Maurice Sauvin - L'assiette au cheval étalon fabuleux by SARAH SAUVIN

L’assiette au cheval étalon fabuleux

1re Partie

Étude comparative des décors peints sur les assiettes, les plats et les jattes en terre vernissée de Martincamp

Maurice Sauvin

L’assiette au cheval étalon fabuleux

1re Partie Étude comparative des décors peints sur les assiettes, les plats et les jattes en terre vernissée de Martincamp

sauvin.com

2019 3

TABLE 1re Partie : ÉTUDE COMPARATIVE DES DÉCORS PEINTS SUR LES ASSIETTES, LES PLATS ET LES JATTES EN TERRE VERNISSÉE DE MARTINCAMP 1. L’assiette au cheval étalon fabuleux 1.1 1.2 1.3 1.4

La découverte de l’assiette au cheval étalon fabuleux Précisions sur la méthode utilisée dans cette étude Essai de datation de l’assiette au cheval étalon fabuleux Le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux 1.4.1 A propos d’un obstacle psycho-sociologique 1.4.2 Examen du décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux 1.4.3 Le lexique symbolique des potiers de Martincamp

2. Examen des décors peints sur les terres vernissées de Martincamp 2.1. Les décors figuratifs au cheval 2.1.1 Les assiettes au cheval étalon cabré 2.1.2 Les assiettes au cheval allègre et au cheval harnaché 2.1.3 Les plats au cheval cabré 2.1.4 Les jattes au cheval mal peint

2.2. Les décors calligrammatiques 2.2.1 L’invention d’un style calligrammatique 2.2.2 Les coqs de type 2 et 3 2.2.3 Les jattes au coq mal peint 2.2.4 Les autres décors calligrammatiques

2.3 Les plats et les jattes à décor atypique 2.4 Les jattes à décor idéogrammatique 2.5 Les décors non-figuratifs dits « abstraits » 3. Intermède 3.1 Résumé de la première partie 3.2 Questions Références

1. L’assiette au cheval étalon fabuleux 1.1 La découverte de l’assiette au cheval étalon fabuleux Cette étude des décors peints sur les terres vernissées de Martincamp a pour origine l’achat de cinq assiettes : quatre étaient des assiettes à marli a décorées d’un cheval étalon cabré fringant peint à l’argile rouge délayée b ; la cinquième était une assiette creuse, sans marli, également décorée à l’argile rouge d’un cheval étalon qui n’était ni cabré ni fringant et ressemblait plutôt à un animal fabuleux : sur sa tête et son dos se dressaient des espèces d’oriflammes formées d’une bande de trois lignes courbes dont l’extrémité enroulée était sommée de hachures ; trois autres oriflammes décoraient le bord de l’assiette ainsi que trois espèces de cosses de petits pois, deux vides et une plus grande remplie d’une ligne de points. Un semis de points était répandu au sol autour des pattes de l’animal, dont le sexe long et oblique sous le ventre et les bourses génitales proéminentes montraient clairement que c’était un cheval étalon en rut. Je trouvai plus poétique de l’appeler cheval étalon fabuleux. a

Le marli est la surface en ressaut entre le creux et le bord d’une assiette ou d’un plat. - Les assiettes de Martincamp mesurent environ 20 cm de diamètre. b « La matière qui sert à décorer est de l’argile choisie parmi les terres les plus colorées. Elle est débarrassée de ses impuretés, triturée, délayée dans de l’eau, réduite en une bouillie passée au tamis. Mise dans une terrine, cette barbotine d’argile est alors prête à l’emploi. » (Ambroise Milet, Martincamp, ses pots et ses potiers, transcription d’Henri et Madeleine Milet, 2004, p. 29).

Ma première impression en découvrant le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux avait été d’être en présence d’une figure archaïque qui n’avait d’exemple que dans certaines peintures préhistoriques. Si le dessin du cheval étalon cabré pouvait évoquer les chevaux stylisés de la grotte de Lascaux, le caractère primitif du cheval étalon fabuleux le rapprochait plutôt du mammouth de La Baume-Latrone « peint aux doigts enduits d’argile » dont André Leroi-Gourhan soulignait le caractère fruste et atypique a.

a André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’Art occidental, Mazenod, 1965-

95, fig.129, pp. 266 et 273

La comparaison du décor archaïque de l’assiette au cheval étalon fabuleux avec les décors stylisés des assiettes et des plats au cheval étalon cabré me fit penser qu’il pouvait en être le prototype. Je publiai en mai 2011 sur le site d’art populaire que je venais de créer une note succincte dans laquelle je résumais les éléments sur lesquels pouvait se fonder cette hypothèse. Huit années ont passé sans que cette note n’éveille le moindre intérêt. Je continue de penser que le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux est l’archétype des décors peints sur les terres vernissées de Martincamp. Le dessin sans équivoque du cheval étalon en rut permet en effet de déchiffrer les signes qui l’entourent et fournit ainsi un lexique de symboles a qui permet à son tour de déchiffrer les figures, les ornements ou les signes « abstraits » composant tous les autres décors. On observe alors que les potiers de Martincamp ont exclusivement utilisé ce lexique de symboles, de sorte que les décors, qu’ils soient figuratifs ou non-figuratifs, élaborés ou sommaires, conservent la signification symbolique b du décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux.

Dans cette étude, le mot symbole désigne une chose qui représente une chose d’un autre ordre en vertu d’un lien naturel ou conventionnel. Ex. la balance, instrument de mesure, représente la justice (notion d’équité) ; le signe + représente l’addition (convention). b Une chose a une signification symbolique si sa signification apparente se double d’une signification latente. Ex. une parabole, une fable.

1.2 Précisions sur la méthode suivie dans cette étude La méthode comparative suivie dans cette étude n’est pas originale. C’est la méthode qu’on adopte normalement pour examiner des documents dont on ne connaît pas le référent et dont on ne peut donc pas comprendre immédiatement la signification. Cette méthode peut être particulièrement fructueuse dans le cas où l’un des documents comporte des éléments significatifs qui fournissent des clefs pour analyser les autres documents. Le cas le plus célèbre est celui de la pierre découverte en 1799 à Rosette, en Égypte, sur laquelle un texte gravé à la fois en hiéroglyphes et en grec ancien a permis à Champollion de déchiffrer l’écriture égyptiennea. Dans L’art populaire en France, Jean Cuisenier regrettait, en 1975, que la méthode comparative, qu’il appelait la « méthode œuvre de référence », n’ait pas été appliquée à l’étude des objets d’art populaire b. L’assiette au cheval étalon fabuleux est indiscutablement une « œuvre de référence » : son examen permet non seulement de déchiffrer les symboles qu’on retrouve dans les autres décors de Martincamp, mais il permet aussi d’identifier les différentes grammaires que les potiers de Martincamp ont utilisées pour intégrer ces symboles dans leurs décors. a

« Il n’y a dans mon affaire ni charlatanisme ni mysticité ; tout est le résultat d’une comparaison et non d’un système fait par avance. » (Lettre de Champollion à son frère, 7 avril 1818, citée par Jean Lacouture, Champollion, Une vie de lumières, Grasset, 1988, p. 230.) b Jean Cuisenier, L’art populaire en France, Office du livre, 1975, p.10.

