Fascículo 06_El Cine en Santa Fe

FASCÍCULO 6 GOBIERNO DE LA CIUDAD DE SANTA FE SECRETARÍA DE CULTURA

El Cine

en Santa Fe

2 | EL CINE EN SANTA FE • FASCÍCULO 6

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Editorial

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La riqueza del séptimo arte en la enseñanza (por Patricia Klin)

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Un lenguaje y una práctica cultural - La novedad de la imagen en movimiento - Efectos de realidad en la representación cinematográfica - Aproximaciones al código cinematográfico - Términos específicos

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Aprender a escuchar una película (por Damián Rodríguez Kees)

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Etapas en la realización de un filme - Roles específicos

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Los cineclubes en Argentina (por Cristina Marchese) - Breve reconstrucción de su historia - Cine Club Santa Fe - Cine Club infantil y juvenil

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Actividades para antes, durante y después de ver cine Antes de ver cine - Juegos para crear ilusión - Imágenes para explorar - Dos fotografías como punto de partida - Diálogos para el cine mudo - Música de película

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Durante

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Después de ver cine - Análisis de cortometrajes en la escuela - Mi radio - Allá arriba…

- Desglose de una escena - Planificar la mirada - Simulacro de un rodaje - Espacios de proyección de ayer y de hoy

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Referencias bibliográficas Anexo: DVD Cortometrajes

Editorial La cultura audiovisual ocupa un lugar destacado en el mundo contemporáneo y concibe un territorio de múltiples posibilidades comunicativas que intervienen en la vida cotidiana de las ciudades y participan en la construcción de identidades sociales. Desde esta perspectiva, el Gobierno de la Ciudad de Santa Fe, atento al desarrollo de estas manifestaciones, promueve diversas estrategias para acompañar la producción, la difusión y el estudio de las mismas. En este contexto, el sexto fascículo del Proyecto Aula Ciudad está dedicado al cine como práctica cultural privilegiada y lenguaje específico, con el objeto de ampliar los modos de mirar y extender la reflexión sobre el las formas en que nos involucramos con el medio audiovisual.

El cine es un potente medio para el trabajo en el aula. Son múltiples las perspectivas de trabajo y los usos pedagógicos de las películas, las cuales a través de las historias que nos cuentan permiten tender puentes para favorecer nuevas comprensiones en relación con la diversidad de temas y fines educativos.

Sin embargo, la propuesta parte de reconocer que los filmes conllevan ciertos códigos y formas culturales que le son propias, y nos introduce en la comprensión de sus operaciones.

En este sentido, aborda aspectos referidos a la conformación de un lenguaje propio, con mecanismos específicos que el cine pone en juego para conseguir su riqueza expresiva y comunicativa. Plantea algunas de las problemáticas que atiende, como las formas en que se organiza el relato cinematográfico e integra un apartado que invita a escuchar el cine, para descubrir las relaciones entre el mundo sonoro y la imagen en movimiento.

Asimismo, el fascículo se ocupa de las distintas etapas de la producción audiovisual y de los roles que intervienen para comprender el dinámico y complejo proceso de desarrollo de un proyecto, desde su gestación hasta el momento en que llega a la sala.

El material incluye una serie de actividades para contribuir al trabajo de docentes y alumnos en el aula, con el objetivo de propiciar un acercamiento al lenguaje audiovisual y promover un espacio de disfrute de la cultura cinematográfica. La entrega se completa con un DVD anexo que contiene una selección de cortos para el análisis.

Este fascículo es producto de una construcción colectiva con Cine Club Santa Fe, institución que fomenta el acceso a las salas y la inclusión de nuevos públicos atento a la relevancia que el cine tiene en la cultura contemporánea. En este sentido, el material recupera historias sobre el encuentro de los santafesinos con la pantalla grande, los primeros espacios de proyección en la ciudad y la formación de espectadores, tarea que se sostiene en la historia del cineclubismo y en particular, en la experiencia santafesina, desde hace más de 55 años.

La propuesta educativa se complementa con la participación en el Festival de Cine para chicos, encuentro que posibilita descubrir producciones especialmente seleccionadas por su valor artístico y educativo.

La riqueza del séptimo arte en la enseñanza por Patricia Klin * El uso de las imágenes en la escuela para apoyar la enseñanza no es nuevo, ya Comenio (siglo XVII) con un enfoque didáctico claramente centrado en la asociación de las percepciones, planteaba: “Reportará gran utilidad que el contenido de los libros se reproduzca en las paredes de la clase, ya los textos, ya los dibujos de imágenes o emblemas que continuamente impresionen los sentidos, la memoria y el entendimiento de los discípulos”.

(Comenio, 1988).

Las mismas instituciones avalaban y promovían el uso de las láminas con fines decorativos o como recursos gráficos informativos, ilustrando objetos, ambientes o situaciones históricas, lejanas al aula o de difícil acceso para los alumnos, que facilitaban las explicaciones del docente.

Desde 1920 el cine se convierte en herramienta para la enseñanza y en los años cincuenta lo hace la televisión educativa con propuestas más o menos exitosas. En la actualidad, desde una perspectiva constructivista y con el impacto de los aportes de los teóricos cognitivos y de la tecnología educativa, los recursos visuales y audiovisuales se incorporan al aula como herramientas necesarias para promover la cognición desde una mirada amplia, integrando pensamiento, emociones y valores propios de nuestra cultura a través de buenas prácticas de enseñanza.

De todo el abanico de posibilidades, elegimos el cinevideo como recurso audiovisual. Este medio, comparte con las imágenes fijas: fotos, dibujos, pinturas- aspectos del orden de lo visual: representación, información, expresión y estímulo. Pero, al incluir el movimiento (cine proviene del griego, kiné que significa movimiento), el sonido y los efectos técnico-expresivos, se posiciona de manera diferencial. Los docentes amantes del cine nos preguntamos: ¿es educativo que un niño vea cine?,

¿puedo llevar el cine al aula?, ¿y el aula al cine?(1) ¿Es lo mismo ver una película en el cine que en el aula?.

Dado lo difícil de esta empresa, en la escuela logramos trabajar con cine-video o en soporte CD- DVD, ya que posee atributos específicos que permiten su operatividad según necesidades o intereses particulares, tanto institucionales, materiales, disciplinares, como de los alumnos y docentes. Al respecto, podemos señalar la posibilidad de elegir la temática y el género, contar con los recursos tecnológicos y, en el plano didáctico, seleccionar algunas escenas, iniciar, suspender, retroceder, adelantar y/o rever el material percibido. Hablamos de cine-video como una categoría nueva, porque nos referimos al material fílmico elaborado para los ámbitos de formación, así como a las películas comerciales que no han sido filmadas con intención educativa, pero que se convierten en excelentes materiales pedagógicos por su contenido, formato, disponibilidad y actualización.

El impacto en el alumnado y su valor cognitivo estará relacionado con la flexibilidad y estrategia docente: las propuestas que se organicen, los modos de percibir y valorar el potencial de los lenguajes y mensajes de las proyecciones y la dinámica en operativizar su incorporación al aula. Las estrategias de visualización, el tiempo de exposición y los dispositivos puestos en marcha favorecerán una mejor recepción y apropiación de los contenidos por aprender.

El cine: objeto cultural y recurso para las buenas prácticas El cine como manifestación cultural es a la vez contenido, técnica, industria, arte y espectáculo que requiere ser interpretado y comprendido. Su riqueza queda expresada en el término “séptimo arte”, porque integra

los lenguajes de: arquitectura, danza, escultura, música, pintura y literatura y, además, por ser el producto del trabajo colectivo de un equipo de especialistas.

El cine responde con un lenguaje propio, pone en contacto relatos/problemas -modos de pensar y sentircontextualizados en un momento histórico-cultural.

Los presenta como una realidad no “real” sino simbólica, que necesita ser leída de manera activa, ofreciendo un espacio para la reflexión, para conocer, analizar, interrogar y explorar más allá de la imagen presente, descubriendo lo oculto y actuando como despertador de conciencias.

El espacio audiovisual permite maravillosas formas de lectura de nuestras realidades. Es un universo de innumerables desarrollos tecnológicos en los que testimonios, expresiones y construcciones se corporizan en la pantalla para alimentar de datos, sucesos e ideas nuestra forma de ser y estar en nuestras cotidianidades y sus futuros posibles. (Chanona Burguete) (2)

Los teóricos de la “cultura visual” plantean que lo visual es un espacio donde se crean y discuten significados (Augutowsky, 2007), de allí que el cine como objeto y como obra de arte integra el contenido y las emociones, lo estético-visual, la sensibilidad, el placer por la escucha y la narrativa, dotándolos de sentido, mostrando “otras” realidades que “desnaturalizan” las miradas cotidianas de los espectadores-alumnos y los posiciona e involucra como “observadores participantes”.

Por este motivo puede ser utilizado en sus diversos géneros: documental, argumental histórico-dramático, cómico o de ciencia ficción, como recurso en el aprendizaje de los diferentes dominios del conocimiento.

El cine-video, como producción artística, transmite una estética, da cuenta de un pasado, refleja un presente o proyecta un futuro posible, integrando personajes, imágenes, ambientes, sonidos, discursos y efectos especiales que nos transportan a otros tiem-

pos y otros espacios, encarnan problemáticas humanas más o menos complejas y recortes específicos de la realidad. Sabemos que como construcción humana no es objetiva, responde a intereses e ideologías singulares del realizador, apela a nuestros sentidos y nos incluye y seduce en el entorno de su obra.

En este marco, un docente que guste del cine, lo entienda como objeto cultural y transmita esa pasión, asume un posicionamiento epistemológico. Le otorga un indiscutible valor y lugar en el trabajo áulico, educando la mirada crítica de este medio, favoreciendo la comprensión de los hechos narrados y profundizando en el alcance de su análisis.

Así como cada uno de nosotros cuenta con la novela, la poesía, la obra de teatro, el cuadro que lo deleitaron, en el oficio de enseñar, recuperar las obras que nos emocionaron y compartir la emoción con los estudiantes constituye un paso en el camino de dotar de humanidad a la enseñanza. (Litwin, 2008)

Ahora bien, “mirar una película” no promueve automáticamente aprendizaje. Se requiere de una propuesta didáctica que contribuya a la comprensión de los contenidos, focalizando la atención y curiosidad, el análisis reflexivo y crítico de los mensajes, develando lo transparente y lo oculto en las representaciones, comprendiendo la multiplicidad de lenguajes que las acompañan: visual, sonoro, lumínico, fotográfico, técnico así como el impacto emocional que influye en las interpretaciones.

Nuestros alumnos-espectadores asumen una actitud sumamente activa. El sujeto selecciona aquello que percibe, focaliza en algunos aspectos del filme o en otros y los interpreta de acuerdo a sus posibilidades cognitivo-afectivas.

En palabras de Ferrés: la imagen actúa sobre el psiquismo, pero es desde le psiquismo como adquieren sentido las imágenes. El espectador que contempla una imagen

(1) Experiencia del el Ministerio de Educación de Francia. Alain Bergala (2001).

(2) Chanona Burguete, Omar. En Revista Monitor Nro. 7.

Entrevista a Tristan Bauer.

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Debate en sala del Cine Club infantil.

Santa Fe

* Patricia Klin es Profesora de Enseñanza Primaria y Licenciada en Ciencias de la Educación.

