Auktion 65 - November 2015 - Sonderkatalog by Friedrich Zisska

Zettelwirtschaft Sonderkatalog zur Auktion 65 5. November 2015

ZISSKA & LACHER B U C H -

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K U N S T A U K T I O N S H A U S

ZISSKA & LACHER

B U C H U N D K U N S T A U K T I O N S H A U S B O O K A N D A R T A U C T I O N S

Auktion 65 Freiwillige Versteigerung Donnerstag, 5.11.2015 Auktionatoren: Wolfgang Lacher, Friedrich Zisska

Zettelwirtschaft Theater.................................1 – 15 Das Odeon.................................16 Zirkus und Varieté.................17– 40

Besichtigung:

Versteigerung:

Montag, 26.10. – Freitag, 30.10. Montag, 2.11. – Dienstag, 3.11. jeweils von 9.00 – 13.00 Uhr und 14.00 – 18.00 Uhr Ausnahmslos für auswärtige Kunden Sonntag, 1.11., von 12.00 – 18.00 Uhr

5. November 14.30 Uhr

Sonderkatalog 65/2 Katalogpreis: 25 € Wir bitten um Überweisung des Betrages an Zisska & Lacher GmbH & Co. KG Bankhaus Max Flessa KG, München, IBAN: DE72 7933 0111 0000 7704 44 BIC: FLESDEMM Für Aufträge, die später als einen Tag vor oder erst während der Versteigerung eingehen, übernehmen wir keine Haftung. Gebote, die unter der Hälfte des Schätzpreises liegen, können nicht berücksichtigt werden.

Payments for auction goods can be made in cash or wire-transfer. We accept Visa or Diners Club International credit cards for catalogue payment only. The prices stated in the catalogue are estimates (not reserves). We do not accept bids of less than 50 per cent of the estimate. Please visit www.zisska.de for full bidder information.

Umschlag Titelseite: aus Nr. 2 Umschlag Rückseite: aus Nr. 32

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Zisska & Lacher GmbH & Co KG Unterer Anger 15 · 80331 München Telefon 089/26 3855 · Fax 089/2690 88 auctions@zisska.de · www.zisska.de Katalogbearbeitung: Dr. Maria Glaser, Frank Purrmann, Sabine Zachmann Fotos: Adrian Zarcos Redaktion: Hilmar Schmuck

Theater

Die Muse des Theaters spricht In Versen gern nach altem Brauch; Drum wagt der Zettelträger auch, So schlecht und recht ein klein Gedicht … Bald kündet er mit Gesang und Klang Wohl eine schöne Oper an, In der man sich ergötzen kann … Ohne Scheu vor Sturm und Regen Eilt er allzeit unverdrossen, Wirft es Hagel oder Schlossen – In den schwülsten Sommer-Tagen – Sey’s schön Wetter oder nicht Stets erfüllt er seine Pflicht.

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Die Glocke schellt. Es klopft an der Tür. „Wer da?“ Schweren Schrittes und schweißgebadet tritt ein: der Zettelträger. Was er bringt, ist frohe Kunde: Theater, Oper, Zirkus, das ganze bunte Programm! So etwa muß man sich die Szene vorstellen, wenn ein Theaterzettelträger seine Programmankündigung überbrachte. Einen genaueren Einblick gibt der „National-Theater-Zettelträger“ Martin Müller. Er hat seine Arbeit 1831 in einem mehrstrophigen Gedicht beschrieben. Und dieses Gedicht hat er den Theaterzetteln beigelegt, die er täglich austrug. Natürlich spekulierte er mit dieser Zugabe auch auf ein großzügiges Trinkgeld. Sein Lohn als Austräger war nicht üppig, deswegen übernahm er am Theater schon mal zusätzliche Aufgaben wie die des Requisiteurs oder auch Schauspielers. Sein Alltag sah jedoch so aus: Kurz nach Erscheinen des Theaterzettels machte er sich in Windeseile auf den Weg – schließlich muß das Publikum rechtzeitig über das Programm des Abends unterrichtet werden. Ein paar wenige Zettel hängt er an den von den Behörden genehmigten Orten öffentlich aus, die meisten verteilt er an Abonnenten von Privathaushalten. Bei jedem Wetter jagte er treppauf, treppab durch die Stadt, um den Kunden mitzuteilen, was am Abend auf dem Programm steht.

Theater

Es konnte sogar vorkommen, daß der Zettelträger wegen einer kurzfristigen Programmänderung am selben Tag noch ein zweites Mal ausschwärmen mußte. Er kündigte aber nicht nur Komödien und Tragödien an, sondern war bisweilen auch selbst Gegenstand einer Posse. So wurde am Stadttheater in Bamberg 1836 das Stück „Der Zettelträger“ aufgeführt. Die Figur bot sich für allerlei Verwirrungen und Verwechslungen an: der Zettelträger kannte den neuesten Klatsch und Tratsch und konnte so auch gleich den Postillon d’amour spielen. Mit den immer größer werdenden Städten kam der Beruf des Zettelträgers jedoch langsam aus der Mode. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts gab es die Zettel dann auch in ausgewählten Geschäften. So weist die Intendanz des Münchner Actien-Volks-Theaters (heute Gärtnerplatz-Theater) ausdrücklich darauf hin, „daß den geehrten Interessenten der Zettel täglich pünktlich in die Wohnung geliefert wird“ oder „in der Musikalienhandlung von Herrn Aibl (Kaufingerstr. 26)“ erworben werden kann. Ende des 19. Jahrhunderts verschwand der Theaterzettel endgültig: Das Programmheft löste ihn ab, und die öffentlich ausgehängten Zettel wurden durch großformatige Plakate ersetzt. Heute ist es selbstverständlich, daß die Namen der Interpreten auf den Programmzetteln in voller Länge genannt werden. Im 19. Jahrhundert war dieser Brauch allerdings unüblich. Auf den Theaterzetteln wurden zwar auch ausführliche Besetzungslisten abgedruckt, in aller Regel blieben die Vornamen der Mitwirkenden aber ausgespart. Dafür wurden die Nachnamen der Sänger und Schauspieler mit einer Anrede versehen. Zu welchen Komplikationen diese Regelung führen konnte, zeigt der Theaterzettel des „Teatro filodrammatico“: „Um jedweder Irrung vorzubeugen wird ein verehrtes Publikum hiemit aufmerksam gemacht, dass Herr Vanini, Darsteller des Grandet, nicht mit jenem Herrn Vanini, der in der Wintersaison hier engagiert war, zu verwechseln ist.“ Auch Regisseure, Bühnenund Kostümbilder blieben bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts oft unerwähnt. Beginn und Ende der Vorstellung, Eintrittspreise und Öffnungszeiten der Kasse fanden sich im Kleingedruckten. Skurrile Zettel: Othello von heftigem Katarrh befallen Mancher Zettel enthält Vorankündigungen für den nächsten Tag und gibt Ausfälle bei den Künstlern bekannt: „Da Herr Mittermayer von einem heftigen Katarrh befallen worden ist, so kann die für heute bestimmte Oper: Othello nicht stattfinden.“ Auf den meisten Theaterzetteln gibt es keine Angaben zum Jahr der Aufführung noch zum Standort des Hauses, was die Recherche sehr schwierig macht. Die Datierung der Aufführungen ist oft den Beschriftungen auf den Vorderdeckeln der vorliegenden Einbände entnommen. Den Theaterzettel nutzten Direktoren gelegentlich auch für Ankündigungen –

Theater

etwa für kurzfristige Schließungen aus politischen Gründen. So gaben anläßlich des Deutschen Krieges von 1866 geben die Aktionäre des Actien-Volks-Theaters eine Unterbrechung der Spielzeit bekannt. Korrekturen auf der Besetzungsliste wurden auf ExtraZetteln veröffentlicht. Manches Theater druckte zeitweise auf der Rückseite auch Werbeanzeigen ab. Die Intendanz des Actien-VolksTheaters lieferte auch den Grund dafür: „Ein Theaterzettel wandert gar viel herum und gelangt in die Hände von Fremden und Einheimischen und es eignet sich, wenn dessen Rückseite zur Bekanntgabe von Annoncen benützt wird“. Reizende Dekorstücke und königliche Ankündigungen auf Seide Etablierte Häuser wie das Münchner National- und Hoftheater druckten ihre Zettel angesichts der großen Abonnentenzahl in hoher Auflage, Liebhabertheater nur für eine kleine Mitgliederzahl. Die Zettel der großen Häuser sind mit wenigen Zierleisten und Schmuckelementen ausgestaltet. Die Liebhabertheater ließen hingegen auf besserem Papier drucken und versahen ihre Ankündigungen mit reizenden Dekorstücken. Alle Bühnen ließen zu besonderen Anlässen ihre Programme auf kostbare Seide drucken. Gelegenheiten boten dazu vor allem Bühnenjubiläen, Abschiedsvorstellungen, Gastspiele von herausragenden Künstlern und Geburts- und Festtage von Mitgliedern des bayrischen Königshauses. Die vorliegende einzigartige Sammlung von ca. 15.000 Theaterzetteln gibt vor allem einen Einblick in das reiche Münchner Theaterleben des 19. Jahrhunderts. Nicht nur die großen Hoftheater sind vertreten, sondern auch die beliebten Volksbühnen der Familie Schweiger, die in der Isarvorstadt das Publikum scharenweise anzogen. Beeindruckend sind vor allem die Zettel unbekannter Liebhabertheater wie die der exklusiven Münchner „Gesellschaft des Frohsinns“ und die des „Theaters der Reitkunst“ von Herzog Maximilian in Bayern. Doch die Sammlung macht vor den Stadtgrenzen Münchens nicht halt: Theaterzettel aus Bamberg und Frankfurt gehören ebenfalls zu dem reichen Bestand. Das Bamberger Theater etwa besticht durch ein unvorstellbar buntes Unterhaltungsangebot. Und auch im nicht weit entfernten Aichach gibt es eine Bühne. Die Schauspieler laden dort sogar mit reizenden handgeschriebenen Zetteln zu Aufführungen ein. Manches der vorgestellten Theater ist in jüngster Zeit historisch gut aufgearbeitet worden, so das Bamberger Stadttheater und das Münchner Gärtnerplatz-Theater. Einige Theaterchroniken sind allerdings veraltet und stammen noch aus dem 19. Jahrhundert wie die des Frankfurter Stadttheaters. Exklusive Liebhabertheater wie die „Gesellschaft des Frohsinns“ lassen sich nur mittels Recherche in zeitgenössischer Literatur erschließen. Die eine oder andere Bühne ist selbst in Archiven unbekannt. Gelegentlich finden sich kurze

Theater

Kritiken und Erwähnungen der Spielstätten in zeitgenössischen Feuilletons, die aber wenig aussagekräftig sind. Das „Theater der Reitkunst“ von Herzog Maximilian in Bayern wird in biographischen Beiträgen immer wieder erwähnt, aber über die Spielpläne, die Mitwirkenden und das Publikum ist wenig bekannt. Für viele der Theater steht noch eine gründliche Untersuchung aus. Unbändige Bühnen-Liebe: Herzog Max tritt im Zirkus auf Die Theater sind untrennbar mit der Geschichte der Wittelsbacher verbunden. Ihre Liebe und Leidenschaft für die Musik und das Theater läßt sich anhand der Theaterzettelsammlung deutlich verfolgen. Max I. Joseph erfüllte sich mit dem Bau des Hof- und Nationaltheaters den Traum einer durch Bildung und Kultur geeinten bayerischen Nation. Maximilian II. war ein gern gesehener Gast in den Vorstadttheatern der Schweigers. Ludwig I. besuchte häufig die Pantomime-Vorstellungen in der „Gesellschaft des Frohsinns“. Herzog Max war wahrscheinlich der eifrigste Theaterbesucher von allen. Seine Leidenschaft für die Bühne gipfelt im Bau eines eigenen Zirkus in seinem Münchner Palais, in dem er sogar selbst auftrat. Ludwig II. ist als Förderer Richard Wagners bekannt – daß er auch das Gärtnerplatz-Theater vor dem Ruin rettete, dürfte für viele eine Überraschung sein. Der Theaterzettel ist nur ein „Stück Papier, ein Blättchen, ein Splitter der Geschichte“, ein vergängliches Dokument eines flüchtigen Ereignisses. Vermutlich wurden die meisten Zettel bereits am Abend nach der Vorstellung weggeworfen. Doch der ein oder andere wurde aufbewahrt – als Erinnerung einen gelungenen Abend oder aus Schwärmerei für eine hübsche Aktrice. Die meisten allerdings dürften nicht einmal Tage, geschweige denn Jahrhunderte überlebt haben, noch dazu in einem so tadellosen Zustand wie dem der hier vorliegenden Sammlung. Die Theaterzettel wurden nach Städten und in sich chronologisch sortiert. Meist in stabilen Pappbänden mit Marmorpapierbezug oder Halbleinen-Einbänden geschützt, haben sie die Zeiten wohlbehütet überstanden. Mit wenigen Ausnahmen wurden die Zettel im Folio-Format gedruckt, nur wenige wegen Übergröße säuberlich gefaltet. Vereinzelt wurde auch der eine oder andere Zettel falsch eingebunden. – Die Sammlung ist in ihrer Dichte und Fülle ein beeindruckendes Zeugnis der Theater- und Zeitgeschichte. Daß sie nach der Auktion in aller Welt zerstreut sein wird, schmerzt – aber das ist nun mal das Wesen einer Auktion. Doch genug der Worte: Vorhang auf für sechs Jahrzehnte Theatergeschichte …

Theater

MÜNCHEN – THEATER DER REITKUNST – 291 Programmzettel des herzoglichen „Theaters der Reitkunst“, davon 29 handschriftlich. Wenige Zettel lose, die meisten gebunden in 11 Bde. 1832-41. – Beiliegt ein hs. Schreiben der Zeit. – Text und Abbildungen dazu auf S. 7-11. 15.000,-

MÜNCHEN – GESELLSCHAFT DES FROHSINNS – Ca. 165 Theaterzettel der „Gesellschaft des Frohsinns“. In einem Bd. 1829-40. – Siehe Text und Abbildungen auf S. 12-16. 5.000,-

MÜNCHEN – HOF- UND NATIONALTHEATER – Ca. 8370 Theaterzettel des „Königlichen Hof- und National-Theaters“. In 48 Bdn. 1827-74. – Text und Abbildungen dazu auf S. 17-30. 30.000,-

MÜNCHEN – SCHWEIGERSCHE VOLKSBÜHNEN – Ca. 220 Theaterzettel des „Volks-Theaters in der Müllerstraße“ und des „Neuen Vorstadt-Theaters in der Au“. In 2 Bdn. 1854-55. – Zettelanfang und -ende im Bund geheftet. – Text und Abbildungen dazu auf S. 31-35. 2.000,-

MÜNCHEN – GÄRTNERPLATZ-THEATER – Ca. 2170 Theaterzettel des „Münchener Actien-Volks-Theaters“. In 8 Bdn. 1865-73. – Text und Abbildungen dazu auf S. 36-40. 10.000,-

MÜNCHEN – RESIDENZTHEATER – Ca. 780 Theaterzettel des „Königlichen Residenz-Theaters“. In 8 Bdn. 1861-72. – Text und Abbildungen dazu auf S. 41-46. 1.500,-

BAMBERG – Ca. 130 Theaterzettel des „Theaters zu Bamberg“ und anderer Bamberger Bühnen. In 2 Bdn. 1829-40. – Text und Abbildungen dazu auf S. 47-53. 5.000,-

FRANKFURT – Ca. 1440 Theaterzettel des „Frankfurter Stadttheaters“ und anderer Frankfurter Bühnen. In 12 Bdn. 1836-64. – Text und Abbildungen dazu auf S. 54-60. 5.000,-

BADEN-BADEN – Ca. 100 Theater- und Konzertzettel sowie Ankündigungszettel zu Varieté- und Zirkusvorführungen in Baden-Baden und anderen Städten. In 3 Bdn. 1852-59. – Siehe Abbildung S. 61. 300,-

KISSINGEN – Ca. 130 Theater- und Konzertzettel von Bühnen in Bad Kissingen und anderen Städten. Lose. 1852-62. – Siehe Abbildung S. 62. 300,-

Theater

MÜNCHEN – REUNIONS-THEATER – Ca. 60 Theaterzettel der „Reunion“. In 2 Bdn. 1844-52. – Siehe Abbildung S. 63. 400,-

REGENSBURG – Ca. 90 Theaterzettel des „Stadt-Theaters in Regensburg“. In einem Bd. 1873-74. – Siehe Abbildung S. 63. 300,-

WÜRZBURG – Ca. 210 Theaterzettel des „Stadt-Theaters in Würzburg“. In 2 Bdn. 1854-59. – Siehe Abbildungen S. 63. 400,-

FRANKREICH – BELGIEN – Ca. 150 Theateranzeigen hauptsächlich französischer und belgischer Städte. In 5 Bdn. 1852-65. 200,-

WIEN – Ca. 100 Theaterzettel bekannter Wiener Bühnen. In 2 Bdn. 1854-55. 300,-

Theater

Theater der Reitkunst „Wenn wir koane Prinzn waarn, waar ma Kunstreiter worn“, soll Herzog Max in Bayern einmal gesagt haben. Vermutlich gehört dieser Ausspruch ins Reich der Fama, doch er bringt die Begeisterung des Wittelsbachers fürs Reiten auf den Punkt. Die Liebe zu den Pferden hat der Herzog auch an seine Kinder weitergegeben. Max hatte seiner großen Kinderschar eine für damalige Verhältnisse repressionsfreie Erziehung angedeihen lassen, auf höfische Etikette wurde wenig geachtet. Jedes seiner Kinder konnte fechten, reiten, schwimmen und wanderte gern. Seine Tochter Sis(s)i, die spätere Kaiserin von Österreich, galt als eine der kühnsten Reiterinnen ihrer Zeit. Sie reiste zu Parforce-Jagden nach England, auf dem Rennplatz Freudenau in Wien übte sie regelmäßig das Hindernisspringen. Auf ihrem ungarischen Schloß Gödöllö hatte sie sich sogar eine Manege bauen lassen, in der sie von Zirkusdirektor Gustav Hüttemann im Dressurreiten unterrichtet wurde. Im Münchner Palais ihres Vaters sind sie und ihre Geschwister früh mit der Welt der Kunstreiter und Artisten in Berührung gekommen. Denn Vater Max hat im Hof seines Palais (Ludwigstraße 13) einen Zirkus einbauen lassen. Seine Kinder durften die spektakulären Kunststücke der Dressurreiter und Akrobaten bestaunen. Das imposante Palais war nach Entwürfen von Leo von Klenze 1828 bis 1831 im Stil der römischen Cancelleria erbaut worden. Mit der Innenausstattung wurden bedeutende Künstler beauftragt: Wilhelm von Kaulbach schuf den Zyklus mit Fresken von Amor und Psyche (heute: Bayrische Staatsbibliothek), Ludwig Schwanthaler einen 44 Meter langen Fries mit dem Bacchuszug für den Tanzsaal. Auf dem Gartengelände wurde 1833 der Zirkus mit Logenplätzen und Sperrsitzen errichtet. Das Haus wurde im Zuge der nationalsozialistischen Stadtumgestaltung 1937 abgerissen. An dessen Stelle begann man 1938 mit einem neoklassizistischen Neubau für die damalige Reichsbank, der allerdings erst 1950 fertiggestellt wurde. Heute ist er Sitz der Hauptverwaltung der Deutschen Bundesbank. Erstklassige Pferde und eine dressierte Hirschkuh Das Palais war Mittelpunkt des Münchener Gesellschaftslebens – hier wurde zu prächtigen Bällen mit Quadrillen und Theateraufführungen geladen. Höhepunkt der Veranstaltungen waren aber die Reitvorstellungen im Hippodrom. Mitunter gab der Herzog mit eigenen Kunststückchen Proben seines Könnens. Max war ein ausgezeichneter Dressurreiter und besaß erstklassige Pferde, die er auch selbst zuritt. Für gewöhnlich trat jedoch ein festes Ensemble nach einem streng gegliederten Programm auf.

Theater · Theater der Reitkunst

Eröffnet wurde stets mit spektakulären „Reiterexercitien“. Sensationell waren etwa der „Sprung des Hirschen über zwei große Pferde“ und „die dressirte Hirschkuh“, die „über vier Stangen“ setzte. Beim Voltigieren wurden auf den Rücken der Pferde verwegene Kunststücke vorgeführt. Dazu gehörten die „Voltige im Galopp“ ebenso wie „das Ringelstechen mit sechs Reitern“. Besonderes Talent zeigte dabei Heinrich Quaister, der fast jeden Abend eine Vorstellung gab. Er brillierte vor allem mit dem „Grotesk-Ritt als Chineser“. Einen Hauch von Abenteuer und eine Reminiszenz an die großen Reiterverbände im Fernen Osten boten Aufführungen mit Titeln wie „Großes Tartaren-Manöver mit Fahnen“ und „Das Fest der Mameluken“. Den abendlichen Höhepunkt bildeten die Pantomime-Vorstellungen. Häufig wurde die romantische Ballett-Pantomime „La Sylphide“ aufgeführt. „Demoiselle Widder“ glänzte in der Rolle der geflügelten Waldfee Sylphide. Der Zweiakter war 1832 erstmals in Paris aufgeführt worden. Vermutlich schwebte die Demoiselle wie die französische Primaballerina im wadenlangen Tutu auf Spitzen durch den Saal – das Kostüm war damals der letzte Schrei aus Paris. In den männlichen Hauptrollen glänzten „Herr Hoffmann d. j.“ und „Michael La Roche“. Märchenhaft war auch der Stoff der „Feerien“ mit Titeln wie „Pegasus, oder: Die erzürnte Poesie“ und „Der fliegende Zephyr“. Die mythologischen Figuren, Relikte des damals längst vergessenen Barocktheaters, wurden mit viel technischem Aufwand auf die Bühne gezaubert. Nationaltanz auf zwei Stuhllehnen Die Tanzstars, unterstützt von Eduard La Roche und Louis Flerx, traten aber auch als sogenannte Grotesktänzer auf. Die Titel der derb-komischen Einlagen versprachen großes Vergnügen, so der „Polichinell-Tanz auf Stelzen“ oder auch der „Eiertanz“. Flerx wagte sogar „auf zwei Stuhllehnen einen böhmischen Nationaltanz, Tschubak“. Zwischen Reitervorführungen und märchenhaften Darbietungen trat der Komiker Flerx immer wieder als Pausenclown auf und trieb seinen Schabernack. Das Programm war bunt, für Abwechslung sorgten auch auswärtige Gäste. Artisten präsentierten einen „Bataillensprung über zehn Mann im Feuer“, der gefeierte Ringer Jean Dupois ließ seine Muskeln spielen, und der Hofschauspieler Joseph Friedl jonglierte mit „geschliffenen Messern und Hackbeilen“ und „eisernen Kanonenkugeln“. Natürlich durften auch die von Herzog Max so geliebten alpenländischen Melodien nicht im Repertoire fehlen: Es gastierten die „Alpensänger Daburger“ ebenso wie die „Steyerer-Alpensänger“ und „Franz Graßl“ mit seinen Kindern aus dem Berchtesgadener Land.

