Ders Notlari - Savas Duzdas by Savas Düzdas

SAVAŞ DÜZDAŞ – ULUDAĞ ÜNİVERSİTESİ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESİ SAHNE SANATLARI DRAMATİK YAZARLIK ANASAT DALI (2010-2014) - DERS NOTLARI

*resmi geçerliliği yoktur.

Dionysos…

İÇİNDEKİLER Edebiyat Kuramları ve Eleştiri - Berna Moran ………………………………………………………………………………….3 Arzu Tramvayı - Tennessee Williams………………………………………………………………………………...............32 Gerçekçi ve Doğalcı Akım……………………………………………………………………………………………………………….33 1923 – 1960 Türk Tiyatrosu…………………………………………………………………………………………………………...34 Hayaletler Sonatı – Oyun Analizi…………………………………………………………………………………………………….35 20.yy Öncü Akımları – Tiyatro Tarihi……………………………………………………………………………………………….37 Çağdaş Tiyatro Düşüncesi……………………………………………………………………………………………………………....45 Kral Übü – Alfred Jarry…………………………………………………………………………………………………………………….46 Phellas ve Melisande (Sembolizm)………………………………………………………………………………………………….47 Gizli Oturum – Jean Paul Satre………………………………………………………………………………………………………..48 İlk Bahar Uyanışı – Frank Wedekind……………………………………………………………………………………………….50 Henry Bergson’un Ahlak,Etik ve Din Anlayışı (Sezgicilik)………………………………………………………………..51 1923- 1960 Türk Tiyatrosu……………………………………………………………………………………………………………..52 Eğitimde Drama………………………………………………………………………………………………………………………………54 Mezarsız Ölüler – Jean Paul Satre…………………………………………………………………………………………………..55 Evdeydim ve Yağmurun Gelmesini Bekliyordum…………………………………………………………………………….55 Bernarda Alba’nın Evi……………………………………………………………………………………………………………………..56 Dram Sanatı – Özdemir Nutku………………………………………………………………………………………………………..57 Antik Yunan Tragedyaları – Joachim Latazl…………………………………………………………………………............59 Tavtati Kütüpati Oyunu..…………………………………………………………………………………………………………………65 Old Boy Film İncelemesi………………………………………………………………………………………………………………….65 Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği – Turgut Özakman……………………………………………………………………….67 Şamanlık ve Oyunculuk …………………………………………………………………………………………………………………..69 Postmodern Sanat…………………………………………………………………………………………………………………………..70 Dramaturgi ………………………………………………………………………………………………………………………….72 Amerikan Rüyası – Arthur Miller……………………………………………………………………………………………………..73 Tragedyanın Doğuşu……………………………………………………………………………………………………………………….75 Dr. Faustus (Oyun Analizi)…………………………………………………………………………………………………………….…78 Hamlet – William Shakespeare (Oyun Analizi)…………………………………………………………………………………80 Ortaçağdan Yeni Çağa Felsefe ve Sanat…………………………………………………………………………………………..82 Sanat Felsefesi , Sanata Felsefeyle Bakmak…………………………………………………………………………………….85 Tavtati Kütüpati………..……………………………………………………………………………………………………………………..87 Geleneksel Türk Tiyatrosu………………………………………………………………………………………………………………..89 Tiyatro İşletmeciliği………………….………………………………………………………………………………………………………90 Machbet – William Shakespeare (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………91 Othello – William Shakespeare (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………..92 Köy Seyirlik Oyunları Yapısı ………………………..………………………………………………………………………………..…94 1400-1700 İtalyan Tiyatrosu……………………………………………………………………………………………………………96 Bir Yaz Gecesi Rüyası – William Shakespeare (Oyun Analizi)…………………………………………………………..98 Fırtına - William Shakespeare (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………….100 Cimri – Moliere (Oyun Analizi)……………………………………………………………………………………………………….101 Cadı Kazanı – Arthur Miller (Oyun Analizi)……………………………………………………………………………………..101 Satıcının Ölümü – Arthur Miller (Oyun Analizi)……………………………………………………………………………….102 1

Friederıch Nıetzsche’nin Sanat Görüşü ve Tragedyanın Doğuşu…………………………………………………….103 Jan Dark – Bernard Shaw……………………………………………………………………………………………………………….105 Popüler Halk Tiyatrosu Geleneğimizden Çağdaş Oyunlarımıza Yansımalar……………………………………..106 İtalyan ve İspanyol Tiyatrosu………………………………………………………………………………………………………….110 Haydutlar – Schiller (Oyun Analizi)…………………………………………………………………………………………………113 Faust – Goethe (Oyun Analizi)……………………………………………………………………………………………………….114 Hernani – Victor Hugo (Oyun Analizi) ……………………………………………………………………………………………115 Epik Dram , Kozalar, Çıkış –Adalet Ağaoğlu……………………………………………………………………………………116 Ferhad ile Şirin – Nazım Hikmet (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………117 Kant Estetiği ve Yüce Kavramı………………………………………………………………………………………………………..118 Romantik Akım………………………………………………………………………………………………………………………………119 Tanzimat Tiyatrosu…………………………………………………………………………………………………………………………121 Vişne Bahçesi – Anton Çehov (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………….122 Goethe’nin Antitez Tablosu…………………………………………………….…………………………………………………….123 Nora Bir Bebek Evi – Henrik Ibsen (Oyun Analizi)…………………………………….…………………………………….124 İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar – Sevim Burak (Oyun Analizi)………….………………………………………….125 Tanzimat Tiyatrosu………………………………………………………………………………………………………………………..127 Çıkış ve Kozalar (Oyun Analizi)……………………………………………………………………………………………………….128 Romantik İroni…………………………………………………………………………………………………………………………….…129 Maria Magdelena…………………………………………………………………………………………………………………………..131 Matmazel Julie – August Strinberg (Oyun Analizi)………………………………………………………………..………..132 Gerçekçi Akım………………………………………………………………………………………………………………………………..133 Anton Çehov Kısa Oyunları…………………………………………………………………………………………………………….135 Müfettiş –Gogol (Oyun Analizi)……………….…………………………………………………………………………………….141 Eğitimde Drama…………………………………………………………..………………………………………………………………..142 Gizli Oturum – Jean Paul Satre (Oyun Analizi)………………………………………………………………………………..143 Hayaletler Sonatı – August Strindberg……………………………………………………………………………………………146 İlkbahar Uyanışı – Frank Wedekind (Oyun Analizi)…………………………………………………………………………151 Kral Übü – Alfred Jarry (Oyun Analizi)………………….…………………………………………………………………………154 Kant Estetiği ve Yüce Kavramı………………………………………………………………………………………………………..156 Aydınlanmacı Liberal Feminizim…………………………………………………………………………………………………….160 Machbet - William Shakespeare (Oyun Analizi)…………………………………………………………………………….161 Phellas ve Melisande (Oyun Analizi)………………………….………………………………………………………………….167 Romantik Akımın İçeriği ve Düşünce Ortami………………………………………………………………………………….179 Romantik Yazarlarda Biçim ve Anlam Arayışı………………………………………………………………………..........172 Romeo ve Juliet - William Shakespeare (Dramaturgi)……………………………………………………………………174 Onikinci Gece William Shakespeare (Dramaturgi)…………………………………………………………………………187 Tanzimat Tiyatrosu…………..……………………………………………………………………………………………………………194 Tiyatroda Realizm ve Karşı Gerçekçiler…………………………………………………………………………………………..195 Woyzeck – George Buchner……………………………………………………………………………………………………………200

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

ROMANTİK DÖNEM KONU: KANT ESTETİĞİ VE YÜCE KAVRAMI HAZIRLAYAN : ANIL EROĞUL - SAVAŞ DÜZDAŞ 1724 ve 1804 yılları arasında yaşamış olan Kant sanat alanındaki görüşleriyle birçok kavramı yeniden tanımlamıştır. Barok dönemin usulca geriye çekildiği Klasik biçemin kendisini tanımlatacak özellikler kazandığı bu dönemde Kant “güzel” kavramının dogmatik bir formül veya bir reçete olmadığını ortaya koymuştur. Kant’a göre: “Sanat, güzel bir şeyin tasarımlanması değil, bir şeyin güzel tasarımlanmasıdır. Bu noktada bir örnek verelim: Bir besteci eserini kaleme alırken, malzeme olarak henüz o anda sadece frekans olarak var olan sesleri ele alır. Onlar sadece sestirler. Ancak besteci onları tasarlamaya başladığında anlam kazanmaya başlarlar. Eser bittiğinde onlar artık besteci tarafından Kant’ın bakışıyla “seslerin güzel tasarlanmış halleri” dir. Bu tasarım işlemi Kant tarafından ikiye ayrılır. Ona göre Sanat, zanaattan farklıdır. Sanat bağımsızken zanaat paraya bağlıdır. Yukarıdaki bestecimiz sesleri tasarlarken para kazanma amacını değil kendisini özgürce müzikal bir biçimde ifade etme amacı güderse ortaya çıkan yapıt “sanat” görünümü kazanabilir. Ancak bestecinin yapıtından daha sonra para kazanması elbette sanat yapıtının değerini küçültmez. Söz konusu yapıtın sanat olup olmadığı ve nasıl tanımlanabileceğinin yanıtı Kant’ın “güzel” tanımında yatar: “Kavrama dayanmadan evrensel olarak hoşa giden şey güzeldir.” Kant “güzel” yani estetik değerin sınırlarını çizmiş ve bunu da başarmış bir filozoftur. Önceden genetik olarak kodlanmış olan duygu, düşünce ve hislerimiz doğa dünyasına aittir. Ortak olarak bize öğretilmeksizin ve bir bilinç ışığında tasarlanmaksızın hoşumuza giden şeyler bu dünyanın kapsamındadır. Bu dünyaya zıt olarak pratik akla dayalı olan ahlak dünyası ise özgür bir dünyadır. Kant ilkesel yönden karşıt olan bu iki dünyayı aşmak amacıyla doğal-duyusal olarak adlandırılan üçüncü dünyayı düşünmüştür. Bu dünyada zorunlu olan, özgür olanla ortaklık kurar. Kant’ın Üç Kritik’inde ele aldığı konuların ve ana temaların karşılaştırılması: 1. Kritik a) Ruh yetisi : Bilme (bilgi yetisi) b) İde : Hakikat, doğruluk c) Yasa : Nedensellik ya da zorunluluk d) A priori ilke : Yasallık e) Bilgi türü : Doğa bilgisi f) Bilgi yetisi : Zihin g) Uygulama alanı : Doğa

156

2. Kritik a) Ruh yetisi : İsteme (haz ve acı duygusu) b) İde : İyi c) Yasa : Gereklilik d) A priori ilke : Ereklilik e) Bilgi türü : Ahlak Bilgisi f) Bilgi yetisi : Akıl g) Uygulama alanı : Özgürlük 3. Kritik a) Ruh yetisi : Duyulmama (duygu, hoşlanma) b) İde : Güzel c) Yasa : Teoloji d) A priori ilke : Son erek e) Bilgi türü : Sanat bilgisi f) Bilgi yetisi : Yargı gücü g) Uygulama alanı : Sanat alanı Yargı Gücü Kant “yargı gücü” nü “özeli genel altına koymak ve özeli genel altında düşünmektir” şeklinde tanımlayarak ikiye ayırır: 1. Estetik yargı: Yalnızca beğeni söz konusudur. 2. Ereksel yargı: Yarar ve amaca uygunluk söz konusudur. Güzel Kant, ilk çağlardan beri “iyi ve doğru” kavramlarıyla bağdaşlaştırılmış olan “güzel”i diğerlerinden ayrıştırmıştır. Felsefi düşünüşte “estetiğe” gerekli yerin açılmasını ve özerk bir disiplin haline gelmesini sağlayan Kant”a göre “güzel” in ne olduğunu araştırmak, estetik yargının çözümlenmesiyle olabilir. Güzel kavramının belirlenmesiyse beğeni ve mantık yargılarının bağlı olduğu nitelik, nicelik, bağıntı ve modalite kategorileri içinde çözülmesiyle olasıdır. Nitelik Beğeni yargısının nitelik bakımından ilk özelliği “estetik” bir yargı olmasıdır. İkinci belirleyici özellikse beğeniyi etkileyen bir çıkar durumunun var olmaması zorunluluğu ilkesidir. Giriş kısmında çıkar ve yarar durumunun estetik beğeniden ve sanattan öte daha çok “zanaat” la ilgili olduğu belirtilmişti. Ancak yararlı olan bir şey “iyi” kavramıyla daha çok özdeşleşir. “İyi” 157

gündelik hayatta işimizi kolaylaştıran veya yemek yemek gibi estetik olmayan anca haz veren bir kavram da olabilir. Bu yönde haz alınması, estetikten alınan hazdan tamamı ile farklıdır. Bir şeyin iyili arkasındaki kavramada bağlıdır. Bir kaşık görevini yerine getirdiği sürece iyidir. Dolayısıyla kavrama dayalıdır. Ancak “güzel” olan şeyin bize yarar sağlama zorunluluğu yoktur. Önemli olan yalnızca haz almaktır. İşte “iyi” ve “güzel” arasında bir ayrışma gerçekleşmiş “estetik” tek başına bir değer olarak vücut bulmuştur. Nicelik Beğeni yargısı öznel olmasına karşın Kant’a göre genel bir yargı olmalıdır. Bu Kant’ın beğeni yargısına nicel yönden bakışıdır. Ancak bu genellik nesnel değil özneldir. Kant öznellikle genelliği birleştirmiştir. Bunu yapmaktaki amacı estetik yargıya genel bir gerçeklik kazandırmak istemesidir. Kant’ın bu konudaki temel görüşü şudur: “Güzel, kavrama –nesnel genelliği olan şeye- dayanmadan genel olarak hoşa giden şeydir. Bağıntı Kant bağıntıyı ereklilik bakımından ele almıştır. Bu ereklilik kavrama dayanmakta ve nesneldir. Kant’a göre “Güzellik, bir erek tasarımı olmaksızın, nesnede algılanması bakımından bir nesnenin ereğe uygun olasının biçimidir. Burada yine estetik haz konusuna gelmek gerekir. Güzel, yani estetik olan nesnede tek erek vardır. O da hiçbir çıkar olmaksızın haz almaktır. Başka bir söyleyişle tek amaç hazdır. Bu amaç veya amaçlılık durumuna örnek olarak bir müzik yapıtını ele alabiliriz. Doğal güdülerimizle bir yapıtı dinlediğimiz zaman onun hakkında kişisel bir estetik haz elde edebiliriz. Ancak o yapıtı bir sınıflamaya sokarsak artık erek yalnızca estetik haz olmaktan çıkar. Yapıt belli bir alanda ihtiyacı karşılamasıyla da değerlendirilir. Film, reklam vb. müzikler bu türdedir ve sanatsal ağırlıkları olsa bile erekleri estetik hazın dışına çıkarak yarar elde etme amacına yönelebilir. Kant’ın sözcükleri bağıntı kavramına açıklamakta doğal olarak son derece başarılıdır: “Güzellik, belli bir erek düşünmeksizin, bir şeydeki erekliliğin ve uyumun yalnız biçimini algılamaktır.” Modalite Kant’ın günümüzün popüler laflarıyla: “Renkler ve zevkler tartışılmaz” düşüncesine estetik açısından bakarak karşı durmaktadır. Ancak Kant burada bir şeye hoş demeyi sakıncalı görmemektedir. Önemli olan daha üstün düşüncelerle ifade edilebilecek olan “Güzel” kavramını rast gele irdelememektir. Çünkü “güzel” i yargılamak estetik düşüce sistematiği içinde olmayı gerektirir. Bu yargılamada öznel olup diğer yargılama biçimlerinden oldukça farklıdır. Bu nedenledir ki Kant ütün bu yargıları içsel kökenlerle temellendirmeye çaba harcamıştır. Beğeni Yargıları Tüm bu tanımlamalar içinde beğeni yargıları estetiğin temellerini oluşturur. Beğeni yargılarının belli nesnel ilkeleri yoktur. Ancak beğeni yargılarını alkol alma veya yeme eylemleri gibi sadece duyusal olarak alınan hazlarla da değerlendirilemez. Yani bu yargıların ne tamamen sıkı ilkeleri vardır ne de rastlantısaldır. Kant’a göre bu yargılar “ortak estetik duyu” çerçevesinde ele alınır. Daha önce Kant’ın özeli genelleme ilkesinden söz edilmişti.

158

Ortak Estetik Duyu Bütün insanlarda “ortak estetik duyu” mevcuttur. Beğeni yargıları dönemlerin koşulları altında bu duyuda temellenir. Ancak yinede ortak duyu yalnızca yetkin bir örnektir. Kişisel beğeniler herkes için ortak görüşlere dönüşebilir. Her bir tek yargı bütün yargıları oluşturan yapıya varır. Bu yapı içinde bilgi yetisi de söz konusudur. Bu yetinin insanlar arasında ki ortaklığı da estetik beğeniyi evrensel bir boyuta taşır. Yüce ve Güzel “Yüce” kavramı evrensellik ve kendi kendine haz uyandırması bakımından Kant’ın estetik yaklaşımı içerisinde “güzel” e benzer. Ancak “güzel” sınırlı “yüce” ise sonsuzdur. “Güzel”, hayal gücü ve alılmama yetisi kavramlarının uyumu sonucu oluşur. “Yüce” ise bu iki kavramın uyumsuzluğunun sonucudur. Sınırlılık ve sonsuzluk durumu “yüce ve güzel” arasındaki karşıtlığın başlıca nedenidir. Ayrıca bu iki kavram arasında kavramın oluşum süreci açısından birçok zıtlık vardır. Örneğin: Güzelin uyandırdığı duygu anında algıyla başlarken, yücenin uyandırdığı duygu algıdan sonra gelir. Kant’ın yaklaşımında aslında yüce diye bir şey yoktur. O bizim içimizde güzel ise dışımızdadır. Yüce kavramı için doğal oluşum ve olaylar iyi önek olabilirler. Bir hortum, deprem kavrama alanımızın çok dışında kimi zaman ürkünç kimi zaman gizemli kimi zamanda etkileyici olabilir. Hortumun veya depremin sonu yoktur. Yaratıcılık Yaratıcılık bir sanat yapıtının her evresinde ki en aktif etkendir. Eserin kendine özgü kurallarını yaratıcılık sahibi işi belirler. 1938 yılında Cemal Reşid Rey’in çevirisi olarak basılan “Dubois” adlı armoni kitabında Beethoven’in şu şiirsel sözü yaratıcılığın önemini anlatmada çok güzel bir örnektir: “Deha kaide tahmil eser, onun tesirine duçar olmaz”. Kant’da bu noktada Beethoven gibi düşünmekte ve şöyle demektedir: “Güzel sanat yapıtları deha’nın ürünleridir; insanın iç varlığının bir yetisi olan bu deha sayesinde doğa sanatta kurallar koyar.” Ancak burada söz edilen kurallar kesinliği olan türden değildir. Daha çok gizemli ve çözümlenmesi güç türdendir. Özetle aslında estetik beğeniyi direk etkileyen nedenlerin başında deha’lık ve yaratıcılık gelir. Bu da sanat yapıtı, yaratıcılık ve deha arasında ki köprünün sonucudur. Tin – Estetik İde Kant “Tin” kavramını ilk kez estetik için kullanmıştır. Tin bir nevi estetik yargıları betimleme gücüdür. Tin aynı zamanda estetik ideleri de betimler. Bu estetik ideler tamamen somut olmayıp bir yapıttan aldığımız izlenimlerin açıklanması güç ancak hissettiğimiz duyumlardır. Aslında herkes kendine özgü olarak bir takım ideler alılmayabilir. Bunun sonucu olarak bir tek ideal idenin varlığı gerçekleşmez. Örneğin Ravel’in Bolero’su herkes için farklı sonuçlar hissettirir. Burada kişinin eserden aldığı estetik ideler önemlidir. Bu ide’ler hayal gücüyle harekete geçer. Kant’a göre tüm bu düşünce trafiği içerisinde sanat var olandan var olmayanı çıkarmak, verilmiş şeyleri yeniden biçimlendirerek onları akla dayanan “tin” sel varlığa bağlamak, yükseltmektir. En sesleri güzel tasarlayan besteci örneği burada gerçekten anlam kazanmaktadır. Sesler vardır. Ancak seslerin kompozisyonunu besteci var eder. Yani var olan eslerden var olmayan kompozisyonu tasarlar. Hatta bir halk ezgisini veya ona benzer bir yapıyı kompoze ederek verilmiş şeyi yani bar olan bir ezgiyi yeniden tasarlar.