Docente ayudante en la cátedra Psicología Evolutiva de la carrera de Ciencias de la Educación (UBA), especialista en Didáctica (UBA), tutora del Programa de especialización en Constructivismo y Educación (FLACSO) y tutora del Proyecto de Enseñanza para la comprensión (Universidad de Harvard).

establece hipótesis, confronta la realidad con sus experiencias previas, realiza previsiones sobre lo que va a suceder, selecciona los datos pertinentes y deshecha los accesorios, conecta los datos para estructurar situaciones, hace generalizaciones, inducciones, deducciones, sitúa elementos dispersos en un contexto, completa los vacíos dejados por las elipsis narrativas, establece relaciones entre las imágenes y la realidad que conoce… (Ferres, 1995:115)

Al ocuparnos del cine-video como recurso para ser abordado en las aulas nos interesa respetar el filme -en sus diferentes géneros- como una producción artística total, que puede ser analizada en sus diferentes dimensiones: - como narrativa, nos cuenta una historia que debe ser interpretada en su intertextualidad - como fuente de contenido que debe ser comprendido (encontrando contenidos curriculares).

- como puerta de entrada, estímulo e introducción a ciertos temas o autores.

- como instancia para el análisis crítico y la comprensión de diversas temáticas (pedagogía del transporte).

- como fuente de provocación del pensamiento y la reflexión.

- como espacio para integrar saberes/ emociones/ pasiones/ imaginación y valores comprometidos con la vida en sociedad.

Es aquí donde el docente debe ser estratégico: no quedarse en la “documentalización” del filme haciéndole perder el sentido del relato ficcional-argumentativo, ni reducir la clase a una lectura “transparente” quedándose en lo superficial, anecdótico y carentes de los cuestionamientos que favorecen el conocimiento crítico.

Este medio audiovisual tan complejo y mágico como es el cine-video, luego del visionado, alcanza dimensiones emocionales, sensitivas y lógico racionales. Es

en ese orden que debería abordarse el trabajo didáctico: apelando a lo emocional, al impacto, al gusto, a lo estético, como hace el espectador del cine. En la medida que podamos ir separándonos de las primeras impresiones iremos incursionando en los vericuetos de la historia narrada, de los dichos y de los silencios y asumiendo una actitud crítico-reflexiva. Así, el alumno aprende a convertir sus emociones y reflexiones en una instancia de aprendizaje.

Sostenemos que un docente que estratégicamente articula el cine-video en la construcción de su clase y se apropia e identifica con el contenido del filme, logra “construir un nuevo espacio” donde los intercambios descriptivo-discursivos y las identificaciones y proyecciones, encuentran un lugar significativo para desarrollarse más allá de lo curricular.

Entendemos que una “buena práctica” con cine-video, requiere un interesante trabajo preactivo por parte del docente que percibe la potencialidad pedagógica de los contenidos y materiales que incluye en su clase.

Es el maestro quien ayudará a los alumnos a pensar, a elaborar relaciones, conclusiones y comprensiones acordes a las posibilidades e intereses de los alumnos que superen los contenidos del material audiovisual.

El filme “dice” de una manera complementaria lo que “explica” la palabra del docente, muestra escenarios distantes que no pueden “llevarse al aula”, presenta “otros argumentos” distintos y por tanto enriquecedores de los conocidos hasta el momento.

En síntesis, trabajar con cine-video es aceptar el “pacto ficcional” por el cual los espectadores-alumnos y docentes- nos involucramos en la historia imaginaria presentada por el director desde su lugar de creador. En este sentido, es necesario que se logre la “inmersión” en el espacio narrado en la película, que nos interesemos e identifiquemos con los personajes y la trama -suspendiendo temporalmente nuestra incredulidad- dejándonos conmover, tomando distancia y alcanzando mejores comprensiones.

Es por ello que invitamos al docente como agente activo para que se apropie del trabajo con el cine-video y tome la iniciativa de proponer su uso en contextos diferentes de aquellos en los que han sido generados.

Estamos seguros de que esto continuará...

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Un lenguaje y una práctica cultural La novedad de la imagen en movimiento La aparición del cine, a fines del siglo XIX en Europa, está ligada al entretenimiento. Los numerosos dispositivos precursores del cinematógrafo, creados para proyectar figuras iluminadas y en movimiento, se presentan en las ferias como una curiosidad más. Al respecto, algunos cronistas recuperan anécdotas de quienes se trasladan de un sitio a otro para difundir estos insólitos aparatos.

Una de las primeras referencias que registra la crónica sobre la proyección de imágenes en movimiento en la ciudad de Santa Fe data de 1896 y reseña la novedad que se presenta en el salón de patinaje llamado Skating Ring, ubicado en la calle Comercio (hoy San Martín), entre Tucumán y Primera Junta. Al parecer, un numeroso público asiste para apreciar las “vistas” del natural que se reproducen sobre un lienzo blanco a través de un nuevo aparato técnico. Hacia inicios de siglo XX, funciona en la ciudad el primer local que exhibe filmes semanalmente. Su nombre es La Cantina, restaurante ubicado en calle San Jerónimo al 500, donde se cobra un pequeño recargo en la consumición por el servicio de cine y, según indica un cartel, después de medianoche, la función es “para hombres solos”. Si bien la crónica anuncia en 1902 la proyección de “cintas en colores”, cabe aclarar que se trata de películas teñidas con anilina, pues recién en 1935 la técnica permite la incorporación del color.

Con la llegada de nuevo material -cintas y proyectores-, muchas entidades, asociaciones y clubes se instalan como lugares de encuentro donde se disfrutan breves proyecciones de cine mudo, los días sábados por la noche. El bar Tokio, la armería El Trabuco, la farmacia del Mercado Central, situada donde está hoy la Plaza del Soldado, son algunos de los locales que acogen el llamado séptimo arte. Según afirma el historiador José R. López Rosas (1993: 396): “De nuestros clásicos cines, el Café París, ubicado frente a la plaza España, quizás se lleve la palma, no sólo por su continuidad o número de películas proyectadas durante largos años, como por la permanente y asidua platea que congregaba en su terraza; la misma, que en otras oportunidades se utilizaba para espectáculos de boxeo”.

En general, todo el material es extranjero ya que las

películas argentinas comienzan a proyectarse en la década del ’20, cuando también llegan a la ciudad los famosos cortos de producción norteamericana entre los cuales se destacan los de Linder y Chaplin.

Con el paso del tiempo, los primeros espacios que acogieron al cine dejan lugar a las salas especialmente diseñadas para la proyección cinematográfica: el Doré, el Esperancino y el Charmant sientan los antecedentes que se multiplican en cada barrio y, tal como registra la crónica local, para el año 1962 llegan a ser veintiuna las salas que funcionan en la ciudad, en forma simultánea.

“Ir al cine” se vuelve para muchas personas, una nueva práctica cultural, en tanto forma habitual de ocupar el tiempo libre. En la oscuridad de la sala y ante la imponente pantalla, el público encuentra en el espectáculo cinematográfico nuevas maneras de vivir la fantasía, de soñar, de emocionarse, de aprender y de reír.

Efectos de realidad en la representación cinematográfica Para aquellas generaciones que nacieron antes de que el fulgor de la televisión fuera un hábito, el cine constituye una nueva forma de aprender, conocer el mundo y descubrir realidades que no estaban a su alcance.

Esto se debe a que la imagen filmada adquiere el valor de convincente documento, por cuanto es producto de la actividad automática de un aparato técnico capaz de reproducir con exactitud la realidad que se le presenta. En efecto, las primeras películas surgen con la vocación de reproducir la realidad; ejemplo de ello son las tomas de los operadores Lumiére que circulan con sus cámaras capturando imágenes en los más diversos escenarios.

Es conocido el relato de las reacciones de los primeros asistentes a las proyecciones públicas de imágenes en movimiento, en particular a aquellas primeras exhibiciones de las tiras de los hermanos Lumiére, que alcanzan un importante perfeccionamiento técnico. Al parecer, en el teatro Odeón de Buenos Aires “una de las ‘vistas’ (La llegada del tren) provocó tanto pánico entre los espectadores que, uno de ellos -según comenta la crónica- se lanzó desde la tertulia alta a la platea, lasti-

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mándose.” (López Rosas, 1993: 394) El movimiento, que en otro tiempo suscitó el asombro y la admiración de los primeros espectadores conmovidos al observar el aleteo de un pájaro o asustados al ver abalanzarse sobre ellos un tren, es por cierto la característica más específica de la imagen cinematográfica.

Tal como afirma Marcel Martin (1990 [2002]: 27) “La imagen fílmica suscita pues, en el espectador, un sentimiento de realidad bastante pronunciado en algunos casos, por producir la creencia en la existencia objetiva de lo que aparece en la pantalla.” Esta característica, desde una perspectiva histórica, emparenta el cine con la fotografía pues comparte con ella el alto grado de iconicidad de las imágenes, es decir, que rige una relación de semejanza o motivación con los objetos que representan.

Pero, la imagen como elemento básico del lenguaje del cine, es una realidad compleja que se origina no sólo a partir de ese registro técnico que la dota de las apariencias de la realidad, sino al mismo tiempo, y en particular, como actividad dirigida en el sentido preciso que le asigna el realizador. Esa ambigüedad de la génesis que caracteriza la imagen cinematográfica determina en gran parte la relación del espectador con la película, “relación que va desde la creencia ingenua en la realidad de lo representado hasta la percepción intuitiva e intelectual de los signos implícitos como elementos de un lenguaje” M. Martín (1990 [2002]: 23). Al considerar el procedimiento de selección de esos “fragmentos de mundo” y las complejas operaciones que se realizan con las imágenes de los objetos para convertirlos en un elemento de discurso, integrados a una narrativa, se advierte que la representación está siempre mediatizada por el pensamiento fílmico.

Las relaciones que se establecen entre cine y realidad señalan un aspecto largamente problematizado. Algunos críticos, como André Bazin (1966) explicitan el carácter realista del cine a partir de expresiones tales como “arte de lo real” o “ventana abierta al mundo”. Por el contrario, otros enfatizan la idea de construcción y artificio: “El cine no es el reflejo de la realidad, sino la realidad de ese reflejo”, señala Deleuze (1985 [1987]: 147).

En su libro La revolución del lenguaje cinematográfico, Bazin (1966: 123) distingue dos tendencias originales o modos de hacer cine que interactúan como formas de organizar el relato cinematográfico: el realismo y el expresionismo (o formalismo). Como hipótesis de trabajo acuña una clasificación de los cineastas: los directores que creen en la imagen y los que creen en la realidad.

Por ‘imagen’ entiendo de manera amplia todo lo que puede añadir a la cosa representada su representación en la pantalla. Este aporte es complejo pero se puede reducir esencialmente a dos grupos de hechos: la plástica de la imagen y los recursos del montaje (que no es otra cosa que la organización de las imágenes en el tiempo). En la imagen hay que incluir el estilo del decorado y del maquillaje, y también, de alguna manera, el estilo de la interpretación, a los que se agrega naturalmente la iluminación y finalmente el encuadre, completando la composición.

Por oposición, para los directores “que creen en la realidad” la composición de la imagen no es nunca pictórica, pretenden no añadir nada a la realidad y se esfuerzan en poner de manifiesto sus estructuras profundas, en hacer aparecer las relaciones preexistentes que llegan a ser constitutivas del drama. Sin embargo, en ambos casos, se proponen diversas operaciones con las materias expresivas del lenguaje cinematográfico.

La originalidad del cine proviene de esa suprema capacidad figurativa y evocadora que le ha permitido perfeccionar el acceso a múltiples mundos posibles desde los mecanismos de invención. Su habilidad única para mostrar lo invisible como lo visible ha motivado a numerosos teóricos a percibir su intensa semejanza con el sueño.