Theater 路 Theater der Reitkunst

Nr. 1

Theater 路 Theater der Reitkunst

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Theater · Theater der Reitkunst

Wieviel Phantasie und Mühe Max in die Programmgestaltung gesteckt hat, zeigen die Entwürfe zum ersten Jahr seines „Theaters der Reitkunst“ „vom December 1832 – December 1833“. Auf 29 Blättern hat ein Schreiber in sauber kalligraphierter Kursive die Programme für die ersten Vorstellungen zu Papier gebracht, danach folgen die ersten gedruckten Programmzettel. Die Theaterzettel sind anfangs noch mit schlichten Bordüren ausgestattet. 1835 tauchen die ersten Programme mit großer Holzschnitt-Vignette auf und setzen sich ab 1837 endgültig durch. Sie zeigen einen antiken Reiter, der auf dem Rücken zweier galoppierender Pferde steht. Spaß ist eine ernste Angelegenheit Auf den Vorsätzen der Theaterzettel hat Herzog Max zahlreiche Notizen zu den Auftritten bekannter Künstler gemacht. Fleißig hat er die Konkurrenz im Ausland studiert und sich dort Anregungen geholt. Vorbilder waren die Vertreter erfolgreicher Zirkusdynastien wie Alessandro Guerra, Antoine Franconi und Christoph de Bach. Von Augenzeugen ließ er sich über die neuesten Entwicklungen im Ausland informieren. Die Berichte seiner Beobachter hat er fein säuberlich dokumentiert. Dabei galt sein Augenmerk vor allem der Spielplangestaltung der Konkurrenz. Fehler der Kollegen versuchte er zu vermeiden – schließlich wollte er mit seinem Theater nicht langweilen. So notiert er die Bemerkung des Kunstreiters Matteas, der eindringlich vor einem einseitigen Programm warnt: „Wenn man länger in einer Stadt verbleibt, muß Theater dabei sein.“ Wenn Max auch keinen Wanderzirkus hatte, so mußte auch er dem ortsansässigen Publikum Abwechslung bieten. Und dafür sorgten die clownesken Einlagen von Louis Flerx, von den Grotesk-Tänzern und Pantomimen. Auch die Gliederung der Reiterexerzitien des Zirkus „Franconi“ hat er akribisch festgehalten und wohlwollend mit dem Kommentar versehen: „Gerade so wie ich es bei mir eingerichtet habe“. Das „Theater der Reitkunst“ war für Max nicht nur Liebhaberei und Zeitvertreib, der Laune eines gelangweilten Adligen entsprungen, sondern eine ernste Sache, die er gewissenhaft und mit genauen Überlegungen betrieb. Passend hat er dem ersten Jahrgang seines Theaters darum auch das Motto vorangestellt: „Übe den Geist durch Geduld, den Körper durch Geschicklichkeit.“

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Gesellschaft des Frohsinns Der Name ist Programm beim Theater des Frohsinns: die leichte Muse gibt hier den Ton an. Fröhlich und ausgelassen sind die Zusammenkünfte der privaten Theater- und Musikliebhaber schon, bevor sie sich zur „Gesellschaft des Frohsinns“ formieren. Anfangs sind es wohl nur Freunde und Bekannte, die sich seit 1800 in unregelmäßigen Abständen zwanglos zu unterhaltsamen Abenden zusammenfinden. Der Festredner der kleinen anonymen Jubiläumsschrift („Jubiläums-Feier der Gesellschaft des Frohsinns in München“) anläßlich des 25-jährigen Bestehens der Gesellschaft beschreibt diese Treffen so: Die Gruppe „trennte sich, und suchte sich zu gewissen Zeiten wieder, ohne sich jedoch an ein bestimmtes Lokal zu binden.“ Zum Zeitvertreib wurden kleine Belustigungen und Scherze zum besten gegeben, aber auch Gedichte und Aufsätze vorgetragen. An langen Winterabenden vertrieben sich die Freunde mit Gesprächen und Konzerten in unterschiedlichen Lokalen die Zeit. In den Sommermonaten traf sich der Kreis im Freien im Münchner Umland. Ab jetzt: Frohsinn zum Abonnieren „Die patriachalische Einfalt, welche bei dem Nomadenvölkchen herrschte, genügte nicht mehr. Endlich gewann doch der Sinn für eine geregelte Ordnung im gesellschaftlichen Vergnügen die Oberhand“, heißt es weiter. Am 1. November 1813 formierten sich 13 Mitglieder der Gruppe zu einem Verein und gaben sich den Namen „Gesellschaft des Frohsinns“. Mit der Gründung der Gesellschaft wurden Abonnementgebühren erhoben und Statuten formuliert. Damit hielt die Bürokratie Einzug – wenig verwunderlich, denn die meisten Mitglieder waren Staatsbeamte in höheren Diensten. Die Gesellschaft bestand im wesentlichen aus einem erlesenen Kreis kunstsinniger, betuchter Männer, die eng mit dem bayerischen Königshaus verbunden waren. Zu den frühen Mitgliedern gehörte Graf Johann von Larosée (La Rosée). Dem Staatsrat gehörte ursprünglich Schloß Possenhofen, das 1834 in den Besitz von Herzog Maximilian in Bayern überging. Auch Franz von Krenner zählte zu den Mitgliedern der ersten Stunde. Der Jurist gab die „Bayrischen Landtagshandlungen“ heraus und sammelte Unmengen an erotischer Literatur. Seine Bibliothek, die 2900 Bände umfaßte, vermachte er König Maximilian I. für die königliche Hofbibliothek (heute „Remota VI“ der Bayrischen Staatsbibliothek). Sebastian Franz von Daxenberger, Sekretär und Freund von König Maximilian I., war ebenfalls Mitglied der illustren Runde. Bekanntheit erlangte er als Dichter unter dem Pseudonym Karl Fernau. Der bayrische Finanzminister Karl von Seinsheim gehörte ebenfalls zur Gesellschaft. Er begleitete den Kronprinzen und späteren König Ludwig I. auf dessen Reise nach Italien. Die Liste bekannter Mitglieder ließe sich noch lange fortführen.

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Theater · Gesellschaft des Frohsinns

So erlesen wie der Kreis sind auch die Theater- und Konzertzettel: Reizende Bordüren im Empire-Stil oder mit breitem Blütenwerk schmücken die aufwendig gestalteten Ankündigungen. Auf hochwertigem Papier in Oktavformat laden sie zu abendlichen Veranstaltungen ein. Besonders die gedruckte Schreibschrift verleiht den Programmzetteln eine intime Note – sie gleichen so eher privaten Einladungen. Anfangs hatten die musikalischen Darbietungen noch intimen Charakter, die benötigten Instrumente wurden aus Kirchen oder von Privatpersonen entliehen. Mit der Zeit erwarb sich die Gesellschaft jedoch einen guten Ruf und hohes künstlerisches Ansehen. Vornehmes Ziel war es, jungen aufstrebenden Talenten Gelegenheit zu geben, ihr Können unter Beweis zu stellen. Wie die Theaterzettel zeigen, gehörten die Wunderkinder der damaligen Musikszene, die „Kunst-Eleven“ Eduard und Ernst Eichhorn, zu den Gästen der Gesellschaft. Auch die Gebrüder Moralt gaben sich die Ehre, sie stammten aus einer Münchner Virtuosen-Familie. Im Jahr 1835 gastierte sogar Johann Strauss mit einem musikalischen Potpourri im Haus. Er präsentierte „einen Strauss vom Strauss“. Vereinzelt werden die Namen von Debütanten und Debütantinnen des Hofund Nationaltheaters erwähnt. Vermutlich traten auch Sänger der Hofoper auf, um ihre Gage aufzubesssern. Ansonsten blieben die Akteure ungenannt. Fremdartige Anzüge – ausgeliehen vom Hof- und Nationaltheater Bald schon kam das Liebhabertheater hinzu, das allerdings zunächst auf Grund der bescheidenen Mittel ohne Requisiten und Kostüme auskommen mußte. Mit Rührung und Wehmut blickt der Festredner auf die Anfänge des Theaters zurück: „Wenn man zurückdenkt, mit welcher Mühe und Anstrengung die neue Gründung des Liebhabertheaters verbunden war … wie ohne Vorhang der Souffleur vor der ganzen Versammlung in seinen Kasten sich begab, wie die Spielenden außer den gewöhnlichen Kleidungen in welchen man sie bei den gesellschaftlichen Conversationen sah, keines andern fremdartigen Anzuges sich bei der von ihnen veranstalteten Aufführung kleiner Lust- und Schauspiele bedienen durften, so wird man unwillkürlich zu der Überzeugung hingerissen, daß Liebe und Ausdauer Alles zu leisten im Stande ist.“ Dem Einsatz einzelner Mitglieder war es zu verdanken, daß sich die Künstler schließlich aus dem Fundus des Hof- und Nationaltheaters bedienen durften. So konnten bald schon Einakter mit Kostümen und Bühnenbild aufgeführt werden. Die Titel der Komödien versprechen eher leichte Kost: „Männerschwüre, oder: So sind sie alle“, „Trau, schau, wem!“ und „Der Nasenstüber“. Sehr beliebt waren außerdem die Pantomime-Vorstellungen, denen 1825 erstmals auch Kronprinz Ludwig beiwohnte.

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Die subversive Figur des Harlekins trieb seine erotisch-schlüpfrigen Späße: „Amor, Beschützer des Arlequins“ und „Arlequins Liebesabentheuer“. Auch die Schattenspiele, die sogenannten „Ombres chinoises“, standen über Jahre hinweg hoch in der Gunst des Publikums. Sorge bereiteten dem Zirkel jahrelang die ständig wechselnden Spielstätten. Im Sommer zogen die Mitglieder nach Grünwald und gaben in Wirtshausscheunen kleine dramatische Vorstellungen, zeitweise mieteten sie auch das Perusa-Schlößchen in Haidhausen. An Feiertagen unternahm der illustre Kreis Ausflüge nach Sendling und Thalkirchen, die damals noch vor den Toren der Stadt München lagen. „Der Wechsel mannigfaltiger Unterhaltungen goß einen eigenen Zauber über diesen Sommeraufenthalt, den kein Mitglied der damaligen Zeit … jemals vergessen wird.“ Im Winter spielte man abwechselnd im Gasthaus „Zum goldenen Storch“ oder im „Hubergarten“. Mancherorts konnte die Gesellschaft länger bleiben, wie etwa im „Haslauerschen Gebäude“ in der Josephspitalstraße inmitten der Stadt. Zehn Jahre lang war es feste Bleibe des Vereins. Schließlich wurde Baumeister Anton Höchl mit dem Bau eines geeigneten Hauses beauftragt, das am 19. November 1831 mit einem rauschenden Ball eingeweiht wurde. Ob in dem Haus in der Karlstraße 21 noch immer Frohsinn herrscht, darf bezweifelt werden, denn heute ist es Sitz der Oberfinanzdirektion. Allerhöchst- und höchste Gäste – und Schuhschnallen zum Abholen Sowohl der König als auch der Kronprinz waren bei der Eröffnung des Hauses zugegen. König Maximilian I. wurde gar zu dessen Protektor. Dem Königshaus fühlte man sich daher besonders verbunden. Zur Thronbesteigung König Ottos von Griechenland wurde am 10. November 1832 dementsprechend ein Freudenfest gegeben, bei dem die ganze königliche Familie anwesend war: „Der König und die Königin, der König von Griechenland, so wie die Prinzen und Prinzessinnen des Königlichen Hauses werden dieses Fest durch Allerhöchst- und Höchst- Ihre Gegenwart verherrlichen.“ Zu besonderen Gelegenheiten wie dem Namensfest König Ludwigs I. am 23. August 1834 wird zur „ländlichen Unterhaltung im Tivoli“ gebeten, „mit türkischer und Blechmusik, Ball und einem Feuerwerke“. Die „verehrlichen Mitglieder“ werden „in den eigens eingerichteten Buvets, sowohl durch den Gesellschafts-Tracteur Tambosi, als auch durch den Gastwirth von Tivoli, mit kalten und warmen Speisen, Getränken und Erfrischungen bedient.“ Die Teilnehmer werden gebeten, „der Ordnung wegen ihren Weg zum Anfahren durch den englischen Garten und den zur Abfahrt durch die Strasse nach dem Holzgarten zu nehmen.“ Freilich durften im Programm der „Gesellschaft des Frohsinns“ auch keine Bälle fehlen. Zur Faschingszeit wurde tagelang durchgetanzt.

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Zur Gesellschaft gehörte ab 1831 der Maximilian-Jubiläums-Verein. Anläßlich des 25jährigen Regierungsjubiläums des Königs gegründet, hatte er die Aufgabe übernommen, Hinterbliebene verstorbener Mitglieder finanziell zu unterstützen. Zugunsten des Vereins wurden so immer wieder Wohltätigkeitsveranstaltungen organisiert. Doch auch für Nicht-Mitglieder wird gespielt: für „die durch Brand verunglückten Bewohner Reichenhalls“ wird 1834 eine PantomimeVorstellung gegeben. Die frohsinnige Gesellschaft kündigt aber nicht nur Veranstaltungen an. Neben einem gedichteten Neujahrsgruß der Theaterzettelträgerin Mittenhofer an ihre „verehrliche Kundschaft“, werden auch Bekanntmachungen herausgegeben. So fordert am 6. November 1837 der Gesellschaftsausschuß seine Mitglieder dringend auf, Fundstücke abzuholen, darunter „drei Paar Augengläser, ein kleines Theater-Perspectiv, mehrere Handschuhe, ein Tüll-Häubchen“ und „eine Schuhschnalle“.

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Hof- und Nationaltheater „Das Haus ist eigentlich nur für die Oper passend und das recitierende Schauspiel zu groß“, so deutlich sprach es Intendant Küstner aus, nur wenige Jahre nach dem Bau des Hof- und Nationaltheaters. Und er sollte recht behalten. Das Münchner Nationaltheater ist heute nur noch als Opernhaus bekannt. Daß einst darin auch das Sprechtheater beheimatet war, ist längst in Vergessenheit geraten. Selbst die Forschung konzentrierte sich jahrzehntelang nur auf die Operngeschichte des Hauses und ließ das Sprechtheater unberücksichtigt. Dabei sollte das Nationaltheater auf Wunsch von Max I. Joseph ein Haus für Theater und Oper sein. Eines Neubaus hätte es eigentlich gar nicht bedurft: Das alte Residenztheater (heute Cuvilliés-Theater) hätte kostengünstig umgebaut werden können, doch der Barockbau entsprach nicht mehr dem neuen monarchischen Selbstverständnis. Das Nationaltheater wurde nach Plänen von Karl von Fischer von 1811 bis 1818 erbaut und am Namenstag von Max I. feierlich eröffnet. Bei einem verheerenden Feuer brannte das Haus 1823 bis auf die Grundmauern nieder. Schon zwei Jahre später wurde es wieder eröffnet: Max I. Joseph hatte es nach den originalen Plänen rekonstruieren lassen. Auch der Wiederaufbau nach 1945 erfolgte nach den alten Plänen Fischers. Vorbild für den klassizistischen Monumentalbau war die neueste Theaterkreation aus Frankreich: das Pariser Odéon. Allerdings gab es einen kleinen, aber feinen Unterschied zwischen den beiden Häusern: das Odéon war ein rein bürgerliches Theater, das Nationaltheater hingegen ein höfisches und zugleich bürgerliches Haus. So hatte das Münchner Theater im Gegensatz zum Odéon auch eine Königsloge. Mit 2500 Plätzen war das Nationaltheater für die Stadt mit ihren damals nur 50 000 Einwohnern allerdings viel zu groß und die spärlichen Einnahmen damit von Anfang an ein Problem. Münchner müssen „Bierpfennig“ für den Wiederaufbau zahlen Die Münchner standen dem Bau zunächst äußerst skeptisch gegenüber – denn sie hatten die Kosten für das teure Unternehmen zu tragen. Der König war zwar Initiator, Bauherr und Förderer des Theaters, doch der Bau wurde vom Staat finanziert, die Betriebskosten durch Einnahmen und Subventionen gedeckt. Nach dem Brand wurde für den Wiederaufbau sogar eine saftige Sondersteuer erhoben: der sogenannte Bierpfennig. Doch bei Aufführungen mußten die steuerzahlenden Bürger meist draußen bleiben, denn die Eintrittspreise waren für Normalsterbliche nicht zu bezahlen. Den Theaterbesuch konnte sich nur die Oberschicht leisten: Adel, Klerus und Bildungsbürgertum.

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Das Nationaltheater sollte Ausdruck des neuen aufgeklärten bayrischen Staates sein und zum Entstehen eines bayrischen „Nationalbewußtseins“ beitragen. Der Hintergrund: Die „napoleonische Flurbereinigung“ hatte eine völlig neue politische und territoriale Situation geschaffen. Zum altbayrischen Kernland waren neue Gebiete hinzugekommen, außerdem verlangte das neue Königtum der Wittelsbacher nach einer geschichtsideologischen Rechtfertigung. Das Nationaltheater schien ein willkommenes Instrument, Staat und Nation nach innen und außen hin zu repräsentieren. Die aufklärerische Idee von einem liberalen Nationaltheater wurde politisch geschickt vom Hof vereinnahmt. Die aufgeklärten bürgerlichen Theaterreformer hatten eigentlich unter dem Begriff der „Nation“ die deutsche Kulturnation verstanden, geprägt durch die deutsche Sprache und Literatur. Die Intendanz hingegen verstand darunter: Schauspiele und Opern in deutscher Sprache, die Landesgeschichtliches zum Thema hatten und zur Glorifizierung des Landesfürsten und seiner Taten beitrugen. Hochzeiten und Todesfälle Der Hof inszenierte sich auch gerne selbst. Viele der Theaterzettel zeigen, daß das Theater fester Bestandteil des höfischen Lebens war und häufig zu Repräsentationszwecken diente. So wurden Feierlichkeiten der Wittelsbacher mit festlichen Aufführungen im Nationaltheater begangen. Der Theaterzettel vom 8. Januar 1837 kündigt „zur Feyer der Vermählung Seiner Majestät des Königs Otto von Griechenland mit Ihrer Hoheit der Herzogin Amalie von Oldenburg“ ein mythisches Festspiel mit anschließendem Ballett an. Es versteht sich von selbst, daß bei solchen Gelegenheiten das gemeine Volk ausgeschlossen blieb: „Der freie Eintritt ist aufgehoben“ hieß es lapidar. Anläßlich des Todes von König Otto gibt die „Königliche Hoftheater-Intendanz“ am 28. Juli 1867 bekannt, daß „die Königlichen Theater von heute an geschlossen“ bleiben. Auf allerhöchsten Befehl Seiner Majestät des Königs Wie stark der Hof Einfluß auf das Theater nahm und wie sehr es dem Adel um Selbstdarstellung ging, wird an den vielen Zetteln deutlich, die eine strenge Kleiderordnung für die Theaterbesucher vorsahen. Zudem wird sichtbar, aus welchen Kreisen das Publikum stammte. Am 31. Mai 1836 heißt es: „Auf Mittheilung eines Allerhöchsten Befehls Seiner Majestät des Königs durch den königl. Oberst-Ceremonienmeister-Stab hat der sämmtliche hohe Adel, wie jeder Hof- und Staatsdiener der heute das Theater besucht, in Uniform zu erscheinen.“ Auch bei Todesfällen von Mitgliedern des Königshauses wurden strenge Anweisungen zur Garderobe herausgegeben: „Die angeordnete Hoftrauer wird beybehalten.“ Zu den jährlichen Maskenbällen im Januar und Februar gab es ebenfalls detaillierte Kostüm-Vorschriften. Die Ballordnung wies den Teil-

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nehmern auch gleich ihre standesgemäßen Plätze zu: für die „Domestiquen“ sind „zwei Durchgänge zum Aufenthalte“ vorgesehen, während sich die Herrschaften im großen Ballsaal am Büffet bei „Backwerk, Punsch, Limonade, Eis, Kaffee usw.“ vergnügen können. Wie eng die Verbindung von Hof und Theater war, lassen die vielen handgeschriebenen „allerunterthänigsten Ankündigungen“ der Intendanten Johann Nepomuk von Poißl und Karl Theodor von Küstner ahnen. Sie enthalten den Spielplan für mehrere Tage und wurden dem König vermutlich zur Kenntnisnahme oder gar zur Bewilligung vorgelegt. Stillschweigen herrschte vonseiten des Hofes allerdings, wenn es um wenig Rühmliches ging: Am Abend des 28. März 1848, dem Tag der Abdankung König Ludwigs I., kündigt der Theaterzettel „mit obrigkeitlicher Bewilligung“ kurz und knapp ein Konzert an. Sprechtheater: Vaterländisches und Übersetzungs-Fabrikanten Das Sprechtheater hatte von Anfang an einen schweren Stand. Mit der strengen deutschen Programmgestaltung tat sich die Intendanz schwer, den ambitiösen Begriff vom „Nationaltheater“ wußte sie nicht recht mit angemessenen Inhalten zu füllen. Zunächst wurde alles gespielt, was auch nur im entferntesten mit den sogenannten „nationalen“ oder „vaterländischen“ Stücken zu tun hatte. Händeringend wurden Themen zur Landesgeschichte und Glorifizierung des Landesherrn gesucht. Es fanden sogar Preisausschreiben statt, bei denen um die Einsendung patriotischer Stücke gebeten wurde. Eines der wenigen erfolgreichen „vaterländischen Stücke“ war Intendant Joseph Marius von Babos Trauerspiel „Otto von Wittelsbach“. Wie die Theaterzettel zeigen, stand es bis weit in die siebziger Jahre auf dem Spielplan. Rasch wurde das Programm dann um andere Geschichtsdramen erweitert: Goethes „Götz von Berlichingen“ und „Torquato Tasso“, Schillers „Wallenstein“, „Don Carlos“ und „Wilhelm Tell“ usw. Goethes „Faust“ erlebte erst am 12. März 1830 seine Münchner Premiere. Das Angebot wurde außerdem durch ShakespeareDramen ergänzt. Die Übersetzungen von Schlegel und Tieck hatten Ende des 18. Jahrhunderts dafür gesorgt, daß der englische Dramatiker zu einem der populärsten Bühnenautoren Deutschlands zählte. Dauerbrenner waren vor allem aber die Komödien von Iffland und Kotzebue. Daneben etablierten sich zahllose „Theaterdichter zweiten und dritten Ranges“, deren Namen heute kaum einer mehr kennt, ganz zu schweigen von der weit größeren Zahl von „Uebersetzungs-Fabrikanten“, die mittelmäßige französische Komödien ins Deutsche übertrugen.

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Ein Dauerbrenner – die Akustik und die liebe Konkurrenz Das größte Problem im Nationaltheater war jedoch die Akustik. Schon nach kurzer Zeit war klar, daß die große Bühne sich nicht für das Sprechtheater eignete. Ludwig Tieck war in seinen „Dramaturgischen Blättern“ zwar von der Pracht des Hoftheaters angetan, bemängelte aber, „daß das Theaterspiel, Scherz, Witz und Ausdruck der Miene und Gebärde völlig verloren und zugrunde gehen müßte.“ Bereits 1841 hatte Intendant Küstner den Bau eines neuen Schauspielhauses beantragt, der Antrag wurde aber aus Kostengründen abgelehnt. Das Sprechtheater hatte außerdem harte Konkurrenz: die Vorstadtbühnen erfreuten sich bei den Münchnern großer Beliebtheit. Im Gegensatz zum Nationaltheater waren die Eintrittspreise dort auch für niedrige Einkommensschichten erschwinglich. Außerdem wurde gespielt, was gefiel – und das waren keine vaterländischen Stücke! Hoch im Kurs standen dort vor allem Münchner und Wiener Possen. Spektakelkünstler: Magische Zitronen und die Kunst der Stenographie Die Intendanten der zwanziger Jahre vermieteten das Haus dann zeitweise an sogenannte Spektakelkünstler. Damit hofften sie, neue Publikumsschichten zu gewinnen und die marode Theaterkasse aufzubessern. Die Vorstellungen von Akrobaten, Magiern und Zauberkünstlern paßten natürlich so gar nicht ins Bild vom hehren Kunsttempel, und zur Bildung eines bayrischen Nationalbewußtseins waren sie gänzlich untauglich. Der Chronist des Nationaltheaters, Franz Grandaur, zeigte sich über das Angebot sichtlich entsetzt und sparte nicht mit Häme: „Im November gab Nicolo Paganini drei Concerte. Außer ihm producirten sich auf dem Hoftheater Virtuosen, Wunderkinder, Naturfänger, ein Athlet, ein Taschenspieler und ein Fechtmeister. So entwickelte die Intendanz eine Vielseitigkeit, die mit jedem Stadttheater dritten Ranges kühn in die Schranken treten durfte.“ Grandaur ringt um eine Erklärung: „München war damals noch keine große Stadt, hatte aber ein sehr großes Theater, und so mag das Auftreten dieser Celebritäten durch Rücksichten auf die Kasse allenfalls entschuldigt werden.“ En vogue waren in den zwanziger/dreißiger Jahren vor allem „physikalische Experimente“. Der „Professor für Physik und natürliche Magie L. von Linski“ zeigte am 7. März 1829 „mystische Vasen“ und „magische Citronen“, was immer darunter zu verstehen war. Besonderes Aufsehen erregte jedoch am 19. Juli 1830 der Auftritt des Improvisators Maximilian Leopold Langenschwarz, dessen Vorstellung von Franz Xaver Gabelsberger mit Hilfe der von ihm entwickelten Schnellschrift aufgezeichnet wurde. Aus dem Stegreif entwarf der Improvisator fünf Reden zu Themen, die ihm vom

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Publikum zufällig gestellt wurden. Auf dem Theaterzettel wird die Vorstellung genau erläutert: „Während der Improvisation wird ein Abschreiber zugegen seyn, zum Beweise, daß die Dichtung nicht länger daure, als die Copie derselben.“ Gabelsberger nutzte die Vorstellung, um für sein Kurzschriftsystem zu werben. Und er hatte damit Erfolg: Schon wenige Jahre später hielt seine Schnellschrift in der bayrischen Verwaltung Einzug. Gabelsberger wurde schließlich sogar zum ersten Parlamentsstenographen des Bayrischen Landtags ernannt. Populär waren in den dreißiger und vierziger Jahren auch die sogenannten „optischen Nebelbilder“ (Dissolving Views): Mittels zweier Laternae magicae wurden Bilder auf Leinwände projiziert und so die Illusion bewegter Bilder erzeugt – eine Vorform des Kinos. Ludwig Döbler versetzte am 8. März 1845 die Münchner damit in Staunen. Die Posse hält Einzug: Nestroy hat alle sogleich beim Bandl In den dreißiger Jahren versuchte Intendant Karl Theodor von Küstner sein Glück. Er setzte neue Akzente im Programm. Der erfahrene Theatermann, wegen seines ökonomischen Sachverstandes gerühmt, holte die Posse auf die Bühne des Nationaltheaters. Seine Wahl fiel nicht ohne Grund auf die Stücke Johann Nestroys, denn die hatten sich auf den Bühnen der Münchner Vorstadttheater bereits bestens bewährt und für volle Kassen gesorgt. Küstner machte sich mit dieser Entscheidung zwar keine Freunde, doch seine Rechnung ging auf. Wie die Theaterzettel zeigen, bestimmten die Nestroy-Possen mehr als ein ganzes Jahrzehnt das Repertoire des Sprechtheaters. Darunter waren auch jede Menge Münchner Erstaufführungen. Meist kamen sie nur wenige Monate nach der Wiener Premiere zur Aufführung. Den Anfang machte die Zauberposse „Der böse Geist Lumpacivagabundus“, sie wurde am 12. Juni 1834 im Nationaltheater aufgeführt. Wie zu erwarten, äußerte sich die zeitgenössische Presse abfällig. Sie sorgte sich um den Niedergang des Nationaltheaters und fürchtete um eine zu große Nähe zu den Vorstadtbühnen. Nach der Aufführung von Nestroys Posse „Zu ebener Erde und erster Stock“ schrieb das „Münchner Tagblatt“ am 6. Februar 1836: „Die erste Aufführung dieser Wiener Lokalposse hatte ein volles Haus gemacht – von dieser Seite läßt sich also nichts erinnern. Doch können wir nicht umhin, das Stück für eine ziemlich gemeine Posse zu erklären. Als Fasnachtsspaß mag so ein Stück gelten; außerdem müßten wir in der öfteren Darstellung solcher Stücke eine Entweihung des Kunsttempels finden, deren Folge keine andere seyn könnte, als das gänzliche Herabsinken unserer Theateranstalt.“ Nur langsam nahmen die gehässigen Rezensionen ab. Das Münchner Publikum liebte Nestroy nämlich, und die Vorstellungen waren zum Bersten voll.

