La magia y la palabra en el mundo de los sujetos

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La magia y la palabra en el mundo de los sujetos

Experiencias y reflexiones alrededor de un dise単o editorial

Sara Miranda Icaza

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Índice Primera Parte Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas

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Introducción

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Chiapas

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Chiapas desde arriba

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Chiapas desde abajo

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Cuadro de los Altos de Chiapas

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Welcome to Sancris

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Taller Leñateros

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Acerca de cuatro personas que conocí en el cachito de mundo llamado Chiapas

35

María Tzu

37

Loxita

39

Maruch

41

Ámbar Past

43

Segunda Parte Lecciones de Alquimia

45

Curso de diseño

48

Catálogo digital de Leñateros

51

Papelito Habla

52

4

Solicitud de crédito a la SEDESOL

55

Bolom Chon

57

Hechizos Mayas de Bolsillo

67

Formato

72

Tapas

74

Guardas

76

Retículas y composición

78

Tipografía

83

Arreglos tipográficos

86

Imágenes

104

Materiales y producción

116

El empaque y otros elementos

117

Tercera Parte Intersubjetividad: cosmogonía y filosofía maya

119

Cuarta Parte Conclusiones

126

Glosario

133

Fuentes de información

136

Índice de ilustraciones

141

Anexos

145

5

“Dice el mito tzotzil que el ladino se robó el libro.

Engendrado por la cópula de un indio y un perro, el ladino resultó perverso y al nacer le arrebató a la comunidad la palabra escrita, el soporte simbólico del saber.

A resultas de ésta ratería originaria a los indios se les llama ignorantes y los ladinos se proclaman hombres de razón.”

Prólogo de Armando Barta para Relatos de El Viejo Antonio (Subcomandante Marcos, 1998:6)

Es posible que el pueblo que resiste, ya sea durante un siglo o durante milenios, encarne el tipo de unidad social más importante que han creado los hombres.

Edeard H. Spicer, Los Yaquis (Florescano, 1999)

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Primera Parte

Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas

7

Introducción

M

ás que una pretensión de acercamiento a la verdad este documento es una búsqueda de sentido. No pretende ser una visión general y objetiva de la realidad, al contrario, parte de la certeza de que es una visión particular y nace desde lo más subjetivo de mi persona. Éste es un esfuerzo por hablar de los y las que, por no ser mayoría, o por no ser cercanos a nuestra realidad, pasan por lo general inadvertidos; de los y las que desde la cultura resisten a diario por no desaparecer entre la mezcla homogeneizante.

Mi experiencia de servicio social me hizo ver lo imposible que resulta relacionarse con los datos estadísticos, duros, fríos. Puede estudiárseles, conocérseles, dominárseles, pero no relacionarse con ellos en el sentido de la intersubjetividad -concepto que se desarrolla en el trabajo-. La experiencia desde la que nace éste reporte lleva consigo la convicción de que con las personas, con el y la otra, sí es posible relacionarse y hacer intersubjetividad. Cuando el o la otra dejan de ser un número en una estadística y entonces se encarnan y adquieren un nombre, un rostro, una voz, una hace lo mismo pero desde el otro lado. A partir de allí el valor objetivo de las cifras comienza a desvanecerse y lo que puede leerse en el semblante del otro o la otra comienza a tener y a dar sentido a la acción humana.

Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Este documento es la narración de un camino que comenzó el 14 de enero de 2007, día en que llegué a San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, y que, al parecer, no ha concluido, ya que a mi regreso me he sumergido en la reflexión de lo vivido y observado. He buscado referencias de otros autores para darle mayor amplitud y peso a lo intuitivo y empíricamente adquirido y he logrado hacer conexiones fuertes entre elementos que en un momento me parecieron irreconciliables, como la cosmovisión indígena y el trabajo del diseñador académico, entre otras, que se precisan a lo largo del documento.

En el primer capítulo pretendo hacer un acercamiento de arriba hacia abajo, de afuera hacia adentro, del contexto en el que me ví inmersa; tomando como referencia estadísticas del INEGI, describo la realidad geográfica, poblacional y cultural del estado para luego plantear el Chiapas que desde abajo y desde adentro pude observar. En éste capítulo relato mi acercamiento a los Altos de Chiapas y a la vida de San Cristóbal de Las Casas, espacios que sirvieron de escenario a mis vivencias. Hago también una descripción desde la cotidianeidad del Taller Leñateros, editorial dónde llevé a cabo mi servicio social. Por úlitmo, hablo un poco acerca de cuatro mujeres que conocí en el Taller y que marcaron fuertemente mi experiencia.

El segundo capítulo es una relación de las actividades que realicé dentro del Taller como servicio social, profundizando en el proceso y la justificación del diseño de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo cuya edición estuvo casi por completo a mi cargo, lo cual me permitió poner en práctica muchos de los conocimientos relativos al diseño editorial adquiridos durante la carrera.

En el tercer capítulo abordo el tema de la intersubjetividad, concepto propuesto por el lingüista alemán Carlos Lenkersdorf a través de su estudio de las lenguas mayenses, cuyos escritos me permitieron abordar y resolver desde la teoría muchas dudas que me asaltaron al momento de toparme con formas distintas de pensar, entender y hacer las cosas. Sumergirme en el tema de la intersubjetividad no sólo me permitió comprender mucho más a fondo la cosmogonía de los mayas actuales, también me abrió la posibilidad de entender el proceso comunicativo desde otra perspectiva, y por lo tanto, concebir formas nuevas en las que el diseño puede insertarse dentro de la cultura como un posibilitador de la misma intersubjetividad.

Cabe destacar que además de ser una compilación de experiencias personales

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

vividas en San Cristobal de Las Casas entre enero y julio de 2007, este reporte es una reflexión en torno a la sensibilización que me produjo una realidad observada y del papel que juego yo y mi profesión en esa realidad. Es una relación de cómo esas vivencias han trascendido en el tiempo y en mi memoria para brindarme hoy, que concluyo mis estudios de licenciatura, un punto de referencia para saber en dónde posicionarme como persona, como ciudadana y como profesionista.

Dentro de éste documento el lector encontrará que en repetidas ocasiones hago una separación entre el mundo occidental y el mesoamericano. Con esto no pretendo que se piense en una división geográfica estricta como la que suele hacerse en los libros de historia para referir a la región dónde antiguamente florecieron gran parte de las de las culturas precolombinas, sino una separación cuyos límites son ambiguos y a veces sólo simbólicos, entre ciertos pueblos que conservan hasta nuestros días muchas características culturales que encajan mucho mejor con las del mundo mesoamericano que con las del occidental. Así deberá entenderse que México, considerado actualmente como parte del mundo occidental y cuya población, en su mayoría, vive bajo éste mismo modelo, alberga grupos que conservan muchos más elementos característicos de la cultura mesoamericana que de la occidental, y por lo tanto, a ellos me refiero cuando hablo de mesoamérica como una región actual y vigente.

Este escrito nace de la experiencia y pretende dar cuenta de ella. Uno de sus puntos de partida fundamentales es que durante mi Servicio Social Integral yo no me relacioné con datos. Al contrario, me relacioné con personas y -cosa que no pasa con los datos- esas personas también se relacionaron conmigo. De ese intercambió de subjetividades surgió algo: un poco de ese algo, es este reporte.

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10

Chiapas

H

ay muchos puntos de vista desde los cuales se puede abordar la descripción de un lugar. Geográficamente hablando, el estado de Chiapas esta ubicado en el sureste mexicano, colinda al norte con el estado de Tabasco; al este con la República de Guatemala; al sur con el Océano Pacífico y la República de Guatemala; al oeste con el Océano Pacífico, Oaxaca y Veracruz. Su territorio tiene una extensión de 73, 887 kilómetros cuadrados, lo cual representa el 3.8% de la superficie del país. Para su manejo político el territorio está dividido en 119 municipios (INEGI. Marco Geoestadístico, 2000). Los 5 más poblados son Tuxtla Gutiérrez (capital del estado) con 503, 320 habitantes, Tapachula con 282, 420, Ocosingo con 170, 280, San Cristóbal de Las Casas con 166, 460 y Comitán de Domínguez con 121, 263 (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda, 2005). Para su estudio el territorio del estado se divide en nueve regiones, Centro, Altos, Fronteriza, Failesca, Norte, Sierra, Soconusco, Istmo y Costa.

Con paisajes diversos, fríos bosques, húmedas selvas, calurosas playas y temperaturas que oscilan entre los 20 y 29 °C, Chiapas es un estado caluroso y húmedo, con clima predominantemente tropical (SEP. Atlas de México, 2002.)

Por otro lado, hacer un acercamiento a la realidad social de Chiapas, o de cualquier otro lugar, es algo mucho más complejo que describirlo física, geográfica o

Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

climáticamente. Actualmente la sociedad occidental cree ciegamente en la ciencia: en las matemáticas y en todas aquellas herramientas exactas y objetivas que ha desarrollado el hombre a través de la historia para conocer y comprender su entorno. Aparentemente, y siguiendo el modelo positivista imperante, las sociedades también pueden ser conocidas a través de medios científicos, cuantitativos y exactos, tal es el caso de la estadística y más en concreto la tarea que realiza en nuestro país el INEGI, órgano gubernamental encargado de generar e integrar información estadística y geográfica sobre el territorio, la población y la economía, con objeto de satisfacer las necesidades de información de los diversos sectores de la sociedad (INEGI, Acerca del INEGI, 2005). Entre otras cosas, el INEGI muestra en sus estadísticas y censos una realidad numérica de cómo es y cómo vive la gente que habita el territorio mexicano. Por medio de cifras exactas pretende dar una descripción global y precisa que toma en cuenta sólo lo que para el sistema neoliberal imperante es rescatable o importante medir. La visión del INEGI es una visión “desde arriba” de la realidad, que definitivamente muestra realidades comprobables matemáticamente, pero no deja de ser una visión que omite matices, que en la búsqueda de la exactitud y la generalidad borra toda clase de particularidades. El INEGI crea registros perdurables desde los que se puede conocer y medir de manera objetiva la realidad de la mayoría de la población. Las siguientes páginas muestran el Chiapas numérico que, el INEGI, principalmente, y otros organismos gubernamentales, ven desde sus oficinas centrales. Un Chiapas muy frío, muy lejano y muy distinto al Chiapas que respira y vive día a día mucha de su gente. Un Chiapas que se muestra en desventaja y con muchos rezagos, sociales, económicos y de oportunidades cuando se le compara con otros estados del país.

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Chiapas desde arriba

Población Con un total de 4,293,459 habitantes, Chiapas se ubica en el séptimo estado más poblado de la república. 2,184,629 de estas personas son mujeres y 2,108,830 son hombres. La densidad de población es de 53 personas por kilómetro cuadrado. La distribución de la población en zonas rurales y urbanas en el estado se da de la siguiente manera: el 48% habita en zonas urbanas y el 52% en rurales; mientras que el porcentaje a nivel nacional es de 76% y 24% respectivamente (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda, 2005).

Número de habitantes Es mujer Vive en zona rural

50.8% 52%

Es hombre Vive en zona urbana

49.2% 48%

Diagrama 1. Población. Fuente: Elaboración propia.

Económico El estado aporta el 1.7% de Producto Interno Bruto (PIB) al país. De los cuales el sector de servicios comunales, sociales y personales aporta el 30.6%; los servicios financieros, de seguros, actividades inmobiliarias y de alquiler el 17.6%; la construcción el 13.4%; el comercio, restaurantes y hoteles el 10.5%; el sector agropecuario, silvicultor y pesca el 8.4%, la obtención de electricidad, gas y agua el 7.5%; los medios de transporte y comunicación el 7.2%; la industria manu-

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

facturera el 3.5% y la minería el 1.7% (INEGI. Sistema de Cuentas Nacionales de México, 2000) Las unidades económicas con las que cuenta el estado emplean a 302,120 personas, de las cuales el 63.1% son hombres y el 36.9% mujeres. Las remuneraciones percibidas anualmente en promedio por cada trabajador son de $47, 911, mientras que el promedio del país es de $79, 551 (INEGI. Sistema de Cuentas Nacionales de México, 2000). La población derechohabiente es del 20.1% cuando el porcentaje del país es de 46.9%, ubicándose así en el ultimo lugar a nivel nacional (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda, 2005).

Aporte al P.I.B. Nacional a

30.6%

1.7% b

c

17.6%

a) Servicios comunales, sociales y personales b) Servicios financieros, de seguros, actividades inmoviliarias y de alquiler c) La construcción d) El comercio, restaurantes y hoteles

h i g 13.4% 10.5% 8.4% 7.5% 7.2% 3.5% 1.7% d

e

e) Sector agropecuario, silvicultor y pesca f) Obtención de electricidad, gas y agua g) Medios de transporte y comunicación h) Industria manufacturera i) Minería

Personas empleadas por las unidades económicas Es mujer

36.9%

f

Es hombre

302,120 63.1%

Remuneracion promedio anual (Chiapas) $47,911 Remuneración promedio anual (País)

20.1%

$79, 551

Trabajadores con derechohabiencia (Chiapas) 46.9%

Trabajadores con derechohabiencia (País)

Diagrama 2. Economía. Fuente: Elaboración propia.

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Social La esperanza de vida para los habitantes del estado de Chipas es de 70.1 años en el caso de los hombres y de 76.1 años para las mujeres, mientras que en el país es de 71.8 y 77.2 respectivamente, siendo así el penúltimo estado con el índice de esperanza de vida más bajo en la República (INEGI, Estadísticas Sociodemográficas).

Esperanza de vida para la mujer (Chipas) Esperanza de vida para la mujer (País) Esperanza de vida para el hombre (Chipas) Esperanza de vida para el hombre (País)

76.1 años 77.2 años 70.1 años 71.8 años

Diagrama 3. Esperanza de vida. Fuente: Elaboración propia.

Según la ONU debe de haber un médico y dos enfermeras por cada 1000 habitantes, en Chiapas hay un médico por cada 17,857 habitantes (CASTRO, 1999). En el 2006 se registraron un total de 18,287 muertes, de las cuales el 12.2% fueron a causa de tumores malignos, el 11.1% por enfermedades del corazón, 9.7% por diabetes, 9.4% por accidentes, 6.7% a causa de enfermedades del hígado, 4.3% por enfermedades cerebro basculares, 3.4% por influenza o neumonía, 3.3% por infecciones intestinales, 3% a causa de insuficiencia renal y 2.9 por agresiones (INEGI. Porcentaje de defunciones generales por sexo y principales causas, 1990 a 2006) Es importante destacar que las causas de muerte por enfermedades

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

infecciosas intestinales por falta de drenaje y agua potable que a nivel nacional ocupan apenas el 0.8% en Chiapas ocupan el 3.3%, también la influenza y neumonía que ocupan el 2.7% en el país en Chiapas ocupan el 3.4% (INEGI. Estadísticas de Mortalidad 2006).

Muertes registradas en 2006 a

12.2%

b

11.1%

c

9.7%

d

e f g h i j k 9.4%6.7% 4.3% 3.4% 3.3% 3% 2.9%

a) Tumores malignos b) Enfermedades del Corazón c) Diabetes d) Accidentes e) Enfermedades del higado f) Enfermedades cerebro basculares

g) Influenza y neumonía h) Infecciones intestinales i) Insuficiencia renal j) Agresiones k) Otras

Porcentaje que ocupan la influenza y la neumonía en Chiapas Porcentaje que ocupan la influenza y la neumonía en el Paí s 2.7% Porcentaje que ocupan las infecciones intestinales en Chiapas .8%

17,411

Porcentaje que ocupan las infecciones intestinales en el País

Diagrama 4. Causas de muerte.Fuente: Elaboración propia.

3.4%

3.3%

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

El porcentaje de la población femenina que conoce al menos un método anticonceptivo es del 87.2%, mientras que sólo el 53.5% de las mujeres unidas y en edad fértil ocupa alguno de éstos métodos anticonceptivos (INEGI. Encuesta Nacional de la Dinámica Demográfica, 1997).

De los 144,410 nacimientos registrados en el 2005 el 26.8% de las madres no tienen grado alguno de escolaridad, el 24.7% tienen la primaria incompleta, el 24.1% tienen la primaria completa, el 14.7% la secundaria terminada, el 6.2% el bachillerato y sólo un 3.5% terminaron alguna carrera a nivel profesional Por el otro lado, de dicho número de nacimientos, el 8.9% de las madres son económicamente activas, mientras que el 91.1% no lo es, siendo así el índice más bajo en éste rubro, seguido por Michoacán con un 11% de madres económicamente activas (INEGI. Estadísticas de Natalidad).

Para el año 2005 había en Chiapas 889,420 viviendas particulares, de las cuales sólo el 38.0% contaba con el servicio de agua potable, el 77.3% con drenaje y el 93.6% con energía eléctrica (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda 2005).

Número de viviendas particulares registradas 2005 Viviendas con agua potable 38% Viviendas con drenaje

77.3%

Viviendas con energía electrica Viviendas con piso de cemento

889,420

93.6% 67.1%

Diagrama 5. Vivieda. Fuente: Elaboración propia.

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Educación Con un índice de analfabetismo del 26.1% en el caso de las mujeres y del 16.2% en el de los hombres, Chiapas es el estado con mayor deficiencia en el país en cuestión educación (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda 2005). El nivel de deserción escolar en 2004 fue del 2.6% en la primaria, del 8.0% en la secundaria, del 15.6% a nivel profesional técnico y del 11.1% a nivel bachillerato (SEP. Programación y Presupuesto). 76.6% de los niños menores de 5 años asiste a la escuela; de los que tienen entre 6 y 12 años asisten sólo el 92.5%; de los adolescentes entre 13 y 15 años sólo el 76.0% va a la escuela, solo el 40.9% de las personas entre 16 y 19 años siguen estudiando, el 15% de los habitantes entre 20 y 24 años, el 4% entre los 25 y los 29 años y el 1.5% de los que tienen 30 o más años reciben educación formal (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda, 2005).

26.1% 16.2%

Analfabetismo en las mujeres

Analfabetismo en hombres

Deserción en primaria 2.6% 8%

Deserción en secundaria

15.6% 11.1%

Deserción en nivel profesional técnico

Deserción en bachillerato

Diagrama 6. Educación. Fuente: Elaboración propia.

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Cultura Chiapas es el segundo estado con mayor población indígena en el país, siendo Oaxaca el primero con una población de 1,518,410 indígenas. 1,036,903 personas que habitan el territorio chiapaneco conservan, gracias al legado generacional, tradiciones, lenguas y costumbres indígenas. De éste este total 514, 329 son hombres y 522, 574 mujeres (INI-CONAPO. Estimaciones de la población indígena a partir de la base de datos del XII Censo general de población y vivienda, 2000). Esta gran población indígena que corresponde al 32% de los habitantes del estado da como resultado un ambiente de pluriculturalidad, de gran diversidad y riqueza de conocimientos. En el estado pueden encontrarse alrededor de 14 diferentes grandes etnias indígenas pertenecientes a la familia mayence y que conservan costumbres, indumentaria y tradiciones muy distintas las unas de las otras. Éstos pueblos son: tsotsiles, tseltales, zoques, tojolabales, mames, jacaltecos, choles, kekchis, chujes, ixiles, kanjobales, quichés, cakchikeles y motocintlecos, ubicados en cuatro grandes regiones, Norte, Centro, Selva y Altos de Chiapas (FRAYBA).

Dichos pueblos indígenas conservan su lengua desde hace siglos y es gran motivo de clasificación y separación entre unos y otros. Como todos los idiomas del mundo, éstos han sufrido cambios a través del tiempo y tienen diferentes versiones según la región en que se practica. Así, por ejemplo, el tsotsil que se habla en Huixtán, que tiene mucho contacto con pueblos de habla tseltal, es muy distinto al arcaico tsotsil que se habla en Chamula (GUITERAS, 1986:17). La especial estructura de cada dialecto nos enseña una visión particular del mundo, posee en sí un conocimiento tradicional a través del cual se perpetúan valores, creencias, instituciones, formas particulares de organización social y expresiones simbólicas que dan pie a la expresión de la diversidad cultural y de la cosmogonía. Hoy en día las lenguas indígenas constituyen un mecanismo de identidad frente a los procesos de globalización (CDI).

