Programmheft des 5. 70mm Todd-AO Festivals

Schauburg

5. Todd AO 70mm Filmfestival 02.- 04. Oktober 2009

Filmtheater Schauburg Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 Web: www.schauburg.de

MANY THANKS TO: Georg Fricker  Christian Appelt Connie Betz Jürgen Brückner Jean-René Failliot Torsten Frehse Wolfram Hannemann Hans Hänßler Thomas Hauerslev Christine Kummer Marleen Labijt Orla Nielsen

Gunter Oehme Rainer Rother Clemens Scherer Corinne Tacchi Deniz Temel Norbert Thäder Galina Shaveika Rene Wolf Dr. Peter Kohl Jakub Klima Duncan McGregor Kristian Kossow Nick Varley

Emeze Nemeth Hannelore Bollmann-Cantor Sven Braun Markus Grasser Boris Brehm Rainer Hauptmann Chris O‘Kane Team Projektion: Vincent Koch & Marcus Vetter

Das groĂ&#x;e 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

5 Jahre Todd-AO Festival in der Schauburg

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

„You are in the show with Todd-AO“ Von Thomas Hauerslev

Freunde der Schauburg und des 70mm-Films, es ist wieder soweit. Der Herbst ist da, die Tage werden kürzer, es wird kälter und es wird Zeit, wieder ins Kino zu gehen und Filme anzuschauen.

Nicht irgendwelche Filme, sondern GRÖSSERE und BRILLANTERE Filme. Aber nicht nur das, sondern auch SCHÄRFER und mit mehr TIEFE als alles andere, was Sie im Kino sehen können. Es ist Zeit für das 5. Todd-AO Festival, bei dem alles gefeiert wird, was im Kino größer und besser ist. Ja, es ist Zeit für 70MM-FILME! Für die Neulinge: das „5. Todd-AO Festival“ ist eine einmalige Gelegenheit, um das Nonplusultra der Kinovorführung zu erleben: 70mm-Film mit 6Kanal-Stereoton in einem ideal konstruierten Kino.

Sie sitzen in bequemen, halbrund angeordneten Sesseln vor der riesigen, gekrümmten Leinwand.

Sie können sich auf ein einmaliges Erlebnis gefasst machen. Ein unvergleichlicher Gänsehaut-Trip. Dies ist das Beste vom Besten. Große, brillante, stets ruhige und ultrascharfe Bilder und ein weicher, wunderbarer 6-Kanal-Magnetton - sehr angenehm für das menschliche Ohr. 70mm-Filme sind wie ein Fenster zur Welt.

Das 5. Todd-AO Festival ist das, worum es beim Kino eigentlich geht. Menschen aus vielen Nationen in einem Kino für drei Tage zusammen zu bringen, um schöne Erinnerungen an die Vergangenheit auszutauschen. Hat nicht sogar jemand von dem Wesen des Kinos gesprochen?

Hören Sie Clint Eastwood mit den Bäumen reden und folgen Sie Rossano Brazzi auf ein CineramaAbenteuer in den WESTEN von Java. In dramatischem Schwarz-Weiß sehen, wie John Wayne und Kirk Douglas den Krieg im Pazifik regeln? Sehen Sie die anmutige Newcomerin Nora Arnezeder in einem Pariser Theater im Jahr 1936 - hören Sie ihre Stimme in wunderbarem DTS-Ton - ein erstaunliches und wunderschön aufgenommenes Abenteuer.

Genießen Sie Marlon Brando in Strumpfhosen im alten Rom in strahlenden 70mm. Freddie Young nimmt Sie mit in einen Technirama Urlaub in den Nahen Osten mit Yul Brynner und der anmutigen Gina Lollobrigida. Sovscope 70 kontert mit Akira Kurosawa hinter der Kamera - eine epische Reise und majestätische Aufnahmen. Die Schweden sind so farbenfroh wie sie nur können, in einer fabelhaften Landschaft in MCS 70. Erleben Sie noch einmal die größten Momente von MGM auf der Silver Screen - „More Stars Than There Are in Heaven“ oder begeben Sie sich in die argentinische Pampa für ein selten gezeigtes Abenteuer - bilden Sie sich Ihr eigenes Urteil in Superpanorama. Besuch Sie noch

einmal Rom in Ultra Panavision 70, mit den größten Stars aus Hollywood, bevor Sie Barbara Streisand zu einer Parade in New York mitnimmt.

Von Japan bis Argentinien, von Ägypten bis Schweden, vom Goldrausch in Amerika bis zu Vulkanausbrüchen in Java, von Pearl Harbor bis Paris und vom antiken Rom bis zu den 60er Jahren, das 5. Todd-AO Festival bietet alles - und mehr! Da ist garantiert für jeden etwas dabei. Das SchauburgCinerama feiert das Wunder 70mm und bietet den Zuschauern ein einzigartiges Erlebnis. So können Sie erfahren, wie es vor 40 Jahren war, Filme im Kino zu sehen, auf einer großen, gekrümmten Leinwand. Man sagt, 70mm sei großartig, aber glauben Sie mir nicht aufs Wort. Sie müssen es wirklich selbst sehen und hören, um die Wirkung von 70mm-Filmvorführungen vollständig zu verstehen. Im Namen von Herbert Born, Betreiber der Schauburg, begrüße ich Sie alle zur „Großartigsten Vorstellung in Todd-AO“.

Thomas Hauerslev www.in70mm.com

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

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„You are in the show with Todd-AO“

By Thomas Hauerslev

majestic photography. The Swedes are as gay as they possibly can, set to fabulous scenery in MCS 70. Re-live MGM’s greatest moments on the silver screen - “More Stars Than There Are in Heaven” or go to the Argentinean Pampas for an adventure rarely seen - Judge for yourself in Superpanorama. Revisit Rome in Ultra Panavision 70, with Hollywood’s biggest stars before Barbara Streisand takes you on a parade in New York.

Thomas Hauerslev, Copenhagen, Denmark Herausgeber von www.in70mm.com

Friends of Schauburg and 70mm film, it is this time of year. Fall season is here, days are getting shorter, it is getting colder, and it is time to move inside a cinema and see films again. Not just any films, but BIGGER and BRIGHTER films. Not only that, but also SHARPER and with more DEPTH than anything you can see in a cinema. It is time for the 5th ToddAO Festival, which celebrates everything that is bigger and better in the cinema. Yes, it is time for 70MM FILMS! For the first-timer, the “5th Todd-AO Festival” presents a unique opportunity to experience the ultimate in cinema presentation: 70mm film with 6-track stereophonic sound in a ideally designed cinema.

Sitting relaxed in a comfortably chair, on the curved rows, in front of the huge curved screen. You are in for the experience of a lifetime. An unparalleled goose bump ride. This is the best of the best. Big, bright, rock steady and ultra sharp images and a smooth wonderful 6-track magnetic sound - very pleasing to the human ear. 70mm film is like a window to the world.

The 5th Todd-AO Festival is what cinema is all about. Bring people from many nations together in a cinema for three days to share good memories of past. Did someone say essence of cinema?

Hear Clint Eastwood talk to the trees, and follow Rossano Brazzi on a Cinerama adventure WEST of Java. See John Wayne and Kirk Douglas handle the war in the Pacific in dramatic black and white?

See what lovely newcomer Nora Arnezeder is doing a Parisian Theatre in 1936 - just listen to her voice in glorious DTS sound – an amazing and beautifully photographed adventure. Enjoy Marlon Brando in a pair of tights in ancient Rome in sparkling 70mm.

Freddie Young is taking you on a Technirama Holiday to the Middle East with Yul Brynner and lovely Gina Lollobrigida. Sovscope 70 is striking back with Akira Kurosawa behind the camera – an epic journey and

From Japan to Argentina, from Egypt to Sweden, from the gold rush in America to volcanic eruptions in Java, from Pearl Harbor to Paris and from ancient Rome to the 1960s, the 5th Todd-AO Festival has it all – and more! Something for everyone guaranteed.

The Schauburg Cinerama celebrates the wonder of 70mm and offers the audience a unique experience.

A chance to see what movie-going was like, 40 years ago on a large curved screen. Those were the words, 70mm is great, but don’t take my words for it. You really have to see and listen yourself to fully understand the virtues of 70mm film presentations. On behalf of Herbert Born, director of the Schauburg, I welcome you all to enjoy “The greatest show in Todd-AO”.

Thomas Hauerslev www.in70mm.com

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe lich auf Schwarzweiß-Material drei Farbauszüge aufnahmen. Im Farbdruck-Prozess (dye transfer oder imbibition printing) entstanden dann farbige Vorführkopien.

Nach dem zweiten Weltkrieg zeichnete sich ab, daß moderne Mehrschichten-Farbfilme die Dreistreifen-Aufnahme ablösen würden. Neben amerikanischen Entwicklungen wies das in Deutschland 1937 vorgestellte und seither praxisreif verbesserte Agfacolor NegativPositivverfahren den Weg.

Der anamorphotische „Delrama“-Vorsatz, 1955 von Prof. Albert Bouwers zum Patent angemeldet, komprimierte das Filmbild bei der Aufnahme um den Faktor 1,5. Im Vordergrund der für Schmalfilm gedachte „Vistarama“-Vorsatz nach dem gleichen Prinzip.

Mit Einführung des Eastmancolor-Negativmaterials, das in jeder Filmkamera verwendbar war, endete 1950 Technicolors Monopolstellung in Sachen Farbfilm, weshalb das Unternehmen nicht nur

Vorhang auf für

Von Christian Appelt

Technicolor im Wandel: Geburt eines Formates

mm-Vorführkopien und pseudostereophonem Perspecta Sound.

Technirama erschien vergleichsweise spät auf der Bühne der Breitbild-Verfahren, nämlich erst 1957. Zu dieser Zeit hatte die Filmindustrie CinemaScope als Produktionsformat neben dem klassischen Normalbild und den kaschierten Breitformaten übernommen. Todd-AO kam zwar nur bei wenigen Produktionen zum Einsatz, etablierte sich aber dank seiner exzellenten Bildund Tonqualität als PremiumFormat für Roadshow-Theater.

Cinerama operierte weiterhin mit großem Erfolg abseits der eigentlichen Filmindustrie; bis zum ersten Spielfilm im DreistreifenTryptichon sollten aber noch vier Jahre vergehen.1 20th Century Fox hatte mit einem eigenen Breitfilm-Verfahren CinemaScope 55 experimentiert, dieses nach CAROUSEL und THE KING AND I aber wieder aufgegeben. Paramount setzte für alle A-Filme das großformatige VistaVision als Aufnahmeformat ein, begnügte sich aber mit 35-

Vieles an Technirama war ungewöhnlich und technisch interessant, denn seine Erfinder hatten Zeit, aus den Fehlern und Problemen anderer zu lernen.

Entwickelt und vermarktet wurde das Verfahren nicht von einem Filmstudio (wie CinemaScope) oder unabhängigen Produzenten (wie Todd-AO), sondern von einem Technik-Dienstleister, der 1917 gegründeten Firma Technicolor Incorporated. Technicolor war nicht nur ein Filmkopierwerk unter vielen, sondern seit Anfang der 1930er Jahre führend in Farbfilm-Aufnahme und -verarbeitung. Studios und unabhängige Produzenten kauften bei Technicolor ein Gesamtpaket aus Kameratechnik, Farbberatung, Fachpersonal, Filmbearbeitung und Vorführkopien für die Auswertung des Films. Bis Ende der 1940er Jahre gab es kaum Alternativen zu den aufwendigen Dreistreifenkameras, die bekannt-

rasch Kapazitäten für die Eastmancolor-Entwicklung und Positivkopierung schuf, sondern auch sicherstellte, daß vom Eastman-Negativ TechnicolorFarbdruck-Kopien für die Kinos geliefert werden konnten.2 Als Technicolor beschloß, der Industrie ein eigenes Breitbildverfahren anzubieten, konnte man einige Lehren aus den stürmischen Jahren seit 1952 ziehen.

Ein Format für alle Fälle Die Kinobranche lehnte alle neuen Systeme vehement ab, die komplizierte technische Änderungen an der Projektionstechnik verlangten. Nur für Todd-AO wurde eine nennenswerte Zahl von Filmtheatern mit neuen Projektoren ausgestattet; nicht zuletzt weil der von Philips entworfene UniversalProjektor DP70 neben dem 70-mm-Breitfilm auch alle vorhandenen 35-mm-Formate (außer Cinerama) problemlos wiedergeben konnte. VistaVision

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe erlaubte zwar großformatige 35-mm-Vorführung im 8-perfFormat, aber nur zum Preis enormer Kosten für zusätzliche Horizontal-Projektoren und doppelten Filmverbrauch bei den Vorführkopien. Auch CinemaScope 55, das in einer leicht reduzierten BreitfilmVariante dem 70-mm-Großbild Konkurrenz machen sollte, war über einige Testinstallationen nicht hinausgekommen.

Technirama sollte daher ein Universalformat werden, aus dem man alle üblichen Seitenverhältnisse vom CinemaScope (1:2,35) bis hinunter zur normalformatigen Fernseh- oder Schmalfilmkopie extrahieren konnte. Metro-Goldwyn-Mayer ließ von Panavision ein ähnliches Universal-System entwerfen, allerdings auf der Basis von 65/70mm-Breitfilm, wie ihn Todd-AO erfolgreich wiederbelebt hatte. Beim ersten Film RAINTREE COUNTY hieß es noch MGM Camera 65, später wurde es Ultra Panavision genannt.

In der Produktion verlangte Breitfilm nicht nur spezielle Kameras, sondern auch eigene Entwicklungs- und Kopiertechnik, außerdem war das 65-mm-Negativmaterial nicht in beliebiger Menge und kurzfristig verfügbar.

Technicolor hatte nicht das Ziel, mit Todd-AO zu konkurrieren, sondern hoffte mit einem eigenen Breitbildsystem Produzenten

und Studios an sich zu binden und das wichtige Geschäft mit den Farbdruck-Massenkopien für den internationalen Markt zu halten und auszubauen.

So sahen die Überlegungen hinter dem aus, was zunächst prosaisch „Technicolor Universal Frame System“ genannt, später aber Technirama getauft wurde: 1. Um jede Art von Filmkopie erstellen zu können, benötigte man ein Großformat. Wollte man nicht Breitfilm (65 oder 55mm) verwenden, so blieb nur der bewährte 35-mm-Film übrig.

VistaVision hatte bewiesen, daß mit doppeltgroßen Bildern auf horizontal laufendem Film eine enorme Qualitätssteigerung machbar war.

2. CinemaScope war in seiner Lichtton-Variante (1:2,35 statt wie ursprünglich 1:2,55) ein weltweites Standardformat geworden. Gegenüber den maskierten Breitwand-Kopien von VistaVision bot das größere Scope-Bildfenster mehr Bildfläche und Auflösung sowie optimale Lichtausnutzung mit weniger thermischer Belastung für das Filmmaterial.

Theoretisch war es möglich, auch Scope-kompatible 1:2.35Kopien aus dem VistaVisionGroßbild zu extrahieren, dabei verschenkte man wieder die zuvor gewonnene Bildfläche und Qualität.3 3. Primäres Endprodukt der Technirama-Aufnahme sollte eine herkömmliche CinemaScope-

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Kopie auf vertikal laufendem 35-mm-Material sein, wie sie jedes Kino abspielen konnte. Für Roadshow-Zwecke sollte später ergänzend 8-perf-Projektion mit Anamorphot oder unkomprimierte 70-mm-Fassungen hinzukommen.

4. Die Fox-Studios hatten es nicht geschafft, den Kinobetreibern nach der Anschubphase von CinemaScope auch den Stereoton vorzuschreiben. Technirama schrieb kein spezielles Tonformat vor und überließ es ganz dem Produzenten oder Verleiher, mehrkanaligen Magnetton einsetzen oder sich mit monophonem Lichtton zu begnügen.

Three-Strip Goes Widescreen: Die Technirama-Kameras Technicolors DreistreifenFarbkameras standen seit dem Siegeszug des EastmancolorFarbfilms meist ungenutzt herum, seit THE LADYKILLERS von 1955 waren sie im Grunde totes Kapital. Im Zuge von Paramounts VistaVisionProduktion hatte man einige Kameras für horizontalen Filmlauf umgebaut, ein Exemplar modifizierte man für Spezialeffekte nach dem „Sodium-Screen“Wandermaskenverfahren, wie es später bei MARY POPPINS und anderen Disney-Realfilmen zum Einsatz kam.

Wie aber sollte ein Breitbild von 1:2,35 im 8-perf-Bild (es entspricht dem klassischen

So funktioniert Technirama: Ein Breitbild im Verhältnis 7:3 (S1) wird auf horizontallaufendes Negativ (N1) aufgenommen, dabei seitlich optisch um den Faktor 1,5 komprimiert. Von diesem Original können durch weitere Komprimierung 35mmKopien in CinemaScope (P1) entstehen, außerdem horizontale Kontaktkopien (P2) und sphärische 35mm-Kopien im Normalbild 1:1,37 (M3) mit seitlichem Bildbeschnitt. In der Patentschrift von 1955 sind für die 8-perf-Vorführkopie noch Magnetspuren eingezeichnet, ebenso für die 35mm-Scopevariante.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Regisseur King Vidor teilt sich den Kamerakran mit der Technirama-Kamera bei den Aufnahmen zu SOLOMON AND SHEBA, der als erster Film in Super Technirama 70 herausgebracht wurde.

Bilder aus SOLOMON AND SHEBA, in den Credits wird neben dem Begriff Technirama eigens darauf hingewiesen, daß es sich um ein „Product by Technicolor“ handelt.

Foto-Kleinbildformat) untergebracht werden? Die Lösung hieß anamorphotische Aufnahme, also eine moderate seitliche Kompression des Bildinhaltes.

Das Kamera-Bildfenster war 37,72×24,92mm groß, was einem Seitenverhältnis von 1:1,51 entspricht. Für die Aufnahme legte man als anamorphotischen Faktor 1,5 fest, woraus sich ein Bildseitenverhältnis von 1:2,265 ergab (1,51×1,5).4 Durch die Kameras lief der übliche Eastmancolor-Negativfilm, natürlich horizontal mit einem Schritt von acht statt wie sonst vier Perforationslöchern.5 Auf dem Weg zur fertigen Kinokopie in Technicolor reduzierte man die Aufnahmen per optischer Schrittkopierung auf das vertikal laufende 35-mmMaterial. Eine anamorphotische Spezialoptik fügte zusätzliche Bildkompression um den Faktor 1,33 hinzu, so daß ein CinemaScope-Bild mit dem üblichen Kompressionsfaktor 2 und einem Bildseitenverhältnis von 1:2,35 entstand (das Kamerabildfenster wurde also bei der optischen Umkopierung in der Höhe leicht beschnitten).

Nach der Umkopierung produzierte Technicolor die Druckmatrizen, von denen dann die bewährten „Dye Transfer“Kopien gedruckt werden konnten, ohne das Kameraoriginal noch einmal anzutasten.

Auf den ersten Blick wirkt das Verfahren unnötig kompliziert – wozu der ganze Aufwand, wenn man am Ende nur eine Vorführkopie im CinemaScopeFormat hat?

Es ging vor allem um Bildqualität und Flexibilität. Technicolor hatte bei der Bearbeitung von Paramounts VistaVisionProduktionen die optische Kopierung wie auch das firmeneigene Druckverfahren so verbessert, daß ein auf 35mm-Vorführformat reduzierter Technirama-Film schärfer und detailreicher wirken konnte als ein direkt aufgenommener Scope-Streifen. Seit 1955/56 arbeitete das Unternehmen für Formatwandlung und Matrizenherstellung mit Kopierung unter Flüssigkeit (Liquid Gate), womit man Staub, Kratzer und Schrammen vermied, die sonst bei optischer Kopierung störend hervortraten.6

Anamorphosen aus Delft: „Delrama“ ersetzt Zylinderlinsen Einzigartig ist bis heute das optische Prinzip, dem viele Technirama-Filme ihre eindrucksvolle Bildqualität verdanken.

Anfangs hatte Technicolor mit den von CinemaScope bekannten Zylinderlinsen-Anamorphoten experimentiert, konnte aber die bekannten Abbildungs- und Farbfehler nicht zufriedenstellend beheben. Die Lösung kam aus Holland: Das optische Werk N.V. OPTISCHE INDUSTRIE DE OUDE DELFT‘ lieferte einen von Dr. Albert Bouwers entwickelten anamorphotischen Vorsatz, der als „Delrama“ bezeichnet wurde.

