su santa fe católica creían, que sin ella ninguno fuera poderoso de acometer ni osar esperar tan gran peligro a este caballero para que sobre toda orden de naturaleza diese fin a aquel que a muchos lo había dado, entre los cuales fueron aquellos malaventurados su padre y madre, y pensando acertarle en el otro ojo con la espada, quísole Dios guiar a que se la metió por una de las ventanas de las narices, que muy anchas las tenía, y con la gran fuerza que puso y la que el Endriago traía, la espada caló que le llegó a los sesos. Mas el Endriago como le vio tan cerca abrazóse a él y con las sus muy fuertes y agudas uñas rompióle todas las armas de las espaldas y la carne y los huesos hasta las entrañas, y como él estaba ahogado de la mucha sangre que bebía y con el golpe de la espada que a los sesos le pasó y sobre toda la sentencia que 105

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de Dios sobre él fue dada y no se podía revocar, no se pudiendo ya tener, abrió los brazos y cayó a la una parte como muerto sin ningún sentido. El Caballero como así lo vio tiró por la espada y metiósela por la boca cuanto más pudo tantas veces que lo acabó de matar; pero quiero que sepáis que antes que el alma le saliese salió de su boca el diablo, y fue por el aire con muy gran tronido, así que los que estaban en el castillo lo oyeron como si cabe ellos fuera, de lo cual hubieron gran espanto. […] Pero tornáronse a Dios con muchas oraciones, que de aquel peligro los sacase y guardase aquel caballero que por su servicio cosa tan extraña acometía. Pues como el Endriago fue muerto, el caballero se quitó afuera y yéndose para Gandalín que ya contra él venía no se pudo tener, y cayó amortecido cabe a un arroyo de agua que por allí pasaba. Gandalín como llegó y le vio tan espantables heridas cuidó que era muerto, y dejándose caer del caballo comenzó a dar muy grandes voces mesándose. Entonces el caballero acordó ya cuanto, y díjole: –Ay, mi buen hermano y verdadero amigo!, ya ves que yo soy muerto, yo te ruego por la crianza que de tu padre y madre hube, y por el gran amor que siempre te he tenido, que me seas bueno en la muerte, como en la vida lo has sido, y como yo fuere muerto tomes mi corazón y lo lleves a mi señora Oriana, y dile que pues siempre fue suyo y lo tuvo en su poder desde aquel primer día que yo la vi, mientras en este cuitado cuerpo encerrado estuvo y nunca un momento se enojó de la servir, que consigo lo tenga en remembranza de aquel cuyo fue, aunque como ajeno lo poseía, porque de esta memoria allí donde mi ánima estuviese recibirá descanso–, y no pudo hablar más. Gandalín como así lo vio no curó de le responder, antes cabalgó muy presto en su caballo y subiéndose en un otero tocó la bocina lo más recio que pudo en señal que el Endriago era muerto. Ardián el Enano que en la torre estaba oyólo, y dio muy grandes voces al maestro Helisabad que acorriese a su señor, que el Endriago era muerto, […] y el maestro fue a él y díjole: –¿Qué es esto, señor caballero? ¿Dónde es ido el vuestro gran esfuerzo a la hora y sazón que más menester lo habíais? No temáis de morir, que aquí es vuestro buen amigo y leal servidor maestro Helisabad que os socorrerá. Cuando el Caballero de la Verde Espada oyó al maestro Helisabad, Comoquiera que muy desacordado estuviese, conociólo y abrió los ojos y quiso alzar la cabeza, mas no pudo y levantó los brazos como que le quisiese abrazar. El maestro Helisabad […] catándole las heridas vio que todo el daño estaba en la carne y en los huesos, y que no le tocara en las entrañas, tomó mayor esperanza de lo sanar y concertóle los huesos y las costillas y cosióle la carne, y púsole tales medicinas y ligóle tan bien todo el cuerpo alrededor que le hizo restañar la sangre y el aliento que por allí salía. Luego le vino al caballero mayor acuerdo y esfuerzo, de guisa que pudo hablar, y abriendo los ojos dijo: ¡Oh, Señor Dios Todopoderoso!, que por tu gran piedad quisiste venir en el mundo y tomaste carne humana en la Virgen María, y por abrir las puertas del paraíso que cerradas las tenían quisiste sufrir muchas injurias y al cabo muerte de aquella malvada y malaventurada gente. Pídote, Señor, como uno de los más pecadores, que hayas merced de mi ánima, que el cuerpo condenado es a la tierra. Garci Rodríguez de Montalvo. Op. cit.