L’étude comparative du décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux et des décors peints sur les assiettes, les plats et les jattes de Martincamp m’a permis de déchiffrer la signification symbolique de leurs motifs, jusque-là considérés comme des dessins figuratifs ou « abstraits » ou mêlant les deux styles, dont la vocation était censée être ornementale au même titre que les motifs des faïences ou des porcelaines décorant les vaisseliers des maisons bourgeoises. Je n’aurais peut-être pas regardé de la même manière ce décor si le cheval étalon fabuleux ne m’avait pas évoqué l’art pariétal et si l’évocation de l’art pariétal ne m’avait pas fait repenser à l’ouvrage d’André Leroi-Gourhan sur la Préhistoire de l’art occidental a dans lequel il répertorie les signes peints ou gravés sur les parois des sites préhistoriques, qu’il identifie comme des symboles sexuels. Dans le chapitre intitulé Sens de l’art pariétal, il explique la manière dont il a déchiffré la signification symbolique de ces signes considérés jusque-là comme des « signes abstraits », de même que les fresques et les gravures rupestres étaient décrites comme des « scènes de chasse » : il avait, dit-il, observé que la répartition sur les parois des signes identifiés comme des symboles masculins ou féminins était identique à la répartition des représentations animales corrélées au même sexe b.

a André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l’Art occidental, Mazenod, 1965-

1995, pp. 593-596 b op. cit. pp. 164 à 168.

Je précise que je n’ai interprété aucun des signes composant les décors de Martincamp d’après les signes que Leroi-Gourhan avait relevés sur les fresques et les gravures rupestres : quelle que soit la ressemblance, parfois troublante, entre un signe peint par les potiers et un signe peint ou gravé sur les parois des sites préhistoriques, cette convergence ne peut en aucun cas être prise en compte dans cette étude ; elle serait en effet contraire à sa méthode objective : les signes entourant le cheval étalon fabuleux ne sont pas interprétés séparément mais seulement d’après leur relation avec la figure centrale du cheval étalon en rut. Si le lexique de symboles fourni par le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux permet de déchiffrer la signification des décors de Martincamp, le gain de sens que procure cette élucidation n’est cependant qu’une première étape. Nous n’aurions en effet qu’une compréhension limitée et parcellaire de ces décors si nous nous arrêtions à cette signification. Le décor d’un objet traditionnel est lié à sa fonction, qui ne se limite pas à son utilité mais se conforme à des usages inscrits dans une tradition. De même que les gravures rupestres étudiées par Leroi-Gourhan ou les ornements corporels des Indiens Caduveo décrits par Lévi-Strauss a , les décors ornant les poteries de Martincamp avaient à l’origine une fonction

a Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Plon, 1955, pp. 203-224 ; La Pléiade,

pp. 167-189.

symbolique a. Ce n’étaient pas des ornements décoratifs, à la manière des fleurs ou des oiseaux peints ou lithographiés sur les assiettes en faïence ou en porcelaine. La lecture du Manuel de folklore français contemporain d’Arnold van Gennep laisse penser que l’usage des assiettes ou des plats au cheval étalon ou au coq devait être lié à l’un des rites sociaux compliqués qui réglaient et rythmaient jadis les mœurs paysannes. Pour comprendre la fonction symbolique de ces décors, il faudrait les rattacher à l’usage de l’assiette ou du plat et au rituel qui commandait cet usage ; puis rattacher à son tour ce rituel aux traditions locales et à leur fonction sociale, qui expliquerait le caractère immuable des signes employés par les potiers : la société paysanne confortait l’une de ses institutions à travers une cérémonie exigeant l’usage d’une assiette ou d’un plat dont le décor devait évoquer la fonction symbolique du rituel. On comprendrait ainsi que les décors de Martincamp aient été de moins en moins élaborés à mesure que les traditions et le droit coutumier étaient remplacées dans les campagnes par les mœurs bourgeoises et le code civil. La méconnaissance de ces mœurs et de ces traditions locales explique qu’on ne soit plus capable aujourd’hui de voir dans ces décors autre chose que des décors.

a Une chose a une fonction symbolique si son usage immédiat se double

d’un usage médiat (qui contribue à un autre ordre de choses). Ex. le calumet qui sert à fumer (usage immédiat, fonction technique) peut être un calumet de la paix (usage médiat, fonction symbolique).

1.3 Essai de datation de l’assiette au cheval étalon fabuleux La première chose que j’observais en comparant l’assiette au cheval étalon fabuleux à l’assiette au cheval étalon cabré était l’absence de marli et sa cuvette plus profonde.

La terre, le tournage et la glaçure a étaient semblables. Son décor, par contre, ne ressemblait à aucun autre. Le dessin archaïque du cheval étalon fabuleux semblait devoir appartenir à une époque plus ancienne que celui du cheval étalon cabré. Cette intuition ne suffisait cependant pas pour dater l’assiette.

La glaçure jaune qui colore l’intérieur des terres « vernissées » de Martincamp est obtenue en saupoudrant de l’oxyde de plomb avant cuisson.

Un document attestait de l’existence d’une activité potière à Martincamp-Bully en 1670 a. J’estimais que l’assiette au cheval étalon fabuleux pouvait avoir été tournée à cette époque, ou même avant. Les pièces de Martincamp étant difficiles à dater d’après la terre, le tournage ou la glaçure, j’essayais de me baser sur la comparaison des formes et des techniques de marquage b. L’assiette au bord évasé était une forme peu commune qui paraissait plus ancienne mais pouvait être seulement plus rare. J’observais que les trous de suspension n’avaient pas été percés avant cuisson, à la différence des assiettes au cheval cabré dont les trous étaient glaçurés.

a C. Rogère, Les poteries de Martincamp, publication non datée, p. 11. b

« A Martincamp, on ne parle pas de plats ornés ou décorés mais de plats marqués. » (Ambroise Milet, op. cit. pp. 27-29). En 1853, Ambroise Milet, potier céramiste et chef de fabrication à Sèvres, explique que les potiers de Martincamp déposaient l’argile délayée sur l’assiette à l’aide du marqueux, une corne de vache dont l’extrémité était percée et munie d’une plume d’oie. Le potier la couvrait ensuite d’oxyde de plomb qu’on saupoudrait à la main jusqu’à la fin du XVIIIe siècle ; puis, au XIXe siècle, le potier s’était servi du pucheux, corne percée à l’extrémité et tenue en main par un bâton fiché dans la paroi.

Quant au marquage à l’argile, que les potiers du Nord et du Beauvaisis pratiquaient pour décorer les plats aux XVIe et XVIIe siècles, il avait perduré à Martincamp au siècle suivant. La forme de l’assiette et le marquage de son décor ne permettaient donc pas d’établir son ancienneté. L’évolution des décors restait le seul repère. Or, je ne trouvais pas d’assiette ou de plat présentant un décor comparable. En 2012, Thérèse-Marie Hébert publia un catalogue sur Les potiers de Martincamp a dans lequel elle mentionnait l’activité de nombreux ateliers au début du XVIIe siècle. Elle observait cependant qu’il était « assez hasardeux de chercher à dater les plats, et pour beaucoup, disait-elle, c’est impossible. »b. Le catalogue ne donnait aucune indication sur l’évolution des formes et peu d’indices sur l’évolution des décors. Aucune pièce n’était datée du XVIIe siècle.