Während bei herkömmlichen Anamorphoten das Bild durch Brechung modifiziert wurde, bildete der Delrama-Vorsatz ein Prismensystem, in dem das aufzunehmende Bild über zwei gewölbte Spiegelflächen umgelenkt wurde, deren Wirkung sich zum gewünschten anamorphotischen Faktor 1,5 addierten.7 Gegenüber anderen Prinzipien zeichnete sich die DelramaLösung durch große Schärfe, gleichmäßige Kompression über die gesamte Bildbreite und geringe chromatische Fehler aus. Die auswechselbaren sphärischen Grundobjektive hinter dem Vorsatz lieferte die englische Firma Rank Taylor Hobson.

Damit war die Aufnahmeseite klar: Die Technicolor-Kameras erhielten ein neues 8-perfLaufwerk und Magazine für 600 Meter Film, was etwa zehn Minuten Laufzeit entsprach.8 Grundobjektiv und Delrama-Vorsatz waren zur Schärfeneinstellung mechanisch gekoppelt. Für Tonaufnahmen konstruierte man riesige Schallschutzgehäuse (Blimps), die das Laufgeräusch auf ein Minimum reduzierten. Gewicht und Handhabung wurden nicht als Problem gesehen, da selbst die damals üblichen MitchellKameras für Tonfilmaufnahmen von mehreren starken Männern bewegt und nur auf GetriebeSchwenkköpfen eingesetzt wurden. Interessant ist die Vielzahl der Gehäusevarianten, die man auf Werkaufnahmen diverser amerikanischer und europäischer

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Produktionen sehen kann.

Neben den modifierten Dreistreifenkameras setzte man auch die von Mitchell 1955 vorgestellte leichte „Butterfly“Kamera ein, die erstmals in Edward Dmytryks Bergsteigerfilm THE MOUNTAIN eingesetzt wurde. Als „lightweight“ oder Handkamera konnte man sie nach Montage des ebenso ausladenden wie schweren DelramaBlocks allerdings nicht mehr bezeichnen.

Vom Großformat zum Breitfilm: Super Technirama 70 Wie bei VistaVision gab es die Option, großformatige Technirama-Horizontalkopien (per Kontaktkopierung des Eastmancolor-Negativs auf Eastman-Positivfilm) herzustellen. Bei der Vorführung waren Spezialanamorphoten mit Faktor 1,5 vonnöten.

Wie schon bei VistaVision blieb diese Präsentationsform die Ausnahme, wirklich belegt ist nur die Erstaufführung des ersten Technirama-Streifens MONTE CARLO STORY. Die gute Qualität des leicht anamorphotischen 8-perf-Bildes veranlaßte Technicolor, ab 1959 auch Umkopierungen auf das von Todd-AO definierte 70-mmVorführformat anzubieten. Eine

spezielle Schrittkopiermaschine reduzierte die horizontal laufenden Technirama-Aufnahmen Einzelbild für Einzelbild direkt auf Eastmancolor 70-mmPositivfilm. Die aufnahmeseitige Kompression wurde durch einen von Panavision gebauten Kopieranamorphoten aufgehoben, so daß eine unverzerrte, Todd-AO-kompatible Breitfilmkopie entstand. Die für den 6-Kanal-Raumton benötigten Magnetpisten goß man nach der Entwicklung auf und bespielte sie.

So erklärt sich die noch heute verblüffende Qualität damaliger Technirama-70-Kopien: Während die 35-mm-Fassung als Farbdruck-Massenkopie entstand, wurde jede einzelne 70-mm-Theaterkopie in einem äußerst langsamen, aber hochpräzisen Prozeß (Naßkopierung mit ca. 6 Bildern/Sekunde!) ohne Generationsverluste direkt optisch vom Kameranegativ kopiert! Überblendungen konnten bei der Positivkopierung (auf 70mm) bzw. der Auszugskopierung (für 35mm Farbdruck) angefertigt werden, bei manchen Technirama-Filmen duplizierte man die Blenden auch und fügte das Duplikat ins Kameranegativ ein – vermutlich eine Kostenfrage, die sich allerdings

Dreharbeiten zu SOLOMON AND SHEBA. Während der Produktion verstarb Tyrone Power, so daß die Hauptrolle mit Yul Brynner neu besetzt wurde.

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in Farb- und Kontrastsprüngen während des Blendenverlaufs äußerte.

70-mm-Kopien vom TechniramaNegativ bezeichnete man als Super Technirama 70 (zuweilen auch ohne den Zusatz „70“), der Produzent konnte bis zuletzt entscheiden, ob er sich mit hochwertigen 35-mmScopekopien begnügen oder eine Roadshow-Auswertung mit 70mm und Stereoton wagen wollte.

Eigenheiten und Grenzen des Verfahrens Jede konstruktive Lösung hat Vor- und Nachteile, die sich beim technischen Medium Film unmittelbar auf die Gestaltung auswirken. Technirama verband verschiedene Lösungsansätze zu einem ausgereiften Verfahren, das sich von den anderen Breitbildtechniken seiner Zeit sichtbar unterschied: • Technirama-Filme waren als 35mm Massenkopie schärfer und detailreicher als CinemaScope-Filme. Diese boten nur in der direkten Kontaktkopie vom Originalnegativ optimale Qualität, jeder weitere Zwischenschritt (Duplikatnegative für Auslandsmärkte) brachte erhebliche Verschlechterung in Körnigkeit und Schärfe mit sich.

King Vidor mit Gina Lollobrigida am Set von SOLOMON AND SHEBA.

King Vidor wurde in Galveston, Texas, geboren. Als Student kam er zum ersten Mal mit der damals noch jungen Filmkunst in Berührung, die ihn so faszinierte, dass er sich als Vorführer ausbilden ließ und schließlich als Kameramann. Bei seinem ersten Film führte Vidor Regie nach seinem eigenen Drehbuch und spielte, um Geld zu sparen, selbst auch sechs Rollen. Seine damalige Partnerin, die er später heiratete, wurde unter dem Namen Florence Vidor eine der bekanntesten Stummfilmstars.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Technirama-Aufnahmen im 8-perf Horizontalformat wurden mittels optischer Schritt-Kopiermaschine auf normales 35-mm-Scopeformat umkopiert. Dieses Gerät war für mobilen Einsatz im Anhänger entwickelt, um auch bei Dreharbeiten fernab von Technicolors Kopierwerk vorführbare Scope-Muster kopieren zu können.

• Zwar verwendete Technirama anamorphotische Optik, aber mit einem geringeren Kompressionsfaktor als CinemaScope (1,5 statt 2), weshalb weniger anamorphotische Artefakte und Verzeichnungen auftraten. Für 35-mm-Kopien fand der letzte anamorphotische Schritt nahezu verlustfrei unter Laborbedingungen auf der optischen Bank statt.

• Normale anamorphotische Objektive zeigten beim Schärfeziehen einen „breathing“ genannten Fehler, nämlich eine Änderung der Bildgröße bei gleichzeitiger Kompressionsänderung.

Techniramas Delrama-Optik war hierfür weniger anfällig.

• Die Kombination aus breitformatigem KameraBildfensterformat und zusätzlicher Anamorphose führte dazu, daß TechniramaFilme eine ganz typische Raumwiedergabe zeigten, die man als „Weitwinkelwirkung ohne Weitwinkel“ bezeichnen könnte.

Sie ist besonders auffällig bei Innenräumen und während seitlicher Kamerafahrten (gut sichtbar bei den Strandaufnahmen im Industriefilm SHELLARAMA).

Extreme Weitwinkelbilder wie bei Todd-AO oder VistaVision vermochte Technirama aller-

dings nicht zu liefern, da der Strahlengang im Delrama-Vorsatz bei Grundobjektiven kurzer Brennweite zu Vignettierungen geführt hätte. Der maximale Bildwinkel betrug 68 Grad, allerdings hatte man festgestellt, daß bei anderen Großformaten die extremen Weitwinkel ohnehin nur selten eingesetzt wurden.

• Daß in fast jedem Film eine einzelne nicht zu 100% scharfe Einstellung auftauchte, lag daran, daß es keinen Reflexsucher gab. Die optische Konstruktion erlaubte weder einen Strahlenteiler noch eine rotierende Spiegelblende, wie sie später bei den 65-mm-Kameras von Panavision zur Verfügung stand. Der parallaxenkorrigierte Seitensucher erlaubte es also nicht, bei Kamerafahrten oder kritischen SchärfentiefeSituationen die Schärfe des aufgenommenen Bildes zu überprüfen – das war übrigens bei Todd-AO nicht anders, wie ein scharfäugiger Betrachter es noch bei späten Filmen wie HELLO DOLLY oder AIRPORT bemerken kann.

Die hohe Qualität des Technirama-Bildes, besonders in den 70-mm-Positivkopien, läßt es unverständlich erscheinen, daß einige Filmhistoriker und

Festivalveranstalter TechniramaFilme ganz ausklammern, obwohl viele so gedrehten Filme im Bewußtsein der Kinogänger fest zum klassischen 70-mmMonumental- und Genrekino gehören.

Produktionstechnisch bereitete das superscharfe Bild durchaus Probleme: Für Spezialeffekte sind oft höhere Bildfrequenzen (Zeitlupe) nötig, die mit den Technirama-Kameras nicht realisierbar waren. Bei den ersten Filmen behalf man sich damit, solche Aufnahmen in 35-mm-Scope zu drehen und optisch „aufzublasen“. Doch der Qualitätssprung zwischen hochauflösendem Großbild und eingefügtem Normalfilm bleibt immer sichtbar – das beweisen die Zeitlupenbilder in SOLOMON AND SHEBA, in denen die von Spiegeln geblendeten angreifenden Reiter in einen Abgrund stürzen. Besonders wild trieb es Vittorio Cottafavi, der in HERKULES EROBERT ATLANTIS sogar „breitgezogenes“ 16-mm-Archivmaterial von und Vulkanausbrüchen und fließender Lava einschneiden ließ!

Auch andere klassische Effekte wie Matte Paintings und Kombinationsaufnahmen auf der optischen Bank blieben hinter dem Standard der

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Zeit zurück, vermutlich weil außer Paramounts VistaVisionTrickkopiermaschine (verwendet für THE TEN COMMANDMENTS) wenig Spezialtechnik zur Verfügung stand. In SOLOMON AND SHEBA und SPARTACUS fallen einige Matte Shots völlig aus dem Rahmen (Zeltlager vor Rom), optische Kombinationaufnahmen verraten sich vielfach durch Probleme im Bildstand und verminderte fotografische Qualität, zum Beispiel beim Aufmarsch der römischen Soldaten in der SPARTACUSEndschlacht.

So großartig Originalschauplätze und aufwendige Sets in Technirama wirkten, so gnadenlos enthüllte das Format aber auch jede traditionelle Bühnentrickserei. Die bonbonfarbene Atelier-Lichtung, auf der Antoninus Spartacus seine Zaubertricks vorführt; der kleine Teich, in dem Varinia badet oder die gemalten Hintersetzer des leichenbedeckten Talkessels, durch den Crassus am Ende des Films schreitet, heben sich geradezu schockierend ab von den „on location“ gedrehten Teilen des Films. Ähnlich verhält es sich mit THE VIKINGS, großartig gestaltet vom Technicolor-Veteranen Jack Cardiff: Die echten Fjorde, Landschaften und Burgen springen den Zuschauer gerade pseudoplastisch an, während Übergänge und in Kulissen verlegte Außenszenen (wetterbedingt in den münchner Bavaria-Studios nachgedreht) selbst durch Regenfall getarnt keinen Zweifel an ihrer Künstlichkeit lassen.

Technirama setzt sich durch: Die Blütezeit des Systems Technicolors Strategie, ein eigenes Breitwandsystem im Paket anzubieten, war überaus erfolgreich. Nicht nur in den USA, sondern gerade in Europa wurde Technirama in den frühen 1960er Jahren zum meistverwendeten Large-Format-Verfahren.

Für 65/70-mm-Systeme wie Todd-AO waren nach zeitgenössischen Fachartikeln Leih- und Lizenzgebühren von bis zu $120.000 fällig, so daß Technicolors Kombination aus Technikmiete und Kopierwerksleistung deutlich darunter liegen konnte.

Die damals aufkommenden europäischen Koproduktionen teilten sich die Kosten für Aufnahmetechnik und höheren Materialaufwand, sparten aber dank der hohen Kopienauflagen, die Technicolor in seinen europäischen Kopierwerken (Rom und London) anfertigte.

Farbdruckkopien waren nämlich ab einer Auflage von 50 Stück deutlich preiswerter als Eastmancolor-Kopien.

Das belichtete Negativ konnte theoretisch in jedem Kopierwerk entwickelt werden, allerdings verwendete Technicolor im ECNProzeß eine Modifizierung des Bleichbades, welche den subjektiven Schärfeeindruck noch erhöhte (eine ähnliche Wirkung wie die Bleichbad-Technik, die Jahrzehnte später z.B. in SAVING PRIVATE RYAN für besonders reliefartige Wirkung von Haut, Stoff und anderen Materialien sorgte).

Technicolor konstruierte sogar

eine mobile Umkopieranlage im LKW (von Grant Lobban treffend als „Technirama on wheels“ bezeichnet), mit der am Drehort verkleinerte Musterkopien vom entwickelten Horizontalnegativ herstellbar waren.9 Auch für die optische Kompensationskopierung zur 70-mm-Vorführung auf tiefgewölbten Cinerama-Bildwänden der 1960er errechnete man spezielle Kopieroptiken.

Die meisten amerikanischen Technirama-Filme waren ausgesprochene „A-Produktionen“ mit großen Stars, hohem Budget und aufwendiger Ausstattung.

Technirama kam – wie auch die „echten“ 70-mmVerfahren – besonders jenen Regisseuren zugute, die eine klare Strukturierung des Raums bevorzugten. Beispielhaft ist hier die Inszenierung William Wylers (Kamera: Franz Planer) in THE BIG COUNTRY und Stanley Kubricks bewegliche Kamera in SPARTACUS, dessen Kameramann Russell Metty beispielhafte Large-Format-Bilder schuf. In diesem Film ist - trotz unbestreitbarer, produktionsbedingter Stilbrüche – wirklich beispielhaft versammelt, wie man ästhetisch mit Large-Format-Fotografie umgehen kann: Die Bandbreite reicht von den fast schmerzhaft hart beleuchteten Bildern der Steinbrüche oder der Gladiatorenschule, etwa wenn auf Kirk Douglas‘ Leib tödliche und nichttödliche Schläge mit Primärfarben markiert werden über die Low-Key-Impressionen des unterirdischen Dampfbades

Obwohl keine extremen Weitwinkelbilder wie mit Todd-AOs Bugeye-Objektiv (128 Grad Bildwinkel) möglich waren, machten die Kameraleute bei Technirama gern Gebrauch von der kürzesten Brennweite, einem 38mm-Objektiv, das einen horizontalen Bildwinkel von 66 Grad ergab (bei Super Technirama 70 wegen des abweichenden Bildausschnittes 68 Grad). Außerdem standen weitere austauschbare Grundobjektive von Rank Taylor Hobson in den Brennweiten 52, 75, 100 und 135mm zur Verfügung.

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Diese Abbildung war für die Fachpresse gedacht und erklärt das Verfahren.

Vom Horizontalnegativ (A) kann eine Horizontalkopie (E) gezogen werden, die aber bei der Vorführung der anamorphotischen Entzerrung bedarf.

Ganz aufgehoben ist die Pressung der Originalaufnahme bei der Super-Technirama-Kopie (B) auf 70-mm-Positiv, dieser Kopientyp trägt vier Magnetspuren für den sechskanaligen Ton. Die Mehrzahl der Kinos bekam normale, CinemaScope-kompatible 35-mm-Kopien (F).

Die Möglichkeit, auch nicht-anamorphe 35mm-Kopien für KaschBreitprojektion herzustellen, war damals noch ein wichtiges Thema und wird daher in (C) gezeigt.

bis hin zu den transparenten Großaufnahmen, die die wortlose Begegnung von Spartacus und der wassereinschenkenden Varinia zeigen.

Unter den in Europa gedrehten Produktionen sind besonders Viscontis IL GATTOPARDO (Kamera: Giuseppe Rotunno), Anthony Manns Ritterfilm EL CID (Kamera: Robert Krasker) und Nicholas Rays KING OF KINGS (Kamera: Franz Planer und Milton Krasner) hervorzuheben.

Natürlich sind nicht alle TechniramaFilme fotografische Meisterwerke, es entstand auch viel buntes Popcorn- und Zuckerwattekino ohne große Ambitionen: Musicals wie GYPSY und THE MUSIC MAN, Komödien wie MY GEISHA und THE GRASS IS GREENER.

Der Vorhang fällt für Technirama Wie bei Todd-AO, Super Panavision und anderen Großformatsystemen kam das Ende für Technirama in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre. Auf dem europäischen Markt gab es kaum noch Großproduktionen, das klassische Genrekino hatte

vorerst seinen Zenit überschritten, und die fotografischen Stile änderten sich dramatisch. In den USA setzten die Studios für ihre gelegentlichen Roadshow-Filme lieber gleich auf 65/70mm-Produktion, zunehmend aber auch auf Blowups von anamorphotischen oder auch sphärisch aufgenommenem 35-mm-Material. Mit CLINT, THE LONELY NEVADAN und Robert Siodmaks „Biopic“ CUSTER OF THE WEST endete 1968 das Kapitel Technirama. Hingegen florierte das 1961 von Technicolor Rom erfundene „Sparformat“ Techniscope, das den Filmverbrauch bei der Aufnahme halbierte. Die TechniramaFilmografie endet 1985 mit THE MAGIC CAULDRON, einem Animationsfilm aus dem DisneyStudio, das bereits 1959 mit SLEEPING BEAUTY eindrucksvollen Gebrauch vom hochauflösenden Horizontalformat gemacht hatte.

Das RestaurierungsDilemma Da Technicolor als einziger Anbieter die Bearbeitung und

Umkopierung anbot und das Format seit 1968 nicht mehr verwendet wurde, ist es heute gar nicht leicht, Technirama-Filme werkgetreu zu sehen und zu zeigen. Die Super-TechniramaKopien auf 70mm leiden fast alle unter dem typischen Farbverfall des Eastman-Positivmaterials, die meisten 35-mm-FarbdruckFassungen sind nach über vierzig Jahren zerstört oder beschädigt, und neue Kopien klassischer Filme stammen meist von älterem 4-perf-Zwischenmaterial, das weder die Farben noch die technirama-typische Bildgüte zu transportieren vermag. Daher sehen neue Kopien etwa von THE TRIALS OF OSCAR WILDE, Michael Powells eigenartigem HONEYMOON (Luna de Miel) oder THE VIKINGS völlig anders aus als zu ihrer Entstehungszeit. Die amerikanische Technirama-Kopiertechnik wurde im Lauf der Jahre demontiert, die Spezialoptiken in alle Winde zerstreut. Die TechniramaUmkopiertechnik in London diente im Jahr 2000 noch einmal zur Formatwandlung des experimentellen Kurzfilms A TRIP TO DUNOON vom anamorphotischen 8-perf

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Viele Detailfragen zur Technirama-Produktion und -kopierung sind noch unbeantwortet, aber glücklicherweise

sind mehrere Delrama-Optiken sowie zwei komplette umgebaute Dreistreifenkameras unbeschädigt erhalten. Vielleicht taucht irgendwann auch jener kurze Demonstrationsfilm wieder auf, mit dem Technicolor seinerzeit die Vorzüge seines „Universal Frame System“ anpries, der Titel lautete verheißungsvoll THE CURTAIN RISES ON TECHNIRAMA. Bis dahin ist der ästhetische Gebrauch, den die unterschiedlichsten Regisseure und Kameraleute in nur knapp elf Jahren von diesem exotisch anmutenden Format machten, der weiteren Analyse ebenso wert wie die Restaurierung der Originale und die Erhaltung – und vor allem Aufführung - der erhaltenen zeitgenössischen Filmkopien.