Aproximaciones al código cinematográfico

Términos específicos

Uno de los primeros teóricos del campo cinematográfico, el italiano Ricciotto Canudo, en 1911 se refiere al cine como el séptimo arte e inaugura, de este modo, el discurso de una estética específica. Cabe aclarar, que el cine a poco tiempo de su nacimiento –y en particular entre los años 1910 y 1920- recibe la influencia de las vanguardias artísticas las cuales impactan en los modos de producir y utilizar el lenguaje.

En relación con el código del lenguaje del filme, es preciso preguntarnos cuáles son los mecanismos específicos que pone en juego para conseguir su riqueza expresiva y comunicativa. En esta dirección, es posible señalar algunos de los problemas que atiende.

La imagen móvil se considera, desde el nacimiento del cine, la materia expresiva más específica y que mejor lo caracteriza. Sin embargo, cerca de la década de 1930, la industria del cine norteamericano introduce la banda sonora con lo cual se suma la posibilidad perceptiva de apelar al sentido del oído. “Si en su origen el cine mudo se asemejó y diferenció del teatro, su desarrollo lo fue vinculando con la plática y la música”.

(Litwin, www) De este modo, la peculiaridad de la expresión cinematográfica reside en la heterogeneidad de la combinatoria de las diferentes materias que lo integran. Según Christian Metz (1970 [1972]: 164) combina cinco materias diversas: por un lado, se encuentran las imágenes fotográficas móviles -organizadas en series continuas- y las notaciones gráficas que pueden sustituirlas o superponerse a ellas. Por otra parte, la banda sonora incorpora el sonido fónico, el sonido musical y los ruidos o sonido analógico. Estas materias expresivas son organizadas, combinadas y manipuladas para transformarse en elementos portadores de sentido.

Así pues, la manera en que es utilizada la cámara, las uniones que se realizan entre las distintas tomas, la inclusión de sonidos, la selección musical que acompaña la acción de los personajes o la relación entre la imagen y la palabra, son instancias en las que el director de una película asume decisiones respecto a las formas de expresión y comunicación.

Como todo lenguaje, el cine tiene su vocabulario específico que, al conocerlo, nos introduce en una lógica propia. Las definiciones que se incluyen a continuación han sido retomadas de los siguientes autores: Santos Zunzunegui (1989), Marcel Martín (1990 [2002]) y Román Gubern (1973).

Técnicamente, las películas se componen de una adición consecutiva de planos (...) éstos se definen por unos elementos creativos en los que interviene la opción del autor: encuadre, campo, ángulo de la cámara, movilidad de plano y duración o montaje del mismo. Estas opciones estéticas más las derivadas que ofrece el montaje (yuxtaposición de planos consecutivos) crean una vasta familia de convenciones expresivas, a través de las cuales el autor se define respecto al tema representado. (Roman Gubern, 1973)

Unidades temporales: Una película está constituida por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas. Al proyectar los fotogramas en forma rápida y sucesiva se origina la imagen ampliada y se crea la impresión de movimiento.

- Toma: es una continuidad de imágenes cinematográficas obtenidas sin interrupción por la cámara. Es el fragmento de película entre el momento en el que la cámara se pone en marcha y el momento en el cual se detiene.

- Escena: comprende cierta cantidad de tomas reunidas por una relación anecdótica de lugar y de tiempo.

Es un conjunto de planos delimitados por idéntico escenario, personajes y acción.

- Secuencia: es la reunión de una cantidad de tomas que tienen entre sí una ligazón dramática o unidad narrativa que le otorga un carácter de bloque semánticamente cohesionado. Este concepto, específicamente cinematográfico, conlleva la idea de la organización rítmica del material filmado. Se caracteriza por una estructura propia que le otorga el montaje.

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Los elementos básicos: El plano: es considerado como unidad mínima. La noción de plano ha sido siempre conflictiva. Una primera aproximación tiende a identificarlo con la toma (rodaje) o con el segmento fílmico que se desenvuelve entre dos cortes (montaje).

- En términos de tamaño, ha generado una clasificación empírica: plano general, de conjunto, americano, medio, primero y de detalle, en función de la cantidad de campo que ocupan los personajes.

Plano general: es el que muestra las figuras y los objetos de una manera total, incluyendo la escena donde se hallan.

Plano de conjunto: Es el que pretende describir el lugar donde se desarrolla la acción y las personas pierden toda su importancia.

Plano americano: Es el que muestra la figura humana desde las rodillas hacia arriba.

Plano medio: Es el que muestra la figura humana, cortada por la cintura o bien a la altura del pecho.

Primer plano: Es el que reproduce al personaje desde el pecho hasta la cabeza. Este plano nos da más información sobre el personaje y nos habla un poco del contexto.

Plano detalle: Es el que recoge una parte muy pequeña de una realidad muy amplia. No toma el contexto, sólo una particularidad seleccionada a gran tamaño.

- En relación con la duración, ha dado lugar a la aparición de un concepto complejo: el plano-secuencia.

Plano-secuencia: Aquellos que por su duración contienen el equivalente de acontecimientos que corresponden a una secuencia. Ésta se rueda en un solo plano, en una única toma en la que destaca la continuidad, sin ningún tipo de montaje, directa y sin interrupción, de este modo conserva las unidades espacial y temporal. El plano-secuencia supone una reformulación de los sistemas de representación.

- En función de su movilidad, se suele hablar de plano fijo o de diversos tipos de desplazamientos de cámara en el curso de un plano (panorámica, travelling, zoom). Los movimientos de cámara pueden respon-

der a funciones descriptivas o proponer valores dramáticos.

Tales variantes demuestran que el plano presenta un carácter diferencial y no puede reducirse a una unidad estable.

El plano define un campo, entendido éste como la porción de espacio imaginario contenida en el interior de del encuadre.

El encuadre: es el espacio óptico seleccionado por el objetivo de la cámara. Se presenta como los límites del campo, rectángulo de la pantalla que comprende todo lo que se encuentra presente en la imagen.

Es el elemento básico a partir del cual el realizador puede estructurar la composición plástica: dejar ciertos elementos de la acción fuera del cuadro, mostrar sólo un detalle significativo o simbólico, componer arbitrariamente el contenido del cuadro, modificar el punto de vista normal del espectador y jugar con la tercera dimensión del espacio. Puede atribuir a la imagen un carácter plano pero al mismo tiempo la impresión de profundidad. La profundad de campo, sirve para designar la parte del campo en la que los objetos o personas situados en ella se perciben con nitidez. Permite tratar escenas enteras en un solo plano renunciando a los efectos dramáticos del montaje. Cabe remarcar que el encuadre determina un campo, pero también un fuera de campo.

- En relación con el ángulo de toma pueden distinguirse distintos tipos de encuadre: Frontal: La cámara se sitúa a la misma altura que los ojos del personaje.

Picados: La cámara se sitúa por encima de la persona y se usa para dar la sensación de inferioridad.

Contrapicados: La cámara se sitúa por debajo de la personas y produce un efecto de engrandecimiento.

Subjetivos: La cámara muestra lo mismo que ven los ojos de un personaje. En ciertos casos, el plano tiene el mismo movimiento que el intérprete.

- Respecto al recuadro, puede considerarse: central, descentrado u oblicuo.

1 Frontal 2 Picado 3 Contrapicado

1

2

3

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6

5

4

3

2

1

1 Plano general

2 Plano conjunto

3 Plano americano

4 Plano medio

El montaje: es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un filme en función de un orden prefijado. Se trata, de un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. A través de él, la cámara se libera del plano fijo y del punto de vista único, observa las cosas alternativamente de cerca o de lejos, sigue a un personaje en sus desplazamientos y alterna episodios que se desarrollan en lugares diversos. Sus funciones principales refieren a la creación del movimiento (animación, desplazamiento, apariencia de continuidad), del ritmo (distribución métrica y plástica) y de la idea (subjetividad del realizador).

El montaje aparece ligado a la narratividad. Puede ser el medio compositivo más poderoso para relatar una historia cuando tiene por objeto presentar una acción y desarrollar una serie de acontecimientos. En general, se refiere a las relaciones entre una escena y otra o entre secuencias, lo cual conduce a considerar el filme como una totalidad significativa. Es posible reconocer diversos planteos: montaje lineal, invertido, alternado (fragmentos que se contrastan para que surja un significado de confrontación) y -su variante- paralelo (cuando las acciones que se muestran alternada-

5 Primer plano

6 Plano detalle

mente no son simultáneas en el tiempo).

Asimismo, el montaje posibilita reconocer diferentes tipos de relación temporal entre un plano y el que le sigue en la cadena fílmica, tales como: la continuidad, el retroceso o la elipsis. Junto a estas relaciones temporales, es posible distinguir diversos tipos de articulación espacial entre dos planos sucesivos, tales como: la continuidad espacial, con o sin continuidad temporal; la discontinuidad espacial simple (cuando el segundo plano muestra un espacio distinto al plano anterior pero claramente próximo) y la discontinuidad espacial normal.

En el ámbito temporal, el problema de la simultaneidad de acciones puede resolverse de cuatro maneras: mostrar acciones que coexistan en el mismo campo (por ejemplo a través de la profundidad de campo), presentar acciones que coexistan en el mismo encuadre (doble exposición, split-screen), exhibirlas en sucesión o presentarlas a través del montaje alternado o cross-cutting.

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Aprender a escuchar una película por Damián Rodríguez Kees * La música - el sonido. Para no caer en sobrentendidos, comenzaremos con una breve reflexión sobre el concepto de música e intentaremos acceder desde allí al mundo de este campo del arte en el cine. Esta discusión es importante ya que en nuestra práctica como creadores de cine o de música, o de ambas, se verá reflejada la manera en que concebimos esta disciplina artística.

Las definiciones tradicionales y más aceptadas conciben a la música como el arte de la combinación u organización sonora. En tanto, los conceptos más recientes, aportados por importantes compositores, se refieren a la necesidad de ampliar los márgenes de la disciplina y replantear la música desde la misma práctica social de la escucha. Tal es el caso de la definición del compositor y pedagogo Murray Schaffer (1964) que define la música como una “organización de sonidos producidos con la intensión de ser escuchados”.

Sumando otra voz al debate, Coriún Aharonián (1981, 2002) nos dice que la música “es un hecho cultural: es decir que responde a un código compartido por la comunidad que lo produce y a la cual está dirigido.” En esta línea de pensamiento podemos decir que la música no es un lenguaje universal. En cada cultura variará su función social, los parámetros de lo agradable, la discriminación entre los sonidos musicales y los otros (los ruidos), etc.

Avanzaremos observando que las definiciones concuerdan en que la materia prima de la música es el sonido. Sin embargo, el hecho sonoro es ante todo un fenómeno acústico que será percibido como “sonido” o como “ruido” por razones culturales y no físicas. Los gemidos de mujeres esquimales pueden, a muchos oídos occidentales, parecer señales acústicas indeseables, pero para esa cultura forman parte de los pocos recursos sonoros con que cuentan y consolidan su práctica musical.

El sonido no es sólo una señal acústica, es depositario y transmisor de significados. A esta carga semántica que le otorga cada cultura se le suman aquellas connotaciones que le damos desde nuestras vivencias personales. En síntesis, difícilmente podremos hablar de sonidos “neutros” en su significación. De hecho,

en la práctica, se ha intentado en diferentes corrientes estéticas a lo largo de la historia de la música, trabajar con la “neutralidad” del sonido, aprovechando, por ejemplo en la segunda mitad del siglo XX, la generación de sonidos a través de medios electrónicos.

Pero pasado un tiempo estas músicas y estos sonidos también tienen su carga histórica y su referencia significativa.

Como la imagen, el sonido no es ingenuo. Este puede cargar a aquella de significados y viceversa, pueden contradecirse, reforzarse o jugar a manera de un contrapunto de significaciones. Sin duda el sonido puede estructurar la visión.