Thérèse-Marie Hébert, Les Potiers de Martincamp, catalogue de l’exposition au Musée Municipal de Lillebonne de juillet à octobre 2012, commissaire de l’exposition Didier Hébert. - Ce catalogue, qui présente un historique du centre potier et analyse une sélection de pièces en terre et en grès, est une référence pour tous ceux qui se soucient de la conservation de ces céramiques populaires, qui sont souvent les seuls témoignages d’usages et de coutumes oubliés. b op.cit. p. 23

La seule pièce datée qui pouvait me servir de référence était une assiette creuse, sans marli, de même forme et de même dimension, conservée au Victoria and Albert Museum à Londres sous le n°C80-1964. Cette assiette, qui présente deux trous de suspension glaçurés, est ornée d’un élégant cheval allègre dont le dessin est déjà stylisé. La notice du musée mentionne la date 1704 incisée au dos.

En juin 2011, je montrai les assiettes de Martincamp à Richard Wattenmaker de passage à Paris. Il possédait lui-même une assiette ornée d’un cheval. Il m’envoya le mois suivant quelques documents montrant que certains décors de Martincamp présentaient des similitudes avec des plats hollandais du XVIIe siècle. Il en déduisait que les premiers dérivaient des seconds. J’observais cependant que les décors des plats hollandais présentaient une diversité de figures et une ornementation abondante tandis que ceux de Martincamp se limitaient à quelques symboles et très peu de figures (cheval, coq, « épi de blé », fleur…). Si certains éléments se retrouvaient dans les deux décors, celui de Martincamp ne me semblait pas être plus simple mais plus élémentaire, avec une

signification

symbolique bien marquée, tandis que la variété des figures animales et végétales et l’exubérance des décors peints sur les plats hollandais semblaient plutôt répondre à un usage décoratif.

L’esprit

de ces

décors était à mon sens aussi différent que pouvaient l’être à la même époque les mœurs paysannes en Normandie et les mœurs villageoises en Hollande. Plat à la Licorne Hollande, XVIIe siècle. Collection. R. Wattenmaker

Le fait que ces plats hollandais soient datés du XVIIe siècle permettait néanmoins de penser que les décors au cheval étalon cabré les plus anciens avaient été peints à la même époque dans l’un des ateliers de poterie alors en activité à Martincamp. 1.4 Le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux 1.4.1 A propos d’un obstacle psycho-sociologique Un collectionneur possédant de nombreuses pièces de Martincamp à qui je montrai l’assiette au cheval étalon fabuleux jugea son dessin affreusement maladroit : c’était selon lui une pièce réalisée par un enfant, le fils du potier ou un apprenti inexpérimenté. Il existe en vérité des jattes dont le décor est maladroit. Thérèse-Marie Hébert en présente quelques-unes. On peut admettre qu’il faut avoir une connaissance minimale de l’histoire de l’art, notamment de l’art du XXe siècle, pour ne pas assimiler les difformités « horribles » du cheval étalon fabuleux à ces dessins difformes et laids. Mais sans être Picasso, Chaissac ou Dubuffet on peut voir sans difficulté que ce cheval en rut ne peut pas être un dessin d’enfant, encore moins une imitation maladroite du décor au cheval étalon cabré. Le sexe allongé de l’étalon, oblique sous le ventre, et ses bourses génitales ostensibles indiquent clairement qu’il est en rut. Cette signification est si évidente qu’il faut la refouler pour ne pas la voir. Et si elle est refoulée, alors aucune compréhension du décor n’est plus possible : elle permet seule en effet de déchiffrer les autres éléments, qui restent autrement des objets non identifiés ou des « signes abstraits ». 17

Le refoulement du caractère sexuel du décor au cheval étalon fabuleux comme du décor au cheval cabré où apparaît le sexe de l’étalon, n’aurait qu’un caractère anecdotique s’il se limitait à un problème d’ordre psycho-analytique et ne concernait ainsi que des individualités. Or, ce refoulement n’est pas seulement psychique, il présente un caractère sociologique et historique qu’Arnold van Gennep a clairement identifié dans l’introduction générale de son Manuel de Folklore français : « Je fais allusion ici à la suppression dans la plupart des traités même sérieux de folklore local ou régional de tout ce qui touche à la sexualité et à l’érotisme, comme si l’amour était identique à la pornographie. Cette fausse pudeur qui était inconnue aux XVI eXVIIIe siècle, régna pendant la majeure partie du XIX e, et n’a pu être éliminée que par les progrès de la psychologie et de la biologie, d’une part, et de l’autre par la diffusion des sports. Le malheur est que l’anathème jeté sur les problèmes et les actes sexuels a forcé les folkloristes qui avaient recueilli des matériaux sur ces sujets de se soumettre à la mode du moment et d’admettre qu’ils présentent, en effet, un caractère impudique et obscène. »a

A côté de quelques auteurs rigoureux, ajoute van Gennep, « il y en a des dizaines qui, tout en les connaissant, ont éliminé totalement les faits et les dits sexuels, donnant ainsi du peuple une image fausse. »b

Arnold van Gennep, Manuel de Folklore français, Tome premier, Introduction générale, éditions Auguste Picard, 1943, pp. 80-81 b id. loc.

Les décors qui sont l’objet de cette étude appartiennent à cette catégorie de faits dont van Gennep attribuait le refoulement à la « fausse pudeur » d’une époque révolue. L’élimination des témoignages relatifs à la sexualité, composante naturelle et sociale du monde paysan, ne s’explique cependant pas seulement par la pruderie : elle a des causes sociologiques et politiques. Comme le rappelle Fernand Braudel : « Au XVIIIe siècle déjà, en Provence, pour l’homme des villes, « le paysan est un animal méchant, rusé, une bête féroce à demi civilisée ». Le florilège de ces aménités traverse le XIX e siècle et s’y épanouit. »a

La rareté ou l’insuffisance des documents relatifs aux rites de fécondité dans la société paysanne ne permettra peut-être pas d’expliciter entièrement la fonction symbolique et sociale de ces décors. Seule la persistance des préjugés psychologiques et sociologiques évoqués par van Gennep et Fernand Braudel pourrait empêcher par contre de déchiffrer leur signification. « Sans insister plus qu’il n’est nécessaire sur les phénomènes folkloriques d’ordre sexuel, on les regarde ici comme normaux et comme justifiés à la fois du point de vue naturel et du point de vue social. »b

Fernand Braudel, L’identité de la France, 2de partie, Une « économie paysanne » jusqu’au XXe siècle, Arthaud, 1986, p. 14. La citation est extraite du livre de G. Valran, Misère et charité en Provence au XVIIIe siècle, 1899, p.29. b van Gennep, op. cit. p. 81

1.4.2 Examen du décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux Le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux présente l’intérêt d’associer deux grammaires : figurative et symbolique. La figure principale représente sans équivoque un cheval en rut. Si nous resituons ce thème dans son contexte, qui est celui des coutumes paysannes d’antan, il évoque clairement un rite de fertilité. Le fait que des signes dits abstraits, qu’on retrouve dans la plupart des décors des assiettes, plats et jattes produits à Martincamp, soient associés de manière explicite à la figure du cheval en rut, permet de les déchiffrer et d’établir ainsi le lexique de symboles qui servira à interpréter les autres décors. Si nous rapportons les points et les cosses au dessin du cheval étalon en rut, leur signification ne laisse aucun doute : les points répandus au sol représentent le sperme ; les cosses représentent des vulves ; les points alignés dans la cosse signifient que l’organe sexuel féminin est fécondé. Ces signes masculins et féminins sont des pictogrammes : des dessins schématiques du sperme et du sexe féminin. Les deux oriflammes sommées de hachures qui se dressent sur la tête et le dos du cheval, et les trois autres qui ornent la paroi de l’assiette, ne se laissent pas déchiffrer aussi facilement. Les oriflammes évoquent le plumet qu’on peut encore voir sur la tête et parfois aussi sur le dos des chevaux de cirque, de parade ou de corbillard : ils ne portent pas ce plumet comme un ornement mais comme un signe censé témoigner d’une majesté ou d’une solennité liée à la fonction qu’ils assument avec dignité, et qui leur donne fière allure.