1 Der erste Cinerama-Spielfilm war HOW THE WEST WAS WON, USA 1962

Spezialeffekte, wobei die Aufnahmen anschließend auf 35-mm-Scope umkopiert wurden.

PRINTING OF LIQUID-COATED NEGATIVES AT TECHNICOLOR, Journal of the SMPTE, August 1960, S. 545ff.

2 Kodak hatte von Anfang an alle Materialien für Technicolor-Aufnahme und -Kopierung geliefert, wurde aber mit der Einführung des Eastman-Positivprozesses zu Technicolors direktem Konkurrenten. Richard W. Haines hat die daraus resultierenden Reibungen in seinem Buch TECHNICOLOR MOVIES: THE HISTORY OF DYE TRANSFER PRINTING gut beschrieben.

4 Für alle, die gerne Filmstreifen ausmessen oder sich um Bildinformation sorgen, die unter aufgegossenen Magnetspuren liegt, sei erwähnt, daß Abweichungen der zweiten Nachkommastelle bei historischen Filmverfahren rein akademisch sind, da sowohl Anamorphosefaktoren als auch die für Auszugskopierung genutzte Flächen in der Praxis abwichen.

7 Für Filmamateure stellte man übrigens eine Miniaturausgabe namens „Vistarama“ her, die Breitbildaufnahmen mit 8- und 16mm-Schmalfilm ermöglichte.

3 In einer deutschen Anzeige für VistaVisionKameras von Mitchell wird ausdrücklich auf die Option der 1:2,55-Kopien hingewiesen. In der Praxis wurde das wohl nie durchgeführt.

Erst nach STAR WARS (1977) reaktivierte man VistaVision zur Aufnahme und Kopierung visueller

5 Für weitere Details sei hier ein weiteres Mal auf Martin Harts vorzügliche Website AMERICAN WIDE SCREEN MUSEUM verwiesen: www.widescreenmuseum.com

Vistamorph-System auf 70mmPositiv. Danach wurde die Anlage demontiert und eingelagert.

Da zahlreiche Technirama-Titel Koproduktionen nicht mehr existierender Firmen waren, ist auch der Verbleib der Originalnegative keineswegs immer klar. Außer der Restaurierung von SPARTACUS gab es keine Versuche, Filme in diesem Format werkgetreu wiederherzustellen. Ironischerweise ist die Sicherung und Erhaltung der Originalmaterialien am ehesten als „Nebenprodukt“ des internationalen DVD- und Home-Cinema-Marktes zu erwarten. Hoffnungen für die „Wiedererweckung“ älterer Filme, die sonst nur noch in minderwertigem Zwischenmaterial vorliegen (etwa die französisch-ostdeut-

sche Produktion LES MISERABLES) knüpfen sich an zukünftige, höchstauflösende Digitalisierung.

Dabei wäre natürlich zu fragen, ob man sich am plakativeren Look der damaligen TechnicolorKopien oder am realistischeren Farbcharakter der breitformatigen Eastman-Positiv-Fassungen auf 70mm orientieren sollte. Als der Sony-Konzern vor einigen Jahren eine Demonstration seines hochauflösenden 4K-Projektors für Kinozwecke durchführte, zeigte man interessanterweise hochauflösend eingescannte Ausschnitte aus einem 1962 gedrehten Technirama-Musical.

Stanley Kubrick und sein Kameramann Russell Metty verstanden sich während der Dreharbeiten zu SPARTACUS nicht gut.

Das hinderte sie aber nicht, den Film in einer noch heute eindrucksvollen Spannweite von dynamischer Action, besonders beim Aufstand der Gladiatoren, und farblich zurückgenommener Stimmungsbilder zu gestalten.

6 Henry O. Imus, Joseph W. Schmit: OPTICAL

8 Einige Technirama-Kameras erhielten neuentwickelte Koaxialmagazine, während andere Arbeitsfotos das klassische Technicolor-Magazin (mit „Mickey-Mouse-Ohren“) zeigen.

9 Grant Lobbans vorzügliche Artikelserie zu Technirama-Produktionen ist auf Thomas Hauerslevs Website IN70MM.COM nachzulesen: http://www.in70mm.com/newsletter/2000/61/ technirama/index.htm

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Samuel Bronston: Der Untergang des Römischen Reiches Von Rainer Hauptmann

( Die Cavallerotti - das KulturNetzWerk e. V.) Ein wahrhaft gewichtiger Titel geht dem Film, den Sie im diesjährigen Festivalprogramm sehen werden als Ankündigung voran.

Samuel Bronston verspricht also, Ihnen den Untergang des Römischen Reiches zu zeigen.

Er begibt sich damit in die Gesellschaft von Großmogul Cecil B. DeMille, der zu solchem Zwecke noch vor Beginn der „Zehn Gebote“ auf der Leinwand durch einen festlichen Rotgoldvorhang tritt und die opu-

lente filmische Darstellung der Geschichte des Moses ankündigt.

Versprechungen, wohlfeile, leere Versprechungen; man möchte beinahe sagen: aufdringliche Marktschreierei gehörte von jeher zum Tagesgeschäft der Filmindustrie. Ein namhaftes, im 70-Millimeter-Verfahren realisiertes Michelangelo-Epos verkündet dem Publikum in dicken Lettern nichts weniger als „Inferno und Ekstase“ zu zeigen. Ein anderer

Film lockt den Zuschauer mit der Ankündigung: „The World in his Arms“ in die Spielstätten. Am Ende dieses wunderbaren RaoulWalsh-Films der Universal hält Gregory Peck jedoch nicht die Welt in seinen Armen, sondern nur die schöne Ann Blyth. Das ließe sich beliebig fortsetzen.

Doch es gibt einen Unterschied zwischen unserem Film und dem üblichen Titelge-flunkere der Filmhändler: Selten ist es den Machern eines Films so ernst damit gewesen, den markigen

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Worten auch Bemühungen um eine angemessene Aufbereitung des angekündigten Themas folgen zu lassen. Man kann den Film „The Fall of the Roman Empire“ als Musterbeispiel einer Hybris bezeichnen, die in sich in den 1960er Jahren aufmachte, ferne Länder und überlebensgroße Ereignisse, auf der gekrümmten Riesenbildwand, mit 6-Kanal-Raumton quasi zum Liveerlebnis des überwältigten Zuschauers zu machen. „The Fall of the Roman Empire“ ist, und deswegen zeigen wir ihn ja auch im Festival, ein auf 70mm Filmmaterial, im anamorphotischen Ultra-Panavision-Verfahren gedrehter Film.

Nachdem sich Mitte der sechziger Jahre das grandiose Cinerama-Riesenbreitbild-verfahren, trotz überwältigender phantastischer Projektionsergebnisse, als unpraktisch und vor allem viel zu teuer in der Anwendung erwiesen hatte und aufgegeben wurde, stellt das 70mm-System bis heute wohl das Nonplusultra aller Versuche dar, im FilmtheaterNormalbetrieb die Illusion greifbarer Realität zu suggerieren.

Ob sich dereinst Verfahren wie Digital und 3-D und ähnliche als Standardsystem in den Filmtheatern durchsetzen werden, mag die Zukunft zeigen. Aber die minimale Bereitschaft heutiger Produzenten und Verleiher, z.

B. für Großproduktionen einmal vom üblichen 35-mm-Material abzugehen und sich auf das 70mm Verfahren der 1950er und 1960er zurückzubesinnen, dessen eindeutige Vorzüge hinsichtlich optischer Brillanz und Tonfülle sich Ihnen bald in den idealen Rahmenbedingungen dieser Spielstätte zeigen werden, spricht nicht dafür. Projekte, die eigentlich danach verlangen, als überwältigende Augenfilme konzipiert zu werden und in den meisten Bereichen da auch alle Aufmerksamkeit erfahren, z.

B. James Camerons „Titanic“, machen ja auch als 35-mm-Film ihren Schnitt an der Kasse und bei Academy-Preisverleihungen.

Die ersten MonumentalHistorienepen, die als 70mm Kopien in die Kinos kamen oder bereits auf 65-mmNegativmaterial gedreht wurden, waren noch stark der HollywoodKonvention verpflichtet. Cecil B.

de DeMilles ursprünglich noch im VistaVision-Verfahren vorgelegtes Epos „Die zehn Gebote“ als pathetische Riesenshow, für deren Zusammensetzung alle Register des großen Starkinos, von Hollywoods Illusions- und Effektmaschinerie, des grandiosen gemalten und gebauten Studiokitsches und dramatischer, auf Freigeländen inszenierten

Massenszenerien gezogen werden, um - mit einem leichten Augenzwinkern - Schein als Sein zu verkaufen.

Die Produzenten des bekannten Großfilms „Ben Hur“ changieren zwischen der versuchten Annäherung an eine vage vermutete oder stilisierte Realität und farbgesättigten Draperien, die

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Regisseur Anthony Mann links neben der Ultra Panavision Kamera

man in den Hallen der CinecittaAteliers bei Rom errichtete, hin und her. Pappmaché-Verließe, brennende Modellschiffchen in Studio-Bassins, gemalte Rompanoramen und von gleichfalls gemalten Zuschauermassen bevölkerte Stadionränge beim Wagenrennen wechseln sich beständig ab mit glutvollen Wüsten, freundlichen italienischjudäischen Kulturlandschaften, grandiosen Jerusalemrekonstr uktionen und der dramatischen Nachstellung eines antiken sportlichen Großereignisses, bei dem alles Sein und nichts Schein ist.

John Wayne war als Produzent und Regisseur eines 70-mmHistorienepos einer der ersten Großfilmer, der konsequent auf die Schutzzonen der kalifornischen Majorcompanies verzichtete und sich für authentisches Drehen vor Ort entschied.

Um seine Sichtweisen auf die dramatischen Vorgänge, die sich im Jahre 1836 um das Missionsfort „Los Alamos“ ereigneten, maßstabgerecht in die Kinos zu bringen, ließ er bei Brackettville in Texas massiv ausgeführte Rekonstruktionen der Missionsanlage und eines Teils der Stadt San Antonio de

Produzent Samuel Bronston

Bexar entstehen. Bis auf ein oder zwei Szenen, die er später in Hollywoodateliers nachdrehte, entstanden - unter Mitwirkung von insgesamt etwa 2000 Beteiligten - alle Aufnahmen des Monstrewesterns „Alamo“ in diesen Dekorationen.

Der Produzent Samuel Bronston, der wie auch John Wayne im Jahre 1959 als unabhängiger Produzent von Großfilmen die Bühne des Filmgeschäfts betrat, - „ein kühner Produzent, ein wirklicher Showman“ wie ihn Mike Munn nennt - war von der Idee geradezu besessen, illustre historische Großereignisse nicht wie bisher geschehen, als kunstvoll erzeugte Suggestion auf die Breitwand, sondern so realistisch wie möglich rekonstruiert vor die Objektive der 70mm Kameras zu bringen.

Samuel Bronston wurde im Jahre 1910 in Rumänien geboren.

Als Geschäftsmann von jeher eine Spielernatur, war er in den 1940er Jahren nacheinander als Executive Producer des Columbia-Studios, als amerikanischer Independent-Producer kleinerer Schwarz-Weiß-Filme und in den 50er Jahren als Filmhändler

in Paris tätig. Als sachkundiger Antiquitäten-Liebhaber und gläubiger Katholik widmete er sich einige Jahre der ehrenvollen Aufgabe, die Kunstschätze des Vatikans in Dokumentarfilmen festzuhalten.

Danach beschwatzte er den amerikanischen Multimilliardär Pierre Du Pont III., Oberhaupt der neben dem Rockefellerund Mellon-Clan reichsten Finanzdynastie Amerikas, der u.a. als Produzent von hochpatriotischen Fernsehserien ins amerikanische TV-Geschäft eingestiegen war, ihm Produktionsgelder für spektakuläre Großfilme zur Verfügung zu stellen. Diese sollten im kostengünstigeren Europa entstehen und die tradierten amerikanischen Tugenden Vaterlandsliebe, Bekenntnis zur Familie und Gottesfurcht in sich tragen. Da die Duponts große Summen auf spanischen Konten eingefroren besaßen, die nicht ausgeführt werden durften - eine damals in Europa weitverbreitete Praxis zur Ankurbelung der heimischen Wirtschaft durch Produktion im eigenen Land - und Bronston über den

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe uruguayischen Produzenten Jaime Prades Verbindungen zum Franco-Regime besaß, beschloss man, den ersten Film, das Revolutionsheldenepos John Paul Jones des Regisseurs John Farrow, dort zu produzieren.

Dupont unterließ es fatalerweise, den Produktionsbetrieb vor Ort durch Beauftragte überwachen zu lassen und so verspielte Bronston mehrfach Erstkapital bei der Errichtung monumentaler Rekonstruktionen wie der Nachbildung des Tempels Salomons in Jerusalem für Nicholas Rays „King of Kings“.

Diese führte er dann beeindruckten Vertretern der amerikanischen Major-Companies vor, welche sich daraufhin bereiterklärten, sich als Co-Produzenten an den eigentlichen Dreharbeiten zu beteiligen.

Der Filmagent Allan Brown, der maßgeblich beim Aufbau der Bronston-Produktion in Spanien beteiligt war, indem er u.a. den Kontakt zur Familie Dupont herstellte, fasste in einem Interview die Produzentenpersönlichkeit Bronstons mit folgenden Worten treffend zusammen: „Aber die Finanzierung war immer die schlimmste, angespannteste Zeit. Um Geld für „King of Kings“ aufzubewahren, benutzte ich eine Kleenex-Schachtel - spanische Peseten, mit einem Kleenex-Tuch obendrauf. Versteckt für den Notfall, während Sam in London oder Zürich war. Er hatte gerade immer genug Geld bis Dienstag - und es war immer Mittwoch!“ Obwohl sich die fünf auf diese Weise entstandenen eindrucksvollen Großfilme in der Monumentalität der Konzeption bis zu „The Fall of the Roman Empire“ stets noch steigern, merkt man ihnen die gelegentlich unausgewogene Produktionssituation bei genauerer Betrachtung stellenweise an.

Dessen ungeachtet hatte es sich Bronston zur Aufgabe gemacht, tatkräftig unterstützt vom Franco-Regime, das den Produktionen u.a. stets bereitwillig Armeekontingente für die Dreharbeiten von Schlachtszenen zur Verfügung stellte, seinen Regisseuren Nickolas Ray und

Anthony Mann den historischen Hintergrund der jeweiligen Geschichte mit Menschen und Material in angemessener europäischer Kulturlandschaft authentisch, quasi zum Greifen nahe zu erschaffen.

Die Grenzen zwischen Realität und Illusion sind schwer zu definieren, wenn die Akteure in peinlich genau rekonstruierten historischen Gewändern in antiken Gebäudekomplexen agieren, die nicht als hölzerne, abkaschierte Teildekorationen ausgeführt sind, sondern real existieren und dort Dialoge sprechen, denen namhafte Historiker zugearbeitet haben. Wenn Soldaten des 20. Jahrhunderts in klirrender Kälte und sengender Hitze, in Wäldern und Wüsten, den antiken Schauplätzen täuschend ähnlich, zu Fuß, zu Pferde und auf Kampfwagen die Schlachten ihrer Vorgänger austragen - und spanische Komparsen weinend in die Knie gingen und sich bekreuzigten, als Jesusdarsteller Jeffrey Hunter auf dem Hügel, auf welchem die Verkündung der Bergpredigt gedreht wurde, erschien!

In ihrem Buch „Der Abenteurer im Kino“ fassen die Filmwissenschaftler Fritze, Seeßlen und Weil das Phänomen in Betrachtungen zu Anthony Manns Ritterepos „El Cid“ folgendermaßen zusammen: „Zum einen war nun der Aufwand ins Unermessliche gewachsen, stellte sich historische Größe gleichsam ohne Tricks ein; zum anderen aber war jene Unschuld gewichen, die dem Swashbuckler seine eigene (Traum)-Welt beließ. „El Cid“ hatte sich...auf eine Auseinandersetzung mit der historischen Realität eingelassen. Man hatte Archive studiert, ein Professor für spanische Geschichte fungierte als Berater, und auch die Musik von Miklos Rosza war eine Bearbeitung spanischer Musik aus dem 11.

Jahrhundert.“ Und warum war es, trotzt dieser Bemühungen um visuelle Authentizität und das angemessene monumentale Ausmaß der Szenerie nicht möglich, eine Vorstellung zu vermitteln von Tragweite und Grandeur eines

Vorgangs wie des unaufhaltsamen Niedergangs eines gewaltigen Imperiums?

Ein Faktor ist dafür maßgeblich verantwortlich: es ist wohl unmöglich, Großereignisse der Menschheitsgeschichte in einem privatwirtschaftlich produzierten Film maßstabgerecht in allen Aspekten vor der Kamera zu rekonstruieren. Kein Produzent und kein Filmkonzern der kapitalistischen Welt könnte leisten, die Logistik an Menschen, Tieren und technischem Gerät aufzubieten, welche jener der historischen Vorgänge entsprechen würde.

Der Umstand, dass Produzente npersönlichkeiten wie Bronston und Daryll F. Zanuck (welcher bei der Verfilmung des D-Day in der Normandie mit dem Titel „The Longest Day“ einen Produktionsaufwand an Schiffen, Flugzeugen, Panzern und Komparsen betrieb, der sich mit einem leichten Augenzwinkern geschildert, dem Aufwand jener alliierten Invasion des Jahres 1944 nahezu entsprach) sich dennoch dieser hybriden Vorstellung hingaben, macht sie zur Legende.

Es blieb totalitären Regimen vorbehalten; Staaten wie Hitlers „Drittem Reich“, ehemaligen Ostblockländern und Ländern des vorderen Orients sowie Asiens, die auf ministerielle Weisung hin den Produktionsgruppen alles entsprechende an Militär; Logistik und Ausstattung zuwiesen, um den Zuschauer zum Zaungast vergangener Menschheitsdramen zu machen, die sich scheinbar live vor seinen Augen abspielen.

Szenen wie jene aus Sergei Bondartschuks achtstündiger Verfilmung von Tolstois Romanepos „Krieg und Frieden“ , in denen kolportierte 100 000 sowjetische Soldaten als russische und napoleonische Soldaten des Jahres 1812 die Entscheidungs-schlachten von Austerlitz und Borodino mit großer Pyrotechnik nachspielen, sind dann auch einfach atemberaubend. King Vidors Bemühungen, dieses innerhalb der ungleich bekannteren amerikanisch-ita-

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe tisch erarbeiten zu können, kamen Manns Verständnis vom Film als Form moderner, erneuerter griechischer Tragödie, die ihre geschundenen, illusionslosen Protagonisten in rauer Großstadtoder Naturkulisse läutert, sehr entgegen.

Bereits im Jahre 1947 zog Mann es vor, die Außenszenen des Thrillers „T-Men“ in den Straßen von New York zu drehen, was zu damaliger Zeit äußerst ungewöhnlich war.

Die Dreharbeiten zu den legendären Mann-Western der 1950er Jahre, zumeist mit James Stewart in der Hauptrolle, fanden ausschließlich in authentischen Landschaften statt, in denen sich das Team, Siedlerkolonnen der Pionierzeit gleich, wochenlang aufhielt.

James Stewart empfand diese Art des Drehens als faszinierende, ungewöhnliche schauspielerische Erfahrung und bat Mann immer wieder, ihm den „physical stress“ des Filmprotagonisten - Szenen, die den Charakter bei Auseinandersetzungen durch Lagerfeuer schleiften oder ihn hilflos zwischen stampfenden Pferdehufen auf dem Boden zeigten - vor der Kamera so hart wie möglich zuzumuten.

lienische All-Star-Verfilmung des Jahres 1956 mit einigen tausend italienischen Soldaten zuwege zu bringen, verblassen dagegen zu liebevoll rekonstruierten Sandkastenspielen.

Der Konzeption des Films „Der Untergang des römischen Reiches“ liegt vordergründig das im englischsprachigen Raum seinerzeit unendlich populäre und für jeden Historiker unverzichtbare Standardwerk „The Decline and Fall of the Roman Empire“, das der englische Historiker Sir Edward Gibbon im 18.

Jahrhundert in 24 Bänden vorlegte zugrunde. Die Identifikation des Films mit dieser Abhandlung ist unter Filmwissen-schaftlern so groß, dass er in Publikationen gelegentlich als „Anthony Manns „Decline and Fall of the Roman

Empire“ angegeben wird.