Lo mismo cabe para la relación de la música y la imagen. La música tampoco es “neutra”, sería una ingenuidad restarle poder significante en un filme. Hasta un empleo de mero “acompañamiento” o “relleno” de un texto musical en un filme introduce connotaciones asociativas que pueden enriquecer su interpretación o confundirla absolutamente.

El silencio. Entendamos como entendamos la música sabemos que no podemos prescindir del sonido, y por lo tanto también debemos discutir sobre el silencio. Algunos lo piensan como la “negación del sonido”, pero para muchas culturas, y numerosos compositores del siglo XX y XXI ya no se trata de un “hueco” que puede solamente limitarse a articular una pieza musical, sino un material más al que se puede recurrir y cargar de expresividad y múltiples significados.

Es decir que el silencio puede ser pensado como un espacio acústico lleno y no necesariamente un “vacío” de sonido. En la práctica, aún si nos concentramos en querer “escucharlo” nos daríamos cuenta que siempre aparecerá, inevitablemente, un sonido (como el del latido del corazón o de las agudísimas vibraciones que se producen en el cerebro). En otras palabras, el silencio absoluto como tal no existe en nuestra dimensión, pero podemos lograr la sensación o la “magia” de escucharlo si sabemos trabajar correctamente con los sonidos ya que nuestro sistema auditivo es parcialmente “selectivo”, puede priorizar unas señales y, en ciertas condiciones, descartar otras. En diversas oportunidades de su filme Detrás de los olivos, Kiarostami logra una percepción sumamente profunda del silen-

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Escena del film estadounidense “Casablanca”, dirigido por Michael Curtiz.

(1942)

cio, un silencio inquietante, “lleno” de tensión, que se “escucha” a 360 grados gracias a un adecuado empleo de los sonidos, “compuestos” junto con las imágenes en la totalidad del discurso.

El tiempo y el ritmo. La siguiente materia prima de la música es el tiempo. Al igual que el cine, la música es un arte eminentemente temporal. Sin ir más lejos, como cita Chion, para Andréi Tarkovski el cine es el arte de esculpir en el tiempo. Por lo tanto la música y el cine comparten esta materia prima con la que hay que trabajar. Ligado a la misma encontramos el concepto de ritmo, cuya definición más actualizada, y que puede utilizarse en cualquier arte temporal, es la de sucesión de acontecimientos en el tiempo(2). Sin duda podemos aplicar este criterio en el cine. Es frecuente decir que un filme tiene mucho ritmo cuando la “sucesión de acontecimientos” que en él ocurren se dan de manera más vertiginosa, o donde la sucesión de imágenes han sido montadas según un pulso evidente. Así como los acontecimientos en música serán casi únicamente los hechos sonoros, en cine conviven en la simultaneidad y en la sucesión acontecimientos de variada naturaleza: imágenes, gestos, luces, sombras, texto hablado, sobreimpreso, etc. La combinación de todos estos elementos, junto con el sonido y la música, organizados a través del proceso del montaje, darán el resultado rítmico perceptivo del filme.

El espacio. La tercera materia prima común entre el cine y la música es el espacio. Por contraste de sus cualidades acústicas -básicamente de timbre, intensidad, altura y duración- la combinación de sonidos genera, a su vez, otra espacialidad mayor en la que puede haber diferentes planos. Sin duda, los cineastas y los músicos no sólo esculpen en el tiempo sino, también, en el espacio.

La forma. Otro punto en común entre el pensamiento compositivo de una pieza musical y un filme es la forma. En ambas artes sólo podemos llegar a una idea de la forma de la obra a través de una reconstrucción que realizamos de la misma mediante el uso de nuestra memoria. Algunos procedimientos y recursos comunes que nos permiten delimitar la forma de la obra son, entre otros: las relaciones de semejanza y contraste, continuidad y discontinuidad, cambio y permanencia, elementos que se reiteran o se repinten, acentos y desinencias, relaciones de tensión y reposo. En un filme, los sonidos y la música son factores fundamentales en la construcción de su estructura formal, pulsando o no su ritmo, uniendo o separando secuencias, acentuando o recuperando para la memoria del receptor una situación, dando protagonismo a un personaje o un objeto, generando diferentes “espacialidades”, entre otras.

Organizar el sonido en el tiempo y el espacio ¿No podemos pensar la organización sonora de un filme, o de una secuencia, o de una toma, con sus sonidos, sus tiempos y su espacialidad, como una pieza musical? Si bien esta concepción final estará dada por la complicidad cultural entre emisor y receptor, seguramente podemos convenir que el cineasta al crear su obra está organizando los sonidos que intervienen en ella, y que puede aprovechar este mundo como un recurso tan importante como la luz, el gesto de un personaje o un determinado encuadre.

La música en el cine Si bien nos queda mucho por decir sobre el sonido y su potencialidad musical en el cine, avanzaremos brevemente sobre la diferencia entre la música especialmente compuesta para un filme o “música para cine” y el empleo de música de diferente naturaleza que se selecciona para un filme. En ambos casos estaríamos hablando de la “música en el cine”.

Los criterios son innumerables, pero el resultado de la mixtura entre la música y la imagen dependerá de

(2) Le Boulch, Jean C. L’organisation temporelle. EPS Nro.69, p36.

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* Damián Rodríguez Kees es Profesor Nacional de Música en la especialidad Armonía y Contrapunto, (ISM, UNL) y Magister en Arte Latinoamericano (mención música), (UNC).

Profesor Titular de la Cátedra Taller de Integración estética (ISM, UNL).

Secretario de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Santa Fe.

Afiche del film “La naranja mecánica” (1971), afiche de “El acorazado Potemkin” (1925) y escena de “Cantando bajo la lluvia” (1952), respectivamente.

la relación y colaboración, en un marco de acuerdos estéticos e ideológicos, entre el director del filme y el músico o especialista que actúe en el mismo.

El antecedente histórico primario de esta relación es el trabajo que realizaba el pianista en las proyecciones de cine mudo, quien improvisaba al mismo tiempo que veía el filme. El paso posterior fue la escritura de la música para ser ejecutada al mismo tiempo de la proyección pero con indicaciones precisas en la partitura, como el caso de la música de Erik Satie para Entreacto de René Claire. Actualmente las nuevas técnicas digitales ayudan a lograr gran precisión en procedimientos de sincronización entre la música, el sonido y la imagen. Uno de los ejemplos paradigmáticos en este trabajo de ida y vuelta entre el director y el compositor es el realizado por Serge Eisenstein y Serge Prokofiev en los filmes El acorazado Potemkin, Alejandro Nevsky e Iván el terrible. Eisenstein teorizó y elaboró una concepción audiovisual del lenguaje cinematográfico según la cual la música y la imagen debían proceder paralelamente, en una apretada sucesión de réplicas formales, rítmicas y melódicas.

La música en general aparece en los filmes desde un lugar espacial impreciso, pero a veces se recurre a incluir la presencia de la fuente sonora dentro de la escena, a través de una orquesta que toca “en vivo”, desde un reproductor fonográfico, o desde un televisor.

De esta manera la fusión entre lo que se ve y la música que se escucha se hace más evidente.

Otra posibilidad de íntima relación entre el sonido y la imagen es que los primeros, ya sean producidos por instrumentos musicales o por objetos, movimientos o gestos cotidianos, formen parte de la organización musical de la secuencia junto con cada gesto de los personajes y el ritmo del montaje, en este caso se puede hasta llegar a perder la noción si fue pensada primero la secuencia visual que la música resultante o viceversa. En este último caso y en lo comentado sobre los trabajos de Eisenstein y Prokofiev, estaríamos frente a un mensaje redundante en tanto lo visual y lo musical “dicen” lo mismo. Pero no siempre puede ocurrir esto, en La naranja Mecánica Stanley Kubric logra un alto dramatismo en un escena haciendo cantar “Singing in the rain” a un personaje mientas golpea brutalmente a otro.

Los ejemplos de los diferentes recursos a utilizar en la vinculación entre sonido/música e imagen en el lenguaje cinematográfico son incontables. Básicamente intentamos dar aquí algunos datos que sirvan para motivar nuevas lecturas teóricas sobre el tema y, especialmente, discutir y repensar sobre el valor, la función, y las posibilidades expresivas de lo sonoro y lo musical en el cine, para lo cual lo fundamental será desarrollar en primera instancia una escucha atenta de los universos sonoros de los filmes que observamos para aprender no sólo a verlos sino también a “escucharlos”.

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Etapas en la realización de un filme Las películas se gestan a partir de una idea sobre la cual se construye la sinopsis que contiene las líneas generales del filme en su acción, ambiente y sentidos.

Es el argumento la primera aproximación escrita a la futura película, que apunta no sólo el contenido sino también la construcción dramática en estado elemental y, una vez definido, inicia la producción. Ella implica la organización del trabajo que abarca el proceso

completo de realización de una película, a partir de la decisión de llevar adelante un proyecto.

En este gran lapso de tiempo, es habitual diferenciar una etapa de pre-producción, que implica la fase previa y preparatoria del rodaje, y otra de post-producción, relativa a los trabajos que conciernen al montaje del filme y que culmina con la obtención de la copia final.

Pre-producción

Rodaje

Post-producción

Es la instancia que comienza con los acuerdos entre el guionista y el realizador del filme. En principio, se analiza el tratamiento fílmico del argumento para comprobar sus posibilidades cinematográficas. La elaboración del guión implica “traducir” el desarrollo de la idea en términos de imágenes. El guión terminado supone un material básico imprescindible para que el proyecto se ponga realmente en funcionamiento.

Una de las primeras tareas específicas de la producción es la de precisar los componentes que hacen a la materialidad del trabajo, a partir de la lectura minuciosa del guión. Todo ello se plasma en instrumentos claves*, como los desgloses, que luego definen un plan de filmación y un plan de producción.

Asimismo, se establece la evaluación de decisiones estratégicas: características tecnológicas (equipamiento técnico para el rodaje y para la edición del filme), recursos humanos (acuerdos respecto al número y características de los integrantes del equipo de dirección y de producción), organización del trabajo en el tiempo (cronograma de las etapas de producción, rodaje y montaje) y previsiones económicas.

Es la acción de dar vida fílmica a todo lo que contiene escrito el guión técnico y captarlo fotográficamente en una película sensible a la luz. Si el trabajo de pre-producción ha sido bien hecho, en el momento del rodaje se contará con todos los elementos necesarios y se podrán concentrar esfuerzos en la tarea de filmación.

Cabe aclarar, que el rodaje puede dar lugar a cambios ya que es una etapa decisiva de invención. En ese caso, las novedades pueden obligar a trabajar en la búsqueda de nuevos elementos que se requieran.

Al momento de rodar la película, no se respeta el orden del guión, sino que se agrupan escenas que transcurren en un mismo ámbito o en las que intervienen los mismos actores, según defina el plan de filmación. Por otra parte, en general, se realizan varias tomas de vista de la misma escena, por lo cual una vez concluido el rodaje, existen numerosos fragmentos sueltos y es preciso someter todo ese material a la operación de montaje.

Es la última etapa de creación de una película. Durante el montaje se visualiza todo el material producido en el rodaje y se seleccionan las mejores tomas para empalmar los diversos planos elegidos, conforme al orden previsto.

Montar significa unir los planos; esta unión conforma las escenas, que siguen una determinada coherencia de lugar y tiempo. Con el montaje se logra el ritmo de las películas, por la extensión y duración de las tomas o por su contenido dramático.

El montaje finaliza cuando se integra la banda de imagen con la banda de sonido -que incluye diálogos, efectos sonoros y música registrada- cuidando la sincronización.