159

Sonuç Kant gerçektende felsefi düşünceye estetiği katarak aslında düşünen ve yaratan insanların hayatına tahmin edemeyeceği kadar çok kolaylaştırmıştır. Bu gün her türlü yozlaşmanın etrafında sıradan hatta ucube sayılabilecek yaklaşımlar ya da kişilikler “sanatçı!” olarak adlandırılıyorken Kant onlarca yıl önce günümüzde halen kabul edilmesi gereken “gerçek sanatçı” nın tanımını başarıyla yapmıştır. Bu tanım halen yaratma çabası içinde olan bütün insanlar için destek ve popüler anlamıyla moral vericidir. Her ne kadar Kant eleştirilebilecek düşüncelere sahip olsa da aslında oda bir çeşit düşünce sanatçısıdır. Bu yönüyle tarihin her evresinde hak ettiği değerli yerini koruyacaktır.

AYDINLANMACI LİBERAL FEMİNİZM 17. yüzyılın sonundan 18.yüzyılın sonuna kadar süren aydınlanma ve akıl çağında kadınlar da erkekler gibi haklara sahip olmak istemişlerdir. Bu çağda her birey doğuştan gelen haklara sahiptir. İnsan kendi aklı ile kendi kararlarını tercihlerini verebilir evren ve yaşam ise mekanik ve matematiksel olarak ölçülenilebilir açıklanabilir düşüncesi hakimdir. Dönemin felsefi düşünürlerinden Descartes in Newton un düşüncelerine göre kadın aklın ve mekanik işleyişin uzağında öteki ve ikincil plandadır. Akıl erkeğe atfedilirken kadına ise akıldışı olarak kavranılır. Sanayi devrimine kadar kadının yerinin evi olmuştur. Kadınların fiziksel ve biyolojik olarak güçsüz olduğu imajı çizilmiştir. Kadının yerinin kocasının olduğu fikri tüm liberal erkek kuramcıların ortak düşüncesi olmuştur. Erkekler mal mülk sahibi olurlarken kadınlar olamamıştır. Dönemin bu baskın düşüncesine wollstonecraft karşı çıkar ve Kadınların akılları pahasına güzelleşmeleri koca bulmaları. Kadınlar yükselebilmek için evlenmeleri gerekli bundan dolayı zamanlarını bu işe adarlar ve bu kişiler genellikle kanuni fahişelik yapmaktadırlar der. Kadınların erkekler üzerinde değil kendi üzerlerinde iktidarları olsun istiyorum der. Bu bağımsız düşünce ancak kadınların kendilerini erkeklerden ayırmalarıyla mümkündür. Kadınlar için fiziksel eğitimin sağlanmasını ve ahlaki çifte standardın ortadan kalkmasını önerir. Yine bu dönemde kutsal kitaplardan yola çıkılarak eşitlik olması gerektiği ön plana atılmış ya da tam tersi eşitsizliğin kutsal olduğu düşüncesi ön plana atılmıştır. Aklın cinsiyeti yoktur eşitsizliğe karşı çıkar grimke Stanton un temel liberal tezi birey olan kadınların kendi ayakları üzerinde durabilmeleri için haklara sahip olmaları gerektiğidir. Abd kadınlar büyük uğraşları sonucunda 1920 de oy kullanma hakkını elde etmeyi başarırlar. Sonuç olarak Liberal feministlerin gördükleri eşitsizlikler yerinde doğru tespitlerdir fakat getirdikleri çözümler hem çok köklü değil hem de bütünsel değildir FEMİNİZM VE MARXSİZİM -altyapı üst yapı ilişkisi üretim araçları üzerinden 160

-Yabancılaşma kavramı İnsanın metalaşma durumu Ailenin yapısı ilk özel mülkiyet Eviçi yaşamın yabancılaşması Erkek burjuva kadın proleter

MACHBET - DRAMATURGİ Oyunun adı : Machbet Yazarı : W. Shakespeare Ortam Çözümlemesi : Yazıldığı dönemin toplumsal siyasal koşulları : XVI. yüzyılın sonlarından 1608'e kadar süren ve olgunluk dönemi diye nitelenen ikinci döneminde Hamlet, Othello, Macbeth, Atinalı Timon vb. tragedyalarını, Troilus ve Cressieda, Kısasa Kısas gibi komedyalarını ortaya koydu. Bunlar insan davranışlarını, bunların yol açtığı sonuçları ele alan başarılı yapıtlardı. Oyunun Türü : Tragedya Dönem : Venedik Taciri (1596) ve Kısasa Kısas (1604) gibi komedilerindeyse, acıklı olaylara da rastlanır. Ama özellikle, trajedileriyle ünlüdür: Romeo ile Jülyet (15941595), Jül Sezar (1599), Hamlet (1600), Othello (1604), Macbeth (1605), Kral Lear (1606), Coriolanus (1607). Yazarın Özgeçmişi : Yazarın Sanat Anlayışı ve Tiyatro Sanatına Yaklaşımı : William Shakespeare yazarlık yaşamına komedyalarla başladı ve bu yaşamı yine komadyayla kapadı. Yazarlığının ilk yıllarında "Aşkın Emeği Boşa Gitti", "Hırçın Kız", "Yanlışlıklar Komedyası" ve bitiminde de "Fırtına" adlı komedyalarını yazdı. Romantik komedyaya renk ve bütünlük getiren oydu. Ancak bu başarısında Shakespeare'in üzerinde, önceki yazarların etkisi çok büyüktü. İngiltere'de gittikçe gelişen komedya ölçüsünü daha önceki dönemlerdeki tragi-komik oyunlardan almıştı. Ancak bu tragi-komedyaların önemli bir kusurları vardı; dramatik bütünlükten yoksundu ve üslup yönünden zayıftı. Shakespeare, her ne kadar seçtiği konuları yine o dönemin yazarlarının seçtiği konulardan seçmiş olsada kendine özgü yazımı, anlatımı ve konuyu zenginleştirmesiyle Shakespeare o yazarlarda rahatlıkla ayrıştırılabiliyordu.

161

Shakespeare'in yazdığı ve günümüzde hala kendisinden bahsettirebilen ve çeşitli tiyatro grupları tarafından sahneye konulan oyunları, Shakespeare'in yaşadığı döneme ve günümüz dünyasına damgasını vurmuştur. Oyunlarının 17'si yaşarken yayımlandı, geri kalanlar ise 1623'te iki oyuncu arkadaşının çıkardığı yapıtlarının toplu basımı içinde yer aldı. Yazılış tarihleri bilinmeyen bu yapıtlar, dönemlere ayrılarak incelenirler. Birinci dönem; IV. Henry, IV. Richard, Kral John vb'de kendinden önceki yazarların tarihçe niteliğindeki oyunların yeniden ele alarak sanat düzeyi yüksek yeni dramlar ortaya koydu. Yanlışlıklar Komedyası, Hırçın Kız, Venedik Taciri gibi komedyalarında ise çağının komik sözcüklere ve şakalara dayanan kaba güldürülerini başarılı yapıtlara dönüştürdü. XVI. yüzyılın sonlarından 1608'e kadar süren ve olgunluk dönemi diye nitelenen ikinci döneminde Hamlet, Othello, Macbeth, Atinalı Timon vb. tragedyalarını, Troilus ve Cressieda, Kısasa Kısas gibi komedyalarını ortaya koydu. Bunlar insan davranışlarını, bunların yol açtığı sonuçları ele alan başarılı yapıtlardı. Üçüncü ve son dönemdeki Bir Kış Masalı, Fırtına, VIII. Henry adlı oyunlarını yazdı. Bu oyunlarında da çağının huzursuzluğunu dile getirdi. İngiliz tiyatrosuna çağ atlatan Shakespeare, ülkesindeki kültür birikiminden yararlanmakla yetinmeyerek antik kültürden, eski İngiliz ve Kuzey halklarının halk bilimlerinden, Fransız ve İtalyan edebiyatından yurtsverliğe dayanan İngiliz tarih anlayışından ve hümanist öğretilerden de yararlandı. Sonraki yüzyıllarda, Shakespeare'in büyük bir yazar olmakla birlikte yeterki ölçüde öğrenim görmediğine dikkati çeken kimi edebiyat tarihçileri bu büyük yapıtların gerçekte Francis Bacon ya da kimi soylu kişilerce yazılıp Shakespeare imzasıyla ortaya konulduğunu öne sürdüler. Ancak geçen süreç bu kuşkuyu haklı çıkaracak veriler getirmedi. Shakespeare'in yukarıda anlatılanlar dışındaki belli başlı oyunları Veronalı İki Centilmen, Bir Yaz Gecesi Rüyası, Kuru Gürültü, Windson'un Şen Kadınlar, Nasıl Hoşunuza Giderse (Beğendiğiniz Gibi), Onikinci Gece, Romeo ile Juliet, Julius Caesar, Antonius ile Cleopatra, Pericles'tir. Ana Tema : Hırs Yan Tema : Hiçbir şey göründüğü gibi değildir Asal Önerme : -Entrika ve kötülükle elde edilen mevki krallık dahi olsa kaygı ve korkulardan dolayı sevinç ve mutluluk getirmez. Yan Önerme : Hırslarının gücüne kapılma 162

Mesaj : Hak etmediğin mevki seni yok edebilir Karşıtlıklar : Hırsının esiri olmuş acımasız ve despot bir Macbeth ile krallığın varisleri yani soylular arasındaki “iyi ve kötü” çatışmasıdır. Kişileştirme : Asal Kişiler : Machbet Yan Kişiler : Lady Machbet – Florance - Malcolm Karşıt Kişiler : Kral Duncan – Banguo – Macduff – Danelbain Rollerin Yapısal Özellikleri : Macbeth : Başlangıçta yakın çevresindekiler ve Kral Duncan tarafından cesur , sadık ve onurlu bir komutan olarak tanıtılır. Fakat cadıların kehanetiyle kral olmayı aklına koymuştur. Bir kere bu hırsı ile sadakat , ahlak ve insanlık duygularının çatışmasını yaşamasına rağmen hırsına engel olmaz. Kral Duncan cinayetinin çatışmasını yaşarken bunun zincirleme kötülüklere yol açacağını hissederek bir yandanda bunun olmamasını temenni eder. Macbeth’teki bu önsezi onun en belirgin özelliklerinden biridir. Macbeth Shakespeare’in yarattığı karakterler arasında düş gücü en kuvvetli olanıdır. Olayları daha gerçekleşmeden içinde yaşar ve vicdan azabı çeker. Macbeth giderek cinayetleri sıradan bir hale getirecek kadar kötüleşip duygusuzlaşır ve karısının ölümüne bile tepkisiz kalır. Macbeth’in bu değişiminde korku , kaygı ve güvensizlikle dolu yaşamını artık anlamsız bulmasından kaynaklanmaktadır. Macbeth Shakespeare’in diğer kötü karakterlerine benzemez. III . Richard ve Iago gibi karakterlerin aksine yaptığı kötülüklerden hiçte zevk almaz. İlk cinayeti işlediğinde gerçekten acı çeker. Sonuçta Macbeth gerçek yaşamda karşılaştığımız insanların ki kadar karmaşık ve gizemlidir. Kral Lear gibi trajik karakterlerin çektiği acılar genellikle kendilerini tanımalarına neden olurken beraberinde bilgeliği ve olgunluğu getirir. Oysa Macbeth acı çekmesine rağmen böyle bir dönüşüme uğramaz. ·LADY MACBETH : Kendisini mantıklı ve iş bitirici bir kimse olarak görür. Cinayetin senaryosunu yazıp kocasını cesaretlendirip cinayeti işlettikten sonra inanılmaz soğuk kanlı davranır. 163

Lady Macbeth’in eşi üzerindeki etkisi Kral Duncan’ın öldürülmesinden sonra yok olup gider. Lady Macbeth geri plandadır. Macbeth ona planladığı kanlı eylemleri haber bile vermez. Bu arada cinayeti ayrıntılarına kadar planlayan Lady Macbeth’in çelikten sinirleri daha sonra iflas eder. Beklide dile getiremediği pişmanlık ve suçluluk duygusudur onu böyle değiştiren. İçine düştüğü bu bunalımdan ancak ölümle kurtulur. Oyunun başındaki Lady Macbeth ile bu zavallı kadın arasındaki fark acı bir ironi oluşturur. ·BANQUO : Cadıların kehanetini bir an için çekici bulsada doğru yoldan ayrılmayan , kralına ihaneti aklından bile geçirmeyen , dürüst ve gerçek anlamda soylu bir portredir. Macbeth’in ahlaki değerlerden uzaklaşmasının bir göstergesidir. ·KRAL DUNCAN : R. Holinshed’in - Britanya adaları tarihinde – güçsüz hatta beceriksiz Duncan Shakespeare’in elinde ideal bir hükümdara dönüşür : Bir kralın sahip olması gereken erdemlerin tümünü kendinde toplayan etrafındakilerin saygı , sevgi ve sadakatle hizmet ettiği layık olanları cömertce ödüllendiren bir hükümdar. ·CADILAR : Cadıları Banquo’da duyup görebildiğine göre Macbeth’in düş gücünün yaratıkları olmaktan öte bir gerçekliğe sahip oldukları yadsınamaz. Kadın şeklindedirler ama sakalları nedeniyle çift cinsiyetli görünümleri vardır. Yaygın olarak paylaşılan görüş doğadaki gizemin , doğa üstü güçlerin somutlaşmış şeklini temsil ettikleridir. Kötülüğün elçisi işlerini gördükleri kehanetle Macbeth’in benliğinin derinliklerinde yatan ve o zamana dek belki kendisininde bilincinde olmadığı bir takım dürtülerin dışa vurulmasında önemli bir rol oynadıklarıda açıktır. Cadıların kehanetleri inandırıcı olmasına inandırıcıdır ama olayları yönlendiren bu kehanetlerden çok Macbeth’in zihninde kotardığı senaryodur aslında. Dolayısıyla Macbeth’e ilham verme dışında ciddi bir rolleri yok gibidir. Rollerin İşlevsel Özellikleri : BAŞ OYUN KAHRAMANININ YÖNELİŞİ : Kendi yükselme hırsından dolayı doğruyu ve yanlışı bildiği halde ileriyi görmesine karşın kötülüğe yönelmesidir.

164

BAŞ OYUN KAHRAMANININ ENGELLERİ : -Kendisinin krala olan sadakati ve kendi vicdanı. -Kral Duncan’ın sağ olması. -Cadıların kralın soyunun Banquo’nun soyu ile devam edeceği kehanetinde bulunmaları. -Banquo’nun ve Kral Duncan’ın oğullarının cinayetten kaçıp hala sağ olmaları. -Kral olduktan sonra ki çevresinde duyduğu güvensizlikten kaygılanan korku ve kaygıları. Aksiyon Gelişimi : İki İskoç komutan Macbeth ve Banquo , başarılı bir askeri seferden dönerken yol üzerinde 3 cadıya rastlarlar ve cadılar Macbeth’in Cawdor beyi , sonrada Kral olacağına , Banquo’nun ise krallığın soyunu devam ettireceğini söylerler. Nitekim cadıların bu bildirisi az sonra gerçekleşir ve İskoçya kralı Duncan’ın Macbeth’i Cawdor beyi olarak ödüllendireceği haberi gelir. Cadılar olayını öğrenen Lady Macbeth , krallık düşleri görmeye başlayan kocasını işleyerek , ziyaret için şatolarına geldiğinde kralı öldürmesi için cesaretlendirir. Macbeth , Duncan’ı öldürür. Kralın öldürüldüğü haberi duyulunca Macbeth suçunu örtbas etmek için kralın uşaklarını ölüme gönderir. Duncan’ın oğulları , Malcolm ile Donalbain , İskoçya’dan kaçarlar ve Macbeth kral olur. Daha sonra Banquo’yu ve oğlu Fleance’ı öldürmesi için adam tutar , ancak Fleance kaçmayı başarır. Macbeth’in verdiği bir şölende Banquo’nun hayaleti Macbeth’e görülür. Macbeth , yeniden cadılara akıl danışmaya gider ; cadılar kendisine Macduff’tan sakınmasını , kadından doğma kimsenin kendisine zarar veremeyeceğini ve Birnam ormanı Dulsinane tepesine yürümedikçe güvende olacağını söylerler. Banquo’nun soyunun ilerde kral olacağınıda yinelerler. Bu arada , Macbeth’i öldürmek üzere Malcolm’la birlikte bir ordu toplamak için İngiltere’ye giden Macduff , karısının ve çocuklarının Macbeth’in buyruğuyla öldürüldüklerini öğrenir. Kuşatmacı orduyu karşılamak üzere yola çıkan Macbeth , Lady Macbeth’in kendini öldürdüğü haberini alır. Macduff’ın ordusu ise Birnam ormanından kestikleri ağaç dallarına gizlenerek ilerler ve (anasının karnı yarılarak alınmış olan) Macduff Macbeth’i öldürür. Malcolm , İskoçya kralı olarak taç giyer.