Regisseur Anthony Mann gab dem Branchenmagazin „Films in Review“ während der Dreharbeiten ein umfassendes Interview zum aufsehenerregenden Rom-Projekt. Darin heisst es unter anderem, dass der Anstoß zu Konzeption und Realisierung dieses Films von ihm gegeben wurde. Nach Abschluss der Dreharbeiten des Ritterepos „El Cid“ , einer Zusammenarbeit, die Mann und Bronston als zufriedenstellend empfanden, bot ihm der Produzent die Option eines zukünftigen gemeinsamen Historien-Projekts an.

Die von Bronston gebotenen Bedingungen, die eisenstarrenden physischen und fatalistisch ertragenen psychischen Strapazen der Personen „outdoor“ vor der Kamera authen-

In England fiel Anthony Mann eine Ausgabe von Gibbons „Decline and Fall of the Roman Empire“ in die Hände. Die Materie begann, ihn zu faszinieren, und so trug er die Idee an Bronston heran, den avisierten neuen gemeinsamen Film als großes Römerepos zu gestalten.

Glanz und Elend des Regisseurs Anthony Mann im Angesicht des „Untergangs des römischen Reiches“ liegen dicht zusammen; ist es zu einem Großteil doch auf seine Konzeption zurückzuführen, dass der Film in der Bewältigung des historischen Themas vollständig nicht befriedigt.

In dem Interview sagt er u. a: „Die Ursache dafür, „The Fall of the Roman Empire“ zu machen, ist, das, was Gibbon schreibt, heute so modern ist, wie es damals in der Geschichte war. Liest man Gibbon wie die Historienwerke Winston Churchills, ist es, als ob man die Zukunft als Vergangenheit

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe wahrnimmt. Es ist die Zukunft, die mich an diesem Sujet interessiert. Es spiegelt wieder, was aktuell passiert, und in der Reflexion des Untergangs von Rom finden sich die gleichen Elemente wieder, die in dem, was heute passiert, enthalten sind, dieselben Dinge, die unsere Imperien zu Fall bringen. Ich brachte Bronston das Thema und sagte ihm, ich hätte noch keine Vorstellung davon, wie die Geschichte vor sich gehen könnte, doch er solle mich daran arbeiten lassen. Ich habe mich im ersten Teil darauf konzentriert, die Charaktere in einfachen menschlichen Begriffen einzuführen, - Charaktere vorzustellen, die die Dinge, die man in dieser Zeit tat, die heilige Opferung eines Vogels oder einfache Dinge auszuführen, wie wir selbst sie im alltäglichen Leben unserer Zeit tun würden.“ Indem er Gibbons Helden eines antiken Dramas quasi modernen Menschen gleichstellt, um so ihre Beweggründe verstehen zu können, ebnet er unwillkürlich den gewaltigen Unterschied im Bewusstsein menschlicher Existenz ein, der zwischen den Menschen der Antike und uns besteht.

Praktisch hat dieser Ansatz zur Folge, dass das Thema in die Form einer privaten Plotte verdichtet wird, die die Protagonisten ihre mehr oder weniger egoistischen Interessen nachgehen lässt, welche sich einer etwas naiven Gleichung nach in Ursache und Wirkung zu monumentalen historischen Großgeschehnissen hochrechnen.

Die Zeitschrift „Filmkritik“ schreibt im Juli 1964: „Wären die Ratschläge an die USA nicht ausdrücklich erteilt, wären sie der Filmhandlung nicht zu entnehmen. Die Exponenten der Vernunft handeln im Film aus gänzlich privaten Motiven. Auf diese Weise wirkt die Moral von der Geschichte aufgesetzt; sie wird ebenso zur Nummer wie die...prächtigen Schaueffekte.“ Was der Konzeptionist Mann dem Sujet vergibt, fügt Ihm der Regisseur Mann andererseits wieder zu. Die Suggestion historischer Größe und Tragik über die

epische Ruhe, mit der er unbeirrt von den Zahllosen Verführungen der Breitleinwand, die Kamera ganz nah auf die Gesichter seiner fiktiv-antiken Protagonisten richtet. Auf Gesichter, in denen sich die Geschichten und historischen Tragödien Gibbons abspielen, die er als zu kompliziert einschätzt für die Dialogform. Er gesteht seinen Charakteren immenses persönliches und dramatisches Gewicht zu, und hält es zumeist für unnötig hält, ihnen durch Kamerabewegungen Dynamik zu verleihen. Er bereitet ihnen vielmehr Einstellung für Einstellung eine weltgeschichtliche oder private Bühne, auf der sie in würdevoller Erhabenheit Akzente setzen, die sie gänzlich ausfüllen können. Wenn sie das Format dazu haben.

Er stellt die Personen als hilflose Geschöpfe in Räumlichkeiten, deren bedrückender Architektur perspektivisch verzerrender Kamerawahrnehmung etwas monströses verliehen wird und stellt sie damit in eine Welt hinein, die nur noch als Bedrohung empfunden wird.

Nicholas Ray gestaltet die Bergpredigt Jesu Christi im Bronston-Film „King of Kings“ folgendermaßen: „Er macht Action Paintings, keine Tableaus. Stärker als von fixierenden Komposition sind seine Sequenzen bestimmt vom Fluss des amerikanischen Musicals, seinen sanft geneigten Ebenen und schwerelosen Kameras. Die Fragen und Antworten bei der Bergpredigt verlaufen nicht der Gliederung der gesellschaftlichen Kommunikation gemäß, sie lassen die Dinge in Beziehungen untereinander gleiten, ohne sie zu unterscheiden. Als Berg-und Talfahrt wollte Ray das filmen, ein endloses travelling, nicht zielstrebig, sondern in sich verschlungen.“, so Fritz Göttler in einem Aufsatz über „King of Kings“ aus dem Jahre 1989.

Die Bergpredigt Mark Aurels in „The Fall of the Roman Empire“ ist konsequent in statische Einstellungen aufgelöst, die die Rollen genau zuteilen. In erhöhter Position steht der Prophet, umgeben von seinen Jüngern,

auf einer unteren Ebene sreng separiert, die erwartungsvolle Menge, bereit, die Botschaft zu empfangen. In der Zäsur, die die Predigt erfährt, reißt Mark Aurel den Arm hoch, gebietet der Begeisterung der auf Pferden und Wagen heran brandenden Menge, über der er erhaben wie eine Ikone steht; oder wie ein Schauspieler vor rasend applaudierendem Publikum, mit der ganzen Kraft kaiserlicher Autorität Schweigen, um die Verkündigung vollenden zu können. Die Kamera bewegt sich, um Übergänge zu schaffen, Verknüpfungen herzustellen oder die Fülle von Eindrücken, die Menschenmassen, Dekor und Naturpanoramen bieten, auszuloten, suggestiv zusammenzufassen und zu gliedern. .

Das fiktive Ende der Geschichte zeigt das Kino auf der Höhe des Gesamtkunstwerks als der Künste Krönung. Der Dichter, das Theater, der Maler, der Architekt und der Musiker vereinen ihre Kräfte, und verdichten das titelgebende Drama des Falls von Rom als Untergang einer universellen Utopie zumindest zu einer atemberaubenden Allegorie. Die Szene, der Grand Opera würdig, lässt Gaius Metellus Livius, seinen Freund, den toten Imperator auf den Armen, orchestergewaltig vom elegischen Livius und Lucilla Thema des Komponisten Dimitri Tiomkin umspielt,- die Stufen des Kapitols emporsteigen und den Toten behutsam auf dem Altar seiner vergangenen Vergöttlichung niederlegen, während die ewigen Mitläufer der Macht beginnen, um Rom zu feilschen und der schwarze Rauch des verbrannten Menschenfleisches der Opfer des Imperiums in dicken schweren Schwaden das Forum übersteigt.

Kann es einen eindeutigeren Beweis dafür geben, dass derartige Kostüm-Filme wesentlich stärker von ihren Regisseuren geprägt sein können, als die vom Genrekino handelnde Literatur ihnen oftmals zugesteht, wie die ganz unterschiedliche Behandlung einer vergleichbaren Szene in diesen beiden Filmen?

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Paint Your Wagon - Westwärts zieht der Wind ZUR ENTSTEHUNG

In seinem Westernlexikon bezeichnet Joe Hembus das WesternMusical „Paint Your Wagon“, das in der deutschen Verleihfassung den windigen Titel „Westwärts zieht der Wind“ verpasst bekam, als eine „nicht enden wollende Folge von Ansichten (hauptsächlich vom Wallowa National Park in Oregon) und Auftritten“.

Genülich zitiert er den Vorschlag des Fachblattes „Film-Echo“ die ohnehin schon gegenüber dem Original gekürzte Fassung noch einmal zu stutzen: „Man schneide gute 600 Meter heraus - die Orchestermusik zu Beginn sollte zuerst daran glauben - und verzichte auf die Pause. Dann bekommt man das, was man an Überpreisen und Buffetumsatz einbüßt, durch eine dritte Vorstellung und die bessere Mundpropanda seitens eines nunmehr flüssig unterhaltenen Publikums wieder herein.“ Offenbar fand aber auch dieser Kritiker doch noch einiges Gutes an dem Film-Musical, das Paramount weit mehr Geld kostete als es einbrachte. Die

Inszenierung von Joshua Logan basiert auf dem Musical „Paint Your Wagon“ von Frederick Loewe und Alan J. Lerner, das 1951 mit recht mäßigen Erfolg am Broadway seine Premiere erlebte.

Paddy Chayesfsky schrieb die Handlung gründlich um. Einige Lieder wurden gestrichen, andere an anderen Stellen, als im Musical vorgesehen, eingesetzt.

Andre Previn schrieb eine Reihe neuer Songs dazu. Der Auftakt ist dramatisch. Der Wagen eines vorüberziehenden Siedlertrecks stürzt den Abhang hinunter.

Der Goldgräber Ben Rumson (Lee Marvin), ein trinkfreudiger Einzelgänger, ist zur Stelle, kann aber nur einen der beiden Siedler retten. Bei der Beerdigung des Toten am Flussufer funkelt Goldstaub aus der Grube. In Windeseile bricht das Goldfieber aus. Ben Rumson hat als erster seinen Claim abgesteckt, gemeinsam mit dem überlebenden Siedler Sylvester Newell (Clint Eastwood), den er Pardner nennt, macht er sich an die Arbeit. Er ist

bereit, mit Pardner alles zu teilen, wenn der ihm ab und an wieder auf die Beine hilft, nachdem er gerade mal wieder volltrunken nicht ganz bei Sinnen ist. Im Nu entsteht rund um den Fundort eine namenlose Stadt, in der allerdings ein eklatanter Frauenmangel herrscht, Entsprechend groß ist das Aufsehen, als eines Tages der Mormone Jacob Woodling (John Mitchum) auftaucht, der gleich zwei Frauen sein eigen nennt, Sarah (Sue Casey) und Elizabeth (Jean Seberg). Die Vielweiberei ruft die etwas geheuchelte Empörung der Männergesellschaft hervor.

Woodling folgt der Aufforderung auf eine der Frauen zu verzichten.

Elizabeth wird bei einer Auktion von dem angetrunkenen Ben Rumson ersteigert und gleich darauf mit ihm verheiratet. Doch da Ben sich an sein Fifty-FiftyVersprechen hält, teilt er seine neue Frau mit Pardner. Die Dreiecksbeziehung klappt so einigermaßen, bis der Prediger Parson (Alan Dexter) nach No Name City kommt und den

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Sittenverfall geißelt. Zudem wird Bens Eifersucht geweckt, weil sich Pardner offensichtlich in Elizabeth verliebt hat. Für Ben ist das Vertragsbruch. Nachdem beim großen Stadtfest mit Rodeo die ganze Stadt, die völlig unterminiert ist, zusammenbricht, bricht Ben Rumson zu neuen Ufern auf, Pardner bleibt zurück bei Elizabeth, um die Stadt wieder aufzubauen. Allen nachträglichen Schmährufen zum Trotz hat das Western-Musical einige unübersehbare und unüberhörbare Qualitäten. Der von Lee Marvin gebrummte Song „Wand´rin Star“ entwickelte sich in Europa zu einem Hit, Ohrwurmqualität hat auch „They Call The Wind Maria“,

mit Inbrunst gesungen von dem in diesem Jahr verstorbenen Harve Presnell, dem einzigen ausgebildeten Sänger im Ensemble, mitreißend ist die vom Chorus gesungene Erkennungsmelodie „I´m On My Way“. Die bekannte Country-Band The Nitty Gritty Dirt Band hat einen Auftritt mit der Nummer „Hand Me Down That Can Of Bears“. Alle genannten Songs stammen übrigens aus der Feder von Lerner und Loewe, was beweist, dass die zusätzlichen Songs von André Previn nicht gerade das Salz in der Suppe sind. Clint Eastwood gibt erste Kostproben seines musikalischen Talents, auch wenn er mehr spricht als singt, während Jean

Seberg bei den Gesangsnummern von Rita Gordon gedoubelt wurde. Eindrucksvoll sind die Landschaftsaufnahmen von Kamermann William A. Fraker. Es gibt auch einige wirkliche komische Szenen, allerdings überzieht Lee Marvin, von der Regie offenbar nicht gezügelt, seine Rolle als versoffenes Raubein. Aber es waren wohl nicht die Schwächen und auch nicht die Überlänge, die einen größeren Erfolg von „Paint Your Wagon“ verhinderten. Das rustikale Musical kam gerade dann auf die Leinwand, als die Epoche der großen Film-Musicals unwiderruflich zu Ende ging.

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Stab

Darsteller

WESTWÄRTS ZIEHT DER WIND Originaltitel: Paint Your Wagon! / USA 1969 Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 137 Minuten (Original: 164 Minuten) / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 15.10.1969 Deutsche Erstaufführung: 10.03.1970 FSK: freigegeben ab 16 Jahren

Produktion: Alan Jay Lerner Regie: Joshua Logan Buch: Alan Jay Lerner, Paddy Chayefsky Buchvorlage: Frederick Loewe, Alan Jay Lerner (gleichnamiges Musical) Kamera: William A. Fraker Musik: Frederick Loewe, André Previn Schnitt: Robert C. Jones

Lee Marvin (Ben Rumson), Clint Eastwood (Pardner), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Mad Jack Duncan), Alan Dexter (Parson), Terry Jenkins (Joe Mooney), Alan Baxter (Mr. Fenty), Robert Easton (Atwell), Sue Casey (Sarah Woodling), Edward Little Sky (Indianer), Roy Jenson (Hennesssey)

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Krakatoa – East of Java ZUR ENTSTEHUNG

Krakatau (im angelsächsischen Sprachraum Krakatoa) ist eine Vulkaninsel in der Meeresenge zwischen den indonesischen Inseln Sumatra und Java. Der Vulkan ist im Lauf der letzten Jahrhunderte mehrfach ausgebrochen. Der bekannteste und mit Abstand spektakulärste Ausbruch fand im August 1883 statt, als die Inselkette noch zum niederländischem Kolonialreich gehörte.

Dem großen Ausbruch waren an den Tagen zuvor mehrere kleinere Eruptionen vorangegangen. Die Kolonialverwaltung hatte daraufhin zwei Expeditionen ausgesandt, um eventuelle Schäden festzustellen und die Lage zu sondieren. Eine Expedition bestieg noch einmal den Vulkan, der kurze Zeit später in dieser Form nicht mehr existierte. Am 27. August um 10.02 Uhr kam es dann zur eigentlichen Katastrophe. Der Krakatau schleuderte 18 Kubikkilometer Asche und Gestein bis in eine Höhe von 80 Kilometern in die Luft. Dabei entfaltete der Vulkan eine Sprengkraft, die mindestens

zehntausend Hiroshima-Bomben entsprach. Nachdem die MagmaKammer sich entleert hatte, brach der Vulkan unter seinem eigenen Gewicht ein und hinterließ eine riesige Leerstelle, die von den umgebenden Wassermassen schlagartig aufgefüllt wurde.

Das hatte einen Tsunami mit bis zu 40 Meter hohen Wellen zu Folge, der zusammen mit dem Ascheregen und dem glühend heißen Gemisch aus Gas und Gestein, das durch die Luft geschleudert wurde, verheerende Schäden auf den umliegenden bewohnten Inseln anrichtete. Mehr als 36 000 Menschen starben. Ein Dampfschiff wurde vier Kilometer landeinwärts geschoben. Eine solche Randnotiz wie auch der Bericht über die Expeditionen zur Insel dürften den Katastrophenfilm „Krakatao – East of Java“ inspiriert haben, der es schon im Titel mit den Fakten nicht so genau nimmt: Krakatau liegt im Westen von Java. Viel schmerzlicher für den Zuschauer ist die Tatsache, dass die Handlung, die sich die

Drehbuchautoren Bernard Gordon und Clifford Newton ausgedacht haben, lustlos und unentschlossen vor sich hin dümpelt mit eindimensionalen Figuren und ihren halbgaren Schicksalen, so dass der Ausbruch der Katastrophe - der sich schon in mehreren Explosionen vorher ankündigt, die allerdings weder die Mannschaft noch die Passagiere der „Batavia Queen“ besonders beeindrukken - vom Publikum geradezu herbeigesehnt wird. Aber der Reihe nach: Maximilian Schell, der damals noch von seinem Oscar-Triumph für seine Rolle in „Das Urteil von Nürnberg“ zehrte, gibt den schmucken Kapitän Hanson, der sich anschickt mit seinem Schiff ins See zu stechen, in Richtung der Insel Rekata in der Nähe von Krakatau, um dort nach einem Schatz zu suchen, der mit einem Schiff untergegangen sein soll. Verraten hat es ihm seine Freundin Laura (Diane Baker), die nach mehreren Schicksalsschlägen seelisch etwas angegriffen, mit an Bord ist wie

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe auch der in die Jahre gekommene Taucher Connerly (Brian Keith), der ein kleines Rauschgiftproblem hat, wie sich in einer diffus gefilmten Opium-Rausch-Sequenz mit anschließendem Gewaltausbruch erweist. Begleitet wird er von seiner Lebensgefährtin, der Sängerin Charley (Barbara Wehrle), die recht unmotiviert mit einem neckischen Striptease mit Gesangseinlage eingeführt wird. Dann gibt es auch noch ein aus Vater (Rossano Brazzi) und Sohn (Sal Mineo) bestehendes italienisches Ballonfahrer-Duo, eine Schar ganz reizender Inselmädchen und einen Haufen Strafgefangener, die Hanson kurz vor Ablegen mit auf den Weg gegeben werden. Von Regisseur Bernard L. Kowalski, einem gelernten Fernsehmann, weitgehend im Stich gelassen,

Filminfo

KRAKATOA – DAS GRÖSSTE ABENTEUER DES LETZTEN JAHRHUNDERTS Originaltitel: Krakatoa: East of Java / USA 1967 Aufgenommen in 65mm ToddAO® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 140 Minuten / Erstaufführungskopie mit

versucht die bunt zusammengewürfelte B-Movie-Crew über zwei Stunden lang vergeblich das Interesse und die Anteilnahme des Publikums zu wecken.

Respektabler als die Inszenierung, wenn auch nicht überragend, sind die Spezialeffekte, die Altmeister Eugéne Lourié in Spanien in Szenen setzte, wo auch ein Großteil der Dreharbeiten stattfand. Recht gelungen ist die Miniaturausgabe einer indonesischen Hafenstadt und das Schiffsmodell der „Batavia Queen“, In den Studios der „Sevilla-Films“ in Madrid entstanden die Szenen im Bluescreen-Verfahren, die später mit der Modell-Landschaft kombiniert wurden,. Die BallonSzenen wurden hingegen in den Cinecitta-Studios in Rom gedreht.

Trotz des recht beträchtlichen

Farbschwund Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 17.03.1969 Deutsche Erstaufführung: 28.03.1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Stab

Regie: Bernard L. Kowalski Buch: Clifford Newton Gould, Bernard Gordon Kamera: Manuel Beranguer Musik: Frank De Vol

Aufwand ist die Interaktion zwischen den Darstellern und den Spezialeffekten nicht durchweg überzeugend. Und natürlich kann die Explosion und der Tsunami auf der Leinwand auch nur einen höchst unzureichenden Eindruck von den Dimensionen der richtigen Katastrophe machen. Noch gewaltiger als die Vulkanexplosion geriet der deutsche Verleihtitel „Krakatao – Das größte Abenteuer des letzten Jahrhunderts“(in Österreich hieß der Film „Feuersturm über Java“) , der im schreienden Kontrast zu den durchweg negativen Kritikerreaktionen und dem flauen Publikumsinteresse stand.

