Programmheft des 4. 70mm Todd-AO Festivals

Schauburg

4. Todd AO 70mm Filmfestival 03.- 05. Oktober 2008

Filmtheater Schauburg Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 Web: www.schauburg.de

Many thanks to: Georg Fricker  Hooman Afshari Christian Appelt Mychael Berg Jürgen Brückner François Carrin Torsten Frehse Wolfram Hannemann Hans Hänßler Thomas Hauerslev

Christine Kummer Gunter Oehme Dr. Alexander Reynolds Paul Rayton Clemens Scherer Frank Schmitz Norbert Thäder Galina Shaveika Rene Wolf Patrick Wurster Jared Sapolin

Miggi Kaltenbach Andreas Fink Kevin Barret Shawn Belston Jakub Klima Udo Heimansberg Cordula Lau Thorsten Meywald Andrew Youdell

Team Projektion: Vincent Koch & Marcus Vetter Perspecta Sound Rekonstruktion: Gunter Oehme

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Inhalt Titel „You are in the show with Todd-AO“ (deutsch & englisch) Von/By Thomas Hauerslev

M.C.S.-70 (deutsch & englisch) Von/By Christian Appelt

Seite 4-5 6 - 27

The Last Valley / Das vergessene Tal

28 - 33

Die Restaurierung von „Lawrence von Arabien“ (deutsch & englisch)

34 - 45

Leben und Werk von Walter Siegmund (deutsch & englisch)

46 - 47

Von/By Udo Heimansberg

Von/By Columbia Pictures, 1989

Die Todd-AO Mark III Kopiermaschine (deutsch & englisch)

48

Zur Entstehung von „Hauptmann Florian von der Mühle“

49

Zur Entstehung von „Song of Norway“ Zur Entstehung von „Star“

50 - 51 52

Zur Entstehung von „Das vergessene Tal“

53 - 54

Zur Entstehung von „Der Kongress amüsiert sich“

55 - 56

Zur Entstehung von „Pink Floyd - The Wall“

57 - 58

Zur Entstehung von „Lawrence von Arabien“

59 - 61

Zur Entstehung von „In 80 Tagen um die Welt“

62 - 63

Zur Entstehung von „Die Bibel“

64 - 65

Zur Entstehung von „Exodus“

66 - 67

Filme des Festivals - auf einen Blick

68 - 73

Generelles zu den Vorführungen

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Fussnoten

75

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„You are in the show with Todd-AO“ Von Thomas Hauerslev

„Roadshow“, „Sechs-Kanal“, „Pause“, „gewölbte Leinwand“, „episch“ -- alles vertraute Worte für den bewanderten 70mm-Fan. Worte, die wir alle kennen und lieben, weil wir wissen, wofür sie stehen: eine Rückkehr in die Schauburg in Karlsruhe, zum jährlichen Treffen der Fans von Großbildfilmen. 3 Tage, an denen wir alle jeden Tag 12 Stunden lang mit weit aufgerissenen Augen herumlaufen.

Das Jahr 2008 neigt sich dem Ende zu, wir haben Oktober. Es ist wieder Zeit, von nun an weniger Zeit im Freien zu verbringen und nach Drinnen zu gehen.

Heute können wir zurückblicken und darüber nachsinnen, dass seit der Präsentation von Todd-AO in Europa, 1956 auf der Photokina in Köln, mehr als 50 Jahre vergangen sind. Sechs Monate später waren die ersten beiden 70mm-Kinos betriebsbereit: das Adriano in Rom und das Savoy in Hamburg. Der Premierenfilm „Oklahoma!“ fand großen Anklang, und bald besaß jede große Stadt in ganz Europa mindestens ein Todd-AO-Kino.

Der wirklich große Aufschwung für 70mm kam nach den Premieren von Todds „In 80 Tagen um die Welt“ und „Süd Pazifik“ von Fox. Die Filme waren so erfolgreich, dass das Vertrauen der Kinobesitzer in 70mm gefestigt wurde; also baute man nach diesen Filmen zahlreiche neue Kinos mit Großleinwänden und einer hochmodernen Projektion. Die folgenden 10 Jahre waren das goldene Zeitalter von 70mm und 6-KanalStereoton.

Ein Jahrzehnt später war der Glanz von 70mm SuperProduktionen etwas verblasst, um Platz für Filme mit einem neuen visuellen Stil zu machen. Man brauchte kein 70mm mehr, und Großleinwände wurden zu hunderten geopfert, zugunsten der ersten Kinokomplexe mit mehreren Vorführsälen. Dies geschah oft in Eile, einfach durch die Zerstückelung von Kinos und deren Aufteilung in kleinere Vorführsäle mit weniger Sitzen und kleineren Leinwänden, so dass das Ergebnis häufig ganz und gar nicht attraktiv war.

70mm wurde eingemottet, versteckt und fast ein Jahrzehnt lang vergessen, als das Super-Format 1977 plötzlich mit dem Aufkommen von DolbyStereo wieder eingeführt wurde. 70mm erlebte ein 15 Jahre langes Revival, das aber leider 1993 mit der Einführung des Digitaltons fast über Nacht endete.

Ironischerweise erlebte 70 mm dank des Wachstums in den Bereichen Homevideo, DVD und Blu-ray eine begrenzte Renaissance in ausgewählten Kinos auf der ganzen Welt. Verleiher entdeckten neue Prints ihrer klassischen 70mm-Produktionen und stellten sie für öffentliche Vorführungen zur Verfügung. 20th

Century Fox war der absolute Vorreiter auf diesem Gebiet. Mit der Ausnahme von „Can-Can“ [der leider nicht mehr geprintet werden kann], haben sie vor Kurzem das Reprinting aller ihrer Todd-AO Titel abgeschlossen. Ein gewaltiges Unterfangen, vor dem man den Hut ziehen muss.

Nur wenige Kinos engagieren sich weiterhin im 70mm-Bereich, und die Schauburg ist an dieser Stelle das führende Kino, um „das Banner zu tragen“; fast jeden Monat werden alte 70mm-Filme vorgeführt. Wie gut, schlecht, lang, kurz, verblichen oder muffig (von Essig) die alten Klassiker auch sind, interessiert man sich anscheinend zunehmend dafür, diese Filme wieder in einem Kino anzusehen. Die Schauburg stellt sich dieser Herausforderung und präsentiert dieses Jahr eine fantastische Auswahl von Titeln, einschließlich von Dramen, Musicals, Reiseberichten, Naturanimationen, religiösen Epen und Komödien. Und all das in den lang vergessenen Markennamen, die alle 70mm-Fans schätzen: ToddAO, MCS-70 Superpanorama, Super Panavision 70, DEFA 70, Cinestage, Dimension 150 und ARRI 765.

Und natürlich wird alles in 6-Kanal Todd-AO-Stereo, 70mm-Dolby-Stereo, DTS 70mm-Special-Venue und 35mm 4-Kanal-Cinestage mit Perspecta-Decoding vorgeführt.

Ich freue mich in diesem Jahr besonders, unsere Ehrengäste zu begrüßen. Sie waren alle Pioniere im Großformatbereich. Walter Siegmund, eine Todd-AOBerühmtheit, wird seine Erinnerungen am Sonntag mit uns teilen. Und mehrere MCS-70 Superpanorama Pioniere, einschließlich der Kameramänner Heinz Hölscher und Gerhard Fromm, werden das Festival besuchen und von ihren Erinnerungen berichten.

Ole Mads Sirks Vevle ist aus Norwegen eingeflogen, um hier am Sonntag die Weltpremiere seines neuen, 4-minütigen 70mm-Kurzfilms vorzuführen.

Das Todd-AO Festival feiert das Großformat und bietet eine einzigartige Möglichkeit, einige der Klassiker zum ersten oder zum x-ten Mal zu sehen, so wie sie ursprünglich gesehen werden sollten -- in einem Kino auf einer großen, gebogenen Leinwand. Ich heiße Sie alle im Namen des Schauburg Kinos zum 4. ToddAO-Festival willkommen.

Genießen Sie die großartigste(n) Vorführung(en) in Todd-AO. Thomas Hauerslev

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„You are in the show with Todd-AO“

By Thomas Hauerslev

arrived. 70mm experienced a 15 year revival, but which sadly, ended almost over-night in 1993, when digital sound was introduced.

Thomas Hauerslev, Copenhagen, Denmark Herausgeber von www.in70mm.com „Roadshow“, „Six-track“, „Intermission“, „Curved screen“, „Epic“ -- all familiar words for the knowledgeable 70mm fan. Words we all know and love, because we know what they mean: A return to the Schauburg in Karlsruhe, and the annual gathering of fans of large format film. 3 days where we all go wide-eyed for 12 hours each day.

2008 is coming to an end, October is here. It is time once again to start spending less time outdoors, and moving indoors. Today we can look back and reflect on the fact that it has been more than 50 years since Todd-AO was introduced in Europe, at the 1956 Photokina exhibition in Köln. Six months later, the first two 70mm cinemas were operational: the Adriano in Rome and the Savoy in Hamburg.

The premiere film „Oklahoma!“ became very popular, and soon almost every big city across Europe had at least one Todd-AO cinema.

The really big push for 70mm came after the premieres of Todd‘s „Around the World in 80 Days“ and Fox‘s „South Pacific“. Their successes were so massive, that it cemented the cinema owners’ faith in 70mm, and so following those movies, many new cinemas were built with super large screens and state of the art projection. The next 10 years were the golden age of 70mm and 6-track stereophonic sound.

A decade later the spectacle of 70mm super productions had faded somewhat to make room for films with a new visual style. Gone was the need for 70mm, and large screens were sacrificed in hundreds, in favor of the first multi-screen complexes. Often done in haste simply by cutting a cinema up and dividing it into smaller screens with fewer seats and small screens, the result was often less than attractive.

70mm was mothballed, hidden, and almost forgotten for nearly a decade when suddenly, the super format was re-introduced 1977 when Dolby Stereo

Ironically, thanks to the growth of home video, DVD and blu-ray, 70mm has again experienced a limited renaissance in selected cinemas across the world.

Distributors have struck new prints of their classic 70mm productions and made them available for public showing. 20th Century Fox has been the absolute front runner in this field. With the exception of „Can Can“ [which is unfortunately no longer printable] they have recently concluded reprinting of all their Todd-AO titles. A huge undertaking, which is to be seriously applauded.

Few cinemas still maintain their commitment to 70mm, and the Schauburg is the leading cinema here on the continent to carry the banner, with screenings of vintage 70mm films almost every month. And amazingly, the old classics, however good, bad, long, short, faded or smelly (from vinegar), there seems to be an increasing interest in seeing these films again in a cinema. The Schauburg meets this challenge and this year presents a fantastic selection of titles which includes dramas, musicals, travelogues, nature animation, religious epics and humor. And all that, in those long forgotten trade names which all 70mm-fans treasure: ToddAO, MCS-70 Superpanorama, Super Panavision 70, DEFA 70, Cinestage, Dimension 150 and ARRI 765. And of course all presented in 6-track ToddAO stereo, 70mm Dolby Stereo, DTS 70mm Special Venue and 35mm 4-track Cinestage with Perspecta decoding.

I am particularly pleased to welcome our special guests this year. All of them were pioneers in the large format field. Walter Siegmund, of Todd-AO fame, will share his memories with us on Sunday.

And several MCS-70 Superpanorama pioneers, including cinematographers Heinz Hölscher and Gerhard Fromm, will attend the festival and share their memories. Ole Mads Sirks Vevle has flown in from Norway to be here and present the world premiere of his new 4-min 70mm short film on Sunday.

The Todd-AO Festival celebrates the large format and it offers a unique possibility to see some of the classics for the first time, or for the n‘th time, the way they were meant to be seen -- In a cinema on a huge curved screen. On behalf of the Schauburg kino I welcome all of you to the 4th Todd-AO festival Enjoy the greatest show(s) in Todd-AO Thomas Hauerslev

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„Anzeige in Filmecho/Filmwoche 82/1962 Seite 2“

Verhandlungen mit Studios und Produzenten über Spielfilme im Dreistreifenformat ziehen sich allerdings bis 1961 hin, als MGM endlich grünes Licht für die Produktion der Spielfilme THE WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM (1962) und HOW THE WEST WAS WON (1962) gibt.

Das 1955 vorgestellte ToddAO-System kann zwar den »Anwesenheitseffekt« von Cinerama nicht vollständig bieten, hat aber den Vorteil der einfacheren Aufnahme und Wiedergabe, so wie es Mike Todd mit seinem Schlagwort »Cinerama out of one hole« von den Entwicklern verlangt hat. Ein kompletter Umbau des Kinosaals für die tiefgewölbte Cineramabildwand entfällt, statt personalintensiver dreifacher Projektortechnik genügt der von Philips für das Todd-AO-Format entwickelte »DP70«-Universalprojektor, der zu allen existierenden Bild- und Tonverfahren auf Basis des 35-mm-Filmstreifens abwärtskompatibel ist.3 Im Systemwirrwarr der 1950er ist das für die Kinobesitzer ein star-

»Modern Cinema Systems« Traumreisen auf breitem Filmband Von Christian Appelt

Kapitel 1: Weite Welt im Triptychon Am Anfang steht das dreistreifige Cinerama-Verfahren, das seit THIS IS CINERAMA 1952 das Kinopublikum mit spektakulären Panoramaaufnahmen aus aller Welt beeindruckt.

Die tiefenscharfe, detaillierte und blickfüllende 146-GradProjektion und der frequenzreiche siebenkanalige Magnetton erzeugen ein intensiveres Filmerlebnis als das bisherige »Guckkastenformat« des 1:1,37-Normalbildes. Sämtliche Formate, die in den folgenden Jahren auf Filmemacher, Kinobesitzer und Publikum

losgelassen werden, versuchen mehr oder weniger, den immersiven Effekt von Cinerama zu imitieren, ohne jedoch auf die dreistreifige Aufnahme und Vorführung zurückzugreifen.

CinemaScope, 1953 eingeführt, ist das »Cinerama des kleinen Mannes« auf Basis der vorhandenen 35-mm-Technik, obwohl auch hier Investitionen in neue Bildwände, Tontechnik und Anpassungen der bestehenden Produktionsmethoden nötig waren.1 Während der gesamten 1950er Jahre entstehen neue Cinerama»Travelogues«2, die auch weltweit ihr Publikum finden.

kes Argument, und so etablierte sich 70mm innerhalb weniger Jahre als Premium-Format in der Kinolandschaft.

Der einzige Versuch, Cinerama auf dem eigenen technischen Feld Konkurrenz zu machen, findet 1957 statt, als die Kinokette National Theatres Inc. gemeinsam mit der SmithDietrich Co. ein ebenfalls mit drei Filmstreifen arbeitendes Panoramaverfahren vorstellt, das auf den Namen Cinemiracle getauft wird. Mehrere technische Verbesserungen sollen die sichtbaren Trennlinien zwischen den einzelnen Segmenten des dreiteiligen Panoramabildes weniger

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe störend erscheinen lassen, als es bei Cinerama der Fall ist.4 Der erste und einzige in Cinemiracle gedrehte Film ist WINDJAMMER, natürlich ein »Travelogue«, produziert von Louis de Rochemont, der bereits CINERAMA HOLIDAY (1955) und den Kurzfilm THE MIRACLE OF TODD-AO (1956) überwacht hat. Regie führt sein Sohn, Louis de Rochemont III. Nach WINDJAMMER wird Cinemiracle von Cinerama Inc. aufgekauft, die Dreistreifenproduktion endet nach HOW THE WEST WAS WON mit der Umstellung auf 70-mm-basierte einstreifige Verfahren wie Ultra Panavision, Todd-AO oder Super Panavision. Die beeindruckende Tiefenwirkung und den Cinerama-eigenen »participation effect« gibt man zugunsten traditioneller Gestaltungsmittel und besserer Kompatibiltät mit der marktüblichen 35-mmAuswertung.5 Interessanterweise dauert es trotz des großen Erfolges recht lange, bis Cinerama-Filme in Deutschland zu sehen sind.

THIS IS CINERAMA (1952) wird erst sieben Jahre nach der US-Premiere, nämlich am 29. April 1959 im Berliner »Capitol«-Theater, uraufgeführt.

Die Cinemiracle-Produktion WINDJAMMER läuft hierzulande bereits seit dem 15.7.1958 (Premiere im Münchner »RoyalPalast«). Und hier beginnt auch

Dieter Gäbler

die eigentliche M.C.S.-Story – mit einer Meldung aus dem Branchenblatt »Film-Echo/ Filmwoche«: »Für die Auswertung der Cinemiracle-Filme in Deutschland ist die Fa. Modern Cinema Systems K.G. (M.C.S.-Film K.G.), München 13, Türkenstr.

89, gegründet worden, die auch die leihweise Überlassung der Apparatur für den ›RoyalFilmpalast‹, München, vermittelte, der damit als erstes deutsches Lichtspieltheater eine Cinemiracle-Anlage erhielt, nachdem in das gleiche Theater bereits vorher die erste ToddAO-Anlage in Deutschland eingebaut worden war.«6 Im deutschen Presseheft tritt die Firma als »M.C.S.-Filmverleih« auf. Die deutsche Auswertung von WINDJAMMER erweist sich als großer Erfolg, allein in Berlin sehen in den ersten 30 Wochen über 400.000 Besucher den Film, in Essen über 370.000.

Kapitel 2: Der Erfinder Anfang der 1960er Jahre haben sich nach einem Jahrzehnt dramatischer filmtechnischen Entwicklung die Wogen ein wenig geglättet. Neben dem international genormten anamorphotischen Scope (1: 2,35) und den Kasch-Breitbildformaten (1:1,66 und 1:1,85) wird weiterhin das klassische »Academy«-

Format 1:1,37 genutzt, und nur die Amerikaner drehen ausgewählte Großfilme in Todd-AO oder Super Panavision.

Zu dieser Zeit wird der Kinomarkt für europäische Produktionen enger, die nur im eigenen Land bzw. Sprachraum auswertbar sind, und viele Produzenten sehen Koproduktionen als einzigen Ausweg, bei denen Stargagen und Produktionsetats auf mehrere Länder und Produktionsfirmen aufgeteilt werden. Das 70-mm-Format mit seinem äußerst scharfen und detailreichen Bild bietet sich als ideales Medium für weltweit vermarktbare Stoffe mit beeindruckenden Schauwerten an.

Allerdings gibt es keine eigene europäische 65/70-mm-Technik, es stehen nur amerikanische Kamerasysteme zur Verfügung, deren hohe Leihmieten und Lizenzgebühren europäische Produzenten nicht bezahlen wollen oder können. Lediglich Technirama, ein auf Vistavision basierendes Verfahren mit querlaufendem 35-mm-Film, hat sich in Europa als hochwertiges Großformatsystem etablieren können. Bei der Entwicklung und Kopienfertigung bleibt der Produzent gleichwohl an die Technicolor-Kopierwerke in Rom oder London gebunden.7 Der europäische Film tritt gewissermaßen die Flucht nach vorn an, man will herauskommen aus der zersplitterten nationalen Produktion und hinein in die Arena der multinationalen

Dreharbeiten zu „Savage Pampas“

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Dieter Gäbler

Dreharbeiten zu „Flying Clipper“

An der MCS-70 Kamera: Heinz Hölscher „Onkel Toms Hütte“

Großproduktionen, um dem dominanten US-Kino wieder etwas entgegenzusetzen.

Es gibt also einen Bedarf an einer europäischen 65/70mmAufnahmetechnik, die wiedergabeseitig mit dem eingeführten Todd-AO kompatibel ist.

Ein Zufall bringt die Modern Cinema System K.G. mit einem genialen Erfinder und Filmtechniker zusammen: Der Norweger Jan W. Jacobsen (1916-1998), hat verschiedene Optiken zur Aufnahme von CinemaScope-Filmen entwickelt, darunter auch das von Arnold & Richter vertriebene UltraScope, mit dem viele Karl-May- und EdgarWallace-Filme gedreht werden.

Jacobsen konstruiert auch eine Technirama-Versuchskamera mit horizontalem Filmlauf, zahlreiche Breitfilmkameras für verschiedene 65/70-mm-Verfahren8 und macht später die IMAX Corporation mit dem bis heute verwendeten Prinzip des »Rolling-Loop«Filmtransports bekannt, ohne das die Vorführung des IMAXFilmbandes gar nicht möglich wäre. Neben Auftragsarbeiten – so baut er für MGM eine kompakte 65-mm-Kamera – arbeitet Jacobsen stets an neuen Ideen und unkonventionellen Lösungen, die das Kinoerlebnis eindrucksvoller und die Arbeit der Filmemacher leichter machen sollen.9 Der Filmtechniker und –historiker Gerhard Fromm berichtet, wie das M.C.S.-System als Variante des erfolgreichen Todd-AO-Verfahren entstand: »Jan wollte damals etwas erfinden, das er ›Dynamic Frame‹ nannte, und zwar mit 70mm, wobei Blenden an der Leinwand den Ausschnitt enger oder weiter machen, je nachdem ob einzelne Personen zu sehen sind oder ein Panoramabild. Er hat dann mit einer kleinen selbstgebauten 65/70mm-Kamera Experimente gemacht, und da mußte er natürlich seine Muster anschauen und ging [in den ›Royal-Palast‹] zu [Rudolf] Englberth. Der hat sich das ein paarmal mit angeguckt.

Irgendwann ist ihm der Kragen geplatzt und er hat gesagt: › Wissen Sie, Jacobsen, lassen sie doch die Spielerei, lassen sie uns lieber eine deutsche 70mmKamera bauen. ‹

– Dann hat er den [Rudolf] Travnicek ins Gespräch gebracht, und der war mit [der Schauspielerin] Hannelore Bollmann verheiratet und hatte ein bißchen Filmambitionen.

Travnicek hat damals mit der Vertretung für Caterpillar10 irrsinnig Geld verdient, und hat das dann finanziert.« Nach Jan Jacobsens Entwürfen entsteht zunächst die M.C.S. Field Camera, ein kompaktes und hochpräzises Aufnahmegerät, das nur etwa 12 Kilogramm wiegt. Keine Handkamera, aber doch erheblich leichter als die gewaltigen Mitchell-Geräte, wie sie bei Todd-AO und Super Panavision üblich sind. Jacobsen wählt hochwertige, für das 6x6cm Mittelformat gedachte Objektive aus, die auch das 52x23mm große 65-mmKamerabildfenster einwandfrei auszeichnen. Später, um 1966, kommt ein von Jacobsen neu entwickeltes 17,5mm-Weitwinkel hinzu, welches ähnliche Aufnahmen wie das berühmte Todd-AO »Bugeye«-Objektiv mit 128º-Bildwinkel erlaubt, dabei aber so klein ist, daß es mühelos bei Action-Aufnahmen aller Art eingesetzt werden kann.

Die Field Camera nimmt Kassetten für 150 oder 300 Meter Filmmaterial auf, so daß etwa 8 Minuten Drehzeit ohne Magazinwechsel möglich sind.

Die maximale Bildfrequenz beträgt 40 Bilder pro Sekunde, es stehen ein Synchronmotor sowie ein frei regelbarer Motor zur Verfügung.

Die Fachwelt ist beeindruckt vom Spiegelreflex-Suchersystem, das exakt das aufzunehmende Bild zeigt. Andere Breitfilm- und »Large-Format«-Kameras verfügen nur über »Rack-Over«11 oder parallaxenkorrigierte Zusatzsucher, die während der Aufnahme keine hundertprozentige Kontrolle von Ausschnitt und Schärfe gestatten.12 Die vergleichsweise leichten 65mm-Field Cameras sind in vielen Aufnahmesituationen den massiveren amerikanischen Geräten überlegen13, und die hohe Präzision des von Jacobsen entwickelten Greiferwerks und optischen Systems gestattet pro-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe blemloses Zusammenschneiden mit Szenen, die in anderen 65mm-Verfahren gedreht worden sind.

Als Zwischenlösung für synchrone Tonaufnahmen entsteht zunächst ein einfaches Blimpgehäuse, um das Laufgeräusch der Field Camera (vergleichbar etwa dem einer 35-mm-Arriflex IIB) zu dämpfen.

Die Bedienung der Kamera im Blimp erweist sich aber als zu umständlich, weshalb dieser nur selten zum Einsatz kommt. Jan Jacobsen arbeitet inzwischen an einer selbstgeblimpten M.C.S. Studiokamera, die erstmalig bei Aufnahmen zu ONKEL TOMS HÜTTE erprobt wird und bei DER KONGRESS AMÜSIERT SICH als reguläre Hauptkamera Verwendung findet. Das Greiferwerk der Studiokamera ist mit dem der Field Camera identisch, nur sorgt das gedämmte Gehäuse für nahezu lautlosen Betrieb. Insgesamt wurden drei dieser M.C.S.-Studiokameras und sechs Field Cameras gebaut.

Nahezu alle in M.C.S.-70 gedrehten Filme sind multinationale Koproduktionen, bei denen Schauspieler aus verschiedenen Ländern in ihrer eigenen Landessprache spielen oder nur akzentbehaftetes Englisch sprechen. Deshalb wird in der Regel nachsynchronisiert, wobei man dann der bewegliche-

ren Field Camera den Vorzug gibt. Durchgehend mit (englischem) Originalton und mit den Studiokameras gedreht wird selten, beispielsweise bei SAVAGE PAMPAS.

Kapitel 3: Rund ums Mittelmeer Im Jahr 1961 sind Filmbilder aus fernen Ländern und mit exotischem Flair noch eine Attraktion im Kino. Kultur- und Reisefilme wie etwa Hans Domnicks zweiteiliger TRAUMSTRASSE DER WELT (1958/61) sorgen für volle Kassen. Bereits Cinerama transportierte die Amerikaner virtuell zu den Sehenswürdigkeiten der Alten Welt, bevor der Fernund Massentourismus das real übernahm: THIS IS CINERAMA hakte sozusagen alle verbindlichen Stationen einer „Europain-sechs-Tagen“-Pauschalreise ab: Rom, Venedig, Wien – dabei waren Verdi-Oper, Papstaudienz und die Wiener Sängerknaben inbegriffen.

Ein Reisefilm kommt nicht nur ohne teure Stars aus, sondern bietet auch zahllose visuelle Gelegenheiten, die 70-mmTechnik dem Publikum ebenso wie anderen Produzenten und Filmemachern eindrucksvoll zu demonstrieren. Angekündigt wird das Vorhaben unter dem Arbeitstitel WINDJAMMER – 2.

REISE14, womit die M.C.S. an den Erfolg des Cinemiracle-

Dreharbeiten zu „Savage Pampas“ Dieter Gäbler (mitte), DoP Manuel Berenguer (links)

Streifens anzuknüpfen gedenkt.

Bei Cinemiracle Productions Inc. ist man darüber nicht erbaut und geht gerichtlich gegen die Münchner vor: »Flying Clipper in England gestoppt Die amerikanische Cinemiracle International Picture Inc. hat in London eine bis zum 2. Oktober 1962 befristete Verfügung erwirkt, die es der MCS-Film KG, München und Rudolf Travnicek gerichtlich untersagt, den Film ›Flying Clipper‹ weiter zu produzieren, zu kopieren oder aufzuführen. Durch die Verfügung werden vor allem die Kopierarbeiten bei Technicolor in London unterbrochen. Die Cinemiracle, eine Tochterfirma der Cinerama Inc., wirft Rudolf Travnicek vor, er habe mit seinem Projekt ›Flying Clipper‹ vertragliche Vereinbarungen gebrochen, die er bei Übernahme des Films ›Windjammer‹ vor einigen Jahren eingegangen sei.« (FILM-ECHO/FILMWOCHE 70/1962, S. 5) Bald darauf kommt es zu einem Vergleich, wobei M.C.S. den Filmtitel in FLYING CLIPPER – TRAUMREISE UNTER WEISSEN SEGELN ändert15 und Cinemiracle bzw. National Theatres Inc. stillschweigend die US-Auswertungsrechte überläßt.

Im englischsprachigen Raum

Dieter Gäbler (links)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Dieter Gäbler an der MCS-70 Studiokamera (Savage Pampas)

läuft die M.C.S.-Traumreise als MEDITERRANEAN HOLIDAY, Der Entertainer Burl Ives spricht den Kommentar der englischen Fassung und singt verschiedene »Ballads of the Sea«.

Jacobsens Field Camera, in sechs Exemplaren an verschiedenen Drehorten im Einsatz, erweist sich während der achtmonatigen Drehzeit als robust und zuverlässig. Jeder denkbare Bewegungseffekt wird ausgekostet: Die Kamera fährt mit einem Damen-Motorrollerclub über kurvige Küstenstraßen Dalmatiens, brettert auf Gokarts montiert über Betonpisten und fängt, unter die Tragflächen einer »Do 27«-Propellermaschine montiert, eine Vielzahl eindrucksvoller Luftaufnahmen ein. Gerade diese von Heinz Hölscher gedrehten Luftbilder machen den Film heute sehenswert, denn sie zeigen Landschaften rund ums Mittelmeer, die sich mittlerweile durch Besiedelung, neue Verkehrswege und nicht zuletzt durch den Massentourismus völlig verändert darstellen.

Ein ausgesprochen pathetischer »Voiceover«-Kommentar verbindet die einzelnen Episoden – der Schauspieler Hans Clarin ist bereits Sprecher des deutschen WINDJAMMER-Kommentars gewesen. Die Parallelen zum ersten Film sind mehr als auffällig: Wie die norwegischen Kadetten der »Christian Radich«

Dreharbeiten „Onkel Toms Hütte“

besucht auch die Besatzung der »Flying Clipper« einen USFlugzeugträger und bestaunt die »schwimmende Festung«16.

FLYING CLIPPER wurde ohne Synchronton aufgenommen, die wenigen Dialogpassagen sind stumm gedreht und nachsynchronisiert. Für einige Einstellungen, zum Beispiel im ägyptischen »Tal der Könige«, kam auch Jan Jacobsens ultraleichte 65mm-Prototypkamera noch einmal zum Einsatz. Eine Field Camera kehrt übrigens von der Reise nicht zurück: Sie fiel über Bord und liegt wohl bis heute auf dem Grund des Mittelmeers– hier zahlte sich die Geräteversicherung einmal aus.

Kapitel 4: Das Paket wird geschnürt FLYING CLIPPER findet nicht nur beim Publikum Anklang, sondern überzeugt auch als eindrucksvolle Demonstration des Kamerasystems. Rudolf Englberth erklärt, man müsse das Filmerlebnis so überwältigend machen, »daß der Zuschauer Film und Fernsehen überhaupt nicht mehr in einem Atem nennt.« Der nächste logische Schritt besteht darin, Produzenten eine technische Gesamtlösung für die Breitfilmproduktion anzubieten. In Deutschland gibt es damals (wie heute) keine Entwicklungs- und

Kopiermöglichkeit für 65-mmNegativ und 70-mm-Kopien, da kein Kopierwerk die zusätzlichen Investitionen tätigen will.

Entwicklung und Kopierung von FLYING CLIPPER (»Eastman Color«-Farbnegativ) findet also zunächst bei Technicolor Ltd. in London statt, wo man sämtliche Sonderformate verarbeiten und umkopieren kann. Spätere M.C.S.-Produktionen werden auf dem Kontinent bearbeitet: Eine Arbeitsgemeinschaft mehrerer französischer Kopierwerke und Tonstudios17 bietet unter dem Namen »Les Laboratoires Français« und dem Markennamen SUPER PANORAMA alle zur Breitfilmbearbeitung nötigen Dienstleistungen an18. Später richtet auch Fotofilm S.A. in Madrid 65-mm-Entwicklung und 70-mm-Positivkopierung, Magnetbespurung ein.19 Das Kopierwerk fertigt vom entwickelten 65-mmKameranegativ verkleinerte 35mm-Kopien im CinemaScopeFormat, die als Bildmuster und Arbeitskopie dienen. Die spätere Licht- und Farbkorrektur erfolgt anhand kurzer Kopierproben.

Für ausgewählte Großkinos entstehen 70-mm-Positive (1:2,21) als Kontaktkopien vom Kameraoriginal, für die normalen 35-mm-Theater reduziert man das Breitfilmbild über ein 35-mm-Internegativ mit seitlicher Pressung und leichtem

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

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Dreharbeiten „Onkel Toms Hütte“

Beschnitt auf das verbreitete CinemaScope-Format (1:2,35).

Wer das M.C.S.-System für seine Produktion mietet, bekommt nicht etwa nur die Kameras, sondern auch ein Team versierter Kameratechniker und –assistenten, welches nicht nur die JacobsenTechnik bis zur letzten Schraube kennt, die Technik am Drehort bedient und wartet, sondern nach Vorgaben des jeweiligen Chefkameramanns auch eigenverantwortlich Second-UnitMaterial drehen kann.

Als erste Spielfilme entstehen der Märchenfilm SHÉHÉRAZADE (F/I/E 1963), der Mantel-undDegen-Stoff LA TULIPE NOIRE (F/I/E 1963) und nach KarlMay-Motiven der Euro-Western OLD SHATTERHAND ( BRD/F/I 1963/64) unter Beteiligung von Artur Brauners CCC-Film.