Olay Dizisi :

PERDE-I-Cadıların kehaneti. -Macbeth’in Cawdor beyi oluşu. -Lady Macbeth’in mektubu okuyuşu. 165

-Macbeth ve Lady Macbeth’in cinayeti planlaması. PERDE-II-Kral Duncan’ın öldürülüşü. -Malcolm ve Donalbain’in kaçışı. PERDE-III-Banquo ve Fleance’in at gezisine çıkması. -Macbeth’in katillere Banquo ve Fleance’in cinayet planını anlatması. -Banquo’nun öldürülmesi ; Fleance’in kaçması. -Macbeth’in Banquo’nun hayaletini yemekte görmesi. -Cadıların Hekate’ye Macbeth’e kehaneti söylediklerini açıklamaları. PERDE-IV-Macbeth’in cadılara kehanet hakkında danışması. -Lady Macduff’ın çocuğunun Macbeth tarafından öldürtülmesi. -Malcolm – Macduff – Ross PERDE-V-Hekim ve hizmetçinin Lady Macbeth’i uykusunda konuşurken dinlemesi. -Malcolm ve Macduff’ın savaş hazırlığı. -Macbeth’in savaş hazırlığı. -Malcolm ve Macduff’ın ordusunun orman kılığında kamufle etmeleri. -Macduff’ın Macbeth’i öldüresi. -Malcolm’ın İskoçya kralı olması. ÇATIŞMALAR: Machbet – Duncan Bonquo Macduff Machbet – Kendisi Şiddeti uygulama – şiddeti sonlandırma Doğaüstü güçler inanç, kader, hırs, eylem, yetinme

166

167

168

Romantik Akımın İçeriği ve Düşünce Ortamı Fransız Devrimi'ni hazırlayan görüşlerde ''romantizm'' düşüncesinin tohumları ekilmiştir. Romantik akım, klasik akıma bir tepki olarak doğmuştur. Almanya'da hızlanan felsefe anlayışıyla beraber ortaya atılan ''Sturm und Drang'' atılımı, romantik akımın gelişmesine elverişli bir ortam yaratarak gelişmesinde ''itici'' güç olmuştur. Romantik tiyatro düşüncesi, Fransız Devrimi ile beraber ortaya çıkmış olan ''hak, eşitlik, adalet, özgürlük'' gibi ilkeler ve ''yurt-ulus sevgisi, dinsel inançlara bağlılık'' gibi değerlerden beslenmiştir. Fransız Devrimi, bireyi de ön plana aldığından, bireyin hakları korunup, gözetilmiştir. Romantik tiyatro düşüncesi, daima ileriye doğru umut besler. Bu tiyatro düşüncesinin asal amaçlarından biri ise; ''tanrısal gerçeğe ve insanın doğal özüne ışık tutmaktır.'' Bununla beraber bu çağda tiyatro düşüncesi, coşkulu bir boyut kazanmış, kişisel kahramanlıkları, coşku dolu mitleri vb.lerini yine ''coşku'' yoluyla seyirciye anlatma yoluna gitmiştir. Romantik akım, içerik itibariyle ''ulusçuluk'' ilkesini benimser ve Ortaçağ'dan beslenir. Şu halde, Antik Yunan'ın Pagan karakterlerine karşı, hristiyan değerleri yüce tutulacaktır. Romantik akımın görevi: İnsan kişiliğini bu gerçek doğrultusunda yoğurmak ve yetkinleştirmektir. 1- Romantik-Klasik Karşıtlığı: •

Klasik sanata karşı ''modern'' sanat savunulmuştur

•

Modern sanat giderek gelişerek, kuramı oluşmuş ve ''romantik'' sanat olarak adlandırmıştır.

Klasiğe olan tepki'nin iki ana noktası: a- Biçim kurallarına, eğiticilik anlayışına töreye tepki. b- Hellen hayranlığının savunuculuğuna tepki. Romantik akım sayesinde, klasiğin dıştan yansımasının yerini, romantizmin içten ışıtması almıştır. Klasik düşünce tipik ve evrensele vurgu yapar ancak Romantik düşünce asal ve tanrısal gerçekliği dile getirir. Klasik sanat, yaşama nesnel bir bakışla bakar, romantik sanat ise özneldir. Klasik sanatta gerçeğin olağan ve olası olması inandırıcılık sağlar, romantik sanat ise asal gerçekliği yanılsama yolu ile benimsemiştir. Klasik sanat, akla ve sağduyuya yönelmekte, romantik sanat ise duygulara ve heyecanlara ağırlık vermektedir. Klasik sanat ahlakçıdır, romantik sanat ise insanı uygarlaştırma amacı güder. 2- Sanatın Yaratma Özgürlüğü: Sanat bir içe doğmadır, taşmadır;akıl ve mantığın baskısı altına giremez. Sezgiler, duygular kurallarla kısıtlanamaz, sanatçı ancak özgür bırakılırsa yaratabilir. Düşünce Ortamı: Fransa'da devrimi besleyen özgürlük inancı güçlü ve yaygındır. Devrim öncesinin aydın özgürlüğü Akıl Çağı yazarları tarafından da savunulmuştur. Devrim sonrasının bunalımı bu inancı sarsmamıştır. Devrim sonrasında gelişen ticaret ve sanayi, bu alanlarda özgürlük anlayışının kökleşmesini sağlamıştır. Devrim, aydın özgürlüğü yanında burjuvanın, yönetime katılma, siyasal alanda söz sahibi olma, ekonomide liberalizm isteklerine de cevap vermiştir. 169

3- Sanatın Üstün Bir Olgu Olması: İdealist felsefeye temellendirilmiş olan romantik sanat anlayışı sanatçıyı olağanüstü bir varlık sayar. Gerçeğin büyük yapısını şair kavramaktadır. Sanatçı dahidir. Şiirsel deha ile peygamberlik ruhu arasında özdeşlik bulunur. Sanatçı, peygamber gibi içe doğma yoluyla Tanrısal gize erişir. Sanatsal yaratı bir çeşit peygamberliktir. Hakikatin bilgisi sanatçıya esinle gelir. Düş ve sezgi, evrensel gerçeği algılama yoludur. Sanat, tanrısal olana yaklaştırdığı için sanat yapma bir çeşit ''tapınma''dır. 4- Ulusal Olanın Yeğlenmesi, Ortaçağ Kaynaklarına Yönelme: Ondokuzuncu yüzyılda ulusçuluk akımı hızla gelişmiştir. Savaş, yurtseverlik duygularını geliştirmekte,ulusal olanı yabancı olana karşı korumak, savunmak ve yüceltmek eğilimini beslemektedir. Ulusçuluk Almanya'da geçmişe ve dinsel değerlere dönme biçiminde görülür. Yazar ve düşünürler salt Alman kökenli olan halk masallarına, efsanelerine, türkülerine eğilirler. Ulusal beni, bu tarihsel ve dinsel kaynaklarla beslenecektir. 5- Sanatın Evrimi ve İdealist Tarihselcilik: Romantik akım kuramcıları, sanatın gelişimini belli dönemlere ayırıp, her dönemin tarihsel, kültürel özellikleri ile sanatını birbirine bağıntılı olarak açıklama eğilimindedirler. Bunu özellikle KlasikModern ayrımını belirlemek, iki ayrı sanat anlayışını kendi ortamları içinde değerlendirmek için yaparlar. Romantizm genel olarak idealist sanat anlayışını benimsediğinden, sanatı, ortamının ürünü olarak değil, özel bir yaratı olarak kabul eder. İdealist tarihselcilik, aydınlanma döneminin akılcı anlayışına karşı bir tepkidir. Sanat, tarihsel çervevesi içinde, aynı zamanda konusu ve kaynağı olan insanla ilintisi dikkate alınarak incelenmektedir. 6- Sanatın Işıtıcı ve Uygarlaştırıcı İşlevi: Romantik akım yazar ve kuramcıları sanat yolu ile bireysel ahlakın, özgür vicdanın güçlendirilmesinden yanadırlar. Romantik akım düşüncesinde tarihsellik ve ulusallık bilinci ile evrensel uygarlık bilinci birliktedir. Ulusal değerler, evrensel uygarlık ölçüleri içinde ele alınır. 7-Gerçeğin Özünün Yansıtılması: Sanat yaşamın ruhuna ışık tutar. Sanatçı, düş gücü ile doğanın özüne iner, bu özü ince bir duyarlıkla kavrar, onu yapıtında dile getirirken doğaya benzerliğini korur. Fakat bu benzerlik kopya etmek demek değildir. En derinden olanın, ruhsal olanın, somut gerçekler aracılığı ile ifade edilmesi demektir. Sanatta simge, alegori, mit bu çeşit dolaylı anlatım araçlardır. 8- Klasik Kuralların Aşılması: Düzen eşyanın doğasında vardır ve özgürlükle bağdaşabilir. Düzenlilik ise dıştan bir düzen uygulamak demektir. Klasiklerin düzenlilik kurallarına karşın, romantikler doğa yasasını izleyeceklerdir.

170

Özgürlük, tıpkı ışık gibi; düşüncenin her ülkesine girebilmelidir. Kurallar ve sistemler sanatın yüzünü gizleyen sıva gibidir. Bu sıva kazınmalıdır. Romantik kuramcılar ''üç birlik'' kavramını incelemişler ve, ''yer-zaman'' birliğini kısıtlayıcı bulmuşlardır. August Wilhelm Schlegel, üç birlik kuralı yerine daha derindeki gizemli birliğin gözetilmesinden yanadır. Bu birlik daha sonra açıklanacak olan organik biçim anlayışını dile getirmektedir. 9- Organik biçim: Romantik akım tiyatro kuramcıları, klasiklerin zaman ve yer birliği ile sağlanmış ''birlikli bütün'' anlayışına karşı, yeni bir biçim kavramı getirmişlerdir. Bu kavram ''organik biçim'' kavramıdır. 10- Karşıtların Uyumu: Romantikler, varlığın temelinde diyalektik karşıtların bulunduğunu savunur. Uyum, karşıtların dengelenmesinden, ya da karşıtların sentezinden oluşur. 11- Tragedya ve Komedya Türlerinin Yeni Tanımları ve Grotesk: a-) Tragedyayı yeni yaşam anlayışına ışık tutma yöntemleri açısından tanımlamak ve bu açıdan türlerin diyalektik yapılarını çözümlemek. b-) Komedyanın yaşama uzak açıdan ve kuşbakışı baktığını göstermek. Bu türün duyguyu dengeleyen akılcı tutumunu belirlemek ve tragedyanın duyusal iletişimindeki başarısına karşın, komedyaya bu özelliği ile saygınlık kazandırmak. onu yüceltmek. c-) Çağın özelliklerine uygun olarak gelişmekte olan ve çağdaş çelişkileri içeren ''romantik dram'' ile doğadaki güzel-çirkin karşıtlığının ve bileşiminin ifadesi olarak ''grotesk'' türünü değerlendirmek. 12- Yaratıcı Düş Gücü ve Yanılsama: Yanılsama (İllüzyon) tiyatronun en çekici özelliklerinden biri sayılır. Yanılsama seyircinin sahnede olup bitenin gerçekten olduğunu sanmasıdır. Coleridge yanılsamayı: ''seyircinin oyun olduğunu bildiği şeyi, kısa bir süre için kendi isteğiyle sahiymiş gibi kabul etmesi.'' olarak belirtmiştir. Victor Hugo, ''düş ortaklığı'' kavramıyla düş ögesini yanılsamaya yaklaştırır. Düş ortaklığı seyircinin düş gücünü uyararak yazarın düşlediğini paylaşmaktır. Böylece yanılsama, yalnızca gönüllü aldanma değil, aynı zamanda yazarın düşlerine katılarak gerçeğin yeni boyutlarını tanımak, somut gerçeklikleri düşsel olanla tamamlamak anlamına gelmektedir. 13- Romantik İroni: Dilimize ''tersinleme'' olarak aktarılan ironi, etkiyi çoğaltmak için bir şeyin tersini söyleyerek alay etme anlamına gelmektedir. Tiyatroda ironi umulanın, yada kastedilmiş olanın tersinin gerçekleşmesi ve bu yüzden oyun kahramanının zor duruma düşmesini anlatır.

171

Kahramanın yıkımından sorumlu oluşunu da, yazgının değişmezliğini de gösteren ironiye ''trajik ironi'' denir. Komedya türünde aynı yanlış alayla, gülmeyle cezalandırır. Seyirci,uzak açıdan bakarak, oyun kişisinin gerçeği görmeyişini de, ummadığı olayla karşılaştıktan sonraki şaşkınlığına da güler. Alman romantikleri, trajik, dramatik, komik ironi kavramlarına yeni bir boyut getirmişlerdir. ''Romantik İroni''. Yaşamın tüm açmazlarını, karşıtlıklarını uzak bir panaromadan görebilmektir romantik ironi. Schlegel'in sanatta ironi anlayışının temelinde, Alman idealist felsefesinin görüşü yatmaktadır. Bu görüşe göre temelde dünya çelişik bir bütündür. Bu bütünlük içinde salt olanla görece olan yan yana bulunur. Sanatın özündeki ironi, karşıtlıkların diyalektik bileşimini göstermekten gelmelidir. 14-Shakespeare Yorumu: Romantik dönem ve bu akım çerçevesinde, Shakespeare'in oyunları modern dramın en yetkin örneklerinden sayılmaktadır. Bu oyunlarda tatlı ile acının, ateşlilikle yumuşaklılığın uyumlu olarak bir araya geldiğini, bir kompozisyon mucizesi yarattığını söyler. Shakespeare'in oyunlarında yaşamın tümden yansıtıldığı düşüncesi savunulur. Romantiklere göre shakespeare, gerçeğe içgüdüsel olarak yaklaşmaktaydı. Özetle Shakespeare yaratma özgürlüğünü hiçbir kısıtlama olmadan kullanmış ve başarıya ulaşmış bir yazar olarak tanınır. NOT: Bu inceleme, Sevda Şener'in ''Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi'' adlı kitabından özetlenerek hazırlanmıştır

ROMANTİK YAZARLARDA BİÇİM VE ANLAM ARAYIŞI 1) ALMAN YAZARLAR Almanya’da kendini romantik diye nitelendiren yazarlar arasında Schlegel ve Tieck oyun yazarlığıyla gerçekten ilgileniyordu. Schlegel romantik düşünce sistemini gerek verdiği konferanslar gerekse yazdığı makaleler aracılığıyla hem Almanya içerisinde hem de dışında sürekli olarak yaymıştı. Klasizm ve romantizm belki de ilk defa Schlegel tarafından karşıt terimler olarak kullanılmış ve bu şekilde yaygınlık kazanmışlardı. Schlegel eleştirel yazılarında dramatik üsluptan çok, değişik dramatik türlerin içerisinden çıktığına inandığı trajik ve komik durumlar üzerinde duruyordu. Yazara göre oyun yazarlığının esasını durumlar, duygular ve karakterler oluşturuyordu. Kurgu sadece 2. Sınıf yazarların hikayenin akıcılığını sağlamak üzere başvurduğu bir düzenlemeydi Tieck ise, elizabeth dönemi tiyatrosu ile ilgilenmiştir. Tieck Shakespeare ve çağdaşlarını Almanya’da en çok tanıtan kişi olmuştur. Fantastik komedya türündeki eserleri vermiştir. Ve bu komedyalarında şaşılacak derecede modern bir üslup kullanmıştır. Tieck tragedya da yazmıştır ve bunların konusu genelde, ortaçağda geçen ve hristiyanlığın gelişimiyle ilgili şeylerdi. Erken dönem romantik yazarlar birbirlerine kişisel olarak da son derece yakınlardı. Ancak düşünceleri yaygınlık kazandıkça ve birbirlerinden uzaklaştıkça öğretiler de çeşitlilik kazanmaya başladı. 172

2) FRANSIZ YAZARLAR Napolyon tıpkı imparatorluğunu Romalıların devlet sistemine göre arzu ettiği gibi o dönemlerin oyun yazarlığını da son derece değerli buluyordu. Ve tiyatroyu destekliyordu. Hatta en iyi tragedyaya her yıl ödüller veriyordu. Fakat Napolyon’un isteğinin aksine seyircinin beğenisi kazanan tragedyalar değil melodramlardı. Melodram klasik öğretiden uzaklaşma eğilimine kazandırdığı popülerlik bakımından ve bunu seyretmek isteyen geniş bir seyirci potansiyeli oluşturması yüzünden Fransız romantik oyun yazarlığına da adeta bir yol açmıştı. Ve bununla beraber Fransız romantik oyun yazarlığı nitelikli melodram olmaktan öteye gidememiştir. Fransa’da ilk kez gerçek bir romantik hareket Hugo tarafından Cromwell’in önsözünde yapılmıştı. Bu önsözde Hugo daha önce b-ne Almanya ne İngiltere ne de başka bir ülkede duyulmuş olan bazı düşünceler ortaya koymuştu. Üç birlik kuralından zaman ve yer birliğinin kaldırılması gerektiğini, yazınsal türlerin kesin kurallarla birbirlerinden ayrılmalarının olmazlığını ve bir eylemin geçtiği tarihsel ortamın detaylı bir şekilde verilmesinin önemini savunmuştu. Belki de bundan da önemlisi Hugo’nun farklı sanat anlayışıydı. Ona göre sanat; hem yüce olanı hem de tuhaf ve gülünç olanı betimlemeliydi. Hugo’ya göre yüce olan insanın manevi özellikleriyle, tuhaf ve gülünç olan ise insanın hayvansı özellikleriyle ilintili olduğundan insanlığın gerçekçi bir betimlemesi ancak her yazınsal eserde bu iki yönün birden verilmesiyle gerçekleşebilirdi. -

Fransa’da romantizmin başlangıcı olarak Hernani zaferi gösterilmektedir.

Fransız romantik oyunları arasında sanatsal dengeyi en başarılı şekilde sağlayan bir diğer isimse Alfred de Musset’dir. Fakat eserlerinin hemen hiç biri seyirci tarafından ilgi görmemiştir. Bunun bir sonucu olarak da sanatçı daha sonraki oyunlarında gösterime çok az önem vermiş, zaman ve yer kavramlarına daha çok önem vermiştir. Ayrıca Musset de diğer romantikler gibi eserde karakterlerinin iç dünyasıyla ve de özellikle aşkın gücüne karşı koymamaları durumuyla ilgileniyordu. Yazınsal türlerin betimlendiği dar kalıpların terk edilmesi sonrasında romantik oyun yazarlığı bulvar tiyatrolarında kendisine kabule hazır bir mekan bulmuştur. Burada melodramla daha da iç içe geçmiş, o türün fazladan bir takım özelliklerini benimsemeye başlamış, bir taraftan da melodramın kalitesinin yükselmesine sebep olmuştu. Fakat 1840’lara gelindiğinde romantik oyunlara duyulan o ilk heyecan sona ermişti. Hugo’nun ‘’Derebeyler’’ adlı eseri de başarısızlığa uğrayınca Fransa’da adeta romantik dönem bitmişti. 3) İNGİLİZ YAZARLAR İngiliz yazarları oyun bazında üretken olmalarına rağmen çalışmalarının çok azını sahne amaçlı yazmışlardır. İngiltere’de yazarlar yeni bir dramatik biçim arayışına girdiler ve yeni biçim kaygısıyla çalıştılar. Fakat hiç biri değil yeni bir biçim geliştirmek tiyatro sahnesine bile uymuyorlardı. Romantik yazarlar; tiyatronun burjuva düzeni içindeki eylemini ticari buluyorlardı. Bunun için de oyunlarını sahnede oynatmak için değil, okunmak için yazıyorlardı. Yani söze önem verip aksiyonu yok

173

sayıyorlardı. Ve başarısız oldular. Ayrıca yeni anlam arayışıyla didaktik bir tutumda olmaları ve Almanya’dan yanlış etkilenmeleri de başarısızlıkları için bir nedendi.

