Diploma Project - Savaş Düzdaş by Savas Düzdas

T.C. ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESĠ SAHNE SANATLARI BÖLÜMÜ DRAMATĠK YAZARLIK ANA SANAT DALI

YENĠ DALGA AKIMI AÇISINDAN JEAN- LUC GODARD’IN FĠLMOGRAFĠSĠ ve ÖRNEK BĠR SENARYO UYGULAMASI

(DĠPLOMA PROJESĠ)

SAVAġ DÜZDAġ

DANIġMAN PROF.DR. NURHAN TEKEREK

BURSA-Mudanya 2014

Aileme dostlarıma ve Yeğenim ARAS „a

T.C. ULUDAĞ ÜNĠVERSĠTESĠ GÜZEL SANATLAR FAKÜLTESĠ SAHNE SANATLARI BÖLÜM BAġKANLIĞINA

Sahne Sanatları Bölümü …………………………………… Anasanat Dalı‟nda ………………………. numaralı ……………………………………….‟ın hazırladığı „‟………………………………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………… …………...........................................................................................................................‟‟ konulu Diploma Projesi ile ilgili Proje savunma sınavı, …..…/ …..…/ 20…... günü …... - ……… saatleri arasında yapılmıĢ, sorulan sorulara alınan cevaplar sonunda adayın projesinin / çalıĢmasının ……….............. (baĢarılı/baĢarısız) olduğuna …...................... (oybirliği/oyçokluğu) ile karar verilmiĢtir.

Proje Jüri BaĢkanı

DanıĢman

Sahne Sanatları Bölüm BaĢkanı

Prof. Dr. Nurhan TEKEREK

Üye

(Yedek) Üye

……/ ……/ 20…

III

ÖNSÖZ

Yüz yirmi beĢ yıllık bir geçmiĢi bulunan sinema sanatı üzerine bir Ģeyler düĢünürken hocaların hocası diye andığımız ve tiyatro sanatına büyük katkılar sağlayarak aramızdan ayrılan „‟sinema sanatı tiyatronun çocuğudur‟‟ diyen Turgut Özakman‟ın bu sözüyle sinemayı tiyatrodan hiçbir zaman bağımsız düĢünmedim. Yapıları ve iĢlevleri gereği tiyatro ve sinema sanatı ayrı sanat dalları olsalar da birbirlerine rakip olarak ortaya çıkmamıĢ insanı temel alan tüm sanat dalları gibi insan üzerinde değerli eserler vermiĢtir. Bu temel düĢüncelerden hareketle dört yıllık aldığım eğitim ve öğretim hayatım boyunca, kendisinden önceki hakim yapıyı kırıp, yeni bir biçim geliĢtiren kuramları, akımları ve isimleri araĢtırdığımda tiyatroda Bertolt Brecht sinemada ise Yeni Dalga akımı ve Jean-Luc Godard karĢıma çıkmıĢtı. Bu iki ismi incelediğimde ise katmıĢ oldukları yenilikleri, iki sanat dalı arasındaki benzer özellikleri inceleme ve öğrenme fırsatı yakaladım.Sinema sanatında ana akım geleneksel dramatik yapıya sistemlice karĢı koyan Yeni Dalga akımını ve Jean-Luc Godard‟ın etkisini ve filmlerini inceleyip bu bağlamda akımdan esinlenerek kısa film senaryo uygulamasını ortaya koymaya çalıĢtım. Bu bağlamda çalıĢma ortaya koyulurken dönemin tarihsel, ekonomik ve siyasal olaylarının insanı ve toplumu nasıl Ģekillendirdiği ve Yeni Dalga akımını nasıl etkilediği araĢtırılmıĢtır. Mudanya‟da dört yıllık öğrenim hayatım boyunca bana destek olan aileme, Sahne Sanatları Bölüm BaĢkan‟ı hocam Prof. Dr. Nurhan Tekerek‟e, tüm hocalarıma, mezun olan arkadaĢlarıma, sınıf arkadaĢlarıma ve öğrenim hayatlarına devam eden tüm öğrenci arkadaĢlarıma ve yapmıĢ olduğum bu çalıĢmaya çok değerli katkılar sağlayarak destek veren Yrd. Doç. Ali Sait Liman hocama çok teĢekkür ederim.

BURSA – Mudanya 2014

SavaĢ DüzdaĢ

ÖZET

Yazar

: SavaĢ DüzdaĢ

Üniversite

: Uludağ Üniversitesi

Fakültesi

: Güzel Sanatlar

Bölümü ve Anasat Dalı

: Sahne Sanatları / Dramatik Yazarlık Anasanat Dalı

Projenin Niteliği

: Diploma Projesi

Sayfa Sayısı

Mezuniyet Tarihi

: ........./ ……../ 20……

Proje DanıĢmanı

: Prof. Dr. Nurhan TEKEREK

YENĠ DALGA AKIMI AÇISINDAN JEAN-LUC GODARD‟IN FĠLMOGRAFĠSĠ ve ÖRNEK BĠR SENARYO UYGULAMASI

Yeni Dalga akımı ikinci dünya savaĢından sonra sinema sanatında kendisinden önce var olan ana akım dramatik yapının tüm unsurlarına ve Hollywood kültürüne ilk karĢı koyan, filmlerinde özdeĢleĢme değil yabancılaĢtırma tekniğini uygulayan beĢ ünlü yönetmenin sinema anlayıĢını ortaya koymaktadır. Bu bağlamda Yeni Dalga akımının ortaya koyduğu bu temel uygulamalarla ve akımla ismi daha çok özdeĢleĢen Jean-Luc Godard‟ın akım içersindeki etkinliği ve filmografisi incelenmiĢtir. Bu süreçte dönemin siyasal toplumsal ve kültürel atmosferi, Yeni Dalga akımından bağımsız düĢünülmeyerek ele alınan konuya etkileri bağlamında araĢtırılmıĢtır. Elde edilen bu bilgilerden yola çıkılarak ve akımdan esinlenerek örnek bir senaryo uygulaması yazılmaya çalıĢılmıĢtır.

ABSTRACT

Writer

: SavaĢ DüzdaĢ

University

: Uludağ University

Faculty

: Fine Arts

Department and Main Branch : Performing Arts / Dramatic Writing Property of Project

: Diploma Project

Date of Graduation

Number of Pages

Project Consultant

: Prof. Dr. Nurhan TEKEREK

New wave in cinema after World War II from a mainstream existed before all of the elements of dramatic structure and hollywood culture is not identification in the first, who resisted alienation technique reveals the Director's five famous cinematic approach that implements. In this context, the new wave movement, revealed that these basic practices and current name is more identified with the Jean-Luc Godard are explored within the current activity and filmography. In this process, political social and cultural atmosphere of the period, be considered independent of the new wave movement in the context of the subject discussed by effects was investigated.And on the basis of this information that is obtained from a sample scenario, inspired by the implementation to be written to.

ĠÇĠNDEKĠLER

PROJE ONAY SAYFASI

………………………..................................................VII

ÖNSÖZ …………………………………………………………………………….VII ÖZET

…………………………………………………………………………….VII

ABSTRACT …………………………………………………………………….....VII GĠRĠġ …………………………………………………………………………….....1

VII. SĠNEMA’da YENĠ DALGA ESTETĠĞĠ A. Yeni Dalga Akımı’nı Hazırlayan KoĢullar ve Siyasi Dönem...........................3 B. Yeni Dalga Sineması Nedir?............................................................................... 5 1. Dünyaya Politik Bir BakıĢ: Neler Oluyor?......................................................... 9 2. 1968 Fransa‟sı …………………………………………………………………11 C. YENĠ DALGA AKIMINI TEMSĠL EDEN FĠLMLERĠN ESTETĠĞĠ ….....16

VII. JEAN LUC GODARD FĠLMLERĠ ve YENĠ DALGA

A. JEAN LUC GODARD’ ın YAġAMI ve SĠNEMA ĠLE ĠLĠġKĠSĠ ……………22 B. JEAN LUC GODARD’ ın FĠLMOGRAFĠSĠ …………………………………. 28 C. JEAN LUC GODARD ve YENĠ DALGA …………………………………….. 32

VII

D. YENĠ DALGA ETKĠSĠNDE ÇEKTĠĞĠ FĠLMLER 1. SERSERĠ AġIKLAR (À BOUT DE SOUFFLE) 1960 a)- Konusu ……………………………………………………………………..31 b)- Teması ……………………………………………………………………..31 c)- Karakterler …………………………………………………………………31 ç)- Olaylar Dizisi ……………………………………………………………....32 d)- Yeni Dalga Estetiği‟nin Filme Yansımaları …………………………….....32 2. KADIN KADINDIR (UNE FEMME EST UNE FEMME) 1961 a)- Konusu ……………………………………………………………………..33 b)- Teması ……………………………………………………………………..33 c)- Karakterler …………………………………………………………………35 ç)- Olaylar Dizisi ………………………………………………………………35 d)- Yeni Dalga Estetiği‟nin Filme Yansımaları ……………………………… 35 3. HAYATINI YAġAMAK (VĠVRE SA VĠE) 1962 a)- Konusu ……………………………………………………………………..35 b)- Teması ……………………………………………………………………...36 c)- Karakterler ……………………………………………………………….…36 ç ) – Olay Dizisi ………………………………………………………………..37 d)- Yeni Dalga Estetiği‟nin Filme Yansımaları ………………………………..43 SONUÇ ………………………………………………………………………………..45 KAYNAKÇA ................................................................................................................46 EKLER ……………………………………………………………………………..…47

VIII

III. YENĠ DALGA AKIMINDAN ESĠNLENEREK BĠR SENARYO YAZIMI A. Yazım Yöntemi……………………………………………………………....47 1.Senaryonun Ġletisi…………………………………………………………..47 2. Hedef Kitle………………………………………………………………...47 3. ĠletiĢim Ortamı……………………………………………………….……47 4. Dramatik Mantık…………………………………………………………..47 B. Yazım AĢamaları 1. Senaryo Türü…………………………………………………………..…47 2. Senaryoda Öz ve Biçim…………………………………………………..47 a)- Tema, Konu, KiĢiler………………………………………………....48 b)- Öykü, Sinopsis………………………………………………………49 C. Kısa Film Senaryosu ………..............................................................................51 ÖZGEÇMĠġ ………………………………………………………………………...70

GĠRĠġ

Yeni Dalga akımı ikinci dünya savaĢı sonrasında ortaya çıkmıĢ, akımı yaratan film yönetmenleri kendilerinden emin bir Ģekilde var olan klasik anlatıya dayalı film formunu reddetmiĢ ve yeni bir film formunu ortaya koymuĢlardır. Bu çalıĢmanın ilk bölümünde, yaptıkları filmlerle bir akım oluĢturup döneme damga vuran ve günümüze kadar uzanan Yeni Dalga akımının sinemada nasıl yeni bir öz ve biçim ortaya koyduğu üzerinde durulmuĢtur. Bu akımın yönetmenlerine göre her film ayrı bir manifesto ve herkes film yönetmeni olabilir. Kendi baĢlarına buyruk olan ve uyguladıkları yeni biçimlerle klasik sinema anlatımına biçimsel anlamda yeni bir soluk getirirken, filmlerinde kabul etmedikleri o yıllarda var olan tabuları yaptıkları filmlerle yıkmıĢlardır. Bu süreçte en fazla öne çıkan yönetmenlerden Jean-Luc Godard, sinemasıyla ve politik tavırlarıyla dönemin ve akımın öncülerinden sayılmıĢtır. Akımın yönetmenleri ve Jean-Luc Godard ait oldukları dönemin yapısını ve motivasyonunu değiĢtiren toplumsal ve siyasi değiĢimlere filmlerinde yer vermiĢ ve olaylara karĢı tutumlarını her fırsatta dile getirmiĢlerdir. Yeni Dalga akımı bu yapısıyla ve tutumuyla sinema sanatına önemli katkılar sağlamıĢ, sinemanın politik gücüne vurgu yapmıĢ ve kendisinden sonra gelen akımların, yönetmenlerin yol göstericisi ve yardımcısı olmuĢtur. Yeni Dalga akımının yönetmenleri sinema dünyasına getirdikleri yeniliklerle sergiledikleri tutumlarından dolayı hala büyük bir saygınlık görmektedir. Bu çalıĢmada Yeni Dalga akımı ve akımı ortaya çıkaran tarihsel arka plan araĢtırılarak akımla özdeĢleĢen Jean-Luc Godard‟ın önemi üzerinde durularak, filmografisi incelenerek örnek bir senaryo uygulaması ortaya koyulmaya çalıĢılmıĢtır.

II. SĠNEMADA YENĠ DALGA ESTETĠĞĠ

A. Yeni Dalga Akımı’nı Hazırlayan KoĢullar ve Siyasi Dönem 2. Dünya SavaĢ‟ında ve sonrasında yaĢanan geliĢmeler ve ortaya çıkan akımlar toplumsal ve politik geliĢmeler incelendiğinde birçok ülkenin halkları; bu savaĢtan insanlık adına yenilgiyle çıkıldığını, tüm savaĢlarda olduğu gibi bu savaĢta da kazananın olmadığını savunmuĢlardır. SavaĢ öncesi ve sonrasında her daim ekonomik durumun toplumsal alanı belirlediği ve Ģekil verdiği gerçeğiyle dünya tarihini incelediğimizde Yeni Dalga akımının perde arkasında 2.Dünya savaĢının yaĢattığı sonuçların ekonomik ve toplumsal uzantılarını bulabilmekteyiz. SavaĢtan olumsuz etkilenen ve sonrasında umutlu olan Fransız sineması, ikinci yıl ABD ile Fransa arasında imzalanan BlumByrnes anlaĢmasıyla büyük bir bunalıma girmiĢtir. Fakat yardıma hızla yeni çıkan yasalar yetiĢmiĢ ve özellikle kısa film alanında bir canlanma görülmüĢtür. Bu yeni dönemin en önemli filmleri direnme, savaĢ ve nazilere karĢı direniĢ ile ilgili olanlardı. Bu dönemin ilk ilgi gören konuları iĢgal yılları ve Fransız Özgürlük SavaĢı‟ndan söz eden filmlerdir. „‟Rene Clement‟in “La Bataille du rail” (Demir Yolu Savaşı) (1946) filmi örnek olarak verilebilir. Clement, kurtuluş öncesi günlerde demir yolu örgütündeki direnişçilerin yardımıyla “Ceux du rail” adlı kısa bir belgesel film yapmıştır. Bu belgeselden yola çıkarak ve direniş hareketi içinde yer alan çok sayıda adsız kahramanlarla konuşarak gerçek olaylardan anılar toplayarak oluşturulan senaryoyu filmleştirdi. Daha önceden çektiği belgeselden de görüntüler ekleyerek etkileyici bir film yapmayı başardı. Özellikle 1944‟teki çıkarma sırasında Alman taburunu taşıyan trenin yoldan çıkarılması ve son bölümdeki “Kurtuluş” günleriyle dikkati çeken film o yıl düzenlenen Cannes Film Şenliği‟nde de Altın Palmiye Ödülü‟nü aldı.‟‟1 Sanatsal akımlar ve özellikle etkili ve kitlesel bir iletiĢim aracı olan sinema sanatı Dünya SavaĢları öncesinde ve sonrasında iktidarların ve muhalefetlerin propaganda aracı olarak görülmüĢ ve daima etkili bir güç olmuĢtur. 2. Dünya SavaĢı döneminde ve sonrasında savaĢan devletler savaĢan halklarına moral, motivasyon, militarizmi ve yaĢanan vahĢeti sorgulatmamak maksadıyla bir çok filmin yapılmasını teĢvik etmiĢtir. „‟Fransa‟nın Alman işgaline uğramasıyla beraber işgal edilmeyen topraklarda kurulan Alman güdümlü Vichy Hükümeti, savaş sırasında sinemayı propaganda aracı olarak gören bir diğer yönetimdir. Vichy Hükümeti döneminde sinema propaganda aracı olarak kullanılmakla birlikte Amerikan filmlerinin ithalatı yasaklanmıştır. 1930‟lu yıllarda Amerikan ve Alman sinemaları arasındaki rekabete dayanamayan Fransız sineması, Vichy döneminde önemli derecede hükümet desteği almıştır. Başka bir deyişle Nazi kontrolündeki Fransız sineması koruyucu politikalar sayesinde güçlenmiş ve 1940-1945 yılları arasında altın çağını yaşamıştır. Savaş döneminde uygulanan koruyucu politikaların etkileri savaş sonrasında da devam etmiştir. İşgal döneminin sona ermesiyle birlikte Vichy Hükümeti tarafından korunan ve geliştirilen sinema endüstrisi CGT (Confederationgenerale du travail: Genel İşçi Konfederasyonu) kontrolüne geçmiştir. CGT, savaş sonrası dönemde Fransız sinemasını Hollywood‟a karşı korumak istemiş olsa da barış ve özgürlük döneminde Amerikan kültürü Fransa‟da büyük ilgi görmüştür. Özgürlük sonrası on yıllık dönemde Fransız sinemacılar ve eleştirmenler üzerinde güçlü bir “Amerikancılık” etkisi 1

Milli Eğitim Bakanlığı, Avrupa Sinemaları, MEB Yayınları, Ankara, 2008, s.11

bulunmaktadır. Amerikan sineması Fransız seyircilerini önemli derecede etkilerken Amerikan müziği ve edebiyatı da Fransa‟da popüler hale gelmiştir. Savaş sonrası ABD ve Amerikan kültürü, Simone de Beauvoir gibi Fransız entellektüelleri önemli derecede etkilemiştir. Her ne kadar zamanla sol eğilimli Fransız entelektüeller ABD hakkında negatif düşünceler geliştirecek olsalar da (Mathy‟den aktaran Gorrara: 590) savaş sonrası dönemde ABD, Fransa‟da genel anlamda pozitif bir görünüme sahip olmuştur. Savaş döneminde Amerikan kültürel ürünlerine ulaşılması engellenen Fransız halkı için Amerikan kültürü bir bakıma özgürlüğü simgelemiştir.Savaş sonrası dönemde Fransa‟da yükselen tek eğilim Amerikan kültürü değildir. Aynı dönemde Komünist Parti, Fransa‟da güç kazanan bir hareket olmuştur. Komünist Parti sahip olduğu %25‟lik oy oranı ile işgale karşı direnişi örgütleyen Gaullist Parti ile eşit durumdadır. Bir taraftan Amerikan kültürüne karşı ilgi büyürken solcu entellektüeller ABD‟ye karşı mesafeli durmuşlardır. Bu dönemde ABD‟nin Fransa‟da iki farklı imaja sahip olduğu söylenebilir. Fransız halkının gözünde Nazileri mağlup eden ABD zenginliğin sembolüdür. Sol entellektüellere göre ise, ABD sahip olduğu askeri ve ekonomik güçle birlikte kültürel anlamda bir tehdittir. Kara film bu noktada Fransız eleştirmenlerin gözünde farklı bir yere sahip olmuştur. Kara film, Amerikan sistemi ve emperyalizmine karşı olan, ancak Amerikan sinemasına ilgi duyan eleştirmenler için önemli bir ilgi alanı haline gelmiştir. Sol eğilimli Fransız eleştirmenler kara filmi Amerikan sisteminin bir eleştirisi olarak görmüşlerdir. Birçok eseri sinemaya uyarlanan hard-boiled romanın en önemli isimlerinden Dashiell Hammet‟ın komünist parti üyesi olması ve kara filmlerde görev alan Avrupalı yönetmenler ve görüntü yönetmenleri nedeniyle sol eğilimli Fransız eleştirmenler kara filme yakınlık duymuşlardır. Kara filme ilgi duyan sol eğilimli eleştirmenlere Nino Frank örnek gösterilebilir. Frank dönemin sol eğilimli dergisi L‟ecran Francais‟da yazmaktadır.‟‟2 SavaĢ sonrasında ise iki ana akım eğilim öne çıkmıĢtır. Ġlki kara filmler diğeri de edebi uyarlamalardır. 1950 sonrasının Fransa‟sında ortaya çıkmıĢ bir sinema akımı olan Fransız Yeni Dalga akımı 2. Dünya SavaĢı sonrası var olan Fransız film yapım kurumuna karĢı bir tepki olarak ivme kazanmaya baĢlamıĢtır. Yeni Dalga akımının yönetmenleri, filmlerin yapılıĢını bir romancının kitap yazması gibi veya bestecinin bir müzik parçasını yaratması gibi yorumlamaları gerektiğini savunmuĢlar ve klasik film yapımından farklı olarak yeni bir sinema dilinin bulunmasının gerekliliği fikrinde birleĢmiĢlerdir. Fransız sineması savaĢ sırasında ve savaĢtan sonra sürekli olarak dünya sinemasında sahip olduğu pazarı kaybetmeye, Amerikan sineması karĢısında gerilemeye baĢlamıĢtır. Hollywood tarzı, starlı ve büyük bütçeli filmler yapmayı bu duruma bir çare olarak gören Fransız yapımcıları yanılmıĢlardır.„‟Bu dönemde Fransa‟da sadece sanat filmleri gösteren sinema salonu sayısı 437‟dir. Özellikle bu salonlardan 186‟sının Paris‟te bulunması yenilikçi ve yabancı filmler için yeterli bir pazar oluşturmaktadır. Savaş sonrası sarsıntıları aza indirgemek için hükümet destekli filmlerin yapımı CNC‟nin (Contre National Cinematographie) 1946 Ekiminde kurulması, yabancı ortakyapımlı Savaş Bitti, Çılgın Pierrot, Ve Tanrı Kadını Yarattı gibi filmlerin yapımı Fransız sinemasını yeniden canlandırdı.‟‟3 2

MUTLUER,Oğuzhan, Yeni Yönelimler Çerçevesinde Kara Film, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler, Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi Ankara 2008.s.4 3 MĠLLĠ EĞĠTĠM BAKANLIĞI, Avrupa Sinemaları, MEB Yayınları, Ankara, 2008, s.18

Bu geliĢmelerin etkisi ile 1960‟ların baĢlarında Fransız Yeni Dalga akımı film endüstrisinin merkezi haline gelmiĢtir. Naziler, geçmiĢte Fransa‟yı ele geçirdiklerinden dolayı Fransız sinemaları Alman filmleriyle dolmuĢtu.Bu filmlere halkın tepkisi çok büyük olmuĢ, bunun üzerine Naziler baĢka bir yola baĢvurarak Fransız sinemasına para yatırarak Fransız yönetmenlerinin film çevirmelerini sağlamıĢlardır. Günlük konuların tehlikeli sayılmadığı, Nazilerin ve bir yandan da Vichy hükümetinin sıkı bir denetim uygulaması, Fransız yönetmenlerini tarihsel filmlere, düĢçü ve düĢünsel filmlere, polis filmlerine yöneltmiĢtir. Böylece bir tür kaçıĢ sineması doğmuĢtur. SavaĢ ve iĢgal altındaki tüm ülkelerde özellikle Alman ve Ġtalyan filmlerinin rekabetinden bunalan Clair, Renoir, Feyder, Duvivier gibi dört büyük yönetmenini yabancı ülkelere kaptırmıĢ olan Fransız sineması dört yıl içinde çeĢitli yönetmenlerin çabaları ve iki ayrı akımın etkisiyle de kaliteli filmler yapmıĢtır. „‟Bu akımlardan birincisi kısmen işgalin baskısı altında irrealizme karşı bir eğilim gösterdi. Bu bakımdan en ilgi çekici film Prevert ile Pierre Laroche‟un hayalinden doğma bir Ortaçağ efsanesine dayanan ve Carne tarafından çekilen “Akşam Ziyaretçileri”dir(1942). Daha sonra Prevert ve Carne işbirliği yaparak “Paradi‟deki Çocuklar” (1945) adlı filmi çevirdiler. Gerçek dışı eğilim, Marcel L‟Herbier‟in “Esrarengiz Gece” (1942) filminde ağır basar. Marcel L‟Herbier, filmlerinde daha çok bir şiir havası estirmeye çalışıyordu, aynı hava Cocteau ile birlikte yaptığı “Hayalet Baron” (1944), “Ebedi Dönüş” gibi filmlerde de kendini gösterdi. Bu dönemdeki Fransız sinemasının en belirgin yanlarından biri büyük yazarların sinemacılarla iş birliği yapmasıdır. Bu arada Sacha Guitry ve Marcel Pagnol tiyatroyu sinemaya aktarma çabası gösterdiler.‟‟4 Yeni Dalga yönetmenleri ülkelerindeki bu durum ile Hollywood‟un yüzeyselliğini ve iĢleyiĢini yapmıĢ oldukları filmlerle ortaya koydukları filmlerle eleĢtirmiĢlerdir. Kameralarını alarak Paris‟in sokaklarına çıkmıĢlardır. Sonsuz kurgulama olanakları, kamera çalıĢması, ses ve mizansenle oynamayı tercih etmiĢlerdir. Aynı zamanda sevilen filmlerden alıntılar yapılmıĢtır. Yeni Dalga akımı, klasik ana akım Hollywood öykülemesinden farklı bir stilde hikâyeler yaratmıĢtır. Öyküleyici sahneler birbirini anlamlı bir biçimde izlememiĢ, seyirci hiçbir zaman ne olacağını bilememiĢ, komik bir sahne bir cinayetle tamamlanabilmiĢtir. Kurgulama ise can alıcı olma özelliğini yitirmemiĢtir. Bu öz ve biçimselliği felsefe edinen ve uygulayan Yeni Dalga akımı, kendisinden önceki geliĢime bir karĢı koyuĢ göstererek aynı zamanda kendilerini hazırlayan koĢulların içerisinden, tarihsel dönemden yeniliklerle çıkıyor ve ifade ettikleri çalıĢmalarla hızlıca yol almıĢlardır. B. Yeni Dalga Sineması Nedir? Yeni Dalga Akımı, 1950‟lerde ve 1970‟lerde adları François Truffaut, Jean Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer ve Jacques Rivette olan beĢ önemli yönetmenin baĢta Fransa olmak üzere dünya konjonktüründe yaĢanan durumları, var olan geleneksel 4