Bei M.C.S. hat man inzwischen den Musik- und Filmproduzenten Aldo von Pinelli ins Boot geholt, der die Finanzierung der nächsten Eigenproduktionen übernimmt. Seit den dreißiger Jahren ist Pinelli nicht nur gefragter Drehbuchautor und Textdichter, sondern hat mit seiner Firma Melodie-Film auch Kinofilme mit Freddy Quinn und den Wolfgang-StaudteFilm MADELEINE UND DER LEGIONÄR (1954) hergestellt.

Die eigentliche Überwachung der M.C.S.-Produktionen übernimmt Georg M. Reuther, der bereits

Erfahrungen mit Koproduktionen hat. Wie man in diesen Jahren die Möglichkeiten des deutschen Kinofilms sieht, illustriert dieser Auszug aus einem Interview mit Aldo von Pinelli: »Ich bin der Auffassung, daß kleine deutsche Filme keine Chancen mehr haben und weder im In- noch im Ausland als Konkurrenz gegen das Fernsehen bestehen können. Damit ergibt sich die Notwendigkeit, größer einzusteigen und einen nach jeder Richtung interessanten Film zu machen. [...] Das 70-mmVerfahren wird der Weite des Films und dem Volumen seiner Schauplätze hervorragend gerecht, es drückt die Weite des Films aus und vermittelt eine Impression, die das Fernsehen nie erreichen kann.«20

mm-Kameraarbeit liegt in den Händen von Heinz Hölscher, dank dessen durchdachter Licht- und Bildgestaltung der Film Aufnahmen von bemerkenswerter Raumtiefe und Plastizität aufweist, die der Wirkung des amerikanischen Todd-AOSystems in nichts nachstehen.

Auch das konzentrierte, stark zurückgenommene Spiel von Herbert Lom und O.W. Fischer nimmt für den Film ein.22 Dem positiven Gesamteindruck wirkt allerdings die uninspirierte und effekthascherische Musik von Peter Thomas entgegen, die für heutiges Publikum nur unfreiwillig komisch und befremdlich wirkt. Produzent Pinelli scheint sich nicht darüber im Klaren gewesen zu sein, wie sehr schlagerartige Arrangements und Gesangseinlagen mit groteskem

ONKEL TOMS HÜTTE (BRD/I/YU 1965) ist ein solcher Versuch, durch Bündelung europäischer Ressourcen der Übermacht des amerikanischen Kinos etwas entgegenzusetzen. Gedreht wird der Südstaaten-Stoff vornehmlich in Jugoslawien, dessen Landschaften hier echter wirken als der »Wilde Westen vom Balkan« in den Karl-May-Filmen21. Regie führt Géza von Radvanyi, der neben vielerlei Routinejobs auch die gelungene Neuverfilmung von MÄDCHEN IN UNIFORM (BRD/F 1958) inszeniert hat. Die 70„Wehrhafte Schweiz“ Robert Gaffney (links), Regisseur John Fernhout (rechts)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Studiohall die Qualität eines dramatischen Film beschädigen.

„Wehrhafte Schweiz“

Testaufnahmen „Grand Prix“ Dieter Gäbler

Testaufnahmen „Grand Prix“ Dieter Gäbler

Auch der nächste von Pinelli produzierte Film DER KONGRESS AMÜSIERT SICH (1966) versucht, möglichst alle Schichten des Publikum durch Kombination verschiedenster Stilelemente anzusprechen, die sich nicht immer nahtlos zusammenfügen. Es sei noch einmal daran erinnert, daß die 1960er Jahre auf der Produktionsseite von größter Verunsicherung darüber geprägt sind, was das Publikum eigentlich sehen will – ein Teil der Zuschauer wendet sich ganz vom Kino ab, dessen »Brot-und-Butter«Unterhaltung zunehmend das Fernsehen übernimmt, der Geschmack jüngerer oder anspruchsvollerer Zuschauer scheint unberechenbar. Auf sichere Rezepte und Genres der Vergangenheit ist kein Verlaß mehr, so daß man sich bemüht, es nach Möglichkeit allen recht zu machen: Eine Kombination aus traditionellem Erzählkino mit »sicheren«, also populären Stoffen auf internationalem Niveau, möglichst angereichert mit jugendorientierten Versatzstücken, das scheint eine gangbare Lösung zu sein.

Dieses Dilemma wird auch in DER KONGRESS AMÜSIERT SICH spürbar: Eine Rahmenhandlung im Wachsfigurenkabinett distanziert sich gleichsam ironisch vom herkömmlichen Historienund Kostümfilm und erlaubt es ganz nebenbei auch, den Zuschauer auf die seit Cinerama und Todd-AO unvermeidliche Achterbahnfahrt mitzunehmen.

Gleichzeitig wird mit Stoffwahl und Besetzung auf jene Zuschauer spekuliert, die gehobene Unterhaltung à la KATJA, DIE UNGEKRÖNTE KAISERIN (F 1959) oder DAS GLAS WASSER (BRD 1960) schätzen.

Ob und wie Aldo von Pinelli bei der Produktion weiterer 70-mmStoffe vorgegangen wäre, ist eine interessante Frage, doch dazu kommt es nicht mehr: Ende 1967 erliegt er im Alter von nur 55 Jahren einer langwierigen Krankheit, M.C.S.-Eigentümer Rudolf Travnicek war bereits 1965 verstorben. Seine Frau

„Wehrhafte Schweiz“ Robert Gaffney

Hannelore Bollmann führt die Firma weiter, doch trotz vieler Bemühungen produziert die M.C.S. keine Spielfilme mehr.23

Kapitel 5: Unter fremder Flagge Die M.C.S.-Kameras sind von Anfang an auch bei Produzenten beliebt, die in anderen Breitfilmformaten drehen. Manchmal benötigt eine Großproduktion mehr Kameras, als vom Geräteverleiher gestellt werden können, manchmal geben das geringe Gewicht und die kompakte Bauweise den Ausschlag, und zuweilen existiert gar keine Alternative. In einer Todd-AO-Produktion kann man beispielsweise nicht die 1960/61 eingeführte kompakte Panavision 65mm Handheld bzw. Field Camera einsetzen, weil Panavision grundsätzlich auf einer exklusiven Nennung im Nachspann besteht.

Jene M.C.S.-Bilder, die wohl weltweit von den meisten Kinobesuchern gesehen werden, entstehen 1965 für THE SOUND OF MUSIC (1965) unter Aufsicht des M.C.S.-Technikers Peter Rohe. Ähnlich wie in der ebenfalls von Robert Wise inszenierten WEST SIDE STORY (1960) beginnt das Musical zunächst ganz ohne Musik und in ruhigen, majestätischen Luftaufnahmen.

Die Kamera gleitet über die österreichische Berglandschaft oberhalb Salzburgs, dann nähert sie sich im Sinkflug einer Wiese, auf der Julie Andrews tanzt und »The Sound of Music« singt.

Gedreht wird in Todd-AO, für die Luftaufnahmen mit einem leichten »Alouette-II«-Helikopter kommt aber nur die kompakte M.C.S. Field Camera in Frage und wird auch korrekt im Vorspann genannt.

Ohne Credit bleibt der Einsatz hingegen bei der Todd-AO-Produktion THOSE MAGNIFICENT MEN IN THEIR FLYING MACHINES (1964) sowie bei dem Rennfahrerfilm GRAND PRIX (1966), der den M.C.S.-Spezialisten Dieter Gäbler und zwei Field Cameras zum Formel-1-Rennen nach Monte Carlo (wie schon in FLYING CLIPPER) bringt. In

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Oben links: MCS-70 Kamera in Blimp

der damaligen »Featurette«Dokumentation sind neben den Super-PanavisionKameras deutlich die M.C.S. Field Cameras erkennbar. Die restriktive Markenpolitik von Panavision Inc. untersagt es den Produzenten allerdings strikt, verwendete Technik anderer Hersteller zu nennen.

Technisch und künstlerisch bemerkenswert sind auch einige Kurzfilme, die abseits der Spielfilmarbeit für nationale und internationale Ausstellungen entstehen. FORTRESS OF PEACE/WEHRHAFTE SCHWEIZ (1964) beeindruckt durch die visuelle Umsetzung einer militärischen Leistungsschau der Schweizer Armee24 und wird sogar für einen »Academy Award« nominiert. Auch SKY OVER HOLLAND (1966) und MOTION (1967)25 sind fotografisch einzigartig und wahre

Alle Fotos Dreharbeiten zu „Wehrhafte Schweiz“

Demonstrationsfilme für das 65/70-mm-Format. Besonders für MOTION wird die Field Camera einem wahren Härtetest unterzogen: Kameramann Robert Gaffney26 begnügt sich nicht damit, sein Aufnahmegerät an allen möglichen Land- und Luftfahrzeugen anzubringen, er dreht auch den atemberaubenden Formationsturz einer Gruppe von Fallschirmspringern, was noch niemand im 65mm-Format und mit 17-mmWeitwinkeloptik versucht hatte. Hierfür wird ein eigenes aerodynamisch geformtes »Fallgehäuse« gebaut, das nach der Drehphase am eigenen Fallschirm landet.27 Als der automatische Fallschirm sich einmal nicht öffnet, bohrt sich die »Eight Ball« getaufte »Kamerakugel« in einen Acker, doch die Field Camera übersteht auch diese grobe Behandlung.

Auch an Stanley Kubricks berühmtem Weltraumepos 2001: A SPACE ODYSSEY (1965-68) sind M.C.S.-Kameras und –Techniker beteiligt: Für die Endphase der »Stargate«Sequenz entstehen Luftbilder eines Sonnenaufgangs im amerikanischen Monument Valley, die in der Postproduktion durch optische Kopierung farbverfremdet werden. Robert Gaffney, der mit Kubrick befreundet ist, hat diesen erst überzeugt, seine Zukunftsvision im 65/70mm-Verfahren statt in 1:1,85Breitwand zu realisieren. Auch seinen im Anschluß geplanten Napoleon-Film möchte Kubrick in 70mm drehen, aber das Projekt scheiterte an der Finanzierung.28

Kapitel 6: Dritte Dimension und Finale Mit den 1960er Jahren endet auch die große Zeit der Breitbild-

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Alle Fotos Seite 14 und 15: Dreharbeiten zu „Wehrhafte Schweiz“

und »Large-Format«-Produktion in Europa. Der Zeitgeist steht gegen die Ästhetik des Großformats, denn viele jüngere Filmemacher lehnen überwältigende Bildwirkungen als ideologische Waffe aus dem Arsenal von »Papas Kino« rigoros ab – vermeintliche Authentizität und Naturalismus stehen höher im Kurs.29 Nicht nur im Westen, auch in den sozialistischen Ländern versiegt zu dieser Zeit die Panoramaund Breitfilmproduktion; es handelt sich also keineswegs um ein rein wirtschaftlich bedingtes Phänomen. Technirama verschwindet 1967 als Produktionsformat, die Zahl der CinemaScope-Filme geht auch deutlich zurück, nur das kostensparende Techniscope-II hält sich noch einige Jahre. Die wenigen in den Kinos aufgeführten 70mm-Kopien neuer Filme sind fast ausschließlich Blowups, also

optische Vergrößerungen vom 35-mm-Format.

Nachdem mit SAVAGE PAMPAS (E/ARG/USA1966) und DOKTOR COPPELIUS (E/USA1968) zwei letzte M.C.S.-SuperpanoramaSpielfilme herausgekommen sind, wird es still um das europäische Breitfilmsystem. Nicht sehr lange allerdings, denn Rudolf Englberth, der Jan Jacobsen seinerzeit mit dem Geldgeber Travnicek zusammengebracht hat, überredet den Erfinder nun, auf Basis der M.C.S.Kameras ein verbessertes 3-DKinoverfahren zu entwickeln.

Jacobsen geht ans Werk und löst mit einem Handstreich sämtliche Probleme der bisherigen stereoskopischen Filmverfahren, indem er die Teilbilder nebeneinander auf einem 65/70mm-Streifen unterbringt. Das gewünschte Breitbild ergibt sich durch seitlich komprimierte Aufzeichnung

der Teilbilder, wobei Jacobsen seine früheren Erfahrungen mit anamorphotischen Optiken zugute kommen. Ein spezielles Objektiv am 70-mm-Projektor (»Stereo-Kinotar«) hebt die Anamorphose auf, polarisiert die Teilbilder gegenläufig und überlagert sie auf der Silberbildwand, so daß die mit Polarisation-Brillen ausgestatteten Zuschauer ein farbiges, dreidimensionales Bild von hoher Güte erleben. Anders als bei den zweistreifigen 3-D-Filmen der 1950er Jahre gibt es keinerlei Bildstandsschwankungen und Farbunterschiede, und im Gegensatz zu den 35-mm»Einband«-Stereofilmen kommen trotz Filterverlusten noch genug Auflösung und Licht beim Zuschauer an. Für die stereoskopische Arbeit modifiziert Filmtechnik Fromm in München das Suchersystem von zwei der drei M.C.S.-Studiokameras.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe OPERATION TAIFUN (E/I/F 1967) – der einzige 70-mm-Auftritt für Vivi Bach und Klausjürgen Wussow – kommt als erste Produktion unter der Bezeichnung »HiFi-Stereo-70« ins Kino30. Es folgen einige spanische Horrorfilme wie LA MARCA DEL HOMBRE LOBO (E 1967), bearbeitet bei Fotofilm S.A. in Madrid. Am bekanntesten wird aber der deutsche 3-D-Streifen LIEBE IN DREI DIMENSIONEN (BRD 1972), der sich in den verschiedensten Formaten und Umkopierungen international als unglaublicher Erfolg erweist.31 Anfang der 1970er Jahre ist die Zeit des großformatigen Kinofilms endgültig vorbei, und das HiFiStereo-70-System dient in den folgenden Jahren ausschließlich zur Herstellung von »SpecialVenue«- und Schaustellerfilmen.

Zwei der M.C.S. Field Cameras werden an die NASA verkauft, wo man damit Raketenstarts dokumentiert, eine weitere wird bis heute im 65/70-mmSpeziallabor Gulliver/Arane verwendet und bewährt sich noch 2007 bei der Aufnahme des norwegischen Kurzfilms TANAKH BIBELEN AL-QURAN. Im Rückblick wird klar, warum es keinen »Super-Klassiker« im M.C.S.-Format geben konnte, der für den europäischen Film das darstellt, was LAWRENCE OF ARABIA, BEN-HUR, AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS, SPARTACUS oder RYAN’S DAUGHTER für ihre jeweiligen Aufnahmesysteme bedeuten. Die M.C.S.-Technik war zwar ausgereift und bestens bewährt, wie zahlreiche heute noch vorführbare Kopien eindrucksvoll beweisen, doch es fehlte in Europa an Regisseuren und Produzenten, die den großen Rahmen inhaltlich zu füllen gewußt hätten. Die M.C.S.Filme sind für uns heute aber auch eine Zeitreise in eine Phase des Umbruchs, der veränderten Produktions- und Rezeptionsweisen in dem vernetzten System, das wir nostalgisch »Kino« nennen. Auch die Filmgeschichte wird von

Siegern geschrieben, und doch gibt es jenseits aller kritischen Wertungen im europäischen Genrefilm der 1960er Jahre noch vieles zu entdecken - und nicht zuletzt die handwerkliche Leistung all derer zu würdigen, deren kreative Arbeit vom Zeitgeist pauschal und oft ungerechtfertigt mit dem Urteil »Papas Kino« abgewertet wurde.

Der Verfasser möchte sich herzlich bedanken bei GERHARD FROMM, München; Erfinder, Fachautor und Filmtechnik-Historiker, der nahezu alle Fakten über Jan W. Jacobsen beisteuerte und bei »Onkel Toms Hütte« selbst an der M.C.S.-Kamera stand.

Inhaber der »Filmtechnik Fromm« sowie Außerordentliches Mitglied des B.V.K. DIETER GÄBLER, Gräfelfing; Kameramann, als langjähriger Mitarbeiter der »Modern Cinema Systems KG« an vielen M.C.S.70-Spielfilmen beteiligt, drehte auch für »Grand Prix« und »2001: A Space Odyssey«. Ihm ist die Klärung zahlloser technischer Detailfragen zu verdanken.

HEINZ HÖLSCHER, München; seit 1951 Kameramann von über 80 Kinofilmen, fotografierte die M.C.S.-70-Produktionen »Flying Clipper« und »Der Kongress amüsiert sich«, Bundesfilmpreisträger 1966 für die Bildgestaltung von »Onkel Toms Hütte«, Ehrenmitglied des B.V.K. Ohne ihre fachkundigen Erläuterungen und Erinnerungen wäre selbst dieser kurze Überblick über die Geschichte des ersten europäischen Breitfilmverfahrens nicht möglich gewesen.

Für freundliche Hilfe bei Recherche und Niederschrift ein ebenso herzlicher Dank an Dr. Ursula von Keitz, Bonn, und Albert H. Knapp, Frankfurt/M.

Fussnoten auf Seite 75

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Die M.C.S.-70 Field Camera Konstrukteur: Jan. W Jacobsen Filmformat

65mm Kinefilm nach ISO 2467

Bildformat

52,5x23mm Anm.: Der im Kino projizierte Ausschnitt ist etwas kleiner, um die Negativ-Klebestellen nicht sichtbar werden zu lassen. Die beiden innerhalb der Perforation liegenden Magnetpisten decken das auf dem Film sichtbare Bild seitlich ebenfalls ab.

Transportschritt 5-Loch-Schritt (5-perf) Greiferwerk

2 Transportgreifer, 2 Sperrgreifer Greiferwerk als Blockkonstruktion, mit einem Handgriff leicht auswechselbar

Objektive

folgende Brennweiten in MCS-Spezialfassung 17½mm (Jacobsen Spezial, 150° Bildwinkel) 21mm (Jacobsen Spezial, 120° Bildwinkel) 25mm (Enna) 37mm (Enna) 50mm (Angénieux) 80mm (Zeiss) 135mm (Kilfitt) 600mm (Kilfitt)

Anm.: Das 17½-mm-Weitwinkel stand nicht von Anfang an zur Verfügung, wurde um 1966 erstmals eingesetzt. Bis dahin war die kürzeste Brennweite 21mm. Laut Dieter Gäbler wurde das 37mm kaum eingesetzt, da es ein sichtbar »weicheres« Bild erzeugte. Die Brennweitenangaben variieren in zeitgenössischen Texten um 1-2mm.

Suchersystem

Reflexsucher mit rotierender Spiegelblende aus oberflächenverspiegeltem Acrylglas (Offensektor 160°) Spiegelblende im 45°-, Mattscheibe im 90°-Winkel zur Filmbahn

Magazine

Außenmagazine für 150 oder 300 Meter 65-mm-Film (500 bzw. 1000 Feet)

Bildfrequenz

1 bis 40 Bilder/Sekunde

Zählwerk

Angabe in Feet

Antrieb

Als Grundmotor dient der frei regelbare Motor, zusätzliche Motore (z.B. Synchronmotor) können an diesen angesetzt werden.

Pilottongenerator für synchrone Tonaufnahme.

Betrieb mit 16-Volt-Batterien

Gewicht

ohne Kassette etwa 13,5 kg drehfertig mit 300-Meter-Kassette etwa 19,5 kg

Anm.: Die Gewichtsangaben sind unterschiedlich, für die Kamera ohne Kassette werden minimal 12 kg, maximal 15 kg angegeben, drehfertig mit großer 300mKassette und Filmmaterial minimal 19 kg, maximal 25kg. Eine Gelegenheit zum Nachwiegen ergab sich bislang leider noch nicht.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

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Blick durch die Objektivfassung (1) auf die Filmbahn: In der Bildmitte wird die Unterkante des Bildfensters (3) sichtbar, das von der Spiegelblende (2) halb verdeckt wird. Der Umlaufspiegel reflektiert die Mattscheibe (4) des geöffneten Suchers.

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M.C.S. 65mm Field Camera mit Transportkoffern und angesetztem Magazin.

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Blick auf die Filmbahn, sichtbar sind die beidseitigen Transportgreifer (5) und die beiden Sperrgreifer (6), die während der Belichtung den Film stabilisieren.

Kamera geschlossen mit Sucherlupentür, links neben dem Objektiv folgt die Form des Gehäuses der schrägstehenden Spiegel-Umlaufblende

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Kamera geöffnet: Mattscheibe (4) bei abgenommener Sucherlupe im 90°-Winkel zur Filmbahn; Transportgreiferwerk (7) mit Entriegelung (9), kombinierte Vor/Nachwickel-Zahntrommel (8), Anschluß für Filmkassette (10)

Wir danken sehr herzlich M. Jean-René FAILLIOT, Kopierwerk Gulliver-Arane, Paris, der die Fotoaufnahmen der MCS-70 Kamera anfertigte und uns zu Verfügung stellte.

Technische Angaben zitiert nach: DER DEUTSCHE KAMERAMANN Nr. 4/1962, Seite 74ff.

Pierre Brard, TECHNOLOGIE DES CAMÉRAS – MANUEL DE L‘ ASSISTANT OPERATEUR, Editions Techniques, Paris 1969, S. 206/207 MOTION, in: AMERICAN CINEMATOGRAPHER, August 1967, S. 578ff.

Diverse Pressemitteilungen der Fa. Modern Cinema Systems 1962/63 Prospekt SUPER PANORAMA 70 M/M der »Laboratoires Francais«, Paris, um 1964

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Dreharbeiten zu „Der Kongress amüsiert sich“

„Tribute to Heinz Hölscher“ Hölscher ließ sich zum Fotografen ausbilden und arbeitete anschließend in der Reprotechnik. 1948 wurde er Kameraassistent. 1954 fungierte er erstmals als Chefkameramann bei der Verfilmung des Soldatenromans "08/15". Vor allem in den sechziger und siebziger Jahren war Hölscher einer der meistbeschäftigten Kameraleute des bundesdeutschen Unterhaltungskinos. Er arbeitete dabei mit Regisseuren wie Alfred Weidenmann, Alfred Vohrer, Harald Reinl und Franz Josef Gottlieb zusammen. Für seine Kameraführung bei der Verfilmung des Romans "Onkel Toms Hütte" erhielt er 1965 das Filmband in Gold. Später stand er auch für mehrere Fernsehserien wie "Derrick", ebenso "Tatort" und "Ein Schloß am Wörthersee" hinter der Kamera.

Dreharbeiten zu „Flying Clipper“

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

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Chapter 1: Dream Journeys Across the Triptych Screen At the start of it all was the three-strip Cinerama process, which, since 1952’s THIS IS CINERAMA, had been impressing cinema audiences with spectacular travel shots from all around the world. The panorama projection, with its deep-focus, high-resolution and all-around vision-effect, and the full-range seven-track magnetic sound, treated the public to a more intense cinematic experience than had been possible with the standard1:1.37 Academy format. All the new formats which were, in the years that followed, unleashed on film-makers, cinema operators and the cinemagoing public tried more or less closely to imitate the immersive effect of Cinerama, while choosing not to adopt the three-strip method of filming and projection.

CinemaScope was known as »the poor man’s Cinerama«, able as it was to be used on the basis of the already-current 35mm technology – although the phrase is a misnomer insofar

Dream Journeys: The M.C.S.-70 Process and the European Cinema of the 1960s

By Christian Appelt

as this process too demanded investment in new screens and sound techniques and significant expenditure in adapting it to existing manners of production.1 During the whole of the 1950’s, Cinerama continued to produce travelogue after travelogue, and these continued to find an audience. However, negotiations with established studios and film producers about feature films in the three-strip format dragged on and on until 1961, when MGM finally gave the green light, with THE WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM (1962) and HOW THE WEST WAS WON (1962) for

Cinerama feature film production.

The Todd-AO system introduced in 1955 could not give the full impact of Cinerama, but it came close enough and did it without three separate films - exactly the goal. Mike Todd had set himself with his famous call for »Cinerama outta one hole«. There was no longer any need for that complete reconstruction of cinema auditoriums which had been required to accommodate the deeply-curved Cinerama screen. And instead of Cinerama’s threefold projection technique, requiring correspondently large numbers of staff, Todd-AO’s huge screen was served by just a single DP70 uni-

versal projector, specially developed by Philips for the Todd-AO format but compatible with all existing sound- and image-recording processes back through the whole history of the 35mm format.2 In the confusion of different widescreen systems reigning in the 1950’s, this was a powerful argument in favour of ToddAO for cinema owners, so that 70mm as a premium exhibition format was in a very short time firmly established on the cinema landscape.

The only attempt to compete with Cinerama on the specific technological terrain it had made its own occurred in 1957,

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe when the cinema chain National Theatres Inc. introduced, together with the Smith-Dietrich Co., a widescreen process which also worked with three strips of film and which they designated Cinemiracle. Certain technical variations were aimed at making the dividing lines between the three individual panels of the three-part panorama image less noticeable to the audience than they were in Cinerama projections.

The only film ever shot in Cinemiracle was WINDJAMMER – a travelogue, of course, produced by Louis de Rochemont III., who had already come to attention as producer of the earliest Cinerama films. After WINDJAMMER; Cinemiracle was simply bought up by Cinerama Inc. Three-strip film production ended after HOW THE WEST WAS WON with a general move to single-strip processes based on the 70mm format (Ultra Panavision, Todd-AO, Super Panavision). This meant a sacrificing of the impressive »depth effect« of the former processes – finding supreme expression in Cinerama’s unique »participation effect« – in favour of traditional shooting techniques which were more compatible with the 35mm presentation dominant, then and now, on the market.

Interestingly enough, despite the great success of Cinerama, it took quite some time before

films in this format could also be seen in Germany. THIS IS CINERAMA (1952) received its European première only seven years later, namely on 29th of April 1959 in Berlin’s Capitol Theater. The Cinemiracle production WINDJAMMER had at this time been showing in Germany since 15th of July 1958 (première in Munich’s RoyalPalast). It is also in Munich that there begins the M.C.S. story – with a quotation from the cinema industry periodical FilmEcho/Filmwoche: »It was in order to make it technically possible to present Cinemiracle films in Germany that the company Modern Cinema Systems K.G. (M.C.S.Film K.G.) was established in Munich (at Türkenstrasse 89).

It was also this company that arranged the loaning-out of the necessary projection equipment to Munich’s Royal-Filmpalast.

The Royal thereby became the first cinema in Germany to receive a Cinemiracle projection system – and this only shortly after the first Todd-AO system in Germany also had been installed in this very theatre.«3 In the material on the film released to the German press, the company presented itself under the title »M.C.S Film Distributors«. The German presentation of WINDJAMMER proved, moreover, to be a great success. In Berlin alone over

400,000 people went to see the film in its first 30 weeks. In Essen, it was over 370,000.

Chapter 2: The Inventor At the beginning of the 1960’s, after a decade of dramatic changes in film technology, the storm of innovation began finally somewhat to subside. Besides the internationally standardized CinemaScope anamorphic process (2.35:1) and the spherical matted widescreen formats (1.66:1 and 1.85:1), use continued to be made of the classic Academy format (1.37:1) After ONE EYED JACKS in 1961, Vistavision disappeared as a production format. In the United States, MGM finally produced, in cooperation with Cinerama, two feature films in three-strip format and these enjoyed successful runs in cinemas. No further »true« Cinerama productions were, however, undertaken after these.4 Since by this time a large number of European cinemas had been equipped to present 70mm films, and since European producers were, for economic reasons, increasingly interested in elaborate cinematic co-productions, there seemed indeed to exist a real need for a European wide film process.

It was a happy chance, then, that brought together, just at this point, the Modern Cinema

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Systems company and an inventor and film technician of special genius. The Norwegian Jan W. Jacobsen (1916-1998) had already developed various anamorphic camera lenses designed for the filming of CinemaScope films, including the UltraScope system marketed by Arnold & Richter and used in the filming of a large number of Karl May and Edgar Wallace films. Jacobsen had also built an experimental Technirama camera with horizontal 8-perf movement, as well as various other 65mm cameras designed for use in various 65/70mm processes4. He was also the one to familiarize the IMAX Corporation with the »Rolling Loop« mechanism of film transport – still used today – without which projection of IMAX’s massive 15-perforation 70mm strips of film would simply not have been possible.

Besides undertaking various specific commissions – such as building a compact 65mm camera for MGM – Jacobsen was constantly working on new ideas which would make the work of film-makers easier and the experience of cinema-goers more intense. The film technician and film historian Gerhard Fromm tells of how the M.C.S. system arose as a variation on the successful Todd-AO process: »At the time Jan was trying to invent something he called the ›Dynamic Frame‹ for use in 70mm, in which a movable screen masking was used to enlarge or reduce the image size, depending on whether just individual people were to be seen on screen or a whole panoramic image. He did some experiments with a little 65/70mm camera he had built himself and needed, of course, somewhere to look at his own test footage.

He went to [Rudolf] Englberth [who ran the Royal Filmpalast].

He looked at all that a few times together with Jan and finally he said: ›Look here, Jacobsen, don’t waste your time with these games anymore. Why don’t you just get down to it and build us a German 70mm camera?‹– Then he got [Rudolf] Travnicek involved in the discussions. He was married to [the actress] Hannelore Bollmann and had some ambitions in the area of film pro-

duction. Travnicek had made a heap of money representing Caterpillar6 at the time, and he financed the whole thing.« At this time, the market for European productions which could only be marketed within their respective country, or the linguistic region of their production was becoming smaller, and many producers saw the only solution as lying in coproductions in which stars and financing were divided up across several countries and production firms. The 70mm format, with its extremely sharp, detailed and clear image, appeared to be an ideal medium for films with globally marketable themes and impressive viewing values.

The problem was that there existed no independent European 65/70mm technology. All that was available was American camera systems, the high rental and licensing costs for which European producers were either unable or unwilling to bear7.

Technicolor’s Technirama process alone, based on Vistavision with double-frame 35mm film running horizontal, had been able to establish itself in Europe as a high-quality large-format system.

For processing and printing, however, the producer remained dependent on the Technicolor film labs in Rome or London.8 Great hopes were placed in the 65/70mm format. The European film industry had adopted the view that »the best form of defence is attack«: Film producers hoped to break out of the situation of fragmented nation-by-nation productions and into the arena of multi-national large-scale productions, in order to have once again something to oppose to the dominant US film industry. There was consequently definitely a demand for a European 65/70mm shooting process which, on the projection side, would be compatible with the already-successful Todd-AO system.

The first device to emerge from Jan Jacobsen’s drawing board was the M.C.S. Field Camera, a compact, high-precision piece of equipment which weighed only about 12 kilograms. It was no

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

hand-held camera, but still significantly lighter than the massive Mitchell apparatuses which were usually used in Todd-AO and Super-Panavision production.

Jacobsen selected high-quality lenses originally designed for medium-format still photography which easily covered also the 65mm-format camera film gate without vignetting. Later, there was added a 17,5mm wideangle lens newly developed by Jacobsen, which permitted shots similar to those 128 degree wide shots made with the famous Todd-AO »Bugeye« lens but which was so small that it could be used without difficulty in action shootings of all types.

The Field Camera was able to accommodate magazines for either 500 or 1000 feet of film, so shooting-times of up to 8 minutes were possible without mag-change. The maximum

speed was 40 frames a second and both a synchronous motor and a variable speed motor were available.

Film professionals were especially impressed by the compact rotating mirror reflex viewfinder which showed with absolute precision the image that was about to be shot. Many other wide-film and large-format cameras were equipped only with »rack-over« finders, or with parallax-corrected side-attached viewfinders which allowed less than perfect control of framing and no control at all of focussing while the camera was running.9 The comparatively light Field Cameras were, in many shooting situations, superior to the more massive American 65mm cameras10, and high-precision claw movement and optical system which Jacobsen had designed meant there was absolutely no

problem intercutting with scenes which had already been shot using other 65mm processes.

As an interim solution for synchronous sound shooting there was a simple blimp housing, in order to dampen down the running noise of the Field Camera (more or less comparable to that of a 35mm Arriflex IIB). The thus-blimped cameras, however, proved awkward to operate, which led to the blimp housing’s being used only sporadically.

Jan Jacobsen, meanwhile, was working on the »self-silenced« M.C.S. Studio Camera, which was first tried out on certain scenes UNCLE TOM’S CABIN and was finally applied as regular main camera in CONGRESS OF LOVE. The movement of the Studio Camera was identical with that of the Field Camera, the only difference being that the padded housing allowed it to operate

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe almost noiselessly. Three such M.C.S. Studio Cameras were built in all.

Almost all the films made in M.C.S.-70 were multinational co-productions in which the actors, originating from different countries, either played their roles in their own languages or spoke a accented English unacceptable for direct use. For this reason, the films were usually dubbed, another reason to prefer the more mobile Field Camera.

Only rarely, as for example on SAVAGE PAMPAS, was a film produced throughout with original (English) dialogue and sound and using the Studio Cameras.