Actividades 6. Comenta el estilo de la narración. 7. Señala los rasgos del héroe que se muestran en el texto. 8. ¿Qué elemento, novedoso en la narrativa medieval española, ha aparecido en este fragmento?

Recapitulación En estos textos del Amadís de Gaula pueden observarse rasgos medievales y otros que ya no lo son. Coméntalos y relaciónalos con el contexto histórico y cultural. 106

11. El Romancero Viejo Desígnanse con el nombre de romances unas composiciones de carácter épico o épico-lírico, en general breves, compuestas originariamente para ser cantadas al son de un instrumento o recitadas con acompañamiento de este. En su forma más simple están formados los romances por un número indefinido de versos octosílabos rimados en asonante los pares mientras quedan libres los impares, siendo por lo común una sola la asonancia de toda la composición. Este es el resultado de escribir como versos diferentes los dos hemistiquios del verso heroico; pero en su condición más estricta «la forma métrica del romancero es una tirada de versos de dieciséis sílabas con asonancia monorrima; es, en substancia, la misma versificación de las gestas medievales». [...] Los romances más antiguos –con excepción de unos pocos que se remontan a fines del xiv– pertenecen al siglo xv y reciben el nombre de romances viejos para distinguirlos de los llamados nuevos o artísticos, que fueron compuestos por poetas cultos a partir de la segunda mitad del siglo xvi. [...] El gusto popular se apartó de los largos poemas antiguos, y, probablemente bajo el influjo de las nuevas corrientes poéticas, en especial de la lírica, se aficionó a formas más breves. Esto, y la imposibilidad de retener completas aquellas extensas gestas, hizo que la atención se concentrara sobre los episodios más notables. «Los oyentes –dice Menéndez Pidal– se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el juglar les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos a su vez, lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente del conjunto: un romance». Estos fragmentos de los viejos poemas que se conservaban en la memoria de las gentes, […] más o menos transformados por una nueva redacción, son los denominados romances épicos tradicionales. Después, ante el éxito extraordinario que alcanzaron, los juglares compusieron otros muchos sobre aquellos temas épicos o históricos que eran familiares al pueblo, o sobre nuevos asuntos nacionales o extranjeros, por ejemplo los de la épica carolingia, difundida ya en España desde mucho tiempo antes. A estos romances se les conoce con el nombre de juglarescos, y se diferencian de los primeros por su mayor extensión y la novedad de sus temas, por el tono más narrativo y menos dramático, y por ser su relato «más pormenorizado, menos rápido y, sobre todo, más prosaico, falto de la agilidad y viveza, falto de la liricidad que caracteriza a los romances de tradición oral». Además de los típicamente épicos los hay también específicamente líricos, sentimentales o amorosos, novelescos, etc., con multitud de asuntos que no habían sido objeto de cantares de gesta ni en España ni en otros países. [...] El Romancero posee unas características inconfundibles, a las cuales contribuye el empleo del ritmo octosílabo, tan típicamente español. […] A diferencia de lo sucedido en otros países, cuyas baladas adoptaron formas muy diversas, los romances no poseen sino un molde único. Esta uniformidad, que podría –teóricamente– ser ocasión de monotonía, es, por el contrario, una de las razones de su poder asimilador y de su vitalidad, pues facilitaba el aprendizaje y retención memorizada de los poemas. […] Notas esenciales de este estilo son: la asombrosa sencillez de recursos con los cuales llega a producir los más variados efectos poéticos; la parquedad de la adjetivación; la eficacia poética conseguida por la repetición de algunas palabras y el empleo de paralelismos; la viveza narrativa; la rápida composición del escenario y el arte de captar inmediatamente la atención del lector, introduciéndole sin preámbulos en el centro del tema; el movimiento dramático conseguido con rápidos diálogos; la inmediata aproximación a la realidad, que da a la descripción una tremenda fuerza plástica; la casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos. […] Hay que añadir uno de los más peculiares caracteres de los romances, ya aludido arriba, que es su tendencia a lo fragmentario, lo mismo en el comienzo que al final de la composición. [...] El Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: un «inmenso poema disperso y popular», que representa una de esas pocas cumbres excelsas en la literatura de todos los países, capaces de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases ni de preparación intelectual.