ROMEO VE JULİET - DRAMATURGİ RAPORU 1.1. YAZAR ADI: William Shakespeare 1.2. OYUN ADI: Romeo ve Juliet 1.3. YAYINEVİ/ / YAYIN TARİHİ: Bahar Yayınevi/ 2005 1.4. SAYFA SAYISI: 198 1.5. PERDE/ SAHNE SAYISI: 5 perde, 24 sahne 1.6. TÜRÜ: Oyun da ana karakterlerin sonu yıkımla biter. Tragedya eseridir. 1.7.DÖNEMSEL ARKA PLAN: Shakespeare’ın eserlerini verdiği dönem Avrupa da ortaçağın, karanlık, boğuk, baskıcı din anlayışından uzaklaşıp, sanat, edebiyat ve bilim alanında önemli gelişmelerin yaşandığı bir sıçrama çağı olmuştur. Bu çağ rönesans adı altında değerlendirilir. Rönesans, Orta Çağ ve Reformasyon arasındaki tarihi dönem olarak anlaşılır. 15 - 16. yüzyıl İtalya’sında batı ile klasik antikite arasında sanat, bilim, felsefe ve mimarlıkta bağın tekrar kurulmasını sağlayan, İslam filozofları ve bilim insanlarının çalışmalarının çeviri yoluyla alındığı, deneysel düşüncenin canlandığı, insan yaşamının (hümanizm) üzerine yoğunlaşıldığı, matbaanın bulunmasıyla bilginin, geniş kitlelerle paylaşımının arttığı ve radikal değişimlerin yaşandığı dönemdir. Bu çağ uzun zamandır geriye düşmüş olan Avrupa'nın ticaret ve Coğrafi keşiflerle yükselişinin öncüsü olmuştur. İtalyan rönesansı bu dönemin başlangıcı, sanatsal ve bilimsel gelişmeyi ifade eder. İlk kez İtalyan sanatçı Giorgio Vasari tarafından Vite'de kullanılmış, 1550 yılında basılmıştır. Rönesans teriminin kökeni Fransızca'dır. Fransız tarihçi Jules Michelet tarafından kullanılmış, ve İsviçreli tarihçi Jacob Burckhardt tarafından geliştirilmiştir. (1860'larda). Yeniden doğuş iki anlamı içerir. İlki antik klasik metinlerin tekrar keşfi, öğrenimi, sanat ve bilimdeki uygulamalarının tesbitidir. İkinci olarak bu entelektüel aktivitelerin sonuçlarının Avrupalılık kültürünü genelde güçlendirmesidir. Bu yüzden Rönesans’dan bahsederken iki farklı fakat anlamlı yoldan söz edilebilir: Klasik öğrenmenin ve bilimin antik metinlerin tekrardan keşfiyle yeniden doğması ve genel anlamda bir Avrupalılık kültürünün yeniden doğuşu. Rönesans döneminin yaratıcılığının esas yürütücü gücü tüccarlardır. Bunlar en kârlı ticaretin hangi alanda olduğunu araştırdılar ve bu yoldan sağladıkları zenginlikleri sanat ve endüstri yeniliklerine yatırdılar. Rönesans; Floransa, Venedik, İngiltere, Portekiz, Hollanda gibi büyük kent-devletlerinde ya da metropollerde doğmuştur. Rönesans üzerinde derin araştırmalar yapan Burkhard: “Rönesans insanın keşfedilmesidir.” demektedir. Gerçekten de Ortaçağ'da Avrupa’da insanın hiçbir kıymeti yoktu. Engizisyon 174

mahkemelerinde yüzbinlerce insan haksız yere ve çok defa sırf servetlerini ele geçirebilmek için öldürüldü. Papazlar çeşitli menfaatler karşılığında günahları affediyorlardı. Hatta cennetten yerler satıyorlardı. Mantık ve insani esaslar kaybolmuştu. İslâm âlimlerinin kitaplarını okuyarak dünyanın döndüğünü ilan eden Galile ve daha pek çok düşünür çeşitli işkenceler görmüş pek çoğu öldürülmüştür. Bu itibarla Rönesans hareketi ilim ve teknikteki ilerlemenin yanı sıra insan ve tabiat sevgisini de beraberinde getirdi. Rönesansın öncüleri, sanat faaliyetlerinin yanı sıra edebiyat, tarih ve arkeolojiye de önem verdiler. Resim ve tasvir anlayışı gelişti. Mimaride gotik tarzı terk edilerek barok ve rokoko üslubu geliştirildi. Rönesans mimarlığının başlıca özellikleri ölçü, sadelik ve tabiiliktir. 1.8.YAZARIN YAŞAMI/YAPITLARI: 1564 yılında Warwickshireda Stratford-upon-Avon'da doğan Shakespeare'in bunca ününe karşın, hayatına ilişkin kesin belge ve bilgiler çok azdır. Babası ticaretle uğraşan bir işadamıydı. Rönesans şairlerinden olan Shakespeare; büyük bir olasılıkla Stratford'daki ortaokulda öğrenim gördü. 18 yaşındayken, kendisinden yaklaşık sekiz yaş büyük olan Anne Hathaway ile evlendi ve bu evlilikten önce bir kızı, sonra biri oğlan öbürü kız ikizler dünyaya geldi. Bu sıralarda Stratford'u terk eden Shakespeare'in, bundan sonra 1592'ye kadar ki yaşamına ilişkin bilgi yoktur. Bu tarihte bir oyun yazarının yazdığı bir kitapçıkta Shakespeare’e değinilmesi, hatta onun başkalarının oyunlarını çalmakla suçlaması dolayısıyla, Shakespeare'in bu sırada bir tiyatro topluluğunda yazar ve oyuncu olarak çalıştığı bilinmektedir. Yılda ortalama iki oyun yazan Shakespeare, kendi oyunlarında da küçük roller alıyordu. 1594’e gelindiğinde, Chamberlain Topluluğu'nun önde gelen bir oyuncusuydu. Aynı yıl oyunları yayımlanmaya başladı. Döneminin bütün özelliklerini taşıdığı oyunlarının başarısı üzerine kazancı gittikçe artan Shakespeare'in, Kraliçe I. Elizabeth döneminin sonlarında varlıklı bir yaşam sürdüğü, kendi oyuncu topluluğu için 1599'da Londra'da yaptırılan Globe Tiyatrosu’nun hisselerinin bir bölümünü satın aldığı bilinmektedir. Sonradan toprak sahibi olan eldiven yapıcısı bir baba ile toprak soylusu aileden bir annenin çocuğu olan Shakespear, Stradford Grammar School'da Latince ve Yunanca öğrendi, 1582'de (kendisinden on yaş büyük, orta varlıklı bir toprak sahibi ailenin kızıyla) evlendi, altı ay sonra bir kızı, iki yıl sonra da ikizleri oldu. 1585-1592 yılları, (kendisiyle ilgili bilgi olmadığından) ''kayıp yıllar'' olarak nitelenen ve 1582-94 yıllarında (vebadan dolayı Londra'da tiyatroların kapanması yüzünden) yalnızca şiir yayımladığı düşünülen Shakespeare, 1594'te Lord Chamberlain'in tiyatro topluluğuna oyuncu ve yazar olarak katıldı; Kraliçe Elizabeth'in koruması altında ve The Theatre'i kuran James Burbage'in yönetiminde etkinliklerini sürdüren Lord Chamberlain 175

Topluluğu'nun onda bir payını kendine aldı; Londra'nın en önde gelen bu topluluğunun The Theatre'i kaybetmesinden sonra 1599'da Globe Theatre'in yapılmasını finanse edecek bir sendikanın kurulmasına girişti. 1603'te I. James'in Kral olmasından sonra, Chamberlain's Men, Kral'ın koruması altına girerek King's Men adını alarak Londra'nın en önde gelen topluluğu oldu. Globe'un sahibi olan sendika da topluluğun ikinci yapısı olarak Blackfriars'i aldı, Jonson'un (Every Man in His Humour ile Sejanus His Fall) oyunları ile As You Like It'de (Beğendiğiniz Gibi) ''Adam'', Hamlet'te de ''Hayalet'' rollerinde oynayan Shakespeare, kendi gününde, günün en güçlü yazarlarından Jonson tarafından ''Bir çağın değil, bütün zamanların adamı'' olarak nitelendirildi; 1597'de son dönemlerini geçireceği Stradford'un ikinci büyük evini satın aldı. 1601'de babasının ölümünden sonra) hanedan arması ile ''Gentleman'' payesini edindi. Stradford ve Londra'da daha başka evler de satın aldı. Globe'un 1613'te yanmasında sonra tiyatroyla ilişkisini kesti. Elizabeth ve Rönesans dönemi İngiliz tiyatrosunun başlıca temsilcisi olan Shakespeare, dünyada adından çok söz edilmiş, en çok sahnelenmiş ve yorumlanmış, yabancı dillere en çok çevrilmiş, tiyatronun adeta ''simgesi'' olmuş kişidir. Shakespeare'in bu büyük özelliği, Elizabeth dönemi tiyatrosunu İngiltere'nin ''altın çağı'' yaptığı kadar, dünya tiyatro tarihinin de en önemli dönemlerinden biri kılan bütün özelliklerini yapıtlarında özümsenmiş, kendi çağının toplumsal-kültürel miras temeli üzerinde Rönesans hümanist düşünce doğrultusunda ürünler vermesinden ve bütün bunların doğal sonucu olarak çok yönlü bir anlatım biçimine ulaşmış olmasından gelir. Bu dönemin başlıca özelliklerinden olmak üzere, ortaçağ ve halk tiyatrosu özelliklerini taşıyan kapalı oyun biçimi, Shakespeare'in oyunlarında birlikte varolduğu gibi; gerçek tregedya ve komedyanın birbirini bütünleyici bir özellik göstermesi, gerekse oyun dili olarak hem koşuk hem de düzyazının içiçe kullanılması, Shakespear'in çok yönlü ve çok zengin bir anlatımı gerçekleştirebilmesine olanak sağlamış; teyatral olan ile dramatik olan, Shakespeare oyunlarında (kendi tarihsel dönemiyle uygunluk içinde) uyumlu bir bütünlük içinde olmuştur. Toplumsal bir kurum olarak tiyatronun, özellikle de ulusal bilinci yoğunlaştıran tarih oyunlarının önem kazanarak, ulusal yaşayışın merkezi olan Saray ile bütünleşmesinin yanısıra, halk geleneğinin canlılığının ve gerçekçiliğinin Rönesans'ın evrensel değerleriyle kaynaşması sonucu, yepyeni bir ulusal tiyatro biçiminin yaratılışı, Shakespear'in oyunlarında bütünüyle yansımasını bulmuştur. Bu yeni biçimin getirdiği ve yaşantı zenginliğinin anlatımına olanak sağlayan çok katlı oyun yapısının kurulması, Shakespear'in oyunlarındaki bütünlüğü pekiştiren başlıca özellik olarak 176

yer almıştır. Toplumsal değerlerin, koro yerine, oyun kahramanlarının karşıtı ya da tamamlayıcısı kişi tarafından temsil edilişi, oyunlardaki birey-toplum dengesinin kurulmasına yol açmış; kişilerin çok yönlü karmaşık bireysel yapısı, gerek komedya, gerek tragedya yapısının çok boyutlu hale gelmesine yol açmıştır. Shakespeare'in oyunları başlıcalıkla üç ana kategoride toplanabilir: Tarihsel oyunlar, komedyalar ve tregedyalar. Ülkesinin tarihinin önemli olaylarına dayalı oyun dizisini ilk başlatmış olan Shakespeare, genellikle, düzensizliğin düzene dönüşüyle çözüme uğrayan ayaklanma, çalkantı, ihanet ve savaş gibi olayları ele aldığı tarih oyunlarını ilk dönemlerinde üretmiştir. Başlıcalıkla York ve Lancaster Hanedanlıkları'nın çatışması üstüne kurulu bu oyunları şöyle gösterilebilir: (York ve Lancaster Hanedanlıkları'yla ilgili olmayan tek tarih oyunu) King John (1596-97, Kral John), York ve Lancaster Hanedanlıkları arasındaki çatışmayı ele alan sekiz tarih oyunundan ilki olan Richard II (1593-94, II. Richard), II. Richard'ın öldürülmesini izleyen Henry IV: Part I (1597-98, IV Henry, Bölüm I), Henry'nin son dönemini işleyen Henry IV; Part II (1597-98), bu iki oyunu üçleme kılacak sonuncu oyun olarak görülen Henry V (1598-99, V. Henry), V. Henry'nin ölümüyle başlayan siyasal karmaşaya ilişkin bir üçlemenin ilk oyunu olan Henry VI: Part I(1589-91, VI. Henry, Bölüm I), İngiliz Krallık Tacı için çarpışmayı veren Henry VI: Part II (VI. Henry, Bölüm II), üçlemenin son oyunu olan Henry VI; Part III (1590-91, VI. Henry, Bölüm III), VI. Henry'nin öldürülüşünü veren Richard III (1592-93, III. Richard), Tudorlar'ın İngiliz Tacı'na egemen oluşunu gösteren Henry VIII (1612, VIII. Henry).Komedya türünde fars, ciddi romans ve sorunsal yergiler yazmış olan Shakespear'in komedyaları dört dönemde değerlendirilmektedir. 1584-1594 arasını kapsayan erken dönemde şu komedyalar yer alır: Plautus'un İkizler'ine dayanan The Comedy of Errors (1591-94, Yanlışlıklar Komedyası), yine klasik tekniklere ve tiplere dayanan The Taming of the Shrew (1593-94, Hırçın Kız) bunları izleyen iki komedya olan The Two Gentlemen of Verona (159495, Veronalı İki Centilmen) ve Love's Labour's Lost (1593-94, Aşkın Gayreti Güme Gitti). 1594-1600 dönemi, Shakespear'in olgunlaşmış romantik komedyalarını kapsar; bu komedyalar, gerçekçi izlenmesi, soytarılar ve mutlu sonla biten aşklarla doludur: Fantazili bir fars olan A Midsummer Night's Dream (1595-96, Bir Yaz Gecesi Rüyası), tregegyaya yaklaşan The Merchant of Venice (1596-97, Venedik Taciri), görünüş ile gerçekliği alan Much Ado About Nothing (1598-99, Kuru Gürültü), Twelve Night, or What You Will (1599-1600, Onikinci Gece, Yahut Nasıl İsterseniz), incelikli bir pastoral romans olan As You Like It (15991600, Beğendiğiniz Gibi), bir orta sınıf komedyası olan The Merry Wives of Windsor (1598177

99, Windors'un Şen Kadınları). 1602-1604, Shakespeare'in sorunsal komedyalar ürettiği dönemdir: Önemli insani, etik ve toplumsal sorunları ele alışıyla güldürülü olmaktan çok ciddi komedyalar sayılan Measure for Measure (1603-04 Kısasa Kısas) ve All's Well Thet Ends Well (1602-03, Yeter ki Sonu İyi Bitsin), 1608-11 dönemi, Shakespeare'in sonu neşeli biten acı tatlı, komedyalarının yer aldığı dönemdir: Pericles, Prince of Tyre (1608-09, Tyre Kralı, Pericles), The Winter's Tale (1610-11, Kış Masalı), The Tempest (1611, Fırtına). Shakespeare'in komedyaları nasıl farslar olarak başlayıp sorunsal komedyaya doğru bir gelişim çizgisi izlemişse, tregedyaları da gittikçe olumsuzlayıcı, eleştirici ve karamsar bir gelişim çizgisi göstermiştir. Shakespeare'in tragedyaları şöyle gösterilir: Senaca tarzı bir öcalma tragedyası olan Titus Andronicus (1584-93), kendi tragedya biçimini bulmaya başladığı oyun olan Romeo and Juliet (1591-96, Romeo ve Juliet), Roma Cumhuriyeti'nin sona ermesi ile İmparatorluk Dönemi'nin başlaması arasında geçen ve iktidar mücadelesi ekseninde yer alan Julius Caesar (1599-1600, Jül Sezar); dört büyük tragedyası olarak birlikte değerlendirilen Hamlet (1600-01, Hamlet), Othello (1602-02, Othello), King Lear (1605-06, Kral Lear) ve Macbeth (1605-06, Macbeth); Truva Savaşı bağlamında yer alan ve daha çok bir sorunsal oyun ya da yergisel tragedya olarak değerlendirilen Trolius and Cressida (15981603, Trolius ile Cressida), Jül Sezar ile birlikte Roma Üçmelesi'ni oluşturan Antony and Cleopatra (1606-07, Antonius ile Kleopatra) ve Coriolanus (1607-10, Coriolanus); paralı düzenle birlikte toplumdaki çatlamaları yansıtacak biçimde paranın çelişkili gücünü vurgulayan Timon of Athens (1604-05, Atinalı Timon), İngiltere'nin Romalılarca kuşatılması ortamında geçen Cymbeline (1609-10)Kaynak: Tiyatro Ansiklopedisi / Aziz Çalışlar 1.9. ESERİN YAZARIN YAŞAMI İÇİNDEKİ YERİ: Shakespeare’in gençlik döneminde yazdığı oyunlardan biri olan “Romeo ve Juliet”, yazarın en başarılı eserleri arasında yerini almıştır. 1591-1595 yılları arasında yazıldığı düşünülen oyun, kaynağını Arthur Brooke’un 1563 yılında kaleme aldığı “The Trajical History of Romeus and Juliet” adlı İtalyan öyküden alır. 1.10. YAŞADIĞI VE YAZDIĞI DÖNEMİN KOŞULLARI/ EDEBİYATI: Rönesans, Avrupa’nın öteki ülkelerini etkilediği gibi İngiltere’yi de etkiledi. Çoktan beri unutulmuş bir kültürün bulunması, sanat ve edebiyat çevrelerini heyecanlı bir işin içine sürüklemişti. VIII. Henry’nin sarayında Roma tiyatrosunun en güzel örnekleri Latince olarak oynanıyordu. Ancak, öteki Avrupa ülkeleriyle önemli farklar vardı. İtalya’da olduğu gibi bu oyunlar çeşitli saraylarda ve bir kültür yarışması biçiminde temsil edilmiyordu. Fransa’daki gibi bir iç savaş da yoktu. İspanya’ da izlenen dar görüşlü bir çevre bulunmuyordu. 178