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Den Höhepunkt erreichte die Nestroy-Euphorie, als der Künstler selbst für mehrere Tage zu einem Gastspiel nach München kam. Am 2., 4. und 5. September 1845 kündigen die Theaterzettel den Wiener Star in Rollen seiner eigenen Stücke an. Die Presse überschlug sich förmlich vor Begeisterung: „Mit einem Worte und mit den Wienern zu sprechen: Er hatte uns sogleich beim Bandl.“ Die Originalität seiner schauspielerischen Leistung, seine Virtuosität im Umgang mit Sprache und der Vortrag seiner Couplets wurden in den höchsten Tönen gelobt. Die Zuschauer dankten es ihm mit frenetischem Applaus. Der Umzug des Sprechtheaters Doch es half alles nichts. Dem Grundübel war nicht beizukommen, die Akustik blieb weiterhin ein Problem. Erst die Renovierung des alten Residenztheaters auf Veranlassung von Max II. schaffte Abhilfe. 1857 wurde das alte Residenztheater wiedereröffnet und damit ein Platz für Kammerspiele oder Stücke mit geringem Personal geschaffen. 1871 zog das Sprechtheater dann endgültig ins Residenztheater um. Ausnahmen blieben personenreiche Stücke und Inszenierungen mit großem Bühnenbild. Und für die beliebten Possen wurde 1865 sogar eigens ein neues Haus gebaut: das „ActienVolks-Theater“ (heute Gärtnerplatz-Theater). Musiktheater – Die Kunst gehört der ganzen zivilisierten Welt Die Geschichte des Musiktheaters ist im Gegensatz zum Sprechtheater eine Erfolgsgeschichte. Hier stimmte die Akustik, und Konkurrenz gab es auch keine. – Zumindest nicht ab 1831, da ließ Ludwig I. nämlich das alte Residenztheater (heute Cuvilliés-Theater) schließen, das lange Zeit Heimstatt der italienischen Oper war. Auch im Musiktheater gab man sich Mühe, dem Bildungsauftrag gerecht zu werden. So standen pflichtgemäß nur deutsche Opern und Singspiele auf dem Programm. Die Theaterzettel verzeichnen die großen Opern von Mozart, Gluck, Weber, Lortzing und Beethoven. Die Liebe der Münchner zur italienischen Oper war allerdings so groß, daß die Intendanz nicht umhinkam, auch italienische Opern ins Repertoire aufzunehmen. So hieß es in der zeitgenössischen Presse: „Die Kunst gehört der ganzen civilisirten Welt, und wir würden viel entbehren, wenn wir die großen Arbeiten berühmter Tonsetzer des Auslandes von unserer Bühne ausschlössen.“ Die Folge war wie schon beim Sprechtheater, daß sämtliche italienische Opern übersetzt und in deutscher Sprache aufgeführt wurden. Daß dabei manche Libretti an Esprit und Qualität verloren, nahm man billigend in Kauf.

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Der Übersetzungswahn: Aus Gioacchino wird Joachim Rossini Von dem Übersetzungswahn blieben auch Rossinis Opern nicht verschont. Der Meister des Belcantos war erklärter Liebling des Publikums. Zeitweise herrschte in München sogar eine wahre RossiniMode. Feste und Hauskonzerte, Kleidung und auch Kochkunst standen ganz im Zeichen des italienischen Komponisten. Der Maestro hatte sich mit seiner Oper „Tancredi“ in die erste Riege der Opernkomponisten Europas gespielt. In München gehörte „Tankred“, wie die Oper nun in deutscher Übersetzung hieß, zum festen Repertoire des Hauses. Der Eifer, alles ins Deutsche zu übersetzen, machte nicht einmal vor den Künstlernamen halt: auf dem Theaterzettel vom 22. Juli 1827 wurde aus „Gioacchino Rossini“ einfach „Joachim Rossini“. Die Theaterzettel belegen, daß es aber durchaus Ausnahmen von der Regel gab: in den dreißiger Jahren wurden Rossini-Opern auch in der Originalsprache aufgeführt. Bei den bei Opern von Bellini, Cherubini und Donizetti machte man jedoch keine Kompromisse: Ihre Werke wurden ausschließlich in deutscher Sprache aufgeführt. Die Münchner Oper ist auf einem beneidenswert hohen Niveau Das Opern-Programm wurde Jahr um Jahr um ein oder zwei Neuinszenierungen erweitert, so daß innerhalb weniger Jahrzehnte ein gewaltiges Repertoire entstand. Der Theaterwissenschaftler Jürgen Schläder faßt die ersten Jahrzehnte der Musikgeschichte des Hauses so zusammen: „München partizipierte mit herausragenden Inszenierungen an der modernen europäischen Operngeschichte. Oftmals nur wenige Monate nach der Uraufführung, meist im Abstand von wenigen Jahren sah man in München alle wichtigen Novitäten aus den übrigen europäischen Opernzentren, in zumeist vorbildlicher Inszenierung und auf einem beneidenswert musikalisch-künstlerischen Niveau.“ In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts steigerte sich die Qualität der Operninszenierungen durch den Gewinn neuer Spitzenkräfte und technischer Verbesserungen noch einmal gewaltig. Den Gipfel der Operngeschichte erreichte das Haus schließlich in den sechziger Jahren – mit den epochemachenden Aufführungen der Opern Wagners.

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Musterhafte Aufführungen – Ludwig II. und Wagner Nach der Thronbesteigung Ludwigs II. kamen innerhalb von nur sechs Jahren sieben Wagner-Opern zur Aufführung, darunter gleich vier Premieren. Von den sogenannten Musteraufführungen liegen alle Theaterzettel vor. Eine der ersten Amtshandlungen des 18jährigen Monarchen Ludwig war es, den Komponisten nach München zu holen. Mit seiner Vorliebe für Wagner-Opern bescherte Ludwig II. „der Münchner Hofoper ein halbes Jahrzehnt absoluter musiktheatraler Moderne. Mit den Uraufführungen reihte sich die Hofbühne in die vorderste Front des europäischen Musiktheaters ein und entwickelte aus dieser kurzen, aber intensiven Phase das Lebenselixir und die Maßstäbe für die folgenden achtzig Jahre bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges“, so der Theaterwissenschaftler Jürgen Schläder. Der Reigen der Musteraufführungen wurde am 4. Dezember 1864 mit der Neuinszenierung von Wagners Oper „Der fliegende Holländer“ eröffnet. Wie der Theaterzettel zeigt, stand der Komponist an diesem Abend selbst am Pult. Kritik erntete die Aufführung lediglich wegen des Bühnenbildes: „Dem Maschinisten scheint theilweise Unmögliches zugemuthet worden zu sein. Die Schiffe, die er fertigte, waren klein unansehnlich: es machte lachen zu sehen, wie der Steuermann das Sprachrohr anlegte, um Leute anzurufen, die er fast mit der Hand erreichen konnte.“ Gleich zwei Theaterzettel kündigen die Uraufführung von „Tristan und Isolde“ an. Die Aufführung war für den 15. Mai 1865 vorgesehen, wurde dann aber plötzlich verschoben wegen der sogenannten „Schweinehund-Affäre“. Der Hintergrund: Dirigent Hans von Bülow hatte bei der Probe 30 Sperrsitze entfernen lassen, um den Orchestergraben zu erweitern, und seine Entscheidung lapidar mit den Worten kommentiert: „Nun ja, was liegt denn daran, ob 30 Schweinehunde mehr oder weniger hineingehen.“ Durch diese unbedachte Äußerung war der Dirigent Zielscheibe der Presse geworden. Bülow litt damals unter der Affäre seiner Frau Cosima mit Richard Wagner, dennoch gelang ihm am 10. Juni 1865 eine weit über München hinaus beachtete Aufführung. Für die Titelpartien wurden aus Dresden extra Ludwig Schnorr von Carolsfeld und seine Frau Malwina engagiert. Nach Meinung des Musikwissenschaftler Robert Münster zählt „der denkwürdige Abend zu den bedeutsamsten Ereignissen der Operngeschichte.“ Ludwig II. war überwältigt und schrieb noch am selben Abend völlig verzückt an Wagner: „Einziger! – Heiliger! – Wie wonnevoll. – Ertrinken … versinken – unbewußt – höchste Lust. – Göttliches Werk.“ Die Presse zeigte sich allerdings nicht ganz so euphorisch und bemerkte spöttisch: „Musik ein Tollsinn, Text ein Unsinn, das Ganze ein Irrsinn, nirgends ein Sinn, aber desto mehr Sinnlichkeit.“

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Bülow, mittlerweile zum Hofkapellmeister ernannt, bat 1866 wegen seiner privaten Probleme um Entlassung. Auf Wunsch des Königs kam er ein Jahr später allerdings schon wieder zurück: Am 16. Juni 1867 kündet der Theaterzettel die Neuinszenierung von „Lohengrin“ an, die Oper, die Ludwig erstmals im Alter von fünfzehn Jahren gehört und seine Leidenschaft für Wagner entfacht hatte. Wie der Besetzungsliste des Theaterzettels zu entnehmen ist, sang „Herr Vogl“ die Titelpartie und „Fräulein Thoma“ die Ortrud. Wagner hatte in der Titelrolle eigentlich seinen alten Dresdner Weggefährten Joseph Tichatschek vorgesehen, doch Ludwig ließ den „Ritter von der traurigen Gestalt“ kurzerhand durch seinen eigenen Wunschkandidaten ersetzen. Ebenso brüsk entließ Ludwig auch die von Wagner ausgewählte Darstellerin der Ortrud. Wenige Monate später, am 1. August 1867, dirigierte Bülow die Neuinszenierung von „Tannhäuser“. Ludwig wußte die Arbeit Bülows zu schätzen und reiste zu jedem seiner Auftritte mit dem Zug nach München. Bülow schwärmte: „Dieser wunderbare König! Zu jeder Aufführung Extrazug, hin und zurück von Starnberg.“ Doch die Mitsprache, ja Einmischung des Königs bei Besetzungsfragen, in der Beurteilung der Sänger und ihrer Leistungen, der Bühnenbildgestaltung machten Bülow das Leben schwer. Wagner in der Königsloge: Der Verstoßene wird rehabilitiert Und was war mit dem „Einzigen, Heiligen“? Wagner wohnte seit Ende September 1864 in einer luxuriösen Villa in der Brienner Straße in München auf Kosten des Königs. Seine aufwendige Lebensführung und sein Auftreten als politischer Berater des Königs waren Ziel öffentlicher Angriffe gewesen. Die Zuwendungen an Wagner wurden aus der Hofkasse gezahlt, und das Kabinett drohte deswegen gar mit Rücktritt. Um die angespannte Lage zu entschärfen, verließ Wagner im Dezember 1865 das Land. Der Beziehung zu Ludwig tat das jedoch keinen Abbruch. Im Schweizer Exil komponierte Wagner die „Meistersinger“, die am 21. Juni 1868 in München uraufgeführt wurden. Wie der Theaterzettel zeigt, stand Hans von Bülow – der sich zeitweise als „persönlicher Dirigentenstab“ Wagners verstand – erneut am Pult. Wagner kam zur Premiere und Ludwig lud ihn – ein unerhörter Verstoß gegen die Hofetikette – zu sich in die Loge, wo er die Ovationen des Publikums entgegennahm. Der Verstoßene war somit rehabilitiert. Zu seinen Geburtstagen schenkte Wagner dem König die Partiturreinschriften der beiden ersten Teile seines „Rings des Nibelungen“: „Das Rheingold“ und „Die Walküre“. Doch die Fertigstellung der ganzen Tetralogie wollte Ludwig nicht abwarten – und ließ die beiden ersten Teile gegen den Willen Wagners aufführen. Die Theaterzettel kündigen am 22. September 1869 die Premiere des „Rheingold“ an und am 26. Juni 1870 die der „Walküre“. Am Dirigentenpult

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stand in beiden Fällen Franz Wüllner, sehr zum Zorn Wagners – denn Wüllner war bis dahin nur Leiter der königlichen Vokalkapelle und hatte noch nie zuvor dirigiert. Bülow jedoch stand nicht mehr zur Verfügung, er hatte nach seiner Scheidung 1869 München endgültig verlassen. Auch das Ensemble bestand nur noch aus Sängern der Hofoper. Franz Liszt, der der Uraufführung beiwohnte, war trotzdem voll des Lobes. Vor allem die „Walküre“ wurde vom Publikum mit großem Beifall aufgenommen. Von maskierten Reitknechten auf Rossen des königlichen Marstalls dargestellt, machte besonders der Walkürenritt großen Eindruck. Wie sehr sich König Ludwig II. mit der Kunstform Oper identifizierte, zeigt sich auch an den 209 Vorstellungen, die seit 1872 ausschließlich für ihn veranstaltet wurden. Keine anderen Zuschauer waren bei diesen Separatvorstellungen erlaubt – deshalb erschienen dazu natürlich auch keine Theaterzettel. Epilog – das Ende des Theaterzettels Bald sollte auch das endgültige Aus folgen: Natürlich nicht für das Münchner Nationaltheater, sondern für die Zettel. Nach fast 10.000 Zetteln, 50 Jahren Theater und Oper – und 4 Königen – kündigt die Hoftheater-Intendanz am 2. November 1873 an, künftig „tritt an die Stelle der bisher veröffentlichten Theaterzettel“ ein Anzeiger mit dem Programm für mehrere Tage. – Mit dem Verschwinden der Zettel versinkt eine ganze Welt: Es verschwindet all das Unvorhergesehene, die Spannung, der Zauber des Nochnicht-Wissens-was-gespielt-wird, kurz: das Überraschungsmoment, wenn es schellt und der Theaterzettelträger das Programm des Abends überbringt. Und damit stirbt ein ganzer Beruf – der des Zettelträgers.

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Schweiger-Theater „Heit geh i zum Schani und morgen zum Max!“ – Die Münchner hatten Mitte des 19. Jahrhunderts die Möglichkeit, zwischen der Bühne von Johann und Max Schweiger zu wählen, beide Sprößlinge einer traditionsreichen Theaterfamilie. Die Theater der Familie Schweiger stellten eine echte Konkurrenz zum National- und Hoftheater dar. Fast ein ganzes Jahrhundert lang bestimmten sie das Unterhaltungsprogramm der unteren Einkommensschichten. In der Vorstadt von München betrieb die Familie von 1808 bis 1865 mehrere Theaterbühnen. Sie erfreuten sich bei Tagelöhnern, Bediensteten und Handwerkern größter Beliebtheit. Gespielt wurde auf Wirtshausbühnen und in Holztheatern. Die Eintrittspreise waren im Gegensatz zu den Hofbühnen auch für das kleine Portemonnaie erschwinglich. Der Lipperl – ein Phlegma zum Küssen! Begründer der Schauspieler-Dynastie war Franz Maria Schweiger, der von 1808 bis 1814 sein Theater „vor dem neuen Maxthor“ betrieb. Dort wurde er zunächst mit Stegreifkomödien beim breiten Publikum bekannt. Berühmtheit erlangte er aber als erster Münchner Lipperl in Lorenzonis Sommertheater. Die Figur des Lipperl war eine Münchner Variante des Kasperl. Er trug einen gelben Knappenanzug, eine breite Halskrause und ein kleines graues Hütchen. Egal, wer oder was ihn drangsalierte, der Lipperl wußte sich immer zu behaupten. Dabei blieb er in seiner Rolle stets ungerührt und völlig leidenschaftslos. Der zeitgenössische Publizist August Lewald schwärmte in den höchsten Tönen von Schweigers Lipperl-Darstellung: „Hatte Schweiger, ganz trocken und theilnahmslos, einen treffenden Witz gemacht, eine grelle Zote gerissen, und sah dann mit weit aufgerissenen Augen wie ein Automat, dessen Räderwerk abgelaufen ist, sein Publicum eine Weile an, so war dies unwiderstehlich. Alles lachte, Alles applaudierte. Es war wirklich ein Phlegma zum Küssen!“ Nach dem Tod des großen Mimen traten die Söhne Josef und Johann in dessen Fußstapfen. Josef übernahm 1817 das Theater und die Truppe des mittlerweile verstorbenen Lorenzoni und eröffnete das „Schweigersche Sommertheater vor dem Karlsthor“. Dort blieb er bis 1830, dann mußte er dem Bau der Matthäuskirche weichen und zog in die Vorstadt Au. Sein Theater befand sich neben dem Gasthaus „Rad(e)lwirt“ in der Lilienstr. 66 (heute 42). Im Jahr 1845 folgte der endgültige Umzug in die Müllerstraße (heute Kolosseumstr. 4) in der Isar-Vorstadt. Seinem Haus gab er den Namen „Isar-Vorstadt-Theater“. Das Holztheater verfügte über ein Parkett und eine Galerie mit einer Loge. Bis zu 500 Zuschauer hatten darin Platz. Die technischen Möglichkeiten waren aber bescheiden, die Ausstattung spärlich: Eine schlichte Kulissenbühne mit gemalten Dekorationen mußte genügen.

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Staberliaden – lebendig-todt Nach dem Tod von Josef Schweiger übernahm dessen Sohn Max die Leitung der Bühne und benannte sie in „Volks-Theater in der Müllerstraße“ um. Wie die Theaterzettel zeigen, gehörten zu seinem Repertoire Lustspiele, Parodien, komische Opern und Operetten. Fester Bestandteil des Programms waren vor allem die allseits beliebten Possen Nestroys. „Der böse Geist Lumpacivagabundus“ hatte 1834 sogar bei Max Schweiger seine Münchner Erstaufführung erlebt, ehe er auf der Bühne des Hoftheaters gespielt wurde. Zauber- und Ritterspiele mit Schauerdramatik fanden sich ebenfalls im Repertoire. Besonders beliebt waren aber die Staberliaden mit so skurrilen Titeln wie „Staberl, lebendig-todt oder: der Freund in der Noth“ und „Staberl und sein Sohn im Glaspalast oder: Wie kann man die traurigen Münch’ner wieder lustig machen“. Der Staberl war ursprünglich eine komische Figur des Alt-Wiener Theaters, die auch auf den Münchner Bühnen Einzug hielt. Staberl war ein Parapluiemacher (Schirmmacher), der einen steifen, abstehenden Zopf trug. Zum großen Gaudium der Zuschauer benahm er sich in fremdartigen Verhältnissen tollpatschig und ungelenk, wußte sich aber mit Mutterwitz immer zu helfen. August Lewald berichtet in seinen „Aquarellen“ begeistert von der Münchner Variante des Staberl, die dem Wiener Original weit überlegen gewesen sein soll: „Man denke! ich sollte meinen Staberl dort finden, den echten, nicht zu verkennenden, nicht zu verläugnenden Narren, in seinem barocken Anzuge, mit der unvergleichlichen Miene, worin Dummheit und List, Guthmütigkeit und Bosheit zu ganz gleichen Theilen den seltsamen Contrast bildeten, mit der grotesken, hölzernen Beweglichkeit eines echten Polcinell und den lustigen Scherzen, die von seiner anstoßenden Zunge gleich einer Cascade sprudelten .“ Sittenzerrüttende Wirkung: Wir werden uns bessern! Oft genug wurde den Schweigerschen Bühnen eine sittenzerrüttende Wirkung auf das Publikum unterstellt. Aus diesem Grund nahmen sie auch ernste Stücke ins Repertoire. Auf den Theaterzetteln hob Max Schweiger sein Bemühen um Seriosität ausdrücklich hervor: „Zu dieser Vorstellung ladet der Unterzeichnete ein hochgeehrtes Publikum geziemend ein, und erlaubt sich die Versicherung hinzuzufügen, daß von ihm Alles aufgeboten wurde, dieses Stück würdig vorzuführen.“ (25. 10. 1854) Mit diesem Versprechen rang die Bühne um die Gunst des Königs und die Bewilligung der Theater-Konzession. Nicht ohne Grund veranstalteten die Schweigers also auch Abende zu Ehren von Mitgliedern der Königsfamilie, meist bei „ganz erleuchtetem Hause“. Die Hoheiten scheuten den Kontakt zu den Volksbühnen nicht: König Maximilian II. und Prinz Adalbert sollen häufig zu Gast bei den Schweigerschen Bühnen gewesen sein.

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Fensterln und Busserln auf der Bühne Das zweite Vorstadttheater gehörte Johann, dem zweiten Sohn von Franz Maria Schweiger. Er betrieb das „Neue Vorstadt-Theater in der Au“ in der Lilienstr. 87 in der Gaststätte zum „Kaiserwirt“. Sein Theater soll noch schlichter gewesen sein als das seines Neffen in der Isarvorstadt. Wie Max führte er Staberliaden sowie Ritter- und Schauerstücke auf, gelegentlich brachte er auch Nestroy-Possen auf die Bühne. Schwerpunkt seines Angebotes war allerdings das bayrische Volksstück, ein neues dramatisches Genre, das beim Publikum großen Anklang fand. Die Theaterzettel geben davon beredt Zeugnis. Die Titel der bayrischen Lokalpossen lauten: „‘S letzti Fensterln“, „Der boarische Hiesel“, „S’erschti Busserl“ und „A Bua und a Dirndl aus’m Oberland“. Bitte Nachsicht: Das Debüt von Frau Schwartenmagen Die Bühne des Johann Schweiger wie auch die seines Neffen Max waren weitgehend Familienunternehmen. Die beiden Schweigers waren nicht nur Direktoren, sondern arbeiteten sowohl als Regisseure wie auch als Schauspieler. An beiden Bühnen wirkten außerdem Familienmitglieder mit. Sie erfüllten Aufgaben hinter der Bühne oder traten als Akteure in Erscheinung. So erfreute Fanny Schweiger mit einem „Pas de deux“, und Lina Schweiger erheiterte das Publikum zwischendurch mit einer „Polka-Mazurka“ oder einer „Tarantella“. „Frau Direktrice Schweiger“ entwarf nicht nur die Kostüme und sorgte für die Requisiten, sie war auch für die Choreographie zuständig. Auf den Theaterzetteln bei Max Schweiger heißt es: „Billets für Logen und Sperrsitze sind in meiner Wohnung (Müllerstr. 19, 1. Stock) zu haben“. Der Kontakt zwischen Publikum und Theaterpersonal war demnach sehr eng. So wirbt Direktor Max Schweiger denn auch für Verständnis beim Debüt des neuen Ensemblemitglieds: „Frau Schwartenmagen wagt heute ihren ersten theatralischen Versuch, und bittet um gütige Nachsicht“. Ein durchgängiger Hinweis auf den Theaterzetteln ist – auf Grund der Brandgefahr – das Rauchverbot „so wie das Mitbringen von Hunden“.

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Doch Restriktionen und Vorschriften der Obrigkeit machten den Schweigers das Leben schwer. So wurde versucht, den Bühnen zwei Vorstellungen am Tag zu verbieten. Zynisch hieß es: „Schon aus Humanitätsrücksichten auf die Mitglieder derselben.“ Dahinter steckte die Hoftheater-Intendanz – ihr war der Erfolg der Schweigers ein Dorn im Auge. Hoftheater-Intendant Franz von Dingelstedt gelang es sogar, den Schweigerbühnen die Aufführung von klassischen Stücken zu verbieten. Auch durch Einschränkungen bei den Aufführungszeiten versuchte er, ihnen das Publikum abspenstig zu machen. Sein Einfluß reichte so weit, daß die beliebten Spielstätten von der Kritik einfach nicht mehr erwähnt wurden. Nach 60 Jahren Theatergeschichte wurden die Schweigerbühnen zugunsten des neuen „Actien-Volks-Theaters“ (heute Gärtnerplatz-Theater) geschlossen, die Schweigers mit einer Leibrente bedacht. Ironie des Schicksals: der Verwaltungsrat des „Actien-Volks-Theaters“ sah sich schon bald gezwungen, auf das Können der Schweigers zurückzukommen. Um die marode Theaterkasse wieder zum Klingen zu bringen, berief man Johann Schweiger zum Direktor des neuen Hauses.

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Gärtnerplatztheater Eigentlich wäre es Stoff für ein Drama gewesen: mit einer Intrige war es der Hoftheater-Intendanz gelungen, die erfolgreichen Volksbühnen der Schweigers auszuschalten und die Inhaber zur Aufgabe zu zwingen. Damit wurde Platz für ein Volkstheater nach bürgerlichem Zuschnitt geschaffen. Das neue Theater sollte ein „würdiger Wohnsitz der heiteren Muse“ werden, wie der Volksdichter Hermann Schmid es später in seiner Festrede zur Grundsteinlegung formulierte. Maximilian II. hatte das finanziell recht waghalsige Unternehmen in weiser Voraussicht noch kurz vor seinem Tod abgelehnt – auf Grund wirtschaftlicher Bedenken. Der junge König Ludwig II. erteilte am 10. Mai 1864 hingegen begeistert die Zustimmung zum Neubau. Mit der Planung wurde Franz Michael Reifenstuel beauftragt. Finanziert wurde das Vorhaben durch eine Aktiengesellschaft theater- und spekulationsbegeisterter Münchner, darunter angesehene Kaufleute, wohlhabende Bürger, höhere Beamte und bekannte Künstler. Den bürgerlichen Initiatoren lag an der Schaffung einer Institution, die sich neben dem königlichen Hof- und Nationaltheater gleichberechtigt behaupten konnte. Die neue Bühne sollte dem „gehobenen Bürgertum als Stätte von Unterhaltung und Erbauung“ dienen. Standort des neuen Theaters wurde der Eichthalanger (heute: Gärtnerplatzviertel). Mit der planmäßigen Stadterweiterung nach Süden waren dort mehrstöckige Wohnhäuser für Besserverdienende entstanden. Das Volkstheater sollte zur Aufwertung des Wohngebietes beitragen und repräsentativer Mittelpunkt des neuen Viertels werden. Hochkultur? Nicht erlaubt! Nach der Grundsteinlegung am 25. August 1864, dem 19. Geburtstag des Königs, begannen bald die Bauarbeiten. Am 4. November 1865 wurde die neue Bühne unter dem Namen „Münchener ActienVolkstheater“ eröffnet – „bei festlich beleuchtetem Hause“ mit dem allegorischen Festspiel „Was wir wollen“ von Hermann Schmid. Schon drei Wochen später fand die erste Uraufführung mit Arthur Müllers „Ein Haberfeldtreiben“ statt. Das Actien-Volkstheater erhielt zwar die offizielle Erlaubnis für alle Arten von Lustspielen, Volksstücken, Märchen und Singspielen. Doch die große Oper, das Ballett sowie das klassische Drama blieben mittels ministerieller Direktive vom Spielplan ausgenommen und einzig dem Hof- und Nationaltheater vorbehalten.