Chapter 3: Around The Mediterranean In the years1961/62, images from distant countries with an exotic charm were still something for which the cinema-goer was willing to shell out money at the box office. Already with Cinerama the widescreen cinema experience afforded many Americans a kind of virtual presence at all the wonders of the world before mass international tourism was able to offer them a real presence there: THIS IS CINERAMA made, as it were, a perfunctory stop at every item on the compulsory itinerary of an all-inclusive »Europe-In-6-Days« tour: Rome, Venice, Vienna – with the obligatory Verdi opera, audience with the Pope or a few bars from the Vienna Boys’ Choir thrown in at each respective halt on the journey. Films about foreign lands and exotic cultures, such as Hans Domnick’s two-part travel film TRAUMSTRASSE DER WELT (DREAM ROAD OF THE WORLD) drew crowds of people into the cinema. In producing atravel film, M.C.S. would require no expenditure on stars but the format would offer a whole range of opportunities to demonstrate the new 70mm camera system not only to the public but also to other producers and film-makers in the most spectacular manner. Such a film was now announced under the working title WINDJAMMER – PART TWO, a name by means of which M.C.S. was clearly aiming to exploit the success

of the earlier Cinemiracle film.

Cinemiracle Productions Inc. were naturally less than pleased with this manoeuvre and began legal proceedings against the Munich firm.

Flying Clipper Has Its Wings Clipped In England »The American firm Cinemiracle International Pictures Inc. has succeeded, in London, in winning a court injunction – enjoying legal force up until 2nd October 1962 – preventing the MCS Film Company, Munich, and Rudolf Travnicek from continuing to produce, print or publicly present the film ›Flying Clipper‹.

This injunction will prevent, above all, any further processing and printing work on the film at Technicolor in London.

Cinemiracle, a subsidiary of Cinerama Inc., accuses Rudolf Travnicek of having breached, with his project ›Flying Clipper‹, certain contractual agreements which he had entered into some years ago on taking over the film ›Windjammer‹.« (Film-Echo/Filmwoche 70/1962, p. 5) A short time later, the parties to the dispute were able to reach a settlement. M.C.S. changed the German title to FLYING CLIPPER – TRAUMREISE UNTER WEISSEN SEGELN and yielded the US distribution rights for the film to Cinemiracle, or rather to National Theatres Inc. In English-speaking countries, M.C.S’s Traumreise, or »dream journey«, was shown under the title MEDITERRANEAN HOLIDAY. Burl Ives did the voice-over commentary for the English version and sang »Ballads to the Sea«.

Jacobsen’s Field Camera, six of which were used in the shooting of the film at a whole series of different locations, proved to be robust and reliable. The most was made of every possible movement effect. The camera accompanied a ladies’ motor scooter club along the winding coastal roads of Dalmatia, went shooting along concrete runways mounted on go-karts, and captured, strapped below the fuselage of a Dornier Do27 plane, a whole series of astonishing aerial

shots. It is above all these aerial images, shot by Heinz Hölscher, that make the film still worth seeing even today, because they form records of landscapes in the Mediterranean area which, due to new house- and roadconstruction and also due to mass tourism, are today altered almost beyond recognition.

A rather pompous voice-over commentary links the various episodes, spoken by German actor Hans Clarin who had already provided the narration for WINDJAMMER. And indeed, the parallels to the first film are more than striking. The Norwegian cadets of the »Christian Radich« had paid a visit to a US aircraft carrier – which must also, of course, be admired by the crew of the »Flying Clipper«11.

FLYING CLIPPER was not made with synchronous sound.

The few passages of dialogue were post-dubbed. On some takes, for example those in the Egyptian »Valley of the Kings«, Jan Jacobsen’s ultra-light 65mm handmade prototype camera was used again. Moreover, this was a journey from which one of the Field Cameras was destined never to return. It fell overboard and must be assumed to be lying on the bed of the Mediterranean to this very day – a confirmation, at least, of the wisdom of having secured proper equipment insurance.

Chapter 4: Tying Up The Package FLYING CLIPPER not only enjoyed a certain success with the public but also served impressively to demonstrate the merits of the new process. The next step, then, was to secure for producers a package that would meet all their technical needs as regards large-format film production. In Germany there were at the time, as indeed there still are not, any facilities for 65mm processing and 70mm release printing, since no film lab was willing to make the additional investments required. The processing and printing work for FLYING CLIPPER (Eastman Color negative and positive stock) was consequently done

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe at Technicolor Ltd. in London, where facilities were available for the processing and optical conversion of all types of non-standard film formats. Later M.C.S. productions were processed on the continent. A cooperative alliance of several French film labs and sound studios12 offered, under the name »Les Laboratoires Français« and the trademark SUPER PANORAMA, all services necessary for the processing of large-format film.13 Later, Fotofilm S.A. in Madrid also offered 65mm processing and 70mm release printing and magnetic striping.14 From the processed camera negative the lab produced by optical reduction 35mm rushes in CinemaScope format which then served for editing and postproduction work. Finally, the 65mm negative was cut according to the work print. The final colour grading was effected by means of test strip printing. For selected large cinemas, 70mm release prints (2.21:1) were produced by contact printing from the original camera negative. For the normal 35mm theatres the large-format image was reduced via an intermediate negative, adding 2x horizontal compression and slight cropping to get standard 35mm 2.35 Scope release prints.

Whoever rented the M.C.S. system for one of their productions did not just get the cameras. They also got a whole team of experienced camera technicians and assistants who not only knew the technology invented by Jacobsen down to its last nut and bolt but were also capable, following the instructions of the respective director of photography, of shooting second-unit material on their own responsibility.

The first feature films to be made with the system were the fairy tale movie SHÉHÉRAZADE (F/I/E 1963), the cloak-and-dagger story LA TULIPE NOIRE (F/I/ E 1963) and the »Euro-Western«, inspired by the novels of Karl May, OLD SHATTERHAND (BRD/F/I 1963/64).

Meanwhile, M.C.S.-Film had brought on board the music and

film producer Aldo von Pinelli, who financed the making of the next few of the company’s own film productions. Pinelli had not only been, already since the 1930’s, a screenplay author and song lyricist very much in demand. He had also, through his company Melodie-Film, produced musical films with Freddy Quinn and also the dramatic film MADELEINE UND DER LEGIONÄR (1954) directed by Wolfgang Staudte. The actual direct supervision of the M.C.S. productions was a task taken on

by Georg M. Reuther, who had already acquired some experience in co-productions. The view that was generally taken at this time of the prospects and possibilities of the German cinema film is clearly illustrated by this extract from an interview with Aldo von Pinelli: »I am of the view that smallscale German films really have no chance of success any more and will not be able, either at home or abroad, to survive the competition that is now emerging from television. This means that we have no choice but to begin to operate on a much bigger scale and to set about making films that are interesting in every respect.[...] The 70mm process is one that succeeds excellently in doing justice to the essential breadth of film and to the sheer magnitude of the locations in which its stories are played out.

By giving expression to this essential breadth of film, it gets across an impression which is beyond anything that TV will ever be able to offer.«15 UNCLE TOM’S CABIN (BRD/I/YU 1965) was just such an attempt to produce, by means of the pooling of European resources, something that could be set against the overwhelming force of American cinema. This story – famously one set in the American South – was filmed for the most part in Yugoslavia, the locations provided by which generally make, here, a more convincing impression than does the »Balkan Wild West« offered by the Karl May films.16 The film was directed by Géza von Radvanyi, who, besides all sorts

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe of routine journeyman jobs, had also been responsible for the artistically successful remake of MÄDCHEN IN UNIFORM (BRD/F 1958). The 70mm cinematography was in the safe hands of Heinz Hölscher, thanks to whose carefully considered forming of light and image the film displays shots of a remarkable spatial depth and plasticity which need fear no comparison with the effects achieved by the American Todd-AO system. The concentrated, understated performances by Herbert Lom and O.W. Fischer also speak strongly in the film’s favour. The generally positive impression that the film still makes is compromised, admittedly, by the uninspired, clumsily melodramatic music of Peter Thomas, which sounds downright weird to an audience experiencing the film today. The producer Pinelli seems not to have been fully aware of how far pop-style musical arrangements, and choral interludes that displayed with grotesque unmistakability all the signs of studio recordings, must inevitably harm the quality of a dramatic film.

Interestingly enough, UNCLE TOM’S CABIN was marketed in the USA in highly sensationalist manner as an exploitation movie and repeatedly cut in the course of time, to a point where some versions ran only 78 minutes.

The next film produced by Pinelli, CONGRESS OF LOVE (1966), likewise attempted to appeal to as many different strata as possible of the cinema-going public by a combination of the most various stylistic elements – some of which proved to be not so smoothly combinable. It should be mentioned again here that the 1960’s were a period in which great uncertainty and anxiety reigned among film producers regarding what the public actually wanted to see in cinemas. A part of the public was simply turning away from the cinema altogether, its role of day-to-day entertainment being increasingly taken over by television, while the tastes of a younger and more aesthetically demanding audience seemed as yet difficult to calculate. It seemed that the once reliable recipes and genres of the past could no longer be trusted, so

that the attempt was undertaken to produce something that looked like standing a chance of being acceptable to everyone: a combination of traditional narrative cinema with »sure-fire« stories meeting international standards, spiced up wherever possible with a few set pieces oriented specifically to the youth market.

This appeared at the time to be a viable solution.

This complex combination of intentions is also perceptible in CONGRESS OF LOVE, whose »framing story« in the wax museum provides the film with a certain ironic distance from historical and costume dramas of the traditional type and also permits, as if purely incidentally, the director to take his audience on that roller-coaster ride which had become almost obligatory since the introduction of Cinerama and Todd-AO. At the same time, the choice of theme and the leading actors clearly indicate the film to be one intended to attract a public provenly appreciative of such a »better class« of cinema entertainment as KATJA, DIE UNGEKRÖNTE KAISERIN (F 1959) or DAS GLAS WASSER (BRD 1960).

se of its minimal weight and compact construction. And sometimes there was simply no alternative. One could not, for example, make use, in a ToddAO production, of the compact 65mm handheld or field camera introduced by by Panavision in 1960/61, because Panavision always insisted on its name alone appearing in the credits.

There can be no doubt that the M.C.S. images which have been seen by the greatest number of cinema-goers worldwide are those filmed in 1965 for THE SOUND OF MUSIC (1965) under the supervision of the M.C.S. technician Peter Rohe.

Just like the other well-known work by director Robert Wise, WEST SIDE STORY (1960), THE SOUND OF MUSIC opens entirely without music, but rather with quiet and deeply impressive aerial shots of the Austrian mountain landscape above Salzburg. The camera plunges down onto a meadow, on which Julie Andrews is dancing and singing »The Sound of Music«.

The film was shot in Todd-AO. But for the aerial shots taken from a light Alouette helicopter no camera would do but the

It is an intriguing question whether Aldo von Pinelli would have continued even in the later 1960’s to produce further stories in 70mm, and how exactly he would have gone about it – but this is something we will never know. Pinelli died, aged only 55, at the end of 1967. The owner of M.C.S., Rudolf Travnicek, had already passed away in 1965, aged only 44, while he was visiting the construction site of two 70mm new roadshow theatres.

His wife, Hannelore Bollmann, continued to run the company, but M.C.S. produced no more feature films.17

Chapter 5: Under Foreign Flags From the very beginning, the M.C.S. cameras had also been popular with producers who were filming in other wide film formats. Sometimes, a largescale production had need of more cameras than the film rental house was capable of providing. Sometimes, M.C.S. equipment was preferred becau-

small M.C.S Field CameraI – which, satisfyingly, does indeed receive proper billing in the opening credits.

No such formal recognition, however, was given of the camera’s use on the Todd-AO production THOSE MAGNIFICENT MEN IN THEIR FLYING MACHINES (1964) or on the racing-driver movie GRAND

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

PRIX (1966), which brought the M.C.S. specialist Dieter Gäbler and two Field Cameras to the Formula 1 races in Monte Carlo (a location already visited in FLYING CLIPPER). In the »featurette« documentary also filmed at the time, it is possible to recognize, in several shots, beside the Super Panavision cameras, also the M.C.S. Field Cameras.

But Panavision Inc.’s restrictive trademark policy strictly forbade the producers to make any mention in the credits of any other manufacturer whose technology had been used.

Also of technical and aesthetic interest are some short films which, quite aside from its use on feature films, were made with the camera for showings at national and international exhibitions. FORTRESS OF PEACE (1964) creates a very impressive visual record of an exhibition of the military skills of the Swiss

Army18 and was even nominated for an Academy Award. And SKY OVER HOLLAND (1966) and MOTION (1967)19 too are veritable showcase films that serve to demonstrate the full capabilities of the 65/70mm format, featuring a whole range of truly spectacular shots. On MOTION, in particular, the resources of the Field Camera were tested to their very limit.

Cameraman Robert Gaffney20 was not content just to mount his shooting equipment on every conceivable type of land and air vehicle. He also filmed the breathtaking formation parachute jump of a group of skydivers – something at that time never yet attempted in 65mm format and with wide-angle lens. To achieve this, an aerodynamically crafted »drop capsule« was specially built, which, once the filming work was completed, could also land safely on the ground by means of its own parachute.21

It is a little-known fact that M.C.S. teams were also involved in the making of Stanley Kubrick’s outer-space epic 2001: A SPACE ODYSSEY (1965-68). They contributed to the final phases of the film’s famous »Stargate« sequence certain aerial shots of sunrise in America’s Monument Valley, which were then processed in post-production so as to alter and distort their natural colours.

It was indeed Robert Gaffney, who was a personal friend of Kubrick’s, who had persuaded the director to use the 65/70mm process to realize his vision of the future. Kubrick was also planning to use 70mm on the film about Napoleon which he wanted to make directly after 2001 – but this project failed to receive the necessary funding.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Chapter 6: The Third Dimension, and the Finale The end of the 1960’s also saw the end of the great era of widescreen and large-format film production in Europe. The Zeitgeist was one inhospitable to the aesthetic of large-format film, since many young film-makers were tending to repudiate, as one of the ideological weapons in the arsenal of an old-fashioned and despised »Papa’s Kino«, precisely the »breathtaking« potentialities of the cinematic image. The order of the day was naturalism and what was taken to be cinematic »authenticity«.22 It was not only in the West but also in the socialist states of the East that the production of films in panoramic and widescreen formats dried up around this time. That is to say, the development was surely not one dictated by economic considerations alone. Technirama vanished as a production format in 1967. The number of CinemaScope films fell sharply. Only the »economy« format Techniscope-II succeeded in maintaining a hold for a few years longer. The few 70mm copies of new films presented in cinemas at this time were in almost every case »blow-ups«, that is to say, optical enlargements from the smaller 35mm format.

After the release of two last M.C.S. Superpanorama feature films, SAVAGE PAMPAS (E/ ARG/USA1966) and DOCTOR COPPELIUS (E/USA1968), the European wide film system gradually settled into dormancy and inactivity. It was, however, not long before Rudolf Englberth – who had already some years earlier brought Jan Jacobsen together with the financial backer Travnicek – persuaded the same inventor to complete, using the existing M.C.S. cameras, an improved 3D cinema process that had been mentioned as soon as 1962 as a next possible step for M.C.S. technology.

Jacobsen was able, as it were with a flick of the wrist, to solve every one of the problems that had hitherto been troubling stereoscopic film-making, simply

putting the two stereo images side by side with another on a single strip of 65/70mm film.

The wide-aspect-ratio image required was achieved through anamorphic compression of the two stereo views, an operation in which Jacobsen was able to apply all the experience he had gained with anamorphic cylindric optics. A special projection lens called the »Stereo-Kinotar« on the 70mm projector unsqueezed both images, adding polarization to each view and overlapping both images on the silver screen, so that viewers equipped with pola-glasses were able to experience a three-dimensional colour moving image of high quality.

The process was superior to the double-strip 3D films of the 1950’s inasmuch as here there was no unsteadiness or colour difference between left/right images, and superior also to the single-film »over/under« 35mm stereo formats in that the image still looked bright and clear despite the numerous light-absorbing filters. For the stereoscopic work, Filmtechnik Fromm in Munich modified the viewfinder systems of two of the three M.C.S. studio cameras.

WITH DEATH ON YOUR BACK (E/I/F 1967) was the first production to appear in cinemas under the trademark HIFI-STEREO 7023. There followed some Spanish horror films, such as LA MARCA DEL HOMBRE LOBO (E1967), processed at Fotofilm S.A. film laboratories in Madrid.

Best-known, however, was surely the German 3D film LOVE IN 3D (BRD 1972), which, in the most various formats and conversions, became a huge success worldwide.24 The beginning of the 1970’s saw at least a provisional end to the era of large-format cinema, and the HiFi-Stereo-70 system served in the following years only for the production of such special venue productions as films designed for amusement parks and special fair installations. Two of the M.C.S. Field Cameras were sold to NASA, where they were used to document rocket launches, and another is still in use today in the Gulliver/Arane 65/70mm film lab, proving its worth again most recently in the shooting of

the Norwegian short TANAKH BIBELEN AL-QURAN (2007).

In retrospect it is clear why the M.C:S. format did not and could not yield any »mega-classics« which would have represented for European cinema what LAWRENCE OF ARABIA, BENHUR, AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS, SPARTACUS or RYAN’S DAUGHTER represented for the specific widescreen processes that were used to make them. The M.C.S. technology, indeed, was fully developed and well proven in practice, as is undeniable when one looks at the many vintage prints still available today. Europe, however, lacked directors and producers who were able to give a content to the massive framework that the process put at their disposal.

But the M.C.S. films are for us, today, also a kind of time machine that carries us back into a period of radical change, both in manners of production and in forms of reception, within that interconnected system which we nostalgically refer to as »cinema«.

Beyond and aside from the filmed stories themselves, the genres, and the evaluations of the critics, there still remains a great deal to discover – and above all to honour and appreciate in the craftsmanlike labours of all those whose creative work was, just shortly after its completion, so unfairly and so undiscriminatingly dismissed and condemned by the rising generation as a shallow and outmoded »Papa’s Kino«.

see page 75

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Das vergessene Tal / The Last Valley Von Udo Heimansberg

Der am 10.10.1924 in Sydney geborene und 1994 verstorbene James Clavell (eigentlich Charles Edmund DuMaresq de Clavelle) begann bereits 1954, nach seiner Armeezeit, Filmdrehbücher zu schreiben. Darunter Klassiker wie „Die Fliege“ (1958) mit Vincent Price, „Gesprengte Ketten“ (1962) mit Steve McQueen oder „King Rat- Sie nannten ihn King“ (1964) mit George Segal. Seine erste Regiearbeit war der äußerst erfolgreiche „To Sir With Love“ (Junge Dornen, 1967). Neben der Regiearbeit produzierte er den Film und schrieb das Drehbuch. In dieser Personalunion folgten „Where´s Jack“ (1969) mit Tommy Steele und 1970 „The Last Valley“ (Das vergessene Tal). Nach dem Misserfolg beider Filme widmete er sich fortan dem Schreiben: Mit „Shogun“, „Tai-Pan“ und „Noble House Hongkong“ wurde er zum gefeierten Bestsellerautor. Seine Romane wurden erfolgreich verfilmt- diesmal lieferte er nur noch die Romanvorlage!

„Das vergessene Tal“ kam 1971 in die deutschen Kinos. Obwohl in 65/70mm gedreht, wurden nur 35mm-Kopien (TechnicolorDruckkopien!) eingesetzt. Der Kartenumsatz war verheerend.

Vielen Filmen dieser Art erging es damals ähnlich. Blockbuster ihrer Zeit waren „Easy Rider“, „Woodstock“, „Die Reifeprüfung“, „M*A*S*H“, „Catch 22“ oder die Werke des „jungen deutschen Films“ von Fassbinder, Schloendorff, den SchamoniBrüdern u.a. Die Nouvelle Vague, das New British Cinema waren inzwischen auch in Deutschland angekommen, die intellektuelle Filmkritik reagierte allergisch auf Filme wie „Ryan´s Tochter“, „Waterloo“, „Cromwell“ oder eben auch „Das vergessene Tal“.

Aber auch ein Publikum fand sich für dieses Genre nicht mehr länger. Der einzige erfolgreiche Cinerama-Film war, nach anfänglichem Zögern, Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“.

Die beiden letzte Cinerama-Filme „Krakatoa“ und „Custer of the

West - Ein tag zum Kämpfen“ gingen dagegen künstlerisch und geschäftlich unter und begruben das Filmformat mit sich. „Das vergessene Tal“ sollte der vorläufig letzte Film in ToddAO sein, mit ihm fiel auch das Aufnahmeverfahren ins Koma.

Während jedoch bei „Krakatoa“ und „Custer“ der Trashfaktor der Filme durchaus die Hauptschuld trug, war dies beim „vergessenen Tal“ sicher nicht der Fall.

Ein Zitat über den Romanautor James Clavell: „Die wahren Protagonisten der Romane sind nicht die handelnden Figuren selbst, sondern Zeit und Ort.“ (wikipedia) Das trifft auch für „Das vergessene Tal“ zu. Die Zeit: Der Dreissigjährige Krieg (1618 – 1648) war ein Religionskrieg und ein komplizierter Kampf um Machtstellungen innerhalb Europas. Eine dunkle Zeit der Denunziation, der Hexenverfolgung, der Seuchen.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Der Film beginnt 1641, im 23.

Kriegsjahr.

Der Ort: Ein idyllisches Tal irgendwo in Deutschland, geschützt vor dem Krieg durch Unzugänglichkeit.

Eine Gruppe Söldner findet trotzdem den Eingang ins Tal, ebenso der Lehrer Vogel, der sich auf der Flucht vor diesen befand. Vogel wird zum Vermittler zwischen den Talbewohnern, einer Dorfgemeinschaft mit ihrem Vorstand Gruber und einem allmächtigen Priester, und dem Hauptmann eines Söldnerhaufens, der seinerseits schon eine Zweckgemeinschaft verschiedener Glaubensrichtungen ist. Alle beschließen, gemeinsam und in Frieden zu überwintern und zu überleben. Doch die Konflikte sind vorprogrammiert. Die zwei Seiten der menschlichen Natur sind das Thema des Films: Friedenssehnsucht und Drang zur Gewalt. Religiöser Fanatismus, ein erschreckend aktuelles Thema, beherrscht auch das idyllische Tal und seine unfreiwillige Gemeinschaft.

John Barry, der die grandiose Filmmusik schrieb, vertonte Teile eines zeitgenössisches Gedichts von Andreas Gryphius (1616 – 1674), das die Schrecken der Zeit widerspiegelt: Tränen des Vaterlandes, Anno 1636: Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verheeret!

Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun Das vom Blut fette Schwert, die donnernde Karthaun Hat aller Schweiß, und Fleiß, und Vorrat aufgezehret.

Die Türme stehn in Glut, die Kirch‘ ist umgekehret.

Das Rathaus liegt im Graus , die Starken sind zerhaun, Die Jungfern sind geschänd‘t, und wo wir hin nur schaun Ist Feuer, Pest, und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut.

Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut Von Leichen fast verstopft, sich langsam fort gedrungen .

Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod, Was grimmer denn die Pest, und Glut und Hungersnot, Dass auch der Seelen Schatz so vielen abgezwungen.

Viele Faktoren machen „Das vergessene Tal“ zu einem ungewöhnlichen Erlebnis: Zunächst die Kamerarbeit von Norman Warwick und John Wilcox. Das Todd-AOVerfahren wird wunderbar eingesetzt: Der Kontrast zwischen den Innenaufnahmen in den engen, kleinen Häusern, der winzigen Kirche und den Außenaufnahmen mit den atemberaubenden Panoramabildern des Gschnitztals in Tirol, in denen sich die Protagonisten, gerade noch so wichtig mit ihren Problemen in der Enge ihrer Behausungen, nun verlieren.

Die umgebenden Wälder mit ihrer Undurchdringlichkeit, den morgendlichen Nebelfeldern. Die betörenden Winteraufnahmen, die unvergesslich bleiben.

Sicher- es gibt keinerlei ToddAO-Effekte, keine Flugaufnahmen und keine Wildwasserfahrten.

Clavell ordnet die Größe des Filmformats seiner Geschichte unter.

Des Weiteren: Die Musik von John Barry. Barry gehörte damals zu den jungen Wilden, zu Ruhm gelangt durch die James-Bond-Filme, aber auch ein gefragter Komponist des New British Cinema. Mit „Der Löwe im Winter“ (1968) bewies er nachhaltig seine Könnerschaft in der sinfonischen Filmmusik. „Das vergessene Tal“ zählt zur schönsten und stimmungsvollsten Partitur seiner Karriere.

Reich an thematischem Material, voller stimmungsvoller Chöre (mit deutschen Texten!) schafft Barry es, den Kern der Geschichte hervorzuholen. Seine monothematischen, pulsierenden Kriegsthemen stehen in direktem Kontrast zum Romantizismus seiner Friedensmusik. Auch bei ihm gilt das Prinzip: Zeit und Ort, Krieg und Frieden. Es gibt keine Leitmotive für die Protagonisten, kein „Love Theme“.

Die Schauspieler: Michael Caine zählt „Das vergessene Tal“ zu seinen Lieblingsfilmen. Er ist ein wunderbarer Gegenpart zu Omar Sharif: Hier der kalte intellektuelle Pragmatiker, der wie ein Tier zu überleben versucht, niemandem traut und niemanden an sich heranlässt, dort der romantische Intellektuelle, der Vermittler, der Opportunist. Irgendwann wird

deutlich, wie ähnlich sich die beiden sind. Zerstört durch die Zeit, in die sie geboren wurden und in der sie aufwuchsen und verändert durch den Ort, das vergessene Tal. Per Oscarsson spielt den fanatischen Priester. Trägt er allzu dick

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auf? Sicher, aber dies könnte durchaus der Wahrheit entsprechen, betrachtet man den einen oder anderen Religionsfanatiker unserer Zeit. Großartig die wunderbare Florinda Bolkan, die einen hohen Preis zahlen muß für ihre Eigenständigkeit in einer Männergesellschaft, sicher eine typische Frauenrolle der späten 60er Jahre. Auch die Landsknechte sind glaubwürdig, allen voran Michael Gothard, an Boshaftigkeit nicht zu überbieten.

Ein wenig erinnert er an Klaus Kinski in „Aguirre - Der Zorn Gottes“ - aber der kam ja erst zwei Jahre später...

Die Drehorte: Es gibt nur wenige Atelieraufnahmen. Das Dorf wurde gebaut im Gschnitztal in Tirol, zwischen den Ortschaften Trins und Gschnitz. Moderne Häuser wurden mit Tarnnetzen der Bundeswehr versteckt, die Dorfbewohner stellten die

Komparserie. Die Weltpremiere war dann auch im nahegelegenen Innsbruck. Das Tal selbst ist noch heute atemberaubend schön und beeindruckend.

Leider aber auch so bebaut, dass man den Film dort so wie 1970 nicht mehr drehen könnte! Viele Touristen aus aller Welt kommen noch heute ins Gschnitztal auf Grund von „The Last Valley“ und die Einheimischen erzählen noch immer gerne Anekdoten von den aufregenden Dreharbeiten!

Fazit: „Das vergessene Tal“ hat alle Ingredienzien eines intelligenten Monumentalkinos und scheiterte dennoch. Ich glaube es gibt bei diesem Film nur zwei Möglichkeiten: Liebe oder Haß.

Damit schließt sich der Kreis.

Udo Heimansberg

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

The Last Valley

By Udo Heimansberg

James Clavell (whose real name was Charles Edmund DuMaresq de Clavelle) was born in Sydney on 10th of October 1924 and died in 1994. It was in 1954, after his time in the army, that he began to write screenplays.

These included such classics as “The Fly“ (1958) with Vincent Price, “The Great Escape” (1962) with Steve McQueen, and “King Rat” (1964) with George Segal.

His first work as director was the immensely successful “To Sir With Love“(1967). Besides directing, he also produced this film and wrote its screenplay. He continued to combine all these roles on two more films “Where´s Jack“(1969) with Tommy Steele, and, in 1970, “The Last Valley“.

However, after the box-office failure of both these latter films he turned to devote himself exclusively to writing: His novels “Shogun“, “Tai-Pan“ and “Noble House“ placed him among the world’s most celebrated authors of best-sellers. His novels were successfully filmed- but now he

contented himself with providing the books on which the films were based!

“The Last Valley“ was first shown in German cinemas in 1971.

Although it had been filmed in 70mm, only 35mm copies (Technicolor print copies!) were used to present it. Ticket sales were abysmal – a fate suffered also, at this time, by many other films of this type. In Germany, the blockbusters of the day were “Easy Rider“, “Woodstock“, “The Graduate“, “M*A*S*H“, and “Catch 22“ along with the works of such New German Cinema directors as Fassbinder, Schloendorff, and the Schamoni brothers. The French Nouvelle Vague and the New British Cinema of the 60’s had also by now acquired an audience in Germany. In this climate, the more intellectual among the film critics tended to display a positively allergic reaction to films made in the “monumental” style – a category which included

“Ryan’s Daughter”, “Waterloo”, “Cromwell” and, very decidedly, “The Last Valley”.

Neither, however, was this genre of film finding much resonance any longer among the general, non-intellectual cinema-going public. The only successful Cinerama film of the day was Kubrick’s “2001: A Space Odyssee” – and even this success had looked uncertain at the start. The last two films filmed in Cinerama, however – “Krakatoa” and “Custer of the West” – were unequivocal disasters both commercially and artistically, and their failure served to bury along with them the film format that had been used to make them.”The Last Valley“ was to remain for many years the last film made in Todd-AO, which fell into a kind of “coma” as a film process after the failure of Clavell’s film.

Whereas, however, the decidedly trashy nature of “Krakatoa” and “Custer” had certainly made a key contribution to the demise of the film process used to make

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe them, nothing of the sort could fairly be said of “The Last Valley”.

It has been written of the novelist James Clavell that: “The real protagonists of his novels are not the human figures who act in them but rather the time and place in which they act. “(Wikipedia) This certainly holds true also of “The Last Valley“. The time is the Thirty Years’ War (1618 – 1648), a war of religion and a complicated manoeuvring for military and political advantage among the European powers of the day.

A dark time of denunciations, witch-hunts and epidemic disease. The film begins in 1641, in the 23rd year of the war.

The place is an idyllic valley somewhere in Germany, protected from the war by its inaccessibility.

A group of mercenary soldiers nonetheless succeeds in making its way into the valley, as does a teacher, Vogel, who had in fact been fleeing from these very soldiers.Vogel thus becomes an intermediary between the valley’s inhabitants – a village community presided over by a man called Gruber and an all-powerful priest – and the captain of a band of mercenaries which is itself no more than an unstable alliance of convenience between adherents to different religious faiths.

All resolve to share the secluded valley in peace, so as to survive the winter and the war raging outside. But from the very start, conflict is inevitable. The theme of the film is the two sides of human nature: the longing for peace and the compulsion to violence. Religious fanaticism, a topic still terribly relevant today, dominates even this idyllic valley and the groups unwillingly thrown together in it.

John Barry, who composed the magnificent music for this film, set parts of a contemporary poem by Andreas Gryphius (1616 – 1674), which portrays something of the horrors of this time: Tränen des Vaterlandes, Anno 1636: Wir sind doch nunmehr ganz, ja mehr denn ganz verheeret!

Der frechen Völker Schar, die rasende Posaun Das vom Blut fette Schwert, die

donnernde Karthaun Hat aller Schweiß, und Fleiß, und Vorrat aufgezehret.

Die Türme stehn in Glut, die Kirch‘ ist umgekehret.

Das Rathaus liegt im Graus , die Starken sind zerhaun, Die Jungfern sind geschänd‘t, und wo wir hin nur schaun Ist Feuer, Pest, und Tod, der Herz und Geist durchfähret.

Hier durch die Schanz und Stadt rinnt allzeit frisches Blut.

Dreimal sind schon sechs Jahr, als unser Ströme Flut Von Leichen fast verstopft, sich langsam fort gedrungen .

Doch schweig ich noch von dem, was ärger als der Tod, Was grimmer denn die Pest, und Glut und Hungersnot, Dass auch der Seelen Schatz so vielen abgezwungen.

(Tears of the Fatherland, Anno 1636.

Ruined is the land, yes, worse than ruined!

Our sweat and all that it has made and earned Is made as naught by sword and cannon, By impudence of swarming foreign feet.

Our towers are burning, all our churches toppled, Our strongest slaughtered in the village square.

Our maidens ruined , no sight of joy or comfort, Only fire, plague and death where’er we turn.

The city streets run daily with fresh blood Three times in six years has the weight of corpses Choked all the streams and rivers Three times have they arduously flowed on.

But of the worst I speak not, Of what is worse than plague or fire or hunger: That, ‘gainst their lives, so many have been forced To yield the treasure of their souls’ salvation.)

Many factors make “The Last Valley” an extraordinary cinematic experience: Firstly, the camerawork of Norman Warwick and John Wilcox. Absolutely wonderful use is made of the Todd-AO

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process. A marvellous contrast is brought out between the interior shots in the narrow little houses and the tiny village church and the exterior takes, with their breathtaking panoramic views of the Tirol’s Gschnitztal. In these latter enormous vistas, the protagonists, whose concerns had seemed just a moment before, in the constricted spaces of their homes and institutions, to be so overridingly important, seem to shrink to mere details in the magnificence of Nature. There are also marvellous shots of the impenetrable surrounding forests, the fields of early-morning mist, the enchanting winter landscapes, which all remain unforgettable. The film, indeed, features none of the “effect shots” typically associated with Todd-AO – no aerial photography or “shooting the rapids” sequences. Clavell always keeps the magnitude of his chosen film format subordinated to the needs of the story he is telling.