MĠLLĠ EĞĠTĠM BAKANLIĞI, Avrupa Sinemaları, MEB Yayınları, Ankara, 2008, s.19

sinema çizgisinin dıĢında öz ve biçimsel yeniliklerle kameraya kaydetmesi olarak karĢımıza çıkmaktadır. Adları Yeni Dalga akımıyla birlikte anılan François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer gibi yönetmenler, eğitimlerini Fransa‟da 50‟li yıllarda yaygın olan film klüplerinde almıĢlardır. Eğitimlerini Fransa‟da almaları onlar için bir avantaj olmuĢ Yeni Dalga akımının Fransa‟da doğmasını da sağlamıĢtır. Bu beĢ yönetmenin özellikle Paris‟in Cinémathéque‟i tarafından çıkarılan ve yıllar boyunca, Ģef redaktörlüğünü Andre Bazin‟nin üstlendiği, meĢhur sinema dergisi Cahiers du Cinéma‟da film eleĢtirmeni olarak etkin oldukları ve Andre Bazin‟nin düĢüncelerinden etkilendikleri görülmektedir. Andre Bazin‟in temel sinema görüĢü ise „‟Gerçekçiliğin sinemanın temeli olduğu ve gerçekçiliğin estetik olduğu kadar etik bir sistemde olduğudur.‟‟5diye özetlenmektedir. Cahiers du Cinéma‟da toplanan bu yönetmenler, entelektüel birikimlerini arttırmıĢ, dergilerinde sinemanın bir dil ve düĢünce haline gelmesini savunmuĢ, modern sinema kavramının yolunu açan yazı, yapım ve düĢünceleriyle sinema tarihine önemli kavramlar kazandırmıĢtır. Andre Bazin‟in yeniden ifadelendirdiği Auteur kavramına göre „‟Yönetmen ile filmin seyircisi arasındaki kişisel ilişkide ısrar eder. Filmler artık çok sayıda izleyici tarafından sadece tüketilen ürünler olmamalıdır. Film, perdenin karşısındakiler ile kameranın arkasındakiler arasındaki içten bir konuşmadır. Film süreci diyalektiktir. Bir Film; a-Auteur ile tür, b-Yönetmen ile izleyici, c-Eleştirmen ile film, d-Kuram ile uygulama, e-Yöntem ile duygu arasındaki bir dizi karşıtlığın özetidir.‟‟6 Bu beĢ yönetmen, film çevirmeye baĢlamadan önce, film kulüplerinde ve Paris‟in Cinémathéque‟inde Film Noir/Kara Dizi filmleri ve Renoir, Hawks, Lang, Ford, Nicolas Ray, Anthony Mann gibi yönetmen sinemasının önde gelen isimlerinin filmleriyle tanıĢmıĢlardır. Cahiersdu Cinéma dergisi etrafında toplanan grubun daha sonraki film çalıĢmalarından ve kaleme aldıkları eleĢtirilerinden, Kara Dizi ve Hitchcock‟un filmlerinden oldukça fazla etkilendikleri anlaĢılmaktadır. Eric Rohmer Le Signe Du Lion(1959) filmiyle, Jacques Rivette ParisNous Appartient(1959) ve Jean Luc Godard A Bout de Souffle(1959) filmiyle ilk çekim tecrübelerini yaptıklarında, film eleĢtirmenleri tarafından saygıyla karĢılanmıĢ ve anlatım tarzları gazeteciler tarafından Yeni Dalga olarak isimlendirilmiĢtir. „‟İlk kez L‟Express‟in sayfalarında François Giroud tarafından kullanılan terim orijinal olarak kendisini o dönemin Fransız sinemasında hissettiren yeni bir gençlik ruhuna göndermede bulunuyordu. Yeni Dalga her ne kadar anlaşılması daha kolay bir çağrışıma sahip olsa da, „‟Avangard‟‟ın eş anlamlısına dönüştürülerek kısa sürede dejenere edildi.‟‟7Sinema tarihinde; burjuva-geleneksel dram anlayıĢını dıĢlayan, yeni bir estetik ve biçime kavuĢma amacının, keskin adımları Yeni Dalga‟yla birlikte atılmıĢtır. Geleneksel sinema anlayıĢına karĢı çıkma fikrinin sistemlice kırılması ve üretilmesi Yeni Dalga akımıyla baĢlamıĢtır. Yeni Dalga akımını ortaya çıkartan bir diğer etken ise „‟… 1968 kışında Fransa da De Gaulle yönetiminin Kültür Bakanı Andre Malraux, Henri Langlois‟nın Fransız Sinemateki‟nin yöneticisi olarak görevini tatmin edici bir şekilde yerine getirmediğine 5

MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.125 MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.15 7 MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.1 6

karar verdi ve onu görevden aldı. Jean Luc Godard, François Truffaut ve diğer meslektaşlarının öncülüğünde Fransız film topluluğu ona destek olmak için sokaklara çıktı. Birçok tarihçi Şubat ayındaki bu gösterileri aynı yılın Mayıs ve Haziran aylarında çiçek açacak olan ruhun ilk tezahürü olarak değerlendirdi. Politik bir devrim sinemayla ilgili bir tartışmayla başlamıştı‟‟8 Yeni Dalga akımıyla birlikte oluĢan estetik anlayıĢ, daha sonra yapılan sinema filmlerinin kendine özgü dil ve ifade biçimi arayıĢlarına yeni boyutlar kazandırmıĢtır. Yeni Dalga‟nın bu ilk filmlerinin özelliklerini anlatım tekniği açısından özetlemek Ģu Ģekilde mümkün gözükmektedir: Genel olarak Yeni Dalga filmleri, elle kullanılabilen kamera (35mm) ile stüdyo dıĢında, yani toplumsal mekânlarda ve caddelerde çekilmiĢtir. Yeni Dalga filmlerinde kentin tarihsel dokusu ve değiĢimi modernleĢmenin getirdiği değiĢiklikler birlikte kayda alınmıĢtır. Genç yönetmenler filmlerini ağırlıklı olarak dıĢarıda, caddede çekerken doğal ıĢık Ģartlarını ve taĢınabilir çekim araçlarını kullanmıĢlardır. Bu çalıĢma Ģartlarına uygun olarak birçok diyalog ve aksiyon, bilhassa Jean Luc Godard‟ın filmlerinde gerçekleĢtirilmiĢtir. Bu filmlerde Yeni Dalga‟nın anlatım tekniğinin önemli unsurları olarak zaman ve mekân sürekliliği içinde bazen hızlı, bazen panik halinde, bazen de kesimsiz uzun çekimler, çok kısa planlar, ani ve eliptik sıçramalar klasik-gerçekçi anlatım sinemasının katı normlarına karĢı umursanmaz bir tavır sergilenmiĢtir. Hikâye anlatımında klasik yöntemler terk edilmiĢ, anlamlı bir süreklilik reddedilerek, seyircinin beklemediği planlar arka arkaya kurgulanmıĢtır. Komik sahneleri dramatik çarpıcı bir son izleyebilir. Kurgu çizgisel değildir, açık uçlu sonlar yeğlenir. KiĢi ve toplum arasındaki bağlar açıkça sergilenmez, aile bağları ve politik bağlara özellikle vurgu yapılmamıĢtır. Seyirciye izlediğinin bir film olduğu unutturulmayarak özdeĢleĢme yerine yabancılaĢtırma tekniğini kullanılmıĢtır. Yeni Dalga akımının eski diye kabul görülen geleneksel dram anlayıĢına karĢı uyguladığı yeniliklerden dolayı var olan sinema anlayıĢıyla bir hesaplaĢma içine girdiği görülmektedir. Akımın uyguladığı bu yenilikler sinema eleĢtirmenleri ve kuramcıları tarafından aynı zamanda bir devrim olarak görülmüĢtür. Yeni Dalga akımının toplumsal meselelerle de bir derdi de vardı, zira yönetmenlerin neredeyse hepsi 1960‟ların toplumsal hareketlerinde yer almıĢlardır. Jean Luc Godard ise tutkulu bir Marksist‟tir. Akımda yer alan tüm yönetmenler, mevcut düzende kendilerini rahatsız eden durumlarla mücadele etme güdüsünü, sinema sanatının biçimine karĢı da kullanarak klasik çekim ve anlatım tekniklerini reddederek, sinema sanatında bir devrim yaratmıĢlardır. „‟Akımın fikir babası olarak bir tek isim göstermemiz gerekirse, "Cahiers du Cinéma" (Sinema Defterleri) diyebiliriz. André Bazin‟in 1951‟de yayınlamaya başladığı aylık dergi, Yeni Dalga‟nın neredeyse bütün yönetmenlerine ev sahipliği yaparak, manifestolarını paylaşabilecekleri bir alan sağladı‟‟9 8

MONACO, James, a.g.e.,s. 1 ODABAġ, Battal, Fransız Sinemasında Tartışmalı Bir Hareket Yeni Dalga, Marmara Üniv. ĠletiĢim Fak. Radyo Tv ve Sinema Bölümü, Yüksek L. Tezi, Ġstanbul, 1987. s.33 5

François Truffaut‟nun 1954 yılında, 22 yaĢında yazdığı ve sinemada senaryo ya da oyuncular değil, yönetmenin ön plana çıkması, filmin yönetmeninin filmi olması gerekliliğinin altını çizdiği ve geleneksel sinema anlayıĢına saldırdığı Fransız Sineması‟nda Belirli Bir Eğilim (Une certaine tendance du cinéma français), dergide yayınlandığı anda Fransız sinema camiasında tartıĢma baĢlatmıĢtır. François Truffaut‟un bu düĢüncesi aynı zamanda Yeni Dalga düĢüncesini ateĢleyen ilk fitil olmuĢtur. Bu tarihten beĢ yıl sonra da ilk filmi 400 Darbe‟yi (Les quatre cents coups) çekmiĢtir. François Truffaut‟un yapmıĢ olduğu bu tartıĢma ve yanındaki yol arkadaĢlarının ortaklaĢmasıyla akımın ortaya koyacağı fikirler yavaĢ yavaĢ oluĢmaya baĢlamıĢtır. Bir sonraki sene ise Jean-Luc Godard, yeni dalga akımının bir baĢka sembol ve önemli filmini çekmiĢtir. Serseri ÂĢıklar (À Bout de Souffle, 1960). Jean Luc Godard‟ın belgesel olarak tasarladığı ve tamamiyle el kamerasıyla, neredeyse hiç yapay ıĢık kullanmadan çektiği, replikleri çekim anında yazarak oyunculara sunduğu film, kendisini Humphrey Bogart‟a benzetmeye çalıĢan ve ufak tefek suçlar iĢleyerek yaĢamını sürdüren Michel (Jean-Paul Belmondo) ile kız arkadaĢı Patricia‟nın (Jean Seberg) hikâyesini anlatıyordu. Filmin kurgusunun doğrusal olmayan yapısıyla, yarattığı etkiyle Yeni Dalga‟nın etkisini ve ününü sağlamlaĢtırmasını sağlamıĢtır. „‟Taşınabilir ekipmanlar kullanan ve set kurmaya neredeyse hiç zaman harcamayan Yeni Dalga yönetmenleri, belgesel tarzında film çekimini benimsediler. Kurguda belirgin bir devamlılık yoktu. Normalden çok daha fazla uzun plan çekiliyordu. Nesnel ve öznel gerçeklikler birbirine karışıyordu ve filmlerin sonunun bir yere bağlanmaması akımın adeta ana fikriydi. Yeni Dalga sinemacıları öyküyü ilk planda düşünmüyorlardı. Olaylar kronolojik bir sıra izlemek zorunda değildi. Günlük yaşamın mantıklı bir sıra izlemediğini ve beklenmedik olaylarla dolu olduğunu düşünen yönetmenler, filmlerinde de aynı yapıyı kurgulamışlardır. Yeni Dalga filmlerinde insanların içyapısını irdeleyen genel bir eğilim vardır. Elips düzeltme yöntemine sıkça başvuruyorlardı. Bu yöntem; seyircinin bilincinde görüntüler yaratarak aynı zamanda da oyuncu ve kameraman hatalarını örtmeye yaramıştır. Kesik kesik ve çarpıcı görüntüler vermeyi epizotlamayı bir teknik olarak kullanıyorlardı. İzleyicide bir film izlediği kanısı uyandıracak bozucu düzeltmeler ve aygıt kullanma biçimi deniyorlardı. Yeni Dalga akımında öyküler yerine gerçek olayların kaydı ve gösterimi benimsenmiştir. Biçimde de kendine özgü kurallar ve yöntemler belirlemiştir. Stüdyo dünyasının yapay dünyasından çıkılarak sokaklarda filmler gerçekleştirildi. Elde taşınan alıcı ile kaydedilen görüntüler, stüdyo içerisinde kaydedilen görüntülerden daha akıcı ve izleyiciye daha büyüleyici geliyordu. Yeni Dalga akımında kurguyu bir gösteri ya da yorum aracı olarak değil anlatının yükünü azaltmak için kullanıyorlardı. Özellikle anlatıma dayalı daha hızlı bir kurgu gerçekleştirdiler. Filmin plan sayısını artırarak tempoyu yükseltmeyi başarmışlardır. Uyguladıkları teknikler ise zoom, görüntü üstünde durma, kaydırmalar ve uzatılmış çevrinmeler, alıcı aygıtın titremesi gibi tekniklerdir.‟‟10

ODABAġ, Battal, Fransız Sinemasında Tartışmalı Bir Hareket Yeni Dalga, Marmara Üniv. ĠletiĢim Fak. Radyo Tv ve Sinema Bölümü, Yüksek L. Tezi, Ġstanbul, 1987. s.44

Yeni Dalga akımını ortaya koyan ve akımın yönetmenlerini diğer yönetmenlerden ayıran bir diğer önemli unsur da filmlerinin yazarlığını da kendilerinin yapmıĢ olmalarıdır. Yönetmenlerin kendi yazdıkları filmleri çekmelerinin ve kendilerini merkeze almalarının doğru olduğunu savunan akımın yönetmenleri, kendi dünyalarını ve karakterlerini en iyi Ģekilde yansıtmıĢlardır. Bu durum o dönemdeki yeni neslin, bireysellik konusuna verdiği önemle birebir örtüĢen bir sonucunda yaĢandığını göstermiĢtir. Jean Luc Godard, François Truffaut ve Claude Chabrol, dönemin Cahiers du Cinema adlı dergisinde ses getiren önemli yazılara imza atmıĢlardır. Auteur kavramını Andre Bazin‟de sonra Truffaut yeniden ele almıĢ ve yorumlamıĢtır. Truffaut'nun 1954 yılında yayınladığı Fransız SinemasınınBelirli bir Eğilimiadlı yazısında auteur kuramını ortaya atmıĢtır. Auteur kuramının ortaya çıkmasında Cahiers du Cinema kadar Cinematheque gibi sinema kulüplerinin varlığı da önemli rol oynamıĢtır. Auteur kavramına göre, bir yönetmen filmlerinde iĢlediği konular ile değil, kendisinin sahip olduğu tarz ile tanımlanabilir. Auteur kavramı da Yeni Dalga akımıyla birlikte sinema tarihindeki yerini almıĢtır. Yeni Dalga yönetmenlerinin sonuç olarak birleĢtikleri eksen noktalar Ģöyle sıralanmıĢ ve ifade edilmiĢtir. „‟ 1-) Filmin kendi ham malzemesi olan yaşamla nasıl bir ilişki kurduğu, 2-) Filmi nasıl kullandığı, 3-) Filmin bizi nasıl değiştirdiği, 4-) Filmin varlığımızı açıklamaya nasıl yardım ettiği, 5-) Bir dil olarak filmin nasıl işlev gördüğü.‟‟11 1. Dünyaya Politik Bir BakıĢ: Neler Oluyor? Ġnsanı ilgilendiren konular siyasetten ayrı düĢünülemediği gibi siyaseti de insanın dıĢında düĢünmemiz imkânsızdır. Ġnsan ile geleceğini ilgilendiren sorunlar yüzyıllardır var olmuĢ ve bu sorunları çözmeye dayalı siyasi düĢünceler de daima var olmuĢ ve güncelliğini korumuĢtur. Ġnsanlık tarihi, 21.yüzyıla kadar iki büyük dünya savaĢı geçirmiĢ ve hala çeĢitli coğrafyalarda farklı savaĢlar sıcak ve soğuk olarak devam etmektedir. YaĢanan tüm bu geliĢmeler bireyi savaĢın içinde olsun veya olmasın etkilemekte, bazı dönemlerin sonunu getirmekte, yeni akımların doğmasına da vesile olmaktadır. 2.Dünya SavaĢı bir dönemin sonunu getirmiĢ yeni bir dönemin baĢlangıcı olarak tarihe ve benliğimize kazınmıĢtır. SavaĢa, dönemin tüm büyük güçleri BirleĢik Krallık, Sovyetler Birliği, Amerika BirleĢik Devletleri ve Fransa; Müttefik Devletleri olarak, Almanya, Ġtalya ve Japonya; Mihver Devletler olarak katılmıĢtır. 100 milyondan fazla askerin dâhil olduğu savaĢ, dünya tarihindeki en büyük savaĢ olmuĢtur. SavaĢın önemli katılımcıları tüm ekonomik, endüstriyel ve bilimsel güçlerini, sivil ya da askeri kaynak farklılığı gözetmeksizin, bu savaĢ için kullanmıĢtır. Nükleer Silahların da kullanıldığı bir savaĢ olan ve Yahudi Soykırımı gibi kitlesel sivil ölümlerin 11

TUNALI, Dilek, Yeni Roman-Yeni Dalga Sineması Etkileşimi Bağlamında Bir Sanat Yapıtı Olarak Film Bir Değerlendirme. Sanat Dergisi, s.32

gerçekleĢtirildiği 2. Dünya SavaĢı, insanlık tarihindeki en kanlı savaĢtır. SavaĢ boyunca 40-50 milyon insan hayatını kaybetmiĢtir. „‟Savaşın başladığı tarih olarak genellikle, Almanya'nın Polonya'yı işgal ettiği 1 Eylül 1939 kabul görür. Polonya'nın işgali ile birlikte Fransa ve Britanya İmparatorluğu ve İngiliz Milletler Topluluğu‟na dâhil olan çoğu ülke Almanya'ya savaş ilan etti. Almanya, Avrupa'da büyük bir imparatorluk kurmayı amaçlıyordu. Almanya, 1939'un sonundan 1941'in başına kadar bir dizi muharebe ve antlaşma ile Avrupa topraklarının çoğunu ele geçirdi ya da bastırdı. Alman-Sovyet Antlaşması sürerken, sözde tarafsız Sovyetler Birliği, 6 komşu ülkesinin topraklarını tamamen ya da kısmen işgal etti ya da topraklarına kattı. Britanya ve İngiliz Milletler Topluluğu Kuzey Afrika'da ve genişleyen deniz savaşlarında Mihver Devletler 'e karşı savaşı sürdüren tek büyük güç olarak kaldı. 1941 Haziran'ında Avrupalı Mihver Devletler, Sovyetler Birliği'ni işgal etmeye başladılar. Tarihteki en büyük kara savaşını başlatan bu işgal sonrası Mihver Kuvvetler askeri gücünün önemli bir bölümü bu savaş için ayırdı. 1941 Aralık ayında, 1937'den beri Çin‟le savaşan ve Asya'ya hükmetmeye çalışan Japonya, Amerika Birleşik Devletlerine ve Pasifik Okyanusu'ndaki Avrupalı devletlerin topraklarına saldırdı ve kısa sürede bölgenin büyük bir bölümüne hâkim oldu. Japonya'nın Pasifik Cephesi'ndeki bir dizi yenilgisi ve Avrupalı Mihver ordularının Kuzey Afrika ve Stalingrad 'da ki yenilgileriyle birlikte Mihver Devletlerin ilerlemesi 1942 yılında durduruldu. 1943 yılında Doğu Avrupa'daki Alman yenilgileri, İtalya'nın Müttefik Kuvvetleri‟nce işgal edilmesi ve Pasifik'teki Amerikan zaferleriyle birlikte Mihver Devletler savaştaki kontrolü kaybetti ve tüm cephelerde geri çekilmek zorunda kaldı. 1944'de Batılı İttifak Kuvvetleri Fransa'yı işgal etti, Sovyetler Birliği kaybettiği bölgeleri geri alıp Almanya‟yı ve müttefiklerini işgal etti. Sovyetler Birliği ve Polonya kuvvetlerinin Berlin‟i ele geçirmesini takip eden Almanya'nın 8 Mayıs 1945'te koşulsuz teslimiyetiyle birlikte Avrupa‟da savaş sona erdi. Japon ordusu Birleşik Devletler tarafından yenilgiye uğratıldı. Bunu takiben Japon Adaları işgal edildi. Asya'da savaş, 15 Ağustos 1945 tarihinde Japonya‟nın teslim olmayı kabul etmesiyle sona erdi. Savaş, 1945 yılında Müttefik Devletler'in Almanya ve Japonya'ya karşı kesin zaferiyle sonuçlandı. İkinci Dünya Savaşı dünyanın politik düzenini ve sosyal yapısını derinden etkiledi. Sonraki yıllarda oluşabilecek çatışmaların önüne geçmek ve uluslararası dayanışmayı sağlamak için Birlemiş Milletler (BM) kuruldu. Savaş sonrasında Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyetler Birliği gibi süper güçler olarak ortaya çıktı. Bu durum süper güçler arasında 46 yıl boyunca sürecek olan bir Soğuk Savaş dönemini başlattı. Bu dönemde Avrupalı büyük güçlerin etkisi azalmaya başladı ve Asya ve Afrika'daki sömürgeler bağımsızlıklarını kazanmaya başladı. Savaş süresince endüstrisi hasar gören birçok ülke ekonomisini tekrar yapılandırma dönemine girişti. Politik bütünleşme, savaş sonrası ilişkileri düzenlemek amacıyla, özellikle de Avrupa'da, önem kazanmıştır.‟‟12 2. Dünya SavaĢı‟nın yaĢattığı durum insanlık adına derin yaralar açmıĢ bazı sanat akımlarının iĢlevselliği bitmiĢ yeni sanat akımları doğmuĢtur. Yeni doğan sanat akımlarıyla birlikte sinema gibi görsel sanatlar, en büyük iletiĢim olanağı olarak değerlendirilmiĢ yeni biçimsel arayıĢlar kendini yaratmıĢtır. 12

http://tr.wikipedia.org/wiki/II._D%C3%BCnya_Sava%C5%9F%C4%B1

2. 68’ler Fransa’sı 1968 Fransa da Mayıs ayında öğrenci ve iĢçi ayaklanmasından önce tarihe Langlois Olayı diye geçen önemli bir durum yaĢanmıĢtır. Bu durum mayıs ayaklanması öncesi olmuĢ ve daha sonra yaĢanan ayaklanmaların da kıvılcımını yakmıĢtır. „‟Langlois Olayı, 9 Şubat 1968′de başladı. 13 Kasım 1914′ta İzmir‟de doğan Henri Langlois, hayatının ilk yıllarından itibaren sinemanın büyüsüne kapıldı. Bulduğu her filmitopladı, sınıfladı, zarar görenleri tamir etti. Georges Franju ile tanıştıktan sonra hayatı değişti. Birlikte “Cinematheque Française”i kurdular. Jean Mitry ve Lotte Eisner‟le birlikte 1936′da 10 filmi bir araya getirerek kurdukları tarihin ilk sinemateki 1960′ların başında 500 bin filme evsahipliği yapıyordu. Tüm bu süreç içinde Fransız devletinden doğal olarak yardımlar aldılar. Ancak çalışma hırsı, düzenli yapısı, filmleri çocukları gibi sahiplenmesi nedeniyle sinematekin baştan Langlois‟nın eseri olduğunu söylemek yanlış olmaz.1950′lerde başlayan film gösterimleri ise genç yönetmenler için hiçbir yerde bulamayacakları bir eğitim oldu. Sartre, Beauvoir, Léger, Braque, Gide, Georges Pompidou gibi önemli isimler Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol gibi genç yönetmenler Cinematheque‟in müdavimleriydi. Fransız yeni dalgası diye birşey varsa, bugün Avrupa‟da sanat sineması bu kadar güçlüyse bunun temelinde Henri Langlois‟nın kurduğu sinematek vardır. 9 Şubat 1968′de Fransız hükümeti, hiç üstüne vazife olmamasına rağmen, bir sinema tanrısı olarak görebileceğimiz Henri Langlois‟nın görevine son verdi. Yerine daha önce iki-üç festivalde görev yapmış deneyimsiz Pierre Barbin‟i getirdi. Karar ortalığı fena karıştırdı:24 saat içinde François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jean Renoir ve Robert Bresson‟un da arasında bulunduğu 40 yönetmen filmlerinin Cinematheque‟te gösterilmesini yasakladı. İkinci gün uluslararası sinemanın devleri Charlie Chaplin, Roberto Rossellini, Fritz Lang, Richard Lester, Carl Dreyer, Orson Welles ve Jerry Lewis de filmlerini geri çekti. Üçüncü gün Chaillot Meydanı‟nda aralarında Truffaut, Godard ve Bernard Tavernier‟in de bulunduğu 5 bin kişi toplantı. Olaylar çıktı, Truffaut hafif yaralandı. Bir hafta içinde dünyanın dört bir yanından imzalar toplandı. Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel, Peter Brook, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa, Pier Paolo Pasolini, Satyajit Ray ve Andy Warhol gibi yönetmenler ağır mektuplar yazdılar, Jean-Paul Belmondo, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Marlene Dietrich, Jane Fonda, Katharine Hepburn, Peter O‟Toole, Toshiro Mifune ve Gloria Swanson imza kampanyasına katılan 700 sinema yıldızı arasında yer aldı.Roland Barthes, Samuel Beckett, Truman Capote, Max Ernst, Eugène Ionesco, Pablo Picasso, Paul Ricoeur, Jean-Paul Sartre, Henri Cartier-Bresson, Pauline Kael, Norman Mailer, Andrew 11