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Zum festen Bestandteil des Programms gehörten insbesondere Lustspiele deutscher Komödiendichter. Dabei waren die Grenzen zwischen Lustspiel, musikalischem Schwank und Posse oft fließend. An zahlreichen Abenden wurden auch einfach nur Schauspiel- und Operetteneinakter aneinandergereiht und mit kleinen Ballett-Einlagen aufgelockert. Größter Beliebtheit erfreuten sich vor allem jene Stücke, die über Jahrzehnte hinweg bei den Schweiger-Bühnen für volle Kassen gesorgt hatten. Die Staberliaden und Nestroy-Possen lockten – wie erwartet – das Publikum an. Richtige Publikumsrenner wurden „Der böse Geist Lumpacivagabundus“ und „Zu ebener Erde und erster Stock“. Gut besucht waren auch die oberbayerischen Volksstücke von Hermann Schmid, Ludwig Ganghofer und Ludwig Anzengruber. Die Stücke trugen Titel wie: „Der Tatzelwurm oder das Glöckl von Birkenstein“, „Münchner Kindl“, „Almenrausch und Edelweiß“. Bald schon wurden auch erste Operetten ins Repertoire genommen. Jacques Offenbachs „Orpheus in der Unterwelt“, „Die Fledermaus“ und „Der Bettelstudent“ fanden großen Anklang. Mit dem sich allmählich etablierenden Genre der Operette deutete sich erstmals eine neue Ausrichtung des Hauses an (wovon sich die zeitgenössische Presse nicht begeistert zeigte und heftig gegen „das moderne Kunstfurunkel“ wetterte). Fasching im Ballanzug Natürlich wurden auch im Actien-Volks-Theater die allseits beliebten Faschingsbälle ausgerichtet. Die Maskenbälle fanden „unter gefälliger Mitwirkung des gesammten Theater-Personals“ statt. Der Theaterzettel schreibt genau vor, wie die Gäste zu erscheinen haben: „Herren und Damen in Charaktermasken, Domino’s, Venetianer Mänteln oder Ballanzug mit Maskenzeichen“. Zunehmend gastieren im Haus auch Zauberkünstler und Akrobaten wie die „arabische Künstler-Gesellschaft Beni-Zoug-Zoug aus der Wüste Sahara“. Kinder werden im Spielplan ebenfalls berücksichtigt. Das Augsburger Theater der „Frau Bernhardine Reichel“ gibt für die Kleinen „Schneewittchen und die Zwerge“. Actien-Volkstheater: Die Aktie spielt die erste Geige Trotz des vielseitigen Spielplans erwies sich das Theater allerdings als nicht rentabel. Es zeichnete sich ein Konflikt ab, der bereits im Namen des Hauses anklang. „Die Hoffnungen, die man auf das Aktien-Volkstheater gesetzt hatte, erwiesen sich als trügerisch; nicht das ‚Volk‘, sondern die ‚Aktie‘ spielte darin die erste Violine.“ Finanzielle Interessen kollidierten mit künstlerischen Ansprüchen. Da sich

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die künstlerische Leitung gegenüber dem Verwaltungsrat nicht durchsetzen konnte, kam es zu häufigen Wechseln im Direktorium. Erschwerend war überdies, daß das Publikum der Schweigerschen Bühnen nicht gänzlich für das Haus gewonnen werden konnte. Das bürgerliche Publikum wiederum blieb aus, da es durch die Programmgestaltung eine zu große Nähe zum Volks- und Vorstadtmäßigen fürchtete. „Die Aktiengesellschaft hatte sich also zwischen zwei Stühle gesetzt.“ „Verehrliche Theaterfreunde“ – keine Vorstellung wegen Kriegs Zeitweise mußte das Haus auf Grund der prekären Finanzlage einfach geschlossen bleiben. Und auch politische Ereignisse machten bisweilen eine kurzfristige Schließung notwendig. Am 26. Juli 1866 fand die letzte Schlacht des Deutschen Krieges statt, bei der Preußen die bayerische Armee erfolgreich besiegte. Am selben Tag kam es zum Vorfrieden von Nikolsburg. So heißt es auf dem Theaterzettel vom 28. Juli 1866: „Der unglückselige Krieg hat den VerwaltungsRath des Actien-Volks-Theaters veranlaßt, die Vorstellung bis auf Weiteres einzustellen. Nachdem nunmehr der Abschluß des Waffenstillstandes in Aussicht steht und hierdurch wir uns bald der Segnungen des Friedens wieder erfreuen können, glaubt der Verwaltungs-Rath, sowohl im Interesse der Anstalt, als in dem der Actionäre, mit der Wieder-Eröffnung der Bühne nicht länger zögern zu wollen und ladet die verehrlichen Theaterfreunde zu recht zahlreichen Besuchen ein.“ Schon wenige Tage später, am 29. Juli 1866, nahm das Theater den Spielbetrieb wieder auf. Theaterzettel spiegeln eben auch immer die Zeitgeschichte. Als Ludwig II. von seiner einzigen Reise durch das Königreich am 11. Dezember 1866 nach München zurückkehrt, wird im ActienVolks-Theater „zur glücklichen Rückkehr seiner Majestät“ in dessen Beisein eine „Festvorstellung bei beleuchtetem Hause“ gegeben. Auch der „Einzug der siegreichen bayerischen Krieger“ nach Ende des Deutsch-Französischen Krieges wird am 18. Juli 1871 mit einer „Fest-Ouvertüre“ und einem „vaterländischen Stück“ gewürdigt. Ludwig der Retter Nach mehreren Rettungsversuchen wurde das Haus am 10. März 1870 zur Versteigerung angeboten. Der Versuch, ein größeres Volkstheater ohne staatliche Unterstützung zu betreiben, war damit endgültig gescheitert. König Ludwig II. pachtete es zunächst und verhinderte damit die Schließung. Unter dem Namen „Münchner Volkstheater“ wurde es am 1. Oktober 1870 mit der Ouvertüre zu

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Mozarts „La Clemenza di Tito“ wiedereröffnet. Am 20. März 1872 kaufte der König das Haus schließlich und wendete den gefürchteten Bankrott ab. Der Theaterzettel vom 15. Oktober 1873 gibt schließlich die Umbenennung des Actien-Volks-Theaters bekannt: „Vermöge Allerhöchster Entschließung Se. Maj. Der König zu verfügen geruht, daß das Volks-Theater nunmehr die Benennung Königliches Theater am Gärtnerplatz führe.“ Das Gärtnerplatz-Theater wurde, neben Hof- und Nationaltheater sowie Residenztheater, damit zur dritten Hofbühne erhoben. Volkstheater ohne Volk Langsam erholte sich das Theater wieder. Das lag vor allem an dem Engagement neuer Schauspieler. Es wurde ein eigenes Ensemble für die Volksstücke geschaffen. „Die Münchner“ spielten sich in die Herzen des Publikums und eroberten auf ihren Tourneen mit oberbayerischen Stücken von Ludwig Ganghofer und Hermann Schmid auch andere Städte. Doch irgendwann hatte sich das Münchner Publikum an solcher Art Stücke sattgesehen. Die Szenerie wiederholte sich immer wieder: Vor „Felsblöcken, Sennhütten, Tannenbäumen, Bergspitzen, Alpenglühen“ traten „hartherzige Bauern, treue Liebespaare, komische Holzknechte und Mägde“ auf. Mit der Zeit hatten die Zuschauer vom „Pechlerlehnl, Wurzersepp, Loisl“ und der „Moni, Loni, Resi, Rosel“ einfach genug. Dagegen erlebte die Operette, die schon in der Anfangszeit beim bürgerlichen Publikum hoch im Kurs stand, einen großen Aufschwung. Der König zeigte sich angesichts der Operetten-Begeisterung beunruhigt. Er meinte beim Publikum eine gefährliche „Neigung zum Pikanten“ zu bemerken, und auch bei den Kritikern machte die abfällige Bemerkung von der „Bourgeois-Amüsieranstalt“ bald die Runde. Doch dem Publikum war das egal. Das Gärtnerplatz-Theater entwickelte sich zu einer der führenden Operettenbühnen Deutschlands. Damit stabilisierten sich endlich auch die finanziellen Verhältnisse. Das Volksstück verschwand allerdings fast ganz aus dem Programm und mit ihm sein Publikum. Es kehrte dorthin zurück, woraus es einstmals vertrieben wurde: in die Singspielhallen und Volksbühnen der Wirtshäuser in den Vorstädten.

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Residenztheater/Cuvilliés-Theater Es eine wechselvolle Geschichte zu nennen, wäre fast eine Untertreibung: Das Münchner Residenztheater hat so ziemlich alles erlebt, was einem Schauspiel- und Opernhaus widerfahren kann. Auch die Namensgebung bedarf der Klärung: Was die Münchner heute als Residenztheater kennen, ist ein Neubau aus dem Jahr 1951. Das ursprüngliche Residenztheater – oder das was davon übrig blieb – heißt seit 1958 Cuvilliés-Theater. Und was erzählen uns die Theaterzettel von all den Umwälzungen? Auf den ersten Blick nicht viel. Brav kündigen sie eine seichte Komödie nach der anderen an, vereinzelt auch mal Stücke von Rang. Doch ein Zettel ragt heraus – mit einer Ankündigung wie ein Paukenschlag. Die Hoftheaterintendanz gibt offiziell bekannt, daß ihr Haus nicht für das Sprechtheater geeignet ist – und künftig auf der Bühne des Residenztheaters stattfindet. Zwar wurde das Residenztheater schon ab 1857 aus Ausweichspielstätte genutzt, doch nun soll es ein kompletter und endgültiger Umzug sein. In der Bekanntmachung vom September 1871 legt die Intendanz die Gründe für ihre Entscheidung wortreich dar: „Langjährige Erfahrungen haben für Zuschauer und Darsteller bis zur Evidenz dargethan, daß alle diejenigen Schauspiele, welche sich innerhalb der Grenzen des Conversations-Tones bewegen, in den Räumen des Königlichen Hof- und National-Theaters ihren vorzüglichsten Reiz, die Leichtigkeit und natürliche Bewegtheit der Darstellung verlieren.“ Kurz gesagt: Auf der großen Bühne des Nationaltheaters gingen Mimik und Stimme der Schauspieler verloren. „Dem Zuschauer wird durch die große Entfernung vom Darsteller und die oft nicht zu vermeidende Undeutlichkeit jener behagliche Sinn geraubt, der zu jedem Kunstgenusse unerläßlich ist. Der Darsteller hingegen sieht sich durch den Drang, jene Uebelstände zu überwinden, nur zu oft genöthigt, mit Stimme, Miene und Bewegung über die Grenzen der Wahrheit und Natur hinaus zu gehen und sich so die ächt künstlerische Gestaltung seiner Aufgabe häufig selbst zu verderben.“ Die Zuschauer in den vorderen Reihen litten also unter der Übertreibung, und die in den oberen Rängen konnten „ohne ein gutes Glas“ kaum etwas sehen und schon gar nichts hören.

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Bereits 1841 hatte der Intendant des Nationaltheaters, Karl Theodor von Küstner, einen Neubau für das Sprechtheater seiner Bühne gefordert. Er rannte damit zwar offene Türen ein, doch allein – es fehlten die finanziellen Mittel. Sein Nachfolger Franz von Dingelstedt brachte in den fünfziger Jahren dann das stillgelegte Residenztheater ins Gespräch. Diese Bühne hatte König Ludwig I. bei Amtsantritt 1831 aus Kostengründen kurzerhand schließen lassen. Mit den Jahren war sie dann zum Kulissendepot des Nationaltheaters verkommen. Die kostbare Rokoko-Ausstattung hatte Ludwig I. aber vorsichtshalber entfernen und auslagern lassen. Übertreiben nicht mehr nötig: Neuer Conversations-Ton im Cuvilliés-Theater König Max II. gab dem Drängen Dingelstedts schließlich nach, und so wurde das Haus nach aufwendigen Restaurierungsarbeiten 1857 endlich wiedereröffnet. Das Meisterwerk des bayrischen Rokoko mit seinem reichen figuralen, floralen und ornamentalen Dekor im Rocaille-Stil erstrahlte in neuem Glanz. Das Residenztheater erwies sich als ideale Spielstätte für das Sprechtheater. Der intime Raum des Hauses machte das langersehnte nuancenreiche Spiel der Darsteller möglich und den Theaterbesuch wieder zum Kunstgenuß. So heißt es am Ende der Bekanntmachung dann, die Königliche Hof-Theater-Intendanz habe „die Allerhöchste Genehmigung erhalten, daß im Königlichen Hof- und NationalTheater nur mehr jene großen Schau- und Trauerspiele zur Aufführung gelangen, welche durch den in diesen Werken gebotenen volleren Redevortrag der großen Räumlichkeit entsprechen und für Szenirung und Comparserie eine Bühne verlangen, daß hingegen alle übrigen Schau-, Lust- und Trauerspiele ausschließlich im Königlichen Residenztheater dargestellt werden.“ Das Juwel des Rokoko – ein Blick zurück Was das Residenztheater 1871 zur perfekten Bühne für das Schauspiel machte, war nicht immer als Vorteil empfunden worden. Ganz im Gegenteil: gerade der Mangel an Größe war einer der Gründe, warum das Haus 1831 geschlossen wurde. Erbaut wurde das Residenztheater in ungewöhnlich kurzer Zeit von Francois Cuvilliés d. Ä. von 1751 bis 1753. Cuvilliés, auf Grund seiner kleinen Statur am bayerischen Hof als Kammerzwerg engagiert, hatte mit Förderung des Kurfürsten Max Emanuel in Paris Architektur studiert. Nach seiner Rückkehr nach München hatte er sich bald einen Namen als Künstler und Baumeister von Rang gemacht.

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Max III. Joseph hatte ihn mit der Ausstattung eines neuen Opernhauses beauftragt. Es „übertraf an Geschmack, Bequemlichkeit und Luxus alle bisherigen Theater in München.“ Hier wurden Mozarts Opern „La Finta Giardiniera“ (1775) und „Idomeneo“ (1781) uraufgeführt. Es galt als das prachtvollste Theater des deutschen Rokoko. Ab 1795 bespielten gleich zwei Ensembles die Bühne des Residenztheaters: die deutsche Nationalschaubühne und die italienische Hofoper. Es diente dem Hof zudem als Repräsentationsort für Festveranstaltungen. Denn ein einzigartiges Hebelwerk im Kellergeschoß machte es möglich, den Boden des Parketts mit dem Bühnenboden in einen Ballsaal zu verwandeln. Zu dieser Zeit war das Theater ausschließlich dem höfischen Publikum vorbehalten, das keinen Eintritt zu zahlen brauchte. Frierende Künstler und Zuschauer: Zähneklappern im Takt Doch das Residenztheater schien für die Bedürfnisse der zunehmenden Zahl an Stadtbewohnern nicht mehr ausreichend. Zudem machte das veraltete Heizsystem den Besuchern zu schaffen. Der Korrespondent des „Journal des Luxus und der Moden“ klagte, daß „die Kälte äußerst lästig war, die Tänzer hätten mit ihrem Zähneklappern wie Kastagnetten im Takt schlagen können.“ Die Kälte im Haus war jahrelang Gegenstand der Presse. Wenig später hieß es im „Journal“: „Das Theater soll endlich beheizbar gemacht werden, das Ensemble ist schon weitgehend erkältet.“ Die Forderungen nach einem neuen Theaterbau wurden immer lauter. Ein Umbau wäre durchaus möglich gewesen, der Zuschauerraum hätte sich um 300 Plätze vergrößern lassen. Die dadurch insgesamt 1200 geschaffenen Plätze hätten für das damalige Publikum ausgereicht. Doch Max I. genügte es offensichtlich nicht, das Haus zu modernisieren und in ein „Hof- und Nationaltheater“ umzuwidmen. Seine Idee von einem bayrischen Nationalbewußtsein sollte in einem grandiosen Repräsentationsbau gipfeln. Außerdem entsprach der Stil des Haus nicht mehr dem Geschmack der Zeit. Die als „Juwel des Rokoko“ gefeierte Bühne geriet aus der Mode. Nach Eröffnung des Hof- und Nationaltheaters wurde ab 1818 im Residenztheater nur noch die italienische Oper gegeben. Die deutsche Oper fand nun im neugebauten Nationaltheater statt. Das Verhältnis der Häuser zueinander war äußerst angespannt: Streitigkeiten, Kompetenzgerangel und unterschiedliche Etats vergifteten das Arbeitsverhältnis. Die Entwicklung der deutschen Oper wurde dadurch nachhaltig beeinträchtigt. Sie war gegenüber der italieni-

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schen Oper nicht wirklich konkurrenzfähig. Tatsächlich erhielt das Residenztheater einen weitaus größeren Etat als die Hofoper. So traten im Residenztheater denn auch hochdotierte Künstler der Wiener und italienischen Opernhäuser auf. Die Gründe, warum Max I. trotz der hohen Kosten am Residenztheater festhielt, sind nicht bekannt. Möglicherweise ist die Fortführung des Hauses seiner Vorliebe für die italienische Oper geschuldet. Sein Sohn Ludwig I. machte dem Ganzen nach seinem Amtsantritt, wie erwähnt, denn auch ein Ende. Das Residenztheater zieht ein letztes Mal um Jahrzehntelang hatte sich das Residenztheater als Schauspielhaus bewährt, bis es am 18. März 1944 den Bomben zum Opfer fiel. Zuvor war der Zuschauerraum jedoch mit den Logenrängen ausgelagert worden – eine Sicherheitsmaßnahme im Kalkül der Kriegsjahre. Auf den Grundmauern des zerstörten Theaters wurde 1951 ein neues Schauspielhaus erbaut, das neue Residenztheater. Und auch das, was vom alten Residenztheater übrig war, die prächtigen in Holz geschnitzten und farbig gefaßten Rangeinbauten, fanden eine neue Heimat: Sie wurden nach erneuten Restaurierungsarbeiten unweit des alten Standortes im sogenannten ApothekenStock der Residenz eingebaut. Dort erstrahlt das Juwel des Rokoko seit 1958 in neuem Glanz. Seinem Architekten zu Ehren wurde es schließlich Cuvilliés-Theater genannt.

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Bamberg Herzog Max in Bayern führte in München nicht nur ein eigenes Theater, er war auch häufig zu Gast in den Konzert- und Theatersälen von Bamberg. Die Geburtsstadt des Herzogs hatte eine Vielfalt von Spielstätten zu bieten: vom angesehenen Stadttheater, in dem einst E. T. A. Hoffmann Musikdirektor war, bis zur kleinen Privatbühne in Schloß Unterwittelsbach. Schon früh verfiel Herzog Max dem Zauber der Bühne. Nach ersten Schuljahren unter der Leitung eines strengen Erziehers kam Max mit neun Jahren auf Anregung von König Maximilian I. ins „Königliche Erziehungs-Institut“ nach München. Der „verschüchterte Knabe“ wurde „in der fröhlichen Gemeinschaft Gleichaltriger und unter der Obhut des klugen, gütigen Institutsleiters, des Benediktiners Benedikt Holland bald ein aufgeweckter, eifriger Schüler.“ Holland unterrichtete die Zöglinge nicht nur in Pflichtfächern wie Latein und Naturwissenschaften, sondern wußte auch ihr Interesse für Musik und Literatur zu wecken. Mit Hilfe von König Maximilian I. wurde im Institut ein kleines Haustheater eingerichtet, in dem die Knaben selbst Theaterstücke aufführten. Früh trat die Neigung des Prinzen für die Literatur und die Bühne hervor. Max war Feuer und Flamme und inszenierte zum Fasching 1822 eine Pantomime-Aufführung, bei der sogar sein Großvater mit königlicher Familie anwesend war. Auch seine Leidenschaft für die Welt des Zirkus wurde im „Hollandeum“ geweckt. Benedikt Holland nahm den Knaben oft zu seinem Bruder mit nach Hause, dort konnte er das bunte Treiben der Schausteller und Kunstreiter auf dem Münchner Dultplatz (heute: Maximiliansplatz) vom Fenster aus beobachten. Das Theater ließ den Herzog sein Leben lang nicht los. Er war ein eifriger Theatergänger, wie die Bamberger Theaterzettel zeigen, und probierte sich auch selbst in Novellen, Gedichten, blutrünstigen Ritterromanen und historischen Dramen. Im Bamberger Stadttheater kam am 12. Februar 1837 seine Nachdichtung von Viktor Hugos „Lukrezia Borgia“ unter dem Pseudonym Phantasus zur Aufführung. In der Titelrolle glänzte die Schriftstellerin und Schauspielerin Charlotte Birch-Pfeiffer. Der Theaterzettel des Stadttheaters ist denn auch auf kostbare Seide gedruckt. Max dürfte bei der Premiere zugegen gewesen sein. Auf die poetische Ader des Herzogs spielt auch ein Gedicht zu dessen Geburtstag am 4. Dezember 1836 an. Auf einem Doppelblatt aus weißblauer Seide heißt es da: „Läßt rein und froh der Saiten Lyra klingen, / Die Musen salbten ihren Fantasus, – / Sie gaben Brust und Stirn den Weihekuss.“ Unterzeichnet hat das kostbare Tuch eine nicht näher bezeichnete „Auguste“ – vielleicht Auguste von Bayern, die älteste Tochter von König Maximilian I.

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Zithern vor Kamelen Die Theaterzettel der städtischen Bühne künden Possen und Lustspiele sowie einige komische Opern an. Natürlich fanden aber auch in Bamberg Aufführungen anläßlich von Geburtstagen, Namensfesten und besonderen Feierlichkeiten der Wittelsbacher statt. Die „höchsterfreuliche Ankunft“ von Herzog Max in der Residenzstadt wird „bei beleuchtetem Haus“ 1837 ebenso gefeiert wie dessen Geburtstag im Jahr 1838. Seiner Königlichen Hoheit galten wohl auch die Theaterzettel auf blauer Seide, die zum Lustspiel „Der Rehbock“ einluden, sowie zwei in Gold und Kupfer gedruckte Theaterzettel zum Gastspiel der „k. k. Hof-Opern-Sängerin Antonie Vial“ (27. 4. und 4. 5. 1837). Das Stadttheater hatte auch Musikalisches nach dem Geschmack des Herzogs zu bieten. So traten „auf hohes Verlangen“ die „Alpensänger Kugler“ (11. 11. 1830) auf. Am 22. Februar 1837 kam es schließlich im Stadttheater zu der denkwürdigen Begegnung zwischen dem Herzog und Johann Petzmayer. Mit seiner Zither hatte der Musiker bereits in Österreich konzertiert und 1827 sogar vor Kaiser Franz von Österreich in dessen Privatgemächern gespielt. Auch dem Ruf des preußischen Königs war er nach Berlin gefolgt. Auf seinen Konzertreisen wurde er überall frenetisch empfangen. Herzog Max fand am Spiel Petzmayers derart großen Gefallen, daß er ihn zum Lehrer nahm und ihn 1838 zum Kammervirtuosen ernannte. Petzmayer begleitete fortan den Herzog auf all seinen Reisen, sogar bis in den Orient. Selbst am Fuße der Pyramiden erklang sein Zitherspiel. Herzog Max kommentierte die Reaktion auf das Konzert in Ägypten lakonisch: „Die Ägypter verstehen sicher was von Kamelen, aber nichts vom Zitherspiel.“ Der Herzog lernte sehr schnell und trat bald schon mit Petzmayer im Duett auf. Durch ihr Spiel machten sie das Instrument hoffähig und schrieben zahlreiche Kompositionen. Zettel de luxe Doch Max war nicht nur gern gesehener Gast im Stadttheater, sondern auch in den Bürgervereinen der „Concordia“ und „Harmonie“. So druckte die „Concordia“ anläßlich der „glücklichen Wiederkehr Seiner Hoheit des Herrn Herzog Maximilian in Bayern“ nach dessen Rückkehr aus dem Orient ihr Programm ebenfalls auf Seide. Auch die übrigen Theaterzettel des Vereins können sich sehen lassen. Keine Seltenheit sind Programme auf Seide in Gold und Kupfer mit farbigen Bordüren. Die Vereinigung „Harmonie“ scheute ebenfalls keine Kosten. Die Mitglieder luden am 27. Februar 1837 zu einer „Vorstellung von Mitgliedern der Gesellschaft“. Die Einladung ist auf festem rosafarbenen Papier gedruckt und mit einer goldgeprägten Bordüre gesäumt. Die „Harmonie“ war für das Bamberger Theaterleben von großer Bedeutung. Gründer des Vereins war der liberale und aufgeklärte Arzt Friedrich Adalbert Marcus. Mit Gleich-

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gesinnten traf sich Marcus zu Ausflügen, Spielen, Hausmusik- und Tanzabenden. Aus den losen Zusammenkünften wurden bald regelmäßige Veranstaltungen, weshalb sich die Teilnehmer 1791 zu einem Verein zusammenschlossen. Anfangs bestand die Gesellschaft nur aus kulturell engagierten Bürgern. Doch bald gehörten auch Adlige wie Herzog Wilhelm in Bayern und dessen Sohn Pius der Gesellschaft an. Auf vielfachen Wunsch gründete Marcus mit Hilfe von Julius Graf von Soden ein Liebhabertheater. Die erste öffentliche Aufführung fand 1797 zugunsten karitativer Einrichtungen statt. Zunächst wurde in der Aula der alten Schule gespielt, dann erwarb von Soden ein „Gesellschaftshaus“: das „Fexersche Anwesen im Zinkenwörth“ (heute Schillerplatz). Nach einer wechselvollen Geschichte verkaufte Graf von Soden das „Fexersche Anwesen“ 1808 an Anna Maria (Nanette) Kauer. Sie betraute wenig später Ferdinand von Hohenhausen mit dem Umbau des Gebäudekomplexes. Es entstanden eine Bühne für personenreiche Stücke und ein Zuschauerraum für 940 Personen. Außerdem wurde die technische Ausstattung erneuert, ferner Rollenbücher und Kostüme angeschafft. Damit war die Grundlage für das spätere Bamberger Stadttheater gelegt. Die übrigen Räume wurden an den Bürgerverein vermietet und von Nanette Kauer für Bälle, Kasinos und Konzerte genutzt. Beliebter Treffpunkt für Literaten und Theaterliebhaber wurde auch ihre Gastwirtschaft „Theaterrose“, in der mancher Künstler die eine oder andere Nacht durchzechte. Fasching! Polonaise! Und ein weinerlicher Abgesang Im Kauerschen Saal wurden neben vielen Konzerten zur Faschingssaison auch die beliebten Bälle veranstaltet. In Bamberg ging es während der närrischen Tage hoch her. Am Faschingsmontag fand zunächst ein Umzug durch die Gassen von Bamberg statt. Den Zug führte der „Faschingsnarr“ an, ihm folgen der „Stadtfähnrich Zebedäus Rumpelpuff, nebst Staberl“, „Zechmeister Larifari“ und „Proviantmeister Bastel Kuttelfleck“. Den Schluß bildeten „der Aschenmann“ und das „personifizierte Fasten“. Für die Ordnung des Zuges sorgt „Oberceremonienmeister Hanstwurstansky“. Am Faschingsdienstag folgte ein „großer brillanter Maskenball“ im Kauerschen Saal. Die Bühne wurde dabei in eine „Schweizergegend mit einem lebendigen Wasserfall“ verwandelt. Wie immens die Probleme beim Heizen solch großer Säle waren, macht der Hinweis von Theaterdirektor Lorenz deutlich. Er verspricht ausdrücklich, daß der „Raum bestmöglichst geheizt und beleuchtet“ sein wird. Der Ball wird mit einer Polonaise eröffnet, dann folgen Walzer von Strauss und Lanner sowie „altbayrische Dreher“. „Schlag 12 Uhr“ wird „Das feierliche Begräbnis des Monsieur Fasching“ begangen. „Ein bis zu Thränen rührendes Trauerspiel mit Gesang wird auf das Weinerlichste dargestellt“ und damit das Ende des Faschings eingeläutet.