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Dentro de nuestra historia ninguna forma literaria ha tenido tan intenso cultivo hasta nuestros días. El Romancero es además una genuina manifestación de nuestro genio literario, sin equivalencia en ninguna otra literatura. Mientras los otros países europeos, con la llegada del Renacimiento dejan de lado la tradición épica y orientan sus producciones por el camino de la antigüedad clásica que le marcaban las nuevas tendencias, España conserva toda aquella vieja tradición popular y épica, dándole una nueva vida en el regazo de su Romancero. Francia, concretamente, poseyó una poesía heroica más abundante que la española y que se prolongó también, como esta, hasta el siglo xiv, cuando la canción epicolírica comenzaba a difundirse por todas las literaturas de Europa; sin embargo, Francia, lo mismo que Inglaterra, Alemania y los países escandinavos, olvidó por completo aquella herencia épica. Juan Luis Alborg Historia de la Literatura Española. Vol I. Gredos. Madrid, 1992 TEXTO XX Romance del Rey Don Rodrigo Las huestes de don Rodrigo desmayaban y huían, cuando en la octava batalla sus enemigos vencían. 5 Rodrigo deja sus tiendas y del real se salía; solo va el desventurado, que no lleva compañía, el caballo de cansado 10 ya mudar1 no se podía, camina por donde quiere, que no le estorba la vía. El rey va tan desmayado que sentido no tenía; 15 muerto va de sed y hambre que de verle era mancilla,2 iba tan tinto de sangre que una brasa parecía. Las armas lleva abolladas, 20 que eran de gran pedrería, la espada lleva hecha sierra de los golpes que tenía, el almete,3 de abollado, en la cabeza se le hundía, 25 la cara lleva hinchada del trabajo que sufría. Subióse encima de un cerro, el más alto que veía; desde allí mira su gente 30 cómo iba de vencida; 1 Cambiar de sitio, mover 2 Daba lástima 3 Casco

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de allí mira sus banderas y estandartes que tenía, cómo están todos pisados que la tierra los cubría; 35 mira por los capitanes, que ninguno parecía; mira el campo tinto en sangre, la cual arroyos corría. El triste, de ver aquesto, 40 gran mancilla en sí tenía; llorando de los sus ojos de esta manera decía: –Ayer era rey de España, hoy no lo soy de una villa; 45 ayer villas y castillos, hoy ninguno poseía; ayer tenía criados y gente que me servía hoy no tengo una almena 50 que pueda decir que es mía. ¡Desdichada fue la hora, desdichado fue aquel día en que nací y heredé la tan grande señoría, 55 pues lo había de perder todo junto y en un día! ¡Oh muerte!, ¿por qué no vienes y llevas esta alma mía de aqueste cuerpo mezquino, 60 pues se te agradecería?