Sarris, Susan Sontag, Iannis Xenakis mektuplar yazdılar, olayı dünyanın dört bir yanına duyurdular, Paris‟e gelip gösterilere katıldılar. 400 Darbe‟nin Antoine Doinel‟i Jean Pierre Leaud büyük kalabalıklara konuştu, olayların ateşini yaktı. 22‟ nisanda Fransız hükümeti baskılara dayanamadı ve Langlois‟ya görevini iade etti. Ancak tüm bu olayların bambaşka bir etkisi oldu. İki hafta sonra 1968 mayısında Paris‟te sokaklarda ülkenin dört bir yanından gelen 10 milyon kişi vardı. Sinemacıların, idollerinin haklarını savunma biçimleri gençleri etkilemişti. İşçiler ve gençler aktörlerin, yönetmenlerin, yazarların Henri Langlois‟yı savunduğu gibi kendi haklarını savundular.‟‟13Yönetmenlerin ve sinemaseverlerin yaĢadığı bu dayanıĢma ve mücadele zaferle sonuçlanmıĢ tüm iĢçi ve öğrenci kesimi tarafından hayranlıkla karĢılanmıĢtır. Mayıs ayına gelindiğinde ise yönetmenler ve sinemaseverler bu seferde ülkelerinde iĢçi ve öğrencilerin mücadelesine karĢı duyarsız kalmayı tercih etmemiĢ ve mayıs ayında yapılan Cannes Film Festivalinde tepkilerini ortaya koymuĢlardır. „‟ Yıl 1968, Aylardan Mayıs… Tüm Fransa öğrencilerin ayaklanması, işçilerin grevleriyle sarılmış durumda… Ancak Godard‟ın “Cannes bambaşka bir gezegen gibiydi… Fransa yanarken, şehirde kimse gazete okuyup, radyo dinlemediği için, olağan bir festival devam ediyordu” sözleriyle anlattığı gibi festival planlandığı gibi ilerliyordu. Ancak sinemacıların büyük bir çoğunluğu Cinematheque‟in kapatılmasının rahatsızlığını yaşıyordu. Yönetmenler, art arda yaptığı açıklamalarla, olaylar devam ederken festival düzenlemenin anlamsızlığını anlatıyorlardı. Louis Malle‟ın “Benim burada ne işim var. Paris‟e barikatlara dönüyorum” açıklaması barikatları Cannes‟a getirdi. Sinemaların önünde öğrenciler ve set işçileri toplanmaya ve gösterimleri engellemeye başladılar. Sinemacılar da 17 mayıs‟ta öğrencileri takip ettiler. Aralarında Francois Truffaut, Jean-Luc Godard, Roman Polanski, Louis Malle, Claude Lelouch‟un bulunduğu “Cinematheque Defans Komitesi” festivalin durdurulmasına karar verdi. İlk olarak kendi filmlerini geri çektiler. Milos Forman gibi önemli yönetmenler de bu geri çekme kararına katıldı. Bu kararlarını bir basın toplantısıyla açıkladılar ve ardından Carlos Saura‟nın “Peppermint Frappe”sinin gösteriminin yapıldığı salonu bastılar. Saura, filmini geri çekmedi ancak filmi basanlara da karşı koymadı. Filmin oyuncularından Geraldine Chaplin, defans komitesine destek için sahneye çıktı ancak kendilerine karşı çıktığını zanneden Roman Polanski‟den yumruk yedi. Baskında mikrofonu Truffaut, Malle ve Godard aldı… Godard‟dan “Biz burada öğrenci ve işçilerle birlikten konuşuyoruz. Siz dolly-shot‟lardan, close-up‟lardan bahsediyorsunuz. Göt oğlanları” 13

http://www.bakiniz.com/langlois-olayi-haklarini-savunan-sinemacilar/

cümleleri duyuldu. Bu arada sahneye festivalin devamını isteyen, kalın enseli bir takım sağcı aktörler de çıktı, bir arbede yaşandı. Ancak defans komitesi sahneyi terk etmeyerek tüm gösterimleri durdurmayı başardılar. Festival iptal olunca da birçoğu Paris‟e dönüp, barikatlardaki yerlerini aldılar.‟‟ 14 „‟1968 olaylarının en yoğun ve şiddetli yaşandığı ülke Fransa olmuştur. Mayıs ayı boyunca ve Haziran‟ın ilk yarısında yaşanan olaylar nedeniyle Fransa‟da siyasi iktidar inisiyatifi elinden kaçırmış ve siyasi çözülmenin / yıkılmanın eşiğine gelmiştir. Bu durumun nedenleri ise öğrenci gençliğin başkaldırısı ile işçi sınıfının genel greve varan eylemleridir. Bu dönemde Fransa‟da üniversiteler ve fabrikalar işgal edilmiş, hizmet sektörü felç olmuş, kısaca normal yaşam durmuştur. Fransa‟daki 68 olaylarını tanımlayan ve diğer ülkelerde yaşanan 68 olaylarından farklı kılan da bu devrim durumudur‟‟ 15 Fransa 68 olaylarını doğuran ekonomik, siyasal, toplumsal nedenler yalnızca Fransa‟da değil tüm dünya ülkelerinde yaĢanmıĢtır. Bunun sebebi ise 2.Dünya SavaĢı‟nın yaĢattığı ekonomik ve toplumsal sorunların dünya çapında yaĢanması ve muhaliflerin baĢka bir dünya yaratma gayesidir. 2. Dünya savaĢı bittikten sonra güçlü ülkeler birbirleriyle savaĢmayı bırakmıĢ kendi içlerindeki ezilen halklara karĢı savaĢmaya ya da baĢka ülkelerdeki ezilen halkları sömürme amaçlı savaĢlar yapmaya baĢlamıĢtır.‟‟1968 öncesinde öğrenci gençliğin büyük ölçüde radikalleştiği en yakın tarihli olay Cezayir Savaşı olmuştur. Cezayir‟deki savaş sürerken, toplumsal muhalefetin örgütlü gücü FKP, Cezayir‟in bağımsızlığını kazanması için muhalefet yapmak yerine yalnızca barış çağrılarıyla yetindiğinden, bu savaşa muhalefetin öncülüğünü radikal üniversite öğrencileri yapmış, hatta çok sayıda öğrenci Cezayir‟e giderek Ulusal Kurtuluş Cephesi (FLN) saflarında Fransız birliklerine karşı savaşmıştır.‟‟16 Fransa 2. Dünya savaĢı sonrasında da içerde ve dıĢarıda toplumsal olayların yaĢandığı bir ülke olmuĢtur.„‟Fransa tarihi boyunca Avrupa‟da her devrimin başladığı ve bir anlamda bittiği bir ülkedir. 1789 Büyük Fransız Devrimi ve sonra 1871 Paris Komünü, adları en çok bilinen ve en çok bilinen ve en büyük devrimlerdir ama Fransa‟nın devrimci tarihi bunlardan ibaret değildir. Fransız işçi sınıfının ve halkının tarihi devrimci ayaklanmalarla ve savaşlarla doludur‟‟17 2.Dünya SavaĢı sonrasında ülkeyi kalkındırmak için Amerika BirleĢik Devletleri tarafından

gelen

Marshall

ekonomik

yardımı

kapsamında

ülke

ekonomisi

http://www.bakiniz.com/bir-zamanlar-yil-1968-cannesda-devrim/ YILMAZ, Ertan, 68 ve Sinema, Hayalet Yayınları, Ġstanbul,1.B. Kasım 2009. s.41 16 EHRENREICH, Barbara ve John, 68 Öğrenci Ayaklanması, Kıyı Yayınları, Ġstanbul 1987,s.66 17 ÇUBUKÇU, Aydın, Bizim 68, Ġstanbul, Evrensel Yayın,1.B. 1993.s.23 15

kalkındırılmaya uğraĢılmıĢ ve iĢçi sınıfı üzerindeki baskı ve yük arttırılmıĢtır. Aynı zamanda iç ve dıĢ siyasette yaĢanan gerilimler içerde sağ ve sol akımların bu durum üzerine yönelmesini sağlamıĢ ve ülkede büyük bir kutuplaĢma yaĢanmıĢtır. Fransa‟da 1968 olaylarının yaĢanması; yeni bir muhalefet dilini, rengini, sanat akımlarını doğurmuĢ, düĢünce biçimlerinin de değiĢmesini sağlamıĢtır. Bu yeni biçimler, farklar devrime adanmadan ertelenmeden hemen yaĢam biçimine dönüĢmüĢtür. „‟Başkaldırı bir aylık bir süre içerisinde kendi ahlakını yaratmaktan geri kalmamıştır. Duvar panolarında, gazetelerde, afişlerde, bugüne kadar pek tanınmayan yeni ortak bir dil doğmuş, Mayıs ayı süresince devlet otoritesinin bir türlü kendini göstermemesiyle, işgal edilmiş fakültelerde, fabrikalarda, kamu kuruluşlarında çalışanlar kendi kendilerini yönetmeye çalışmışlar, belki Paris Komünüyle karşılaştırılacak düzeyde engin bir demokrasi deneyi yaşanmıştır. Çok çeşitli renklerden oluşan hareketin iktidarı ele geçirecek durumda olup olmadığı ya da bunu hedefleyip hedeflemediği tartışılabilir fakat Mayıs Patlamasının bir ay içinde, yüzlerce yıllık kurumları temelinden sarstığı da gerçektir. Yıllardır üzeri örtülmeye çalışılan sorunlar, birdenbire gündeme gelmiş, siyasi iktidar her ne kadar aşağıdan gelen talepleri bir hayli törpülemişse de yeni bir 68 Mayısının daha yaşanmaması için, bazı geniş çaplı reformları uygulamak zorunda kalmıştır.‟‟18 Fransa da 68 Olaylarını tetikleyen bir diğer önemli unsur ise hızlıca yaĢanmaya zorlanan sanayideki modernleĢme ve modernleĢmenin beraberinde getirdiği çarpık kentleĢmedir. ModernleĢmeyle birlikte köyden kente göç hızla artmıĢ ve büyük bir sorun haline gelmiĢtir. „‟Hızlı kentleşme o güne kadar ki kentsel doku ve ilişkileri de kökünden değiştirmiştir. Bir yandan kentlerin çevresine yeni semtler kurulurken, diğer yandan merkezdeki yapılar yerlerini iş merkezi, yüksek okul gibi modernizasyonun gerektirdiği yapılara bırakmıştır. Korkunç boyutlarda betonlaşmanın yaşandığı başta başkent

olmak

üzere

birçok

yerde

aynı

zamanda

ahlaki

değişimde

yaşanmıştır.‟‟ Fransa‟da hızlıca yaĢanan bu kentleĢme ve yapılaĢma aynı zamanda muhalefetin eylem pratiklerinin de önüne geçme ve engelleme amaçlı olarak düĢünülmüĢ ve imar edilmeye çalıĢılmıĢtır. ‟‟Bulvarların geniş olmasıyla, barikat kurmayı olanaksızlaştırırken, aynı zamanda bu geniş bulvarların kışlalarla işçi mahalleleri arasındaki mesafeyi hem kısaltması hem de bir ayaklanma sırasında bu

DEMĠRER, Aydın, 68 Fransa, Metis yayınları, 1. B. 1987 s.1 DEMĠRER, Aydın, 68 Fransa, Metis yayınları, 1. B. 1987 s.46 18 BENJAMĠN, Walter, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları,1. B.1993.s.91 19

mahallelere kolayca ulaşılmasını sağlaması amaçlanmıştır. Bu girişime o dönemde stratejik güzelleştirme adı verilmiştir.‟‟20 Muhalefet etmeye karĢı geliĢen bu stratejik güzelleĢmeye karĢı tepkiler döneme damgasını vuran Sitüasyonistler tarafından da eleĢtirilmiĢ yapılan planlara karĢı koyulmaya çalıĢınılmıĢtır.‟‟Bu hareket kente güzel bir görünüm vermek için değil, Paris‟i makinalı tüfeklerle taramak içindir. Paris‟te işçilerin yaşadığı mahalleler, 1848‟deki olayların doğruladığı gibi, artık birer ayaklanma merkeziydi. Bütün bu mahalleler dağıtılıp, işçilerin ortak hayatı kırılmalı, buralarda zaman zaman kendini gösteren kolera mikrobu gibi ayaklanma düşüncesinin de bir salgına dönüşmesi önlenmeliydi‟‟ 21 Dönemin yaĢadığı gerilim yalnızca toplumsal kutuplaĢmada değil yapılaĢmada kentleĢmede en ufak bir duvar inĢasında bile hissedilmiĢtir. Fransa‟da öğrenci olaylarının büyük sıçrama yaĢarak patlak vermesinin diğer asal nedenlerinde ise „‟Temelleri Napolyon devrinde atılmış olan merkeziyetçi özelliklerini hala koruyordu. Rektörler Cumhurbaşkanınca, dekanlar Milli Eğitim Bakanı tarafından atanıyordu. Fakültelerin programları ve sınav sistemleri bile bakanlıkça saptanıyordu. Ders verme ve hoca-öğrenci ilişkileri otoriter ölçüde yürütülmekteydi. Eskimiş sınav sistemleri hala çok katı ölçüler içinde uygulanmaktaydı.‟‟ 22 Üniversite sisteminin tıkanması ve artan huzursuzluk üzerine hükümet eğitim sorununu gidermek için reform yapma gereksinimi duymuĢ ve dönemin Milli Eğitim Bakanlığı tarafından bir plan yürürlüğe koyulmak istenmiĢtir.‟‟Üniversite müfredatlarının tamamen sanayinin gereklerine göre işlevselleştirilmesini, eğitim-sınav sisteminin de Tayloristdenebilecek bir sistematikle rasyonelleşmesini öngörüyordu.‟‟23Bu plan öğrenciler tarafından kendi platformlarında tartıĢılmıĢ yukarıdan dayatılıp kendi çıkarlarına ters düĢtüğü konusunda birleĢtikleri bir unsur olarak tanımlanarak, kabul edilmemiĢ yürürlüğe koyulmasına toplu bir muhalefet gösterilerek eylemlerde bu konu da hesaplanarak engel olunmuĢtur. 1968 Fransa olaylarına bunalım ve isyan olarak bakıldığında ve öğrenci gençliğinin etkisi incelendiğinde ortaya çıkan sonuçlardan biri de Ģöyle değerlendirilmiĢtir. ‟‟Öğrenci eylemlerinin temel nedenlerini oluşturan sorunlardan, eğitimle ilgili olanlar olsun, toplumun iç politikası ile uluslarası politika ile ilgili olsun, sorunların Politik olması nedeniyle çözümlerinin de Politik olduğunu ve bu nedenle öğrenci gençliğin, ülkelerindeki politik partilerle ilişki kurmalarının zorunluluğunu gösteren bir özellik ve gerçeklik olduğunun altını çizmekte fayda var. 24 1968Mayıs ayından itibaren iktidara karĢı öğrenci ve iĢçi sınıfının kendiliğinden baĢlayan bu isyanı, CumhurbaĢkanı De Gaulle‟ün Fransa‟yı istikrara kavuĢturma projesi çerçevesinde yapılan seçimlerde De Gaulle‟cüler milletvekilliklerinin beĢte dördünü ele geçirmiĢ,sendikalar grevlerden vazgeçerek masaya oturmuĢ, yaĢanan ölümlerin artmıĢ, hükümetin faĢizan tutumlarıyla68 Mayıs hareketi Haziran da yavaĢ yavaĢ son bulmaya 19

BUMĠN, KürĢat, Demokrasi Arayışında Kent, Ayrıntı Yayınları, Ġstanbul 1.B.1990,s100 KIġLALI, Ahmet Taner, a.g.e, s.42 21 Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt:5, s.1517 20

GÜRSES, Fulya/Hasan Basri, Dünyada ve Türkiye‟de Gençlik,Der Yayınları, Ġstanbul 1.B.1979 s.202

baĢlamıĢtır. Fakat tarihin ve muhalefetin iktidara karĢı geçirdiği en anlamlı isyan günleri olarak hafızalara kazınmıĢ ve birçok yeniliği hem Fransa da hem de diğer dünya ülkelerine katmıĢtır.Fransa 1968 olayları ile muhalefetin, iktidar karĢıtı söz ve eylem pratiği yalnızca iĢçi sınıfı ve öğrenci hareketi ile sınırlı kalmamıĢtır. Aynı zamanda iktidar tarafından baskı altına alınan ötekileĢtirilen feminizm, lgbtt, hayvan özgürlüğü, ekoloji, vicdani ret, cinsel devrim, anti militarizm, yapısalcılık post-yapısalcılık gibi bir çok muhalefet renklerinin de üretilmesine ve tartıĢılır hale gelmesine ve tarihe geçmesine vesile olmuĢtur. C. YENĠ DALGA AKIMINI TEMSĠL EDEN FĠLMLERĠN ESTETĠĞĠ Tarih boyunca yeni oluĢan sanatsal ve politik akımların, kendisinden önceki akımlara bir tepki olarak doğduğunu ya da muhafaza etme amaçlı olarak ortaya çıktığını görüyoruz. Sanatsal akımlar; daima dönemin siyasi atmosferinden etkilenmiĢ ve evrensel değerler doğrultusunda güzel olanı sunmaya çalıĢmıĢtır. Bu bakıĢ açısıyla yeni dalga akımını incelediğimizde; akımın ortaya çıkmadan önce 1940'lı yıllarda etkisini gösteren Kara Film (Film Noir) akımından Epik ve Diyalektik Tiyatro kuramını ortaya koyan Bertolt Brecht‟ten ve Ġtalyan Yeni Gerçeklik akımından etkilendiğini görmekteyiz. Bu araĢtırmalar doğrultusunda „‟Henry-Georges Clouzot'un Goldsmith'lerin Rıhtımı (Quai desOrfevres, 1947), Andre Hunebelle'in Tanca'daki Görev (Mission a Tangier,1949) ve Jacques Becker'in Hırsızların Şerefi (Touchez pas au grisbi, 1954) adlı filmleri budönem de yer alan Fransız kara filmine örnek gösterilebilir.‟‟ 25 Yeni dalga yönetmenleri kara filmlerden edindikleri referanslar üzerine kendi sinemasal anlayıĢlarını inĢa etmiĢlerdir. „‟Yeni dalga sinemasının ve Cahiers du cinema‟nın önemli isimlerinden François Truffaut'nun Piyanisti Vurun adlı filmi klasik kara filmden etkilenmekle birlikte modernist kara filmi, başka bir tabirle „yeni kara filmi etkilemeyi başarmıştır. Piyanisti Vurun “hard-boiled” yazarı David Goodis‟in romanından uyarlanmıştır. Truffaut, bu filmini „çok şey öğrendiğim Hollywood B filmlerinin bir pastişi‟ diyerek tanımlamaktadır. Filmde Edouard/Charlie adındaki bir eski piyanistin karısının intiharından kendini sorumlu tutması ve bunun neticesinde Paris'in arka sokaklarına düşmesi konu edilmektedir. Charles Aznavour'un oynadığı Edouard/ Charlie karakteri arketip kara film kahramanına örnektir. Aznavour geçmişini unutamayan, kendisini belanın içinde bulan, iyilik ve kötülük arasında kalmış bir karakterdir. Öte yandan Truffaut, bu filmde YurttaşKane'den önemli derecede 25

MUTLUER,Oğuzhan, Yeni Yönelimler Çerçevesinde Kara Film, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler, Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi Ankara 2008 s.42

etkilendiğini belirtmektedir. Karlarla kaplı açık alanda çekilen sahneler ise Nicholas Ray'in Tehlikeli Bölgelerde adlı filmini hatırlatmaktadır. Truffaut bu filminde komedi, gangster, western, dram, psikolojik film, macera filmi ve aşk filmi gibi türlerden oluşan bir karışım yaratmıştır. Truffaut türlerin kaynaşması konusunda şöyle demektedir: “Sistematik bir şekilde türlerin karışımını denedim ve kimi zaman parodiye kaçmaktan kaçınmadım. Bu yolla Nicholas Ray ve Samuel Fuller'in eserlerine saygımı göstermek istedim Piyanisti Vurun‟dan sonra Truffaut‟nun kara filme olan ilgisi devam etmiştir. “Hardboiled” yazarı Cornell Woolrich‟in bir romanından uyarlanan Siyah Gelinlik (Mariéeétait en noir, La, 1967) kocası öldürülmüş bir kadının işlediği cinayetleri konu alır. Filmin ana karakteri Julie Kohler‟in (Jeanne Moreau) kocası düğün günü bir kaza sonucu ölmüştür. Julie intihara kalkar, ancak vazgeçer. Kocasının ölümünden sorumlu tuttuğu beş kişiyi bulur ve öldürür. Siyah Gelinlik‟in ana karakterinin kadın olması filmi kara filmler arasında farklı bir yere yerleştirir. Truffaut‟nun filmografisindeki bir diğer Cornell Woolrich uyarlaması EvlenmektenKorkuyorum‟dur. (La Sirène du Mississipi, 1969). İş adamı Louis Mahe (Jean Paul Belmondo) daha önce hiç görmediği Julie Roussel‟la (Cathrine Deneuve) mektup arkadaşlığı vasıtasıyla tanışmıştır. Louis ve Julie evlenmeye karar verirler. Louis, Julie‟yi gördüğünde onun daha önce göndermiş olduğu fotoğraftaki kişi olmadığını görür, ancak yine de Julie ile evlenir. Julie, Louis‟in parasını alarak kaçar. Louis, Julie‟nin sahte bir kimlik kullandığını öğrenir ve onun peşine düşer. Evlenmekten Korkuyorum sahip olduğu femme fatale karakteri ile dikkat çekmektedir. Diğer yandan femme fatale‟in sahte kimlik kullanması Ateşli Vücutlar ve Son Tahrik gibi postmodern kara film örneklerinde de kullanılacak bir temadır. Truffaut‟nun son filmi Neşeli Pazar (Vivement Dimanche, 1983) tematik olarak kara film özellikleri taşımaktadır. Filmde Claude Massoulier bir av sırasında öldürülür. Massoulier‟nin arabasında, cinayet sırasında o bölgede olduğu öğrenilen Julien Vercel‟in parmak izleri bulunur. Polisin yaptığı araştırmada Vercel‟in karısının Massoulier‟nin metresi olduğu ortaya çıkar. Vercel‟in şüpheli durumu güçlenmiştir. Vercel‟in sekreteri (Fanny Ardant) olayı çözmeye karar verir. Gizli şekilde senin, yine postmodern kara filmde göreceğimiz kadın kahraman karakterine sahip bir film olarak öne çıkar.‟‟ 26 Kara filmden etkilenen bir diğer yeni dalga sineması yönetmeni Jean Luc Godard'dır. „‟ Godard'ın ilk filmi olan Serseri Aşıklar, Piyanist'i Vurun gibi B tipi Hollywood filmlerine göndermeler içermektedir. Jean Paul Belmondo tarafından canlandırılan filmin ana karakteri Michel Poiccard, Humphrey Bogart'a özenen birsıradan suçludur.Filmin bir sahnesinde Michel'i, Humphrey Bogart'ın 1956 yıllı kara filmi Harder They Fall‟un (Mark Robson) afişinin önünde Bogart'ın mimiklerini taklit ederken görürüz. Filmde kadın karakter Patricia Francini'yi oynayan Jean Seberg ise 26