En Chiapas hay un total de 3,677,979 personas que rebasan los 5 años de edad, de éstos 957,255 hablan un lengua indígena, es decir 26 de cada 100. De éste universo el 73.7% también habla español y el 24.9% sólo habla su lengua materna indígena (INEGI. II Conteo de Población y Vivienda, 2005). 406,962 personas

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

hablan tsotsil, 384,074 tseltal, 41,694 zoque, 54,505 tojolabal, 23,812 mame, 12,974 kanjoblal, 2,719 chuj 1,478 jacalteco, 896 lacandón, 692 motocintleco, 675 cakchiquel y 524 quiché (CDI-PNUD, 2002).

Población total Población indígena

4,293,459 32%

Es hombre Es mujer 49.6% 50.4%

Población indígena total Población indígena concentrada en las regiones Altos, Norte y Selva

a

37.9%

b

33.5%

c

81.5%

d e f 16.9% 4.6% 4.5%

a) Tseltales b) Tsotsiles c) Choles d) Zoques e) Tojolabales f) Otros entre mames, jacaltecos, kekchis, chujes, ixiles, kanjobales, quichés, cakchikeles y motocintlecos

Población que habla una lengua indígena También habla español

1,036,903

957,255 73.7%

Sólo lengua indígena

Diagrama 7. Población Indígena.Fuente: Elaboración propia.

24.9%

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Chiapas desde abajo “Sueña Antonio con que la tierra que trabaja le pertenece, sueña que su sudor es pagado con justicia y verdad, sueña que hay escuela para curar la ignorancia y medicina para espantar la muerte, sueña que su tierra es libre y que es razón de su gente gobernar y gobernarse, (...)”

(Sub Comandante Marcos, 1994)

Las estadísticas del apartado anterior muestran sólo un punto de vista, bastante superficial, unilateral y rígido, de la realidad social del Estado de Chiapas. Si bien es cierto que las estadísticas reconocen la existencia de grupos indígenas, y por lo tanto, de una diversidad cultural, los organismos oficiales encargados siguen “midiendo con la misma vara” a toda la población, con la vara del modelo occidental de civilización.

“La tierra es el más importante elemento en la cultura [del pueblo tsotsil], y su labranza no sólo implica una necesidad sino una obligación inherente al propio significado de la condición humana”(Guiteras, 1986:40). Considerando que el ser indígena esta estrechamente ligado a la Tierra y por lo tanto a la actividad del cultivo (Florescano, 1999:314-315), es un hecho que muchas familias indígenas viven de lo que cosechan, de lo que la Tierra les provee, no son obreros con derecho a una vivienda o a un seguro social, como cualquier otro trabajador y sin embargo, trabajan. Qué valor o qué tan significante puede resultar entonces una estadística que muestra el ingreso per cápita de los habitantes del estado, si la subsistencia de algunos grupos indígenas no está ligado estrechamente a la economía monetaria (Guteras, 1986:39) como lo estamos nosotros en las ciudades.

Qué tan valiosa puede ser la información referente a los índices de analfabetismo si la lengua madre, y en muchas ocasiones única, de una persona indígena

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

no tiene forma intrínseca o propia de ser expresada por medio de grafismos; si bien es cierto que en las últimas décadas lingüistas, por lo general de origen extranjero, han generado maneras de traducir los sonidos de las lenguas mayences a caracteres latinos, en si, ninguno de los idiomas de los grupos indígenas del estado de Chiapas conserva su forma propia y original de ser leído o escrito.

Hasta hace algunos años las lenguas indígenas no se enseñaban en ningún lado, hoy en día la SEP ha implementado planes de educación bilingüe, pero la cultura, la cosmovisión, la concepción de la sociedad la política y la naturaleza de los indígenas, sigue siendo tema únicamente de algunos “libros de intelectuales para intelectuales” que no tienen utilidad alguna para el pueblo (LENKERSDORF, 1979:20).

Para abordar el tema de la calidad de la vivienda, el INEGI toma sólo en cuenta el acceso que tiene una casa al drenaje, el agua potable y la electricidad; en el capítulo siguiente relato la visita que hice a Maruch. Yo no entré propiamente a su casa, no me percaté de la “calidad de su vivienda”, es decir, no vi si tenía agua potable, drenaje o electricidad. Ella nos mostró su verdadera casa, en la que ella trabaja y de la que se siente moradora, no dueña: su casa es la montaña. Maruch no repara en que no tiene título alguno de propiedad que ampare ante el sistema la posesión de dichas tierras, sin embargo, nos mostró las cuevas, los árboles, los senderos y los secretos del bosque, al que ella pertenece, como quien presume las decenas de recamaras, salas y estancias de una mansión.

El “México profundo” (Bonfil, 1986)¹, como se refiere Bonfil Batalla al México al que pertenecen los indígenas, custodios de nuestras raíces y de aquello que nos provee de identidad y nos hace una nación auténtica, no puede ser medido con base en estadísticas que evalúan el nivel de subdesarrollo de un pueblo que se resiste día con día y desde muchos sentidos a perderse en el sendero del desarrollo impuesto por la cultura occidental. “Desde abajo” resultan absurdas

¹ Bonfil Batalla en su libro “México Profundo” nos habla de la existencia de dos Méxicos que subsisten y pugnan constantemente bajo un mismo territorio, sin lugar nunca una fecundación recíproca: un México imaginario y un México profundo. El primero se comenzó a construir en tiempos de la Conquista y se termino de instaurar con la Independencia, es un México que tiene como ideal una nación homogénea, mestiza, que se sabe dueña de un pasado indígena glorioso pero también de un futuro donde ese pasado sólo tiene cabida en las salas de museos por que

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

muchas de las mediciones y de las descripciones que “desde arriba” se generan, simplemente porque el “México imaginario” (BONFIL, 1986) no toma en cuenta, ni le interesa, lo fundamental del “México profundo”.

Si bien es cierto, que entre los grupos indígenas existen carencias en muchos ámbitos, las cuales se generan o incrementan exorbitantemente cuando se ven privados de una tierra que cultivar o bien atacados por un sistema que pugna por hacerlos desaparecer (FLORESCANO, 1999:280-281), también es cierto que no se les puede imponer la etiqueta de pobres (con toda la discriminación y carga cultural que esta conlleva) sólo porque no poseen los medios económicos de una persona rica o de la clase media o porque, simplemente, tienen diferentes formas de vivir la vida.

Chiapas es un lugar donde se reúnen muchas personas de diferentes partes del mundo y del país para hacer labores de investigación, estudio, voluntariado, trabajo social, entre otras, debido a que una gran cantidad de factores muy interesantes y críticos confluyen en este estado. La gran cantidad de etnias existentes; la fuerte actividad militar y paramilitar observada en muchas zonas del estado a partir del levantamiento Zapatista de 1994 que genera un gran número de hostigamientos a las comunidades indígenas y atropellos a los derechos humanos; la innegable condición de necesidad en la que viven muchas personas; la existencia de Comunidades Zapatistas Autónomas que han desarrollado y llevado a cabo una propuesta de hacer gobierno de una manera distinta, bajo el precepto de “el pueblo manda y el gobierno obedece”; la gran cantidad de recursos naturales que posee el estado, sobre todo en la zona de Montes Azules; e innegablemente es el lugar, dónde hace quince años, se sembró una semilla de esperanza para el mundo: “otro mundo es posible, un mundo donde quepan muchos mundos”.

en el ideal occidental de desarrollo, al cual imita, no tienen lugar estas “otras formas” de ver y vivir la vida. El México imaginario, encabezado por los elegantes presidentes, ha intentado por muchos medios hacer que deje de existir el México profundo, al que ve como una amenaza para el proyecto de civilización. Por el otro lado, el México Profundo, conformado por el pueblo indígena, quienes conservan, ya desde la vida rural, ya desde la vida urbana, muchas creencias, costumbres y tradiciones de raíz mesoamericana a las que han incluido elementos occidentales de los cuales se han apropiado y reinterpretado.

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Acerca de lo que hay en el cachito de mundo llamado Chiapas •

Cuadro de los Altos de Chiapas

A

nuestras espaldas había quedado ya el cerro del Huitepec. La combi se detuvo en el entronque con San Juan Chamula. Junto con la mayoría de la gente, nos bajamos Ámbar, Pepe y yo: había que recorrer el resto de camino a pie. Pepe había sido convocado por el gobierno del estado de Chiapas para tomar unas fotos que relataran “un día en la vida de un chiapaneco,” Ámbar le ofreció ir a hablar con su amiga Maruch y pedirle que dejara que Pepe la fotografiara mientras ella realizaba alguna actividad diaria, curación o rito. Era el 10 de Mayo de 2007, pasamos por una escuela donde muchos niños y niñas celebraban a sus mamás y al otro lado del camino unos veinte señores reían, platicaban y tomaban, mientras una fogata, casi extinta, pero que humeaba mucho, secaba unas carnes tendidas sobre unos palos. Ámbar, la única del grupo que habla tsotsil, le pidió a los señores si Pepe podía fotografiar aquella inusual imagen. Los señores pidieron mucho dinero por cada toma, así que seguimos nuestro camino hacia el interior de las montañas. Habían transcurrido pocos días de la festividad de la Santa Cruz, los nacimientos de agua y pozos aún estaban adornados con cruces, flores y ramas de pino. Pepe quiso fotografiar uno de ellos pero Ámbar lo disuadió diciendo que eso podría meternos en graves problemas. Me sorprendí cuando de pronto de la ventana de una de las pequeñas casas que estaban al lado del camino se asomó una niña de unos cinco años y nos gritó –¡un peso!mientras extendía su bracito; no era para nada extraño encontrar en Chamula y en San Cristóbal niños y niñas chamulas pidiendo dinero insistentemente a los

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caxtlanes*, pero el camino por el que andábamos, estoy segura, no era visitado por extranjeros con mucha frecuencia, realmente no tenía ningún atractivo turístico en particular, campos a medio sembrar, casas humildes de bajareque* y las menos de block, árboles, zacate y mucho polvo. El camino tampoco conducía a ningún poblado importante, sólo conectaba caseríos distantes unos de otros situados en el extenso territorio del municipio de San Juan Chamula, sin embargo la niña nos vio extraños e inmediatamente nos pidió limosna. No fue ni la primera ni la última vez que me sentiría extranjera en mi propio país. Más adelante, nos topamos con la escuela rural de Catixtik, el paraje donde habita Maruch, Ámbar quiso buscarla entre los niños, niñas y mamás, ya que esa era la escuela a la que asistían sus siete hijos e hijas adoptadas. No la vimos, pero aprovechamos para comprarle tres bolsas de cacahuates a un señor que esperaba la salida de la concurrencia para vender su mercancía. Ámbar me explicó que siempre es bueno cuando se hace una visita a un hogar de los Altos llevar algo de comida como regalo. Seguimos caminando cuesta arriba, la vegetación se hacía más boscosa y el camino más sinuoso, Ámbar ya no recordaba muy bien en dónde estaba la casa de Maruch, así que dimos varias vueltas en vano hasta que una señora pequeña, con un palo en la mano y un perrito que la seguía nos dijo que ella nos llevaría, seguimos caminando hasta la cima de la montaña, ahí estaba Maruch sentada sobre sus rodillas, en el pasto, rodeada de sus hijos e hijas adoptivas, la señora pequeña se sentó a su lado a bordar una blusa, de esas que se venden en el mercado de Santo Domingo en San Cristóbal, era la madre de sangre de los niños y las niñas y también había sido acogida hacía poco por Maruch. Curiosamente, el padre de los y las niñas había muerto, a causa de una borrachera, algunos días atrás, a todos y a todas se les notaba un poco tristes, y Maruch platicaba angustiada a Ámbar todas las deudas que había contraído por comprar el trago y otras provisiones para celebrar el entierro.

La vista desde la casa de Maruch era imponente. Hacia donde se mirara, norte, sur, este, oeste, se veían montañas cubiertas de una delicada alfombra verde, el cielo muy azul del medio día brillaba sobre nuestras cabezas. Maruch, muy amable, quiso enseñarnos lo que hacía del diario para que Pepe pudiera hacer algunos ensayos de las fotos que presentaría. Descendimos la montaña por el lado contrario del que habíamos llegado, ya no habían casas, ni camino, nuestros pasos estropeaban ruidosamente la alfombra de hojas secas que se tendía sobre

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la tierra humeda, la espesura del bosque nos ofrecía una agradable sombra. Nos acompañaban la señora pequeña y dos de sus hijas, quienes iban recogiendo unas ramitas con frutitas rojas para darlas de comer a los borregos. Maruch nos llevó hasta una cueva pequeña, cuyo interior estaba decorado con juncia*, velas y un incensario con copal. Nos dijo, mejor dicho a Ámbar, quien luego nos tradujo, que las mujeres no podían entrar a las cuevas, que el día de la Santa Cruz un grupo de músicos y hombres que rezaron todo el día habían montado el decorado que no debía de quitarse ya que era el alimento de los dioses que habitan el interior de la Tierra; ella posó sonriente junto a la cueva para la cámara de Pepe.

Seguimos caminado bosque adentro y llegamos a una pequeña explanada donde había ramas y troncos quemados, ahí era donde Maruch y su familia hacían carbón, otra de sus múltiples ocupaciones. Más adelante, encontramos al borde del camino un árbol grande, muy viejo, ya no tenía hojas sólo ramas gruesas que se torcían sobre si mismas dándole un aire bastante lúgubre. Maruch hizo un alto y nos dijo que esa era una Xpak´inté*, un espíritu que de noche se convierte en una hermosa mujer que seduce a los hombres que vagan por el bosque borrachos, los atrapa entre sus ramas cuando éstos sucumben ante sus encantos y luego despiertan a la mañana siguiente, muy lejos, con las ropas al revés. Pepe le pidió que posara junto con la señora pequeña y las dos niñas enfrente de la Xpak´inté*.

Fue un lindo y a la vez escalofriante cuadro que meses después pude volver a admirar en la exposición de fotografías en el zócalo de San Cristóbal. Continuamos caminando un poco más y Maruch nos señaló, a lo lejos, dónde estaba su milpa. Regresamos a su casa y después de tomar un refresco y unos chicharrines en la casa de un vecino que la hacía también de tendero emprendimos el viaje de regreso.

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Welcome to SanCris

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nero de 2007 no era la primera vez que yo estaba en San Cristóbal de Las Casas, la navidad anterior había estado ahí con mi familia. Recuerdo que me desilusioné mucho cuando al llegar, lo primero que vi fue un centro comercial con un Chedraui y un Cinépolis, yo me imaginaba que iba a ser un pueblito pintoresco, colonial, rústico, bien conservado para deleite del turista, como los que están retratados en los libros finos, grandes y muy bien impresos que a veces decoran las mesas centrales de la salas de algunas casas. Cuando uno entra al centro de la ciudad se da cuenta de que en verdad San Cristóbal sí es un pueblo precioso. Encajado a mitad de los Altos de Chiapas, rodeado de montañas muy verdes, cuyas cumbres permanecen veladas por la neblina hasta bien entrada la mañana, con sus calles empedradas que se convierten en peligrosas resbaladillas en época de lluvias, sus hieráticas iglesias y sus edificios antiguos, que dan cuenta de la explotación que derivó en riqueza, todo esto, animado por el constante y fuerte movimiento de la gente tan diversa que lo habita. San Cristóbal es para los indígenas de los Altos, el centro comercial y cosmopolita de la región (MORRIS, 1987:18), para los turistas un bello e interesante escenario donde pasar unos días agradables, para algunos excéntricos gringos ricos un buen lugar de retiro y para mí, el lugar en donde estarían insertas gran parte de las experiencias vividas durante mi servicio social.

El San Cristóbal que a mí me tocó vivir está lleno de color y música, movimiento y esperanza, de críticas, pero también de propuestas, de formas distintas

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de vivir y de hacer las cosas, de construcciones y muchas deconstrucciones; un SanCris de gente con voluntad de formular, cada quien desde su perspectiva, una nueva realidad, más justa, más libre, pero sobretodo más humana. Supongo que todo esto fue gracias a las relaciones que establecí con la gente con la que viví en Junax, con la que trabajé y con la que compartí el servicio social.

Pero también estuve en contacto en repetidas ocasiones con el San Cristobal no tan esperanzador ni tan positivo: muchas personas atraídas por la imagen que se ha vendido del EZLN se reúnen en San Cristóbal. Radicales infundados que creen que por solo estar en Chiapas ya son “súper revolucionarios.” Conocí a un joven que iba por las comunidades zapatistas en su camioneta con música psico a todo volumen porque creía realmente que sólo a través de la música electrónica los “aborígenes” alcanzarían la verdadera autonomía. U otro, que fuera de sus cinco sentidos se me acercó en un bar para preguntarme que hacia yo en San Cristóbal, a lo que respondí cortante -mi servicio social-, -¿en dónde?- me preguntó, -en el Taller Leñateros-, -y ¿esa organización es zapatista?- replicó con animo retador, yo le dije que no todas las organizaciones necesariamente tenían que estar con los zapas para hacer algo para cambiar la realidad, a lo que el joven enfadado respondió –aquí, o estás a favor o estás en contra.Por el otro lado, San Cristóbal es también un pueblo al cual acuden por pocos días muchos turistas, tanto nacionales como extranjeros. No creo que esto sea del todo malo, al contrario, se generan empleos y hay entrada de dinero, pero también el gobierno por tratar de llamar la atención de más turistas ha generado conceptos indignantes como el de “etnoturismo”, recorridos con los cuales se pretende mostrar a los indígenas, a sus comunidades, costumbres y tradiciones, como si se exhibieran curiosas criaturas de zoológico o museo.

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Taller Leñateros

¿

El Taller Leñateros es la casa número 54 en la calle Flavio A. Paniagua que crece alrededor del gran árbol de aguacate? ¿Son las personas que asisten a trabajar ahí a diario? ¿Qué es el Taller Leñateros? se cuestiona Ámbar mientras corta jabones en la mesa de su cocina junto con doña Teófila.

El Taller Leñateros es la señora que cultiva y vende las flores, los grabadores en Guatemala, las mujeres sabias que comparten su canto, las manos de María Tzu que deshojan y pintan flores, los rituales mágicos de Loxa, el ir y venir húmedo de las mujeres que hacen papel, el buen humor de Don Lucio, Petra adornada con su sonrisa celestial, la indestructible paciencia de Don Pedro, Maruch y sus sueños oportunos, la devoción por la encuadernación de Doña Antonia, el infinito caudal de ideas que es la cabeza rubia de Ámbar Past: “Pepenadora Cósmica” la llamaría el escritor Emilio Ángel Lome.

La primera vez que atravesé el umbral de la casa de adobe no podía creer que eso fuera una editorial, tan pocas máquinas, tantas planas, canastos, guirnaldas, gatos, flores, mesas, sillas, me pareció más bien la casa de algún brujo o ermitaño. Lo que no sabía es que esa no es una editorial cualquiera, el Taller Leñateros es un laboratorio de alquimia, uno de los pocos lugares en donde los errores se convierten en aciertos, donde el conocimiento teórico es sólo una barrera para la creatividad y por lo tanto el miedo a la experimentación no existe.

Tal vez sólo me ocurre a mí, pero cada vez que empujo esa rejita de ma-dera que tiene un gracioso letrerito que dice: Empuje-Push, y subo el sutil escaloncito,

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me transporto a un mundo aparte, mágico, atemporal. Pareciera que las hojas del árbol de aguacate, tan alto como el árbol donde la Luna enseñó a tejer a las Primeras Madrespadres (PAST, 2000) bañan el lugar de un aliento de libertad y belleza.

Cada una de las paredes del taller me habla de la genialidad de los que ahí moran, me cuenta historias, me susurra los senderos de una búsqueda creativa. Un desorden lleno de vitalidad y espontaneidad, parecido al de los árboles y las lianas en la selva, se respira en cada rincón del Taller Leñateros.

Una vez que mis ojos se han acostumbrado a la sombra que arroja el árbol sé que voy a encontrar a mi derecha a Ely, planchando trípticos o cajitas, a su pequeño hijo Julio comiendo una tostada con mayonesa y a Petra llena de vida, también planchando no sé qué,extrañas maravillas, de esas que uno puede encontrar en la tiendita, resguardada por esas dos maravillosas mujeres. En ella, siempre que entro, además de sentir un deseo inmenso de llevarme a casa todo lo que ahí se expende, encuentro ante mí un sin fin de objetos, que más allá de ser un disfrute para la pupila, me hablan de una cultura diferente, pero no ajena a la mía, de su estética, simbología, misticismo y riqueza. Al fondo, una máscara del rostro de la diosa Kaxail* hecha de papel del color de la Tierra me mira con sus ojos misteriosos, profundamente negros: me acerco, es un libro, en el lomo leo Conjuros y Ebriedades. Al abrirlo, danzan ante mi un sin fin de personajes al son de diversos cantos cuya letra no entiendo. Claro, están en otro idioma, lo cierro: demasiado bueno como para poder ser deleitado de pie ante un mostrador. Salgo de la tienda, una guirnalda de juncia me peina los cabellos, ahí esta Doña Antonia costurando libretas, platicando en tono tierno con Lety, la enfermera del taller.