Secondly, John Barry’s film music.

Barry counted at the time as one of the adventurous “Young Turks” of his profession. He had shot to fame through his music for the James Bond movies but was also in demand as a composer among the directors of the New British Cinema. With “The Lion In Winter“(1968) he had given definitive proof of his ability as a composer of symphonic film music.”The Last Valley“counts among the most beautiful and evocative film-scores of his career. Rich in thematic material, full of deeply moving choral sequences (actually sung, moreover, in German!), this score of Barry’s succeeds in bringing out musically the very core and essence of

the story told. His monothematically pulsating war themes stand in direct contrast to the romanticism of the music he provides for the scenes of peace. As for Clavell, so for Barry the decisive principle is the objective one: time and place, war and peace. The score features no subjective leitmotifs for the individual protagonists, no “love theme”.

The actors: Michael Caine counts “The Last Valley” as one of his favourites among his films.

His role forms a wonderful counterpart to that of Omar Sharif. On the one side, the cold intellectual pragmatist who, like an animal, bends every effort to mere survival, trusts no one and allows no one to draw too close; on the other, the romantic intellectual, the intermediary, the opportunist.

At a certain point it becomes clear how similar the two are to one another. They are destroyed by the time into which they were born and in which they became what they are, but they are also transformed by the place they arrive in: the last valley.

Per Oscarsson plays the fanatical priest. Is his performance “over the top”? Assuredly it is – but a glance at the religious fanatics of the present day suffices to convince us that “over the top” need not necessarily mean unrealistic.

A magnificent performance also from the marvellous Florinda Bolkan, as a woman forced to pay a high price for her independence in a male-dominated society – a highly representative female role, in this respect, in the context of the late 1960’s. The mercenaries too are all convincingly played, Michael Gothard’s performance, in particular, being an incomparable portrayal of

viciousness. His character rather recalls that portrayed by Klaus Kinski in “Aguirre, Wrath of God” – although Herzog’s film, in fact, was made some two years later.

The locations: the film features very few scenes shot in the studio. The village in which it plays was one built in the Gschnitztal, in the Tirol, between Trins and Gschnitz. Modern houses were hidden by means of camouflage nets borrowed from the German military and the roles of extras were taken on by real inhabitants of the village. The film’s world première was then held in Innsbruck, close to the scenes of its filming. The valley remains still today a place a place of breathtaking natural beauty, although it is by now the site of so much new building that it would be impossible to make there the sort of film that was made there in 1970! Many tourists, however, from all parts of the world are still inspired by “The Last Valley” to visit the Gschnitztal, and the valley’s natives are still happy to relate their anecdotes about the exciting events of the filming!

To sum up, then: “The Last Valley” is a film that has all the ingredients of a “monumental” style of cinema which does not, for all that, sacrifice intelligence to monumentality – and which, despite all these virtues, still proved a failure. There are, I believe, only two possible attitudes to this film: either you love it or you hate it - a dilemma curiously correspondent to the dilemma of choice in which the film itself places its protagonists.

Udo Heimansberg

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Die Restaurierung von „Lawrence von Arabien“

Verfasst von: Columbia Pictures, 1989 Die Heldensage „Lawrence von Arabien“ von Sir David Lean ist einer der am häufigsten ausgezeichneten Filme aller Zeiten. Die Produktion von Sam Spiegel und David Lean aus dem Jahr 1962 für Columbia Pictures wurde für 10 Academy Awards nominiert und hat in den Kategorien Bester Film, Beste Regie, Beste Kameraarbeit (Farbe), Beste Ausstattung (Farbe), Bester Schnitt, Beste Original-Filmmusik und Bester Ton gewonnen.

1986 wandte sich der an der Restaurierung und Wiederaufführung von Abel Gances „Napoleon“ beteiligte Archivar und Produzent Robert A. Harris mit dem Vorschlag an Columbia Pictures, die originale Premierenfassung von „Lawrence von Arabien“ im ursprünglichen 70mm-Format wiederherzustellen. Er war gewarnt, dass der Film wahrscheinlich eine leichte Restauration notwendig hätte und hielt das für eine spannende Herausforderung.

Die Studio-Aufzeichnungen der letzten fünfundzwanzig Jahre gaben an, dass das OriginalNegativ zu keinem Zeitpunkt angerührt worden sei, und dass vollständiges 65mmSicherungsmaterial (Farbauszüge auf Schwarzweißmaterial) zur Verfügung stehe. Columbia gab „grünes Licht“.

Das Projekt, aus Begeisterung“ geboren, entwickelte sich zu einer zweijährigen Odyssee, mit monatelanger gründlicher Recherche und Detektivarbeit, einem Hauch moderner Archäologie, einer weltweiten Suche nach noch vorhandenen Ausgangsmaterialien, der akribischen Bestandsaufnahme und genauen Untersuchung von mehr als vier Tonnen Bild- und Tonmaterial und schließlich der vollständigen Rekonstruktion und Restaurierung des Films. Das Projekt brachte ein Team von Hollywood-Experten zusammen; dazu gehörten der Tonberater Richard Anderson, der

Mischtonmeister Gregg Landaker von der Goldwyn Sound Facility, zwei Dialog-Cutter, zahlreiche Mitarbeiter bei Metrocolor Labs, die Oscar-Preisträgerin und Cutterin des Films Anne V. Coates und den Regisseur Sir David Lean.

Harris holte als nächstes Jim Painten, Freund und Partner bei anderen Projekten, als CoProduzent der Restauration ins Boot. Die beiden hatten sich getroffen, als Harris an „Napoleon“ arbeitete und Painten den Dokumentarfilm „Napoleon Conquers America“ [Napoleon erobert Amerika] produzierte.

Painten, der über umfangreiche Erfahrungen mit allen Phasen der Produktion und Postproduktion verfügte, erklärte sich dazu bereit, bei den technischen Arbeiten in New York zu helfen, und anschließend in allen Bereichen als Verbindungsmann „an der Westküste“ zu fungieren, während die Rekonstruktion „im Osten“ weiter im Gang war.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe „Zu Beginn der Arbeiten“, sagt Harris, „war unser Wissen äußerst begrenzt“. Das Einzige, was man mit Sicherheit wusste, war die Tatsache, dass der Film im Dezember 1962 mit einer Laufzeit von 222 Minuten plus zusätzlicher Musik herausgebracht worden war. Irgendwann zwischen diesem Zeitpunkt und Mitte Januar 1963 wurden 20 Minuten gestrichen. Ende der 70er Jahre wurden weitere 15 Minuten herausgeschnitten, wodurch die Länge auf 187 Minuten reduziert wurde.

Man fand keine Filmkopie der Premierenfassung, die überlebt hätte. Columbia besaß keine durchgehenden schriftlichen Continuity-Aufzeichnungen, man hatte noch nicht einmal irgendwo festgehalten, was die 222Minuten-Fassung enthalten hatte.

Mitte Dezember besuchten Harris und seine New Yorker Assistentin Joanne Lawson die Film-Archivbunker von Columbia. Sie wurden von Irwin Rosenfeld, dem Leiter des Bereiches Negativarchivierung bei Columbia, herumgeführt. „Das war unser erster Blick auf die Dosen mit den Kameranegativen von ‚Lawrence von Arabien‘“, erinnert sich Harris. „Wir hatten uns auf den Weg gemacht, um uns einige Rollen anzusehen, in der Hoffnung, dass diese ungeschnitten seien“.

Sie konnten sich auf die erste zahlreicher unangenehmer Überraschungen gefasst machen. Die empfindlichen 65mm-Originalnegative befanden sich in Dosen mit einer rostähnlichen Patina. Dies war jedoch das geringere Problem, denn einige der Dosen waren nahezu komplett zerdrücktund wurden nur noch von der Masse der enthaltenen Filmrollen in Form gehalten.

Die Metalldosen wurden in einem Untersuchungsraum mithilfe von Werkzeugen geöffnet.

Glücklicherweise waren jeweils nur ein wenige Meter Startband beschädigt. Man stellte fest, dass das Negativ für eine besondere Kopiertechnik geschnitten worden war, bei der verschiedene Versionen vom gleichen Negativ produziert werden

konnten. Neben verschiedenen Schnittfassungen konnten auch Überblendungen sowie Auf- und Abblenden während der Positivkopierung flexibel und mit bestmöglicher Qualität direkt vom Kameranegativ hergestellt werden. Dies war leider mehr als 200 Mal geschehen, wodurch das Negativ einem erheblichen Verschleiß unterlag; es war verkratzt, ausgetrocknet und verformt, und die über 1.000 schmalen Naßklebestellen begannen sich zu öffnen.

Das Negativ wurde in die Metrocolor Labs in Culver City gebracht. Die eingelagerten Stereo-Magnetfilme wurden zur Untersuchung und Bestandsaufnahme in Harris‘ Büro zurückgebracht, wobei eine Laufzeit von 202 Minuten gemessen wurde. Sie wurden an die Goldwyn Sound Facility der Warner-Hollywood-Studios gesendet. Rosenfeld stellte außerdem eine gebrauchte 35mm-Verleihkopie der 202Minuten-Fassung zur Verfügung.

Diese sollte als Arbeitskopie zur Herstellung einer aktuellen Fassung dienen, auch um Kosten für Neukopierungen zu sparen.. Schließlich wurden mehrere tausend Seiten der Dokumentation in den „Lawrence“ Akten kopiert.

Harris ließ sich Tonnen von Material aus England, Deutschland und Holland schicken. Painten kam an die Ostküste, um bei der Durchsicht der Dokumentation und der Planung der Arbeiten für die nächsten Monate zu helfen.

Die Rekonstruktionsphase des Projektes hatte begonnen.

Anfang Januar trafen die ersten von Rosenfeld zugesagten Lieferungen ein: Hunderttausende Meter unbeschrifteter und unmarkierter 65mm-Negativreste und nicht verwendeter Aufnahmen, hunderte von Kartons mit 35mm-Bildfilm mit alternativen Takes und nicht verwendeten Szenen sowie Hunderttausende Meter unmarkiertes Bild- und Tonmaterial. Danach folgten zwei 70mm-Kopien, die überlebt hatten -- eine auf Deutsch, eine auf Englisch mit niederländischen Untertiteln. Beide stellten sich

als die 202-Minuten-Fassung heraus. Alle Elemente mussten geprüft, identifiziert, katalogisiert und sortiert werden.

Es traf eine zweite Kopie der Magnetton-Endmischung ein, erneut die 202-Minuten-Fassung.

Sie war als Sicherungskopie markiert, enthielt jedoch Klebestellen, wo offenbar ein Teil des gekürzten Materials herausgeschnitten worden war.

Beim Abspielen blätterte das Magnetoxid vom Trägermaterial ab und hinterließ überall eine dünne Rostschicht. Dadurch schmierten die WiedergabeMagnetköpfe zu und der Film lief nie länger als 10 Sekunden am Stück. Dieser als Sicherungsko piegekennzeichnete Magnetfilm stellte sich als das Original der 6Kanal-Endmischung heraus. Sie wurde an Goldwyn gesendet und überprüft: die Originalspur der 202-Minuten-Fassung war nicht mehr wiederzugeben und daher unbrauchbar .

Bevor die Rekonstruktion fortgesetzt werden konnte, musste eine 70-mm-Kopie vom Kameranegativ gezogen werden.

Das Kopierwerk besserte die Schäden so gut wie möglich aus, und erstellte eine 70-mmKontaktkopie.. Die Farben tendierten etwas in Gelbliche, aber die Eastmancolor-Farbstoffe waren im Laufe der Jahre nicht völlig verblasst, sondern hatten sich nur minimal verändert. Diese Farbverschiebung blieb im korrigierbaren Bereich, und selbst die tieferen Bildschäden waren nach der Naßkopierung (mit einer Flüssigkeit zum Auffüllen der Schrammen) weniger störend.

DDie fertige Arbeitskopie wurde an die Ostküste geschickt.

Aus dieser Kopie ließ sich einiges entnehmen. Erstens konnten aufgrund des Anfang der 60er Jahre verwendeten »selective printing«Verfahrens Überblendungen ohne Probleme entfernt oder verschoben werden. In Bereichen, wo Harris glaubte, Einstellungen könnten wieder eingefügt werden und wo für die 202-MinutenFassung Überblendungen eingefügt worden waren, blieben mehrere Meter normalerweise nicht zu sehenden Filmmaterials übrig.

Doch beim Vergleich mit den beiden vorhandenen Fassungen

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wurde offensichtlich, dass das Negativ nicht einmal sondern zweimal geschnitten worden war.

Nur die 187-minütige Neuauflage konnte daraus wiederhergestellt werden; denn als der Film Ende der 70er abermals geschnitten wurde, waren selbst Teile der 202-Minuten-Fassung entfernt worden. „Wir glaubten immer noch, die Original-Sicherungsmaterialien zu haben“, erinnert sich Harris.

Farbfilme werden archivalisch gesichert durch die Anfertigung von drei SchwarzweißAuszügen („Silver Master“).

Jedes Auszugsnegativ (für die Grundfarben Gelb Cyan, und Magenta) enthält einen Teil des Farbspektrums. Wenn die drei Filme erneut auf einen Farbnegativfilm kopiert werden, kann eine neues Negativ von hoher Qualität produziert werden. „Dann“, fährt Harris fort, „traf der Bericht von Metro ein. Sie hatten die Master untersucht und jemand hatte auch sie gekürzt.

Sie hatten nicht mehr Laufzeit als das gekürzte Kameranegativ.

Niemand konnte verstehen, warum jemand das Negativ zerschnitten hatte, noch weniger, warum es mit den Farbauszügen geschah.“ In der Zwischenzeit wurde weiter an der Katalogisierung der verschiedenen Elemente gearbeitet. Alle Dosen mit 65mm-Negativen wurden geöffnet, und alle Szenen- und Aufnahmenummern wurden

zusammengetragen, aufgelistet und den Nummern der Dosen zugeordnet. Painten war nach L. A. zurückgekehrt und war anschließend im Januar wieder in New York. Man hatte damit begonnen, die verschiedenen, unmarkierten 35mm-Elemente zu identifizieren zu versuchen.

Zwischen den Tausenden von Filmstücken befanden sich kurze Schwarzweiß-Kopien mit einer optischen Tonspur. Harris entrollte einige davonNichts davon kam ihm bekannt vor. Die Qualität war furchtbar. Spät an diesem Abend versuchten die beiden, aus den Tonnen von Material schlau zu werden. Es war fast Mitternacht, als Harris eine Idee hatte. Er ging in das Büro zurück, nahm sich das Schwarzweiß-Material, legte es auf den Schneidetisch, und zum ersten Mal sahen die beiden Teile der fehlenden Szenen mit Ton. Gegen Morgen begannen die beiden, kleine Stücke des alten Films in die 35-mmFarbkopie hineinzuschneiden, die Anfang der 80er Jahre produziert worden war. Die verkratzten Schwarzweiß-Szenen wurde also das neuere Farbfilmmaterial eingefügt, bei dem der Sand blau war. Martin Scorsese sprang als Regisseur ein und beantwortete unzählige Fragen darüber, welche Szenen zusammenpassen könnten.

Painten musste nach Los Angeles zurückkehren, nachdem er eine Stellung als ABC Production Executive für „Moonlighting“ erhalten hatte. Er unterstützte aber die Arbeiten

von Los Angeles aus weiterhin in jeder freien Minute.

Zu diesem Zeitpunkt nahm Harris mit der Frau Kontakt auf, die den Schlüssel zum Erfolg des Projektes in der Hand hatte.

David Lean war unterwegs, auf der Suche nach Drehorten für seine nächste Produktion „Nostromo“. Cutterin Anne V. Coates war die einzige weitere Person, die Licht in die erneute Zusammensetzung der Puzzleteile bringen konnte.

Nachdem er versucht hatte, sie in England zu finden, sprach Harris mit einem Freund, Produzent Jon Davison, über das Problem. Ironischerweise schnitt Coates gerade einen Film in dem Büro neben Davison.

Wie Painten sagte „ist Anne Coates nicht nur die einzige Person, die wusste, wie der Film zusammengesetzt wurde, sondern auch wie er zerlegt wurde“.

Coates war begeistert, von der Restauration zu erfahren; sie bot ihre uneingeschränkte Unterstützung an und stellte einen kurzen Überblick des Originalfilmschnitts zur Verfügung. Da die Motorradbrille von Lawrence das erste Stück war, das aus dem Film herausgeschnitten wurde, gab sie ihnen den Rat, „nach der Brille Ausschau zu halten“.

Sie nahm ebenfalls Kontakt mit Lean in Spanien auf, der von der Restauration begeistert war. Lean bat Harris, ihn anzurufen, und sie

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe nahmen Kontakt auf, als Lean in Los Angeles war. Lean wollte das Projekt nicht nur unterstützen, sondern auf seiner Durchreise nach New am darauffolgenden Dienstag auch in Harris‘ Büro vorbeizuschauen. Er wollte sich das Material anschauen.

Harris hatte eine ersten, grundlegende Annäherung in Bezug auf die Gestaltung und den Inhalt des fertigen Films zusammengestellt. Sie hielten schließlich Ausschau nach aussagekräftigeren Unterlagen. Es waren „Fahrpläne“ für die Tonmischung gefunden worden, die Hinweise auf die Stellen enthielten, bei dem Änderungen stattgefunden hatten. Diese wurden mit Schwarzfilm „aufgefüllt“ als Platzhalter, während das wiedergefundene SchwarzweißDuplikat der gekürzten Szenen nun den bläulichen Sand der neuen Kopie unterbrach.

Der Regisseur äußerte seine Überlegungen darüber, was noch hinzugefügt werden müsste.

Lean bot seine Hilfe an und stellte die unvermeidliche Frage „Was wollen Sie tun, wenn Sie den Film zusammensetzen können, aber die Tonspuren nicht finden können?“ Harris antwortete, dass er in diesem Fall Tonaufnahmen verwenden würde, die von alternativen Takes überlebt hatten, und, wenn dies nicht möglich sei, neue Dialoge aufnehmen würde.

Darauf antwortete Lean: „Wenn Sie das tun wollen, geben Sie

mir Bescheid. Alec [Guiness], Peter [O’Toole], alle anderen, die Sie brauchen, werden gerne helfen“.

Die Rekonstruktion ging weiter. Bevor überhaupt etwas von dem Originalnegativ in den Film zurückgeschnitten werden konnte, musste es erst einmal gefunden werden. In keinem der Hunderten von Dosen befand sich Material mit der Markierung “Streichungen: Januar 1963 - Rolle I”. Die Bildelemente mussten ausfindig, gemessen und präpariert werden, bevor man wissen würde, welche Tonspuren benötigt würden. Monate zuvor war die 202-Minuten-Fassung mit dem Drehbuch verglichen worden. Ergänzungen wurden notiert. Wenn die Rekonstruktion abgeschlossen werden sollte, war der nächste Schritt der Einsatz von alternativen Takes und Schnittresten an Stelle des fehlenden OriginalKameranegativs.

Die Dose mit dem [65-mm]Negativ von der Motorradbrille wurde gefunden. Über der Aufnahme stand die Szenennummer, gefolgt von Filmmaterial mit der Brille von Lawrence, die an einem Ast baumelt. Das war einfach. Kein Dialog. [Harris] machte mit dem nächsten fehlenden Material weiter, einer Kamerafahrt rückwärts, die mit der Großaufnahme einer Bronzebüste von Lawrence beginnt, und zu einer ameri-

kanischen Einstellung herausschwenkt, bei der die Inschrift unterhalb der Büste zu lesen ist.

Die Filmklappe wurde wurde mit Beginn der Kamerabewegung aus dem Bild gezogenaber dann war es doch nicht die gesuchte Aufnahme. Der Ausschnitt am Ende der Fahrt war zu weit und das Bild stand zu kurz. „Vielleicht wenn wir sie durch optische Kopierung verlangsamen und verlängern...“, dachte Harris. Er arbeitete sich weiter langsam durch die Rollen von Schnittresten und stieß dann ganz plötzlich auf eine weitere Aufnahme der Motorradbrille.

Darauf folgte eine Klebestelle im Negativ, und dann folgte ein weiterer Take der LawrenceBüste. Harris traf fast der Schlag.

In seinen Händen befand sich endlich das lang vermisste Stück Kameranegativ, die tatsächlichen Filmteile, die verwendet worden waren, um Ende 1962 die Erstaufführungskopien zu produzieren. Nach der Kürzung hatte man sie später in eine der vielen hunderten Dosen mit nicht benutzten Schnittresten gelegt, als wäre sie niemals im fertigen Film enthalten gewesen.

In den nächsten Wochen wurde das gesamte fehlende Negativ gefunden, mit Ausnahme einer Aufnahme, für die man einen Alternativtake einsetzte. Bei dem letzten, noch fehlenden Negativstück handelte es sich um ein einzigartiges ColumbiaLogo. Da kein 65mm-Logo zur

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Verfügung gestanden hatte, wurde in England ein neues Gemälde als Vorlage angefertigt.

Es wurde in Super Panavision fotografiert und war nur in den ersten 70-mm-Kopien enthalten; später wurde es durch das gewöhnliche Clumbia-Logo ersetzt, das von 35mm vergrößert wurde. Es war seinerzeit das erste entfernte Stück Film gewesen, nun, 25 Jahre später, war es das letzte fehlende Teil im großen „Lawrence“-Puzzle.

Die Restaurierungsarbeit konnte beginnen.

Ende 1987 wurde Dawn Steel neue Präsidentin von Columbia Pictures. Scorsese und ein weiterer Fan von Lean, Steven Spielberg, betonten ihr gegenüber die Bedeutung der Restaurierung von „Lawrence von Arabien“. Steel wollte die wichtige Konservierung eines der prestigeträchtigsten Filme von Columbia unbedingt fortsetzen und die umfangreichste, komplizierteste und teuerste Filmrestauration unterstützen, die je in Angriff genommen wurde.

Nach wenigen Wochen, im März 1988, wurde eine Zentrale für die Restaurierung bei Warner in Hollywood eingerichtet, wo in der Goldwyn Sound Facility auch die neue Tonfassung produziert werden sollte. Räume wurden vom Boden bis zur Decke mit Tonnen von Material für „Lawrence von Arabien“ vollgestopft.

Harris hatte 65mmSicherungskopien von allen gekürzten Szenen produziert.

Man wollte nicht riskieren, dass sie nun verlorengehen könnten, während sie durch eine Kopiermaschine liefen.

Von den wiederaufgefundenen Szenen wurde im Deluxe Kopierwerk auch ein 35mmInternegativ angefertigt und eine 35-mm-Kopie gezogen. Diese Aufnahmen wurden anschließend in die 35mm-Arbeitskopie eingefügt. Das neukopierte 70mmMaterial wurde parallel in die 70mm-Arbeitskopie eingefügt.

Aufgrund des außergewöhnlichen Filmformats mussten die beiden Arbeitskopien während der laufenden Arbeiten ständig verglichen und angepaßt werden. Nur der 70mm-Print hatte die mitkopierten Negativ-Randnummern , welche später für den Negativschnitt benötigt wurden, und nur die 35mm-Arbeitskopie konnte während der Produktion mit verkoppeltem Tonmaterial auf einem Schneidetisch abgespielt werden.

Obwohl ein Teil des Tons von der Schwarzweiß-Kopie übernommen und ein Teil aus Ersatzaufnahmen herausgesucht worden war und sorgfältig aufgearbeitet wurde, damit er zum Bild passte, gab es schließlich für mehr als acht Minuten überhaupt gar keinen Ton. Es gab keine Effekte, Musik oder Dialoge.

Neue Effekt-Spuren wurden

von dem Oscarpreisträger und Tonmeister Richard Anderson erstellt, wobei Effekte von anderen Stellen im Film übernommen wurden. „Foyle tracks“, also die Geräusche, die Personen machen, wenn sie sich bewegen und atmen, wurden von Harris und dem Dialog-Cutter Jim Christopher nach Stunden in nächtlichen Überstunden bei Goldwyn angefertigt.

Einen weiteren großen Beitrag leistete Mischtonmeister Gregg Landaker. Er war dafür verantwortlich, aus den verschiedenen, von Anderson erstellten Spuren eine endgültige 6-Spur-Mischung zu erstellen. Es war Landaker, der Stereo aus Monomaterial produzieren musste, der rauschende, alte Lichttonspuren besser klingen lassen musste, als sie es jemals getan hatten, und allerlei Qualitätsprobleme, die mit den 25 Jahre alten Originalaufzeichnungen verbunden waren, unter Zuhilfenahme moderner Technik beseitigen musste; denn manche Fehler, die man ursprünglich nicht hören konnte, waren nun offensichtlich. Aufgrund der zahlreichen Neuschnitte waren die Dialoge nun außerdem nicht mehr synchron, noch nicht einmal auf den Bändern der Endmischung. Der Dialog-Cutter Burt Weinstein kam nach Ende seiner Tagesarbeit stets in den Schnittraum, bereit, alles zu tun, was notwendig sein würde.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Mitte April wurden die neuen Dialoge benötigt. Die fehlenden Dialoge wurden rekonstruiert, indem Harris seine Assistentin in Los Angeles, Jude Schneider, ein hörgeschädigtes Ehepaar ausfindig machen ließ, das die Worte von den Lippen ablesen konnte.

Drei Szenen wurden schließlich auf diese Art und Weise neu geschrieben.

Es wurde Zeit, die notwendigen Texte aufzunehmen. Peter O‘Toole und Sir Alec Guinness standen dazu in London bereit, unter der Regie von David Lean.

Anthony Quinn nahm seine beiden Texte in New York an einem Nachmittag vor der Abreise nach Europa auf. Arthur Kennedy, der in Georgia ansässig war, traf Painten in einem TV-Studio in Savannah. Nachdem man sich ein Videoband von dem benötigten Filmmaterial angesehen hatte, wurde Kennedys fehlender Dialog von Painten auf einem von Goldwyn ausgeliehenen NagraTonbandgerät aufgenommen.

Alle Neuaufnahmen mussten nachbearbeitet werden, um die Alterung der Stimmen der Darsteller im Laufe der letzten 25 Jahre auszugleichen.

Bis Ende April war die Restauration in guter Verfassung; das Material wirkte in Bild und Ton hervorragend. Es war Zeit für David Lean, die endgültige Arbeit freizugeben und eventuelle Änderungen vorzunehmen. Sobald Lean in der Stadt eingetroffen war, konnte er es nicht erwarten, sich dem Restaurationsteam anzuschließen. Sie arbeiteten unermüdlich bis weit in die Nacht hinein.

Lean saß am Schneidetisch und sah zum ersten Mal in 25 Jahren eine getreue Fassung seiner Originalversion. Während er sich den Film ansah, bemerkten Lean und Anne Coates, dass die zweite Rolle seitenverkehrt war; sie beharrten darauf, dass die Kamele von rechts nach links liefen, was nicht richtig sein könne. Lean hatte die Kamele stets von links nach rechts laufen lassen. Nach der Überprüfung anderer Kopien des Films entdeckte das Team, dass sich der Fehler 1966 während bei der optischen Kopierung eines neuen

35mm-Interpositivs ereignet haben mußte, das direkt vom Originalnegativ stammte. Daher waren bei sämtlichen Theater-, Video- oder TV-Fassungen seit 1966 (mit Ausnahme der 187minütigen Wiederaufführung von 1971) 10 Minuten des Films spiegelverkehrt zu sehen.

Harris und Painten wurde klar, dass Lean sich darüber Sorgen machte, ob der Film weiterhin funktionieren würde und die wiederhergestellten Szenen den Fluss der Story nicht behindern würden. Lean begann sich zu fragen, ob einige der hinzugefügten Szenen nicht überflüssig sein könnten, und einige neue Schnittänderungen möglicherweise keine schlechte Idee wären. „David hatte außerordentlich viel Geduld mit mir, als wir damit begannen, die Restauration teilweise auseinander zu nehmen“, erinnert sich Harris. Die fertige 70mm-Arbeitskopie mit der neuen 6-Spur Dolby-SRMagnettonmischung wurde in der Academy of Motion Picture Arts and Sciences für Dawn Steel und das Team von Columbia Pictures gezeigt. Der Film war nicht nur restauriert, sondern nach Leans Vorgaben neu geschnitten worden. Nach 26 Jahren hatte der Regisseur schließlich den „letzten Schliff“ seines Meisterwerkes geschaffen.

Steel stimmte der Beseitigung einiger Kratzer und sonstiger Flecken zu, die das Negativ heimgesucht hatten, und die Anfertigung der Sicherungsmaterialien und der neuen Kopien konnte beginnen.

Lean erteilte seine endgültige Freigabe und machte sich auf den Weg nach Cannes, wo das Festival zu seinen Ehren abgehalten wurde.

Metrocolor begann mit der mühsamen Aufgabe, zum ersten Mal ein 65mm-Interpositiv von „Lawrence von Arabien“ anzufertigen. Alle Beteiligten wussten, dass das Negativ am Ende seiner Kopierbarkeit angelangt war.

Steel erteilte die Genehmigung für ein zweites Interpositiv als zusätzliche Sicherung, sollte das Kameranegativ ausfallen. Im

Mai, als die letzten Durchläufe des Negativs notwendig waren, um das Projekt abzuschließen, begannen Hunderte alter Nassklebestellen, sich zu öffnen.

Das Negativ riß immer wieder bei der Kopierung. Eine letzte, vollständig farbkorrigierte Kopie konnte nicht mehr angefertigt werden. Die Möglichkeit, dass das Negativ unkopierbar wurde, noch bevor das erste Interpositiv fertiggestellt war, wurde zur Realität. Egal wie behutsam Metrocolor auch mit dem Negativ umzugehen versuchte, riss es weiter, wobei eine Originalaufnahme nach der nächsten verloren ging. Der Prozess wurde gestoppt. Negativ-Cutter begannen, kleine Stücke MylarKlebeband auf den Rändern aller Klebestellen anzubringen, die gefährdet aussahen. Hunderte von Reparaturen wurden durchgeführt. Einige Rollen Interpositiv wurden fertiggestellt; wobei das gesamte Negativ zu sogenannten „A“- und „B“-Rollen neu geschnitten werden musste, damit die Überblendungen wiederhergestellt werden konnten, wozu für jedes Interpositiv zwei Negativdurchläufe notwendig waren. Einige Rollen schafften es einfach nicht mehr.

Harris griff zu den SchwarzweißAuszugsnegativen, um neue Kopien anzufertigen. Mal funktionierte es, mal nicht. Eine unterschiedliche Schrumpfung hatte zu Deckungsprobleme der drei Farbauszüge geführt. Neben dem eigentlichen Bildinhalt tauchten Doppelkonturen und Farbsäume in Cyan und Magenta auf. Harris griff auf die Listen aller verfügbaren Aufnahmen zurück und ersetzte oder verlängerte den Rest mit Schnittresten oder alternativen Takes.

Endlich konnte das erste Interpositiv angefertigt werden.

Ein Problem, das durch den leichten Farbversatz von dem Original-Kameranegativ verursacht wurde, war der Verlust der strahlend blauen Himmel, die normalerweise von den Zuschauern erwartet wurden, die bei der Erstaufführung 1963 [35-mm-]TechnicolorFarbdruckkopien des Films gesehen hatten. Die vom [65-mm-]Kameranegativ kopierte 70-mm-

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Fassung hatte dieses leuchtende Blau nie. Letztendlich war das Glück auf Seite der Restauratoren: Die neuen Eastman Interpositive und Internegative reagierten anscheinend besonders gut auf jedes Bisschen blauen Farbstoff im dem Originalnegativ; so daß das endgültige Ergebnis richtig aussah.

Zu Beginn des Projektes hatten Harris und Painten beschlossen, die Restauration nicht zu veröffentlichen, wenn eine bestimmte Qualität nicht erreicht werden konnte. „Es ist ein David- LeanFilm“, sagt Harris. „Wir wollten zu keinem Zeitpunkt hinter seine Maßstäbe zurückfallen. Man gibt sein Bestes, nicht weniger. Alle Beteiligten taten das“.

Columbia Pictures präsentiert die Sam Spiegel und David Lean Produktion von „Lawrence von Arabien“,

mit Peter O‘Toole, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins, José Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy und Omar Sharif in den Hauptrollen. David Lean führte Regie nach einem Drehbuch von Robert Bolt; produziert wurde der Film von Sam Spiegel. „Lawrence von Arabien“ wurde von Robert A. Harris rekonstruiert und restauriert.

Die Restauration wurde produziert von Robert A. Harris und Jim Painten.

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The Restoration of „Lawrence of Arabia“

Writtel by: Columbia Pictures, 1989 Sir David Lean‘s epic saga, „Lawrence of Arabia,“ is one of the most honoured films of all time. The 1962 Sam Spiegel/David Lean Production for Columbia Pictures received 10 Oscar nominations and won for Best Picture, Director, Cinematography (color), Art Direction (color), Editing, Music and Sound.

In 1986, Robert A. Harris, the archivist-producer involved in the restoration and presentation of Abel Gance‘s „Napoleon“, contacted Columbia Pictures with a proposal to restore the original premiere version of „Lawrence of Arabia“ in a pristine 70mm print.