MUTLUER,Oğuzhan, Yeni Yönelimler Çerçevesinde Kara Film, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler, Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi Ankara 2008 s.45

kara filmlerde gördüğümüz „femme fatale‟ karakterlerinin modern bir versiyonudur. Jean Seberg klasik kara film „femme fatale'lerine benzer şekilde filmin sonunda Michel'e ihanet eder. Godard filmde deneysel bir tarz benimsemiştir. Sıçramalı kurgu ve tuhaf sekanslar filmde değişkenlik hissi yaratmıştır. Piyanist'i Vurun'da görülen „chiaroscuro‟ ışıklandırma Serseri Aşıklarda yerini gün ışığında çekilmiş sahnelere bırakmıştır. Film, Paris sokaklarında doğal ışık15 kullanılarak çoğunlukla el kamerası ile çekilmiştir. Godard‟ın, Serseri Aşıklar‟dan sonraki filmlerinde de kara film etkileri görülebilir. Hayatını Yaşamak‟ta (Vivre sa vie, 1962) karanlık ve tehlikeli sokaklarda bir fahişenin öyküsü anlatılır. Bande a part (1964), planlandığı gibi gitmeyen bir soygunu konu alır. Elmas Hırsızları gibi klasik kara film örnekleri de benzer konulara sahiptir. Çılgın Pierrot (Pierrot le fou,1965), Pierrot (Jean Paul Belmondo) adında orta sınıfa ait sıradan bir adamın, cazibeli bir kadının (Anna Karina) büyüsüne kapılıp baştan çıkarılmasını konu alır. Erkek karakterin femme fatale tarafından baştan çıkarılması klasik kara filmlerde en sık görülen temalardan biridir. Godard filmografisinde kara film etkileri taşıyan bir diğer film Haftasonu‟dur (Week End,1967). Film kara filmlerde görülen konulara benzer şekilde para için cinayete karışan bir burjuva çiftin öyküsünü anlatmaktadır.27 Yeni dalga akımı, klasik kara filmin özelliklerini sanatsal bir amaç içerisinde yeniden yorumlamıĢ, klasik dönem ve modern sinema arasında bir bağlantı noktası oluĢturmuĢtur. Kara film yeni dalgayı etkilerken, yeni dalga da yeni kara filmi etkilemiĢ ve ortaya çıkmasını sağlamıĢtır. 1950‟li yıllarında Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer ve Rivette Cahiers du Cinema‟nın sayfalarında yeni bir sinema kuramını tartıĢmıĢ ortaya Ģöyle bir tablo çıkmıĢtır. „‟Bu soğuk ve mantıksal değil, daha ziyade tutkulu, organik ve bazen de şiddetli bir çalışmaydı. Merkezine de yaratıcı yönetmenler politikası (politique des auteurs) ile film türleri anlayışlarını aldı ve auteur kuramı ifadesinin yazılması genellikle Truffaut‟ya atfedilmesine rağmen, bu eleştirel sistem yine de gerçekten kolektif bir çalışmanın ürünüydü. Bu sinemacı/eleştirmenlerin her biri farklı bir dizi öncülden yola çıktı – 1960‟lı yıllarda kariyerleri birbirlerinden radikal bir şekilde ayrılacaktı – ancak paylaştıkları deneyimden (Sinematek) şaşırtıcı bir biçimde benzer sonuçlar çıkardılar.‟‟28 Yeni Dalga akımını oluĢturan yönetmenler temel noktalarda birleĢmelerine rağmen bazı noktalarda farklı düĢünmüĢ ve ayrı kulvarlarda ilerlemiĢlerdir. Yıllardır sinema sanatını yakından takip eden bu beĢ yönetmen, var olan geleneksel sinema ilerleyiĢinden rahatsız olmuĢ ve ortaya kendilerini de ifade ettikleri filmler çıkarmıĢlardır. Ortaya koydukları filmler bir bütün halinde içerik ve biçimsel anlamda yeni dalganın estetik anlayıĢının da oluĢmasına vesile olmuĢtur. „‟Yaklaşık kırk yıl önce ilk kez Avenue de Messine‟deki Sinematek‟in karanlık gösterim salonunda karşılaşıp 27

MUTLUER,Oğuzhan, Yeni Yönelimler Çerçevesinde Kara Film, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler, Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi Ankara 2008 s.50 28 MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.14

tanışan bu beş gencin kafasında şu ya da bu biçimde olsun bir öykü film ortamında nasıl anlatılır meselesi vardı. Onlar yalnızca film yapmak istemediler, aynı zamanda filmlerin nasıl yapıldığını anlamak istediler. Jean Luc Godard‟a göre bu mesele sonunda farklı politik içerimleri olan şiddetli bir etik sorun haline geldi. Diğerlerine göre daha pratik, belki de sinik olan ve kendi çocukluğunun acılı deneyimlerini hiç unutmayan Truffaut kendisini neredeyse yalnızca zaten var olan sinema biçimleri olan türlere verdi. Rohmer sinemayı edebiyatla; Rivette ise tiyatroyla karşılaşmaya yöneldi. Chabrol biraz ters bir biçimde bir önceki kuşaktan idollerinin yaptığı gibi kısıtlı bir şekilde paletini tek bir türle sınırladı.‟‟29 Bu bilgiler doğrultusunda Yeni Dalga yönetmenlerinin yaptıkları ilk filmlerde bir döneme damgasını vurmuĢ Kara Film akımının etkisinde olduklarını gözlemlemekteyiz. Fransız Yeni Dalga akımına ait ilk filmlerin estetiğinde Kara Film akımında da gördüğümüz Femme Fatale karakterlerin göze çarpan özelliklerini bulabilmekteyiz. Yeni dalga filmlerinde kadınlar ya cinsellikleri ile erkeklerin sonunu hazırlayan "femme fatale"lar olarak ya da tüketici toplumuna hizmet ederek ailelerin parçalanmasına sebep olan kuklalar olarak resmedilmiĢlerdir. Erkekler çalıĢırken kadınlar tüketmiĢtir. Birçok yeni dalga filmlerinde kadınlar hakkında konuĢulmuĢ, kadınlar izlenmiĢ ama hiç bir zaman kadınlara aktif bir rol yüklenmemiĢtir. Tüketici rolündeyken bile, kadının bunu yapma sebebi olarak reklâmlara karĢı koyamaması ve alıĢveriĢ isteğine engel olamaması gibi kadınları zayıf gösteren açıklamalar olmuĢtur. Bu yaklaĢım, tüm yeni dalga filmleri için geçerli olmadığı gibi, kasıtlı olarak değil, dönemin gerçekliğini kadın erkek iliĢkilerini yansıtmak adına ortaya konulmuĢtur. Daha sonra üretilen filmler incelendiğinde yönetmenlerin farklı yaklaĢımlarından dolayı femme fatale gibi ortak estetik bir çıkarım bulmak zordur. Bu bilgiler etrafında Yeni Dalga akımını oluĢturan bir diğer önemli etmen olarak Tiyatro kuramcısı, yazar ve aynı zamanda Ģair olan Bertolt Brecht‟in ana akım geleneksel Aristotelesci dram anlayıĢını kırarak epik ve diyalektik tiyatro kuramının etkilerini görmekteyiz. Brecht‟in Tiyatro görüĢünün temel hatlarını ise özdeĢleme yerine yabancılaĢtırma, duygu yerine akıl, seyirciyi ilüzyona uğratmak yerine sorgulatmayı amaç edinerek dramatik yapıyı kırarak epizotlara ayırarak sınıflı bir dünyadan sınıfsız bir dünyaya geçme arzusu ve kötülüklerin kaynağına kapitalizmi iĢaret etmek vardır. Yeni Dalga yönetmenlerinin filmlerinde görüntünün epizotlara ayrılması, kesilmesi, zaman ve mekan daoluĢturulan devamsızlıklar yoluyla seyirciye seyrettiğinin bir film olduğu daima hatırlatılmıĢtır. Geleneksel filmlerin yapısına karĢın, yeni dalga filmleri bizim kendimizi filme kaptırıp filmi gerçekmiĢ gibi izlemememiz için elinden geleni yapmıĢtır. Bu yabancılaĢtırma etkinliğiyle yönetmenlerin yapmak istedikleri, seyircinin olayların gidiĢatına kapılmak yerine her Ģeyi dıĢarıdan izleyerek olaylar üzerinde düĢünmek zorunda bırakmak istemeleridir.

MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s. 18

Yeni Dalga akımını temsil eden filmlerin içeriğini oluĢturan etmenleri incelediğimizde ise dönemin sokakları, kiĢisel yaklaĢımlar, kadın erkek üzerinden Ģekillenen iliĢkiler, fahiĢelik, ihanet, politik olaylar, savaĢlar ve baskı unsurları gibi birçok konunun yönetmenin kendisini merkeze alarak iĢlediğini görmekteyiz. Yeni Dalga akımının bir diğer çok önemli özelliği ise akıma ait yönetmenlerin biçim ve içerik anlayıĢlarındaki farklılıkları ve ortak bir estetik anlayıĢı ortaya koyma niyetinden uzak oldukları gerçeğidir. Filmlerin birçoğu incelendiğinde ortak bütünsel kararlı bir estetik söyleminin oluĢturulamaması Yeni Dalga akımına ait özgün bir özellik olarak karĢımıza çıkmaktadır. Bunun nedenlerinde ise yönetmenlerin filmlerini kendileri yazmaları ve yönetmeyi esas almalarından bireysel olmalarından dolayıdır. Bu bağlamda yönetmenlerin ortak bir mesajı „‟herkes film yönetmeni olabilir‟‟ olmuĢtur. Sonuç olarak bu akımda ele alınan esas konuların yabancılaĢma ve yozlaĢma üzerine olduğunu görmekteyiz. YabancılaĢma topluma baĢkaldırının bir sembolüdür. Gerçeklerden kaçma eğilimi, burjuva gerçeklerinden kaçma ya da onları yıkma eğilimine dönüĢmektedir. Yeni dalga yönetmenleri sonsuz kurgulama olanakları, kamera çalıĢması ve sesi kullanmayı tercih etmiĢlerdir. Gerektiğinde geniĢ kitlelerce tutulan filmlerden alıntılar yapılmıĢlardır. Sahnelerdeki öykülerin birbiri ile anlamlı bir Ģekilde olması gerekmemektedir. Seyirci hiçbir zaman ne olacağını bilmemektedir. Komik bir sahne bir cinayetle de tamamlanabilmektedir. Kurgulama can alıcıdır. Yeni Dalga filmleri herhangi bir sonuca bağlanmadan direk olarak sonlandığını görmekteyiz. Yeni Dalga akımının etkilendiği bir diğer baĢlıkta ise Ġtalyan Yeni Gerçekçiliğini bulmaktayız. Ġtalyan Yeni Gerçekçiliğine göre „‟Bu tür filmler sıradan insanların gündelik yaşamlarına sempatik bir bakış açısıyla eğilirken hemen kolaycı ahlaki yargılara varmıyorlardı. Soyut fikirlerden çok duygulara vurgu yapılıyordu. Hümanist bakış açısı ön plandaydı. Kameralar stüdyodan dışarıya, sokağa taşındı. Sokaklarda yapılan çekimlerde doğal gün ışığı daha çok kullanıldı. Çekimler sessiz olarak yapılıyor, sesler filme dublajla sonradan ekleniyordu. Bu da yönetmenlere daha fazla esneklik sağlıyordu. Belgesel filmleri andırır bir kadraj tercih edildi ve yine belgesellerde olduğu gibi kameraların zaman zaman elde de taşınarak kullanılması ve serbest kamera hareketleri yönetmenlerin özgürlüğünü arttırdı. Yönetmenler profesyonel olmayan oyuncularla doğaçlama oyunculuğu tercih ettiler. Zaten alışılmış şekilde klasik bir dramatik hikâye örgüsü de yoktu. Edebi diyalogların yerine doğaçlama konuşmalar vardı. Kurguda da aşırılığa kaçılmıyor mümkün olduğunca basit doğal bir kurgu tercih ediliyordu. Aynı zamanda bu filmler çok düşük bütçelerle çekiliyorlardı. İtalyan Yeni Gerçekçik Akımı da kendisinden sonra gelen Fransız Yeni Dalga akımını etkilemiştir. „‟30 Tüm bu etmenler Yeni Dalga akımının oluĢmasında önemli unsurlar olarak karĢımıza çıkmaktadır.

http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0talyan_Yeni_Ger%C3%A7ek%C3%A7ili%C4%9Fi

XXI. JEAN-LUC GODARD FĠLMLERĠ ve YENĠ DALGA

A. JEAN LUC GODARD’ ın YAġAMI ve SĠNEMA ĠLE ĠLĠġKĠSĠ “Beni anlayabiliyorsanız kendimi yeterince açık ifade edememiĢim demektir” Godard „‟Tüm dünya da yeni sinemanın en azından yarısı Godard sinemasıdır, çünkü Godard‟ın koyduğu kurallara ve normlara uymaktadır” 31 Sinema tarihçileri ve eleĢtirmenleri sinema için Jean Luc Godard öncesi ve sonrası diye sinemayı ikiye ayırmıĢlardır. Bu anlayıĢın oluĢmasını sağlayan Jean Luc Godard‟ın yaĢamı ise tüm sanatçılar gibi kolay olmamıĢtır. Jean Luc Godard kendisini oluĢturan değerlerden asla taviz vermemiĢ, sürekli kendisini geliĢtirmeyi, ilerletmeyi ilke edinmiĢ ve film yapmaktan asla vazgeçmemiĢtir. Sinema ve Yeni dalga akımı için oldukça önemli görülen bu yönetmenin yaĢam serüveni ise söyle baĢlamıĢtır; „‟Jean Luc Godard 3 Aralık 1930 yılında orta sınıf bir ailenin çocuğu olarak doğdu, babası kendine ait bir kliniği olan bir doktor, annesi ise İsviçre‟nin tanınmış bankacı ailelerinden birisinin kızıydı. Godard, ikinci dünya savaşı sırasında İsviçre‟de yaşamış,1940'ların sonuna doğru ailesi boşanınca Godard antropoloji okumak için 1949 yılında Sorbonne Üniversitesine girdi. Bu zaman dilimi boyunca "Cineclub" ve "Cinemateque"'e katıldı, Godard Yeni Dalga akımını alevlendiren insan olarak bilinen Andre Bazin ile burada tanışmıştır.Direkt olarak tercüme edildiğinde "Nouvelle vague" "Yeni Dalga" anlamına gelir, geleneksel Fransa sinema trendinden farklı bir sinema biçimini kullanan, belli bir fikir üzerinde birleşip buna göre film çeken genç bir yönetmen grubunun oluşturduğu bir akımdır.Yeni dalga içinde sayılabilecek yönetmenler Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette, Eric Rohmer and Claude Chabrol'dür. 1959 yılında eşzamanlı olarak çektikleri filmlerde bu yönetmenler şu slogana sahiptiler: "Herkes film yönetmeni olabilir."Godard Erich Rohmer ve Jacques Rivette ile "Gazette du Cinéma‟'yı çıkardı aynı zamanda sinema ile ilgili makaleler de yazmaya başladı. Bir iki kısa film denemesinin ardından 1960 yılında Serseri Aşıklar'ın çekimini tamamlamıştır ki bu film dünya sinema tarihinde yeni bir çağ açmıştır. Godard'ın sinema serüveni dört ayrı parçada izlenebilir. İlk bölüm yeni dalga peryodu anlamına da gelebilir, Serseri Aşıklar (1960), Weekend (1967), One plus one (1968) bu zamanın ürünleridir. Bu süre boyunca Godard deneysel çalışmalar yapmış, o günlerin önde gelen felsefi görüşlerine özellikle varoluşçuluk üzerine bina edilmiş sinema tezlerini göz önüne almıştır. Tüm bu deneyler örneğin yeniden tanımlanan senaristlik, Bertolt Brecht teorisinin sinematik uygulanması, geleneksel montaj biçiminin reddedilmesi, kamera ve ses sisteminin deneysel olarak farklı biçimlerde kullanılması gibi sayısız kullanım modern sinemanın olasılıklarını genişletmiştir. Bu peryotta Godard filmleri iletişim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaşam biçimlerini, rasyonel olmayan sosyal sistemleri, politik tartışma ve olayları kendine konu olarak alır. Jean Luc Godard‟ın proleter inancı ve filizlenen Maoizm‟in eşliğinde sesini bu görüşlerden yana yükseltmiş ve burjuva için film yapmayı reddetmiştir. Fransa mayıs devrimi öğrenci lideri Jean-pierre Corin ile 'Dziga Vertov Group'u kurmuştur. Bu dönem 'Dziga Vertov stage' olarak adlandırılır ve La gai savoir(joyful wisdom '68) , Tout va bien (everything's fine '72) filmleri arsındaki zamanı içine alır. Dzig Vertov 31

DENĠZ,Derman, , Jean Luc Godard‟ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu, DeğiĢim Ajans yay. Ankara, s.57

sınıf çatışmasını analiz eden ve montajı devrimci bir formda kullanmaya çalışan Rus bir yönetmendir. Bu periyot boyunca Jean Luc Godard, proleteryanın devrimi için savaşan insanlar için filmler yapmış ve ticari film sisteminden tamamen kopmuştur. Sonra kendisini dünyadan ayırıp, Grenoble isimli küçük bir şehre yerleşti ve “Eşsiz bir politik filmin sadece kendi ailesine göstereceği bir film olacağı” inancı ile Video çalışmalarına odaklandı. Bu safhayı, 3. bölüm ya da 'SonImage period' olarak adlandırılmaktadır. Çünkü, 3. karısı Anne-Marie Miéville ile çok subjektif video çalışmaları yaptığı video prodüksiyon stüdyosunun ismi 'SonImage Film Company' idi. Godard dikkatini video yoluyla birçok insanla yaygın iletişim kurma imkanına verdi ve politik ideolojiden çok genel olayları ve insanların tecridini işledi.1979 yılında Godard ticari sinema dünyasına tekrar geri dönmüştür. Bu geri dönüşten bu güne kadar geçen süre dördüncü peryot olarak adlandırılır. Hala devam eden bir süreç olduğu içinde bu dönemde çektiği filmlerin karakteristik özellikleri arasında bir uygunluk ve ortak payda bulmak kolay değildir. Godard bu dönemde de yeni arayışlara devam etmiş, yeni bir felsefik yaklaşımla farklı sinematik deneyler yapmaya, insan varoluşunun ve bazen de dinsel duyumun en derinlerine inmeye ve incelemeye çabalamıştır.‟‟ 32 Sinema tarihçileri ve eleĢtirmenleri Jean Luc Godard‟ın sinema sanatına getirdiği içerik, biçim ve estetik yeniliklerinden dolayı, sinemanın ustaları sayılan Griffith, Eisenstein, Welles gibi yönetmenlerin olduğu listeye Jean Luc Godard‟ı da eklemiĢlerdir. „‟Entellektüel anlamda çok perspektifli bir düşünce yapısına sahip olan Godard, öyküsel düzlemde birbiriyle ilgisi bulunmayan çekimlerle çekim parçaları arasında ilgi bağı kurarak yeni bir uzam yeni bir zaman, yeni anlamlar yaratmıştır. Bir kurgucu olarak yaptığı çalımsalar sırasında koşut/paralel kurguyu yeterince deneme olanağı bulması; bu denemelerin getirisini filmlerine ustaca yansıtabilmesi onun özel bir sinemacı olmasına katkısı bakımından önemlidir.‟‟33 Jean-Luc Godard yaĢamı boyunca sinema sanatı üzerine düĢünmüĢ, araĢtırmıĢ, sinemanın nasıl olması gerektiğini incelemiĢ kendi filmlerini dahi eleĢtirmiĢ bir yönetmendir. Sinema ile yakalamıĢ olduğu iliĢkiyi yaĢamı boyunca devam ettiren Jean Luc Godard‟ı etkilemiĢ ve onun sinemasına yön vermiĢ isimler ve dönemler sırasıyla Andre Bazin ve Cahiers du Cinema dergisi, Henri Langlois ve Paris Cinematheque Yeni dalga ve yönetmenleri, Dziga-Vertov dönemi ve üzerinde çok durduğu Bertolt Brecht‟tir. Jean Luc Godard da diğer Yeni dalga yönetmenleri gibi sinemayla iliĢkisini Andre Bazin‟in önderliğinde olduğu Cahiers du Cinema dergisinde eleĢtiri yazarak baĢlamıĢtır. Daha sonra Henri Langlois‟nın kurmuĢ olduğu Paris Cinematheque‟inde yoğun bir Ģekilde film seyrederek ve inceleyerek geçirmiĢtir. Bu dönemler boyunca özellikle Kara film, Amerikan gangster filmleri, varoluĢculuk gibi unsurlar Jean-Luc Godard‟ın etki tepki alanını içerisinde olmuĢtur. Daha sonra geleneksel sinema anlayıĢının burjuva dram anlayıĢı olduğunu söyleyerek bu anlayıĢa Yeni dalga yönetmenleriyle karĢı koymuĢtur. Godard‟ı Godard yapan en önemli Ģey sorusuna verilecek en iyi cevap ise Yeni Dalga akımına katmıĢ olduğu yenilikler doğrultusunda 32

http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/14051-jean-lucgodard.html#ixzz2sN5YZ8Z2 30T.ASĠLTÜRK, Cengis, Sinemada Diyalektik Kurgu, Beykent Üniv.Yayıncılık, Ġstanbul, Eylül.s.126

akımla özdeĢleĢmiĢ devrimci bir yönetmen olduğunu söylemektir. „‟Jean Luc Godard yine Yeni Dalga yönetmenleri gibi, ama kendi tarzı içinde, sinemayı sorgulamış, kalıplarını/konvansiyonlarını yıkmış, senaryodan oyunculuğa, ışığın kullanımından, makyaja, dekordan kamera kullanımına, noktalama işaretlerinden ses kuşağına, hatta Dziga-Vertov döneminde yaptığı gibi filmlerin dağıtımına kadar, sinemanın başka bir tarzda olabileceğini, hatta olması gerektiğini göstermiştir. Godard o döneme kadar varolan egemen sinema anlayışıyla yalnızca estetik anlamda hesaplaşmamış giderek bu hesaplaşmasını siyasal alana kaydırmıştır.‟‟34 Jean Luc Godard bir dönem ivme kazanan Maoculuk'tan etkilenmiĢ, burjuva sinema sistemi için film yapmayı reddetmiĢtir. Jean Luc Godard, dönemin Maoist öğrenci liderlerinden Jean Pierre Gorin ile Dziga Vertov Grup'u kurarak, Jean Pierre Gorin ile birlikte o dönemdeki siyasal görüĢlerinin çerçevesini çizen bir dizi film çekmiĢtir. Bu dönem Jean Luc Godard‟ın sinema tarihinde Dziga Vertov Stage olarak adlandırılır.1969 yapımı Le Gai Savoir ile 1972 yapımı Tout Va Bien filmleri arasındaki zamanı içine alır. Grup ismini, sınıf çatıĢmasını analiz eden ve montajı devrimci bir biçimde kullanmaya çalıĢan ünlü Rus yönetmen Dziga Vertov'dan almıĢtır. Gerçekliğin üzerinde dikkatle tüm filmlerinde ısrarla duran Jean Luc Godard‟ın sinemasıyla ilgili söylenebilecekler kısaca Ģöyle özetlenmiĢtir: “Gerçeklik üzerinde ısrarla duran Godard, filmlerinde doğrudan gerçeklik parçacıklarını alır, soyutlar; kısa anları, kurguyla sanata dönüştürür. Küçük (kurgunun parçası) mozaiklerden (kurguyla yaratılabilen) sağlam bir bütünü ortaya çıkarır. Godard‟ın, Eisenstein ve Rossellini bağlamında değerlendirilmesi kaynağını bu noktadan bulur. Belgeselcilikle buluşan gerçekçiliği ve kurgu ile yeni bir dünya yaratmaktadır. Kurguyu yaratıcı anlamda kullanması; çekim parçalarının her birinin taşıdığı özgün anlamın yanında filmin bütünselliği içinde de onlara ayrı anlam yüklenmesi Godard sinemasını yaratmıştır. Onun anlayışı kavranılmaya çalışılırken, gelinen noktada su çok net bir şekilde ortaya çıkmış olmaktadır: “Sinema, sanatsal kurguyu, o veya bu yönetmen eliyle yeniden yeniden keşfederek; sinemanın yaratıcılığı ve sanatsallığı için ne kadar vazgeçilmez olduğunu, doğası gereği ortaya koymuştur.” Godard özel bir yere sahip bir sinemacı olarak, kurgunun bir kenara itilemeyeceğini yapıtları aracılığıyla göstermiş ve yeniden yeniden kullanılması gerektiğine inanmış; filmlerinde bunu göstererek inandırmıştır. ‟35 Yine bu bağlamda Jean Luc Godard‟a göre sinemanın gerçeklik adına yüklenmesi gereken misyon „‟ Televizyon ve sinema gerçekliğin anlarını kaydetmez, ancak sınıf mücadelesi ışığı altında incelenmesi gereken diyalektik süreçteki ve yoğunlaşma dönem/alanlardaki anları kaydeder.‟‟ 36 Jean Luc Godard‟ın üzerinde durduğu, araĢtırdığı, incelediği ve ortaya koyduğu temel düĢüncelerden biri de siyasi filmleri siyasal kılmalı düĢüncesidir. Jean Luc Godard öne sürdüğü bu düĢüncesini formülünü ilk kez „‟Dziga Vertov Grubu‟nun tanıtım (Cahiers du Cinema, No.240: Temmuz-Ağustos 1972 tarihli sayısında anonim olarak basılan „‟Sur les films du groupe‟‟ Grubun Filmleri Üzerine başlıklı yazısında dile getirilmiştir. Bu formül açık bir Brechtyen göndermeye, burjuva sinemasının öykülerinin parçası olan olaylardaki doğallığı bozacak eleştirel bir mesafe etkisine sahiptir.‟‟37Sinema ile kurduğu iliĢkide 34