Rodeando el patiecito y enfrente de la guillotina o de una pila enorme de hojas engomadas estará Don Lucio, que con tono bromista me preguntará -How are you?- a lo que responderé riendo –fine and you- y él –fine-. Entrando saludaré con la mano a Julio a Pablo y a Daniel, que seguramente estarán imprimiendo alguna obra de arte, limpiando una malla o mezclando tintas para obtener algo parecido al color de las mariposas. En el fondo, un cuarto oscuro resguarda miles de pliegos de los papeles más originales que se hayan visto, un concierto de colores, texturas, formas, materiales, guarda silencio. Sólo en este lugar encuentro referencia a lo que yo creía una editorial, una pequeña máquina de offset y la Chandler, una máquina de tipografía sobre la cual estará Don Pedro acomodando suajes y dobleces. Saliendo al segundo patio me sorprende el sonido de

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una cascada, pero es Carmela que ha sacado un marco lleno de pulpa de cartón empapada que escurre dentro de una cubo grande de madera, Loxa lleva en sus manos el molde de la máscara de los ojos misteriosos, me saluda –Mi li´oy oté*-, busco en mi memoria, -Li´oy une*- respondo. Mari, forrada de plásticos, exprime con una esponja el papel que Carmela acaba de colocar sobre la lámina. En la explanada del patio, María Tzu y Doña Gloria deshojan flores de pensamiento y botones de oro, mientras se dicen historias y ríen. Al fondo, está mi oficina, un cuarto con una computadora, una chimenea, una mesa de luz, cajas, sillas, papeles y unas repisas que intentan ser el museo de los Leñateros, una recopilación de todos los trabajos que se han realizado, a lo largo de los años, en el taller. Al lado, la oficina contable, donde Paty y Doris se encargan de todo eso que tiene que ver con pedidos y dinero.

“El Taller Leñateros es algo entre una obra de teatro y un rito de brujería” (PAST, 2000). Un espacio confinado a la creación, la recuperación y el intercambio. Su arte y estética está inspirada en los sueños, los tejidos, las jícaras, glifos, sellos precolombinos, la tradición y el canto.

“En las hogueras del traspatio hierven enormes ollas de totomoste,

pita de maguey, tallos de gladiola, hojas de palma, huipiles recicla-

dos, cepa de plátano, y sepa Dios qué más materia prima para hacer papeles. Hay canastas llenas de papiro, lianas, líquenes y musgo. (…)

Imprimimos poemas en hojas de roble y pétalos de pensamiento. Los alquimistas de la serigrafía trabajan de Sol a Sol, de Luna a Luna,

transformando la luz natural en imágenes de color bugambilia. Cor-

tamos, doblamos, costuramos, pegamos, prensamos, envolvemos.

Publicamos una revista literaria, un códice rupestre conocido como La

Jícara, donde aparecen traducciones de lenguas indias, testimonios, diarios de forasteros, xilografías, petroglifos y cosas raras. Y un libro

de hechizos incluyendo uno para vivir muchos años, Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas. Las conjuradoras cantan al pie del

palo de aguacate. Loxa Jiménes Lópes, Xunka’ Utz’ Utz’ Ni’y María Tzu pintan entre el aroma de la madreselva”. (PAST, 2000)

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Fundado en 1975 por la escritora mexicana Ámbar Past, el Taller Leñateros (Revista Ser Indígena, 2005) puede ser definido de forma más certera y compacta como un “colectivo experimental de mujeres y hombres mayas-tzotziles”. Legalmente, esta constituido por una sociedad de cinco socios y socias, cuya responsabilidad es la toma de decisiones económicas, pero que en su mayoría trabajan en el taller como serigrafistas, encuadernadoras, creativas, etc. El Taller tiene como ideal regirse bajo una organización horizontal². Según lo recopilado en una entrevista que realicé en febrero del 2007 a las y los integrantes del Taller, no todos perciben esta ausencia de jerarcas, algunos de ellos creen que sí hay personas con más concesiones y poder que otras, mientras que la mayoría aceptan que existe una jerarquización con base en la experiencia, el conocimiento y el tiempo de permanencia en el Taller.

Aunque a la fundadora le gustaría que todos y todas fueran socios y socias del proyecto y que entre todos y todas se tomaran las decisiones concernientes, las y los integrantes no quieren tomar la responsabilidad que esto implica. A ellos y a ellas no les gusta tener jefes que les manden, pero sí quién se preocupe por cómo se van a cubrir los sueldos y pagar las deudas. Ámbar sabe que hablar de una organización horizontal en el Taller Leñateros es ilusorio, pero se mantiene esperanzada en que algún día los y las integrantes tengan la libertad y la iniciativa de saberse dueños y dueñas del proyecto Leñateros, de tener la visión y la fe en él que ella ha tenido y mantenido por años a pesar de las dificultades que representa sostener un proyecto cultural.

Según los resultados arrojados por las entrevistas que realicé en el mes de Febrero de 2007, a todas las personas que laboran en el Taller les gusta su trabajo; Doña Antonia me platica que cuando esta enferma o de vacaciones extraña el Taller, -porque es como mi casa-; Julio confiesa ser un apasionado de la serigrafía a la que considera un arte mágico, -si no fuera porque el cuerpo se cansa podría trabajar las 24 horas del día.-

² Una organización horizontal es aquella en la cual todos los integrantes de una organización se localizan en el mismo nivel del organigrama, es decir, no hay jefes. Las dediciones en las organizaciones regidas por una formación horizontal se toman por medio del dialogo en el que deben participar todas las partes.

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Las y los Leñateros disfrutan de la convivencia diaria con los y las demás, la libertad e independencia en el trabajo, el constante aprendizaje y la diversión que les brinda la experimentación. El Taller esta dividido en 7 departamentos: ventas, encuadernación, serigrafía, papel, creativo y administrativo. Cada persona es responsable de lo que hace y de aportar algo al colectivo, no hay jefes de departamento. Las actividades semanales son decididas personalmente con base en las necesidades del taller, por ejemplo, si Loxa y Carmen se dan cuenta que hacen falta papel de flores de bugambilia en el almacén, esa semana se dedicarán a eso, nadie asigna las actividades. Al final de la semana todos se reúnen antes de la comida, comentan lo que hicieron y explican lo que planean hacer la siguiente semana. Ésta reunión no es una forma de rendir cuentas a un jefe sino de concretizar lo trabajado y de planear lo que ha de hacerse. Me he dado cuenta que esta reunión es una forma de propiciar la comunicación entre las y los leñateros y para que el resto de las y los integrantes conozca lo que hacen los demás. Al final de la reunión se abre un espacio de comentarios para que, quien quiera, diga si tiene alguna necesidad de material o si ha notado algo que le incomoda. Ámbar comenta que la frase “colectivo experimental de mujeres y hombres mayas-tsotsiles” se refiere más que a un colectivo formal, administrativamente hablando, a un colectivo de ideas. El colectivo es definitivamente de corte experimental, ninguno de sus integrantes cuenta con estudios formales en las áreas que en el Taller se desarrollan, por lo tanto, las creaciones son resultado de una constante búsqueda de procesos; aunque sus publicaciones nunca hayan pasado por manos de un diseñador titulado, están dotadas con la gracia y belleza que sólo pueden tener las cosas que han sido hechas por la mano cálida e inexacta de un ser humano que no ha sido influido por las ideas uniformistas del “diseño de moda” occidental. -El Taller parece tener vida propia- me comenta Ámbar –es como un organismo que evoluciona y se mueve gracias a las aportaciones de cada una de sus partes-. En cuanto a lo indígena efectivamente Leñateros esta constituido casi en un 85% por mujeres y hombres indígenas provenientes de comunidades tsotsiles como Chamula, Huixtán, Magdalena, La Florecilla o nacidos ya en San Cristóbal de Las Casas.

Aunque es válido reconocer que el Taller Leñateros ha realizado una labor importante de recuperación, difusión, documentación y reivindicación de las tradiciones orales, musicales, gráficas, artesanales y literarias de grupos marginales

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de la región de Chiapas y Guatemala por medio de sus proyectos editoriales, y que por el otro lado, asegura el sustento de varias familias en un ambiente agradable y sano de trabajo, también es cierto que los productos que nacen inspirados en una cultura no están al alcance de esa cultura generadora, ya sea por su alto costo o porque su contenido no es de utilidad o interés para esa cultura. En definitiva los productos que hace el Taller están dirigidos a un mercado internacional y a una elite intelectual y económica a la cual, por lo general, no pertenecen las y los indígenas, principales autores o “inspiradores” de las obras. Me parece que la explotación de las tradiciones en forma de folklore es una estrategia de mercadotecnia a la que se recurre con frecuencia en el Taller, lo cual, desde mi perspectiva, frena el reconocimiento de los pueblos indígenas como una cultura válida y viva y los encierra en la posición “pieza de museo”-“objeto de estudio antropológico”.

A éstas conclusiones llegué un día cuando regresé de comer a las tres de la tarde del 12 de febrero del 2007 y encontré en el taller más movimiento que el habitual, había juncia en el piso y en el traspatio un delicioso olor a copal. Ámbar me informó que en media hora llegaría un grupo numeroso de estadounidenses cuya guía turística, amiga de ella, había pedido que se hiciera una ceremonia estilo maya para ellos, asegurando así que hicieran una buena compra. Petra y su madre Loxa, quien oficiaría la ceremonia, prendían velas multicolor frente a un altar hecho de palma, ramas y flores varias, una cruz de color turquesa remataba el bonito arreglo.

Cuando llegaron los gringos, con el persistente click click de sus cámaras incluido, Loxa empezó a rezar. Habiendo concluido, cada uno pasó al frente del altar, se puso de rodillas y Loxa, con una rama de albaca fresca pasada por el humo de copal, le hacia una limpia express. A continuación fueron conducidos por Ámbar hacia la tienda. Al final se quedó un fotógrafo, el único mexicano del grupo, que le pidió a Petra y a Loxa, en actitud prepotente, que se quitaran los suéteres que las cubrían –para que salgan sus blusas tan bonitas- argumentó; ellas, obedientes, lo hicieron. Después empezó a pedir a las dos mujeres que adoptaran ciertas poses: que Loxa pusiera un ramo de albaca en la boca del incensario, que le hiciera una limpia a su hija y así sucesivamente. Después de un rato se retiró, volvió minutos después, mientras Loxa me hacía una limpia, y deslizó un billete de cien pesos dentro de la bolsa de su suéter –para que compre más copal- le dijo, y se fue.

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-Nuestro fuerte es la gente- me dijo alguna vez Ámbar, -Levi’s nunca te va a mostrar a las personas que le maquilan en Indonesia, sin embargo para nosotros es muy importante que la gente se de cuenta de quienes son los que hacen el trabajo en el Taller.- Basada en las encuestas que realicé en el mes de febrero de 2007 puedo asegurar que a todas y todos los leñateros les gusta su trabajo y no sólo eso, si no que a muchas les gusta porque no es tan pesado como lo es el trabajo doméstico en las casas particulares. Por eso, efectivamente, no se puede hablar de que el taller explote a sus integrantes, pero todavía tengo en mí la duda de si no los explota como elementos de folklore y mercadotecnia.

Me parece que éste es un asunto con el cual el Taller debe tener mucho cuidado, ya que la línea que tiene como objetivo enaltecer a la cultura maya-tsotsil por medio de la divulgación de la misma puede llegar a intersectarse fácilmente con la de satisfacer la curiosidad, a veces, irrespetuosa y morbosa de los turista ignorantes en busca de mexican curiosites, que pagan bien los suntuosos productos artesanales que ofrece el Taller.

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Acerca de cuatro personas que conocí en el cachito de mundo llamado Chiapas

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onocer un lugar implica, mas que conocer su geografía, conocer a la gente que lo habita; sólo a través de sus ojos es que se puede tener acceso a lo que realmente significa un espacio, más que físico, simbólico y vivo.

Cuatro mujeres de corazón grande me enseñaron a ver. María Tzu, Loxita, Maruch y Ámbar me mostraron, talvez sin saberlo, una porción de su mundo y enriquecieron, a la vez, infinitamente el mío; alimentaron mi curiosidad y abrieron mis ojos hacia realidades insospechadas. Mi nulo conocimiento de tsotsil, lengua madre y única de María Tzu, Maruch y Loxita, fue una barrera para poder hablar, estrictamente dicho, con ellas, pero no para establecer una comunicación; además de que Ámbar fungió muchas veces de traductora, yo logré por mera intuición, deducción, observación, o como quiera que haya sido, conocer un poco de ellas, de la manera en que vivían su vida y del porqué la vivían así.

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María Tzu, autora de una buena parte de la gráfica del libro Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas, me cautivo por su manera de ilustrar, la seguridad y claridad de sus trazos, su particular forma de abstraer la realidad y la manera tan sintética de plasmarla. Sin duda alguna, sus ilustraciones encierran algo místico. La originalidad de sus representaciones, si bien corresponde al poco contacto que ha tenido con la forma occidental de representar la realidad, también refleja su habilidad tan trabajada de artesana y tejedora.

A Loxita la llevo en el corazón como a una de las mujeres más bellas que he conocido. Su sinceridad, bondad y transparencia me hablaron siempre de un mundo al que ya no tenemos acceso tan frecuentemente, ni tan fácilmente: el del corazón, cuyo idioma hemos olvidado y cuya belleza ya no admiramos. Ámbar siempre me habló de Maruch como una santa, y creo que no se equivocaba, su vida sencilla no le impide estar al servicio de los demás, porque ella se sabe parte de los demás. Su apacible rostro hace imposible que esconda que algún contacto especial tiene con lo sagrado.

Maestra, colega, traductora, amiga y jefa, Ámbar Past me llevó a través del mundo que ella ha habitado y construido durante muchos años. Su inagotable necesidad de crear, de darle forma a lo que lleva por dentro la hacen un río de ideas que parece no tener fin. Los viajes, las comidas, el trabajo, las palabras, las canciones y las risas que compartimos marcaron mis vivencias y me mostraron que hay otra forma de hacer y de vivir, más humana, más sincera.

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María Tzu

Toj abol jba yu´un tajmek ti mu xch´i li jchenek´, yu´un une, Kajval.

Es muy pobre por cierto la que no le crece su frijol.

Ta xlaj ti jun jchobe.

Ta xlaj ti jun chenek´ yu´une.

Este animal, esta tu lagartija, Kajval,

Ti jun chone, ti jun utz´utz´ni´e, Kajval.

se acaba la única milpa, se acaba el último frijol.

Pero mu x´ech ti jvi´nal, mu x´ech ti vi yelan une, Kajval.

Pero yu´un ta xanav avu´un ta Banumil, ta vinajel, Kajval.

Kajval, Jtot, pero ventainbun me.

Pero mi hambre no se acaba.

Mira nomás cómo me tienes.

Es por tu culpa, Kajval, que anda ese animal aquí en la Tierra, Tómame en cuenta, Kajval dentro de tus planes.

María Tzu. “Para que las lagartijas no coman el frijol” (PAST, 2007:97)

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La abuelita María Tzu nació en Chamula hace ya bastante tiempo, o al menos eso me hicieron pensar las arrugas que surcaban su cara y su calmosa forma de caminar. Siempre vestía a la usanza chamula: falda negra de lana gruesa atada con una faja que combinaba con una blusa bordada de color brillante; usaba unos grandes lentes de pasta y un gorrito de hilo rojo que cubría su blanca cabecita y que dejaba caer dos largas trenzas que se remataban y unían entré si con un lindo listón bordado, que me contó, se lo había regalado su nuera.

Como muchos otros y otras chamulas, María Tzu fue expulsada de su tierra y de su casa cuando se volvió Testigo de Jehová. Ahora vive en La Hormiga, una colonia de casas de interés social a las orillas de San Cristóbal, ahí todavía tiene sus borregos que saca a pastar de vez en cuando a los camellones de la ciudad.

Colaboró con varios conjuros e ilustraciones para el libro Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas.

Antes de entrar a trabajar al Taller Leñateros María Tzu era pastora de ovejas, hilaba y tejía hermosos huipiles de lana. Al final María Tzu ya no iba muy seguido al Taller, desde que su nieta Carmela renunció ya no tenía quien la llevara al Taller a trabajar, por lo que sólo iba cuando la acompañaba otro nieto pequeño. En el Taller deshojaba flores, decoraba cajitas con pedacitos de papel y planchaba trípticos, a veces también se quedaba dormida a la sombra de la palmera dónde le gusta sentarse.

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Loxita

Era el medio día del 25 de enero de 2007, las y los que integramos del Taller recibíamos un taller de creatividad, facilitado por el escritor de libros infantiles Emilio Ángel Lome. Una de las tantas actividades impartidas consistió en escribirle a cada uno de los presentes un recadito donde le expresáramos algo positivo. Recargada en el asiento de una de esas sillitas incómodas que hay en el taller, comencé a escribirle a cada quien algo, pronto se me acabaron las ideas y terminé por ponerle a todos –eres muy lindo(a), gracias por todo.- Llego el turno del papelito para Loxita, esa jovencita, siempre bien peinada, siempre bien vestida, a la que le sonreía por las mañanas cuando llegaba y por las tardes al despedirnos, porque ella no habla español y yo menos tsotsil. Me tuve que quebrar un poco más la cabeza para poder expresarle de alguna manera mi gratitud por esas sonrisas tan cálidas que siempre entrecruzábamos y que tenían cierto tinte de confidencia. Finalmente decidí dibujar una niñita entregando un ramo de flores. Terminada la actividad nos levantamos, ella tocó mi hombro y me entregó un papelito hecho bolita. Tenía el dibujo que muestro arriba.

La metáfora, como figura retórica, tiene la característica de ser ambigua, el intérprete es quién le da sentido y por lo tanto se apropia de ella al otorgarle un significado personal o connotación. Para mí ésta es una metáfora que no tiene un significado que pueda explicar ahora con palabras, sería como desnudarla y dejarla sin valor o sentido. Sólo siento lo que quiere decir, es una especie de comunicación que se entabla vía subjetividad-subjetividad. Cuando desdoblé el

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papelito y me encontré con estas dos figuritas me conmoví mucho, ninguno de los demás recaditos que me habían dado, ni si quiera todos juntos, me hicieron sentir la intensidad de bienestar que éste me otorgó: ¡y no contenía una sola letra! Éste acontecimiento me hizo corroborar ese dicho popular tan desgastado, “una imagen dice más que mil palabras”, pero eso no era nuevo para mí, mi carrera consiste en construir mensajes visuales que digan muchas cosas; inclusive mi dibujo tan “lugar común” de la niña dando un ramo de flores intentaba decir que si hubiera tenido en la realidad el ramo de flores se lo hubiera regalado. Como ese mensaje trillado hubiera podido escoger miles, una carita feliz, una persona dando un abrazo y demás clichés que existen en nuestra cultura occidentalizada para expresar un buen deseo. Pero Loxita construyó un mensaje muy profundo a partir de dos elementos tan comunes: un sol y un corazón, que a pesar de su simpleza o tal vez por ella yo jamás había visto o imaginado.

Días antes en el Taller había tenido la oportunidad de hojear el libro Diccionario del corazón inspirado en un diccionario del siglo XVI, escrito por Robert M. Laughlin, diseñado e impreso en el Taller Leñateros y que hoy se encuentra en todas las bibliotecas públicas del país gracias a que la SEP hizo un facsímil para su fácil distribución. En él encontré expresiones como xk´uxub kolonton (mi corazón llora), nichimal kolonton (tengo flores en mi corazón), xamuibtasbun kolonton (tu perfumas mi corazón) o tz´ib kolonton (un libro es mi corazón).