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Max hatte ein Faible für die närrische Zeit. In seinem Münchner Palais lud er im Fasching zu glanzvollen Bällen. Siebenhundert Tänzer und Tänzerinnen tanzten dort ausgelassen bis in die frühen Morgenstunden hinein. Er selbst führte eine Quadrille von ungarischen Bauern und Bäuerinnen an. Ein anderes Mal wurden große Pappschachteln in Form von Tassen, Zuckerdosen, Kaffeekannen in den Saal gebracht, denen als Porzellanfiguren verkleidete Rokokodamen und Herren entstiegen und Tänze ihrer Zeit tanzten. Ein weiteres Vergnügen bot in Bamberg das Theresien-Volksfest. Ein Doppelblatt gibt die „Anordnung und Aufstellung des großen Festzuges“ zum ersten Theresien-Volksfest am 8. Juli 1833 bekannt. Bei der Eröffnung der Feierlichkeiten waren die Namensgeberin Königin Therese und ihr Gatte Ludwig I. anwesend. Auf einem hübschen kleinen Blatt ist der Text zu dem Volkslied abgedruckt, das anläßlich des Festes eigens gedichtet worden war. Es sollte zur Melodie von „God save the King“ gesungen werden. Teil des Spektakels auf der Theresienwiese waren auch die „natürlich belebten Panoramen“. Glück mit Gymnastik – und eine Kaiserin mit dem Klingelbeutel Die Begeisterung von Max für den Zirkus und die Welt der Akrobaten ist bekannt. Auf dem Bamberger Theaterplatz trat am 14. August 1832 der Artist Rudolph Knie mit dem „Großen Schauplatz der Gymnastik“ auf. Am Rand des Ankündigungszettels hat Herzog Maximilian eigenhändig vermerkt: „Hat viel Glück gemacht“. Sein eigenes „Theater der Reitkunst“ gab im Dezember 1836 und im März 1837 auch Gastspiele. Die Bamberger konnten dann den „komischen Ritt“ des Clowns Louis Flerx und das „Ringelstechen“ von sechs Reitern bestaunen. Nicht aus Bamberg, sondern aus Aichach stammen drei handgeschriebene Theaterzettel. Die im „Theater in Aichach“ gastierende Schauspielerin Nanette Koller und die „Noderer’sche Schauspielergesellschaft“ laden mit den kalligraphisch gestalteten Zetteln Herzog Max zu Vorstellungen ein: „Eure Hoheit!“, heißt es da, „in der tiefsten Ehrfurcht wag ich es, zu meiner Benefice Vorstellung meiner unterthänigste gehorsamste Einladung zu machen.“ Herzog Max erwarb 1838 in Unterwittelsbach bei Aichach ein Wasserschloß. Umgeben von großen Ländereien, ging Max dort auf die Jagd. Anekdoten überliefern, er sei in Bauerntracht in den Wirtshäusern von Aichach mit seiner Zither aufgetreten. Seine kleine Tochter Sis(s)i, die spätere Kaiserin von Österreich, habe ihn auf seinen Wirtshausbesuchen begleitet und in einem Hut den Lohn für den unbekannten „Musikanten“ eingesammelt. Einer ihrer Kammerzofen soll sie später einmal ein Portemonnaie mit ein paar Kreuzern gezeigt haben, das einzige Geld, so die Kaiserin, das sie jemals selbst verdient habe.

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Frankfurter Theater Theaterzettel erzählen oft nur die halbe Wahrheit. Das zeigt sich ganz besonders an den Zetteln des Frankfurter Theaters. Ob eine Aufführung beim Publikum durchfiel oder für Furore sorgte, ob die Kassen voll oder das Budget klein war – all das bleibt ein Geheimnis. Schauspiel und Oper fanden im Frankfurter Stadttheater auf einer Bühne statt. In beiden Sparten probierte man den schwierigen Spagat zwischen Hehrem und Trivialem. In der heiteren Oper unterhielt man mit Auber, Flotow, Halévy, Lortzing, Offenbach und Suppé. Zu den großen Opern zählten die der italienischen Meister wie Bellini, Donizetti, Rossini und Verdi sowie deutscher Komponisten wie Mendelssohn Bartholdy, Meyerbeer, Mozart, Wagner und Weber. Epochemachende Aufführungen standen zwar nicht auf dem Programm – aber es gab Glanzpunkte. Vielbeachtet war etwa die szenische Uraufführung von Franz Schuberts Singspiel mit dem Zensurtitel „Der häusliche Krieg“ („Die Verschworenen“, D 787) am 29. August 1861. Für großen Jubel sorgte auch Richard Wagners Auftritt am Dirigentenpult. Am 17. September 1862 dirigierte er seine romantische Oper „Lohengrin“ in Frankfurt zum ersten Mal selbst. Im Repertoire: Schrullenhafte Jungfern und bemooste Häupter Auch die allseits beliebten Lustspiele und Komödien gehörten in Frankfurt zum festen Repertoire. Elisabeth Mentzel, die Chronistin des Stadttheaters, beschreibt treffend den Charakter jener Stücke: „Die von Kotzebue und seinen Nachfolgern geschaffenen schrullenhaften alten Jungfern, die schüchternen und unverzagten Tanten und Tantchen, die komischen Onkel, die verdrehten und gutmüthigen alten Magister und bemoosten Häupter, die rührend naiven und neckischen Mädchen, die verliebten Vormünder, die wunderlichen Hagestoltze, absonderlichen Hofräthe und verblendeten Väter, die intriganten Salonschlangen und edlen Gouvernanten, die lustigen Pächter und galanten Lebemänner, sowie die große Sippe der gemüthlichen und aufgeblasenen Kleinstädter beherrschten neben den Gestalten des französischen Intriguenstückes die Frankfurter Bühnen.“ Wie in München waren auch in Frankfurt die scharfzüngigen Possen von Nestroy und Raimund sehr beliebt. Ebenso sorgten Volksstücke mit Lokalkolorit und in hessischer Mundart auf den Frankfurter Brettern für Heiterkeit, so zum Beispiel „Ein Glas Eppelwein“ von Hallenstein(7. 5. 1863), „Börsenglück, oder: Einmal hunderttausend Thaler“ von Kalisch (30. 10. 1859) oder „Herrn Hampelmann’s Landparthie nach Königstein“ (31. 1. 1864).

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Die Werke der Dichter des Jungen Deutschland verschwanden nach den unruhigen Revolutionsjahren fast ganz vom Spielplan. Goethe fehlte zwar nicht im Programm, man ehrte den berühmten Sohn der Stadt zu festlichen Anlässen; erklärter Liebling der Frankfurter Zuschauer war aber Schiller. Sein hundertster Geburtstag am 10. November 1859 wurde mit zahlreichen Feierlichkeiten zelebriert. Neben den Dramen von Schiller wurden häufig Shakespeare-Stücke aufgeführt. Es gastierten auch viele ausländische Schauspiel- und Gesangstruppen im Frankfurter Stadttheater, so zum Beispiel die Künstler des Opernhauses Drury Lane in London. Die Opernsängerinnen „Misses Angelina & Lucy Rafter“ glänzten am 11. April 1859 mit zwei für sie von Herzog Maximilian in Bayern komponierten Duetten: „When will you think of me dear friends“ und „Auf Wiedersehen“. Der hohe Herr war an diesem Abend höchstwahrscheinlich Gast im Theater. Dementsprechend ist der dazugehörige Theaterzettel denn auch aus Seide. Zugegen war seine königliche Hoheit vermutlich auch, als der von ihm zum „Kammervirtuosen“ erhobene Zitherspieler Johann Petzmayer am 9. November 1854 im Frankfurter Stadttheater sein Gastspiel gab. Insgesamt ist das Programm traditionell ausgerichtet und besticht nicht gerade durch Innovation. Es wird auf Altbewährtes gesetzt und fehlt an künstlerischer Experimentierfreude. Ein Blick hinter die Kulissen zeigt die Gründe dafür: Die Abonnentenzahlen waren deutlich zurückgegangen, die Kassen des Theaters leer. Zudem waren die Folgen der Revolution von 1848 noch zu spüren. Die Tagungen des Vorparlaments und die Wahlen zum deutschen Parlament hatten die Aufmerksamkeit der Zeitgenossen vom Theatergeschehen abgelenkt. Außerdem war es während der revolutionären Monate im Theater häufig zu Ruhestörungen und zum Absingen patriotischer Lieder gekommen. Das Publikum war der Politik überdrüssig und blieb dem Theater fern. Erschwerend kam ein starker Rückgang der Messebesucher hinzu. So rang die Bühne nach einer Lösung, um für Zuschauer attraktiv zu bleiben und nicht auf das Niveau einer Provinzbühne herabzusinken. Mit einem neuen Intendanten hoffte die Stadt, das Publikum wiederzugewinnen und dem angeschlagenen Unternehmen neuen Glanz zu verleihen. Johann Hoffmann, erfolgreicher österreichischer Theaterdirektor am böhmischen und deutschen Theater in Prag, wurde 1853 engagiert. Ein wenig zu selbstbewußt übernahm er die Leitung des Hauses. Er trat das Amt in der Überzeugung an, daß „das Geld im reichen Frankfurt nur auf den Gassen lag, und man sich nur bücken brauchte, um es aufzuheben.“ Anton Bing, Chronist des Frankfurter Theaters, charakterisiert ihn 1896 mit folgenden Worten: „Hoffmann war von imponierendem Aueßeren, früher Tenorist mit bedeutenden Stilmitteln, als ächter Wiener immer elegant in der Erscheinung, sorgsam frisiert, stets gelb behandschuht,

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mit Brillant-Nadeln und Ringen, goldenen Ketten und Berlocken reich geschmückt, dabei Lebemann und auch Andere gerne leben lassend.“ Doch bald mußte Hoffmann erkennen, daß er ohne städtische Zuschüsse den Spielbetrieb nicht mehr aufrechterhalten konnte. Nach einigem Ringen bewilligte der Senat die geforderten Subventionen – was aber bei der Presse einen Sturm der Entrüstung auslöste. In der Folge wurde Hoffmann am 20. März 1855 seines Amtes enthoben. Harte Konkurrenz – das Geld liegt auch im reichen Frankfurt nicht auf den Gassen Nach einem kurzen Interim, in dem das Bühnenpersonal in eigener Regie das Haus erfolgreich weiterführte, gründete ein engagiertes Komitee der Bürgerschaft eine Aktiengesellschaft und übernahm einstweilen die Leitung des Theaters. Der Senat stockte noch einmal die Subventionen auf und bewilligte sogar den Umbau des Hauses. Mit der Wiedereröffnung des Theaters trat ein halbes Jahr später ein neuer Intendant sein Amt an. Der Lustspieldichter Roderich Benedix war in Bühnenkreisen kein Unbekannter, er hatte bereits in Düsseldorf und Köln erfolgreich Regie geführt. Benedix fand bei Übernahme des Hauses zwar eine solide Finanzlage vor, aber das alleine half nichts. Mittlerweile waren die Spitzenkräfte des Hauses nämlich abgewandert. Damit war Benedix in der Spielplangestaltung stark eingeschränkt. Er beklagte öffentlich die Misere: „Ungeachtet aller Bemühungen ist es dem Unterzeichneten noch nicht gelungen einen Sänger für erste und Helden-Tenorpartien zu gewinnen. Es bleibt nun nichts übrig, als den Sachverhalt dem verehrlichen Publikum hiermit offen vorzulegen und bei Opernaufführungen für die Lücke um Nachsicht zu bitten.“ Der neue Direktor hatte also keinen leichten Stand. Außerdem mischten sich Aktionäre derart in die künstlerische Tätigkeit des Direktors ein, daß der schon nach drei Jahren wieder seinen Hut nahm. Die Aktiengesellschaft beschloß daraufhin, die Leitung einem Mann aus ihrer Mitte zu übertragen. Damit trat endlich die langersehnte Stabilität ein. Zum neuen Leiter wurde 1858 Carl von Guaita bestimmt, Sproß einer angesehenen Frankfurter Familie, sowohl Mitglied des Senats als auch Präsident der Aktiengesellschaft. Das Urteil der Theaterhistorikerin Elisabeth Mentzel über Guaitas Amtszeit fällt allerdings harsch aus: „Da in Dr. von Guaita der große Sparmeister den Bühnenlenker vollständig beherrschte, schloß die von ihm geübte, oft bis zur Engherzigkeit gehende Einschränkung selbstverständlich ideale Wagnisse und künstlerische Großthaten aus.“ Guaita ging kein künstlerisches Risiko ein, sondern sorgte für Beständigkeit in finanziell schwierigen Zeiten. Der Erfolg gab ihm recht. Nahezu ein Jahrzehnt (1858-1867) leitete er die Geschicke des Hauses und konnte sich erfolgreich gegenüber den privaten Bühnen und Wandertruppen behaupten, die sich beim Frankfurter Publikum großer Beliebtheit erfreuten.

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Seidene Theaterzettel, surreale Szenen – und ein Konzertsaal von Weltruhm Zur Konkurrenz zählte das „Hôtel d’Union“ (vormals „Hotel Weidenbusch“). Der große Speisesaal des eleganten Hauses diente mit tausend Sitzplätzen der Frankfurter Museumsgesellschaft von 1832 bis 1860 als Konzertsaal. Mit Aufkommen des Virtuosentums gaben sich dort die Stars der Musikszene die Klinke in die Hand. Auf Seide gedruckt ist das Anzeigenblatt zur „Grand Soiree musicale et physicale“ des Zauberkünstlers und Musikers Anton Kratky-Baschik. Mit seinem selbst entworfenen „Hornmelodicon und dem Phys l’Harmonicor“ trat er 1862 zur Ostermesse im großen Salon des Hotels auf. Der Ankündigungszettel ist aufwendig hergestellt und mit teils surrealen Szenen illustriert. Daß es in Frankfurt kein eigenes Konzerthaus gab, war der bürgerlichen Schicht ein Dorn im Auge. Mit deren zunehmendem wirtschaftlichen Erfolg und dem wachsenden kulturellen und politischen Selbstvertrauen wurde der Ruf nach einem repräsentativen Veranstaltungsort laut. So gründeten 1859 engagierte Frankfurter Bürger die „Saalbau-Actiengesellschaft“ und gaben den Bau eines Fest- und Konzertsaals in der Junghofstraße in Auftrag. Der Frankfurter Saalbau wurde 1861 eröffnet. Die Eintrittspreise waren erschwinglich, der neue Veranstaltungsort wurde von den Frankfurtern begeistert aufgenommen. Bald schon erlangten die Konzerte des Hauses Weltruhm, weil die Akustik als mustergültig galt. Legendär waren auch die Maskenbälle im Saalbau. Über die Grenzen Frankfurts hinaus bekannt, waren sie besonders beliebt als erste Begegnungsstätte für junge Leute im heiratsfähigen Alter (23.1.1864). Weniger prominent sind zwei weitere Theater bei und in Frankfurt: Das „Sommer-Theater in Bockenheim“ und das „Vaudeville-Theater“ in der Frankfurter Innenstadt. Beide Häuser boten eher seichte Unterhaltung. Das Bockenheimer Sommertheater war, wie der Name schon sagt, nur auf den Sommer begrenzt. Bockenheim lag damals noch außerhalb der Tore Frankfurts und sollte erst 1895 eingemeindet werden. Vermutlich fanden die Aufführungen in einem Wirtshausgarten statt. Regelmäßig zogen die Frankfurter am späten Nachmittag zu Vorstellungen in den angrenzenden Ort. Gespielt wurde bei Wind und Wetter. So heißt es auf einigen Ankündigungszetteln: „Die Vorstellung findet auch bei ungünstiger Witterung statt.“ (15. 9. 1855). Gespielt wurde an vier Tagen in der Woche, meist Einakter, Pantomimen, aber auch equilibristische Kunststücke „bei strömendem Feuerregen“ und Parodien auf Kunstreiterübungen. Auch Münchner Künstler gastieren in Bockenheim (4. 9. 1858). Am Ende der Saison verabschiedet sich Theaterdirektor Eduard Geyser mit den Worten: „Für die meinem Sommertheater freundlich geschenkte Theilnahme, spreche ich hiermit am Schlusse der Saison meinen herzlichsten Dank aus“. (30. 9. 1855) Die Annahmestelle für Be-

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stellungen der Theaterzettel lag in der Innenstadt Frankfurts: „Bestellungen für den Zettel werden bei Herrn Andreas Speeth im Türkenschuß (Zeil), und im Friseurladen des Herrn A. Boch der Hauptwache gegenüber angenommen.“ „Überhäufter Besuch“: Das Publikum liebt Dippegucker und Affen-Theater Inmitten der Stadt, am Wolfseck (Große Eschenheimer Straße, Ecke Schillerplatz), stand das „Frankfurter Vaudeville-Theater“. Das Boulevardtheater hatte seichte Komödien im Programm. An gemischten Abenden wurden Einakter gegeben wie „Der Dippegucker“ und „Erdbeeren und Küsse“ (10. 10. 1855). Der Kritiker der „Didaskalia“, einer Beilage des „Frankfurter Journals“, urteilt über das Haus: „Das Theater hat sich fortwährend eines sehr zahlreichen und nicht selten sogar überhäuften Besuches und einer im Ganzen recht beifälligen Aufnahme zu erfreuen. Ist auch ein Teil dieses Erfolges in dem in jeder größeren Stadt vorhandenen Bedürfniß von Unterhaltung und Zerstreuung nach der Arbeit und Mühen des Tages zu suchen“. (19. 10. 1855). Die Zettel beider Häuser stammen aus der Zeit, in der sich das Frankfurter Stadttheater in der Krise befand und zweitweise aufgrund des Umbaus nicht bespielt wurde. Kurzweiliges Vergnügen versprachen auch die Gaukler und Wandertruppen. Im Frühjahr und Herbst strömten regelmäßig zahlreiche Besucher in die Messestadt. Für Zerstreuung sorgten während der Messetage Schausteller und Akrobaten in Budentheatern auf dem Liebfrauenberg und dem Roßmarkt. Gespielt werden „AffenKomödien“. Die Affentheater erfreuten sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts großer Beliebtheit. Affen und andere Tiere gaben Kunststücke zum besten und imitierten Menschen. Zum Repertoire gehörte „der Spaziergang der Pompadour“, bei der ein Affe die französische Mätresse darstellte und ein zweiter Affe in der Rolle ihres Lakaien auftrat. Zum Personal zählten auch Hunde und Hasen, darunter ein „Feldhase, der auf Befehl eine Pistole ladet und abfeuert, so wie nach dem Takte der Musik die Trommel schlägt“. Die Ankündigungszettel für die Spektakel sind mit hübschen Holzschnitten illustriert und zeigen verkleidete Affen bei diversen Vorführungen. Die heute noch gebräuchliche Redewendung „So ein Affentheater!“ hat in diesen Affenkomödien ihren Ursprung. Dem Bedürfnis nach leichter Unterhaltung wollten auch die Konzerte in der „neuen Anlage“ (4. 6. 1859) und die Dioramen auf dem „Gallusfelde“ nachkommen. Gezeigt wurden „Taormina und der Berg Aetna“ sowie die „Marcus-Kirche in Venedig“ (1863). Wem das an Vergnügungsstätten noch nicht genug war, der konnte in den benachbarten Kurbädern seiner Leidenschaft frönen. Davon künden einige Theaterzettel aus Bad Schwalbach und Wiesbaden. Auch aus dem nicht weit entfernten Würzburg gibt es Zettel – teils prächtig auf Seide gedruckt und mit goldgeprägten Zierleisten versehen.

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Literatur zum Theaterzettel Einleitung Theater – Zettel – Sammlungen: Erschließung, Digitalisierung, Forschung. Hrsg. von Matthias J. Pernerstorfer. Wien 2012. Theater der Reitkunst Holland, Hyacinth: Maximilian, Herzog in Bayern. In: Allgemeine deutsche Biographie. Bd. LII. Leipzig 1906. S. 258-270. Witzleben, Hermann von, und Ilka von Vignau: Die Herzöge in Bayern. München 1976. Gesellschaft des Frohsinns Jubiläums-Feier der Gesellschaft des Frohsinns in München. München 1838. Hof- und Nationaltheater Grandaur, Franz: Chronik des königlichen Hof- und NationalTheaters in München. München 1878. Münster, Robert: König Ludwig II. und die Musik. Rosenheim 1980. Nationaltheater. Die Bayerische Staatsoper. Hrsg. von Jürgen Schläder u. a. München 1992. Pargner, Birgit, und W. Edgar Yates: Nestroy in München. Wien 2001. Ulrich, Claudia: Das königliche Hof- und Nationaltheater unter Max I. Joseph von Bayern. München 2000. Schweigersche Bühnen Lewald, August: Aquarelle aus dem Leben. 4 Bde. Mannheim 1836-37. Lewald, August: Panorama von München. 2 Bde. Stuttgart 1835. Pargner, Birgit, und W. Edgar Yates: Nestroy in München. Wien 2001. Gärtnerplatz-Theater Cromme, Rasmus: Thaliens Vermächtnis am Gärtnerplatz. Nürnberg 2013. Residenztheater / Cuvilliés-Theater Ulrich, Claudia: Das königliche Hof- und Nationaltheater unter Max I. Joseph von Bayern. München 2000.

Theater · Literatur zum Theaterzettel

Bamberg Dengler-Schreiber, Karin: So ein Theater. Bamberg 2003. Holland, Hyacinth: Maximilian, Herzog in Bayern. In: Allgemeine deutsche Biographie. Bd. LII. Leipzig 1906. S. 258-270. Holland, Hyacinth: Petzmayer, Johann. In: Allgemeine deutsche Biographie. Bd. XXV. Leipzig 1887. S. 547-551. Witzleben, Hermann von, und Ilka von Vignau: Die Herzöge in Bayern. München 1976. Frankfurter Theater Bing, Anton: Rückblicke auf die Geschichte des Frankfurter Stadttheaters, Frankfurt 1896. Mentzel, Elisabeth: Das alte Frankfurter Schauspielhaus und seine Vorgeschichte, Frankfurt, 1902.