YILMAZ, Ertan, 68 ve Sinema, Hayalet Yayınları, Ġstanbul,1.B. Kasım 2009. s.115 T.ASĠLTÜRK, Cengis, Sinemada Diyalektik Kurgu, Beykent Üniv. Yayıncılık, Ġstanbul,Eylül.s.128 36 JAMES ROY, MacBean, Sinema ve Devrim (Çev.Ertan Yılmaz), Kabalcı Yay., Ġstanbul,2006, s.99 37 BAKER, Ulus, Kanaatlerden İmajlara Duygular Sosyolojisine Doğru.Birikim Yay.1.B.2010. s.132 35

devrimci olan Jean Luc Godard, toplumsal alanda da yaĢanan olaylara karĢı sesini kısmamıĢ, saklanmamıĢ ve muhalif bir tavır almıĢtır. Bu tavrını dönemin siyasal partileri ve örgütleri içerisinde üye olarak değil bireysel ve toplumsal eylem pratikleri içerisinde yer alarak ve sinemasıyla ifade etmiĢtir. Onun bu farklılığı „‟…tam anlamıyla siyasal olarak angaje olduğu dönemde bile anlaşılma kaygısı güderek film yapmaz ve uniqueliğinden fedakârlık etmez. Materyalist bir sinema yapmak ister ama şu ya da bu biçimdeMarksizm‟i savunan hiçbir ekole yaranamaz. Yaranmak gibi bir derdi de yoktur. Çizgisi açıkçası, hiçbir kalıba girmediğinden, çizgilerin üstünde yer alır. Sanatını, sinemasını sola adamasına rağmen, sol tarafından içerilemez bir sanat olarak kalır/varolur. Godard ve bu dönemdeki sineması, sol tarafından anlaşıl(a)mamıştır. Anlaşıl(a)madığı için de hazmedilemez.‟‟38 Jean Luc Godard‟ın yapmıĢ olduğu tüm filmler incelendiğinde geleneksel anlatım ve iĢleyiĢe filmleriyle ısrarla ve yıkıcı bir Ģekilde karĢı koyduğu görülmektedir. Var olanı köhnemiĢ olarak gören ve içinde bulunduğu toplumun buna ihtiyacı olmadığını savunan Godard‟a göre sinema; özdeĢleĢme değil yabancılaĢtırma yaĢatmalı ve bu yöntemle düĢündürtmelidir. Bu görüĢünü, kuramsal çıkarımlarını, ilhamını ve yöntemini Godard‟ın sineması seyircide acıma ve korku duygularını uyandırarak katharsis yaĢatarak özdeĢleĢmesini sağlamaz. Aksine ana akım sinema anlayıĢına böyle olduğu için karĢıdır. Godard‟a göre sinema gerçeklikten yola çıkarak insanı ilgilendiren ve güncellenen temel problemler ekseninde özünü oluĢturarak belgesel ve kurmaca iç içe geçerek, organik bütünlük yerine kendi içinde bütünlüğü olan diyalektik biçimde, epizotlara ayrılarak, özdeĢleĢerek değil yabancılaĢarak çarpıcı ve düĢündürücü olmalıdır. Godard‟ın filmlerinde oyuncular da oynadıkları karakterlerin durumundan uzaklaĢarak, filmin kendisi hakkında yargılarda bulunarak, yadırgatırlar ve yabancılaĢtırırlar. Godard eleĢtirdiği sinema anlayıĢını yıkarak yerine yenisi koyarak sinemada ana akıma sistemlice ilk karĢı koyan devrimci sinemacı olma ünvanını da böylelikle almıĢtır. Tarihin önemli dönemlerinde haksızlığa karĢı refleks gösteren tüm nitelikli sanatçılar gibi Jean Luc Godard da bir dönem devlet tarafından yasaklan sanatçılar listesine girmiĢtir. Örneğin 1960 yılında çektiği Küçük Asker filmi Cezayir sorunuyla ilgilendiği için 1963 yılına kadar yasaklanmıĢtır. Jean Luc Godard‟ın sinemasını sınıfsal mücadeleye adadığı bir dönemde görüĢlerini ve hedeflerini „‟Ne Yapmalı‟‟ baĢlığı altında otuz dokuz madde halinde yayımlamıĢtır. Ne Yapmalı baĢlığı altında yayımladığı görüĢlerin en önemlileri ise Ģöyle sıralanmıĢtır. „‟1 –Politik filmler yapmalıyız. 2 - Politik yöntemle filmler yapmalıyız. 12 -1‟i gerçekleştirmek, durumları betimlemek demektir. 13 – 2‟yi gerçekleştirmek, somut bir durumun somut bir çözümlenmesini yapmak demektir. 18 – 1‟i gerçekleştirmek, dünyadaki sefaleti betimlemek demektir. 19 – 2‟yi gerçekleştirmek, mücadele eden insanları göstermek demektir. 21 – 1‟i gerçekleştirmek, gerçek adına olayların eksiksiz bir görüntüsünü vermek demektir. 22 – 2‟yi gerçekleştirmek, gerçeğin göreceliğini adına dünyanın kesin çizgilerini çizmemektir. 38

YILMAZ, Ertan, Jean Luc Godard 5.Ankara Uluslarası Film Festivali Katalogu. Ankara 1993,s.121

23 – 1‟i gerçekleştirmek, gerçeğin gerçek olduğunu söylemek demektir.(Bertolt Brecht) 24 – 2‟yi gerçekleştirmek, gerçeğin gerçekte nasıl olduğunu söylemek demektir.(Bertolt Brecht) 26 - 1‟i gerçekleştirmek, filmin dağıtımını filmin yapımından önce sağlamak demektir. 27 - 2‟yi gerçekleştirmek, önce yapımı sonra dağıtımı yapmak demektir. Aşağıdaki ilkeye göre film yapmayı öğrenmek demektir: Dağıtımı belirleyen üretimdir, ekonomiyi belirleyen politikadır.‟‟39 Jean Luc Godard, egemen burjuva sinema anlayıĢına karĢıtlığını siyasal alanda da ifade ederek zaman zaman kendi baĢına ve toplumsal olarak burjuva sistematiğine saldırılarda bulunmuĢtur. „‟Burjuva temsil anlayışı dediği ve Hollywood‟un başını çektiği konvansiyonel sinema ile bu dönemde siyasi yönü öne çıkararak mücadele etmiş ve estetik açıdan konvansiyonel olandan farklı estetik ölçütlerin geçerli olduğu bir sinemanın olabileceğini gösterdiği gibi, siyasal açıdan da varolan siyasal sinemadan farklı türde (politik yöntemle yapılan) filmler yapılabileceğini göstermiştir.‟‟40YaĢamı sinema hayatı boyunca burjuva sinema anlayıĢı diye nitelendirdiği Hollywoodtan ödül için çağrıldığında gitmemiĢtir kendisi hakkında merak edilenleri ve son filmi „‟Film Socialisme‟‟ hakkında görüĢlerini bu röportajda Ģöyle dile getirmiĢtir: „‟İsviçre‟nin önemli hafta sonu gazetelerinden “Sonntagszeitung”tan Matthias Lerf, Jean Luc Godard‟la başarılı bir röportaj gerçekleştirmiş. Yönetmenin sıkılgan yapısını bilen Lerf, daldan dala atlayan sorularla yönetmenin birçok konudaki görüşünü, yeni filmini, oscar tartışmalarını anlatmasını sağlamış. Godard da hiçbir konuda “derin” sorular sormayan Lerf‟i sevmiş olacak ki, sorularına “kısa ama derin” yanıtlar vermiş. OSCAR MESELESİ Matthias Lerf: Gelecek Cumartesi Ne Yapacaksınız? Oscar Yemeğine Katılacak mısınız? Godard: Gelecek cumartesi, okumam gereken şeyler var, çalışmalıyım. Los Angeles çok uzak. ML: Bu bir protesto mu? JLG: Kesinlikle değil. Akademiye bir mektup yazıp, yeni bir film üzerinde çalıştığımı söyledim. En büyük sorun ABD vizesi almak, kağıt işleriyle uğraşmaktan nefret ediyorum. Oscar açıkçası çok umrumda değil ama amerikalı iyi oyuncularla birlikte çalışabilmek için bir fırsat yaratır diye düşünüyorum. Sanırım oscar‟ı postayla gönderirler, yerini açtım. 39

GODARD, Jean Luc, Ne Yapmalı, Türkçesi: Yorgo Boz, ÇağdaĢ Sinema, Ġstanbul 1974 s.63-64 MONACO, James, Bir Film Nasıl Okunur? s.389-393

PARA MESELELERİ ML: Daha önceki röportajlarınızda her yer kitapla ve videolarla doluydu. Ne yaptınız evinize? JLG: Artık hayatımın geri kalanında okuyamayacağım ve izleyemeyeceğim kadar kitap ve film vardı. Hepsini dağıttım, bazılarını da kiramı ödemek ve film çekmek için para bulsunlar diye prodüksiyon şirketlerine verdim. İnsan biraz paraya da ihtiyaç duyuyor tabi. Ormanda da yaşayamayacağıma göre. ML: Para probleminiz mi var? JLG: Hayır, zaten çok azla yetinen bir insanım. FILM SOCIALISME HAKKINDA ML: Filminiz sadece “Socialisme” değil, “Film Socialisme” adını taşıyordu. Neden? JLG: İnsanlar sosyalizmi değil, onun hakkında bir film izlediklerini de anlasınlar diye… ML: Filmin ismi “Capitalism” de olabilirdi o zaman? JLG: Olabilirdi. Ama kapitalizm hakkında herkes çok şey biliyor zaten. Sosyalizm hakkında bir şey bildikleri yok. Sosyalizm diyince akıllarına hemen Sovyetler geliyor. ML: Modern bir sosyalizm var mı ki? JLG: Var, benim filmim (gülerek) ML: Film bir feribotta geçiyor. Bu tip yolculuklara çıkmadığınızı biliyoruz. JLG: Evet, ilk kez bir feribota bindim. Atmosferi çok hüzünlü buldum. İnsanlar bunlarla uzun yolculuklara çıkıyorlar ama hiçbir şey göremiyorlar. Bir süre sonra denize bakmaktan da sıkılıyorlar ve kapalı kamaralarında oturuyorlar. Karada tur atılan çeşitleri de var ama çok pahalı. ML: Yani kapitalizm. JLG: Evet, doğru. Ama emekliler hoşlanıyor gibi. O yüzden karışmak istemiyorum. Bu arada Fransızların emekliliği anlatmak için bulduğu kelime ilginç. “Retraite” savaşta yenilip, geri çekilmeyi de anlatan bir kelime. Ama Fransa‟da yaşananlara bakınca insanlar emeklilik için tüm güçleriyle savaşabiliyorlar. FRANSIZLIK ve İSVİÇRELİLİK HAKKINDA ML: Nereye vergi ödüyorsunuz. Fransa‟ya mı İsviçre‟ye mi? JLG: Fransa‟ya. Ama geçtiğimiz günlerde İsviçreli yetkililer burada da vergi ödemem gerektiğini söylediler. 35 yıl sonra yeni fark etmişler. İki ülkede de yabancı sayılıyorum. Zaten hiçbir ülke insanlarını mutlu edemez. ML: İsviçreli misiniz? 27

JLG: Pasaport olarak evet. 21 yaşımda Fransa‟da askerlik yapmamak için İsviçreli oldum. Aslında 1000 frank verip isviçreliliği satın aldım. Doğuştan değil, vicdani retten İsviçreliyim. Bu ülkenin değerlerine uyuyorum sanırım. İsviçre filmlerime destek oluyor, kar yağınca da güzel bir görüntü oluşturuyor. Bir ülkeyi sevmek için daha fazla nedene de ihtiyacım yok.‟‟41 B. JEAN LUC GODARD’ ın FĠLMOGRAFĠSĠ „‟Konu Jean Luc Godard olursa, nereden başlanır? Onun sineması çok geniş çaplıdır, talep edicidir ve içine kolayca girilmez. Serseri Aşıklar‟ın kültürel şokundan bu yana geçen süre sonuna kadar o bir yönetmen olduğu kadar bir fenomen haline de gelmiştir. Jean Luc Godard yaşamı boyunca kendisini neredeyse boğan sanat kahramanı rolünden kurtarmaya çalışmıştır.‟‟42Jean Luc Godard1960 Mart ayında ilk uzun metrajlı Serseri AĢıklar filmiyle sinema sanatının kırılma noktalarını keĢfettiğinin sinyallerini vermiĢtir. Jean Luc Godard bu filmiyle sinema sanatının önemli isimleri ve eleĢtirmenleri tarafından devrimci olarak nitelendirilmiĢtir. Serseri AĢıklar filmiyle bu kadar yoğun ve olumlu eleĢtirilerle karĢılanması Jean Luc Godard‟ın da iyi bir sinema araĢtırmacısı olduğunu destekler niteliktedir. „‟Godard yalnızca akıllı bir ikon kırıcı değildir. O sinemanın kasıtlı bir yıkıcısıdır. Onun görünmez kurgu, bakış açısının tutarlılığı ve açık öykü gelişimi gibi yerleşik film tekniği kurallarına yaklaşımı Schoenberg‟in 1910‟lu yıllarda müzikte yaygın olan tonal dili reddedip atonal müzik dönemine girmesiyle ya da Kübistlerin gerçekçi figürasyon ve üç boyutlu resimsel uzam olarak resmin kutsal kurallarına karşı çıkmalarıyla karşılaştırılabilir.‟‟43 ”Jean-Luc Godard 1967‟ye kadar daha çok doğrudan siyasal olmayan fakat toplumsal olan konuları iĢlemiĢtir. 1967‟den sonra ise Fransız toplumunun yoğunlaĢan siyasal atmosferinin de etkisiyle hızlıca siyasallaĢmıĢ safının değiĢim isteyenlerden, muhaliflerden yana olduğunu belli etmiĢtir. 1966 yılında Ģöyle bir açıklama yaparak durumunu özetlemeye çalıĢmıĢtır. „‟On üç tane film yaptım ama yine de daha yeni yeni dünyaya bakmaya başladığımı hissediyorum. Yine bunun Fransa‟da yaşadığım için olduğunu hissediyorum. Bir hayli seyahat ettim ve son zamanlarda yurt dışında film yapmak için Fransa‟dan ayrılmayı planlıyordum. Örneğin Küba‟da okuma-yazma bilmeyenlerin eğitimi üzerine. Ya da Kuzey Vietnam‟daki savaş üzerine yeni düşünceleri görmek ve tanık olmak için. Artık filmlerimde Küba ya da Vietnam üzerine konuşarak da aynı işi yapabileceğimi hissediyorum. Hepsinden çok Fransa gibi bir ülkenin böylesi heyecanlandırıcı konuları nadiren sunacağını hissediyorum‟‟44Jean-Luc Godard, Küba 41

http://www.bakiniz.com/godardla-hersey-uzerine/ MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.99 43 ‘‟GODARD‟‟, Sytles of Radical Will. 44 MUSSMAN, Tobby, Jean Luc Godard, E.P. Dutton and CoNew York,1968, s.280 42

ya da Kuzey Vietnam‟a gitmemiĢ fakat 1968 Fransa olaylarının yaĢanmasının ardından Dziga Vertov grubuyla yapacağı filmlerin sekiz tanesinin içinden altı tanesini Fransa dıĢında Abd, Ġngiltere, Çekoslovakya, Ġtalya ve Filistin de çekmiĢtir. Jean Luc Godard, bu dönemde filmlerinde iletiĢim kopukluğu içindeki modern insanın farklı yaĢam biçimlerini, akıldıĢı sosyal sistemleri, politik tartıĢma ve olayları konu almıĢtır. Jean Luc Godard‟ın klasik anlamda öykü anlatımından kesin olarak kopma, alıĢılmadık ve umulmadık biçimde kullanılan toplumsal yorum yöntemleri, anlatılmak istenene çok yakın bir kamera stili, son derece yenilikçi kamera hareketleri teknikleri, süreklilik ve mantıksal geliĢme kaygısındaki klasik kurguyu tümüyle saf dıĢı bırakmak Ģeklinde olmuĢtur. Jean-Luc Godard „ın filmografisini incelediğimizde her döneme ait özellikleri kapsayan büyük bir külliyatla karĢılaĢırız. Bu yüzden sadece Yeni Dalga dönemi incelenerek filmografi sınırlandırılmıĢtır. Jean-Luc Godard „ın yapmıĢ olduğu filmler ve dönemlerine ait bir kronoloji ise Ģöyle oluĢmuĢtur: Ġlk Dönem Filmleri             

Nefes Nefese (A Bout de Souffle), 1959 Küçük Asker (Le Petit Soldat), 1960 Kadın Kadındır (Une Femme est une Femme), 1961 Hayatını YaĢamak(Vivre sa Vie), 1962 Jandarmalar (Les Carabiniers), 1963 Nefret (Les Mépris), 1963 Çete (Bande a Part), 1964 Evli Bir Kadın(Une Femme Mariée), 1964 Alphaville, 1965 Çılgın Pierrot (Pierrot le Fou),1965 Erkek DiĢi (Masculin Féminin), 1966 Amerikan Malı (Made in USA), 1966 Onun Hakkında Bildiğim Ġki Üç ġey (Deux ou trois choses que je sais d‟elle), 1967

Politik dönem filmleri       

Çinli Kız (La Chinoise), 1967 Haftasonu (Weekend), 1967 ġen Bilgi (Le Gai Savoir), 1968 Diğerleri Gibi Bir Film (Une Film Comme les Autres), 1968 Bir Artı Bir (One Plus One), 1968 Bir Amerikan Filmi (One Amerikan Move), 1968 Ġngiliz Sesleri (British Sounds), 1969

      

Pravda, 1969 Doğu Rüzgarları (Vents d‟Est), 1969 Ġtalya‟daki Mücadeleler (Luttes en Italie), 1969 Zafere Kadar (Jusqu‟a la Vitoire), 1970 Vladimir ve Rosa (Vladimir et Rosa), 1971 HerĢey Yolunda (Tout Va Bien), 1972 Jane‟e Mektup (Letter to Jane), 1972

Filmin içinde video   

Burada ve Heryerde (Ici et Ailleurs), 1974 Ġki Numara (Numéro Deux), 1975 Nasıl Gidiyor? (Comment Ça Va?), 1976

Televizyonda video  

Altı Kere Ġki: ĠletiĢim Üzerine ve Altına(Six Fois Deux: Sur et Sous la Communication), 1976 Dere Tepe Fransa/Ġki Çocuk (France Tour Détour/Deux Enfants), 1977-1978

Filmden önce video (senaryo, el yazmaları, denemeler...)    

Kaçan Kurtulur – Hayat (Sauve Qui Peut – La Vie), 1979 Çile (Passion), 1982 Adı Carmen (Prenom Carmen), 1982 Selam Meryem (Je Vous Salue Marie), 1983

Filmden sonra video  

Çile Filminin Senaryosu (Scénario du Film Passion), 1982 Freddy Bauche‟a Mektup (Lettre a Freddy Bauche), 1982

Film yerine video   

Grandeur et Décadence d‟un Petit Commerce de Cinéma, 1986 Meetin‟ WA, 1987 King Lear, 1987

Film, sinema, imajlar ya da genel üzerine video       

Soft and Hard: Conversation Between Two Friends on a Hard Subject, 1986 Puissance de la parole, 1988 On s‟est tous défilé, 1988 Histoire(s) du cinéma, 1988 Le Rapport Darty, 1989 L‟Enfance de l‟Art (How Are The Kids), 1990 Bu süreç içindeki filmleri o Détective (Dedektif), 1984 o Soigne ta Droite (Sağını Kolla), 1987 o Nouvelle Vague (Yeni Dalga), 1990 o For Ever Mozart (Daima Mozart), 1996 o Eloge de l‟Amour (AĢka Övgü), 2001

1.SERSERĠ AġIKLAR (À BOUT DE SOUFFLE) 1960 a) Konu Michel Poiccard küçük çaplı hırsızlıklar yapan, gangster adayı genç bir adamdır. En son Marsilya'da yaptığı bir araba hırsızlığı yüzünden baĢı derde girmiĢtir. Ġstemediği halde bir kiĢinin ölümüne neden olan MichelPoiccard Paris'e gelir. Daha önce birkaç kez beraber olduğu Patricia'yı bulur. Patricia Harold Tribune'de stajyerlik yapan Amerikalı genç bir gazeteci adayıdır. ĠĢine en baĢtan, gazete satıcılığı ile baĢlamıĢtır.Polisten kaçan Michel, Patricia'nın evinde saklanmaya baĢlar. Genç ganster Roma'ya kaçmayı planlar. Yanında Patricia'yı da götürmek ister. Mantığı ile duyguları arasında kalan Patricia sonunda Michel'i polise ihbar eder. Sokak arasında sıkıĢtırılan Michel Poiccard polisin kurĢunlarına yenik düĢer ve hayatını kaybeder. b ) Tema AĢk her zaman mutlu sonla bitmeyebilir. c ) Karakterler Jean Paul Belmondo tarafından canlandırılan filmin ana karakteri Michel Poiccard, Humphrey Bogart'a özenen bir sıradan suçludur. Filmin bir sahnesinde Michel'i, Humphrey Bogart'ın 1956 yıllı kara filmi Harder They Fall‟un (Mark Robson) afiĢinin önünde Bogart'ın mimiklerini taklit ederken görürüz. Filmde kadın karakter Patricia Francini'yi oynayan Jean Seberg ise kara filmlerde gördüğümüz femme fatalekarakterlerinin modern bir versiyonudur. Jean Seberg klasik kara film femme fatale'lerine benzer Ģekilde filmin sonunda Michel'e ihanet eder.

Michel Poiccard gerçek bir isyancı değil, o daha çok gangster filmlerindeki büyük, bağımsız avareler mitosunun bir kurgusudur. Ağzında sigarası ve baĢında Ģapkasıyla O, Humphrey Bogart‟a benzemektedir: Hayali, fakat görünürde kendinden emin bir kiĢilikle donanmıĢ olan avare, örnek aldığı kiĢiyi kendi ölüm yolculuğunda selamlamaktadır. Michel baĢparmağının tırnağıyla alt dudağını okĢayarak, Humphrey Bogart‟ın vitrindeki resmine bakmakta ve O‟nu taklit etmektedir. Bu Gangster filminde kahraman, kendi hayat iradesinden ziyade aĢk hatırına yaĢamaktadır: Michel, Patricia kendisine eĢlik etmediği takdirde kaçıp gitmek istememekte ve bu yüzden O‟na, bütün parasını aptalca harcayan, her Ģeyi kız arkadaĢına itiraf eden ve nihayet onunla birlikte polis tarafından yakalanan bir dolandırıcının hikâyesini anlatmaktadır. Michel „Kadınlar korkaktır‟ demekte ve Patricia‟nın O‟na, bunun aksini ispatlayacağını ummaktadır. Eğer aĢk kazanmazsa, O‟nun için geriye ölümden baĢka bir seçenek kalmamaktadır.