Warned that the film might need a bit of restoration, Harris took it as a challenge. Twenty-five years of records indicated that the original negative had never been touched and that full and complete black-and-white 65mm protection materials were available.

Columbia gave the „go ahead“.

What began as a „fun“ project turned into a two-year odyssey, encompassing months of exhaustive research, detective work, a touch of modern archaeology, a worldwide search and inventory of surviving materials, the painstaking and meticulous examination of over four tons of picture and sound elements, and finally the total reconstruction and restoration of the film.

The project brought together a team of Hollywood professionals including sound consultant Richard Anderson, re-recording mixer Gregg Landaker of the Goldwyn Sound Facility, two dialogue editors, scores of people at Metrocolor Labs, as well as the film‘s Academy Award-winning editor, Anne V. Coates, and director Sir David Lean.

Harris next involved Jim Painten, a friend and partner on other projects, as co-producer of the restoration. The two had met while Harris was working

on „Napoleon“ and Painten was making the documentary „Napoleon Conquers America“.

Painten, who has an extensive background in all phases of production and post-production, agreed to help with the technical work in New York and then act as west coast liaison in all areas while the reconstruction was still under way in the east. „When work began“, said Harris, „our knowledge was extremely limited“. The only thing that was known with certainty was that the film had been released in December of 1962 at a running time of 222 minutes plus additional music. Sometime between then and mid-January, 20 minutes were removed. In late 1970, an additional 15 minutes were cut, reducing the length to 187 minutes. No print of the premiere version was found to have survived. Columbia had no written continuity, no record of any kind of what the 222-minute version even contained.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

In mid-December, Harris and his New York assistant, Joanne Lawson, visited Columbia‘s vaults. They were shown through

by Columbia‘s Negative Records Manager, Irwin Rosenfeld. „It was our first look at the cans of the ‚Lawrence of Arabia‘ camera negative,“ recalls Harris. „We had gone to inspect a few rolls, hoping that they were uncut.“ They were in for the first of many unpleasant surprises. The delicate 65mm negative was in cans with a rust-like patina. While this was of little concern, some of the cans were almost totally crushed, only being kept in shape by the bulk of the negative inside.

In an inspection room, the cans were opened with the help of tools. Fortunately, only a few feet of leader were damaged.

It was determined that the film had been cut for a unique form of printing in which several versions could be produced from the same negative -- footage could

be selected to be printed and create dissolves or fades as needed. Unfortunately, this had been done over 200 times, putting incredible wear on the negatives, which were scratched, dried out and warped, and the over 1000 fine splices were falling apart.

The negative was shipped to Metrocolor Labs in Culver City. The only magnetic stereo soundtracks in the vaults were taken back to Harris‘ offices for examination and inventory, which, when measured, ran 202 minutes. They were shipped to the Goldwyn Sound Facility of Warner Hollywood studios.

Rosenfeld also supplied used 35mm release prints of the 202minute version. These would be cut together to form a work copy of the current version without the expense of a new print. Lastly, copies were made of the thousands of pages of paperwork from the „Lawrence“ files.

Harris ordered tons of material to be shipped in from England,

Germany and Holland. Painten came east to help review paperwork and plan the months of work ahead. The reconstruction phase of the project had begun.

In early January, the shipments Rosenfeld had promised began to arrive: hundreds of thousands of feet of unlabeled and unmarked 65mm negative trims and unused takes, hundreds of boxes of 35mm trims and unused takes, and hundreds of thousands of feet of unmarked picture and magnetic film. This was followed by two surviving 70mm prints -- one in German, one in English with Dutch subtitles.

Both turned out to be the 202minute version. Every element had to be inspected, identified, catalogued and sorted.

A second copy of the magnetic track arrived, again the 202minute version. It was marked as a protection dub, a copy, but it contained splices where some of the lost footage must have been deleted. When it was played, the

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe magnetic oxide flaked off, leaving a film of rust everywhere. It clotted the playback heads and would run for no more than 10 seconds at a time. Marked as a copy, this turned out to be the original recording. Shipped to Goldwyn, it was inspected: The original track to the 202-minute version wouldn‘t run.

Before the reconstruction could continue, the negative had to be printed. The lab patched it wherever possible and finally ran the negative to produce a first 70mm work print. Although the color was quite yellow, the fragile Eastmancolor dyes had not faded over the years but merely shifted. The color would be correctable. Even the heavy scratches, when printed with a liquid coating to fill them in, seemed less in evidence. The test print was shipped east.

From the print, several things were determined. First, because of a selective process used in the early ‚60s, fades and dissolves could be eliminated or moved without problem. In areas where Harris thought that cuts might be rejoined and where dissolves had been inserted for the 202-minute version, several feet of normally unseen footage remained.

However, when compared to the two existing versions it became clear that the negative had been cut not once, but twice. Only the 187-minute re-issue version could be produced from it to exact specifications; when the film was re-cut in late 1970, even parts of the 202-minute version had been removed. „We felt that we still had the protection masters,“ recalled Harris.

Color film is protected archivally by the production of three blackand-white (silver) masters. Each master (cyan, magenta and yellow) carries a portion of the spectrum. When the three are reprinted on color negative film, a duplicate negative of fine quality can be produced. „Then“, continued Harris, „came the report from Metro. They had examined the masters and someone had cut them. They held no more footage than the camera negative. No one could understand why anyone would

cut up the negative, no less the protection material.“ Meanwhile, work progressed on cataloguing the various elements.

Every can of 65mm negative was opened, and all scene and take numbers were compiled, listed and interrelated by can number.

Painten had returned to L.A. and then in January was back in New York. The attempted identification of the various unmarked 35mm elements had begun. Among the thousands of pieces of film were short strips of black-and-white dupe with an optical soundtrack.

Harris unrolled a few. They didn‘t look familiar. The quality was awful. Late that night, the two were attempting to make some sense of the tons of material. It was almost midnight and Harris had an idea. Returning to the office, he took a black-and-white dupe, threaded it on the editing machine and the two had their first look at bits of the missing scenes, with sound. Into the morning, the two began to cut bits of old film into the „new“ print produced in the early ‚80s.

The scratchy black-and-white dupe was cut into newer color footage in which the sand was blue. Martin Scorsese filled in as director, answering a myriad of questions as to what shots might fit together.

Painten had to return to Los Angeles, having been given the position of ABC production executive for “Moonlighting”. He would continue to help from L.A. in whatever free time he could find.

At this time, Harris made contact with the woman who held the key to the success of the project.

David Lean was away, scouting locations for his next production, “Nostromo”. Editor Anne V. Coates was the only other person who could shed light on putting the pieces of the puzzle back together. After attempting to find her in England, Harris discussed the problem with a friend, producer Jon Davison.

Ironically, Coates was cutting a film in the office next to Davison.

As Painten commented, Anne Coates is the one person who knew not only how the picture was put together, but also how it had been taken apart.“

Coates was thrilled to hear of the restoration, offered total assistance, and supplied a basic rundown of the original cut of the film. As Lawrence‘s goggles were the first piece of film to be edited out, she advised them to „keep looking for the goggles“.

She also contacted Lean in Spain, who was excited by the restoration. Lean asked Harris to call him, and they made contact when Lean was in Los Angeles. Lean would not only add his support to the project, but would be in Harris‘ office the following Tuesday on his way through New York. He wanted to see the materials.

Harris had cobbled together a first indication of the basic shape and content of the finished film.

Finally, they were looking for definite materials. Dubbing sheets had been found which gave an indication of the footages at which changes had occurred.

These were „slugged“ with black film, while the black-and-white dupe footage interrupted the blue sand of the new prints.

The director gave his thoughts as to what was yet to be added.

Offering his help, Lean asked the inevitable question, „What do you intend to do if you can put the picture together, but you can‘t find the tracks?“ Harris answered that he would use tracks that survived from alternate takes and, failing that, record new dialogue.

Responded Lean, „If that‘s what you need, let me know. Alec, Peter, anyone else you need will be pleased to help“.

The reconstruction continued.

Before any of the original negative could be cut back into the film, it had to be found. Nowhere in the hundreds of cans was anything marked „Deletions: January 1963- Reel l.“ The picture elements had to be located, measured and prepared before they would know what tracks would be needed. Months before, the 202-minute version was compared to the script.

Additions were noted. The next step if the reconstruction was to be completed was to use alternate takes and trims in place of the original missing camera negative.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe from floor to ceiling with tons of „Lawrence of Arabia“ material.

Harris had 65mm protection material produced on all of the cut scenes. No chance would be taken that they might now be destroyed while running through a printer. A 35mm internegative was produced from the new scenes by Deluxe Labs and a print produced. This was then inserted into the 35mm work print. The 70mm material was inserted into the 70mm work print. Because of the unique film format, two work prints had to be constantly compared and upgraded as the work progressed. Only the 70mm print had numbers printed along the edge, which were needed for negative cutting. Only the 35mm print could be run on an editing table as the soundtracks were built.

The can that contained the trims of the goggles was located.

At the head of the shot was the scene number followed by footage of Lawrence‘s goggles swinging from a branch. This one was easy. No dialogue.

He continued in another can, pulling the next missing material, that of a pull-back, a tracking shot beginning with a close-up of a bronze bust of Lawrence, moving back to a medium shot in which a legend beneath the bust could be read. The slate was pulled with the start of the camera movement, and then it ended...too soon to work. The tail of the shot was too wide an angle and too short. „Possibly, if we slowed it down and reprinted frames,“ Harris thought. He continued winding slowly through the roll of trims, and then, quite suddenly, he came upon another shot of the goggles. This was followed by a splice in the negative, cutting to a shot of the bust of Lawrence again. Harris was in near shock. In his hands was finally the long-missing camera negative, the actual pieces of film that had been used to produce only a few prints in late 1962.

Found at last, they had been returned to the hundreds of cans of trims, as if they had never been in the film in the first place.

In the next few weeks, all of the

missing negative was located except for one shot, which was replaced by an alternate. The final piece of negative to be located was a unique Columbia logo. Since there had been no 65mm logo available, a new painting was produced in England. Photographed on the Super Panavision 70mm film, it was used for only the first few prints, then replaced with a more generic version blown up from 35mm. It had been the first cut to be made, and now, 25 years later, was the final piece to the „Lawrence“ puzzle. The restoration was about to begin.

Late in 1987, Dawn Steel was appointed the new President of Columbia Pictures. The importance of the restoration of „Lawrence of Arabia“, was stressed to her by Scorsese and another Lean fan, Steven Spielberg. Steel was anxious to continue the vital preservation of one of Columbia‘s most prestigious films, supporting the most extensive, complex and expensive restoration of a film ever attempted.

Within weeks, in March of 1988, the restoration was headquartered at Warner Hollywood, where all of the sound would be produced at the Goldwyn Sound Facility. Rooms were packed

Although some sound had been taken from the black-and-white dupe footage and some culled from alternate takes and carefully honed to fit the picture, finally over eight minutes of film had no sound whatsoever. There were no effects, music or dialogue.

Effects tracks were created by Academy Award-winning sound editor Richard Anderson, borrowing effects from elsewhere in the film. Foley tracks, those sounds that people make as they move and breathe, were created

by Harris and dialogue editor Jim Christopher after hours at Goldwyn.

The other major contributor was re-recording mixer Gregg Landaker. It was his responsibility to take the various tracks prepared by Anderson and create the final 6-track recording. It was Landaker who had to create stereo where there was none, to make hissy, old optical tracks sound better than they ever had, and also to clean up problems inherent in the original 25-yearold recordings with newer techniques, problems that could not be heard originally were now obvious. Further, because of the various re-cuts, dialogue was now out of sync, even on the master tracks. Dialogue editor Burt Weinstein would arrive at the cutting room after finishing his day job, ready to do whatever was necessary.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe In mid-April, the new dialogue was needed. The missing dialogue was revealed when Harris had his Los Angeles assistant, Jude Schneider, locate a hearing-impaired couple who could lip-read. Three scenes were finally scripted in this manner.

It was time to record the needed lines. Peter O‘Toole and Sir Alec Guinness made themselves available in London, where they were directed by Lean. Anthony Quinn re-recorded his two lines in New York one afternoon before leaving for Europe. Arthur Kennedy, who was located in Georgia, met Painten at a TV studio in Savannah. After viewing a videotape of the needed footage, Kennedy‘s missing dialogue was recorded by Painten on a Nagra lent by Goldwyn. Even the new recordings had to be mechanically altered to compensate for the actors‘ voices having matured over the past 25 years.

By the end of April, the restoration was in good shape; the material was looking and sounding extraordinary. It was time for David Lean to approve the final work and make any changes. As soon as Lean arrived in town, he was anxious to join the restoration team. They worked tirelessly far into the night.

Lean sat at the editing table, seeing for the first time in 25 years a facsimile of his original vision. While viewing the print, Lean and Coates noticed that the second reel was reversed and commented that the camels were going right to left, which couldn‘t be correct. He always had the camels going from left to right. After checking the other prints of the film, the team discovered that the error had occurred during the production of a 35mm scope interpositive in 1966 which was made directly from the original negative. Therefore, every theatrical, video or television print since 1966 (with the exception of the 1971 187minute reissue) had 10 minutes reversed.

It became apparent to Harris and Painten that Lean was concerned that the film would still work, that the restored scenes not inhibit the flow of the story.

Lean began to wonder if some of the added scenes might not be unnecessary, and that some new cutting might not be a bad idea. „David was exceedingly patient with me as we began to partially dismantle the restoration,“ recalls Harris. The completed 70mm work print with the new 6-track Dolby Spectral Recording was screened for Dawn Steel and the staff of Columbia Pictures at the Academy of Motion picture Arts and Sciences. The film had not only been restored, but had been re-cut to Lean‘s specifications.

After 26 years, the director had finally gotten the „fine cut“ of his masterpiece.

Steel gave approval to clear up a few scratches and other marks that had been plaguing the negative, and the production of preservation and duplicating materials began. Lean gave his final approval and moved on to Cannes, where the festival was held in his honor.

Metrocolor began the tedious job of creating, for the first time, a 65mm duplicating interpositive (IP) on „Lawrence of Arabia,“ Everyone involved knew the printing life of the negative was at an end. Steel gave permission for a second IP as additional protection should the camera negative fail. In May, as the final runs of the negative were needed to complete the project, hundreds of old splices began to open. The negative began to tear while in printing. A final, fully color-corrected print could not be produced. The chance of it tearing before even the first IP was created became a reality. As carefully as Metrocolor would try to handle the negative, it continued to tear, losing shot after shot of original material. The process was halted. Negative cutters began to place tiny bits af mylar tape on the edges of every splice that looked endangered.

Hundreds of repairs were made.

Some reels of IP were completed since the entire negative had to be re-cut into what are called „A“ and „B“ rolls so that dissolves and fades could be put back into the film, each IP took two runs of negative. Some rolls were simply not making it.

Harris went to the black-andwhite protection masters to produce new dupe negative.

Sometimes this worked, sometimes it didn‘t. Differential shrinkage had caused the masters („seps“) to misregister. Cyan and magenta ghosts of elements of the picture would appear beside the actual content. Harris went back to the lists of shots of available takes, replacing or extending what remained with trims of the original shots.

Finally, the first IP was created.

One problem caused by the slight color shift from the original camera negative was the loss of the bright blue skies normally attributed to the film by those who had seen original Technicolor dye transfer prints from 1963. The prints taken from the original negative lacked the brilliant blue. Finally luck was with them. The new Eastman duplicating interpositive and internegative seemed to pull every bit of available blue out of the original negative; the final result looked right. This, combined with the exceptional quality of the new lowfade Eastman release print stocks, made the film look better than it did when it was new over 25 years ago.

When Harris and Painten embarked on the project, they decided that if a certain quality could not be attained, they would not attempt to complete the restoration. „It‘s a David Lean film,“ said Harris. „At no time were we willing to drop below his standards.

You give it your best, nothing less. Everyone involved did.“ Columbia pictures presents the Sam Spiegel and David Lean Production of „Lawrence of Arabia,“ starring Peter O‘Toole, Alec Guinness, Anthony Quinn, Jack Hawkins, Jose Ferrer, Anthony Quayle, Claude Rains, Arthur Kennedy and Omar Sharif. The film was directed by David Lean from a screenplay

by Robert Bolt and produced

by Sam Spiegel. „Lawrence of Arabia,“ was reconstructed and restored by Robert A. Harris.

The restoration was produced

by Robert A. Harris and Jim Painten.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Leben und Werk von Walter Siegmund Ich wurde 1925 in Bremen geboren und hatte einen älteren Bruder und keine Schwestern.

Mein Vater verließ Deutschland 1929, um in Amerika Arbeit zu finden, und der Rest von uns machte sich unmittelbar nach meinem fünften Geburtstag auf nach New York. Wir kamen am 13. September 1930 an und machten uns direkt auf den Weg nach Rochester, New York.

Rochester hatte eine große, deutsch-amerikanische Bevölkerung, war ein Zentrum für optische Produktion und der Sitz der Eastman Kodak Company.

Ich ging in die staatliche Schule und belegte nach dem Abschluss der Highschool das Seminar für Optik der University of Rochester.

Eine Mitschülerin in unserem Homeroom erregte meine Aufmerksamkeit (wir saßen

ungefähr 5 Meter voneinander entfernt), und als wir beide das Seminar für Optik an der Universität belegten, begannen wir, uns zu verabreden und verliebten uns mit 17! Wir sind seit 58 Jahren verheiratet!

Ich habe 13 Monate lang bei der amerikanischen Marine gedient und kehrte anschließend für meine Abschlussarbeit an die University of Rochester zurück.

Nach meiner Promotion begann ich 1952 für Dr. Brian O‘Brien an einem Bild-Problem zu arbeiten.

Gegen Ende des Jahres 1952 bat er mich, ihn als Assistent in seiner neuen Position als stellvertretender Forschungsleiter bei American Optical in Southbridge, Massachusetts, zu unterstützen.

Ich sagte zu.

Unser erstes Projekt war die Entwicklung eines neuen

Filmsystems, das Mike Todd mit den Worten „Cinerama aus einem Loch“ beschrieb. Das war ein „Crash-Programm“ für ein altmodisches Unternehmen wie American Optical, an dem schließlich fast 100 Ingenieure und Techniker beteiligt waren.

Die meisten Besucher und Besucherinnen hier wissen alles über Todd-AO, was sie wissen wollen, aber ich kann vielleicht immer noch von ein paar mehr „Geheimnissen“ berichten.

Nachdem das optische korrigierende Spezial-PrintingVerfahren beiseite gestellt worden war, kehrte ich in das Forschungslabor von American Optical zurück, um eine neue Aufgabe in Angriff zu nehmen, die Entwicklung einer weiteren Erfindung von Dr. O‘Brien: die „Faseroptik“. Die Geschichte die-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe ser Entwicklung hat viele Seiten und hat zu unglaublichen neuen Technologien geführt, die von Laboren in der ganzen Welt realisiert wurden.

Meine Aufgabe bei American Optical war die Umsetzung im Forschungs- und Entwicklungsprogramm, deren Ergebnis Nachtsichtgeräte, flexible Bildleitungen für die Weltraumoptik und Militäranwendungen, GlasfaserEndoskope, GlasfaserLupen und medizinische Röntgenabbildungsgeräte waren.

Life and Work of Walter Siegmund I was born in Bremen, Germany in 1925 and had one older brother and no sisters. My father left Germany in 1929 to find work in America and the rest of us left for New York just after my fifth birthday. We arrived on September 13, 1930 and left immediately for Rochester, New York.

Eines der letzten Programme, an denen ich gearbeitet habe, war ein bemerkenswerter Flugsimulator für das US-amerikanische F-16 Kampfflugzeug.

Nach meinem Ausscheiden bei dem deutschen Unternehmen Schott Glas mit Hauptsitz in Mainz, das den Bereich Fiber Optics 1986 übernommen hatte, machte ich mich zusammen mit einem Partner im Bereich der Entwicklung und Herstellung von Glasfaser-Lupen für Personen mit Makuladegeneration selbständig.

Diese waren die besten ihrer Art, die jemals hergestellt wurden!

Rochester had a large GermanAmerican population, was a center for optical manufacturing and the home of Eastman Kodak Co. I went to public school and upon graduation from high school entered the University of Rochester for the course in optics.

Als es uns nicht gelang, in den USA einen stabilen Markt für diese Lupen zu erschließen (die allerdings in Deutschland, den Niederlanden und Japan hervorragend aufgenommen wurden), stellten wir Ende 1999 die Produktion ein. Unmittelbar danach gründete ich ein neues Unternehmen für die Produktion sogenannter „Kapillararrays“ für Neutronen-Abbildungsgeräte, in erster Linie für die französische Atomenergie-Kommission. Das zu Grunde liegende Programm, wofür diese benötigt wurden, war die Produktion von Energie durch kontrollierte Fusion; die ultimative Energiequelle im Universum!

Soweit ich weiß, war ich weltweit der Einzige, der diese Arrays herstellt! (in meinem Stall hinter unserem Haus).

I served in the US Navy for 13 months and then returned to the University of Rochester for my graduate work. In 1952 after receiving my PhD, I went to work for Dr. Brian O‘Brien on a problem in vision. Near the end of 1952 he asked me to join him as an assistant in his new position as Vice President for Research at American Optical in Southbridge, Massachusetts. I said yes.

Als wir in ein neues Haus umgezogen sind, wurde der gesamte Prozess in ein kleines Unternehmen in Massachusetts verlagert, und der Stall ist heute von Pferden besetzt!

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A fellow (female) student entered in our „homeroom“ attracted my attention (we were seated about 5 meters apart) and when we both took the optics course at the university, we started dating and fell in love at 17! We have been married for 58 years!

Our first project was to develop a new motion picture system which, as Mike Todd put it, „Cinerama out of one hole“. This was a „crash“ program for an oldfashioned company like American Optical and eventually nearly 100 engineers and technicians were involved.

Most of the attendees here know all they want to know about ToddAO but I may be able to still tell a few more „secrets“.

After the special optical corrective printing process was set aside I returned to the Research Laboratory at AO to take up a

new assignment, the development of another of Dr. O‘Brien‘s inventions, „Fiber Optics“. The story of this development has many facets and has led to incredible new technologies achieved by laboratories all over the world.

My role at American Optical was to lead up to the R & D program which lead to improved night vision devices, flexible imaging cables for space optics and military applications, fiber optic endoscopes, fiber optic magnifiers and medical x-ray imaging components.

One of the last programs I worked on was a remarkable flight simulator for the F-16 Air Force fighter aircraft. Upon retirement from the German firm Schott Glass headquartered in Mainz, who had purchased the fiber optics operation in 1986, I went into business with a partner developing and manufacturing fiber optic magnifiers for persons with macular degeneration. These were the best of their type ever produced!.

Finally, when we were unable to create a strong market for these magnifiers in the U.S. (but had excellent reception in Germany, Holland and Japan), we ceased production at the end of 1999.

Immediately thereafter I set up a new corporation to produce so called „capillary arrays“ for neutron imaging devices primarily for the French Atomic Energy Commission. The basic program for which these were required was the production of energy by controlled fusion, the ultimate source energy in the universe! To the best of my knowledge, I was the only one in the world producing these arrays! (in my barn behind our house).

When we moved to a new house the entire process was transferred to a small company in Massachusetts and the barn is now filled with horses!

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

The Todd-AO Mark III printer The distortion-correcting printing process was initially meant to be an integrated part of the Todd-AO system. It was originally designed to eliminate three types of distortion, keystone distortion, distortion resulting from using a deeply- curved screen, plus correcting the distortion arising from use of the extremely wide-angle lenses, in both photography and projection.

Two classes of print were to be produced, one to cover projection angles from 10 to 15 degrees and another for even higher angles. In theory, it was an workable idea, but each type of print was required to cover a range of circumstances. For a perfect system, it would really need to be infinitely variable, producing a print exactly matching each individual theatre. Also, if it was intended to counter-balance the effect of the wide-angle lenses, this part of the correction process would have to be made „switch able“, in or out, as the „bug- eyed“ lenses were normally only used occasionally throughout the early Todd-AO productions.

Die Todd-AO Mark III Kopiermaschine Das Verzerrungen korrigierende Kopier-Verfahren sollte ursprünglich ein wesentlicher Bestandteil des Todd-AO-Systems sein. Es wurde eigentlich entwickelt, um drei Arten von Verzerrungen zu beseitigen: perspektivische Verzerrungen durch Schrägprojektion, Verzerrungen durch die Verwendung einer stark gebogenen Leinwand sowie für die Korrektur von Verzerrungen, die durch den Einsatz von extremen Weitwinkelobjektiven entstehen, sowohl bei den Aufnahmen als auch bei der Projektion.

Es sollten zwei Kopien-Kategorien produziert werden: eine für Projektionswinkel von 10 bis 15 Grad und eine weitere für noch steilere Winkel.

Theoretisch war dies ein realisierbares Konzept, aber jede Kopier-Art musste eine Reihe von Situationen abdecken. Für ein perfektes System müsste das Verfahren geradezu grenzenlos variabel sein, damit Vorführkopien angefertigt werden können, die genau auf die einzelnen Vorführbedingungen abgestimmt sind. Aber auch wenn man den Effekt der Weitwinkelobjektive ausgleichen wollte, müsste dieser Teil des Korrekturverfahrens „schaltbar“ sein - ein oder aus - , da die „bug-eye“ Objektive auch bei den frühen Todd-AO-Produktionen nur gelegentlich eingesetzt wurden.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Hauptmann Florian von der Mühle ZUR ENTSTEHUNG Bezogen auf fast fünf Jahrzehnte DDR-Kino ist er allenfalls einer unter vielen. Rund 950 Spielfilme und Kurzspielfilme, 820 Animationsfilme und 5.800 Dokumentarfilme, die heute zum Stock der DEFA-Stiftung gehören, dreht die Deutsche Film AG (das volkseigene Filmstudio mit Sitz in Potsdam-Babelsberg) von 1946 bis ’92. Doch „Hauptmann Florian von der Mühle“ ist auf seine Weise besonders: als erster DEFA-Film im 70mm-Format.

In der Hauptrolle ist einer der wenigen Schauspieler zu sehen, der es auf beiden Seiten der Mauer zu großer Gunst beim Publikum gebracht hat: Manfred Krug gibt in der Literaturverfilmung aus dem Jahr 1968 den Müller, der als burgenländischer Freischarhauptmann einer Bauernschwadron gegen Napoleon gekämpft und obendrein sein letztes Hemd im Befreiungskrieg zerschlissen hat.

Nach Verbannung des Feldherren schickte ihm der Kaiser jedoch keinen Dank, sondern den Steuerpfänder. Als wäre es nicht genug, dass er für seine zerstörte Mühle keinerlei Schadensersatz ausbezahlt bekommt, macht sich Florian auf nach Wien, wo der Kongress tanzt und tagt, um dort sein Recht einzuklagen.

Doch unterwegs muss er zuerst die in geheimer Mission reisende Duchessa von Guastalla (Regina Beyer) vor Räubern retten und dann erfahren, dass sie beide denselben Weg vor sich haben: Duchessas Mann ist im Krieg gefallen und Seine Majestät Kaiser Franz II. von Österreich macht der Herzogin zugunsten seiner Tochter, Napoleons Frau, das Erbe streitig.

Dass sie außerdem unter ihrem Mieder einen Brief des auf Elba festsitzenden Bonaparte an seine Marie Luise trägt, verschweigt sie Florian. Mit List, publikumswirksamer Stupidität, Glück und Degen muss der sich fortan durch höfische Intrigen und geheimpolizeiliche Schikanen arbeiten. Der Weg wird für ihn und seinen Begleiter Amadeus (Rolf Herricht) aber noch

von Spitzeln, (Torten-)Schlachten, (Gift-)Anschlägen und Amouren gesäumt sein.

Sehr frei nach historischen Tatsachen und schon mehr der Erzählung „Die Winternachtsabenteuer“ seines Landesgenossen Joachim Kupsch entlehnt, präsentiert sich die turbulente Komödie im Mantel- und Degen-Gewand von Werner W. Wallroth, einem der renommiertesten Regisseure der Deutschen Film AG. Auch „Hauptmann Florian“, so der verkürzte westdeutsche Titel, hat daran maßgeblich Anteil: Der 132-Minüter wird an den DDR-Kassen der erfolgreichste von Wallroths elf DEFA-Kinoproduktionen. Für die Musiken ist außerdem mit KarlErnst Sasse einer der bedeutendsten Filmkomponisten der Republik verantwortlich. Biedermeier auf Weltniveau gibt’s aber höchstens bezogen auf seine romantischen Arrangements – und natürlich das Filmformat. Ansonsten ist der breit angelegte DEFA-Pilot mit sichtlich schwerfälliger 70mm-Kamera eher auf äußere Attraktivität bedacht.

Aber mit der richtigen Technik bleiben auch selten komische Klamotten bestens im Gedächtnis.

Filminfos

DDR 1968 Aufgenommen in 65mm DEFA-70 (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Deutschsprachige Originalfassung mit tschechischen Untertiteln / 132 Minuten / Erstaufführungskopie Westdeutsche Premiere der 70mm-Fassung Welturaufführung: 22.11.1968 FSK: freigegeben ohne Altersbeschränkung

Stab

Produktion: Werner Liebscher Regie: Werner W. Wallroth Buch: Werner W. Wallroth Buchvorlage: Joachim Kupsch (Erzählung „Die Winternachtsabenteuer“) Kamera: Eberhard Borkmann,

Hans-Jürgen Kruse Musik: Karl-Ernst Sasse Schnitt: Helga Emmrich

Darsteller

Manfred Krug (Hauptmann Florian), Regina Beyer (Duchessa von Guastalla), Gisela Bestehorn (Freifrau von Colloredo), Rolf Herricht (Amadeus), Jutta Klöppel (Fanny Schauendorf), Eberhard Cohrs (Dorfgendarm), Hartmut Beer (Geheimpolizist), Herbert Köfer (Medicus), Hans Hardt-Hardtloff (Nepomuk), Doris Abeßer (Nanderl), Rolf Hoppe (Polizeidirektor), Werner Lierck (Adjutant), Wolf Sabo (Fürstenkanzler)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Song of Norway ZUR ENTSTEHUNG

Er ist vor allem im Ausland Synonym für den norwegischen Komponisten; schließlich beeinflussen Edvard Griegs romantische Klavier- und Kammermusiken nicht nur nachfolgende Tonkünstlergenerationen, sie genießen von den 1880er Jahren an Popularität in der Hausmusik. Der Verfilmung von „Song Of Norway“, seiner MusicalBiographie und dem ersten Broadway-Stück, das nach dem zweiten Weltkrieg den Atlantik überquert, erging es etwas anders. In Handlung und Musik von der 1944er-Bühnenvorlage abweichend, wurde sie in Deutschland bislang weder offiziell vorgeführt noch fürs Heimkino veröffentlicht. Und auch dafür lassen sich gute Gründe finden. „The Life And Music Of Edvard Grieg“ gibt der Untertitel vor und so erleben wir zu Anfang einen in Armut lebenden KonservatoriumsAbsolventen (Torval Maurstad), der bei seiner Familie Anstoß erregt, weil er Cousine Nina (Florence

Henderson in ihrem Filmdebüt) ehelicht. Zugleich pflegt Grieg eine Affäre mit der wohlhabenden Therese Berg (Christina Schollin).

Deren einflussreicher Vater (Robert Morley) sieht die Romanze ganz und gar nicht gern. Das theoretische Arrangement: Therese wird die Finger von Edvard lassen, wenn Berg Senior ihm ein karriereförderndes Konzert in Stockholm arrangiert.

Bereits 1947 steht eine Technicolor-Adaption des Bühnenstoffs mit Produzent Sam Spiegel und Schauspielerin Deanna Durbin zur Debatte, wird aber wegen zu hoher Kosten ein halbes Jahr vor dem anvisierten Drehbeginn wieder verworfen. 23 Jahre später haben dann Andrew (Regie und Buch) und Virginia L. Stone (Schnitt) bei ihrer Produktion zweifelsohne immer noch den Nachhall der Leinwandfassungen von „The Sound Of Music“ und „My Fair Lady” im Ohr. Schließlich waren derartige Formate Mitte der 1960er noch äußerst erfolgreich.

Stattdessen schließen die Eheleute zu den Kassenkatastrophen „Star!“, „Darling Lili“, „Mame“, „Lost Horizon“ oder „Paint Your Wagon“ auf, die an Box-Office wie Zahn der Zeit vorbeibohrten.

Dabei spendieren sie ihrem 138Minüter einen wilden Aufgalopp: Yakima Canutt, Koordinator des Wagenrennens in „Ben Hur“, leitet die Second Unit und jagt gleich zu Filmbeginn mehrere Pferdegespanne über Stock und Stein. Dann wird es zusehends ruhiger. Die im Handlungsverlauf mit Griegs Vorankommen zurückbleibende skandinavische Landschaftsschönheit – fließende Bäche, reißende Ströme, andächtige Seen zwischen schneebedeckten Gebirgsketten, sattgrünen Wäldern und schafsverzierten Blumenwiesen – unterstützt das Kitschklischee und kann samt ihrer Zeichentrickbewohner manche in Super Panavision 70 gedrehte, dilettantische Umsetzung nur schwer übertünchen.