Después de haber recibido de Loxita ese mensaje comprendí que para la cultura maya-tsotsil, el corazón es más que un músculo bombeador de sangre (para la nuestra también, claro está) pero la forma en que ellos lo expresan poética o visualmente es muy distinta a como nosotros significamos que el corazón es el órgano mediante el cual sentimos emociones. Por ejemplo, la frase “un libro es tu corazón” quiere decir que la persona es sabia, o “tengo flores en mi corazón” que la persona tiene bellos sentimientos, bellos, como flores. Ésta particular forma de construir metáforas llama mucho mí atención y me lleva a sospechar que la visión que tienen los mayas, del mundo y de ellos mismos, es lo que les permite construir mensajes de éste tipo, ya que ¿qué es el lenguaje (visual o escrito, que para el caso es lo mismo) si no una estructura que expresa la cosmovisión de la persona?

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Maruch Méndes Péres

Ch´ul muk´ta jun me´il, muk´ x´ech´ti chamele.

Muk´ x´ech ti lajele.

Teke´mu atukuk avil.

Mu atukuk ak´el.

Ta jkotoltik, Ti lumotike, ti ach´elotike.

Mu k´exolukot, mu jpakolukot.

Teun tapat, teun taxokon.

Bik´itik putzem bi, Sputzem li lajeb, sputzem li jtubeb bi.

Gran tía, no pasó tu mal.

No pasó tu muerte.

No sólo tu moriste; yo también voy a morir.

Vamos a ser de Tierra.

Vamos a ser de barro.

Ahí voy detrás de ti, Pequeño cempasúchil, Pequeña flor de mi muerte. ¿Cuántos están tirados allí bajo tu cruz? ¿Cuántos allí, bajo tu pasión?

K´u yepal lamal ta yolon kurus.

K´u yepal lamal ta yolon paxyon bi.

Maruch Méndes Péres.

“Velorio” (PAST, 2007:143)

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No sé dónde nació, ni cuántos años tiene; si siempre ha vivido en la casita de Catixtik que yo conocí, si su padre y su madre todavía viven o si algún día se casó.

La verdad, sé muy pocas cosas sobre ella. Sé que no habla español, pero es autora de cantos y poesías de notable hermosura. Que nunca fue a la escuela y por lo tanto no sabe escribir ni leer los libros del mundo occidental, pero una noche, al calor de un amigable fogón, nos contó a Ámbar y a mí fragmentos del Popol Vuh*. Sé que ella quiere ser Me´sacramento* de Chamula pero para eso tiene que ahorrar mucho dinero, construirse una casa de block y estar al servicio durante mucho tiempo de la actual Me´sacramento* para aprender bien los procedimientos, oraciones y rezos. También sé que hace muchos años fue a Cancún en una caravana con los Zapatistas. Ámbar dice que en su casa tiene un altar de estalactitas y que siempre que la ha necesitado, Maruch baja a San Cristóbal porque la sueña. Por un sueño así, llegó al Taller el día que la conocí. Fue el día que se hizo la ceremonia para los gringos, llegó con Xvel y se sentó a la sombra del árbol de aguacate a vender blusas. Xvel, una joven regordetita, muy callada, de hecho, yo creí por algún tiempo que era muda, de unos 16 años de quien Ámbar es madrina de graduación de primaria y que siempre acompañaba a Maruch cuando iba a San Cristóbal, fue la primera de los y las siete hijos e hijas que Maruch fue adoptando poco a poco.

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Ámbar Past

Tengo varios cuerpos que duermen conmigo.

Tengo el cuerpo que enseño al doctor y el otro que guardo en mi espejo. ¿Te acuerdas del cuerpo que antes abrazabas?

Ya no soy fiel a aquella desnudez.

Se quedó en la cama cuando me levanté, y otros cuerpos lo tallaron, lo vencieron.

Hoy lo levanté. Lo tendí como una sábana blanca.

-Acento en el clítoris (PAST, Huracana, 2005:106)

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Ella dice que un día salió a dejar la ropa a la lavandería y que ya nunca regresó a su casa. Dice que dejó a su esposo, su carrera de literatura y el gabacho porque ya no le gustaba vivir así. Dice que vino porque unos amigos necesitaban alguien que hablara mas o menos español para ayudarles en su travesía por los ríos y las tierras inhóspitas del sur de México y Guatemala. Dice que no había escuchado hablar de Chiapas antes de venir. Dice que vivió cinco años en comunidades, que ahí conoció a sus padrinos de Larráinzar, aprendió a hablar la lengua verdadera³ y a comer tortilla y frijoles. Dice que a veces vendía ámbar a los pocos turistas que en ese entonces merodeaban San Cristóbal. Yo supongo que por eso así se hace llamar. Dice que fue hasta que tuvo a Tila, su hija que ahora vive con Tom en Inglaterra, que se estableció en San Cristóbal y dicen que ahí vivió en el bosque, a las orillas del pueblo, en un árbol. Ella me contó que su abuelo le enseñó a sembrar y que un día leyó que los indios en Estados Unidos ponen huesos de pescado en donde se planta la semilla del maíz, ella quiso probar, sembró la mitad de su milpa así nomás, sin nada, y la otra mitad le puso cabezas de pescado que trajo Teófila del mercado de San Cristóbal, al poco tiempo la milpa a la que le puso pescado estaba mucho más grande y mucho más bonita que la otra mitad. Dice que su jardín siempre esta muy bonito porque don Severo es un ángel y porque el azadón que le hizo su padrino, que murió hace poquito tiempo, es muy bueno.

Dice que no tiene refrigerador en su cocina porque el que tenía antes siempre estaba lleno de toda clase de menjurjes a medio podrir y nunca de comida. Dice que el té de tila es bueno para los nervios y el de manzanilla para los cólicos, que la pepitolia* es muy nutritiva y que los yuyus* mataron a muchas personas la temporada pasada.

Ella dice que su wayhel* es el huracán.

³ El pueblo tsotsil considera que su lengua es la “lengua verdadera”, así como ellos son los “hombres verdaderos.” (GOSSEN, 1979:250)

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Segunda Parte

Lecciones de Alquimia

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“aquí abajo abajo cada uno en su escondite hay hombres y mujeres que saben a qué asirse aprovechando el sol y también los eclipses apartando lo inútil y usando lo que sirve con su fe veterana el sur también existe” - Mario Bendetti El sur también existe

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urante los siete meses que estuve trabajando en el Taller Leñateros realicé varios proyectos relacionados con mi profesión, los cuales describo brevemente en este capítulo. Dichos proyectos me permitieron poner en práctica los conocimientos adquiridos en la Universidad, pero sobretodo conocer formas distintas de hacer diseño, de manera mucho más experimental y libre.

Por tiempos cortos hice otras actividades que no tenían nada que ver con mi carrera, pero que me sirvieron para introducirme en la vida del Taller y en general para entender un poco más el contexto en el que me estaba insertando.

Algunas mañanas en las que no tenía trabajo en la oficina me reunía con las mujeres del departamento de papel y deshojaba flores, ayudaba a hacer papel y aprendí a hacer máscaras para las portadas de los libros.

Otra actividad que realicé de manera más recurrente fue la de dar tours dentro del taller a visitantes que no hablaran español y que entendieran el inglés. Les

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daba un recorrido por las diferentes áreas y les explicaba los procesos de producción de papel, impresión, encuadernación, etc.

Decidí titular esta sección de descripción de actividades Lecciones de Alquimia porque en el Taller Leñateros descubrí mediante el trabajo realizado nuevas facetas y aplicaciones del diseño; ahora estoy consiente de que probablemente no existe una definición que pueda englobar la infinidad de posibilidades que una mente libre puede crear. Si nosotros como diseñadores buscáramos, como lo hacían con el oro los antiguos alquimistas, por todos los medios, sin tener miedo al error, nuevos caminos para alcanzar el buen diseño, miles de posibilidades se desplegarían ante nosotros.

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Curso de diseño

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esde que yo elegí realizar mi servicio social en el Taller Leñateros sabía, que una de mis actividades sería facilitar un curso básico de Diseño Gráfico a todos los y las integrantes del Taller Leñateros, ya que en su mayoría trabajan directa o indirectamente en el diseño de los productos que ahí se realizan. En una segunda etapa tendría que enseñar a las personas que estuvieran en contacto con el ordenador, por la naturaleza de su trabajo, el funcionamiento de programas como Indesign y Photoshop.

Aunque Ámbar Past es la encargada del desarrollo y diseño de nuevos proyectos, en menor escala todas y todos los integrantes del Taller conviven diariamente, en su área específica de trabajo, con productos en los que pueden involucrarse elementos de diseño. Por ejemplo, las mujeres que producen el papel combinan anilinas para obtener una gran cantidad de colores y cuando agregan pétalos de flores a los papeles podrían hacer uso de la teoría del color para lograr contrastes o composiciones más agradables; las personas que encuadernan podrían jugar también con el código cromático para lograr contraste entre el color de las pastas y las guardas de las libretas que producen; en el caso de las personas que trabajan en serigrafía muchas de las decisiones en cuanto a los colores de los diseños están en sus manos. Por otro lado, en la mayoría de los casos los y las integrantes del Taller son las encargadas de la creación de las imágenes para ilustrar las publicaciones del Taller, es por eso que desde el principio Ámbar insistió en que les enseñara los conceptos básicos morfológicos de composición y la importancia

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del aire en éstas, ya que ella notaba ese obsesionante miedo a los espacios vacíos en la mayoría de los trabajos de las y los Leñateros.

En un principio yo tenía mucho temor a impartir el curso que se me pedía, encontraba ante mí varias limitantes y obstáculos. El primero era que jamás había impartido una clase, no sabía lo que era pararme enfrente de un grupo cuyos integrantes, además, eran todos mayores que yo; segundo, yo no hablaba nada de tsotisil, lengua única de algunas integrantes, por lo que impartir pura teoría sería poco funcional, es por eso que articulé un curso cuyas actividades fueran fáciles y no tediosas, sin caer en una sesión de manualidades; por último, y el que más me preocupaba, es que todos los diseños del Taller tienen un cierto estilo característico que muy probablemente viene dado y determinado porque ninguno de sus integrantes tiene un conocimiento previo de lo que es teóricamente el buen diseño⁴. Aun antes de conocer más a fondo el trabajo que se realiza en el Taller me percaté que la frescura, originalidad y belleza de los diseños estaba marcada fuertemente por la visión tan particular que tienen los indígenas del mundo que les rodea. Ya insertada en el trabajo diario del Taller me di cuenta de que ellas y ellos, sin conocer desde las aulas el proceso de diseño, tienen su propia metodología que han ideado a base de prueba y error y que les ha servido durante muchos años y es tan valida que les ha llevado a que sus productos de diseño sean reconocidos por su belleza a nivel nacional e internacional.

La cosmovisión indígena, la intuición, la experimentación y el desconocimiento de las teorías y reglas del diseño que muchas veces, más que darnos una guía nos limitan, son la materia prima que el Taller Leñateros imprime en cada uno de sus diseños, que talvez podrían tener muchas fallas ante el ojo crítico del diseño occidental, porque no comparten un estilo estético, pero que lo superan por mucho, desde mi punto de vista, ya que conservan esa ingenuidad y belleza que caracteriza al diseño que ha sido realizado por la mano cálida e inexacta de un ser humano, ya que el discurso que se establece es más personal, de humano a humano, no de máquina a humano. Mi temor, entonces, radicaba en llegar a

⁴ Según Potter (1999) el buen diseño es “un problema que se ha comprendido tan bien que puede sentirse su desplazamiento hacia una solución óptima.” Para Dieter Rams el buen diseño debe ser innovador, honesto, duradero, amigable con el medio ambiente e, irónicamente, debe contener tan poco diseño como sea posible. (Metropolis Magazine, 2004)

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limitar y coartar ese flujo intuitivo que hace tan especial al diseño y trabajo de las y los leñateros, y peor aún, hacer que sus diseños pasen por el filtro tan frío que supone la computadora, que si bien puede ser una herramienta muy efectiva puede convertirse en una especie de vicio que terminaría por quitarle a sus diseño ese sello particular por el que son tan especiales.

Pasado el tiempo me di cuenta que las cosas no eran tan radicales, que yo sólo les podía hablar de una forma distinta de hacer diseño, un diseño más académico, menos experimental y que estaba en sus manos hacer uso de esos conocimientos o dejarlos a un lado.

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Catálogo digital de Leñateros

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uena parte de los ingresos que recibe el Taller es de los pedidos que se hacen en línea desde el extranjero y el interior del país, por particulares, librerías y bibliotecas. La página web del Taller (www.tallerlenateros.com) es escasa en cuanto a información referente a la gran variedad de productos que ofrece el taller y los precios de los mismos. Durante la segunda semana que estuve realizando mi servicio se me encargó la realización de un catálogo muy completo que pudiera ser enviado vía e-mail, buscando dar seguimiento a los clientes que ya han hecho pedidos y buscar nuevos. Los Leñateros llevaban buen tiempo intentándolo pero los archivos que generaban en Corel Draw eran muy grandes, lo que hacía imposible enviarlos por éste medio. Posteriormente, se me pidió que hiciera el mismo catálogo pero en inglés y después que hiciera una versión bilingüe (inglés/español), la cual sustituyó a las dos anteriores por la versatilidad que presenta.

Siendo éste el primer proyecto que se me encargó durante mi servicio fue con el que me di cuenta de cómo sería el sistema de trabajo durante mi estancia y con el que los y las integrantes del Taller y Ámbar se dieron cuenta de mi forma de diseñar; además de esto, comenzar por el diseño de un catálogo de todos los productos del Taller fue muy bueno porque me pude dar una idea mucho más precisa de qué se hace en el Taller, su historia, objetivos y estética.

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Papelito Habla

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a idea de hacer un flexigon* había nacido de Ámbar desde hace tiempo.

Un flexigon* es un papel que se dobla de distintas maneras y va descubriendo, mediante la interacción de quien lo juega, diferentes facetas de si mismo.

Con el objetivo de empezar a hacer productos llamativos y baratos para el turismo nacional, se me encargó el diseño del Papelito Habla número 0 (Fig. 1), que también sería una forma de publicidad para el Taller pagada por el comprador.

Posteriormente surgió la idea de hacer uno para el ZooMAT, zoológico situado en Tuxtla Gutiérrez que desde hace más de 20 años vende productos del Taller en su tienda de souvenirs, este fue el Papelito Habla número 1 (Fig. 2).

Para elegir las ilustraciones y los textos del Papelito Habla numero 0 me sumergí en la riqueza visual de las revistas La Jícara (revista de publicación periódica del Taller) ilustradas por grabadores de la región e integrantes del Taller. Pero más que el diseño de la publicación lo que fue más interesante para mi fue el involucrarme en cada una de las etapas del proceso de diseño del producto. Gran parte de las cosas que se hacen en el Taller se imprimen en serigrafía, técnica que los Leñateros conocen muy bien y con la cual han experimentado durante años.

Han desarrollado técnicas como la “blanca nube” que consiste en diluir una tinta serilustre en barniz para generar transparencias, o colocar polvos de realce sobre ciertas tintas cuando están frescas para obtener texturas, entre otras. Gracias a

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que se me incluyó durante la etapa de pruebas de color, me di cuenta que la serigrafía presenta muchas alternativas de diseño, que no es sólo un método de impresión, barato para tirajes cortos, como se nos enseñó en la materia de artes gráficas, sino una técnica de impresión con muchas posibilidades por explorar y en la cual el diseñador puede tener mucha más incidencia que en una impresión de offset, por citar un ejemplo.

El proceso de diseño del Taller Leñateros es bastante diferente a lo que se enseña en la Universidad. Cuando se sacan los originales para revelar los marcos de serigrafía aún no se tiene una idea muy precisa de los colores que se utilizarán, ni la distribución de los mismos, es hasta después de las pruebas de color que se hacen en serigrafía (en este caso se realizaron 50 diferentes) que se toma la decisión cromática. Las pruebas de color se arman al igual que los originales y se venden al público.

Después de una semana de pruebas por fin obtuvimos el que sería el original. La selección se hace con base en el gusto de los integrantes del equipo serigrafía, en el cual yo estaba incluida, pero el voto final lo tiene siempre Ámbar. Esto me resultó un poco incómodo porque ella no estuvo presente durante todo el proceso de pruebas y nosotros teníamos que estar pensando en que iba a gustarle.

Una vez tomada la decisión de qué colores llevaría el Papelito Habla se hizo un tiraje de 100 ejemplares, se marcaron los dobleces en la Chandler*, (impresora de tipografía con más de 100 años de edad que se usa en el Taller para plasmar ciertos textos cortos, hacer suajes, dobleces, bajos y altos relieves) se

Fig. 1. Papelito Habla No. 0

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hicieron los cortes manualmente y finalmente se armaron y pegaron.

Con la realización de éste proyecto me di cuenta de lo cuadrada y rígida que puede resultar la metodología y proceso de diseño que se enseña en la Universidad. Ninguno de los integrantes del Taller tiene conocimiento formal en materia de diseño y sin embargo, han desarrollado un proceso funcional y muy específico para la producción de sus diseños.

Verme integrada en la fase de pruebas de color me hizo percatarme de que la serigrafía es una opción para diseñar viable, por medio del cual se pueden obtener muy buenos resultados y no es como se nos ha enseñado, un método de impresión casi arcaico y bastante desvalorizado. No es raro escuchar entre los estudiantes la expresión en tono despectivo, “vas a terminar de serigrafista”.

Fig. 2. Papelito Habla No. 1

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Solicitud de crédito a la SEDESOL

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ara financiar la edición del Bolom Chon, proyecto que se describe posteriormente, fue necesario buscar financiamientos, entre otros, se recurrió a la SEDESOL. Una vez que se completó el documento escrito para solicitar un crédito se me pidió le diera formato, para lo cual recurrí a material fotográfico ya existente, debido a que había poco tiempo para presentarlo y a grabados ya realizados por los integrantes del Taller durante mi curso de diseño, para ambientar el escrito como un proyecto infantil, de rescate y difusión de la cultura.

Fig. 3. Diseño de la portada del documento Solicitud de crédito para la SEDESOL.

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Fig. 4. Diseño de interiores del documento Solicitud de crédito para la SEDESOL.

Fig. 5. Diseño de interiores del documento Solicitud de crédito para la SEDESOL

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Bolom Chon

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osiblemente el más elaborado e interesante de los proyectos que realicé durante mi servicio social fue el diseño del libro infantil Bolom Chon, el cual llevamos a cabo durante más o menos dos meses Ámbar y yo.

“Bolom Chon es el título de la canción más cantada entre los tsotsiles que viven el los Altos de Chiapas en el sur de México, pero... ¿qué es el Bolom Chon? Les preguntamos a muchas amigas y amigos mayas y

recibimos respuestas muy diferentes. “El Bolom Chon es una hormiga

peluda”, dijo un niño que se llama Lol. Petul nos respondió que es un jaguar como los que todavía habitan la selva lacandona, y que su piel se parece a una noche estrellada. Para Loxa el Bolom Chon es un Tigre

Serpiente; Xpetra piensa que Bolom Chon son todos los seres del reino animal, como tigres, venados, coyotes y tlacuaches.

Un señor que toca el arpa nos contó que Bolom Chon es el Tigre que

Baila. Pero la abuela María Tzu insiste en que Bolom Chon no quiere

decir nada, que es simplemente una canción que inventaron los Primeros Padresmadres mayas cuando el mundo apenas comenzaba para

que la gente se divirtiera en la fiesta. guaracheando la Tierra con los pies.

Después de juntar todas las descripciones que nos dieron nuestros

amigos y amigas, y de haber escuchado una y otra vez esta canción,

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llegamos a la conclusión de que el Bolom Chon es un ser mágico que

habita en la imaginación de las personas y todos los rincones del Universo. En donde quiera que haya huellas, manchas, patas, colas, ahí esta el Bolom Chon”.⁵

Como es notorio resulta difícil describir qué es el Bolom Chon, pero precisamente fue ese toque de misterio y ambigüedad lo que hizo tan fascinante el proceso de diseño del libro, ya que al no tener una representación o idea concreta de lo que debíamos representar, pudimos recurrir a muchas interpretaciones de lo mismo. De lo poco que sabíamos de cierto es que el Bolom Chon es una canción muy popular entre los indígenas de los Altos de Chiapas que no tiene contexto ritual específico, se canta de relleno durante las fiestas y algunas curaciones⁶ (Gossen, 1979:282-285), y que a cualquier niño podría resultarte simpática. El

Fig. 6. Páginas interiores del Bolom Chon.