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Das Odeon Die „Konzertzettel“ des Münchener Odeons liegen in unserer Sammlung aus dem besonders interessanten ersten Jahrzehnt (182839) und den musikgeschichtlich entwicklungsreichen Jahren der Gründerzeit (1870-76) vor. Die drei Jahrzehnte dazwischen fehlen bis auf wenige Zettel der frühen 1850er Jahre. Umso deutlicher wird der Kontrast zwischen der frühen und der späteren Phase: War das 1828 eröffnete Odeon am Anfang noch ein Ort gehobener gesellschaftlicher Unterhaltung, in dem Bälle und Konzerte im Wechsel, gelegentlich auch Veranstaltungen schaustellerischer Art stattfanden, so hatte es sich in der Gründerzeit längst zu einem reinen Konzertsaal, einem „Musentempel“ hoher Kunst, gewandelt. Sein Publikum war zu dieser Zeit bereits vom Bildungsbürgertum dominiert, das einen klassischen bewährten Konzertkanon erwartete. Die Programme erscheinen uns von daher vertraut: neben den obligatorischen Klassikern, darunter vor allem Beethoven, Mozart, Weber, Schubert und Mendelssohn, hatten auch ältere Komponisten von Orlando di Lasso bis Händel und Bach ihren festen Platz erhalten, und die konservative Schule des 19. Jahrhunderts von Schumann bis Brahms überwiegt neben den Progressiven um Liszt und Wagner. Berlioz und Tschaikowsky waren dagegen nur gelegentlich anzutreffende Außenseiter. Ganz anders die Frühzeit. Hier gleichen die Programme meist einem Potpourri aus diesem und jenem, populäres Allerlei, das schnell wieder in Vergessenheit geriet, stand neben einigen wenigen bedeutenden „klassischen“ Werken des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Die gehobene Unterhaltung für den Adel rangierte noch vor dem erhabenen Kunstgenuß und dem Ziel musikalischer Bildung, wenn auch das Streben nach Anspruch von Anfang an eine nicht unerhebliche Rolle bei der Programmgestaltung ausgemacht hatte. War doch die Gründung des Odeons durch König Ludwig I. in erster Linie in Hinblick auf die Pflege musikalischer Bildung erfolgt. In einer Bekanntmachung des Konzertveranstalters, der „Musikalischen Akademie“, vom 30. November 1831 wird dies bekräftigt: „Die unterzeichnete Direktion hat sich im Vertrauen auf den bewährten Kunstsinn der Bewohner Münchens veranlaßt gefunden, in den heurigen Concerten solche Tondichtungen zur Aufführung zu bringen, welche durch den Namen der Verfasser ihre Classicität beurkunden. Es war schon früher der innigste Wunsch der Direktion in Aufführung solch‘ großartiger Werke anderen Städten, wie Wien, Berlin etc. nicht nachstehen zu müssen; allein bisher fehlten die Mittel, welche zur Ausführung eines solchen Unternehmens erforderlich sind.“ Die angekündigten Werke waren das Oratorium

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„Alexanderfest“ von Händel, Beethovens Neunte Sinfonie sowie Gesangsensembles von Mozart und Cherubini. Damit sind in der Tat gewisse Programmschwerpunkte benannt, die in der Geschichte des Odeons immer wiederkehren sollten, die großen Oratorien Händels (einsetzend mit dem „Messias“ am 30. März 1828 als viertem Konzert der ersten Abonnementreihe), Beethovens sinfonisches Werk und Opernarien sowie Vokalensembles von Mozart und anderen bedeutenden deutschen, italienischen und französischen Opernkomponisten. Händels Vokalwerke erfreuten sich im Odeon immer großer Beliebtheit, was sich in vielen Aufführungen wiederspiegelt, im Gegensatz zu den Werken Bachs, die nur zögerlich ins Programm aufgenommen worden sind. Auch Haydns Schöpfung wurde mehrfach zur Aufführung gebracht, ebenso wie Mendelssohns „Paulus“, der am Weihnachtsfest 1839 erklang. Höhepunkte des Konzertlebens im Odeon dürften aber die vielen Gastkonzerte dargestellt haben, darunter Auftritte von Felix Mendelssohn Bartholdy (17. Oktober 1831), Henri Vieuxtemps (6. November 1833, als Dreizehnjähriger), Frédéric Chopin (28. August 1837), Johann Strauss Sohn (9. Oktober 1837), Anton Rubinstein (2. März 1870), Johannes Brahms (13. März 1874), Pablo de Sarasate (26. November 1876) und Camille Saint-Saëns (5. Dezember 1876). Sängerstars und Instrumentalvirtuosen, die auf ihren Tourneen in München Station machten, bereicherten das reguläre, in abonnierten Reihen angelegte Konzertleben erheblich (zuerst am 28. März 1828 mit dem Auftritt der Sopranistin Madame Passerini); unter diesen gab es auch Kuriositäten zu erleben, wie den Auftritt des Terpodion-Erfinders Buschmann auf seinem Instrument am 10. November 1833 und des Mandola-Virtuosen Pietro Vimercati am 27. Oktober 1834. Das spezifisch bayerische Musikleben war immer ein gewisser Programmbestandteil, zur Aufführung – und nicht selten sogar Uraufführung – kamen Werke des Hofkapellmeisters Joseph Hartmann Stuntz, des Hofklarinettisten Heinrich Joseph Baermann und seines Sohnes Carl sowie insonderheit des Hofkapellmeisters Franz Lachner, der von 1836-68 in München wirkte. Lachner konnte ganze Konzertabende mit seinen Werken bestreiten, darunter das große Oratorium „Moses“, im Odeon aufgeführt am Weihnachtstag 1836. Auch finden sich viele Werke zu Ehren des Wittelsbachischen Herrscherhauses sowie Vertonungen von Gedichten König Ludwigs I. in Form von Liedern und Kantaten. In der Spätzeit ist es natürlich vor allem Richard Wagner, dessen musikalische Huldigungen für Ludwig II. gelegentlich zur Aufführung kamen.

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Durchgeführt wurden die Konzerte von der 1811 gegründeten „Musikalischen Akademie“, deren erstes Konzert im Odeon am 10. März 1828 stattfand, unter anderem mit einer Kantate von Stuntz. Die Konzerte hatten in den Anfangsjahren jedoch nur eine geringe Resonanz bei dem in dieser Zeit wohl noch vornehmlich adeligen Publikum, was sich selbst unter Franz Lachners Direktion nicht wesentlich verbesserte. Daher gab er die Leitung des Orchesters 1837 wieder ab. Erst als er sich gewinnen ließ, am 1. November 1839 mit großem Erfolg Haydns „Schöpfung“ aufzuführen, nahmen die Konzerte der Akademie einen erheblichen Aufschwung. Mit diesem Neuanfang endet allerdings der erste Teil der vorhandenen Sammlung. Was in dieser frühen Periode besonders auffällt, sind die zahlreichen, in viel kleinerem Format gedruckten Zettel der sonntäglichen Mittagskonzerte des 1831 gegründeten „Philharmonischen Vereins“ mit einem exquisiten, vornehmlich kammermusikalisch ausgerichteten Programm, das sich an Liebhaber und Kenner gerichtet haben muß. Diese intimeren Konzerte verzeichneten offenbar ein kontinuierlicheres Interesse als die großen Abendveranstaltungen. In seiner Frühzeit ist das Odeon noch zu einem wesentlichen Teil eine Örtlichkeit für Hofbälle gewesen, mit einem „Bal paré“ wurde es am 7. Januar 1828 eröffnet. Hierfür galten strenge Kleiderordnungen. Es folgten „maskierte Akademien“, in denen Pantomimen zur Aufführung kamen. Weitere Bälle schlossen sich an, etwa der erste „JugendBall“ am 18. Februar 1828. Erst nach dieser Ballsaison begannen die Konzerte. Im ersten Jahrgang unserer Sammlung für das Jahr 1828 stehen den etwa 40 Konzerten immerhin 24 Bälle gegenüber, also mehr als ein Drittel der Veranstaltungen, in den Jahren 1836-39 liegt das Verhältnis nur mehr bei etwa einem Zehntel – Bälle wurden also zur Ausnahme, der Konzertbetrieb setzte sich durch. Kuriositäten am Rande blieben Auftritte von Schaustellern, wie die „Kunst-Productionen“ des Ferdinand Becker, der im April des Jahres 1836 im kleinen Saal des Odeons das Publikum mit einer „Enthauptung“ sowie „natürlicher Magie und ägyptischer Zauberei“ beglückte. In dieser Zeit wurden auch besondere Arten von Konzerten gepflegt: „Musikalisch-declamatorische Abend-Unterhaltungen“ (die erste am 22. Februar 1836), bei denen Kammermusik, Lieder und Gedichtvorträge intime musikalisch-literarische Programme bildeten, wie sie dem bürgerlichen Biedermeier entsprachen. Selbst reine literarische Vorlesungen in französischer Sprache ohne Musik wurden gelegentlich durchgeführt. In der späten Phase gehören derartige Abweichungen vom Konzertleben längst der Vergangenheit an. Hier bestanden die Besonderheiten allenfalls in Benefizkonzerten, etwa zugunsten der Errichtung des Bach-Denkmals in Eisenach mit der Aufführung der h-Moll-Messe am 15. Mai 1874 oder Veranstaltungen von theatralischem Charakter wie dem „Friedens-Einzug“ des Philharmonischen Vereins am 11. Februar 1872, einem „Kinderfest mit lebenden Bildern“.

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Ergänzend zu den Konzerten im Odeon finden sich in den Bänden der Jahre 1874/75 auch die Ankündigungszettel zu Veranstaltungen in „Kil’s Colosseum“, dem größten in der Gründerzeit errichteten Vergnügungslokal Münchens (seit 1874 in der Müllerstraße). Zumindest in der Anfangszeit des „Colosseums“ hat der Chor des Hoftheaters hier noch Konzerte in der Reihe „Abendunterhaltungen“ abgehalten, die erste am 26. August 1874. Die vorliegenden Programmzettel geben damit eindrucksvoll Zeugnis vom Reichtum, der Vielgestaltigkeit und dem Wandel im Münchener Konzertleben des mittleren bis späten Jahrhunderts. Ihre graphische Gestaltung ist in der Regel schlicht, bei besonderen Anlässen aber auch aufwendiger. Zu einem Ball anläßlich der Namensfeier von Königin Therese am 15. Oktober 1838 hat man sogar in Farbe gedruckt – das einzige Mal in unserer Sammlung.

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KONZERT- UND BALLANZEIGEN – Ca. 490 Ankündigungszettel für Veranstaltungen im Münchener Odeon. Gebunden in 10 Bdn. (einzelne Zettel lose). München 1828-40, 1852-55 und 1870-76. Fol. (die Zettel in verschied. Formaten, größere gefaltet). Verschied. Einbände d. Zt. (mäßige Gebrauchsspuren). (6) 3.000,Augenscheinlich komplette Sammlung aller Ankündigungs- und Programmzettel für Konzerte, Bälle und sonstige Veranstaltungen im Münchener Odeon für die Jahre 1828-39 und 1870-76. Aus der Zwischenzeit sind dagegen nur einzelne Zettel vorhanden. Enthalten sind die Ankündigungen der Konzerte verschiedener Veranstalter, in erster Linie aber der „Musikalischen Akademie“ und des „Philharmonischen Vereins“. Aus dem ersten Jahrzehnt sind auch ca. 50 Ballzettel enthalten, in den Jahren 1836-39 finden sich ferner Ankündigungen von „Kunstvorstellungen“ wie Vorführungen von Zauberkunststücken, physikalischen Phänomenen und Geräten (darunter ein „Sonnen-Mikroskop“). Diese Zettel sind teils auch mit Holzschnitt-Illustrationen versehen. – Neben den bereits im Einführungstext erwähnten herausragenden Konzertereignissen und Veranstaltungen sei hier außerdem besonders auf die Zettel der Aufführungen der Matthäus-Passion von Bach am 18. April 1872, die Münchener Erstaufführung der ersten Sinfonie von Johannes Brahms am 15. November 1876 – noch aus dem Manuskript, wenige Tage nach der Uraufführung in Kassel – und eine Aufführung von Verdis Requiem am 7. Dezember 1875 hingewiesen. Unter den ungebundenen Zetteln der Jahre 1840 und 1852-55 findet sich zudem derjenige zur Aufführung von Beethovens „Missa solemnis“ am 1. November 1853, einem der größten Konzerte des Odeons in der Jahrhundertmitte. – Stellenw. etw. gebräunt und fleckig, vereinzelte Einrisse, meist nur leichte Gebrauchsspuren. – Siehe Abbildungen S. 66, 72 und 73.

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Zirkus und Varieté „Es fällt auf, dass hinsichtlich einer Hierarchie der Künste Aufführungen einer Künstler-Gesellschaft in der Manege und Inszenierungen auf der Bühne des königlichen Hoftheaters von der Presse als ebenbürtig angesehen wurden.“ (Helmut Bauer, Non plus ultra! Circus-Kunst München. Ausstellung des Münchner Stadtmuseums vom 30. Oktober 2009 bis 21. März 2010, S. 162).

Daß im 19. Jahrhundert zwischen den verschiedenen Medien der Unterhaltung und Belehrung der Massen keine grundsätzliche Kluft bestand, zeigt sich auch in unseren etwa 50 Bänden mit zusammen mehr als 4000 Ankündigungszetteln, Programmzetteln und Plakaten von Kunstreitern, Artisten, Zirkusgesellschaften und Schaustellern. Zwar bilden die Gastspiele einzelner Gesellschaften das Hauptkriterium der Ordnung, dennoch sind in den großformatigen Pappund Halbleinwandbroschuren vielfach Theater- oder Konzertzettel mit eingebunden. Zeitlich umspannt die Sammlung nahezu das gesamte 19. Jahrhundert, so daß die Entwicklung des Zirkuswesens von den Vorführungen der Kunstreiter und Pferdedressuren zu großen Zirkusgesellschaften mit reichhaltigem Programm bis hin zum Varieté und von den Auftritten auf offener Straße über Schaubuden aus Holz bis hin zu den transportablen Zirkuszelten deutlich wird. Geographisch liegt der Schwerpunkt eindeutig auf München. Von großer Bedeutung für die Stadtgeschichte sind insbesondere über 600 Zettel aus dem zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts. Neben anderen bayerischen Städten (Augsburg, Nürnberg, Regensburg und Würzburg) sind darüber hinaus Zettel aus Frankfurt, Hanau, Wiesbaden, Mainz, Köln, Leipzig und Hamburg sowie einige Plakate aus Wien und Amsterdam vertreten. Ein eigener Band ist den italienischen Zetteln mit Ankündigungen des berühmten Kunstreiters Alessandro Guerra gewidmet, und auch die Gastspiele der amerikanischen Zirkusgesellschaften Belling, Myers und Merkel in München sind in eigenen Bänden dokumentiert. Eindrucksvoll führen die Zettel und Plakate in Wort und Bild die größeren und kleineren Attraktionen und Sensationen vor Augen. Zwischen zahlreichen berühmten Namen von Carré bis Wulff finden sich auch unbekannte, in der Literatur kaum nachweisbare Gesellschaften wie der „Circus en miniature“ von Franz Liphard. Eine reiche Fundgrube bietet das Material zweifellos auch als Quelle zu den Karrierestationen einzelner Künstler. Angekündigt werden Artisten von internationalem Rang wie die Hochseilartisten Blondin

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und Wainratta oder der als „Kanonenkönig“ bekannte Kraftartist Holtum ebenso wie lokale Größen, etwa der Steyrer Hans. In großer Bandbreite enthält die Sammlung auch Werbezettel von Menagerien, Panoramen, Wachsfigurenkabinetten, Zurschaustellungen von „Naturwundern“ und exotischen Völkern, mechanischen Theatern und Zauberkünstlern. Ablesbar ist anhand unseres reichen Materials auch die Entwicklung von den Ankündigungszetteln in der Tradition von Einblattdrucken und Bilderbogen des 16. und 17. Jahrhunderts bis hin zu großformatigen modernen Plakaten. Bis etwa zur Jahrhundertmitte bestehen die Zettel aus kräftigem Hadernpapier, geeignet zum Anschlagen an Bretterbuden oder Hauswänden. Oft sind die großen Holzschnitt-Illustrationen separat gedruckt, so daß sie mit den verschiedenen typographischen Plakaten kombiniert werden konnten. Die Druckstöcke, die jede Gesellschaft von Stadt zu Stadt mit sich führte und dort dem lokalen Drucker übergab, weisen oft sichtliche Abnutzungserscheinungen oder gar Bruchstellen auf. Mit dem Aufkommen der Litfaßsäulen in der zweiten Jahrhunderthälfte wandelt sich auch das Erscheinungsbild der Zettel. Sie werden nun auf dünnem, aber reißfestem und zum Ankleben mit Kleister geeignetem Papier gedruckt, häufig nicht mehr auf Weiß, sondern in zartem Gelb, Blau, Grün oder Rosé. Auch erreichen die nun manchmal aus mehreren Teilen zusammengesetzten Plakate beachtliche Ausmaße. Charakteristisch für die Zirkus- und Schaustellerzettel ist eine dekorative graphische Gestaltung, oft mit Handhinweisen, wie sie uns aus mittelalterlichen Handschriften und Inkunabeln bekannt sind, sowie einer bunten Vielfalt verschiedener Schriftarten und -größen. Dabei gelingt es einigen Gesellschaften bereits, ein typisches Design mit Wiedererkennungswert im Sinne eines Markenzeichens zu entwickeln. Vereinzelt kommt auch die kostspieligere Lithographietechnik zum Einsatz. Bis heute entfalten die plakativen Illustrationen der artistischen Kunststücke und zur Schau gestellten Attraktionen ihre Anziehungskraft. Beachtlich ist aber nicht nur der Umfang der Sammlung, vielmehr ist der sorgfältigen Verwahrung schon bald nach dem aktuellen Anlaß der außergewöhnlich gute Erhaltungszustand zu verdanken. Zwar mußten viele Zettel für die Bindung gefaltet und beschnitten werden, doch weisen sie meist bis auf kleine Einrisse und einzelne Flecken kaum Beschädigungen auf. Und nun: Manege frei für eine historische Zirkusrevue in 24 Nummern!

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KUNSTREITER – Ca. 350 Ankündigungszettel für meist in München stattfindende Vorstellungen verschiedener Kunstreiter- und Akrobatengesellschaften sowie von Schaustellern. In 3 Bdn. 1825-39. Meist ca. 56 x 43 cm. 40.000,Stadtgeschichtlich bedeutende Sammlung zum Zirkus- und Schaustellerwesen mit Zetteln von international bekannten Kunstreiter- und Artistengesellschaften und von über 20 verschiedenen kleineren Menagerien, Zaubertheatern und Schaustellern. – Enthalten sind Zettel u. a. von Christoph de Bach mit der Ankündigung des Kunstreiters Alessandro Guerra, von Laura de Bach, Blondin, Garnier, Gauthier (teils verdeutscht als Gotieh), Knie, Liebhardt und Golz, Longuemare, Tourniaire (auch Tourniaire und Ghelia) und Wolff (mit verschiedenen Gesellschaftern). – Eine Annonce der Seiltänzergesellschaft von Rudolph Knie ist auf Seide gedruckt, einige Zettel sind mit Holzschnitten illustriert, darunter zwei beikoloriert. Bemerkenswert sind insbesondere: Eine separate Lithographie (Blattgröße: ca. 35 x 44 cm) mit dem Aufstieg von Rudolph Knie auf dem Schrägseil vor der Kulisse des Münchner Karlstors, datiert 1831.

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Eine Lithographie (Blattgröße: ca. 54 x 41 cm) mit dem Porträt des Artisten Carl Koppal, der mit der Vossianischen Antonomasie „der Wiener Klischnigg“ und durch die Umrahmung seiner akrobatischen Kunststücke mit Affen, die in Palmen turnen, stilistisch sowohl sprachlich wie sachlich zu Eduard Klischnigg (1813-1877) in Beziehung gesetzt wird; der Artist Klischnigg hatte sich mit seinen Affenimitationen in Wien einen Namen gemacht, Nestroy schrieb für ihn die Posse „Der Affe und der Bräutigam“. Eine separate beikolorierte Lithographie (Blattgröße: ca. 42 x 57 cm) mit einer clownesken Pantomime zu Pferde. Mit Illustrationen in Holzschnitt versehen sind die Werbezettel für Ballonfahrten, organisiert von Joseph Liebhardt, M. Berra und Gustav Price. Die Schaulust befriedigten auch die Menagerie Koppler mit dem „lebenden Crocodil aus der königlichen Menagerie aus London“ oder „höchst vollkommen dressierten Hunden“, ebenso Paul Schwarzenberg, der „Feuer-König aus Taganrog in Rußland“ oder das „Große physikalische Kunst-Theater“ des Mechanikus Weiß aus Paris. – Umfangreiche Sammlung in ungewöhnlich guter Erhaltung. Eingebunden sind ferner fünf Federzeichnungen im Querfolioformat. – Anatomisch korrekt sind mit sicherem Strich die artistischen Darbietungen einer Gruppe männlicher Artisten skizziert. – Siehe Abbildungen S. 79-89.

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KUNSTREITER – ITALIEN – GUERRA – 15 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Florenz, Neapel und Rom. In einem Bd. 1831-32. Je ca. 55 x 38 cm und 56 x 44 cm. 8.000,Alessandro Guerra (1782-1862), wegen seiner kühnen Voltigierkunst „Il furioso“ zubenannt, war zunächst im Wiener „Circus Gymnasticus“ von Christoph de Bach beschäftigt und heiratete dessen Tochter Adelaide. Seine eigene Gesellschaft gründete er 1826 zusammen mit dem Seiltänzer Gabriel Ravel. – Einzelne Zettel mit handschriftlichen Vermerken wohl von Herzog Max in Bayern, etwa „Florenz, von wo ich am 28ten Nachmittags um 4 Uhr abends nach Venedig über Bologna abreiste“. Ferner enthalten sind ca. zehn Ankündigungszettel für Opernaufführungen in Florenz, Mailand, Neapel und Rom. – Siehe Abbildung.

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KUNSTREITER – Ca. 120 Ankündigungszettel von verschiedenen Kunstreitern, Akrobaten und Schaustellern für Vorstellungen in München und Würzburg. Tls. in einem Band, tls. lose. 1834-40. Verschied. Formate. 10.000,Vorhanden: Ca. 35 Zettel der Kunstreitergesellschaft Laura de Bach, meist für Vorstellungen in München, „dem Karlstore gerade gegenüber“, vom 26. Juli bis 22. August 1834. Teils mit großem Holzschnitt. Ca. 70 Zettel der Kunstreitergesellschaft der Gebrüder Tourniaire bzw. Tourniaire und Ghelia für Gastspiele in München 1834 und Würzburg 1836. 13 Zettel des „Cirque Royal de France“ von M. Franconi für Vorstellungen in München 1840. Sechs Zettel (je ca. 56 x 42 cm) des „Wiener Affen-Theaters“ von Heinrich Schreyer für Vorstellungen in München 1840, teils mit großem Holzschnitt. Ferner Zettel für ein „Großes Kampfspiel“ von Quirin Müller und Jean Dupuis, ein Programmzettel des 15. Nationalfestes in Nürnberg 1840 und die Einladung zu einem Pferderennen in Harlaching 1841. – Siehe Abbildungen.

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KUNSTREITER – Ca. 130 Ankündigungszettel verschiedener Kunstreiter, Akrobaten und Schausteller für Vorstellungen in München und Augsburg. In 5 Bdn. 1839-45. Verschied. Formate. 10.000,Vorhanden: Ca. 50 Zettel (je ca. 41 x 24 cm) der Kunstreitergesellschaft Ghelia und Tourniaire, die im Winter 1839/1840 im Amphitheater auf dem Münchner Karlsplatz gastierte. – Laut dem auf Seide gedruckten Verzeichnis umfaßte die Truppe 36 Reitpferde und etwa ebenso viele Kunstreiter, Tänzer und Mimen. Ca. 30 Zettel (je ca. 37 x 23 cm) der Kunstreitergesellschaft von Franz Xaver Wolff für Vorstellungen vom 23. Juli bis 11. September 1843 „in der neuerbauten Bude vis à vis dem botanischen Garten“. – Vor ihrer Abreise nach Wien veranstaltete die Truppe „ein großes Pferde-Rennen“ in Neuberghausen, heute im Münchner Stadtteil Bogenhausen gelegen. Ca. 25 Zettel (je ca. 37 x 23 cm) der Kunstreitergesellschaft von Alexander Guerra, die vom 25. Juli bis 24. August 1844 Vorstellungen am Karlsplatz in München gab. Sieben Zettel (je ca. 65 x 43 cm) der Kunst- und Schulbereiter-Gesellschaft von Elisabetha Schmidt, jeweils mit Holzschnitt, darunter einer auf Seide gedruckt. – Vom 24. April bis 9. Mai 1842 gastierte die Truppe mit 22 Personen und 20 Pferden in der Münchner Vorstadt Au. Ferner enthalten: Ein Zettel (ca. 56 x 40 cm) der Akrobatengesellschaft von Carl Stark mit der Ankündigung einer Vorstellung in Augsburg „in dem dazu erbauten Circus im Schießgraben“. Der große Holzschnitt zeigt die Truppe auf dem Schrägseil vor einer Kirchenfassade, deren Türme an das Augsburger Rathaus erinnern. Eine Lithographie (ca. 43 x 52 cm) der Athleten „Schöpfer und Steinrigler aus Wien“ mit deren Porträts, umrahmt von ihren „Kunst-Vorstellungen“. Außerdem ca. 15 teils mit Holzschnitten illustrierte Zettel von Schaustellern, darunter das „Große Wiener Affentheater“ von Heinrich Schreyer, das „Welttheater“ von Lorgie & Loew, das „Zauber-Theater“ von Friedrich Ferdinand Becker und der Bauchredner und „Dialekten-Nachahmer“ Friedrich Schulz aus Wien. Ferner sind enthalten Zettel zu Volksfesten in Bamberg, Nürnberg und Augsburg sowie Theater- und Konzertzettel. – Siehe Abbildungen S. 95 und 96.