TEXTO XXI Romance de Doña Alda En París está doña Alda, la esposa de don Roldán. trescientas damas con ella para la acompañar: 5 todas visten un vestido, todas calzan un calzar, todas comen a una mesa, todas comían de un pan, si no era sola doña Alda 10 que era la mayoral; las ciento hilaban oro, las ciento tejen cendal,1 las ciento instrumentos tañen para doña Alda holgar.2 15 Al son de los instrumentos doña Alda adormido se ha, ensoñado había un sueño, un sueño de gran pesar. Recordó3 despavorida 20 y con un pavor muy grande, los gritos daba tan grandes que se oían en la ciudad. Allí hablaron sus doncellas, bien oiréis lo que dirán: 25 –¿Qué es aquesto, mi señora? ¿quién es el que os hizo mal? –Un sueño soñé, doncellas, que me ha dado gran pesar: que me veía en un monte 30 en un desierto lugar; 1

bajo los montes muy altos un azor vide volar; tras dél viene una aguililla que lo afincaba4 muy mal. 35 El azor, con grande cuita, metióse so mi brial,5 el aguililla, con grande ira, de allí lo iba a sacar; con las uñas lo despluma, 40 con el pico lo deshace. Allí habló su camarera, bien oiréis lo que dirá: –Aquese sueño, señora, bien os lo entiendo soltar:6 45 el azor es vuestro esposo que viene de allende7 el mar, el águila sedes8 vos, con la cual ha de casar, y aquel monte es la iglesia 50 donde os han de velar.9 –Si así es, mi camarera, bien te lo entiendo pagar. Otro día de mañana cartas de fuera le traen; 55 tintas venían de dentro, de fuera escritas con sangre, que su Roldán era muerto en la caza de Roncesvalles.

Tela muy fina 2 Alegrar 3 Despertó 4 Perseguía 5 Túnica 6 Explicar 7 Más allá de 8 Sois 9 Tapar con un velo, casar

Romancero viejo Edición digital a partir de la de Agustín Durán Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/romancero-viejo--0/html/

Actividades 1. ¿Podrías aventurar de qué poemas épicos o asuntos históricos proceden los romances anteriores? 2. Explica la métrica de los romances y su origen. Ejemplifica tu respuesta con versos de estos textos.

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Preparando las PAU: Tipos de argumentos Con los ejercicios del texto VIII ya hemos repasado la tipología textual que se expone en la primera unidad de este libro. Allí has aplicado la teoría a un texto literario, pero, como en las PAU el texto sobre el que tienes que hacer tu comentario será de ámbito periodístico, te presentamos ahora uno de este tipo para que repases los conceptos con un texto adecuado y practiques con tiempo las pruebas del próximo curso.