⁵ Texto para el final del libro Bolom Chon, Taller Leñateros. México, 2007 redactado por Ámbar Past y Sara Miranda Icaza. ⁶ En el mismo libro el autor habla del jaguar como el más “poderoso de todos los animales que acompañan a las almas (...) La Tierra y el cielo (a los que hace frecuente referencia la canción “Bolom Chon ta Vinajel*, Bolom Chon ta Banamil*”) se refiere a las dos moradas (corrales) de los animales protectores de almas.” Según el autor la letra de la canción no implica ningún culto al jaguar pero es probable que su antecedente precolombino si lo fuera.

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texto que lleva el libro es resultado de la recopilación y adaptación de varias versiones distintas de la misma canción, ya que en cada región y cada persona la canta de distinta manera.

El libro Bolom Chon esta formado por 56 páginas ilustradas a tres colores (rojo, amarillo y negro), textos cortos, un pop-up* de una máscara de jaguar en el centro del libro y un CD con cuatro versiones distintas de la canción interpretadas por mujeres indígenas tsotsiles y músicos chamulas. En un principio se sacó un tiraje de 100 ejemplares numerados en serigrafía, en español, inglés y japonés y posteriormente otro tiraje en offset, en la imprenta Delta en el D.F., mucho más largo y económico.

Profesionalmente hablando la realización de este proyecto en conjunto con Ámbar Past fue riquísimo. La forma que tiene ella de diseñar es distinta a todas las que yo había conocido y aplicado. En los meses que trabajamos no tocamos la computadora más que para imprimir los textos, seleccionar la tipografía, pasar de positivo a negativo y rotar algunas imágenes. En vez de bocetar sobre una libreta de papel, teníamos un tendedero alrededor del “cuarto mágico” de Ámbar donde fuimos colgando las páginas del libro para tener así una idea clara del ritmo y la secuencia que el libro iba tomando en conjunto. Ésta técnica me ayudó a comprender que el diseño editorial, en general y de un libro en particular es un diseño global, es decir, no puede diseñarse cada doble página sin tener en cuenta al resto, si se pretende que la publicación tenga unidad y ritmo.

Fig. 7. Pop up de un jaguar con bigotes de chi ubicado en la mitad del Bolom Chon.

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Fig. 8. Detalle de las guardas del Bolom Chon, hechas de papel de chi e impreso con pexigrafía.

Empezamos por seleccionar los grabados que se realizaron en mi curso de diseño que servirían para ilustrar el libro, fue un poco decepcionante descubrir que sólo cinco de ellos serían utilizados. El resto de las ilustraciones son detalles de fotografías, de vasijas y túnicas rituales de la región; texturas naturales de la piel de animales y plantas, grabados hechos anteriormente en el taller; fotocopias de telas y flores; pexigrafía*. Nuestra mejor herramienta fue una vieja fotocopiadora que permite ampliar impresionantemente las imágenes y objetos sin producir el efecto pixeleado que producen las fotocopiadoras y scaners de ahora.

Los primeros bocetos se pensaron con las imágenes cubriendo la totalidad de las páginas, abriendo sólo algunas “ventanas” para insertar las cajas de texto, posteriormente, al darnos cuenta de que el libro resultaría en exceso recargado, decidimos dejar en blanco algunas páginas y otras cubrirlas, por completo, con la ilustración, intercalándolas para dar ciertos “respiros” a la lectura. Gracias a que Ámbar era la encargada de seleccionar los textos del libro, éstos se adaptaron a las ilustraciones y no al revés, como suele ser en el armado común de un libro; dado que las ilustraciones cambiaron múltiples veces durante el proceso de selección, el texto también fue reescrito muchas veces.

“No sé con que sorpresas nos asaltará el Bolom Chon el día de mañana. A veces me parece que el diseño de éste libro no tiene fin, todos los días encontramos

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algo que ponerle o algo que cambiarle” escribí en mi bitácora el 14 de Abril del 2007.

El formato de página elegido fueron cuadros de 20 x 20 cm. por la facilidad de manejo que presenta este tamaño para un niño. El sustrato es en su mayoría cartoncillo blanco a excepción de la pagina del pop-up* que es kraftcena y un papel de china sobre el que esta impresa una mariposa. Las guardas son de papel de chi* amarillo hecho en el taller, sobre el cual se imprimieron unas manchas de bolom hechas en pexigrafía* (Ver Fig. 7). La portada esta hecha en cartón reciclado, con unas huellas de jaguar en bajo relieve, para que pareciera que el Bolom Chon estuvo bailando encima del libro (Ver Fig. 8).

Todas las imágenes que seleccionamos o produjimos hacen referencia de una u otra forma al bolom*, por ejemplo, una de las páginas es el detalle de una fotografía de la espalda de un kurus patetik* que saqué en el carnaval de Chenalhó, estos personajes chuscos que aluden a los lacandones que se pintan la piel como jaguares, decoran sus espaldas con los dedos y con la boquilla de una botella de refresco, sumergida en una solución de cal con agua o de axiote* con agua, según el color que se quiera obtener y bailan por todo el pueblo pretendiendo hacer limpias. Por citar otro ejemplo, el bolom* es un animal nocturno y se le considera guardián de la noche, una de las páginas, resultado de fotocopiar un saco de Ámbar con motivos geométricos, simula un cielo estrellado: detrás de ésta lluvia de estrellas blancas, se esconde la figura de un bolom* hecho en grabado por Doña Antonia impreso en barniz transparente (Ver. Fig. 13). La gran mayoría de las imágenes que hemos usado son una alusión, no sólo al jaguar, sino

Fig. 9. Portada y contraportada del Bolom Chon. Hechas de cartón reciclado e impresas en bajo relieve

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al reino animal y vegetal en conjunto; son pocas las imágenes que muestran claramente una imagen reconocible. El libro respeta la intimidad que confiere el misterio que rodea a la figura mítica.

Los colores que se usaron, negro, rojo, amarillo y blanco (en el sustrato) son los que se ocupaban en los antiguos códices mayas, junto con el turquesa (PAST, Incantation, 2005:16). Estos colores hacen referencia a los cuatro rumbos del universo en la cosmogonía maya: el rojo al oriente, el amarillo al poniente, el blanco al norte y el negro al sur, “el rumbo de los muertos” (FLORESCANO, 2000:301). Ésta gama cromática es además muy recurrente en la artesanía actual de la región y se acopló bien a los motivos elegidos.

Fig. 10. Página del títulillo.

Fig. 11. Página de legales y dedicatorias.

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Fig. 12. Pรกgina interior.

Fig. 13. Pรกgina interior.

Fig. 14. Pรกgina interior.

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Fig. 15. Pรกgina interior.

Fig. 16. Pรกgina interior.

Fig. 17. Pรกgina interior.

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Fig. 18. Pรกgina interior.

Fig. 19. Pรกgina interior.

Fig. 20. Pรกgina interior.

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Fig. 21. Página interior.

Fig. 22. Página interior.

Fig. 23. La página izquierda tiene las firmas y las huellas digitales de todas las personas que participaron en la producció y el diseño del Bolom Chon. La página derecha es el colofón que dice: Este Bolom Chon fue inspirado en el canto tsotsil, el guaracheo, la fiesta y el color. La mano cálida y el corazón del artesano lo trajeron a la vida un 21 de Julio de 2007 bajo la sombra del aguacate que cobija a los Leñateros.

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Hechizos Mayas de Bolsillo

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ara entender mejor las características estéticas de la colección de libros Hechizos Mayas de Bolsillo considero pertinente reparar en ciertos elementos de la cosmovisión de los pueblos mayas-tsotsiles. En principio se debe tener en cuenta que la Tierra es mujer y que es la madre de la vida universal; fuente de todo lo bueno y lo malo; es la potencia suprema y todas las fuerzas “parecen formar parte de ella, o haber procedido de sus profundidades (...) da origen y alienta a todas las criaturas pero es, al mismo tiempo, su tumba común. (...) Cuanto vive en su superficie viene de su interior y retorna al mismo. Produce y mantiene todo. Es omnívora” (Guiteras, 1986:223). La Tierra es Kaxail*, pero su nombre no ha de ser pronunciado, como no debe de ser pronunciado el verdadero nombre de nada sagrado. Para expresar lo sagrado existe el lenguaje dístico metafórico paralelo (Gossen, 1979:210). La Tierra, no es buena ni es mala, es la fuerza más poderosa, ha existido desde siempre y “tolera de mala gana que el hombre viva en su superficie” (Guiteras, 1986:223). Los tsotsiles presentan para Ella rezos y ofrendas en las cumbres de los cerros, las bocas de las cuevas y los nacimientos de agua, tres veces al año durante los rituales agrícolas (Guiteras, 1986:224).

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“El Sol y la Luna no forman parte de las eternas fuerzas del universo ya que, de igual modo que el hombre, son susceptibles de aniquilamiento” por parte de la Tierra. El Sol es invariablemente benevolente para con el ser humano, “es un verdadero protector y dador de vida, que jamás se relaciona con el castigo o la muerte” (Guiteras, 1986:225). Según Gary Gossen el Sol determina con su trayectoria circular la espacialidad y la temporalidad del mundo (1979:145-146).

Al Sol se le asocia con la figura católica de Dios o Jesús y se dice que su madre es la Luna (Gossen, 1979:52), a la cual se le asocia con la Virgen María (Guiteras, 1986:225).

“El masculino Sol nació del vientre de la femenina Luna y luego fue muerto por las fuerzas del mal y los judíos. Eso le permitió elevarse” (Gossen, 1979:60). El Sol tiene características, masculinas, es dador de vida, luz y calor, representa lo bueno. Por el otro lado la Luna (que sigue al Sol en su trayectoria, y por lo tanto la mujer sigue al hombre en su caminar), al igual que la Tierra, tiene características puramente femeninas, ambas se asocian con lo frío, la muerte y lo oscuro. De este entendimiento del cosmos nace la fuerte brecha entre géneros que puede ser observada en la cultura tsotsil: la mujer (chamula en particular), que se asocia con la Tierra, lo frío y lo oscuro va descalza, su falda es negra y para comer, al lado del fogón, se sienta en el piso, su lugar en la casa es del lado izquierdo en relación a la puerta (el sol se pone por el oeste o poniente.) Las figuras de las Santas en las iglesias se ubican en el lado izquierdo del recinto. Por el otro lado el hombre, asociado con el calor, viste un chamarrón blanco (luz) y usa sandalias, se sienta para comer en una silla o banquito (alejado de la Tierra, del frío), su lugar en la casa es la derecha con referencia a la puerta (el sol sale por lado derecho o este) y las figuras de los Santos están del lado derecho de las iglesias (Gossen, 1979:60).

Esta marcada diferencia entre géneros permea todos los aspectos de la vida.

“Las mujeres viven muy apartadas de los hombres. Con excepción de las parejas casadas, hombres y mujeres no hablan entre sí. (...) Cuando una mujer tiene que platicar con un hombre que no es su marido, lo hace sin mirarle a la cara. Debido a esta separación, las mujeres han ideado una mitología femenina que los hombres desconocen” (Past, 2007:165). La autoría de los textos de los Hechizos Mayas de Bolsillos le pertenece a tres mujeres que han crecido rodeadas de ésta serie de mitos particularmente femeninos: sus conjuros son para ser pronunciados únicamente por mujeres.

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La feminidad -entendida desde el punto de vista maya-tsotsil- debía ser tomada en cuenta por fuerza como rectora de la estética general de la colección. La frialdad, humedad, oscuridad, misterio, fuerza y temor que inspiran y caracterizan a las deidades de la Tierra y la Luna, y también a toda mujer tsotsil, rigen cada uno de los elementos formales de los Hechizos Mayas de Bolsillo.

Así como una publicación perteneciente a la cultura occidental usaría para significar la idea de feminidad una serie de significantes relacionados con la belleza, la delicadeza, la ternura y demás características que se le atribuyen a la mujer, la colección Hechizos Mayas de Bolsillo busca desde su estética hacer referente al mismo significando pero haciendo uso de significantes generados por una cultura que entiende el la feminidad de una manera muy distinta.

La idea de crear la colección de libros Hechizos Mayas de Bolsillo nació de la necesidad de generar productos en el taller más accesibles para el mercado nacional, de manera que se ampliaran los ingresos del taller, los cuales estaban bastante mermados a causa de la carencia de productos para este mercado. En particular, se encontraban agotadas las publicaciones tsotsil-español del libro de Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas y Diccionario del Corazón, cuya venta representaba un buen ingreso para el Taller.

La serie Hechizos Mayas de Bolsillo en versión tsotsil-español (porque también diseñé la serie tsotsil-inglés) está conformada por tres libros: Hechizo para matar al hombre infiel, Hechizos de amor y Sortilegio para vivir muchos años. Estos tres libros pueden ser vendidos por separado o la colección completa que viene en un caja-altar-casita que incluye los accesorios para hacer los rezos (velas, dos candelabros zoomorfos y un incendiario miniatura). El proceso de impresión elegido (offset) permitió reducir costos de producción y por lo tanto los libros se expenden a un precio relativamente bajo.

La colección vista desde afuera podría parecer irreverente ¿como pueden editarse libros con características de libros de oraciones católicos que hablan de una religión que no es la católica, si no de una mezcla de ésta con la mesoamericana que da como resultado el sincretismo religioso de los mayas de Chiapas contemporáneos? La intención no era ser irreverentes, sino apelar a una estética en cuestión editorial ya identificada como religiosa, sagrada, espiritual, etc, para introducir textos que también hablan de lo mismo pero no desde el punto de

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vista de la religión imperante. Es una forma de comunicar a través del diseño que existen otras formas válidas de vivir la religiosidad y la espiritualidad, en este caso, el de las mujeres de los Altos de Chiapas cuyas oraciones, en particular las publicadas, apelan por la intervención de los seres superiores -Kajval, Hermano Mayor que Da de Comer a las Almas, Cargador de las Fechas, El que Mira de Lejos A Través de los Sueños- para causar la muerte del hombre infiel, atraer el amor de un hombre y finalmente la concesión de muchos años de vida.

La colección de libros Hechizos Mayas de Bolsillo, temáticamente hablando, amplía la comprensión de lo religioso, lo sagrado y lo espiritual de quien los lee y comprende el contexto desde el cual están creados. Un libro puede ser un espacio simbólico de resistencia al olvido, al tiempo, a la marginación. Esta publicación en particular es un esfuerzo por decir -esto también es sagrado, esto también habla de una religiosidad y de una forma de ver lo espiritual igual de válida que la católica-. Es una confrontación a la idea de que sólo cierto tipo de textos provenientes de cierto tipo de religiones son sagrados y merecen ser publicados.

Los textos para la colección fueron extraídos del libro Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas, en el caso de los libros tsotsil-español y de Incantations en el caso de los libros tsotsil-inglés. Las ilustraciones fueron rescatadas de un archivo que tenía Ámbar de todas las ilustraciones que no se usaron cuando se realizó la edición de Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas e Incantations. La autoría de los textos le corresponden a Tonik Nikbal el de Hechizo para matar al hombre infiel a Manuela Kokoroch el de Sortilegio para vivir muchos años y a Petra Hernández el de Hechizos de amor. Las dos primeras mujeres son ágrafas, las tres dicen haber soñado los rezos. “Ellas alegan que estos cantos les fueron entregados por sus antepasados, los Primeros Padresmadres, quienes conservan el Gran Libro donde guardan los conjuros” (Past, 2007:149). Si bien el libro es un sustrato que permite que el conocimiento trascienda, los pueblos que por condiciones históricas han perdido la tradición de la escritura, como es el caso del pueblo maya que vive hasta nuestros días, continúan asegurando el conocimiento a través de las generaciones gracias a la tradición oral. Y es gracias a esta persistencia de la oralidad que hasta nuestros días podemos apreciar el arte de la poesía, en forma de oraciones o rezos.

Cuando decidí quedarme el verano, una vez terminado el tiempo marcado de Servicio Social, se me propuso que durante esos dos meses realizara el diseño

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editorial de éstas dos colecciones bilingües. La idea rectora de los libritos que Ámbar y yo establecimos, fue que evocaran a los libros de horas o libros de oraciones que se imprimían desde los tiempos de Gutenberg hasta mediados del XX, para darles un aire místico y oscuro. El formato, la tipografía, las guardas, las pastas, el dorado del los lomos, son referencias a éstos misales, catecismos y libros de oraciones católicos pequeños que se producían antaño bajo la estética de la imprenta clásica. Buscar una similitud estética con éste tipo de documentos es una forma de reivindicar la religión animista y el sincretismo característico de la región, tomando en cuenta que el solo hecho de publicar textos que recuperan y dan lugar a otras formas de espiritualidad y religiosidad ya es un avance en el reconocimiento de la existencia de maneras distintas y validas de entender lo sagrado y su relación con lo humano.

El proceso y resultado de diseño de ésta colección de tres libros es el que rescato para sostener que es posible establecer un proceso comunicativo por medio del diseño que tome en cuenta y humanice a todas las instancias que intervienen en un proyecto editorial, desde la concepción del mismo, hasta al lector final, y que por lo tanto, la intersubjetividad (concepto que se amplia en el siguiente capítulo) es aplicable como modelo comunicativo para el desarrollo de proyectos de diseño que establezcan relaciones sujeto-sujeto, bidireccionales, complementarias y más humanizantes.

Comenzaré por hacer una descripción particular de cada uno de los elementos de diseño involucrados para luego pasar a la justificación de los mismos. No repararé en diferencias entre las versiones tsotsil-español y tsotsil-inglés ya que casi no existen, salvo en los arreglos tipográficos, los cuales varían porque la extensión de las palabras y las oraciones difieren de un idioma a otro. Sin embargo se incluyen en los anexos gráficos sólo los libros en versión tsotsil-español ya que son éstos los que diseñé primero y me sirvieron de “molde” para los segundos.

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Formato

Se conoce como formato o forma a las dimensiones de un libro, en cuanto a su largo y ancho. Ésta medida queda determinada por la cantidad de veces que se dobla el pliego de impresión (De Buen, 2000:135).

El tamaño de todas las páginas de los tres libros de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo es de 6.5 x 10.5 cm., aunque se diseñó a doble página, por lo que se contaba con un sustrato de 13x10.5 cm. en el momento de decidir la retícula general y la composición particular de cada página.

Las dimensiones se determinaron con base en la sección áurea. Ésta es “un sistema de proporciones al que se la han atribuido cualidades mágicas. Aparece una y otra vez en las artes, especialmente en la arquitectura (...) se conocen progresiones naturales que se acomodan casi a la perfección a las series áureas (...)”

(De Buen, 2000:147). Primero se decidió, por cuestiones de la estética general, que el ancho de las páginas sería de 6.5 cm., de manera que el alto tendría que ser determinado mediante la proporción dorada. Se multiplicó 6.5 cm. por 1.61803 (número de oro) que da por resultado 10.517, que truncado nos da la altura usada de 10.5 cm.⁷

⁷ Tiempo después, encontré un librito de oraciones titulado Camino del cielo impreso en Bélgica en el año 1961, cuyas pastas miden 6x10 cm., dimensiones y proporciones muy similares a las utilizadas en los Hechizos Mayas de Bolsillo y que curiosamente, también comparte varias de las características tipográficas y estéticas de éstos: como el uso de fuentes patinadas, capitulares al inicio de los textos, dorado en los lomos, ilustraciones monocromáticas a base de plastas y viñetas de trazos complejos; el libro de oraciones también tiene un listón del mismo color de las pastas adherido al lomo que funge como separador y la impresión en dorando de la portada y el lomo debió de haber sido hecha con una técnica muy similar a la usada en los Hechizos Mayas de Bolsillo, ya que es posible sentir el relieve del grabado en ambos casos (Fig. 3). Estas similitudes y otros elementos que después describiré demuestran que el esfuerzo intencional por que la colección evocara el tiempo y las sensaciones de los libros de oraciones de antaño fue fructífero.

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Jorge de Buen menciona que el uso de la sección áurea como sistema de proporciones es una manera de racionalizar y hacer más ordenado el trabajo del diseñador, de dejar a un lado la subjetividad y atribuir a la naturaleza la responsabilidad de las decisiones trascendentales (De Buen, 2000:150).

Fig. 24. Página del título del libro Camino del cielo y dos de las páginas interiores del mismo, dónde se pueden observar las similitudes compositivas de éste libro de oraciones con las de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo.

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Tapas

En su parte externa el libro consta de cubiertas o tapas. Se llama cubierta al forro de un libro cuando eta una simple cartulina. En éste caso, como los forros son de cartón recubierto de papel reciben el nombre de tapas (Unos Tipos Duros).