Darsteller

Maximilian Schell (Kapitän Hanson), Diane Baker (Laura Travis), Rossano Brazzi (Giovanni Borghese), Sal Mineo (Leoncavallo), Brian Keith (Connerly)

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Erster Sieg (Harm´s Way) ZUR ENTSTEHUNG

Der Kriegsfilm „Harm´s Way“ , der 1965 nach dem Roman von James Bassett gedreht wurde und unter dem Titel „Erster Sieg“ in die deutschen Kinos kam, wird gewöhnlich nicht zu den Meisterleistungen des Regisseurs Otto Preminger (1905-1986) gezählt. Da fallen dem Cineasten eher Filme wie „Laura“(1944), „Engelsgesicht“(1952), „Der Mann mit dem goldenen Arm“(1955), „Anatomie eines Mordes“(1959) und „Exodus“(1960) ein. Aber der gebürtige Wiener, der seinen starken deutschen Akzent nie ganz los wurde, hat auch mit diesem unterschätzten Filmepos mehr als nur filmische Dutzendware abgeliefert. Als Darstellung des Angriffes auf Pearl Harbour und dessen Folgen ist er Michael Bays stellenweise kindischem Blockbuster „Pearl Harbor“ weit überlegen , zudem markiert die Besetzungsliste mit schon in die Jahre gekommenen Stars und relativ neuen Gesichtern den Übergang zwischen dem alten und dem neuen Hollywood.

Erstmals trafen mit John Wayne und Kirk Douglas zwei Giganten der Leinwand zusammen, die ansonsten Welten von einander trennten. Kirk Douglas schreibt über diese Begegnung in seiner lesenswerten Autobiografie „Der Weg zum Ruhm“: „Er war ein eigenartiger Bursche. Nie werde ich das Gespräch vergessen, das wir über meine Darstellung van Goghs miteinander führten.

Obwohl wir uns emotional nicht besonders nahe standen und politisch sogar Kontrahenten waren, bot er mir mehrmals an, mit ihm zusammenzuarbeiten. (...) Wir waren total unterschiedliche Menschen und doch gab es da so etwa wie gegenseitigen Respekt, Wayne liebte es, sich mit der Crew zusammenzusetzen – den Stuntmen und den Burschen von den Spezialeffekten.

Ich war mehr ein Einzelgänger.

Wenn meine Arbeit erledigt war, ging ich nach Hause.“ Der wichtigste Unterschied zwischen John Wayne und Kirk Douglas auf der Leinwand war, dass John Wayne

immer den Guten spielten mußte und wohl auch wollte, während Kirk Douglas auch zwiespältige, gebrochene,. weniger sympathische Charaktere darstellte, ohne dass ihm ein Zacken aus der Krone fiel. In der Rolle als Erster Offizier Paul Eddington führt er sich gleich ein als versoffener , gebrochener Mann, der nicht darüber hinweg kommt, dass seine junge Frau (Barbara Bouchet, „an new face and a new body“, nennt sie Preminger süffisant in einem Trailer) ihn nach Strich und Faden betrügt. Gedreht wurde am Originalschauplatz in Hawai mit freundlicher Unterstützung der US-Marine. Beim Überfall auf Pearl Harbor, der relativ kurz abgehandelt wird, bleiben unter anderem Eddingtons Frau mit dem Mann, mit dem sie eine Liebesnacht am Strand verbracht hat, auf der Strecke. Captain Rockwell Torrey (John Wayne), der kurz darauf eine U-Boot-Attacke auf sein Schiff durch ein nicht ganz vorschriftsmäßiges Manöver abwehrt, wird danach das Kommando

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe entzogen. Zum Schreibtischdienst auf Pearl Harbor vergattert, trifft er seinen, ihm bislang unbekannten Sohn Jere (Brandon de Wilde), der ebenfalls bei der US-Marine gelandet ist, und mit seinem Vater verständlicherweise hadert. Im weiteren Kriegsverlauf wird Torrey rehabilitiert und zum Admiral befördert. Er holt aus alter Loyalität seinen ehemaligen Ersten Offizier Eddington an Bord.

Doch vor der Rückeroberung einer strategisch wichtigen Inselkette, die von den Japanern besetzt wurde, vergewaltigt der triebgesteuerte Eddington die Freundin von Jere (Jill Haworth), die daraufhin sich selbst umbringt.

Von Schuldgefühlen geplagt, begibt sich Eddington auf eine Erkundigungsmission nach der japanischen Flotte, von der er nicht zurückkehrt. Er liefert aber

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ERSTER SIEG! Originaltitel: In Harm’s Way / USA 1965 Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 153 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 06.04.1965 Deutsche Erstaufführung:

wertvolle Informationen, die es Torrey möglich machen, die japanische Flotte zu besiegen und die Inselkette zu erobern. Dabei sterben sein Sohn und weitere Offiziere. Torrey überlebt und beginnt mit seiner neuen Freundin, der patenten Krankenschwester Maggie Haynes (Patricia Neal), ein neues Leben.

Kirk Douglas, der in diesem Film eine gute Vorstellung liefert, war nicht begeistert von dem gefeierten Meisterregisseur Otto Preminger. Geradezu empört war er darüber wie Preminger, der sich am Set wie gewohnt als Tyrann aufführte, Tom Tryon behandelte, den er vor versammelter Mannschaft anschrie und demütigte. Tryon, der unter Preminger die Hauptrolle in „Der Kardinal“ gespielt hatte, zog sich später aus dem Filmgeschäft zurück

13.08.1965 FSK: freigegeben ab 16 Jahren

Stab

Produktion: Otto Preminger Regie: Otto Preminger Buch: Wendell Mayes Buchvorlage: James Bassett (Roman) Kamera: Loyal Griggs Musik: Jerry Goldsmith Schnitt: George Tomasini, Hugh S. Fowler

und wurde ein gefeierter Autor, der zum Beispiel die Vorlage für Billy Wilders „Fedora“ lieferte.

Ziemlich allein dürfte Douglas allerdings mit seinem Urteil stehen, dass Regie nicht Premingers Stärke war. Nachvollziehbarer ist sein Urteil über die mangelnde Qualität der Spezialeffekte. „Otto, man sieht, dass es verdammte kleine Spielzeugboote sind“, will er zu Preminger gesagt haben. „Da ist doch niemand an Deck.

Können sie nicht wenigstens ein paar Spielzeugsoldaten aufbauen?“ Auf der großen Leinwand sieht man dank der exzellenten Schwarzweißfotografie von Loyal Griggs, der dafür eine Oscar-Nominierung erhielt, dass Preminger dem Rat von Douglas nicht gefolgt ist.

Darsteller

John Wayne (Capt. Rockwell Torrey), Patricia Neal (Lt. Maggie Haynes), Kirk Douglas (Comdr.

Paul Eddington), Tom Tryon (Lt. William McConnel), Paula Prentiss (Bev McConnel), Brandon De Wilde (Jeremiah Torrey)

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„Paris, Paris – Monsieur Pigoil auf dem Weg zum Glück“ ZUR ENTSTEHUNG „Faubourg 36“, das ist die Adresse des Pariser Varietés Chansonia, dem Dreh- und Angelpunkt der Geschichte. „Paris, Paris“- so lautet der deutsche Verleihtitel des zweiten Films von Christophe Barratier.

Das klingt etwas ratlos und trifft dennoch den Geist des Films ziemlich gut. Denn Barratier liefert nach seinem erfolgreichen Debüt „Die Kinder des Monsieur Matthieu“ eine nostalgische ParisHommage. Was er da vorführt, ist gewissermaßen ein Paris hoch zwei und weil die heutige Metropole dafür nicht mehr als Kulisse taugt, wurde zum großen Teil in Prag gedreht. Angesiedelt ist die Handlung im Jahre 1936.

Die linke Volksfront unter Leon Blum hat gerade die Macht übernommen. Die Dritte Republik ist zerrissen zwischen links und rechts. Das spielt auch in die Handlung des Films hinein. Denn einer der Hauptprotagonisten, der Beleuchter Milou (Clovis Cornillac) ist ein junger,

schmucker Gewerkschaftler (in obligater Lederjacke), der mit linken Parolen um sich wirft. Auf der anderen Seite steht Galapiat (Bernard Pierre Donnadieu), der heimliche Herrscher von Faubourg, ein reicher Geschäftsmann, der eine faschistische, antisemitische Partei finanziert. Der skrupellose Machtmensch hat sich das marode Varieté unter den Nagel gerissen und möchte es abreißen lassen. Damit würde er vor allem Bühnenarbeiter Pigoil endgültig den Boden unter den Füßen wegziehen, der nicht nur seine Frau, die ihn mit jedem betrogen und danach das Weite gesucht hat, sondern auch durch die Arbeitslosigkeit das Sorgerecht für seinen Sohn verloren hat. Der kurzhalsige, rundköpfige Gérard Jugnot gibt nach seiner Rolle als Monsieur Matthieu einmal mehr eine Seele von Mensch, einen Pariser mit dem Herz auf dem rechten Fleck, ein wackeres Stehaufmännchen. Gemeinsam

mit Milou und dem erstaunlich unkomischen Komiker Jacky (Kad Merad, dem Hauptdarsteller der Komödie „Willkommen bei den Sch´tis“) gelingt es ihm Galapiat zu erweichen, ihnen noch einmal eine Chance zu geben, das alte Varieté flott zu machen. Die Sache scheitert im ersten Anlauf, nur ein Neuzugang, die reizende Sängerin Douce (die wirklich zauberhafte Newcomerin Nora Arnezeder) gefällt dem Publikum und Galapiat. Der läßt sich von der Schönen erweichen, dem Chansonia eine weitere Chance zu geben. Das hat aber seinen Preis. Und es kommt noch der alte Sonderling Max (Altstar Pierre Richard) ins Spiel, der einst für die Mutter von Douce Chansons schrieb und nun nach langem Einsiedlerdasein auf die Showbühne zurückkehrt. Es gibt noch einige Liebeshändel, denn natürlich funkt es zwischen Douce und Milou und wie der Einstieg mit einem Polizeiverhör andeutet, gibt es auch noch eine

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Gewalttat. Aber keine Sorge!

Irgendwie geht alles gut aus in diesem lauschigen BilderbuchParis mit Baskenmütze, Baguette, Akkordeon und 14 Juli-Feier.

Barratier weiß selbstverständlich, dass er trotz der Verwendung historischer Versatzstücke keine Realität präsentiert und so sprengt auch die definitive Varietévorstellung den Rahmen des Theaters bei weitem und entwickelt sich zu einer aufwendigen filmischen Revue, in der wie selbstverständlich Beleuchter und Bühnenarbeiter mitspielen. Das ist schön anzusehen und anzuhören, auch wenn die Chansons keinen

großen Wiedererkennungswert haben. „Paris, Paris“ ist ein Angebot, für zwei Stunden auszusteigen aus einer unübersichtlichen Gegenwart und sich in ein Bilderbuch-Paris zu flüchten, das es nie mehr gegeben wird und wahrscheinlich auch nie gegeben hat. Eingefangen von dem amerikanischen Kameramann Tom Stern, der seit „Bloodwork“ vornehmlich mit Clint Eastwood zusammenarbeitet. Der Film war fünf Mal für den französischen Filmpreis Cesar nominiert, ging aber dann bei der Preisverleihung leer aus.

Filminfo

Stab

PARIS, PARIS – MONSIEUR PIGOIL AUF DEM WEG ZUM GLÜCK Originaltitel: Faubourg 36 / F/D/CZ 2008 Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Französische Originalfassung mit deutschen Untertiteln / 121 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 06.09.2008 Deutsche Erstaufführung: 27.11.2008 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Produktion: Jacques Perrin, Nicolas Mauvernay Regie: Christophe Barratier Buch: Christophe Barratier, Julien Rappeneau Kamera: Tom Stern Musik: Reinhardt Wagner Schnitt: Yves Deschamps

Darsteller

Gérard Jugnot (Monsieur Pigoil), Clovis Cornillac (Milou), Kad Merad (Jacky), Nora Arnezeder (Douce), Pierre Richard (Monsieur Radio), Bernard-Pierre Donnadieu (Galapiat), Maxence Perrin (Jojo), François Morel (Célestin), Elisabeth Vitali (Viviane)

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Julius Caesar ZUR ENTSTEHUNG

Rom, 44 vor Christus. Caesar, der gerade siegreich aus dem Krieg zurückgekehrt ist, befindet sich auf dem Höhepunkt seiner Macht Ein Seher verkündet Caesar, er solle sich vor den Iden des März hüten.

Doch der nimmt die Warnung nicht ernst, dabei formieren sich bereits die Verschwörer aus dem Senat, die verhindern wollen, dass Caesar sich zum Alleinherrscher Roms aufschwingt. Cassius (John Gielgud) und Casca (Edmond O´Brien), die das Komplott zur Ermordung Caesars schmieden , versuchen Caesars Weggefährten Brutus (James Mason) für ihr Vorhaben zu gewinnen. Doch Brutus, der die Machtfülle Caesars ebenfalls mit Sorge sieht, zögert noch. Seine Zweifel überwindet er in einem Selbstgespräch während einer gewitterumtosten Nacht. Er kommt zu dem Schluß, dass das Gemeinwohl ein größeres Gut sei als persönliche Loyalität. Schwer trägt er an seinem Entschluß, den er auch vor seiner geliebten Frau Portia (Deborah Kerr), die seine Persönlichkeitsveränderung wahrnimmt, zu verbergen versucht.

Derweil wird Calpurnia (Greer Garson), Caesars Gattin, von Albträumen heimgesucht, in denen sie die Ermordung ihres Mannes voraussieht. Als Caesar auch noch mitgeteilt wird, dass ihm die Auguren nach der Eingeweideschau nichts Gutes verheißen, ist er tatsächlich bereit, den Bitten Calpurnias nachzugeben und dem Kapitol fernzubleiben. Doch der Mitverschwörer Decius (John Hoyt) stimmt ihn um.

Beim Betreten des Kapitols sticht Casca als erster auf Caesar ein, die anderen Verschwörer folgen.

Den letzten Stich versetzt ihm aber Brutus, sehr zum Staunen des Opfers („Auch du, Brutus!“).

Beim Leichnam des Getöteten scheint sich Mark Anton (Marlon Brando), Caesars Vertrauter, mit den Verschwörern zu verbünden, er bittet dann aber Caesars Geist um Vergebung, dass er die Mörder über seine wahren Absichten täuschen mußte. Auf Mark Antons Bitte hin bringt Brutus Caesars Leichnam zum Forum, wo er seine Tat vor versammelter Menge rechtfertigt.

Die Leute bejubeln zunächst den Tyrannenmord, doch dann hält Mark Anton eine Brandrede gegen die Verschwörer, in der er Caesars Verdienste und dessen untadeligen Charakter herausstellt.

Dreimal habe Caesar die angebotene Königskrone abgelehnt. Auch wenn er immer wieder betont, dass Brutus ein ehrenwerter Mann sei, so läßt er die Tat der Verschwörer in so schlechtem Licht erscheinen, dass das Volk sich gegen Brutus und Cassius wendet, die Rom fluchtartig verlassen müssen. Bei Philippi kommt es zur Entscheidungsschlacht zwischen den Truppen von Mark Anton und denen der Verschwörer.

Mit bekannten Ausgang.

Das Drama „Julius Caesar“ von William Shakespeare eignet sich im Gegensatz zu anderen Dramen und Komödien des Meisters nur sehr bedingt für eine Verfilmung.

Im ersten Teil wird sehr viel geredet, der Höhepunkt liegt nicht am Schluß, sondern etwa in der Mitte mit der Ermordung von Caesar, mit der dann auch der Titelheld aus dem Spiel ist. Dennoch

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hat die filmische Bearbeitung von Joseph L. Mankiewicz, die 1953 in die Kinos kam, ihre Meriten und schlug sich auch an den Kinokassen achtbar. Fünf Oscarnominierungen erhielt der Film, der dann allerdings nur einen Oscar für die beste Ausstattung eines Schwarzweißfilms einheimsen konnte. Produzent John Houseman, Komponist Miklós Rózsa, Kameramann Joseph Ruttenberg gingen bei der OscarVerleihung 1954 leer aus wie auch Marlon Brando, der bereits die dritte Oscar-Nominierung seiner noch jungen Filmkarriere erhalten hatte. Dennoch muß es für ihn nach dem Skandalerfolg von „Endstation Sehnsucht“ eine innere Genugtuung gewesen sein, sich neben britischen ShakespeareMimen wie John Gielgud und James Mason zu behaupten und

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JULIUS CAESAR Originaltitel: Julius Caesar / USA 1953 Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung / 117 Minuten / Wiederaufführungskopie von 1969 mit Farbschwund Welturaufführung: 04.06.1953 / 70mm Blow-Up: 01.11.1969

dafür auch noch Anerkennung zu erhalten. Selbstkritisch und schroff in seinen Urteilen, wie er nun mal war, stellt er in seiner Autobiografie „Mein Leben“ fest: „Aber ohne einschlägige Erfahrung am Set zu erscheinen und den Mark Anton zu spielen, wie ich es tat, war ausgesprochen idiotisch.“ Dabei war es eben die Unverbildetheit und Frische seines Talents, die Produzent John Houseman bewog, Brando für die Rolle des Mark Anton vorzuschlagen, während Mankiewicz in London weilte, um den jungen Paul Scofield für den Part vorsprechen zu lassen.

Filmkritiker Richard Schickel deckt in seiner Marlon Brando-Biografiedie Schwächen des Films gnadenlos auf und macht . Mankiewicz den Vorwurf, er habe sich nicht zu einer vollständigen Kinoversion des Stoffes durchringen können: Deutsche Erstaufführung: 13.11.1953 / 70mm Blow-Up: 1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

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Produktion: John Houseman Regie: Joseph L. Mankiewicz Buch: Joseph L. Mankiewicz Buchvorlage: William Shakespeare (Bühnenstück) Kamera: Joseph Ruttenberg Musik: Miklos Rozsa Schnitt: John Dunning

„Vieles von seiner Inszenierung hat etwas Bühnenhaftes an sich, was manchmal sehr effektvoll ist, manchmal aber auch gar nicht.

Wir sehen Szenenaufbauten oft eben nur als Szenenaufbauten (obendrein als untervölkerte) und nicht als Realität. Die Filminszenierung von Cäsars Ermordung erfordert Nähe und Grauen, wovor Mankiewicz zurückschreckte, und auch die Menge, die zu Mark Antons Trauerrede zusammenströmt, ist nicht gut gefilmt. (...) Auch die Schlacht von Philippi ist schwach und harmlos.“ Die Wirkung der Worte Shakespeares ist stärker als die Wirkung der Bilder. Aber es ist eine nicht zu unterschätzende Qualität des Films, dass er die Wortgewalt des britischen Dramatikers einem größeren Kinopublikum nahebrachte.

Darsteller

Marlon Brando (Mark Anton), James Mason (Brutus), John Gielgud (Cassius), Louis Calhern (Julius Caesar), Deborah Kerr (Portia), Edmond O‘Brien (Casca), Greer Garson (Calpurnia)

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Salomon und die Königin von Saba ZUR ENTSTEHUNG

Der letzte Film des HollywoodAltmeisters King Vidor hatte keine gute Presse, weder bei seinem Erscheinen noch danach. Das vom katholischen Filmdienst herausgegebene „Lexikon des Internationalen Films“ ist in seinem Urteil noch relativ gnädig: „Mit farbenprächtigem Aufwand inszenierter Monumentalfilm um Salomos Berufung zum König von Israel, seinen Kampf gegen Ägypten, die Vollendung der israelitischen Machtstellung und seine Romanze mit der Königin von Saba. Schlachtgetümmel und veräußerlichtes Liebesgeplänkel ohne menschliche Leidenschaften und religiöse Substanz werden zwar inszenatorisch geschickt ins Bild gerückt, lassen aber über die monumentale Unterhaltungsschau hinaus unbeteiligt.“ Die Brüder Harry und Michael Medved gingen mit dem Monumentalwerk noch viel härter ins Gericht und nahmen es auf in ihre Liste der fünfzig schlechtesten Filme aller Zeiten.