La etapa de post-producción, se ocupa de la edición digital y sonorización de la película para culminar con la obtención de la copia final y el sucesivo tiraje. Algunos productores consideran que esta etapa continúa durante el proceso de acuerdos relativos a la distribución e, incluso, con la exhibición del filme.

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2

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* Instrumentos de la producción: Desgloses: consiste en la definición, secuencia por secuencia, de todos los elementos (técnicos, de personal, actores, vestuario, utilería) necesarios para poder realizar el filme.

Plan de filmación: define el cronograma que designa los días establecidos para el rodaje de cada secuencia. Integra la información que contiene el plan general de filmación y el desglose general para prever los recursos necesarios en cada día de rodaje.

Plan de producción: es el documento final del trabajo de organización, que contempla las etapas de la pre-producción y post-producción e incluye la organización del trabajo a lo largo del proceso completo de realización de una película.

Roles específicos A lo largo de la producción de un filme interactúan diferentes oficios, algunos como adaptaciones de antiguas habilidades, tal es el caso de la escenografía y el vestuario presentes en el teatro; otros que suponen conocimientos y prácticas radicalmente desconocidas hasta el momento, como los procedimientos técnicos de grabación.

Retomamos en este apartado, el libro El cine y sus oficios, de Michel Chion (1990).

El guionista tiene la función de elaborar un texto a partir del argumento del proyecto. Para ello, debe adaptar su escritura a una materia especial: la cinematográfica. No sólo se trata de contar algo, sino de contarlo en función de las imágenes en movimiento. En cierto modo, el guión es una puesta en escena virtual. Este trabajo se complementa con el de los dibujantes de storyboard, quienes representan en forma de “comic” las diferentes secuencias de la película.

El productor es quien acepta financiar el proyecto de realización del filme. Él se encarga de buscar el equipo, suele elegir los protagonistas, controla los gastos (materiales necesarios, cintas, maquillajes, permiso para grabar en determinados lugares) o lo delega en un jefe de producción. También gestiona un contrato con alguna empresa distribuidora para la explotación comercial de la película.

El rol del director implica comprometerse con la idea hasta hacerla propia, elaborar el modo de expresarla en términos cinematográficos y, en el momento del rodaje, poner todos los medios para que la realización responda con fidelidad a lo previsto. Lleva la coordinación de todo lo que se hace y es responsable del producto final por lo que su buena elección será vital. Su asistente principal es el ayudante de dirección quien cubre tareas antes y durante el rodaje, liberando al director de una serie de cargas materiales y psicológicas.

Roles del equipo técnico: - Arquitecto decorador o director artístico: Sugiere escenarios para el filme y proyecta diseños, a partir de los cuales, sus asistentes confeccionan los planos de arquitecto.

Su equipo incluye diferentes gremios artesanales: pintores, decoradores de interiores, atrezzistas, electricistas, fontaneros, carpinteros y obreros de la construcción.

- Operador jefe o director de fotografía: Se ocupa de la calidad de la imagen fotográfica, puede manipular la cámara y decidir sobre los planos. Asimismo, se encarga de la iluminación procurando que la imagen tenga los niveles adecuados de luz. Sus asistes son el llamado cámara y el foquista.

- Técnico de sonido: Se ocupa de la grabación de los sonidos, que deben escucharse de manera clara y sin distorsiones.

- Montador: Recoge todas las escenas grabadas y realiza el montaje con programas de edición de video para obtener la copia final. Debe conocer a fondo el lenguaje audiovisual para captar errores en la grabación y sacar el máximo partido a las escenas filmadas.

- Script: Anota en una tabla el plano rodado, la secuencia a la que pertenece y el número de tomas que se filman, en cada caso, indicando la duración que obtiene en dicho contador. La tabla es importante para el montador ya que gran parte de las cintas contienen errores y en ella se indica cuáles son los planos útiles y los desechables. También está pendiente de que exista continuidad o raccord, por ejemplo, que el actor lleve la misma ropa en todas las grabaciones de una misma escena.

- Claquetista: Registra en una pizarra la misma información que el script en su libreta. Al momento de filmar lo primero que se graba, como guía para el montador, es la claqueta.

- Actores: Se ocupan de representar los personajes de la película. La primera comunicación entre el protagonista y su público es no verbal y se lleva a cabo a través del cuerpo, de ahí la importancia que reside en el casting.

- Director de reparto: Recomienda actores para los papeles de la película. Propone una selección a partir de una investigación y en función del guión, del proyecto y de sus condiciones de producción.

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Los cineclubes en Argentina por Cristina Marchese *

Breve reconstrucción de su historia Louis Delluc, un apasionado por el cine, “inventa en Francia la palabra cineclub, lanzando un semanario que lleva este nombre. La intención de Delluc es apoyar el arte cinematográfico organizando encuentros entre cineastas y público. Al año siguiente, el crítico italiano Riciotto Canudo, domiciliado en París, crea con la misma intención el Club de amigos del Séptimo Arte -una expresión cuya paternidad se le atribuye-. Dichos intentos fundan escuela y suscitan la aparición de otras asociaciones que tratan de compensar la rutina de la exhibición comercial, presentando películas desconocidas o difíciles de ver. (Chion, 1990)

En Argentina, con el advenimiento del cine sonoro, aparece el primer cine club (Cine Club Buenos Aires) y en el año 1928 comienzan las proyecciones en la Sociedad Amigos del Arte, donde se exhiben los filmes de vanguardia. El movimiento cineclubista madura y es Connio Santini -creador junto a su padre de los laboratorios Alex- quien propone la fundación de una entidad que los nuclee. La reunión constitutiva del Cine Club Argentino se realiza en 1930. Sus fines son “ajenos a toda especulación comercial”, “puramente culturales, educativos y artísticos y su objetivo principal es lograr entre sus asociados un perfeccionamiento mayor en el arte de filmar”.

Desde 1933 a 1957 el Cine Club Argentino organiza entre sus asociados 56 concursos de filmación y edita la revista “Cinecámara”, que se publica en forma regular.

Asimismo, se programan cursos de enseñanza cinematográfica y exhibiciones de filmes en su sede. Estas actividades propician el conocimiento de obras cinematográficas de todas las épocas. La relación que se establece entre el espacio del cine club y los cineastas contribuye a solidificar la formación cinematográfica y proporciona una perspectiva distinta sobre los problemas del lenguaje fílmico conocidos hasta la época.

Entre 1952 y 1954 se fundan sucesivamente cine clubes en La Plata, Rosario, Santa Fe, Mendoza y Buenos Aires (Núcleo, y Cine Club Buenos Aires) y aumentan las exhibiciones universitarias de cine arte. Nuevas generaciones se acercan al cine con una exigencia que hallaba insuficientes las rutas del cine comercial y extien-

den la comunicación fílmica a nuevos sectores.

Una de las causas iniciales del cineclubismo es el conocimiento más profundo y coherente del séptimo arte. Su conformación propicia el rescate cultural de las obras desconocidas, ignoradas parcialmente, dando cuenta de un intento de estudiar en las grandes obras del pasado y del presente la evolución de un lenguaje de inmersa significación artística y social. Su labor, propicia una actitud seria frente al fenómeno del cine, rescata la memoria de su continuidad como hecho artístico y promueve su discusión, estudio y difusión a través de publicaciones. Entre las mismas, se destaca en el país la revista “Tiempo de cine”, editada en la década del ‘60 por el Cine-club Núcleo de amplia difusión internacional, y la colección “Cine Ensayo” que se suma a la nutrida actividad de difusión.

En todo este proceso de producción y exhibición, la Federación Argentina de Cine Clubes (1955) participa de las diferentes acciones tendientes a la concreción de la Ley de Cine y contribuye con el auspicio de filmes valiosos. Asimismo, trabaja en pos de la creación de una cinemateca nacional y una escuela de cinematografía.

Entrada la década del 50, fruto de la inquietud de algunos estudiosos y del ambiente polémico que en los cine clubes se respiraba sobre la especificidad de nuestro cine, se forma un núcleo de jóvenes que realiza filmaciones de tipo experimental. Si bien, las condiciones del momento eran poco favorables para la existencia de un cine independiente dentro de la esfera del cine comercial, la aprobación de la Ley de Cine favorece este tipo de producciones.

Sobre esas bases se afianzó la actividad cultural-cinematográfica en la Argentina, adentrada en la problemática del cine que se hace en el país. Como conquistas de este campo, pueden citarse: la aprobación de la Ley de Protección a la Cinematografía (1957) y la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (1957) con su reglamentación definitiva. Por primera vez, nucleados todos los cineastas en un único frente, fundan la Unión del Cine Argentino, donde se incorporan algunas entidades nuevas constituidas en el marco de los cineclubes. En este contexto, crece la necesidad de salvar a la industria del filme de su cierre total, con la idea de que su desarrollo permitiría una paulatina renovación de sus viejas estructuras.

Semario Cineclub, Francia.

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Cine Club Santa Fe Cine Club Santa Fe, coopera en preservar el cine y la exhibición independiente en defensa de la identidad, diversidad y pluralismo cultural. Como lo destacara el realizador Iraní, Abbas Kiarostami, “trabajamos para el cine que crece en macetas, mientras otro cine global siembra miles de hectáreas...”

* Cristina Marchese es la actual Presidente de Cine Club Santa Fe. Desde 1986, forma parte del Comité Ejecutivo Internacional de la Federación Argentina de Cine Clubes (FACC) y es Secretaria para América Latina de la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC).

El Cine Club Santa Fe se funda por iniciativa de un grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de Ingeniería Química de la UNL, el 24 de mayo de 1953, años en los cuales la ciudad vive un auge cultural manifiesto en la cantidad y calidad de grupos teatrales independientes, poetas, cuentistas y músicos. Desde 1954, Cine Club funciona todos los lunes en el Cine Santa Fe, en base a una programación que incluye ciclos temáticos o dedicados a la obra de distintos realizadores. Entre ellos, se destacan el ciclo de la obra completa de Jean-Luc Godard y el de Ingmar Bergman, que acercan al público sus últimas películas aún no estrenadas en el país.

Cine Club crece y requiere de nuevos espacios. En 1961 gestiona su personería jurídica que le permite conseguir financiamiento para alcanzar, entre otros fines, el sueño de la sala propia. El 19 de octubre de 1972, inaugura su primera sala -el Cine Arte Chaplin- con un subsidio y préstamo otorgado por el Fondo Nacional de las Artes. La intensa actividad de esta sala, siempre convocante, continúa incluso en épocas de resistencia cultural, durante los años de dictadura en el país.

En 1982, gracias al trabajo de muchos amigos de Cine Club, la institución logra la compra del Cine América, sala con 450 butacas y dotada de mayores comodidades y tecnología, equipada para proyectar en 35mm y 16mm, a lo que suma, luego, el equipamiento en formato DVD, S-VHS, VHS en video ampliado. El Cine América ofrece su primera función, bajo la tenencia de Cine Club Santa Fe, un 2 de enero de 1982, con la película “El director de orquesta” del realizador polaco Andrzej Wajda.

Desde su área de extensión cultural se organizan actividades con la intención de acercar a importantes artistas nacionales e internacionales de distintas disciplinas. En forma conjunta con entidades públicas y privadas se convoca a escritores, músicos, artistas plásticos, críticos cinematográficos, ensayistas, y di-

rectores de cine que llegan a Santa Fe para compartir sus experiencias. Entre los directores, la mayoría son protagonistas del cine de la década del 60’, tales como: Manuel Antín, Lautaro Murúa, David José Kohon, Alberto Fisherman, Leopoldo Torres Nilsson, Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, Nicolás Sarquís, Fernando Birri, Eva Landeck, Fernando “Pino” Solanas y Víctor Casaus. También participan realizadores de las últimas décadas; a saber: Raúl Tosso, Lita Stantic, Pablo Trapero, Jorge Gaggero, Albertina Carri, Inés de Oliveira Cézar, Juan Antín, Enrique Piñeyro, Ezequiel Acuña y Ana Katz, entre otros.