A la différence des points et des cosses, les oriflammes dressées comme des plumets sur la tête et le dos du cheval ne représentent pas une chose mais une idée : elles marquent le prestige lié à la fonction reproductrice que l’étalon assume triomphalement. Si nous rapportons les oriflammes sommées de hachures à l’image de l’étalon en rut et de la vulve fécondée, nous pouvons légitimement penser qu’elles symbolisent l’action fécondatrice du mâle. Résumons. L’interprétation des points et des cosses ne fait aucun doute. Les hachures sont un signe dynamique dont l’interprétation, comme celle d’une flèche, dépend du référent, ici : l’action fécondatrice du mâle ; ces hachures seraient alors l’équivalent dynamique des points. Une interprétation plus précise des oriflammes sommées de hachures (notamment les trois qui ornent la paroi de l’assiette) exige d’élargir le cadre de cette étude aux documents sur le folklore ancien de Normandie. Étant donné que cette étude se limite présentement à l’examen des décors sans les resituer encore dans leur contexte originel, nous sommes devant le problème que rencontrait LeroiGourhan dans l’interprétation des signes pariétaux : « Ce qui est significatif, pour le paléolithique supérieur ce n'est pas l'existence des figures d'origine sexuelle; c'est leur intégration dans un système représentatif complexe que nous comprenons encore très mal, précisément parce que nous ne sortons pas de la réalité des documents. » a a

André Leroi-Gourhan, Le symbolisme des grands signes dans l'art pariétal paléolithique, op. cit. p. 396.

1.4.3 Le lexique symbolique des potiers de Martincamp Le lexique de symboles fourni par l’assiette au cheval étalon fabuleux comporte des signes simples, masculins ou féminins, et des signes composés a formés de signes simples du même sexe ou des deux sexes (couplés) b : Tableau 1 - Signes simples et composés formant le lexique de symboles de l’assiette au cheval étalon fabuleux SIGNES MASCULINS FÉMININS

simples point, oriflamme, hachures cosse

composés oriflamme sommée de hachures cosse remplie de points

COUPLÉS

a J’avais d’abord voulu appeler clefs ces signes simples, en

pensant au chinois dont les idéogrammes sont formés d’une ou plusieurs « clefs » ; et syntagmes les signes composés, en empruntant le terme à la linguistique. Mais si nous avons une idée claire de la chose, il n’est pas utile de l’encombrer de mots abstrus. – Rappelons que Ferdinand de Saussure appelle syntagme un groupe de deux ou plusieurs unités consécutives qui possède un sens que chaque unité ne possède pas séparément ; par exemple : la vie humaine, re-lire. (F. de Saussure, Cours de linguistique générale, Payot, 1979, chap. V, p. 170). b Dans Préhistoire de l’Art occidental, Leroi-Gourhan classe dans différents tableaux les signes masculins, féminins et couplés : les signes branchus, les plumes et les hachures figurent parmi les signes masculins ; les ovales parmi les signes féminins ; ovales et points, ovales et hachures parmi les signes couplés (pp. 593-594). - Voir aussi l’article sur Le symbolisme des grands signes dans l'art pariétal publié en 1958 dans le Bulletin de la Société préhistorique de France, tome 55, n°7-8, 1958. pp. 384-398.

Il faut noter que l’association de deux signes simples ne donne pas la signification du signe composé comme l’addition de deux nombres donne un total ou comme leur rapport donne un quotient. La signification symbolique du décor n’est pas donnée immédiatement par le rapport entre ses éléments : il faut que ce rapport soit médiatisé par un référent, de même que l’interprétation des signes qui composent cette affiche de propagande Battre les blancs avec le coin rouge, dessinée

par

Lissitzky en

1919, n’est possible qu’à condition de connaître l’histoire de la Russie. Pour déchiffrer le signe composé au centre de l’image : un triangle rouge pénétrant un cercle blanc, il faut en effet avoir déchiffré les signes composés : triangle rouge = Armée rouge, cercle blanc = Armée blanche. Or, pour déchiffrer ces signes composés, il faut déjà connaître la signification des signes simples rouge, blanc, ce qui n’est possible qu’à condition de savoir que le référent est la révolution bolchevique en Russie. C’est donc seulement parce qu’on sait ce que symbolisent les couleurs rouge, blanc qu’il est possible de comprendre la signification du signe composé triangle rouge pénétrant un cercle blanc et, par suite, le sens symbolique de cette composition pseudo-abstraite : l’Armée rouge enfonce l’Armée blanche.

L’interprétation des signes simples et des signes composés entourant le cheval étalon fabuleux suppose de même qu’on ait d’abord identifié l’étalon comme la figure symbolique du mâle, autrement dit qu’on se réfère au mode de vie et de pensée des paysans normands de l’époque. Le tableau 2 résume l’interprétation des signes simples et composés formant le lexique fourni par le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux. Tableau 2 – Signification des signes simples et composés formant le lexique de l’assiette au cheval étalon fabuleux SIGNE points hachures oriflamme oriflamme sommée de hachures cosse cosse remplie de points

INTERPRÉTATION sperme forme dynamique des points (action fécondatrice) action fécondatrice organe féminin organe féminin fécondé

Ce lexique symbolique sera utilisé dans les chapitres suivants pour déchiffrer les décors peints sur les assiettes et les plats en terre vernissée de Martincamp. Nous verrons qu’il permettra aussi d’identifier les différentes grammaires utilisées par les potiers pour intégrer ces symboles dans leurs décors, qui conserveront ainsi la signification symbolique du décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux sous l’apparence d’un dessin ornemental figuratif ou non-figuratif.

2. Examen des décors peints sur les terres vernissées de Martincamp 2.1 Les décors figuratifs au cheval 2.1.1 Les assiettes au cheval étalon cabré Si nous examinons maintenant le dessin du cheval étalon cabré peint à la corne sur les assiettes à marli, nous voyons que les points ont migré sur le flanc du cheval ; des espèces de plumes flottantes ont remplacé les oriflammes ; une fleur combine les signes masculin et féminin : la hampe penniforme porte une corolle ensemencée de points ; une ligne de hachures enfin décore le bord de l’assiette.

Les attributs sexuels de l’étalon sont figurés de manière plus discrète :

Les points répandus au sol autour des pattes du cheval ont migré sur la panse où ils figurent des ornements :

Les oriflammes sommées de hachures deviennent des plumes et des fleurs semées de points :

Le décor du cheval étalon cabré apparaît comme une version esthétisée du cheval étalon fabuleux et des signes masculins et féminins qui l’entourent : le dessin du cheval a été stylisé ; les points qui étaient répandus à terre ou alignés dans la cosse ont migré sur la fleur et le flanc du cheval : au lieu de représenter le sperme, il se présentent comme les étamines de la fleur ou les ornements d’une couverture sur le dos du cheval (qui sera dessinée sur d’autres assiettes) ; les hachures ornent maintenant la queue du cheval et le bord de l’assiette ; un grand X apparaît ici entre les deux cercles, que nous ne savons pas encore identifier. Cette version esthétisée de la figure « horrible » de l’étalon fabuleux le rend non seulement acceptable mais séduisant.