Die Entscheidung ist wohl begründet. Schon die Eingangssequenz in der Wüste Sinai, die von der

spanischen Sierra gedoubelt wird, offenbart, dass man gut daran tut,, das atemberaubendste Schauspiel aller Zeiten, wie es vollmundig angepriesen wurde, von der heiteren Seite zu nehmen.

Man sieht Prinz Salomon, dargestellt von einem im Vollbesitz seines Haupthaars befindlichen Yul Brynner, und seinen älteren Bruder Adonijah, für den wahrhaftig kein passenderer Darsteller als der Lebemann George Sanders gefunden wurde. Man muß die Spottlust der Brüder Medved nicht teilen, um festzustellen, dass Sanders eine totale Fehlbesetzung ist. Eher erbarmungswürdig als furchterregend sieht er aus in seinem antiken Kampfanzug, auch ist er ist für die Rolle ganz offensichtlich zu alt. So dass man sich unwillkürlich fragt, wie diese beide aussehensund altersmäßig völlig unterschiedlichen Männer dieselben Eltern haben können. Sanders, der später auch im Schlachtengetümmel eine unglückliche Figur macht, war maßgeblich daran beteiligt, dass Tyrone Power, der eigentlich die Rolle des Salomon spielen

sollte, aus dem Film und aus dem Leben geschieden ist. Power erlittet einen Herzanfall, als eine Fechtszene mit Sanders wegen dessen Ungeschicklichkeit wieder und wieder geprobt werden mußte. So sprang Yul Brynner ganz kurzfristig für die Hauptrolle ein und macht dabei tatsächlich den Eindruck nicht ganz bei der Sache zu sein und seinen Text öfter von Schrifttafeln hinter der Kamera abzulesen.

Nach einem für die Israeliten siegreichen Scharmützel mit den Ägyptern rauscht die Königin von Saba in der imposanten, wohlgerundeten Gestalt von Gina Lollobrigida heran. Sie verpasst dem verdutzten Adonijah ein paar Peitschenhiebe und entschwindet wieder. Adonijah hat keine Zeit sie zu verfolgen, er eilt zu seinem sterbenden Vater David (Finlay Currie), der ihm eröffnet, dass nicht er, sondern sein sanftmütigerer Bruder Salomon seine Nachfolge übernehmen soll. Es ist der Beginn einer furchtbaren Feindschaft. Nichts Gutes führt auch die Königin von Saba im

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Schilde, die zu Staatsbesuch bei König David erscheint, um ihn zu verführen und dadurch seine Macht zu schwächen, auf dass das Reich Israel eine leichte Beute für den ägyptischen Pharao und seine Verbündeten werde. Die Rechnung scheint auch beinahe aufzugehen. David verliebt sich in die üppige Schöne, die der Vielgötterei huldigt, und bringt damit die Stammesältesten und schließlich auch das Volk gegen sich auf, was Bruder Adonijah auszunutzen versucht. Aber mit der Hilfe Gottes, der sich zwischendurch auch mal persönlich zu Wort meldet, und mit Unterstützung der Königin, die auf einmal wahre Liebe für Salomon empfindet und sein Kind unter dem Herzen trägt., wird

die Gefahr abgewandt. Am Ende triumphiert Salomon über seine Feinde und seine Herzensdame erkennt an, dass es nur einen Gott geben kann. Als Höhepunkt des Films war eine Orgie gedacht, die von einem sogenannten „Orgy-Sequence Adviser“ namens Granville Heathway mit einhundertfünfzig Tänzern und Tänzerinnen bemüht lasziv in einer Pappmaché-Kulisse ins Szene gesetzt wurde. Dazu liefert Filmkomponist Mario Nascimbene eine hitzige, stark rhythmisierte Musik mit südamerikanischem Einschlag, die ihrer Zeit (Salomo lebte im 10. Jahrhundert vor Christus) weit voraus war. Jehova, dem die Vorstellung offenbar nicht gefällt, bereitet ihr mit Donner und Blitzen ein Ende, wobei gewis-

Filminfo

Stab

SALOMON UND DIE KÖNIGIN VON SABA Originaltitel: Solomon and Sheba / USA 1959 Aufgenommen in 35mm Super Technirama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung / 139 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 24.11.1959 Deutsche Erstaufführung: 25.12.1959 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Produktion: Ted Richmond Regie: King Vidor Buch: Anthony Veiller, Paul Dudley, George Bruce Buchvorlage: Crane Wilbur (Story) Kamera: Freddie Young, Johnny Harris Musik: Mario Nascimbene

Darsteller

Yul Brynner (Salomon), Gina Lollobrigida (Königin von Saba), George Sanders (Adonijah), Marisa Pavan (Abishag), David Farrar

sermaßen als Kollateralschaden auch Salomons herzensgute Ziehschwester Abigath (Marisa Pavan) auf der Strecke bleibt.

Unerforschlich sind Gottes Wege, unerforschlich war aber auch die Strategie mit der United Artistes das Bibelepos vermarkten wollte: Auf der einen Seite setzte die Werbung unverhohlen auf die Reize der Lollo, die sich allerdings auch im Bad keine sichtbare Blöße gab., auf der anderen Seite versuchte man selbst die Sonntagsschulen vor den Propagandakarren zu sparen. Die Rechung ging zumindest in den USA nicht auf. Der Film, der sechs Millionen Dollar gekostet haben soll, spielte dort nur 5,5 Millionen Dollar ein.

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Uzala, der Kirgise ZUR ENTSTEHUNG

„Gehen und mit dem Kopf wakkeln. Augen haben und doch nichts sehen und nichts verstehen.. So leben die Leute in der Stadt. Müssen keinen Hirsch suchen. Wenn sie essen, dann kaufen sie. Wenn sie allein in den Bergen leben, sterben sie bald.“ Das sind einige Fundamentalsätze aus dem Mund des Taigajägers Dersu Uzala in der deutschen Übersetzung des Buches von Wladimir Arsenjew, einem Klassiker der russischen Literatur.

Dennoch ist dieser weise Jäger und Fährtensucher keine literarische Figur. Es hat ihn tatsächlich gegeben. Arsenjew (1872- 1930) , der wagemutigste Geologe und Topograph seiner Zeit, hat damit seinem Weggefährten auf den Expeditionen in den wilden Osten Russlands ein Denkmal gesetzt.

1902 war er beim Vorhaben, die Weiten Sibiriens kartographisch zu erfassen, Dersu Uzala zum ersten Mal begegnet. Bis zu seinem Tod 1908 war er ihm ein treuer Begleiter, der Arsenjew zudem tiefe Einblicke in die Lebenswelt, die Sitten, die Mythen

und die Glaubensvorstellungen der Bewohner der Taiga ermöglichte. Irreführend ist übrigens der deutsche Verleihtitel des Films, der nach der Vorlage des Arsenjews Buch Anfang der 70erJahre gedreht wurde, „Uzala, der Kirgise“. Der Titelheld war kein Kirgise, sondern gehörte dem kaum bekannten Volksstamm der Golden an, die in den weiten schwach besiedelten Grenzgebiet von Russland und China lebten.

Sei´s drum? Auch mit falschem Titel bietet „Uzala, der Kirgise“ ein einmaliges Kinoerlebnis, genauer gesagt, ein einmaliges Naturerlebnis im Kino - in epischer Länge und Breite, aufgenommen in dem russischen 70mm Verfahren „Sovscope 70“.

Die staatliche sowjetrussische Produktionsfirma Mosfilm scheute weder Kosten noch Mühe, um Arsenjews populäres Buch vor Ort filmisch in Szene zu setzen und sie engagierte dafür einen der besten Regisseure der Welt, den Japaner Akira Kurosawa. Als ihn das Angebot von Mosfilm erreichte befand sich Kurosowa, dessen

größte Erfolge „Rashomon“( 1950) und „Die sieben Samurai“(1954) nun auch schon einige Zeit zurücklagen, in einer schweren Schaffens- und Lebenskrise.

Sein erster Farbfilm „Dodeskaden – Menschen im Abseits“(1970) kam, trotz massiver Kürzungen, beim Publikum nicht an, was seine neu gegründete Produktionsfirma an den Rand des Ruins brachte.

Kurosawa, der glaubte nie mehr einen Film drehen zu können, unternahm im Dezember 1971 einen Selbstmordversuch. Das sowjetrussische Filmprojekt war seine Rettung. Mosfilm ließ ihm fast alle Freiheiten und viel Zeit.

Ganze vier Jahre zogen sich die Vorbereitung und die Dreharbeiten hin. Da Kurosawa sich mit seinem bevorzugten Hauptdarsteller Toshiro Mifune überworfen hatte, besetzte er die Titelrolle mit einem Einheimischen, einem gewissen Maxim Munzuk, der seinem realen Vorbild zum Verwechseln ähnlich sah. Der internationale Filmkritik erschien der kleine Mann mit em mongolischen Aussehen wie ein unverbildetes Naturtalent.

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Tatsächlich aber hatte Maxim Munzuk schon Filmerfahrung und war in seiner Heimat, der Region Tuva in Sibirien ein beliebter bühnenerprobter Volksschausspieler.

Die Rolle von Arsenjew bekam Juri Solomin, ein blendend aussehender Filmschauspieler und Theatermann. Äußerlich gesehen ist „Uzala, der Kirgise“ ein handlungsarmer Film. Es fängt damit an, dass Arsenjew im Jahr 1910 an den Ort in der Taiga zurückkehrt, in dem er seinen Freund Uzala bestattet hat. Er findet die Grabstelle nicht mehr. Arsenjew erinnert sich an die erste Begegnung im Jahre 1902. Unterwegs mit seinem Expeditionsteam im gebirgigen Ussuri-Gebiet läuft ihm der Nomade, dessen Frau und Kinder an Pocken gestorben sind, über den Weg. Mit seinen Kenntnissen

über die Natur, die Tierwelt (so begegnet man einem Tiger) und über feindselige Volksstämme wird er zum unverzichtbaren Helfer. Als beide von einem Kälteeinbruch überrascht werden, rettet ihm Uzala das Leben. Danach taucht Uzala wieder in der Wildnis ab, um weiter Zobel zu jagen,. Als Arsenjew 1907 in das Gebiet zurückkehrt, fragt er sich, ob er Uzala wiederbegegnen wird.... Es müssen schwierige Dreharbeiten an den Originalschauplätzen gewesen sein. Die Inszenierung macht die Strapazen des Lebens in der Wildnis in großem Realismus nachvollziehbar, am eindrucksvollsten in der Szene, in der Arsenjew und Uzala bei Erkundung eines Sees von einem Eissturm heimgesucht werden und nur überleben können, weil sie sich nach Uzalas Anleitung in

Windeseile eine Schilfhütte bauen.

In der Zeit, in der sich im Westen die Öko-Bewegung zu formieren begann, plädierte „Dersu Uzala“ für einen respektvollen Umgang mit der Natur. „Man hat vergessen, dass der Mensch ein Teil der Natur ist und dass man sie habgierig schändet. Deshalb versuche ich einen Menschen zu zeigen, der mit der Natur im Einklang lebt“, sagte Kurosawa selbst.

Sein russischer Abstecher, der mit dem Ersten Preis des Moskauer Filmfestivals und dem Oskar für den besten ausländischen Film ausgezeichnet wurde, verschaffte ihm wieder internationale Aufmerksamkeit. Weitere filmische Großtaten wie „Kagemusha“ (1980) und „Ran“(1985) sollten folgen.

Filminfo

Stab

Darsteller

UZALA, DER KIRGISE Originaltitel: Dersu Uzala / SU/J 1973-75 Aufgenommen in 70mm Sovscope 70® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Russische Originalfassung mit deutschen und dänischen Untertiteln / 144 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: Juli 1975 Deutsche Erstaufführung: 29.10.1976 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Produktion: Nikolai Shizow, Yoichi Matsue Regie: Akira Kurosawa Buch: Akira Kurosawa, Juri Nagibin Buchvorlage: Wladimir K. Arsenjew (Reiseberichte) Kamera: Asakazu Nakai, Yuri Bantman, Fjodor Dobronrawow Musik: Isaak Schwarz Schnitt: Akira Kurosawa

Juri Solomin (Wladimir Arsenjew), Maxim Munsuk (Dersu Uzala), Swetlana Danilchenko (Arsenjews Frau), Dima Kortichew (ihr Sohn), Sjuimenkul Tschokmorow

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Flying Clipper – Traumreise unter weissen Segeln ZUR ENTSTEHUNG

„Eine Traumreise ins Mittelmeer, zu den schönsten Plätzen der Alten Welt“, wurde den Kinobesuchern Ende 1962 in Aussicht gestellt und der Film „Flying Clipper“ hielt, was das Plakat versprach. Fünf Kameramänner begleiteten einen imposanten Dreimaster, eines der schönsten Segelschiffe der Welt, auf großer Fahrt und fingen zugleich aus der Vogelperspektive eines Sportflugzeugs die Fahrt des Schiffes und die Landschaften am Mittelmeer ein. Viele Ankerplätze und Ausflugsorte der internationalen Mannschaft sind mittlerweile beliebte Urlaubsziele, einige haben ihm Lauf der Zeit ihre Gestalt gründlich verändert, so dass der Film auch durchaus als Dokument einer vergangenen Zeit zu sehen ist, in der Reisen wie diese noch ein exklusives Vergnügen für wenige Wohlhabende war. Dass gleich zwei Regisseure, Hermann Leitner und Rudolf Nussgruber, die auch Jahrzehnte später noch zu den Routiniers des deut-

schen und österreichischen Unterhaltungsfernsehens zählten, ihre Hand im Spiel hatten, zeigt, dass man den dokumentarischen Charakter des Films nicht durchweg für bare Münze nehmen darf. Das läßt auch die Handlung ahnen, wie sie uns der 70mmExperte Jürgen A. Brückner überliefert: „In der Bucht von Kataro begegnet der Flying Clipper dem jugoslawischen Schulschiff Jadran. Nach einem ausgedehnten Landausflug wird die Fahrt fortgesetzt in Richtung Port Said.

Drei der Schiffsjungen besuchen Luxor, Assuan und Abu Simbel, während die übrige Besatzung durch den Suezkanal segelt. Vom Treffpunkt Kairo aus geht es dann zu einer gemeinsamen Besteigung der Pyramiden. Später gerät das Schiff, vom Libanon kommend, in einen schweren Sturm, der dazu zwingt, an der Südküste der Türkei vor dem schlechten Wetter Zuflucht zu suchen. Das bedeutet für die Besatzung einen neuen

Landausflug mit dem Erlebnis eines erregenden Kamelkampfes.

In der bizarren Landschaft von Goreme finden sich noch Spuren der ersten Christen, die vor der Verfolgung nach hier flüchteten.

In Istanbul, wo Europa und Asien einander berühren, wird der selbstbewußte Parademarsch der Janitscharen aus der Zeit, in der das osmanische Weltreich bis vor die Tore Wiens reichte, zu einem besonders eindrucksvollen Ereignis. Auf der Weiterfahrt nach Griechenland erkrankt einer der Kadetten ernstlich und muss vom Hubschrauber einer im Mittelmeer manövrierenden und auf den Hilferuf der Flying Clipper hin sofort hilfsbereiten amerikanischen Flotteneinheit zum Lazarett eines Flugzeugträgers transportiert werden - eine kühne fliegerische Leistung!“ Keine Sorge: Der Kadett überlebt und stößt wieder zu der Mannschaft, die noch in Griechenland, Neapel, Capri und Monte Carlo Station macht. Wie

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der Zufall so will, drehen in Monte Carlo gerade die Formel EinsFahrer ihre Runden beim „Großen Preis von Monaco“ und nach einem Abstecher nach Antibes kommt man auch noch rechtzeitig zur berühmten Semana Santa, der Karwoche, in Sevilla, bevor die Flying Clipper Kurs in Richtung Schweden nimmt. Hans Clarin verbindet die Abfolge von fotogenen Attraktionen, Erlebnissen und kleinen Dramen als Stimme aus dem Off zu einer durchgängigen Erzählung mit

dem damals üblichen Pathos.

Clarin fungierte bereits als Erzähler der deutschen Fassung der US- Produktion „Windjammer“, die 1958 im raren CinemiracleVerfahren das Licht der Leinwand erblickte. Im Windschatten und im Kielwasser dieses Films segelt „Flying Clipper“ unübersehbar.

Hinzu kam noch der Erfolg anderer Reisefilme wie etwas Hans Domnicks „Traumstrasse“-Filme (1958/1961) die den Aufwand für ein solches Vorhaben rechtfertigten, das das Publikum vom

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Stab

FLYING CLIPPER – TRAUMREISE UNTER WEISSEN SEGELN D 1962 Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Deutschsprachige Originalfassung / 138 Minuten / Neukopierung aus 2009 Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 19.12.1962 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Regie: Hermann Leitner, Rudolf Nussgruber Buch: Gerd Nickstadt, Arthur Elliott, Hans-Dieter Bove Kamera: Heinz Hölscher, Siegfried Hold, Bernhard Stebich, Tony Braun, Klaus König Musik: Riz Ortolani Sprecher: Hans Clarin

sich breit machenden Fernsehen losreißen und ihm ein ganz besonderes Kinoabenteuer mit dem Geschmack der großen weiten Welt bieten wollte. Die Bilder, die die Kameramänner Heinz Hölscher, Klaus König, Toni Braun, Bernhard Stebich und Siegfried Hold zu Wasser, zu Lande und in der Luft einfingen, sind immer noch sehenswert, zumal in der neuen Kopie, die bei der 70 mmRetrospektive auf der diesjährigen Berlinale gezeigt wurde.

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That's Entertainment ZUR ENTSTEHUNG Aus Anlass seines fünfzigjährigen Jubiläums im Jahre 1974 stöberte der Filmriese Metro-GoldwynMayer in seinen Archiven und beglückte die Welt mit einer Zusammenstellung von MusicalHighlights in Schwarzweiß und Farbe aus den vergangenen Jahrzehnten. Wie sagt Frank Sinatra gleich zu Beginn so treffend: „Es gibt Studios, die für sich in Anspruch nehmen, die besten Gangsterfilme gedreht zu haben oder die perfektesten Horrorfilme Aber wenn es um Musicals geht, dann war MGM unschlagbar.“ Und so nimmt eine nostalgische Zeitreise ihren Lauf, angefangen von den noch leicht unbeholfenen Anfängen mit „Broadway Melody of 1929“ , als der Film gerade sprechen lernte, über die kitschigen Leinwand-Operetten mit Jeanette MacDonald und die immer opulenter und trickreicher werdenden Broadway MelodyFortsetzungen bis hin zu den immergrünen Musicalklassikern der fünfziger Jahre, „Singin in the Rain“, „Band Wagon“ und „Ein Amerikaner in Paris“, das gegen

Ende schlichtweg zum besten Musical aller Zeiten erklärt wird.

Mit Superlativen geizen sie sich nicht, die Stars von damals, die in die mittlerweile ernüchternd wirkenden Kulissen des MGMStudios zurückgekehrt waren, um ihre eigenen Filme und die von Kollegen zu kommentieren. Neben Frank Sinatra treten auf: Elisabeth Taylor, Fred Astaire,. Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Donald O´Connor, Debbie Reynolds,.