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KUNSTREITER – 17 Holzschnitte, meist Kunstreiter, auf 14 Blättern. Um 1830. Verschied. Formate. Lose. 6.000,Separate Holzschnitte mit Illustrationen zu artistischen Darbietungen (teils zwei auf einem Blatt); in Verbindung mit typographischen Zetteln, die Name, Termin und Ort der Aufführungen enthalten, dienten sie der Ankündigung von Vorstellungen verschiedener Kunstreitergesellschaften. – Einige Holzschnitte sind nach teils lesbaren Textabklatschen wohl dem „Cirque Olympique“ von Laura de Bach zuzuordnen: ein Voltigeur mit Fahnen (doppelt vorhanden), eine voltigierende Frau, ein voltigierendes Mädchen, bezeichnet als „Käthchen Gärtner“ (doppelt vorhanden) sowie „Anna Gärtner“, auf dem Pferd an einem Tisch speisend. – Enthalten sind ferner u. a. die Darstellung eines rechnenden Pferdes, eines Pferderennens, römischer Gladiatorenkämpfe sowie ein Holzschnitt mit den Figuren der Commedia dell'arte als Voltigeuren. Beiliegen zwei Lithographien, um 1830: I. „Giorgio Cocchi Allievo di A. Guerra“, 23,5 x 21 cm (Blattgr.: 43,5 x 38 cm), zeigt ein Hüftbild des jugendlichen Kunstreiters über einer Darstellung seiner Voltigierkunst. II. „Die zwei und drei Herkules ausgeführt von der Gesellschaft des Herrn Tourniaire und Ghelia“, Blattgr.: 43,5 x 56 cm, mit vier kleinen Darstellungen in den Ecken. – Siehe Abbildungen S. 98-101.

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AGOSTON UND BELLACHINI – Zusammen ca. 25 Ankündigungszettel des Salons Agoston und von Samuel Bellachini für Vorstellungen in München. In 2 Bdn. 1868-72. Verschied. Formate. – Siehe Abbildungen S. 103 und 104. 6.000,Chevalier Agoston (1826-1897), als Gustav Böhm im ungarischen Oedenburg (heute Sopron) geboren, feierte in den 1860er Jahren Erfolge mit seinem Zaubertheater. – Enthalten sind 16 großformatige Zettel (ca. 86 x 60) seines Gastspieles während der Münchner Jakobi-Dult 1868, oft mit Holzschnitten illustriert. Ein Programmzettel führt 100 Attraktionen auf, von denen in jeder Vorstellung „12 der interessantesten Piecen“ vorgeführt wurden. Nach Nummern wie „Der lebende und sprechende Kopf eines Enthaupteten“ oder „Agoston fährt selbst durch die Luft“ bildeten „15 Minuten in der Unterwelt oder: Die Hölle und ihre Bewohner“ den krönenden Abschluß der Vorstellungen. Samuel Bellachini (1828-1885), als Samuel Berlach in Polen geboren, erfreute sich mit seinen volkstümlichen Spektakeln vor allem in Deutschland großer Beliebtheit. Nicht zuletzt mag dazu seine humoristische Redeweise in radebrechendem Deutsch beigetragen haben. Selbst Kaiser Wilhelm I. war von seinen Kunststücken begeistert. Bei seinem Münchner Gastspiel im großen Saal des Königlichen Odeon 1872 konnte sich Bellachini bereits mit dem Ehrentitel eines „Hofkünstlers Sr. Majestät des Königs von Preußen“ schmücken. – Enthalten sind neun Zettel in verschiedenen Formaten, teils mit Holzschnitten illustriert. Eingebunden sind ferner drei Schaustellerzettel mit Werbung für eine Fußkünstlerin, das „Automaten-, Metamorphosen- und Welt-Theater, verbunden mit den weltberühmten Geister- und Gespenster-Erscheinungen“, von Ignaz Scheibel sowie für den „Panorama-Cyclus durch 120 Gläser“ von August Bauer. – Siehe Abbildungen S. 103 und 104.

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CARRÉ – Ca. 180 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt, München und Nürnberg. In 5 Bdn. 1864-81. Verschied. Formate. 2.000,William Carré (1817-1873) gründete seinen Circus 1854 in Belgrad. Nach seinem Tod übernahm sein Sohn Oscar (1846-1911) die Leitung. Vor allem in der höheren Reitkunst und Pferdedressur vollbrachte die Truppe außerordentliche Leistungen. Bei der Pantomime „Graf Polovsky oder Verbannung Mazeppa's in die Ukraine“ wirkten das gesamte Zirkuspersonal und 30 zügellose Pferde mit. Ebenso ungewöhnlich war die englische Parforce-Jagd mit „Cascaden-Sprüngen von 20 Fuss Höhe“ und der Verfolgung eines lebenden Hirsches. Im Januar 1864 bezog die 100 Personen und 80 Pferde umfassende Gesellschaft auf dem Karlsplatz in München einen „neu erbauten, gut heizbaren, mit Gas erleuchteten, gedeckten und vor jedem Unwetter geschützten Circus“. Im folgenden Jahr wurde ein winterfester Zirkusbau in Amsterdam errichtet. Enthalten sind ca. 150 Zettel für Vorstellungen in München aus den Jahren 1864, 1871, 1876 und 1881, ca. 25 Zettel für Vorstellungen in Frankfurt aus dem Jahr 1864 und zehn Ankündigungen von Vorstellungen auf dem Plärrer in Nürnberg aus dem Jahr 1871. – Meist illustrieren Holzschnitte die Voltigierkünste, oft mehrere Vignetten in jeweils variierter Anordnung. Eingebunden ist auch ein großer, separat gedruckter Holzschnitt, wie er jeweils mit verschiedenen typographischen Zetteln kombiniert werden konnte. Beiliegen sechs Bände mit Programmzetteln, teils zu den genannten Vorstellungen gehörend, aber auch zu Gastspielen während der Leipziger Ostermesse 1871 sowie in Utrecht und Anvers 1875. Ferner enthalten sind u. a. Ankündigungen eines „Griechischen Zauber-Salons“ der Gebrüder Matula und von F. Bayers „Volks-Museum der Neuzeit“ mit einem Holzschnittporträt von „Thomas, dem Massenmörder“. – Siehe Abbildung S. 106.

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CINISELLI – Ca. 40 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In einem Bd. 1873. Verschied. Formate. 1.000,Gaetano Ciniselli (1815-1881) konnte zunächst als Mitglied der Gesellschaft von Alessandro Guerra in Sankt Petersburg Erfolge feiern. In seiner Heimatstadt Mailand hatte er 1864 bereits einen eigenen Zirkus gegründet, ehe er 1869 auf Einladung seines Schwagers Charles Magnus Hinné nach Rußland zurückkehrte. Etwa ab 1872 übernahm er alleine die Leitung der zunächst gemeinsam geführten Kunstreitergesellschaft. Bei seinem Gastspiel auf dem Isartorplatz in München 1873 wurden u. a. die Indianer Sandjo und Radjo mit ihren „unübertrefflichen Luftexercitien“ angekündigt. – Nur einzelne Zettel sind mit Holzschnitten versehen, da in der Regel wohl separate Illustrationen beigefügt wurden. So enthält der Band zwei Holzschnitte und eine Lithographie, die mit verschiedenen typographischen Ankündigungen kombiniert werden konnten. – Zugehörige Progamme sind beigebunden. Beiliegen zwei Bände mit zusammen ca. 15 Ankündigungs- und Programmzetteln derselben Gesellschaft in italienischer Sprache. – Siehe Abbildungen S. 108.

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CORTY – Ca. 80 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München und Regensburg. In 2 Bdn. 1874-82. Verschied. Formate. 1.000,Pierre Corty (gest. 1888) gründete nach seiner Mitarbeit im Französischen Staatszirkus von Louis Dejean 1853 eine kleine Zirkusgesellschaft mit nur vier Pferden. Die Situation verbesserte sich langsam, vor allem seit der Zusammenarbeit mit Dominik Althoff. Tochter Adele, seit 1866 mit Althoff verheiratet, übernahm nach dem Tod des Vaters die Leitung des Zirkus, dessen Bestand auf über 80 Pferde angewachsen war. – Enthalten sind ca. 30 Zettel des Gastspiels im Jahr 1874 in Stadtamhof (heute ein Stadtteil von Regensburg) und ca. 50 Zettel des ersten Aufenthalts in München im Jahr 1882. – Die Zettel sind meist mit Holzschnitten oder Vignetten ausgestattet; angekündigt werden unter anderem ein „großes chinesisches Fest“ und der Drahtseilkünstler Wainratta (Thomas S. Leander; 1849-1890), der als „King of the Wire“ berühmt war. – Siehe Abbildungen S. 110.

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HERZOG – Ca. 300 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In 4 Bdn. 1879-87. Meist Schm.-Fol. 4.000,Heinrich Herzog (1827-1893) erhielt seine Ausbildung als Kunstreiter bei Eduard Wollschläger. Seine Gattin Ernestine lernte er bei seiner Anstellung im Zirkus Renz kennen. Zusammen mit Gotthold Schumann gründete er 1871 eine Zirkusgesellschaft, von 1878 bis 1891 hatte Herzog die alleinige Leitung inne. Er kam häufig nach München und konnte mit dem Ehrentitel „Ehrenstallmeister Seiner Königlichen Hoheit des Prinzregenten Luitpold von Bayern“ werben. – Die Ankündigung der „Vorstellung zum Besten der Hinterbliebenen der in Kil's Collosseum verunglückten Künstler“ am 12. März 1881 wirft ein Schlaglicht auf die Schattenseiten des Artistendaseins. – Die Kopfholzschnitte der schmalen Werbezettel der Jahre 1879 und 1881 illustrieren die sensationellen Voltigierkünste der Truppe. Ein zweiter Holzschnitt kündigt oft Gastauftritte an, etwa den Kraftakrobaten Hans Steyrer, der seine Bekanntheit besonders seinen Auftritten beim Circus Herzog verdankt. – Die Zettel der Jahre 1884 und 1887 sind selten mit Holzschnitten versehen, gezeigt werden etwa die dressierten Ochsen „Bill und Dick“. Ferner eingebunden ist ein Ankündigungszettel der ersten Vorführung von „Jean Baese's Affentheater“ in München, in vier Teilen in zwei Farben gedruckt (ca. 120 x 81 cm), mit zwei Illustrationen in Holzschnitt. – Siehe Abbildungen S. 112 und 113.

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HINNÉ – Ca. 80 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt, München und Würzburg. In 2 Bdn. 1863. Verschied. Formate. 6.000,Charles Magnus Hinné (1819-1890) gründete 1859 einen Zirkus in Frankfurt, nachdem sein Warschauer Zirkusbau durch Feuer zerstört worden war. Seine 1868 in Moskau und Sankt Petersburg errichteten Zirkusbauten überließ er später der Leitung seines Schwagers Gaetano Ciniselli. – Enthalten sind vier Ankündigungszettel für Vorstellungen auf dem Krahnenplatz während der Würzburger Juli-Messe und ca. 20 Zettel für Vorstellungen in München, außerdem die Ankündigung für das Hippodrom Charles Hinné mit einem Kunst-Wettrennen auf dem Marsfeld und ein auf Seide gedruckter Programmzettel der Benefiz-Vorstellung für die beiden amerikanischen Clowns Gebrüder Daniels. – Die beiden Einladungen für die Benefiz-Vorstellungen für Friederike Hinné in München und Frankfurt sind jeweils mit einem breiten figürlichen Holzschnittrahmen versehen. Von den ca. 50 Frankfurter Ankündigungszetteln sind mehrere mit großen Holzschnitten oder Vignetten illustriert, außerdem finden sich in dem Frankfurter Band neun große separate Holzschnitte mit sechs verschiedenen Motiven. Ferner eingebunden ist ein großes Plakat (ca. 80 x 60 cm) mit der Ankündigung des Auftritts der „Beduinen- und Kabylen-Künstlergesellschaft unter Direktion ihres Häuptlings Bene-Zoug-Zoug“ auf dem Krahnenplatz in Würzburg, mit montierter Lithographie (ca. 24 x 32 cm) von Clerbaut in Mons. Außerdem jeweils ein illustrierter Zettel der Menagerie Renz, der „Physique amusante“ von Ernst Basch und des „Théâtre phantastique“ von Bergheer und Strassburger sowie des berühmten Zauberkünstlers Anton Kratky-Baschik, „Virtuos und Physiker ihrer Majestät der Königin von England“. – Siehe Abbildungen S. 115-117.

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LIPHARD – Ca. 40 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In einem Bd. (1872). Verschied. Formate. 1.000,Franz Liphard (Lebensdaten von uns nicht ermittelbar) vermerkt auf seinen Anschlagzetteln seine Herkunft aus Hamburg und bezeichnet sich stolz als „ehemaliges Mitglied des 'Circus Renz'“. Mit seinem „Circus en miniature“ aus „40 vierfüßigen Künstlern, und zwar aus schottischen Ponnys, von der kleinsten Race Europas, Affen, Hunden und Ziegen“, gastierte er am Karlsplatz. – Die durchgehend großformatigen Ankündigungszettel (meist ca. 80 x 60 cm) sind oft mit einem oder mehreren Holzschnitten illustriert. Enthalten sind auch Ankündigungen eines Gastauftritts von Franz Rappo, Kraftjongleur und Arrangeur lebender Bilder. – Siehe Abbildung.

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LOISSET – Ca. 60 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In einem Bd. 1875. Verschied. Formate. 6.000,François Loisset (1821-1878) leitete die bereits von seinem Vater begründete Zirkusgesellschaft. – Die besondere Attraktion des Programms auf dem Münchner Isartorplatz bildete im Jahr 1875 der Kraftakrobat und „Kanonenkönig“ John Holtum (1845-1919), der mit der Hand eine aus einer Kanone abgefeuerte Kugel auffangen konnte. Bei der ersten Vorführung des Tricks 1872 im Londoner Holborn-Theater hatte er einen Finger seiner linken Hand eingebüßt. – An die Ankündigung des ersten Auftritts Holtums bei Loisset ist oben ein farbig lithographiertes Plakat (ca. 80 x 59 cm) von Jules Chéret angesetzt, das Holtum bei der Ausführung des Tricks zeigt; die französische Legende ist mit einer Textmontage mit dem Namen des Zirkus verdeckt. Eingebunden sind auch die Einladung Holtums in die Frauenstraße mit dem Gebot von 1500 Mark an jeden, der es ihm nachtun kann (mit montiertem Holzschnitt), sowie seine Aufforderung an die „Pferdebesitzer Münchens“, zwei Pferde zu stellen, die ihn von einer Leiter wegziehen könnten (mit separater Lithographie; es fehlt der untere Teil des Zettels). – Siehe Abbildungen S. 121 und 122.

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RAPPO-THEATER – Ca. 25 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In einem Bd. 1872. Verschied. Formate. 6.000,François Rappo (1826-1874) war in der Kupferstecherkunst und Kostümkunde bewandert. Berühmt wurde er als Arrangeur von lebenden Bildern und Pantomimen. Zweimal, 1868 in Straßburg und 1873 in Kopenhagen, mußte er den Brand seines Theaters erleben. – Im Jahr 1872 umfaßte seine „Damen- und Künstlergesellschaft“ 36 Personen. – Die Ankündigunszettel des Gastspiels im Saal des Bürgervereins im Augsburger Hof vom 15. Februar bis 11. März sind großformatig (ca. 85 x 62 cm bis 124 x 82 cm). Einige sind illustriert, manchmal ist ein separat gedruckter Holzschnitt (ca. 44 x 57 cm) oben an den typographischen Zettel angesetzt, einmal auf ein großes Plakat eine Lithographie mit „kämpfenden Amazonen“ (ca. 46 x 42 cm) montiert. – Siehe Abbildungen S. 124 und 125.

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RENZ – Ca. 200 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München, Frankfurt und Leipzig. In 7 Bdn. 1854-72. Verschied. Formate. 4.000,Ernst Jacob Renz (1815-1892), zunächst bei seinem Vater als Seiltänzer und dann im Wiener „Circus Gymnasticus“ bei Christoph de Bach als Kunstreiter ausgebildet, gründete 1842 seine eigene Zirkusgesellschaft. Trotz finanzieller und personeller Engpässe und der Abwerbung und Konkurrenz größerer Truppen gelang es dem vielseitigen Zirkusdirektor, bei seinem ersten Gastspiel in München das Publikum mit einem Programm zu überzeugen, in dem er selbst in sechs verschiedenen Disziplinen auftrat. „Die Gesellschaft bin ich!“ war dabei sein Motto, so ist es der beiliegenden seltenen Schrift „E. Renz und dessen Circus“ (Halle, um 1855) zu entnehmen. Enthalten sind ca. 40 Zettel aus dem Jahr 1854 für Vorstellungen in München in der „mit brillanter Gasbeleuchtung versehenen neu erbauten großen Arena vor dem Karlsthore“, ca. 60 Zettel von Vorstellungen auf dem Münchner Isartorplatz (ohne Jahr), zusammen ca. 100 Zettel von Gastspielen in Frankfurt in den Jahren 1855, 1859 und 1864 sowie zwölf Zettel aus dem Jahr 1872 von Vorstellungen bei der Leipziger Ostermesse. Enthalten ist eine Lithographie in großem Querfolioformat (ca. 57 x 80 cm) mit der „Quadrille des Mittelalters“, mehrere Zettel sind mit großen Holzschnitten illustriert, etwa dem „Thierbändiger Delmonico“ oder dem „studirten Esel“. – Meist sind die zugehörigen Programmzettel beigebunden, beiliegen zwei Bände mit separat gebundenen Programmzetteln. Ferner eingebunden sind u. a. vier Ankündigungszettel der „Physikalischen Soirée von Herrn und Madame Robin aus Paris, Physiker Ihrer Majestät der Königin von England“, sowie verschiedene kleine Schaustellerzettel mit Ankündigungen eines „Türkischen Carawan-Salons“, von „Iphigenia, der holdseligen Dioskuren-Braut“, der „Riesin Flora“ und der „kleinsten Menschen der Welt“. – Siehe Abbildungen S. 127 und 128.

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SUHR & HÜTTEMANN – Ca. 60 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt und München. In einem Bd. 1862. Verschied. Formate. 6.000,Der Circus Suhr und Hüttemann gehörte in den 1860er Jahren zu den renommiertesten Kunstreitergesellschaften. Mit etwa 30 Reitern in Heroldstracht mit Wappenschilden beteiligte er sich 1862 am ersten deutschen Schützenfest in Frankfurt. – Enthalten sind jeweils ca. 30 Ankündigungen von Vorstellungen in Frankfurt und München, meist mit Holzschnitten illustriert (teils verso), sowie zugehörige Programme, darunter das Programm für die Benefizvorstellung für Herrn und Madame Glasenapp, auf Seide gedruckt. Ferner eingebunden u. a.: Fünf Zettel der anglo-amerikanischen Akrobatengesellschaft „The Rocky Mountain Wonders“ unter Direktor Henderson, fünf Zettel der Menagerie Kreutzberg, fünf Zettel des Zauberkünstlers Anton Kratky-Baschik, Annoncen von Frankfurter Maskenbällen und Karnevalszügen sowie eine Reihe von Schaustellerzetteln, u. a. mit Panoramen, einem „weiblichen Koloss“ und dem „Schweizer Riesenochsen Bruno“. – Siehe Abbildungen S. 130 und 131.

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WEITZMANN – Ca. 25 Ankündigungszettel für Vorstellungen der Arena Weitzmann in Frankfurt. In einem Bd. 1857. Verschied. Formate. 6.000,Heinrich Weitzmann (1811-1893) begann seine Karriere als Seiltänzer in der Kunstreitergesellschaft seines Vaters. Mit seiner eigenen Zirkusgesellschaft war er nicht dauerhaft erfolgreich, so daß er im Alter als Musiklehrer und Klavierstimmer arbeiten mußte. – Die Zettel der Arena Weitzmann sind meist mit kleinen Holzschnitten in variierter Zusammenstellung oder großen Holzschnitten mit verschiedenen Motiven illustriert. Außerdem eingebunden: Zwei Zettel der Zirkusgesellschaft Knie, darunter ein in Rot und Grün gedrucktes Plakat (ca. 64 x 43 cm), dessen breiter Holzschnittrahmen verschiedene Attraktionen zeigt. Drei Zettel mit der Ankündigung eines Orang-Utans, „genannt Mstr. Jessi“, durch Stieglitz aus Anvers, davon einer mit großem Holzschnitt. Ferner eine Ankündigung des Zauberers Adolf Bils aus Athen, vier Zettel des „Niederländischen Affen-Theaters“ von Louis Broekman sowie einige Annoncen von Schaustellern und Frankfurter Theaterzettel. – Siehe Abbildungen S. 133-135.

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WOLLSCHLÄGER – Ca. 50 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt sowie ein Plakat mit Ankündigung der Ankunft in Amsterdam. In 2 Bdn. 1858-59. Verschied. Formate. 6.000,Eduard Wollschläger (1811-1875) war als Kunstreiter überaus erfolgreich und insbesondere für seine poetischen Inszenierungen berühmt. Seine Truppe, zu der 60 dressierte Pferde gehörten, schlug ihr Quartier auf dem Amstelveld im Zentrum Amsterdams auf. – Das Plakat (ca. 226 x 80 cm), in den Farben Rot, Grün und Blau gedruckt, ist aus drei Teilen zusammengesetzt, von einem Rahmen in gotischen Maßwerkformen umgeben und zeigt einen Pegasus in Holzschnitt von F. Seidler, Berlin. Jeweils ca. 25 Ankündigungszettel aus den Jahren 1858 und 1859 betreffen Vorstellungen in Frankfurt „in der neu erbauten Arena auf dem Paradeplatz“, meist mit den zugehörigen Programmzetteln. Außerdem eingebunden: GRANDSART-COURTOIS. „Brillante Soirée Parisienne“ in Amsterdam am 13. 9. 1858. Farb. typographisches Plakat (ca. 150 x 110 cm). Aus 4 Teilen zusammengesetzt. Mit oben angesetzter Lithographie (ca. 72 x 110 cm) und mont. Lithographie (ca. 25 x 38 cm). – Seit den 1840er Jahren waren die Mitglieder der Familie Grandsart-Courtois als Prestidigitateure mit Illusionskunst erfolgreich. Hier kündigt das Ehepaar seinen ersten Auftritt in Amsterdam an. – Mit einigen angeränderten oder hinterlegten Fehlstellen (kleiner Bildverlust). ORCHESTER EDUARD STUMPFF. Soirée Champêtre in Amsterdam am 12. 9. 1858. Farb. typographisches Plakat (ca. 120 x 82 cm) mit angesetztem Rahmen. – Neben der Sonntagsvorstellung werden Konzerte an jedem Abend während der Kirmes im Amsterdamer Frascati-Theater angekündigt. CIRQUE LOISSET. Vorstellung in Amsterdam am 15. 9. 1858. Typographisches Plakat (ca. 267 x 59 cm) aus 6 Teilen, mit oben angesetztem, separaten Holzschnitt (ca. 44 x 59 cm). – Das kräftig orangerote Plakat wirbt für eine Vorstellung auf dem Amsterdamer Nieuwmarkt, u. a. mit einem Auftritt der amerikanischen Artistenfamilie Lavater Lee. Ferner enthalten sind sieben Ankündigungszettel des „Niederländischen AffenTheaters“ von Louis Broekmann sowie Schaustellerzettel, unter denen besonders beieindruckt die Präsentation der „Hyppolita [ca. 100 x 55 cm], bewundernswürdigste Erscheinung aus dem Reiche der Damenwelt, 19 Jahre alt, gegen 600 Pfund schwer“, durch H. Sieber; auf dem großen Holzschnitt posiert Hyppolita in weitem Kleid (leider mit kleiner Fehlstelle am Auge) zwischen zwei Gewichten und einem Blumentisch; ein oben angesetzter schmaler Zettel vermerkt den Ort der Schaustellung, nämlich den Saal zur Harmonie in der Frankfurter Großen Bockenheimergasse. – Siehe Abbildungen S. 137 und 138.

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WULFF – Ca. 700 Ankündigungszettel für Vorstellungen in München. In 11 Bdn. 1867-88. Verschied. Formate. 6.000,Lorenz Wulff (Lebensdaten von uns nicht ermittelbar) gründete nach seiner Tätigkeit beim Circus Renz 1861 seine eigene erfolgreiche Zirkusgesellschaft. Unsere Zettel dokumentieren Gastspiele in München in den Jahren 1867-70, 1872, 1875, im Winter 1877/78, 1885, 1886 und 1888. – Die Ankündigungszettel haben oft sehr große Formate, teils sind sie auf Papier in zwei oder drei Farben gedruckt und öfter mit mehreren Holzschnittvignetten versehen. Enthalten sind außerdem ca. 20 separate Holzschnitte (ca. 48 x 58 cm), teils mit wiederholten Motiven; eine separate Lithographie (ca. 53 x 59 cm) mit Druckvermerk von Wedtstein in Chemnitz zeigt eine Dressur von vier Trakehnerhengsten. – Oft sind die zugehörigen Programmzettel beigebunden, darunter das Programm der Benefiz-Vorstellung für den Kunstreiter Felix Capité, auf Seide gedruckt. Ferner eingebunden sind ein großes Plakat und zwei verschiedene Programme des großen Varieté-Theaters Kil's Colosseum in der Isarvorstadt aus dem Jahr 1886, eine Ankündigung von Bergheers Theater am Karlsplatz mit „Geister- und Gespenstererscheinungen“, eine „Soirée mysterieuse et phantastique“ von Professor Hermann im königlichen Odeon 1869 sowie ca. 25 Schaustellerzettel, darunter für ein französisches Automatenkabinett, eine Mundkünstlerin, einen jungen Walfisch, Siamesische Zwillinge usw. – Siehe Abbildungen S. 140 und 141.