Le décor des assiettes au cheval étalon cabré intègre ainsi les symboles du lexique originel dans une composition figurative dont la signification apparente est cohérente avec la signification symbolique : le cheval et la fleur sont des symboles sexuels. La signification brutale de l’assiette au cheval étalon fabuleux est édulcorée, la symbolique sexuelle sublimée. Seules les plumes qui flottent sans raison apparente au-dessus du cheval empêchent encore de pouvoir attribuer sans réserve à ce décor un caractère strictement figuratif. Le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux était basé sur des rapports directs : si le cheval étalon était en rut, alors les points figuraient le sperme et les cosses représentaient des vulves ; des points dans une cosse figuraient sans équivoque la fécondation. Dans le décor au cheval cabré, le rapport est indirect : ce sont les mêmes symboles mais ils sont intégrés dans des figures réalistes. Il faut bien comprendre que ces figures ne sont pas des métaphores : la fleur n’est pas ici le symbole de la féminité mais le véhicule des signes symboliques. Il suffit d’observer que sa hampe et le signe penniforme qui s’y accroche sont des signes masculins : la fleur est ici une figure composite dont la fonction est d’intégrer les symboles sexuels masculins et féminins. L’image de la fleur ne sert pas seulement à évoquer la fécondation : il ne serait pas nécessaire sinon de lui coller ces points et cette plume. Il s’agit d’intégrer au décor les symboles du lexique originel : la fleur, la queue du cheval, les ornements de la couverture, la bordure de l’assiette sont les solutions élégantes du problème. 29

2.1.2 Assiettes au cheval allègre et au cheval couvert Le cheval allègre peint sur l’assiette conservée au Victoria and Albert Museum est orné de neuf cercles de points témoignant de sa puissance séminale ; les rênes et la queue hachurée épousent la forme en esse des hampes et des plumes, le cercle de points sur la corolle de la fleur indique qu’elle a été fécondée ; les hachures de la crinière ajoutent une touche réaliste.

Le cheval couvert est une variante plus réaliste et plus tardive du cheval cabré : le potier a dessiné cette fois la couverture. Le reste du décor est conforme au lexique traditionnel : le bord du plat est hachuré ; une bande de hachures marque également la crinière et la queue ; l’encolure et la couverture sont ornées de quatre cercles de points ; six autres cercles rouges ensemencés de points verts décorent le fond du plat. Les décors des autres assiettes présentent apparemment tous les mêmes éléments. On peut supposer, sans pouvoir l’affirmer, que les décors les plus tardifs sont ceux où le sexe du cheval est absent. Il existe également une assiette où le cheval est remplacé par un cerf, autre figure traditionnelle de la virilité a, qui est revêtu de la même couverture abondamment ornée de points et porte entre les cornes la Croix de St Hubert.

Jean-Paul Grossin, Antoine Reille, Pierre Moinot, Anthologie du cerf, Éd. Hatier, 1987, rééd. 1992.

2.1.3 Les plats au cheval cabré Les plats au cheval cabré présentent une surface plus grande a, qui permet de peindre sur le fond des formes plus élaborées, telle cette grande fleur entourée de deux plumes, dont la hampe porte un calice en forme de triangle semé de points b. Le semis de points qui le remplit laisse penser que ce triangle est un signe féminin.

a Les plats de Martincamp mesurent environ 36 cm de diamètre. b Ce motif sera analysé dans le chapitre où nous examinerons les plats

où il apparaît seul ou sans être associé comme ici à une figure.

Le signe composé flottant au-dessus de ce cheval pimpant est l’un de ceux qui montrent le mieux la manière dont les hampes, les plumes et les fleurs dérivent de l’oriflamme originel : on voit en effet ici trois séries de courbes parallèles s’enroulant et un petit cercle de points qui remplace les hachures sommant l’oriflamme dans le décor de l’assiette au cheval étalon fabuleux. 33

On retrouve dans le décor de ce plat au cheval étalon cabré les fleurs à la corolle ornée de points et à la hampe penniforme ; les deux cercles de points séparés par un grand X sur le flanc du cheval a . a

Ce grand X peut apparaître comme une variante des deux rênes, autrement dit un signe masculin. Mais on peut voir sur le fond d’une

nouvel

ornement

apparaît ici : deux bandes de trois lignes courbes (deux rouges et une verte) bordées

hachures

vertes, se rejoignent en formant

ovale

où

s’alignent trois points. Le tableau 3 répertorie quelques-unes des figures permettant d’intégrer les symboles du lexique dans leurs décors réalistes : Tableau 3 – Figures permettant d’intégrer les signes symboliques dans un décor réaliste SIGNE points dans cosse, ovale ou triangle oriflamme oriflamme sommée de hachures

INTERPRÉTATION sexe féminin fécondé

FIGURE fleur ; décor de la couverture du cheval

(action fécondatrice)

rênes, hampe de la fleur, plume crinière, queue du cheval, fleur, ornements.

action fécondatrice

jatte (photographiée sous le n°16 dans le catalogue de Lillebonne) un X avec quatre points logés entre les quatre branches, de même qu’ici chaque cercle de points se loge entre deux branches ; ce qui peut aussi laisser penser qu’il s’agit d’un signe féminin.

2.1.4 Les jattes au cheval mal peint Il faut encore mentionner ici les jattes (ou terrines) a dont le décor se résume à un cheval peint maladroitement. ThérèseMarie Hébert observe cette dégradation du dessin à propos du décor au coq b. Le cheval mal peint ne figure apparemment que sur des jattes, dont il est le seul décor en dehors d’une bordure décorative de S inversés qui s’apparente aux plumes volant au-dessus du cheval cabré, à la hampe de la fleur et aux rênes du cheval allègre : ces signes masculins ont aussi la même fonction que les hachures qui ornaient la bordure ou le marli des assiettes et des plats.

a J’emploie le terme commun jatte pour désigner le récipient évasé que Thérèse-Marie Hébert appelle terrine, qui est le terme technique. Il me semble en effet préférable de ne pas utiliser le même terme pour désigner deux poteries aussi différentes que les jattes ou terrines de Martincamp et les récipients oblongs à couvercle qu’on appelle communément terrine. b op.cit. pp. 30-31. Voir infra. 2.2.3