ç ) Olay Dizisi Genç bir Fransız olan Michel Poiccard (Jean-Paul Belmando) çalınmıĢ bir araba ile Paris‟ten Le Havre‟ye gider. Michel yolda, kendini takip eden motorlu bir polisi silahıyla vurur. Amerika‟da yattığı hapisten çıktıktan sonra Avrupa‟ya yaptığı yolculuk sırasında tanıĢtığı kız arkadaĢı Patricia Franchini (Jean Seberg) ile Michel bir eve sığınırlar. Patricia esasen Amerikalı bir gazeteci ve Paris‟te bir oyuncuyla röportaj yapmak ister. Michel, biraz para toparlayıp kız arkadaĢıyla birlikte Roma‟ya kaçmak ister. Birlikte geçirdikleri bir gecenin akabinde gazeteci kız, Michel‟i polise ihbar eder. Filmin sonlarında, Michel bavulunu hazırlarken, Patricia O‟na, kendisiyle birlikte gitmeyeceğini ve O‟nu polise ihbar ettiğini söyler. Michel aslında, bir gece önce yolda yürümekte olan bir kiĢi, filmin yönetmeni Jean-Luc Godard tarafından ihbar edilmiĢtir. Michel sükûnetini bozmaz, beklediği parayı bir cadde ortasında alır, kendisine verilmek istenen silahı ise almak istemez. Polis ateĢ ederek Michel‟i böbreklerinden vurur. Michel yalpalayarak bir caddenin derinliğine doğru kaçar ve bir süre sonra yere yıkılır. Michel ölmeden önce Ģöyle der: „Midemi bulandırıyor.‟ ArkadaĢının yanına koĢan Patricia „Ne diyor?‟ diye sorar. Polis kıza, Michel‟in sözlerini, „O‟nun midesini bulandırdığınızı söylüyor‟ Ģeklinde tercüme eder. Patricia kameraya doğru döner ve sorar: „Bulandırmak? Bu ne demek ki?‟

d) Yeni Dalga Estetiğinin Filme Yansımaları Serseri AĢıklar‟ın en iyi bilinen yeniliği yalnızca bir filmsel noktalama olan atlamanın (jump-cut) kullanılmasıdır. Teknik alanında irdeleyeceğimiz son öğe ise; ses. Filme, kendinizi kaptırdıysanız ses konusunda bir sıkıntı çekeceğinizi sanmıyorum. Fakat öbür

türlü rahatsız edici bir filmle karĢı karĢıyasınız demektir. Çünkü ses de doğallık önemli bir ölçüt halinde. DıĢ çekimlerde araba, uçak, iç sahnelerde ise telefon, zil, daktilo sesleri, oyuncuların konuĢmasından daha etkin bir rol oynuyor. Buna benzer bir iĢlem karakterlerin karĢılıklı konuĢmalarında da var. Ses, bir karakterden gelirken, görüntüde diğer karakter, diğerinden gelirken de, görüntüde ilk karakter kendini gösteriyor. Sinema sahnesinde ise kulağınıza gelen replikler, karakterlerin içinde bulundukları durumu anlatır cinsten. Yani o bile doğal. Amerikan görüĢlerinin aktarıldığı sahnede polis sirenlerinin ötüĢüyse son derece manidar ve ironik. Jean Luc Godard‟ın filmlerinde de, Amerikan Gangster, bilhassa Kara Dizi filmlerinin hayranlığı görülmektedir: Kovalanan kahramanlar, tek baĢına kaçıĢlar, entrikaları bir türlü çözülemeyen gizli organizasyonlar, silahlar, amblem olarak sigaralar, jestler topluluğu ve kadın düĢmanlığı hepsi genelde Western filmlerine atıfta bulunmaktadır. Film, Paris sokaklarında doğal ıĢık kullanılarak çoğunlukla el kamerası ile çekilmiĢtir. Doğal ıĢık ön planda tutulmuĢtur. IĢık kullanımına baktığımızda, akımın izleri zirveye çıkıyor diyebiliriz. Yeni Dalga, yapay ıĢık kullanmadan, doğal olan güneĢ ıĢığıyla planlarını çekmekte. Asansör sahnesindeki kat ıĢıkları, Paris sokaklarında yanan sokak lambaları filmden verilebilecek en iyi örnekler. Bunların haricinde çok zekice kurtarılmıĢ bir sahne daha var. Bir fotoğraf çekiminin olduğu sahne, set ıĢıklarıyla donatılmıĢ vaziyette. Yanar durumda olan set ıĢıkları aynı zamanda film de görülen sahneyi de otomatik olarak aydınlatıyor ve bunu doğallığından ödün vermeden yapıyor. Yeni Dalga, dekor kurulumuna karĢı olan bir akım. Doğal olan her zaman daha kıymetli bu akım için. Bu nedenle filmin çoğu mekân Paris‟in büyüleyici sokakları. Kapalı mekânlar ise stüdyo değil, gerçek. Filmin sahne atlayıĢlarında ise Paris‟in sembolü olan Eyfel Kulesi ile daha baĢka birçok yeri seyirciye gezdirilerek tanıtılıyor. Filmin odak noktası kovalayan ile kovalanan arasındaki mücadele değil, durumun görüntüsü üzerinedir. Serseri AĢıklar filmi Truffaut‟un 400 Darbe filminden sonra çekilmesine rağmen Yeni Dalga akımının ilk filmi olarak sayılır. Bunun sebebi ise Truffaut‟un 400 Darbe filminin bireysel olduğu görüĢü ve estetik açısından Serseri AĢıklar filmi kadar belirgin olmayıĢıdır. 2. KADIN KADINDIR (UNE FEMME EST UNE FEMME) 1961 a) Konu Filmde striptiz dansçısı Angela'nın (Anna Karina) isteksiz aĢığı Émile'den (JeanClaude Brialy) ısrarla bir çocuk isterken, Émile ve onun yakın arkadaĢı Alfred (JeanPaul Belmondo) arasında seçim yapma durumunda kalması konu edilir. b ) Tema Kadın kendisinden beklenen tabiatını her Ģekilde uygular.

c ) Karakterler Film oyunun ana karakteri Angela üzerinden Ģekillenerek devam eder. Angela aĢığından çocuk isterken aynı zamanda ortak arkadaĢlarıyla da flört durumu vardır. Çocuk yapamadığından dolayı sürekli kavga eder. Ama sevdiği Emile „den vazgeçmez en sonunda istediğini elde eder ve Emile‟yi çocuk yapmaya ikna eder. ç ) Olay Dizisi Angela Paris'te bir klüpte gündüzleri striptiz dansçısı olarak çalıĢmaktadır. Birlikte aynı evi paylaĢtığı Émile Récamier'e (Jean-Claude Brialy) aĢıktır ve ısrarla ondan bir bebek yapmak istediğini söyler ama kendisine karĢı fazla ilgili gözükmeyen Émile buna pek istekli değildir. KomĢuları Angela'ya Madam Récamier diye hitap ederler ama onlar henüz evli değillerdir. Émile evlenme planlarını da sürekli erteler. Bebek meselesi yüzünden sürekli didiĢirler. Bu arada ortak arkadaĢları Alfred de (JeanPaul Belmondo) Angela'ya aĢıktır ve sürekli olarak ona kur yapar. Émile'den beklediği ilgiyi göremeyen ve istekleri sürekli reddedilen Angela Alfred'le yatar, ama tekrar Émile'e döner. Birbirlerini sevdiklerini anlarlar ve bebek yapmaya karar verirler. Fimdeki ilginç mizansenlerden biri de çiftin birbirlerine küsüp konuĢmadıkları zaman, evdeki kitaplıktan aldıkları birkaç kitabın baĢlıklarından seçtikleri sözcükleri göstererek birbirlerine laf çaktırmalarıdır. Sonunda Angela istediğine kavuĢur...

d) Yeni Dalga Estetiğinin Filme Yansımaları Senaryosunu Fransız Yeni Dalga sinema akımının öncü yönetmeni Jean Luc Godard‟ın yazıp yönettiği Kadın Kadındır yönetmenin ilk renkli filmidir. Jean Luc Godard 'ın 1960 yılında çektiği ilk uzun metrajlı filmi olan Serseri AĢıklar'dan sonraki ikinci uzun metrajlı filmidir. Film, yönetmenin kendi deyimiyle, her ne kadar çeliĢkili bir ifade Ģekli gibi gözükse de Yeni Gerçekçi bir müzikal filmdir. Jean Luc Godard 'ın entellektüel sezgilerinin ürünü ince esprilerle örülmüĢ olan film, Amerikan müzikal komedi filmlerine yapılan muzipçe bir gönderme ve selam niteliği taĢımaktadır. Kadın Kadındır CinemaScope geniĢ perde sisteminin Fransız versiyonu olan Franscope tekniği ile çekilmiĢtir. CinemaScope'un sahibi Fox Ģirketine isim hakkı ödememek için Avrupa'da geliĢtirilmiĢ geniĢ perde sistemlerinden birine verilen isim de Franscope'tur. Filmin çekimleri tümüyle Paris'te yapılmıĢtır. Jeanne Moreau'nun cameo rolü Filmde Alfred Lubitsch Jean-Paul Belmondo barda ayakta içkisini yudumlayan bir kadına (Jeanne Moreau) yaklaĢır ve "Jules ve Jim" nasıl gidiyor? diye sorar ve "eh iĢte, orta karar" anlamına gelen "moderato" cevabını alır. Bu sahnede Moreau misafir oyuncudur ve kendini oynamaktadır (cameo rol). O günlerde François Truffaut'nun yönettiği ve baĢrolünü Jeanne Moreau'nun oynadığı Jules et Jim adlı filmin çekimleri devam etmektedir, film ertesi yıl yani 1962'de gösterime verilecektir. Jeanne Moreau "moderato" cevabıyla aynı zamanda 1960 tarihli Moderato Cantabile filmine de bir gönderme yapmaktadır. Peter Brook'un yönettiği bu filmin baĢrollerini de yine Belmondo ve Moreau birlikte paylaĢıyorlardı. (53. dakika).

Filmin final sahnesi de en az film kadar etkileyicidir; Charles Aznavour‟un etkileyici Ģarkısı Tu te laisse aller„in hemen ardından baĢlayan sahnede Emile yatakta sereserpe yatan Angela‟ya döner ve Ģöyle der: “Angela sen iğrenç birisin”. Bunun üzerine Angela‟nın verdiği cevap hayli düĢündürücüdür: “Hayır,” der “Ben iğrenç değilim. Ben bir kadınım. Bana kalırsa bu film, Jean Luc Godard‟ın cesaretinin birörneğidir. Ancak 1970‟lerde yaygın olacak bir yaĢam tarzını, bu filmle 10 yıl öncesinden haber veren Jean Luc Godard, aĢkın ve çeliĢkinin gündelik yaĢamın dokusunun bir parçası olduğunu anlatır bize. Müzikal türünün içinde geçen bu etkili aĢk filmi hakkında Jean Luc Godard filmin müzikal bir film olmadığını ancak bir müzikal düĢüncesi olduğunu söylemiĢtir. Ben bu temayı Yeni-Gerçekçi bir müzikalin çerçevesi içinde tasarladım. Tam bir çeliĢki, ama filmde beni ilgilendiren tam da budur. Bu bir hata olabilir, ama çekici bir hatadır ve bu da dünyadaki en doğal Ģey olduğu halde absürd bir tarzda bebek isteyen bir kadındır. Küçük Asker filmi sansürlendiğinden Kadın Kadındır filmi izleyicilerin seyrettiği ikinci film olmuĢtur.‟‟Kadın Kadındır‟ı başarılı yapan şey olumlama atmosferinin birçok farklı düzeyde ifade edilmesidir. Eğer bu film sıcak bir aşk hikayesiyse, bu yalnızca Godard‟ın romantik müzikallere hayran olması nedeniyle değil, aynı zamanda aşktan; yeni karısı Anna Karina‟dan 1930‟ların klasik Amerikan komedisi türünden; yeni bulduğu „‟oyuncak‟‟ olan renkten; doğrudan sesi keşfetmesinden ve geniş ekran kompozisyonunun özgürlüğünden de etkilenmesi nedeniyledir.‟‟45 Jean Luc Godard bu filmiyle 1960‟lardan erken tahlillerde bulunarak 1970‟lere doğru Fransa‟da yerleĢen hayatın yaĢam tarzını önceden haber vermiĢtir. Bu yaĢam tarzında evlilikte ve kadın erkek iliĢkilerinde görülen problemler ve iletiĢim sorunları eksen noktalarını oluĢturmaktadır.

3. HAYATINI YAġAMAK (VĠVRE SA VĠE) 1962 a ) Konu Henüz 22 yaĢında olan Nana, aktris olma hayalleriyle evliliğini ve çocuğunu bırakır. Fakat güzel Nana için iĢler hiç de yolunda gitmez. Bu baĢladığı yeni hayatında kendini bir anda sokaklarda fahiĢelik yaparken bulur. Nana'nın hayatını 12 evreye bölerek anlatan ve her bölümde belirlediği temalar üzerinden giden Jean Luc Godard, bazı hikâyelerle yer yer belgesel türüne de yaklaĢmıĢ. Yönetmenin en ilgi çekici yapıtlarından biri. Nana Kleinfrankenheim (Anna Karina), Hollywood‟a transfer olma hayalleri kuran bir kadındır. Ancak bir türlü parayı denkleĢtirip Paris‟ten oraya yükselememektedir. Bu amacına ulaĢmak için fahiĢelik yapmaya karar veren karakterimiz, kendini tehlikeye atar. Zira zamanla bir suç çetesinin tehdidini üzerinde hissetmeye baĢlayacaktır. Dikkatli izleyicilerin fark edeceği küçük ayrıntı cümleleri gösteriyor ki, Nana ilk 45

MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.117

sahnelerden birinde kafede buluĢtuğu Paul ile evlidir ve çocuğu vardır. Kocasını-her ne sebeple ise-terk etmeden önce, Paul‟ün ailesiyle birlikte yaĢamaktadırlar. Paris‟in arka sokaklarından birinde bakımsız bir oda kiralar. Plak satan bir mağazada çalıĢmaktadır, ancak kirasını bile denkleĢtirememektedir.Fotograflar çektirip dergilere yollar, tiyatrolarda ufak roller kapmak için çırpınır. Ayrıca sinemaya da meraklıdır Nana. Onun için gününü anlamlı kılan tek eylem belki de bilet alabilecek parası olduğu zamanlarda, sinemaya gidip film izlemektir. En yakınlarından kira için borç para bulmayı dener. Fakat kimse borç vermeye yanaĢmaz. Tüm bunlar olagelirken, Nana‟nın varoluĢ sancıları çektiğine tanıklık ederiz. Sokaklarda baĢıboĢ dolaĢtığı günlerden birinde köĢe baĢlarındaki fahiĢelerden biri sanılır ve bu sanıyı değiĢtirmek için en ufak çaba göstermez. Böylelikle bu iĢler için ayarlanmıĢ bir otel odasında bulur kendini. Sonrası? Sonrası tesadüf gibi görünen bir karĢılaĢma onu muhabbet tellalı Raoul ile bir araya getirir. Nana Kleinfrankenheim artık, kaldırımlarda müĢteri ayırt etmemesi öğüdünü almıĢ olarak bekleyen bir fahiĢedir. Nana‟nın neden fahiĢe olmayı seçtiğini bilemeyiz, onu haklı ya da haksız bulmak gibi bir yargı zemini sunmayı reddeder hikâye. Yalnızca incelikli ayrıntıları atlamadan bize gösterilen Paris sokakları eĢliğinde, bir kadının “hayatını yaĢama”sı konusundaki ironi ile yüzleĢtiriliriz, o kadar. Film aktris olma umuduyla eĢini ve küçük yaĢtaki oğlunu terk eden yirmili yaĢlarında çekici ParisliAnna Karina'nın canlandırdığı Nana'nın öyküsünü anlatmaktadır. Tezgâhtar olarak kazandığı paranın yetersizliği ve oyunculuğa baĢlayamamasıyla daha fazla para kazanmak için fahiĢe olarak çalıĢmaya baĢlar. Daha sonra Raoul adında Nana'yı daha sonra baĢka birine satmak isteyen bir pezevenkle çalıĢır. Pezevenkler arasında meydana gelen bir silahlı çatıĢmada Nana öldürülür. Nana'nın hayatından alınmıĢ kesitler 12 bölümde anlatılmıĢtır. b) Tema Her Ģeyini baĢkalarıyla paylaĢınca özünü kendine saklamak mümkün mü? c ) Karakterler           

Anna Karina Nana Kleinfrankenheim Sady Rebbot Raoul (Saddy Rebbot) André S. Labarthe Paul Guylaine Schlumberger Yvette (G. Schlumberger) Gérard Hoffman Le chef Monique Messine Elisabeth Paul Pavel Journaliste Dimitri Dineff Dimitri Peter Kassovitz Le jeune homme Eric Schlumberger Luigi (E. Schlumberger) Brice Parain Le philosophe 36

   

Henri Attal Arthur (as Henri Atal) Gilles Quéant Premier client Odile Geoffroy La serveuse de café Marcel Charton L'agent de police

ç ) Olay Dizisi

Filmin bölümleri on iki tablosu aĢağıdaki Ģekildedir: Tablo bir: Bir bistro- Nana Paul‟den ayrılmak ister – Tilt Masası Nana Paul ile buluĢur. Arkası aynalı bar sandalyelerinde sırtları kameraya/bize dönük olarak oturmaktadırlar. Arada yalnızca aynaya yansıyan bulanık görüntüleri ile yüzlerine çok uzaktan bakarız. Yönetmen, sahnenin fazla yakınına gelmemize izin vermez. Kısmen röntgenlemekteyizdir ve daha çok da kulak kesilmiĢizdir konuĢmaları duymak için. Nana, kocası olduğu anlaĢılan adamdan ayrılmak istediğini söyler. KonuĢmanın sonlarına yakın tilt oynarlarken adam kısa bir hikâye anlatır. Paul‟ün babası öğretmendir . Babası öğrencilerine en sevdikleri hayvanı tarif etmek üzerine bir ödev vermiĢtir. Öğrencilerden biri kuĢu tarif eder: “KuĢ; bir içi, bir de dıĢı olan bir hayvandır. DıĢını kaldırırsanız, içini görürsünüz. Ġçini kaldırırsanız, ruhunu görürsünüz.”Nana ile Paul vedalaĢıp ayrılır. Tablo iki: Plak dükkanı – 2000 Frank – Nana kendi hayatını yaĢar Nana‟nın çalıĢtığı plak dükkanındayız. DıĢarıda Paris sokaklarında insanlar akmaktadır. Dükkana giren müĢteriler, tezgahtarlar; Nana iĢ arkadaĢından da tıpkı Paul‟den istediği gibi 2000 Frank borç ister kirası için. Alamaz. Tablo üç: Kapıcı – Paul- Jeanne d‟Arc‟ın Tutkusu – Bir gazeteci Nana ĠĢ çıkıĢı evine döndüğünde, kapıcı tarafından odasına girmesi engellenir. Çünkü birikmiĢ kira borcu vardır. IĢıklı caddelere yönelir, bir sinemaya girer. Sinema perdesinde Maria Falconetti‟nin yüzünün klasik yakın plan bir çekimi yansımıĢtır. Bu, Danimarkalı asıllı Carl Theodor Dreyer‟in 1928‟deyönettiği sessiz film La Passion de Jeanne d‟Arc‟dır. Jeanne rahipler tarafından sorgulanmaktadır, birazdan ölüm cezası uygulanacaktır. Birden Antonin Artaud‟nun yüzüyle karĢılaĢırız. Filmi izleyen Nana ağlamaktadır. Nana Jean D‟arc izler; biz Nana‟nın izleyiĢini izleriz. Godard ise filmi bitirince muhtemelen topumuzu birden izler, gülümser. Aynada çoğalan yansıları bir çuvala doldurup, yeni hikâyeler peĢine düĢer.

Sinema çıkıĢı Nana bir fotoğrafçıyla ayarlanmıĢ buluĢmasına gider. Adam, ona yarı çıplak fotoğraflar çektirip dergi ve tiyatrolara yollarsa, günün birinde oyunculuk konusunda Ģansı olabileceğini söyler. Nana ondan da borç ister, alamaz yine. Kafeden birlikte çıkarlar. Gazeteciyle aralarında tam olarak ne geçtiğini göstermez yönetmenimiz.

Tablo dört: Polis- Nana sorgulanır Bu bölümde Nana hırsızlık ithamıyla karakolda sorgulanırken görülür. Yine Brechtyen anlatının iĢe koĢulduğu bölümlerden biri. Nana‟yı daha çok boynu ve yüzü görülecek Ģekilde portre halinde yakın çekim çerçevelerinde görüyorken, onu sorgulayan kiĢinin yalnızca sesini duyarız. Böylesi çekimler ve geniĢ açılı Paris sokak görüntüleri baĢta olmak üzere, film boyunca görüntü yönetmeni Raoul Coutard‟ın ustalığı karĢısında insan Ģapka çıkarmak ister. Godard‟ın isteğiyle Anna Karina yüzünün sık sık sanatsal yakın plan çekimleri, ondan neredeyse efsanevi bir ikon yaratır. Tablo beĢ: Uzak caddeler – Ġlk adam – Otel odası Nana caddenin birinde bekleyen fahiĢelerden biri zannedilir. Yabancı adamla otel odasına girer. Fiyatını söyler, penceredeki perdeyi çekerek iyice kapatır ve yine Godard bu kadarından daha fazlasını seyircinin izlemesine sinemasal yollarla mani olur. Bir bakıma bu teknik, izleyici ilgisini hem canlı tutan bir etki, hem de sürekli filmdeki hikâyenin bir parçası değil de, bir dıĢ izleyici olduğumuzu anımsatan etki yarattığı için çarpıcı biçimde kısmi rontgenleme ile yetinilir. Tablo altı: Yvette – Banliyöde bir kafe – Raoul – Makineli tüfek ateĢi. Bölüm, filmimiz içinde en dikkat çekici parçalardan biri bana kalırsa Bu tabloda Nana, geniĢ pencereleri caddeye bakan kafede eski bir arkadaĢı olan Yvette ile konuĢuyor. Kocası tarafından terk edildiğini, çocuklarıyla kalakaldığını anlatıyor ve geçimini fahiĢelikle sağladığını anlıyoruz. Yvette; “Hayat çok kasvetli, ama benim hatam değil” diyor. Kendine sorular sorup, ontolojik yanıtlar geliĢtiren Nana, bu bölümde felsefenin de kadim meselelerinden birine değinecek Ģekilde saptamalar yapıyor;“Bence yaptığımız her Ģey bizim sorumluluğumuzda, özgürüz çünkü. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum. BaĢımı çeviriyorum; ben sorumluyum. Sigara içiyorum ben sorumluyum. Üzgünüm, ben sorumluyum. Bazan sorumluluğu unutsam da, hayat bu. Ve özgürlükten kaçıĢ yok. Hayatın tadını çıkaracaksın bu durumda. Ne de olsa sonunda her Ģey, olacağına varıyor. Mesaj, mesajdır, tabak tabaktır, erkek erkektir. Ve hayat hayattır.”Bir ara kafe dıĢından makineli tüfek sesleri duyulur, insanlar dıĢarı bakıp kaçıĢırlar, Yvette‟in kafeye girerken selamlaĢtığı Raoul da kaçar. Nana oradan koĢarak ayrılır ve baĢka bir kafeye gider. Aslında birden bire sahnenin ortasında peyda olan silah sesleri, baĢlangıçta hikâye içinde bağlantısız gibi dursa da, finale yakın Godard bu görüntüleri metnin bileĢenlerinden biri haline getirmeyi baĢaracaktır.

Tablo yedi: Mektup – Tekrar Raoul – Champs Élysées Arkasında Paris sokaklarını gösteren dev bir posterin asılı olduğu kafede Nana muhtemelen genelev patroniçesine tane tane mektup yazmaktadır. Mektup bitince Raoul içeri girer. Raoul, Yvette‟i de pazarlayan bir muhabbet tellalı. Nana ile adam sohbet etmektedir. Nana Raoul‟a kendisinin özel bir kadın olup olmadığını sorar. Raoul; “Bence dünyada üç tip kadın vardır. Yüzünde tek bir ifade taĢıyanlar, iki ifade taĢıyanlar ve üç ifade taĢıyanlar.” diye yanıtlar. Raoul, Nana‟nın mektubu yazma nedeninin daha çok para kazanmak olduğunu öğrenince, ona bu konuda “yardım(?)” etmeye karar verir. Birlikte Champs Élysées‟nin ıĢıkları arasına karıĢırlar: “ġehir ıĢıkları yükseldiği zaman fahiĢenin sonsuz yolculuğu baĢlar.” Tablo sekiz: AkĢamüzerleri – Para -DüĢüĢ – Haz – Oteller Bu bölüm, adeta bir belgesel-drama karıĢımı halinde ilerliyor. Muhabbet tellalı Roul, Nana‟nın fahiĢeliğin incelikleri, kazancı ve yasal zorunlukları hakkında sorularını cevaplarken, dönemin Fransız toplumunu belirleyen ahlak, sağlık ve hukuk sistemi konusunda tastamam didaktik bilgileri ilk ağızdan dinliyoruz: Ġlgili yasalar, yönetmelikler, yaygınlık kazanan genel uygulamalar, fiyat aralıkları… Raoul‟un brifingi sürerken bir yandan da fahiĢeliğin otel odaları, kaldırımlar ve kamusal alanlarda sürdürülebilirliğine iliĢkin bir dizi kısa çekim eĢlik ediyor sözlere. Bir fahiĢe sözgelimi yaĢadığı hukuksal sorunlar konusunda öncelikli olarak müĢterisine baĢvurur yardım almak üzere. Çünkü hukuk yürütücüleri ve takipçileri de fahiĢenin müĢterileri arasındadır.Bilhassa bu tablo baĢlığında sunulan perspektifin güçlü vurgusu, Vivre Sa Vie‟yi politik bir film olarakdeğerlendirmeye olanak veriyor. Bir kadın neden fahiĢe olur? Erkek bakıĢı altında, diyelim bir fotoğrafçının bastığı deklanĢör karĢısında, bir ressamın tuvali ve fırçası karĢısında, bir yönetmenin kamerası karĢısında, bir kocanın süzen ve bedensel haz talep eden bakıĢı karĢısında, kadın fahiĢelik durumuna arz yaratan bu zincirleme“güzellik-haz-erk ve arzu nesnesi” diktası karĢısında fahiĢe olmaktan hiç kurtulabilmiĢ midir ki esasında? Temel ekonomi-politik dönüĢümler için kılınızı bile kıpırdatmazken, dahası erkek erkini pekiĢtirmekte sınırsız bir kullanıĢlılık sağlayan fahiĢelik durumunu meslek olarak onayıp, üzerinden vergi alırken, ahlak ahkâmları kesmek riyakârlıktan baĢka ne anlama gelebilir? Godard‟ın film boyunca kullandığı bu fahiĢelik eğretilemesi, kadınlık durumuna dair afallatıcı bir analizin yordamı. Ancak küçük bir ayrıntıyı ihmal etmeden: Kadınlık durumunu tanımlayan, kadının koordinatlarını belirleyen akıl da, yasa da ihtiyaç ve talep de tamamıyla erkeklik durumunun ne‟liğine, nasıllığına götürüyor bizi. Eğer fahiĢelik önlenemez kadınlık durumlarından birine tekabül ediyor ise bir toplumda; orada erkeklerin de durumu apaçık ya muhabbet tellallığı olacaktır, yahut “müĢteri”.

Tablo dokuz: Genç bir adam- -Luigi-Nana mutluluğu sorguluyor.