Katoliklerle Protestanlar arasındaki çatışmaya son verilmişti. VIII. Henry’nin devrimleri ülkeye bir huzur ve güven ortamı getirmişti. İngiltere için Rönesans, yalnız antik kültürün yeniden canlandırılması değil, aynı zamanda ulusal birliğin, ulusal Kilise’nin kesin bir biçimde kurulmasıydı. Bu birlik ne İtalya’da ne de Fransa’da vardı. İspanya’da ise ulusal birlik kavramı henüz tam olarak gelişmemişti. Üstelik, İspanya, İngiltere gibi parlak bir gelecek için değil, parlak bir geçmişin kalıtları arasında yaşıyordu. XVI. yüzyıl içinde İngilizler, kendi güçlerinin farkına varmaya başladılar. Bu hava içinde, klasik kültüre yönelen İngiliz tiyatro eylemi, bir yandan da ulusal özelliklerin dürtüsünü hissetmeye koyuldu. Yıllar geçtikçe klasik kültürden kopan, ulusal birliklerini ve bağımsız kilisesini kuran bu ülke aydınları kendilerine özgü bir kültürü oluşturma yolunu tuttular. Öbür ülkeler, Roma Katolik Kilisesi’nin etkisiyle kendi kültürlerini geliştirme işinde geç kalıyorlardı. Oysa İngiltere'de ulusal özelliklerini ortaya çıkarabilmek için hemen hemen tüm olanaklar hazırdı. XVI. yüzyılın sonlarına doğru, o zamana kadar yenilmez olduğu bilinen İspanyolların büyük deniz filosunu yenmeleri ve parlak bir dış politika gütmeye başlamaları İngilizlerin kendi kültürüne yönelişlerini bütün alanlar da daha da etkiledi. Bazı akademik çevrelerin klasik kültürü ve onun getirdiği kuramları kabul ettirmede gösterdikleri çaba kendilerine dönen halk sanatçıları tarafından gölgelendi. Her yerde olduğu gibi ilkönceleri tiyatroda amatör çabalar görüldü. Ancak kısa bir süre sonra Kraliçe ve saraylılar profesyonel oyuncuları yeğ tutmaya başladılar. Daha önce 1493’te kurulmuş ( Lusores Regis ) “ Kralın Oyuncuları”, sarayda düzenli gösteriler hazırlıyordu. XVI. yüzyılın ilk başlarında bu profesyonel topluluk sınırlı bir yolda görevini yapıyordu. Ama yıllar geçince bir topluluğun yetersiz olduğu kabul edilerek Kraliçe Elizabeth döneminde, Kraliçeye ve soylulara bağlı çeşitli profesyonel kadrolar yapıldı. Yazılan birçok oyunda heyecan, aşk, düello, dramatik gelişimi bütünleyen özellikler oldu. Vahşi sahneler, kan, ölüm bu oyunların değişmez niteliği durumunu aldı. Elizabeth dönemi seyircisi de zaten bunlardan hoşlanıyordu. Bütün bunlara rağmen, Shakespeare’in bir kaç çağdaşı dışında, ona gelene kadar İngiliz tiyatrosu dikkate değer bir tiyatro edebiyatı geliştiremedi. Bugünün sinema seyircileri gibi, Elizabeth çağı seyircileri arasında da her çeşit insan bulunmaktaydı. Oyun sırasında kavgalar bile çıkmaktaydı. Gösterilerin çalışma saatlerinde yapılması nedeniyle işyerlerinden kaçanlar da olmaktaydı. Seyirciler bir sahneyi ya da oyuncuyu beğenmeyince tepkisiz kalmıyorlardı. Günümüzün sinema seyircileri gibi Elizabeth dönemi seyircileri de yeni oyun görmeye meraklıydı. Bu yüzden de her tiyatronun geniş bir repertuarı vardı. Neredeyse her gün yeni bir oyun oynanıyordu. Bir oyun ortalama on kez sahneleniyordu. Fakat her gün arka arkaya oynanmıyordu. Aralara başka oyunlar konuluyordu. Eski oyunlar değiştirilerek yeniymiş gibi de oynanıyordu. Rönesans Dönemi İngiliz Edebiyatı İngilizcenin yazı diline dönüşmesinde büyük katkıları olan ve Canterbury Hikâyeleri adlı eseri bulunan Chaucer (1340-1400) İngiliz edebiyatında, Rönesans’a zemin hazırlayan, yazarlardan birisidir."Elizabeth Dönemi "adı 179

verilen XVI. yüzyılda tiyatro ve şiir türlerinde önemli eserler ortaya konmuştur. Rönesans dönemi İngiliz edebiyatının en önemli tiyatro yazarı Shakespeare(1564-1616)'dir. Shakespeare dram ve komedya türlerinde hem nazım, hem düzyazı, hem de her iki-sini birlikte kullanarak başarılı oyunlar yazmıştır. Oyunlarının tamamı beşer perdeden oluşur. Kin, aşk, dostluk, yükselme, öç alma gibi hemen hemen tüm insanî boyutları derinlemesine irdelemiştir. Başlıca dramları arasında Romeo ve Juliet, Hamlet, Macbeth, Othello, Kral Lear; en önemli komedyaları arasında da Venedik Taciri, Yanlışlıklar Komedyası sayılabilir. Marlowe (1564-1593) ve Ben Jonson (1573-1637) da dönemin önemli tiyatro yazarları arasında yer alırlar. İlk büyük İngiliz şairi olan Edmund Spenser (1552-1599) ise pastoral türde yazdığı şiirlerini Çoban Takvimi, alegorik bir destanını da Peri Kraliçesi adlı eserlerinde topladı. Tasvir ve ruh çözümlemelerinde başarılı olan ve üslûba önem veren dönemin son büyük şairi John Milton (1608-1674)'un en önemli eseri Kaybolmuş Cennet adlı konusunu Tevrat'tan aldığı dinî destanıdır. Montaigne gibi deneme türünde başarılı ürünler veren Bacon (1561-1626)'un en önemli eseri ise Denemeler'dir 1.11. BU DÖNEMDE ESERİN VE YAZARIN YERİ: Romeo ve Juliet bir rönesans oyunudur. Shakespeare’in bu romantik eseri tarihin başlangıcından beri bilinen, hikayelere, destanlara konu edilen "aşk" temasını ele almıştır. Aşk güncelliğini yitirmeyen, her insana hitap edebilen evrensel bir meseledir.Birbirine düşman iki ailenin gençlerinin birbirini sevmesi çok işlenmiş bir temadır. Ancak Shakespear’ın 400 yıldan bu yana güncelliğini koruyan bu eserin anlamı, onu farklı bir şekilde dile getirişinde yatar. Bu türden bir eserin dili, üslubu biçimi farklıdır. Bilindik bir tema, şiirsel bir üslupla ve dramatik aksiyonuyla etkin bir şekilde izleyiciye aktarılmıştır. Her bir karakterin işlevselliği, temaya hizmet eder. Eserin orjinalliği, bir kült yaratır. Bu anlamıyla tipik bir rönesans eseridir. Shakespeare dönem içerisinde yeşeren büyük bir yazardır. İnsancıllığı, insanı, onun yazgısını şiirsel bir dille ifade eder. Rönesans düşünürlerinin, sanatçılarının resimde, yontuda, mimarlıkta ve felsefede ortak özellikleri olan uyum denge, simetri anlayışı bu oyunda da vardır. Eserde, rönesansın sanat anlayışına uygun insanın tutkularını, heyecanlarını inandırıcı bir biçimde sahneye yansıtılır. 2. KURGU VE İÇERİK 2.1. KONU: Romeo ve Juliet, birbirine düşman olan iki ailenin çocuklarıdır. Karşılaştıkları ilk anda aşık olmuşlar ve böylece kavuşamama öyküleri başlamıştır. Juliet, Romeo'ya kavuşmak için ailesini yok saymayı göze alamaz ve kendini yok saymaya karar verir.. Romeo ve Juliet'te basit olarak aşk anlatılıyor denemez. Bunu " aileleri düşman, engellere rağmen vazgeçmeyen imkansız aşk" diye alımladığımızda daha doğru olur. Çünkü oyunun ana konusu en yalın haliyle, aşk ölümü bile göze alır şeklinde özetlenir.

180

2.2. OLAY ÖRGÜSÜ: Başlangıçta koro girer, oyun hakkında kısa bir bilgi verir: İki soylu ve birbirlerine düşman ailenin kavgası ve bu kavganın ortasında ailelerine ve ölüme meydan okuyan bir aşk hikayesi. Verona halka açık bir bir yerde, capuletlerin uşakları, Sampson ve Gregory küçük kalkanlarla sahneye girerler. Mountagueler’in uşağı Abramla karşılaşırlar ve karşılıklı atışmaya başlarlar. Sampson ve Abram kavgaya tutuşurlar. O sırada Benvolio ve Tybalt gelir, birbirlerine kılıçlarını çekerler. Subay araya girer, üç dört yurttaş’a sopalar ve baltalarla kanun namına saldırmasını emreder. Capulet ve karısıyla Mountauge ve karısı girerler. Birbirlerine nefretlerini kusarlar. Prens onları bu kavgaya son vermeleri için uyarır. Mountague Benvolio ya Romeo’nun nasıl olduğunu sorar. Romeo üzgündür, aşk acısı çekmektedir. Benvolio, Romeo yu, hayata dönmeye ikna etmeye çalışır. Acı çekmeyi artık bırakması gerektiğini, mutluluğu başka kadınlarda bulabileceğini söyler. Aynı günün ilerleyen saatlerinde Capulet, kont Paris ve Capulet’in uşağı girer. Capulet geleneksel bir şölen düzenlemeye karar verir, bu şölen Paris’in Juliet in kalbini kazanması için bir fırsattır. Capulet, uşağa davet listesini verir. Benvolio ve Romeo’ya uşak davetiye listesini gösterir. Benvolio, şenliğe gitmeleri yönünde Romeo’yu ikna eder. Capulet’in karısı ve dadı Juliet’e davetten ve Paris’ten bahsederler. Paris’in juliet’e layık olduğunu düşünürler. Paris’e övgüler düzerler. Juliet kayıtsızdır. Romeo, Mercuito ve Benvolio davete katılırlar. Tybalt, Romeo’yu görünce sinirlenir. Onu davetten defetmek ister, ancak Capulet ona engel olur. Romeo ve Juliet ilk görüşte birbirlerine aşık olurlar. Birbirlerinin düşmanı olduklarını öğrenirler. Birbirleriyle buluşmak üzere söz verirler. Romeo keşiş Lawrence gider, aşkını ona açar, ondan evlenmelerine izin vermesi için rızasını ister. Dadı ile Romeo buluşur,Romeo onun aracılığıyla Juliete haber yollar. Keşiş Lawrence’in hücresine gelmesi için bir yol bulmasını söyler. Keşiş Lawrence iki aşığı evlendirir. Halka açık bir yerde Mercuito ve Tybalt kavga ederler. Mercuito ölür. Benvolio ölüm haberini Romeo ya ulaştırır. Tybalt tekrar gelir, Romeo ile karşılaşır. Romeo onu öldürür. Romeo kaçar, olayı öğrenen prens Romeo’yu sürgüne yollamak ister. Juliet olayı dadıdan öğrenir ve ölmek ister. Romeo keşişin yanına gider, ne yapması gerektiğini danışır. Romeo umutsuzdur. Keşiş ona güçlü olmasını salık verir. Dadı gelir, Juliet’den aldığı yüzüğü Romeo’ya ulaştırır. Capulet, Juliet’in parisle evlenmesini ister. Apar, topar bir düğün organize ederler. Capulet’in karısı Juliete, evlilik töreninden bahseder. Juliet karşı çıkar. Capulet bu durumu öğrenir. Julieti aşağılar, hakaret eder ve onu evlenmeye zorlar. Juliet keşişe gitmek için Capuletleri kandırır. Kararını değiştirdiğini ve Parisle evlenmek istediğini bildirir. Keşiş Lawrence’in hücresine gelir Paris de ordadır . Paris ona methiyeler, iltifatlar eder. Juliet ilgisiz davranır. Keşişle özel olarak görüşür. Keşiş bir plan yapar, Juliet’e onu 3 gün uyutucak bir iksir verir. Böylelikle, Juliet ölü zannedilecektir. O sırada Lawrence r-Romeo’ya Romeo’ya mektup yazarak durumu bildirecektir. Üç gün sonunda juliet uyandığında iki aşık Mantua’ya kaçabileceklerdir. Capuletlerin evinde, düğün hazırlıkları yapılmaktadır. Davetlilere haber verilir. Juliet uyumadan önce, odada yalnız kalmak istediğini, dua edeceğini söyler. Dadı ve anne Capulet, odadan çıkarlar. Juliet iksiri içer. Sabah Juliet, yatağında hareketsiz yatıyordur. Öldüğünü düşünürler. Başında ağıtlar 181

yakılır. Daha sonra müzisyenler ve Paris girer oda büyük üzüntüye kapılır. Mantua da bir sokakta, Romeo bir eczaneden zehir alır. Keşiş lawrence’in hücresine keşiş John gelir. Mektubu, Romeo’ya götürecek kişi odur. Ancak bir salgın yüzünden evini kilitlenmişlerdir. Bu yüzden Mantua’ya gitmesi gecikmiştir. Salgın yüzünden hiçbir haberci bulamadığını söyler. Keşiş Lawrence acilen, Juliet’in kabristanına gitmeye karar verir. Verona’da Capuletlerin aile kabristanında, bir kilise avlusuna, Paris ve uşağı çiçek ve meşaleyle girerler. O sırada, Romeo’da elinde bir meşale, bir kazma ve demir çubuk taşıyan uşağı Balthazar’la birlikte girer. Paris’le karşılaşır. Paris onu tutuklamak ister. Kavga etmeye kışkırtır, kavga ederler, Romeo Paris’ i öldürür, sonrasında Juliet ‘i öperek zehiri içer. Keşiş Lawrence fener, kazma ve kürekle girer. Balthazar ‘la karşılaşır. Romeo’yu ölü bir şekilde görür. Juliet uyanır. Keşiş gitmeleri gerektiğini söyler, Juliet karşı çıkar. Romeo’nun, zehirli dudaklarından öper. Uşak bekçiler ile mezarlığa girer. Juliet, Romeo’nun hançeriyle kendini öldürür. Prens , Capulet’ler ve Mountagu’ler girer. Keşiş her şeyi anlatır ailelere. Bu acı olay iki aileyi barıştırır. 2.3. ANA ÖYKÜ: Birbirine aşık, iki gencin, yaşadıkları tüm zorluklara rağmen, aşklarına sadık kalmalarıdır. Hayatlarında gelişen olaylar, onları ölüme kadar götürür. Kki gencin aşkı, ölüme dahi meydan okur. 2.4. YAN ÖYKÜLER: İki soylu ailenin, Capuletler ve Moutaguelerin birbirlerine olan düşmanlıkları. Moutagueler’den, Mercuito’nun, Capuletlerden Tybalt tarafından öldürülmesi, bu olay üzerine Romeoun da, Tybaltı öldürmesi. Oyunun sonunda iki aşığın acı verici ölümünün iki düşman aileyi barıştırması. Prensin akrabası asil bir genç olan Paris’in, Juliet ‘e duyduğu umutsuz aşk. 3. KİŞİLER 3.1.Karakterler: Paris: Prens’ in akrabası olan genç bir asil Mountague: Capuletlerle kavgalı olan ailenin reisi ve Romeo' nun babası Mountague nin karısı: Romeo’ nun annesi Romeo: Mountagueler’in oğlu Benvolio: Mountagueler’in yeğeni ve Romeo’nun arkadaşı Mercutio: Prens’in akrabası ve Romeo’nun arkadaşı Capulet: Mountegueler’le kavgalı olan ailenin reisi ve Juliet ‘in babası Capulet in karısı: Juliet’in annesi Juliet: Capuletler’in kızı

182

Tybalt: Capulet’ in karısının yeğeni Escalus: Verona prensi Dadı: Juliet’ in bakıcısı Keşiş lawrence: romeo ve juliet in günah çıkarttıkları keşiş. 3.2.Tipler: Petruchio: Tybalt ‘ın arkadaşı Keşiş John: diğer keşiş Peter: Dadı’nın yardımcısı Sampson:Capuletler’in uşağı Gregory: Capuletler’in uşağı Anthony: Capuletler’in uşağı Pothan: Capuletler’in uşağı 3.3.Ana Kişiler: Romeo, Juliet 3.4.Yan kişiler: Mountague, Capulet, Mercuito, Benvolio, Tybalt, Dadı, Keşiş Lawrance 3.5.Hizmet Kişisi: Eczacı, müzisyenler, bekçiler, verona halkı, maskeliler, uşaklar, hizmetçiler, meşale taşıyıcılar, koro

3.6 Kişilerin Özellikleri: Romeo Biyolojik özellikleri: genç, erkek Psikolojik özellileri: Duygusal, romantik, aşık, cesur, inatçı, kararlı, fedakar, hayalperest, tutkulu, saf, dürüst, ahlaklı, korkusuz, aşkı uğruna geleneklerini hiçe sayar Sosyolojik özellikler: Soylu bir ailede yetişmiş, zengin. Juliet Biyolojik özellikleri: Genç, kadın Psikolojik özellileri: Duygusal, romantik, aşık, cesur, fedakar, gerçekçi, saf, tutkulu, umutlu, aşkı uğruna yalan söyler ve gelenekleri hiçe sayar, korkusuz, fedakar, kararlı

183

Sosyolojik özellikler: Soylu bir ailede yetişmiş, zengin Diğer kişiler: MERCUTIO: Alaycı, şakacı, kavgacı BENVOLİO: Uzlaşmacı, sakin, olgun, ağırbaşlı TYBALT: Şımarık, sabırsız, hiddetli, asi, kavgacı,öfkeli RAHİP LAWRENCE: Babacan, iyi niyetli, yardımsever, soğukkanlı, olgun, beceriksiz DADI: Kurnaz, dikbaşlı, sabırsız, pratik becerikli, dönek CAPULET: Sert, otoriter, diktatör LAYD CAPULET: Kindar PARİS: Aşık, sabırsız, zengin, soylu.