2.2 Les décors calligrammatiques

2.2.1 L’invention d’un style calligrammatique Le décor au coq du plat ci-contre se présente comme une invention stylistique, ce qu’il est, mais autrement qu’il ne paraît. La figure du coq est en effet entièrement composée à l’aide des symboles du lexique : les hachures forment un triangle en guise de crête, deux points représentent les yeux, les lignes courbes des oriflammes deviennent la queue et les pattes du coq ; le poitrail est rempli de points censés figurer les plumes mais qui attestent aussi sa puissance séminale. Le dessin « stylisé » du décor au coq n’est ainsi qu’une manière différente d’intégrer les symboles du lexique originel dans une figure calligrammatique où ils fonctionnent comme des éléments graphiques. Ce qui peut être considéré comme une invention formelle et une réussite esthétique est d’abord une autre manière de créer un décor à l’aide du même lexique de symboles. La signification du décor est ici à la fois latente et apparente : latente, étant donné que les symboles sont pour ainsi dire camouflés en éléments graphiques ; apparente, étant donné que la figure du coq, comme celle du cheval, est traditionnellement perçue comme un symbole du sexe masculin. On pourrait assimiler ce dessin du coq à un idéogramme. Les éléments graphiques qui le composent ne sont pas utilisés en effet seulement en raison de leur forme mais de leur signification, l’invention formelle étant rendue possible par la convergence des deux registres. Mais à la différence d’un idéogramme, dont la signification est univoque, la signification 39

apparente du coq se double d’une signification symbolique latente. Il faudrait donc plutôt le comparer à un calligramme. Le lecteur qui voit un calligramme voit d’abord la chose que dessine le texte : c’est la signification apparente du dessin. Puis il lit le texte, et si le texte n’est pas seulement la description de la chose mais un poème, le dessin ne représente plus seulement cette chose, mais il devient la forme iconique du texte. De même quand nous voyons le dessin du coq, nous voyons d’abord ce qu’il représente : un coq, mais quand nous déchiffrons les éléments graphiques qui le composent, cette signification apparente

dessin

s’efface

devant

signification

symbolique. Les coqs ainsi composés, dans un registre arcimboldien, d’un assemblage de signes symboliques, sont quasi identiques, parfois sans autre ornement. Dans celui qui est photographié ici, trois formes ovales diffuses, dessinées à l’oxyde de cuivre, s’étoilent sur le fond, rayées chacune dans sa longueur d’une ligne, rappelant la ligne de points alignés dans la cosse. Dans un autre plat, photographié dans le catalogue de Lillebonne sous le n°11, le signe flottant devant le coq est identique à celui du plat au cheval pimpant.

2.2.2 Les coqs de type 2 et 3 Thérèse-Marie Hébert distingue trois catégories de décor au coq (type 1, 2 et 3) correspondant à trois périodes : les plats au coq de type 1, que nous venons d’examiner seraient antérieurs aux jattes ornées d’un coq de type 2, trouvées dans une fosse avec une terrine (une terrine cette fois) datée 1770a. Le dessin des coqs de type 2 n’a plus l’élégance des premiers coqs, mais par contre les décors sont abondants : le corps du coq n’est plus rempli de points mais entièrement hachuré ; la paroi est ornée d’oriflammes simplifiées (trois lignes courbes bordées de hachures) ou de fleurs dont les côtés du calice triangulaire sont bordés de hachures. Le décor des trois jattes photographiées dans le catalogue a la particularité d’être presque entièrement doublé, les lignes rouges étant doublées de lignes vertes. Il n’existe apparemment pas de plat portant ce décor de type 2. Thérèse-Marie Hébert appelle décor au coq de type 3 le décor d’une jatte trouvée lors de fouilles avec un fragment de plat daté 1793b.

Le dessin du coq est plus réaliste, son corps est

entièrement peint en rouge. La paroi de la jatte est ornée d’une série de trois lignes courbes bordées de hachures formant une large bordure similaire à celles qu’on voyait sur les décors de type 2.

a op. cit. p. 24 b Terrine au coq de type 3, op. cit. p. 29, n°30 et 31.

2.2.3 Les jattes au coq mal peint Il existe des jattes ornées d’un coq mal peint, qui appelle les mêmes remarques que le décor au cheval mal peint. ThérèseMarie Hébert présente plusieurs exemples de ce décor qu’elle juge postérieur au coq de « type 3 », qui, dit-elle, aurait « évolué vers des très gros coqs tout rouges, à la tête peu raffinée ». A côté de la maladresse évidente qu’elle souligne, elle note qu’un marqueur (celui qui peint le décor) « ajoute une palme audessus du coq ». « Puis cette palme, dit-elle, vient se coller sur la tête de l’animal, et on a un coq à deux queues. »a . Notons cependant que la « palme » juchée sur la tête du coq mal peint est formée de trois lignes formant un S bordé des mêmes « plumes » que les hampes des fleurs. Cette « palme » n’est pas seulement proche de l’oriflamme qui se dresse sur la tête du cheval étalon fabuleux mais elle occupe la même place, au lieu de flotter dans l’espace comme dans les autres décors. Tandis que l’oriflamme dressée sur la tête du cheval étalon fabuleux lui donnait fière allure, la « palme » juchée en guise de crête sur le chef du coq mal peint lui donne un air ridicule ou, pour le dire avec un mot qui semble fait exprès pour lui : supercoquentieux b.

a op. cit. p. 31, 32. b

C’était l’occasion d’utiliser ce mot très ancien, aussi ridicule et prétentieux que ce qu’il désigne. Dans le chapitre XXXVIII du Tiers Livre, le terme supercoquelicantieux figure dans la longue liste d’épithètes que Pantagruel et Panurge décernent au bouffon Triboulet (Rabelais, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 465).

2.2.4 Les autres décors calligrammatiques D’autres décors que les coqs sont composés de manière « calligrammatique ». C’est le cas du décor au « cœur à l’envers » des plats photographiés dans le catalogue de Thérèse-Marie Hébert sous les n°63-64. Ce « cœur à l’envers » est très proche du décor de la Terrine au bouquet n°22 mais, hormis la forme du cœur, le décor est composé entièrement à l’aide d’éléments graphiques du lexique traditionnel. C’est aussi le cas du grand plat n°70 où les oriflammes bordées de hachures dessinent (selon T-H. Hébert) un blason surmonté des lettres H I. Cet autre plat (ci-contre) présente un décor identique. Le décor de certaines jattes est un grand motif floral peint en rouge et en vert qui s’étoile sur le fond et les parois. ThérèseMarie Hébert présente dans son catalogue deux jattes de ce type qu’elle appelle Terrine au bouquet (n°21 et 22, p. 28). Si le souci décoratif est évident, on retrouve néanmoins les éléments du lexique originel : Les pétales de la « tulipe » qui est au centre de la jatte n°22 sont formés de trois lignes en S tandis que le stigmate central est une cosse rayée d’une ligne verticale rouge ; la bordure du n°21 se compose d’une suite de lignes courbes bordées de hachures déjà rencontrée sur des plats au décor non-figuratif tandis que celle du n°22 est formée de hampes soulignées de points qui se terminent par des cosses bordées de hachures ; etc.

2.3 Les décors atypiques Il existe quelques pièces dont le décor est atypique. Thérèse-Marie Hébert présente deux plats dits Plat à l’autel (n°6 et 7, pp. 23-24). Le plat n°6 conservé à Beauvais n’a pas été fabriqué, dit-elle, à Martincamp, contrairement au plat n°7 dont le décor est formé principalement d’un grand monogramme IHS dessiné en lignes doubles ; la barre horizontale du H très large est censée figurer l’autel derrière lequel se dresse un grand chandelier schématique reconnaissable à sa base élargie. Bien que ce plat ait probablement été destiné à un ecclésiastique, le marli étant orné d’une « frise de points d’épines », on y retrouve les petits cercles de points, les oriflammes, et la bordure hachurée. J’avais présenté cette autre version (ci-contre) du « plat à l’autel » : son décor rouge et vert se compose également du monogramme IHS, mais à la place du chandelier se dresse une croix ; des ornements végétaux composés à l’aide des signes symboliques traditionnels ornent le fond et le marli. Le plat le plus atypique est le Grand plat « Bully 1838 » (n°52, p. 34) dont le décor, hormis la bordure mixte de hachures et de lignes ondulées, se limite au nom bully et à la date 1838 inscrits au centre du plat dans un carré de lignes ondulées.