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Die Komponisten sollten Andrew L. Stone kein Glück mehr bringen: Auch mit dem zwei Jahre nach „Song Of Norway“ vollendeten Film-Musical „Der große Walzer“ um den jungen Johann Strauß bleibt er erfolglos, weshalb der Produzent, Regisseur

und einst „Oscar“-nominierte Drehbuchschreiber (1957 mit dem Doris-Day-Thriller „Mord in den Wolken“) eine langjährige Karriere beendet, die 1939 noch mit der Musikerbiographie Victor Herberts „Im Dreivierteltakt am Broadway“ einigermaßen vielversprechend

begonnen hat; und doch zeitlebens nie gleichbedeutend war mit den großen Namen der Zunft.

Filminfo

Stab

Darsteller

Song Of Norway (OT: Song Of Norway) USA 1970 Aufgenommen in 65mm Super Panavision (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 138 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 4.11.1970 Deutsche Erstaufführung

Produktion: Andrew L. Stone, Virginia L. Stone Regie: Andrew L. Stone Buch: Andrew L. Stone Buchvorlage: Milton Lazarus (Musical), Homer Curran (Theaterstück) Kamera: Davis Boulton Musik: Chet Forrest, Bob Wright Schnitt: Virginia L. Stone

Toralv Maurstad (Edvard Grieg), Florence Henderson (Nina Grieg), Christina Schollin (Therese Berg), Frank Porretta (Richard Nordraak), Harry Secombe (Bioernstjerne Bjoernson), Robert Morley (Berg), Edward G. Robinson (Krogstad), Elizabeth Larner (Mrs. Bjoernson), Oskar Homolka (Engstrand), Frederick Jaeger (Henrik Ibsen), Henry Gilbert (Franz Liszt), Richard Wordsworth (Hans Christian Andersen), Bernard Archard (George Nordraak), John Barrie (Mr. Hagerup), Wenche Foss (Mrs. Hagerup), Ronald Adam (Gade), Aline Towne (Mrs. Thoresen)

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Star!

ZUR ENTSTEHUNG Julie Andrews ist längst eine Broadway-Größe, als sie in die Rolle der Schauspielerin Gertrude Lawrence schlüpft, die einst als Anna Leonowens mit dem noch unbekannten Yul Brynner in „The King And I“ und 15 weiteren Stücken bezauberte. Andrews’ Karriere auf den Brettern New Yorks beginnt zwar bereits mit 19 Jahren, trotzdem wirkt sie bis 1964 in keinem Kinofilm mit. Denn obgleich die ausgebildete Sängerin und Tänzerin lange Zeit das Blumenmädchen Eliza Doolittle im Musical „My Fair Lady“ gespielt hat, muss sie mit ansehen, wie ihr Part auf der Leinwand von Audrey Hepburn vorgetragen wird, die dabei nicht einmal selbst singt.

Doch dann holt sich Andrews in der Titelrolle von „Mary Poppins“ mit ihrem ersten Spielfilm gleich den „Oscar“ als „Beste weibliche Hauptdarstellerin“ – der Durchbruch und erfolgreiche Bewerbung für Robert Wises und Saul Chaplins Publikumsrenner „Meine Lieder – meine Träume“, die Kinoversion des RodgersHammerstein-Musicals „The Sound Of Music“ über die TrappFamilie, das in den USA das Bild von Österreich im Dritten Reich so nachhaltig geprägt hat. Dann kommt „Star!“. Doch das Ende der Epoche großer Film-Musicals ist bereits eingeläutet.

Kommentiert und begleitet von ihrem Freund Noel Coward (Daniel Massey, der für seine Performance eine „Oscar“Nominierung für die „Beste Nebenrolle“ und einen „Golden Globe“ erhält), zeigt die aufwändige Musical-Verfilmung den dramatischen Lebensabschnitt der 1952 gestorbenen englischdänischen Film- und BroadwaySchauspielerin Gertrude „Gertie“ Lawrence zwischen den beiden Weltkriegen. Aus ärmlichen Verhältnissen stammend, hat sie sich vom einfachen Chormädchen

zur gefeierten Diva in die großen Music-Halls hochgearbeitet und in Europa Theater- wie Filmpublikum begeistert. Andrews trägt insgesamt 125 Originalkostüme und stellt damit einen Rekord in der konkurrenzlosen Kategorie „Garderobenwechsel in einem Film“ auf. Allein die LawrenceKollektion von Kostümbildner Donald Brooks kostet 350.000 Dollar und obendrein gilt es, 10.000 Statisten einzukleiden.

In Rückblenden werden wir somit zu Zeitzeugen eines Aufstiegs in den 20er und 30er Jahren; der Erfolg belastet jedoch zusehends Lawrence’ Privatleben – bis sie am Erfolg zerbricht. So ist es beinahe auch der 20th Century Fox ergangen, die mit allen Mitteln den Triumph des fünffachen „Oscar“-Siegers „The Sound Of Music“ wiederholen und in den kommenden drei Jahren jeweils ein protziges Musical produzieren will: Erst „Doctor Dolittle“ und „Star!“, dann „Hello, Dolly!“.

Doch der Publikumsgeschmack ist bereits beim ersten Projekt im Wandel begriffen und die Einspielergebnisse spiegeln dies wieder. Die Fox gerät Ende der 60er in eine bedrohliche Krise, die bezeichnenderweise erst durch eine Wiederaufführung von „The Sound Of Music“ 1973 abgewendet werden kann.

Wenig hilfreich sind derweil die Versuche, das in Todd-AO gedrehte Dreistunden-Musical „Star!“ mit seinen sieben „Oscar“Nominierungen (neben Masseys Nebenrolle waren Szenenbild, Kamera, Kostümdesign, Filmmusik, Song und Ton erkoren) und Varieté-Einlagen nach dem Flop an der Kinokasse gründlich zu kürzen, um es dann abermals unter dem Titel „Those Were The Happy Times“ auf die Leinwand zu bringen. Regisseur Robert Wise – seit seinem zehnfach „Oscar“bedachten „West Side Story“ erwiesener Mann vom MusicalFach – glaubt indes von Anfang an nicht daran, dass sein Werk in verkürzter Fassung besser würde.

Er lehnt es ab, selbst zu schneiden; lässt das Studio aber gewähren. Allerdings verlangt er, dass die Zeile „Ein Film von Robert Wise“ gleichfalls im Schneideraum bleibt. Und so macht sich Cutter William Reynolds unter Anweisung des Fox-Produzenten Richard D.

Zanuck abermals an die Arbeit und stutzt den Film auf 120 Minuten.

Mittlerweile ist „Star!“ vollständig restauriert, so dass die von Michael Kidd choreographierten Songs wieder über die volle Länge wirken dürfen: „Piccadilly“, „Oh, It‘s A Lovely War!“, „Limehouse Blues“, „Physician“, das im Duett vorgetragene „Dear Little Boy (Dear Little Girl)“ oder die dem Weill-Gershwin-Musical „Lady In The Dark“ entnommenen „My Ship“ und „The Saga Of Jenny“.

Und über all dem schwebt die wunderbare Julie Andrews – All Singing, All Dancing, All Acting!

Filminfo

Star (OT: Star!)

USA 1967 Aufgenommen in 65mm Todd-AO (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Digitalton (DTS) Englischsprachige Originalfassung / 176 Minuten / Restaurierte Filmkopie von 2008 Europapremiere der komplett restaurierten Fassung / Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 18.7.1968 Deutsche Erstaufführung: 11.10.1968 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Stab

Produktion: Saul Chaplin Regie: Robert Wise Buch: William Fairchild Kamera: Ernest Laszlo Musik: Lennie Hayton Schnitt: William Reynolds

Darsteller

Julie Andrews (Gertrude Lawrence), Richard Crenna (Richard Aldrich), Michael Craig (Sir Anthony Spencer), Daniel Massey (Noel Coward), Robert Reed (Charles Fraser), John Collin (Jack Roper), Bruce Forsyth (Arthur Lawrence), Beryl Reid (Rose), Jenny Agutter (Pamela), Alan Oppenheimer (Andre Charlot), John Collin (Jack Roper), Richard Karlan (David Holtzmann), Lynley Laurence (Billie Carleton), Garrett Lewis (Jack Buchanan), Anthony Eisley (Ben Mitchell), Jock Livingston (Alexander Woollcott), J. Pat O‘Malley (Dan), Harvey Jason (Bert)

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Das vergessene Tal ZUR ENTSTEHUNG Es sollte für viele Jahre der letzte seiner Art bleiben; das in der Endphase des Dreißigjährigen Krieges angesiedelte „Vergessene Tal“ von Produzent, Regisseur und Autor James Clavell. Bis zu Ron Frickes „Baraka“ aus dem Jahr 1992 wird kein Kinofilm mehr im Todd-AO-Format gedreht.

Eine schwere im Nachhinein auferlegte Bürde für die beiden Hauptdarsteller Michael Caine und Omar Sharif.

Deren in ihren Wertvorstellungen unvereinbaren Charaktere treffen in einem abgelegenen Alpental aufeinander, das wie durch ein Wunder von Plünderung, Brandschatzung, Vergewaltigung und Mord verschont geblieben ist; der eine als Söldnertruppenkommandant und der andere in der Rolle des auf der Flucht befindlichen Gelehrten Vogel. Der kann den Captain überzeugen, das Dorf und seine Bewohner unversehrt zu lassen und in der gesegneten Senke zu überwintern. Doch nicht etwa als Gäste, sondern als neue Herren:

Der Dorfobere Gruber (Nigel Davenport) ist schnell entmachtet und es dauert nur ein Würfelspiel lang, bis der Captain dessen Frau Erica (Florinda Bolkan) zu der seinen nimmt. Den Männern verspricht er die Unverheirateten und Witwen.

Schicksal, in die grobschlächtigen Hände seines ihm Untergebenen Hansen (Michael Gothard) zu geraten. Der reitet erzürnt von Dannen, um sich zu verstärken und bei Wiederkehr das Meer des Krieges auch in die letzte friedliche Oase zu leiten.

Ein Entzünden der Spannungen zwischen dem in militärischer Zweckmäßigkeit verhafteten Captain und dem pazifistischen Idealisten Vogel verhindert einzig die gegenseitige Achtung. Nur der Glaube kann die Hierarchie noch nachhaltig erschüttern: Als protestantische und atheistische Soldatengruppen den schützenden Dorfschrein auf Geheiß ihres Anführers versetzen wollen, begehrt der vom Katholizismus besessene Pater Sebastian (Per Oscarsson) auf. Vogel, mittlerweile widerwillig zum offiziellen Schlichter zwischen Bauern und Besatzern ernannt, kann eine Eskalation verhindern. Zum Dank kommt der Captain seinem Wunsch nach und entbindet die junge Inge (Madeleine Hinde) vom

Gegen Ende gewinnt der Kitsch die Oberhand in einem über zwei Stunden Laufzeit unterhaltsamen, mit Paradiesparabel und hoffnungslos überladener Friedensbotschaft angereicherten Kostümabenteuer. Sein Publikum konnte Clavell 1970 mit der großteils in Tirol gedrehten Adaption des Romans von J.B. Pick ganz offensichtlich nicht bekehren; es ließ ihn sieben Millionen Dollar Produktionskosten einbüßen. Anbetracht des Endes einer Format-Ära, die 15 Jahre zuvor mit der Musical-Verfilmung „Oklahoma!“ begonnen hatte und auf Klassiker wie „In 80 Tagen um die Welt“ oder „Cleopatra“ verweisen kann, ein genregemäß sang-, aber auch eher klangloser Abgang.

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Filminfo

The Last Valley (DT: Das vergessene Tal) Großbritannien/USA 1970 Aufgenommen in 65mm Todd-AO (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 128 Minuten / Erstaufführungskopie Deutschlandpremiere der 70mmKopie / Roadshow-Präsentation Welturaufführung: Dezember 1970 Deutsche Erstaufführung: 12.3.1971 FSK: freigegeben ab 18 Jahren

Stab

Produktion: James Clavell Regie: James Clavell Buch: James Clavell Buchvorlage: J.B. Pick (Roman) Kamera: John Wilcox Musik: John Barry Schnitt: John Bloom

Darsteller

Michael Caine (Captain), Omar Sharif (Vogel), Per Oscarsson (Pater Sebastian), Nigel Davenport (Gruber), Florinda Bolkan (Erica), Michael Gothard (Hansen), Arthur O‘Connell (Hoffman), Madeleine Hinde (Inge), Christian Roberts (Andreas), Yorgo Voyagis (Pirelli), Ian Hogg (Graf), Leon Lissek (Czeraki), George Innes (Vornez), Miguel Alejandro (Julio), Vladek Sheybal (Mathias), Brian Blessed (Korski)

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Der Kongress amüsiert sich ZUR ENTSTEHUNG „Das gibt‘s nur einmal“? Nein, gleich dreimal wurde der „Der Kongress tanzt“ verfilmt. 1965 macht sich der ungarische Regisseur Géza von Radványi an ein weiteres (wenn auch loses) Remake des deutschen UFA-Revuefilms von 1931, dessen bekanntestes Musikstück sicher ein jeder im Ohr hat.

Bereits zehn Jahre vor von Radványi hatte Franz Antel die Operette mit beträchtlichem Ausstattungsaufwand neu auflegt; es blieb allerdings beim Versuch, in Spiel und Regie den Charme des ersten großen deutschen Musikfilms fortzuführen, der heute allenfalls noch von historischem Reiz sein dürfte.

Von Radványi dagegen legt sein „Der Kongress amüsiert sich“ als karikierendes Prunkgemälde an und gibt die Verantwortung fürs Bild wie schon beim ähnlich bunten Vorgängerwerk „Onkel Toms Hütte“ in die Hände Heinz Hölschers, der in den 60er und 70er Jahren zu den meistbeschäftigten Kameraleuten des bundesdeutschen Unterhaltungskinos

zählt. Und vor der Linse geht es bei der farbenprächtig abgelichteten Historienkomödie sogar noch etwas prominenter zu.

An der Seite Curd Jürgens’, der schon damals zu den wenigen deutschsprachigen Schauspielern von internationalem Ruhm gehört, spielt mit Lilli Palmer ein weiterer Star des Nachkriegskinos Motive von Hans Habes Roman nach.

Von Radványi eröffnet mit einer Führung (angeleitet von Walter Slezak) durchs Wachsmuseum.

Ein Grüppchen Touristen steht vor der Figur des Fürsten Metternich (Hannes Messemer).

Mit einem Mal erwacht der zu neuem Leben und mit ihm die Geschichte. Klemens Wenzel Lothar von Metternich tritt durch die Museumstür; und eine Zeit der Intrigen und Liebschaften, der Politik und Diplomatie auf Seidenkissen im Spätherbst 1814 tut sich auf. Nach Sturz und Elba-Verbannung Napoleons verhandeln europäische Fürsten und Staatsmänner auf dem „Wiener Kongress“ die Neuordnung der

Grenzlinien und Kräfteverhältnisse zwischen den Ländern des Kontinents. Der österreichische Außenminister von Metternich, mächtigster Mann in Europa und mit allen diplomatischen Wässerchen gewaschen, findet in der Donaumetropole aber immer noch genügend Zeit, um als galanter Liebhaber die Damenwelt, zu beglücken – ganz wie es Geschmack und diplomatische Notwendigkeit erforderlich machen.

Und er ist nicht der einzige, der sich zwischen Verhandlung und Intrige gerne Amüsement und sexueller Eskapade hingibt: Auch Zar Alexander I. von Russland (Jürgens) ist Genussmensch und soll schnelles Opfer der bezirzenden polnischen Gräfin Kopinskaja (Françoise Arnoul), einer Verbündeten des Außenministers, werden. Der Zar interessiert sich aber noch mehr fürs Wiener Madel Anni (Helga Anders), das ihn gerade vor dem Schlafzimmer-„Attentod“ bewahrt hat. Selbst Metternichs stets mit-

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denkende Gattin (Palmer) lässt nichts unversucht; schließlich ist auch ihr bewusst, dass sich Politik nicht nur im Konferenzsaal machen lässt, sondern ebenso in verschwiegenen Boudoirs. Einzig der französische Graf Talleyrand (Paul Meurisse), dem weder die französische Revolution noch seine wechselnden Gebieter etwas anhaben konnten, versteht sich im Spiel mit List und Tücke genauso gut wie der Gastgeber.

Dem droht derweil ein kompromittierender Liebesbrief an seine Lieblingsmätresse, der Sängerin Rosa (Anita Höfer), zum politi-

schen Verhängnis zu werden.

Und dann kündigt sich den hohen Herren auch noch ein Eroberer ganz anderen Kalibers an: Napoleon (Wolfgang Kieling) ist von Elba geflüchtet und bereits auf dem Weg zurück nach Europa, um einen blutigen Rachefeldzug zu starten.

Filminfo

Stab

Der Kongress amüsiert sich Deutschland/Österreich/Frankreich 1965 Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Deutschsprachige Originalfassung / 96 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 18.3.1966 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Dieser historische Hintergrund ist während der 96 Minuten jedoch nicht mehr als bloße Szenerie.

Von Radványi, der in der deutschösterreichisch-französischen Co-Produktion mit Fred Denger und Aldo von Pinelli auch das

Produktion: Heinz Pollak Regie: Géza von Radványi Buch: Fred Denger, Géza von Radványi, Aldo von Pinelli Buchvorlage: Hans Habe (Motive) Kamera: Heinz Hölscher Musik: Peter Thomas Schnitt: Hermine Diethelm

Darsteller

Lilli Palmer (Fürstin Metternich), Curd Jürgens (Zar Alexander I.), Hannes Messemer (Fürst Metternich), Paul Meurisse (Graf Talleyrand), Anita Höfer (Rosa), Françoise Arnoul (Gräfin

Drehbuch verfasst hat, stellt die von Peter Thomas’ Kompositionen getakteten politischen und amourösen Wirren des diplomatischen Corps pompös in den Mittelpunkt seines Kostümreigens. Und nicht zuletzt plädiert die ursprüngliche FSK-16-Etikette vom 15. März 1966 ebenso wie die zeitgenössische Kritik dafür, dass der Kongress in Eastmancolor und 70mm-Superpanorama seinen Teilnehmern auf der Leinwand mitunter mehr Amüsement bereitet als jenen davor.

Kopinskaja), Franz Muxeneder (Hauptmann Grasl), Brett Halsey (Stefan Abonyi), Lukas Ammann (Friedrich von Gentz), Wolfgang Kieling (Napoleon), Helga Anders (Anni), Bibi Jelinek (Sophie), Else Rambausek (Zofe), Walter Slezak (Führer), Kurt Meisel (Semmelbein), Philippe March (M. Beauregard), Ulla Moritz (Herzogin Talleyrand), Hannelore Bollmann (Herzogin Sagan), Sieglinde Koch (MarieLouise), Walter Regelsberger (Graf Neippberg), Hannes Schiel (Kaiser Franz Josef), Max Maxen (König von Dänemark), Sascha Reuther (König von Rom), Fritz Weiss (König von Bayern), Karl Zarda (König von Württemberg)

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Pink Floyd - The Wall ZUR ENTSTEHUNG Die „High Hopes“ auf eine Reunion sind von heute auf morgen begraben. Pink-Floyd-Mitbegründer Richard „Rick“ Wright ist am 15.

September 2008 im Alter von 65 Jahren gestorben. Beim ambitioniertesten Projekt der britischen Giganten des Progressive- und Art-Rocks – der Konzeption des Albums „The Wall“ aus dem Jahr 1979 – war der Keyboarder schon nur noch sporadisch dabei, hatte die meisten Tastenparts Produzent Bob Ezrin und Sessionmusiker Peter Wood überlassen und machte die anschließende Tour nicht mehr als Bandmitglied, sondern nur noch angestellt mit. Und als der ehemalige Werbefilmer Alan Parker drei Jahre später das letzte große Pink-Floyd-Werk (und außerdem eines der bestverkauften Rock-Alben der Musikgeschichte) mit Bob Geldof in der Hauptrolle visualisiert, haben ihn Roger Waters, das Mastermind am Bass, und Gitarrist David Gilmour bereits ausgeschlossen.

Geldof, damals Frontmann der Boomtown Rats, spielt in seinem

Leinwanddebüt einen verkriselten, Selbstmissbrauch betreibenden Rockmusiker zwischen Phobie und Psychose. Zu viel Applaus, zu viele Drogen; Pink durchlebt auf seinem Hotelzimmer einen halluzinogenen Trip. Während er vor dem Fernseher kauert, auf dem immer wieder Szenen aus Michael Andersons „The Dambusters“ vorbeiflimmern, bereisen seine Erinnerungen in wilden Zeitsprüngen Stationen der tristen, vaterlosen Kindheit zu Zeiten des Zweiten Weltkriegs, als ihn die Liebe seiner „Atom Heart Mother“ (Christine Hargreaves) schier erdrückte. Er blickt bildgeflutet zurück auf die unschönen Schuljahre in der Ziehanstalt mit einem Konformitätsdruck ausübenden Lehrkörper (Alex McAvoy); die Karriere und den mit Aufputschmitteln erkauften Ruhm, der sein gesamtes Privatleben verschlungen hat. Ein Anruf zuhause bringt bittere Gewissheit über die Affäre seiner Frau (Eleanor David).

Dies sind die Ziegelsteine, die ein isolierter, kommunikationsunfähiger und offenbar gefühlloser

Mitläufer samt faschistischen Anwandlungen zu einem immer höher werdenden Schutzwall türmt, der ihm zusehends zum Gefängnis wird.

Parker verbildlicht diese visionären Fragmente von Pinks Delirium durch collagenhafte Rückblenden aus Real- und Zeichentricksequenzen, in denen Alptraum und Wirklichkeit ohne echten Dialog verschmelzen. Die grell-monströsen Illustrationen des englischen Cartoonisten Gerald Scarfe gehörten schon wesentlich zur Bühenshow, die an lediglich fünf Orten live aufgeführt wurde: Neben Los Angeles waren dies 1981 New York, London und Dortmund; kurz nach dem Fall der Berliner Mauer zogen Roger Waters und prominente Gastmusiker wie Sinéad O’Connor, Bryan Adams, Cyndi Lauper, Van Morrison oder die Scorpions „The Wall“ noch einmal auf dem Mauerstreifen zwischen Brandenburger Tor und Potsdamer Platz hoch.

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Mit dem kriegsbedingten Verlust des Vaters (zu Filmbeginn im Zusammenspiel mit Pinks Geburt in Form einer Gefechtsszene verbildlicht, in der deutsche Bomber einen Bunker zerstören) und der daraus folgenden, ebenfall früh angedeuteten mütterlichen Vereinnahmung trägt das überwiegend von Waters geschriebene und dem Plot zugrundeliegende Konzeptalbum stark autobiografische Züge. Es will dokumentieren, dass Teile der Nachkriegsgeneration vernarbte Seelen und innere Mauern davongetragen haben. Waters versucht sie einzureißen – mit Musik. Die Sonderstellung in Film und Band unterstreicht sein Cameo-Auftritt in der Hochzeitsszene. Von Anbeginn trägt der Protagonist Pink aber auch markant den Lebenswandel Syd Barretts zur Schau; jenem vornehmlich an LSD-Experimenten gescheiterten Sänger und Gitarristen aus den psychedelischen Anfangsjahren, der die Gruppe abgeleitet von den Vornamen seiner beiden LieblingsBlueser Pink Anderson und Floyd Council einst auf The Pink Floyd Sound taufte und 1968 von David Gilmour abgelöst wurde.

Vom Album unterscheidet sich das Movie marginal: Nur wenige Songs bleiben außen vor („Hey You“, „The Show Must Go On“), manche werden frisch aufgenommen oder abgemischt, die einen erweitert („Bring The Boys Back Home“), andere verkürzt („Run Like Hell“, „Waiting For The Worms“), ein Track bekommt einen veränderten Text („Mother“), „What Shall We Do Now?“ ersetzt „Empty Spaces“, das wesentliche „Comfortably Numb“ lässt eine neue Bassline heraushören und als dramaturgisch notweniger Neuling kommt der Titel „When The Tigers Broke Free“ hinzu.

Dazwischen erklingt wie gewohnt die in drei Sequenzen aufgeteilte Berühmtheit „Another Brick In The Wall“, deren zweiter Teil als Single veröffentlicht wird und sich zur anarchistischen Protesthymne aufschwingt. Dabei soll Part II weder als ein wortwörtliches Plädoyer für „We Don’t Need No Education“ verstanden werden, noch sich für ein Aufwachsen ohne Autoritäten

stark machen. Dies verdeutlicht die Szene, in der die Kinder in eine fabrikartige Schule einmarschieren und mit gesichtslosen Masken an ihren Pulten sitzend wieder herausfahren. Anschließend tapsen sie blindlings in einen großen Fleischwolf, um zu einer Masse vermengt in einem Akt sinnloser Zerstörung über jegliches Rebellionsziel hinauszuschießen.

Sie ist zugleich eines der bekanntesten Videos von Pink Floyd.

Der Film als ganzes ist bei aller Totalität augenfällig Produkt dreier Künstler, die sich ständig aneinander reiben: dem selbstgefällig inszenierenden Parker und Waters im Bunde mit Trickfilmer Scarfe; ein Aufeinandertreffen der Egos. Erstaunlicherweise halten viele Kritiker dem auf akustische wie optische Reizüberflutung angelegten Werk ausgerechnet seine Inhaltsleere vor. Es mag kein Einfaches sein, sich mit der symbolismenüberladenen Wirre im Stil moderner VideoclipÄsthetik anzufreunden. Dafür ist der poetisch-psychedelische Anderthalbstundentrip viel zu negativ, zu depressiv, zu aggressiv und in subversiver Weise ignorant gegenüber erzählerischen Normen. Aber wenn sich eine geschundene Seele wie das schreiende Elend auf dem Filmplakat Ausdruck verschafft, kann dies bildlich vielleicht nur in einer derartig überlagerten Aufbereitung passieren. Die Gefahr für den Betrachter ist natürlich gegeben, im assoziativen Bildersturm einer ebenso zerrissenen wie vielschichtigen Kunstform zwischen Anti-Spielfilm und NichtMusikfilm verloren zu gehen.

Pink Floyd indes bekommt ihr Meisterwerk nicht, es folgt der „Final Cut“, nachdem Roger Waters ein Album für seinen bei Anzio in Italien gefallenen Vater Eric Fletcher komponiert, das die Band einspielt, obgleich sie musikalisch nicht vollkommen dahinter steht. Man trennt sich 1983, Waters begibt sich auf Solopfade, erklärt Pink Floyd für aufgelöst.

David Gilmour und Schlagzeuger Nick Mason machen nach langem Rechtsstreit um den Bandnamen weiter – und holen zwei Jahre

später Richard Wright zurück ans Keyboard. Nur eine der vielen Endlosschleifen, nach denen auch das Album „The Wall“ angelegt ist.

Und wo sich ein Kreis schließt, tut sich nicht selten ein neuer auf: Am 6. November und damit 26 Jahre nach der Deutschlandpremiere wird der Mauerzyklus einmal mehr seine Runden in den deutschen Kinoprojektoren drehen: Wiederaufführung. Endlich mal wieder eine positive Pink-FloydSchlagzeile.

Filminfo

The Wall (OT: The Wall) Großbritannien 1982 Aufgenommen in 35mm Panavision Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton mit Split Surround Englischsprachige Originalfassung / 95 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 23.5.1982 Deutsche Erstaufführung: 1.10.1982 FSK: freigegeben ab 16 Jahren

Stab

Produktion: Alan Marshall Regie: Sir Alan Parker Buch: Roger Waters Buchvorlage: Pink Floyd (gleichnamiges Album) Kamera: Peter Biziou Musik: Roger Waters, David Gilmour Schnitt: Gerry Hambling

Darsteller

Bob Geldof (Pink), Kevin McKeon (Pink als Junge), Christine Hargreaves (Pinks Mutter), James Laurenson (Pinks Vater), Eleanor David (Pinks Frau), Bob Hoskins (Manager), David Bingham (Pink als Kind), Alex McAvoy (Lehrer), Margery Mason (Frau des Lehrers), Ellis Dale (Englischer Arzt), Robert Bridges (Amerikanischer Arzt), Winston Rose (Sicherheitsbeamter), James Hazeldine (Liebhaber), Jenny Wright (Groupie), Joanne Whalley (Groupie), Michael Ensign (HotelManager)

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Lawrence von Arabien ZUR ENTSTEHUNG Dass heldenhafte Kämpfer in der Schlacht zu fallen haben, ist eine romantische Kinovorstellung.

Regisseur David Lean, der dieser Tage 100 Jahre alt geworden wäre und sich für Meisterwerke wie „Oliver Twist“, „Die Brücke am Kwai” und „Dr. Schiwago” verantwortlich zeichnet, bedient sie in seinem bildmächtigen Wüstenepos „Lawrence Of Arabia“ nicht. Sein Einstieg ein Abstieg – mit tödlichen Folgen: Thomas Edward Lawrence stirbt am 19. Mai 1935 in Clouds Hill nach einem Motorradunfall mit seiner Brough Superior. Ein Ende, das in geradezu wüstem Gegensatz zu einem an bedrohlichen Szenarien reichen Leben steht. Ein Mythos umrankt T. E. Lawrence schon lange bevor sich Lean und Produzent Sam Spiegel daran machen, den 1926 erschienenen autobiografischen Kriegsbericht „Die sieben Säulen der Weisheit“ zu verfilmen. Dabei ist ihre an Originalschauplätzen in der jordanischen und marokkanischen Wüste unter extremen klimatischen Bedingungen in

285 Drehtagen entstandene Arbeit aus dem Jahr 1962 weder Abbild von Lawrence‘ Aufschrieb noch der historischen Ereignisse zu Zeiten des Ersten Weltkriegs, sondern mehr monumentales, höchst subjektives Porträt des Offiziers, HobbyArchäologen, Geheimagenten und Schriftstellers, der den von Seiten Englands forcierten Aufstand der Araber gegen die Besatzer des Osmanischen Reichs anzettelt und anführt.

Die Hauptrolle wird nach der Absage von Marlon Brando ganz bewusst mit einem noch unbekannten Schauspieler besetzt.

Als auch Albert Finney zurückzieht, übernimmt Bühnenakteur Peter O’Toole den Part des in Kairo stationierten, zunächst noch unbedeutenden britischen Behördenmitarbeiters, der dort Landkarten des Vorderen Orients anfertigt. Aufgrund seiner guten Kenntnisse der arabischen Welt, Mentalität und Lebensweise wird Lawrence für drei Monate auf die Halbinsel entsandt, um der

Großmacht Bericht über die Lage unter den zerstrittenen Stämmen zu erstatten. Deren Ländereien befinden sich größtenteils in türkischer Hand und aufgrund der Kollaboration mit dem Deutschen Reich sind sie von bedeutendem Interesse fürs Empire.

Und nicht zuletzt geht es den Landesrepräsentanten natürlich um Einflussnahme im arabischen Raum. Bei Ankunft im Lager von Prinz Feisal (Alec Guinness) findet der wenig militärisch auftretende Lawrence allerdings einen noch völlig unorganisierten, von den Möglichkeiten der modernen Kriegsführung nichts ahnenden Haufen vor.

Mit der Drehbuchkreation Sherif Ali Ibn El Kharisch (Omar Sharif) – der ihn auf dem Weg zum Prinzen noch den Begleiter kostete, weil dieser trotz ungleicher Stammeszugehörigkeit sich erdreistet hatte, aus Alis Brunnen zu trinken – nimmt Lawrence den beschwerlichen Wüstenweg durch die Dürren von Nafud zur türkenbesetzten Hafenstadt

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Akaba (gedreht wurde im südspanischen Almería) auf sich.

Es gelingt ihm mit psychologischem Geschick, den dortigen Stammesführer Auda Abu Tayi (Anthony Quinn mit künstlicher Nase) zu gewinnen. Da die Türken ihre Abwehrgeschosse aufs Rote Meer gerichtet haben und nicht mit einem Angriff vom Festland rechnen, glückt der Einfall – „El Awrence“ ist allumjubelter Held.

Nach dem Willen seiner Regierung soll er die neu gewonnenen Gefolgsleute jetzt nach Damaskus führen, um dem kolonierenden Empire die Vormachtsstellung im Nahen Osten zu bringen.

Doch der geliebte Ungläubige, der sich längst den Arabern zugewandt fühlt, weiß, dass im Panarabischen Großreich ein unlösbarer Interessenskonflikt zwischen Stammesfürsten und ihren Alliierten schwelt.