5.ÇATIŞMA 5.1Ana Çatışma: Kan davalı iki ailenin çocuklarının, aşklarıyla birlikte ortaya çıkan çatışmadır. 5.2.Yan Çatışma: Capuletin, Julieti zorlayarak, Paris’le evlendirmek istemesi, Juliet’in buna karşıt eylemde bulunması. 6.TEMA 6.1.Ana Tema: Büyük aşk, ölüme bile meydan okur 6.2.Yan Tema: Düşmanlık( aileler) insanların yıkımına (ölüm) zemin hazırlar. 7.DRAMATİK MALZEME 7.1.Serim/Düğüm/Çözüm: Serim: İki düşman ailenin uşaklarının kavgası, romeonun aşk acısı çekmesi, düşmanı olduğu ailenin verdiği bir davette juliete aşık olması, sonrasında düşmanı olduğunu anlaması Düğüm : keşiş Lawrence’ın genç aşıkları evlendirmesi, Mercuito’nun, Tybalt’la yaptığı kavga da ölmesi, ardından Romeonun, Tybalt’ı öldürmesi ve Romeonun sürgün edilmesi,

184

Juliet’in onu 3 gün uyutacak, iksiri içmesi, veba salgını yüzünden Romeo’nun bunu öğrenememesi. Çözüm: Romeo’nun Juliet’i öldü zannedip, kendisini öldürmesi, Juliet’in onun ölümü üzerine dayanamayıp, kendini hançerlemesi. İki ailenin çocuklarının ölümleri üzerine, hata yaptıklarını anlayıp, barışmaları. 7.2.Ateşleyici Sebep: Baloda, Romeo ve juliet’in birbirlerine ilk görüşte aşık olmaları, akabinde birbirlerinin düşman ailelerden olduklarına anladıkları an, olayların fitilini ateşler. 7.3.İlk Asal Düğüm: Tybalt’ın, Romeo tarafından öldürülmesi, Romeo’nun sürgün edilmesi, o sırada Capulet’in, Julieti acele bir düğünle Paris’le evlendirmek istemesiyle ilk asal düğüm atılır. 7.4.Krizler: Tybalt’ın, Mercuito’yu öldürmesi, Romeoun’da, Tybalt’ı öldürerek karşılık vermesi. Veba salgını nedeniyle keşişin mektubu Romeo’ya ulaştıramaması. 7.5.Son Asal Düğüm: Romeo’nun, Juliet‟in mezarına gelerek, Juliet‟i gerçekten ölü sanarak kendini öldürmesi ise doruk noktayı oluşturur. 7.6.Doruk Nokta: Julet’in, Romeo’nun hançeriyle kendini öldürdüğü an doruk noktaya ulaşılır. 8.ZAMAN-MEKAN 8.1.Arka Plan: 8.2.Oyun İçi: 9.BİÇİM 9.1 Dil: Şiirsel dil 9.2.Anlatım Biçimi: Kapalı biçim 9.3.Final:. Romeo ve juliet’in ölümü üzerine, Montague ve Capulet ailelerinin barışmaları oyunun finalidir. 9.4.Tarihsel Öz: Shakespeare, 400 yıl önce aşkın gücünün ne tür zorluklarla baş edebileceğini bize göstermiştir. Romeo ve Juliet’in dillere destan aşkı, aileye, geleneklere, 185

topluma bir ders niteliğindedir. Aşkları ölümle kendini topluma kanıtlamıştır. İki birbirine düşman soylu, tutucu geleneklere bağlı ortaçağ ailesinin, tutkulu aşkları dizgine getirmiştir. İki gencin görkemli ölümü ailelerini düşmanlıklarına son vermelerine neden olmuştur. 9.5.Evrensel Öz: Aşk insan varolduğu andan itibaren öykülere, mitlere, konu edilen yaşamsal bir olgudur. Tüm insanların yaşaması gereken özel bir duygudur. Güncelliğini hiçbir zaman yitirmemiştir. Sinema, tiyatro, edebiyat gibi yazılı, görsel kaynaklarda aşk işlenen, kendini sürekli yineleyen bir konudur. İnsan, varolduğu sürecede bitmeyecektir. İnsanlar bugün dahi aşkları uğruna yaşamlarında birçok önemli şeyden vazgeçebiliyorlar. Tutkulu aşıklar, toplumla olan bağlarını( aile, iş, statü, kimlikler, gelenekler)çoğu zaman hiçe sayabiliyorlar. Aşkın doğası beklide başkaldırmayı, mücadele etmeyi gerektiriyor.

10.YORUM: Shakespeare antik yunandan bu yana sahnelenen ve yazılan trajik mantığın üzerine, kendi orjinalliğini katarak, trajiği bir adım öteye götürmüştür. Romeo ve Juliet adlı eserinde ,trajik eylemi ve sonuçlarını kendi üslubuyla gösteriye sunmuştur. Bunu irdeleyecek olursak; antik yunanda Aristoteles, Poetika adlı eserinde, tragedya’nın ne olduğunu ve ölçütlerinin ne olması gerektiğini yazıya dökerken, olayların gelişiminin aile içerisinde olmasının ve oyun kahramanlarının olumlu bir değer taşıyıcı olmalarının, trajik etkiyi daha da kuvvetlendireceğinden bahseder. Romeo ve Juliet’de hikayenin başında iki soylu ailenin düşmanlıklarıyla çatışma yaratılır. Bu düşmanlık aksiyonun yönünü belirleyecektir. Düşman ailelerin genç evlatları birbiriyle karşılaştırılır. Bu karşılaşmadan “aşk”, olumlu bir değer olarak doğacaktır. Bu değer oyunun sonuna kadar, iki ana karakterin üzerine yapışacaktır. Etraflarında gelişen, bütün olaylar, bu değeri alt etmek ve yıpratmak üzerine olacaktır. Aksiyon ilerledikçe, ailelerin düşmanlıkları üzerinden, düğümler atılır. Düşmanlığın dozu arttıkça, ana karakterler çıkmaz yollara sürüklenirler. Aynı zamanda eylemlerinden, yani aşklarından vazgeçmemeleri gerekir. Bu karşıtlık, hikayenin gelişme kısmında izleyici üzerinde heyecanın artmasına neden olur. Hikayenin sonuna yaklaştıkça ,ölümlerin yaşanması izleyicide korku duygularının hissedilmesine ön ayak olur. Genç aşıklar,

hikayenin sonuna kadar, birbirlerine bağlılıklarından taviz

vermezler, ta ki sonları ölümle bitene kadar. Shakespeare eserinde, Aşkın büyülü havasını şiirsel bir dille ele alarak, hissedilen romantik duyguların hakkını vermiştir. Tragedya içerisinde her karakter trajik hızı arttırmaya hizmet 186

eder. Romeo’nun yakın arkadaşı Mercuito, eğlenceli, muzip bir kişiliğe sahiptir. Ailelerin düşmanlıkları onu da ölüme sürükler. Ölürken düşman ailelere küfür etmesi, kişisel bir meydan okuyuşu ifade eder. Dadı, Juliet ve Romeo arasında haber taşıyıcı olarak mekik dokur. Ayrıca

Juliet ‘e yaptığı övgüler, onun karakterinin güçlenmesini sağlar. Keşiş

Lawrence, kanunları çiğneyen bir günahkardır. Ancak sağduyuya ve gerçekliğe hizmet ettiği için, evrensel bir değer taşır. Shakespeara, veba salgınını hikayenin içine yedirerek, hayattaki doğal felaketlerin insanın kaderini nasıl etkilediğini gösterir. Keşiş john, felaket nedeniyle, mektubu Romeo’ya ulaştıramaz. Hikayenin içinde, en kritik dramatik düğüm burada atılır. Romeo için artık geri dönülemez bir yola girilmiştir. Doğal bir felaketin, insan yaşamını nasıl olumsuz etkilediği gösterilir. Shakespeare hikayede, karakterlerin psikolojik yapısını ve dönemin atmosferini doğrudan işlemiştir. Burjuva geleneklerinin yerli yerine tam oturmadığı bir geçiş dönemidir. Baba Capulet soyludur ancak kızını zorla evlendirmek ister, soylu bir ailenin kızı için en iyi talip yine asil biri olmalıdır. Hikaye de yine döneme uygun köle, efendi ilişkisi çoğu yerde göze çarpar. Kölelik açık bir şekilde dile getirilir. Hikayenin başında iki düşman ailenin köleleri, kavgayı başlatırlar. Köleler haber taşıyan, biat eden, uyumlu kişilerdir. Hikayenin sonunda, Balthazar ( köle) Romeo’nun zor durumda olduğunu bilir, onun için endişelenir, fakat onun buyruklarına uymak zorundadır. Romeo’nun verdiği parayı alır, kölelik misyonu gereği emirleri yerine getirerek uzaklaşır. Hikayede köle, efendi ilişkisinde uyumluluk gözlenir. Romeo ve Juliet ana teması ve işlediği değerler bakımından tipik bir tragedya örneğidir. Onu özel kılan yazarın onu nasıl ele aldığı, ona nasıl biçim verdiği meselesidir. Shakespear aşk, nefret, ayrılık, ölüm, umut, umutsuzluk gibi değerleri kısa bir zaman diliminde, akışkan bir biçimde, şairane bir üslupla aksiyonun içine yerleştirerek, her bir değerin oyun içinde karşılığını bulmasını sağlamıştır. Aradan 400 yıl geçmesine rağmen bu ölümsüz eser, hala güncelliğini korumaktadır.

ONiKiNCi GECE - SAVAŞ DÜZDAŞ / 111012005 TİYATRO TARİHİ Oyunun Adı: Onikinci Gece Yazarı: William Shakespeare 187

Yazıldığı Yıl: 1601 Yazarın Hayatı ve Tiyatro Yaşamı: İngiliz tiyatro yazarı ve şairi William Shakespeare. Bir tüccarın oğlu olan William Shakespeare, on sekiz yaşındayken, Anne Hathaway'le evlenip, bir süre sonra Londra'ya gitti. Önce tiyatro oyunculuğu yapıp, daha sonra ünlü Globe ve Blackfriars tiyatrolarına ortak oldu. Başkalarının yazdığı oyunları düzelterek oyun yazarlığına ilk adımını atıp, kısa süre sonra kendi oyunlarını yazmaya başladı. Veba hastalığı çıkınca Londra'dan ayrıldıysa da, 1594'te dönerek, 1613'e kadar Londra'da yaşadı. İlk uzun şiiri Venüs ile Adonis (1593), Lucretia'nın Kaçırılışı (1594) ve çok büyük bir yaratıcı anlatım özellikleri taşıyan, sanat ve yaşama ilişkin felsefesinin, duygularının, kuşkularının ve insan olarak tutkularının anlaşılmasında anahtar görevi yapan 154 sone yazmış olan William Shakespeare, gelmiş geçmiş en büyük tiyatro yazarlarından biri sayılır; büyüleyici, zengin ve yüce dili nedeniyle oyunlarını ‘şiirsel dramalar’ diye nitelendirenler bile olmuştur. Bazı oyunları, yalnız şiirsel biçimleriyle değil, bütün öğelerindeki derin ve geniş insan yapısı anlayışıyla da büyüleyicidir. William Shakespeare, aşağılık şeyleri ve soylu şeyleri, masumluğu ve vahşiliği, komik olayları ve çok ciddi olayları gözler önüne sermeyi, günlük olaylardan alışılmamış olaylara rahatça geçmeyi bilmiş,halktan olsun, soylu sınıftan olsun, bütün insan ve toplum tiplerini gözler önüne sermeyi başarmış, hem bireysel, hem toplumsal düzeydeki ahlak sorunlarıyla ilgilenmiştir. Her çeşit insan çılgınlığının ve girişiminin anlatılması ve betimlenmesinden çok yaşamın yaratıcısı olan doğayı sergilemeye çalışmıştır. Bazen insan dünyasını daha karanlık, acımasız ya da gülünç yanlarıyla anlatmışsa da, temelde, yaşamı bütün görünümleriyle yüceltmiştir. William Shakespeare'in yapıtları üç öbekte toplanabilir: Tarihsel dramlar, komediler, trajediler. İlk yapıtları Henry IV (1590,1592), Richard'ın Faciası (1596) ve Henry V'te (1598) siyasal temaları işleyerek iktidarın halk yararına kral tarafından kullanılması sorununu ele alınmıştır. Bir Yaz Gecesi Rüyası (1595), Kuru Gürültü (1598), Beğendiğiniz Gibi (1599), On ikinci Gece (1600-1601), İyi İten Her Şey İyidir (1602) gibi komedilerinde, hem olağanüstü bir mizah duygusu ortaya koymuştur, hem de insanların kusurlarını gözler önüne sermiştir. Basit bir çizgi çevresinde gelişen ve mutlu sonla biten bu komediler, insanların çılgınlıklarını alaylı bir çerçeve içinde vurgulamayı bilen eleştirici bir zekânın ürünüdür. Venedik Taciri (1596) ve Kısasa Kısas (1604) gibi komedilerindeyse, acıklı olaylara da rastlanır. Ama özellikle, trajedileriyle ünlüdür: Romeo ile Jüliet (1594-1595), Jül Sezar (1599), Hamlet (1600), Othello (1604), Macbeth (1605), Kral Lear (1606), Coriolanus (1607). Shakespeare'e göre, dayanılmaz tutkular insanları korkunç olaylara sürükler; ne var ki tutkuların yola çıktığı olayların sonucuna yalnızca birey değil, toplumda katlanır: Başkahramanın ayağı sürçünce, toplum da sürçer; onun kötülüğü, yaşadığı çevrenin de kötülüğü olur.Temelde iyi olan doğada da insanda da bir kötülük göze çarpar; bu kusurlar kahramanın kişiliğini kemirir ve yıkılmasına neden olur. Kötülükten kurtulmak, yeniden sağlıklı olmak için doğa en soylu ve en yüce öğeleri feda etmelidir. Trajedi de budur.” Yazarın Tiyatro Tekniği: Shakespeare, sanat hayatını başlarında Elizabeth döneminde daha çok tercih edilen dekorsuz bir anlayışla tiyatro yapıyordu. Daha çok kostümlerin üstüne eğilip, sahnede abartılı ve gösterişli kostümler kullanıyordu. Daha sonraki süreçte dekor anlayışını biraz 188

değiştiren Shakespeare kostümde olduğu gibi dekorda da abartılı dekor anlayışına önem vermeye başladı. Oyunlarında yaşadığı dönemi ve yaşadığı tarihi yansıtan Shakespeare'in kendine ve o döneme ait bir oyun mekanizması vardı. Oyunları, yüksek tempolu ve aksiyonu yüksek oyunlardır. Oyunların yavaşladığı yerlerde araya çeşitli konulara değinen kısa bölümler girer. Ve oyunlarda sahne ve seyirci oyunun bir parçası oluyor, kendini oyuna kaptırıyor. Ayrıca Shakespeare oyunlarında komedi ve trajediyi bir arada kullanıyor. Bu yüzden biraz eleştiriliyor. Bunların dışında Shakespeare yazdığı ve sahnelediği birçok oyunda, zorunda kalmadıkça İngiltere'yi seçmiyordu. Genelde seçtiği mekân İtalya'ydı. Oyunlarına mekân olarak seçtiği İtalya'yı da hiç görmediği ve İtalya'da hiç bulunmadığı söylenir. Buda Shakespeare'in bir başka özelliğini de ön plana çıkarıyor. Shakespeare oyunlarında söz ettiği yerlerde hiç bulunmamasına rağmen oraları, sanki oralarda uzun süre yaşamış gibi anlatabiliyor. Bu da onun mükemmel bir hayal gücüne sahip olduğunu gösteriyor. Oyunda kullandığı karakterleri, sorumluluk sahibi ve soylu kişilerden seçiyor ve karakterleri iyi ya da kötü olarak ortaya çıkıyor. Kötüler tam kötü iyiler tam iyi olarak uç noktalarda belirginlik kazanıyor. Genelde bunun arası olmuyor. Ayrıca ortaya çok sağlam, uzun süre kendinden söz ettiren, tam anlamıyla kahraman olan ölümsüz karakterler çıkıyor. Shakespeare'in oyunlarında kullandığı ve oyunun temposunu, aksiyonunu değiştiren bir başka özelliği de "kendi kendine konuşma" sanatıdır. Kendi kendine konuşma sanatında karakterlerin oyunun üzerlerine kurulması ve oyunu sadece kendilerinin yorumu üzerine kurulmuş özelliği vardır. Örneğin "Hamlet" oyununda Hamlet'in "olmak ya da olmamak" cümlesi uluslararası ses getirmiştir. Ve kendi kendine konuşma sanatının en başarılı örneği olarak gösterilebilir. Bunun yanı sıra oyuncu karakterleri izleyici üzerinde verir. İzleyiciyi oyuna katar. Bunun birlikte Shakespeare tiyatro anlamında sağladığı başarıların yanı sıra,edebiyat ve de daha birçok alanda da başarılar sağlamıştır Oyunun Türü: Komedya Oyun Hakkında Genel Bilgi : Shakespeare’in çok sevilen ve oynanan komedyaları arasında hiç kuşkusuz, Onikinci Gece de yer alır. Eldeki kaynak ve belgelere dayanarak oyunun 1601 yılında yazıldığı anlaşılır. Onikinci Gece adı, Noel şenliklerinden alınmıştır. 6 Ocak, Hazreti İsa’nın cemaata ilk açıklamasını yaptığı gündür; bu da Noel’in onikinci gününe rastlar. Onikinci gecede, sarayda ve soyluların köşklerinde oyunların oynanması bir töre olmuştu. Bu oyuna, Onikinci Gece adı verilmesi, hiç kuşkusuz, onikinici gecede sarayda oynanması için yazılmış olmasından ileri gelir. tıpkı, Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası’nın da Yaz Dönümü Gecesi Şenliği’nde oynanması düşünüldüğü gibi. Oyunun ikinci adı olan Ne İsterseniz yapıtın niteliğine ışık tutar. Komedya ile aşk serüveni karışımı olan oyunda gülünç sahneler yanısıra, trajik olmasa bile, ciddi aşk sahneleri yer alır. Shakespeare, yazdığı oyunun belli dram türleri kapsamına girmediğini düşünerek sanki “ister komedya, ister aşk öyküsü deyin, ne isterseniz deyin” anlamında bu ikinci başlığı eklemiştir.