El tamaño de las tapas se determinó una vez elegidas las dimensiones de las páginas del cuerpo del libro. Las pastas son 5 mm más grandes que las hojas interiores dando como resultado libros de 11x7 cm. con lomos de 1.5 cm aproximadamente.

El diseño de las tapas de los tres libros es bastante simple, se usaron el mínimo de elementos necesarios, ya que se quiso respetar por completo la textura, el

Fig. 25. Fotografía de los tres libros de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo en la que se puede apreciar el diseño de las tapas, por el frente y el reverso, el lomo y las guardas.

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color y la sesia* del papel hecho a mano en el Taller a base de papel reciclado, anilinas, estopa y palma que recubre la portada, la contraportada y el lomo.

En un principio, se pensó que las tapas debían de estar cubiertas de tela negra, pero la falta de experiencia en la manipulación de este material por parte mía y de los integrantes del Taller nos llevó a pensar que sería mejor que éstas estuvieran cubiertas por papel hecho a mano, ya que es un elemento representativo de las publicaciones de los Leñateros que sus libros tengan papel generado en el mismo Taller. Por otro lado, el papel empleado es el mismo que se usa en las guardas de los libros Conjuros y Ebriedades, cantos de mujeres mayas e Incantations, libros de donde fueron extraídos los textos para la publicación y a los que de una u otra forma se intentó hacer referencia en la colección Hechizos Mayas de Bolsillo.

El nombre de la publicación está impreso en la portada en color dorado con una placa de metal en altorrelieve (Ver Fig. 25). El grabado y la técnica de impresión dotan de un bajorrelieve sutil a las letras del título. La ubicación de la caja de texto en la portada varía de un libro a otro ya que la impresión se realiza de manera artesanal en la Chandler* y es difícil controlar el registro de la impresión, sin embargo, tienden a estar en la parte superior y centradas. Las cuestiones relativas al arreglo tipográfico de los títulos serán descritas en la sección de tipografía.

El lomo tiene impreso, con la misma técnica, el número del tomo dentro de la colección en la parte inferior y centrado.

La contraportada tiene la leyenda “Taller Leñateros” en la parte central inferior antecedida por una viñeta con la forma de una rama con hojas, misma que se usa como elemento decorativo e identificador de la colección en el interior de los libros (Ver Fig. 25). La composición de este remate es piramidal, forma recurrente en los arreglos tipográficos de antaño, como podrá ser observado en varios ejemplos después anexados.

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Guardas

Las guardas son el elemento que adorna las pastas y las une con el cuerpo del libro (Brookfield, 1993:23). Éstas son comúnmente usadas en los libros de pastas gruesas y en ocasiones están decoradas, (Ver Fig. 26) aunque ésta práctica se ha ido perdiendo y más aún la decoración artesanal del papel de guarda.

Fig. 26. Los chinos y los persas fueron los primeros en jaspear los papeles, en occidente éstos se usaron como guardas. Fuente: Brookfield,1993.

En el caso de los Hechizos Mayas de Bolsillo las guardas están hechas de papel amate* proveniente de San Pablito Pahuatlán, Puebla y están jaspeadas algunas con atolegrafía y otras con chapopotegrafía (Ver Fig. 25). La primera técnica consiste en poner en un recipiente no muy hondo pero si amplio una capa de engrudo (harina disuelta en agua hirviendo) de unos siete centímetros de espesor,

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luego se ponen unas gotas de óleo o chapopote bien disueltos en diesel y con un palito, peine o tenedor, se comienzan a hacer figuras; cuando la superficie del engrudo tiene las formas deseadas se pone en la superficie el papel amate, el cual absorbe inmediatamente la pintura; se retira el papel y se enjuaga para quitar las reminiscencias de engrudo; finalmente se pone a secar (Ver Fig. 27). La chapopotegrafía consiste en poner gotas de chapopote disuelto en disel sobre un espejo de agua; con un palito se mueven las manchas de chapopote que se separan del agua y quedan en la superficie y se pone encima el papel, que después se tiende a secar (Ver Fig. 28). La segunda técnica es mucho más rápida aunque se tiene muy poco control sobre los dibujos que saldrán en el papel, cosa que se domina perfectamente en el caso de la primera que es mucho más tardada.

El uso del chapopote como tinta da como resultado una gama cromática interesante que va del negro al café claro dependiendo de la concentración del material.

Fig. 27. Papel amate decorado con atolegrafía usando óleo negro y chapopote como tintas. Fuente: elaboración propia.

Fig. 28. Papel amate decorado con chapopotegrafía. Fuente: elaboración propia.

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Retículas y composición

La composición de los interiores de los libros remite, por un lado al diseño editorial previo de Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas realizado por Ámabr Past, en la cuestión del juego con las ilustraciones, y por el otro, y sobretodo, en lo que a composición tipográfica se refiere, a los libros de oraciones de los que ya he venido hablando.

De igual manera que en las tapas, en las cuales los elementos de diseño están alineados al centro en los interiores los elementos están, en su mayoría alineados al centro, a excepción de las ilustraciones cuyo posicionamiento varía mucho de una página a otra. Para dar unidad entre páginas y libros ésta tendencia de alinear al centro los elementos se conserva y respeta en todos los casos.

En cuanto a composición los textos con que se contaban para cada libro eran relativamente cortos: poesías en verso que no superaban la cuartilla de extensión; la intención no era que el texto apareciera completo en unas cuantas hojas, sino que se fuera dividiendo e intercalando con las ilustraciones. Para esto se tomaron de una a tres líneas del verso para cada página, quedando textos de unas cuantas palabras en cada una. Para no generar tensión hacia el lado izquierdo los textos se alinearon a una banda, la izquierda, pero se centraron al espacio delimitado como cuadro de texto.

Para obtener las cajas de texto (cuadros grises en la Fig. 29 y 30) primero se determinaron los márgenes por el método de Van Der Graaf, en el caso de los márgenes superior, inferior e interior (marcados en rojo en la Fig. 29) y por el método de márgenes equidistantes en el caso de los exteriores (líneas azules verticales en la Fig. 29), dónde se tomó la medida del margen superior (x) para establecer la de los exteriores. Se decidió ampliar la caja de texto hacia el exterior, alterando un poco la caja determinada por el método de Van Der Graaf para evitar tensión hacia el centro del libro que podría generarse a causa de la estrechez de los márgenes centrales y la amplitud de los exteriores.

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La aplicación del método de Van Der Graaf es igual a dividir en novenos la página y repartir los márgenes de acuerdo a las cuentas del canon ternario (un noveno para los márgenes menores y dos novenos para los mayores) (De Buen, 2000:174). El canon ternario era muy común en los manuscritos medievales y en los incunables, se le llamaba también canon secreto o Divina ya que da como resultado un rectángulo 3x2 y el número tres tiene especial significado para los cristianos: comenzando por concepción de Dios como una Trinidad (De Buen, 2000:149). Dicho método de proporciones fue utilizado para la composición de la Biblia de 42 líneas de Gutenberg y muy difundido por Jan Tschichold en 1953 (De Buen, 2000:171) Para delimitar la posición tanto de los textos como de los folios se dividieron las cajas de texto a la mitad (Ver Fig. 30) y después se utilizó la medida (x) para establecer la altura de los folios en la página (cuadros pequeños grises en la Fig.

Fig. 29. Trazos para obtener los márgenes según el método de Van Der Graaf.

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30). Se decidió que los folios debían de ir en la parte inferior al ser éste el espacio más grande que queda libre cuando se usa el método de márgenes de Van Der Graaf y además fungen como anclas, es decir, delimitan el espacio de la página para que no parezca que los elementos están por salirse. Se consideró que era importante que existieran folios, aunque los libros no fueran de consulta o muy externos, para poder identificar a las autoras de la gráfica en los créditos. Los folios no aparecen en todas las páginas, éstos son omitidos cuando hay una ilustración, con el fin de que ésta no se viera visualmente contaminada (Ver Fig. 31).

En el caso de la página del título, la de legales, de dedicatorias, las de créditos y algunas páginas dónde los textos son muy largos la retícula tuvo que flexibilizarse y los elementos se colocaron en posición distinta a la de la mayoría de las páginas, para las cuales, sí se utilizó rigurosamente la retícula diseñada.

Fig. 30. Cajas de texto finales y líneas guía para el posicionamiento de los textos y los folios.

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A pesar de la existencia de una retícula, la composición de una página a otra varía mucho por el juego que permiten las ilustraciones tan ricas y variadas de las que disponía; mientras que una doble página puede estar destinada a una sola ilustración que se rebasa, otra puede tener sólo textos. La retícula diseñada no fue un elemento que limitara las posibilidades de juego con los elementos, por el contrario, sirvió para dar unidad y cierto orden a los libros.

En ocasiones, cuando los textos en tsotsil y español coincidían en una misma doble página, las palabras se distribuían de tal forma en las líneas para que ambos idiomas ocuparan el mismo número de líneas (Fig. 32).

Fig. 31. Donde se pueden apreciar los elementos compositivos de una página del libro Hechizo para matar al hombre infiel y la retícula diseñada que marca y determina la posición y la alineación de los mismos.

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Fig. 32. Doble página del libro Hechizos de amor donde puede observarse cómo se partieron los textos para que ambos idiomas ocuparan la misma cantidad de líneas y visualmente no se generara tensión en ninguna de las dos páginas.

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Tipografía

La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar información por medio de la letra impresa.

Ningún otro argumento ni consideración puede librarla de este deber. La obra impresa que no puede leerse se convierte en un producto sin sentido.

(Ruder, 1983:8)

Las fuentes elegidas para la edición de los libros fueron Goudy Old Style en sus versiones Regular, Itálica y Bold, y Big Caslon en su versión Medium. La elección tipográfica se hizo con base en un criterio historicista pero también en uno práctico y funcional. Los libros, como ya he mencionado, tienen la intensión de remitir a un periodo de la historia dónde los tipos sans serif no existían o no eran empleados comúnmente, por esta razón se eligieron dos fuentes patinadas.

Desde el punto de vista práctico, ambas fuentes poseen características formales, como un tamaño adecuado de los rasgos ascendentes y descendentes (Spencer, 1969:14-15) y de altura de la x (Poulton, 1972:158), que las hacen legibles aún en puntajes pequeños. La intención de los libros, ante todo, es que inviten al lector a la lectura y se consideró que estas dos fuentes permiten una lectura cómoda y fluida.

Goudy Old Style es una fuente perteneciente al grupo de las Garaldas (según la clasificación 16518-ATypI) o Romanas de Transición (según la clasificación de Thibaudeau) este estilo se caracteriza por tener un mayor contraste entre gruesos y delgados, si se les compara con sus antecesoras, las Humanas o Romanas Antiguas; los terminales de las letras de éste grupo son cóncavos, triangulares y ligeramente extendidos y las letras mayúsculas son ligeramente más bajas que los trazos ascendentes (De Buen, 2000:119). Goudy Old Style fue diseñada por el estadounidense Frederick W. Goudy (1865-1947) en 1914 (Meggs, 1991:240)

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durante el final del movimiento encabezado por William Morris: Arts and Crafts* (Martínez, 1990:173 y 176). Goudy Old Style es una fuente patinada, elegante y con muy buena legibilidad.

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghi jklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 .:,;¡!¿?()-“” Fuente Goudy Old Style en versión Regular 14/16 pts

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghi jklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 .:,;¡!¿?()-“” Fuente Goudy Old Style en versión Itálica 14/16 pts

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghi jklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 .:,;¡!¿?()-“” Fuente Goudy Old Style en versión Bold 14/16 pts

Big Caslon es un diseño tipográfico perteneciente al grupo de las Reales (según la clasificación 16518-ATypI) o al de las Romanas de Transición (según la clasificación de Thibaudeau). El grupo de las Reales se caracteriza por tener aún más acentuado el contraste entre gruesos y delgados y por sus trazos que se alejan aún más de las caligrafía que sus antecesoras, las Garaldas, y se acercan más a lo geométrico; los terminales son prácticamente iguales a los de las anteriormente descritas (De Buen, 2000:120).

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Big Caslon se eligió para su aplicación únicamente en los caracteres numéricos de las publicaciones, ya que éstos aparecen en cajas altas y bajas, característica que me interesaba que tuvieran los folios y la numeración en los créditos de la gráfica. La fuente fue diseñada por el tipógrafo inglés William Caslon (1692-1766) en 1722, quién junto a Garamond, es considerado el diseñador más importante de tipos de Estilo Antiguo (Martinez, 1900:70).

ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ abcdefghi jklmnñopqrstuvwxyz 1234567890 .:,;¡!¿?()-“” Fuente Big Caslon en versión Medium 14/16 pts donde se puede apreciar que los caracteres numéricos están dispuestos en caja alta y baja.

Para el cuerpo de los libros se empleó la fuente Goudy Old Style en su versión Regular 12/15. Para los folios Big Caslon 9 pts en su versión Medium. El resto de los arreglos tipográficos es detallado en orden de aparición en el siguiente apartado.

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Arreglos Tipográficos

Titulillos Para las portadas de los libros, las páginas de los titulillos y los títulos se diseñaron arreglos tipográficos compuestos por las palabras del nombre de las publicaciones (Ver Fig. 33). En todos los casos se utilizó la fuente Goudy Old Style en su versión Regular en caja alta y se emblocaron los textos procurando que las palabras con mayor importancia tubieran un mayor puntaje, el cual se ampliaba o se reducía junto con el espacio interletra de acuerdo a la necesidad de cada

Fig. 33. Fotografía de las portadas de los tres libros de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo donde se puede observar la formación tipográfica en bloque que se utilizó para los títulos.

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caso para lograr el emblocado. El interlineado de los bloques de texto tuvo que ser determinado manualmente porque el uso de distintos puntajes impedia el uso de un mismo puntaje de interlineado.

La decisión de emblocar los textos de los títulos vino de la observación de algunas composiciones tipográficas antiguas dónde se hacen tratados similares, en los cuales se juega con el puntaje de las letras para jerarquizar la información y se abren y cierran los espacios interletra para lograr un ritmo visual agradable, (Ver Fig. 34, 39.1 y 39.3) El arreglo tipográfico en bloque es también una manera de solucionar una composición tipográfica de uso contemporáneo que da resultados muy interesantes.

En el caso del libro Hechizos de Amor estan incluidos dos poemas de la misma autora: Para atraer a un hombre y Para que el perro no ladre al novio. Para marcar en dónde inicia cada uno, se diseñaron también bloques de texto con los nombres de cada uno de los poemas y se colocaron en la misma posición que en las páginas los titulillos (Ver Fig. 35).

Fig. 34. Arreglo tipográfico en el que me inspiré para el manejo de distintos puntajes para la jerarquización y el embloque de los textos.

Fuente: (Megss, 1991)h

Fig. 35. Textos emblocados para los súbtitulos del libro Hechizos de Amor.

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Fig. 36. Pรกgina del titulillo del libro Hechizo para matar al hombre infiel.

Fig. 37. Pรกgina del titulillo del libro Hechizos de amor.

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Fig. 38. Página del titulillo del libro Sortilegio para vivir muchos años.

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Página del título o portada Las páginas del título se diseñaron teniendo en cuenta las caraterísticas formáles y estéticas de varias composiciones tipográficas antiguas revisadas, especialmente las que desde el siglo XVI se comenzaron a gestar y que se caracterizaban por que la información relativa a la publicación estaba distribuida en la parte superior e inferior y en medio destacaba un grabado (Pedraza, 2005:211), alusivo al tema de la publicación o al impresor (Ver Fig. 39).

Fig. 39.1

Fig. 39.2

Fig. 39.3

Fig. 39.4

Fig. 39. Cuatro ejemplos de portadas antiguas en las que se puede apreciar la composición en las que están inspiradas las páginas del títulos de la colección. La alineación siempre al centro de los elementos, el uso de un grabado o viñeta, el emblocado de los textos sobretodo del primero y el tercer ejemplo, son algunas de las características que se tuvieron en cuenta para diseñar las páginas de los títulos de la colección. Fuente 39.1: (Pompa, 1988) Fuente 39.2 y 39.3: (Pedraza, 2005). Fuente 39.4 Página del título (Anónimo, 1917).

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Así el resultado en la colección Hechizos Mayas de Bolsillo es una página en la que aparece primero y al centro el nombre de la autora en la fuente Goudy Old Style en su versión Bold en versalitas a 16 pts. Debajo el título de la publicación emblocado al igual que en la portada y en la página del titulillo. En tercer lugar y centrada, la viñeta representativa de toda la colección que también aparece en la contraportada. Bajo la viñeta, alineado a una banda, la central, la leyenda “Traducción del tsotsil al español de Ámbar Past” en altas y bajas con la fuente Goudy Old Style en su versión Regular 9/10 pts. Por último, igual, alineado a la banda central el nombre de la Editorial: “Taller Leñateros” y debajo “Chiapas, México” en itálicas a 7 pts.

Como es notorio en las páginas del título la retícula propuesta anteriormente no es aplicada por completo, aunque el márgen superior se respeta y el útimo elemento cae sobre la línea guía establecida para los folios.

Fig. 40. Página del título del libro Hechizo para matar al hombre infiel.

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Fig. 41. Página del título del libro Hechizos de amor.

Fig. 42. Página del título del libro Sortilegio para vivir muchos años.

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Legales, dedicatorias y epígrafe Los legales es la página donde debe venir contenida la información referente a las disposiciones legislativas (Pedraza, 2005:207), tales como el nombre de la persona que posee los derechos de autor, año de publicación, ISBN, dirección legal de la editorial, etc.

Las dedicatorias es un elemento tradicional del libro cuyo uso se remonta al tiempo de los incunables y se conserva hasta nuestros días. En algunas ocasiones las dedicatorias estaban dispuestas en la portada y tipográficamente se les daba mucha importancia, a veces, más que al nombre del autor. En otras ocasiones, y cómo se hace actualmente, éstas venían en las primeras hojas de la publicación, eran de extensión variable y era el texto mediante el cual el autor consagra su obra a una persona o institución (Pedraza, 2005:219). En éste caso las dedicatorias no fueron elegidas por las autoras, sino por Ámbar y por mi, en Hechizo para matar al hombre infiel la decicatoria es una lista de nombres de hombre de la A a la Z, procurado que todos los nombres de los hombres que trabajan en el Taller estubieran incluidos, curiosamente todos se quejaron por esto. Hechizos de amor no tiene dedicatoria, es un epígrafe y Sortilegio para vivir muchos años esta dedicado a las deidades a las que la autora se refiere en el texto.

En los Hechizos Mayas de Bolsillo los legales y dedicatorias estan dispuestos en la misma doble página por lo que su distribución fue pensada para que ambas formaran una composición armoniosa. Goudy Old Style se ocupó en su versión Regular 8/9 pts alineado a una banda, la izquierda, para los legales. Para las dedicatorias se usó la misma fuente en su versión Itálica 10/12 alineada a una banda, la derecha.

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Fig. 43. Legales y dedicatorias del libro Hechizo para matar al hombre infiel.

Fig. 44. Legales y epígrafe del libro Hechizos de amor.

En este caso las dedicatorias no están en su totalidad en bastardillas, con el fin de dife-renciar un idioma de otro y para la fuente de lo citado se usó la fuente en las versión Regular.

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Fig. 45. Legales y dedicatorias del libro Sortilegio para vivir muchos aĂąos

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Capitulares Una letra puede ser definida como capitular cuando su cuerpo es mayor al de las letras de la caja alta o baja que la acompañan (Smith, 1930:1). El uso de las capitulares se remonta a los manuscritos iluminados medievales en los cuales la primera letra de un capítulo era bellamente ornamentada y frecuentemente ocupaba buena parte de la página. Antiguamente las capitulares servía para ilustrar el contenido del texto y a la vez para marcar el inicio del capítulo o párrafo (Pedraza, 2005:191). Actualmente y como es el caso de los Hechizos Mayas de Bolsillo la capitular es usada para marcar el punto de partida del texto. El uso de capitulares en el diseño de un libro es importante, ya que por su tamaño se establecen en la página como un foco visual “que proporciona énfasis, variedad y si su diseño es bueno añaden una placentera invitación a iniciar la lectura”(Smith, 1930:3).