Diese innere Tragik der Titelfigur spaltet auch den Film; Lawrence, hier strahlender Erlöser, dort blindwütiger Rächer mit masochistischen Anwandlungen, der sich einerseits verpflichtet fühlt, der arabischen Sache zu Sieg und Selbständigkeit zu verhelfen, wo er auf der anderen doch seinem Land dienlich sein sollte. Ein glänzend nachgespielter klassischer Auf- und Abstieg des Protagonisten, für dessen Darstellung Peter O’Toole seine erste von insgesamt acht „Oscar“-Nominierungen als „Bester Hauptdarsteller“ und

den „Golden Globe“ als „Bester Nachwuchsdarsteller“ erhält. Auch Omar Sharif, von der Akademie nominiert für den Preis des Nebendarstellers, ging im Santa Monica Civic Auditorium, wo die Verleihung zwischen 1961 und ’68 stattfand, leer aus. Academy Awards Of Merit (wie der „Oscar“ offiziell heißt) gibt’s für eines der größten Kino-Abenteuer, die je gefilmt wurden, dennoch reichlich: innovativer, weil des öfteren bereits zum Ende der Vorgängerszene einsetzender Ton, der vom Direct Cutting der Nouvelle Vague inspirierte Schnitt (etwa als Lawrence das Streichholz ausbläst, dem unmittelbar der Sonnenaufgang folgt), Ausstattung, die Musiken von Maurice Jarre, die Kameraführung von Leans Vertrautem Freddie Young und eine Regie-Ehrung zeichnen schließlich den „Besten Film“ des Jahres 1962 aus; einen der ersten in Super Panavision 70 gedrehten. Während zu Overture, Entr‘acte und Exit Music die Leinwand minutenlang schwarz bleibt, dürfen Jarres Kompositionen besonders wirken.

Dazwischen verherrlicht Young die Weite der Wüste ebenso wie den am Ende tragischen Helden.

Sein Arbeitsgerät wird bei den hohen Drehtemperaturen mit Sonnenschirm und feuchtem Lappen vor Überhitzung geschützt, bevor die Filmnegative ins Kühlhaus kommen. Einzig

der sengenden Sonne in den Sanddünen von Nafud kann auch er nichts entgegenhalten – ein gemaltes Bild muss Abhilfe schaffen. Bei dem via 450mm-Objektiv in einem Take aufgenommenen, vielleicht eindrucksvollsten Entree der Filmgeschichte wird in umgekehrter Richtung nachgeholfen: Als Omar Sharif, zuerst Luftspiegelung, dann Beduine, seinen Brunnen verteidigt, strahlt die Mitte der Leinwand nur dank Production-Designer John Box in weißem Nichts, während dezente Spuren auf den heranreitenden Sharif zuführen und zwei im Kreis fahrende Jeeps in einer Meile Entfernung den Sand aufwirbeln.

Kurz nach der Premiere am 10. Dezember 1962 in London ist die Nachfrage immens. So immens, dass man sich dem Druck der Kinobetreiber beugt und kürzt, da ansonsten lediglich zwei Vorführungen pro Tag möglich gewesen wären: Lean 20 Minuten, Spiegel acht. Anfang 1963 wird die verknappte Fassung von der Werbekampagne einem Kriegs- oder Westernfilm gleich verkauft. Verschwunden ist das mysteriöse Gesicht des ursprünglichen Plakats. Sieben Jahre später steht der TV-Termin an und abermals müssen 15 Minuten im Schnittraum bleiben. Gegen den Willen David Leans kommt der Film in dieser Verfassung und einer Laufzeit von drei Stunden erneut ins Kino. Der als Klassiker ange-

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priesene „Lawrence von Arabien“ wird auf den Aushängen einer griechischen Statue gleich vergöttert. 1990 startet der Film dann zum Dritten – und diesmal in der originalen, von Robert A. Harris in mühevoller Kleinarbeit restaurierten und von Lean autorisierten Fassung. Exempel des Aufwands: Die Negative wurden gefunden, doch der Ton blieb verschwunden, so dass Peter O’Toole und andere Schauspieler die Szenen 25 Jahre nach Drehschluss erneut einsprechen mussten. Die Drei-Stunden42-Minuten-Version (in der es nach wie vor nicht eine weibliche Sprechrolle gibt) besann sich nicht nur äußerlich des ursprünglichen Lawrence, der auf dem Werbeplakat wie ein Heiliger aussieht. Sie gewährt vor allem der gebrochenen Führerpersönlichkeit, die auch zusehends unter ihrer homophilen Neigung leidet, wieder mehr Entfaltungsraum. Hier hält sich ein ansonsten in Historie, Chronologie und Geographie manche Freiheit und Ungenauigkeit leistendes Drehbuch, für das Verfasser Robert Bolt ebenso eine „Oscar“-Nominierung verbuchen durfte, denn ausnahmsweise mal an die Realität.

Objektive Ansprüche haben sich aber weder Lean noch Lawrence zum Maßstab gesetzt, der in „Die sieben Säulen der Weisheit“ schreibt: „Die Geschichte auf diesen Seiten ist nicht die Geschichte der arabischen Bewegung,

sondern die meiner Beteiligung daran. Es ist die Erzählung des täglichen Lebens, unbedeutender Geschehnisse kleiner Menschen.

Hier gibt es keine Lektionen für die Welt, keine Enthüllungen, um die Menschen zu schockieren. Sie ist voll von trivialen Dingen. Zum Teil deshalb, dass niemand die Überreste, aus denen ein Mann eines Tages Geschichte machen könnte, fälschlich für Geschichte hält.“ An Filmgeschichte dürfte er dabei jedoch ganz bestimmt noch nicht gedacht haben.

Filminfo

Lawrence von Arabien (OT: Lawrence Of Arabia) Großbritannien 1962 Aufgenommen in 65mm Super Panavision (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Digitalton (DTS) Englischsprachige Originalfassung / 227 Minuten / Restaurierte Filmkopie Deutschlandpremiere der neuen 70mm-DTS-Kopie / RoadshowPräsentation der restaurierten Fassung Welturaufführung: 10.12.1962 / Neufassung: 8.2.1989 Deutsche Erstaufführung: 15.3.1963 / Neufassung: 2.10.1990 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Stab

Produktion: Sam Spiegel Regie: David Lean Buch: Robert Bolt, Michael Wilson Buchvorlage: Thomas Edward Lawrence (Bericht) Kamera: Freddie Young Musik: Maurice Jarre Schnitt: Anne V. Coates

Darsteller

Peter O‘Toole (T.E. Lawrence), Omar Sharif (Sherif Ali Ibn El Kharisch), Alec Guinness (Prinz Feisal), Anthony Quinn (Auda Abu Tayi), Jack Hawkins (General Allenby), José Ferrer (türkischer Bey), Anthony Quayle (Colonel Harry Brighton), Claude Rains (Mr. Dryden), Arthur Kennedy (Jackson Bentley), Donald Wolfit (General Sir Archibald Murray), I.S. Johar (Gasim), Michel Ray (Farraj), Gamil Ratib (Majid), John Dimech (Daud), Zia Mohyeddin (Tafas)

Oscars

Beste Ausstattung: Farbe (John Box, Dario Simoni, John Stoll), Beste Kamera: Farbe (Freddie Young), Beste Originalmusik (Maurice Jarre), Beste Regie (David Lean), Bester Film (Sam Spiegel), Bester Schnitt (Anne V. Coates), Bester Ton (John Cox)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Besetzung des Phileas Fogg mit einem, der wie kaum ein anderer seines Metiers über Jahrzehnte das Rollenfach des britischen Gentlemans so nachhaltig bedient hat: David Niven spielt jenen Snob, der im Londoner Upper-Class-Club die aberwitzige Behauptung in den Raum stellt, er könne ohne weiteres in 80 Tagen die Erde umreisen.

Die Umstehenden bieten ihm für dieses zur damaligen Zeit schier unmögliche Unterfangen Stirn und 20.000 Pfund. Er soll seine abenteuerliche These unter Beweis stellen. Topp, die Wette gilt! Fogg startet, ihm zur Seite sein frisch in Diensten befindlicher Hausknecht Passepartout (Cantinflas). Fogg kauft einen Heißluftballon (den die Vorlage gar nicht kennt und der aufgrund einer der größten Werbekampagnen der Filmgeschichte dennoch zum Markenzeichen des Titels wurde) und entschwebt über Frankreich und Spanien gen Orient.

Seine überstürzte Abreise mit jeder Menge Bargeld führen allerdings dazu, dass ihm Scotland Yard einen Spürhund hinterherschickt; im Irrglauben er sei derjenige, der kürzlich die Bank Of England ausgeraubt hat.

In 80 Tagen um die Welt ZUR ENTSTEHUNG Jules Verne hat nicht nur Flugmaschinen, Unterseeboote und Fernsehen, er hat auch das Kino kommen sehen. Schließlich starb er erst 1905 und damit elf Jahre nach der ersten öffentlichen Filmvorführung. Doch man könnte dem kühnen Vorhersager und Erfinder des Science-FictionRomans auch eine andere Ahnung andichten: Denn sein 1873 veröffentlichter Roman „Le tour du monde en quatre-vingt jours“ um einen britischen Ehrenmann, der in Folge einer Wette in Rekordzeit die Erde umrunden muss, verteilt die Handlungsorte titelgemäß über den gesamten Globus und ist damit geradezu prädestinierte Vorlage für einen Monumentalfilm.

ursprüngliche Buchtitel – zuletzt 2004. Regisseur Frank Coraci hält sich aber einzig an Schauplätze und zeitliche Einordnung, seine Reiseführer sind ausgerechnet Martial-Arts-Vorkämpfer Jackie Chan in der Rolle des französischen Dieners und jede Menge Slapstick. Doch betrachtet ein Engländer eine Wette bekanntlich niemals als Scherz. Wohl deshalb ist die im Ballon begonnene Reise aus Sicht des Briten Michael Anderson – der 1957 mit der Literaturverfilmung eine „Oscar“-Nominierung und damit seinen internationalen Durchbruch auf dem Regiestuhl feiert – im Gegensatz zur Neuauflage bis heute so fesselnd.

Im Kino sah man die „Reise um die Erde in 80 Tagen“ – so der

Als maßgeschneidert bezeichnen lassen muss sich vornweg die

Inspektor Fix (Robert Newton in seiner letzten Rolle) hat Fogg seit Suez bereits im Auge, als die Wettflieger, -fahrer, -reiter und -renner in Bombay eines ihrer ersten Abenteuer bestehen und Prinzessin Aouda (Shirley MacLaine) vor dem Feuertod bewahren. Die junge indische Witwe vergrößert fortan die Reisegesellschaft, der noch ereignisreiche Stationen bevorstehen ehe sie über Kalkutta, Hongkong, Yokohama, San Francisco und New York auf die Insel zurückkehren kann. Trotz aller Widrigkeiten und dank einer aberwitzigen Dampferfahrt scheint die Wette gewonnen – da schreitet am Liverpooler Bahnhof der Inspektor zur Tat. Bis die Umstände sich klären, vergeht viel Zeit. Das Trio erreicht London und Bridge-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Partner geschlagen. Für den verhinderten Wettkönig Fogg heißt das Pech im Spiel Glück in der Liebe: Seine Prinzessin und er sind sich längst schon zugetan, wollen heiraten. Dann entsinnt sich der Mann von Welt, dass man mit dem Pazifischen Ozean auch die Datumsgrenze überquert hat…

Und manch andere Ziellinie hat die Verfilmung von Jules Vernes auflagenstärkstem Buch genommen: Mit schlussendlich sechs Millionen Dollar Kosten lässt die erste und letzte Produktion des damaligen Broadway-Impresarios und Filmnovizen Michael Todd alles Dagewesene hinter sich – die Ära der großen Budgets und Spezialeffekte ist angebrochen. „In 80 Tagen um die Welt“ bucht über 16 Monaten die Kinos aus und verzeichnet etliche Kassenrekorde. Zum zweiten Mal wird nach Fred Zinnemanns Musical-Verfilmung „Oklahoma!“ aus dem Jahr 1955 in ToddAO gedreht, wobei der Film im üblichen Quadratrahmenformat beginnt und während des Prologs (mit dem Journalisten Edward R. Murrow, der frühen 35mm-VerneUmsetzung „Von der Erde zum Mond“ von Filmpionier Georges Méliès und einem von Todd selbst gefilmten Raketenstart) breitwandig aufzieht, um dem Publikum die Möglichleiten von Todd-AO zu veranschaulichen. Gedreht wird das Spektakel sowohl mit 24 Bildern pro Sekunde für die 35mmFassung als auch letztmalig mit einer Bildrate von 30 fps, um die Roadshow-Version in 70mm zu generieren. Dabei kommen auch zwei Kameras zum Einsatz, die parallel aufgestellt dasselbe ablichten. Andernfalls wird die Kamerageschwindigkeit für den zweiten Take verändert oder (in den dialoglosen Szenen) dieselbe Aufnahme verwendet. Alle späteren Todd-AO-Werke zählen nur noch 24 Bilder pro Sekunde.

In den 75 Drehtagen der Superproduktion kamen nahezu 35.000 Kostüme zum Einsatz; mehr als in jedem anderen Film.

Und gerade in den kleinsten Rollen steckt die prominenteste Besetzung. Die ursprünglich 178 (und später auf 143 gekürzten) Minuten begründeten die bis heute gängige Spielerei der veredelnden Cameo-Auftritte: An die 50 Gaststars machen

ihre Aufwartung, darunter etwa Marlene Dietrich als Barbesitzerin, Red Skelton ist als Betrunkener zu sehen, Buster Keaton tritt als Schaffner in Erscheinung, Charles Boyer spielt den Monsieur Gasse, Fernandel gibt einen schwerbegrifflichen Pariser Droschkenkutscher, Peter Lorre den japanischen Steward und Frank Sinatra ist für eine Kopfdrehung als Pianist im Bild.

Bei den Academy Awards spielt der Cast – obgleich der mexikanische Komiker Cantinflas bereits einen Darsteller-„Golden Globe“ bekommen hat – dennoch keine Rolle. Nominierungen in Szenenbild und Kostümdesign unterstreichen die prächtige Ausstattung, können aber gleichfalls keinen Stich machen. Seine „Oscars“ gewinnt der „Beste Film“ des Jahres 1956 mit dem Schnitt, Victor Youngs Musik (Bing Crosbys „Around The World” wird auch ungeehrt ein internationaler Hit), der Kameraführung und dem „Besten Drehbuch“ nach literarischer Vorlage. Nachdem zu Veröffentlichung an dieser Stelle nur S.J. Perelman genannt ist, klagen sich James Poe und John Farrow in den Nachspann.

Letzterer ist anfänglich sogar Anweiser, wird aber von Todd noch in der ersten Drehwoche während der Spanienaufnahmen durch den jungen, hollywoodunerfahrenen Michael Anderson ersetzt; wobei man die Stierkampfsequenz wohl allein deshalb ersinnt, weil Cantinflas mit entsprechenden Erfahrungswerten aufwarten kann.

Der Erfolg gibt Todd Recht, mag sein Vorgehen auch noch so riskant erscheinen. Angefangen damit, dass er nach seinem Cinerama-Ausstieg auch die Anteile am zuvor mit American Optical entwickelten 70mmFormat verkauft und (einem Phileas Fogg nicht ganz unähnlich) das gesamte Vermögen auf eine Karte setzt: Jules Vernes und einen an 140 HollywoodStudiosets und in 13 Ländern gedrehten Reisebilderbogen zu Lande, zu Wasser und in der Luft – der sich noch eine weitere bemerkenswerte Bestmarke nachsagen lassen darf: Mike Todd gewann die zweifellos längste Außenwette der Unterhaltungsgeschichte.

Filminfo

In 80 Tagen um die Welt (OT: Around The World In 80 Days) USA 1956 Aufgenommen in 65mm Todd-AO (1:2.21, 24fps) Präsentiert in 35mm CineStage (1:2.21) / 4-Kanal Stereo Magnetton mit 3-Kanal Perspecta Surround Französischsprachige Fassung / 132 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 17.10.1956 Französische Erstaufführung: 15.5.1957 Deutsche Erstaufführung: 4.10.1957 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Stab

Produktion: Michael Todd Regie: Michael Anderson Buch: S.J. Perelman, John Farrow, James Poe Buchvorlage: Jules Verne (Roman) Kamera: Lionel Lindon Musik: Victor Young Schnitt: Gene Ruggiero, Paul Weatherwax

Darsteller

David Niven (Phileas Fogg), Cantinflas (Passepartout), Robert Newton (Inspektor Fix), Shirley MacLaine (Prinzessin Aouda), Trevor Howard (Falletin), Charles Boyer (Monsieur Gasse), Marlene Dietrich (Barbesitzerin), Fernandel (Droschkenkutscher), Buster Keaton (Schaffner), Peter Lorre (Japanischer Steward), Frank Sinatra (Klavierspieler), George Raft (Saloon Bouncer), John Carradine (Oberst Proctor), Red Skelton (Betrunkener), Noel Coward (Hesketh-Baggott), Robert Cabal (Elefantenführer), Jack Oakie (Kapitän der Henrietta), John Gielgud (Mr. Foster), Ronald Squire (Reform-Club-Mitglied), Basil Sydney (Reform-ClubMitglied)

Oscars

Beste Kamera (Farbe: Lionel Lindon), Beste Musik: Drama (Victor Young), Bester Film (Michael Todd), Bester Schnitt (Gene Ruggiero, Paul Weatherwax), Bestes Drehbuch nach einer literarischen Vorlage (John Farrow, S.J. Perelman, James Poe)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe katholischer Prägung auf und erzählt aus dem ersten der fünf Bücher Mose: Seinen Anfang bei der Schöpfungsgeschichte nehmend, wird knapp die Hälfte, nämlich 22 Kapitel, des Buches Genesis nachgespielt. Wir sehen wie Adam (Michael Parks) und Eva (Ulla Bergryd) in Folge des Sündenfalls aus dem edenschen Paradiesgarten vertrieben werden; ihr erster Sohn Kain (Richard Harris) seinen jüngeren Bruder Abel (Franco Nero) erschlägt; Noah (John Huston) die Arche zimmert, um der Sintflut zu entgehen; Nimrod (Stephen Boyd) den Turm zu Babel bauen lässt; Abraham (George C. Scott) sein unfruchtbares Weib Sarah (Ava Gardner) verstößt und auf Gottes Geheiß nach Kanaan zieht, wo er seinen mit Hagar (Zoe Sallis) gezeugten Sohn Isaak (Alberto Lucantoni) opfern soll. Dazwischen erfahren wir noch vom Schicksal Lots (Gabriele Ferzetti), Abrahams gottgefälligem Neffen, der mit seiner später zur Salzsäule erstarrenden Frau (Eleonora Rossi Drago) in der unzüchtigen Stadt Sodom lebt und von Gott die Engel Gabriel, Michael und Raphael (Peter O’Toole) gesandt bekommt, um sich neben Sodom auch das der Sünde anheimgefallene Gomorrha vorzunehmen.

Die Bibel ZUR ENTSTEHUNG „Du sollst dir kein Bildnis machen.“ Es lag nun sicher nicht an der Verletzung des obersten Gebots, dass das italienischamerikanische Großprojekt „La bibbia“ von Produzent Dino De Laurentiis und seinem Regisseur John Huston unter keinem guten Kinostern stand.

Obgleich eine Nominierung für den „Golden Globe“ und sogar eine „Oscar“-Kandidatur (jeweils in der Kategorie „Beste Musik“) zu Buche stehen, markiert sein am Einspielergebnis gemessener Misserfolg das sich anno 1966 bereits abzeichnende Ende der Monumentalfilme.

„Die Bibel“ ist der erste von nur zwei in Dimension 150 gedrehten Filmen; die 70mm-Variante soll den Marktanteil von Todd-AO stärken. Doch das verbesserte Linsensystem mit einem maximalen Blickwinkel von 150 Grad kann sich nicht durchsetzen und wird lediglich 1970 noch einmal in Franklin J. Schaffners „Patton – Rebell in Uniform“ mit George C. Scott in der Hauptrolle verwendet. „The Bible... In The Beginning“ (so warb man für die US-Ausgabe, obgleich der eigentliche Screentitel „The Bible: In The Beginning…“ lautet) schlägt die altestamentarische Heilige Schrift römisch-

Die Laufzeit ist mit drei Stunden ebenso monumental wie das Budget. De Laurentiis investiert für sein gewagtes Mammutspektakel – das er ursprünglich als das erste in einer Reihe von bibelbasierten Kinofilmen ankündigt – in Materialfülle und Ausstattungspathos: Allein 200.000 Dollar werden aufgebracht, um am Fuße des Ätnas die Ruinen von Sodom und Gomorrha zu errichten. Weitere 375.000 Dollar kostet das über 40 Meter hohe Fundament des babylonischen Turms – den Rest an Höhe besorgen Matte Paintings, gemalte Kulissen auf Leinwand. Die fast 70 Meter lange und 20 Meter brei-

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe te Arche baut man aus Hunderten von Baumstämmen, um die sich auf dem Studiogelände von Cinecittà – dem berühmten Filmstudiokomplex südöstlich von Rom – über 300 Säugetiere und an die 1.000 Vögeln scharen.

Die großen Namen gehen dabei nicht selten zwischen den gewaltigen Kulissen und Unmengen an Statisten unter; so ist es schon etwas weniger paradox, dass der Film trotz allen Pomps und der Gigantomanie am besten zu gefallen weiß, wenn der Schöpfer zu Anfang mit recht einfachen Mitteln die Welt formt. Während des Drehs wird aber kaum mit Beleuchtung gearbeitet, so dass selbst der Garten Eden als schattiger Urwald verwuchert. Geschickt abgefilmt sind dabei Parks und Bergryd alias Adam und Eva, die sich für eine der ersten freizügigen Szenen in einem amerikanischen Mainstream-Movie nicht doubeln lassen.

Und es werde doch noch Licht: Denn der Auftritt des Regisseurs überstrahlt alles. Die Rolle des Noah hat sich John Huston – einer der stilbildendsten Filmemacher des amerikanischen Kinos, der zu dieser Zeit bereits an Klassikern wie den Humphrey-BogartFilmen „Die Spur des Falken“ und „African Queen“ oder auch dem Abenteuerfilm „Moby Dick“ nach Herman Melville gearbeitet hat – mit sachter Parodie zurechtgelegt. Eigentlich sollte nach seinen Vorstellungen Charles Chaplin den Part übernehmen. Doch der war nicht eben davon angetan in einem Film mitzuspielen, bei dem er nicht selbst Regie führen konnte. Auch Alec Guinness sagte ab, also springt Huston selbst in die Bresche. Und auch auf dem Stuhl ist er zweite Wahl: Als Regisseur verpflichtet wurde ursprünglich von de Laurentiis der Franzose Robert Bresson, den allerdings der künstlerische Übermut vom Set gespült hat: Für seine Aufnahmen der Sintflut wurden ihm wunschgemäß sämtliche Tiere aus dem römischen Zoo ans Set gekarrt. Als die Produzenten dann aber mitbekamen, dass er die Kameralinse lediglich auf deren Spuren im Sand gerichtet hatte, wurde ihm die anweisende Allmacht entzogen.

John Huston übernimmt und wählt für seine 22 Genesis-Kapitel eine episodenhafte Darstellung, welche die Bibel nicht wie religiös verklärte Überlieferungen, sondern mehr als ein verbürgtes Geschichtsbuch liest. Ganz gleich welcher der beiden Auffassungen man denn nun eher zuzustimmen geneigt ist – es soll auf beiden Seiten Menschen geben, die glauben, der Zeitvertreib mit der Vorlage sei zuweilen unterhaltsamer.

Filminfo

The Bible: In The Beginning...

(DT: Die Bibel) USA/Italien 1965 Aufgenommen in 65mm Dimension-150 (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Digitalton (DTS) Englischsprachige Originalfassung / 174 Minuten / Restaurierte Filmkopie von 2008 Welturaufführung der restaurierten Fassung / Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 28.9.1966 Deutsche Erstaufführung: 28.10.1966 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Stab

Produktion: Dino De Laurentiis Regie: John Huston Buch: Christopher Fry, Jonathan Griffin, Ivo Perilli, Vittorio Bonicelli Kamera: Giuseppe Rotunno Musik: Toshiro Mayuzumi Schnitt: Ralph Kemplen

Darsteller

Michael Parks (Adam), George C. Scott (Abraham), Ava Gardner (Sarah), Ulla Bergryd (Eva), Peter O‘Toole (Gabriel, Michael, Raphael), Richard Harris (Kain), Franco Nero (Abel), John Huston (Noah), Pupella Maggio (Noahs Frau), Stephen Boyd (Nimrod), Claudie Lange (Nimrods Frau), Zoe Sallis (Hagar), Alberto Lucantoni (Isaak), Gabriele Ferzetti (Lot), Eleonora Rossi Drago (Lots Frau), Adriana Ambesi (Lots Tochter), Peter Heinze (Shem), Anna Orso (Shems Frau), Angelo Boscariol (Ham), Gabriella Pallotta (Hams Frau), Eric Leutzinger (Japheth), Rossana Di Rocco (Japheths Frau), Luciano Conversi (Ismael)

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Exodus ZUR ENTSTEHUNG Bis heute ist kein Frieden in Sicht. 60 Jahre Israel, das sind sechs Jahrzehnte jüdischer Existenzkampf und palästinensischer Widerstand, zwischen beidseitigen Friedensbemühungen, Gebietsausdehnung und InsMeer-Treiben. Als Otto Preminger sein Historiendrama über die Gründung des Staates Israel in Super Panavision 70 dreht, ist der UN-Teilungsplan seit 13 Jahren verabschiedet. Der österreichischamerikanische Filmregisseur und -produzent blickt zurück auf die Zeit, in der Juden aus aller Welt gen Palästina reisen, um im Gelobten Land, das seit Ende des ersten Weltkriegs unter britischem Völkerbundsmandat steht, endlich die lang versprochene Heimat zu finden. Und die Rolle des Führers der Hagana, einer zionistischen, paramilitärischen Untergrundorganisation, die immer wieder Juden auf legalem wie illegalem Weg nach Palästina schleust, spielt die am 26.

September im Alter von 83 Jahren gestorbene Hollywood-Legende Paul Newman.

Seine Filmfigur Ari Ben Canaan will sich nicht damit abfinden, dass mehr als 30.000 Juden auf der Mittelmeerinsel Zypern durch die britische Militäradministration in Internierungslagern festgehalten werden. Man befürchtet mit der Einreise so genannter Displaced Persons – nicht wenige von ihnen haben deutsche Konzentrationslager überlebt – eine Destabilisierung des zuvor zum Osmanischen Reich gehörigen Patronats Palästina. Ben Canaan lässt als Offizier verkleidet mit gefälschtem Geheiß über 600 Heimatlose auf die Exodus flüchten. Als die Briten ankündigen, das nach dem zweiten Buch Mose benannte Immigrantenschiff zu kapern, kann er die Weiterfahrt des ehemaligen US-Truppentransporters nach Haifa durch Hungerstreik und Sel bstsprengungsandrohung erzwingen. Mit der Überfahrt beginnt nicht nur die zum Scheitern verurteilte Romanze zwischen Ben Canaan und der amerikanischen Krankenschwester Kitty (Eva Marie Saint); es brechen auch die letzten

Monate der britischen Mandatszeit an. Und so gilt es im zweiten Teil des Dreistundenwerks vornehmlich, den neu gegründeten Staat gegen arabische Anfeindungen zu verteidigen.

Vorlagenautor Leon Uris distanzierte sich von der Filmfassung seines 1958 erschienenen Monumentalromans, den der österreichische HollywoodEmigrant Preminger zu einem aktionsreichen Epos verdichtet. Die politisch-historischen Hintergründe, wahre Begebenheiten und reale Personen (wie etwa der Anschlag auf das King David Hotel in Jerusalem oder Irgun-Führer Akiva Ben Canaan, der den späteren Ministerpräsidenten Israels, Menachem Begin, nachstellt) mischen sich (wie teilweise schon im Buch) mit fiktiven Handlungssträngen und werden dabei nicht nur stark vereinfacht, sondern stellenweise auch verzerrt dargestellt. Das lässt die Geschichte zum bewegten Plädoyer für den seinerzeit

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe umstrittenen palästinensischen UN-Teilungsplan von 1947 und die Unabhängigkeitserklärung des Staates Israel werden.

Arabische Positionen sind bestenfalls Randnotiz, wenn der samt Hagana glorifizierte Ari Ben Canaan seinen Jugendfreund Taha (John Derek) trifft, der sich als einziger Araber im Film ein friedliches Zusammenleben mit den Juden vorstellen mag. Das aufrichtige Bemühen, bei allem abenteuerlichen Geschehen einen allgemeingültigen Anspruch auf Freiheit und Menschenwürde zu proklamieren, sichert dem Film dennoch Sympathie bei Publikum wie Kritikern.

Das Spannungsstück über die Geburt eines Staates geht 1961 dreifach nominiert und mit einem „Golden Globe“ für Sal Mineo und seine Verkörperung des Dov Landau ins „Oscar“Rennen. Dort ist er gleichfalls als „Bester Nebendarsteller“ am Start. Obendrein vorgeschlagen: Sam Leavitts Kameraarbeit.

Durchsetzen kann sich dann aber nur Komponist Ernest Gold, der für das elegische Leitmotiv neben dem „Grammy“ auch mit einem „Oscar“ belohnt wird. Dass Dalton Trumbos Name nach Jahren des Drehbuchschreibens unter Pseudonym erstmals wieder im Nachspann erscheinen darf, ist eine zusätzliche Weihe für „Exodus“. Als Teil der unter Kommunistenverdacht stehenden Hollywood Ten, die sich 1947 dem Komitee für unamerikanische Aktivitäten verweigerten, prangte er bis dato auf der Blacklist nicht mehr zu beschäftigender Personen.

Mitglied dieses Ausschusses war einst auch der spätere USPräsident Richard Nixon. Und dessen berühmte Feindesliste mit den 20 bedeutendsten politischen Gegnern führte auf Rang 19 einen gewissen Paul Newman, was dieser als eine seiner größten Auszeichnungen gepriesen haben soll. Zu unironischen Ehren gereicht es ihm aber schließlich doch noch: Sieben (von insgesamt neun) „Oscar“Nominierungen muss es dauern, bis Newman 1987 die Trophäe für den „Besten Hauptdarsteller“ (als Poolbillardspieler Fast Eddie

Felson in Martin Scorseses „Die Farbe des Geldes“) überreicht bekommt. Bereits im Jahr zuvor hat ihm die Filmakademie einen Ehren-„Oscar“ für sein Lebenswerk zugesprochen; 1994 wird sein soziales Engagement mit einem weiteren gewürdigt.

Sam Mendes’ „Road To Perdition“ bleibt Newmans letzter Kinofilm, nachdem er im vergangenen Herbst Robert Redford (mit welchem er in seinen bekanntesten Arbeiten „Butch Cassidy und Sundance Kid“ und „Der Clou“ vor der Kamera stand) ein Mitwirken an der für 2009 angekündigten Romanverfilmung „A Walk In The Woods“ absagt. Er müsse sich nach fünf Jahrzehnten im Filmgeschäft zurückziehen.

Wohl weil der passionierte Autorennfahrer, Soßenfabrikant, Friedensaktivist und Charakterdarsteller schon damals schwer lungenkrebskrank gewesen ist. Jetzt hat Paul Newman seinen Frieden gefunden.

Filminfo

Exodus (OT: Exodus) USA 1960 Aufgenommen in 65mm Super Panavision 70 (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung / 205 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 15.12.1960 Deutsche Erstaufführung: 5.10.1961 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Stab

Produktion: Otto Preminger Regie: Otto Preminger Buch: Dalton Trumbo Buchvorlage: Leon Uris (Roman) Kamera: Sam Leavitt Musik: Ernest Gold Schnitt: Louis Loeffler

Darsteller

Paul Newman (Ari Ben Canaan), Eva Marie Saint (Kitty Fremont), Ralph Richardson (General Sutherland), Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan), Sal Mineo (Dov Landau), Peter Lawford (Major Caldwell), John Derek (Taha), David Opatoshu (Akiva Ben Canaan), Hugh Griffith (Mandria),

Gregory Ratoff (Lakavitch), Felix Aylmer (Dr. Lieberman), Jill Haworth (Karen Johansson), Marius Goring (Von Storch), Alexandra Stewart (Jordana Ben Canaan), Michael Wager (David Ben Ami), Martin Benson (Mordekai), Paul Stevens (Reuben), Betty Walker (Sarah), Martin Miller (Dr. Odenheim), George Maharis (Yaov), Dahn Ben Amotz (Uzi), Peter Madden (Dr. Clement), Joseph Fürst (Avidan), Marc Burns (Lieutenant O’Hara), Zipora Peled (Mrs. Frankel), Philo Hauser (Novak), Esther Ofarim (Mrs. Hirschberg)

Oscar

Beste Musik: Drama (Ernest Gold)

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Hauptmann Florian von der Mühle

Song of Norway

Land / Jahr:

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DDR 1968

USA 1970

Besetzung:

Besetzung:

Manfred Krug (Hauptmann Florian), Regina Beyer (Duchessa von Guastalla), Gisela Bestehorn (Freifrau von Colloredo), Rolf Herricht (Amadeus), Jutta Klöppel (Fanny Schauendorf), Doris Abeßer , Rolf Hoppe , Eberhard Cohrs (Dorfgendarm)

Toralv Maurstad (Edvard Grieg), Florence Henderson (Nina Grieg), Christina Schollin (Therese Berg), Frank Porretta (Richard Nordraak), Harry Secombe (Bioernstjerne Bjoernson), Robert Morley (Berg), Edward G. Robinson (Krogstad), u. A.