1. Busca en el texto siguiente los argumentos con los que el autor defiende su tesis.

;-) Daríamos todo por que nos cuenten algo que nos haga reír, y nada nos impacienta más que aquel que tratando de ser gracioso no lo es en absoluto, igual que nos aburre un chiste repetido o tosco: llega incluso a irritarnos, como si se tratara de una estafa. Nos hemos referido hace poco al hecho de que la mayor parte de los escritores humorísticos hayan sido en general de derechas. Los de izquierdas acaso crean que no hay en esta vida motivos para reírse. Pero quién sabe: los humoristas son de otra opinión y aseguran que ya que la mayor parte de los males no tienen remedio, reírse de ellos acaso contribuya a aliviarnos de su peso. Tampoco los filósofos ni los profetas parecen amar la risa. Está acreditado que Jesús lloró tres veces, pero no sabemos que se riera nunca. ¿Qué podremos decir de una religión que proclama que esta vida es un valle de lágrimas o de la mayor parte de la filosofía, ocupada en afrontar la muerte y lo rápido que esta se nos echa encima? Freud estudió la risa como fenómeno humano. La risa, viene a decirnos, si mal no recuerdo, nos ayuda a enfrentarnos a la muerte, a mantener a raya la venenosa melancolía. No recuerda uno a qué conclusiones llegó en aquel ensayo, pero sí que no arrancó de mí, ni por deferencia, la menor sonrisa. La mayor parte de los intelectuales vive en permanente esquizofrenia con la risa y el humor. En general les gusta, como a todo el mundo, reírse, incluso hacer reír, pero al disponerse a escribir sus ensayos, sus poemas, sus obras, dicen aquello de que “hay que ponerse serios”. A la mayor parte de los lectores les sucede lo mismo, y desconfían del humor, que acaso solo lleguen a admitir si es ácido, sarcástico o cínico, a pesar de que nadie en la historia de la humanidad ha promovido tantas treguas alrededor de un humor sentimental y limpio como Chaplin, de izquierdas, por cierto. ¿Por qué, pues, seguimos creyendo que la filosofía, la literatura o la religión solo son buenas si son tristes y solemnes? En un siglo como el xvii, en el que la media de vida era de cuarenta años y apenas había derechos no trataran de ser ligeros y un poco intrascendentes. Hasta Shakespeare echa mano del humor en sus tragedias. Hace unos días alguien nos contó esto: un enfermo sale de un coma después de veinte años. Durante todo ese tiempo su mujer no se ha movido de su lado. La llama y le dice: “Eres una maravilla. Cuando perdí la empresa, seguiste a mi lado; cuando los bancos nos arruinaron, no me abandonaste; cuando tuve el accidente de coche, allí estabas; cuando caí en coma, me han dicho que no te has separado un solo día de mí... ¡Veinte años! No sé cómo agradecértelo, pero... pa’mí que eres gafe”. Este chiste, sustentado en lo inesperado, nos hizo reír de buena gana, claro, pero también nos alumbró sobre un asunto crucial: la razón por la cual el humor tiene tan mala prensa en la literatura seria seria,, en la vida intelectual civiles y sí mucha miseria, se consideraba una grosería intolerable que los autores seria seria:: detestamos lo inesperado, lo imprevisible, por temor a que se manifieste en nosotros, como en el hombre del chiste, nuestra propia mezquindad, esa que hace más inhóspito este mundo y que a menudo solo podemos combatir con un ;-) Andrés Trapiello, La Vanguardia. Vanguardia. Magazine. 09/02/2012

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2. Prueba ahora con este otro texto.

El gran premio Manuel Rivas El premio del certamen literario de Sada, perla de las Mariñas atlánticas, consistirá en el futuro en un almuerzo con el alcalde. No, no se trata de que la persona elegida participe en un ágape antes o después de ser laureada. El galardón lírico, el momento de gloria, el premio per se, es ese privilegio de tomar un piscolabis con el regidor. Lo leo en una esquina de una página local, que es donde se esconden las grandes vanguardias futuristas. La gente está equivocada en materia de novedades. Pensamos que los pequeños copian a los grandes, los marginales a los famosos, y las periferias al centro. Pues no. Suele ocurrir al contrario. Desde los caballos de colores de la aldea de Chagall y los tangos de Carlos Gardel, hasta la bata de guata de Amancio Ortega y la manzana mágica de Steve Jobs, casi todo surge en las esquinas, como los castañeros en invierno. En Wall Street no han desarrollado nada que no sea cerrajería y estafa. A lo que voy. Que el insólito certamen literario no es una ocurrencia anacrónica, restauradora de la piadosa y culta tradición de “echarles de comer” a los pobres, periodistas y poetas, especies todas verbívoras verbívoras.. Cuando ya había caído del carro triunfal, de vuelta a Mondoñedo, y vivía de modestas colaboraciones, Álvaro Cunqueiro fue increpado por otro viajero del autobús: “¡Qué, señor Cunqueiro!... ¡Hay que escribir también de lo achuchada que está la vida!”. Y el genial creador de Merlín e familia anotó con humor doliente: “Aquí tenemos que darlo todo los poetas: hasta las patatas”. Pues ahí vamos. El insólito certamen es un signo que nos anuncia la nueva política cultural y el concepto de mecenazgo. No estamos sólo ante un problema de recortes. Lo que se vislumbra es un proceso de deconstrucción cultural en España. De la idea de exención pasaremos pronto al peligro de extinción de los espacios críticos. El premiado será la Autoridad y el poeta servirá las patatas. El País, País, 31/03/2012