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VERSCHIEDENE GESELLSCHAFTEN – AMERIKA – Ca. 40 Ankündigungszettel der amerikanischen Zirkusgesellschaften Belling, Myers und Merkel für Vorstellungen in München. In 3 Bdn. 1853-73. Verschied. Formate. 12.000,Die amerikanische Zirkusgesellschaft von Fred Belling aus Philadelphia gastierte vom 26. Oktober bis 4. Dezember 1853 auf dem Karlsplatz in München. – Enthalten sind zwei große Plakate, fünf kleine Programmzettel und 15 Ankündigungszettel, meist mit Holzschnitt. Eine Benefiz-Vorstellung galt dem „kleinen achtjährigen Tommy Belling“, dem später berühmten Clown (1843-1900), auf den die Figur des Dummen August in seiner modernen Form zurückgeht (die Anfänge dieses Artisten in spaßig-unterhaltender Funktion reichen bis in die Antike zurück). Die amerikanische Gymnastiker-Gesellschaft von C. Merkel gastierte 1871 im Münchner Zoologischen Garten, damals am Rande des Englischen Gartens gelegen. In der Abschlußvorstellung war der Hochseilakrobat Blondin (eigentlich Jean François Gravelet; 1824-1897) mit seinem „Seilgang mit einem Sack über dem Kopf“ zu sehen. Durch die erste Überquerung der Niagarafälle auf einem Seil 1859 war er weltberühmt geworden; 1863 hatte er schon einmal in München gastiert. – Vorhanden sind zwölf große Plakate und drei separat gedruckte Lithographien mit Illustrationen der Hauptattraktionen der Truppe, den „Fliegenden Menschen“ und der „Velocipedfahrt in der Luft“ (je ca. 63 x 87 cm; die Velozipedfahrt zweimal vorhanden, davon einmal beikoloriert). Jim Myers (1823-1892) war der erste Zirkus, der bei seinen Gastspielen in Europa eine ganze Elefantenherde mitführte; 1875 etablierte er ein festes Quartier in einem hölzernen Zirkusbau in Paris. Sein „Great American Circus“ reiste 1873 durch Deutschland und Österreich. Die Gesellschaft umfaßte damals 150 Personen, 200 Pferde und neun Elefanten. – Enthalten sind zehn Plakate, meist in großem Querformat (ca. 62 x 83 cm); als besondere Attraktion werden u. a. „5 Original-Beduinen in ihren orientalischen Exercitien und Riesensprüngen“ angekündigt. Auf der mit einem Holzschnitt geschmückten Ankündigung der Ankunft sind die Daten des Aufenthalts in München vom 20. bis 26 August handschriftlich eingetragen. Beiliegend der obere Teil eines Holzschnitt-Plakates (ca. 60 x 82 cm) einer für uns nicht näher bestimmbaren „English Company“. – Siehe Abbildungen S. 143 und 144.

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VERSCHIEDENE GESELLSCHAFTEN – WEINER – Drei Plakate und 2 Lithographien von Jakob Weiner in Wien zum Zirkuswesen. In einem Bd. Ca. 1875/76. Fol. 8.000,Enthalten in der Reihe der Bindung: (BUFFALO BILL). Farb. Lithographie. 24,5 x 27 cm. (RINGER UND ATHLETEN). Lithographie. 41,5 x 51,5 cm. MYER'S. Eröffnungs-Vorstellung im Wiener Prater am 28. 6. (1875). Lithographie. Ca. 180 x 88 cm. Aus 3 Teilen zusammengesetzt, mit farb. lithogr. Textmontage (Grand American Circus, 30 x 74 cm). – Die Vorstellung im transportablen Zirkuszelt auf der Feuerwerkswiese umfaßte 170 Pferde, neun dressierte Elefanten, den Tierbändiger John Cooper sowie „Orientalishe Gymnastik von Arabern und Japanesen“. VOLKSTHÜMLICHE VORSTELLUNG im Wiener Stadt-Theater am 12. 3. 1876. „Die Ahnfrau“ von F. Grillparzer. Farb. Lithographie. Ca. 95 x 60 cm. CIRCUS CARRÉ. Gala- und Benefiz-Vorstellung im Wiener Prater am 30. 5. 1876. Ca. 180 x 117 cm. Aus 4 Teilen zusammengesetzt. Mit mont. Lithographie von Casten & Suhling, Bremen (ca. 50 x 53 cm) sowie 2 Textmontagen (Zirkusname und Ankündigung des Auftrittes des Lipizzanerhengstes Ben-Azet). – Kräftig orangerotes Plakat mit Schrift und Ornamentrahmen in Schwarz. – Die Lithographie zeigt die „Angot-Quadrille, geritten von 4 Damen und 4 Herren in Original Costümen“. – Am Beginn des Bandes eingebunden sind der zugehörige Programmzettel, auf Seide gedruckt, sowie ein Programmzettel für eine Vorstellung desselben Zirkus ebenfalls im Wiener Prater am 18. 6. 1876. Ferner enthalten: Lithographie (ohne Druckvermerk). Ca. 48 x 31 cm. „Miss Lillie Wright. Artiste for English song and grotesk dance“. – Siehe Abbildungen S. 146-148.

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VERSCHIEDENE GESELLSCHAFTEN UND SCHAUSTELLER – Ca. 80 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt, Leipzig und Köln. In einem Bd. 1862-63. Verschied. Formate. 6.000,Enthalten sind Zettel der Zirkusgesellschaften Hinné (22), Godfroy (20), Blennow (8), Carré (3), Renz (1), Suhr und Hüttemann (1). Ferner zwei Zettel der arabischen Artistengesellschaft Beni Zoug-Zoug, davon einer verso mit Lithographie (37 x 30 cm). Vier Zettel des „Salons der Experimentalphysik und Magie“ von Adolf Bils, der als „Kaiserlich russischer Hofkünstler“ firmiert, darunter ein Plakat mit breitem figürlichen Holzschnittrahmen in Rot und Schwarz (ca. 76 x 50 cm). Zwei Zettel mit lithographierten Illustrationen von Frankfurter Narrenzügen, jeweils mit Programm. Ca. 15 Schaustellerzettel, darunter eine Steinkohlengrube, das „Niederländische Affentheater“ von Bernhardt, „Justina Virago, die rühmlich bekannte bärtige Dame“, von F. Taege, die „Riesendame Isabella“ von Harry Berghoer, die Menagerie von Heinrich Boese, dessen „sämmtliche wilde Thiere sind gut dressiert und abgerichtet von einem Kinde von 4 Jahren“, die „Große geologische Vorstellung“ von Paul Hoffmann aus Wien und die „Nebelbilder“ von Forster, „vom polytechnischen Institut zu London“. – Siehe Abbildungen S. 150 und 151.

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VERSCHIEDENE GESELLSCHAFTEN UND SCHAUSTELLER – Ca. 20 Ankündigungszettel für Vorstellungen von Zirkusgesellschaften und Schaustellern, vorwiegend in Augsburg, Hamburg, Leipzig und Mainz. In einem Bd. 1857. Verschied. Formate. 6.000,Enthalten u. a.: Eine Lithographie des Kraftathleten „Mr. Charles Rousselle du Nord“ (ca. 51 x 70 cm; mit handschriftlichem Vermerk „Mainzer Messe, 10. August 1857“). Drei Zettel eines Gastspiels des Circus Hüttemann während der Leipziger Herbstmesse, jeweils mit Holzschnitt. Eine Ankündigung (ca. 67 x 46 cm) der Menagerie Scholz und Liphard mit großem Holzschnitt (laut handschriftlichem Vermerk ebenfalls während der Leipziger Messe). Ca. zehn Schaustellerzettel, darunter „Alle Menschenraçen und ihre Abarten der ganzen Erde“, präsentiert von A. Bührlen, der „Gothische Kunst-Palast“ von M. Hirsch, ein Zauber-Theater von Georg Fritz aus Mainz, „Die Reise durch die Schweiz in naturgetreuen Bildern“ von Friedrich Kind, „Das nackte arabische Vollblutpferd“ von Stieglitz aus Anvers und „Ein wilder Eber, genannt Porzel“, von Heinrich Kahle, außerdem einige Theaterzettel aus Augsburg und Mainz. – Siehe Abbildungen.

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VERSCHIEDENE GESELLSCHAFTEN UND SCHAUSTELLER – Ca. 50 Ankündigungszettel für Vorstellungen in Frankfurt, Hanau und Wiesbaden. In einem Bd. 1860. Verschied. Formate. 4.000,Enthalten sind Zettel der Gastspiele von Blennow während der Hanauer Messe (18), Loisset in Wiesbaden (24) und der Artistengesellschaft von J. B. Schneider in Frankfurt (8). Ferner ca. 15 Schaustellerzettel, u. a. eine Lithographie (ca. 49 x 41 cm) des Zoologischen Cabinetts von Carl Schneider, das „Niederländische Affentheater“ von Louis Broekman (5), die Menagerie von Christian Renz, das „Mechanische Theater“ von Tschuggmall & Bergheer aus Tirol, die „Kunst-Ausstellung“ von Friedrich Wilhelm Crombach, außerdem das „Programm der großen Kappenfahrt“ in Frankfurt, aus vier Teilen zusammengesetzt (zusammen ca. 118 x 33 cm). Beiliegend ein Band mit über 200 Theater- und Konzertzetteln aus Berlin, Coburg, Frankfurt, Leipzig, Wien und Würzburg aus dem Jahr 1856, darunter drei auf Seide gedruckte Zettel. Außerdem enthalten: Ca. 30 Ankündigungszettel für Vorstellungen des Circus Renz in Leipzig und Wien, darunter ein separater Holzschnitt (ca. 44 x 64 cm), der ein Straußenrennen zeigt. Drei Zettel des „Arabischen Zirkus“ von Rudolph Knie, laut handschriftlicher Notiz „Leipzig, in der Herbstmesse 1856“, darunter ein Zettel (ca. 43 x 25 cm) mit der Ansicht des Zeltes in Holzschnitt. Zwei Zettel des Circus Roßmayer, jeweils mit Holzschnitt, sowie ca. zehn Zettel von Schaustellern und Zauberern, darunter der „Egyptische Zauberpalast“ von Albert Machotka, „Mechanikus aus Berlin“, das „Théâtre Académique der rühmlich bekannten Italienischen Künstlergesellschaft des Signor Felix Napoli“ und das „Théâtre Akademique der rühmlichst bekannten Geschwister Bäse“. – Siehe Abbildungen S. 155 und 156.

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Abkürzungen – Abbrevations Abb. . . . . . . . . . . . . Abbildung(en) - illustration(s) Abt. . . . . . . . . . . . . Abteilung - section Anm. . . . . . . . . . . . Anmerkung(en) - note(s) Aufl. . . . . . . . . . . . . Auflage - edition Ausg. . . . . . . . . . . . Ausgabe - edition, issue Bd(e). . . . . . . . . . . . Band (Bände) - volume(s) bearb. . . . . . . . . . . . bearbeitet - compiled beigeb. . . . . . . . . . . beigebunden - bound with beschäd. . . . . . . . . beschädigt - damaged Bibl. . . . . . . . . . . . . Bibliothek - library Bl. . . . . . . . . . . . . . . Blatt (Blätter) - leaf(-ves) blattgr. . . . . . . . . . . blattgroß - full-page blindgepr. . . . . . . . blindgeprägt - blind-tooled Blindpr. . . . . . . . . . Blindprägung - blind-tooling Brosch. . . . . . . . . . . Broschur - wrappers Dass. . . . . . . . . . . . Dasselbe - the same Ders. . . . . . . . . . . . Derselbe - the same Dies. . . . . . . . . . . . Dieselbe - the same Dr. . . . . . . . . . . . . . Drucker - printer dreiseit. . . . . . . . . . dreiseitig - (three) edges, margins d. Zt. . . . . . . . . . . . . der Zeit - contemporary e. . . . . . . . . . . . . . . . eigenhändig - autograph EA . . . . . . . . . . . . . erste Ausgabe - first edition Ebda. . . . . . . . . . . . Ebenda - same place eingeb. . . . . . . . . . . eingebunden - bound-in etw. . . . . . . . . . . . . etwas - somewhat, slightly Ex. . . . . . . . . . . . . . . Exemplar - copy Faks. . . . . . . . . . . . Faksimile(s) - facsimile farb. . . . . . . . . . . . . farbig – in colours fl. . . . . . . . . . . . . . . fleckig - spotted, (water-)stained, foxed . . . . . . . . . . . . . . . . (fingerfl., braunfl., wasserfl. etc) flex. . . . . . . . . . . . . flexibel- limp Frontisp. . . . . . . . . Frontispiz - frontispiece ganzseit. . . . . . . . . ganzseitig - full-page geb. . . . . . . . . . . . . . gebunden - bound gefalt. . . . . . . . . . . gefaltet - folded gestoch. . . . . . . . . . gestochen - engraved goldgepr. . . . . . . . goldgeprägt - gilt-stamped Goldpr. . . . . . . . . . Goldprägung - gilt-stamped Hrsg. . . . . . . . . . . . Herausgeber - editor hrsg. . . . . . . . . . . . . herausgegeben - edited Hldr. . . . . . . . . . . . Halbleder - half leather Hlwd. . . . . . . . . . . Halbleinen - half cloth Hmaroquin . . . . . . Halbmaroquin - half morocco Hpgt. . . . . . . . . . . . Halbpergament - half vellum hs. . . . . . . . . . . . . . . handschriftlich - manuscript Illustr. . . . . . . . . . . . Illustration(en) - illustration(s) illustr. . . . . . . . . . . illustriert - illustrated Imp.-Fol. . . . . . . . . Imperial-Folio - imperial folio Jg(e). . . . . . . . . . . . . Jahrgang (-gänge) - volume(s) Jhdt. . . . . . . . . . . . . Jahrhundert - century Kart. . . . . . . . . . . . . Kartonage - boards Kat. . . . . . . . . . . . . Katalog - catalogue kl. . . . . . . . . . . . . . . klein - small kolor. . . . . . . . . . . . koloriert - (hand-)coloured kplt. . . . . . . . . . . . . komplett - complete läd. . . . . . . . . . . . . . lädiert - damaged Ldr. . . . . . . . . . . . . Leder - leather Lief. . . . . . . . . . . . . Lieferung(en) - (serial) part(s) Lithogr. . . . . . . . . . Lithographie(n) - lithograph(s) Lwd. . . . . . . . . . . . Leinen (Leinwand) - cloth

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Kommissionäre haften für ihre Auftraggeber. Aufträge per Telefon oder E-Mail bedürfen der schriftlichen Bestätigung spätestens 48 Stunden vor Beginn der Auktion. Bestehen bei Abgabe eines Gebotes Differenzen zwischen der Katalognummer und dem Kennwort, so ist das Kennwort maßgebend. Folgen aus einer unrichtigen Übermittlung gehen zu Lasten des Auftraggebers. Bei Nichterteilung des Zuschlags trotz Gebots haftet der Versteigerer dem Bieter nur bis zur Höhe des Schätzpreises, wenn ihm Vorsatz oder grobe Fahrlässigkeit angelastet werden kann. Aufträge, die später als einen Tag vor oder erst während der Versteigerung eingehen, sind von jeder Haftung ausgeschlossen. Die in den Verträgen genannten Preise gelten als Zuschlagspreise, das Aufgeld und die Mehrwertsteuer werden zusätzlich erhoben. Mit der Erteilung des Zuschlags geht die Gefahr für nicht zu vertretende Verluste und Beschädigungen auf den Ersteigerer über. Das Eigentum an den ersteigerten Sachen erwirbt der Ersteigerer

erst mit dem vollständigen Zahlungseingang beim Auktionshaus. 9.

Auf den Zuschlag wird ein Aufgeld von 25 % berechnet, in dem die Umsatzsteuer enthalten ist und nicht separat ausgewiesen wird (Differenzbesteuerung). Für Katalognummern, vor deren Schätzpreisen der Vermerk *R steht, ist auf den Zuschlag ein Aufgeld von 20 % und auf die Summe von Zuschlag und Aufgeld die gesetzliche Mehrwertsteuer von 19 % (bei Katalognummern, deren Schätzpreisen der Vermerk ** vorangestellt steht) bzw. der ermäßigte Mehrwertsteuersatz von 7 % (bei allen übrigen Katalognummern) zu entrichten (Regelbesteuerung). Für steuerinländische Unternehmer, die zum Vorsteuerabzug bei dem Katalogangebot berechtigt sind, kann die Gesamtrechnung über die von einem solchen ersteigerten Positionen auf Wunsch wie bisher nach der Regelbesteuerung ausgestellt werden. Die Mehrwertsteuer entfällt für Kunden aus Nicht-EU-Ländern, wenn der Versand der ersteigerten Ware durch uns in das Nicht-EU-Land erfolgt, oder der amtliche Nachweis der Ausfuhr innerhalb von vier Wochen erbracht wird. Händlern aus EU-Ländern kann die Mehrwertsteuer nur dann erstattet werden, wenn sie ihre europäische USt-IdNr. bei Auftragserteilung bekanntgeben. Bei Auszahlungen erfolgt die Umrechnung des Rechnungsbetrages zum am Tag der Auszahlung geltenden Devisenkurs. Die Kosten für Porto, Verpackung, Versicherung und Bankspesen gehen zu Lasten des Käufers.

10. Auf alle Originalwerke der Bildenden Kunst seit Entstehungszeit 1900 leistet das Auktionshaus eine Abgabe an die Ausgleichsvereinigung Kunst, die damit die gesetzlichen Ansprüche des Folgerechts aus § 26 UrhG ausgleicht. Der Ersteigerer trägt von dieser Abgabe einen Anteil in Höhe eines Drittels (z.Zt. 1 % des Zuschlagspreises). 11. Der Gesamtbetrag ist mit dem Zuschlag fällig und zahlbar in bar oder durch bankbestätigten Scheck. Zahlungen auswärtiger Ersteigerer, die schriftlich oder telefonisch geboten haben, sind binnen vierzehn Tagen nach Rechnungsstellung fällig. 12. Bei Zahlungsverzug werden Verzugszinsen in Höhe von 1 % per Monat berechnet. Im übrigen kann das Auktionshaus bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages oder nach Fristsetzung Schadensersatz wegen Nichterfüllung verlangen; der Schadensersatz kann in diesem Falle auch so berechnet werden, daß die Sache in einer neuen Auktion nochmals versteigert wird und der säumige Käufer für einen Mindererlös gegenüber der vorangegangenen Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung einschließlich der Gebühren des Auktionshauses aufzukommen hat. 13. Der Erwerber ist verpflichtet, die Gegenstände sofort nach der Auktion in Empfang zu nehmen. Falls er Versendung wünscht, erfolgt diese auf eigene Gefahr. Bei Versand von Graphiken werden vorhandene Passepartouts und Rahmen entfernt, es sei denn, das Haus wurde vom Erwerber bei Abgabe seines Gebots ausdrücklich zur Mitlieferung desselben im Ersteigerungsfall beauftragt. 14. Mit Erteilung eines schriftlichen Auftrages oder Abgabe eines Gebotes erkennt der Ersteigerer diese Bedingungen ausdrücklich an. Dies gilt auch für Verkäufe aus den Rückgängen. 15. Erfüllungsort und Gerichtsstand für den vollkaufmännischen Verkehr ist München. Es gilt ausschließlich deutsches Recht. Das UN-Abkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. 16. Sollte eine der vorstehenden Bestimmungen ganz oder teilweise unwirksam sein, so bleibt die Gültigkeit der übrigen davon unberührt (Salvatorische Klausel). 17. Die Versteigerungsbedingungen haben eine deutsche und eine englische Version. In allen Streit- und Zweifelsfällen ist die deutsche Fassung maßgebend; das gilt insbesondere für die Auslegung von Rechtsbegriffen und Katalogangaben. Zisska & Lacher GmbH & Co. KG

Conditions of Sale 1.

Zisska & Lacher GmbH & Co. KG (hereinafter referred to as ‘the Auctioneer’) acts as commission agent, in its own name and for the account of its clients (sellers), whose identity is not disclosed. The instructions of consignors, who are numbered in brackets (consignor number) at the end of each catalogue description, form the basis of sales. The Auctioneer’s property is indicated separately (1). The sale is voluntary.

The prices given after each lot are estimates, not reserves.

The Auctioneer reserves the right to combine any two or more lots, to divide any lot, to offer any lot for sale in an order different from that given in the catalogue or to withdraw any lot or lots from the sale. The Auctioneer shall be entitled to refuse bids unless suitable proof of identity, security or references shall have been provided by the bidder prior to the auction.

All lots put up for sale may be viewed and inspected prior to the auction. Lots auctioned are used goods and their condition is commensurate with their age, usage and provenance although this condition is not always mentioned in the catalogue. The descriptions in the catalogue, which are given to the best of The Auctioneer’s knowledge and belief, do not constitute guarantees in the legal sense. The Auctioneer assumes no liability for faults or defects, in so far as he has fulfilled his duty of care, but will undertake to make judicial claim on behalf of the Buyer in respect of justified complaints within the statutory warranty period of twelve months against the seller who consigned the respective item or items for sale. The Buyer is required to give the Auctioneer written notice of all complaints without delay; at the latest, however, within three weeks of the date of the auction. Should the demands be successful, the Auctioneer will reimburse the Buyer with the full purchase price (including buyer’s premium); all further claims are excluded. There is no right of complaint in the case of individual items from combined or mixed lots [Konvolute], periodicals, serial publications, complete editions in several volumes and any lots with the indication nicht kollationiert [not collated] or ohne Rückgaberecht [not subject to return].

Legal note within the meaning of Sections 86 and 184 of the German Criminal Code/StGB: Where the Auctioneer offers goods for sale that are liable to be abused for the dissemination of National Socialist-related ideology and/or material relating to child pornography, such goods are offered on the absolute condition that each and every bidder undertakes, on submitting a bid or bids for any such goods, to acquire and/or employ these goods purely and solely for purposes of an unobjectionable scientific and/or research nature within the terms of the German Criminal Code, should a bid be successful. Bids are executed in Euros and bidding generally starts at 50% of the estimate unless competing bids have been received. Bids are raised by increments of 5 % to 10 %. A lot will be knocked down to the highest bidder after three calls. The Auctioneer may refuse any bids, or knock down a lot subject to reservation. If two or more persons bid the same amount simultaneously and no overbid has been made after three calls, the successful bidder shall be drawn by lot. The Auctioneer may rescind a decision and put the lot up again for sale if a higher bid made in time has been inadvertently overlooked, or if the highest bidder wishes to revoke his bid, or if the decision is open to other doubt. Agents acting on behalf of a third party assume full liability for the fulfilment of contract on behalf of their principals. All absentee bids submitted by email or telephone are to be confirmed in writing not less than 48 hours before the auction opens. If the catalogue number and the author/short title or reference for identification differ, the short title will stand for the bid. All damages and losses incurred by unclear bidding instructions are the bidder’s responsibility. For bids duly received and not executed due to obvious negligence on the Auctioneer’s part, the Auctioneer’s liability is limited to the estimate amount. The Auctioneer accepts no liability for the execution of absentee bids sent in less than 24 hours before the auction opens or during the auction itself. All

bids are regarded as the maximum hammer price. The buyer’s premium and statutory VAT are added to these prices separately. 8.

From the fall of the hammer, every lot shall become the full responsibility of and be at the sole risk of the Buyer, while ownership of the lot or lots shall not pass to the Buyer until full payment has been received by the Auctioneer.

A buyer’s premium of 25 % including statutory VAT is levied on the hammer price (margin scheme), without separate indication of the VAT amount. Where estimates of lots are preceded by the letter ‘R’, a premium of 20 % is levied on the hammer price, plus statutory VAT on the sum of the hammer price and the buyer’s premium (standard taxation) at the current rate of 19 % (where estimates are marked **) and otherwise, at the lower rate of 7 %. Dealers tax-resident in Germany who are entitled to deduct VAT on lots offered in the catalogue may request that standard taxation is applied to their auction purchases. Buyers resident in third (i.e. non-European Union) countries are exempted from VAT if purchases are dispatched by the auction house to their registered address or if official proof of export is received by the Auctioneer within a period of four weeks. Dealers whose businesses are registered in the EU are exempted from VAT provided that they quote their verifiable VAT Registration Number (BTW, IVA; TVA) when submitting absentee or online bids, or when registering to bid. Payments in foreign currency will be converted at the rate of exchange prevailing on the day of payment. Costs of shipping, packing, insurance and bank charges are at the Buyer’s expense.

10. In order to satisfy all Droit de Suite [Artists’ Resale Right] claims (Article 26, German Copyright Law/UrhG), the Auctioneer shall pay a resale royalty to the Ausgleichsvereinigung Kunst, the copyright collecting society, on all original works of art created after 1 January 1900. This is based on a percentage of the hammer price. The Buyer shall bear one third of this payment which currently amounts to 1% of the hammer price. 11. Immediately upon purchase the Buyer shall pay the final price in cash or by authorized bank cheque. Payments by Buyers who have submitted absentee bids or who have bid by telephone shall be due within 14 days of the date of the invoice. 12. In default of payment, the Auctioneer will charge interest on the outstanding amount at the rate of 1% per month or part month. Furthermore, if the Buyer defaults in payment, the Auctioneer may, at his discretion, insist on performance of the contract or, if the Buyer has not paid by the date set, claim damages for nonperformance; in the latter case, the Auctioneer may claim the damages by putting the lot or lots up again for auction and charging the defaulting Buyer with the difference between the price bid by him/her and the price realized on the resale, if this is lower, plus the cost of the resale, including the Auctioneer’s costs. 13. Buyers shall take charge of their lots immediately after the auction. Shipping instructions shall be given in writing. Shipping, if required, will be effected at the sole expense and risk of the Buyer. Prints will be shipped unmatted and unframed, unless specifically requested by the Buyer when submitting his/her bid. 14. By placing a bid either in writing or in person, the Buyer agrees to be bound by these Conditions of Sale. This shall also apply to after-auction purchases. 15. Place of performance and jurisdiction for registered trade dealings is Munich. German law applies exclusively; the UN-Treaty (CISG) is explicitly excluded. 16. Should any provision herein be wholly or partly ineffective, this shall not affect the validity of the remaining provisions. 17. These Conditions of Sale are available in both German and English. The German-language version shall without exception be the authoritative version, in particular with regard to the interpretation of statutory terms and catalogue descriptions. Zisska & Lacher GmbH & Co. KG

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Einlieferungen bis Ende Februar

Einlieferungen bis Ende August

Für die vorherige Zusendung von Listen wären wir dankbar. Bei größeren Bibliotheken ist jederzeit eine Besichtigung und Übernahme vor Ort möglich.

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