Por otra parte, desde el área de publicaciones se editan investigaciones que contribuyen a profundizar la laborar iniciada: Cine Argentino, Sátira y Humor en el Cine, Nuevo Cine Inglés, Jean-Luc Godard, Nuevo Cine Checoslovaco, Alfred Hitchcock, Neorrealismo Italiano, William Wyler y Filmes Malditos, son algunos de los títulos.

Con el tiempo, Cine Club Santa Fe gana un lugar propio en la historia cineclubística de la ciudad, así como en Argentina y en América Latina, a partir de la gestión de una intensa actividad cultural, dos salas de cine propias y una gran cantidad de socios que en 1985- llegan a superar los 2.500 y lo convierten en el segundo del mundo, detrás del Cine Club de Portugal. A través de esta historia de 56 años de labor ininterrumpida (1953-2009) la entidad gana reconocimiento por la vocación y la pasión que brindan los integrantes de las comisiones directivas, los colaboradores y los socios, quienes no sólo valoran el buen cine, sino que defienden el espacio, incluso en momentos difíciles de nuestro país.

En la actualidad, Cine Club trabaja en diferentes áreas para un mejor servicio a sus asociados y a la comunidad en general: capacitación, cinemateca, videoteca, DVD-teca, producción y difusión cinematográfica. Esta última, gestiona una programación variada organizada en ciclos: Cine Club Adultos, Ciclo Desvelado, Cine Estudio, Cine para escuelas, Cine Club Infantil y Juvenil, Estrenos comerciales y Espacio INCAA Km 500.

En forma paralela, sostiene una labor de construcción de la disciplina cineclubística en el país a través de su trabajo local en la Federación Argentina de Cine Clubes (FACC) y extensivo a la Federación Internacional de Cine Clubes (FICC).

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Cine Club infantil y Juvenil Cuando Cine Club cumple cuatro años de vida, se propone el desafío de abrir las ramas juvenil e infantil. La primera, más dificultosa, lleva a cabo una primera experiencia que dura un año. Distinta es la suerte del infantil, que desarrolla también el taller de cine llamado “El pincel mágico”, dirigido por el especialista Víctor Iturralde Rúa. Esta experiencia, basada en el desarrollo de cuentos en dibujos y cartones, recibe los elogios nada menos que de Francois Truffaut, quien conoce de cerca la propuesta en su única visita al país, cuando asiste al Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, en 1962. El taller de cine infantil se reedita en 1974, bajo el nombre de “El Pibe”. Este espacio da lugar a muchas actividades desde la plástica y la literatura, llegando incluso a realizar alguna experiencia en cine, en super 8mm.

En la década del 70’ vuelve a instituirse el Cine Club juvenil con la colaboración de un grupo de 60 docentes de la ciudad que participa en la práctica de debates. Entre ellos, un grupo estable conforma la comisión directiva del Cine Club juvenil. Con el objetivo de aproximar a los jóvenes a la experiencia cinematográfica, se crea el “Taller de Cine Federico Valle”, coordinado por Juan Carlos Arch. Durante los doce años en los que la actividad se sostiene, producen una veintena de cortometrajes y un largo, rodados en super 8mm. Ese período de Cine Club juvenil es memorable. Las mil butacas del Cine Ideal resultan pocas para recibir a tantos jóvenes durante sus funciones de los sábados a la siesta y, lo más insólito, es que a la vuelta y a la misma hora, en el Cine Ócean funciona el cine club “Núcleo Joven”. Las colas que se formaban para ingresar a ver las películas en ambos cines ocupaban dos cuadras hasta llegar a entrelazarse.

Reconocimientos: - Distinción de la FICC, como ejemplo a escala mundial, por la calidad de su trabajo, trayectoria y número de miembros.

- Premio Cóndor de Plata (2003), por su trayectoria de 50 años de actividad ininterrumpida, otorgado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

- Designación de la Sala “América” como Espacio INCAA Km 500 (2004), para integrar la Red nacional e internacional de exhibición de cine argentino e Iberoamericano.

Un cineclub sustituye el pizarrón por la pantalla El cineclubismo es una tarea noble y solidaria, en la medida que su mayor objetivo es acercar a un público potencial, las expresiones cinematográficas que tratan de comunicar, de decir, de preguntar, de experimentar con el arte de las imágenes, o sea el arte de nuestro siglo y del que empezamos a vivir. Es ese público el que va a devolver la pregunta, el que va a reflexionar a partir de esta expresión, el que también está dispuesto a experimentar, a cambiar, a enriquecerse. El cineclubismo solo es posible entonces a partir de esta sociedad, entre quienes difunden y quienes deseen compartir la propuesta. Por eso, un cine club es algo así como una escuela que sustituye el pizarrón por la pantalla, el profesor por la película, y bien sabemos que el mejor alumno es el que quiere aprender. Como seleccionador del material a ver, el cineclubista está cumplido cuando lo que ofrece es aceptado como alternativa estética, como aporte de ideas, como interrogantes del mundo que habita. Es también una mano tendida a la amistad que puede brindar el cine, cuando esa magia de la sala oscura encuentra cómplices solidarios en querer mejorar el mundo, el cine y la vida.

Decía Godard que el cine es la expresión de los buenos sentimientos. Curiosa definición que encuentra su sentido cuando esa nobleza de la mirada entra en juego. El cine es eso, mirar, saber mirar para que otros puedan ver. La belleza entonces está en esa conjunción de la mirada y la visión.

Juan Carlos Arch Ex Presidente Cine Club Santa Fe y de la FACC Texto para inaugurar el Ciclo Cine Estudio, de Cine Club Santa Fe | Marzo 1999.

Actividades Antes, durante y despuĂŠs de ver cine

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 21

Antes de ver cine En este apartado planteamos algunas actividades que pueden realizarse en el aula antes de asistir a una proyección con los alumnos. Una posibilidad es indagar sobre algunos tópicos de una de las materias expresivas más significativas: la imagen en movimiento.

Las actividades que esbozamos buscan propiciar el reconocimiento de la confluencia de diversos códigos -lingüísticos, visuales, auditivos- en la producción de significados y en la construcción de los imaginarios personales y colectivos.

1. Pensar y dibujar una imagen.

Juegos para crear ilusión / juguetes de la percepción Desde las primeras fotografías -en las cuales quien posaba debía permanecer inmóvil durante largas horas- a los juegos ópticos que creaban la ilusión de movimiento, se realizaron numerosas innovaciones tecnológicas que posibilitaron el nacimiento del cine, tal como hoy lo conocemos.

Podemos recuperar algunos hitos de esta historia como uno de los ejes para el trabajo con los alumnos(1). Para ello, según las características del grupo, es posible abordar aspectos referidos al descubrimiento de las leyes que regulan la propagación de la luz, los avances tecnológicos en la construcción de lentes, espejos e instrumentos ópticos y, en particular, la divulgación de estos resultados a través de la construcción de curiosos dispositivos de entretenimiento.

LÍNEA DE PLIEGUE

- Proponemos construir en forma artesanal algunos de los dispositivos ópticos precursores de la imagen en movimiento, como por ejemplo el taumatropo. En el caso de este primer juguete óptico, el resultado es una imagen que se completa. Al respecto, sugerimos leer esta cita de Michel Chion (1990 [1992]: 14): Algunos (inventores) en los inicios del cine sólo pretendían entretener a los niños con juguetes que aprovechaban las curiosidades de la percepción; es el caso del Doctor Paris, que en 1826 inventó el Taumatropo, un aparato que aprovecha la persistencia retiniana para superponer la imagen de un pájaro y la de una jaula, dibujadas en las dos caras de un disco que gira.

2. Calcar en un círculo de cartulina una parte de ese dibujo y del otro lado invertido con respecto al eje horizontal lo que falta para completarlo.

Es posible armar este sencillo dispositivo, a partir de los siguientes pasos:

3. Doblar la hoja siguiendo la línea y pegar una cartulina entre las 2 caras interiores.

4. Recortar el círculo.

5. Perforar el círculo en dos extremos sobre el eje central horizontal y atar un hilo en cada perforación.

6. Ambas imágenes se unen estirando la cuerda entre los dedos, para hacer girar al disco. Al cambiar de cara rápidamente la ilusión permite ver el dibujo completo.

(1) Entre otras invenciones previas al cinematógrafo se encuentran: el teatro de sombras, las cajas ópticas, la estereoscopía, las linternas mágicas y la cronofotografía.

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Visita guiada a la Muestra La danza en Santa Fe. Museo del Teatro, 2008.

Muestra Educar en la Memoria para construir el futuro. Santa Fe, 2008.

Imágenes para explorar Tal como planteamos en el apartado La realidad en el cine: efectos de representación, la imagen en movimiento es la materia prima del cine, pero para introducirnos en su lenguaje es necesario partir de la fotografía. De allí que retomemos las nociones de encuadre y punto de vista o ángulo de toma, para acercarnos al lenguaje técnico.

- Retomar los conceptos que se incluyen en el apartado Términos específicos para identificar con ejemplos, en un segundo momento, cada una de las nociones desarrolladas.

- Buscar una fotografía que, por su encuadre, presente un plano general.

Delimitar, con líneas de puntos, cómo construirían un plano americano, un plano medio, un primer plano y un plano detalle.

- Seleccionar diez fotografías, publicadas en revistas o catálogos, que tengan diferentes encuadres y puntos de vista. Entre ellas pueden recuperarse las imágenes de esta página. Sumar al reconocimiento del encuadre (tamaño del plano) la identificación del ángulo de toma y tipo de recuadro.

- Hipotetizar sobre los efectos de ambas opciones en la construcción del sentido. A modo de ejemplo, analizar las siguientes imágenes de plano general y plano medio del protagonista del corto Allá arriba... ¿En cuál de ellas percibimos una visión más intimista del protagonista? ¿Qué otros factores influyen en esa interpretación? Este tipo de preguntas nos permiten considerar las decisiones formales que asumen los directores de cine, en función de las necesidades expresivas y comunicativas.

Puesta en escena “Mambrú busca la luna”. Teatro Municipal, 2008.

Ariadna en “Mi Radio”, de Mariana Miranda.

Fachada del Teatro Municipal.

Concierto didáctico, Teatro Municipal, 2009.

Imágenes del protagonista del corto: “Allá arriba...”

Ariadna en “Mi Radio”, de Mariana Miranda.

FASCÍCULO 6 • EL CINE EN SANTA FE | 23

Dos fotografías como punto de partida Una imagen puede motivar muchas interpretaciones. No todos vemos lo mismo al mirar una fotografía. Proponemos dos imágenes para conversar con los alumnos acerca de los sentidos que motivan en cada uno.

Es posible iniciar el análisis retomando el primer significado referencial (plano de la denotación) para pasar a construir hipótesis de segundos o terceros sentidos (plano de la connotación).

- Las imágenes seleccionadas muestran momentos de un desfile de sastrería teatral y de una actuación del artista Martín Molinaro en el Museo del Teatro y el Museo Municipal de Artes Visuales, respectivamente.

Imaginar un argumento (ver pág. 15) integrando alguna de estas fotografías. A partir de él, proponer una breve secuencia como proyecto cinematográfico. Ubicados en el rol del guionista, escribir el desarrollo de dicho argumento.