2.4 Les décors idéogrammatiques Le décor à l’« épi de blé » qui orne les jattes appelées Terrine à l’épi sous les numéros 56 à 61 (p. 35) se caractérise par sa relative sobriété. Le dessin de l’ « épi » occupe seul le centre de la jatte dont le bord est orné d’une frise de S inversés. L’« épi » des jattes n°56 et 57 reproduit plutôt la fleur principale du décor au bouquet. Les jattes n°58 à 61 offrent un décor plus intéressant qui ne comporte qu’un grand signe composé. Le décor de la jatte ci-contre est similaire à celui de la jatte n°59. Il ressemble très peu à un épi de blé. Il s’apparente plutôt à un idéogramme chinois. Nous serions tentés de le chercher dans un dictionnaire si ses clefs n’étaient pas étrangères à toute langue connue. Excepté celle des décors de Martincamp. Les éléments graphiques qui le composent sont les signes du lexique originel : deux lignes doubles bordées de hachures forment la tête triangulaire de l’« épi » dressé sur une hampe dont la courbe élancée s’attache à la base à deux oriflammes horizontales opposées symétriquement. Comme nous l’avions dit à propos de l’oriflamme sommée de hachures, ce signe ne représente pas une chose. De même que le signe mâle utilisé en biologie n'est pas l'image stylisée d'un mâle mais le symbole de la fonction, le décor de cette jatte n'est pas l'image stylisée d'une chose mais le symbole de l’action fécondatrice.

2.5 Les décors non-figuratifs dits « abstraits » Dans les décors dits « abstraits » (qu’il faut plutôt appeler pseudo-ornementaux ou non-figuratifs) les figures disparaissent tandis que les signes symboliques sont présentés comme des éléments décoratifs qui ne se laissent plus interpréter. Dans la plupart des cas, le décor redouble la signification des symboles qui le composent : ainsi, dans cette jatte (ci-dessus) la bordure composée de cosses remplies de points entoure quatre bandes de trois lignes bordées de hachures qui entourent elles-mêmes un cercle de points. Le tableau suivant répertorie les signes composés dits « abstraits » relevés dans différents décors de plats et de jattes :

1. trois lignes bordées de hachures ; 2. hachures dans un ovale ; 3. trois lignes associées ou non à des hachures.

4. deux lignes courbes bordées de hachures ; 5. cinq segments de trois lignes courbes parallèles entourent des hachures ; 6. quatre segments de lignes courbes hachurés entourent un cercle dans lequel quatre autres segments de courbes entourent un semis de points .

7. une ligne s’enroule en spirale comme le sommet des oriflammes ; 8. des signes composés masculins juxtaposés ; 9. un cercle de points sur le marli et au centre du plat un cercle de points.

Les décors non-figuratifs combinent généralement les symboles masculins du lexique, plus rarement des symboles féminins. La bordure hachurée des plats, qui semblait n’être qu’un ornement dans les décors figuratifs, se laisse à présent déchiffrer comme les autres signes. Thérèse-Marie Hébert présente une série de jattes dont la paroi intérieure est parcourue par une spirale rouge aux spires rapprochées, avec des hachures vertes entre certaines spires, et, au centre du plat, un point ou bien un X avec des points entre ses branches, ou encore des segments de lignes courbes a. Cette spirale unique est une forme simplifiée du décor à spirales que présente le plat ci-dessous, où quatre spirales surmontées chacune d’une petite spirale s’enroulent en cercle.

a op. cit. pp. 26-27.

Le décor d’un certain nombre de plats paraissant plus tardifs n’est pas marqué à l’argile mais peint seulement à l’oxyde de cuivre ou de manganèse. Ce sont généralement de grands ovales ou des spirales dont le tracé est diffus. Certains plats présentent des décors qui utilisent les deux techniques, comme les plats représentés dans le catalogue sous les numéros 50 à 53, 71 et 72, où le décor à l’argile se double de traces d’oxyde de cuivre formant des spirales ou des ovales avec un trait dans la longueur, qui est une forme dégradée de la cosse remplie de points a . L’examen des décors non-figuratifs montre que les potiers ne créent pas des motifs « abstraits » mais utilisent les symboles du lexique originel en les arrangeant de telle sorte que le décor entier présente la même signification que les symboles qui le compose. Dans les décors figuratifs, les symboles étaient intégrés

dans

des

figures

réalistes dont la signification apparente se doublait d’une signification symbolique. Dans les décors non-figuratifs, les symboles ne sont pas occultés mais ils sont présentés comme les éléments d’une composition qui a le même rôle que ces figures. a op.cit. pp. 32,33,36.

3. Intermède 3.1 Résumé de la première partie L’étude comparative des décors peints sur les assiettes, les plats et les jattes en terre vernissée de Martincamp a été rendue possible par la découverte de l’assiette au cheval étalon fabuleux : le sujet central, un cheval étalon en rut, permet en effet de déchiffrer les éléments qui l’entourent et fournit ainsi le lexique de symboles qu’on retrouve dans les autres décors. Ce lexique comprend quatre signes simples : point, cosse, hachures et oriflamme ; et deux signes composés : cosse avec points, oriflamme sommée de hachures. Étant donné que le décor de l’assiette représente un cheval en rut, ces signes simples et composés peuvent légitimement être interprétés comme des symboles masculins et féminins relatifs au thème de la fécondation : le point représente le sperme ; la cosse représente la vulve : les hachures sont un équivalent dynamique des points ; l’oriflamme sommée de hachures symbolise l’action fécondatrice. L’examen comparatif des décors montre que les potiers de Martincamp ont presque exclusivement utilisé ce lexique de symboles : les signes simples et composés entourant le cheval étalon fabuleux se retrouvent en effet dans tous les autres décors sous des formes adaptées qu’on peut classer en trois catégories correspondant à trois manières de les intégrer : a) en composant des figures réalistes (fleur, crinière ou rênes d’un cheval, ornement de couverture, « épi de blé »); b) en les utilisant 54

comme des éléments graphiques afin de composer une figure à la manière d’un calligramme (coq, blason) ou un symbole à caractère idéogrammatique (« épi de blé ») ; c) en les disposant géométriquement pour composer un décor « abstrait » qui paraît être purement ornemental. Les décors ainsi composés à l’aide de ce lexique immuable conservent la signification symbolique de l’assiette au cheval étalon fabuleux. Leur signification apparente est d’ailleurs cohérente avec leur signification latente : le cheval, la fleur, l’épi de blé et le coq sont des symboles liés à la fertilité. De même le style calligrammatique ou idéogrammatique ne sert pas à composer n’importe quelle figure : à de rares exceptions près, la figure est un coq, un calice ou un « épi de blé ». Enfin, de même que les figures du coq ou de la fleur sont cohérentes avec la signification des symboles sexuels qu’elles intègrent, les décors non-figuratifs reproduisent le schéma des symboles qui les composent : par exemple, le cercle de cosses remplies de points bordant un plat renferme quatre bandes de trois lignes bordées de hachures qui renferment à leur tour un cercle de points renfermant un point. 3.2 Questions Déchiffrer la signification symbolique des décors peints sur les assiettes, les plats et les jattes de Martincamp n’aurait cependant qu’un intérêt anecdotique si cette étude n’était pas prolongée par une enquête sur les coutumes observées jadis dans le Pays de Bray. Si en effet le décor de l’assiette au cheval 55