Mickey Rooney, James Stewart und Liza Minelli. Letztere präsentiert eine Zusammenfassung der MGM-Karriere ihrer Mutter von den Anfängen in einem Kurzfilm namens „Every Sunday“ neben der Sängerin Deanna Durbin, die es ebenfalls zu einigem Ruhm bringen sollte, bis zum Schwanengesang der Garland für MGM, in dem recht unbekannten Musical „Summer Stock“ aus dem Jahre 1950.- Danach wurde sie vom Studio gefeuert. Von den Schattenseiten der Glamourwelt ist in den Zwischentexten der Altstars kaum die Rede, hier wird das Bild einer großen Familie

beschworen, ganz im Sinne des einst allmächtigen MGM-Bosses Louis B. Mayer, unter dessen Ägide auch der Slogan „More Stars than there are in Heaven“ geprägt wurde. Allein schon mit die Aufzählung der Stars, der unvergessenen und der fast schon vergessenen, die in der Zweistundenkompilation auftreten, ist seitenfüllend. Die meisten Höhepunkte in einer Ansammlung von Höhepunkten kann wohl Fred Astaire für sich reklamieren, ob er nun mit Eleanor Powell eine hinreißende Stepnummer aufs Parkett legt, Ginger Rogers oder Cyd Charisse becirct, sich ein Tanzduell mit seinem einzigen annähernd ebenbürtigen Rivalen Gene Kelly liefert oder mit einem Kleiderständer tanzt wie in „Royal Wedding“, er läßt dabei nicht nur sich, sondern, wie Gene Kelly anerkennend bemerkt, auch immer seinen Partner gut aussehen. Nicht fehlen dürfen Donald O´Connors furiose Klamauknummer „Make Em Laugh“ aus „Singing in the Rain“ und natürlich die buchstäb-

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lich spritzige Interpretation des Titelsongs, der zu einer MGMErkennungsmelodie geworden ist, von Gene Kelly. 35 Jahre danach, da auch die meisten der moderierenden Stars das Zeitliche gesegnet haben, bietet „That´s Entertainment“ die stärkste Dosis Kino-Nostalgie, die man sich vorstellen kann. Als der Film erschien,

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DAS GIBT’S NIE WIEDER THAT’S ENTERTAINMENT! Originaltitel: That’s Entertainment! / USA 1974 Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37), 35mm CinemaScope® (1:2.55 & 1:2.35), 35mm Widescreen (1:1.85) Präsentiert in 70mm (verschiedene Bildformate) / 6-Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 135 Minuten / Erstaufführungskopie

stand in der Filmzeitschrift „Variety“ anerkennend: „While many ponder the future of MetroGoldwin-Mayer, nobody can deny that it has one hell of a past!“ Die Rückschau war eine der wenigen Kassenschlager der Firma mit dem brüllenden Löwen in den 70er-Jahren. Der Erfolg war so groß, dass zwei Jahre

mit leichtem Farbschwund Welturaufführung: 23.05.1974 Deutsche Erstaufführung: 14.03.1975 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Stab

Regie: Jack Haley jr.

Buch: Jack Haley jr.

Kamera: Gene Polito, Ernest Laszlo, Russell Metty, Ennio Guarnieri, Allan Green Musik: Henry Mancini

„That´s Entertainment II“ - mit weit weniger Erfolg - nachgeschoben wurde. 1994 erschien dann noch als ultimative Resteverwertung „That´s Entertainment Part III“(der in Deutschland keinen Verleih fand) mit dem definitv letzten Filmauftritt von Gene Kelly.

Darsteller

Fred Astaire , Bing Crosby , Gene Kelly , Peter Lawford , Liza Minnelli

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Savage Pampas - Die Verfluchten der Pampas ZUR ENTSTEHUNG Nach dem „Der Untergang des Römischen Reiches“ an den Kinokassen der Welt untergegangen war, mußte der hochverschuldete Produzent Samuel Bronston (1908-1994) erheblich kleinere Brötchen backen. Die vier Filme, die er nach dem finanziellen Desaster produzierte, erreichten nicht mehr annähernd die Dimensionen der monumentalen Kinoepen, die zu seinem Markenzeichen geworden waren. „Circus World“ (deutscher Verleihtitel: „CircusWelt“, Fernsehtitel: „Held der Arena“) , ein Spektakel aus dem Zirkusmilieu um 1900, das 1964 in die Kinos kam, konnte immerhin noch, an verschiedenen europäischen Schauplätzen spielend, darunter natürlich auch Bronstons Wahlheimat Spanien, einige Schauwerte bieten. Und auch die Besetzung konnte sich sehen lassen. John Wayne spielt Matt Masters, den Chef einer Wildwest-Show auf Europatournee, Claudia Cardinale, deren vielversprechende Karriere gerade begonnen hatte, ist die

schöne Trapezkünstlerin Toni, Mattis Ziehtochter, deren Mutter Lili vor vierzehn Jahren nach dem Tod ihres Mannes verschwunden ist. Die Rolle der Lili, die dann irgendwann wieder auftaucht, sollte Rita Hayworth ein Comeback verschaffen, aber daraus wurde im Endeffekt nichts. Im BronstonFilm, der danach folgte, spielte auch ein Hollywoodstar, der seine besten Tage hinter sich hatte, eine tragende Rolle, aber Robert Taylor hoffte wohl nicht ernsthaft ausgerechnet in der argentinischen Pampa an alte Glanzzeiten anknüpfen zu können. Ansonsten ist das Ensemble von „Savage Pampas“ (dt. „Die Verfluchten der Pampas“) eher zweitklassig, sieht man einmal davon ab, dass Ty Hardin, der die Rolle des Rebellen Ruku spielt, damals nach Auftritten in Kriegsfilmen wie „Durchbruch auf Befehl“(1962) und „Panzerschlacht in den Ardennen“(1967) und als Held der Westernserie „Bronco“ eine gewisse Popularität genoss, die noch dadurch verstärkt wurde, dass er ein paar Jahre mit der deutschen

Miss Universum, Marlene Schmidt, verheiratet war. Zu viel mehr als einigen Auftritten in SpaghettiWestern hat es dann doch nicht gereicht. Furore machte Hardin als evangelistischer Heilsprediger und Anführer einer antisemitischen Organisation in den 70er-Jahren.

Wenn Bronston auch Geld sparen mußte, was das Ensemble und die Ausstattung anging, dem 70mmFormat ist er auch in kargen Zeiten treu geblieben. So ist „Die Verfluchten der Pampas“ ein kleiner Western im Breitwand-Format, der aber nicht nur deshalb aus dem Rahmen fällt. Auch der Schauplatz der spanisch-argentinischen Produktion macht den Film zu einem Unikum in einer Zeit, in der der Hollywood-Western kriselte und die Italo-Western und die deutschen Karl May-Filme zumindest den europäischen Markt eroberten. Die Geschichte, die im Film erzählt wird, dürfte nicht nur den Western-Experten Joe Hembus an den WellmanFilm „Westward the Women“(dt. „Karawane der Frauen“) aus dem Jahr 1951 erinnern, in dem

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe Robert Taylor schon einmal den Anführer eines Frauentrecks gab, damals ging es in den wilden, überwiegend von Männern besiedelten Westen. Auch in der argentinischen Pampa um 1870 herrscht eklatanter Frauenmangel.

Unzufriedenheit macht sich breit auf einem entlegenen Fort, dem Außenposten der Zivilisation.

Immer mehr Männern desertieren, weil sie den verlockenden Reizen der eingeborenen Weiblichkeit erliegen. Captain Martin (Robert Taylor) macht sich mit einem Soldatentrupp auf, eine Gruppe von willigen Frauen ins Fort zu bringen. Es ist eine gefahrvolle Unternehmung. Deserteure haben sich mit den Indianern (wobei es sich doch wohl um Indios handeln

muß) verbündet, um die Frauen zu rauben. Es ist leicht zu beweisen. dass die Handlung nicht von dem Wellman-Western abgekupfert ist. „Savage Pampas“ ist nämlich das Remake des argentinischen Films „Pampa barbara“(1945), der 1950 als „Karawane zur Hölle“ in die deutschen Kinos kam. Co-Regisseur war damals neben einem gewissen Lucas Demare ein alter Bekannter namens Hugo Fregonese (19081987), der auch beim Dreh des Remakes im Regiestuhl Platz nahm. Fregonese hatte in einigen Hollywood-B-Western, aber auch in der Großproduktion „Marco Polo“ Regie geführt. Bevor ihn Samuel Bronston engagierte, hatte er in Deutschland

Zwischenstation gemacht und „Old Shatterhand“(1964) und „Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse“(1964) inszeniert„Savage Pampas“ war kein großer Kinoerfolg. Den stärksten Eindruck hinterließ die Filmmusik von Waldo de Los Rios. Der argentinische Musiker machte in Spanien Karriere als Orchesterleiter und Filmkomponist.

Seinen größten Erfolg hatte er mit modernen Klassik-Bearbeitungen. „A Song of Joy“ nach Beethovens „Ode an die Freude“, gesungen von Miguel Rios, wurde Anfang der 70er-Jahre ein internationaler Hit. 1977 beging Waldo de los Rios, der unter Depressionen litt, in Madrid Selbstmord

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Stab

Darsteller

DIE VERFLUCHTEN DER PAMPAS Originaltitel: Savage Pampas / Pampa Salvaje / ES/RA/USA 1965 Aufgenommen in 65mm MCS-70 Super Panorama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 94 Minuten (Original: 121 Minuten) / Erstaufführungskopie mit Farbschwund Deutsche Erstaufführung: 29.07.1966 FSK: freigegeben ab 18 Jahren

Produktion: Jaime Prades Regie: Hugo Fregonese Buch: Hugo Fregonese, John Melson Buchvorlage: Homero Manzi, Ulises Petit de Murat (Roman „Pampa Barbara“) Kamera: Manuel Beranguer Musik: Waldo de los Ríos Schnitt: Juan Serra

Robert Taylor (Captain Martin), Ron Randell (Padron), Marc Lawrence (Sergeant Barril), Rosenda Monteros (Rucu), Ty Hardin (Carreras), Felicia Roc (Camila), Angel Del Pozo (Lt. del Rio), Mario Lozano (Santiago), Enrique Avila (Petizo), Charles Fawcett (El Gato), Julio Pena (Chicha), José Nieto (Gen. Chavez), Jorge Rigaud (alter Mann), Isabel Pisano (Lucy)

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„The Fall of the Roman Empire - Der Untergang des römischen Reiches“ ZUR ENTSTEHUNG „Der Untergang des römischen Reiches begann, als die goldene Ära des Marcus Aurelius (161-180 n.Chr.) verklang, Die Herrschaft seines unfähigen Sohnes Commodus besiegelt den Sturz des Imperiums.“ Das ist in schönen Worten und groben Zügen der Inhalt des Filmepos „The Fall of the Roman Empire“(dt,. „Der Untergang des Römischen Reiches“). Die Aussage widerspricht zumindest nicht den historischen Fakten, auch wenn eine derart personenbezogene Darstellung der Geschichte nicht mehr dem Stand der Geschichtswissenschaft entspricht. Aber Faktentreue und historische Analysen dürften den amerikanischen Filmproduzenten Samuel Bronston (1908 – 1994) nicht geleitet haben, als er den Regisseur Anthony Mann engagierte, um den Untergang des römischen Reiches in Szene zu setzen – in Spanien, wo man die entsprechenden Landschaften, kostengünstige Produktionsbedingungen und Arbeitskräfte sowie die

freundliche Unterstützung des Franco-Regimes vorfand. Dass er damit den Untergang seines eigenen Imperiums einläutete, hatte der Filmmogul nicht auf der Rechnung. Der Mißerfolg des Films, gemessen an seinen immensen Produktionskosten von 20 Millionen Dollar, besiegelte zusammen mit dem „Cleopatra“Desaster das vorläufige Ende der Monumentalepen. Abzusehen war das nicht, nachdem „El Cid“(1961), das verklärende Epos über einen spanischen Ritter, der gegen die Mauren kämpfte, unter der Regie von Anthony Mann ordentlich Kasse machte und dem Produzenten auch noch einen Golden Globe einbrachte.

Auch die hochkarätige Besetzung schien eine Erfolgsgarantie zu sein, wieder war Sophia Loren mit von der Partie, die die Gattin des Cid (Charlton Heston) gespielt hatte. Die Loren, die damals auf dem Höhepunkt ihres Ruhms war, folgte der von ihrem Ehemann Carlo Ponti vorgebenen Strategie, in kleineren italienischen Produktionen

ihr künstlerisches Renommee und ihre Bodenständigkeit zu bewahren und zugleich in internationalen Großproduktionen ordentlich Kasse zu machen und ihren Marktwert hochzuhalten. Im Film spielt sie Lucia, die Tochter des von Alec Guinness dargestellten Kaisers Marc Aurel, die das Unheil abzuwenden versucht, das von ihrem Bruder Commodus (Christopher Plummer) über das Römische Reich gebracht wird.

Der machtversessene, vergnügungssüchtige Commodus soll, so legt der Film nahe, seinen Vater mit Gift getötet haben, nachdem er erfahren hat, dass der nicht ihn, sondern den Militärtribun Livius zu seinem Nachfolger bestimmt hat. Dieser Livius, eine weitgehend erfundene Figur, wird gespielt von dem in Historienfilmen erprobten Stephen Boyd. Mit Omar Sharif als König von Armenien, den Lucilla trotz ihrer Liebe zu Livius heiratet, um den Frieden an den Ostgrenzen des Reiches zu erhalten, und James Mason als griechischer Philosph Timonides sind noch zwei weitere Stars mit an

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Bord. Versucht die Inszenierung im ersten Teil noch der Person von Mark Aurel, dem Philosophen zu Pferde, eingermaßen gerecht zu werden, so lassen im zweiten Teil, in dem die Schreckensherrschaft von Commodus im Mittelpunkt steht, die Drehbuchautoren Ben Barzman, Basilio Franchina und Philipp Yordan ihrer Fantasie freien Lauf - bis hin zur Ermordung des Bösewichts durch Livius. Aber läßt man die Elle der historischen Genauigkeit einmal beiseite, so bietet der Dreistundenfilm jede Menge toller Schauwerte, wie etwa der Trauermarsch nach dem Tode Marc Aurels, der Einzug des Commodus in Rom, die Kampfszenen in der Arena und eine der größ-

ten Schlachtenszenen der Filmgeschichte, für die der Generalissimo Franco achttausend Soldaten als Statisten abgestellt haben soll. Imponierend ist die Rekonstruktion des Forum Romanum und anderer Monumentalbauten. Ein weiterer Pluspunkt ist die machtund prachtvolle Musik von Dimitri Tiomkin, der dafür einen Golden Globe und eine OscarNominierung erhielt. Ansonsten konnte das Epos keine Lorbeeren ernten. Alec Guinness behauptet in seiner Autobiografie „Das Glück hinter der Maske“ das Drehbuch von vorneherein für schlecht befunden und sich nie mehr als zwanzig Minuten des fertigen Film angesehen zu haben. Das

klingt etwas snobistisch, zumal seine Leistung als Marc Aurel, dem er auch noch verblüffend ähnlich sah, sich wirklich sehen lassen konnte und auch von den Kritikern honoriert wurde.

Erstaunlich sind die Ähnlichkeiten zwischen „Der Untergang des Römischen Reiches“ und Ridley Scotts „Gladiator“(2000), der das totgeglaubte Genre kurzzeitig wiederbelebte. Im Grunde ist der fiktive Titelheld von Scotts Film als Widersacher von Commodus ein Nachfolger des ebenfalls fiktiven Livius und bei aller vorgeblichen Detailtreue nehmen es die Macher von „Gladiator“ mit der historischen Wahrheit auch nicht genauer als ihre Vorgänger.

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Darsteller

DER UNTERGANG DES RÖMISCHEN REICHES Originaltitel: The Fall of the Roman Empire / USA 1963 Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal Stereo Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 191 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 24.03.1964 Deutsche Erstaufführung: 12.06.1964 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Produktion: Samuel Bronston Regie: Anthony Mann Buch: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip Yordan Kamera: Robert Krasker Musik: Dimitri Tiomkin Schnitt: Robert Lawrence

Sophia Loren (Lucilla), Stephen Boyd (Livius), Alec Guinness (Kaiser Marc Aurel), James Mason (Timonides), Christopher Plummer (Commodus), John Ireland (Ballomar), Mel Ferrer (Cleander), Omar Sharif (Sohamus), Anthony Quale (Verulus)

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Funny Girl ZUR ENTSTEHUNG

Fanny Brice (1891-1951) war eine Komikerin, Sängerin, Filmund Theaterschauspielerin, eine begnadete Entertainerin, die ungeheuer populär war, so populär, dass schon zu ihrer Zeit, im Jahr 1939, ein Film namens „Rose of Washington Square“(mit Tyrone Power und Alice Faye) in die Kinos kam, der sich eindeutig an ihrer Lebensgeschichte und Karriere orientierte. Und dennoch wäre sie, die im Film und Fernsehen nie richtig Fuß fassen konnte, wohl mittlerweile so gut wie vergessen, wenn nicht 1964 das Musical „Funny Girl“ von Jule Styne und Bob Merrill am Broadway eine erfolgreiche Premiere erlebt hätte, der noch eine lange Spielzeit und schließlich 1968 die Verfilmung durch den Regie-Altmeister William Wyler folgte. Sowohl auf dem Broadway wie auch im Film spielte eine junge Dame die Titelrolle, deren Ruhm schon bald den von Fanny Brice weit überstrahlte. Barbra Streisand gab praktischerweise die Figur im Film, die ihr schon auf der Bühne Ruhm und Ehre eingebracht hatte. Mit dem Oscar für ihre Darstellung, den sie 1969 als Filmdebütantin einheimsen konnte, ist sie dann auch gleich

auf dem Hollywood-Olymp gelandet. Der Film nimmt sich wie das Musical einige Freiheiten gegenüber dem wahren Leben der Fanny Brice. Aber mit dem Einstieg in die Handlung hat es wohl seine Richtigkeit. Die junge Fanny Brice, ein häßliches Entlein, ist von dem Ehrgeiz beseelt ein Star zu werden und die schäbige Lower East Side in New York hinter sich zu lassen, in die sie als Kind jüdischer Einwanderer aus Ungarn hineingeboren worden war. Die Anfänge als Chorus Girl in einer Burlesque-Show sind nicht gerade vielversprechend. Sie versucht es mit einer RollschuhNummer, bei der sie sich zwar nicht lange auf den Rollschuhen halten kann, aber das Gelächter des Publikums erregt. Der notorische Spieler und Betrüger Nicky Arnstein (Omar Sharif) erkennt ihr komisches Talent und vermittelt ihr ein Engagement bei Florenz Ziegfeld (Walter Pidgeon), der gerade eine neue Revue seiner Ziegfeld Follies zusammenstellt.

Begeistert von ihrem Vorspiel als schwangere Braut erlaubt er ihr, sich mit von ihr ausgewählten Songs an der Show zu beteiligen.

Einige Zeit später tritt Nicky wieder in ihr Leben, um gleich darauf

abzudüsen zu einem Pferderennen in Kentucky. Sie sehen sich wieder als Fanny durch Maryland tourt. Aus der Zuneigung wird Liebe, aber Nicky ist weiterhin ein unsicherer Kandidat. Nachdem er beim Pferderennen viel Geld verloren hat, beschließt er in New York an Bord eines Ozeandampfers zu gehen, um die wohlhabenden Passagiere auszunehmen. Auf dem Weg nach Chicago erhält Funny einen Rosenstrauß von Nicky. Sie verlässt daraufhin halsüberkopf die Ziegfeld-Show, fährt mit dem Zug nach New York und springt im Hafen an Bord eines Schleppers, um Nickys Ozeandampfer noch zu erreichen. In der Roadshow-Version markiert diese Szene das Ende des ersten Teils. Bemerkenswert ist eine Kamerafahrt, genauer gesagt, ein Kameraflug, bei dem Wyler sogar einen Hubschrauber einsetzt, der in einem Close-Up von Streisands Gesicht endet, während sie dem Geliebten hinterher singt. Nach der Pause zieht sich die Handlung, die melodramatische Züge annimmt, etwas in die Länge. Obwohl Fanny ein Kind zur Welt bringt, bleibt Nicky der alte Hallodri, der das Geld verjubelt und verspielt und schließ-

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lich wegen einer Betrugssache im Gefängnis landet. Diese Ehe hat keine Zukunft, wie schon ein Blick auf die Vita der richtigen Fanny Brice verrät, die danach noch einmal heiratete. .Einige der Originalsongs blieben bei der Musicalverfilmung auf der Strecke, dafür wurden andere Songs hinzugefügt wie z.B. „Second Hand Rose“ und „I´d Rather Be Blue“. Zum Schluß singt die Streisand „My Man“, Fanny Brices Erkennungslied, in dem sie ganz ungeschminkt und ohne komische Faxen bekannte: „Whatever my man is, I am his,.forever, body and soul“. Noch berühmter wurde die Version von Billie Holiday. Acht

Oscar-Nominierungen erhielt der Breitwand-Musical-Film, der übrigens von Ray Stark, dem Schwiegersohn von Fanny Brice, produziert wurde. Doch bis auf die Streisand gingen die Nominierten leer aus.