Para los Hechizos Mayas de Bolsillo se decidió hacer uso de una capitular discreta al inicio de cada poema, una en la parte que está en tsotsil y otra en la de español; no tenía ningún caso que las capitulares estubieran ornamentadas o fueran muy llamativas porque los libros contienen muchas ilustraciones y el uso de capitulares muy decoradas hubieran saturado la composición. La capitular no es más que la primera letra en versión Bold a 20 pts., lograndó así, suficiente, pero no demasiado contraste con el resto de los caracteres del texto.

Fig. 46. Inicial caligráfica de la escuela francesa del siglo XVI Fuente: Unos tipos duros.

Fig. 47. Ejemplos de capitulares de la escuela de alemana de los siglos XV y XVI Fuente: Unos tipos duros

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Fig. 48. Pรกgina del libro Hechizo para matar al hombre infiel donde se muestra el uso de las capitulares en la colecciรณn.

Fig. 49. Pรกgina del libro Hechizos de amor donde se muestra el uso de las capitulares en la colecciรณn para marcar el inicio del poema en tsotsil.

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Fig. 50. Página del libro Sortilegio para vivir muchos años en el que coinciden en la misma doble página el inicio del poema en tsotsil y en español, por lo que pueden apreciarse dos capitulares.

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Créditos Las páginas de créditos son las que mayor concentración de texto tienen, por lo tanto las cajas de texto establecidas para el resto de las páginas son revasadas. Los textos se alinearon a una banda, la central.

Se usó la fuente Goudy Old Style 11/12 pts en su versión Regular en caja alta para indicar de qué eran los créditos (Gráfica, edición, impresión, etc). Para los nombres se uso la misma fuente sólo que en 9/10 pts en altas y bajas y para indicar las páginas donde aparecen los gráficos de las personas nombradas se utilizó Big Caslon 9/10 pts en su versión Medium.

Los arreglos tipográficos de los créditos se hicieron de tal forma que las cajas de texto simularan “piñas” cómo las que pueden ser observadas en la composición de la Fig. 51. La distinata longitud de los nombres de los créditos presentaba un problema para poder hacer una formación justificada a dos bandas, también muy usual en los libros antiguos, y como el resto de los elementos en los libros siempre habían sido dispuestos al rededor de la banda central se decidió que lo mejor sería que los créditos también lo estubieran.

Fig. 51. Escrito de 1522.

Fuente: Meggs, 1991.

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Fig. 52. Arreglos tipográficos para la página de créditos del libro Hechizo para matar al hombre infiel.

Fig. 53. Arreglos tipográficos para la página de créditos del libro Hechizos de amor.

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Fig. 54. Arreglos tipográficos para las páginas de créditos del libro Sortilegio para vivir muchos años.

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Colofón El colofón es una fórmula que se situa al final del texto, en la que, por lo general, se indican los datos de edición como lugar y la fecha en que fue terminado de imprimir el libro. Antiguamente la información se disponía en forma de triángulo invertido (Pedraza, 2005:239) o piñas y se remataban con una viñeta o símbolo, (Brookfield, 1993:43) (Ver Fig. 55.1 y 55.2) características que se retomaron para los colofones de la colección “Hechizos Mayas de Bolsillo”.

Los colofones diseñados para la colección están conformados por el título del líbro en Goudy Old Style en caja alta 10/12 pts y el resto de la información, lugar y fecha de impresión y cantidad de libros que conforman el tiraje en Goudy Old Style 9/10 pts en altas y bajas.

El arreglo tipográfico utilizado para los colofones tiene una función meramente estética. Se retomó la formación en piña o triángulo invertido, pero se amplió el interlineado para facilitar su lectura.

Fig. 55.1

Fig. 55.2

Fig. 55 Ejemplo de colofones dispuestos en forma de tríangulo invertido. Fuente 55.1: (Pompa, 1988) Fuente 55.2: (Pedraza 2005)

Fig. 56. Página del colofón del libro Hechizo para matar al hombre infiel.

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Fig. 57. Página del colofón del libro Hechizos de amor.

Fig. 58. Página del colofón del libro Sortilegio para vivir muchos años.

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Imágenes

Viñetas La viñeta es un recurso del diseño editorial con funciones ornamentales y decorativas que puede servir para organizar, jerarquizar o dividir información.

Para identificar y dar unidad a la colección Hechizos Masyas de Bolsillo se seleccionó una viñeta que se imprimió de igual manera y posición en los 3 tomos: en la contra portada, la página del título y el colofón.

En el caso de la portada y el colofón la viñeta cubre una función ornamental y de anclaje. En la página del título la viñeta ayuda a separa y a jerarquizar los datos que en ella aparecen.

La viñeta seleccionada (Ver Fig. 59) es un elemento orgánico que representa una planta, una hoja de pino o una bromelia. En los bosques de la región de los Altos de Chiapas abundan los pinos; durante las fiestas los pisos de las iglesias, los recintos y las casas se visten de una gruesa capa de hojas de pino o juncia que llena el ambiente de un denso perfume.

Las bromelias son flores que se consideran sagradas por ser plantas que crecen en las cumbres de los cerros; las y los tsotsiles de los Altos de Chiapas las usan para adornar sus altares.

Garry Gossen dice que “un altar improvisado consiste sólo en plantar tres ramas de pino u otra planta

Fig. 59. Viñeta pintada originalmente con tinta china sobre papel.

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sagrada.” (Gossen, 1979:248) Por lo que de manera similar los tomos de la colección al tener tres ramas impresas crean un ambiente propicio para hacer un rezo, el cual se refuerza con los demás elementos contenidos en la caja.

Ilustraciones Las ilustraciones para la colección fueron rescatadas de entre una gran cantidad de imágenes que se generaron pero no se usaron en la edición de los libros Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas e Incantations. Todas las ilustraciones fueron realizadas por mujeres de los Altos de Chiapas que en algún tiempo trabajaron o pasaron por el Taller. La técnica empleada es la misma en todas, tinta china sobre papel. Las ilustraciones estaban hechas originalemnte en positivo aunque en su aplicación en los libros algunas se pasaron a negativo para generar ritmo entre las páginas, de la misma manera se hizo en el diseño de Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas e Incantations.

Las ilustraciones se eligieron para que por medio de la imagen se describiera o hiciera re-ferencia a lo que el poema refiere, es decir, se buscó generar binomios imágen-palabra, en ocasiones no en un sentido figurativo sino en uno más metafórico. El tamaño y la posición de las ilustraciones varía mucho de una página a otra como puede apreciarse en las páginas que ya he mostrado y en los siguientes ejemplos que he seleccionado y que aparecen al 50% de su tamaño original.

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Fig. 60.1

Fig. 60.2

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Fig. 60. Pรกginas a escala del libro Hechizo para matar al hombre infiel que contienen ilustraciones.

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Fig. 61. Pรกginas a escala del libro Hechizos de amor que contienen ilustraciones.

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Fig. 62. Páginas a escala del libro Sortilegio para vivir muchos años que contienen ilustraciones.

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Materiales y producción

Yo no estuve presente en la producción de los Hechizos Mayas de Bolsillo, sin embargo junto con Ámbar determiné gran parte de los materiales, en cuanto a sustratos se refiere. Mi tarea llegó hasta la imposición de las páginas dentro de los pliegos de impresión. Los materiales para las pastas se eligieron teniendo en cuenta, principalmente, lo que se acostumbra usar para el proceso de encuadernación en el Taller, así el cuerpo de las pastas es de cartulina ilustración o cascarón unidas por cinta para enmascarar y están forradas con papel negro hecho a mano, y por dentro, con papel amate jaspeado. El cuerpo de los libros, en su totalidad, esta impreso en cartoncillo blanco, papel completamente mate, con una textura característica que da a notar que es reciclado, en el que también están impresos Conjuros y ebriedades, cantos de mujeres mayas y otras publicaciones del Taller. El cartoncillo es un papel ligeramente grueso que evita que se transparente el contenido de las páginas opuestas.

Los Hechizos Mayas de Bolsillo fueron impresos en offset en la imprenta Fray Bartolomé de las Casas, Chiapas, aunque los colofones que aquí se presentan digan que están impresos en el Taller Leñateros, no fue así, ya que cuando yo los diseñé la idea era que se imprimiera un tiraje corto de prueba en serigrafía, cosa que fue imposible por el trabajo que representa imprimir letras tan pequeñas y de trazos tan finos con esa técnica. Posteriormente, se hizo el ajuste de la información a los colofones.

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El empaque y otros elementos

La caja, que tiene la función de empaquetar, proteger e identificar la colección Hechizos Mayas de Bolsillo y los elementos incluidos en la misma pretenden evocar y brindar al lector los elementos necesarios para realizar un rezo según la tradición maya-tsotsil de los Altos de Chiapas.

Hay dos elementos simbólicos que siempre han de estar presentes en un rezo, el calor y las esencias. El calor “proporciona el ambiente adecuado para hablar con los dioses“ (Gossen, 1979:279) y se representa real o metafóricamente por medio de los cantos redundantes que generan calor de corazón a través de la palabra, el trago (posh*, que en ocasiones se sustituye por coca (Gossen, 1979:225), cigarros, velas, incienso, carne y fuegos artificiales (Gossen, 1979:54-55). Las esencias, por el otro lado, son el alimento de los dioses; por lo que también, los rezos deben de estar acompañados de elementos que desprendan esencias, como son las flores, las hojas de juncia y varios de los arriba enlistados que además de producir calor emiten olores (Gossen, 1979:209).

No siempre se dispone de todos los elementos mencionados, sin embargo, el pedrano* Manuel Arias Sojom en entrevista con Guiteras Holmes (1986:137) dice que no se puede prescindir de incienso, velas y ramas de juncia para realizar un rezo.

Fig. 63. Fotografía de la caja donde se empaquetan los tres libros de la colección Hechizos Mayas de Bolsillo y los artículos que complementan el kit.

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La gráfica que tiene impreso en su interior del empaque de los Hechizos Mayas de Bolsillo es un colage que hice a partir de varias representaciones de altares que había en la caja de ilustraciones disponibles (Ver Fig. 64). La ilustración pretende reunir varios de los elementos básicos del rezo, juncia en el piso, flores, velas e incienso, mientras que el incluir dentro del kit velas, un incensario y candelabros en forma de animales (éstos dos últimos hechos a mano por Maruch) refuerzan la intensión de generar un ambiente lo más parecido posible al que se da durante la celebración de un rezo tsotsil en la zona de los Altos de Chiapas.

La forma de la caja (una casa humilde hecha varas) y la gráfica del exterior (Ver Fig. 63) fueron diseñadas por Ámbar Past tiempo después de que yo dejé el taller, sin embargo la intención es clara: los rezos que las mujeres realizan tienen lugar regularmente en el interior de las casas, ya que los hombres son los encargados de las oraciones públicas, ya que por lo general, son los que tienen los cargos religiosos. La casa es también el lugar dónde la mujer tsotsil pasa la mayoría del tiempo, torteando, tejiendo, etc. La prevalecencia del color negro obedece a la asociación cultural de lo femenino con los oscuro y lo nocturno. Los interiores usan de fondo un color blanco diluido en barniz transparente (técnica conocida por las y los Leñateros como Blanca Nube) que genera una textura visual que da la idea de humedad, misma que se asocia con la mujer, la tierra y los interiores de las cuevas.

Fig. 64. Interior del empaque de la colección

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Tercera Parte

Intersubjetividad: cosmogonĂ­a y filosofĂ­a maya

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“Las lenguas albergan misterios, los misterios de las visiones del mundo de los pueblos que las hablan” (Lenkersdorf, 1999:35)

E

l ser humano en su lucha por sobrevivir, o tal vez por su característica intrínseca de ser sociable, ha desarrollado durante su historia distintas formas de expresarle a las y los demás sus ideas y pensamientos, dando paso así, al fenómeno de la comunicación, el cual, se da gracias a la existencia de los lenguajes, que son sistemas integrados por signos convencionales y descifrables para los que participan de la comunicación.

El lenguaje es una producción social. Es un conjunto ordenado de signos que tiene la función de nombrar y hacer comunicable el mundo que nos rodea, por lo tanto, dependiendo de cómo sea la manera en que la sociedad productora ve el mundo, es la forma que se estructura el lenguaje con el que se expresa.

La investigación del lingüista alemán, Carlos Lenkersdorf, en el ámbito de la lengua tojolabal deja al descubierto varios elementos fundamentales, no sólo de las lenguas de la rama mayense, si no de la cosmovisión actual del pueblo maya en general. Él describe como intersubjetividad a la estructura del lenguaje que muestra la relación que tiene el hombre o la mujer maya con el resto de lo que lo rodea, ya sea humano, animal, planta, cosa, etc.

Cuando en castellano decimos “Te dije”, solo se toma en cuenta a la persona que domina la acción de hablar sin tomar en cuenta al que está escuchando, quien desaparece, es decir, las estructuras sujeto-objeto implican que el objeto

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(directo o indirecto) se subordine al sujeto que hace la acción. En el caso del tojolabal la misma oración se formularia de la siguiente manera: “kala awab´i” (k, prefijo verbal del yo; ala, verbo decir; aw, prefijo verbal del tu; ab´i, verbo escuchar). En otras palabras, para expresar la misma idea hay que reconfigurar la sintaxis de la oración, se tiene que tomar en cuenta no solo a quien habló si no al o la que escuchó (Lenkersdorf, 1999:32).

Mientras los occidentales vemos una sola acción, los mayas contemporáneos ven dos acciones complementarias con sus agentes correspondientes. En el primer caso, el de los occidentales, el sujeto agente domina la situación, los oyentes se encuentran en una situación de dependencia o subordinación, en el segundo caso, el de las lenguas mayences, los actores se complementan (Lenkersdorf, 1996:29-31).

La estructura intersubjetiva, característica los idiomas de la rama mayense, tiene su explicación y su origen en la forma en que estos pueblos ven al mundo: en su cosmovisión y sus creencias. Si se tiene en cuenta que los mayas consideran que no hay nada que no tenga un alma, un corazón, una esencia, un principio de vida, quiere decir que todo está vivo, y por lo tanto, es susceptible de ser sujeto y actor, los ríos, las nubes, la Tierra, los animales, las casas, los comales, el maíz, el sol, la luna, en fin, todo lo que habita el cosmos (Lenkersdorf, 1996:39). En el Popl Vuh hace referencia a ésto, cuando se relata cómo fueron destruidos el hombre y la mujer hechos de tzité (palo o madera), que no hablaban ni pensaban en su madre ni en su padre, el Corazón de Cielo: “Llegaron entonces los animales pequeños, los animales grandes, y los palos y las piedras les golpearon las caras. Y se pusieron todos a

hablar; sus tinajas, sus comales, sus platos, sus ollas, sus perros, sus piedras de moler, todos se levantaron y les golpearon las caras. (...)

Desesperados corrían de un lado para otro; querían subirse sobre las casa y las casa se caían; querían subirse sobre los árboles y los árboles

los lanzaban a lo lejos; querían entrar a las cavernas y las cavernas se cerraban ante ellos.” (Anónimo, 2005:22-24)

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Desde otra perspectiva Ámbar Past en el colofón de Conjuros y ebriedades aborda este tema haciendo referencia no precisamente a que los objetos posean un anima sino a que todo tiene una madre, un origen como nosotros los humanos lo tenemos, es decir, existe una condición de igualdad en relación al origen entre todos los seres que habitamos el cosmos: “Los Pagresitos tienen su madre, como cada cosa la tiene. El corazón es la Madre de la Sangre; la Madre del Agua es el trueno; la Madre de

la mano el dedo pulgar. La Madre de los Rayos manda la lluvia; la Ma-

dre de la Luz es una presa hidroeléctrica; no hay nada que no tenga madre.” (Past, 2007:154)

Fig. 65. Los soles. Ilustración de María Tzu para Incantatios by Mayan Women

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María Tzú realizó esta pintura titulada “Los soles” (Ver Fig. 65) para el libro Incantations by Mayan Women. Durante una entrevista, cuando le pedí me explicara qué significaba la ilustración, me dijo que eran el sol o el día y la luna, cada uno con sus respectivos rayos. Es también la luna (madre), que creo al sol y a las estrellas. Jesús es hijo del sol. El trabajo del sol y de la luna es alumbrarnos, son parte del cosmos como lo son todos los hombres y las mujeres, forman parte de la comunidad al tener una función específica. Es gracias al sol y a la luna que nosotros caminamos sobre la tierra, porque nos alumbran. Éstas tres referencias a la intersubjetividad dejan al descubierto dos cuestiones evidentes. La primera es que las relaciones entre occidentales se configuran sujeto-objeto, en el caso de los mayas, sujeto-sujeto. Las relaciones entre los primeros se estructuran verticalmente y de manera unidireccional: el sujeto modificando o incidiendo sobre el objeto (Fig. 16); mientras que entre los segundos los sujetos se relacionan en estructuras horizontales, bidireccionales y

¿Quién?

¿Qué?

¿A quién?

Emisor

Mensaje

Receptor

Sujeto

Acción

Objeto

Diagrama 8. Elegí el modelo Aristotélico de comunicación por ser el más básico y tradicional y que, a pesar de su simpleza no deja de ser el punto de partida de la gran mayoría de los modelos de comunicación propuestos hasta nuestros tiempos, para integrar los elementos, sujeto, acción y objeto a los que hace referencia Lenkersdorf. En el modelo se puede ubicar, no solo el acto comunicativo, si no cualquier otra conducta: el sujeto por medio de la acción o la palabra incide sobre un objeto, ya sea persona o cosa, de manera unilateral y siendo el emisor. Aunque modelos posteriores de comunicación integran el concepto de retroalimentación, esta no es más que un cambio de roles en el proceso, donde el que era receptor-objeto en primera instancia se vuelve emisor-sujeto para responder al mensajeacción del primero, cerrándose así el proceso comunicativo.

Intersubjetividad: cosmogonía y filosofía maya • 124

Sujeto

Mensaje Acción

Sujeto

Diagrama 9. En el diagrama propuesto pretendo ilustrar la relación que se funda entre sujetos en la estructura intersubjetiva al haber una ausencia de objetos. El mensaje no puede ser expresado sin tener en cuenta al otro sujeto, quién es parte complementaria del acto comunicativo, no un simple receptor de mensajes o de consecuencias de acciones. En las relaciones comunicativas que se establecen sujeto-sujeto no existe un referente, ya que incluso, lo que nosotros consevimos como objetos, los mayas lo tienen en cuenta como sujetos. Fuente: Elaboración propia.

complementarias, el sujeto al mismo nivel que el otro sujeto tienen una relación de respeto que dignifica a las dos partes (Fig. 17); por decirlo de otra manera, los mayas están “en un mundo de puros sujetos con la ausencia simultánea de todos los objetos” (Lenkersdorf, 1999:38).

La segunda cuestión hace referencia al tipo de relaciones que se generan en un mundo de puros sujetos, en el cual cada ser al tener un alma, una identidad, una esencia, también tiene un trabajo y una responsabilidad para con el cosmos al que pertenece. El sol y la luna caminan todos los días por el cielo para alumbrar a la Tierra. El trabajo del hombre es sembrar la milpa, el de la mujer tejer el huipil. El “nosotros” espera que todos y todas hagan aportaciones al mismo “nosotros” (Lenkersdorf 2004:27). En un universo en el que cada sujeto participa de la construcción y mantenimiento del orden del mismo por el simple hecho de pertenecer a él, el individuo desaparece en la colectividad, pero pasa a ser parte

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de algo más importante, grande y trascendente. Las decisiones no le perteneces a uno o a una sino al “nosostros”. En éste sentido el acto de comunicarse (ponerse en común) es mucho más concreto en las lenguas y las practicas mayences.

Otro elemento que Carlos Lenkersdorf rescata en su investigación es la idea de que para el pueblo maya “el corazón es la fuente de lo bello en todos sus aspectos, no se pregunta por los creadores de la belleza”. Este es el concepto del “nosotros” que explica la ausencia de nombres que destaquen por su creatividad.

Por eso no se exalta al individuo, siempre se hace solamente lo que se espera de “nosotros” (Lenkersdorf 2004:26-27).