étalon fabuleux se rapporte à un rite lié à la fécondation et si sa signification symbolique est conservée de manière latente dans la plupart des décors peints aux deux siècles suivants, on peut alors supposer que ces récipients décorés n’avaient pas une fonction anodine, culinaire ou décorative. Dans un article sur les terres vernissées du Nord, Georges Dilly mentionne l’existence de services à décor peint au XVIIe siècle a. Des rayures d’usage, y compris sur les plats qui ont des trous de suspension, lui font supposer qu’ils étaient utilisés comme vaisselle de luxe ou même courante. Cette hypothèse est peu vraisemblable. Notons d’abord que les trous de suspension ne correspondent pas nécessairement à un usage décoratif : ils peuvent aussi servir à accrocher au mur l’assiette ou le plat entre deux usages cérémoniels. Il n’est pas exclu d’autre part qu’un certain nombre de plats ou de jattes dont l’usage était rituel aient été employés tardivement à d’autres fins : soit pour la décoration dans des vaisseliers, soit utilisés pour le service. Les premiers ont parfois survécu, les autres ont connu le sort inexorable de la platerie de terre ou de bois. Il faut observer enfin que les décors en relief n’auraient pas résisté à un usage régulier. Van Gennep a recueilli sur ce point des témoignages très clairs. Dans un article sur Les poteries populaires décorées de la Haute-Savoie, il évoque le dédain des paysannes pour les récipients décorés :

Georges Dilly, L’âge d’or des poteries vernissées, L’estampille, 1986, n°197

« Pour les assiettes surtout, les décors sont loin d’être un avantage ; au bout de quelques semaines déjà les couteaux et les fourchettes ont fait sauter l’émail des reliefs décoratifs (...) et l’on comprend que les ménagères avisées préfèrent les assiettes complètement lisses et nues. »a

Quant à l’usage décoratif, il est contredit non seulement par l’immutabilité du lexique de symboles utilisé par les potiers, qui serait sinon une contrainte gratuite, mais aussi par le fait que les décors figuratifs se rapportent toujours au thème de la fécondation. Ces assiettes et ces plats décorés devaient donc probablement servir plutôt à l’une des cérémonies compliquées à travers lesquelles la société paysanne confortait ses institutions et dont les folkloristes ont recueilli le témoignage, tel le rite bien connu de la rôtie, qui était servie le soir aux mariés dans leur chambre « dans un saladier, une casserole en terre ou en métal, une assiette, un plat creux » b.

A. van Gennep, « Les poteries populaires décorées de la HauteSavoie », dans L’art populaire en France, 3e année, 1931, p. 64. b A. van Gennep, Manuel de folklore français contemporain, tome I. vol. 2, Picard, 1946, p. 561. Notons que cette coutume, parmi d’autres, n’avait pas encore tout-à-fait disparu dans le dernier quart du vingtième siècle, comme le montre une enquête de Martine Segalen : Mariage et mort à Chardonneret, publiée dans la revue Ethnologie française, nouvelle série, tome 4, n°1-2, 1974, pp. 67-86 ; voir aussi dans le même numéro l’article de Jean-Dominique Lajoux, Images de la vie et du terroir, 2. Noce à Chardonneret, pp. 98-106, photographie 21, p.106.

Une étude est fructueuse si elle permet de poser des questions inédites. Tant qu’on se contente par contre de voir dans les décors peints sur les assiettes et les plats en terre vernissée de Martincamp des créations populaires en marge des productions plus élaborées des grandes faïenceries normandes, on ne s’interroge pas sur leur signification symbolique. Ni par conséquent sur le degré de conscience des potiers qui les réalisaient et des paysans qui les utilisaient. Encore moins sur leur relation avec les rites et les traditions du Pays de Bray. On ne cherche pas à mieux connaître ces rites, on ne s’interroge pas sur les causes de leur émergence et de leur obsolescence, ni sur la relation entre la dégradation progressive des décors et l’extinction des traditions. Ces questions se posent au contraire naturellement dès lors que les décors peints sur les terres vernissées de Martincamp ne sont plus regardés comme des motifs figuratifs ou abstraits ornant des « céramiques régionales » mais comme des documents, témoins d’une tradition maintenue et transmise à travers des rituels dont ces assiettes et ces plats sont les vestiges. Le but de cette première étude serait atteint si elle pouvait susciter l’intérêt de spécialistes mieux capables que moi d’apporter des réponses à ces questions. L’usage de ces assiettes et de ces plats risque sinon de rester pour nous aussi énigmatique que celui des fresques préhistoriques. Et pourtant Charlotte et Pierrot ne nous sont pas si étrangers.

Références - Fernand BRAUDEL, L’identité de la France, 2de partie, Une « économie paysanne » jusqu’au XXe siècle, Arthaud, 1986. - Jean CUISENIER, L’art populaire en France, Office du livre, 1975. - Georges DILLY, L’âge d’or des poteries vernissées, L’estampille, 1986, n°197. - Arnold van GENNEP, Manuel de folklore français contemporain, Picard, 1943, 1946, tome premier, volumes I et II. - Arnold van GENNEP, Les poteries populaires décorées de la Haute-Savoie, dans L’art populaire en France, 3e année, 1931, pp. 53-84. - André LEROI-GOURHAN, Préhistoire de l’Art occidental, Mazenod, 1965-1995. - André LEROI-GOURHAN, Le symbolisme des grands signes dans l'art pariétal paléolithique. In: Bulletin de la Société préhistorique de France, tome 55, n°7-8, 1958. Travaux en retard. pp. 384-398; Article téléchargeable sur persee.fr : https://www.persee.fr/doc/bspf_0249-7638_1958_num_55_7_3675 - Hans Van GANGELEN, Peter KERSLOOT, Sjek VENHUIS, Hoorn des Overvloeds, De Bloeiperiod van het Noord-Hollands Slibaardewerk (ca. 1580 – ca. 1650) - Thérèse-Marie HÉBERT, Les Potiers de Martincamp, catalogue de l’exposition au Musée Municipal de Lillebonne, de juillet à octobre 2012. - Thérèse-Marie HÉBERT, Les potiers de Martincamp : de l’usage des pots de terre dans la cuisine, 8, Éditions du CTHS, pp.98-114, 2016, Actes du 138e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques : https://halnormandie-univ.archives-ouvertes.fr/hal-02131674/document - Jean LACOUTURE, Champollion, Une vie de lumières, Grasset, 1988 - Jean-Dominique LAJOUX, Images de la vie et du terroir, dans Ethnologie française, nouvelle série, tome 4, n°1-2, 1974. pp. 98-106. - Claude LÉVI-STRAUSS, Tristes Tropiques, Plon, 1955.

- Ambroise MILET, Martincamp, ses pots et ses potiers, transcription d’Henri et Madeleine Milet, 2004. - Claude ROGÈRE, Les poteries de Martincamp, publication non datée. - Ferdinand de SAUSSURE, Cours de linguistique générale, Payot, 1979. - Martine SEGALEN : Mariage et mort à Chardonneret dans Ethnologie française, nouvelle série, tome 4, n°1-2, 1974, pp. 67-86.

Crédits photographiques : - Pièces appartenant à des institutions : Victoria & Albert Museum, pp. 15, 30 ; Musée des Traditions et Arts normand, p. 51 ; - Pour autres les pièces : R. Wattenmaker p. 16 ; Ebay : p. 36 ; toutes les autres photographies faites par nous (pièces appartiennent à des collections particulières)