189

Oyunun öyküsüne gelince: bilindiği gibi, Shakespeare’in çoğu olay dizisi özgün değildir. Yazar sık sık daha önce yazılmış bir öyküyü alır ve yeni baştan düzenlerken yeni olaylar, yeni entrikalar, yeni anlamlar ve unutulmaz karakterler yaratır. Bu oyunda da aynı tutumu izleriz. Olay dizisi açısından, oyun, iki ana bölümde incelenebilir: Ana Olay Dizisi (ciddi), İkincil Olay Dizisi (komik). Ciddi olan Ana Olay Dizisi, Olivia, Viola, Orsino ve Sebastian karakterleri ile gelişen aşk öyküsünü kapsar. Oyunun sonuna doğru bu olay dizisini Viola-Sebastian ikizlerinin tıpatıp benzerliği ile ortaya çıkardığı karışıklık renkleridir. Öte yanda, İkincil Olay Dizisi, Malvolio’ya karşı hazırlanan oyun ile komik öğeyi sağlar. Ancak oyundaki ciddi ve komik öğeler o kadar iyi harman edilmiştir ki oyunu bu şekilde kesenkes ikiye ayırmak pek doyurucu değildir. Ne ki, ana olay dizisi ile ikincil olay dizisinin bölümlenmesi oyunun yapısını inceleme açısından önemlidir. Bildiğimiz kadarıyla, ikincil olay dizisi, Shakespeare’in kendi buluşudur. Ancak olay dizisi sözkonusu olduğunda, burada birçok kaynak belirtmek gerekir. Kılık değiştirerek sevdiği erkeğe hizmet eden kadın motifi, hemen her ülkenin yazınında yer alır. İngiltere’de de bu motif özellikle 16. yüzyıl romancıları ve oyun yazarları tarafından sık sık kullanılmıştır. Aynı şekilde, birbirine çok benzeyen ikizlerle ortaya çıkan karıştırma motifi de romancıların ve oyun yazarlarının ortak malı olmuştur, diyebiliriz Onikinci Gece, yalnızca konusu açısından bile kendi türü içinde ilginç olan bir komedyadır. Bu oyunun “karakter komedyası”na benzemeyen yanı da budur. Onun için bu oyun, aksiyonun ön planda olduğu tipik bir “romantik komedya”dır. Onikinci Gece, Shakespeare’in belki en zarif, en uyumlu komedyasıdır. Taşlarken ters olmayan, güldürürken ciddi, ciddiyken güldüren, bu oyun, çok kolay dinlenen bir konçerto ya da renklerin uyumundan gözlere huzur veren bir resim gibidir. Türkiye’de Oynanışı: Bu oyun ilk kez 1928/9 döneminde Darülbedayi’de (sonradan Şehir Tiyatrosu) oynanmış ve Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenmiştir. İkincisi, 1947/8 döneminde Ankara Devlet Konservatuarı Tatbikat Sahnesi’nde Renato Mordo’nun oyun düzeniyle sahneye çıkarılmış ve aynı düzen gözetilerek 1954/5 ve 1957/8 dönemlerinde Ankara Devlet Tiyatrosu’nda Cüneyt Gökçer’in yönetiminde oynanmıştır. Çok iyi bir kadroyla oynanan bu temsil büyük başarı kazanmıştır. Özellikle, Cüneyt Gökçer, Malvolio rolünde parlak bir oyun çıkartmıştır. Oyun Kişileri: Orsino – ıllyria dükü Sebastıan – viola nın kardeşi genç bir soylu Antonıo – sebastıan ın dostu gemi kaptanı Gemi kaptanı – viola nın arkadaşı Valentıne – dük ün maiyetinde bir soylu 190

Curıo – dük ün maiyetinde bir soylu Sır Toby Belch – Olıvıa nın amcası Sır anrdew aguecheek Molvolıo – Olıvıa nın kahyası Fabıan – olıvıa nın uşağı Feste – bir soytarı Olivia nın uşağı Olivıa – bir kontes Vıola – sebastıan ın kız kardeşi Marıa – Olivia nın oda hizmetçisi Mekan: Illyria da bir kent ve kente yakın deniz kıyısı Oyunun Konusu: Kadın kahraman Viola nın gemisi yabancı bir ülkenin açıklarında batar. Erkek kılığına giren ve Cesario adını alan Viola ülkenin yöneticisi Dük Orsino nun hizmetine girer. Erkek kılığındayken Dük e aşık olur. Orsino nun aşık olduğu zengin Kontes Olivia da Cesario ya tutulunca durum karışır. İnsanların kılık değiştirdiği, kadınların erkek, erkeklerin kadın kılığına girdiği, birbirlerine aşık olan insanların bu karmaşayı anlamaya çalıştığı ve elbette sonunda her şeyin tatlıya bağlandığı bir yanlışlıklar komedisidir. Tema : Aşk kılık değiştirdiğinde komik duruma düşürebilir. 1.PERDE 1.SAHNE (Deniz Kıyısı) - Illyria dük ü Orsino nun güzel bir kontes olan Olivia ya aşık olduğunu öğreniriz. 2. SAHNE (Deniz Kıyısı) -Viola, kaptan ve gemiciler - Viola nın bir gemi kazası geçirdiğini ve kardeşinin de yaşadığını ummaktadır. Ülkeyi yöneten kişiyi dük ü öğrenir hakkında bilgi alır. - viola kılık değiştirerek erkek olup dük ün hizmetine girer. 3.SAHNE (Olivia nın evinde bir oda) - Viola nın ölen kardeşi için yas tuttuğunu üzgün olduğunu öğreniriz. 4. SAHNE (Dük ün Sarayı) 191

- Valentino ve erkek kılığında Viola girerler - Dük aşık olduğu Viola ya gönderir erkek kılığındaki Cesario yu aşkını anlatması ikna etmesi için 5.SAHNE (Olivia nın Evi) - Olivia ile Viola görüşür. Viola dük ün aşkını anlatır. - Olivia dük e aşık olmayacağını anlatır. - Olivia Viola nın ağzından çıkan aşk sözcüklerinden etkilenir hoşlanır. 2.PERDE 1.SAHNE (Deniz Kıyısı) - Viola nın kardeşi Sebastian ın yaşadığını öğreniriz. - Sebastian kardeşi Viola ya çok benzemektedir ve kardeşinin boğulduğunu öldüğünü düşünür. - Sebastian da Dül Orsino nun yanına gider. 2.SAHNE (Bir Sokak) - Olivia nın hizmetçisi Malvolıo Viola ya yüzüğü ulaştırır. Yüzük karşısında Viola şaşkına döner Olivia nın kendisine aşık olduğunu anlar. Eyvahlar olsun diyerek yakınır çünkü kendisi aslında bir kadındır ve Dük e aşıktır işler karışmıştır. 3.SAHNE (Olivia nın Evi) - Marıa, Toby ve Andrew Malvolio ya oyun hazırlarlar. Maria mektup yazıp Malvolio nun önüne atacağını söyler. Olivia nın kahyası Malvolio da Kontes Olivia dan hoşlanıp hayaller kurmaktadır. - Andrew de Kontes Olivia ya aşıktır. 4.SAHNE (Dük ün sarayında bir oda) - Viola Olivia ile görüşmesini anlatır. - Dük yine Viola yı Olivia ya yollar. 5.SAHNE (Olivia nın Bahçesi) -Malvolio mektubu okur hayaller kurar sevinir Olivia nın kendisine aşık olduğunu sanar. 3.PERDE 1.SAHNE ( Olivia nın Bahçesi) 192

- viola dük ün aşkını yinelemek için girer fakat Olivia nın kendisine karşı olan aşkını duyar. 2.SAHNE (Olivia nın Evi) - Andrew Olivia nın viola ya olan aşkını görünce çılgına döner. Toby ve fabıan ın gazıyla viola ile aşkı için düello etmek ister. 3.SAHNE (Bir Sokak) Sebastıan ve antonio nun konuşmaları 4.SAHNE (Olivia nın Bahçesi) - Kahya Malvolıo olivıa ya karşı saçmalar aşk cümleleri kurar. Viola ile Andrew düellosu ikisi de birbirlerinden korkarlar. Düello başlayacakken gemici Antonıo girer kılıcını çeker viola nın safına geçer kurtarır düello başlamadan biter çünkü memurlar girer önlerler düelloyu -

Antonıo vıola dan para ister kendisini denizde kurtardığını söyler bu sırada vıola antonıo nun kendisini kardeşi sebastıan a benzettiğinin farkına varır. Antonıo hapsedilir

4.PERDE 1.SAHNE (Olivia nın evinin önü) - sebastıan girer ve Andrew onu viola sanıp kavgaya tutuşur. - Sebastıan ı vıola sanan olivıa kavgayı durdurur sebastıan ı yanına alır. 2.SAHNE (Olivia nın evinde bir oda) - soytarı ile malvolıo konuşurlar 3.SAHNE (Olivia nın bahçesi) - sebastıan ve olivıa evlenir fakat sebastıan ı vıola sanar 5.PERDE 1.SAHNE (Olivıa nın evinin önü) - dük gelir sevgisini yüz yüze söyler artık Olivia ben vıola ile evliyim der dük şaşırır İşler karışır Andrew kafası yarılmış girer toby de hırpalanmış vıola nın kafasını yardığını söyler Sebastıan girer üzgünüm akrabanızı yaraladım Dük sebastıan ı görünce şaşkına döner aynı yüz aynı ses der Her şey açıklığa kavuşur

193

TANZİMAT TİYATROSU DRAMATİK EDEBİYATA TOPLU BAKIŞ DİL – KONU – TÜRLER HAZIRLAYAN: 111012005 - SAVAŞ DÜZDAŞ Bu dönemin edebiyatına toplu bir bakışta tiyatronun kendine özgü bir dili olduğunu bu dönemin aydınları, yazarları bilmekle birlikte bunu kendi eserlerinde uygulayabilen pek az yazar vardır. Çoğunluğu ermeni olan oyuncular zaten bozuk olan telaffuzlarının yanında birde konuşma diline böylesine yabancı metinleri oynayınca seyirciler için içinden çıkılmaz bir durum oluyordu. Osmanlı tiyatrosu bu durumu yenmek için yazarlardan oluşan bir okuma kurulu toplamıştı. Bu kurul bir yandan eserleri okuyor düzeltiyor kurulun bir iki üyesi oyuncuların dillerini düzeltiyorlardı. Ancak asıl önemli sorun her şeyden önce oyunların tiyatro dilinde yazılmasıydı bunda da pek az yazar başarılı olabilmişti. Namık Kemal in oyunlarında da dil düzgün olayları geliştirecek biçimde ise de karakterlerin özelliklerini ortaya çıkarmak bakımından yetersiz durgun ve kişilerden çok yazarın konuştuğu izlenimini bırakır. Yalnız Akif Bey de bu bakımdan dil daha başarılıdır. Gülnihal’de de dil çoğunlukla durudur. Ancak bütün tiyatrolarında yer yer Sözensi bir dil karşımıza çıkmaktadır. Bu dönemin yazarları tam anlamıyla bir sahne diline ulaşamamışlardır. Bu dönemin aynı zamanda dil bilginleri diyebileceğimiz Ahmet Vefik Paşa Şemsettin Sami ve Feraiczade Mehmet Şakir Türkçeye özenleriyle doğal ve duru bir konuşma diline varabilmişlerdir. Dil ile önemli bir sorunda oyunlarda manzum dilin kullanılmasıdır. Bu durumdan farklı olarak Namık Kemal Celal Mukaddimesinde eserini manzum yazmayışının nedenini açıklarken aruzun türk dilinin yapısına uymadığını özellikle söyleşme dilinin yapısına uymadığını belirtmekte hece tartımının da aruza göre uygunsuz kaldığını söylemiştir. Bununla birlikte ayrı bir tür olarak incelediğimiz Manzum dramlarda (ve müzikli oyunlarda) nazıma başvurulmuştur. Namık Kemal haklı çıkmıştır manzum dramlar tiyatro açısından başarılı olmamıştır. Bunlarda çoğunlukla aruz tartımına başvurulmuştur. İlk deneme Ali Haydar Bey den gelmiş onun Sergüzeşt-i Perviz ve İkinci Ersas ı feulun feulun feul kalıbındadır. Oyunlarda konu ve düşünce ise çağın koşulları içinde iyice sınırlanmıştı. Siyasal eleştiri söz konusu değildi. Yalnız dönemin sonlarında Silistireli Mustafa Hamdi nin Af ile Mahkum yahut Şeref Kurbanları istibdat dönemini ağır bir biçimde eleştiriyordu. Bu eserden başka çağın kötü gidişine bozuk düzenine beğenilmeyen görevlilerin Anadolu nun çeşitli yerlerine sürülmesi yeteneksiz yüze gülücülerin çıkarcıların önemli işlerin başına getirilmesi dün bizim olan toprakların elimizden çıkması karşısında başkaldırılan duygun asabi genç bir şairin direnişini ve tek başına kalışını veren Muallim Naci nin Heder inde de 194

siyasal ve toplumsal eleştiri niteliğini bulabiliyoruz. Gerçi zülme karşı direniş başkaldırma özgürlük için savaş bir çok oyunlarda verilmekle birlikte bunlar Türkiye dışında başka ülkelere veya budunlara veya yapıntı çevrelere kaydırılmıştır. Bu arada taşıtlar ev içi sofra giyim kuşam misafir ağırlama gibi günlük hayat içersinden toplumu yansıtan sahnelere de yer verilmiştir. Oyunun bir yerinde yazarın kişilerinden birinin ağzına yerleştirdiği bir fikir bir görüş açısı o oyunun konusu düşüncesi sayılamaz. Bir dönemin oyunlarında belli bir toplumsal bilinç görülmektedir. Evlilik ve aile düzenin eleştirilmesi ailenin yıkılmasına yol açan ev erkeklerinin sefahati toplumsal sınıf ayrılığı inançlar ve boş inançlar vatan ve hürriyet sevgisi işlenmiştir. Vatan millet ve din duygusu gibi konular vurgulanmıştır. Oyunlarda çağın değer yargılarını yansıtan düşüncelere de rastlanır. Bunlarda oyunların ana konularından çok oyun kahramanlarının ağzına verilen sözlerde görülür. Kadınlar en zor durumlarda bile kocalarına sadık kalırlar. Görücü usülü evlenme gibi konular oyunlara yansımıştır. Kavuşamama toplumsal farklılar gibi durumlar duygusal dramların konularını oluşturmuştur. Oyun türlerinde ise Avrupa tiyatrosunun da etkisiyle bu dönem bu konuda çok uyanıktı. Avrupa tiyatrosunda kent soylu dramın gelişimi manzum oyunlardan düz yazıya geçiş ve daha önemlisi Avrupa merkezlerinde tiyatrolara klasik türler için verilen tekellerin sonucu kimi çevrelerde evlilik dışı doğan yeni çocuklara benzetilen yeni türlerin doğması tür üzerinde bilinçlilik yaratmıştı. Türler üzerinde titizlikle durulması daha öncede değinildiği gibi Osmanlı tiyatrosunun on yıllık tekeli ile ilgiliydi. TİYATRODA REALİZM VE KARŞI GERÇEKÇİLER Dramatik realizm insana ayrı, bağımsız bir yer ve ortamıyla ilişiklik vermiştir; insan zaman ve mekan içine yerleştirilmiştir. Realizm insana işlevselliği olan bir insani varlık özelliklerini farkedilebilir biçimde vermiştir. Realizm insaı “varolmakla” (existence) değerlendirmiştir; karşı-gerçekçilerin savı olan, “özünü” bağışlayamadıysa da onu1 sahnede varetmiştir. Oysa karşı-gerçekçiler dramda insanın “özü”nü belki varettiler ama insan yitirildi, sahnede bir öz dolaşıyordu ama insan varolamamıştı. Realizme karşı çıkan aşırı hallerde insan bir feryat ve bir jest olmuştur. Dışavurumcu’da bir fırtınadır, bir soyutlamanın birbirine dönüşen parçası olmuştur ya da toplumsal bir makine... ya da Pirandellovari evrende çok biçimli bir karakter... Oysa gerçekçi tiyatroda en kötü durumda bir ahmaktır. 1

İnsanı

Kimileri bu akıma Neoromantizm adını veriyorlar. Hatta dışavurumcu oyunları (Woyzeck’i bile) Alman Neoromantizmi sayıyorlar. Çünkü romantizmin abartısı burada ters işliyor ve ideal romantik kahraman çürümüş

195

Sembolistler insanı nüanslar içinde ya da simgeler ormanında bir gölge yapmışlardır. Simgesel dekor oyuncuya bir figür görevi yüklemiştir. Stanislavski’nin asal ilkesi oyuncunun temsilde karakter olarak gelişimiydi. Yönetmenin başlıca görevi; oyuncuyu karakter olarak yaşamaya muktedir kılmasıydı. Duygusal-bellek ile oyuncu, karakteri geliştirmeye çalışır. Gordon Craig, Max Reinhardt ve teyetral estetikçiliğin diğer önderleri oyuncu-bireyi sahne üzerindeki aydınlatıcı, çağrıştırıcı düzenlemelere dayandıran bir karşı hareketi başlatılar. Meyerholdt Sovyet rejiminin ilk yıllarında aşırı konstrüktivizmi kullanan otokrat bir yönetmendi. Oyuncuunu ise 1918den sonra bir akrobata dönüştüren uygulamalara başladı “Değişen Avrupa’da Tiyatro”da Jozef Gregor şöyle yazmıştı: “Köşeli, mekanik hareketler yapan ve kendi dışından hareket ettirilen kuklalar kalabalığı idi Meyerholdt Tiyatrosu” Meyerholdt’un makineleştirme tutkusu, Dışavurumcu sahnenin aşırı biçimlerince de benimsenerek Sovyet Rusya’da olduğu kadar Birinci Dünya Savaşı sonrası Avrupasınca da tutuldu. Makineye tapma düşkünlüğü İtalya’da da güçlüydü. İtalya’da mekanik stilizasyon “Fütürizmi” doğurmuştu; çünkü mekanik sanata geleceğin kaçınılmaz sanatı olarak bakılıyordu. Dekorda bir yapı iskeleti gibi ortaya çıkan Konstrüktivizm “yapı ustasının, mimarın, mühendisin fikirlerini ve mekaniği tiyatroya” getirmiş ve “halka” ‘toplumsal yaşamın çevreleriyle’ ilgili yeni bir kavram getirmişti. Böylece mühendislik ilkelerine dayanan sahnelemelerin oyuncuyu bir ‘gereç’ haline getirmesi pek şaşırtıcı değildir. Meyerholdt’un oyunculuk sistemi “Taylorizm”in etkisini taşıyordu. Zihni, oyundan çıkarıp atmayı ve xx? Algılamayı ve sözü savunan Behaviorizm’i (Davranışçılık) içeriyordu. SIMGECILIK VE “GERÇEK OLMAYANIN ILLÜZYONU” Ondokuzuncu yüzyıl yarısında yapay realizm yeni bir yazarlık akımı ile karşı karşıya geldi. Bu yeni romantik girişim “ gizemlinin duygusuna” yönelmişti. Belirsiz, usdışı duygu ve görüntüler bu simgecilik tiyatrolarının özel ilgi alanı oldu. Işık müziğin görsel eşdeğeri olarak kullanılıyordu. Bu akım, sahneye büyük bir görsel güzellik getirdi. Amerikalı sahne tasarımcısı Robert Edmund Jones görüşlerini şöyle özetlemişti: “ İyi bir sahne tasarımı bir resim değil bir imge olmalıdır’’. Tiyatro sanatı betimleyici değil çağrıştırıcı olmalıydı. “Güzellik, yüzeyselliklerin arındırılmasıdır.” Veya yüzeysellikten arındırma. Realistleri, “Yaşamın gerçekliğini neşesiz ve rengi uçmuş kelimelerle dile getirdikleri için protesto ediyorlardı. Realistlerin tiyatro ideali ‘psikolojik ve toplumsal gerçekliğin bir illüzyonunu üreten bir sanat’ idi. Simgecilerin tiyatro ideali ise ‘Manevi gerçekliğin illüzyonunu üreten bir sanat’dı. Tiyatrodan büyü bekleniyordu. Büyü ise illüzyona dayanırdı. Bundan dolayı ışıklama çok önem kazanmıştı. (Oysa güneş ışığı altında oynanan Antik Yunan ve Elizabet tiyatrolarında sahnede intiharlar, savaşlar olmasına rağmen illüzyonu olmayan bir oyun oynanırdı. Karşıt bir etken ‘uzaklaştırma ve soyutlama’ söz konusuydu, (maskeler ve trajik uzaklık ile) 196