Raoul Nana‟yı hafta sonları sinemaya götüreceğine söz vermiĢtir. Ancak, kafede bir arkadaĢıyla buluĢması gerektiğini söyler. Birlikte kafeye giderler. Üst katta Raoul arkadaĢı olan adamla konuĢurken, Nana bilardo oynayan genç erkeği görür. Bu Luigi. Nana müzik kutusuna para atıp bir Ģarkı çalar ve bilardo masasının etrafında Ģen Ģakrak dans etmeye baĢlar. Pazar günleri sinema salonları hınca-hınç doludur. Kamera, o salonlardan birinin kapısında uzun kuyruklar oluĢtuğunu gösterirken, afiĢe de yaklaĢır bir an. Sinemada oynayan film, Truffaut‟nun Jules et Jim‟idir. Böylece Godard, aynı dalgadan olan meslektaĢına da selamını yollar. Tablo on: Kaldırımlar – Bir adam – Mutlulukta neĢe yoktur Nana kaldırımda müĢteri bekliyor. Farklı talepleri olan adamlar artık onu hiç ĢaĢırtmıyor. Nana‟nın iĢi bu; iĢini yapıyor, iyi para kazanıyor ve hayatını yaĢaıyor. Nana‟nın zaten yaĢayacak baĢka bir hayatı yok, yalnızca kendi hayatı elindeki: Ucuz oteller, bazıları Nana‟nın tanımladığı gibi korkunç adamlar, Paris manzaralı posterlerin gölgesinde kafe masaları. Nana‟nın hayatı bu; özü de. Tablo on bir: Place de Chatelet – Bir yabancı – Tesadüfi filozof Nana Bu bölüm de yine filmin en çarpıcı ve kayda değer parçalarından. Kafedeyiz. Nana beyaz kürk yakalı Ģık bir manto giymiĢ, girip oturuyor bir masaya. Yanda kitap okuyan bir adam var. Ġzin alıp, adamın masasına gidiyor. Nana‟nın kafede konuĢtuğu adam, bir oyuncu değil, aslında dil felesefecisi olan Brice Parain. 1971‟de ölen Brice Parain aynı zamanda Godard‟ın okul yıllarından felsefe hocası. Nana ile filozof arasında bir konuĢma baĢlıyor: “Ne söylemek istediğimi bilirim, neden söylemek istediğimi de bilirim; ama konuĢma zamanı geldiğinde hepsi uçar, doğru kelimeleri bir türlü bulamam.” diyor Nana. Yabancı, bunun herkesin baĢına geldiğini söylüyor:“Üç SilahĢörleri okudun mu? Orada bir Porthos vardır. Uzun boylu, güçlü, biraz da aptal biridir. Hayatı boyunca derinlemesine düĢünmemiĢtir. Günün birinde mahzenin tekine bomba yerleĢtirip, orayı havaya uçurması gerekmektedir. Bombayı yerleĢtirir, fitili ateĢler ve sonra da yıkıntının altında kalmamak için koĢarak uzaklaĢır elbette. Ama tam o an birden düĢünmeye baĢlar: KoĢarken adımlar bu kadar seri bir Ģekilde birbirini nasıl takip etmektedir? ĠĢte bu düĢünce yüzünden donar kalır, hareket edemez, ilerleyemez. Bomba patlar o arada, mahzen üzerine çöker, güçlü omuzlarıyla direnmeye çalıĢsa da birkaç gün içinde ölür. “ “Bence hayat kolay olmalı. Sizin bu hikâyenizse korkunç” “Evet ama, insan bir süreliğine de olsa yaĢamaktan feragat ettiğinde ancak konuĢmayı öğrenir. Bedel budur.” “Yani konuĢmak ölümcül müdür?” “KonuĢmak, neredeyse bir yeniden doğuĢ demek. Yani bir insan konuĢabilmek için, yaĢamın konuĢma olmayan bölümünden geçiĢ yapmalıdır. Demek istediğim insanı düzgün bir Ģekilde konuĢmaktan alıkoyan Ģey, yaĢamdaki bu konuĢmak/yaĢamak ikileminin farkında olmayıĢı. Sessizlikten konuĢmaya, bu ikilem arasında gider geliriz. Gerçek anlamıyla konuĢmak, düĢünmektir. Sözcükler olmadan düĢünemeyiz çünkü.

DüĢünmektir ama, bu taraf insana günlük yaĢamdan bir ara tümüyle sıyrılmayı Ģart koĢar.” “AĢkın, hayatın tek gerçeği olması gerekmiyor mu?” “Bunun için aĢkın, hep aynı gerçeği ifade etmesi gerekir. Bugüne kadar hiç aĢık olduğu Ģeyin ne olduğunu bilen birine rastladın mı? Hayır. Yaptığın tek Ģey, keyfi seçimlerde bulunmaktır. „Seviyorum‟ kelimesi, fütursuzca sarf edilir çoğu zaman. Neyi sevdiğinden emin olmanı sağlayacak tek Ģey olgunluktur. Doğruyu aramak. ĠĢte yaĢamın gerçeği bu. AĢk; eğer gerçekse, ancak o zaman bir çözüm olur.” Tüm bu konuĢmalar süregelirken, Nana kafasını çevirip bilerek kameraya bakar. Aslında daha çok seyreden güruhun gözüne bakar. Bize; sınırı aĢmamamızı, orada durup dinleyebileceğimizi, fakat fazlasını talep etmenin budalalık olacağını sezdirircesine bakar. Tablo on iki: Tekrar genç adam – Oval portre – Raoul Nana‟yı takas eder Böylece son bölüm olan 12. Tabloya geliyoruz. Nana‟nın para karĢılığında kadın tacirlerine takas edilmek için götürüldüğü sahnenin bir öncesinde, kafede bilardo oynayan genç adamı görüyoruz yeniden: Luigi. Nana‟nın sevgilisi artık Luigi. Duvara yaslanmıĢ, yüzüne iyice kapattığı kitaptan bir Ģeyler okuyor Nana‟ya Luigi‟nin elinde tuttuğu kitabı rahatlıkla görebiliyoruz: Edgar Allan Poe„ye ait Oeuvres Completes / Toplu Eserler‟in Baudelaire çevirisi. Nana belki de hikâye boyunca yüzünde en hüzünlü ifadeyle pencere önünde Luigi‟nin okuduklarını dinliyor. Yalnızca kafasına, yüzüne odaklanıyor kamera. Küçük odanın içinde Poe‟nun “Oval Portre” adlı en kısa ve belki de en etkileyici öykülerinden birine ait cümleler yankılanmaktadır. Bu öyküde Poe, yaralanan bir adamın, uĢağı ile birlikte sığındığı terk edilmiĢ bir Ģatoda geçirdiği bir geceyi anlatıyordu.: Adam, gece boyu mum ıĢığında, duvarlara asılmıĢ tabloları inceliyor ve yanı baĢında bulduğu bir kitaptan; bu tablolara ait öyküleri okuyordu. Tam uyuyacağı, Ģamdanı söndüreceği esnada, köĢede gölgeler arasında daha önce farkına varmadığı bir portreyi görüyor ve afallıyordu. Bu oval çerçeveli, altın yaldızlı portre, kadınlığa henüz geçmekte olan genç bir kızın portresiydi. Adam oval portreden fazlasıyla etkilenmiĢ ve durumunu Ģöyle açıklamıĢtı: “Beni bu kadar etkileyen Ģey, ne eserin yapılıĢ tarzı, ne de o çehrenin sonsuz güzelliğiydi. Portrenin büyüsünü, sanki gerçekmiĢ izlenimi veren ifadesinde bulmuĢtum.” Hemen sonra adam, yanındaki kitaptan, oval portreyi anlatan öykünün sayfasını buluyor ve okumaya baĢlıyordu. Biz de öykü içinde öykücükler anlatmayı seven Poe‟nun öykü tüneline giriyorduk.Yazımın baĢındaki epigraf da, iĢte bu öykü içindeki öykünün bir parçası ve finali idi. Poe‟nun sanatı ne Ģekilde gördüğünü anımsayalım: Ona göre sanat, „güzelliğin ritmik yaratımı‟ idi bir manada. Ve ne diyordu Poe; “Dünyadaki en Ģiirsel tema, güzel bir kadının ölümüdür.” Hülasa sanatçı üretim becerisini, katlediĢteki maharetinden türetiyor. Bir fotografçı, bir yazar, bir ressam, bir yönetmen ya da bir muhabbet tellalı, “güzel” ilan edilen ve tanımlanıp fırça darbelerine maruz kaldığında birdenbire nesneleĢen, hayatiyetini yitiren Ģeyin parsasından beslenen birer vampir haline geliyor bu durumda. Güzel‟in kanını emmek, onu öldürmek, çemberin tamamlanması için mukadder o halde. Velev ki çemberin çarkını biri/birileri bozmaya. Tam burada 11.

Tabloda filozof Brice Parain‟in Nana‟ya söyledikleri geliyor akla: “Ġnsan bir süreliğine de olsa yaĢamaktan feragat ettiğinde ancak konuĢmayı öğrenir. Bedel budur.”Luigi Oval Portreden satırlar okurken onun ağız hareketlerini göstermez kamera. Bunun baĢlıca nedenlerinden biri, okuyucu-ses‟in yabancılaĢtırma efekti ise, diğeri Godard‟ın muzipliği belki. Çünkü Poe okuyan ses, bizatihi Godard‟ın kendisi. Eminim sesini tanımayanlar için, baĢlangıçta bana olduğu gibi bu tatlı bir sürpriz olacaksa da, Susan Sontag‟ın analizinde bu ayrıntıya çemkirdiğini; filmin bütünlüğüne zarar verici bir etki yarattığı iddiasını dillendirdiğini anımsıyorum. Oysa, nasıl ki Poe öykü içinde öyküler anlatmayı seven öykü büyücüsüyse; Godard da parçalı anlatımı, fon-bozucu efektleri, alıĢılmamıĢ kurgu bileĢenlerini seven, bu yolla sinematografiye devrimsel hamleler kazandıran bir yönetmen. Sontag‟ın bunu görmezden geliĢine ĢaĢıyorum. Kaldı ki size kim söyledi Godard‟ın beylik anlatı bütünlüğü ilkesini hedeflediğini? 12 tablo; 12 fragman halinde anlatılan hikaye finalde bizi su damlasına benzeyen bir doğallıkla Poe öyküsünün içindeki terk edilmiĢ Ģatoya akıtıyor. Duvardaki tablolara bakıyor ve onlara dair öyküler okuyoruz. Biri belki fazlasıyla etkiliyor bizi, onun üzerine düĢünüyoruz. Hâlbuki aynı yüzün bir bıçakla parçalanmıĢ kesitleri bunlar. Ve o koca köhne Ģato dünyanın kendisi; duvarlarsa zaman, anlar bileĢkesi. Sesli Bir Sessiz Film: Önce Söz Vardı 12. Tabloda, Nana ile Luigi arasında geçen bazı konuĢmalarda yönetmen bilerek sesi kapatıyordu. Burada yalnızca dudaklarını kıpırdattıklarını ve altyazıyı görüyorduk. Seyredenler olarak sesten dıĢlanmak, o iki kiĢi arasında konuĢulanların özel olduğu vurgusu idi bir bakıma. Yazının bir bölümünde Godard‟ın yaptığı bu iĢi“sesli bir sessiz film” olarak değerlendiriĢimi yineleyeceğim Ģimdi. Bu, göründüğünden de zor bir giriĢim. Bir yandan koca puntolarla bölüm baĢlarına koyduğunuz betimleyici baĢlıklarla hikâyeyi adeta özetleyecek ve izleyenin merakını makaslamayı göze alacaksınız; diğer taraftan da sonunu, geliĢimini en vurucu noktalarından bildirdiğiniz hikâyeyi nasıl baĢarıyorsanız artık, son dakikasına dek heyecanla izlettirebileceksiniz. Godard bu ikilemin altından nasıl kalkabildi? Bazı eleĢtirmenlerce, gelmiĢ geçmiĢ en etkileyici filmler listesine konulan Vivre sa Vie, sonuna dek bunu hak ediyor. 12. Tabloda Nana‟nın arkasındaki duvara raptiyeyle tutturulmuĢ Elizabeth Taylor portresinden tutun, boĢ metal askılığın üzerine düĢen Nana gölgesini izlediğimiz sahneye kadar her ayrıntı çarpıcı. GeniĢ gönderme skalası bir yana, her bir tablo neredeyse bir filme bir hikâyeye ilham olacak kadar zengin. Marcel Sacotte‟in bir kitabından senaryolaĢtırmıĢtı Godard bu filmin metnini. Evet Anna Karina eĢi idi, çalkantılı bir iliĢkileri vardı. Filmi, Jean Luc‟un Anna‟ya kendince yazılmıĢ bir çeĢit aĢk mektubu olduğunu söyleyenler oldu. Kendi hayatlarından kesitler sunduklarını düĢünenler oldu. Film boyunca Nana‟nın hayatına giren, sırtını görüp yüzünü pek görmediğimiz kocası Paul dıĢındaki üç adamdan biri fotoğrafçı, diğeri muhabbet tellalı, üçüncüsü de Poe hikâyeleri okuyan genç

adamdı. Godard bunlardan hangisiydi diye soranlar oldu. Bir yönetmen olarak Nana‟nın, yahut anagramı da olan Anna‟nın yüzünü çerçeveye yerleĢtiren o değil miydi? Sonra onun plastik güzelliğini banda kaydedip seyre sunan? Onun bedeninden beslenen ressam? Elbette bir bakıma hepsi idi. Ama finalde arzusunu Luigi‟ye Poe‟dan Oval Portre‟yi okutan sesin kendisi olarak belki de en fazla Luigi olma yolunda kullandı Godard: Her biri olan ve tüm bu olumsallıkları listeleyip gözleyen, gözleten adam.Vivre sa Vie, duygusal bir film bir yanıyla. AĢksız tensel teması görünür kılıp, aĢkı da ters köĢeden iĢaret eden bir aĢk filmi aynı zamanda. Son tabloda Luigi Nana‟yı kendisiyle birlikte aynı evde yaĢamaya davet ediyordu ve kuĢlar gibi cıvıldaĢarak sarmaĢ dolaĢ olduklarında Nana muhabbet tellalı Raoul ile konuĢup iĢi sürdürmeyeceğini söylüyordu. Fakat aynı zamanda bu film, paranın, Ģiddetin ve erkin de filmiydi. Bir çemberden geçip diğerine dahil olmanın Nana‟nın zannettiği kadar kolay olmadığının hikayesi. Kadınlara dair trajik bir hikâye. Erkeklere dair dürtükleyici bir hikâye; bu yönleriyle de son derece politik bir hikâye. Yazınsal bir cüret ediĢ. Son olarak bir tür sanat tanımlama giriĢimine Poevari dikkat çekme filmiydi. Hikaye de zaten Poe‟nun arzusuna uyacak Ģekilde Ģiirsel bir finalle sona erdi: “Dünyadaki en Ģiirsel tema, güzel bir kadının ölümüdür.”            

Tablo bir: Bir bistro- Nana Paul'dan ayrılmak ister - Pinball Tablo iki: Plak dükkanı - 2000 frank - Nana kendi hayatını yaĢar Tablo üç: Konsiyerj - Jeanne d'Arc'ın Tutkusu - bir gazeteci Tablo dört: Polis- Nana sorgulanır Tablo beĢ: Uzak caddeler - ilk adam - otel odası Tablo altı: Yvette - banliyöde bir kafe - Raoul - makineli silah ateĢi Tablo yedi: Mektup - tekrar Raoul - Champs Élysées Tablo sekiz: Öğleden sonraları - para - lavabolar - haz - oteller Tablo dokuz: Genç bir adam- Nana mutlu olup olmadığını merak eder Tablo on: Kaldırım - bir adam - mutlulukta neĢe yoktur Tablo on bir: Place de Chatelet - yabancı - akılsız filozof Nana Tablo on iki: Tekrar genç adam - oval portre - Raoul Nana'yı satar

d ) Yeni Dalga Estetiğinin Filme Yansıması „‟Kurmaca ve belgesel tarzları birleştirmek için Godard mantıksal kaynağa, yani Bertolt Brecht‟e başvurdu ve filmin anlatısı için Brecht‟in yabancılaştırma aygıtlarından bazılarını uyguladı; anlatıdan dramı çıkardı, aksiyonu olgulara dayalı yorum eşliğinde sundu, (çoğunlukla hem diyaloğu hem de arkaplan sesini alan yalnızca tek bir mikrofonla) sadece doğrudan sesi kullandı, acımasız bir şekilde yakın çekimden fazla genel çekimi tercih etti, daha önceki filmlerinin daha içten ve canlı kurgusuna zıt olarak uzatılmış mizansen (uzun-çekimler ve yavaş panlar) kullandı.‟‟ 46 Hayatını YaĢamak filmi için Jean Luc Godard dergi de Ģöyle bir yazı yazmıĢtır: „‟Beni hayrete düşüren bu filmin bütün filmlerimin arasında en dikkatli oluşturulmuş olanı gibi 46

MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.122

görünmesiydi, oysa öyle değildi.‟‟47 Hayatını YaĢamak filmi 12 bölümden oluĢur. Bu yöntemle Jean Luc Godard‟ın Bertolt Brecht‟in tekniğinden faydalandığını ve filmine uyguladığını görmekteyiz. Zira burada sözde fahiĢelik yapmak durumunda kalan bir kadının hüzünlü hayat hikâyesini izleriz. Ancak yönetmen onunla özdeĢleĢmemize ve olay örgüsünü takip etmemize asla izin vermez. Sadece Godard‟ın iç ses, dıĢ ses, locked-down shot (aksiyonu takip etmeden sabit duran kamera), üst açı, ara plan, altyazı, ara yazı, paralel kurgu, montaj sekans, hikâye dıĢı ses (non-diegetic ses) gibi anlatı aracına çevirdiği öğelerin üzerine gider. Yönetmen, filmi bir görsel Ģov ya da gövde gösterisine dönüĢtürüken, sinemaya yeni teknikler sokmayı da ihmal etmemiĢtir. Zaten „hayatını yaĢamak‟ tümcesi bu „mükemmel‟e veya „baĢarı‟ya uzanan yaĢam hikâyesinin yine bir parçası olarak karĢımıza çıkıyor. Zira yönetmen burada Fransa‟nın Paris‟indeki ya da nam-ı diğer baĢkentindeki toplumsal düzeni eleĢtirmeye soyunuyor. Bunun devamında da cehalet ile kötü yola düĢen insanların arasından bir dilim sunuyor. Nana adının edebiyat ve sinema dünyasında yapacağı muhtemel çağrıĢımların tamamını haklı çıkaran bir hikâye bu. BaĢta Emile Zola‟nın yaklaĢık yüz yıl önceki Paris‟inde bizi tanıĢtırdığı, meĢhur romanı ile aynı adı taĢıyan kibar fahiĢe Nana. Sonra, 1926‟da Jean Renoir‟ın Zola uyarlaması olan Nana. Vivre Sa Vie‟de de Godard‟ın ana karakteri olan Nana‟nın; sıradan bir plak mağazasında tezgâhtarlık yapan Nana‟nın fahiĢeliğe doğru evrilen hayatından kesitler sunuluyor. Son derece tanıdık ve basit bir hikâye. Filmi de hikâyeyi de diğerlerinden farklı ve değerli kılansa, aslına bakılırsa en özet cümleyle, ona Godard elinin ve dilinin değmiĢ olması. BaĢında ve sonunda Michel Legrand tarafından yapılan müziğin tekrarlı duyurulduğu, çarpıcı 12 Tablo

Cahiers du Cinema , Aralık 1962, s. 187

SONUÇ Yeni Dalga akımı, kendisinden önce sinema alanındavar olan burjuva geleneksel dram anlayıĢı diye nitelendirdiği anlayıĢı yıkarak sinema sanatında büyük bir devrimin öncülüğünü yapmıĢtır. Dönemin siyasal atmosferinden savrulmayarak dönemin ihtiyaçlarını karĢılayan sinema anlayıĢları ve sergilemiĢ oldukları tutumlar, aynı zamanda politik bir duruĢu olan bu akımı değerli kılmıĢtır. Filmlerinde tüm insanlığa göndermeyi amaç edindikleri mesajlar yalnızca döneme ait olmamıĢ evrensel mesajlar olarak günümüze kadar ulaĢmayı baĢarmıĢtır. Yeni Dalga akımı aynı zamanda kendisinden sonra gelen akımlarında bakıĢ açılarını değiĢtirmiĢ ve öncü olma özelliğini kazanmıĢtır. Yeni Dalga akımıyla özdeĢleĢen dünyaca ünlü en önemli yönetmenlerin baĢında gelen Jean-Luc Godard‟ın sinema yaĢamı ve gösterdiği tutumlar sinema alanındaki birçok akıma ve isme örnek olmuĢtur. Godard yaptığı tüm filmleriyle derdini en iyi Ģekilde anlatmıĢ ve tüm derdini yalnızca filmlerine sığdırmamıĢ toplumsa mücadele alanında var olmuĢtur. Tüm bu özellikler Yeni Dalga akımını ve Jean-Luc Godard‟ı unutulmaz kılmakla beraber ayrıcalıklı bir noktaya koymamıza da sebep olmaktadır. Bu temel düĢüncelerden hareketle yapmıĢ olduğum bu çalıĢmada Yeni Dalga akımının sinema sanatına kattığı birçok olumlu değerlerin hâla geçerli olduğu gerçeğiyle Jean-Luc Godard‟ın akımdaki yerinin önemli olduğunu kavramıĢ dönemin siyasal atmosferinin sanattan bağımsız düĢünülemeyeceği gerçeğiyle var olduğunu kavramıĢ bulunmaktayım. Bu eksen noktalar üzerinden Yeni Dalga akımından esinlenerek örnek bir senaryo uygulaması yazmaya çalıĢarak çalıĢmamı tamamladım.

KAYNAKÇA -MONACO, James, Yeni Dalga, +1 Kitap Yayıncılık, Ġstanbul, 1.B. 2006, s.122 -Cahiers du Cinema , Aralık 1962, s. 187 -MUSSMAN, Tobby, Jean Luc Godard, E.P. Dutton and Co.New York,1968, s.280 -http://www.bakiniz.com/godardla-hersey-uzerine/ -„‟GODARD‟‟, Sytles of Radical Will. -GODARD, Jean Luc, Ne Yapmalı, Türkçesi: Yorgo Boz, ÇağdaĢ Sinema, Ġstanbul 1974 s.63-64 -MONACO, James, Bir Film Nasıl Okunur? s.389-393 -YILMAZ, Ertan, Jean Luc Godard 5.Ankara Uluslarası Film Festivali Katalogu. Ankara 1993,s.121 -YILMAZ, Ertan, 68 ve Sinema, Hayalet Yayınları, Ġstanbul,1.B. Kasım 2009. s.115 -T.ASĠLTÜRK, Cengis, Sinemada Diyalektik Kurgu, Beykent Üniv. Yayıncılık, Ġstanbul,Eylül.s.128 -JAMES ROY, MacBean, Sinema ve Devrim (Çev.Ertan Yılmaz), Kabalcı Yay., Ġstanbul,2006, s.99 - BAKER, Ulus, Kanaatlerden İmajlara Duygular Sosyolojisine Doğru.Birikim Yay.1.B.2010. s.132 -http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/14051-jean-luc-godard.html#ixzz2sN5YZ8Z2 -DENĠZ,Derman, , Jean Luc Godard‟ın Sinemasında Kadının Yeniden Sunumu, DeğiĢim Ajans yay. Ankara, s.57 -Milli Eğitim Bakanlığı, Avrupa Sinemaları, MEB Yayınları, Ankara, 2008, s.11 - MUTLUER,Oğuzhan, Yeni Yönelimler Çerçevesinde Kara Film, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler, Radyo Tv ve Sinema Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi Ankara 2008.s.4 -BUMĠN, KürĢat, Demokrasi Arayışında Kent, Ayrıntı Yayınları, Ġstanbul 1.B.1990,s1002 -

-KIġLALI, Ahmet Taner, a.g.e, s.42 -

Sosyalizm ve Toplumsal Mücadeleler Ansiklopedisi, Cilt:5, s.1517

GÜRSES, Fulya/Hasan Basri, Dünyada ve Türkiye‟de Gençlik,Der Yayınları, Ġstanbul 1.B.1979 s.202

-DEMĠRER, Aydın, 68 Fransa, Metis yayınları, 1. B. 1987 s.46 -

BENJAMĠN, Walter, Pasajlar, Yapı Kredi Yayınları,1. B.1993.s.91

-http://www.bakiniz.com/bir-zamanlar-yil-1968-cannesda-devrim/ -EHRENREICH, Barbara ve John, 68 Öğrenci Ayaklanması, Kıyı Yayınları, Ġstanbul 1987,s.66

EKLER I.YENĠ DALGA’DAN ESĠNLENEREK ÖRNEK BĠR SENARYO UYGULAMASI A. Yazım Yöntemi 1. Senaryonun Ġletisi Projemizin birinci bölümünde Yeni Dalga Akımı nedir ve nasıl doğmuĢtur sinema sanatına ne gibi katkılar getirmiĢtir sorularına açıklık getirilmeye çalıĢıldı. Dünya tarihini etkileyen önemli tarihsel olaylar incelenerek üzerinde duruldu. Yeni Dalga akımının doğduğu ülke Fransa incelenerek tarihe Fransa 68 Olayları diye geçen dönemin incelemesi yapıldı. Toplumsal olayların Yeni Dalga akımıyla arasındaki bağı incelendi. Bu araĢtırmalardan sonra Yeni Dalga akımını temsil eden filmlerin estetiği incelendi. Projenin ikinci bölümünde ise akımın en önemli yönetmeni olarak kabul görülen Jean Luc Godard‟ın sinema hayatı, filmografisi, Yeni Dalga akımıyla bağlantısı ve akımla özdeĢlen üç filmi incelendi. Elde edilen bu bilgiler doğrultusunda Yeni Dalga akımından esinlenerek örnek bir senaryo çalıĢması hazırlandı. 2. Hedef Kitle : Hazırlanan bu senaryonun hedef kitlesi olarak genel izleyici potansiyeli düĢünülmüĢtür. 3. ĠletiĢim Ortamı : Sinema 4. Dramatik Mantık: Senaryoda Yeni Dalga akımına ait özellikler göz önünde bulundurularak özdeĢleĢme değil yabancılaĢtırma tekniği uygulanmıĢ ve açık uçlu bir final ile bitirilmiĢtir. B. Yazım AĢamaları 1.Senaryo Türü : Dram 2. Senaryoda Öz ve Biçim a)- Tema : Hayatta gördüğümüz ve hayal ettiğimiz kadar varız. b)- Konu : Ġyi bir oyuncu olma hayalleri kuran Melek‟in baĢına gelenler, herkesin bir hayal kurduğu ve hayat içinde hayat oyununu sürdürdüğü bir

düzlemde ele alınarak diğer karakterlerinde hayalleriyle birlikte izleyiciye sunulmuĢtur. Melek‟in bazı durumlardan kaçtığı bu durumların iyi mi kötü olduğu hakkında kendisi gibi izleyici de bilgi sahibi değildir sadece iyi ve kötü durumları hayal ederiz tıpkı hayattaki gibi.