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Cuarta Parte Conclusiones

Conclusiones • 127

S

i de algo pude percatarme durante mi estancia en Chiapas y gracias a algunas lecturas que realicé relacionadas con el tema de lo indígena, es que existen muchas posturas ante esta realidad de multiculturalidad de nuestro país. Existen visiones muy románticas del asunto cómo puede resultar el México profundo de Bonfil Batalla u otras profundamente despectivas como las primeras relaciones de los colonizadores españoles. Después de darle muchas vueltas al asunto he llegado a la conclusión que los indígenas, al igual que cualquier otro grupo social, son producto de la historia. La característica fundamental de la historia de los últimos cinco siglos de los pueblos indígenas de nuestro país es que ésta ha sido marcada y dictada por relaciones que los han llevado a asumirse a si mismos como figuras pasivas, hasta cierto punto objetuales. Desde la llegada de los españoles a América los indígenas han ocupado la postura de receptor, en la relación explotado-explotador, ayudado-salvador, ignorante-instructor, subdesarrollado-desarrollado, etc. Siempre han sido percibidos como sujetos pasivos (casi objetos) a los que se les tiene que enseñar, educar, civilizar, ayudar, someter, catequizar, etc. Estos pueblos, que hasta el día de hoy existen gracias a que resisten día con día desde la cultura, la lengua, las tradiciones, las costumbres o

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las armas, llevan consigo éste lastre histórico que les impide o les dificulta hacer aportaciones o involucrarse en la toma de decisiones. Esto yo lo pude percibir en el Taller, y sobre todo en las mujeres cuya posición es aún más marginada por cuestiones de género, en el momento que les cuesta mucho trabajo saberse capaces de tomar decisiones o de asumirse responsables de un proyecto colectivo.

Partiendo de la premisa de que el diseño es una actividad humana, generadora de subjetividad, por ser producto de sujetos, encuentro que a través de éste, la ilustración o del arte en general, es posible que sujetos, que la historia ha siempre objetualizado y que ellos y ellas en ocasiones han terminado por considerarse a si mismas objetos, recuperen su condición de sujetos capaces de producir subjetividad por medio de actividades como el diseño, la ilustración y el arte.

El modelo de comunicación que nace a partir del concepto de intersubjetividad, el cual propongo en el tercer capítulo de éste documento, muestra que es posible concebir un proceso comunicativo en el cual ambas instancias, tanto el que habla y el que recibe sean tomados en cuenta como individuos, como sujetos, con su dignidad, y que por medio de esa relación entre sujetos se forme una mutuo respeto, un continuo tomarse en cuenta, entonces también es posible concebir una forma distinta de hacer diseño. Una forma de crear mensajes que reivindiquen y humanicen a ambas posiciones, de quien emite y de quien recibe, teniéndolos en cuenta como sujetos, no como objetos dentro de un modelo en el cual el receptor solo traiga la información y el emisor tiene todo el poder de decisión sobre lo que el otro ha de recibir.

Una forma de explotación de lo indígena que está de moda en nuestro país y en el extranjero es la venta folklore. Me parece que si bien, el Taller Leñateros se ha dedicado a impulsar proyectos de reivindicación, recuperación, preservación y divulgación del conocimiento y la cultura indígena, esta posicionado al ras de la línea que divide éstas actividades de las prácticas folkloristas. No va a ser hasta que todos los y las integrantes del Taller se percaten de la importancia y trascendencia que tiene su trabajo y participación, más allá de recibir un sueldo cada semana, que el Taller va a comenzar a generar proyectos valiosos para la misma cultura que los está generando.

Algo que encuentro sumamente rescatable del trabajo de las y los leñateros son las aportaciones que hacen gráfica, artística y artesanalmente. Gracias a la

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experimentación que han realizado durante años y años en el campo de la producción artesanal de papel, la impresión y la generación de gráfica, han desarrollado técnicas que hacen de sus productos verdaderas obras de arte. Si algo aprendí durante mi servicio social en Leñateros, fue a valorar el trabajo manual sobre el trabajo que pueda generarse con una máquina. Constaté que la computadora es sólo una herramienta más de trabajo de la que incluso se puede prescindir durante el proceso de diseño y de cuyo alejamiento pueden surgir resultados muy interesantes, los cuales dejamos a un lado cuando nos encerramos en los limitados recursos tecnológicos que ofrece una computadora.

En cuanto a sistemas de impresión, los Leñateros también tienen mucho que enseñarle a los diseñadores de hoy que no salen de métodos convencionales de reproducción como la impresión digital o el offset. Y no es precisamente porque conozcan métodos muy sofisticados y modernos de impresión, al contrario, trabajan con máquinas viejas y rudimentarias, pero gracias a la creatividad, la búsqueda constante de alternativas, la carencia y el ingenio, han logrado sacar muy buen provecho de los recursos escasos con los que cuentan: una máquina de tipografía con más de 100 años de edad, varios bastidores de serigrafía, una máquina de offset de segunda mano, un tórculo y algunas prensas.

Las innovaciones de los productos de los Leñateros no se limitan al campo de las artes gráficas, también seleccionan y hacen uso de materiales muy diversos (papeles, cartones, tintas, etc.) que rara vez como diseñadores tomamos en cuenta; de hecho, es extraño encontrar ya un diseñador que innove en cuestión de materiales, por lo general se da por sentado que todo debe de ir impreso sobre algún papel blanco (couche u opalina, por lo general,) y ésto limita muchísimas posibilidades que el mimo material puede brindar al diseño. Esta búsqueda de materiales poco convencionales para la impresión de libros, como puede ser el cartoncillo, el papel kraft, el kraftcena e inclusive el papel de china, se debe en gran medida a que los Leñateros han creado siempre desde la carencia. De residuos hacen sus papeles y sus cartones, con los materiales y procesos más baratos generan productos de gran belleza, calidad e innovación gráfica. Alguien que no tiene todos los recursos, pero que sí tiene la necesidad de crear, busca a su alrededor, insaciablemente, la manera de dar forma a sus ideas. Esto me lleva a concluir que no siempre el mejor diseño es aquel que más recursos tecnológicos de producción derrocha o aquel que utiliza los materiales más finos y caros

Conclusiones • 130

para su reproducción. Además hoy en día no podemos dejar de lado la reflexión ecológica, la cual debe de ser llevada a nuestro diseños.

Existen muchos tabús entre los diseñadores que tienden a desvalorizar métodos más artesanales y manuales de hacer las cosas, como la serigrafía o no recurrir para nada a la computadora. El trabajo que se realiza en el Taller Leñateros es un ejemplo vivo, y que funciona, de que el diseño no tiene porque depender de las tecnologías, que es una actividad por completo humana y que no hay máquina que pueda igualar la calidad, calidez y singularidad del trazo de la mano de una persona.

Los medios de comunicación, y en el caso del diseño gráfico, los medios de difusión de los que nos valemos, ya sean impresos o digitales, son tan impersonales, tanto en su presentación como en su estructura misma que ya no queda huella de quién generó el mensaje; son productos por completo deshumanizados y de hecho es la intención y es la tendencia, que los diseños entre más sofisticados y tecnológicos parezcan son mejores. Pero nunca va a dejar de ser un ser humano el que lo conciba el diseño, ni un ser humano quien lo reciba.

Curiosamente, lo más valioso que aprendí en el Taller fue desaprender muchas de las cosas que se me han enseñado como reglas infalibles e irrompibles en la Universidad. He descubierto que el diseño, al igual que la imaginación, tiene sus límites en donde yo decida que los tiene. Me he dado cuenta que es absurda la discusión si el diseño puede o no ser arte o si el diseño es sobretodo funcional.

Todo eso es relativo; los Leñateros hacen diseño y jamás se han preocupado, ni se preocuparán, si lo que hacen es buen o mal diseño (académicamente hablando), y creo que el encanto de su obra reside precisamente en esa despreocupación por las formas establecidas de hacer las cosas, porque de esa manera pueden tirarse al vacío sin miedo a errar.

El diseño gráfico, como toda profesión, es una herramienta comunicativa y es responsabilidad de quién la usa saber para qué la está usando. El buen diseño no es un tema en el que pretenda profundizar, sin embargo, considero que un buen diseño siempre implica una creación, una innovación, un cambio, y por lo tanto lleva implícito una crítica a lo ya existente. El diseño por sus cualidades retóricas apela a la subjetividad de las personas y por los tanto, posee elementos que deberían de resistir a venderse o a pervertirse en pro de valores efímeros. Así

Conclusiones • 131

mismo el diseño puede ser utilizado, por su alto impacto, en pro de la humanidad y la naturaleza.

Cuando observo el mundo encuentro que la carrera de la humanidad apunta a que dejemos de ser humanos. Todo parece ser una lucha por esconder lo que somos y de dónde venimos. Entre más falsos y plásticos seamos, es decir, menos humanos, más perfectos seremos, desde el punto de vista de la ideología y la estética imperante. Los artefactos comunicativos que tanto boom han tenido en los últimos años, como son los celulares o los chats por internet más que ayudarnos a comunicarnos nos separan, una persona puede estar seis horas pegada a la pantalla de una computadora y ser incapaz de conversar treinta minutos con los habitantes de su casa. Si bien la civilización aporta muchas comodidades, tambien es cierto que nos ha apartado de lo esencial, de lo que nos hace humanos, nos ha desensibilizado para poder percibir y apreciar muchas expresiones tal vez menos sofisticadas y perfectas pero que en cuya sencillez, que a veces se juzga burda, se muestran mucho más sinceras.

La idea de colectividad o del “nosotros”, como la nombra Lenkersdorf, es posiblemente, una de las más destacadas y rescatables de la filosofía maya. En el mundo occidental, caracterizado por el individualismo, es difícil comprender a fondo el concepto del “nosotros” y en ocasiones resulta hasta desagradable y poco “desarrollada” la idea de que el individuo desaparezca en la colectividad, simplemente porque la cultura actual realza y enaltece el hedonista culto al “yo”.

Sin embargo, cuando amplío mi visión y me desprendo de mi ego, tan cultivado por esta cultura, encuentro que soy sólo una parte pequeñísima de todos los hombres y mujeres que han habitado, habitan y habitarán este planeta y luego encuentro que no sólo soy un ser humano, sino también un ser natural, hija de una misma Tierra. De esta disminución sale algo grande: la responsabilidad que siento para con el cosmos del que soy parte, no sólo por pertenecer a él, también por ser partícipe y formadora viva de él. Por azares que no busco comprender, estoy en una posición privilegiada, la educación que he recibido durante mi vida me ha servido, sobretodo, para abrir los ojos a realidades nuevas y a partir de estas formarme un criterio. Uno no puede olvidar lo que ya ha internalizado; y creo que precisamente aquí radica la ética de cualquier persona, y yo coloco mi ética personal y profesional en éste punto, en el decidir darle la espalda o no a aquello que ya he visto, que ya he conocido y que ya he catalogado como valioso

Conclusiones • 132

o deplorable. Como parte de un cosmos y en particular, y mĂĄs concretamente, como profesional tengo una responsabilidad para con el mismo cosmos, de contribuir desde mi espacio para bien o para mal, de destruir o de crear, de aportar o de retroceder.

Glosario • 133

Glosario

Amate, papel. Papel que se fabrica en mesoamérica desde hace muchos siglos a base de la corteza del árbol de amate.

Arts and Crafts. Movimiento artístico surgido en Inglaterra a finales del s.XIX. Se caracterizó por oponerse a la producción mecaniza y serial reivindicando el trabajo del hombre sobre el de la máquina.

Axiote. Es una semilla de color rojo intenso que se mezcla con varias especias formando una pasta

Bajareque. Técnica de construcción muy usual en los Altos de Chiapas que consiste en hacer un tejido de palma o empalizada para luego cubrirla con lodo o adobe, y de ésta manera dar forma a las paredes de la casa.

Banamil. Del tsotsil, Tierra.

Bolom. Del tsotsil, jaguar, tigre, gato, cualquier felino.

Caxtlan. Del tsotsil y del tseltal. Extranjero, toda aquella persona ajena a los grupos indígenas de los Altos de Chiapas.

Glosario • 134

Chandler. Impresora de tipografía con mas de cien años de edad. En el taller la usan para hacer suajes, grabados y, en ocasiones, impremir tipografía.

Chi. Fibra extraida del corazón de maguey.

Flexigon. Del inglés, objeto curiosos que resulta de doblar papel de forma especial y determinada. Ofrece gran variedad de formas cambiantes, en su interior se esconden distintas fases a descubrir.

Juncia. Hojas de pino.

Kaxail. Diosa de la Tierra.

Kurus patetik. Personajes chuscos que aluden a los lacandones durante el carnaval de San Pedro Chenalho. Se pintan la piel como jaguares y van por las calles bailando y haciendo limpias con ramas.

Li´oy une. Del tsotsil, saludo que se dice cuando se llega a un lugar. La traducción al español sería –ya llegué.-

Me´sacramento. Puesto religioso, de los pocos que ocupan las mujeres en Chamula, que consiste en ser la que pare al niño Jesús el día de navidad y cuidarlo durante la Semana Santa.

Mi li´oy oté. Del tsotsil, saludo que se le dice a una persona cuando llega. La traducción seria –ya llegaste.-

Pedrano. Persona que es originaria de San Pedro Chenalho, Chiapas.

Pepitolia. Polvo verde muy fino hecho a base de pepita de calabaza.

Pexigrafía. Técnica que copiamos de los pedranos que decoran las espaldas de los Kurus patetik. Consiste en sumergir la boca de una botella de refresco en algún pigmento líquido y luego presionar sobre la superficie que se quiera pintar logrando contornos gruesos e irregulares de círculos.

Popol Vuh Libro sagrado de los Mayas-Quichés que narra la creación del mundo.

Pop-up. Del inglés, objetos de papel que “saltan” de las páginas de un libro gracias a ciertos dobleces, que forman figuras tridimensionales dentro de la página.

Glosario • 135

Posh. Bebida embriagante hecha de destilado de caña de azúcar, muy conocida y consumida en los Altos de Chiapas.

Sesia. Tecnicismo que remite al grado de brillantes (o ausencia de la misma) en un sustrato, papel, plástico, cartón, etc.

Vinajel. Del tsotsil, cielo.

Wayhel. Del tsotsil, alma animal que todas las personas tenemos.

Xpak´inté. Espíritu que habita los bosques, de noche se convierte en una hermosa mujer que seduce a los hombres que vagan borrachos, los atrapa entre sus ramas cuando éstos sucumben ante sus encantos y luego despiertan a la mañana siguiente, muy lejos, con las ropas al revés.

Yuyus. Hongos grandes, amarillos y muy sabrosos que se venden a principios de las lluvias en el mercado de San Cristobal.

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140

Índice de ilustraciones • 141

Diagramas Diagrama 1. Población

12

Diagrama 3. Esperanza de vida

14

Diagrama 2. Economía

Diagrama 4. Causas de muerte Diagrama 5. Vivienda.

Diagrama 6. Educación

Diagrama 7. Población Indígena

Diagrama 8. Modelo tradicional de comunicación

Diagrama 9. Modelor de comunicación intersubjetiva

13 15 16 17 18

116 117

Figuras Fig. 1. Papelito Habla No.0 Fig. 2. Papelito Habla No.1 Fig. 3. Portada de Solicitud de crédito para la SEDESOL

Fig. 4. Interior de Solicitud de crédito para la SEDESOL Fig. 5. Interior de Solicitud de crédito para la SEDESOL Fig. 6. Interiores del Bolom chon

Fig. 7. Pop Up del Bolom Chon

Fig. 8. Guardas de chi del Bolom Chon

Fig. 9. Portada y contraprtada del Bolom Chon

Fig. 10. Página del titulillo del Bolom Chon

Fig. 11. Página de legales y dedicatorias del Bolom Chon

53 54 55 56 56 58 59 60 61 62 62

Índice de ilustraciones • 142

Fig. 12. Página interior del Bolom Chon

63

Fig. 14. Página interior del Bolom Chon

63

Fig. 13. Página interior del Bolom Chon

Fig. 15. Página interior del Bolom Chon

Fig. 16. Página interior del Bolom Chon

Fig. 17. Página interior del Bolom Chon

Fig. 18. Página interior del Bolom Chon

Fig. 19. Página interior del Bolom Chon

Fig. 20. Página interior del Bolom Chon

Fig. 21. Página interior del Bolom Chon Fig. 22. Página interior del Bolom Chon

Fig. 23. Página de firmas y colofón

Fig. 24. Páginas del libro Camino del cielo

Fig. 25. Foto de los Hechizos Mayas de Bolsillo Fig. 26. Papel de guardas

Fig. 27. Guarda hecha con atolegrafía

Fig. 28. Guarda hecha con chapopotegrafía

Fig. 29. Retícula según el método de Van Der Graaf Fig. 30. Cajas de texto

Fig. 31. Retícula y elementos compositivos de una página del libro Hechizo para matar al hombre infiel

63 64 64 64 65 65 65 66 66 66 73 74 76 77 77 79 80 81

Fig. 32. Página del libro Hechizos de amor

82

Fig. 34. Arreglo tipográfico antiguo en bloque

87

Fig. 33. Portada de los Hechizos mayas de bolsillo Fig. 35. Arreglos tipográficos en bloque para subtítulos de Hechizos de amor Fig. 36. Página del titulillo de Hechizo para matar al hombre infiel.

86 87 88

Índice de ilustraciones • 143

Fig. 37. Página del titulillo de Hechizos de amor

88

Fig. 39. Ejemplos de portadas antiguas

90

Fig. 41. Página del titulo de Hechizos de amor

92

Fig. 43. Legales y dedicatorias de Hechizo para matar al hombre infiel

94

Fig. 44. Legales y epígrafe de Hechizos de amor

94

Fig. 46. Capitular de siglo XVI

96

Fig. 48. Capitular en Hechizo para matar al hombre infiel

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Fig. 38.Página del titulillo de Sortilegio para vivir muchos años Fig. 40. Página del titulo de Hechizo para matar al hombre infiel.

Fig. 42. Página del titulo de Sortilegio para vivir muchos años

Fig. 45. Legales y dedicatorias de Sortilegio para vivir muchos años Fig. 47. Capitulares de los siglos XV y XVI

89

91

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Fig. 49. Capitular en Hechizos de amor

97

Fig. 51. Escrito de 1522

99

Fig. 50. Capitulares en Sortilegio para vivir muchos años

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Fig. 52. Página de créditos en Hechizo para matar al hombre infiel

100

Fig. 53. Página de créditos en Hechizos de amor

100

Fig. 55. Ejemplos de colofones antiguos

102

Fig. 54. Páginas de créditos en Sortilegio para vivir muchos años Fig. 56. Página del colofón de Hechizo para matar al hombre infiel

101

102

Índice de ilustraciones • 144

Fig. 57. Página del colofón de Hechizos de amor

103

Fig. 59. Viñeta representativa de la colección Hechizos mayas de bolsillo

104

Fig. 60. Páginas del libro Hechizo para matar al hombre infiel

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Fig. 61. Páginas del libro Hechizos de amor

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Fig. 63. Exterior del empaque de la colección Hechizos mayas de bolsillo

117

Fig. 64. Interiores del empaque de la colección Hechizos mayas de bolsillo

118

Fig. 65. Los soles

122

Fig. 58. Página del colofón de Sortilegio para vivir muchos años

Fig. 62. Páginas del libro Sortilegio para vivir muchos años

103

111

Anexos • 145

Letrero que anuncia la entrada al Taller Leñateros sobre la calle Flavio A. Paniagua en San Cristobal de las Casas, Chiapas.

Interior del Taller Leñateros.

Puerta a la entrada de la tienda con un calendario colgado hecho en Leñateros.

Anexos • 146

Algunos de los materiales que se usan para hacer el papel reciclado: flores, cartón, tallos de flores.

Dibujos realizados una tarde por María Tzu.

Loxita caminado en el area de producción de papel.

Anexos • 147

Pablo, Doña Antonia y Ámbar durante el curso de creatividad que nos dió Emlio Lomé.

Portada sin suajar del libro Conjuros y Ebriedades, Cantos de Mujeres Mayas.

Papeles y flores en el área de producción de papel.

El cuarto mágico de Ámbar con los primeros bocetos del Bolom Chon colgados

Anexos • 148

María Tzu deshojando flores. Foto: Daniela Parra.

Tinaja donde se pone la masa diluida para hacer el papel reciclado. Al fondo Doña Marta.

Foto: Daniela Parra.

Partes del Bolom Chon durante la etapa de pruebas y producción. Foto: Daniela Parra.

Anexos • 149

Área de serigrafía.

Foto: Daniela Parra

La bodega de papel.

Foto: Daniela Parra

Molde para hacer la máscara de la portada del libro Conjuros y Ebriedades, canosto de Mujeres Mayas. Foto: Daniela Parra