- Seguidamente, los invitamos a trasponer ese texto escrito al lenguaje del cómic, el cual permite desarrollar una línea narrativa y temporal. Antes de embarcarse en esta actividad, es conveniente disponer de una serie de comics para que los alumnos puedan definir entre todos cuáles son los recursos expresivos con los que cuentan. Por ejemplo, incluir efectos sonoros a través de onomatopeyas y atender a las relaciones entre signos lingüísticos y visuales.

Performance “El Hombre Rojo” de Martín Molinaro.

Museo Municipal de Artes Visuales, 2008.

Desfile de la Sastrería Teatral Anderson- Silvar.

Museo del Teatro, 2008. Actores: Sergio Abate y Mariela Flores

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Diálogos para el cine mudo Proponemos trabajar con una película del cine mudo. Entre otras, es posible retomar algún filme de Charles Chaplin, uno de los representantes de la época de esplendor del cine mudo y quien lo defendió incluso cuando las posibilidades técnicas permitieron incluir en las películas las voces de los actores.

- Mirar en el aula una escena de la película elegida. Compartir las impresiones y contrastar la experiencia de observar cine mudo y películas sonoras. Comparar códigos utilizados en cada caso.

- Proponer la escritura de un breve texto acerca de qué se cuenta en el fragmento y de qué modo. En el mismo, pueden incorporarse apreciaciones sobre las diferentes formas de expresión y comunicación, habituales en este tipo de flme. Incluir posibles diálogos entre los protagonistas.

Música de película Muchas son las películas que a lo largo de la historia del cine han quedado en la memoria colectiva; una de ellas es el filme “2001: Odisea del espacio”, del director Stanley Kubrick. Este filme en especial está compuesto por una particular selección de sonidos para la composición de la banda sonora. El director seleccionó obras del compositor húngaro Giörgy Ligeti y de la tradición de la música escrita, como la introducción del poema sinfónico Así Habló Zaratustra del compositor alemán Richard Strauss y el famoso vals El Danubio Azul de Johann Strauss II. - Recuperar un fragmento del filme y escuchar la banda sonora. ¿Reconocen esa melodía?, ¿qué climas propone?, ¿de qué modo se relaciona la música con las imágenes?

- Analizar en el fragmento el uso del sonido, la presencia del silencio y la música. A partir de ello, entablar un diálogo sobre la relación entre música, sonidos e imagen en el cine y reflexionar acerca de qué manera el universo sonoro cobra nuevas implicancias dentro de las películas. En este punto, sugerimos recuperar el texto del Prof. Rodríguez Kees, para ampliar las perspectivas de análisis.

Durante

Sentados en las butacas de un cine, con la sala a oscuras a excepción del suave brillo de la luz que se proyecta, es posible que experimentemos emociones muy diferentes. En el cine la película parece vivirse más que verse. La magia y la fascinación de las imágenes y los sonidos provenientes de la pantalla, nos involucran sensorial y emotivamente

En el Cine América disfrutamos de una película y participamos de un taller-debate luego de la proyección. Compartimos comentarios, sensaciones y puntos de vista en relación con los temas propuestos para ampliar la construcción de la mirada desde la pantalla grande.

Desde el nacimiento de un proyecto cinematográfico hasta el momento de exhibición del filme, participan numerosas personas en un largo proceso.

Hacia el final de la proyección, encontrarán los datos de quienes han intervenido en la producción de la película.

¿Cuál es el nombre del corto que vieron?

¿Cuál es el nombre del director?

¿Qué otras personas han colaborado en la producción de este material?

¿Qué elementos y personas son imprescindibles para hacer funcionar una sala?

¿Quiénes hicieron posible la experiencia de ver una película en el cine?

- Apuntar ideas del debate posterior a la proyección - Incluir dibujos de diferentes tomas y encuadres para recordar - Redactar una breve sinopsis

Sin embargo, para poder disfrutarla en la pantalla de un cine, también se necesitan otros roles y protagonistas que hacen posible la experiencia.

Completar la siguiente ficha:

Retrato de mi personaje favorito

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Después de ver cine Proponemos analizar dos cortometrajes (incluidos en el DVD que forma parte de esta entrega). Para quienes pudieron asistir al cine, es una oportunidad de comparar las diferencias entre cine y video y profundizar en la interpretación. Su inclusión como parte de este fascículo permite “rebobinar y volver a mirar”.

Análisis de cortometrajes en la escuela Explorar las historias que nos cuenta una película y el lenguaje que utiliza para hacerlo nos permite entender qué significan estas historias en relación a un tiempo, a un espacio y a una sociedad determinada. Resulta interesante contrastar aquellas condiciones de producción con las propias condiciones de recepción, para evidenciar proximidades y distancias entre ellas.

Este análisis implica tomar cierta distancia de las primeras emociones que genera para indagar en diferentes dimensiones. Cabe aclarar que si bien apuntamos un esquema de análisis de los cortometrajes que incluye el DVD anexo, pueden realizarse diversidad de lecturas en función de las competencias del grupo de alumnos y los objetivos propuestos.

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Mi radio Ficción / 35 mm / Color / THX Dolby Digital / 8 min. / México, 2005 Una Producción de: CONACULTA / Instituto Mexicano de Cinematografía; con el apoyo de Las Perlas de la Virgen y Producciones GOMI Guión y Dirección: Mariana Miranda Co-dirección y Edición: Felipe Gómez Producción: Mariana Miranda / Felipe Gómez Fotografía: Ignacio Miranda Sonido: Pablo Fernández Música: Lino Nava Dirección de arte: Mariana Miranda Reparto: Ariadna, Dora Hagerman Sinopsis: Una estación de radio fantástica que existe en la imaginación de una niña pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que la acompañan.

Cuestiones para el análisis Con respecto a la narrativa: Señalar dónde transcurre la historia e identificar si hay más de un escenario. Distinguir si se trata de acciones filmadas en decorados o en espacios naturales, interiores o exteriores.

Identificar las secuencias de este corto dando cuenta de las partes centrales del relato y resumir el argumento. Compartir: ¿qué momentos de la película les llamó más la atención y por qué?

Con respecto a los personajes: ¿Cuántos personajes aparecen en el corto? ¿Pueden describirlos?

- Dialogar acerca de qué modo se presenta a cada uno de los personajes. Para analizar la manera en que han sido caracterizados y definidos por el director, es necesario prestar atención e interrogarse por el ambiente, la apariencia, el temperamento, las acciones, formas de desplazamiento, gestos y diálogos. Enumerar todos los elementos que ayudan a construir las características físicas y psíquicas de los personajes.

- Los personajes pueden discutir, amarse, divertirse, y en esa interacción, transcurre y se desarrolla el filme.

Precisar de qué modo se relaciona la protagonista con los demás personajes.

Con respecto a la primera escena: ¿Qué impresiones tuvieron durante los primeros segundos

del corto? ¿Qué tipo de plano se eligió? ¿Qué significa ese punto de vista?

- Describir la forma en que la directora presenta estas primeras imágenes y analizar de qué modo consigue provocar cierto extrañamiento. Introducir en el diálogo las nociones de fotografía y encuadre. Si se plantea la idea de que esta primera imagen no parece representar algo conocido, identificar en qué momento es posible referenciarla con los “objetos de la realidad”. Proponer algunas hipótesis que fundamenten por qué la directora del corto ha decidido utilizar este tipo de plano en la primera escena.

Con respecto a la representación: Es posible afirmar que en el cine todo es ficción por muy realista que sea... ¿Qué situaciones se asemejan a acontecimientos de la vida cotidiana y en qué momentos se presentan acciones más alejadas de la “realidad”?

- La sinopsis del corto sintetiza: “Una estación de radio fantástica que existe en la imaginación de una niña pequeña, nos llevará a mirar su mundo y los seres que la acompañan”. Discutir de qué modo se representa aquello que existe en la imaginación de la niña y qué elementos expresivos nos permiten interpretar que se trata de un mundo interior.

- Proponer un diálogo sobre la capacidad del cine en la construcción de mundos posibles. Señalar de qué modo la animación se presenta como una herramienta valiosa para la invención.

Con respecto a los planos y a los movimientos de cámara: ¿Qué movimientos de cámara pueden percibir?

- Localizar algunos planos donde se observen diferentes puntos de vista (picado, contrapicado) y ángulos de toma. Observar si la cámara se mueve al presentar alguna acción o si queda fija y son los personajes quienes se desplazan por el espacio.

Con respecto al montaje: ¿De qué modo se unen o se separan las distintas secuencias de este corto? ¿Qué efecto genera el ritmo elegido en el espectador?

- La forma en que se encadenan las acciones es esencial para que la historia atrape a los espectadores.

Analizar en forma grupal, las operaciones de montaje. Para ello observar de qué modo se intercalan los

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distintos planos y secuencias. Por ejemplo, es posible identificar que un objeto, como el balde de agua, puede servir de puente para mostrar dos secuencias que transcurren en distintos momentos, pero en el mismo espacio.

- Observar si se trata de un montaje lineal, que implica presentar las acciones de un modo consecutivo y ordenadas cronológicamente, o no lineal, en el sentido de mayor libertad en cuanto al orden de los sucesos en el tiempo.

Con respecto al tiempo: En una película, es posible diferenciar distintos tiempos: Existe un tiempo de proyección que corresponde al que efectivamente dura un filme (8 minutos en el caso de este corto). Por otra parte, es posible hablar del tiempo de la acción que puede no coincidir con el tiempo de proyección (por ejemplo, es posible relatar la vida completa de un hombre en unas pocas escenas o prolongar la duración de escenas que son muy rápidas). Finalmente, existe el tiempo subjetivo que depende de la percepción de cada espectador.

- Localizar en el corto operaciones de manipulación del tiempo, tales como la aceleración o ralentización (cámara lenta) e hipotetizar sobre las razones de este particular manejo del tiempo.

Con respecto al sonido/música: ¿En qué momento aparece la música en el corto y cuándo desaparece? ¿De qué modo participan los sonidos? ¿Se utiliza el silencio? ¿Qué sucede antes y después de que la protagonista mueva el dial de la radio?

- Cubrir la pantalla y describir lo que se escucha. Identificar todos los sonidos que aparecen en el corto y hacer un listado de sonidos.

- Señalar los modos en que el sonido y la música se alternan. Descubrir de qué manera se combinan y se valorizan uno con otro.

- Hacia el final del corto la mamá parece retar a Ariadna por ensuciar la pared. ¿Se escucha lo que le dice? ¿De qué modos se sugiere esta interpretación? Reconocer cómo es la relación que se establece entre sonido e imagen en ese fragmento.

Un guiño que recuerda el artificio Ariadna observa su propio dibujo cobrar vida sobre el muro. Nosotros miramos la misma animación que ella mira.

¿Qué relaciones encuentran?

Este corto dialoga con otras producciones que ponen en evidencia los diversos mecanismos a partir de los que se intenta desmontar la artificialidad del lenguaje del cine. En este sentido, algunos filmes incluyen la filmación dentro de la filmación o apelan explícitamente al receptor. Otras alternativas son la presencia de lenguajes pertenecientes a otras manifestaciones como ser el comic, dibujos animados, secuencias de video clip o de técnicas de animación, tal como en este caso.

De este modo, el corto se convierte en un artefacto que habla sobre el propio lenguaje cinematográfico y las posibilidades de articular con otros lenguajes.

Desde él se alude a la magia del cine, a través de la fascinación que producen las imágenes animadas en su protagonista y de un desdoblamiento del acto que realizamos: la representación del mismo hecho de mirar.