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UNIDAD 3 LA NARRATIVA MEDIEVAL. EL SUSTANTIVO

Hablar y escribir Tarea 3: Cómo contar un cuento. El cuentacuentos 1. Busca información sobre el Cid histórico, contrástala con la que tienes sobre el héroe del Cantar y comenta la intención del juglar al componer su obra. 2. Teniendo en cuenta el fragmento del estudio de Fernando Gómez Redondo y lo que dice el Arcipreste en el Libro de Buen Amor, concretamente en el poema “De cómo dize el Arcipreste que se ha de entender este su libro”, elabora tu conclusión sobre la intención del Libro de Buen Amor. Para este ejercicio puede ser de gran ayuda el trabajo de José Antonio Serrano Segura, Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, concretamente el apartado 9, La Intención, que tienes en http://jaserrano. nom.es/LBA/ 3. Investiga sobre la mujer en la narrativa medieval (diferentes papeles que juega, distintas visiones que se tiene sobre ella…).

1. La elección • Elige un cuento que te guste, con el que te identifiques y puedas emocionarte. • Debes conocer bien el cuento, porque seguramente introducirás variaciones. • Piensa a qué oyentes vas a dirigirlo, ya que el tema, el ambiente, el nivel del lenguaje… deben ser adecuados. • Ni la historia ni la actuación deben ser largas. • Es importante que haya acción para mantener la atención de los oyentes.

2. La preparación • Debes preparar un esquema-guion del desarrollo de la historia, con los datos, momentos, palabras, gestos… que resulten claves. • No debes memorizar el cuento; tienes que re-crearlo a partir del esqueleto al que has reducido la historia en el guion. • A veces resulta efectivo introducir en la historia personajes, lugares, hechos… ajenos al cuento original, pero próximos al público y conocidos popularmente. • Las descripciones deben ser cortas para forzar la imaginación de los oyentes y para evitar rupturas de ritmo. • Piensa cómo son los personajes y, a ser posible, identifícalos con personas reales que conozcas con el fin de tener siempre presente su imagen. • Reduce el número de personajes y elimina de la historia los que no realizan acciones importantes. • Prueba y fija el tono de voz que vas a dar a cada personaje; también la voz del narrador, que tiene que ser claramente diferente. • Los personajes deben tener, además del nombre, una característica especial con la que identificarlos, que se repetirá constantemente después del nombre. • Ensaya la actuación varias veces como si estuvieras ante el público. Puede ser útil hacerlo frente a un espejo en el que puedas verte todo el cuerpo. 112

3. La actuación • Para comenzar, consigue con buen humor y simpatía que se guarde silencio. • Aproxímate al público y colócate a su altura, pero que todos puedan verte. Los escenarios muy elevados no son buenos para conectar cordialmente con el público. • Trata de conseguir desde el comienzo (incluso antes de la actuación) la ambientación y el tono acorde con la historia que vas a contar. • Habla sin prisas, con tranquilidad y claridad. Vocaliza y evita elevar demasiado el volumen. • Las pausas y silencios (con o sin gestos) antes de los momentos clave son importantes para crear expectación o misterio. • Es importante que la acción no se interrumpa y que la narración tenga su ritmo y lo mantenga en todo momento. • La repetición de palabras, frases, onomatopeyas… es necesaria para mantener la atención y que el oyente retome el hilo argumental. • También para mantener la atención es importante dirigirse al público con llamadas de atención o preguntas que pueden o no requerir respuesta. •El cuento no se recita, se representa. La narración debe acompañarse con gestos, movimientos de manos, saltos, miradas, guiños, sonidos… que refuercen la expresión. • Puedes utilizar elementos visuales (carteles con la historia en viñetas, dibujos, muñecos, gorros, bastones…), con los que se refuerce la expresividad. • Tienes que mostrar entusiasmo con lo que cuentas y haces.

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