Aksiyon Planı : -

Melek Ġstanbul‟da üniversite kazanır Otogarda babası Melek‟in mektubunu okuyacakken Melek son anda elinden alır bu kargaĢada bavulu karıĢır Ġstanbul‟a gelir üniversiteye kayıt olur kafede çalıĢmaya baĢlar Tiyatro kulübüne girer Erman Melek‟den Seda da Erman‟dan hoĢlanmaktadır. Melek‟in bavulundan para çıkmıĢtır Seda tiyatro kulübüne girmiĢtir. Rol dağılımı açıklanır Seda ile Erman baĢrol seçilmiĢtir. Erman Melek‟in evinde kalır. Melek iĢten ayrılır. Erman Melek‟in mektubunu okuyacakken Melek son anda elinden alır Erman Melek‟in bavulunu açar paraları görürüz Kapı çalar ama Melek açılmasını istemez.

c)- KiĢiler : Baba : ĠĢçi Anne : Ev hanımı Melek : Giyinmekle pek arası olmayan, güzel, maddi durumu pek iyi değil, oyuncu olmayı hedefleyen, hayal eden, kafede çalıĢır, yeni kazandığı felsefe bölümünü hemen bırakan, özel hayatına çok önem veren, kapalı yaĢamayı seven, sıkı iliĢkilerden uzak duran, cesaretsiz, ailesini sever ama amcasını sevmez Seda : Erman‟dan hoĢlanır aĢık olur, güzel, felsefe okur, Melek‟in sınıf ve yakın arkadaĢıdır, zengin, tiyatroya sonradan girer baĢrol kapar, Erman : Psikoloji bölümünü okur, maddi durumu pek iyi değil, tiyatro kulübünde oyunda baĢrol oynar, Melekten hoĢlanır ve onla olmak için uğraĢır, giysi mağazasında çalıĢır

Patron : Kafeyi iĢletir. Melek‟in iĢ performansından ve kiĢiliğinden memnundur. Amca – Melek ile bir sıkıntısı vardır paranoyaktır paragözdür. d)- Sinopsis : Melek Ġstanbul‟da felsefe bölümünü kazanmıĢtır fakat ünlü iyi bir oyuncu olmak ister. Ġstanbul‟a vardığında talihli ya da talihsiz bir durum diyebileceğimiz bir bavul karıĢmasından dolayı bavulu para dolmuĢtur. GeçmiĢte yaĢadığını hissettiğimiz ekonomik sıkıntılardan dolayı Ġstanbul‟da bir kafede çalıĢmaktadır. Özel hayatını ve geçmiĢini kurcalatmaz. Mektubunu kimseye okutmamıĢtır. Parayı bulduğunda ne yapacağını ĢaĢırır ve tedirgin hale gelir. Oysa parayı çalmamıĢtır fakat korkuları ve kaygılarından dolayı ne mektubu okur ne de para üzerine düĢünür. Erman‟dan hoĢlanmaz fakat Seda yüzünden baĢrolü kaptırdığı için bu sefer Erman‟ı Seda‟ya gerçek hayatta kaptırmak istemez fakat Seda kadar da Erman‟ı sevmediğini bilir.

c. KISA FÄ LM SENARYOSU : HAYAL ET

1. EV (MELEK’ĠN EVĠ)

ĠÇ- GÜNDÜZ

Evin içindeyiz. Gündüz. Kapı açık. Baba hüzünlü Melek sevinçlidir. Çantalar ve bavul hazırlanmıĢtır. Ġstanbul‟a üniversiteye kayıt için gidilecektir. Tüm hazırlıklar tamamlanmıĢtır. 2. EVĠN ÖNÜ

DIġ - GÜNDÜZ

Melek‟in abisi Hakan iĢten gelmiĢ yetiĢmiĢtir. Akrabaları ve komĢuları da yolcu etmek için kapıdadır. HAKAN – Akıllı kardeĢim benim hiç bana (Cebine harçlık koyar)çekmedin.

Daima baĢarılı oldun yine baĢarılı olacaksın. Ġstanbul‟da da yüzümüzü kara çıkartmayacaksın.

Melek, amca ve hakan sabit

MELEK– Merak etme abicim. Kendinize çok iyi bakın.

(Cebine harçlık ve mektup koyar.)

AMCA – Ne oldu Melek bir daha hiç dönmeyecek gibi konuĢuyorsun. Bizim seni ne zorluklarla büyüttüğümüzü biliyorsun ANNE – Bilmez olur mu benim kızım ne zorluklar çekti Bırakır gider mi hiç o bizi. KOMġU - Melek‟cim derslerine çok iyi çalıĢ bizi unutma tamam mı kızım al

(Hediye paket edilmiĢ verilmiĢtir)

bakalım bunu da senin için hazırladık çam sakızı çoban armağanı.

MELEK – Niye zahmet ettiniz Gül Teyze beni utandırıyorsunuz. BABA – Haydi kızım öp bakalım Amcanın büyüklerinin elini helalliğini de al yola koyulalım. Melek Ailesi akrabaları ile öpüĢür görüĢür. Herkes cebine harçlık sıkıĢtırır ve Babası ile otogara doğru yola koyulur. Melek annesi ile vedalaĢırken gözleri dolar DIġ – GECE

3. OTOGAR Çantalar bavullar bagaja yerleĢtirilir. Babası ile Ġstanbul‟un üniversitenin yoluna koyulur. 4. OTOBÜS ĠÇĠ

ĠÇ – GECE BABA – Orada derslerine iyi çalıĢ bizi utandırma tamam mı kızım bak MELEK – Tamam babacığım. BABA – Bizi hiç düĢünme elimizden geldiğince sana destek olacağız. Allah‟a Ģükür sağlığımız yerinde görüyorsun iĢte çalıĢıp duruyoruz. MELEK – Biliyorum babacığım. BABA – Ġstanbul‟da gözünü dört açacaksın

hırlısı var hırsızı var dinsizi var imansızı var öyle herkesle arkadaĢlık kurmak yok. Bak peĢin peĢin söylüyorum her zaman olduğu gibi gözüm üzerinde ne yaparsan haberim olacak söz mü? ( Ağlamaya baĢlar)

MELEK – Söz tamam baba BABA – Ne oldu neden ağlıyorsun kızım MELEK – Hiiçç öylesine içim bir garip oldu BABA – Öyle ağlamak yok güçsüz görünürsen ezerler seni bir çırpıda. Sil bakalım yüzünü.

(Melek ile babası uyurlar.)

MELEK - Tamam babacığım artık Uyuyalım. DIġ – GÜNDÜZ

5. OTOGAR Ġstanbul‟a gelirler otobüs otogara girer. Çanta ve bavullar bağajdan alınır. Ġstanbul Üniversitesi‟ne ulaĢım için adres sorulur. Melek cebinden kağıt düĢürür babası alıp okumaya baĢlar.

BABA – Amcan mektup yazmıĢ sana

( Melek babasının elinden mektubu alır)

MELEK -Daha ben okumadım baba.

BABA – Ġyi tamam al hadi MELEK – Hadi baba gidiyoruz. (YanlıĢ bavulu almıĢtır) 6. ÜNĠVERSĠTE

DIġ - GÜNDÜZ

Ġstanbul Üniversitesinin önüne gelmiĢlerdir. Babanın telefonu çalar. BABA – Tamam geliyorum. MELEK – Ne oldu Baba BABA – Önemli bir Ģey yok kızım. Annen rahatsızlanmıĢ yine gidersem iyi olacak. MELEK – Nasıl rahatsızlanmıĢ ne olmuĢ. BABA – Önemli bir Ģey yok kızım amcan yanında akĢam da benle ağabeyin yanında olur biz hallederiz. MELEK – Çok merak ettim aklım kaldı Ģimdi. BABA – Merak edilecek bir Ģey yok. Her zamanki annen iĢte. Sen Ģimdi burada kay dını yaptır sonra beni ara tamam mı anlaĢtık mı? MELEK – Tamam babacığım.

(Melek Babası birbirlerine sarılırlar Baba gelen taksiye el kaldırır Taksi önlerinde yavaĢlar ve durur Baba taksiye biner …)

ĠÇ – GÜNDÜZ

7. KAFE Melek bir kafede iĢe baĢlamıĢ çalıĢmaktadır. ĠĢ çıkıĢında okuldan arkadaĢı gelmiĢtir.

MELEK – HoĢ geldin okul nasıl geçti (Elinde kahve vardır arkadaĢı için getirmiĢtir masaya otururlar.) SEDA – Off sorma çok sıkıldım bunaldım. Okul çok sıkıcı. KeĢke felsefe Okumasaydık. Ġyi ki çalıĢıyorsun iĢin var. Burada güzel yakıĢıklı çocuklar da var. MELEK – Hiçbiri umurumda değil valla. SEDA – Biliyorum canım senin gözün yükseklerde. güzelsin de Bir gün ünlü bir oyuncu olursan unutmazsın bizi umarım. MELEK – Bir olalım da unutmayız merak etme. SEDA – Bu arada sizin tiyatro kulübünden

Erman‟ı gördüm sana selamı var. Çok yakı Ģıklı bir çocuk ya. Sanki senden hoĢlanıyor gibi. MELEK – Ġstemem senin olsun ama (Hafif gülümseme)

eğlenceli bir çocuk. Her prova sonu olmak ya da olmamak diyerek gidiyor komik çocuk. SEDA – Neden öyle diyor ki. Psikoloji okuyor değil mi? MELEK – Evet. Ne bilim hoĢuna gidiyor galiba. Bu arada Erman‟dan hoĢlanıyorsan sende bizim tiyatro kulübüne gir yakında oyun çıkacak rol dağılımı yapılacak. SEDA – Bilmem benden oyuncu olur mu ki MELEK – Kimlerden yazar oluyor oyuncu oluyor senden neden olmasın. SEDA – Neyse benim gitmem lazım. MELEK – Tamam benimde çıkmam lazım.

8. GĠYĠM MAĞAZASI

ĠÇ – GÜNDÜZ

Melek kıyafet beğenir alıĢveriĢ yapmaktadır. ERMAN – Selam nasıl yardımcı olabilirim MELEK – Burada mı çalıĢıyordun ERMAN – Bilmiyor muydun? MELEK – Giyim mağazasında çalıĢtığını duymuĢtum ama burada olduğunu bilmiyordum. ERMAN – Buradayım istediğin zaman (Gülümser)

gelebilirsin. Sana kıyafet konusunda yardımcı olmamı ister misin? MELEK – Olabilir hiçbir Ģey beğenemiyorum daha evden getirdiğim giysi bavulumu bile açmadım onları da beğenmiyorum.

(Erman kıyafetleri beğendirir Melek de beğenir. Hesabı öder. Gitmek için kapıya yanaĢır.)

ERMAN – Bu arada çıkaracağımız oyunu biliyor musun? MELEK – Nasıl öğrendin? Rolleri de öğrendin mi? ERMAN – Kızdın sanırım MELEK – Yoo neden kızayım ki. Ben kaçtım hadi görüĢürüz.

ĠÇ – GÜNDÜZ

9. OKUL Melek babasıyla telefonda görüĢür.

MELEK – Tamam babacım herkese çok selam söyle. Annemi çok öp. ĠĢine baĢlar. (Kapıda Seda görünür, Seda‟ya bakmakta ve gülümsemektedir) SEDA – Naber Melek MELEK – Ġyidir senden ne haber? SEDA – Kulübe girdim yakında oyun çıkacakmıĢ. (Sarılır)

MELEK –Aferin sana demek girdin he süper oldu. SEDA – Bakalım Erman‟da sevinecek mi senin kadar. MELEK – Sevinir merak etme. Haydi ben kaçtım görüĢürüz.

ĠÇ – GÜNDÜZ

10. KAFE

PATRON – HoĢ geldin Melek seni bir adam bekliyor. MELEK – Kim miĢ o ismini söylemedi mi?

PATRON – Hayır sadece seni sordu haber vermemi rica etti. Üst katta iki numaralı masada MELEK – Gidebilir miyim? PATRON – Evet ben içeriye yardım ederim merak etme sen. Üst kata çıkar. MELEK – Amca sen miydin? AMCA – Evet benim hiç arayıp sormayınca ben geleyim dedim seni burada buldum. MELEK – Ailemle konuĢuyordum ben seni fazla merak etmedim amca. AMCA – Doğru ben pek ailen sayılmam değil mi? MELEK - Ne oldu ne istiyorsun? AMCA – Annen rahatsız biraz para lazım MELEK – Sana güvenmiyorum rahat bırak beni iĢime geri dönüyorum.

ĠÇ – GÜNDÜZ

11. EV Melek eĢyalarını düzenler bavulunu açar içinden bir sürü para çıkar. Kapı çalar. (Melek kapıyı açar

Sedayı karĢısında bulur) SEDA – Sürprizzz ne haber tatlım MELEK – Ġyidir yavrum senden ne haber SEDA – Ne oldu canın sıkkın gibi MELEK – Yok yok iyiyim ayakta kalma gel oturalım. (Oturma odasında otururlar)

SEDA –Emin misin sende bir gariplik var gibi MELEK – Hayır sadece bugün çok yoruldum. SEDA – Heh Ģöyle bir Ģey söyle de içimi rahatlat. MELEK – Sende ne var ne yok. SEDA – Ġyiyim bende geçerken uğrayayım dedim hemen kalkıcam yakında oyun belli olacak rol dağılımı yapılacakmıĢ. MELEK – Evet öyleymiĢ. SEDA – Umarım bana Erman‟la karĢılıklı bir rol verirler. Neyse ben kaçtım. MELEK – Otursaydın bir Ģeyler içseydik. SEDA – Yok yok baĢka zaman artık. Sende yorgunsun zaten.

ĠÇ – GÜNDÜZ

12. KAFE Melek tedirgin bakıĢlarla kafeye gelir. Ġçeri girer..

X ADAM – Bu kafeye daha çok aktörler yazarlar falan geliyormuĢ. Y ADAM – ġu tiplere baksana ekmek yemedikleri belli zaten. (Melek‟e yönelir)

X ADAM –Pardon bakar mısınız? MELEK – Buyurun beyefendi. X ADAM – Biz oyuncu arıyoruz da buradan tanıdığınız biri var mı acaba MELEK – Nasıl bir oyuncu Y ADAM – Fazla bir Ģeye gerek yok biz bir senaryo yazdık kamera aldık sokakta çekip yönetmek istiyoruz. MELEK – Siz bir adres bırakın ben ilgili arkadaĢlara sorarım. X ADAM – Çok iyi olur valla. Y ADAM – Hanımefendi bize pek inanmadı gibi ama biz ciddiyiz. MELEK – Yok öyle düĢünmeyin herkes film yönetmeni olabilir. X ADAM – TeĢekkürler.

ĠÇ – GÜNDÜZ

13. OKUL Melek okula gider. Kantinde tek baĢına oturmaktadır. Yanına Erman gelir.

ERMAN – Naber Melek yine derse girmiyorsun sanırım. Okulu bıraktın mı? MELEK – Evet bıraktım sayılır. ERMAN – Felsefe sarmadı mı? MELEK – Çok düĢünüyorlar eylem yok ERMAN – Eylem tiyatro da dimi MELEK – Öyle olduğunu söylüyorlar. ERMAN – Bazen bana her Ģey bir oyunmuĢ gibi geliyor. MELEK – Nasıl yani ERMAN - Mesela ne bilim baksana her yerde insanlar bir Ģeylerle durumlarla uğraĢıyor çatıĢıyorlar ilginç. MELEK – Sen psikoloji okuyordun değil mi? ERMAN – Bu espriyi yapma Melek MELEK – Tamam tamam yapmıycam merak etme iyisin iyisin daha

ERMAN – Senden bir Ģey istesem olur mu? MELEK – Ne isteyeceğine bağlı. (Bu sırada Seda içeri girer..)

SEDA – Selam ben geldim. MELEK – HoĢ geldin canım bende seni bekliyordum. SEDA – Naber Erman nasılsın? ERMAN – Ġyiyim Seda sen nasılsın SEDA – Bende iyiyim tiyatroya yeni girenlerle pek konuĢulmuyor galiba ERMAN – Yoo öyle değil sakın öyle anlama canım sıkkın biraz.

(Melek‟e yönelir)

SEDA – Tamam. Senden Ne haber tatlım. MELEK – Ġyiyim bende bekliyoruz iĢte. SEDA – Evet birazdan rol dağılımı açıklanacak çok heyecanlıyım.

Görevli listeyi asar. Herkeslisteye yönelir. GÖREVLĠ – ArkadaĢlar Romeo ve Juliet oyunu hepimize hayırlı olsun. (Çok sevinir)

SEDA –Ġnanmıyorum

(Erman‟a sarılır.)

Ġkimiz de baĢrol ERMAN – Tebrikler. SEDA – Ġnanamıyorum Melek

MELEK – Tebrikler tatlım. Tebrikler sanada Erman. Ben gidiyorum arkadaĢlar herkes kendine iyi baksın. ERMAN – ġey.. Melek bir Ģey konuĢacaktık. MELEK – Sonra konuĢuruz.

Melek umursamaz.. 14. SĠNEMA SALONU

ĠÇ – GÜNDÜZ

Üniversitede Sinema Filmleri haftası kapsa mında Jean-Luc Godard haftasıdır. Yönetme nin Hayatını YaĢamak filmi gösterimdedir. Melek bu filmi seyretmektedir. Film biter dıĢarı çıkar. ERMAN – Selam Melek MELEK – Yine mi sen. Beni mi takip ediyorsun. ERMAN – Hayır ama etmeyi isterdim. MELEK – Nasıl yani. ERMAN – Basbayağı takip iĢte MELEK – Çok komiksin. ERMAN – Nasıldı film beğendin mi? MELEK – Godard‟ı hep beğenirim. ERMAN – Ben ilk defa izliyorum bir

arkadaĢım da tezinde Godard çalıĢıyor. Bu filmi inceliyor. MELEK – Zor bir adam. ERMAN – Evet. Filmdeki kadının hayatı da çok zormuĢ oyuncu olmak isterken nelerle karĢılaĢıyor dimi. MELEK – Aynen öyle Erman‟cım. Gelelim konumuza ne istiyorsun. ERMAN – Ġnanmayacaksın ama evden kovuldum eğer bir sıkıntı olmazsa ev bulana kadar bir süre sende kalmak istiyorum. MELEK – Bence Seda‟da kalabilirsin. ERMAN – Neden ne alaka Ģimdi MELEK - Çünkü o seni seviyor. Hem baĢrolü de beraber oynuyorsunuz. ERMAN – Bende seni seviyorum anlıyor musun ve o girmeseydi tiyatroya senle (ÖpüĢürler)

baĢrol oynayacaktın.

(Melek Çok ĢaĢkın değildir çünkü beklediği bir tepkidir)

MELEK – Eğer o olmasaydı ikimiz baĢrol oynayacak ve sevgili

olacaktık değil mi?Plan bu muydu. ERMAN – Evet buydu. MELEK - Rolleri bu sefer sen dağıtamadın sanırım. ERMAN – Psikoloji benim yerime sen okuyorsun galiba MELEK – Bunu bilmek için okumaya gerek yok. ERMAN – Bütün kadınlar aynısınız MELEK – NeymiĢiz ERMAN – Femme Fatale!!!. MELEK – Ne fatalı ya!! Çok Ģakacısın. ERMAN – Bu gece sende kalıyor muyum? MELEK – Evet sadece bir gece. ĠÇ – GECE

15. KAFE Melek iĢe baĢlar. Yine tedirgindir.

PATRON – Seni birileri sordu. MELEK – Kim sordu PATRON – Bilmiyorum garip giyinimleri vardı. Sanki alacaklı gibilerdi. (Melek yine tedirgin)

MELEK – Hiçbir Ģey söylemediler mi? PATRON – Hayır söylemediler. Yine

geleceklermiĢ. Bak benden gizli bir Ģey yapmıyorsun dimi? Ailen seni bana emanet etti. MELEK – Nasıl ya ailemi nerden tanıyorsun? PATRON – Geçen gelen amcanmıĢ sen tanıĢtırmadın ama o benle tanıĢtı her Ģeyi anlattı. (Kızgın)

MELEK –Nasıl benden habersiz böyle bir Ģey yapılır ya.

(ĠĢ kıyafetlerini çıkarır)

ĠĢi bırakıyorum al iĢini baĢına çal.

(ġaĢırır)

PATRON –Dur sakin ol Melek beni yanlıĢ anladın. ĠÇ – GÜNDÜZ

16. OKUL Okulun kantini

SEDA – Ben aramasam hiç arayacağın yok MELEK – Ne oldu Seda ne var SEDA – Asıl sana ne oldu neden bu kadar gerginsin MELEK – ĠĢten ayrıldım sinirlerim bozuldu SEDA – Olsun ya üzüldüğün Ģeye bak ararız babamı bir iĢ ayarlar. MELEK – Bakıcaz artık bir çaresine

SEDA – Erman nerde ya bugün okulda görmedim. MELEK – Bilmiyorum ben de daha görmedim. SEDA – Her geçen gün daha çok aĢık oluyorum özlüyorum Ģu provalar bir baĢlasın artık. MELEK – Ben kaçıyorum iĢim var biraz. SEDA – Ġyi tamam görüĢürüz. ĠÇ – GÜNDÜZ

17. EV Melek evine girer. Bu sırada Erman uyanmıĢ Melek‟in amcasından olan mektubu okuyordur. MELEK – Günaydın.

ERMAN – Günaydın hayatım. (Hızla Erman‟ın elinden kağıdı alır)

MELEK –Ne yapıyorsun sen ERMAN – Dur sakin ol bana not bıraktın sanmıĢtım. MELEK – Not falan değil o amcamın mektubu. ERMAN – Tamam canım okumadım. Merak etme MELEK – ĠĢten ayrıldım. ERMAN – Neden nasıl oldu.

MELEK – Bilmem sıkılmıĢtım zaten oyuncusu bir yandan yazarı bir yandan kim gerçek kim rol yapıyor anlamıyorsun. Patronun tantanası da son noktaydı artık. (Sarılır)

ERMAN –Anladım tamam boĢ ver bitanem buluruz bir yolunu. MELEK – Sen ne yaptın ? ERMAN – Senle beraber uyumanın keyfini düĢünüyordum ne güzel uyuduk dimi. MELEK – Ġyi ki varsın. Her Ģey bir oyun gibi ERMAN – Felsefeyi bırakmıĢtın dimi? Haydi dıĢarı çıkalım güzel bir kahvaltı yapalım. Bu gün seni ben giyindiricem açalım artık Ģu bavulunu (bavula yönelir ve açar)

(Tedirgin ve kızgın)

MELEK –Dur bekle

(Bavulu açar içinde paralar) Kapı çalar. (Elini avucuna alır cenin Ģekline gelir bağırır)

MELEK –Sakın açma sakın açma yalvarırım gel buraya.

SON

ÖZGEÇMĠġ

Doğum Yeri ve Yılı

Ġstanbul/ġiĢli 29.06.1989

Öğr. Gördüğü Kurumlar

: BaĢlama Yılı

Lise

2003

2006

Ġnönü EML

Lisans

2010

2014

Uludağ Üniv.G.S.F

Medeni Durum

: Bekar

Bildiği Yabancı Diller ve Düzeyi : Ġngilizce - Az Kullandığı Burslar

: Yok

Bitirme Yılı

Kurum Adı