Stab:

Stab:

Produktion: Werner Liebscher Regie: Werner W. Wallroth Buch: Werner W. Wallroth Buchvorlage: Joachim Kupsch (Erzählung „Die Winternachtsabenteuer“) Kamera: Eberhard Borkmann, Hans-Jürgen Kruse Musik: Karl-Ernst Sasse Schnitt: Helga Emmrich

Produktion: Andrew L. Stone, Virginia L. Stone Regie: Andrew L. Stone Buch: Andrew L. Stone Buchvorlage: Milton Lazarus (Musical), Homer Curran (Theaterstück) Kamera: Davis Boulton Musik: Chet Forrest, Bob Wright Schnitt: Virginia L. Stone

Inhalt

Inhalt

Zur Zeit des Wiener Kongresses: Ein burgenländischer Exhaupt­mann setzt seine Schaden­ ersatzforderungen durch, gerät jedoch durch eine vom Zufall gestiftete Liebesgeschichte mit einer in geheimer Mission reisenden Herzogin in diplomatische Verwicklungen. (Westdeutscher Titel: „Hauptmann Florian“)*

Musikalische Biographie des norwegischen Komponisten Edvard Grieg. Der nach dem Studium an einem Musik-Konservatorium in Armut lebenden Grieg, schockiert seine Familie durch die Heirat mit seiner Cousine Nina und hat eine Affäre mit Therese Berg, einer wohlhabenden Frau. Sie macht einen Deal mit ihrem einflussreichen Vater. Sie will die romantische Beziehung beenden, wenn er für Grieg ein Konzert in Stockholm organisiert. Schließlich reist Grieg nach Rom, wo seine Bedeutung als Künstler Anerkennung findet. Seine Beziehung zu Therese ist aber nicht beendet, und das Geschenk von Nina, ein einfaches Klavier, wird überschattet durch das Geschenk von Therese, einem wertvollen Flügel.

Westdeutsche Premiere der 70mm-Fassung Aufgenommen in 65mm DEFA-70® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal Stereo Magnetton Dt. OV, tschechischen UT 132 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 22.11.1968 FSK: o.A.

OT: Song of Norway Deutschlandpremiere Aufgenommen in 65mm Super Panavision® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal Stereo Magnetton Engl. OV 138 Min. Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 04.11.1970 / Dt. Erstaufführung: der Film wurde nie in Deutschland veröffentlicht (Quelle: All Movie Guide)

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Star!

Das vergessene Tal

Land / Jahr:

Land / Jahr:

USA 1967

GB/USA 1970

Besetzung:

Besetzung:

Julie Andrews (Gertrude Lawrence), Richard Crenna (Richard Aldrich), Michael Craig (Sir Anthony Spencer), Daniel Massey (Noel Coward), Robert Reed (Charles Fraser), John Collin (Jack Roper), Bruce Forsyth (Arthur Lawrence), Beryl Reid (Rose), Jenny Agutter (Pamela), Alan Oppenheimer (Andre Charlot)

Michael Caine (Captain), Omar Sharif (Vogel), Per Oscarsson (Pater Sebastian), Nigel Davenport (Gruber), Florinda Bolkan (Erica)

Stab:

Stab:

Produktion: Saul Chaplin Regie: Robert Wise Buch: William Fairchild Kamera: Ernest Laszlo Musik: Lennie Hayton Schnitt: William Reynolds /

Produktion: James Clavell Regie: James Clavell Buch: James Clavell Buchvorlage: J.B. Pick (Roman) Kamera: John Wilcox Musik: John Barry Schnitt: John Bloom /

Inhalt

Inhalt

Porträt einer englischen Sängerin aus ärmlichen Verhältnissen, die sich zum Star der Music-Halls hocharbeitet. Der internationale Erfolg belastet jedoch ihr Privatleben. Aufwendiger, überlanger Unterhaltungsfilm mit vielen Varieté-Einlagen, der die Probleme, die er aufwirft, selbst nicht ernst nimmt.

(Quelle: Film-Dienst)

Durch einen Appell an Vernunft und Einsicht bewahrt ein ortsfremder Lehrer während des Dreißigjährigen Krieges ein Dorf in den Stubaier Alpen vor Plünderung und Brandschatzung. Mischung aus Horror-, Kitsch-, Heimat- und Kostümfilm.*

OT: Star!

Europapremiere der komplett restaurierten Fassung Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Engl. OV 176 Min. Restaurierte Filmkopie von 2008 Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 18.07.1968 Dt. Erstaufführung: 11.10.1968 FSK: ab 12 /

OT: The Last Valley Deutschlandpremiere der 70mm-Kopie Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Magnetton Engl. OV 128 Min. Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: Dezember 1970 Dt. Erstaufführung: 12.03.1971 FSK: ab 18 /

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Der Kongress amüsiert sich

Pink Floyd The Wall

Land / Jahr:

Land / Jahr:

D-A-F 1965

GB 1982

Besetzung:

Besetzung:

Lilli Palmer (Fürstin Metternich), Curd Jürgens (Zar Alexander I.), Hannes Messemer (Fürst Metternich), Paul Meurisse (Graf Talleyrand), Anita Höfer (Rosa)

Darsteller: Bob Geldof (Pink), Kevin McKeon (Pink als Junge), Christine Hargreaves (Pinks Mutter), James Laurenson (Pinks Vater), Eleanor David (Pinks Frau), Bob Hoskins (Manager), David Bingham (Pink als Kind)

Stab:

Stab:

Produktion: Heinz Pollak Regie: Géza von Radványi Buch: Fred Denger, Géza von Radványi, Aldo von Pinelli Buchvorlage: Hans Habe (Motive) Kamera: Heinz Hölscher Musik: Peter Thomas Schnitt: Hermine Diethelm

Produktion: Alan Marshall Regie: Sir Alan Parker Buch: Roger Waters Buchvorlage: Pink Floyd (gleichnam. Platten-Album) Kamera: Peter Biziou Musik: Roger Waters, David Gilmour Schnitt: Gerry Hambling

Inhalt

Inhalt

Operettenhaft-karikierendes Prunkgemälde von den Bemühungen des Grafen Metternich, beim Wiener Kongreß 1814/15 das europäische Gleichgewicht wiederherzustellen. Der großangelegte Unterhaltungsaufwand stellt die amourösen Verstrickungen des diplomatischen Corps in den Mittelpunkt.

Grell-monströse Illustrationen zum gleichnamigen Rock-Oratorium der englischen Popgruppe „Pink Floyd“: Ein Rockmusiker durchlebt in einem Hotelzimmer in Los Angeles Stationen seiner tristen Kindheit, seines gescheiterten Privatlebens und seiner steilen Karriere. Die visionären Fragmente seines Deliriums fügen sich zu einer Mauer, die ihn in völliger Kommunikationsunfähigkeit einschließt. Auf optische wie akustische Reizüberflutung angelegt und mit unausgegorenen Symbolismen überladen, beeindruckt der wirre Film durch die konsequente Verbindung von Musik und Bild im Stil moderner Videoclip-Ästhetik.*

Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal Stereo Magnetton Dt. OV 96 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 18.03.1966 FSK: ab 12 /

OT: Pink Floyd – The Wall Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) 70mm (1:2,21) 6-Kanal Dolby (A) Stereo Magnetton mit Split Surround Engl. OV 95 Min. Erstaufführungskopie Welturaufführung: 23.05.1982 Dt. Erstaufführung: 01.10.1982 FSK: ab 16 /

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Lawrence von Arabien

In 80 Tagen um die Welt

Land / Jahr:

Land / Jahr:

GB 1962

USA 1956

Besetzung:

Besetzung:

Peter O‘Toole (T.E. Lawrence), Alec Guinness (Prinz Feisal), Anthony Quinn (Auda Abu Tayi), Jack Hawkins (General Allenby), José Ferrer (türkischer Bey), Anthony Quayle (Col. Harry Brighton), Claude Rains (Mr. Dryden)

David Niven (Phileas Fogg), Cantinflas (Passepartout), Robert Newton (Inspektor Fix), Shirley MacLaine (Prinzessin Aouda), Trevor Howard (Falletin), Charles Boyer (Monsieur Gasse), Marlene Dietrich (Barbesitzerin), Fernandel (Droschkenkutscher), Buster Keaton (Schaffner)

Stab:

Stab:

Produktion: Sam Spiegel Regie: David Lean Buch: Robert Bolt, Michael Wilson Buchvorlage: Thomas Edward Lawrence (Bericht) Kamera: Freddie Young Musik: Maurice Jarre Schnitt: Anne V. Coates

Produktion: Michael Todd Regie: Michael Anderson Buch: S.J. Perelman, John Farrow, James Poe Buchvorlage: Jules Verne (Roman) Kamera: Lionel Lindon Musik: Victor Young Schnitt: Gene Ruggiero, Paul Weatherwax /

Inhalt

Inhalt

Es wird die Geschichte des englischen Offiziers T.E. Lawrence erzählt, der während des Ersten Weltkrieges den arabischen Aufstand gegen die Türken anzettelte. Der von großartigen Darsteller getragene Film, dessen visuelle Bildkraft der Wüstenszenen überwältigt, macht die entbehrungsreichen Wüstenritte und die Einsamkeit augenfällig.

Der Film kam 1990 erneut in die Kinos, diesmal in der rekonstruierten und von David Lean autorisierten Fassung. Erst in dieser 30 Min. längeren Version wird die charismatische, aber gebrochene Führerpersönlichkeit T.E. Lawrence‘ erfahrbar, der mal in die Rolle des Erlösers, mal in die des blindwütigen Rächers schlüpft. *

Großer Reisebilderbogen nach Jules Vernes Roman: Ein britischer Gentleman umreist im Jahre 1872 auf Grund einer Wette in Rekordzeit die Erde. Eine spaßige und fesselnde Abenteuerschau in prachtvoller Ausstattung, mit zahlreichen Gaststars.*

OT: Lawrence of Arabia Deutschlandpremiere der neuen 70mm-DTS-Kopie GB 1962 / Aufgenommen in 65mm Super Panavision® (1:2.21) / 70mm (1:2.21) / 6-KanalStereo-Digitalton (DTS®) / Engl. OV / 227 Min. / Restaurierte Filmkopie / Roadshow-Präsentation der restaurierten Fassung / Welturaufführung: 10.12.1962 / Neufassung: 08.02.1989 / Dt. Erstaufführung: 15.03.1963 / Neufassung: 02.10.1990 / FSK: ab 12

OT: Around the World in 80 Days Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21, 24fps) 35mm CineStage (1:2.21) 4-Kanal Stereo Magnetton mit 3-Kanal Perspecta® SurroundFranz. Fassung / 132 Min. / Erstaufführungskopie / Roadshow-Präsentation / Welturaufführung: 17.10.1956 / Franz.

Erstaufführung: 15.05.1957 / Dt. Erstaufführung: 04.10.1957 / FSK: ab 6 /

Ausgezeichnet mit 7 Oscars: Beste Ausstattung: Farbe: John Box, Dario Simoni, John Stoll / Beste Kamera: Farbe: Freddie Young / Beste Originalmusik: Maurice Jarre / Beste Regie: David Lean / Bester Film: Sam Spiegel / Bester Schnitt: Anne V. Coates / Bester Ton: John Cox

Ausgezeichnet mit 5 Oscars: Beste Kamera: Farbe: Lionel Lindon / Beste Musik: Drama: Victor Young / Bester Film: Michael Todd / Bester Schnitt: Gene Ruggiero, Paul Weatherwax / Bestes Drehbuch nach einer literarischen Vorlage: John Farrow, S.J. Perelman, James Poe

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Die Bibel

Exodus man aul New P n a n 8) edenke .09.200 Zum G 25 – 26 9 .1 1 .0 (26

Land / Jahr:

Land / Jahr:

USA-I 1965

USA 1960

Besetzung:

Besetzung:

Michael Parks (Adam), George C. Scott (Abraham), Ava Gardner (Sara), Ulla Bergryd (Eva), Peter O‘Toole (Gabriel, Michael, Raphael)

Paul Newman (Ari Ben Gannan), Eva Marie Saint (Kitty Fremont), Ralph Richardson (General Sutherland), Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan), Sal Mineo (Dov Landau), Peter Lawford (Major Caldwell), John Derek (Taha)

Stab:

Stab:

Produktion: Dino De Laurentiis Regie: John Huston Buch: Chr. Fry, J. Griffin, I. Perilli, V. Bonicelli Kamera: Giuseppe Rotunno Musik: Toshiro Mayuzum Schnitt: Ralph Kemplen /

Produktion: Otto Preminger Regie: Otto Preminger Buch: Dalton Trumbo Buchvorlage: Leon Uris (Roman) Kamera: Sam Leavitt Musik: Ernest Gold Schnitt: Louis Loeffler

Inhalt

Inhalt

Aufwendige Verfilmung der ersten 22 Kapitel des Alten Testaments, von der Erschaffung der Welt bis zur Opferung Isaaks. Die veräußerlichte, episodenhafte Darstellung des Regisseurs Huston bemüht sich weithin um Werknähe, liest aber die Heilige Schrift als Geschichtsbuch und ignoriert ihre religiöse Dimension. Filmisches Kabinettstück ist ein Auftritt des Regisseurs in der Rolle Noahs.*

Episoden aus dem Freiheitskampf jüdischer Flüchtlinge auf Zypern und in Palästina (19461948); im Mittelpunkt der Hungerstreik auf dem Schiff „Exodus“. Im Stil eines aktionsreichen Spannungsstückes verfilmt, wobei die geistigen und politisch-historischen Hintergründe sehr vereinfacht werden. Das ernsthafte Bemühen, den Anspruch jedes Menschen auf Freiheit und Würde auch aus der abenteuerlichen Handlung aufleuchten zu lassen, sichert dem Film dennoch.*

OT: The Bible: In The Beginning...

Welturaufführung der restaurierten Fassung Aufgenommen in 65mm D-150® (1:2.21) 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Engl. OV 174 Min. Restaurierte Filmkopie von 2008 Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 28.09.1966 Dt. Erstaufführung: 28.10.1966 FSK: ab 12

OT: Exodus Aufgenommen in 65mm Super Panavision® 70 (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) 6-Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung 205 Minuten Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation Welturaufführung: 15.12.1960 Deutsche Erstaufführung: 05.10.1961 FSK: ab 12 Jahren Ausgezeichnet mit 1 Oscar: Beste Musik (Drama): Ernest Gold *Quelle: Film-Dienst

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Short 70mm Film:

„Tour Eiffel“ „Tour Eiffel“ (10‘).

Filmed in: 65mm, 5 perforations, 24 frames per second. Principal photography in: ARRI 765.

Presented: On the curved screen in 70mm. Sound: Dolby Stereo SR. Aspect ratio: 2,21:1. Country of origin: Germany. Production year: 1994. World Premiere: Munich Film Festival, 1994 Cast: Bruno La Brasca, Shan Cong, Jef Bay. Director: Veit Helmer. Cinematographer: Joachim Jung. Editing: Antje Botschen. Music: Christoph Oertel.

Lulu fulfils his life’s dream: he buys a bright red sports car. From the top of the Eiffel Tower, he can only watch as his car is being stolen. The police are soon in hot pursuit but during the chase, his beautiful car is wrecked.

The 10 minutes running comedy has won 3 awards at major competitions. The highlight was the presentation as the official closing-film of the prestigious Venice Film Festival at the theatre „Scala Grande“ in September 1994. An audience of 2000 international film celebrities saw „Tour Eiffel“ on a 180 square metres screen and clapped for over 2 minutes.

Films made with the ARRI 765 camera

Short 70mm Film / World Premiere:

Tanakh Bibelen Al-Quran „Tanakh Bibelen Al-Quran“ (4‘20‘‘).

Filmed in: 65mm, 5 perforations, 24 frames per second. Principal photography in: MCS-70 Superpanorama. Presented: On the curved screen in 70mm. Sound: DTS 6-track. Aspect ratio: 2,21:1.

Country of origin: Norway. Production year: 2007 35mm World Premiere: October 2007, Bergen, Norway, 70mm World Premiere: 05.10.2008 Schauburg Kino, Karlsruuhe, Germany Director and screenplay: Ole Mads Sirks Vevle.

Photography and editor: Morten Skallerud.

Composer: Music published by Touch Music.

Sound: B.J. Nilsen. Producer: Ingvild Hellesøy.

Production company: Solepropriatorship Ole Mads Sirks Vevle. Genre: Animation. Laboratory: Gulliver, Paris v/Simone Appleby. Technical support: Dominique Benichetti. Sound mix: Europa Post Production, Stockholm, Gabor Pasztor. Financed by: Vestnorsk Filmfond, with thanks to Irmelin Nordahl and Hans Dragesund. Norsk Filmfond, with thanks to Peter Bøe. Fond for Lyd og Bilde.

Summary: One God. One movie. One revelation.

3000 years after the first records of the biblical writings, this movie presents a complete screen version of the Hebrew Bible, the Christian Bible and the Arabic Quran. Nothing is added and nothing is taken away.

Festival participation: 2007 Bergen International Film Festival. 2008 Scandinavian Film Festival, Bonn, Germany. 2008 Norwegian Short Film Festival, Grimstad

„Tour Eiffel

Director‘s biography: Ole Mads Sirks Vevle (b. 1971) won two prizes during the Critics Week at the 2003 Cannes Film Festival for his short „Love is the Law“ (2003), which was co-directed by Eivind Tolås. Vevle was educated at the Nordland Art and Film School, and has made numerous short films and installations. Filmography: 2007: „Tanakh Bibelen Al-Quran“ 2006: „Tungetale ved første møte“ 2005: „My Loneliness is Killing Me“ 2004: „But What‘s It All About?“ 2003: „Love is the Law“ 2001: „Int. Morning. Bedroom“ 1999: „The Holy Bible“ 70mm print thanks to director Mr. Ole Mads Sirks Vevle (Norway), who is present during the 4th ToddAO Festival weekend

„Tanakh Bibelen Al-Quran

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Generelles zu den Vorführungen: Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmte Leinwand der Schauburg projiziert. Beim Projektor handelt es sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) bzw. Philips DP75 (für die anamorphe Cinestage Kopie „In 80 Tagen um die Welt“) Maschinen, ausgestattet mit einer nagelneuen Schneider-Optik sowie einem brandneuen Magnettonkopf und einem DTS-Reader für 70mmFilm.

Der Ton von 70mm-Kopien mit DTSTrack wird mittels eines DTS XD 10 Cinema Media Player decodiert und extern in einen Dolby CP650 XO Prozessor eingeschleust. Die sechs Tonkanäle von 70mm-Kopien mit Magnetton werden über einen Dolby CP200 Prozessor mit neuentwickelten SCS-7060 Magnettonvorverstärker und SCS-1246 Filtereinheit korrekt aufbereitet.

Wiedergabe der Cinestage 35mm Kopie „In 80 Tagen um die Welt“ mit Schneider „Cinelux Première“ Grundoptik und Schneider „CineDigitar“ 1,5x.

Als Endstufen sowie Bühnenlautsprecher dienen Geräte der Firma „d&b audio“. Die Schauburg verfügt sowohl über das klassische ToddAO-Layout mit fünf Frontkanälen sowie einem Surroundkanal sowie dem heute gebräuchlichen DigitaltonLayout mit drei Frontkanälen, zwei Surroundkanälen und einem Subbasskanal.

Vorgeführt wird mit einer Geschwindigkeit von 24 Bildern/Sekunde.

Präsentiert werden die Filme in echtem „Roadshow“-Ambiente, d.h. mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen).

Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht beabsichtigt.

Fussnoten zu: »Modern Cinema Systems«: Traumreisen auf breitem Filmband 1

Eine hervorragende Darstellung der Entwicklung von Cinerama, CinemaScope und Todd-AO gibt John Belton in seinem Buch WIDESCREEN CINEMA, Harvard 1992.

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Der Begriff ist mit „Reise- oder Dokumentarfilm“ nur ungenau übersetzt, es handelt sich um eine Mischform beider Filmarten, die eine Art virtuellen Tourismusersatz darstellt.

3

Das war bei anderen »Large-Format«Systemen nicht der Fall: Weder bei Vistavision noch bei Technirama setzte sich die 8-perf Horizontalprojektion über wenige Premiereneinsätze hinaus durch, denn zusätzlich zur bereits vorhandenen Vorführtechnik benötigte das Kino Spezialprojektoren mit horizontalem Filmlauf.

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Eine detaillierte technische Dokumentation von Cinemiracle findet sich auf der Website des »American Widescreen Museum« (www.widescreenmuseum.com).

5

Zwar gab es von den Cinerama-Filmen auch herkömmliche Kopien in 35-mmCinemaScope und später auch auf 70mm, aber die Ästhetik des Dreistreifensystems (großer Bildwinkel, keine Großaufnahmen, unbeschränkte Schärfentiefe) standen im völligen Gegensatz zur üblichen Inszenierungsweise der Filmindustrie.

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FILMECHO/FILMWOCHE 96/1958, S. 1702

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Ein Vorteil bei Technirama lag darin, daß normales 35-mm-Negativ Verwendung fand, während 65-mm-Eastman-Material nur auf Sonderbestellung lieferbar war.

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Außer dem Todd-AO-Verfahren mit FünfPerforations-Transportschritt wurde 70-mmFilm auch für noch größere Sonderformate mit Acht-, Zehn- oder Fünfzehn-Loch-Schritt (IMAX) eingesetzt, allerdings weniger in der Spielfilmherstellung, sondern für sogenannte Special-Venue-Kinos (in Vergnügungsparks, Museen oder für den Messeeinsatz).

17 Um Kopieraufträge zu aquirieren, wurde von den Firmen G.T.C, Eclair, C.T.M. (alle in Paris) und L.T.C. (St. Cloud) eigens die in München ansässige FRANCE FILMVERWERTUNGS GmbH gegründet.

18

Die Verfahrensbezeichnung ist nicht einheitlich: bei FLYING CLIPPER ist im Pressematerial MCS-70 bzw. M.C.S.70 genannt. Eine französischsprachige Broschüre der »Laboratoires Français« gibt nur SUPER PANORAMA an, erwähnt aber die M.C.S.-Kameras, und im englischsprachigen Ausland ist oft nur noch SUPER PANORAMA übriggeblieben, wenn nicht ohnehin neue Fantasiebezeichnungen wie z.B. WONDERAMA für die US-Auswertung gewählt wurden.

19

In einem Prospekt der M.C.S. KG wurde angeführt, daß ein Vorteil der 70-mm-Kopien darin liege, daß man nach der Auswertung in einem Sprachgebiet die Magnetspuren mit einer neuen Synchronfassung für ein anderes Land bespielen könne. In der Praxis wird das kaum vorgekommen sein, es zeigt aber, von welch sorgsamer Behandlung der teuren Breitfilmkopien im Kinobetrieb man damals ausging.

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Presseheft der »Nora Filmverleih GmbH & Co. KG« zu ONKEL TOMS HÜTTE, München 1965

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Die wohl absurdeste Vorstellung vom amerikanischen Westen vermittelt der PeterAlexander-Film GRAF BOBBY IM WILDEN WESTEN (1964), wo eine putzige jugoslawische Schmalspurbahn mit der Aufschrift „Western Pacific“ herandampft – ein sicherer Lacher für jeden Eisenbahnfan!

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Interessanterweise wurde der Film in den USA als »Exploitation«-Film vermarktet und im Lauf der Zeit auf bis zu 78 Minuten Laufzeit hinuntergekürzt.

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10 CATERPILLAR INC., weltgrößter Hersteller von Baumaschinen, gegr. 1925

Im Jahr 1966 eröffneten in West-Berlin zwei beispielhafte Roadshow-Theater, die Travniceks M.C.S. KG in Kooperation mit der Deutschen Cinerama konzipiert hatte.

Der »Royal-Palast« im Europa-Center bot auf einer 32x13 Meter großen 120-GradBildwand das vielleicht beeindruckendste europäische 70-mm-Erlebnis bis hin zu UltraPanavision, und auch das »City« verfügte über Breitfilmprojektion.

Siehe auch: J. P. Gutzeit, ZUR DROHENDEN SCHLIESSUNG DES BERLINER ROYALPALAST, www.in70mm.com

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9

Eine faszinierende Würdigung des Erfinders Jacobsen hat Gerhard Fromm verfaßt: REVOLUTIONEN AUS DER KELLERWERKSTATT, in FILM & TV, KAMERAMANN , Heft 7/1998 - S. 92-102. (englische Übersetzung unter www.in70mm.com)

Bei dieser Bauart wird der Kamerakörper zur Einstellung seitlich verschoben, damit im Sucher das vom Objektiv eingefangene Bild sichtbar ist. Während der Aufnahme steht lediglich ein Hilfssucher zur Verfügung.

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Für Todd-AO standen damals nur Kameras ohne Reflexsucher zur Verfügung, auch Technirama-Kameras verfügten nur über seitlich angebrachte Sucher mit Parallaxenausgleich. Daher finden sich auch in aufwendigen Filmen wie SPARTACUS (1960) oder HELLO DOLLY (1969) immer wieder Aufnahmen mit Schärfeabweichungen.

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Vergleichbar war nur die »65mm Field Camera« von Panavision, die erstmals bei EXODUS (USA 1960) zum Einsatz kam, allerdings nur in wenigen Exemplaren und in den USA zur Verfügung stand.

Hergestellt für die Landesausstellung in Lausanne

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Hergestellt für den Pavillion der »Canadian National Railways« auf der Weltausstellung in Montreal

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Robert Gaffney war bereits an den Cinemiracle-Aufnahmen zu WINDJAMMER beteiligt.

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Ein Bericht über die Dreharbeiten zu MOTION erschien im AMERICAN CINEMATOGRAPHER, August 1967, S. 579ff.

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Dieses unrealisierte Projektes wird behandelt in STANLEY KUBRICK, hrsg. vom Deutschen Filmmuseum, Frankfurt 2004)

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Auch angekündigt als WINDJAMMER II (vgl. FILM-ECHO/FILMWOCHE 102-103/1961, S. 1459: »Besuch bei Dreharbeiten: Windjammer II«)

Aus heutiger Sicht wirkt die traditionelle Bild- und Lichtgestaltung vieler 70-mm-Filme oft moderner als die optischen Manierismen und Klischees der 1960er und 1970er Jahre wie exzessiver Gebrauch von Handkamera, Zoomobjektiv und Farbfilterungen.

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Zuerst publizierte M.C.S. am 7. März 1962 eine Anzeige, in der man Cinemiracles Ansprüche zurückwies, dann erschien das Projekt mit dem Hinweis „Wir setzen die Dreharbeiten planmäßig fort“ als TRAUMREISE EINES WINDJAMMERS (FILM-ECHO/FILMWOCHE 19/1962), und in Ausgabe 79/1962 erschien dann die Kurzmeldung, die Differenzen seien nunmehr außergerichtlich beigelegt worden. Unter dem endgültigen Titel FLYING CLIPPER hatte der Film dann mit zehn 70-mm-Kopien am 20.

Dezember seine Deutschlandpremiere.

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Sehr ähnliche Aufnahmen finden sich im früher entstandenen CinemaScope-Kurzfilm JET CARRIER (USA 1954)

Fussnoten zu: Dream Journeys: The M.C.S.-70 Process and European Cinema of the 1960s 1

An excellent account of the development of Cinerama, CinemaScope and ToddAO is to be found in John Belton’s book WIDESCREEN CINEMA, Harvard 1992.

2

This was not the case with other largeformat systems. Neither Vistavision nor Technirama used highest-quality 8-perf horizontal projection beyond a few special roadshow engagements, since this required, in addition to the existing 35mm projectors, also two further machines with horizontal film movement.

3

FILMECHO/FILMWOCHE 96/1958, p. 1702

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From 1964 onward, there were shown under the Cinerama label, besides the existing 3-strip productions, only “single-strip” 70mm films (for example, those produced in Ultra-Panavision, Super Panavision, Todd-AO, Dimension-150 or Super-Technirama-70).

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Besides for the Todd-AO process and its inheritor systems, with their 5-perforation pitch, 65/70mm film was also used in even larger-format processes, with 8-, 10-, or 15perf pitch (IMAX), usually not for feature film production but for “special venue cinemas” (amusement parks, museums, or trade fairs).

6

CATERPILLAR INC., the world’s largest manufacturer of construction machinery, founded in 1925

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It was reported that license fees and the use of special staff from the U.S. would have added 150.000 to 180.000 US-Dollar to the budget, not counting the additional cost in film stock and laboratory work.

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1966 saw the opening of two exemplary première, or “roadshow”, cinemas in West Berlin which Travnicek’s M.C.S. KG had conceived in cooperation with German Cinerama.

The ROYAL-PALAST in the Europa-Center offered, with its 32x13-meter 120-degree screen, what was probably the most impressive 70mm experience in Europe until the coming of Ultra-Panavision, and the CITY as well had facilities for wide film projection.

See also: Jean Pierre Gutzeit, ZUR DROHENDEN SCHLIESSUNG DES BERLINER ROYAL-PALAST, www.in70mm.com

18

Made for the Nationalausstellung (Swiss National Exhibition) in Lausanne

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Made for the CANADIAN NATIONAL RAILWAYS pavilion at the World Fair in Montreal

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Robert Gaffney had already been involved in the shooting of WINDJAMMER in the Cinemiracle process.

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A fascinating report on the techniques used in shooting MOTION appeared in AMERICAN CINEMATOGRAPHER, August 1967, p. 579ff.

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An advantage enjoyed by Technirama was that it could use normal 35mm negative stock, whereas 65mm Eastman stock could be procured only on special order.

In fact, looked at from the present day, the traditional cinematography of many 70mm films often makes a more timeless impression than do the visual mannerisms and clichés of 60’s and 70’s cinema – such as the excessive use of the handheld camera, the zoom lens and colour degradation, all of which seem quite dated now.

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Available for Todd-AO were, as a rule, only Mitchell studio cameras not equipped with reflex viewfinders. The Technirama cameras had only a side-mounted viewfinder with parallax adjustment. It is for this reason that certain unintentional »soft focus« shots appear even in very expensive films like SPARTACUS (1960) or HELLO DOLLY (USA 1970) .

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There could be compared to it only the lightweight Panavision 65mm Field Camera, which was first used on EXODUS (USA 1960).

There were, indeed, only a few models of this camera in existence.

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The first cinematic visit to an aircraft carrier, very similar in its itinerary and also filmed in widescreen format, is to be seen in the CinemaScope short JET CARRIER (USA 1954)

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In order to acquire processing commissions, the laboratories G.T.C, Eclair, C.T.M. (all based in Paris) and L.T.C. (St. Cloud) established the Munich-based FRANCE FILMVERWERTUNGS GmbH.

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The process does not consistently bear the same designation. In the FLYING CLIPPER press releases, mention is made of »MCS70« or, occasionally, »M.C.S.-70«. A French brochure from »Laboratoires Français« refers to SUPER PANORAMA but also mentions the M.C.S. cameras. And in English-speaking countries SUPER PANORAMA was often the only designation left to stand – that is, where there were not, as for example for the US distribution, new names freely and wildly invented for the process, such as WONDERAMA

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Daß der »HiFi Stereo 70-Filmverleih« in den folgenden Jahren auch normale 35-mm-Filme vermarktete, hat in einigen Filmografien für Verwirrungen gesorgt, aber Streifen wie HEXEN – GESCHÄNDET UND ZU TODE GEQUÄLT (BRD 1969/70) oder DER WÜRGER KOMMT AUF LEISEN SOCKEN (I/BRD 1970/71) haben mit dem Jacobsen-3D-Verfahren definitiv nichts zu tun.

In an M.C.S. prospectus, mention is made of the fact that that, after the film had been presented in one linguistic region, the mag tracks on 70mm release prints could be erased and re-recorded to carry a different language version. It is unlikely that this happened very often in practice, but it is an indication of the careful treatmentment that the expensive large-format prints would be given in cinemas at the time.

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R. M. Hayes verweist in dem Buch 3-D MOVIES (Jefferson 1993) auf die außergewöhnlich gute Bildqualität, die bei HiFi-Stereo70 selbst nach der Reduktion auf 35-mmStereofilmformate noch zu bemerken sei.

IM WILDEN WESTEN (1964), where a tiny narrow-gauge Yugoslavian steam locomotive comes puffing into view bearing the insignia “Western Pacific“ – a sight guaranteed to crease up both film and railway enthusiasts with laughter.

Press material for ONKEL TOMS HÜTTE, München 1965

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Surely the most ridiculous image of the American Wild West produced in any such “Euro-Western” is that offered by a scene in the Peter Alexander film GRAF BOBBY

Confusion has been caused in many filmographies by the circumstance that the HIFI STEREO 70-FILMVERLEIH distribution company also marketed, in the years that followed, many normal 35mm films. But it should be made clear that films like HEXEN – GESCHÄNDET UND ZU TODE GEQUÄLT (aka MARK OF THE DEVIL 2, BRD 1969/70) or THE VIENNA STRANGLER (I/BRD 1970/71) had nothing at all to do with the 3D process invented by Jacobsen.

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R. M. Hayes comments , in his book 3-D MOVIES (Jefferson 1993) on the impressive image quality still visible in 3D 35mm reduction release prints of HiFi-Stereo-70 films..

Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de

Vielen Dank an unsere Sponsoren, ohne deren Unterstützung dieses Festival nicht möglich gewesen wäre:

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de