Der Erfolg an den Kinokassen war aber so groß, dass 1975 die Fortsetzung „Funny Lady“ unter der Regie von Herbert Ross folgte, diesmal ohne Musical-Vorlage, aber dennoch mit viel Musik und wiederum mit Barbra Streisand in der Hauptrolle. An den Erfolg des Vorgängers kam der Film trotz einiger Qualitäten bei weitem nicht heran.

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Stab

FUNNY GIRL Originaltitel: Funny Girl / USA 1968 Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung (Songs in Englisch mit deutschen Untertiteln) / 151 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 18.09.1968 Deutsche Erstaufführung: 28.02.1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Produktion: Ray Stark Regie: William Wyler Buch: Isobel Lennart Buchvorlage: Isobel Lennart, Jule Styne, Bob Merrill (nach dem gleichnamigen Musical) Kamera: Harry Stradling Musik: Jule Styne Schnitt: Maury Winetrobe, William Sands

Darsteller

Barbra Streisand (Fanny Brice), Omar Sharif (Nick Arnstein), Kay Medford (Rose Brice), Walter Pidgeon (Florenz Ziegfeld), Anne Francis (Georgia James), Lee Allen (Eddie Ryan), Mae Questel (Mrs. Strakosh)

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Westwärts zieht der Wind

Krakatoa

– Das grösste Abenteuer des letzten Jahrhunderts

LAND / JAHR:

LAND / JAHR:

USA 1969

USA 1967

BESETZUNG:

BESETZUNG:

Lee Marvin (Ben Rumson), Clint Eastwood (Pardner), Jean Seberg (Elizabeth), Harve Presnell (Rotten Luck Willie), Ray Walston (Mad Jack Duncan), Alan Dexter (Parson), Terry Jenkins (Joe Mooney), Alan Baxter (Mr. Fenty), Robert Easton (Atwell), Sue Casey (Sarah Woodling), Edward Little Sky (Indianer), Roy Jenson (Hennesssey)

Maximilian Schell (Kapitän Hanson), Diane Baker (Laura Travis), Rossano Brazzi (Giovanni Borghese), Sal Mineo (Leoncavallo), Brian Keith (Connerly)

STAB:

STAB:

Produktion: Alan Jay Lerner Regie: Joshua Logan Buch: Alan Jay Lerner, Paddy Chayefsky Buchvorlage: Frederick Loewe, Alan Jay Lerner (gleichnamiges Musical) Kamera: William A. Fraker Musik: Frederick Loewe, André Previn Schnitt: Robert C. Jones

Regie: Bernard L. Kowalski Buch: Clifford Newton Gould, Bernard Gordon Kamera: Manuel Beranguer Musik: Frank De Vol

INHALT

INHALT

In einer nur von Männern bevölkerten kalifornischen Goldgräberstadt führen ein alter Haudegen, sein jugendlicher Partner und eine junge Frau einen fidelen Haushalt zu dritt, bis der Ältere vor der sich allmählich ausbreitenden Zivilisation das Weite sucht. Ein Western-Musical, das mit viel Aufwand an Kulissen und Statisten das Leben in dem Goldgräbernest stimmungsvoll beschreibt.

Die nicht durchweg flüssige, aber durch komische Einlagen unterhaltsam aufgelockerte Verfilmung eines Erfolgsmusicals bietet Show-Unterhaltung von annehmbarer Qualität. (Quelle: Film-Dienst)

Ein Expeditionsschiff, das den Perlenschatz eines gesunkenen Dampfers bergen soll, gerät in den gewaltigen Vulkanausbruch des Krakatoa (1883) in der Sunda-Straße. Technisch aufwendiges Filmabenteuer, das angesichts vieler Nebenthemen und mangelnder Dichte nicht recht zu packen weiß (Quelle: Film-Dienst)

OT: Paint Your Wagon!

Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 137 Minuten (Original: 164 Minuten) / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 15.10.1969 Deutsche Erstaufführung: 10.03.1970 FSK: freigegeben ab 16 Jahren

OT: Krakatoa: East of Java Aufgenommen in 65mm Todd-AO® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 140 Minuten / Erstaufführungskopie mit Farbschwund Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 17.03.1969 Deutsche Erstaufführung: 28.03.1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Erster Sieg!

Paris, Paris – Monsieur Pigoil auf dem Weg zum Glück

LAND / JAHR:

LAND / JAHR:

1965

F/D/CZ 2008

BESETZUNG:

BESETZUNG:

John Wayne (Capt. Rockwell Torrey), Patricia Neal (Lt. Maggie Haynes), Kirk Douglas (Comdr. Paul Eddington), Tom Tryon (Lt. William McConnel), Paula Prentiss (Bev McConnel), Brandon De Wilde (Jeremiah Torrey)

Gérard Jugnot (Monsieur Pigoil), Clovis Cornillac (Milou), Kad Merad (Jacky), Nora Arnezeder (Douce), Pierre Richard (Monsieur Radio), BernardPierre Donnadieu (Galapiat), Maxence Perrin (Jojo), François Morel (Célestin), Elisabeth Vitali (Viviane)

STAB:

STAB:

Produktion: Otto Preminger Regie: Otto Preminger Buch: Wendell Mayes Buchvorlage: James Bassett (Roman) Kamera: Loyal Griggs Musik: Jerry Goldsmith Schnitt: George Tomasini, Hugh S. Fowler

Produktion: Jacques Perrin, Nicolas Mauvernay Regie: Christophe Barratier Buch: Christophe Barratier, Julien Rappeneau Kamera: Tom Stern Musik: Reinhardt Wagner Schnitt: Yves Deschamps

INHALT Kriegs- und Liebesgeschichten amerikanischer Militärs vor dem Hintergrund von Pearl Harbour und den Seeschlachten im Pazifik. Nach gängigen Mustern stereotyp, aber effektvoll inszeniert und gut gespielt, wird der Krieg einmal mehr als heldenhaften Abenteuer verharmlost. (Quelle: Film-Dienst)

OT: In Harm’s Way Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 153 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 06.04.1965 Deutsche Erstaufführung: 13.08.1965 FSK: freigegeben ab 16 Jahren

INHALT Als im Jahr 1936 ein Musiktheater aus dem Pariser Arbeiterviertel Faubourg schließen muss, nehmen die Mitarbeiter den Betrieb in ihre eigene Regie und stellen ein Programm auf die Beine. Bald aber ergeben sich diverse Schwierigkeiten und Verwicklungen.

Chanson-Ensemble-Komödie mit beschwingtromantischer Musik, die Zeitkolorit und Milieu trefflich einfängt. Ein auch darstellerisch hervorragender Film, bei dem allein die Revue-Szenen keine rechte Einheit mit den dunklen Straßenszenen und Außenaufnahmen finden und sich private und politische Ebene nicht ganz überzeugend durchdringen (Quelle: Film-Dienst) OT: Faubourg 36 Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Französische Originalfassung mit deutschen Untertiteln / 121 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 06.09.2008 Deutsche Erstaufführung: 27.11.2008 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

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Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Julius Caesar

Salomon und die Königin von Saba

LAND / JAHR:

LAND / JAHR:

USA 1953

USA 1959

BESETZUNG:

BESETZUNG:

Marlon Brando (Mark Anton), James Mason (Brutus), John Gielgud (Cassius), Louis Calhern (Julius Caesar), Deborah Kerr (Portia), Edmond O‘Brien (Casca), Greer Garson (Calpurnia)

Yul Brynner (Salomon), Gina Lollobrigida (Königin von Saba), George Sanders (Adonijah), Marisa Pavan (Abishag), David Farrar

STAB:

STAB:

Produktion: John Houseman Regie: Joseph L. Mankiewicz Buch: Joseph L. Mankiewicz Buchvorlage: William Shakespeare (Bühnenstück) Kamera: Joseph Ruttenberg Musik: Miklos Rozsa Schnitt: John Dunning

Produktion: Ted Richmond Regie: King Vidor Buch: Anthony Veiller, Paul Dudley, George Bruce Buchvorlage: Crane Wilbur (Story) Kamera: Freddie Young, Johnny Harris Musik: Mario Nascimbene

INHALT

INHALT

Aufwendige Rekonstruktion der Vorbereitungen, Durchführung und Folgen des Attentats auf den römischen Feldherrn und Staatsmann Julius Caesar.

Die Beibehaltung von Versmaß und Szenenfolge der Tragödie William Shakespeares legt der Verfilmung deutlich die Fesseln der Bühnenelemente an. Auch kommen in der deutschen Fassung die Schönheit der Sprache Shakespeares (in den originalgetreuen Versen von Schlegel-Tieck) und die Kühnheit seiner Gedankenflüge nur unvollkommen zur Wirkung.

Dennoch ein eindrucksvolles historisches Fresko mit hervorragenden Schauspielern. (Quelle: Film-Dienst)

Mit farbenprächtigem Aufwand inszenierter Monumentalfilm um Salomons Berufung zum König von Israel, seinen Kampf gegen Ägypten, die Vollendung der israelitischen Machtstellung und seine Romanze mit der Königin von Saba. Schlachtgetümmel und veräußerlichtes Liebesgeplänkel ohne menschliche Leidenschaften und religiöse Substanz werden zwar inszenatorisch geschickt ins Bild gerückt, lassen aber über die monumentale Unterhaltungsschau hinaus unbeteiligt.

(Quelle: Film-Dienst)

OT: Julius Caesar Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung / 117 Minuten / Wiederaufführungskopie von 1969 mit Farbschwund Welturaufführung: 04.06.1953 / 70mm Blow-Up: 01.11.1969 Deutsche Erstaufführung: 13.11.1953 / 70mm Blow-Up: 1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

OT: Solomon and Sheba Aufgenommen in 35mm Super Technirama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung / 139 Minuten / Erstaufführungskopie Welturaufführung: 24.11.1959 Deutsche Erstaufführung: 25.12.1959 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Uzala, der Kirgise

Flying Clipper - Traumreise unter weissen Segeln

LAND / JAHR:

LAND / JAHR:

SU/J 1973-75

D 1962

BESETZUNG:

BESETZUNG:

Juri Solomin (Wladimir Arsenjew), Maxim Munsuk (Dersu Uzala), Swetlana Danilchenko (Arsenjews Frau), Dima Kortichew (ihr Sohn), Sjuimenkul Tschokmorow

STAB:

STAB:

Produktion: Nikolai Shizow, Yoichi Matsue Regie: Akira Kurosawa Buch: Akira Kurosawa, Juri Nagibin Buchvorlage: Wladimir K. Arsenjew (Reiseberichte) Kamera: Asakazu Nakai, Yuri Bantman, Fjodor Dobronrawow Musik: Isaak Schwarz Schnitt: Akira Kurosawa

Regie: Hermann Leitner, Rudolf Nussgruber Buch: Gerd Nickstadt, Arthur Elliott, Hans-Dieter Bove Kamera: Heinz Hölscher, Siegfried Hold, Bernhard Stebich, Tony Braun, Klaus König Musik: Riz Ortolani Sprecher: Hans Clarin

INHALT

INHALT

Ein zaristischer Offizier gewinnt im unwegsamen Ussuri-Gebiet einen alten kirgisischen Nomaden als Pfadfinder und Freund. Jahre später, als dieser blind zu werden droht, bittet ihn der Offizier in sein großbürgerliches Haus. Der Nomade glaubt, dort ersticken zu müssen, zieht sich in die Taiga zurück und stirbt. Eine pessimistische Parabel über den Zusammenstoß zweier Kulturen, deren Vertreter sich trotz gegenseitiger Sympathie fremd bleiben.

Die eigentliche Heldin aber ist die in betörender Schönheit visuell eingefangene Natur: ihr Rhythmus bestimmt den Film von der Windstille bis zum furiosen Schneesturm. (Quelle: Film-Dienst)

Die Reise eines schwedischen Segelschulschiffes mit internationaler Besatzung durchs Mittelmeer.

Farbenprächtiger filmischer Reiseprospekt.

(Quelle: Film-Dienst)

OT: Dersu Uzala Aufgenommen in 70mm Sovscope 70® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Russische Originalfassung mit deutschen und dänischen Untertiteln / 144 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: Juli 1975 Deutsche Erstaufführung: 29.10.1976 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

Aufgenommen in 65mm MCS-70 Superpanorama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2,21) / 6-Kanal-Stereo-Digitalton (DTS®) Deutschsprachige Originalfassung / 138 Minuten / Neukopierung aus 2009 Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 19.12.1962 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

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Das gibt’s nie wieder - That’s Entertainment!

Die Verfluchten der Pampas

LAND / JAHR:

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USA 1974

ES/RA/USA 1965

BESETZUNG:

BESETZUNG:

Fred Astaire, Bing Crosby, Gene Kelly, Peter Lawford, Liza Minnelli

Robert Taylor (Captain Martin), Ron Randell (Padron), Marc Lawrence (Sergeant Barril), Rosenda Monteros (Rucu), Ty Hardin (Carreras), Felicia Roc (Camila), Angel Del Pozo (Lt. del Rio), Mario Lozano (Santiago), Enrique Avila (Petizo), Charles Fawcett (El Gato), Julio Pena (Chicha), José Nieto (Gen. Chavez), Jorge Rigaud (alter Mann), Isabel Pisano (Lucy)

STAB:

STAB:

Regie: Jack Haley jr.

Buch: Jack Haley jr.

Kamera: Gene Polito, Ernest Laszlo, Russell Metty, Ennio Guarnieri, Allan Green Musik: Henry Mancini

Produktion: Jaime Prades Regie: Hugo Fregonese Buch: Hugo Fregonese, John Melson Buchvorlage: Homero Manzi, Ulises Petit de Murat (Roman „Pampa Barbara“) Kamera: Manuel Beranguer Musik: Waldo de los Ríos Schnitt: Juan Serra

INHALT

INHALT

Ausschnitte aus amerikanischen Musicals von 1929 bis 1958. In Bild und Ton geschickt überarbeitet, ergeben die Szenen eine abwechslungsreiche Retrospektive dieses beliebten Filmgenres.

Schwächen in der Kommentierung und Ordnung des Materials können den Unterhaltungswert kaum beeinträchtigen.

(Quelle: Film-Dienst)

Um die Desertion argentinischer Soldaten in der Pampa abzustoppen, sollen Frauen auf ein Fort gebracht werden. Kämpfe zwischen Soldaten und Deserteuren erschweren den ohnehin heiklen Transport. Brutaler, oberflächlicher Abenteuerfilm, der die angeschnittenen Probleme vergröbert und entstellt. (Quelle: Film-Dienst)

OT: That’s Entertainment!

Aufgenommen in 35mm Academy Frame (1:1.37), 35mm CinemaScope® (1:2.55 & 1:2.35), 35mm Widescreen (1:1.85) Präsentiert in 70mm (verschiedene Bildformate) / 6-Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 135 Minuten / Erstaufführungskopie mit leichtem Farbschwund Welturaufführung: 23.05.1974 Deutsche Erstaufführung: 14.03.1975 FSK: freigegeben ab 6 Jahren

OT: Savage Pampas / Pampa Salvaje Aufgenommen in 65mm MCS-70 Super Panorama® (1:2.21) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Deutsche Synchronfassung / 94 Minuten (Original: 121 Minuten) / Erstaufführungskopie mit Farbschwund Deutsche Erstaufführung: 29.07.1966 FSK: freigegeben ab 18 Jahren

Das große 70mm Filmfestival - Schauburg Karlsruhe

Der Untergang des Römischen Reiches

Funny Girl

LAND / JAHR:

LAND / JAHR:

USA 1963

USA 1968

BESETZUNG:

BESETZUNG:

Sophia Loren (Lucilla), Stephen Boyd (Livius), Alec Guinness (Kaiser Marc Aurel), James Mason (Timonides), Christopher Plummer (Commodus), John Ireland (Ballomar), Mel Ferrer (Cleander), Omar Sharif (Sohamus), Anthony Quale (Verulus)

Barbra Streisand (Fanny Brice), Omar Sharif (Nick Arnstein), Kay Medford (Rose Brice), Walter Pidgeon (Florenz Ziegfeld), Anne Francis (Georgia James), Lee Allen (Eddie Ryan), Mae Questel (Mrs. Strakosh)

STAB:

STAB:

Produktion: Samuel Bronston Regie: Anthony Mann Buch: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip Yordan Kamera: Robert Krasker Musik: Dimitri Tiomkin Schnitt: Robert Lawrence

Produktion: Ray Stark Regie: William Wyler Buch: Isobel Lennart Buchvorlage: Isobel Lennart, Jule Styne, Bob Merrill (nach dem gleichnamigen Musical) Kamera: Harry Stradling Musik: Jule Styne Schnitt: Maury Winetrobe, William Sands

INHALT

INHALT

Der Untergang des Römischen Reiches unter dem grausamen und lebenshungrigen Kaiser Commodus im zweiten Jahrhundert nach Christus. Trotz eines zeitweilig sich kritisch gebenden Kommentars bietet der in Ausstattung und Schauwerten aufwendige Abenteuerfilm die übliche Geschichtsklitterung.

Einige leidlich spannende Szenen wiegen die halbherzige Mischung aus pathetischer Redseligkeit und Schlachten-Panoramen nicht auf (Quelle. Film-Dienst)

Fanny Brice, erfolgreicher Revuestar bei den „Ziegfeld-Follies“, erinnert sich an den Beginn ihrer Karriere und an das Scheitern der Ehe mit einem leichtsinnigen Spieler. Gepflegt-anspruchslose Musical-Verfilmung, trotz ironisierender Elemente eher sentimentale Unterhaltung (Quelle: Film-Dienst)

OT: The Fall of the Roman Empire Aufgenommen in 65mm Ultra Panavision® (1:2.76) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal Stereo Magnetton Englischsprachige Originalfassung / 191 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 24.03.1964 Deutsche Erstaufführung: 12.06.1964 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

OT: Funny Girl Aufgenommen in 35mm Panavision® Anamorphic (1:2.35) Präsentiert in 70mm (1:2.21) / 6-Kanal-Stereo-Magnetton Deutsche Synchronfassung (Songs in Englisch mit deutschen Untertiteln) / 151 Minuten / Erstaufführungskopie Roadshow-Präsentation mit Pause Welturaufführung: 18.09.1968 Deutsche Erstaufführung: 28.02.1969 FSK: freigegeben ab 12 Jahren

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Generelles zu den Vorführungen: Alle Filme werden im 70mm-Format auf die gekrümmte Leinwand der Schauburg projiziert. Beim Projektor handelt es sich um eine Philips DP70 (für sphärisches 70mm) Maschine, ausgestattet mit einer nagelneuen Schneider-Optik sowie einem brandneuen Magnettonkopf und einem DTS-Reader für 70mm-Film.

Der Ton von 70mm-Kopien mit DTSTrack wird mittels eines DTS XD 10 Cinema Media Player decodiert und extern in einen Dolby CP650 XO Prozessor eingeschleust. Die sechs Tonkanäle von 70mm-Kopien mit Magnetton werden über einen Dolby CP200 Prozessor mit neuentwickelten SCS-7060 Magnettonvorverstärker und SCS-1246 Filtereinheit korrekt aufbereitet.

Als Endstufen sowie Bühnenlautsprecher dienen Geräte der Firma „d&b audio“. Die Schauburg verfügt sowohl über das klassische ToddAO-Layout mit fünf Frontkanälen sowie einem Surroundkanal sowie dem heute gebräuchlichen DigitaltonLayout mit drei Frontkanälen, zwei Surroundkanälen und einem Subbasskanal.

Vorgeführt wird mit einer Geschwindigkeit von 24 Bildern/Sekunde.

Präsentiert werden die Filme in echtem „Roadshow“-Ambiente, d.h. mit Ouvertüre, Pause, Intermezzo sowie Exit Music (sofern vom Regisseur so vorgesehen).

Alle Angaben ohne Gewähr. Änderungen und Irrtümer vorbehalten, jedoch nicht beabsichtigt.

Marienstr. 16 / 76137 Karlsruhe / Tel.: 0721-3 50 00 18 / www.schauburg.de

VIELEN DANK AN UNSERE SPONSOREN, OHNE DEREN UNTERSTÜTZUNG DIESES FESTIVAL NICHT MÖGLICH GEWESEN WÄRE:

Gestaltung: Christine Kummer / www.kummerdesign.de