Este ejercicio metadiscursivo no es un simple juego retórico, sino un intento de encontrar la posible esencia del cine en el hilo invisible que ata la mirada del espectador a la pantalla.

- Festivales - 2º Muestra Internacional de Mujeres en el Cine y la Televisión (México, 2005) - Selección Oficial, 33º Festival de Cine de Huesca (España, 2005) - Exhibición: Programa para niños, 3er. Festival Internacional de Cine de Morelia (México, 2005) - Selección Oficial, 2º Festival Internacional de Cine, Televisión y Video de Baja California (México, 2005) - Sección Ficción en Competencia, Festival Pantalla de Cristal (México, 2005) - Muestra Latinoamericana en Competencia, 16º Festival Internacional de Cortometraje de Sao Paulo (Brasil, 2005) - Selección Oficial, Interfilm Berlín, 22º International Short Film Festival (Alemania, 2005) - Premios - Mejor Actriz Infantil. Festival Pantalla de Cristal (México, 2005) - Mariana Raquel Miranda Diosdado (Ciudad de México, 25 de abril de 1973). Cursa la carrera de Danza Contemporánea en los grupos especiales del INBA entre 1989 y 1991. En 1995 obtuvo la Licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP-UNAM). En 1992 se integra a la compañía Theater Frederik y participa de varias giras. En 1997 presenta ocho performances propios en el Festival del Sol de Chicago, Illinois. A partir de 1998 se incorpora a los videoclips, realizando coreografías, casting, arte y vestuario. En 2001 realiza el diseño de vestuario para el espectáculo María la O, misma que se presentó en el Festival Internacional Agustín Lara. Desde 2000 ha experimentado con el video arte mostrando su trabajo en galerías, bares y festivales.

En 2002 es invitada a la Galería White Box en Nueva York y en 2003 a Rotterdam para presentar un proyecto experimental en Cinerama.

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Allá arriba…

Ficción / Mini DV / Color / 1 min. 56 seg. /Santa Fe, 2006 Una producción de: Escuela Provincial de Artes Visuales, Trayecto Artístico Profesional de Animación Guión y Dirección: Paula Monasterolo Diseño y realización de muñeco y maqueta: Paula Monasterolo Captura: Gastón Galván e Ignacio Lillini Animación: Paula Monasterolo e Ignacio Lillini Sonido: Paula Monasterolo Coordinación Cátedra Animación: Claudia Ruiz Coordinación Cátedra Recursos Sonoros: Hugo Druetta Sinopsis: Un pianista se sorprende con los sonidos que emite su instrumento.

Basta levantar la tapa para descubrir la vida interior que lo habita.

Cuestiones para el análisis Dimensión narrativa ¿Por qué creen que la autora ha titulado el cortometraje “Allá arriba…”?

- Considerar si influye en esta elección, los distintos ámbitos en los que se presenta sucesivamente al pianista o alude a otras razones. Según comenta la autora, este corto ha sido dedicado a su primo músico.

Plantear a los alumnos, si conocer esta información permite abrir nuevas lecturas.

- Identificar cuál es el conflicto que se plantea en el corto y cómo se resuelve.

- Analizar de qué modo el montaje aparece ligado a la narratividad. Reconocer qué tipo de relaciones temporales y articulaciones espaciales se establecen entre un plano y el que le sucede en la cadena fílmica.

Dimensión plástica ¿De qué modo y con qué materiales se han construido los muñecos y la escenografía?

- Describir al personaje central y analizar qué elementos colaboran a definir el perfil del músico.

- Analizar el corto, plano por plano en términos de tamaño y movilidad, así como el tipo de encuadre en relación con el ángulo de toma seleccionado. Para realizar este trabajo, sugerimos comparar los primeros planos. Por ejemplo, identificar en el primero, un plano general que presenta al personaje y a su piano de una manera total, incluyendo la habitación donde se encuentran. Se trata de un plano fijo con encuadre

frontal, ya que la cámara parece ubicarse a la misma altura que el personaje. En relación con el plano sucesivo, es posible observar cambios: muestra desde un ángulo superior (picado) las manos del pianista y opta por un primer plano. Continuar el análisis y motivar a la propuesta de fundamentaciones. (capturar imágenes del primer y segundo plano) - Observar la utilización de efectos lumínicos e identificar tomas en las que la luz juega un rol diferenciado.

Dimensión musical o sonora Una de las dimensiones que cobra gran relevancia en este corto es la musical o sonora.

Proponemos descubrir algunos recursos utilizados respecto a la vinculación entre sonido/música e imagen.

Sugerimos articular esta lectura con el texto Aprender a escuchar una película, que se incluye en este fascículo.

- Entablar un diálogo con los alumnos a partir de las relaciones entre lo que se ve y lo que se escucha en el corto. Considerar entre otros, los siguientes aspectos: - ¿Cuál es el lugar desde donde proviene el sonido/música? Evaluar si hay momentos del corto en los cuales la música aparece desde un lugar espacial impreciso y/o momentos en los cuales la fuente sonora se encuentra dentro de la escena.

- ¿Qué tipo de relación encuentran entre los sonidos y los gestos del personaje? Analizar si se trata de un mensaje redundante, en tanto lo visual y lo musical “dicen” lo mismo.

- ¿Consideran que pueden interpretarse como interferencia o ruido los sonidos que produce el piano al inicio del relato? Debatir si se trata de sonidos que “molestan” o si se utilizan como recursos expresivos.

- Según las diversas interpretaciones, los personajes que se encuentran en aquel edificio iluminado en la noche, podrían estar bailando o, por el contrario, quejándose por el ruido de la noche. ¿De qué modo podría leerse la queja sin el sonido correspondiente? ¿Cuál sería la relación en ambos casos entre música e imagen?

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Planificar la mirada Antes de hacer una película es necesario planificar, no sólo qué relato se recuperará sino cómo lo veremos.

- Proponemos retomar en el aula un cuento que tenga potencialidad cinematográfica. Analizar su tratamiento fílmico, evaluar el interés narrativo, anticipar el ritmo del montaje y considerar las transiciones espaciotemporales para diseñar un cortometraje.

- A partir del cuento, elaborar un guión pensado en términos cinematográficos, es decir, transponer el texto inicial a otro texto que se piense en función de las imágenes en movimiento.

- Realizar un storyboard, utilizando el guión como instrumento de trabajo. Es posible, transformarlo, según las necesidades que puedan surgir en el proceso.

Story board significa “tabla de historia”; consiste en el diseño y presentación plano a plano de una película o corto por medio de dibujos que señalan el encuadre a realizar acompañados de los textos con los diálogos correspondientes. La realización del mismo es muy útil en el momento del rodaje porque facilita el trabajo de los técnicos. El proceso de storyboarding, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los años 1930.

Desglose de escenas Proponemos trabajar con el desglose del guión elaborado, esto es producir listas de los diversos componentes que deben tomarse en cuenta para poder realizar el filme.

- Elaborar en grupos los desgloses parciales -de decorados, personajes, vestuario, utilería, entre otros- para luego coordinar un desglose general. Por ejemplo, el desglose de personajes consiste en la descripción detallada de cada una de las personas que han de interpretar los papeles de la película para orientar la búsqueda de los actores. Del mismo modo, se debe precisar con detalle los lugares en los que se llevará a cabo la acción, para poder establecer los espacios reales en donde se filmarán las diferentes secuencias.

En el texto Etapas de una producción pueden encontrar más elementos sobre la tarea del desglose. Considerar para el análisis los siguientes elementos: N° de escena / Tiempo de escena; Escenarios: Interior / Exterior (día / noche); Localización; Protagonistas; Vestuario y utilería.

Simulacro de un rodaje Los invitamos a asumir los diferentes roles de los miembros de una troupe cinematográfica para realizar el proyecto del cortometraje. Para ello, sugerimos retomar el apartado Roles específicos.

- Preparar el simulacro del rodaje. Distribuir entre los alumnos, según los intereses, los distintos roles que intervienen en un set de filmación, entre otros: director, productor, director de fotografía, actor, actriz, cámara, foquista, etc. Cada uno de los integrantes del grupo, debe cumplir un rol determinado y se encargará de aspectos específicos en la producción.

- Para aquellas escuelas que pueden acceder a una cámara, filmar el corto según el esquema del storyboard.

Editar el material, a partir de la selección de las mejores tomas, y mirar la propia producción.

Espacios de proyección de ayer y de hoy Para profundizar en la indagación del cine como práctica cultural, recuperar el texto inicial sobre las primeras salas en la ciudad y el apartado que refiere al cineclubismo. A partir de la lectura, coordinar un debate acerca del cine como práctica cultural. ¿Cuáles pueden ser las razones acerca del cierre de algunas salas de cine? ¿Consideran que el público ha dejado de ir al cine? Analizar cuáles son los motivos del cambio y el papel que en él desempeña la televisión.

- Realizar una encuesta a otros compañeros de la escuela en la que se detecte si conocen alguna sala de cine o lugar donde se proyecten películas, la frecuencia con que asisten, el tipo de films preferidos, entre otras cuestiones.

- ¿Es lo mismo ver una película en una sala de cine que verla en televisión? Si han asistido al cine, compartir con los demás compañeros cuáles son las diferencias. Retomar la pregunta, después de asistir a una proyección.

- Considerar cuáles son los espectáculos sociales de mayor convocatoria en la actualidad. Elaborar algunas hipótesis sobre la variación en las prácticas culturales masivas.

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Intendente

Ing. Mario D. Barletta Secretario de Cultura

Secretario de Desarrollo Social

Subsecretaria de Diversidad y Proyección Cultural

Subsecretaria de Educación

Prof. Mg. Damián Rodríguez Kees Prof. Mg. Isabel Molinas

Arq. Alejandro Boscarol

Prof. Rossana Ingaramo

Subsecretaría de Programación e Industrias Culturales

Arq. Patricia Pieragostini Coordinadora Ejecutiva del Programa de Circuitos Culturales Educativos

Lic. María Florencia Platino

Proyecto Aula-Ciudad / Fascículo N° 6. “El Cine en Santa Fe” Textos Cristina Marchese Damián Rodríguez Kees Patricia Klin Diseño de Comunicación Visual Bruno Scarafía / Franco Scarafía para TodosLosFuegos.com Ilustraciones Rocío García Fotografía Celia Pagliero Bruno Scarafía Franco Scarafía Alejandro Capadoro Archivo Fotográfico Diario El Litoral Archivo General de la Provincia Cine Club Santa Fe Cristina Marchese

Cortometrajes - Mi radio Producción: CONACULTA / IMCINE Dirección: Mariana Miranda - Allá arriba...

Producción: Escuela Prov. de Artes Visuales Prof. Juan Mantovani Trayecto Artístico Profesional de Animación Dirección: Paula Monasterolo Agradecimientos Cristina Prado Arias (Directora de Promoción Cultural Cinematográfica del IMCINE), Pablo Briseño Galván (Departamento de Eventos Internacionales de IMCINE), Mariana Miranda, Viviana Tosello, Claudia Ruiz, Paula Monasterolo, Pablo Rodríguez Jauregui, Yanina Lamboglia.

Informes: Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad San Martín 2076 S3000FRT Santa Fe . Argentina Tel (0342) 4571886 proyeccioncultural@santafeciudad.gov.ar www.santafeciudad.gov.ar

Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, El Cine en Santa Fe / Coordinado por Florencia Platino.

- 1a ed. - Santa Fe :Municipalidad de la Ciudad de Santa Fe, 2009.

32 p. + DVD; 28x20 cm. - (Proyecto Aula-Ciudad; 6)

ISBN 978-987-99646-9-9 1. Cinematografía. I. Platino, Florencia, coord.

CDD 778.5