Öznelci Parçalama (Dışavurumculuk) Epik Bütünleme (Brecht Tiyatrosu) Simgeci akım gerçekçi dram sanatını yumuşattı, inceltti; dışavurumculuk ise, gerçekliğin parçalanmasını getirdi. Dışavurumculuk, gerçekliğin dışsal biçiminin yıkımını isteyen bir hayat ve sanat görüne sahipti. Dışavurumcu için sanat ve sahne modern insanın ve yirminci yüzyıl toplumunun parçalanmasını, dağılışını, bölünüşünü yansıtmalıydı. Fütüristler ve Konstrüktivistler içinse sahne, makinenin olağanüstü dinamik yapısını yadetmeliydi. Sürrealist için sahne, gerçekçiliğin engellediği bilinçaltının özgür fantazilerini boşaltma alanıydı. (O, bilinçaltı ki insanın asıl gerçeklerini taşıyordu) Alman dışavurumcularının betimlediği toplum çağunlukla bir kabustan, karabasandan pek farklı değildi. Sürrealistler daha da ileri gittiler; tanıdık, alışılmış, bildiğimiz gerçekliği yadsıdılar; onun düzenini vr derlitoplu mantığını bir hile, bir sanrı olarak aldılar. Gerçekliğin yüzü bilinçaltı sanatta ortaya çıkarılacaksa parçalanmalı, bozulmalıydı. Kuşkusuz bu yüzü yıkmak için dramın gerçekçi biçimini yıkmak gerekliydi. Bu yüz kaldırılınca da usdışı olup bitenler, kaygılar, saplantılar ve ilkel arzular ortaya çıkacaktı. Çünkü bunlar hergünki davranışlarımızın altında yatan hakiki gerçeklikdi. Bununla birlikte toplumsal gerçekliğe verilen önem, yönetmen Erwin Piscator ve Şair Bertoldt Brecht’in 1920de geliştirmeye başladıkları ‘Epik Realizm’ diye bilinen yazarlık ve sahneleme biçimleriyle tekrar etkili olmaya ve önem kazanmaya başladı.Şimdi, tekerlek tam bir daireyi dönerek Ortaçağların çoklu sahnesine geri dönmüştü. Reinhardt bu konvansiyonu yüzyılın başında Hofmansthal’ın ‘Büyük Dünya Tiyatrosu’nu aynı hat üzerine yerleştirilmiş küçük ayrı mansiyonlar dizerek gerçekleştirmişti. Bununla birlikte Epik Tiyatro en hasından teyetral hatta şendi. Oyun da, sahne temsili de aktüalitenin illüzyonunu korumayacaktı. Epik ve Politik tiyatrolarda karakterin içsel çözümlemelerine başvurulmadı. Sahne devingen yapıldı; sürekli olarak işleyen bir makine gibi düşünüldü. (Özellikle Piscator sahnesi) ‘Makine olarak sahne’ kavramı yeniden geldi. Oyunculukta gestus’a önem verildi. Oyuncunun her duygu ve heyecanı görünür olmalı ve gestus’a dönüşmelidir. Epik tiyatro hem karşı-gerçekçi, hem de karşı-Aristotelesçidir; yani illüzyona ve dramatik yapıya karşıdır. Bununla birlikte Epik gerçekçilik nesnel bir sanattır. Gerçekçilik (Realizm) ve Klasisizm Modern Realizm klasisizmin karşıtı değildir. klasisizmin asal ögelerine sahiplerdir. Nesnellik

: Yazarın bakış açısı

197

Akılcılık : Yazarın kavrayışı Düzen

: Yazarın anlaşılmak için sunduğu biçim

Sorumluluk

: Sanatçının insanlığa ve topluma karşı sahip olduğu değerler.

Bunlar onun sunduğu dünyadır. Modern Realizm, Klasisizme, uygarlığın değerlerine sahip çıkma ve koruma bakımından benzer. Klasizk eser temelde çağı ile bir ilişki içindedir. Klasisizm yalnızca konvansiyon savunması değildir ya da konvansiyonlar bütünü değildir. Sembolizm ve Romantizm Romantizm Fransız Devrimini hazırlayan rüzgarlar arasındadır. Otoriteye ve kurallara karşı çıkıp özü; siyasal bir hareket olan Fransız Devrimi’nin içinde olduğu gibi sanatsal bir akım olan aynı zamanda ortaya çıkan Romantizm içinde de bulunur. Yalnız devrim öncesi Romantizm ile Devrim sonrası Romantizm özellikle Fransa’da başka ya da farklı görünüm içindedir. Devrim önce başkaldırı, krallığa ve klasik sanata yönelmiştir ve daha olumlu bir ruh durumunu yansıtır. Devrim sonrası orta sınıfın, devrimi birlikte yaptığı halk tabakasına sırtını çevirmesi Devrimci sanatçıları hayal kırıklığına uğratmış,ihanete uğradıkları kanısıyla siyasete egemen olan orta sınıftan kaçışı, hayalkırıklığını, yalnızlığı, sevgi arayışını dile getirmişlerdir. 1890 lardan sonra Romatizm’in tekrar canlandığı görülüyor. 2 Bu dönem sahnelerinin en gözde oyunu Cyrano de Bergerac’tır.Bir mistisizmi içeren Sembolistler=Simgecilerin dramlarında ve temsillerinin özünde de bir romantiklik bulunur. Yaşamın bilinen görünümlerini ele aldıkları zaman bile simgeci yazarlar, romantik yalnızlığın, yalıtılmışlığın acısını (pathosunu), gizemini ve şaşkınlığı uyandırmak istemişlerdir.Romantik dram açık ve anlaşılırdır fakat simgeci dram ima edici, éörtük konuşucu”dur. Simgeci dramın olaylar dizisi hafifçe gölgeli ve kaçamaklıdır, müphemdir. Mecaz (Metafor) Estetiği Neoromantik bir yazar kuşkusuz mecaz kullanır, fakat simgeci yazarlıkta oyunun kendisi mecaz olur. Maeterlinck’in Kör oyunu vb. Simgeci yazar çevreyi kullanırken romantikler gibi onu çekici bir öge gibi değil de oyunun ruhunun bir simgesi olarak alır. Sembolizm gerçekçilikten saparken Romantiklerden daha kökten ve modern ayrılmalar, kaymalar yapmıştır. G. Craig, ilk makalesinde şöyle yazmıştır: “Önce doğaya değil şairin oyununa bakınız.” (Gerçekçiler aksiyonların ateşleyicisi olarak; Romantikler de tiksindikleri kent ve cemiyet yyaşamından arı olduğu için doğaya öncelik tanımışlardı.)

198

Realizme karşı olan akımlar içinde simgeciler dramaturginin temel taşını mecaz yapmışlardı. Dışavurumcu dram ve tiyatro da belirgin olarak mecaziydi.3 Epik gerçekçiler bile simgeci ve dışavurumcu öznellikle ilgileri olmadıkları halde dramatik aksiyonlarını durum ya da aksiyon içinde bir sorun olarak mecazı sunmaya eğilimliydiler. Hatta simge gerçekçi yazarlar tarafından da kullanıldı. Yaban Ördeği , Yapı Ustası Solness, Martı , vişne bahçesi , Bütün Oğullarım v.b gibi. Fakat yaşantı ve gözlemle sarmalanmış simge ile, gözlem ve yaşantıdan yoksun ve iddalı ve gösterişli olduğu için ‘‘basit ’’ ve ‘büyük’4 olan simge arasında çok önemli farklar vardır. Teyetralcilik Tiyatronun gerçekçi olmayan biçimleri az çok teyetralcilik sınıfına girerler . Fakat teyetralcilik5 klasik bir görünüş ve biçim almamıştır çünkü tutarlı bir form bulamamıştır. Yüzyılımız boyunca teyetral sanat düşüncesi bizimle birlikte olmuştur fakat onun çeşitli biçimsel (formalist) ve stilistik görünümleri deneme niteliğinde biraz aldatıcı ya da kırıklı olmuştur. Birçok dışavurumcu oyunun kırıklandığı gibi... Teyatralciliğin formları süreksiz ve geçicidir aşırı basitleştirme kalın çizgili olursa incelik yitiyor; seyircinin dikkati ......... ve durumdan çekilip en kalın çizgili taslaklar üzerinde duruyor. ‘Formaldeanın modern theater’ J. Gassner Teyetralciliğin temel yapısı tiyatronun dar anlamada bir taklit olmadığıdır. İnsanın tiyatroda olmadığını idda etmenin hiç bir anlamı yoktur; tiyatro (mekanı) dramatik sanatın ortamıdır. Sanatta ise etkililik , ortamı gizleyerek değil kullanarak ortaya çıkar. Ortamın gizlenmesi , sanatın hiçlenmesine eşittir. Tiyatroya gitmenin ereği bir gösteriyi görmek bir yaşantıyı yaşamaktır; gerçekliği görmek ve yaşamak değildir. Teyetralciliğin ideal sahnesi “bir sahneden başka bir şey olmayan sahne”dir. Oyuncunun oynaması istenen herhangi bir yükselti veya zemin sahne’dir. Bu sahnede, seyirciye, bir illüzyoncunun oyunbazlığının kurbanı gibi davranılmaz. Fakat gerçekçi temelden yoksun, teyetralciliğin önemi yoktur. Teyetral vurgu ve yoğunluğu olmayan gerçekçilik ise ‘donuk’ bir temsil olmaktan öteye gidemez. Işıl Özdemir 07011310 3

Mecaz – söz oyunu; bir şeyi diğerine benzetmeyle kullanırken benzetilen şeyin bir özelliğinden yola çıkılır. (‘gibi’ sözcüğü kullanılırsa bu mecaz değil teşbih olur) Mecaza örnek: hayat bir sahnedir. Tanrı da yönetmen 4

büyük denmekle adeta oyunun tümünü kaplar biçimde hacimli ve bundan dolayı incelikten yoksun olanı anlıyoruz. 5 Burada klasik sözcüğü “son biçimini almış, değişmez bir biçim ya da sisteme oturmuş, ekol olmuş anlamında kullanılmıştır.

199

İncelenen Oyun: Woyzeck Georg Buchner’ in ölümünden hemen önce yazdığı bu oyununun eksik bir metin olarak tanımlandığına sıkça rastlamak mümkündür. Fakat esasında bir diğer yönden düşünülürse, bu eksikli durum, aslında biçimi içerikle bütünleştiren bir unsurdur. ‘eksiklik’ esas olarak nerdedir? ‘ İnsan ne içindir?’ gibi bir cümleyi barındıran bu oyunda anlatılan eksikli olma fikri üzerinde düşünüldüğünde, oyun yarım kalmışlığından kurtulacaktır. Oyunun açıldığında Woyzeck, Yüzbaşı’ yı tıraş ederken, Yüzbaşı ‘zaman’ hakkında konuşur. Zaman kavramı, zamanın göreceliliği gibi konular ayrıntılıca değerlendirilebilir, çünkü oyunun diğer bölümlerinde mekân ve zaman üzerine yer yer görüşler belirtilmektedir. Örneğin, Woyzeck’ in Marie ile tartıştığı bir sahnede şu replikler yer alır; Woyzeck: Kahrolası! Burada mı durdu? Böyle mi? Böyle mi? Marie: Günler uzun, dünya yaşlı olduğuna göre, birinin durduğu yerde pek çok insan durabilir, birbiri arkasından. Burada oyunun genelinde varlığını sürdüren, insanın var oluşuyla, bir gün gelip varlığını yitirişinin kaçınılmazlığı olgusunun da izi vardır. Mevcut algıya göre, zaman geçer, değişir, mekânlar gelip geçebilir ya da değişebilir, fakat insan, varlığını yitirdiğinde onun için zaman ve mekân artık yoktur. O mekânlarda başka zamanlarda başkalarının var olması çok olasıdır, oysa Woyzeck ‘hızlı adımlarla’ yürürken, belki de zamanı yakalama, yaşama derdindedir. Oyunda insanın yoksullaştırılmış olması ve bu sayede de sömürüldüğü, tüketildiği düşüncesi vurgulanmaktadır. Bir yanda erdemli insan olmanın zorunluluğunu dayatan toplum bir yanda ise erdemin ne olduğunu bilen ama bunun yoksullar için gerekliliği olmadığını düşünen Woyzeck yer almaktadır. Yüzbaşı Woyzeck’ e ‘İyi bir insansın sen – ama ahlak yok sende!’ dediğinde Woyzeck kendini yoksulluğuyla savunur ve beraberinde şöyle der ‘ Öyle geliyor ki bana, biz göğe de çıksak biz, yalnızca gök gürültüsüne yardım ederdik.’ Yoksullaştırılmayı sadece maddi yönden algılamak bu oyun açısından düşünüldüğünde eksik kalacaktır. Çünkü Woyzeck çevresinde onun zaaflı olduğunu ve zaaflarını bilenler tarafından adeta oltadaki bir balık yemidir. Hatta bu betimleme rejiye de yansıtılabilir. Çevresindekiler onu rast gele boşluğa salmakta Woyzeck ise adeta parçalanarak bölünerek yok olmaktadır. Gerek doktorun sürekli bezelye yemeye zorlaması gerekse psikolojik olarak yıpranmışlığı( kışladaki sanrılı anları buna örnektir) Woyzeck’ i tüketmektedir. Doktor, önüne çıkan her durumu bilimsel terimlerle tanımlamaya çalışırken bir yandan da saçmalar bir hale büründürülmüştür. Bir kedinin doğal tepkilerden yoksun olup olmadığını anlamak için yaptığı deney buna örnektir. Bu deneyde de yine, yükseltiden bıraktığı kediyi tutması için Woyzeck’ i kullanır. Özetle oyunda, Woyzeck, bir emir kulu, sıradan yoksul bir insan olduğundan dolayı her türlü sömürüye açıktır. Bir anti kahramandan ziyade, Woyzeck için bir kurban figürüdür demek de mümkündür. Oyunda dini göndermelerin sıkça yer aldığını görmekteyiz. Din, işlenen günahların ardından örtünülmesi gereken bir kumaş gibi gösterilmiştir. Marie’ nin dua edişini buna örnek gösterebiliriz. Bunun dışında Marie için Meryem Ana göndermesinde bulunulduğunu söylemek de mümkündür, çocuğuna, Woyzeck, Deli ile olan sahnesinde ‘Christian’ diye seslenir. Ayrıntılı araştırma yapıldıktan sonra buradan da oyunun rejisi ile ilgili yeni fikirlerin doğması olasıdır. 200

Yukarıda, Woyzeck’ in zayıflatıldığından bahsederken psikolojik olarak da yıprandığı söylenmişti. Bunda elbette ki Marie’ nin etkisi büyüktür. Fakat o bölümlerin okunduğunda net olarak anlaşıldığı düşünüldüğünden bu yazıda uzunca yer verilmeyecektir. Marie, Woyzeck’ in yaşadığı hayatta sahip olduğu en değerli şeydir ve onun değerini yitirmesi ile birlikte Woyzeck Marie’ yi öldürmeye karar verir ve öldürür. Oyunda dikkat edilebilmesi gereken diğer bölümler de, panayır ve meyhane sahneleridir. Örneğin panayır sahnesindeki eğitilmiş hayvanların hareketleri, Doktor’ un Woyzeck’ i ‘eşek’ olarak tanımladığı (Woyzeck’ e kulaklarını oynattırdığı kısım) sahneyle katlanabilir. Bunun yanı sıra panayır ve meyhane sahneleri kentin minyatürleştirilmiş, sıkıştırılmış halleridir. Bu kısımlarda kent insanlarının nasıl yaşadığını ne düşündüğünü, Woyzeck ve Marie hakkında neler düşündüklerini görürüz. Bunlar da oyunun ana damarını besleyen yan damarlardır. Oyunda masallara da göndermeler vardır. Bir yerde ‘devin insan etinin kokusunu alması’ ndan bahsedilir. Bununla birlikte Büyükanne’ nin çocuklara anlattığı masala da dikkat edilmelidir. Bir zamanlar yoksul bir çocuk varmış, annesi de yokmuş, babası da, herkes ölmüş, çocuk da gece gündüz aranmış durmuş. Bakmış yeryüzünde kimse yok, o da gökyüzüne çıkmak istemiş. Aydede ahbap ahbap göz kırpmış ona; Çocuk sonunda Aydede’ ye vardığında bakmış, Aydede çürük bir tahta parçası. Bunun üstüne kalkmış güneşe gitmiş, güneşe vardığında bakmış, güneş solmuş bir kasımpatı. Yıldızlara vardığında bakmış, yıldızlar da küçük, parlak sinekler, çaylağın onları yaban eriği ağacına taktığı günden beri sallanıp duruyorlarmış orada. Bunun üstüne çocuk yeryüzüne dönmek istemiş ama yeryüzü devrilmiş bir oturağa benzemişmiş. Tek başına kalmış çocuk. Oturmuş bir yere ağlamış, hala da orada oturuyor, hem de yapayalnız. Masal, Woyzeck’ in durumunun bir başka dille anlatılmış halidir, hatta tek Woyzeck’ i değil, diğer tüm yoksul, sıradan insanları kapsar. Woyzeck de gerçeği bilememenin sıkıntısını yaşamış hatta bir yerde cehennemin bile soğuk olması ihtimalinden söz etmiştir. İnsanın bilinmezlik duvarına çarpıp dağılması durumu bu masalda anlatılan ana düşüncedir. Son olarak eklemekte fayda gördüğüm bir yan unsur da, yazarın yaptığı tasvirlerle de bir atmosfer oluşturduğu fikridir. Örneğin, ‘rüzgâr var’ , ‘ne de karardı her yer’ , ‘burası ne de sıcak oldu’ , ‘ne kırmızı doğuyor ay’ gibi tasvirler oyunun atmosferini oluşturan unsurlardır. Özetle bu unsurlar oyunda Woyzeck’ in öyküsündeki tekinsizliği beslerler.

201